Τεύχος 134

t

εκδόσεις «νεα σύνορα» ΚΥΚΛΟ Φ Ο ΡΕΙ ΤΟ ΦΙΛΜ ΝΟΥΑΡ του Στάθη Βαλούκου και Βασίλη Σπηλιόπουλου

ΣΤΑΘΗΣ ΒΑΛΟΥΚΟΣ ΒΑΣΙΛΗΣ ΣΠΗΛΙΟΠΟΥΛΟΣ

fcNEA ΣΥΝΟΡΑ-ΑΑΛΙΒΑΝΗ Ξέρετε το Γεράκι της Μάλτας, την Τζίλντα, τον Ταχυδρόμο θα χτυπήσει δυο φο­ ρές. Έχετε παρακολουθήσει ταινίες του Χάμφρεϊ Μπόγκαρτ, της Ρίτας Χέιγουορθ, του Έντουαρντ Τζ. Ρόμπινσον. Έχετε διαβάσει τις αστυνομικές νουβέλες του Τζέιμς Κέιν, του Ρέιμοντ Τσάντλερ, του Ντάσιελ Χάμετ. Ένας κόσμος σκότους και βίας, με κυρίαρχα μοτίβα το έγκλημα, τη λαγνεία, το φόβο, την απληστία. Αυτοκίνητα που τρέχουν ξέφρενα σε βρεγμένους δρόμους, άντρες στα μπαρ με κατεβασμένα τα μπορ των καπέλων τους, γυναίκες με πρόσω­ πα φυλακισμένα σε βέλο, μυστικές συναντήσεις σε αποβάθρες του λιμανιού πνιγ­ μένες στην ομίχλη. Αυτός είναι ο κόσμος του φιλμ νουάρ, του πιο χαρακτηριστικού είδους του αμερι­ κάνικου κινηματογράφου, που αναλύεται στις σελίδες αυτού του βιβλίου. Τα μοτίβα του, οι χαρακτήρες των ηρώων του, οι πρωταγωνιστές των ταινιών του, οι περιγραφές των πιο συναρπαστικών ιστοριών του ζωντανεύουν ανάγλυφα στον αναγνώστη τον πικρό κόσμο του φιλμ νουάρ, όπως ξεπήδησε από κάμερες σκηνο­ θετών σαν του Φριτς Λανγκ, του Ρόμπερτ Σιόντμακ, του Όρσον Γουέλς και του Ζαν Πιέρ Μελβίλ.

ΠΛΗΡΟΦΟΡΙΕΣ ■ ΠΑΡΑΓΓΕΛΙΕΣ ΕΚΔΟΣΕΙΣ Α.Α. ΛΙΒΑΝΗ «ΝΕΑ ΣΥΝΟΡΑ» ΣΟΛΩΝΟΣ 94, ΤΗΛ. 3610589-3600398

Εκδόσεις Εξάντας Τζαβέλλα 1 - 106 81 Αθήνα Τηλ. 36.04.885 - 36.13.065

ΝΤΥΡΑΣ Η ΟΔΥΝΗ

ΕΞΑΝΤΑΣ ιΐ'φ' Ά Ι'Ιί «ΜιΓ. ■■ ί .«Λ/ik ojill ! !' !Ί Μ ·· iUti’.MI.iM· ii't-i

Τώρα τις Γιορτές ΛΙΤΣΑΛΕΜΠΕΣΗ

ΕΛ' ν % .

ΠΕΡΙΟΥΣΙΑ

Φ ΟΛΙΑ ΤΦΥ DIDAIOY ΠΑΝΕΠΙΣΤΗΜΙΟΥ 25-29 ΣΤΟΑ

ο

9^4 09 ψΜ 5 ?

0231703-3229560 ΑΘΗΝΑ 10564

τα βιβλία της «γνώσης»

ΟΓΤό τη «Γνώση» Τα βιβλία τη ς

ΟΥΜΠΕΡΤΟ ΕΚΟ

... Πιστεύω ότι για ν ’ αφηγηθείς πρέπει πρώτ’ απ’ όλα να κατα­ σκευάσεις έναν κόσμο, όσο το δυνατόν πιο εμπλουτισμένο ως τις έσχατες λεπτομέρειες...

Καθηλωτικό, έντονα ελκυστικό και ύπουλο ανάλογο με την επο­ χή μας.

Ουμπέρτο Έ κο

La Republica

εκδόσεις «γνώση» Κεντρική Δ ιάθεση: Ζω ο δ ο χο υ Πηγής 29,106 81 Αθήνα, Τηλ. 362.0941 - 362.1194 Π α ρ α γ γε λ ίες Επαρχίας: Κ λ είτου 7, Ιλίσια, 157 71 Αθήνα, Τηλ. 7794879 - 7754963

6ς

ΔΙΑΒΑΖΩ ΔΕΚΑΠΕΝΘΗΜΕΡΗ ΕΠΙΘΕΩΡΗΣΗ ΤΟΥ ΒΙΒΛΙΟΥ

Α. Μεταξά 26, Αθήνα - 106 81

Σύνταξη: 36.40.487 Λογιστήριο: 36.40.488

ΠΕΡΙΕΧΟΜΕΝΑ Τεύχος 134 1 Ιανουάριου 1986 Τιμή: Δρχ. 200

Εκδότης: Ά ννα Πετρίδου Ιδρυτής: Περικλής Αθανασόπουλος Διευθυντής: Γιώργος Γαλάντης Σύνταξη: Σοφία Γεμενάκη, θεοδώρα Ζερβού, Βασίλης Καλαμαράς, Ηρακλής Παπαλέξης, Μαρία Στασινοπούλου, Καίτη Τοπάλη Οικονομικός υπεύθυνος: Βάσω Σπάθή Συνδρομές: Κατερίνα Γρυπονησιώτου Διαφημίσεις: Ηρακλής Παπαλέξης Σελιδοποίηση-Μοντάζ: Νένη Ράις Διορθώσεις: Πηνελόπη Βλάσση Στοιχειοθεσία: Φωτοκύτταρο ΕΠΕ, Υμηττού 219, τηλ. 75.16.333 Διαφάνειες εξωφύλλου: Δ. Π. Αγγελής, Πειραιώς 1, τηλ. 32.44.325 Φωτογ ραφίσε ις-Μοντάζ: I. Χριστοδουλάκος - I. Κοργιαλάς Ο.Ε., Α. Μεταξά 26, τηλ. 36.41.134 Εκτύπωση: Αφοί Τσαλδάρη Ο.Ε., Φυ­ λής 35, Καματερό, τηλ. 26.10.918 Βιβλιοδεσία: Νικ. Κατριβάνος και Σία Ο .Ε., Στ. Γόνατά 48, τηλ. 57.49.951 Διανομή: Νέο Πρακτορείο Τύπου Κεντρική διάθεση: Αθήνα: Πομώνης Διονύσιος Ζαλόγγου 1 τηλ. 36.20.889 •Θεσσαλονίκη: Βιβλιοπωλείο Μ. Κοτζιά και Σία Τσιμισκή 78 τηλ. 279.720, 268.940 Υπεύθυνος τυπογραφείου: Βαγγέλης Παπαθανασόπουλος, Υμηττού 219 Εξώφυλλο: Γιώργος Γαλάντης

ΧΡΟΝΙΚΑ Η ΑΓΟΡΑ ΤΟΥ ΒΙΒΛΙΟΥ ΡΕΠΟΡΤΑΖ: Στο Καζακστάν: το σταυροδρόμι των κριτικών λογο­ τεχνίας. Γράφει η Ζερμαίν Μαμαλάκη

6 7

ΑΦΙΕΡΩΜΑ Μαρσέλ Ντυράν: Χρονολόγιο Μαργκερίτ Ντυράς Μαρσέλ Ντυράν: Γραφή της καταστροφής. Καταστροφή της γρα­ φής Ξαβιέρ Γκωτιέ: Η Μαργκερίτ Ντυράς και ο αγώνας των γυναικών Βιβιάν Φορεστέρ: Παράθυρο ανοιχτό σε μια σκηνή χορού Μαντλέν Μποργκομάνο: Κινηματογράφος - Γραφή Κλερ Ντεβαριέ: Μαργκερίτ Ντυράς: Το τελευταίο τέλειο είδωλο Μαρσέλ Μαρινί: Μια γυναίκα που δεν εξομολογείται Κείμενα Μαργκερίτ Ντυράς Ελένη Κονδύλη: Η Ντυράς στα ελληνικά

10 18 23 29 34 46 50 54 62

ΟΔΗΓΟΣ ΒΙΒΛΙΩΝ ΕΠΙΛΟΓΗ ΠΟΙΗΣΗ: Γράφει ο Χρίστος Παπαγεωργίου ΠΕΖΟΓΡΑΦΙΑ: Γράφει ο Βαγγέλης Χατζηβασιλείου ΜΕΛΕΤΕΣ: Γράφει ο Γ. Δ. Κεντρωτής ΙΣΤΟΡΙΑ: Γράφει ο Χρήστος Λάζος ΠΛΑΙΣΙΟ: Γράφει ο Βάιος Παγκουρέλης

63 65 67 70 65

ΔΕΛΤΙΟ ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΚΟ ΔΕΛΤΙΟ ΚΡΙΤΙΚΟΓΡΑΦΙΑ

στο επόμενο «Διαβάζω»

αφιέρωμα στον Αριστοτέλη

71 77

27 Νοεμβρίου έως 10Δεκεμβρίου 1985

1. Κυρ: Για ακόμα καλύτερες νύχτες (Κάκτος) ί. Φ. Γερμανού: Σαμ (Κάκτος)

Γ. Ιωάννου: Το θαύμα (Καστανιώτης)

*

Ν. Δήμου: Η χαμένη τάξη (Νεφέλη)

*

Λ * *

5. Γ. Ξανθούλη: Ο Σόουμαν δεν θάρθει απόψε (Καστανιώτης)

.. *

Σημείωση: Στο βιβλιοπωλείο Πλέθρον - Αθ. το βιβλίο που είχε τις περισσότερες πωλήσεις ήταν: από τη ζωή μου (Ύψιλον).

Πλέθρον - Αθ.

**

·** ♦*

7. Μ. Ντυράς: Ο εραστής (Εξάντας)

Χατζούλη - Λάρισα

Libro - ,ΑΘ.

Μεθενίτης - Πάτρα

Μ

Λ *.·

5. Ν. Χουλιαρά: Ζωή, άλλη φορά (Νεφέλη)

S.

*

·**

3. Α. Βλάχου: Μια φορά κι έναν καιρό ένας διπλωμάτης (Εστία)

4.

Κοτζιά - θεσ.

1

*** ** *

Κατώι του βιβλίου - θεο.

έ •3

Λέσχη του Βιβλίου - Αθ.

Εστία - Αθ.

$

Εξαρχόπουλος - Αθ.

Αιχμή - Αθ.

|Αίολος - Αθ.

Β ΙΒ Λ ΙΑ

Δωδώνη - Αθ.

Επειδή όμως είναι τεχνικά αδύνατο να δημοσιεύονται όλα τα βιβλία που αναφέρουν οι βιβλιοπώλες, ο πίνακας περιλαμβάνει τελικά εκείνα τα βιβλία που δηλώθηκαν από δύο του­ λάχιστον βιβλιοπώλες. Ό σ ο για το ενδιαφέρον και την ποιότητα των βιβλίων του πίνακα, σκόπιμο είναι να συμβου­ λεύ εσ τε τις σ ελίδες της «Επιλογής».

|Ελευθερουδάκης - Αθ.

Ο παρακάτω πίνακας παρουσιάζει τα εμπορικό­ τερα βιβλία ενός δεκαπενθήμερου, σύμφωνα μ ε τα στοιχεία που μ ας παραχώρησαν δεκαπέντε βιβλιοπώλες α π ' όλη την Ελλάδα, δηλώνοντας ο καθένας τους τα τρία βιβλία που είχαν τις πε­ ρισσότερες πωλήσεις στο βιβλιοπωλείο του κα­ τά το διάστημα αυτό. Έτσι, το βιβλίο μ ε τις μ ε ­ γαλύτερες πωλήσεις σημειώνεται μ ε τρεις α σ τε­ ρίσκους (**), το αμέσως μ ετά μ ε δύο (**) και το τελευταίο μ ε ένα ν ( * ).

|Γεωργίου - Θεσ.

Η ΑΓΟΡΑ ΤΟΥ ΒΙΒΛΙΟΥ]

Τζ. Ντε Κύρικο: Αναμνήσεις

Συνδρομές εσωτερικομ 25 τευχών 4300 δρχ. - Σπουδαστική 25 τευχών 4100 δρχ.

15 τευχώ ν 2800 δρχ. - Σπουδαστική 15 τευχών 2500 δρχ. Οργανισμών, Τραπεζών, Ιδρυμάτων: 5100 δρχ.

Συνδρομές εξωτερικού Ευρώπη 25 τευχών 55 δολ. (Η ΠΑ)- Σπουδαστική 25 τευχών 51 δολ. Ευρώπη 15 τευχών 36 δολ. - Σπουδαστική 15 τευχών 34 δολ. Κύπρος 25 τευχών 48 δολ. - Σπουδαστική 25 τευχών 44 δολ. Κύπρος 15 τευχώ ν 32 δολ. - Σπουδαστική 15 τευχών 30 δολ. Αμερική - Αυστραλία - Ασία - Αφρική 25 τευχών 61 δολ. - Σπουδαστική 25 τευχών 58 δολ.

15 τευχών 40 δολ. - Σπουδαστική 15 τευχών 38 δολ.

Ιδρυμάτων, Βιβλιοθηκών Ευρώπη: 63 δολ. Κύπρος: 56 δολ. Αμερική κλπ. 70 δολ.

Εμβάσματα στη διεύθυνση: Κατερίνα Γρυπονησιώτου - Περιοδικό «Διαβάζω» Α. Μεταξά 26, Αθήνα - 106 81 Τηλ. 36.42.765

Τα παλιά μηνιαία τεύχη κοστίζουν 500 δρχ., τα δεκαπενθήμερα 200 δρχ., και τα διπλά 300 δρχ.

χρονικα/7

το σταυροδρόμι των κριτικών λογοτεχνίας Η Διεθνής Εταιρία Κριτικών Λογοτεχνίας οργανώνει κάθε χρόνο ένα συνέ­ δριο σε κάποια από τις σαράντα χώρες μέλη της. Εφέτος το 9ο συνέδριο έγινε με πρόσκληση της Κυβέρνησης του Καζακστάν στην πρωτεύουσα Αλμα-Ατα από 25 έως 30 Σεπτεμβρίου. Φιλοξενούμενοι με συγκινητική εγκαρδιότητα και μεγαλοπρέπεια, οι αντιπρόσωποι των χωρών μελών συζήτησαν γύρω από δύο θέματα: «Πολιτισμός και Πολιτισμοί» και «Σχέση του Κριτικού με τον σύγχρονο κόσμο». Στις πενήντα περίπου ανακοινώσεις που έγιναν, οι πε­ ρισσότεροι τόνισαν την ευθύνη του κριτικού και γενικά των πνευματικών αν­ θρώπων να χρησιμοποιούν το κύρος τους για ν’ αποτρέψουν την απειλή του πολέμου και να φέρουν τη φιλία και την κατανόηση ανάμεσα στους λαούς. Ο Πρόεδρος της Εταιρίας, ο γνωστός γάλλος συγγραφέας Ρομπέρ Αντρέ είπε: «Η κατανόη­ ση ανάμεσα στους πολιτισμούς οδηγεί στην κατανόηση ανάμεσα στους λαούς... όπως είπε κάποιος φιλόσοφος: “Η αρχή της φιλοσοφίας είναι η άρνηση της βίας”». 0 Πρόεδρος των συγγραφέων του Καζακστάν και βραβευμένος ποιητής, Όλζας Σουλεϊμένοβ συμπλήρωσε: «Όλες οι ανθρωπιστικές λογοτεχνίες έχουν τον ίδιο σκοπό που υπαγορεύεται απ’ την ίδια τη φύση της δημιουργίας... από πάντα η λογο­ τεχνία ήταν το σχολείο της ανθρώπινης αξιο­ πρέπειας...». Σαν αντιπρόσωπος του Ελληνικού Κέντρου της Εταιρίας, ακολουθώντας τη δική μας πο­ λιτιστική προσπάθεια, εξέτασα τη σχέση του οικουμενικού πολιτισμού με τους τοπικούς λαϊκούς πολιτισμούς γιατί αυτή η σχέση είναι

ο ουσιαστικότερος παράγοντας για την κατα­ νόηση ανάμεσα στους λαούς. Γιατί εδώ χω­ ράει το ερώτημα: ποιος είναι ο αληθινός ρό­ λος του πολιτισμού; Με μια αναδρομή στην αρχαία μας ιστορία απέδειξα πως οι διάφοροι τοπικοί πολιτισμοί οικοδόμησαν τον οικουμενικό πολιτισμό, θα λέγαμε πως ο πολιτισμός είναι όχημα που ξε­ κίνησε κάποτε απ’ την Ασία, κι ακολουθώντας την τροχιά του ήλιου γύρω απ’ τον κόσμο, εμ­ πλουτίζεται απ’ την προσφορά όλων των λαών και των ανθρώπινων ομάδων. Η λαϊκή έκφρα­ ση που βρίσκεται στη βάση του πολιτισμού εί­ ναι και γλώσσα διεθνής που διευκολύνει την κατανόηση και τη φιλία ανάμεσα στους λαούς, πέρα από τις διαφορές της γλώσσας και της νοοτροπίας. Αυτή η άποψη έγινε δεκτή με ενθουσιασμό

8/χρονικα

Ο καθηγητής τον ΠανΙμίον τον Τόκνο κ. Ιχίρο Σαρίτο μ ’ έναν ποιητή τον Καζακστάν.

ιδιαίτερα απ’ τους αντιπροσώπους του Καζακ­ στάν που προσπαθούν να χαράξουν την πνευ­ ματική τους πορεία παίρνοντας σαν ουσιαστι­ κή αφετηρία τη δική τους ζωντανή παράδοση. Ταύτιση συνάντησα ανάμεσα στο πνευματικό και συναισθηματικό περιεχόμενο του λαού του Καζακστάν και του δικού μας. Ταύτιση που είχε νιώσει κιόλας ο μεγάλος μας Νίκος Καζαντζάκης -όπως τους το ανέφερα- που έγραφε ακριβώς σχετικά με τα θέματα που μας απασχόλησαν, δηλαδή τη λαϊκή έκφραση του πολιτισμού συνυφασμένη με την κατα­ νόηση ανάμεσα στους λαούς: «Τ’ όραμα που ρυθμίζει τη ζωή μου και το έργο μου, δεν ήρ­ θε από ψηλά από επιστημονικές γνώσεις και μεταφυσικές ονειροπολήσεις μα από κάτω... απ’ τα βάθη της γης μου... η γη μου, η Κρήτη είναι για μένα η σύνθεση: σύνθεση της Ελλά­ δας και της Ανατολής...». Κάτι ανάλογο πρέπει να νιώθουν και στην Ανατολή, γιατί από την πρώτη στιγμή μου προξένησε εντύπωση το αυθόρμητο ενδιαφέ­ ρον και η αγάπη και των συγγραφέων μα και του κοινού που παρακολουθούσε το Συνέ­ δριο: γι’ αυτούς η Ελλάδα αποτελεί ιδανικό, σύμβολο πνευματικό. Και στις συνεντεύξεις στον τύπο και στην τηλεόραση προσπάθησα σύμφωνα με την επι­ θυμία τους να φέρω την Ελλάδα κοντά τους. Θά ’πρεπε να συμπληρώσουμε με μια σύν­ τομη εικόνα του Καζακστάν: μία από τις ανα­ τολικές και τις πιο πλούσιες δημοκρατίες της ΕΣΣΔ, έχει έκταση πέντε φορές σαν τη Γαλ­ λία και φιλοξενεί ανθρώπους από 100 εθνικό­ τητες. Στην πλειονότητα όμως οι ντόπιοι έχουν τα χαρακτηριστικά των ανθρώπων της Κεντρικής Ασίας, άνθρωποι θερμοί, καλοσυ­

νάτοι, ευγενείς, χαμογελαστοί με πολύ έντο­ νο αίσθημα της φιλοξενίας. Η Ά λ μα -Ά τα που στη γλώσσα τους σημαίνει: «Γονιός του Μή­ λου» γιατί παράγει πολλά μήλα, καταστράφη­ κε κάποτε από ένα σεισμό και είναι τώρα μια μεγάλη καινούρια πόλη με επιβλητικά κτίρια. Για παράδειγμα, το θέατρο «Μέγαρο Λένιν» έχει τις διαστάσεις και την τελειότητα της Μετροπόλιταν Ό περα της Νέας Υόρκης. Μα διατηρεί παρ’ όλα αυτά τη γοητεία της πλού­ σιας κι ευτυχισμένης πόλης που ήταν από πα­ λιά γιατί βρισκόταν στο «Δρόμο του Μετα­ ξιού» από την Ανατολή. Με τα πελώρια δέν­ τρα της και την πλούσια βλάστηση μοιάζει νά ’χει χτισθεί μέσα σ’ ένα δάσος. Από τη γλύκα μέσα στην ατμόσφαιρα νιώθει κανείς πως βρί­ σκεται στην κεντρική Ασία. Πίσω από κείνα τα βουνά στα σύνορα, απ’ όπου κατεβαίνουν κά­ που κάπου ορμητικά νερά, είναι η Κίνα. Τα πάντα εδώ προσφέρονται ακόμα με μια αγνότητα, μια φυσικότητα που δεν έχει χαλά­ σει η πολλή «συνάφεια των πολιτισμένων λαών». Ζωντανά στην ατμόσφαιρα και στην καθημερινότητα της ζωής τα ποιήματα του μεγάλους τους εθνικού βάρδου Αμπάι Κουνανμπάεβ και του λαϊκού τραγουδιστή και ποιητή Τζαμπούλ. Στο μουσείο του, στη «γιούρτ» όπου έζησε, μερικά χιλιόμετρα έξω απ’ την πόλη, ο επισκέπτης βρίσκει άθικτη τη φωνή του λαού του. Έ νας λαός με έμφυτη κλίση στην τέχνη: μουσική, τραγούδι, χορός, χρυσοχοΐα κ.ά. Κι η ανήσυχη πνευματική του ζωντάνια δεν τον εμποδίζει να διατηρεί με ευλάβεια ήθη κι έθιμα απ’ το όχι πολύ μακρι­ νό παρελθόν του, που ήταν νομάδες και κτηνοτρόφοι. Νιώθει κανείς πως από τότε που ζούσαν στις «γιούρτ» (είδος τσόχινης τέντας) κι όδευαν σύμφωνα με τις εποχές και τις ανάγκες ζώων κι ανθρώπων, είχαν αναπτύξει έναν πολιτισμό, στην ευρύτερη σημασία της λέξης, που βασίζεται πάνω στην αρετή του ατόμου, αρετή παρμένη στην αρχαία της ση­ μασία κι όπως την εννοούν ακόμα σήμερα οι δικοί μας οι Κρητικοί. Και που σημαίνει: τιμή, γενναιότητα, ευθύτητα, τιμιότητα και σεβα­ σμό του ξένου. Κι ο επισκέπτης συνεπαρμένος απ’ τον τό­ πο και την ποιητική παρουσία, αναπολεί τα λόγια που γράφει ο Νικολάι Γκογκόλ στο Τά­ ρας Μπούλμπα: «Η φωνή του λαού είναι η φωνή του θεού...». Και συμπεραίνουμε πως ο ιδιαίτερος πολιτι­ σμός ενός λαού είναι τόσο πολύτιμος γιατί αποτελεί τη βαθύτερή του αλήθεια, είναι η φωνή του και το πρόσωπό του που μένουν αναλλοίωτα μέσα στο χρόνο. ΖΕΡΜΑΙΝ ΜΑΜΑΛΑΚΗ

Μαργκεριτ Ντυράς Με το βιβλίο της «Ο Εραστής», η Μαργκεριτ Ντυράς, συγγραφέας γνωστή μέχρι τότε σα δύσκολη κι ανιαρή, συχνά σε σημείο που να μη διαβάζεται, γίνεται δημοφιλής στη Γαλλία και στο εξωτερικό. Πώς αλήθεια να εξηγήσουμε αυτή την τεράστια, και μάλιστα πρωτοφανή, επιτυχία μετά από μια τόσο μεγάλη περίοδο λήθης; Νά ’ναι άραγε η μόδα των αυτοβιογραφιών, των εκ βαθέων εξομολογήσεων, νάν’η περιέργεια γύρω από μια συγγραφέα που στάθηκε πάντοτε τόσο διακριτικά πίσω από το έργο της, η αναζήτηση από το κοινό ιστοριών αγάπης με αποχρώσεις ερωτισμού, νάν’ η επιβράβευση με το βραβείο Γκονκούρ ή, τέλος, ο ίδιος ο τίτλος που ξαναζωντανεύει σήμερα ένα φανταστικό ρομαντισμό που η λογοτεχνία τείνει να μας στερήσει; Λυτό, όμως, που επιτέλους ξεπροβάλλει πίσω απ’ αυτή την επιτυχία, είναι η αναγνώριση ενός έργου στο σύνολο, στην ενότητά του, ενός έργου μεγάλου και πολυποίκιλου που περιλαμβάνει πάνω από σαράντα τίτλους (μυθιστορήματα, διηγήματα, κινηματογραφικά έργα), ενός έργου αφάνταστα περίπλοκου, όπου «Ο Εραστής», σα μαγικό κλειδί, έρχεται να κάνει μεμιάς προσιτό ή να ρίξει νέο φως σ’ ό,τι τυχόν έμενε ώς τα τώρα σκοτεινό ή ανολοκλήρωτο. Ο Εραστής μάς προσκαλεί, μας προκαλεί να διαβάσουμε τη Μαργκεριτ Ντυράς. Το αφιέρωμα επιμελήθηκε ο Μαρσέλ Ντυράν Το φωτογραφικό υλικό που εικονογραφεί το αφιέφίιμα είναι από το βι­ βλίο «Ο εραστής» της Μ. Ντυράς, εκδόσεις · Εξάντας» και από τα «Cahiers du Cinima» No 3121313.

10/αφιερωμα

Μαρσέλ Ντυράν

Χρονολόγιο Μαργκερίτ Ντυράς «Η ιστορία της ζωής σας, της ζωής μου, δεν υπάρχει, ή εν πάση περιπτώσει πρόκειται για λεξικολογία. Το μυθιστόρημα της ζωής μου, της ζωής μας, μάλιστα, αλλά όχι η ιστορία. Τότε μόνο υπάρχει ζωή, όταν το φαντασιακό ανακτά το χρόνο». (Συνομιλία - Nouvel Observateur, 28-9-84)

1914 14 Απριλίου - Γεννιέται στη Ζία Ντινχ, κοντά στη Σαϊγκόν, στο Βιετνάμ, γαλλική αποικία εκείνο τον καιρό. Η μητέρα της, δασκάλα κι ο πατέρας της καθηγητής Μαθηματικών κάπου στα βόρεια της Γαλλίας, είχαν φύγει απ’ τον τόπο τους για να πλουτίσουν και να γνωρίσουν την περιπέτεια. Τα παιδικά της χρόνια στην αποικία θα τη σημαδέψουν βαθιά σ’ ολόκληρο το φάσμα του έργου της. Μιλάει τα βιετναμέζικα, ζει όπως κάι τα βιετναμεζάκια, ενώ στη Γαλλία θα νιώθει πάν­ τα ξεκάρφωτη, έτσι αποκομμένη από τις πραγματικές της ρί­ ζες, τις βιετναμέζικες.

1918 Πεθαίνει ο πατέρας. Η μικρούλα Μαργκερίτ, πού ’ναι μοναχά τεσσάρων χρόνων, βιώνει αυτό το χαμό σαν ευθύνη του μεγα­ λύτερου αδελφού και μόνο, θεωρώντας ότι αυτός έβγαλε απ’ τη μέση τον αρχηγό της οικογένειας, για να ολοκληρώσει τις αιμο­ μικτικές σχέσεις με τη μητέρα, που τού ’χει κι αδυναμία. Το Ντυράς είναι ψευδώνυμο (το πραγματικό της όνομα είναι Ντοναντιέ). Κι αυτό ισοδυναμεί με μιαν άρνησή της να υπο­ γράφει τα έργα της με το επώνυμο του πατέρα («δεν μπορείς να γράψεις κρυμμένος πίσω από το όνομα του πατέρα σου»). Αλ­ λά, περιέργως πως, τ’ όνομα που διάλεξε για ψευδώνυμο έμελ­ λε να είναι η ονομασία ενός χωριού, που βρίσκεται στα βόρεια της Γαλλίας, κοντά στη γενέτειρα του πατέρα. Αρχίζουν οι δυσκολίες για τη μητέρα και τα τρία της παιδιά, τον μεγαλύτερο αδελφό, τη Μαργκερίτ και τον «αδερφούλη». Η μητέρα της διορίζεται στη Βινχ Λονγκ και αργότερα στη Σαντέκ, μικρές πόλεις στις όχθες του ποταμού Μεκόνγκ. Μεγα­ λώνοντας μες στη φύση του Βιετνάμ, θα γνωρίσει τις παρανο­ μίες και τη διαφθορά της αποικιακής διοίκησης, που χαρακτη-

Πάνω: η Μαργκερίτ με τον πατέρα της. Κάτω: η μητέρα της

«Ίσως και να βρίσκομαι σε αναστολή από τότε πού ’ρθα στη Γαλλία, σ’ αυτή την πατρίδα τη σάπια, τη σάπια. Καταλαβαίνεις, κει κάτω, ζούσαμε χωρίς ευγένειες, χωρίς καλούς τρόπους, χωρίς ωράρια, ξυπόλητοι. Εγώ μιλούσα βιετναμέζικα. Τα πρώτα μου παιχνίδια ήταν να πηγαίνω στο δάσος με τ’ αδέλφια μου. Δεν ξέρω, πρέπει νά ’μείνε κάτι αναλλοίωτο, μετά».

«Les Parleuses» (συζητήσεις με την Ξαβιέρ Γκωτιέ - Editions de Minuit, 1974, σελ. 135)

αφ ιερω μα/11

Η Μαργχερίτ με τη μητέρα της και τ' αδέλφια της

ριστικό θύμα της θ’ αποτελέσει η μητέρα της: επενδύει οικονο­ μίες είκοσι ολόκληρων χρόνων για ν’ αποκτήσει κλήρο, θα δια­ πιστώσει όμως, όταν θά ’ναι πια πολύ αργά, ότι είναι τελείως ακατάλληλος για εκμετάλλευση, αφού κάθε χρόνο καταστρέφεται ολοσχερώς από τις μεγάλες παλίρροιες που στο διάβα τους τα σαρώνουν όλα, τόσο τις καινούριες καλλιέργειες όσο και το χώμα. Θα ξοδέψει όλο της το βιός για την κατασκευή φραγμά­ των που θ’ αναχαιτίζουν το καταστροφικό έργο της θάλασσας, που όμως δεν θα χρησιμέψουν σε τίποτα μιας και δε θ’ αντέξουν στην επίθεση των καβουριών.

1922 Άφιξη νέου διοικητή, που συνοδεύεται από την πολύ όμορφη γυναίκα του. Τ’ όνομά της Ελιζαμπέτ Στριντέρ. Θα είναι η A w -Μαρί Στρεττέρ του «πολυσύνθετου» έργου της «Ίντια Σονγκ».

1930 Σε πανσιόν στη Σαϊγκόν, όπου προετοιμάζεται για το προαπολυτήριο του Λυκείου, ενώ παράλληλα διδάσκεται τα βιετ­ ναμέζικα σαν ξένη γλώσσα. Νιώθει τις πρώτες αναστατώσεις από το ξύπνημα των αισθήσεων στη θέα του πληθωρικού κορ­ μιού μιας νεαρής συμμαθήτριάς της (είναι η Ελέν Λαγκονέλ στο «Ο Εραστής»), που μαζί της τη συνδέει μια πλατωνική σχέ­ ση (και στη ζωή και στο έργο). Μοιραία γνωριμία του Κινέζου του Σολάν πάνω στο φέριμπόουτ που διασχίζει τον Μεκόνγκ. Είναι εκείνος ο πλούσιος Κινέζος με τη μαύρη λιμουζίνα, που πολύ πριν από τον «Ερα­ στή» θα χρησιμέψει ως πρότυπο για τον κ. Ζο στο «Ένα φράγ­ μα κόντρα στον Ειρηνικό» και για τον Κινέζο στο «Χιροσίμα, Αγάπη μου». Θεμελιώδης εμπειρία για τη Μαργκερίτ Ντυράς η ανακάλυψη του έρωτα στο πλευρό ενός Κινέζου (που μάλιστα την περνάει δώδεκα χρόνια), δηλαδή ενός «κίτρινου» που η σχέση της μαζί του αποτελεί σκάνδαλο για τις συνήθειες, τους κανόνες και τα ταμπού της οικογένειας της και κατ’ επέκταση της αποικιακής κοινωνίας.

Το ροζ καπέλο με τα φαρδιά μπορ και τη μαύρη κορδέλα τ’ αγόρασε εκείνη, η γυναίκα μιας συγκεκριμένης φωτογραφίας, η μάνα μου. Την αναγνωρίζω περισσότερο σ’ αυτή τη φωτογραφία παρά σε άλλες πιο πρόσφατες. Είναι η αυλή ενός σπιτιού στο Petit Lac του Ανόι. Είμαστε μαζί, αυτή κι εμείς, τα παιδιά της. Είμαι τεσσάρων χρονώ. Η μητέρα μου στέκει στο κέντρο της φωτογραφίας. Αναγνωρίζω τον αδέξιο τρόπο που στέκεται, την απουσία χαμόγελου, την ανυπομονησία να ξεμπερδέψει επιτέλους με τη φωτογραφία. Από τα τραβηγμένα της χαρακτηριστικά, από κάποια αταξία στην εμφάνισή της, από το υπναλέο της βλέμμα, καταλαβαίνω πως κάνει ζέστη, πως είναι εξουθενωμένη, πως βαριέται. Μα από I τον τρόπο που είμαστε ντυμένα εμείς, τα παιδιά της, σαν εξαθλιωμένα, ■ανακακλύπτω και πάλι την κατάσταση στην οποία βυθιζόταν κατά καιρούς η μάνα μου. Από τα μικράτα μας ακόμα μάθαμε να διαβάζουμε τα σημάδια: ξαφνικά δεν είχε το κουράγιο να μας πλύνει, να μας ντύσει, και μερικές φορές μήτε να μας ταίσει. Αυτή την παραίτηση από τη ζωή, η μάνα μου την ένιωθε κάθε μέρα. Μερικές φορές διαρκούσε, κάποτε πάλι εξαφανιζόταν με τον ερχομό της νύχτας. Είχα την τύχη να διαθέτω μια μάνα απελπισμένη, με μια απόγνωση τόσο γνήσια που ακόμα και η χαρά της ζωής δεν μπορούσε να τη διαλύσει εντελώς. Αυτό που πάντα θα αγνοώ είναι η φύση των συγκεκριμένων γεγονότων που την έκαναν να μας εγκαταλείπει. Τούτη τη φορά ίσως νά ’ναι η ανοηβί·ποι^μόλις διέπραξε. Το σπίτι που πήγε κ ί αγόρασε -το σπίτι της φωτογραφίας- το οποίο δεν χρειαζόμασταν καθόλου μια κι ο πατέρας μου είναι πολύ άρρωστος, κοντεύει να πεθάνει, πράγμα που έγινε λίγους μήνες αργότερα. Ή μήπως έμαθε πως είναι κι αυτή άρρωστη από την αρρώστια που θα τον στείλει σιον τάφο. Οι ημερομηνίες συμπίπτουν. Αυτό που αγνοώ, όπως πρέπει να αγνοούσε κι εκείνη, ίίναι οι αιτίες που καθιστούσαν φανερή την αποκαρδίωση. Είναι άραγε ο ήδη εμφανής θάνατος του πατέρα μου; Η αμφισβήτηση του γάμου τους; Του συζύγου της; Των παιδιών της; Ή κάτι ακόμα πιο γενικός

«Ήμουν δώδεκα χρόνων. Είχαμε ένα σπίτι στη Σαντέκ, στις όχθες του Μεκόνγκ. Ναι. Θυμάμαι έναν αποικιακό διοικητή. Δε ζει πια, τα παιδιά του όμως μπορεί. Λεγόταν Μπ... Τότε, στην Ινδοκίνα υπήρχε ένας φόρος, κάτι σαν κεφαλικός φόρος, ένας φόρος κατά κεφαλή, κατά χωρικό, κατά κάτοικο και την εποχή πού ’πρεπε να καταβληθεί αυτός ο φόρος - αυτό τό ’δα με τα

12/αφιερωμα

1931 Αναχώρηση από τη Σαϊγκόν με προορισμό το Παρίσι μετά το απολυτήριο του Λυκείου. Ο χωρισμός της με τον Κινέζο, και ταυτόχρονα με τον «αδερφούλη» και το Βιετνάμ, είναι πολύ σκληρός. Ένα βράδυ, πάνω στο πλοίο που τη φέρνει πίσω στη Γαλλία, ένας νέος αυτοκτονεί πέφτοντας στη θάλασσα. Το πτώμα δε θα βρεθεί. Η Μαργκερίτ Ντυράς συνειδητοποιεί μεμιάς πως το κορμί του Κινέζου (που συγχέεται με το κορμί του «αδερφού­ λη») έχει για πάντα χαθεί. Ανακαλύπτει πως τον αγάπησε.

1932 Ανώτατες σπουδές ακατάστατες: μαθηματικά (ήταν η επιθυμία της μητέρας της), πολιτικές επιστήμες, ακολουθεί το πτυχίο της Νομικής. Η μαθηματική αυστηρότητα, που η Μαργκερίτ Ντυ­ ράς παντρεύει με την καλά υπολογισμένη οργάνωση της γρα­ φής, είναι ίσως το μόνο που μπόρεσε να επηρεάσει το λογοτε­ χνικό της έργο. Την εποχή που σπουδάζει πολιτικές επιστήμες, γνωρίζει τον Φρεντί. Με την προτροπή του διαβάζει τη Βίβλο και οδηγείται στη «θαυμαστή ανακάλυψη του εβραϊσμού». Ο Φρεντί ο Εβραίος είναι επίσης ο Κινέζος του «Εραστή», αλλά θα είναι ακόμα η Λολ Β. Στάιν, ο Μαξ Τορ, ο Στάιν, η Ωρέλια Στάιν και ο υποπρόξενος. 'Οταν πρωτοέφτασε στο Παρίσι, οι γνώσεις της γύρω από τη λογοτεχνία ήταν ελάχιστες. Είχε διαβάσει πολύ λίγους συγγρα­ φείς κι αυτοί δεύτερης διαλογής: Πιερ Λοτί, Πιερ Μπενουά, Ρολάν Ντορζελές. Στο Παρίσι ανακαλύπτει τη λογοτεχνία:

τους γάλλους κλασικούς, Ρουσώ, Ντιντερό και την αγγλοσαξο­ νική λογοτεχνία (Στάινμπεκ, Χεμινγουέι, Κόνραντ), που θα επηρεάσουν τα πρώτα της βήματα.

1939 Παντρεύεται με τον Ρομπέρ Αντέλμ, που θα σταλεί σε στρατό­ πεδο συγκέντρωσης μαζί με δεκατέσσερις από τους συντρό­ φους του. Μετά την επιστροφή του χωρίζουν, με δική της πρω­ τοβουλία. Στην Κατοχή συναναστρέφεται τον Ραμόν Φερναντέζ, διάσημο συγγραφέα και κριτικό της εποχής. Στο σπίτι του γνωρίζεται με τον Ντριέ Λα Ροσέλ. Δεν κρύβει (στον «Εραστή») τις σχέ-

μάτια μου, το ’δα επί σειρά ετών, κάθε χρόνο την ίδια εποχή κατέβαιναν στόλοι ζόγκα (jonques) απ’ τις αγροτικές περιοχές - ο Μεκόνγκ αρδεύει, όπως ξέρεις, χιλιάδες χιλιόμετρα - μες στη βάρκα τους κι εκείνοι οι άνθρωποι, πολλοί, πάρα πολλοί από κείνους τους ανθρώπους έφερναν τον κεφαλικό φόρο στο διοικητή. Αυτό όμως ήταν όλο κι όλο το βιός τους, τρεις πιάστρες (piastres) ή δέκα πιάστρες, δε θυμάμαι και καλά, διπλωμένες σε μαντήλι. Όταν έφταναν, που λες, στο διοικητήριο της αποικίας, στο γραφείο του γενικού διοικητή, όπως ονομάζονταν, τους έλεγαν: “Α, ναι, χρωστάς τρεις πιάστρες (ή δέκα πιάστρες) συν μία για τον διοικητή”. Πολλοί δε διέθεταν αυτή την πιάστρα κι έμεναν μερόνυχτα ολόκληρα να περιμένουν στις όχθες του Μεκόνγκ, όλα εκείνα τα λεφούσια από βάρκες, κι η μητέρα μου τους έδειχνε και μού ’λέγε: “Κοίτα, περιμένουν, δεν έχουν την πιάστρα για τον Μπ...” . Βάλθηκα κι εγώ, λοιπόν, να τα ξεχάσω όλ’ αυτά. Είναι μια ολόκληρη εποχή, η μητέρα μου μού ’λεγε τις τιμές, ευτυχώς που μου τά ’λεγε όλα. Ένα παράσημο της Λεγεώνας της Τιμής εξαγοράζονταν με δεκαοχτώ χιλιάδες πιάστρες. Κι είχες τους μεγαλύτερους απατεώνες της Ινδοκίνας να σού ’χουν κοτσάρει όλοι τους κι από ένα παράσημο της Λεγεώνας της Τιμής. Αλλά, για να επανέλθουμε στον Μεκόνγκ που ξεχείλιζε από στόλους βάρκες, ήταν συναρπαστικό να κοιτάς, τα μαύρα σαμπάν, ξέρεις, ο Μεκόνγκ είν’ όλο λάσπη την εποχή των βροχών. Όλα αυτά τα έθαψα βαθιά μέσα μου, γιατί τον Μπ..., δε μπορούσα να τον αντέξω. Σκεπτόμουν: “Αυτά που γνώρισες, αν τα θυμάσαι όλη την ώρα, θα σε σκοτώσουν. Μπορούν να σε σκοτώσουν, φρόντισε λοιπόν να τα ξεχάσεις εντελώς”. Ο Μεκόνγκ όμως έμεινε σε κάποια γωνίτσα. Αυτός ο Μεκόνγκ που στις όχθες του αποκοιμήθηκα, έπαιξα, έζησα, δέκα χρόνια απ’ τη ζωή μου, αυτός έμεινε. Έπειτα, όταν λέω: “Τι είναι πάλι τούτος ο υπόκωφος θόρυβος; Είναι ο Γάγγης”, ο Μεκόνγκ είναι που μιλάει. Βλέπεις; Οι Λευκοί, αυτοί οι παλιανθρώποι, έφτιαξαν κοντά στο φράγμα ένα σταθμό που

αφιερωμα/13 σεις της με τους συνεργάτες των Γερμανών. Όμως, σύμφωνα με την εξήγηση που δίνει η ίδια, αυτή η πολιτική στάση δεν είναι άσχετη με την προσχώρησή της, μερικά χρόνια αργότερα, στο ΚΚΓ (Κομμουνιστικό Κόμμα Γαλλίας). «Η ισοδυναμία εί­ ναι απόλυτη, καθοριστική. Είναι το ίδιο, ο ίδιος οίκτος, η ίδια έκκληση για βοήθεια, η ίδια αδυναμία κρίσης, ας πούμε η ίδια πρόληψη, που συνίσταται στην πίστη της πολιτικής λύσης του προσωπικού προβλήματος».

1941 Το πρώτο χειρόγραφο του «La famille Taneran» («Η οικογένεια Τανεράν») απορρίπτεται από τους εκδότες.

1942 Καθοριστική γνωριμία με τον Ντιονίς Μάσκολο, συγγραφέα τού «Ο Κομμουνισμός» (που μαζί του θ’ αποκτήσει αργότερα ένα γιο). Ανάμεσά τους θα στηθεί μια μακροχρόνια αρμονική πνευματική συνεργασία, ενώ ο ίδιος θα διαδραματίσει σημαν­ τικό ρόλο στις ταινίες της. Πεθαίνει ο «αδερφούλης», ο «καθυστερημένος», που μαζί του είναι πολύ δεμένη από τα παιδικά της χρόνια και που δεν ξανάδε από τότε που άφησε τη Σαϊγκόν (το 1931). «Μού ’γράψε μια φορά όλη κι όλη μέσα σε δέκα χρόνια». Ανεπανόρθωτη η απώλεια του σύμμαχου της παιδικής ηλικίας (σύμμαχου εναντίον της μητέρας και του μεγαλύτερου αδελφού), του παιδιού-απόβλητου, που η ανάμνησή του συγχέεται μ’ εκείνη του «Εραστή», όντας κι οι δυο στο περιθώριο, εξόριστοι, αποκλει­ σμένοι από την κοινωνία. Ο χαμός του «αδερφούλη» θα σημάνει και την οριστική ρήξη στις σχέσεις της με τη μητέρα και τον μεγαλύτερο αδελφό.

λεγόταν Μποκόρ. Τό ’φτιαξαν με τους κατάδικους, βιετναμέζους καταδίκους. Οι κατάδικοι ήταν άνθρωποι που, για παράδειγμα, δεν είχαν πληρώσει, γιατί δε μπορούσαν, τον κεφαλικό φόρο. Έτσι, όλος ο δρόμος ήταν - η μητέρα μού τά ’πε όλα -, όλος ο δρόμος ήταν ένας Γολγοθάς. Κάθε ένα δύο χιλιόμετρα, έβλεπες τρύπες γεμάτες με ανθρώπους, που τους έβαζαν για να τους εξαναγκάσουν να δουλέψουν, για τιμωρία, τους έχωναν μες στο χώμα ώς το λαιμό, με τον ήλιο κατακούτελα, προς γνώση και συμμόρφωση. Τον Μποκόρ, τον έδιωξα απ’ το μυαλό μου. Ο Μποκόρ όμως ήταν κι αυτός μέρος από την Οροσειρρά του Ελέφαντα, όπου πήγαινα με

1943 «Les Impudents» («Οι Αναιδείς»), μυθιστόρημα που κυκλοφο­ ρεί από τις εκδόσεις Πλον. Ο Ρεϊμόν Κενώ διαβλέπει πίσω απ’ το βιβλίο αυτό «έναν μεγάλο συγγραφέα».

1944 «La Vie Tranquille» («Η ήσυχη ζωή») κυκλοφορεί απ’ τον εκ­ δοτικό οίκο Γκαλιμάρ. Μέσα στο μυθιστόρημα, ο αδελφός (ο «αδελφούλης» της Μαργκερίτ Ντυράς) είναι το αντικείμενο ενός αισθήματος βαθιά αιμομικτικού.

1945 Με την απελευθέρωση, η Μαργκερίτ Ντυράς γίνεται μέλος του ΚΚΓ και συχνάζει στους κύκλους των υπαρξιστών που, με πυ­ ρήνα τους τον Ζαν-Πωλ Σαρτρ, συσπειρώνονται στο ΣαινΖερμαίν-ντε-Πρε. Αρχίζει ν’ αγαπάει με πάθος τον κινηματογράφο. Εργάζεται στο Υπουργείο των Αποικιών.

1949 Επαναπατρισμός της μητέρας, που στο μεταξύ κατάφερε να πλουτίσει στο Βιετνάμ ιδρύοντας ένα σχολείο. Αγοράζει έναν πύργο «στυλ Λουδοβίκου XIV» στο Λουάρ-ε-Σερ, όπου και θα εγκατασταθεί, και μιαν άλλη έπαυλη για τον μεγαλύτερο γιο της κοντά στην Αμπουάζ. Αργότερα, μητέρα και γιος, ο μόνος που αποκαλούσε πάντοτε «παιδί μου», θα ενταφιαστούν μαζί,

Με τον μικρό της αδελφό

τον αδελφό μου, την ώρα του μεσημεριανού ύπνου, για να σκοτώσουμε πιθήκους, ήταν τρομακτικό, σκοτώναμε ό,τι ξεφύτρωνε μπροστά μας. Εκεί ένιωσα τις μεγαλύτερες τρομάρες της ζωής μου, γιατί ο αδελφός μου σταματούσε και μού ’λεγε: «'Ακου! Τίγρης!». Ακούγαμε την τίγρη. Βλέπαμε τα πουλιά καρυδωμένα από τις τίγρεις, τά ’χω διη-·>>"> ι στο «Φράγμα». Κι αυτές οι m · ·. ιιες κληματσίδες πάνω απ' τ. > - > όλια μας γεμάτες ψάρια;! Αναρωτιόμασταν από που

14/αφιερωμα δίπλα δίπλα, στο Λουάρ. «Κείτονται οι δυο τους στον τάφο. Μοναχά οι δυο τους. Δί­ καιο. Η εικόνα έχει μιαν αφόρητη μεγαλοπρέπεια».

«Les Viaducs de la Seine-et-Oise» («Οι Οδογέφυρες του Σεν-εΟυάζ»), θεατρικό έργο.

1950 «Un Barrage contre le Pacifique» («Ένα φράγμα κόντρα στον Ειρηνικό»), μυθιστόρημα. Μεταφορά στον κινηματογράφο το 1958, σε σκηνοθεσία Ρενέ Κλεμάν. Με το έργο αυτό ξεκαθαρί­ ζει τους λογαριασμούς της με τα παιδικά της χρόνια στην αποικία. Καταγγέλλει δριμύτατα τις παρανομίες και τη σαπίλα του αποικιακού καθεστώτος και κατακρίνει τον κύκλο των πλούσιων λευκών αποίκων που ζούσαν μες στην πολυτέλεια, δίχως σκοτούρες, φορώντας την αποικιακή στολή, «ένα κο­ στούμι λευκό, χρώμα των προνομίων και της αθωότητας». Αν­ τιμέτωποι με τον κόσμο των Λευκών, οι ντόπιοι ζουν μες στην αθλιότητα κι ωστόσο είναι αυτοί που πληρώνουν, συχνά και με το αίμα τους, τα πλούτη των Λευκών. Σ’ αυτό της το έργο εμ­ φανίζεται για πρώτη φορά ένα θέμα, που θα την κατατρέχει και που θα το ξανασυναντήσουμε σε πολλά βιβλία της (και στο «Ο Υποπρόξενος»), το θέμα της ζητιάνας, σύμβολο της αδικίας και της τέλειας δυστυχίας.

1952 «Le Marin de Gibraltar» («Ο Ναυτικός του Γιβραλτάρ»), μυθι­ στόρημα. Μεταφορά στον κινηματογράφο το 1967, σε σκηνοθε­ σία Τόνυ Ρίτσαρντσον. Πρόκειται για την ιστορία της αναζή­ τησης ενός έρωτα μυθικού και ανέφικτου.

1953 «Les Petits Chevaux de Tarquinia» («Τ’ Αλογάκια της Ταρκίνιας»), μυθιστόρημα που καταπιάνεται με το ίδιο θέμα, που επαναλαμβάνεται άλλωστε συνέχεια σ’ ολόκληρο το έργο της Μαργκερίτ Ντυράς: το θέμα του ανέφικτου έρωτα. «Κανένας στον κόσμο έρωτας δεν μπορεί να υποκαταστήσει τον Έρωτα· ακατόρθωτο». Αυτό το κείμενο εγκαινιάζει μια σειρά από πιο σύντομα κείμε­ να όπου η διήγηση μετριάζεται και αναγγέλλει ήδη τη λιτότητα των μυθιστορημάτων από το 1958 και μετά.

1954 «Des Journees entieres dans les arbres» («Μέρες ολόκληρες μες στα δέντρα»). Το μυθιστόρημα αυτό, που έχει επίσης σα θέμα του την παιδική της ηλικία και, πιο συγκεκριμένα, τις σχέσεις ανάμεσα σε μια μάνα υπβρπροστατευτική και τον χαϊδεμένο γιο της (είναι η οικογένεια του «Ένα Φράγμα κόντρα στον Ει­ ρηνικό»), θα ξαναγραφτεί για το θέατρο το 1968 (θα παιχτεί από τη Μαντλέν Ρενώ και τον Ζαν Ντεσαγύ), ενώ θ’ ακολου­ θήσει και τρίτη γραφή, αυτή τη φορά για τον κινηματογράφο, το 1976.

1955 «Le Square» («Το Παρκάκι»), μυθιστόρημα που μαρτυρεί μια ριζική ανανέωση. Πρόκειται για ένα έργο που αποτελείται σχε­ δόν μόνο από διαλόγους μεταξύ δύο προσώπων σ’ ένα παρκά­ κι. Μιας υπηρέτριας που προσπαθε'ί να δραπετεύσει από τις

καλό νά ’ρχονταν αυτά τα ψάρια σε τριάντα μέτρα ύψος μες στη ζούγκλα. Ήταν κληματσίδες που με το πέρασμα των αιώνων είχαν πια μπλεχτεί κι είχαν γίνει ένα, καταλαβαίνεις πώς, σχηματίζοντας έτσι κρεμαστές δεξαμενές ανάμεσ’ απ’ τα δέντρα».

«Les Parleuses» - Editions de Minuit, 1974, σελ. 136-138.

Τον μεγαλύτερο αδελφό μου ήθελα να τον σκοτώσω, για μια φορά, μια μόνη έστω φορά να καταφέρω να τον νικήσω και να τον δω να πεθαίνει. Ήταν για ν’ αποσπάσω από τη μάνα μου αυτό το γιο, το αντικείμενο της αγάπης της, να τιμωρήσω και την ίδια για την τόσο δυνατή, την τόσο αρρωστημένη της αγάπη, κυρίως όμως για να σώσω τον μικρότερο, αλήθεια το πίστευα κι αυτό, τον μικρό μου αδελφό, το παιδί μου, από την έντονη ζωή του πρωτότοκου, που άξιζε περισσότερο από τη δική του, να τον σώσω από τον πέπλο αυτό που σκοτείνιαζε τις μέρες του, από το νόμο που εκπροσωπούσε και που είχε θεσπίσει αυτός, ένα ανθρώπινο πλάσμα, αλλά που ήταν κτηνώδης και σκόρπιζε τον τρόμο σε κάθε λεπτό κάθε μέρας της ζωής του μικρού αυτού αδελφού, ώσπου κάποτε τον πέτυχε στην καρδιά και τον σκότωσε.

προσδίδουν στην εμφάνιση της μικρής ασυνήθιστο χαρακτήρα, παράδοξο εκείνη την ημέρα. Εκείνη την ημέρα η μικρή φοράει ένα αντρικό καπέλο με πλατύ μπορ, ένα μαλακό καπέλο σε ' χρώμα τριανταφυλλόξυλου, γαρνιρισμένο με μαύρη κορδέλα. Η καθοριστική ασάφεια της εικόνας έγκειται σ’ αυτό το καπέλο. Ξέχασα πώς έφτασε στα χέρια μου. Δεν ξέρω ποιος θα μπορούσε να μου το χαρίσει. Νομίζω πως μου το αγόρασε η μητέρα μου επειδή της το ζήτησα εγώ. Το μόνο σίγουρο είναι ότι προέρχεται από τις μεγάλες εκπτώσεις. Πώς να εξηγήσω αυτή την αγορά; Καμιά γυναίκα, καμιά νέα κοπέλα δεν φοράει αντρικό καπέλο σ’ αυτή την αποικία αυτή την εποχή. Ούτε καν οι ιθαγενείς. Να τι νομίζω πως έγινε: αγόρασα το καπέλο γι’ αστείο, για να γελάσουμε, κοιτάχτηκα στον καθρέφτη του έμπορο και είδα: κάτω από το αντρικό καπέλο την αχάριστη λεπτότητα της μορφής, αυτό το ελάττωμα της παιδικής ηλικίας, να γίνεται κάτι άλλο. Έπαψε να είναι ένα σκληρό, μοιραίο δεδομένο της φύσης. Έγινε μια επιλογή αντίθετη σ’ αυτήν, μια πνευματική επιλογή. Ξαφνικά, ήταν σα να το θέλησα. Ξαφνικά, με βλέπω σαν κάποια άλλη,

αφιερωμα/15 απαράδεκτες συνθήκες ζωής κι ενός άνδρα, μεγαλύτερού της, που έχει επαναπαυτεί σ’ ένα, παραδεκτό γι’ αυτόν, μέτριο επί­ πεδο ζωής. Και οι δυο τους, πίσω από τις δήθεν συμβατικότη­ τες που ανταλλάσσουν, φτάνουν ως τα βάθη του είναι τους. Το 1957, ως θεατρικό έργο, παίζεται στο θέατρο των Ματυρέν, «φέουδο» των Πιτοέφ, όπου η Μαργκερίτ Ντυράς, από τον ερ­ χομό της στο Παρίσι και μετά, είχε γίνει τακτικότατος θεατής. Του καταλογίζουν ότι πρόκειται για «αντι-λογοτεχνία». Ο Μπέκετ παρακολουθεί κατενθουσιασμένος τέσσερις παραστά­ σεις: «Είναι ένα θεατρικό έργο που φοβάται όλος ο κόσμος».

1958 «Moderate» Cantabile» («Μοντεράτο Καντάμπιλε»), μυθιστόρη­ μα που μεταφράστηκε σε δεκαεννιά γλώσσες. Σημειώνει μια στροφή στο έργο της που η ίδια χαρακτηρίζει «στροφή της ει­ λικρίνειας». Το κείμενο θα μεταφερθεί στον κινηματογράφο από τον Πήτερ Μπρουκ το 1960 με τη Ζαν Μορώ και τον Ζαν-Πωλ Μπελμοντό. Η Ντυράς θ’ αμφισβητήσει τη σκηνοθεσία, όπως κι όλες σχεδόν τις σκηνοθεσίες που δεν ήταν δικές της.

1960 «Οι Οδογέφυρες του Σεν-ε-Ουάζ» (μυθιστόρημα). Είχε πρωτογραφτεί για το θέατρο. Η τελική μορφή του έργου τιτλοφορή­ θηκε «L’ Amante Anglaise» («Η Αγγλίδα ερωμένη»).

«Dix heures et demie du soir en ete» («Δέκα και μισή καλοκαίρι βράδυ»). Γυρίστηκε ταινία από τον Ζυλ Ντασέν με τη Μελίνα Μερκούρη, το 1967.

«Hiroshima mon Amour» («Χιροσίμα, Αγάπη μου»). Αυτή η ταινία του Αλέν Ρενέ (που γυρίστηκε στη Γαλλία και την Ιαπω­ νία το 1958-59 και προβλήθηκε στο Φεστιβάλ των Καννών το 1960) την κάνει διάσημη. Η Μαργκερίτ Ντυράς είχε γράψει το σενάριο και τους διαλόγους της ταινίας, που της δίνει κρυφά την ευκαιρία να ξαναβρεί τον Κινέζο του «Εραστή». Τις επευ­ φημίες των κριτικών ακολούθησε μια αληθινή εμπορική επιτυ­ χία.

1961 «Une aussi longue absence» («Μια τόσο μακροχρόνια απου­ σία»). Η Ντυράς έγραψε το σενάριο και τους διαλόγους. Γυρί­ στηκε σε ταινία την ίδια χρονιά από την Ζασμίν Σασνέ και τον Ανρί Κολπί.

1964 «L’ Apres-midi de Monsieur Andesmas» («Το Απόγευμα του Κυρίου Αντεσμάς»), μυθιστόρημα. «Le Ravissement de Lol V. Stein» («Η Αρπαγή της Λολ Β. Στάιν»), μυθιστόρημα. Πρώτο μέρος του «Πολυσύνθετου Ίντια Σονγκ», που θα το ακολουθή­ σει το «Le Vice-Consul» («Ο Υποπρόξενος»), μυθιστόρημα, 1966, «L’ Amour» («Ο Έρωτας»), μυθιστόρημα, 1971. «India Song» («Ίντια Σονγκ»), ταινία, το 1975, που βασίζεται στο κεί­ μενο του «Ο Υποπρόξενος», «Son nom de Venise dans Calcutta d6sert» («Βενετία τ’ όνομά της στην έρημη Καλκούτα»), ταινία, το 1976, βασισμένη στο «Ίντια Σονγκ». «La Femme du Gange» («Η γυναίκα του Γάγγη»), ταινία, το 1973, βασισμένη στο «Ο Έρωτας». «L’ homme assis dans le couloir» («Ο άντρας που καθόταν στο διάδρομο»), 1980.

όπως θα μπορούσε να ιδωθεί κάποια άλλη, εκτεθειμένη στη διάθεση του καθένα, στη διάθεση όλων των βλεμμάτων, εκτεθειμένη στην κυκλοφορία των πόλεων, των δρόμων, ταυ πόθου. Παίρνω το καπέλο, δεν το αποχωρίζομαι πια, το έχω, το καπέλο που μόνο του με καθιστά ολόκληρη, δεν το αφήνω ποτέ. Κάπως έτσι πρέπει να έγινε και με τα παπούτσια, αλλά μετά το καπέλο. Έρχονται σε αντίθεση με το καπέλο, όπως το καπέλο έρχεται σε αντίθεση με το ισχνό σώμα, άρα είναι καλά για μένα. Δεν τ’ αποχωρίζομαι, πηγαίνω παντού μ’ αυτά τα παπούτσια, μ’ αυτό το καπέλο, σ’ όλους τους καιρούς, σ’ όλες τις περιστάσεις, πηγαίνω στην πόλη.

16/αφιερωμα

1965 «La Musica» («Λα Μούζικα»), παραγγελία της βρετανικής τη­ λεόρασης και εξαιρετικά σημαντικό θεατρικό έργο. Θα γυρι­ στεί και σε ταινία και δεκαπέντε και πλέον χρόνια αργότερα θα ολοκληρωθεί με τίτλο «La Musica deuxieme»: Ένας άντρας και μια γυναίκα, που αγαπήθηκαν παράφορα, συνομιλούν για τελευταία φορά. Αντιλαμβάνονται πως τίποτα δεν άξιζε στον κόσμο γι’ αυτούς όσο ο έρωτάς τους. Κι οι δυο έχουν από ένα νέο σύντροφο, που θα ξανασυναντήσουν την επομένη, θα μεί­ νουν όμως για πάντα πιστοί σ’ αυτόν τον ανέφικτο έρωτα.

1968 Μες στον πυρετό τω ν γεγονότων του Μάη του ’68, συμμετέχει μ’ ενθουσιασμό στην επιτροπή «συγγραφείς-φοιτητές». Αυτή η κρίση στο χώρο της πολιτικής προκαλεί στο έργο της μια ολο­ σχερή ρήξη με την τότε κοινωνία. Δεν προσχωρεί σε κανένα κόμμα και στέκει στο περιθώριο. Μετά τα γεγονότα γράφει ένα μείζον έργο με τον εύγλωττο τίτλο «Detruire, dit-elle» («Να κα­ ταστρέφουμε, λέει»). Θα ξαναγραφτεί την επόμενη χρονιά για τον κινηματογράφο. «Οραματίζομαι ένα πολιτικό πρόγραμμα πέρα για πέρα αρνητικό».

1970 «Abahn, Sabana, David» («Αμπάν, Σαμπάνα, Νταβίντ»), μυθι­ στόρημα. Είναι μια ακόμα ιστορία καταστροφής, αυτή τη φορά ενός νέου στρατευμένου σε κάποιο πολιτικό κόμμα. Το κείμενο αυτό θα μεταφερθεί στον κινηματογράφο με τίτλο «Jaune de soleil» («Κίτρινος ο ήλιος»).

1976 «Baxter, Vera Baxter» («Μπάξτερ, Βέρα Μπάξτερ»), ταινία.

1977 «Le Camion» («Το Φορτηγό»), Κείμενο και ταινία.

«L’ Eden Cinema» («Η Εδέμ Κινηματογράφος»), θεατρικό έρ­ γο.

1979 «Aurelia Steiner» («Ωρέλια Στάινερ»), Κείμενο και ταινία μι­ κρού μήκους.

«Cesaree» («Καισάρεια»), Σενάριο και ταινία μικρού μήκους.

«Les Mains negatives» («Τ’ Αρνητικά χέρια»): Σενάριο και ται­ νία μικρού μήκους.

«Le Navire Night» («Το Καράβι Νάιτ»). Σενάριο και ταινία, που συγκεντρώνει όλα τα κείμενα του 1979.

1980 «Vera Baxter ou les Plages de Γ Atlantique» («Βέρα Μπάξτερ ή Οι Παραλίες του Ατλαντικού») - Κυκλοφορεί το κείμενο της ταινίας πού ’χε γυριστεί το 1976.

«L’ ete 80» («Το καλοκαίρι του ’80»), χρονογραφήματα για την εφημερίδα «Liberation» γύρω από μια φανταστική επικαιρότητα.

«Les Yeux Verts», - («Τα πράσινα Μάτια») Cahiers du Cinema No 312-313 - Τα πράσινα μάτια είναι μια έμμονη ιδέα της Μαργκερίτ Ντυράς (είναι και τα μάτια της Ανν-Μαρί Στρεττέρ).

Πολύ νωρίς στη ζωή μου ήταν ήδη αργά. Στα δεκαοχτώ μου χρόνια ήταν πια αργά. Ανάμεσα στα δεκαοχτώ και στα εικοσιπέντε το πρόσωπό μου ξεκίνησε μόνο του θαρρείς ένα ταξίδι με άγνωστο προορισμό. Στα δεκαοχτώ είχα γεράσει. Δεν ξέρω αν συμβαίνει το ίδο με όλο τον κόσμο, δεν ρώτησα ποτέ. Μου φαίνεται πως κάποιοι μου μίλησαν για τη δυνατή σπρωξιά που μας δίνει ο χρόνος όταν ακόμα περνάμε τα νεανικά μας χρόνια, τα πιο δοξασμένα, καθώς λένε, της ζωής μας. Η διαδικασία αυτή των γηρατειών ήταν βίαιη. Είδα να αλλοιώνονται τα χαρακτηριστικά μου ένα-ένα. Τα μάτια μου έγιναν μεγαλύτερα, το βλέμμα περισσότερο θλιμμένο, το στόμα πιο αποφασιστικό, το μέτωπο γέμισε βαθιές ρυτίδες. Αντί να τρομοκρατηθώ, παρακολούθησα τα γηρατειά να σημαδεύουν το πρόσωπό μου με το ενδιαφέρον που θα έδειχνα π.χ. για την εξέλιξη ενός μυθιστορήματος. Ήξερα ακόμα ότι δεν ξεγελούσα τον εαυτό μου, ότι θα ερχόταν η μέρα που ο ρυθμός της αλλαγής θα γινόταν πιο αργός, θα έπαιρνε την κανονική μου πορεία. Οι άνθρωποι που με είχαν γνωρίσει στα δεκαεφτά μου, την εποχή του ταξιδιού μου στη Γαλλία, σάστισαν όταν με ξαναείδαν δυο χρόνια αργότερα, στα δεκαεννιά μου. Αυτό το πρόσωπο, το καινούριο, το κράτησα. Ήταν το πρόσωπό μου. Γέρασε κι άλλο, ήταν επόμενο άλλωστε, αλλά σχετικά λιγότερο απ’ ό,τι περίμενα. Έχω ένα πρόσωπο σκαμμένο από ρυτίδες στεγνές και βαθιές με δέρμα σπασμένο. Δεν καταβλήθηκε ποτέ τόσο όσο τα πρόσωπα με τα λεπτά χαρακτηριστικά, διατήρησε το περίγραμμά του, αλλά το υλικό τ'- υ φθάρηκε. Έχω ένα πρόσωπο φθαρμέν .

Μαργκερίτ Ντυράς, Ο Εραστής, Εκδ. Εξάντας, 1984.

αφιερω μα/17

1981 «Agatha» («Αγκάθα»), θεατρικό έργο, και την ίδια χρονιά η ταινία «Agatha ou les lectures illimitees» («Αγκάθα ή οι άπει­ ρες ερμηνείες»), που έρχεται σαν απόηχος του μυθιστορήματος του Μυζίλ, με μια αναλυτικότατη περιγραφή αιμομιξίας.

1982 «L’ Homme Atlantique» («Ο Ατλαντικός Άνθρωπος») - Κείμε­ νο και ταινία.

«Savannah bay» («Σαβάννα μπέι») - Θεατρικό κείμενο γραμμέ­ νο ειδικά για τη Μαντλέν Ρενώ.

«La Maladie de la mort» («Η Αρρώστια του θανάτου») που σκη­ νοθετεί αυτή τη στιγμή η Ντυράς για το Σαουμπίνε του Βερολί-

1983 Η Μαργκερίτ Ντυράς παραλίγο να πεθάνει από κατάχρηση οι­ νοπνεύματος. Ο Γιαν Αντρέα δημοσιεύει το «M.D.», με θέμα του την τελευ­ ταία θεραπεία αποτοξίνωσης της Μ. Ντυράς. «Η πρόσφατη δοκιμασία μου ήταν κάτι το τρομακτικό. Σα να σας φυτέψουν στο σώμα δυναμίτη και να μην εκραγεί ποτέ». «Το αλκοόλ συμπλήρωσε τη λειτουργία που παρέλειψε ο Θεός». («Ο Εραστής»),

1984 «L’ Amant» («Ο Εραστής») - Κερδίζει το βραβείο Γκονκούρ και μεταφράζεται σε εικοσιέξι γλώσσες. Βιβλίο νέο, με την έννοια ότι ο θάνατος της μητέρας και των αδελφών απελευθέρωσε ό,τι μπορούσε από τα παιδικά της χρόνια να μένει ακόμη κρυφό. Ταυτόχρονα όμως είναι κι επα­ νάληψη και ολοκλήρωση των άλλων βιβλίων. «Λίγο-πολύ έχω γράψει ήδη ένα μικρό τμήμα της ιστορίας της νιότης μου. Αυτό που κάνω εδώ είναι διαφορετικό και συνάμα όμοιο».

1985 «La Douleur» («Η Οδύνη») - Ημερολόγιο της Κατοχής πού ’μενε ξεχασμένο σε κάποιο συρτάρι. Συμμετοχή στην εκπομπή της γαλλικής τηλεόρασης «Apostro­ phes», που προκαλεί το εξής σχόλιο ενός κριτικού: «Οι πιο όμορφες σελίδες του βιβλίου «Ο Εραστής», δε βρίσκονται μέσα σ’ αυτό. Βρίσκονται στην εκπομπή του Πιβό». Μετάφραση: Κορίννα Κωνσταντοπούλου Σημείωση: Πρέπει να σημειωθεί ότι το έργο της Μαργκερίτ Ντυράς είναι πλουσιότατο και αφάνταστα περίπλοκο. Κι αυτό ακριβώς αντι­ κατοπτρίζει τούτο δω το χρονολόγιο, που δε φιλοδοξεί ν’ αποτελέσει έναν εξαντλητικό κατάλογο. Σ ’ αυτά καθεαυτά τα έργα της θά ’πρεπε να προστεθούν και τα πολλά και ποικίλα άρθρα της, καθώς και οι καταγραμμένες συ­ νομιλίες της, που είναι εν μέρει συγκεντρωμένα σε τόμο («Ou­ tside», 1981, επανέκδοση 1984) καθώς και οι διασκευές για το θέατρο κειμένων του Χένρυ Τζέιμς, Ρεντγκρέηβ, Στρίντμπεργκ

«Αν τό ’ξέρα ότι μια μέρα θά ’χα μια ιστορία, θα κοίταγα να τη διαλέξω, θα κοίταγα να ζήσω μ$ περισσή φροντίδα για να τη φτιάξω όμορφη κι αληθινή για να μ’ αρέσει. Τώρα είναι πια πολύ αργά. Αυτή η ιστορία έχει αρχίσει, με πάει όπου θέλει αυτή, ούτε και ξέρω πού ούτε κι έχω τίποτα να σκεφτώ. Κι όσο κι αν προσπαθώ να την αποδιώξω, τόσο αυτή μ’ ακολουθεί, όλα παίρνουν μέσα της τη θέση που τους πρέπει κι όλα μέσα της αποσυντίθενται και γίνονται μνήμη δίχως περιθώρια πια για επινοήσεις. Θα μπορούσα νά ’μαι χίλιες φορές διαφορετική απ’ ό,τι είμαι και ταυτόχρονα αυτές οι χίλιες διαφορές νά ’μαι μόνο εγώ. Ωστόσο, δεν είμαι παρά αυτή εδώ που στέκομαι απέναντι της και την παρατηρώ και τίποτα παραπάνω. Κι ίσως και νά ’χω στη διάθεσή μου καμιά τριανταριά χρόνια ζωής ακόμα, τριάντα Οκτώβρηδες και τριάντα Αύγουστους, για να διαβώ από τούτη ακριβώς τη στιγμή στο τέλος της ζωής μου. Είμαι μια για πάντα παγιδευμένη σε τούτη δω την ιστορία, σε τούτο δω το πρόσωπο, σε τούτο δω το κορμί, τούτο δω το κεφάλι». «Η ήσυχη ζωή» (εκδόσεις Γκαλιμάρ 1972, σελ. 126)

18/αφιερωμα

Μαρσέλ Ντυράν

Γραφή της καταστροφής Καταστροφή της γραφής Η γραφή της Μαργκερίτ Ντνράς έχει μια δύναμη γοητείας και μαγνητισμού · ο «Εραστής», μια ακόμα απόδειξη. Κι αυτό, γιατί είναι γραφή βάθους, ψίθυρος, ηχώ λόγου που γεννιέται αλλού, στη σιωπή και στο σκοτάδι, γραφή ανησυχίας σαν του Μπλανσό, του Μπατάιγ, του Λερί. ΙΑ γυναίκα μαθαίνει να διαβάζει στα σαράντα της χρόνια. Μη μπορώντας ν’ αντέξει αυτή την ανακάλυψη, τρελαίνεται. Η Μαργκερίτ Ντυράς περιβάλλει αυτή την ψυχιατρική περίπτωση με μια συμβολική αξία, πέρα από κείνη ενός απλού περιστατικού. Πρώτα πρώτα, η ανακάλυψη της γραφής απ’ την ίδια δεν συνδέεται με κάποια, οποιαδήποτε, λογοτεχνική παράδοση. Δεν ακολουθεί κανένα απολύτως ρεύμα, καμιά σχολή, δεν εντάσσεται σε καμιά ομάδα και αρνείται κατηγορηματικά οποιοδήποτε βιαστικό κι επιφανειακό αμάλγαμα του έργου της με το «Νουβό Ρομάν». Η γραφή της Μαργκερίτ Ντυράς δεν ανταποκρίνεται σ’ ένα θεωρητικό σχέδιο που θα επιχειρούσε ν’ αποτελέσει τον θεμέλιο λίθο της. Αντί για μια δημιουργική διαύγεια βρισκόμαστε μπροστά σε

Μ

μια «σωματική γραφή» που ικανοποιεί μια ανάγκη αυθόρμητη, δίχως προμελέτη μήτε πάντα και εξήγηση,1 μια γραφή που γεννιέται στα όρια του ασυνείδητου. Μ’ αυτή την έννοια η λογοτεχνία έχει κάτι το κοινό με την τρέλα. Σαν την τρέλα, η λογοτεχνία είναι κι αυτή μια άλλη ζωή, παράλληλη με τη ζωή, που ταυτόχρονα την αναιρεί κάνοντάς την ανυπόφορη ή καταστρέφοντάς την. «Ποιος ο λόγος αυτής της παράλληλης πορείας γραφής και ζωής...». Γιατί άραγε ο συγγραφέας νιώθει την ανάγκη να προσφέρει στον εαυτό του αυτή την άλλη ζωή μεσ’ απ’ τη γραφή και να παραδίνεται σ’ ένα παιχνίδι σφαγής όντας κατά κάποιο τρόπο αυτόχειρας;: «Γράφω για να μετατοπιστώ από το εγώ στο βιβλίο. Για να ξαλαφρώσω από μένα. Να μπει το βιβλίο στη θέση μου. Να σφαγιαστώ

αφιερωμα/19 με τα ίδια μου τα χέρια, να ξοδευτώ, ν’ αφανιστώ στη γέννα του βιβλίου. Να καθυβριστώ, να κυλιστώ στο δρόμο. Έτσι, μάλιστα. Όσο γράφω, υπάρχω λιγότερο».3 Η λογοτεχνία είναι μια ταυρομαχία. Έχει να κάνει με το θάνατο. Δεν είναι αναπαράσταση της πραγματικότητας αλλά μέσο για τη ζωή, που, παραδόξως, για να τη συντηρήσει πρέπει να την περιθωριοποιήσει, να την αδειάσει από την ουσία. («Δεν ειν’ εύκολο να ζεις, ούτε και δύσκολο, κοινώς τίποτα»). Η λογοτεχνία τρέφεται με τη ζωή και εμφανίζεται σαν η απατηλή της αλήθεια. Η ζωή γλιστράει στο μύθο, η ζωή είναι / γίνεται μυθιστόρημα.4 Το έργο της Μαργκερίτ Ντυράς, όσο κι αν βρίσκεται στη δύναμη και την ομορφιά της γραφής, κινούμενο σ’ ένα χώρο όπου η ζωή δεν έχει πια καμιά εξουσία πάνω της, δεν είναι ωστόσο τελείως ξεκομμένο από την πραγματικότητα. Η Μαργκερίτ Ντυράς θα καταγγείλει με την ίδια πάντα ορμή κάθε μορφή κατάχρησης εξουσίας, αρχίζοντας με τη διαφθορά της αποικιακής κοινωνίας, στη συνέχεια με τον πόλεμο της Αλγερίας, το πρόβλημα του Ισραήλ, κατόπιν παίρνοντας θέση πάνω σε πολλά μικρά γεγονότα5 με άρθρα της που δεν της χάρισαν πάντοτε ούτε τους επαίνους των κριτικών ούτε την επιδοκιμασία του κοινού.6 Πρέπει όμως να τονιστεί ότι αυτές οι τοποθετήσεις της είναι πολύ συχνά διαμετρικά αντίθετες με τα έργα της αυτά καθεαυτά, όπου η πραγματικότητα είναι δίχως προοπτική, δεν βελτιώνεται. Αν κι η Μαργκερίτ Ντυράς δεν στέκεται διόλου αδιάφορη απέναντι στον κόσμο, δεν μπορεί ωστόσο να συμπεριληφθεί στην κατηγορία των στρατευμένων συγγραφέων. Το έργο τροφοδοτείται μεν από την πραγματικότητα (π.χ. από την επικαιρότητα), την υπερβαίνει όμως μέσα από μορφές συμβολικές ή μυθικές, όπως: ο χαρακτήρας της ζητιάνας (στο’ί' «Υποπρόξενο»), της μάνας (στο «Ένα'Φράγμα κόντρα στον Ειρηνικό»), της υπηρέτριας (στο «Παρκάκι»), του Εβραίου (σ’ ολόκληρο σχεδόν το έργο). Ο φάρμακο για τη δυστυχία περνά στο έργο πάντοτε από την καταστροφή της πραγματικότητας. «Να καταστρέφουμε, λέει»: αυτό το μυθιστόρημα (μια από τις κορυφαίες στιγμές του έργου της, και ταινία το 1968) έχει για τη Μαργκερίτ Ντυράς συμβολική αξία. Σ’ ένα ξενοδοχείο, κάτι σα νησί, σαν κόσμος κλειστός με όρια αδιάβατα (το δάσος), ζουν άρρωστοι, φυγάδες της κοινωνίας, θύματα του κόσμου, Εβραίοι, μ’ άλλα λόγια αλληγορίες του κατατρεγμένου απ’ την πραγματικότητα ανθρώπου, που του είναι αδύνατο να εξελιχτεί στο κοινωνικό περιβάλλον. Η φυγή τους απ’ τον

Τ

κόσμο, το λούφαγμά τους στη μοναξιά είναι γι’ αυτούς μια βαθιά αναζήτηση του απόλυτου. Η αναζήτηση όμως του απόλυτου καθώς και η αυθεντική ύπαρξη είναι άρρηκτα δεμένες με την επιχείρηση καταστροφής του κόσμου. Δεν είναι δυνατό να βιώσουμε την αληθινή μας ύπαρξη παρά μονάχα στο περιθώριο, ξεκινώντας με την άρνηση της πραγματικότητας, που ολοένα μας ξεριζώνει από τον ίδιο μας τον εαυτό. Γιατί δεν υπάρχει καλή οργάνωση του κοινωνικοπολιτικού χώρου (σε σχέση με μια κακή), που θα μπορούσε να μας αφήσει ανέπαφους. Αυτό είναι μύθος των πολιτικών: «Είναι ολωσδιόλου απίστευτη η εκπληκτική ομοιότητα όλων των λόγων, όλων των πολιτικών λόγων».7 Όλες οι οργανώσεις είναι οι ίδιες και κάθε εξουσία, σ’ οποιαδήποτε μορφή της, ρέπει, απ’ την ίδια της τη φύση προς τη δικτατορία. Κάθε αγωνιστική στράτευση είναι καταδικασμένη σε αποτυχία (είναι το θέμα του «Αμπάν, Σαμπάνα, Νταβίντ») μιας και δεν υπάρχει μορφή κοινωνίας που να μπορεί να εξασφαλίσει την ευτυχία του ατόμου. Ν’ αγωνίζεσαι στην πολιτική σημαίνει ν’ αυταπατάσαι και συγχρόνως να εξαπατάς τους άλλους. Για να προστατευτείς, για να μπορέσεις να ζήσεις, δηλαδή να ζήσεις τη ζωή «σου», τη δική σου ζωή (κι όχι εκείνη που πάνε οι άλλοι να σου επιβάλουν), πρέπει ν’ αρχίσεις ν’ αρνείσαι. Η άρνηση «είναι η ίδια η ζωή (...) Όσο πιο πολύ αρνείσαι, όσο πιο πολύ αντιστέκεσαι, τόσο περισσότερο ζεις».8 Μοναδικό μας καταφύγιο Αεχάξι χβονών στη Σαντέχ

20/αφιερωμα από την καταπίεση του κόσμου, απ’ τις καταχρήσεις του, τα ψεύδη του, είναι η άρνηση. Αυτή μας δίνει τη δύναμη να ζήσουμε αυθεντικά, τη δύναμη που διαθέτουν μοναχά τα παιδιά,9 οι γυναίκες, οι ομοφυλόφιλοι, οι Εβραίοι, όλοι όσοι είναι πιο κοντά σε κάθε είδους παράβαση. Γι’ αυτούς, να ζεις θα πει να ζεις ενάντια. «Να καταστρέφουμε», λέξη-κλειδί στη γλώσσα της Ντυράς.10 «Να καταστρέφουμε», δεν είναι μια λέξη απαγορευτική, αρνητική. Είναι ο χρησμός της Αλισσά σ’ αυτό το ξενοδοχείο του μυθιστορήματος που ανοίγει το δρόμο για μια καινούρια ζωή. Όλες οι επαναστάσεις, λοιπόν, πρέπει να ξεκινάνε από την επανάσταση του ατόμου (κι όχι το αντίστροφο, κι αφήστε τους πολιτικούς να λένε). Και κάθε ατομική επανάσταση πρέπει να περάσει από το στάδιο της «θεμελιακής καταστροφής», από το κενό που προξενεί, από το σημείο μηδέν που θα γίνει σημείο αφετηρίας." Αν οι άνθρωποι αποκοπούν απ’ όλα, τότε θα δημιουργηθεί ανάμεσά τους ένας τύπος αυθεντικής επικοινωνίας μ’ επακόλουθο την επανάσταση. Τον κόσμο δεν τον αλλάζουμε, μπορούμε όμως ν’ αλλάξουμε εμείς και να δημιουργήσουμε έναν άλλο κόσμο, έναν καινούριο κόσμο όπου ο καθένας μας θα μπορεί νά ’ναι ο εαυτός του. Κι ακριβώς ο λόγος που τα ψυχιατρικά άσυλα έχουν πλημμυρίσει είναι γιατί ο κόσμος είναι ανυπόφορος, ασφυκτικός: «Λένε πως ολοένα πληθαίνουν οι ανισόρροποι. Οι τρελοί (...) εμένα λοιπόν αυτό με καθησυχάζει όσο τίποτ’ άλλο. Είναι η τρανή απόδειξη ότι ο κόσμος είναι μαρτύριο κι ότι οι άνθρωποι έτσι ακριβώς τον νιώθουν».12 Η τρέλα δεν είναι ένδειξη αποτυχίας, αλλά πράξη άρνησης και συνεπώς πράξη απελευθερωτική. ΥΤΗ η πράξη της τέλειας καταστροφής (στην ταινία η καταστροφή αυτή φθάνει ώς την καταστροφή του βιβλίου που περνάει το μήνυμα: «Πρέπει να πετάξουμε τα βιβλία») ανοίγει ένα πεδίο όπου τίποτα δεν είναι σαν πριν. Μόνο με μια καταστροφή πίσω του μπορεί να γεννηθεί ο έρωτας. Δεν υπάρχει έρωτας που νά ’ναι αποδοχή, που να μπορεί να συμβιβαστεί με τον κόσμο. Η μοιχεία, η απιστία, δεν έχουν σημασία παρά μόνο σε σχέση με'το κοινωνικό περιβάλλον όχι σε σχέση με τον έρωτα («Η απιστία είναι η πίστη στον έρωτα»). Και ο Στάιν και ο Μαξ Τορ μπορούν ν’ αγαπούν κι οι δύς την Αλισσά δίχως αντιζηλίες και να γίνουν όλοι μαζί ευτυχισμένοι: «Ο Στάιν πλησιάζει. Ακουμπάει το κεφάλι του στα γυμνά πόδια της Αλισσά. Τα χαϊδεύει, τα φιλάει.

- Πόσο σε ποθώ, λέει ο Μαξ Τορ.

- Πόσο σας ποθεί, λέει ο Στάιν, πόσο σας

Α

αγαπά». Μόνο η καταστροφή μπορεί να οδηγήσει στην αυθεντική επικοινωνία με τον άλλο, στον έρωτα. Δε νοείται έρωτας δίχως παραβίαση όλων των κοινωνικών κανόνων, των ταξικών διαφορών, των ταμπού και των απαγορεύσεων. Η σχέση της μικρής Μαργκερίτ (δεκαπεντέμιση χρόνων) και του Κινέζου του Σολάν, στον «Εραστή», δυναμιτίζει όλους τους κανόνες της αποικιακής κοινωνίας: είναι κίτρινος / είναι λευκή- είναι πλούσιος / είναι φτώχιά- είναι ενήλικας / είναι κοριτσάκι ακόμα. Οι ομοιότητες στον έρωτα δεν είναι όρος εκ προοιμίου. Τις ομοιότητες αυτές, ο έρωτας τις γεννάει: «Ό τι οι διαφορές στον έρωτα εξαλείφονται μέχρι τέτοιου σημείου, αυτό δε θα το ξεχνούσε πια»." Η δυστυχία της Ελιζαμπέτ Αλιόν (πάντα στο «Να καταστρέφουμε, λέει»), είναι η αποδοχή της. Νομίζει πώς αγαπάει τον άντρα της, η Αλισσά απ’ την άλλη μεριά πασχίζει να της αποδείξει πως απατάται: «Εάν τον αγαπούσατε (τον άντρα σας), αν τον είχατε αγαπήσει, μια φορά, μόνο μια φορά σ’ όλη σας τη ζωή, θά ’χατε αγαπήσει τους άλλους, (...) τον Στάιν και τον Μαξ Τορ». Κι ο εμετός της Ελιζαμπέτ, στο τέλος του βιβλίου, είναι ο εμετός της προτινής της ζωής, της αστικής της ζωής.

«- Κάνατε εμετό; ρωτάει η Αλισσά Η Ελιζαμπέτ με πολύ κόπο βρίσκει τις λέξεις.

- Ναι.

- Πώς νιώσατε; - Ευχάριστα, λέει». Έτσι είμαστε όλοι θύματα της κοινωνίας. Δεν γλιτώνουμε. Είμαστε όλοι Εβραίοι. Στο «Αμπάν. Σαμπάνα, Νταβίντ», ο Εβραίος είναι το πραγματικό και συμβολικό θύμα κάθε καταπίεσης. Το σημαντικό είναι να ξέρουμε να είμαστε Εβραίοι, να ξέρουμε να καταστρέφουμε αυτό που αρνείται ό,τι πιο αυθεντικό έχουμε, να ξέρουμε ν’ αποδεχόμαστε το κενό που συνοδεύει τούτη την καταστροφή, που είναι το αποτέλεσμά της. Το μέλλον, το αύριο, βρίσκεται μέσα σ’ αυτό το κενό.14 Ο Εβραίος δεν περιμένει τίποτα, γιατί δεν έχει τίποτα. Κι επειδή δεν έχει τίποτα είναι κύριος του εαυτού του. Μπορεί να φύγει και να φανταστεί τη δική του ζωή. Η ρήξη με την πραγματικότητα μας ανοίγει ένα μέλλον όπου θα μπορούμε να γράψουμε τη «δική μας ιστορία». Η περιπλάνηση του Εβραίου είναι το πεπρωμένο του- θετικό όμως πεπρωμένο. Άρνηση σημαίνει να μπεις στον παρθένο ακόμη χώρο του περιπλανώμενου Εβραίου: την έρημο. ΡΑ, όταν η Μαργκερίτ Ντυράς μας μιλάει για έρωτα (και δεν κάνει και τίποτ’ άλλο), μας μιλάει για πολιτική. Γιατί, αν ο έρωτας ο αληθινός, με την έννοια της αναζήτησης του απόλυτου, είναι ουτοπία («Ο Ναυτικός του

Α

αφιερωμα/21

Γιβραλτάρ», για παράδειγμα), είναι όμως επίσης, σαν βίωμα, παραμορφωμένος, έχοντας υποστεί κάθε είδους αλλοτρίωση. Εξ ου και η αντίφαση του έρωτα που έχει ανάγκη να γίνει βίωμα ώστε να προσεγγίσει το απόλυτο, ενώ δεν μπορεί να ζήσει παρά μες στο ψέμα: «Κάθε βιωμένος έρωτας είναι κι ένας υποβιβασμός του έρωτα»/5 Εξ ου και τα βάσανα του έρωτα, η αρρώστια του έρωτα. Ο απόλυτος έρωτας (που δεν μπορεί δηλαδή να βιωθεί) είναι η τρέλα, είν’ ο θάνατος, ο έρωτας που σκοτώνει: «Μ’ αγαπάς, με σκοτώνεις, μου κάνεις καλό».16 Είναι η Λολ Β. Στάιν. Ο έρωτας από τη φύση του τείνει προς την καταστροφή ή την αυτοκαταστροφή. Τα κείμενα της Μαργκερίτ Ντυράς είναι συχνά αφηγήσεις παραληρημάτων1' κι από γυναίκα σε γυναίκα (Βέρα Μπάξτερ, Ωρέλια Στάινερ, Αγκάθα, Λολ Β. Στάιν, Ναταλί Γκρανζέ) συναντάμε πάντα το ίδιο πρόσωπο που παλεύει απεγνωσμένα ανάμεσα στο θάνατο και την τρέλα. Τα κείμενα της Μαργκερίτ Ντυράς διηγούνται την ίδια πάντα ιστορία, επαναλαμβάνουν ολοένα τα ίδια θέματα, περιστρέφονται σταθερά γύρω από τον ίδιο κεντρικό άξονα. Και η πρόσφατη επιτυχία του

«Εραστή», ακόμα κι αν θεωρηθεί εν μέρει περιστασιακή, βρίσκει τη βάσιμή της εξήγηση σ’ αυτή τη δύναμη της γραφής να μπορεί να φέρνει ένα ευρύ κοινό κοντά σε τούτη τη θεμελιώδη εμπειρία της επικοινωνίας, τον έρωτα. Ίδια θέματα λοιπόν, που επαναλαμβάνονται επίμονα: ο χωρισμός, η αναζήτηση του έρωτα, η κραυγή (έκφραση της αρρώστιας του έρωτα), οι ίδιοι τόποι από το Σηκουάνα ώς το Γάγγη, τόποι έρημοι, ερημωμένοι, λουτροπόλεις, ξενοδοχεία, το κεφαλόσκαλο ενός σπιτιού («Το Απόγευμα του Κυρίου Αγτεσμάς»), τόποι ανώνυμοι όπου εκτυλίσσεται η ίδια πάντα βασική σκηνή: μια ύπαρξη καταστραμμένη απ’ τον έρωτα. Κι από βιβλίο σε βιβλίο (τουλάχιστον από το «Μοντεράτο Καντάμπιλε» και μετά)18 τα θέματα αυτά επαναλαμβάνονται και ταυτόχρονα γυμνώνονται, συμπυκνώνονται μέχρι τον ίλιγγο μέσα σε κείμενα που δεν έχουν πια καμιά σχέση με μυθιστορήματα.19 Ο ίδιο το βιβλίο εμπλέκεται στην επιχείρηση καταστροφής: βιβλία, μες στο «Να καταστρέφουμε, λέει», που δεν διαβάζονται, βιβλία που δεν γράφονται βιβλία που η γραφή

Τ

22/αφιερωμα τους έγινε ήδη κινηματογράφος, με αποτέλεσμα το πέρασμα από το βιβλίο στην ταινία να μην είναι διασκευή ούτε έστω μεταφορά. Το βιβλίο είναι κιόλας εικόνα, θέαμα. Συρρικνώνεται σε πολύ σύντομες περιγραφικές σημειώσεις (πότε πότε σε μία και μοναδική λέξη), σε διαλόγους με κοφτές ανταπαντήσεις. Κι η γραφή αμετακίνητη σαν κάμερα: «Τον δικό μου κινηματογράφο, τον δημιουργώ στον ίδιο χώρο με τα βιβλία μου. Σ’ αυτόν που εγώ αποκαλώ χώρο του πάθους. Εκεί που είσαι κουφός και τυφλός». Τα γραπτά κείμενα γλιστρούν προς την εικόνα, παίρνουν τέλος, ολοκληρώνονται αλλά ταυτόχρονα αυτοκαταστρέφονται μες στην εικόνα, το ίδιο όπως κι οι εικόνες της ταινίας γλιστρούν προς τη μαύρη εικόνα με την οποία τελειώνει «Ο Ατλαντικός Άνθρωπος». Αν όμως το κείμενο είναι εικόνα, κι έτσι δε χρειάζεται καμιά ιδιαίτερη προσπάθεια ώστε να γίνει κινηματογράφος, ο κινηματογράφος αντίστροφα είναι σκηνοθεσία του κειμένου. «Το Φορτηγό» είναι η σκηνοθεσία μιας ανάγνωσής του κειμένου (από τη Μαργκερίτ Ντυράς και τον Ζεράρ Ντεπαρντιέ). Στις ταινίες «Αγκάθα» και «Το Καράβι Νάιτ» η γραφή προβάλλεται στην οθόνη, τη διαπερνά με την παρουσία της και γίνεται εικόνα.20 Η καταστροφή του γραπτού

ολοκληρώνεται στον κινηματογράφο όπου η μαύρη εικόνα αποτελεί και την τελευταία λέξη: «Το βιβλίο δεν αρκεί για να ησυχάσω, δε σημαίνει τέλος. Για να καταστρέφω τα γραμμένα που σαν τέτοια δεν έχουν τελειωμό, μου είναι απαραίτητο να κάνω το βιβλίο ταινία: η ταινία βάζει ένα τέλος». Ολόκληρο το έργο, μες απ’ τα κενά του, τις συμπυκνώσεις του, τις ελλείψεις του κατευθύνεται προς αυτόν τον ιδανικό χώρο, το χώρο της σιωπής. Αυτό σημαίνει ότι απέναντι σ’ αυτό το κενό έργο δεν μπορούμε να είμαστε ανυποψίαστοι. Το έργο, για να υπάρξει, έχει ανάγκη από τον αναγνώστη. Τον εξαναγκάζει να προβεί σε μια γνήσια πράξη δημιουργίας (πράξη ανασυγκρότησης) του κειμένου και του ίδιου τοτ του εαυτού.21 Τον εισάγει με τη βία σ’ έναν κόσμο, όπου ο κόσμος δεν υπάρχει, είναι όμως ο μοναδικός κόσμος της αυθεντικής επικοινωνίας. «Η ανάγνωση ανήκει στο σκοτάδι, στη νύχτα. Ακόμα κι αν διαβάζουμε έξω στο φως της ημέρας, γύρω απ’ το βιβλίο πέφτει το σκοτάδι».

Σημειώσεις:

συνομιλία με τον Ζακ Ριβέτ και τον Ζαν Ναρμπονί.

13. «Ένα Φράγμα κόντρα στον Ειρηνικό».

14. Ο Μαξ Τορ είναι καθηγητής της Ιστορίας, αλλά της Ιστορίας του μέλλοντος.

15. «Τ’ Αλογάκια της Ταρκίνιας».

16. «Χιροσίμα, Αγάπη μου».

17. Ο Ζακ Λακάν, σ’ ένα σημαντικό του άρθρο, γραμμένο προς τιμή της Μαργκερίτ Ντυράς, χαρακτηρίζει το «Η Αρπαγή της Λολ Β. Στάιν» σαν «ένα κλινικά τέλειο Παραλήρημα».

18. Η Μαργκερίτ Ντυράς δεν αναγνωρίζει τα κείμενά της που προηγήθηκαν του «Μοντεράτο Καντάμπιλε», όπου κυριαρχούσε, περιορίζοντάς τα, μια συγκεκριμένη ιδέα της λογοτεχνίας, αυτή της «απρόσωπης γραφής», που μας χάρισε ωστόσο αριστουργήματα όπως το «Ένα Φράγμα κόντρα στον Ειρηνικό».

19. Η διαδρομή της γραφής της Μαργκερίτ Ντυράς συγγενεύει μ’ εκείνη του Μπέκετ: γραφή που κλίνει προς το τέλος της, προς την κατάργησή της και συνεπώς προς την κατάργηση του βιβλίου. Το «Να καταστρέφουμε, λέει» μας προσκαλεί στην άρνηση της γραφής: «Στο βιβλίο που δεν έγραψα, υπήρχες μονάχα εσύ».

20. Αναφορικά με το στυλ, παραλληλισμός μεταξύ του πλάνου-σεκάνς (plan-sdquence) στον κινηματογράφο και της παράταξης στο γραπτό.

21. Η Μαργκερίτ Ντυράς θα μπορούσε να οικειαποιηθεί αυτές τις γραμμές απ’ τον Ρομπ-Γκριγιέ: «Γιατί ο συγγραφέας σήμερα, πέρα απ’ το να παραμελεί τον αναγνώστη, ίσα ίσα διακηρύττει πως έχει απόλυτη ανάγκη από την ενεργό, συνειδητή και δημιουργική συνδρομή του. Το αίτημα του αναγνώστη δεν είναι πια να δέχεται και μόνο έναν κόσμο τελειωμένο, πλήρη, κλειστό, αλλ’ αντίθετα να συμμετέχει σε μια δημιουργία, να επινοεί με τη σειρά του το έργο και τον κόσμο, και να μάθει επίσης να επινοεί τη δίκιά του τη ζωή»: 22. «Το Φορτηγό».

1. Η Μαργκερίτ Ντυράς συνήθως αρνείται να σχολιάσει τα έργα της, που έτσι μένουν πάντα λίγο πολύ ερμητικά κλειστά και για την ίδια· άλλωστε είναι ο πρώτος αναγνώστης τους.

2. Εκπομπή της γαλλικής τηλεόρασης «Apostrophes»/1985.

3. V Archibras No 2.

4. «Η ζωή μου, η βιογραφία μου, οι ταινίες μου, ένα και το αυτό· δεν υπάρχει στιγμή που να μη γράφω· γράφω όλη την ώρα· ακόμα κι όταν κοιμάμαι, θεωρώ τελείως ξεπερασμένο να κάνω διάκριση ανάμεσα σ’ όλες αυτές τις καταστάσεις» (συνέντευξη μη εξακριβωμένη).

5. Ανάμεσά τους πολύ πρόσφατα η υπόθεση Γκρεγκορύ.

6. To «Outside» συγκεντρώνει σε τόμο το σύνολο των άρθρων και τοποθετήσεων της Μαργκερίτ Ντυράς που βρίσκονταν διασκορπισμένα στον Τύπο, θ α ακολουθήσει και δεύτερος τόμος.

7. L’ Archibras No 2.

8. «Les Parleuses».

9. Για την άρνηση του παιδιού, 6λ. την αρχή του «Μοντεράτο Καντάμπιλε»: «Το παιδί, αυτή τη φορά πήρε τα χέρια του από το κλαβιέ, τ’ ακούμπησε πάνω στα γόνατά του κι είπε: - 'Οχι». Επίσης στο «Να καταστρέφουμε, λέει», η Αλισσά μιλώντας για τον Στάιν και τον Μαξ Τορ, λέει: «Κοιτάχτε τους, είναι κιόλας παιδιά».

10. Κι όταν η Μαργκερίτ Ντυράς, στην αρχή τού «Ο Εραστής» .γράφει: «Γ ai un visage ddtruit», θά ’πρεπε να μεταφραστεί: «Έχω ένα πρόσωπο καταστραμμένο» κι όχι «φθαρμένο».

11. Διαπιστώνουμε πόσα χρωστάει αυτό το βιβλίο, που δεν μιλάει για πολιτική, στα γεγονότα του Μάη του 68, στην σκέψη του Μαρκούζε και των σιτουασιονιστών (κυρίως).

12. in «La destruction de la parole»/Cahiers du Cindma No 217, Νοέμβριος 1969 («Η καταστροφή του λόγου»). Σημαντική

Μετάφραση: Κορίννα Κωνσταντοπούλου

αφιερωμα/23

Φανταστείτε να λέγαμε σε μια γεμάτη αυτοπεποίθηση φεμινίστρια ότι η παθητικότητα είναι το κατεξοχήν όπλο των γυναικών... Κι όμως αυτό ακριβώς υποστηρίζει η Μαργκερίτ Ντυράς με το έργο της. Αλλά αυτή η παθητικότητα, όεν έχει κανένα στοιχείο γλυκύτητας ή άρνησης της βίας. Είναι το αντίθετο της υποταγής. ΕΙΝΑΙ φεμινίστρια η Μαργκερίτ Ντυράς; Μερι­ κές από τις δηλώσεις της, τις πιο ωμές και ξεκάθα­ ρες, δε θα τις αποκήρυττε καμιά σημαιοφόρος του σκληρού, ασυμβίβαστου φεμινισμού. Όπως: «υ­ πάρχει ένας στρατοκράτης σε κάθε άντρα. Νομίζω ότι κάθε άντρας πλησιάζει περισσότερο στον τύπο του στρατιωτικού ή του στρατηγού παρά στην οποιαδήποτε γυναίκα. Είναι η φαλλική τάξη, ένα ταξικό φαινόμενο. Πρέπει να το παραδεχτούμε». Ιδού λοιπόν ο κόσμος διαιρεμένος σε δύο στεγανά στρατόπεδα, ή και αντιμαχόμενα ακόμα, γιατί εάν υπάρχει τάξη, υπάρχει και η πάλη των τάξεων. Για τις γυναίκες, ο άντρας είναι ο εχθρός, ο καταπιεστής, ο δυνάστης. Αλλά η υποθετική του ανωτερό­ τητα σαρώνεται με μια φράση: «Ο άντρας είναι θορυβοποιός, δεν είναι δυνατός».1 Όσο για τις μεταξύ των γυναικών σχέσεις, καμιά σύγκρουση, καμιά ζηλοφθονία: «Δεν ανταγωνιζόμαστε η μια την άλλη, εφόσον αμυνόμαστε». Όσο οι άντρες έχουν το προβάδισμα, οι γυναίκες λοιπόν έχουν

κοινά συμφέροντα, δεν μπορούν παρά να είναι αλληλέγγυες. Και παντού όπου η Μαργκερίτ Ντυράς περι­ γράφει μια γυναίκα, αν όχι ήδη απελευθερωμένη, τουλάχιστον στην πορεία της απελευθέρωσης, αυ­ τή είναι μακριά από την εικόνα της γυναίκας που εκθειάζουν τα σλόγκαν του φεμινιστικού κινήμα­ τος, είναι η αντίστροφη όψη της, η πιο ακραία αντίθεσή της. «Είναι κυρίως ο εαυτός της, όταν βρίσκεται εκτεθειμένη σε όλα, στην Καλκούτα, στη φτώχια, στην πείνα, στον έρωτα, στην πορ­ νεία, στον πόθο..., η πορνεία περνά μέσα της, όπως η πείνα, τα δάκρυα, ο πόθος. Είναι μια κενή μορφή, ένας δέκτης, τα πράγματα εναποθέτονται πάνω της, είναι αυτό που αποκαλώ η απελευθέρω­ ση της Anne-Marie Stretter».2 Φανταστείτε ότι τα λέει αυτά τη στιγμή που οι γυναίκες διαδηλώνούν και διακηρύσσουν ότι δε θέλουν να είναι πια σεξουαλικά αντικείμενα, ότι δε θέλουν να τις μεταχειρίζονται σαν πόρνες, ότι

24/αφιερω μα είναι υπεύθυνα άτομα, ότι δε θέλουν πια να περι­ μένουν αλλά να κατακτούν, ειδεμή να επιτίθεν­ ται!!! Εύχεται, σ’ αυτή την περίοδο της ιστορίας, η γυναίκα να αποτελεί έναν κενό δέκτη, ένα εύπλαστο σώμα, ανοιχτή σ’ όλους και σ’ όλα. Λοιπόν, αναμφίβολα, δεν είναι και τόσο απλά τα πράγματα, και η σχέση, ανάμεσα σ’ όσα λέει, γράφει και κινηματογραφεί η Μαργκερίτ Ντυράς και στον γυναικείο αγώνα, είναι το ίδιο πολύπλο­ κη και εκπληκτικά πλούσια. Καταρχήν, ενώ μια φεμινιστική κίνηση, στη διεκδίκηση της ισότητας, προσπαθεί ν’ αρνηθεί τη γυναίκα στην πραγματική της διάσταση, προσπα­ θεί να διαγράφει την ιδιαιτερότητά της και βαδί­ ζει αποφασιστικά σ’ ένα κοινό φύλο στο οποίο το θηλυκό στοιχείο εξαφανίζεται, η Μαργκερίτ Ντυ­ ράς αποδέχεται τις διαφορές και ακόμα τις κατα­ φανείς αντιθέσεις των φύλων. Ό πω ς άλλωστε και τους τόσο ανομοιογενείς και ασυμβίβαστους τρόπους προσέγγισης του λό­ γου: ο άντρας είναι ένας «ηλίθιος θεωρητικός», η γυναίκα διαθέτει έναν πιο οργανικό, χωρίς αναφορές λόγο. Δε χρειάζεται να περιπλέκει ένα πράγμα μ’ ερμηνείες, εξηγήσεις, δικαιολογίες, ξέρει να σιωπά και η σιωπή της είναι ουσιαστι­ κή, σωματική. «Ο άντρας είναι αρρωστημένα ομιλητικός, η γυναίκα όχι» κι αυτό το αντρικό ελάττωμα είναι συνδεδεμένο ιστορικά με την άσκηση της καταπίεσης. Θά ’πρεπε ο άντρας να μάθει να σιωπά, ν’ ακούει και να συναινεί στην «κοινή σιωπή όλων των καταδυναστευμένων». Αλλά απέχει ακόμα αρκετά απ’ αυτό: «Η ματιά του άντρα δεν έχει ανακαλύψει ακόμα αυτή τη λειτουργία της καταβύθισης, του θαψίματος του λόγου σ’ ένα χώρο όπου αυτός καταργείται, παύει, ματαιώνεται. Λειτουργία που επιτελεί η ματιά της γυναίκας». Έτσι τη στιγμή που χαιρε­ τίζουμε την κατακόρυφη ανάδυση του γυναικεί­ ου λόγου (και αυτή είναι μια αναγκαία ανάλυση) αλλά θά ’πρεπε να γίνει διαφορετικά, τη στιγμή που οι γυναίκες ανακατεύονται στη γενική φλυαρία, προσπαθώντας να φωνάξουν δυνατό­ τερα, η Μαργκερίτ Ντυράς απαιτεί η σιωπή ν’ ακούγεται. Κι αυτό εξαίρετοι σημαντικά στα έρ­ γα της.

στη «Μάγισσα»: Ό σο οι άντρες ήσαν στον πόλεμο απόντες για ολόκληρους μήνες, οι γυναίκες στα χωριά ζούσαν σε παντελή μοναξιά. Τότε ακριβώς «άρχισαν να μιλάνε με τα δέντρα, τα φυτά, τ’ άγρια ζώα, μ’ άλλα λόγια ν’ ανακαλύπτουν την επικοινωνία με τη φύση, να την ξαναβρίσκουν. Επικοινωνία που έχουμε ακόμα εμείς οι γυναί­ κες».2 Προτείνει λοιπόν μια άλλη γυναικεία ιδιαι­ τερότητα: η γυναίκα γίνεται ένα με τη φύση. Ο άντρας φοβάται τη φύση, προσπαθεί να κυριαρ­ χήσει πάνω της, να την επιτηρήσει και φτάνει μέ­ χρι να την καταστρέφει. Η γυναίκα, αντίθετα, ενώνεται μ’ αυτή, ενσωματώνεται σ’ αυτή, εισχω­ ρεί, αναμιγνύεται μ’ αυτή, παντρεύεται την κίνη­ ση και το ρυθμό της: Ό ταν η Ιζαμπέλ Γκρανζέ περπατά στο πάρκο, το πάρκο προσελκύεται απ’ αυτή, η συμπαιγνία πάρκου και γυναίκας είναι συνεχής, προφανής. Ένας άντρας δε θα “κατοι­ κούσε” αυτό το πάρκο μ’ έναν τρόπο τόσο ταιρια­ στό, το σώμα του δε θα εισχωρούσε στη φύση του πάρκου τόσο απλά».2 Αρχίζουμε εδώ να εγκαταλείπουμε την ανάλυση της γυναικείας ιδιαιτερότητας βασισμένη σε κα­ θαρά ιστορικούς όρους (στους οποίους περιορίζε­ ται συχνά ο φεμινισμός: οι ιδιαιτερότητες των γυ­ ναικών, που οφείλονται στην καταπίεσή τους και που έχουν βιωθεί μόνο αρνητικά, θα καταστρέ­ φονταν στον αγώνα για ισότητα), για να πάμε στην αναζήτηση γυναικείων περιοχών πιο ουσιωδών και λιγότερο τυχαίων. Η ένωση με τη φύση έχει σχέση με τη δημιουργική φαντασία που διαθέτουν οι γυναίκες. Έτσι όταν ρωτάω τη Μαργκερίτ Ντυ­ ράς σχετικά με τις φωνές-off της ταινίας «Η Γυναί­ κα του Γάγγη», πώς θά ’ταν αν ήταν αγόρια που μιλούσανε κι όχι κορίτσια, απαντά χωρίς δισταγ­ μό: «Δεν θα ήταν το ίδιο. Δεν θα έβλεπαν ό,τι βλέπουν αυτές, τις μυρωδιές της βροχής και των βρύων δε θα τις οσφραίνονταν, τις βροχές στη θάλασσα που αυτές ανακαλύπτουν λέγοντας: “Βρέχει πάνω στη θάλασσα” . Δε βρέχει, δε θα το έβλεπαν. Ό χ ι τ’ αγόρια δε θα κολυμπούσαν, βυθι­ σμένα, ενωμένα με τη θάλασσα, ανακατωμένα μ’ αυτήν... Γιατί βλέπετε θα έπαιζαν ένα ρόλο. Δε θα βρισκόντουσαν σ’ αυτή την παθητική κατάστα­ ση».1

ΑΛΛΟ στοιχείο που διαχωρίζει τα φύλα: όταν ένας άντρας είναι ψυχοπαθής, κατατάσσεται στην κατηγορία των τρελών, ενώ η γυναίκα έχει πάντα κάποια σχέση με την τρέλα, είναι πιο κοντά της «γιατί η γυναίκα βρίσκεται πιο κοντά σ’ όλες τις παραβάσεις». Κανένας δεν εκπλήσσεται απ’ αυτή τη νευρωτική κατάσταση της γυναίκας, τόσο συ­ χνή μιας και είναι συνυφασμένη με την ιστορία, μια νευρωτική κατάσταση, «που έρχεται από τα βάθη των αιώνων, από μια παμπάλαιη καταπίε­ ση». Με καταβολές στον Μεσαίωνα. Η Ντυράς είναι πολύ κοντά σ’ αυτό που διηγείται ο Μισελέ

ΠΑΘΗΤΙΚΟΤΗΤΑ; Πώς θα πρέπει να τρέμουν από φόβο σ’ αυτή τη λέξη και μόνο όλες οι ευαί­ σθητες φεμινίστριες! Το μεγάλο αίτημα των σημε­ ρινών γυναικών δεν είναι η δράση; Η παθητικότητα πάει συχνά μαζί με την υποχώρηση και την αδυναμία. Να λοιπόν που η Ντυράς διαλέγει την παθητικότητα σαν κάτι θετικό ή ακόμα και αποτε­ λεσματικό: «Είναι μια αξιοσημείωτη δύναμη. Φαντάζεστε πώς θα ήταν ο κόσμος αν αντιπαραθέταμε την παθητικότητα στην ηλιθιότητα, σ’ όλους τους ηγέτες, σε... σ’ όλους τους άντρες ακό­ μα;»1 Στην πραγματικότητα αυτή η δυνατότητα

αφιερωμα/25 ανήκει αποκλειστικά στις γυναίκες. «Η αδράνεια, η άρνηση, η παθητική άρνηση, η άρνηση της απάν­ τησης είναι μια τεράστια δύναμη. Θα αποτελούσε τη δύναμη της γυναικείας τάξης. Μια δύναμη ανε­ ξήγητη.»1Η Ντυράς κάνει ένα είδος έκκλησης στις γυναίκες για να οικοδομήσουν, αν μπορούμε να το πούμε έτσι, («Να καταστρέφουμε, λέει») ένα πολι­ τικό πρόγραμμα, ολοκληρωτικά αρνητικό: «Πρέ­ πει να οργανώσουν αυτό το βήμα απ’ όπου θ’ ακούγονται. Αυτή τη μεγάλη παθητικότητα, που κατά τη γνώμη μου είναι θεμελιώδης, μόνο αυτές, πραγματικά μόνο αυτές μπορούν να την επιβά­ λουν».1 Να επιβάλουν αυτή την παθητικότητα, αυτό που θα μπορούσε να φανεί σα μια αντίφαση, εάν δεν καταλαβαίναμε ότι αυτή η παθητικότητα είναι οτιδήποτε άλλο εκτός από αποδοχή, υποτα­ γή. Δεν είναι γλυκερή ή μη βίαιη. Έχει σχέση με την άρνηση να παίξεις κάποιο ρόλο, ν’ απαντή­ σεις, να μπεις στο παιχνίδι. Τη στιγμή που οι γυ­ ναίκες μάχονται για να αναδειχθούν στην πολιτι­ κή σκηνή, για να μπουν στον εκλογικό στίβο, για παράδειγμα, σαρώνουμε με την παθητικότητα κά­ θε διασυρμό. Και για να είναι τέλεια η άρνηση, δεν πρέπει να χρησιμοποιηθούν τα ίδια όπλα. Αυ­ τό που πρέπει να γίνει είναι ν’ αρνηθούμε με τη βιαιότητα ενός παιδιού που προτάσσει τη δύναμη της αδράνειας σ’ αυτό που προσπαθούν να του επιβάλλουν. Πρόκειται για μια άρνηση, για μια ανταρσία της γυναίκας, απέναντι σ’ όλη την κοι­ νωνία. Ό πω ς η γυναίκα στο «Χιροσίμα αγάπη μου», κουρεμένη, φυλακισμένη, κακοποιημένη θανάσι­ μα, αναμφίβολα δυστυχισμένη, αλλά και επαναστατημένη, αδυσώπητα επαναστάτημένη, μαθη­ μένη να ζει στην οργή που τίποτα, ούτε ο χρόνος, ούτε ο έρωτας ακόμα δεν θα αμβλύνουν, μια οργή «ατόφια όπως το διαμάντι». Έτσι, οι γυναίκες δημιουργήματα της Μαργκερίτ Ντυράς φαίνονται σε πολλά μέρη του έργου της, σα να μη μπορούσαν να εγκαταλείπουν την παθητικότητα αυτή, οι αγαπημένες γυναίκες της Μαργκερίτ Ντυράς: η Λολ Β. Στάιν και η ΑννΜαρί Στρεττέρ. Μπορούμε να τις αποκαλέσουμε παθητικές («Ανήκει σ’ όποιον τη θέλει, δίνεται σ’ όποιον την πάρει»), ταλαντευόμενες ανάμεσα σ’ όλες τις επιθυμίες, εκτεθειμένες σ’ όλους τους ανέ­ μους, θανάσιμα πληγωμένες (η Λολ Β. Στάιν και η A w -Μαρί Στρεττέρ συναντιώνται εδώ, σ’ αυτή την αλλοτρίωση του εγώ τους). «Όλα είναι ίδια. Όλες μου οι γυναίκες. Κατακλύζονται από τον έξω κόσμο, ο πόθος τις διαπερνά, τρυπώνει μέσα τους από παντού».1Αλλά παθητικές όπως η σανί­ δα που κλυδωνίζεται από τη θάλασσα, τρανταγ­ μένες απ’ τα κύματα μιας ανεξέλεγκτης βίας, πα­ ρασυρμένες από ένα υπέρμετρο ρεύμα που φου­ σκώνει και ξεδιπλώνεται σαν κατακλυσμός σαν επανάσταση. Και, επειδή δεν παλεύουν για να σωθούν από το ναυάγιο, επειδή δεν αγκιστρώνον-

ται σε καμιά σημαδούρα, σε κανένα κοινωνικό στίγμα, εμφανίζονται οι ίδιες μ’ όλη την άγρια δύναμη της υποβρύχιας έκρηξης που τις μεταφέ­ ρει. Τις αισθανόμαστε σα μαστίγωμα. ΜΠΟΡΟΥΜΕ να φανταστούμε τη γελοιότητα εκείνου που θα προσπαθούσε να κάνει πιστευτό ότι είναι αυτός που οδηγεί την παρασυρμένη από τα κύματα σχεδία του, ότι είναι αυτός που χαράζει την πορεία. Κι όμως αυτό ακριβώς κάνουν οι πε­ ρισσότεροι άνθρωποι. Αποκοιμισμένοι απ’ αυτή την ψευδαίσθηση -του υπεύθυνου και ελεύθερου ατόμου- χαρακτηριστική στη δυτική φιλοσοφία των τελευταίων αιώνων. Και ειδικότερα οι άν­ τρες, σα φύλο: τους είναι πιο δύσκολο απ’ ό,τι στις γυναίκες ν’ αρνηθούν την κυριαρχία, τον έλεγχο, χωρίς να γελοιοποιηθούν μιας και είναι πιο δεμέ­ νοι στην κοινωνία, πιο υποταγμένοι σ’ αυτή. Πι­ στεύουν ότι έχουν να ξοφλήσουν λογαριασμούς μαζί της. Κι αν ακόμα ο υποπρόξενος της Γαλλίας στη Λαχώρη, είναι ένας άντρας ολοκληρωτικά απελπισμένος, ακόμα κι αν υπάρχει μια αντιστοι­ χία στο θυμό του και στον πόνο της Ανν-Μαρί Στρεττέρ, αυτός εξωτερικεύεται περισσότερο απ’ ό,τι η γυναίκα. «Κυλάει μέσα της. Είναι σαν ένα ποτάμι που τη διασχίζει, σα να τη διασχίζει αυτός ο ποταμός της θλίψης. Εκείνος αντίθετα, είναι σα μια μηχανή θανάτου, γεμάτος φωτιά, εκρηκτικά υλικά. Πρέπει να βγει στην επιφάνεια ο θυμός, να

26/αφιερωμα εκραγεί, να εξωτερικευτεί, να γίνει δημόσιος, θο­ ρυβώδης. Ενώ η διείσδυση της A w -Μαρί είναι σωματική. Είναι εσωτερική».1 Εσωτερική ζωή των γυναικών. Και ζωή στο εσωτερικό των σπιτιών επίσης. Ζωή στα σπίτια, που οι γυναίκες κατοικούν ολοκληρωτικά, στα οποία ενσωματώνονται. Αφήνονται στη διείσδυ­ ση της σιωπής του σπιτιού, της πνοής του, των •ψιθύρων του, χωρίς να ενοχλούνται, βρίσκονται σε αρμονία, σε συμβίωση μαζί του. «Είναι κολλη­ μένες σα μια κρούστα στο σπίτι, σα να έχουν ει­ σχωρήσει στους τοίχους, στα πράγματα του δωμα­ τίου». Πράγματα, εν μέσω άλλων πραγμάτων; Οι γυναίκες δε μάχονται σήμερα, για να βγουν από το ντεκόρ, για να πάψουν να είναι διακοσμητικά αν­ τικείμενα; Κι ένα από τα λάιτ-μοτίβ του απελευθε­ ρωτικού κινήματος της γυναίκας, ένα από τα σλόγκαν της δεν είναι: όχι στον εγκλεισμό, να βγούμε από τις κουζίνες και τα σπίτια; Φυσικά η Μαργκερίτ Ντυράς γνωρίζει ότι το σπίτι μπορεί να γίνει ξανά παγίδα εγκλεισμού,· γνωρίζει ότι μπορεί να γεννήσει την επιθυμία της φυγής απ’ αυτό, της απόδρασης, ξέρει ότι η Ιζαμπέλ Γκρανζέ είναι φυλακισμένη στην κατοικία της («Όταν γυ­ ρίζει γύρω από το σπίτι της, μοιάζει σα να γυρίζει γύρω από το σώμα της, σαν το σπίτι από μόνο του να έχει το σχήμα γυναίκας»2). Αλλά πρέπει γι’ αυτό τον κίνδυνο να πετάξουμε τη γυναίκα έξω από το σπίτι, να την παραδόσουμε στον έξω κό­ σμο, πρέπει ν’ αρνηθεί τη χαρά «του να είσαι μέσα σ’ ένα σπίτι»; Θα ήταν ακόμα πιο κρίμα, μιας και το σπίτι είναι ο τόπος της; που τον έφτιαξε και της ανήκει. «Το σπίτι τής ανήκει με τον ίδιο τρόπο που ανήκουν στον προλετάριο τα εργαλεία της δου­ λειάς».1 Και δεν είναι μόνο γιατί εκεί εργάζεται (εργα­ σία κρυφή: «Αυτή εδώ η δραστηριότητα είναι εν­ τελώς αγνοημένη από τους άντρες, εντελώς. Γι’ αυτούς είναι αυτονόητη. Δεν είναι καν δουλειά. Είναι μια διάβρωση. Μια εσωτερική δουλειά. Ένα παρακλάδι». Δουλειά χωρίς πληρωμή: «η αγγαρία του νοικοκυριού». Δουλειά που σ’ απο­ μονώνει: αν ήταν συλλογική «η δουλειά των γυναι­ κών θα είχε πολιτικές συνέπειες»). Δεν οφείλεται λοιπόν μόνο στο ότι δουλεύει εκεί, το γεγονός ότι η γυναίκα έχει προνομιακές σχέσεις με το σπίτι αλλά και στο σχήμα του σώματός της και στην ικανότη­ τά της να κυοφορεί: «Το γεγονός ότι η γυναίκα είναι από μόνη της μια κατοικία, η κατοικία του παιδιού, ότι έχει την αίσθηση της προστασίας, από το σώμα της, του αγκαλιάσματος του παιδιού από το σώμα της, δεν είναι άσχετο με τον τρόπο που διαθέτει να εισδύει και η ίδια στην οικία, στην κατοικία της».2 ΤΟ ΟΤΙ η γυναίκα μπορεί να κατοικείται από ένα παιδί, ότι μπορεί να είναι διαβατή από ένα παιδί (χωρίς αμφιβολία περισσότερο και διαφορετικά

απ’ ό,τι απ’ έναν εραστή) δεν πρέπει να είναι άσχετο, ακόμα, με τη δυνατότητά της να είναι αυτή η «κενή μορφή», να έχει αυτή την «απορρο­ φητικότητα» που, πάντα, στη διάρκεια του έργου της Ντυράς, την ξεχωρίζει ευκρινέστερα. Οι γυ­ ναίκες της Ντυράς είναι τελικά μητέρες; Αυτό μπορεί να σοκάρει (και σίγουρα σοκάρει μ’ αυτή τη μορφή τη σχηματική και απλουστευμένη) γιατί παρουσιάζονται κυρίως σαν ερωμένες. Αλλά, μη­ τέρες, ερωμένες, είναι τόσο ξεκομμένες ιδιότητες; Τα όρια είναι δυσδιάκριτα. Έτσι η Μαργκερίτ Ντυράς βεβαιώνει ότι στη δική της εικόνα της μοιχευομένης γυναίκας, προικισμένης με τη δύνα­ μη του θανάτου και όχι της μητέρας δυο μικρών κοριτσιών, η Ανν-Μαρί Στρεττέρ είναι για κείνη το «μοντέλο του γονιού, το μητρικό μοντέλο, ή καλύτερα το γυναικείο μοντέλο». Συγχρόνως, διηγείται ότι κατά τη διάρκεια του γυρίσματος του «ΤντιαΣονγκ», υπήρχαν δύο πλά­ να του στήθους της Ντελφίν Σεϊρύγκ (ερμηνεύτριας της A w -Μαρί Στρεττέρ). Το ένα έδειχνε ένα τέλειο αψεγάδιαστο στήθος. Για το άλλο η Ντυράς λέει: «Υπάρχει ένα πολύ μικρό σημάδι κούρασης στην άκρη του στήθους, ένα είδος μώλωπα και διακρίνουμε τον ιδρώτα. Θα πρέπει να είχε βυζά­ ξει το γιο της». Αντίθετα από οποιοδήποτε άντρα σκηνοθέτη η Ντυράς διάλεξε τη δεύτερη λήψη: το στήθος της μάνας. Ό λα διασταυρώνονται και αναμειγνύονται επίσης στο «Να καταστρέφουμε, λέει». Το ατύχημα που αφήνει να ανοιχτεί ένας άλλος χώρος για την Ελιζαμπέτ Αλιόν, είναι ένα παιδί νεκρό στη γέννα. Αλλά και, συγχρόνως, ένας απαγορευμένος έρωτας, μπορεί να οδηγήσει στο θάνατο. Ανάμεσα στη μάνα και στην ερωμένη της Ντυράς, υπάρχουν πολύ ισχυροί δεσμοί συσχέτισης: ο πόνος, το πάθος, η αποβολή από την κοινωνία. Και είναι έτσι ακριβώς, πονεμένη, παθιασμένη, αποβλημένη από την κοινωνία που εμφανίζεται η μάνα της Ντυράς στο «Ένα Φράγμα κόντρα στον Ειρηνικό» και στο «Εδέμ-Κινηματογράφος». Γυ­ ναίκα μόνη, απατημένη, άρρωστη, αλλά και γυ­ ναίκα δυνατή, βίαιη, που πιστεύει ότι μπορεί μόνη της να σταματήσει τον ωκεανό. Πολεμά σαν τί­ γρης, όταν πρόκειται για τη σωτηρία των παιδιών της. Συμπίπτει με την εικόνα της «λαϊκής επαναστάτριας που διαθέτει μια τρομερή ενεργητικότη­ τα, περιφρονώντας τον καθωσπρεπισμό και τους νόμους». Αντίθετη στην κοινωνία είναι επίσης και η μη­ τρότητα της ζητιάνας στον «Υποπρόξενο». Η ιστορία της ζητιάνας, ωμή, ανατρεπτική στη διαύγειά της, χωρίς συναισθηματισμούς, η ανάγνωση της οποίας μας καθηλώνει, θα μπορούσε να φανεί σαν κάποιος περιοριστικός της θηλυκότητας όρος, στο έσχατο σημείο της, στη γύμνια της: η χειρότερη κατάσταση που θα μπορούσε να ζήσει μια γυναίκα σα μάνα. Η έγκυος κοπέλα στην αρχή καταδιώκε­

αφιερω μα/27 ται ανελέητα από τη μάνα της. Είναι η κακή μάνα, που την αποκηρύσσει, που δεν τη θρέφει πια, που την αρνείται. Φορέας του θανάτου και όχι πια της ζωής. Κι ό,τι δε μπορεί ν’ αντέξει περισσότερο είναι: η απώλεια της μάνας, ο πόθος γι’ αυτήν, για το γυρισμό σ’ αυτήν. Μετά ακολουθεί η κουραστι­ κή πορεία που διαρκεί ατέλειωτα χιλιόμετρα, χω­ ρίς σκοπό μιας και έχει χάσει τον προορισμό της. Η πορνεία για επιβίωση, η πείνα κυρίως όσο το παιδί μέσα στην κοιλιά της ζει παρασιτικά, της τρώει τα σωθικά, της κλέβει τη ζωή: «Μέρα νύχτα το παιδί συνεχίζει να την τρώει, αφουγκράζεται, ακούει το ατέλειωτο “μάσημα” στην κοιλιά που αυτό ξεσχίζει. Της έφαγε τους ώμους, τα μπούτια, τα μάγουλα, τις φύτρες των μαλλιών, τα πάντα, παίρνει σιγά σιγά τη θέση που αυτή κατείχε, ενώ τη δίκιά της πείνα, δεν την έφαγε».4 ΜΕΤΑ, όταν γεννηθεί το παιδί, ένα μικρό κορί­ τσι, άρρωστο, βαρύ, που θα πεθάνει από πείνα, παρουσιάζεται η ανάγκη να το εγκαταλείπει σε μια πλούσια γυναίκα. Υπάρχει ένα είδος αναπα­ ραγωγής της γυναικείας δυστυχίας, σαν κληρονο­ μιά από τη μάνα στην κόρη. Η αλυσίδα σχηματίζε­ ται μεταξύ τριών γυναικών: η μάνα που στηρίζει τον κοινωνικό - τον πατρικό νόμο. Το κορίτσιμάνα, θύμα που υποφέρει και η πλούσια γυναίκα, που δέχεται τη μικρή σαν υποκατάστατο της κόρης της. Πού βρίσκονται οι άντρες σ’ αυτή την υπόθε­ ση ; Παντελώς απόντες. Δεν αναφέρεται ποτέ στον πατέρα του παιδιού.5 Καμιά στιγμή, η έγκυος κο­ πέλα, που διακηρύσσει την απόγνωσή της για την εγκατάλειψη από τη μάνα της και τη μνησικακία της προς αυτήν, δεν ψιθυρίζει μια κατηγορία, ένα παράπονο για τον γεννήτορα. Αυτός δεν ονομάζε­ ται, δεν υπάρχει.6 Μόλις που εμφανίζονται οι άν­ τρες γρήγορα, με τη μορφή αυτών που της δίνουν λίγα χρήματα, σ’ αντάλλαγμα για τη χρησιμοποίη­ ση του κορμιού της. Ακόμα την απορρίπτουν όταν το εμπόρευμα «χαλάσει» και η εγκυμοσύνη προ­ χωρήσει πολύ. «Οι ψαράδες είχαν αηδιάσει τις τελευταίες μέρες, γιατί είχε μείνει σχεδόν φαλα­ κρή και η κοιλιά της είχε γίνει δυσανάλογα μεγάλη για το λεπτό της σώμα». Και, πράγματι, μπορούμε να σκεφτούμε: τι δουλειά έχει ο άντρας με τη μη­ τρότητα; Εδώ ο κοινωνικός κόλαφος πέφτει πάνω σε κάποια που «συνέλαβε εκτός γάμου». Αλλά αυτό που διακρίνουμε εδώ, σ’ αυτή την ιστορία, είναι ότι κάθε εγκυμοσύνη είναι εκτός κοινωνίας, κάθε γέννα είναι αντίθετη στο νόμο των αντρών, υπερβολική σε σχέση με την κοινωνία τους. Η εξορία, ο νομαδισμός της γυναίκας δε σταματά παρά μόνο όταν γίνεται στείρα. Καθόσον χρόνο κυοφορεί (και εγκαταλείπει τα παιδιά της, το ένα μετά το άλλο, μέσα στη λήθη, την εγκατάλειψη του εαυτού της) πρέπει να πορεύεται, να δραπετεύει, χωρίς ανάπαυση, χωρίς ξεκούραση. Αυτό παύει μόνο με τη στειρότητα, όταν η λήθη του εαυτού της

είναι ολοκληρωτική και ένα είδος μεγάλης ηρεμίας έρχεται: λέμε ότι τρελάθηκε. Σαν τη ζητιάνα που εγκαταλείπει τα παιδιά της, η γυναίκα στον «Έρωτα» διαρκώς έγκυος, τα γεν­ νά πίσω από το φράγμα, «στη μεριά της κραυγής», μετά τ’ αφήνει στην κοινωνία που τα μεγαλώνει «η πόλη είναι γεμάτη απ’ αυτά, η γη ολόκληρη».7 Δεν είναι εύκολο πράγμα η σκέψη μιας μάνας για εγ­ κατάλειψη των παιδιών της. Μήπως γιατί αργά ή γρήγορα, είτε το θέλει είτε όχι, η κοινωνία τής τα παίρνει; Μήπως για να σημαδέψει και να πάψει να κρύβει την κατάσχεση των παιδιών των γυναικών από την κοινωνία; Ή καλύτερα, σύμφωνα με τη Ντυράς, γιατί, όπως και να γίνει, η γυναίκα εγκα­ ταλείπει το παιδί γεννώντας το, φέρνοντάς το στον κόσμο; «Τη γέννα, τη θεωρώ ενοχή. Σα ν’ αφήνεις το. παιδί, σα να το εγκαταλείπεις. Αυτό που θεωρώ, από την εμπειρία μου, πιο κοντά σε μια δολοφονία, είναι η γέννα. Το παιδί στην κοι­ λιά, βρίσκεται σε κατάσταση μακαριότητας. Το πρώτο σήμα ζωής είναι το ουρλιαχτό του πόνου. Είναι οι κραυγές της σφαγής, οι κραυγές κάποιου που σκοτώνουν, που δολοφονούν. Οι κραυγές κά­ ποιου που δε θέλει». ΑΥΤΟ επιτρέπει ίσως να καταλάβουμε καλύτερα αυτή τη διαφορετική εικόνα της μητέρας, τη μάνα στο «Μέρες ολόκληρες μες στα δέντρα». Γυναίκα που προσφέρεται σα θυσία στο «παιδί της», έναν ενήλικα κυνικό, χαϊδεμένο εξαιτίας της «κακής

28/αφιερωμα του φύσης»γιο. Έναν επαναστάτη, που βρίσκεται στο στόχαστρο της κοινωνίας, χωρίς πραγματική δουλειά,χωρίς πραγματικό σπίτι, συνοπτικά γιατί δεν είναι «ένας άντρας», μ’ όλα όσα ο όρος οίυτός περικλείει σε σχέση με κοινωνικές ευθύνες και αντρική σοβαρότητα. Γιατί είναι και θα μείνει για πάντα κενός, ανολοκλήρωτος. Και η μάνα του συναινεί στο να της κλέβει τα χρήματά της, τα κοσμήματά της για να τα χάσει στα παιχνίδια. Κι έτσι η μάνα νιώθει σιγουρεμένη, γνωρίζοντας ότι ο γιος της βρίσκεται κάτω από τη μητρική της εξάρτηση, σαν το μωρό που περιμένει το θηλασμό. Πρέπει να ομολογήσουμε ότι πρόκειται εδώ για τη μητρική αγάπη στο έσχατο σημείο της, στην από το πάθος προκλημένη αδικία, σ’ όλο της τον τρόμο. Είναι η μητρική αγάπη στη μορφή που οι γυναίκες υποστηρίζουν ότι, κυρίως, δε θέλουν πια: την αλ­ λοτρίωση. Και αν η μάνα είναι ευτυχισμένη με το να λη­ στεύεται χωρίς να περιμένει τίποτα σ’ αντάλλαγ­ μα, εάν η μάνα δίνεται ολοκληρωτικά, είναι γιατί νιώθει ένοχη καταρχήν, για την «απόρριψη» του παιδιού της στη ζωή, έξω απ’ αυτήν. Το λάθος είναι τεράστιο, πολύ καίριο για να συγχωρεθεί ποτέ και μια ολόκληρη ζωή με γενναιοδωρία, αφοσίωση, θυσία δεν θα φτάσει, δεν θα το ξεπλη­ ρώσει (χωρίς αμφιβολία, το επίκαιρο αίτημα της «χωρίς βία» γέννας δεν είναι παρά μια φτωχή προσπάθεια για να μετριασθεί αυτή η αναπόφευ­ κτη ρήξη: ο αποχωρισμός μάνας-παιδιού, η πρώτη πληγή, που είναι αδύνατο να γιατρευτεί, το πρώτο χάσμα, που είναι αδύνατο να γεφυρωθεί). Αυτό που είναι σίγουρο, είναι ότι η μητρότητα στο έργο της Ντυράς δεν είναι ούτε ροζ ούτε γλυκιά ούτε καθησυχαστική: «Και οι δυο (μάνακόρη) είναι αποκομμένες μέσα στην ίδια άγρια μορφή βίας: την ερωτική και της άρνησης»,3 γιατί «κάθε μητρότητα είναι δραματική».1 Γιατί η μη­ τρική αγάπη, η μητρική ευτυχία έχουν για συνο­ δοιπόρο τον πόνο, την απελπισία, ανεξάρτητα από κοινωνική και οικονομική κατάσταση και νο­ μοθεσία. «Η Ιζαμπέλ Γκρανζέ κρύβει το πρόσωπό της με την ποδιά. Έχει στα μάτια την αγάπη του παιδιού, τρομακτική και συνεπώς τον όχι λιγότε­ ρο τρομακτικό πόνο, του ότι το γέννησε».3 Λοιπόν; Η Ντυράς βρίσκεται αντίθετη στην πά­ Σημειώσεις: 1. Μαργκερίτ Ντυράς, in Μαργκερίτ Ντυράς - Ξαβιέρ Γκωτιέ, «Les Parleuses», Editions de Minuit.

2. Μαργκερίτ Ντυράς, in Μισέλ Πορτ: «Les lieux de Marguerite Duras», Editions de Minuit.

3. Μαργκερίτ Ντυράς, «Ναταλί Γκρανζέ».

4. Μαργκερίτ Ντυράς, «Ο Υποπρόξενος».

5. Λίγα λόγια για τους πατέρες: της Ναταλί Γκρανζέ απουσιά­ ζει. Απλά έχει φύγει για δουλειά. Η απουσία του όμως είναι αναγκαία ώστε να λάβει χώρα η ταινία (και η ζωή των γυναι­ κών). Ο πατέρας της κοπέλας απ’ το Νεγύ, στο «Καράβι Νάιτ», είναι ο κουβαλητής της οικογένειας, κοινωνική εικό-

λη των γυναικών; Θα μπορούσαμε να πούμε ότι είναι μια τέλεια φεμινίστρια, όπως και ότι είναι μια τέλεια κομμουνίστρια. Με την προϋπόθεση ότι θα βρίσκεται έξω και συχνά ενάντια στο MLF (Κίνημα για την Απελευθέρωση της Γυναίκας) και το PCF (Κομμουνιστικό Κόμμα Γαλλίας). ΕΦΟΣΟΝ το φεμινιστικό κίνημα είναι ένα δογμα­ τικό, άκαμπτο, ηθικοπλαστικό γυναικείο κίνημα, και τείνει ν’ αναλάβει την ίδια με το κομμουνιστι­ κό κόμμα λειτουργία: «Σε κάθε άνθρωπο να σκο­ τώνει τον άλλο, να τον ακρωτηριάζει από τη θεμε­ λιώδη απόδειξη της ύπαρξής του: την αντίφαση του ίδιου του εαυτού του». Μια ορισμένη φεμινι­ στική κίνηση στηρίζεται ήδη εκεί για να σηματο­ δοτήσει το δρόμο της απελευθέρωσης των γυναι­ κών. Εδώ ο έρωτας ισοδυναμεί με την αλλοτρίω­ ση, την αναμονή. Ο έρωτας για έναν άντρα, για ένα παιδί, ο οποιοσδήποτε έρωτας ισοδυναμεί με την αλλοτρίωση, την απαγόρευση της ζωής. Και αν για παράδειγμα, η παρωχημένη πατριαρχική ηθική, όρισε στη γυναίκα να ζει τον έρωτα, διαβεβαιώνοντας τη ότι πρόκειται για την εγγυημένη ευτυχία, είναι πιο προχωρημένες οι οπαδοί της κίνησης αυτής, εφόσον η καινούρια φεμινιστική ηθική τους της τον απαγορεύει, διαβεβαιώνοντάς τη ότι πρόκειται για την εγγυημένη δυστυχία. Σί­ γουρα συμβαίνουν συγχρόνως και τα δύο. Και κάθε απλοποίηση είναι επικίνδυνη, καταστροφι­ κή και ακόμα λέει η Ντυράς «φασιστική». «Κάθε επαναστάτης είναι για τον εαυτό του ένας αριστε­ ριστής. Τον αδυσώπητο χώρο της εξερεύνησης της αντιφατικότητάς μας, ο αληθινός κομμουνιστής θα τον φέρει πάντα μέσα του. Είναι ο χώρος της αταξίας του, της άρνησής του, ο διπλός του χώρος που πάντα θα απομακρύνεται, ακόμα πιο άγριος, εάν ποτέ κατακτηθεί από τον προσηλυτισμό και γυ μνωθεί από την εσωτερικότητά του. Εσωτερικό­ τητα που είναι τελικά ο χώρος του». Και αν αντι­ καταστήσουμε τις λέξεις «επαναστάτης» και «κομ­ μουνιστής» με τη λέξη «φεμινίστρια»;

Copyright: Magazine Litteraire Μετάφραση Ηλίας Κουντής

να, τόσο απομακρυσμένη όσο και πιθανή, του έρωτα. Πι­ στεύω πως, σ’ ολόκληρο το έργο της Μαργκερίτ Ντυράς, δεν υπάρχει παρά ένας μόνο πατέρας σε μια τόσο στενή σαρκική σχέση με το παιδί του- που πεθαίνει επειδή θέλησε να το αναθρέψει: είναι ο πατέρας της Ωρέλια Στάινερ. Είν’ αλήθεια πως είναι Εβραίος και πως συγκεντρώνει έτσι όλες τις κατα­ πιέσεις, τις περιθωριοποιήσεις, ανάμεσά τους και των γύναι­ ό. Το ίδιο, στο «Ο Έρωτας»: «Πεινώ, περιμένω παιδί. Το ξαναλέει: παιδί. - Από ποιον; Δεν ξέρει - Δεν ξέρω».

7. Μαργκερίτ Ντυράς, «Ο Έρωτας», Editions Gallimard.

8. Μαργκερίτ Ντυράς, «Το Φορτηγό», Editions de Minuit.

Βιβιάν Φορεστέρ

Παράθυρο ανοιχτό σε μια σκηνή χορού Το πρωταρχικό σκηνικό των μυθιστορημάτων της Μαργκερίτ Ντυράς επαναλαμβάνει, ελαφρά μετατοπισμένο, το αντίστοιχο του Φρόυντ. Είναι ο χορός, στον οποίο η ηρωίόα βλέπει τον αρραβωνιαστικό της να φεύγει με μια άλλη γυναίκα. Η κατακλείδα αυτού του πρωταρχικού σκηνικού, είναι η ατέλειωτη κραυγή του «Μοντεράτο Καντάμπιλε». Αυτή η κραυγή που διαπερνά, επώόυνα αιχμηρή, τα μυθιστορήματα της Μαργκερίτ Ντυράς. ΝΑΣ χορός. Το τέλος ενός χορού. Σκηνή πασίγνωστη, που αδειάζει, και γύρω στην οποία στρέφεται το έργο του Μαργκερίτ Ντυράς, και μέσα από την οποία οργανώνεται. Αυτός ο αθεράπευτος χορός, στον οποίο η Λολ. Β. Στάιν, εκλείπει, εξαιτίας «της τελευταίας άφιξης», της Ανν-Μαρί Στρεττέρ, βαδίζει στο ποτέ, σ’ αυτό το κορυφαίο σημείο ερωτικής ιστορίας, στην οποία τρία άτομα συγχρόνως πλήττονται. Η Λολ, με πείσμα αναπλάθει αυτό το χορό, δεν αφήνει να της πάρουν αυτόν τον τόπο, αυτή τη στιγμή, της οποίας γίνεται η κάτοχος και η οποία την καταργεί και την κάνει συγρόνως να υπάρχει. Από το έργο «Η Αρπαγή της Λολ Β. Στάιν» (1964) η Ντυράς, με τη Λολ, την ίδια Λολ, θα κατασκευάζει από έργο σ’ έργο (όπως

Ε

από έργο σ’ έργο την πλησίαζε) τη στιγμή, που κεραυνοβολημένη η Λολ. Β. Στάιν, κοιτάζει τον αρραβωνιαστικό της να φεύγει, να τον αρπάζει μια άλλη γυναίκα. Για πάντα. Και η μέρα χαρά­ ζει. Αφήνει μια κραυγή. Από βιβλίο σε βιβλίο σε φιλμ επίσης, αυτή η κραυγή θ’ αντηχεί. Αυτή η κραυγή που ακούσθηκε ήδη στο «Μοντεράτο Καντάμπιλε». Αλλά η Λολ. Β. Στάιν δεν υποφέ­ ρει πια, δεν πρόκειται πια για ένα μαρτύριο. Πι­ στεύουμε σχεδόν ότι τρελαίνεται. Ανησυχεί, ενώ μένει ήρεμη. Παντρεύεται. Αποκτά τρία παιδιά, κορίτσια. Διευθύνει το σπίτι της, τον κήπο της, τη μνήμη της, μανιακή για την τάξη. Και μετά, δέκα χρόνια αργότερα, πάει πιο μακριά. Πιο μα­ κριά στο ίδιο στατικό σημείο στο οποίο δέ ει τη ζωή της: τη στιγμή που τη διαγράφει, τη ιιγμή

30/αφιερωμα που επιθυμεί χωρίς τέλος. Αυτή η στιγμή λοιπόν θα ενώσει δύο άλλα σώματα, πράγμα που συνε­ πάγεται μια άλλη σκηνή στην οποία θα μπορού­ σε ν’ αποτελεί την αρχή, η σκηνύ του χορού. Και η Αολ δε ζει πια παρά για να τη «δει», να «τους» δει.

«Τα τελευταία της λόγια ήταν για να ζητήσει κοντά της τον μεγαλύτερο αδελφό. Δεν ζήτησε κοντά της παρά μια μόνο παρουσία, το γιο της. Ήμουνα μέσα στό δωμάτιο, τους είδα ν’ αγκα­ λιάζονται κλαίγοντας, απελπισμένοι που θα χω­ ρίζανε. Δεν με είδανε».

Ε υπομονή, αφοσιώνεται στον προγραμμα­ τισμό αυτού που την καταδιώκει. Εισβάλ­ λει στη ζωή της Τατιάνας, της παιδικής της φί­ λης, της οποίας γοητεύει τον εραστή Ζακ Χολντ. Και σε μια πειδιάδα, στα όρια της μικρής πόλης, θα παρατηρήσει από το παράθυρο που άφησε επίτηδες ανοιχτό, τη φίλη της «γυμνή, γυμνή κά­ τω από τα μαύρα μαλλιά της» να προσφέρεται, εν αγνοία της, προδομένη, από τον εραστή που την παίρνει. Ζευγάρι παγιδευμένο στο φάντασμα της Αολ, και εκείνη, στη γη, λασπωμένη, ζωντα­ νεύει από τον έρωτα, που αυτοί ξέρουν μόνο να μιμούνται.

Μ

ΑΡΑΞΕΝΟ αλλά και φυσικό, το γεγονός ότι δέκα χρόνια αργότερα αφού είχε δη­ μιουργήσει τη Αολ Β. Στάιν (1964) - δέκα χρό­ νια: η ίδια προθεσμία που έθεσε η Αολ για να πραγματοποιήσει την έμμονη ιδέα της - η Μαργκερίτ Ντυράς προσφέρει αυτό που αποκαλούσε «η αιωνιότητα του χορού στον κινηματογράφο της Αολ Β. Στάιν», ο χορός αυτός «που θα έπρε­ πε να είχε εκλείψει». Αλλά η Αολ δεν εμφανίζε­ ται εδώ. Η συγγραφέας, οι θεατές, ορθώνονται στη θέση της. Στη θέση εκείνης, που αναστενά­ ζοντας αναρωτιέται: «Δεν καταλαβαίνω ποιος βρίσκεται στη θέση μου».

ΥΤΟ το ανοικτό παράθυρο, στο οποίο παί­ ζεται η σκηνή η προετοιμασμένη από το χο­ ρό, και που τη βρίσκουμε ήδη στο «Μοντεράτο Καντάμπιλε» (1958), δε θα μετατραπεί στην κι­ νηματογραφική οθόνη, στην οποία προβάλλεται το «Ίντια Σονγκ». Αυτή η οθόνη στην οποία εμ­ φανίζονται τελικά, η Ανν-Μαρί Στρεττέρ και ο χώρος του χορού; Θεατήςί Θεώμενη.

ΥΤΗ η θέση, λέει ο Λακάν, είναι η θέση εκείνου που κοιτάζει αυτόν που τον (ή την) παρατηρεί. Όπως, στο «Μοντεράτο Καντάμπιλε», ο Σοβέν, ένας εργάτης, παρακολουθεί από το δρόμο το παράθυρο της A w Ντεπαρέντ, γυ­ ναίκας του διευθυντή· θα μπορεί να τις περιγρά­ φει κάθε μια από τις τουαλέτες της όταν αργότε­ ρα, κατά τύχη(;), θα περνά όλα τ’ απογεύματά της να πίνει κρασί μαζί του σ’ ένα καφενείο, και θα διηγούνται συνέχεια κι οι δυο τους τη σκηνή ενός φόνου μιας γυναίκας, που έγινε πριν λίγες μέρες σ’ αυτό το ίδιο μέρος. Τη μέρα εκείνη, η Α. Ντ. συνόδευε το γιο της στο σπίτι ενός καθη­ γητή πιάνου, που βρίσκεται δίπλα στο δικό του. Βγαίνοντας, μπόρεσε να δει τον φονιά να φιλάει το γεμάτο αίμα στόμα της γυναίκας του, το στό­ μα ενός πτώματος. Τραγική παρεμβολή του φυ­ λετικού θάνατου στον «σεξουαλικό» θάνατο της A w Ντεπαρέντ. Και η παρεμβολή μιας κραυγής. Κι εδώ ακόμη. Και ο Σοβέν μαζί της προσπαθεί να επαναλάβει με τις λέξεις: «Μια κραυγή από μακριά, από πολύ ψηλά, που σταμάτησε απότο­ μα ενώ βρισκόταν στο εντονότερο σημείο της, διηγείται εκείνη. Πέθαινε, λέει ο άντρας. Η κραυγή πρέπει να σταμάτησε τη στιγμή που έπαψε να τον βλέπει». Να τον βλέπει. Σαν την κραυ­ γή της Αολ Β. Στάιν που ανακάλεσε η Ντυράς, οκτώ χρόνια αργότερα, που δεν θα αμβλυθεί, χωρίς αμφιβολία, παρά μπροστά στο παράθυρο του Hotel des Bois, όπου θα συναντηθούν, μοι­ χοί, ο Ζακ και η Τατιάνα. Μπροστά στα μάτια της.

Α

Ντυράς σ’ ένα τρομακτικό κεί­ μενο διηγείται το θάνατο της μητέρας της. Η Μαργκερίτ Η μητέρα της Μαργκερίτ με τον μεγαλύτερο γιο της

Π

Α

ΚΟΜΑ ένα ανοικτό παράθυρο, στο «Να καταστρέφουμε, λέει», στο οποίο το όνομα ί του Στάιν συνεχίζει την επίμονη πορεία του, αλ­ λά με τη μορφή ενός αντρικού ονόματος, ενός

Α

αφιερωμα/31 εδραίου, και χωρίς φανερή σχέση με τη Λολ άν­ τρα, που εδώ δεν αναφέρεται. Το κλίμα ακόμα είναι διαφορετικό σ’ αυτό το παράξενο ξενοδο­ χείο (ίσως σανατόριο) στις παρυφές ενός δάσους επικίνδυνου «Γιατί; γιατί το φοβούνται, λέει η Αλισσά». Ο Στάιν, εραστής της Αλισσά την κοι­ τά τη νύχτα να κάνει έρωτα με τον άντρα της Μαξ Τορ, που αφήνει επίτηδες ανοιχτό το παρά­ θυρο «ώστε να μπορείς να μας βλέπεις». Η Αλισσά, ο Μαξ Τορ (μυημένος στη θεωρία του Rosenfeld, ο Αρθούρος Ρόσενφελντ, ένα παιδί οχτώ χρονών, νεκρό) και ο Στάιν θα προσπαθήσουν να συλλάβουν την Ελιζαμπέτ Αλιόν, τη μόνιμη τρόφιμο αυτού του αμφίβολου πολυτελούς ιδρύ­ ματος. Θα επιτεθούν στη νεαρή γυναίκα που εί­ ναι μπλοκαρισμένη σ’ ένα τόσο απλό φαινομενι­ κά σύστημα, τόσο θλιβερό και εμετικό: τη ζωή που κυλά. Θα επιτεθούν ακόμα στον άντρα της που καλείται σε βοήθεια, τον Μπερνάρ Αλιόν, έναν επαρχιώτη μικροεπιχειρηματία, που δεν νιώθει τόσο άνετα όσο δείχνει εκεί όπου κυριαρ­ χεί. Τον Μπερνάρ, που θα μπορούσαν να είχαν ερωτευτεί. Αλλά η Ελιζαμπέτ δραπετεύει, παρασύροντάς τον στη φυγή της, απελευθερωμένη απ’ αυτόν. ΛΕΚΤΑΝΕΣ, στις οποίες δεν ξέρουμε πια, ποιος παγιδεύει και ποιος παγιδεύεται, κι αυτό είναι που αξίζει για τη Μαργκερίτ Ντυράς που απορροφάται απ’ ό,τι συλλαμβάνει. Η Ντυ­ ράς, ξέρει ότι απειλείται από αυτό που προκαλεί τη σύμπτωση, καθώς κι απ’ αυτό που η ανάλυση παγιδεύει «Παρουσιάζεται να ξέρει αυτή χωρίς την επέμβασή μου, αυτό που της μαθαίνω» πα­ ραδέχεται ο Λακάν.

Π

ΙΝΑΙ ένα ψυχαναλυτικό πεδίο που ανοίγει η Ντυράς. Αλλά κι ένα πολιτικό επίσης. Ε Έ να πεδίο με τις πιο διαφορετικές πορείες. Και μ’ αμοιβαίες ανταλλαγές, από το ένα βιβλίο στ’ άλλο, που προκαλούν σχέσεις γεμάτες πάθος, σαν να μπορούσαν αυτά τα βιβλία, να πληγω­ θούν, ν’ αγαπηθούν, να πολεμήσουν μεταξύ τους. Κι ακόμα να σκοτωθούν. Το «Ίντια Σονγκ» (κείμενο, θεατρικό έργο, φιλμ, λέει ο υπότιτλος) θα ξεφύγει από το γραπτό κείμενο και θα γλιστρήσει στην έμμονη ιδέα της εικόνας και του ήχου ενός φιλμ. Το οποίο φιλμ θα γλι­ στρήσει από μόνο του σ’ ένα άλλο («Βενετία τ’ όνομά της στην έρημη Καλκούτα») που θα επαναλάβει με τον ίδιο ήχο αλλά με διαφορετικές εικόνες, ότι «η ανθρώπινη σχηματικότητα είναι υπερβολική» όπως και η Ντυράς το προτείνει ήδη για μια αυτοσχέδια θεατρική παράσταση του «Να καταστρέφουμε, λέει». Τα κορμιά, που έδιναν το περίγραμμα των αναμνήσεων, θα εξα­ φανιστούν. Προχωρούν μόνο οι φωνές, που

ονειρεύονται έναν έρημο κόσμο και επαναλαμ­ βάνουν ατέλειωτα την ηχώ μιας ιστορίας που επανέρχεται: προσπαθήσαμε ν’ αγαπήσουμε. Ν’ αγαπηθούμε. Αυτό δεν έφτασε. «Κανένας έρω­ τας στον κόσμο δε μπορεί να πάρει τη θέση του Έρωτα. Δε μπορούμε να κάνουμε τίποτα», έλεγε η Σάρα, στο βιβλίο «Τ’ Αλογάκια της Ταρκύνιας» (που αναγγέλλει, με τέτοια ακρίβεια το 1953 τον τόνο του Μάη του 68). Δεν μπορούμε να κάνουμε τίποτα; Στο «Βενετία τ’ όνομά της...» δεν κάνουμε τίποτα πια. Μόνο τ’ απομεινάρια μιας ιστορίας... Η ρωτάτε ποια, αλλά ποιες. Ποιες, στα πολυάριθμα μυθιστορήματα της Μαργκε­ ρίτ Ντυράς, από τα οποία κρατάω εδώ, τα πιο επίμονα, τα πιο πετυχημένα, στην ίδια την εμμο­ νή τους. Ποιες ιστορίες, λοιπόν, στον «Υποπρό­ ξενο»; Το πιο ρευστό, το πιο πυκνό από τα μυθι­ στορήματα της Ντυράς, και το οποίο, γεμάτο από τη λήθη της Λολ, που εδώ απουσιάζει, διη­ γείται τη συνέχεια της ιστορία της: την ιστορία της A w -Μαρί Στρεττέρ και του θηράματός της. Ποιες ιστορίες λοιπόν εδώ; Αλλά όπως πάντα

Μ

32/αφιερωμα νη που θα πάει να χαθεί στη θάλασσα μετά το χορό, στο τέλος της νύχτας. Ο «υποπρόξενος», αόρατος μάρτυρας, δε θα επέμβει. ΥΠΟΠΡΟΞΕΝΟΣ, που ήρθε στην Ινδία για να βρει τη λέπρα, που απομακρύνει τους άλλους, και που είναι κι ο ίδιος καταδιωγ­ μένος γι’ αυτό, σαν τη λέπρα. Ο υποπρόξενος, σε δυσμενή μετάθεση στην Καλκούτα, γιατί στη Λαχώρη, που ήταν τοποθετημένος, πυροβόλησε μια νύχτα τους λεπρούς και τους σκύλους στους κήπους της Σαλιμάρ, ο υποπρόξενος, λευκός παρίας της διπλωματικής κοινότητας, μαγεύεται από την Ανν-Μαρί Στρεττέρ, αυτός ο «παρθέ­ νος» άντρας, όπως το εμπιστεύεται στον διευ­ θυντή του Ομίλου - σκηνές αρκετά κωμικές στις οποίες διαπρέπει συχνά η Μαργκερίτ Ντυράς. (Μη χάσετε την υπηρέτρια στ’ «Αλογάκια της Ταρκύνιας»). Οι δύο άντρες ανταλλάσσουν αντί­ στοιχες αναμνήσεις από την παιδική τους ηλικία, καθένας αποκοιμιέται όταν μιλά ο άλλος. Όπως τότε που ήταν επαναστάτες, παιδιά, σε αυστηρά κολέγια. Μνήμες από φάρσες με σκατά. Η Ντυ­ ράς ξέρει να μιλάει για το χρήμα και τα σκατά...

Ο

Α μιλήσουν, η Ανν-Μαρί Στρεττέρ και ο υποπρόξενος. Θα χορέψουν μαζί στη διάρκεια ενός χορού. Ακόμα μια φορά. Τι θα πουν; Ό τι δεν έχουν τίποτα να πουν. Τίποτα. Ό τι δεν έχουν ανάγκη τον έρωτα για ν’ αγαπη­ θούν, αυτός ο ολότελα περιθωριακός άντρας, αυτή η, στην περιθωριοποίησή της, ακέραιη γυ­ ναίκα. Ό τι την αγαπά μέσα από την αγάπη που αυτή αισθάνεται για τον Μικαέλ Ρισάρ (son). Αυτή τον ακούει. Αυτόν που κανένας δεν τον ακούει. Ξέρει ότι αυτός είναι εκείνη. Και ότι εί­ ναι χαμένος, για πάντα αποκλεισμένος από τους άλλους, γιατί, αυτός κα.έχει, του το λέει αυτή, «τη γνώση» και εκείνος τη ρωτά αμέσως «του εαυτού σας;».

Θ

στη Ντυράς, μια ιστορία έρωτα. Και η ιστορία του φύλου που καταστράφηκε, σ’ έναν χαμένο κόσμο. Συνεπώς μια πολιτική ιστορία. Αυτό το κυνήγι του προσχεδιασμένου πόθου, που αποδεικνύεται ατελέσφορο. Και αυτοί που το ξέ­ ρουν, οι εκτός νόμου, ψάχνουν ακόμα τον έρω­ τα, συναντούν ζητιάνους, την πείνα των άλλων. Χωρίς τέλος.

Σ

ΤΙΣ Ινδίες, η πρέσβειρα της Γαλλίας ΑννΜαρί Στρεττέρ και ο Μικαέλ Ρισάρ αγα­ πιούνται· (ο Ρισάρ έχασε μια συλλαβή από το επίθετό του: «son», γιος στ’ αγγλικά. Θα την ξαναβρεί στο «Ίντια Σονγκ»). Αγαπιούνται κι αυ­ τό δεν έχει νόημα. Έφτασαν στο βάθος της ου­ σίας της περιπέτειας, ξαφνικά, από την αρχή κιόλας. Διαρκεί. Η κυρία Στρεττέρ έχει κι άλ­ λους εραστές. Αγαπιούνται, ο Μικαέλ και η Ανν-Μαρί, και αυτό δεν απαλύνεται, δεν αντα­ μείβεται με τίποτα. Η Ινδία, η λέπρα, παροξύ­ νουν την κατάσταση. Και τη δυσφορία. Μια μέρα, χωρίς αμφιβολία, θα τους βρούμε αυτόχειρες σ’ ένα μπορντέλο. Στο «Ίντια Σονγκ», όπου δύο φωνές θα διηγηθούν τον «Υποπρόξενο», όπου οι σκηνές του «Υποπρόξενου» θα επαναληφθούν σ’ απόσταση, σαν θύμηση, υποστηριγμένες από αυ­ τές τις φωνές, η A w -Μαρί, ο Μικαέλ αποπειράθηκαν ν’ αυτοκτονήσουν. Εις μάτην. Είναι εκεί­

Η γνώση; του εαυτού της; του έρωτά του γι’ αυτήν, του έρωτα στο βάθος του οποίου αυ­ τή βρίσκεται, βρισκόταν, μάταια; της λέπρας; της αλήθειας που λέει ότι ούτε αυτός ούτε αυτή «εθίζονται»; Τη γνώση; Αυτή που η Λολ. Β. Στάιν είχε κατακτήσει, την απόλυτη γνώση, «παρθένα», όπως είναι και ο υποπρόξενος: Μια πρώτη γνώση που οδηγεί στην απόλυτη ηλιθιό­ τητα, στην αποκάλυψη της απόλυτης ηλιθιότη­ τας του κόσμου, της βλακείας του: ότι αδειάζει σαν μια αίθουσα χορού, για να γεμίσει ξανά, και να ξαναόειάσει. Και που αφήνει απολιθώματα. Μια βέβηλη επιστήμη. Μια πολιτική επιστήμη. Που τη μοιράζεται στο ίδιο μυθιστόρημα με τη ζητιάνα που ήρθε από την Καμπότζη. Περπα­ τούσε 10 χρόνια. Σήμερα σιγοτραγουδά στα σο­ κάκια της Καλκούτας. Βαδίζει με την ίδια αδια­

Τ

αφιερωμα/33 φορία, γνωστή από τη Λολ Β. Στάιν: μια έμμονη αδιαφορία επίσης· γι’ αυτήν η εμμονή τού να ζεις, ενστικτώδης, η εμμονή τού να τρέφεσαι σ’ ένα σύστημα, που, από τη μεριά της, είναι μια πρόκληση και για τους άλλους ένα σκάνδαλο. ΥΤΟ που τελικά θεωρούμε το καλύτερο: εί­ ναι λοιπόν η αδιαφορία; η γνώση αυτού του πράγματος; Η σεξουαλική διαφορά δεν μπο­ ρεί να εμφανιστεί μόνο με την παρουσία ενός άλ­ λου ζευγαριού κι όχι από εκείνον ή εκείνη που μέσα σ’ ένα ζευγάρι, θα ήταν «ο άλλος»; Ο «άλ­ λος», ο Μικαέλ για την A w -Μαρί, δεν είναι ο καθρέφτης της έλλειψής του σ’ εκείνη; Κι αυτή της έλλειψής της σε κείνον; Τίποτα πια «δεν μπορεί να γίνει» λοιπόν, όπως υποστηρίζει η Σάρα; Τίποτα να ειπωθεί; Να βιωθεί σ’ ένα χο­ ρό; Σ’ ένα χορό, όπου θυμόμαστε άλλους χο­ ρούς. Όπου τα βλέμματα, τα σχόλια των καλέσμένων, ανακαλύπτουν την ιστορία που πεθαί­ νει, στην πραγματικότητα. Ό πω ς στο «Μοντε­ ράτο Καντάμπιλε», πέθαινε η δολοφονημένη γυ­ ναίκα, τη στιγμή του πόθου, σε μια κραυγή πά­ νω, που διακόπηκε. Αυτή η κραυγή, που την ανακτά η Λολ στο τέλος ενός χορού, όπως στο τέλος ενός άλλου χορού, ο υποπρόξενος θα φω­ νάξει, ουρλιάζοντας «Κρατήστε με κοντά σας. Μια νύχτα. Μη μ’ αφήνετε». Φωνάζει για την A w -Μαρί Στρεττέρ. Αυτή το γνωρίζει. .Αυτός ξέρει ότι εκείνη το γνωρίζει. Το είπαν ο ένας στον άλλον. Ο χρόνος ενός χορού. Η κραυγή που βγάζει αυτός, είναι η κραυγή της Ανν-Μαρί Στρεττέρ που, για πάντα, θα σιγεί. Οι τελευταίοι καλεσμένοι του χορού, αγνοούν τη συνενοχή,

Α

απομονώνονται αυτοί, όλοι τους πολέμιοι με τις τάξεις, τη δημόσια γνώση. Στο φιλμ, όρθια, η Ανν-Μαρί, ακίνητη μοιάζει να χορεύει στον ήχο της κραυγής, ενώ ο υποπρόξενος απομακρύνε­ ται, και συγχρόνως ακούμε κάποιον να φωνάζει ένα όνομα, που μόνον οι απόηχοί του φθάνουν το επίθετο της Ανν-Μαρί Γκαρντί, πατρικό επί­ θετο της Ανν-Μαρί Στρεττέρ, που είχε σαν νεα­ ρή κοπέλα στη Βενετία, και σαν μουσικός, άλλο­ τε. Η Ανν-Μαρί Στρεττέρ, με την ξεχωριστή ικα­ νότητα της αίσθησης της σάρκας των αντρών και της δικής της, αναγνωρίζεται ευκολότερα, ακρι­ βέστερα στον ήχο αυτό (ήχος στα γαλλικά = son). Συλλαβή (son) που καταργήθηκε κάποτε από το επίθετο του Μικαέλ. Στη φωνή του υπο­ πρόξενου. Στη γνώση που δε λέει τίποτα το γνω­ στό. Μια φωνή που δε δηλώνει παρά τη θηριω­ δία του. Κι όχι τη θηριωδία της εξουσίας. αίθουσα του χορού βρίσκεται εκεί. Η ζη­ τιάνα σέρνεται στα περίχωρα. Ο έρωτας, η πείνα, μια πορεία της οποίας ο γεωμετρικός τό­ πος γίνεται η αίθουσα του χορού. Η αίθουσα βρίσκεται εκεί, όπου τα πάντα γυρίζουν πίσω, τα σχόλια των καλεσμένων, στις μικρές τους πα­ ρέες και κυκλώματα. Ένας χορός δεν είναι αθώος. Η σάρκα και οι οσμές της. Η αντιπαρά­ θεση των σωμάτων. Η παρουσίαση των ζευγαριών. Πόλεμοι. Απομεινάρια λάμψεων και κατα­ στροφών. Και σ’ αυτό το σημείο μπαίνει η μου­ σική. Κάποια μουσική. Αν ρωτούσαμε τη Μαργκερίτ Ντυράς γι’ αυτά που έγραψε, θ’ απαντού­ σε ίσως, όπως στο τέλος του «Να καταστρέφου­ με, λέει»: κάποια μουσική «είναι η μουσική που γράφτηκε για το όνομα Στάιν;».

Η

Copyright: Magazine Litteraire Μετάφραση: Ηλίας Κουντής

34/αφιερωμα

«Γυρίζω ταινίες για να γεμίζω το χρόνο μου. Αν έβρισκα τη δύναμη να μην κάνω τίποτα, δε θά ’κανα τίποτα. Επειδή όμως μου είναι αδύνατο να μην ασχολούμαι με κάτι, γι’ αυτό κάνω ταινίες. Για

κανένα άλλο λόγο. Κι αυτή είναι η πιο σωστή εξήγηση που μπορώ να δώσω γι’ αυτή μου τη δραστηριότητα». (Μαργκερίτ Ντυράς: Σημειώσεις για το India Song).

Η Μαργκερίτ Ντυράς δηλώνει πως έγινε κινηματογραφίστρια από «αποστροφή» για τα έργα που γυρίστηκαν με βάση τα μυθιστορήματά της. Τούτη η δήλωση, μεταξύ αστείου και σοβαρού, δεν παίρνει καθόλου υπόψη τις βαθιές σχέσεις που συνέδεαν το γραπτό έργο με τον κινηματογράφο, ούτε το δυνατό ρεύμα που το ωθούσε προς τα κει, σαν τους μεγάλους ασιατικούς ποταμούς που παρασύρουν τα πάντα, αναπότρεπτα, στη θάλασσα. ΟΜΩΣ αυτή η δηλωμένη αιτιολόγηση, αν μη τι άλλο διακηρύσσει μια ξεκάθαρη θέληση να διακριθεί από τον συνηθισμένο κινηματογράφο (αναπαραστατικό, αφηγηματικό και εμπορικό) για κάτι άλλο. Η προσπάθεια να περιχαρακώσει κανείς αυτή τη διαφορά, για να προσεγγίσει τον ορισμό του «κινηματογραφικού στυλ Ντυράς», να γυρέψει, επομένως, τις σταθερές που, για να είναι αυθεντικές, γρήγορα απειλούνται από έναν κατεψυγμένο κώδικα (για να χρησιμοποιήσουμε μεταφορές της ίδιας) - σημαίνει να διατρέξει τον

κίνδυνο να δώσει μια απατηλή συνοχή σ’ έναν καθαρά δοκιμιακό κινηματογράφο, που δεν υφίσταται, παρά μόνο στο περιθώριο, στην ένταση, στο μετασχηματισμό. Αλλά αυτό είναι το μοι­ ραίο πεπρωμένο κάθε κριτικής- και παρ’ όλα αυ­ τά, αυτό θα προσπαθήσω να κάνω. Τα κινηματογραφικά έργα της Μαργκερίτ Ντυράς στην αρχή ξαφνιάζουν με τη στατική τους άποψη - κι αυτή η ακινησία μου φαίνεται σαν ένα από τα κυρίαρχα χαρακτηριστικά του στυλ Ντυράς, ίσως το πιο παράδοξο, μια κι αντί-

αφιερωμα/35 τίθεται σ’ αυτή την ιδιαιτερότητα του κινηματο­ γράφου, στον ίδιο του τον ορισμό: χρήση κινού­ μενων εικόνων. Η ακινησία της κάμερας -εκδηλώνεται με μια διαδοχή σταθερών πλάνων, συχνά πολύ τραβηγ­ μένων, κομμένων απότομα-, πολλαπλασιάζεται από τη φοβερή ακινησία των προσώπων, εφόσον υπάρχουν. Η πιο πρόσφατη ταινία, «Τα παιδιά» (1985), επιτείνει την απουσία κίνησης. Η κάμερα μετακινείται μόνο σε μερικά σπάνια και σύντομα πλάγια τράβελινγκ πίσω απ’ τον Ερνέστο που προχωρεί σ’ ένα διάδρομο. Κάθε εικόνα της ται­ νίας παραμένει ακίνητη για πολύ και εμφανίζει πρόσωπα παγωμένα, συχνά καθισμένα, κινηματογραφημένα σε πλάνα «rapproche»· μόνο το πρόσωπο κινείται. Ένας μόνο, ο ερωτών δημο­ σιογράφος χειρονομεί έντονα, ενώ συνάμα οι κι­ νήσεις του μαρτυρούν έναν ξένο, που δεν κατα­ λαβαίνει τίποτα στον κόσμο της ταινίας. Ήδη το «Ίντια Σονγκ» ήταν αργό, με σπάνιες κινήσεις, μετέωρες (ο χορός μπρος στους καθρέ­ φτες, η κάθοδος στη μεγάλη σκάλα) και σταματημένες σε σκηνές ακινητοποιημένες, σαν πίνα­ κες. Η κάμερα στην «Αγκάθα» στεκόταν πάνω σε μια πολυθρόνα, ή πάνω σ’ έναν άντρα ακουμ­ πισμένο σ’ έναν τοίχο, και μετακινιόταν μόνο για κάποια πολύ αργά πανοραμικά, και για να ακολουθήσει βήμα με βήμα τους δύο κομπάρ­ σους - δέσμιους των τοίχων του δωματίου όπου βρίσκονται έγκλειστοι. Ωστόσο η Ωρέλια Στάινερ, η λεγάμενη Ωρέλια Μελβούρνη (1979) τριγυρνάει το βλέμμα της σ’ ένα νυχτερινό Παρίσι, περνώντας ξυστά πάνω απ’ τις αντανακλάσεις των νερών του Σηκουάνα, και η Ωρέλια Στάινερ, η λεγάμενη Ωρέλια Βανκούβερ, το ταξιδεύει μέσα από έρημες πεδιάδες, δίπλα σε εγκαταλειμμένες ράγες κι αδιέξοδες αποθήκες. Όμως αυτές οι αργές μετακινήσεις δε δίνουν στην κάμερα, ούτε στο μάτι του θεατή που την υποκαθιστά- καμιά κινησιακή αυτονο­ μία: πρόκειται αποκλειστικά για κίνηση υποταγ­ μένη και σχεδόν ακίνητη. ΑΝΑΜΕΣΑ σ’ αυτές τις σταματημένες εικόνες, δεν υπάρχουν μεταβάσεις, ούτε συνέχειες· η το­ μή είναι απότομη, κάνοντας αντιληπτό στον θεα­ τή το «ντεκουπάζ» που προηγήθηκε του «μον­ τάζ»'. Στο «Ίντια Σονγκ», μόνη ταινία της Ντυράς που είχε κάποια εμπορική επιτυχία, οι τομές παρέμεναν διακριτικές και σπάνιες· υπογράμμι­ ζαν τις μεγάλες αφηγηματικές αρθρώσεις της ταινίας (άλλωστε έτσι δικαιολογούνται) ή χώρι­ ζαν κάποια πολύ σύντομα πλάνα - ποτήρια σαμ­ πάνιας, κρύσταλλα πολυελαίων, χρυσαφένια εκκρεμμή - που η καθαρά περιγραφική τους λει­ τουργία ολοκληρώνει ένα σύνολο. Στην «Αγκά­ θα» κι ακόμα πιο πολύ στον «Ατλαντικό Ά ν ­ θρωπο» (1982), η ασυνέπεια γίνεται ολοένα και

πιο προκλητική. Η διακοπή δεν είναι μόνο υπο­ γραμμισμένη, αλλά αυτό που παρεμβάλλεται ανάμεσα στις εικόνες σημαδεύεται από αυτό που στα πρώτα βήματα του κινηματογράφου ήταν ένα «passage au noir»* και που στη Μαργκερίτ Ντυράς γίνεται μια αληθινή «μαύρη εικόνα». Η μαύρη εικόνα εισβάλλει σιγά σιγά, μέχρι που κα­ τακτά την οθόνη, σχεδόν σ’ ολόκληρο το τελευ­ ταίο κομμάτι της ταινίας, αλλά ήδη αυτό είναι μια άλλη ιστορία. Κάνοντας έτσι αισθητό το ντεκουπάζ, χάνεται η αίσθηση του πραγματικού, που τόσο εύκολα δημιουργεί ο κινηματογράφος -και στο οποίο αρκείται τις περισσότερες φορές. Η δουλειά της ταινίας γίνεται αντιληπτή. Υποβάλλεται έτσι ένας κόσμος όπου η συνέχεια είναι μια απάτη, ένας κόσμος γεμάτος ρωγμές, ένας κόσμος με τρύπες, σαν οθόνη άσπρος ή μαύρος. Ο κινημα­ τογράφος γίνεται στ’ αλήθεια γραφή. Έ να άλλο φαινόμενο τομής, ακόμα πιο ανα­ τρεπτικό, εκδηλώνεται στις ταινίες της Μαργκε­ ρίτ Ντυράς: η διάσταση ανάμεσα στην εικόνα και τον ήχο. Αυτή η διάσταση, χαρακτηριστική του «στυλ Ντυράς», εγκαινιάστηκε με την «ανα­ κάλυψη των φωνών off» στη «Γυναίκα του Γάγ-. γη». Στο «Ίντια Σονγκ», υπήρχαν ακόμη διάλο­ γοι ανάμεσα σε πρόσωπα που εμφανίζονταν στην οθόνη, όπως στον συνηθισμένο κινηματο­ γράφο. Η διαφορά γεννήθηκε, από το ότι οι φω­ νές δεν προέρχονταν απ’ αυτά τα ίδια τα πρόσω­ πα, αλλά από κάπου αλλού, αορίστως. Τα ίδια τα πρόσωπα δεν μιλούσαν πιο πολύ φαίνονταν ν’ ακούν (κατ’ αντιστοιχία άλλωστε προς την πραγματικότητα του γυρίσματος) τις δικές τους φωνές. Ακούγονταν επίσης οι φωνές πολλών αλ­ λά αθέατων κομπάρσων. Δυο άλλες φωνές, γυ-

36/αφιερωμα ναικείες, ασώματες, επιφορτισμένες να διηγηθούν στο διάλογό τους την ιστορία, μ’ έναν τρό­ πο ελλειπτικό και ραγισμένο. Στο «Βενετία τ’ όνομά της στην έρημη Καλκούτα» (1976), οι ίδιες εξαϋλωμένες κι εξωπραγματικές φωνές εξακο­ λουθούσαν να μιλούν δίχως να εμφανίζεται στην οθόνη κανένα ον με το οποίο να συνδέονται. Στις επόμενες ταινίες, το κείμενο ολόκληρο ακούγεται από μια μόνο «φωνή off» που τις πε­ ρισσότερες φορές ανήκει στην ίδια την κινηματογραφίστρια, τη Μαργκερίτ Ντυράς. ΕΤΣΙ εγκαθιδρύεται ένας νέος τύπος ασυνέ­ χειας· δύο ξεχωριστές ταινίες εκτυλίσσονται μπρος στον θεατή: η ταινία των εικόνων και η ταινία των φωνών. Στις δύο ταινίες ο σύνδεσμος είναι ανεπαίσθητος -και μερικές φορές δεν υπάρχει καν- όπως στο «Καράβι Νάιτ» (1978) ή στην «Καισάρεια». Ο θεατής, παραπλανημένος, θα τείνει πιθανότατα να αναζητήσει κάποια συ­ νάφεια, βοηθούμενος σ’ αυτή του την αναζήτηση από μικρές ενδείξεις τις στιγμές που οι δύο ται­ νίες εφάπτονται. Θα πρέπει, όμως, να γίνει ενεργός μέτοχος και να πάψει να είναι φυλακι­ σμένος, δεσμώτης στο Πλατωνικό σπήλαιο. Αλ­ λά, οι προσεγγίσεις δεν μπορεί παρά να μένουν φευγαλέες, και η συνοχή εύθραυστη: για να βλέ­ πει κανείς ταινίες της Ντυράς, πρέπει να ανέχε­ ται τις τομές, τις ρωγμές, τα βάραθρα που μέσα τους κατασκευάζονται τέτοιες ταινίες, και ν’ αν­ τέχει τον ίλιγγο. Αυτές οι ταινίες ακίνητες, ασυνεχείς, παρά­ φωνες, δεν προβάλλονται ούτε σαν αναπαραστατικές, ούτε σαν αφηγηματικές. Το να μην αναπαριστά, όμως, μια ταινία, είναι μια παράδοξη αυ­ θαιρεσία. Αυτό όμως κάνουν οι ταινίες της Ντυ­ ράς που διαλέγουν μόνο να δείξουν. Στην οθό­ νη, τα αντικείμενα, οι χώροι, τα πρόσωπα είναι εκεί, εκτεθειμένα. Χωρίς τίποτ’ άλλο. Όμως στο «Λα Μούζικα» (1966) ή στο «Ναταλί Γκρανζέ» (1972), χώροι και ηθοποιοί επιπλέον αναπαριστούν σκηνικό και πρόσωπα μιας ιστορίας, δια­ τηρώντας ωστόσο μια κάποια απόσταση ανάμε­ σα στις εικόνες και σ’ εκείνα που αναπαριστούν. Στο «Ίντια Σόνγκ», η αποσύνδεση των φωνών, το αργό των κινήσεων, η σχεδόν υπερβολική

/I

% 1 **; $ [

(J ^

, V

χρήση κατόπτρων, εγκαθιστούν ένα ακόμα πιο φανερό ρήγμα. Αλλά από το «Καράβι Νάιτ» και μετά, κάθε αναπαραστατικό «εφφέ» εξαφανίστηκε: οι κινηματογραφούμενοι χώροι δεν είναι πια σκηνικό της ιστορίας, και οι ηθοποιοί παριστάνουν μόνο τους ηθοποιούς -το υπογραμμίζει η αργή διαδι­ κασία του μακιγιάζ- και όχι τα πρόσωπα που πνίγονται στο αθέατο. Αρνούμενες την αναπαράσταση, οι ταινίες της Ντυράς αποφεύγουν τη διήγηση. Η άρνηση αυτή δεν είναι απόλυτη: τα κείμενα που ακούγονται από «φωνές off» θυμίζουν ιστορίες, συχνά πολύ μυθιστορηματικές, σαν κι αυτή απ’ το «Καράβι Νάιτ» όπου στοιχεία από τα πλέον παραδοσιακά μπαίνουν στο παιχνίδι: πόθος, χωρισμός, απα­ γόρευση, θάνατος. Όμως η ιστορία, αφανής και αδιόρατη, παρουσιάζεται μόνο στο διάλογο των φωνών. Αυτές οι φωνές συνιστούν μια απαγγε­ λία ασυνεχή, αποδιοργανωμένη, παράταιρη. Η ιστορία απομακρύνεται σβήνεται διαρκώς, αφή­ νοντας τον θεατή ανικανοποίητο. ΕΤΣΙ ο κινηματογράφος της Ντυράς δεν φέρνει ποτέ κορεσμό όπως ο συνηθισμένος κινηματο­ γράφος. Η σημασία δεν είναι ποτέ δεδομένη, μέ­ νει να κατασκευαστεί, κι εμφανίζεται σαν άπια­ στη διέξοδος, πάντοτε αλλού -στο ρήγμα ανάμε­ σα σ’ εκείνο που λέγεται και σ’ εκείνο που προ­ βάλλεται. ΑΡΓΗ κίνηση, σπρωγμένη ώς τη στάση, ασυνέ­ χειες, αποσύνδεση των συστατικών της ταινίας, άρνηση σκιαγράφησης και διήγησης, όλα αυτά τα στοιχεία του «στυλ Ντυράς» μπορούν να συγ­ κεντρώνονται σ’ αυτό που η Ντυράς προσδιορί­ ζει σαν λειτουργία του κινηματογράφου: την κα­ ταστροφή. Έτσι διακηρύσσει: «Για να κατα­ στρέφω εκείνο που γράφτηκε, και κατά συνέπεια δεν τελειώνει, πρέπει απ’ το βιβλίο να φτιάξω μια ταινία. Η ταινία βάζει ένα τέλος. Στη «Γυ­ ναίκα του Γάγγη» τρία βιβλία μπήκαν, πετσοκόπηκαν. Αυτό θα πει πως η γραφή σταμάτησε». Αυτός ο κινηματογράφος σταματά, ολοκληρώ­ νει τη γραφή, ή αυτό τουλάχιστο επιχειρεί να κάνει. Γιατί, μερικές φορές χρειάζονται πε-

occuhΟ /J

- V 1·”

Μαργκερίτ Ντυράς

ΕΥΡΕΤΗΡΙΟ ΠΕΡΙΕΧΟΜΕΝΩΝ Β' ΕΞΑΜΗΝΟΥ 1985 (ΤΕΥΧΗ 122-133) Μ Ο Ν ΙΜ Ε Σ Σ Τ Η Λ Ε Σ Βιβλιογραφικό δελτίο, 122/73, 123/73, 124/73, 125/73, 126/73, 127/71, 128/73, 129/73, 130/73, 131/71, 132/73, 133/145 Η αγορά του βιβλίου, 122/4, 123/6, 124/2, 125/10, 126/6, 127/2, 128/4, 129/4, 130/4, 131/10, 132/4, 133/12 Κριτικογραφία, 122/77, 123/77, 124/78, 125/78, 126/78, 127/77, 128/78, 129/78, 130/78, 131/77, 132/78, 133/150 Προλεγόμενα, 122/2, 125/6, 131/6

Χ Ρ Ο Ν ΙΚ Α Έρευνα Κορδομενίδης Γιώργος: Μουσεία, συλλογές και πινακοθήκες της Θεσσαλονίκης, 129/5 Λαδάκου-Φιλίππου Νίκη: Αναφορά στη δίκη του βιβλίου του Ντ. X. Λώρενς «Ο εραστής της Λαίδης Τσάτερλυ», 132/8 Μπασαντής Διαμαντής: Στοιχεία για το βιβλίο στον αγγλοσα­ ξονικό χώρο, 127/3 Οδηγός Μουσείων, Συλλογών και Αρχείων της Αθήνας, 124/3 Παπαδόπουλος Πέτρος: Κλοντ Σιμόν. Βραβείο Νόμπελ Λογο­ τεχνίας 1985, 132/12 Πιτσιούνης Γρηγόρης: Μέθοδοι και αρχές επιλογής του έν­ τυπου υλικού στις Βιβλιοθήκες, 126/7

Ταϊφάκος Γ. Ιωάννης: Επιστροφή στους Λατίνους προκλασικούς, 133/13. Ρεπορτάζ Λαμπρίδης Μανόλης: Νεοελληνική ποίηση στη Γαλλία, 131/ 11 Το ξένο βιβλίο Χάμπερμας Γιούργκεν: Θεωρία της επικοινωνιακής δράσης, 122/5

Σ Υ Ν Ε Ν Τ Ε Υ Ξ Ε ΙΣ Ανδρόνικος Μανόλης, 125/66 Βαφόπουλος Θ.Γ., 126/64 Καρατζαφέρη Ιωάννα, 122/68 Μαρωνίτης Δημήτρης, 130/62

Μάντης Κώστας, 123/66 Παπαδούκας Παναγιώτης, 124/46 Σαρότ Ναταλί, 129/64 Παπαδίτσας Δημήτρης, 133/138

Α Φ ΙΕ Ρ Ω Μ Α Τ Α Ευγένιος Ιονέσκο, 122/7 Βαρβέρης Γιάννης: Νύξεις για τον Ιονέσκο και τη «γενεαλο­ γία» του, 122/21 Ιονέσκο: εξηγήσεις μέσα από το ανεξήγητο, 122/36 Καλαμαράς Κ. Βασίλης: Ελληνική Βιβλιογραφία Ευγένιου Ιονέσκο (1957-1985), 122/57 Λαμπαδαρίδου-Πόθου Μαρία: Πώς γεννήθηκε το θέατρο του παραλόγου 122/19 Μπονφουά Κλοντ: Ιονέσκο ή η έκπληξη, 122/25 Παγκουρέλης Βάιος: Ο παράλογος Ιππότης της Αποκάλυψης, 122/31 Πέρσης Θεόδωρος: Παραστασιογραφία Ιονέσκο, 122/54 Ταμπάκη Βίκυ: Ιονέσκο: Η γλώσσα του παραλόγου, 122/17 . Χριστοπούλου Α. Μαρία: Χρονολόγιο Ευγένιου Ιονέσκο, 122/

Κυπριακά Γράμματα, 123/7 Γεωργής Γιώργος: Η κυπριακή λογοτεχνία τον 19ο αιώνα, 123/8 Γιαγκουλλής Γ.Κ.: Η λαϊκή ποίηση της Κύπρου, 123/23 Γιαγκουλλής Γ.Κ.: Το θέατρο Σκιών της Κύπρου, 123/31 Θεοδούλου Δώρος: Παιδική λογοτεχνία της Κύπρου, 123/51 Κουγιάλης Θεοκλής: Η κυπριακή ποιητική παραγωγή μετά τα γεγονότα του 1974, 123/41 Λεοντίου Κώστας: Σφαιρική θεώρηση της κυπριακής διαλέ­ κτου, 123/18 Μολέσκης Γιώργος: Το ιστορικο-κοινωνικό πλαίσιο της νεό­ τερης κυπριακής λογοτεχνίας, 123/13 Φασουλάκης Στερ: Οι «ευτελείς» πηγές της Ιστορίας και η ισιορική σημασία των στιχουργημάτων των Κυπρίων ποιητά­ ρηδων, 123/28

W B ' εξάμηνο Φιλίππου Πιερίδης Γ.: Οι Κύπριοι λογοτέχνες και εκπαιδευτι­ κοί στην Αίγυπτο, 123/35 Το Χιούμορ, 124/15 Αρχέλαος: Περί Γελοιογραφίας, 124/40 Βαλούκος Στάθης: Η φαρσοκωμωδία και το ελληνικό χιού­ μορ, 124/25 Γεωργουσόπουλος Κώστας: θέατρο χωρίς χιούμορ, θέατρο ρήξης και αναβολής, 124/33 Ζηνέλη Πόλυ: Ο Μπεργκσόν για το Γέλιο, 124/22 Καλαμαράς Αντώνης: Πολιτική γελοιογραφία, 124/43 Κάσσης Κυριάκος: Οι «αστείοι», λαϊκοί ήρωες στην Ελλάδα σε σειρές λαϊκών φυλλαδίων, 124/35 Κεντρωτής Δ. Γιώργος: Ο Ζαν Πωλ για το Χιούμορ, 124/20 Σακελλάριος Αλέκος: «Γράφεις, κι όσο γράφεις είσαι ζε­ στός...», 124/51 ’αφαηλίδης Βασίλης, Η γέννηση του χιούμορ από το πνεύμα cou αστείου, 124/16 Ψαράκης Τάκης: Ενδοδημοσιογραφική γελοιογραφία, 124/44 Μισέλ Φουκώ, 125/11 Λαρντρό Γκυ: Μια πολιτική μορφή, 125/33 Πάνου Σταύρος: Εξουσία και τρέλα, 125/16 Ρουντό Ζαν: Φανταστική βιβλιοθήκη, 125/37 Συνέντευξη του Μισέλ Φουκώ, στον Φρανσουά Εβάλντ, 125/ 24 Τζιόβας Δημήτρης: Μισέλ Φουκώ: Ο φιλόσοφος της εξου­ σίας, 125/12 Φαρζ Αρλέτ: Μπροστά στην Ιστορία, 125/20 Ζακ Λακάν, 126/19 Αυτοσχεδιασμός στη Βενσέν, 126/48 Κλεμάν Β. Κατρίν: Ζ'ακ Λακάν: Σενάριο για ένα θεωρητικό ουέοτερν, 126/43 Λουβέν Φρανσουά: Περί της παρανοϊκής ψύχωσης και των σχέσεών της με την προσωπικότητα, 126/38 Ρομέ Ζιλ: Ένας σκεπτόμενος δαίμων, 126/28 Σαραντόγλου Η. Γιώργος: Έργα και ημέρες του απόκρυφου υπερρεαλιστή Ιάκωβου Λακάν, 126/30 Χατζηβασιλείου Βαγγέλης: Η υπεροχή της γλώσσας ως κριτι­ κή στη φιλοσοφία της συνείδησης, 126/22 Sollers Philippe: Απόδοση τιμής στον Λακάν, 126/20 Ζαν-Πωλ Σαρτρ, 127/11 Βικτόρ Πιερ: Ο Σαρτρ και ο αριστερισμός, 127/54 Έργα του Ζ.Π. Σαρτρ στα ελληνικά, 127/62 Ζιραρντέν Ζαν-Κλωντ: Ο Σαρτρ και ο μαρξισμός, 127/48 Μπροσιέ Ζαν-Ζακ: Ο φάκελος «Σαρτρ», 127/37 Μπροσιέ Ζαν-Ζακ: Ο Σαρτρ κριτικός της λογοτεχνίας, 127/59 Ντυράν Μαρσέλ: Ο υπαρξισμός του Ζαν-Πωλ Σαρτρ, 127/26 Παπαδόπουλος Πέτρος: Χρονολόγιο Σαρτρ, 127/12 Φανιουδάκη Μαρίνα: Ο Σαρτρ και η ατομική ελευθερία, 127/ Θεσσαλονίκη, 128/5 Καζαντζής Τόλης: Τα ιστορικά και κοινωνικά δεδομένα και το πνευματικό κλίμα της Θεσσαλονίκης, 128/22 Κανδυλάκης Μανώλης: 110 χρόνια ελληνικών εφημερίδων στη Θεσσαλονίκη, 128/53 Καρατζόγλου Γιάννης: Ποιητές και Ποίηση στη Θεσσαλονίκη, 128/36 Κορδομενίδης Γιώργος: Χρονολόγιο Θεσσαλονίκης (315 Π.Χ.-1985), 128/6 Κορδομενίδης Σ. Γιώργος: Βασικά βιβλία για τη Θεσσαλονί­ κη, 128/59 Μπακόλας Νίκος: Πεζογράφοι της Θεσσαλονίκης, 128/30 Παπαγιαννόπουλος Απόστολος: Ο «κριτής και νομοφύλα­ κας» της Θεσσαλονίκης, Αρμενόπουλος και η παραδοσιακή μας αρχιτεκτονική, 128/65 Πλαστήρας Ν. Κώστας: Η λογοτεχνία της Θεσσαλονίκης επί τουρκοκρατίας (1850-1912), 128/15 Χριστιανόπουλος Ντίνος: Τα λογοτεχνικά περιοδικά της Θεσσαλονίκης, 128/44

Βυζάντιο Εποχή Κων/νου Ζ Πορφυρογέννητου, 129/11 Αγγελίδη Γ. Χριστίνα: Χρονολόγιο, 129/12 Αγγελίδη Γ. Χριστίνα: Ο κύκλος του Πορφυρογέννητου, 129/ 21 Αγγελίδη Γ. Χριστίνα: Οι εκδόσεις των έργων της εποχής του Κωνσταντίνου Πορφυρογέννητου, 129/50 Αναγνωστάκης Ηλίας: Η διεκδίκηση της πορφύρας και ο Διγενής Ακρίτας, 129/42 Κατσαρός Βασίλης: Η Εκπαίδευση στην εποχή του Κωνσταν­ τίνου Ζ" του Πορφυρογέννητου, 129/36 Μαρκόπουλος Α.: Η βυζαντινή ιστοριογραφία κατά τον 10ο αιώνα, 129/33 Τσελίκας Αγαμέμνων: Το βιβλίο και η τεχνική του την εποχή του Κωνσταντίνου Πορφυρογέννητου και γενικά τον 10ο αιώνα, 129/25 Kazhdan R.A: Η εποχή του Κωνσταντίνου Ζ" Πορφυρογέννη­ του, 129/17 Franklin Simon: Το Βυζάντιο και οι Σλάβοι τον δέκατο αιώνα, 129/46 Το ελληνικό παραμύθι, 130/5 Αγγελοπούλου Άννα: Μια υπερφυσική γέννηση στο ελληνι­ κό παραμύθι, 130/26 Αναγνωστόπουλος Δ.Β.: Λαϊκές εκδόσεις των παραμυθιών, 130/50 Βαλάση Ζωή: Η δραματική καταδίκη και ο αποκεφαλισμός της Σταχτοπούτας, 130/31 Δαμιανού Δέσποινα: Δύο περιπτώσεις αναζήτησής της Πεν­ τάμορφης στα ελληνικά παραμύθια, 130/36 Καφαντάρης Κώστας: Λόγος για το παραμύθι, 130/19 Καφαντάρης Κώστας: Επιλογή βιβλιογραφίας ελληνικού πα­ ραμυθιού (1879-1983), 130/53 Κεφάλας Ηλίας: Οι ήρωες και τα μοτίβα στο ελληνικό λαϊκό παραμύθι, 130/21 Κλιάφα Μαρούλα: Οι λαϊκοί παραμυθάδες και η επιβίωση του παραμυθιού ως τις μέρες μας, 130/45 Λουκάτος Δημήτριος: Μορφές και σχήματα του «μυθικού» λόγου, 130/15 Μερακλής Γ.Μ: Το ελληνικό παραμύθι, 130/6 Σακαλάκη Μαρία: Οι απαγορευμένες επιθυμίες στο λαϊκό πα­ ραμύθι και στους αρχαίους μύθους, 130/42 Ντοστογιέφσκι, 131/13 Η αθέλητη συμβολή του Φιοντόρ Μιχαήλοβιτς Ντοστογιέφσκι στις ιατρικές γνώσεις για την επιληψία, 131/46 Καλαμαράς Κ. Βασίλης: Ελληνική βιβλιογραφία Φιοντόρ Ντοστογιέφσκι (1889-1985), 131/56 Κομπεσκό Πιέρ: Πετρούπολη: Η πόλη με τα δύο πρόσωπα, 131/39 Νιβά Ζωρζ: Η ιδέα και το πραγματικό, 131/41 Σολέρ Φιλίπ: Ο Ντοστογιέφσκι, ο Φρόυντ και η ρουλέτα, 131/ 49 Φάνγκερ Ντόναλντ: Μια νέα ποιητική του μυθιστορήματος, 131/30 Χρονολόγιο Ντοστογιέφσκι, 131/14 Ωκουτυριέ Γκυστάβ: Ο Ντοστογιέφσκι και το Ημερολόγιο ενός συγγραφέα, 131/36 Ντέιβιντ Χέρμπερτ Λώρενς, 132/13 Καλαμαράς Βασίλης: Ελληνική εργογραφία του Ντ. X. Λώ­ ρενς, 132/58 Καράγιωργα Ολυμπία: Ντ. X. Λώρενς, ποιητής, 132/23 Κλαρκ Ίαν: «Ο αγώνας για τη Μπάρμπαρα» και «Η περιβόητη κυρία Έμπσμιθ», 132/51 Λέρνερ Λώρενς: Ο Λώρενς και οι φεμινίστριες, 132/33 Μπακοπούλου-Χωλς Αλίκη: Ντ. X. Λώρενς. Οραματιστής εξάγγελος, 132/18 Μπιρ Τζον: Ο αντιρομαντισμός του Λώρενς, 132/29 Παναγή Μ.Α.: Το γιν και το γιανγκ σε δύο διηγήματα του Ντ.

X. Λώρενς, 132/26 Σάρδη Μελίνα: Ντέιβιντ, γιος της Λύντια, 745 Χρονολόγιο Ντ. X. Λώρενς, 132/14

Β εξάμηνο/ΙΙΙ Τ.Σ. Έλιοτ, 133/17 Ανδρεάδης Γιάγκος: Ο Έλιοτ και η Τραγωδία, ένα πρώτο σχεδίασμα, 133/102 Βαρβέρης Γιάννης: Οκτώ σημεία για τον θεατρικό Έλιοτ, 133/112 Ελευθεριάδου Νίκη-Σκινιώτου Κατερίνα: Η Ζωή και το έργο του Τ.Σ. Έλιοτ (1888-1965), 133/18 Ευαγγελίδης Ε. Κώστας: Γ. Σεφέρης - T.S. Eliot, 133/60 Ζήρας Αλέξης: Οι Απρόοπτες Αντιθέσεις ενός Μοντερνιστή, 133/93 Καλαμαράς Κ. Βασίλης: Ελληνική εργογραφία Τόμας Σ. Έλιοτ (1936-1985), 133/115 Κρίστ Ρόμπερτ: Η Αχρονική Στιγμή. Η Λογοτεχνική Θεωρία του Τ.Σ. Έλιοτ, 133/88

Μπακοπούλου-Χωλς Αλίκη: Η επικίνδυνη συντήρηση του Τ.Σ. Έλιοτ, 133/98 ΝικολαΤδης Αριστοτέλης: Τ.Σ. Έλιοτ: ο πολύτροπος ποιητής, 133/44 Παγκουρέλης Βά'ίος: Στο κενοτάφιο του ποιητικού δράμα­ τος, 133/108. Πλακωτάρη Αλεξάνδρα: Τ.Σ. Έλιοτ. Ο ποιητής της Έρημηι Χώρας και των Τεσσάρων Κουαρτέτων, 133/51 ΡαΤζης Β.Μ.: Οι νεοτερισμοί της ποιητικής του Τ.Σ. Έλιοτ κα οι διεθνείς επιδράσεις της. 133/78 Σκύλλα και Χάρυβδις, 133/34 Ταΐφάκος Γ.Ι: Η Ρώμη και η λατινική γραμματεία στο έργο του Τ.Σ. Έλιοτ, 133/71

Ε Π ΙΛ Ο Γ Η Αλληλογραφία

Κλασική φιλολογία

Κοραής Αδαμάντιος. Αλληλογραφία. Τόμ. Α' (1774-1798), Β' (1799-1809), Γ (1810-1816), Δ' (1817-1822), Ε' (1823-1826), ΣΤ' (1827-1833) - Αχρονολόγητα-Επίμετρο-Πίνακες, 124/68

Μητσόπουλος θ.: Ιστορία και Ανθολογία της Αρχαίας Ελληνι­ κής Σκέψης, τόμοι 3, 124/61

Βιογραφία

Κασιμάτη Κούλα:Μετανάστευση-Παλιννόστηση. Η προβλη­ ματική της δεύτερης γενιάς, 123/57 Τάκαρη Ντίνα: Η γυναίκα απ’ την αρχαιότητα ως την τεχνο­ λογική επανάσταση, 127/63 Moore Barrington: Κοινωνικές ρίζες της Δικτατορίας και της Δημοκρατίας, 131/61

Κοινωνιολογία

Αλεξανδρόπουλος Μήτσος: Ο Μεγάλος Αμαρτωλός - Ο Ντοστογιέφσκι και τα ιερά του τέρατα, 125/54 Δοκίμιο

Λεύκωμα Βέλτσος Γ.: «Η τερατώδης Πλευρά», 129/56 Χάρης Πέτρος: Νεοελληνικός Κριτικός Λόγος, 127/69

Αντωνακάτου Ντιάνα: Μεσσηνία. Καλαμάτα, 122/65

Εθνολογία

Λαογραφία

Rieder R.H.: Ινδιάνοι, 122/59

Baud-Bovy Samuel: Δοκίμιο για το ελληνικό δημοτικό τρα­ γούδι 133/117

θέατρο Μελέτες Πολίτης Φώτος: Επιλογή Κριτικών 'Αρθρων, 130/58 May Robin: Παιδικός Οδηγός για Γνωριμία με το θέατρο, 129/ Ιστορία Βερέμης θ. - Κωστής Κ.: Η Εθνική Τράπεζα στη Μικρά Ασία 1919-1922, 130/60 Δημητρίου Μιχαήλ: Ιστορία του ελληνικού σοσιαλιστικού κι­ νήματος, 125/65 Κεφαλληνίδης Α.Ν.: Πειρατεία-Κουρσάροι στο Αιγαίο, 125/57 Λιάκος Αντώνης: Ιταλική ενοποίηση και η Μεγάλη Ιδέα, 129/ 62 Πιομπίνος I. Φοίβος: Έλληνες αγιογράφοι μέχρι το 1821,123/ 63 Χατζηϊωάννου Κυριάκος: Η αρχαία Κύπρος εις τας ελληνικός πηγάς, 125/61 Κοντής Β.: Η αγγλοαμερικανική πολιτική και το ελληνικό πρό­ βλημα: 1945-1949, 133/131 Τριανταφυλλίδης Δ. Χαραλ.: Η Μικρασιατική εκστρατεία και το ημερολόγιο ενός οπλίτου, 133/135

Βελουδής Γιώργος: Προσεγγίσεις στο Έργο του Γιάννη Ρίτσου, 123/61 Σακελλαρίου Χάρης: Ιστορία της Παιδικής Λογοτεχνίας. Ελ­ ληνική και παγκόσμια, 122/62 Μαρτυρίες Γιάνους Γκουστάβ: Κουβεντιάζοντας με τον Κάφκα 133/128 Οικονομία Μπαμπανάσης Σ.-Σαμαράς Γ.: Εισαγωγή στην Πολιτική Οικο­ νομία του Σοσιαλισμού, 127/65

Βόρνινγκ Αγγελική: Η Αθηνά των Αμπελιών, 127/67 Κατσάς Θανάσης: Το ταξίδι, 126/57 Ροντάρι Τζιάνι: Γραμματική της φαντασίας, 124/60 Πεζογραφία

Κινηματογράφος Βαλούκος Στάθης: Φιλμογραφία Ελληνικού Κινηματογρά­ φου, 131/63 Βαλούκος Στάθης: Φιλμογραφικό Λεξικό Σκηνοθετών, 131/63

Βαλτάρι Μίκα: Ο Ετρούσκος, 129/54 Έντε Μίχαελ: Ιστορία χωρίς τέλος (Ατέλειωτη Ιστορία), 128/ 71 Κούρτοβικ Δημοσθένης: Ο τελευταίος σεισμός, 126/62

IV/B εξάμηνο Λάγκε Έρση: Αδελφέ μου Κάιν, 125/49 Καλοκύρης Δημήτρης: Η Προκυμαία, 128/69 Λ. φον Ζάχερ-Μαζόχ: Η Αφροδίτη με τη γούνα, 129/56 Καράγιωργα Ολυμπία: Ποιος, 131/64 Μήτσορα Μαρία: Η περίληψη του κόσμου, 132/67 Κωσταβάρας Θανάσης: Ιστορήματα, 133/122 Μπλανσό Μωρίς: Η τρέλα της ημέρας, 131/65 Πρατικάκης Μανόλης: Η Γενεαλογία, 124/63 Μπλανσό Μωρίς: Ο χώρος της λογοτεχνίας (Κάφκα-Ρίλκε- Σερβάκη Μαρία: Ο άλλος κήπος, 126/60 Μαλλαρμέ-Χέλντερλιν), 131/65 Φραντζή Άντεια: Μεταγραφή ημερολογίου, 127/68 Νάιπουλ Σ.Β.: Οι Αντάρτες, 122/60 Ντυράς Μαργκερίτ: Η αρρώστια του θανάτου, 125/52 Πολιτική Πλασκοβίτης Σπύρος: Το τρελό επεισόδιο, 123/59 Σελίν Λουί-Φερντινάν: Από τον Έναν Πύργο Ο Άλλος, 130/55 Μπυσί-Γκλυκσμάν Κριστίν-Τέρμπορν Γέραν: Η σοσιαλδημ Τζόυς Τζέιμς: Οι νεκροί, 132/69 κρατική Πρόκληση, 124/55 Τομαζάνη Δέσποινα: Το αμίλητο νερό, 125/48 Τριανταφυλλόπουλος Δ.Ν.: Τρία θραλασσινά ειδύλλια, 133/ Ταξιδιωτικά 125 Αργυράκης Μίνως: Ο γύρος της Ελλάδας, 124/72 Ποίηση Τέχνες Αγγελάκη-Ρουκ Κατερίνα: Οι μνηστήρες, 132/62 Γονατάς Χ.Ε.: Ο ταξιδιώτης, 126/58 Η Ανωτάκη Σχολή Καλών Τεχνών, Χρονικό 1836,1984, της Γονατάς Χ.Ε.: Το βάραθρο, 126/58 Δήμητρας Τσούχλου και του Ασαντούρ Μπαχαριάν, 125/39 Δάλλας Γιάννης: Δόκιμος σε συντεχνίες, 132/64 Λαμπράκη-Πλάκα Μαρίνα: Ο Ροντέν και η Αρχαία Ελληνική Ελύτης Οδυσσέας: Ημερολόγιο ενός αθέατου Απριλίου, 125/ Τέχνη, 129/51 44 Τίσνταλ Καρολάιν-Μποτσόλα Άντζελο: Φουτουρισμός; 132/ Ζαχαριάδης Στρστής: Ο Μουγγός Τελάλης, 125/46

Π Λ Α ΙΣ ΙΟ Αθρίλ Νικόλ: Μια γυναίκα σήμερα, 129/55 Αναστήλωση-Συντήρηση-Ποστασία Μνημείων & Συνόλων, 133/125 Αθανασόπουλος Βαγγέλης: Διαλεκτική Σκέψη και Έρωτας, 125/47 Αντωνιάδη Κούλα: Προς Τεύκρον, 124/59 Αποστόλου Ε. Απόστολος: Μνήμες, 129/59 Αρσενίου Λάζαρος: Η Θεσσαλία στην Τουρκοκρατία, 131/63 Βακαλόπουλος Κων/νος: Η περίοδος της Αναρχίας (18311833), 125/53 Βογιατζόγλου Στέλλα: Το τσιφτετέλι, 124/63 Βότση Όλγα: Οδύνη και Ευδία, 125/45 Γιαγκούλλη Χριστούλα: Βουλοκέρια, 124/61 Γιακουμής Γ.: Η ιστορία ως έρευνα και κριτική, 123/61 Γκούτος Χαρίλαος: Εργασιακές σχέσεις των οικοδόμων στη χερσαία Ελλάδα μετά το 1800, 133/19 Δανιήλ Γιώργος: Τα επίθετα, 125/47 Δούκας Παναγ.: Η Σπάρτη διά μέσου των Αιώνων, 126/59 Εταιρεία Λευκαδικών Μελετών: Σικελιανός, 131/63 Ζαφειράτος Ηλίας: Ποίηση, 133/127 Ζαχαράκη Στεφανία: Ειρήνη, 125/49 Η επικαιρότητα του Μαρξισμού, 123/61 Θαλασσινός Γιάννης: Έξι φάσεις κάποιας νύχτας κι ένα ξη­ μέρωμα, 130/57 Ιωάννου Γιάννης: Ο Τρίτος Δρόμος... Δεξιά, 124/57 Καζαντζής Τόλης: Μια Μέρα με τον Σκαρίμπα, 128/71 Καψάλης Γιώργος - Πετράκης Γιώργης: Αιγαίο, το σπίτι με τα χρώματα, 129/65 Κλειδής Κώστας: Με τη λάμψη στα μάτια, 129/53 Κολώνας Βαγγέλης: Χαραμάδες, 126/61 Κουκουλές Γιώργος: Εργατικά Συνδικάτα: Οικονομική Αυτο­ δυναμία και εξάρτηση (1938-1984), 125/49 Λάμψας Γιάννης: Η ελληνική Νομενκλατούρα, 123/59 Λισάρης Παντελής: Η μηχανή, 130/57 Λυγίζος Μήτσος: Από τα ταξίδια μου, 125/43 Μαντές Δημήτρης: Παιδιά με ειδικές ανάγκες, 125/43 Μάργαρης Βασ.: Περί συνήθειας, 124/61 Μαρξ Γκραούντσο: Κρεβάτια, 124/63 Μελίτα Ρούλα: Η γέννηση της ωραίας ώρας, 133/129 Μεντζελόπουλος Χάρης: Απογειώσεις, 133/125 Μήλιος Γιάννης - Μικρούτσικος Θάνος: Στην υπηρεσία του Έθνους, 125/51

Μουζάκης Στέλιος: Αγ. Παντελεήμονος Τήλου, 133/121 Μουγογιάννης Γιάννης: Ταξίδια και Μνήμες, 123/59 Οικογενειακός Προγραμματισμός και Λαϊκή Επιμόρφωση, 132/63 Παπαλιλής Γεώργιος: Εθνική Αντίσταση στην Αργολίδα, 124/ 61 . Παππά Έλλη: Σπουδή στο θέμα της Ελευθερίας, 130/59 Παπαδοπούλου-Συμεωνίδου Παρυσάτις: Στεγαστική πολιτι­ κή, 133/123 Παρασκευοπούλου Εντμέ: Είναι η μνήμη του ουρανού, 126/ 59 Πέππας Δημήτρης: Έξι καταγραφές για καλοκαιρινούς μή­ νες, 132/67 Πετρόχειλος Νίκος: Ρωμαίοι και Ελληνισμός, 125/55 Πετρόχειλου Άννα: Τα Σπήλαια της Ελλάδας, 125/53 Πλακαντωνάκης Στέλιος: Οι αμέτοχοι, 124/59 Ποιητές του Λίβερπουλ, 133/123 Πολίτης Μ.Θ.: Σκιαγραφήσεις λογοτεχνών, 130/59 Πράτσικας Μανώλης: Προσέγγιση στον Κάφκα, 131/65 Ράντσιος Τριαντάφυλλος: Ο καθένας τους ήτανε και μια ιστορία, 124/57 Ρέντζος Γιάννης: Γεωγραφική Εκπαίδευση, 125/55 Σαρακατσαναίοι, 127/65 Σιμόν ντε Μπωβουάρ: Οι γυναίκες θα νικήσουν, 122/61 Σηφάκης Γρηγόρης: Προβλήματα μετάφρασης του Αριστο­ φάνη, 133/119 Σταμάτης Κώστας: Ο ελληνικός νομικός ιδεαλισμός στο με­ σοπόλεμο, 129/53 Στρίντμπεργκ Αύγουστος: Ο πατέρας, 129/57 Στυλιανός Πέτρος - Χριστοδούλου Νίκη: Το μοναστήρι τ’ Αρ­ χάγγελου Μιχαήλ στον Αναλιόντα, 129/57 Στυλιανού Νάντια: Λευκοθέα, 125/47 Σφαέλλου Καλλιόπη: Μια προσέγγιση στο «Άσμα ηρωικό και πένθιμο για τον χαμένο ανθυπολοχαγό της Αλβανίας» του Οδυσσέα Ελύτη, 125/41 Top Μισέλ: Ο Δείκτης Νοημοσύνης, 127/65 Τσακίρη Σάσα: Κλειστή Στροφή, 128/71 Χαριτόπουλος Διονύσης: Δέσποινα, 133/127 Χάσεκ Γιάροσλαβ: Για τα πανηγύρια, 133/121 Χορκχάιμερ Μαξ: Το τέλος του Λόγου, 125/45 Forsyth Frederick: Το Τέταρτο Πρωτόκολλο, 122/61

Β εξάμηνο/V Πλαίσιο για παιδιά Πιλάβιος Νίκος: 0 παραμυθάς, 132/69 Βλαχοπούλου Στέλλα: Ο τρομαγμένος σκαντζόχοιρος, 123/ Σακελλαρίου Χάρης: Αντιστασιακά Παιδικά Διηγήματα, 131/ 63 65 Γουμενοπούλου Μαρία: Κι έτσι σώθηκε το δάσος, 125/59 Τζίρος Σπύρος: Το χαμόγελο της Κυριακής, 132/69 Δεμερτζή-Γιαννακοπούλου Κική: Το μυρμηγκάκι ο Κλο, 125/ Φωτιάδου-Μπαλαφούτη Γιώτα: Όλα τα ζωάκια αντάμα, 125/ 59 61 Δώδεκα λαϊκά τραγούδια με ζωγραφιές, 125/59 Εικονογραφημένες βιογραφίες ζωγράφων γραμμένες για παιδιά, 124/65 Μαντουβάλου Σοφία: Σειρά: Του κόσμου τα μαγικά: 1. Ο κό­ Περιοδικά σμος είναι φωτεινός - και 2. Ο κόσμος είναι παρδαλός, 127/ Απόπειρα, 122/63 Γράμματα και Τέχνες, 122/63 67 Εκ παραδρομής, 125/57 Κοντολέων Μόνος: Ανδρομάχη, 133/133 Ιντερμέδιο, 125/57 Λεονάρντο ντα Βίντσι, 124/65 Λέξη, 125/57 Λουίζου Μάρω: Το τελευταίο ινδιάνικο καλοκαίρι, 133/131 Πολιορκία, 122/63 Πάμπλο Πικάσσο, 124/67 Πέτροβιτς-Ανδρουτσόπουλου Λότη: Στο τσιμεντένιο δάσος, Τα Ναξιακά, 125/57 Τότε, 122/63 123/63

Ο Ν Ο Μ ΑΤΑ ΣΥΝ ΕΡΓΑ ΤΩ Ν Αγγελάκη-Ρουκ Κατερίνα, 126/60 Αγγελίδη Γ. Χριστίνα, 129/12, 129/21, 129/50 Αγγελοπούλου Άννα, 130/26 Αμαργιανάκης Γ„ 133/117 Αναγνωστάκης Ηλίας, 129/42 Αναγνωστόπουλος Δ.Β., 130/50 Αναστοπούλου Γιούλη, 126/28, 126/48 Ανδρεάδης Γ., 129/56, 133/117 Ανδρόνικος Μανώλης, 125/66 Απάκη Έφη, 122/73, 123/73, 124/73, 125/73, 126/73, 127/71, 128/73, 129/73, 130/73, 131/71, 132/73, 133/145 Αρχέλαος, 124/40 Βαλάση Ζωή, 130/31 Βαλούκος Στάθης, 124/25 Βαρβέρης Γιάννης, 122/21, 133/112 Βαφόπουλος Θ.Γ., 126/64 Βικτόρ Πιέρ, 127/54 Βλάσση Πηνελόπη, 131/49 Βόρνινγκ Αγγελική, 125/52 Βώρος Κ.Φ., 124/61 Γαλάντης Γιώργος, 123/66 Γεροδήμου Σπάρτη, 129/46 Γεωργής Γιώργος, 123/8 Γεωργουσόπουλος Κώστας, 124/33 Γιαγκουλλής Γ.Κ., 123/23, 123/31 Δαμιανού Δέσποινα, 130/36 Δελώνης Αντώνης, 123/63,125/59,127/67,131/65,132/69,133/ 131. Δεμερτζής Νίκος, 122/5, 124/55, 131/61 Δημητροπούλου Φωτεινή, 132/14 Ελευθεριάδου Νίκη, 133/18, 133/34 Ευαγγελίδης Ε. Κώστας, 133/60 Ζερβού Θεοδώρα, 126/64 Ζηνέλη Πόλυ, 124/22 Ζήρας Αλέξης, 133/34, 133/93 Ζιραρντέν Ζαν-Κλωντ, 127/48 Θεοδούλου Δώρος, 123/51 Καζαντζής Τόλης, 128/22 Καλαμάρας Αντώνης, 124/43 Καλαμαράς Κ. Βασίλης, 122/57, 131/56, 132/58 Καλημέρης Κώστας, 132/63 Κανδυλάκης Μανώλης, 128/53 Καραβασίλης Κ.Γ., 131/64, 132/67, 133/122 Καράγιωργα Ολυμπία, 132/23 Καρατζαφέρη Ιωάννα, 122/68 Καρατζόγλου Γιάννης, 128/36 Κασιμάτη Μαριλένα, 124/65,125/39, 132/61

Κάσσης Κυριάκος, 124/35 Κάσσος Βαγγέλης, 131/65 Κατσαρός Βασίλης, 129/36 Κατσούφη Αγγελική, 132/33 Καφαντάρης Κώστας, 130/19, 130/53 Κεντρωτής Δ. Γιώργος, 124/20, 125/54, 130/55, 132/69, 133/ 128 Κεφάλας Ηλίας, 128/69, 130/21, 132/64 Κλαρκ Ίαν, 132/51 Κλεμάν Β. Κατρίν, 126/43 Κλιάφα Μαρούλα, 130/45 Κομπεσκό Πιέρ, 131/39 Κοντολέων Κώστια, 132/51 Κοντολέων Μόνος, 124/60, 126/57, 128/71, 129/54 Κορδομενίδης Γιώργος, 128/6, 128/59, 129/5 Κρίστ Ρόμπερτ, 133/88 Κουγιάλης Θεοκλής, 123/41 Κωνσταντοπούλου Κόριννα, 127/26 Λαδάκου-Φιλίππου Νίκη, 132/8 Λάζος Χρήστος, 122/59, 125/45, 129/62, 133/131 Λάλα-Κριστ Δέσποινα, 125/49, 127/63 Λαμπαδαρίδου-Πόθου Μαρία, 122/19,125/44, 127/69 Λαρντρό Γκυ, 125/33 Λεοντίου Κώστας, 123/18 Λέρνερ Λώρενς, 132/33 Λοϊζίδη Νίκη, 129/51 Λουκάτος Δημήτριος, 130/15 Μακράτος Τάσος, 123/61, 131/63, 132/62 Μαρκόπουλος Α., 129/33 Μαρωνίτης Δημήτρης, 130/62 Μερακλής Γ.Μ., 130/6 Μινόγλου Ιωάννα, 130/60 Μολέσκης Γιώργος, 123/13 Μάντης Κώστας, 123/66 Μπακόλας Νίκος, 128/30 Μπακοπούλου-Χωλς Αλίκη, 132/4, 132/18, 133/98 Μπασαντής Διαμαντής, 127/3 Μπιρ Τζον, 132/29 Μπονφουά Κλοντ, 122/25 Μπροσιέ Ζαν-Ζακ, 127/37, 127/59 Νιβά Ζωρζ, 131/41 Νικολαϊδης Αριστοτέλης, 133/44 Νικολινάκος Μάριος, 127/65 Ντόκος Θανάσης, 126/58 Ντούζα Νίκη, 127/67 Ντυράν Μαρσέλ, 127/26 Παγκουρέλης Βάιος, 122/31, 122/61, 123/59, 124/57, 125/41,

Vl/Β ' εξάμηνο 126/59, 127/65,128/71, 129/53, 130/57, 130/58, 131/63, 133/108, 133/119 Παναγή Μ.Α., 132/26 Πάνου Σταύρος, 125/16 Παπαγεωργίου Χρίστος, 123/59, 125/48, 126/62, 132/67, 133/ 125 Παπαγιαννόπουλος Απόστολος, 128/65 Παπαδόπουλος Πέτρος, 127/12, 127/59, 131/30, 132/8 Παπαδούκας Παναγιώτης, 124/46 Παπαϊωάννου Αντώνης, 122/62, 129/60 Παπαπέτρου Ανάστος, 122/60 Πιτσιούνης Γρηγόρης, 126/7 Πλάκας Δ., 129/59, 132/65 Πλακωτάρη Αλεξάνδρα, 133/51 Πλαστήρας Ν. Κώστας, 128/15 Ραίζης Β.Μ., 133/78 Ρομέ Ζιλ, 126/28 Ρουγγούνη Φένια, 132/33 Ρουντό Ζαν, 125/37 Ρουσσοπούλου Θεώνη, 131/36,131/39, 131/41,131/46 Σακαλάκη Μαρία, 130/42 Σακελλάριος Αλέκος, 124/51 Σαραντόγλου Η. Γιώργος, 126/30 Σάρδη Μελίνα, 132/45 Σαρότ Ναταλί, 129/64 Σερεμέτης Δ., 125/20, 125/24, 125/33, 125/37, 126/43 Σκινιώτου Κατερίνα, 133/18, 133/34 Σολέρ Φιλίπ, 131/49 Σπητέρης Τ.Τ., 124/72 Στασινοπούλου Μαρία, 130/62 Σταυροπούλου Βενετία, 127/37,127/54

Ταμπάκη ΒΙκυ, 122/17 Ταϊφάκος Γ. Ιωάννης, 133/13, 133/71 Τεπέρογλου Αφροδίτη, 123/57 Τζιόβας Δημήτρης, 125/12 Τριανταφυλλόπουλος Δ. Δημήτρης, 123/63 Τρουπάκη Μαρία, 122/68, 122/77, 123/77, 124/46, 124/78, 125/ 66, 125/78, 126/78, 127/77, 128/78, 129/78, 130/78, 131/77, 132/ 78, 133138, 133150 Τσελίκας Αγαμέμνων, 129/25 Τσιταράκης Κώστας, 127/48 Τσοπανάκης Αγαπητός, 125/61 Φάνγκερ Ντόναλντ, 131/30 Φανιουδάκη Μαρίνα, 127/34 ΦαρζΑρλέτ, 125/20 Φασουλάκης Στερ., 12328 Φιλίππου Πιερίδης Γ., 12335 Φορόπουλος Λ. Νίκος, 125/57, 133135 Φωτόπουλος θ. Αθανάσιος, 122/65 Χατζηθασιλείου Βαγγέλης, 126/22 Χατζοπούλου-Καραβία Λεία, 132/29 Χουζούρη Έλενα, 127/68 Χριστιανόπουλος Ντίνος, 12344 Χριστοδούλου Α. Γεώργιος, 124/68 Χριστοπούλου Α. Μαρία, 122/8, 122/25, 122/36, 12338, 131/14 Χωρεάνθης Κώστας, 12346 Ψαράκης Τάκης, 124/44 Ωκουτυριέ Γκυστάβ, 131/36 Franklin Simon, 129/46 Kazhdan Ρ.Α., 129/17 Sollers Philippe, 12320 Volkowitch Michel, 129/64

Ο Ν Ο Μ Α Τ Α Ε Π ΙΣ Τ Ο Λ Ο Γ Ρ Α Φ Ω Ν Βαβούρης Σταύρος, 1239 Θρακίτης Νέανθος, 125/8 Καθβαδίας Σπύρος, 1234 Καρατζόγλου Γιάννης, 132/7 Κιτρομηλίδης Πασχάλης, 1235 Κυπραίος θ. Βίκτωρας, 131/9 Κυριαζής Δημήτρης, 1235 Κυριαζίδης Ι.Ν., 122/3 Κύρου Κλείτος, 132/6 Μαγκλιθέρας Κ. Διονύσιος, 131/8 Ντόκος Θανάσης, 132/6

Ξύδης Αλέξανδρος, 132/5 Παπαδήμας Δημήτρης, 1235 Παπάς Βασίλης, 1234 Παπαστάμος Γιώργος, 13311 Ρηγοπούλου Πέπη, 1239 Σταθοπούλου Θεώνη, 131/8 Σταΐκίδου Μαρία, 122/3 Σταμπολής Μάρκος, 129/2 Ταχτσής Κώστας, 13310 Χιονίδης X. Γιώργος, 1238

ΔΙΑΒΑΖΩ _____ Μ η ν ξεχνάτε τις συνεντεύξεις με τους: Μένη Κουμανταρέα (No 1)* Γιώργο Ιωάννου (No 9)* Διονύση Σαββόπουλο (No 10)* Γαβριήλ Πεντζίκη (No 11)* Ιάκωβο Καμπανέλλη (No 12) Νίκο Σβορώνο (No 18) Μέντη Μποσταντζόγλου (No 19) Νίκο Πουλαντζά (No 27) Αλέξανδρο' Κοτζιά(Νο 28) Στρατή Τσίρκα (No 29) Ζωή Καρέλλη (No 30) Αλκή Ζέη (No 33) Γιάννη Τσαρούχη (No 42) Τάκη Σινόπουλο (No 46) Νίκο Καρούζο (No 48) Κ. Θ. Δημαρά (No 53) Διδώ Σωτηρίου (No 58) Κυριάκο Σιμόπουλο (No 59) Κώστα Ζουράρη (No 60) Σπύρο Ασδραχά (No 61) Εμμανουήλ Κριαρά (No 62) Αλ. Φ ιλιππόπουλο (No 63) Καίη Τσιτσέλη (No 64) Πέτρο Αμπατζόγλου (No 67) Γιάννη Δουατζή (No 68) Τατιάνα Γκρίτση-Μιλλιέξ (No 71) Αιλίκα Νάκου (No 72) Γιώργη Γιατρομανωλάκη (No 73) Στρατή Δούκα (No 74) Φρέντυ Γερμανό (No 77) Νάνο Βαλαωρίτη (No 79) Γιώργο Χειμωνά (No 80) Μαντώ Αραβαντινού (No 81) Τάσο Βουρνά (No 82)

Σταύρο Βαβούρη (No 85) Ασημάκη Πανσέληνο (No 88) Κώστα Μητρόπουλο (No 89) Αρ. Νικολαΐδη (No 90) Δημήτρη Χριστοδούλου (No 92) Αντώνη Σαμαράκη (No 93) Κυρ (No 95) Νικηφόρο Βρεττάκο (No 97) Γιάννη Μανούσακα (No 99) Ανάστο Παπαπέτρου (No 99) Αλέξη Σεβαστάκη (No 99) Μπουκουβάλα-Αναγνώστου (Νό 100) Φίλιππο Δρακονταειδή (No 102) Νάσο Δετζώρτζη (No 104) Τάσο Αθανασιάδη (No 105) Jean-Marie Drot (No 107) Αίζμπεθ Ζβέργκερ (No 108) Θ. Πετσάλη-Διομήδη (No 109) Ιωάννη Κακριδή (No 110) Σπύρο Πλασκοβίτη (No 112) Τάκη' Βαρβιτσιιότη (No 115) Θανάση Βαλτινό (No 116) Γιάννη Δάλλα (No 117) Νίκο-Αλέξη Ασλάνογλου (No 118) Δημήτρη Τσαούση (No 119) Γιώργο Κατσίμπαλη (No 121) Ιωάννα Καρατζαφέρη (No 122) Κώστα Μόντη (No 123) Παναγιώτη Παπαδούκα (No 124) Αλέκο Σακελλάριο (No 124) Μανόλη Ανδρόνικο (No 125) Γ. Θ. Βαφόπουλο (No 126) Ναταλί Σαρότ (No 129) Δημήτρη Μαρωνίτη (No 130)

* Τα τυΰχη που οημιαόνονται iu αοτιρίοκο ίχουν ι'ϊαντληΟπ.

Α . Μεταξά 26 - 10681 Αθήνα - τηλ. 36.40.488 - 36.40.487

-ΕΚΔΟΣΕΙΣ Κ ΑΣΤΑΝ ΙΩ ΊΉ -

•

Δύο ποιητικά βιβλία του ΑΝΤΩΝΗ ΦΩΣΤΙΕΡΗ

antunh:

ΣΚΟΤΕΙΝΟΣ EEfflAS

ΣΚΟΤΕΙΝΟΣ ΕΡΩΤΑΣ

0 ΔΙΑΒΟΛΟΣ Τ ΡΑΓΟΥΔΗΣΕ Σ ΩΣΤΑ

Η σύγχρονη εκδοτική παρουσία στα ελληνικά γράμματα

αφιερωμα/45 ρισσότερες ταινίες για να σταμιπήσει η γραφή· για παράδειγμα η ταινία «Βενετία τ’ όνομά της στην έρημη Καλκούτα», μετά το «Ίντια Σόνγκ». Δολοφονεί επίσης τα πρόσωπα, όπως την ΑννΜαρί Στρεττέρ, την οποία η Μαργκερίτ Ντυράς σκοτώνει και πενθεί. Αλλά αυτά τα «εφφέ» γί­ νονται αντιληπτά στον θεατή, μόνο όταν γνωρί­ ζει την εξέλιξη του έργου. Η Μαργκερίτ Ντυράς επίσης δηλώνει πως «ο κινηματογράφος σταματά τη φαντασία»: όμως αυτό το αποτέλεσμα που συχνά νιώθουμε σε κάθε μεταφορά αγαπημένου μυθιστορήματος, δεν συμβαίνει καθόλου στις ταινίες της Ντυράς, όχι μόνο γιατί δεν πρόκειται για μεταφορές, αλλά γιατί, αντιθέτως, με το παι­ χνίδι της απογοήτευσης στο οποίο υποβάλλουν τον θεατή τους, εξάπτεται η φαντασία του. Σί­ γουρα πρόκειται για άρνηση και καταστροφή, κι ακόμα πιο πολύ, για αποδιοργάνωση, αποσταθε­ ροποίηση. Με την καταστροφή της γοητείας του ρεαλισμού, που δημιουργεί ο αναπαραστατικός, αφηγηματικός κινηματογράφος, αναδύεται μια άλλη γοητεία: γοητεία που συντηρείται σοφά από τον υπερβολικά αργό ρυθμό, την πάντοτε άγονη αναμονή, τον μαγευτικό τόνο των «φωνών off», «την ανησυχητική ιδιομορφία» του συνό­ λου. Αυτή η αυθεντική και ήπια μορφή κατα­ στροφής, πιο πολύ μοιάζει με τελετουργικό μύη­ σης, ένα πέρασμα απ’ το θάνατο, δίχως τίποτα το αρνητικό, ακόμα κι αν καταλήγει μόνο σ’ ένα εντελώς απροσδιόριστο άγνωστο. Με «Τα Παιδιά», ο κινημματογράφος της Ντυ­ ράς φαίνεται να φτάνει σε μια νέα στροφή. Υπάρχουν μεγεθυμένες κάποιες ενδείξεις του «στυλ Ντυράς», όπως η ακινησία και η τομή. Άλλες όμως αλλάζουν. Η «φωνή off» σχεδόν εξαφανίστηκε, μόλις που παρεμβαίνει μια φορά, γρήγορα, για ν’ ανατρέψει τη ροή του χρόνου αποκαλύπτοντας ένα μέλλον κιόλας παρελθόν, που αντιφάσκει προς την υπόλοιπη ταινία. Τα πρόσωπα, αυτά, ξαναρχίζουν να μιλούν -αργά, επίμονα, δύσκολα: θά ’λεγε κανείς πως βγαίνουν από μια μακριά σιωπή και ξαναμαθαίνουν τη χρήση της φωνής. Ο θεατής καταλαβαίνει την οδυνηρή τους προσπάθεια. Τα άλλα πρόσωπα ακούν να γεννιέται «η φράση» του Ερνέστο, σχε­ δόν ανείπωτη και πιο πολύ ακαταλαβίστικη μα ωστόσο ουσιαστική: «με αποστομώνει» λέει η μη­ τέρα. Συγχρόνως, η ταινία ξαναβρίσκει το χρώμα, το φως και αποδέχεται κάποια μορφή αναπαρά­ στασης. Το κείμενο, που έγινε διάλογος, ενώθη­ κε με τις εικόνες. Αυτή η ταινία είναι αρκετά πιστή μεταφορά ενός βιβλίου για παιδιά, με τίτλο «Αχ Ερνέστο» (με έγχρωμες εικόνες) στις εκδόσεις Harlin Quist, 1971. Συναντά έτσι τη χαρακτηριστική θεματική της Ντυράς, του παιδιού δηλαδή που αρνιέται το σχολείο, παρόν σε δεύτερο πλάνο στο «Μοντερά-

Η Μ. Ντυράς με τη Στεφάνι Σαντά σε μια δοκιμή έργου

το Καντάμπιλε», και σκηνοθετημένο σε μια απ’ τις πρώτες ταινίες «Ναταλί Γκρανζέ». Αλλά, ενώ η επανάσταση της Ναταλί έμενε στο περιθώριο για τον θεατή (η Ναταλί, φαίνεται από μακριά, εξ αποστάσεως, μέσα απ’ την έντονη φαντασιο­ πληξία της μητέρας της) η επανάσταση του Ερ­ νέστο αντιμετωπίζεται από όλες τις γωνίες, συμπεριλαμβανομένης κι αυτής του Ερνέστο. Δεν εί­ ναι άραγε ενδεικτικό ότι αυτό το μοτίβο της επα­ νάστασης επανεμφανίζεται σε μια ταινία που ακριβώς απεκδύεται τα προηγούμενα απορρίπτοντας τους κώδικες ενός στυλ στο οποίο κιν­ δύνευε να περιχαρακωθεί ο κινηματογράφος της Ντυράς; Σαν τον Ερνέστο, ο κινηματογράφος της Ντυράς αρνείται «να μάθει ό,τι αγνοεί»· το­ ποθετείται αποφασιστικά όχι ενάντια στους κα­ νόνες, αλλά δίπλα, αλλού, σε μια διαρκώς ανανεούμενη ελευθερία. ΕΧΟΝΤΑΣ αγγίξει, στον «Ατλαντικό Άνθρω­ πο», τον κίνδυνο της απώλειας, μέχρι του σημεί­ ου της μαύρης εικόνας, ο κινηματογράφος της Ντυράς ίσως αυτή τη στιγμή ξαναγεννιέται αλ­ λού, πάντα το ίδιο προκλητικός, κι όμως αλλιώ­ τικος. Μετάφραση: Κατερίνα Νασίκα * Σ.τ.Μ.: Το πέρασμα από το ένα πλάνο στο άλλο με τη γρή­ γορη παρεμβολή μιας μαύρης εικόνας.

46/αφιερωμα

Ποια είναι; «Είναι μια ερώτηση χωρίς αντικείμενο. Είμαι μια συγγραφέας, τίποτ’ άλλο που ν’ αξίζει ν’ αναφερθεί». Που πάει να πει: «Εφόσον είμαι συγγραφέας, δεν έχω ιστορία, ή καλύτερα, έχω κάποιες ιστορίες στη συγγραφική δουλειά». Η Μαργκερίτ Ντυράς, το τελευταίο τέλειο είδωλο, δε θα μπει ποτέ εξώφυλλο στο «Παρί-Ματς». Το Υπουργείο Εξωτερικών της Γαλλίας εξέδωσε πρόσφατα το κινηματογραφικό έργο της Μαρ­ γκερίτ Ντυράς σε πέντε βιντεοκασέτες. Ο Ντομινίκ Νογκέζ, που είχε με τον Π.Ε. Γκαλέ την επι­ μέλεια αυτής της έκδοσης, συνομιλεί με την ίδια για τα φιλμ της και τη σχέση τους με το συγγρα­ φικό της έργο. Πατάμε το κουμπί «γρήγορη επανάληψη» στο μαγνητοσκόπιο. 1984-1974. Η μοίρα του «Ερα­ στή» σφραγίστηκε σε μια σκοτεινή σάλα του Καρτιέ-Λατέν, όπου για μήνες προβάλλεται το «Ίντια Σονγκ». Το φιλμ γεννήθηκε από τρία μυ­ θιστορήματα: Η αρπαγή της Λολ Β. Στάιν, ο Υποπρόξενος, ο Έρωτας. Τα δύο πρώτα, που εκδόθηκαν το 1964 και 1965, γράφτηκαν την ίδια χρονιά («δεν ήταν μικρό πράγμα») και σχηματί­

ζουν τη γραμμή της οριοθέτησης. Έκτοτε, η συγ­ γραφική δουλειά αλλάξει. Πολλοί από τους ανα­ γνώστες θα μείνουν στην «Αρπαγή» στην οποία εμφανίστηκε η Ανν-Μαρί Στρεττέρ, η ηρωίδα του «Ίντια Σονγκ». Οι άλλοι θα γίνουν οι πρω­ τοπόροι θεατές. Σ’ αυτό το φιλμ, αρχίζουμε ν’ ακούμε τη φω­ νή, το μέτρο του σύμπαντος της Ντυράς, («Ο υποπρόξενος της Γαλλίας στη Λαχώρη -ν α ι- σε δυσμένεια στην Καλκούτα...»). Μετά η φωνή αποκτά ένα πρόσωπο, στο «Φορτηγό», προτού ξανακερδίσει το μοναδικό χώρο του ήχου. Εξυπακούεται ότι η Μαργκερίτ Ντυράς έγινε η ηρωίδα, ολοκληρωτική, πολυάνθρωπη, απεριό­ ριστη. Ό ταν εμφανίζεται ο «Εραστής», ο μικρός

αφιερω μα/47 αδελφός και ο πρωτότοκος γιος, η μητέρα, ο άν­ τρας στη μαύρη λιμουζίνα, ενώνονται ξανά με τα πρόσωπα του μύθου, ή καλύτερα είναι τα πρό­ σωπα του μύθου που σμίγουν με την οικογένεια. Πιστεύουμε ότι πλησιάζουμε πιο κοντά το πρό­ σωπο, βιαζόμαστε να το κάνουμε. Αλλά εκεί υπάρχει μόνο η συγγραφέας. Η Μαργκερίτ Ντυράς δεν μπορεί να καθήσει στο τραπέζι της δουλειάς, εάν το κρεβάτι της δεν στρωθεί. Το αγαπημένο είδος τσαγιού είναι γι’ αυτή ένα μείγμα από Λαπσάνγκ Σουσόνγκ, Ερλ γκρέι και πράσινο τσάι Κεϋλάνης. Δεν υποφέρει την έλλειψη αυγών, βούτυρου, φρούτων: μοιάζει σαν «όλο το σπίτι να απειλείται». Καμιά διασκέ­ δαση δε θα μπορούσε να την απειλήσει. Γράφει συνέχεια. «Δεν αρκεί να γράφεις για τα πράγματα, γι’ αυτό ή για το άλλο κλπ. Πρέπει το κείμενο να “βγαίνει” . Πρέπει να μπορεί να “ειπωθεί”». Από τη «Ναταλί Γκρανζέ» (1972), στο «Καράβι Νάιτ», 1979, η Μαργκερίτ Ντυράς γράφει πε­ ρισσότερα φιλμ από βιβλία. Η κίνηση αντιστράφηκε ως εξής: «Τα φιλμ μου είναι περισσότερο γραπτά, είναι βιβλία». Παρεμβάλλεται εδώ μια χρονολόγηση, ένα ζήτημα προΰπαρξης, στο οποίο θα επανέλθουμε. Για την ώρα, το μαγνη­ τοσκόπιο βρίσκεται στη θέση «ανάγνωση». Η σχέση με το σινεμά θα μπορούσε να οφείλε­ ται στην τύχη. «Αν θέλουμε, ναι. Αποδείχτηκε ότι τα φιλμ που φτιάχτηκαν με βάση τα βιβλία μου ήταν τόσο κακά που είπα στον εαυτό μου ότι μπορούσα να κάνω το ίδιο ή καλύτερα, ότι δε θα μπορούσα παρά να κάνω καλύτερα». «Λα Μούζικα» (1966) βασίζεται σ’ ένα θεατρικό έργο, όπως δέκα χρόνια μετά, το «Μέρες ολόκληρες μες στα δέντρα». «Να καταστρέφουμε, λέει» εί­ ναι το μυθιστόρημα (1969). Το φιλμ «Κίτρινος ο ήλιος» (1971), είναι μεταφορά του «Αμπάν, Σαμπάνα, Νταβίντ» και το «Η Γυναίκα του Γάγγη» (1972-73) η μεταφορά του μυθιστορήματος «Ο Έρωτας». Η βίντεο-έκδοση των ταινιών της Ντυράς αρ­ χίζει από δω, με τη «Ναταλί Γκρανζέ». Συγχρό­ νως η Μαργκερίτ Ντυράς επιχειρεί να φέρει την επανάσταση στο σινεμά. Κατ’ αρχήν «σπάει» τη διάρκεια, αμφισβητεί την εικόνα, την αδειάζει, μετά θα καταλήξει στην καταστροφή της ενότη­ τας εικόνας και ήχου, αντικαθιστώντας με τον αόριστο τον συνήθη κινηματογραφικό χρόνο, τον ενεστώτα, αυτόν «τον ενεστώτα της ανασύ­ στασης» που την τρομάζει. Τ ο Α ρ ν η τ ικ ό του Κ ιν η μ α το γ ρ ά φ ο υ: Το φιλμ «Ναταλί Γκρανζέ». που φτιάχτηκε για και από το σπίτι που κατοικεί η Μαργκερίτ Ντυ­ ράς, είναι «μια κριτική ματιά του κόσμου που

περιβάλλει σπίτι». Βλέπουμε σ’ αυτό δυο γυναίκες, ένα απόγευ­ μα. Οι καθημερινές ασχολίες δείχνονται μέσα στην αργή ροή τους: «Περιγράφουμε εδώ ό,τι αποφεύγουμε να περιγράφουμε στο σινεμά. Κά­ νουμε το “αρνητικό” του κινηματογράφου». Υπάρχει ένα μικρό κορίτσι, βίαιο, το οποίο αποβάλλεται από το σχολείο, και το οποίο η κοι­ νωνική τάξη θα προτιμούσε να ήταν κλεισμένο σ’ ένα ίδρυμα. Από το ράδιο, παρακολουθούμε μια καταδίωξη ενός ανθρώπου στις Υβελύν. Ένας φόνος διαπράχθηκε από ανήλικες. Η Μαργκερίτ Ντυράς δημιουργεί μια «συγγένεια» ανάμεσα στους νεαρούς φονιάδες και το παιδί: ανήκουν στην «τάξη της βίας». Ακούμε, αδιάκοπα, ένα πιάνο και αντί να κυνηγάμε το παιδί, αποφασί­ ζουμε να το θυσιάσουμε στη μουσική «όπως θυ­ σιάζουμε στο θάνατο». «Το να παίζεις με τη μουσική και τα λόγια, είναι σα να παίζεις με την ουσία, μ’ ό,τι πιο βα­ θύ. Ποτέ δεν εγκαταλείψαμε αυτό το επίπεδο της αίσθησης του βάθους». Αυτή η φράση ανήκει στα σχόλια του «Ίντια Σονγκ», αλλά ήδη στη «Ναταλί Γκρανζέ» το νόημα, ο ήχος, θέλουν να αποχωριστούν από την εικόνα. Οι ηθοποιοί αρ­ χίζουν να εξαφανίζονται απ’ τη σκηνή, να μιλά­ νε off, να παραχωρούν τη θέση τους στο σπίτι. Η καταστροφή προχωρά, στο «Ίντια Σονγκ». Το σπίτι της Μαργκερίτ Ντυράς στη Γαλλία

48/αφιερωμα Οι μάρτυρες είναι αόρατοι, διηγούνται την ιστο­ ρία της A w -Μαρί Στρεττέρ, το θάνατό της, στο παρόν και στο παρελθόν. Οι συζητήσεις διεξά­ γονται. Αλλά τα πρόσωπα που βλέπουμε να γλι­ στρούν μπροστά στους καθρέφτες είναι φαντά­ σματα βουβά. Οι ηθοποιοί άκουγαν τους διαλό­ γους που είχαν μαγνητοφωνήσει και η Μαργκερίτ Ντυράς εκμεταλλευόταν «αυτή τη χαλάρωση στην οποία τους βύθιζε η ακρόαση της ίδιας τους της φωνής, για να γυρίζει το φιλμ». «Έχω ακόμα μιλήσει για την «ερήμωση» του ηθοποιού. Και πιστεύω ότι υπάρχει μια ερήμωση γενικά στο «Ίντια Σονγκ». Στο έργο «Βενετία τ’ όνομά της στην έρημη Καλκούτα» θα γίνει η κα­ ταστροφή η ίδια του προηγούμενου φιλμ. Η ερή­ μωση είναι απόλυτη. Στην ηχητική ταινία του «Ίντια Σονγκ», η κάμερα επανέρχεται στον τόπο του εγκλήματος: η πρόσοψη της γαλλικής πρε­ σβείας, του πύργου των Ρότσιλντ, καταραμένο σκάφος, στο μεταξύ ολοκληρωτικά κατεστραμ­ μένο. Στο εσωτερικό, η Μαργκερίτ Ντυράς συμ­ πληρώνει τη νέα πορεία της. Είναι χαρούμενη όταν τη διηγείται, ξεχειλίζει από χαρά. Γελά από ευχαρίστηση και τρυφεράδα, όταν ο Μπρούνο Νουιτέν εξηγεί έως ποιο σημείο φοβό­ ταν ότι δε θα φαίνεται τίποτα στο φιλμ. Του ζη­ τούσε να ξεμάθει, στο φως, ό,τι είχε μάθει. Μετά απ’ αυτό το φιλμ πάνω στη «λήθη του Ίντια Σονγκ», τι θα ανακαλύψει; Το «Φορτη­ γό». Αυτή, η συγγραφέας, και ο Ζεράρ Ντεπαρντιέ διαβάζουν το σενάριο ενός φιλμ που δε θα γυριστεί ποτέ. Ό ταν οι ηθοποιοί του «Ίντια Σονγκ» άκουγαν τη φωνή τους, ξεχνούσαν να παίξουν. Εδώ η Μαργκερίτ Ντυράς παίζει με τον ηθοποιό που δεν παίζει, εφόσον διαβάζει στα τυφλά. Σε κάποια διαστήματα, υπάρχει η ει­ κόνα ενός φορτηγού που διασχίζει ήρεμα την οθόνη, υπό τους ήχους των παραλλαγών Ντιαμπέλλι του Μπετόβεν, ενώ η συγγραφέας προχωρά, η συγγραφέας, που είναι προορισμένη να πε­ ριπλανιέται στο φως, αμφισβητεί τον συνδικαλι­ στή οδηγό του φορτηγού. Το «Φορτηγό» προκαλεί μεγάλη ευτυχία. «Κι εγώ η ίδια, όταν το ξαναβλέπω, πετάω στα σύν­ νεφα, λέει. Είναι ένα φιλμ πάνω στον ίδιο τον κινηματογράφο. Είναι φοβερά δυνατό, το «Φορ­ τηγό». Είναι, αναμφίβολα, το πιο δυνατό έργο που έχω κάνει. Γι’ αυτό χρειάστηκε να κοπιάσω τόσο. Νομίζω ότι είναι ένα φιλμ πάνω στον τρό­ πο που κάνουν οι άλλοι φιλμ». Όσοι δεν είναι συνηθισμένοι, ας μην αγανακτούν: η Μαργκερίτ Ντυράς είναι ο καλύτερος κριτικός του έργου της. Η τελευταία κασέτα καταγράφει το έργο «Καισάρεια» για το οποίο θα δηλώσει μια μέρα: «Αυ­ τό το φιλμ έχει ένα ελάττωμα... [πανικός γύρω της]... είναι τέλειο». Στον επίλογο, πρέπει να την

ακούσει κανείς να διαβάζει τη Βερενίκη του Ρακίνα. Πρώτα με τον δικό της τρόπο («κατάλαβαίνουμε τα πάντα»), και μετά όπως στο θέατρο («τότε, δεν ακούμε τίποτε πια»). Ακολουθεί το «Τ’ Αρνητικά χέρια», αυτό το μακρύ τράβελινγκ από τη Βαστίλλη στο Σανζ-Ελυζέ: «Είναι τα ίδια τα πλάνα που μ’ έκαναν να μιλήσω για τις πρώ­ τες σπηλιές της ιστορίας της ανθρωπότητας». Η διαδρομή ολοκληρώνεται με τις δύο «Ωρέλια Στάινερ». Η πρώτη (Μελβούρνη) ήταν πα­ ραγγελία του Paris Audiovisuel. «Δεν ξέρω γιατί μίλησα για τους Εβραίους. Είναι το νερό. Ο Ση­ κουάνας». Η δεύτερη (Βανκούβερ), δεν μπορεί πια να μιλήσει γι’ αυτό, ή όχι ακόμα, ή ελάχιστα. Φτάσαμε στο οριακό σημείο. Ο Δ ιαμελισ μένο ς Χ ρ όνος «Βαδίζω προς ένα είδος no man’ s land στον κι­ νηματογράφο όπου δεν θα υπάρχει πια αλληλου­ χία μεταξύ του ήχου και της εικόνας, σ’ ένα εί­ δος διαμελισμένου χρονικά κινηματογράφου» παραδέχεται η Μαργκερίτ Ντυράς, την εποχή του «Βενετία τ’ όνομά της». Στα 1980, στο τεύχος του Cahiers du Cinema, που αυτή εμπνεύστηκε και ονόμασε τα πράσινα μάτια, συνεχίζει: «Έχω μια σχέση, σαν αυτή του φονιά, με τον κινηματο­ γράφο. Αρχισα να κάνω σινεμά για να φτάσω στη δημιουργική γνώση της καταστροφής του κειμένου. Τώρα είναι η εικόνα που θέλω να κα­ ταστρέψω, να μειώσω». Η τέλεια εικόνα, η εικό­ να του «ομολογημένου εγκλήματος» στο σινεμά, είναι μαύρη. Το φιλμ «Ο Ατλαντικός Άνθρω­ πος» θα τολμήσει να έχει τριάντα λεπτά σκοτει­ νής οθόνης. Το μαγνητοσκόπιο σταμάτησε. Οι γραμμές οι λευκές, πάνω στην οθόνη, την κάνουν να μοιάζει με τα θνητά πλάνα του τελευταίου φιλμ του Alain Resnais. Η Μαργκερίτ Ντυράς τελειώνει με τον εξής επίλογο: «Υπάρχουν ορισμένες λέ­ ξεις, ακόμα και στην καθημερινή ζωή, που είναι λέξεις-κλειδιά, απομονωμένες από τη γραμματι­ κή: η λέξη νύχτα για παράδειγμα, ήλιος και νύ­ χτα, η λέξη χρόνος, η λέξη δουλειά, η λέξη τρα­ πέζι, σπίτι, η λέξη θάνατος, η λέξη άνεμος, πο­ τάμι, επίπεδο, κοινοτυπία, θάλασσα, άμμος, απεραντοσύνη, τρώω». Στο «Ίντια Σονγκ», στο «Φορτηγό» και στην «Ωρέλια Στάινερ» (Βανκούβερ), είπε και έγραψε πράγματα πιο σημαντικά απ’ ό,τι ακούσαμε στους επιλόγους των έργων της. Έχουμε καταρχήν αυτή την αντίδραση. Αυτή η αντίδραση αντικαθίσταται από μια απόδειξη: σ’ αυτό το ελεύθερο παιχνίδι της συνέντευξης, στην εμπι­ στοσύνη προς τον Ντομινίκ Νογκέζ και τη φρον­ τίδα που δείχνει για τους τόπους και τα φιλμ αποκαλύπτεται η ματιά της Μαργκερίτ Ντυράς.

αφιερωμα/49

Σ ’ όλη τη Δ ιά ρ κ ε ια του Π ο τ α μ ο ύ Κάνει τον μοναδικό κινηματογράφο που είναι ικανός να συνοδεύσει το φαντασιακό δίχως τα όρια της λογοτεχνίας. Το έργο της προάγεται με τη συστηματική του καταστροφή, προχωρεί σ’ αυτή τη μοναδική κατάσταση. Περιγράφει την αδυναμία της εικόνας, αλλά δίνοντάς της μιαν απόλυτη, καινούρια, αλήθεια: την ξαναδίνει στον κόσμο, στην πραγματικότητα. Αυτό που αποκαλεί τέλεια εικόνα, δεν είναι ίσως τίποτα άλλο παρά μια σκιερή προβολή «της σκιάς της εσωτερικής, της σκιάς που δημιουργείται από τα γεγονότα που μας κάνουν να γράφου­ με». Δε λέει στο «Ίντια Σονγκ»: «είναι ένα φιλμ κατά 80% “τυφλό και κουφό”»; Ό πω ς τυφλός και κουφός δεν είναι εκείνος που παραδίνεται στο γράψιμο; Όμως ξανάρχεται στη μνήμη η φράση από τον «Εραστή», βιβλίο γραμμένο πά­ νω σε μια φωτογραφία που δεν τραβήχτηκε πο­ τέ: «Η εικόνα διαρκεί όσο κι η διάρκεια του πο­ ταμού». Το φιλμ λοιπόν βρίσκεται εκεί, στην αρ­ χή·

Ας ακούσουμε πώς η Μαργκερίτ Ντυράς βλέ­ πει τα φιλμ της. Είναι σκηνές από την παιδική της ηλικία, απ’ όπου ξεπροβάλλει η Ανν-Μαρί Στρεττέρ. Είναι τα παλιά οράματα που βυθίζον­ ται στη νύχτα, στο σκοτάδι του χρόνου, για να τελειώσουν σε μια μελλοντική διάβαση πέρα από τη θάλασσα. Και μετά, βλέπει μόνο μια πραγματικότητα, πού είναι η δική μας κάθε μέρα. Διαφοροποιεί ένα πρόσωπο που ξέρει να μαζεύει το τραπέζι και τα πιάτα, από ένα άλλο που κάνει άχρηστες, άσκοπες κινήσεις (Ναταλί Γκρανζέ). Βλέπει «την Αμερική του Νότου, τη Νέα Υόρκη, τη Γαλλία, το χρήμα, τα εκατομμύρια στον ακάλυπτο χώρο του Ωσάν» («Το Φορτηγό»). Βλέπει την Καισάρεια, το μέρος που δεν έχει κα­

μιά σχέση πια με τη λέξη. Είδε και δεν ξέχασε τα μπλε χέρια στο προϊστορικό σπήλαιο κοντά στην Αλταμίρα, στον Ατλαντικό, χέρια ανθρώπου που κάνει έκκληση για να αγαπηθεί. Ό πω ς φώ­ ναζαν για να αναγνωριστούν οι Νέγροι και οι Πορτογαλίδες καθαρίστριες -«αυτό το φανταζό­ μαστε, έχουν έναν δικό τους τρόπο βαδίσμα­ τος»- που τις συναντάμε το πρωί στα πεζοδρό­ μια των μεγάλων λεωφόρων («Τ’ Αρνητικά Χέ­ ρια»). Είδε την πορεία στην αγχόνη του πατέρα της Ωρέλια Στάινερ, την πορεία στο στρατόπεδο συγκέντρωσης του Άουσβιτς. Πιστεύει ότι «ένα από τα κλειδιά του “Φορτη­ γού” , είναι το κατηγορητήριο προς τους ανθρώ­ πους που ισχυρίζονται ότι δε βλέπουν τίποτα, ότι ο κόσμος είναι κενός, ότι δεν υπάρχει τίποτα να δεις, τίποτα να δεις πουθενά. Τους μπλαζέ. Πόσο τους αντιπαθώ, αυτούς τους ανθρώπους». Βλέπει «μέσα από τα πράγματα» και μας παρα­ σύρει στην πορεία της που είναι εξουθενωτική, τρομακτική. Ό ταν το κείμενο εκτοξευθεί στο φιλμ-ποταμό, όταν η φωνή του γραπτού ξαναβρεθεί, για πα­ ράδειγμα, πιο κοντά στον τρόμο, στο ανείπωτο, η φράση που ξεπετάγεται «δημιουργεί το γεγο­ νός». Ο θεατής μπορεί να νομίζει ότι δεν κατα­ λαβαίνει τίποτα, σ’ ό,τι αφορά τη συσχέτιση της εικόνας κι αυτής της φράσης. Εάν δεχτεί τον ίλιγγο, θα έχει ανοίξει ήδη μέσα του τον πρώτο κενό, μαύρο, ελεύθερο χώρο. Οι δυσκολίες που συνεπάγονται τα φιλμ, το λεπτολόγο κτίσιμο των γυρισμάτων, γίνονται λεπτομέρειες. Το ρίσκο της ελευθερίας είναι το μάθημα της Μαργκερίτ Ντυράς. Και μαζί με’ το ρίσκο μιας παγκόσμιας αγάπης, κατακτά τη δόξα του. ^ Copyright: Magazine Litteraire Μετάφραση: Ηλίας Κονντής

50/αφιερωμα

Μια Γυναίκα που δεν εξομολογείται Με τον «Εραστή» και την «Οδύνη», η Μαργκερίτ Ντυράς εισέρχεται στην εξομολογητική λογοτεχνία. Ό λα τα προηγούμενα έργα γίνονται συγχρόνως αυτοβιογραφικά κι απατηλά: σημαδεμένα τουλάχιστο με το αμάρτημα του μύθου ή της παράλει-ψης· παράλειψης του ανομολόγητου. ΣΕΠΤΕΜΒΡΗΣ 1984: Μαργκερίτ Ντυράς «Ο Εραστής». Τι υπόσχεται τούτο το βιβλίο - τι περιμένουμε να μας υποσχεθεί; Ένα μυθιστόρημα: έρωτας, σεξ, πάθος. Από μια γυναίκα συγγραφέα, το πορτρέτο του άντρα, στο ρόλο του εραστή. Ενός άντρα, που δοξάζεται σε ρόλο μοναδικού εραστή -ίσως του πρώτου, πάντως του ανεπανάληπτου, του αλησμόνητουαπό μόνο το αποτέλεσμα της γνωριμίας της -σε συναντήσεις που επαναλαμβάνονται συχνά, μα κάθε φορά με μοναδική, καταπληκτική αγνότητα- όπου η καθορισμένη ροή της ζωής μιας γυναίκας είναι έτοιμη να διακοπεί για να παραδοθεί στην ηδονή. Λαθραίο, αθέτηση,

πρόκληση, σκάνδαλο, μυστικό πάντα εμπιστευτικό, πάντα απειλούμενο... κι έπειτα ρήξη, χωρισμός, εγκατάλειψη, κάποιες φορές δολοφονία ή αυτοκτονία, πόνος: ειδάλλως η διάρκεια βουλιάζει στην καθημερινότητα, σκοτώνει τα πρόσωπο του εραστή, και μαζί του της γυναίκας που ανυψωμένη απ’ αυτόν, τον ανυψώνει σ’ αυτόν τον τίτλο, κι ανυψώνεται. Οι πιστοί της Ντυράς δεν προσδοκούν εδώ κάτι διαφορετικό, απ’ ό,τι το λεγόμενο λαϊκό κοινό: τουλάχιστον, οι προσδοκίες συγκλίνουν σε μια μυθολογία ασυνείδητα μοιρασμένη, διάχυτη, αμφισβητούμενη, που η Ντυράς εκμεταλλεύτηκε διακριτικά στο διηνεκές· αρκεί να σκεφτούμε τα

αφιερωμα/51 τανγκό xat τα παλιομοδίτικα βαλς των ταινιών της, τις αποδράσεις της μουσικής στο πιάνο που υπονοούσαν κιόλας, πριν από τον Μικαέλ Ρισάρ της Καλκούτα, τον ποιητή Λαφόργκ να πλανιέται στο.άδειο καλοκαίρι μιας αστικής επαρχίας, ή το τραγούδι της Εντίθ Πιάφ στο «Σαβάννα μπει». ΑΛΛΑ τούτη τη φορά δεν πρόκειται για μυθιστόρημα, μου αντιτείνουν ανυπόμονα, ακριβώς εκεί είναι η απόλαυση της έκπληξης. Για το αναγνωστικό κοινό, είναι αυτό που λέμε ένα αληθινό μυθιστόρημα, μια εξομολόγηση, μια εκμυστήρευση: το αμεταμφίεστο εγώ που παραπέμπει στο όνομα της συγγραφέως, εγγυάται το ακριβές της ιστορίας στις παραμικρές της λεπτομέρειες. Οι πιστοί και οι κριτικοί ενθουσιάζονται: επιτέλους, η Μαργκερίτ Ντυράς διηγείται Μαργκερίτ Ντυράς. Τελικά, είναι η μόνη και μοναδική αλήθεια, όπως λένε τα παιδιά, όταν γυρεύουν να αναφερθούν - και μπερδεύονται περισσότερο τόσο στα λόγια τους, όσο και στα λόγια των άλλων. Μπορεί κανείς να πει πως αυτό το κείμενο γεμίζει ένα υπαρκτό κενό, με μια «πληρότητα». Αν υπάρχει ομολογία στον «Εραστή» είναι περισσότερο αυτή του κενού που ήταν απατηλό: Η λέξη «έρωτας» ήταν αδύνατη, όταν, κατόπιν εορτής, είναι σίγουρο πως θά ’πρεπε νά ’ταν εκεί. Γιατί αυτή η απουσία; Τέτοια είναι η αναζήτηση της γραφής, που συγχρόνως δηλώνει πως η διάσταση παραμένει ανεπανόρθωτη. Αλλά αυτό το βιβλίο μας αποδεικνύει εξίσου πόσο η έλλειψη λόγου συνδέεται με την ακραία ένταση ενός βιώματος -σ ’ αυτή την περίπτωση, η συγκλονιστική ανακάλυψη της ηδονής, από κοινού με τη μαθητεία στο δικαίωμα στο μυστικό. Ποιος από μας δεν έχει αυτή την εμπειρία; Μπρος σ’ ένα γεγονός που ξεπέρασε τα λόγια και τη φαντασία μας, δεν ξέρουμε ποτέ τι να πούμε: τούτη την απλή πράξη που τη μοιράζονται όλοι οι άνθρωποι. «Ο ΕΡΑΣΤΗΣ» και «Η Οδύνη» μας απελευθερώνουν από μια επιθυμία: αυτή την καλλιεργημένη επιθυμία που μας ωθεί στο κυνήγι της ακούσιας ομολογίας μέσα στη μυθοπλασία, ή στο μυθοπλαστικό ψεύδος της βιογραφίας. Προφανώς δίχως τελειωμό. Είναι εφικτή μια βιογραφία; Τι γίνεται με τη φτώχεια των στοιχείων; Με το χρονολόγιο; Υπάρχει βιογραφία έξω απ’ την αυτοβιογραφία του συγγραφέα; Είχαν ήδη τεθεί τα ερωτήματα απ’ την «Αρπαγή» κι ακόμα απ’ τον «Υποπρόξενο». Α π’ το 1944 με την «Ήσυχη ζωή», η Μαργκερίτ Ντυράς ξέρει πως το μόνο νόημα -αξία ενάντια στο θάνατο- που έχει η ανάμνηση, είναι η

ανακάλυψη και η αυτοανακάλυψη μέσω ενός λόγου, που εύθραυστα επιβεβαιώνει το διάλογο με τον άλλον: γι’ αυτήν, η φαντασία δεν είναι απλώς ψευδαισθητική μυθοπλασία- είναι πειραματισμός, κατασκευή, παραγωγή. ΕΤΣΙ, για ένα μεγάλο διάστημα, η Μαργκερίτ Ντυράς δεν εξομολογείται, αυτο-ανακαλύπτεται. Τώρα, συνέβη κάτι άλλο: θέλοντας να κάνει ένα βιβλίο για τον εαυτό της, τον «Εραστή», εκδίδοντας ένα ανέκδοτο ημερολόγιο, την «Οδύνη» και ξεχωρίζοντας στα διηγήματα που ακολουθούν το μεταγραμμένο βίωμα και τη «λογοτεχνία», δεν εξομολογείται, πιο πολύ δηλώνεται. Ούτε καν λέει: να τι είμουν, τι είμαι. Λέει: να τι έκανα, τι έζησα, κι απλούστατα τι έγινε - δηλαδή αυτό που μπορώ να πω σήμερα. Το ασύμβατο κυριαρχεί στα κείμενά της, και δεν λυπάται κανέναν. Δεν πρόκειται μόνο για ανέκδοτα αυτά καθαυτά, γύρω απ’ τα οποία, αναλόγως χρόνου, περιβάλλοντος και πεποιθήσεων, μπορεί κανείς διαρκώς να συζητά. Μολοντούτο, αυτά τα ανέκδοτα δεν είναι ασήμαντα, και συνιστούν, σαν την πορεία ενός τυχοδιώκτη, με την έννοια που θα του δίναμε ανάμεσα στον 18ο και 20ο αιώνα: μια μικροαστική ζωή (ομολογημένο ιδανικό η οικογένεια, οι σπουδές, ο γάμος) μεταφυτευμένη στον αποικιακό κόσμο της Ινδοκίνας, στα χρόνια 1925-30, όπου η απλή έγνοια της καθημερινής επιβίωσης στους φτωχούς λευκούς μπερδεύεται με εκείνη την πιο μπλεγμένη, της τιμής, δηλαδή της ανωτερότητάς τους- στα δεκαπεντέμιση, ένας δεσμός μ’ έναν Κινέζο (φοβερό για την οικογένεια, που προτιμά την άρνηση) μ’ έναν πλούσιο Κινέζο (συνενοχή της οικογένειας, που δηλώνεται με τα λεφτά που τσεπώνει, τη βία προς τον εραστή και τη θυγατέρα-αδελφήάρνηση από τον πατέρα του εραστή, ενός τέτοιου γάμου, έξω από τις δικές του προδιαγραφές)- αναχώρηση για τη Γαλλία: σπουδές; γάμος; Ένα παιδί που πεθαίνει στη γέννα το 1942, πριν απ’ την αναγγελία του θανάτου του μικρού αδελφού, θανάτου που προκαλεί μια βαθιά, αν όχι υλική, ρήξη με τη μητέρα και τον μεγαλύτερο αδελφό, αλήτη δεύτερης τάξης. Η Αντίσταση: ο σύζυγος φυλακισμένος, συναντήσεις γοητείας με τον «Κύριο X, εδώ Πιέρ Ραμπιέ», όλα καλά και άγια, μια που ο ρόλος των γυναικών είναι να εκμαιεύουν έτσι τις πληροφορίες απ’ τον εχθρόκάτι που ξαναβρίσκουμε, μεγεθυμένο, στις υπέροχες σελίδες αφιερωμένες στο κορίτσι του Νεβέρ που το κούρεψαν γιατί έκανε έρωτα μ’ ένα νεαρό Γερμανό στρατιώτη, χαμένο κι εκείνον στον πόλεμο, και που απ’ την άλλή μεριά, μετά από χρόνια μπορούσε να κάνει με

52/αψιερωμα την ησυχία του έρωτα μ’ έναν Γιαπωνέζο, τον παλιό εχθρό, θαρρείς προς τιμήν του εορτασμού της φρίκης της Χιροσίμα· κι ύστερα, η προσμονή του εξόριστου συζύγου, προσμονή βιωμένη μέχρι το παραλήρημα, παρόντος του ίδιου του εραστή (η λέξη «εραστής» ποτέ δεν έχει γραφτεί) πανικός κατά την άφιξή του, έπειτα αφοσίωση, ανακοίνωση του διαζυγίου εξαιτίας του ονόματος που θά ’διναν στο παιδί που ήθελε ν’ αποχτήσει με τον Ντ. -«του είπα πως ακόμα κι αν δεν υπήρχε ο Ντ., δεν θα ζούσα ξανά μαζί του». Μετά; κενά, βιβλία, πληθώρα συνεντεύξεων ή συνομιλιών- κι ακόμα αυτή η εξομολόγηση: ο αλκοολισμός, ένα ακόμα ταμπού που αντιμετωπίζει. Για τη Μαργκερίτ Ντυράς αναγνωρισμένη συγγραφέα, θά ’λεγε κανείς, είναι σχεδόν αποδεκτό, αλλά πιστεύω πως έκανε κάτι καλύτερο: περιφρονώντας την εκτίμηση που της έχουν τελευταία, μας δίνει την ομορφιά της γραφής της για να μας βοηθήσει να συναινέσουμε -όσο χρειάζεται- σ’ αυτό που συνήθως είναι απαγορευμένο στην καθημερινή κουβέντα, σ’ αυτό δηλαδή που ζούμε, στην απόλυτη θλίψη. ΤΟΣΟ ο «Εραστής» όσο και «Η Οδύνη» -διαφορετικά βεβαίως- εκφράζουν τρεις σκανδαλώδεις προτάσεις, οπωσδήποτε από γυναικεία σκοπιά: θέλω να χωρίσω ερωτευμένη· θέλω ν’ απολαύσω- θέλω να γράφω· κι οι τρεις εννοούν απλώς: θέλω να ζήσω. Εδώ είναι το ασύμβατο. Η Μαργκερίτ Ντυράς δηλώνει πως απ’ όλα προτιμά τη ζωή της - ή την επιβίωσή της- μιας κι ουσιαστικά είναι ζήτημα ζωής και θανάτου: για να καταλάβει κανείς τα βιβλία της πρέπει να διαβάσει συγχρόνως το «Ένα Φράγμα κόντρα στον Ειρηνικό» και την «Ήσυχη ζωή» (γραμμένο το 1944 κι αφιερωμένο στη μητέρα της) που μας δίνει μια υπόγεια εκδοχή, άγρια μέχρι τη δολοφονία, ευτυχισμένη μαζί και τραγική, του μύθου που κατασκεύασε για να συναντήσει τον εαυτό της, για να συναντήσει το μέλλον. Στον «Εραστή» υπάρχει ευθυμία, εκεί που περιμένει κανείς τη θλίψη: η παιδούλα, ισχυροποιημένη απ’ όσα μπόρεσε να μαντέψει γύρω της, ετοιμάζεται για μια δοκιμασία περάσματος, έχει απαίτηση να γνωρίσει το τελετουργικό του άλλου και κατασκευάζει με τον εραστή της ολόκληρη ερωτική τέχνη, κάτι που στα μάτια του Μ. Φουκώ, βρίσκεται ακριβώς στους αντίποδες της κουλτούρας μας, η οποία βασίζεται στο συζητήσιμο της σεξουαλικότητας. Ακόμα έχουμε θλίψη εκεί όπου υπάρχει ευθυμία κι έτσι αυτό το βιβλίο είναι κάθε τι άλλο εκτός από κυνική εξομολόγηση: η επιθυμία για όλα -να σ’ αγαπούν και να σε ποθούν- εμποδίζεται από ένα εκτυφλωτικό ανέφικτο τόσο στον άλλον

όσο και μέσα σου, που δεν μπορείς να καταλάβεις, εκτός αν θέσεις υπό αμφισβήτηση γύρω σου την αδιαφάνεια της οικογένειας και της κοινωνίας. ΟΜΩΣ «το ουσιαστικώς ανέφικτο της γραφής» είναι η ίδια η γραφή. Εκείνο που δεν θα δεχτεί ποτέ η μητέρα της -π αρ’ όλο που θαυμάζει την άγρια επιθυμία της κόρης της για ζωή- είναι ότι εξουσιοδοτείται να κάνει όχι μόνο το μυθιστόρημα της ζωής της, αλλά το μυθιστόρημα των άλλων, των συγγενών της, κι αυτής της κοινωνίας που την περιβάλλει. Ό τι συναινεί σ’ αυτήν εδώ τη γνώση, ότι την εκδίδει -ότι την πετά- κατάμουτρα στον κόσμο. Ό τι γίνεται φανερή σκηνοθέτης των πεπρωμένων. Ό τι τοποθετεί λέξεις, κείμενα, εκεί πού ’πρεπε να βασιλεύει η σιωπή. Για τη Μαργκερίτ Ντυράς το σκάνδαλο είναι περισσότερο στη διατήρηση της γραφής, όταν η καθολική απόλυτη λύπη, που εκείνη ζει και μοιράζεται, θά ’πρεπε να την καταπιεί ολόκληρη. Εκπλήσσεται απ’ την αντίθεση ανάμεσα «στις σελίδες με τα πολύ κανονικά κι ήρεμα γραμματάκια του ημερολόγιου του 1945 και στη συγκινησιακή αταξία που προδίδουν. «Πώς μπόρεσα να γράψω τέτοιο πράγμα, που ακόμα δεν μπορώ να κατονομάσω, και που σαν ξαναδιαβάζω με τρομοκρατεί;» Ωστόσο συμπληρώνει: «Πώς μπόρεσα ξανά για χρόνια να εγκαταλείψω τούτο το κείμενο, σ’ αυτό το εξοχικό σπίτι που συχνά πλημμυρίζει το χειμώνα;» Αυτό το ημερολόγιο βραχυκυκλώνει το δίλημμα: αν όλα μπορούν να γραφτούν, ποιο το όφελος; Αν τίποτα δεν μπορεί να γραφτεί, ποιο το όφελος; Θα ομολογούσε η Μαργκερίτ Ντυράς πως είναι «τέρας γραφής» για να μην αποκαλυφθεί σαν «τέρας εξομολόγησης»; Οι Ωρέλια Στάινερ είναι ίσως τα κείμενα και οι ταινίες που κατ’ εξοχήν μας βοηθούν στην προσέγγιση του βασικού μύθου, που εκείνη αναπτύσσει, για να στηρίξει την ορμή, καθημερινά ανανεώσιμη με τη χειρονομία της της γραφής. Δικαιολογείται η φανερή παρανομία. Θα παραλείψουμε εδώ το οικογενειακό μυθιστόρημα, καθώς και τις πολλαπλές στρατηγικές που θ’ απαιτούσαν την ανάγνωση του συνόλου των έργων και τη σύνταξη ολόκληρου βιβλίου. Ας σταθούμε στην πρόταση του Κλοντ Ρουά όπως έχει: «Βλέπει τον εαυτό της να έχει υπάρξει»: είναι τόση η απόσταση, που επιτρέπει τη ναρκισσιστική αγαλλίαση (όχι και τόσο αρνητική όσο τη θέλει η πουριτανική μας κοινωνία) και το συλλογισμό. Πρώτα πρώτα, ο «Εραστής» έπρεπε να ονομαστεί η «απόλυτη εικόνα». Η πρώτη, απούσα, είναι του κοριτσιού που διασχίζει ένα ποτάμι, μ’ ένα γελοίο ντύσιμο που λέει σ’ όλον τον κόσμο την

αφιερωμα/53 επιθυμία του για παράβαση, την επιθυμία του για μύηση στην ηδονή, την επιθυμία του να χωρίσει για να πάει προς το άγνωστο, όσο κι αν κοστίσει· μια ύπαρξη ακόμα βέβαιη, σύνθετη κι αντιφατική, με δύναμη και τρωσιμότητα, και θέληση να γνωρίσει τους σκοτεινούς κανόνες των σχέσεων ανάμεσα σε φύλα και φυλές. Στη θέση της εικόνας αυτής που ποτέ δεν υπήρξε, έχουμε ένα κείμενο που την κατασκευάζει, βαθμηδόν την επινοεί. Έτσι κι αυτή η πρόταση «Εκείνη την ημέρα πρέπει να φορώ το γνωστό ζευγάρι με τα ψηλά τακούνια, χρώμα χρυσάφι λαμέ. Δε βλέπω τι άλλο θα μπορούσα να φορώ εκείνη τη μέρα, άρα φορώ αυτό το ζευγάρι»· από τη μεριά της φιλαλήθειας, αυτή η αφέλεια συμβαδίζει με την επέκταση της εικόνας που θα κυριαρχήσει, εναντίον της ρεαλιστικής αληθοφάνειας, -μιας ολόκληρης δηλ. ερωτικής ιστορίας ενάμιση χρόνου. Το κείμενο χάνει έτσι κάθε πιθανότητα μιμητικής αναπαράστασης. Όμως αυτό το ίδιο οριοθετείται από τις συμβατικές μόδες της αυτοβιογραφικής λογοτεχνίας, βάζοντας έναν αριθμό ουσιαστικών ερωτικών σκηνών σε τρίτο πρόσωπο και στον αόριστο. Η ιστορία είναι σαν νά ’χει συμβεί σε κάποιον άλλο: στη «μικρούλα», στο «παιδί», στο «λευκό παιδί», στη «λευκή μικρούλα», στη «μικρή ξετσίπωτη», στη «μικρή πόρνη», στη «μικρή λευκή πόρνη», στη «μικρή βιτσιόζα» κλπ., τόσες ονομασίες, που είναι των άλλων. Ξεπεσμένη γυναίκα, πάντα παράταιρη στην αγκαλιά του εραστή της, στην οικογένειά της, όπως στο γυμνάσιο ή όπως στην κοινωνία; Σ’ αυτό το ενδιάμεσο των προσδιορισμών, στη διολίσθηση απ’ τον ένα στον άλλο, στο άτοπό τους, είναι που φαίνεται εκείνο που δεν ήταν παρά μια προσωπική πρόταση, ένας τύπος κενός έννοιας για το περιβάλλον, κι ωστόσο μια πρόταση ουσιαστική στην πεισματική εξέλιξη ενός κοριτσιού δεκαπεντέμιση χρονών: μια ελεύθερη γυναίκα. Έτσι αρχίζει το γαϊτανάκι των τυχαίων συναντήσεων με γυναίκες, καράβια που συναντάς στη γωνιά ενός δρόμου, ενός κειμένου, ή μιας συνάντησης, γυναίκες αινιγματικές, που δίνουν ίσως μια λύση στο αίνιγμα. Η δική της ιδιομορφία, συνδεδεμένη με την ιδιομορφία των άλλων γυναικών, είναι ένα απ’ τα λάιτμοτίβ του κειμένου. Μα και οι άντρες είναι δέσμιοι αυτής της βασικής ιδιομορφίας: δεν δίνουν καμιά απάντηση στη μικρούλα, όντας ξένοι οι ίδιοι για τον εαυτό τους, τρέχοντας τυφλοί εδώ κι εκεί ή ανίκανοι να κρατήσουν την επιθυμία τους. Φτάνουμε, έτσι, στη δεύτερη «απόλυτη εικόνα» της μητέρας με τα παιδιά της, μόλις πριν απ’ το θάνατο του πατέρα, αυτού του πατέρα που η παρουσία του θα περιοριζόταν στου φωτογράφου-σκηνοθέτη, πίσω απ’ το φακό, του πατέρα που έως κι ο θάνατός του

απουσιάζει. Ο νεαρός εραστής που τον φαντάζεται σαν συμβιβασμό ανάμεσα στα δυο εχθρά αδέρφια, θα μπορούσε άραγε νά ’ναι αυτός ο πατέρας που λούζει, πλένει, χαϊδεύει μ’ αγάπη το κορμί της παιδούλας, του «παιδιού» του, λέξη που ούτε η ίδια η μάνα δεν είχε προφέρει γι’ αυτήν; Μπορεί κι αυτός να παγώσει θανάσιμα, όπως ο πατέρας. Σ’ ΑΥΤΗ την αοριστία προσώπων και ιστοριών που μας προσφέρεται στα έργα της Μαργκερίτ Ντυράς, εκείθεν «αυτής της κοινής ιστορίας καταστροφής και θανάτου», εκείθεν «του τόπου που στο κατώφλι του αρχίζει η σιωπή», εκείθεν της αβάσταχτης εγκατάλειψης, μπορούμε να ελπίζουμε στη μύηση σε μια ουσιαστική μοναξιά, στην κατάνυξη; Θαρρώ πως η Μαργκερίτ Ντυράς, αντιμετωπίζοντας τους αιματηρούς παραλογισμούς της Ιστορίας μας έτσι όπως και τα κύματα άγνοιας που συχνά μας φέρνει η προσωπική μας ιστορία, απαντά στο αλχημιστικό γνωμικό που βρίσκουμε στην «Άβυσσο» της Μαργκερίτ Γιουρσενάρ: «Πορεία προς το σκοτεινό και το άγνωστο μέσω αυτού που είναι ακόμη πιο σκοτεινό κι άγνωστο», μέσω αυτού που η ίδια η Μαργκερίτ Ντυράς ονομάζει «γραφή».

Copyright: Magazine Litteraire Μετάφραση: Κατερίνα Νασίκα

54/αφιερωμα

Mothers ΙΝΑΙ δύσκολο να γράφεις για τη δουλειά σου. Τι να πεις; Θα μιλήσουν για κείνη, για τη μητέρα. Η μητέρα του βιβλίου Μέρες ολόκληρες μες στα δέντρα και του άλλου, Φράγμα κόντρα στον Ειρηνικό είναι το ίδιο πρόσωπο. Η δίκιά μας. Η δίκιά σας. Η δίκιά μου, άλλο τόσο. Αυτήν εδώ, που γνώρισα και αγάπησα, ήταν Γαλλίδα. Ή ταν μια γυναίκα από τη Βόρεια Γαλλία. Κόρη καλλιεργητών της Φλάνδρας, από εκείνες τις πεδιάδες με το στάρι, τις ατέλειωτες, στη βόρεια Ευρώπη. Σήμερα θα ήταν εκατό χρονών (γέννησε το τελευταίο της παιδί γύρω στα σαράντα της). Καλή μαθήτρια. Υπότροφος - όπως κι εγώ αργότερα - σπούδασε δασκάλα. Στα 25 της, πήγε στην Ινδοκίνα - θά ’πρεπε νά ’ταν μεταξύ 1905 και 1910. Και κει κάτω, στα χωριά της τροπικής ζούγκλας, έμαθε τα γαλλικά και την αριθμητική στους μικρούς Ανναμίτες. Εκείνη την εποχή, οι πειρατές βασιλεύαν στην Ινδοκίνα και υπήρχε, εξίσου, η λέπρα, η πείνα και η χολέρα. Τίποτα δε σταμάτησε τη μητέρα και μιλούσε για τα νιάτα της, εκεί πέρα, σα μια ευτυχισμένη περίοδο. Ύστερα παντρεύτηκε κι ήρθαμε στο κόσμο: τρία παιδιά. Ό ταν τη σκέφτομαι, τώρα, τη βλέπω με το πατρικό της όνομα: Μαρία Λεγκράν. Κι ωστόσο ένας παππούς ήταν Ισπανός: γι’ αυτό και η Μαρία είχε τόσο μαύρα μαλλιά με μάτια ξανθιάς, ανοιχτόχρωμα και πράσινα. Ό ταν χήρεψε, νέα ακόμα -έπρεπε να ήταν τότε 41 χρονώ- κι έμενε με τα τρία παιδιά της και τη δουλίτσα της, η δυστυχία πλάκωσε τη ζωή της για πάντα σχεδόν. Γι’ αυτό την βλέπω τώρα ακόμα σα μια Βιετναμέζα χωριάτισσα, σα μια μεροκαματιάρα στις ριζοφυτείες. Ξεροκέφαλη. Τρελή για τα παιδιά της. 'Αγίασε από την αγάπη που μας είχε. Επειδή, φυσικά, πίστευε πως ήταν ανάγκη να σπουδάσουμε και πως μια σταθερή απασχόληση μπορούσε να περιορίσει τη δυστυχία της ζωής. Την βλέπω, τέλος, σαν τη πρώτη ευκαιρία της παιδικής μας ηλικίας: αυτή τη γυναίκα που μισούσε την τέχνη, μ’ όποια της μορφή, που δε διάβαζε τίποτα, που δεν πήγαινε ποτέ στο θέατρο, ποτέ στον κινηματογράφο - ένα

Ε

αφ ιερω μα/55 είδος άγριας γης. Α π’ αυτή τη γη γεννηθήκαμε. Ό χ ι, δεν είχα μια μητέρα που λάτρευε τη ζωγραφική ή την τέχνη. Τίποτα δεν ήταν «θαυμάσιο», ούτε «ωραίο», ούτε «ενδιαφέρον». Τίποτα, παρά μόνο η περιπέτεια της καθημερινής ζωής, η δουλειά, το ψωμί κι ο ύπνος, και η αγάπη για τα τρία της «νιο» (παιδί στα βιετναμέζικα). Σίγουρα δεν συνάντησα πια, μετά από κείνη, κανέναν άλλο που να μετατρέπει την κάθε μέρα σε κάτι το τόσο βίαια καινούριο. Ό τα ν έγραψα το κείμενο Μέρες ολόκληρες μες στα δέντρα, μου φαινόταν πως αυτό το γραφτό, ναί, το πίστευα, σχετιζόταν μόνο με την αγάπη της μάνας για το γιο της αγάπη τρελή, μια ωκεάνεια κίνηση που καταβροχθίζει τα πάντα στα βάθη της. Σκέφτομαι τώρα πως αν αυτή η πλευρά κυριαρχούσε στο έργο μέσα, μια άλλη πλευρά βρήκε τη θέση της δίπλα στην πρώτη και είναι η σχέση ανάμεσα στις δυο γυναίκες, τη μητέρα και τη μικρή πόρνη, φιλενάδα του γιού, τη Μαρσέλ. Και πως όσα ξέρουν κι οι δυο μαζί για τον Ζακ, η ταινία που τους αρέσει, τις φέρνει, ακόμα περισσότερο, τη μια κοντά στην άλλη, απ’ ό,τι όλες οι κοινωνικές διαφορές - διαφορές που επιφανειακά είναι αδύνατο να ξεπεραστούν - που υπάρχουν ανάμεσά τους. Ανάμεσα στην εικοσιπεντάχρονη πόρνη και τη μητέρα με τα εβδομήντα πέντε χρόνια της και το άμεμπτο παρελθόν. Αυτή η απρόσμενη πλευρά του έργου, του έδωσε, φέτος το χειμώνα, στο θέατρο του Ορσέ, αυτό το απρόσμενο ξανάνιωμα. Είναι κάτι περίεργο, αυτές οι αξίες που ένα κείμενο μπορεί να κρύβει μέσα του και που κάτι μας εμποδίζει να δούμε, επειδή δεν προφταίνουμε να παρακολουθήσουμε τα φυσικά δεδομένα, όπως γίνεται εδώ με τη γυναίκα και τον έρωτα. Άλλες πλευρές του έργου που ήταν για μένα σωστό σκάνδαλο πριν είκοσι χρόνια, δηλαδή ο γιος που δεν δουλεύει και παίζει μπακαρά, δεν μ’ ενοχλούν πια καθόλου. Ακόμα και που κλέβει τη μητέρα του, δεν μ’ ενοχλεί πια, όσο στα παιδικά μου χρόνια. Το σκάνδαλο μετατοπίστηκε. Αυτό που με σοκάρει περισσότερο είναι η σκληρή συμπεριφορά του γιου απέναντι στη Μαρσέλ, ή μάλλον το γεγονός πως εκείνη, η Μαρσέλ, τον ανέχεται. Θά ’φτάνε μια μόνο λέξη που δεν λέει, ή που λέει μόνο στο τέλος του έργου, για να σταματήσει αυτή τη συνήθεια του λόγου. Ο γιος μού φαίνεται να ζει σε μια μοναξιά ακόμα πιο μεγάλη απ’ αυτή των γυναικών. Με την αλλαγή στα ήθη μας -τρομερή αλλαγή εδώ και δέκα χρόνια- ο γιος μού είναι πιο συμπαθής απ’ ς,τι πριν. Είναι μόνος. Δεν είναι πια νέος. Κι έχει ακόμα αυτή τη μητέρα, όπως την είχε στα είκοσι του. Αυτή τη μητέρα που τον προτιμούσε από κάθε τι άλλο, από μας, απ’ όλους τους άλλους. Κι εκείνος, αθώο πλάσμα αυτής της τρομερής γοητείας που ασκεί πάνω της, εύχεται να πεθάνει αυτή και κανένας να μη τον προτιμά πιότερο από τους άλλους και να βουλιάζει επιτέλους, κι αυτός, μέσα στην κοινή μοίρα, μέσα στην κοινή άβυσσο των ορφανών όλου του κόσμου. Ό ταν δημοσίευσα το βιβλίο, πήγα να δω τη μητέρα μου στο τελευταίο σπίτι που είχε αγοράσει στις όχθες του Λουάρ. Η μητέρα μου, με δέχτηκε, ήταν μόνη, στο κρεβάτι, ντυμένη στα μαύρα, σα μέσα σ’ ένα νέο πένθος, και αρνήθηκε να μου μιλήσει, να μ’ αγκαλιάσει. Μου είπε μόνο, πολύ απλά, πως δεν καταλάβαινε πώς μπόρεσα να επινοήσω μια τέτοια ιστορία, τόσο αβάσιμη, όσο αυτή του γιου στο Μέρες ολόκληρες μες στα δέντρα. Είπε ακόμα ότι ήταν βέβαιη πως στάθηκε δίκαιη για τα παιδιά της και πως είχε θυσιαστεί- το ίδιο και για τα τρία μαζί. Προσπάθησα να της δείξω πως η προτίμηση που έχομε για ένα παιδί μπορεί να εκφραστεί μέσα από σχεδόν αδιόρατες και απειροελάχιστες λεπτομέρειες και πως ακόμα κι αν η μητέρα δεν ήταν καθόλου υπεύθυνη για όλα αυτά, αυτή τη διαφορά, μέσα στην αγάπη, τη ζούσαν, σα μια συμφορά τα παιδιά που αγαπήθηκαν λιγότερο. Η μητέρα μου δεν άκουσε και είπε πως δεν καταλαβαίνει τι της έλεγα. Ά φησα αυτή τη βασανισμένη μάνα πάνω στο κρεβάτι της, αφού μου είπε πόσο λυπότανε που έγραφα βιβλία αντί, ας πούμε, ν’ ασχολούμαι με το εμπόριο ή να ξαναγυρίσω στα μέρη μας, εκεί στο Βορρά. Τις κουβέντες της για το εμπόριο τις έδωσα πιστά, όπως ειπώθηκαν, μέσα στο έργο. Ό χ ι, δεν πέθανε γυρίζοντας από τη τελευταία της εκείνη επίσκεψη στο γιο της, από το τελευταίο εκείνο ταξίδι στην Ευρώπη. Πέθανε πολύ αργότερα, διωγμένη από τον πόλεμο, μακριά απ’ αυτή την Ινδοκίνα που είχε γίνει πατρίδα της. Μόνη, στα ογδόντα της. Τα τελευταία της λόγια ήταν για να ζητήσει κοντά της τον μεγαλύτερο αδελφό. Δεν ζήτησε κοντά της παρά μια μόνο παρουσία, το γιο της. Ήμουνα μέσα στο δωμάτιο, τους είδα ν’ αγκαλιάζονται κλαίγοντας, απελπισμένοι που θα χωρίζανε. Δεν με είδανε. Μετάφραση: Πέτρος Παπαδόπουλος

56/αφιερω μα

Η μοναξιά ΡΙΣΚΟΥΜΕ να είναι οι άνθρωποι πάρα πολύ μόνοι στη σημερινή κοινωνία. Λέγοντάς το έτσι δεν σημαίνει τίποτα, πιστεύω. Υπάρχουν άνθρωποι ανυπόφοροι, που όλος ο κόσμος αποφεύγει, ακριβώς επειδή δεν είναι προικισμένοι με μοναξιά. Άνθρωποι που δεν βλέπουν, δεν ακούν, που γεμίζουν τη ζωή, όποιο κι αν είναι το τίμημα. Άνθρωποι τρομαγμένοι, που τους απομονώνει ο τρόμος τους από την ίδια την ιδέα της μοναξιάς της ζωής. Ο τρόμος ο δικός τους, μας τρομάζει κι εμάς. Εμείς, όταν μιλάμε για μοναξιά, βρίσκομε πως οι άνθρωποι είναι συνάμα πάρα πολύ μόνοι και όχι αρκετά μόνοι. Οι περισσότεροι άνθρωποι παντρεύονται για να βγούν από τη μοναξιά. Να ζεις μ’ έναν άλλο άνθρωπο, να τρως μαζί του, να πηγαίνεις σινεμά μαζί του. Η μοναξιά θολώνει αλλά δεν χάνει τη μάχη. Η εγγύηση: η προσφυγή στον, πάντα παρόντα, άλλον. Το ζευγάρι των εραστών είναι ένα στιγμιαίο γεγονός. Πεθαίνει πάντα μαζί με το γάμο. Το ζευγάρι είναι χριστιανικό, σ’ όλες τις δυτικές κοινωνίες, πάντα. Αλλά η αυταπάτη παραμένει ολόκληρη, για κάθε νιόκοπο ζευγάρι, πως θα είναι αυτό η εξαίρεση από τον κανόνα. Αυτό θα πει αγάπη. Το ζευγάρι. Το τέλος της ατομικής περιπέτειας, όποια κι αν είναι αυτή -η μητρότητα, αντίθετα, βλέπω πως είναι μια λύτρωση από τον εαυτό σου, πως διπλασιάζεσαι μ’ ένα παιδί, πως μεγαλώνεις κατά ένα παιδί, που δε μοιράζεσαι μαζί του. Δεν μπορούμε να κάνουμε τίποτα με το ζευγάρι μέσα στο ζευγάρι, παρά να περιμένουμε να ξεκουβαριαστεί αυτό το θαύμα, ο χρόνος του έρωτα. Το ζευγάρι είναι για τον εαυτό του ένας αυτοσκοπός. Μαζί με το ταίρι μας δεν κάνουμε τίποτα, τίποτα, μήτε καν το παιδί, αυτό γίνεται μόνο του, μήτε έρωτα, γίνεται αλλού, εκεί όπου κεραυνοβολεί, εκεί, μέσα στο ζευγάρι, δεν τον ξέρουμε πια, εκεί δεν ξέρουμε πια τίποτα για τον έρωτα, περνάμε την ώρα μας, τη ζωή. Περνάμε πάνω από τη ζωή. Η ζωή, πανοραμικά, δεν πληγώνει. Αντέχουμε έτσι τη μοναξιά, δεν είναι πια η απομόνωση. Μ’ αυτή του την ιδιότητα, το ζευγάρι είναι αξιοζήλευτο και φαίνεται σαν το μεγαλοφυές εύρημα του χρόνου της ζωής που κυλάει, μέσα σ’ όλες τις κοινωνίες της οικουμένης. Βρισκόμαστε σ’ ένα μόνιμο σημείο για μια αφοσίωση που υπάρχει σα θρησκευτική απαγόρευση. Ο έρωτας μας στάθηκε τόσο δυνατός που δεν μπορούμε να τον προδώσουμε χωρίς ν’ αποτελέσει αυτό μια βλασφημία για το Θεό. Τους νέους που λένε πως δεν γνώρισαν,πως δεν γνωρίζουν αυτό το μαρτύριο, δεν μπορούμε να τους πιστέψουμε, εκτός αν μιλάνε για κάτι άλλο, για συμβίωση, για κοινό νοικοκυριό, αλλά όχι για έρωτα ή για πόθο. Αυτό το μαρτύριο, αυτή η ηθική αγγίζει όλες τις περιοχές της ζωής. Αν γράφω, λείπω από κάποιον. Αν αγαπώ «αλλού» λείπω από τον έρωτα εκείνου ή εκείνης που με περιμένει. Αν φύγω αφήνω κάποιον, αν απομακρύνομαι θέλω κιόλας να τον αφήσω. Οι ευθύνες καρφώνουν χάμω. Η ευτυχία δεν βαδίζει. Δεν βαδίζει μαζί με την ελευθερία. Η δοκιμασία της ελευθερίας είναι σίγουρα η πιο σκληρή απ’ όλες, αλλά πρόκειται για μιαν άλλη και φοβερή ευτυχία. 'Οταν μιλάμε για τους μοναχικούς ανθρώπους, είναι εκεί, μέσα σ’ εκείνα τα ζευγάρια που λένε πως είναι ευτυχισμένα που τους βρίσκομε. Υπάρχουν παιδιά. Δουλειά. Κάνουν έρωτα κάθε Σάββατο απόγεμα. Κανένας πια πόθος ανάμεσα στον έναν για τον άλλο, αλλά μια βαθιά στοργή. Ονειρεύονται κάθε βράδυ κάποιο νέο έρωτα. Κάποιο καινούριο πόθο. Δεν λένε τίποτα για τα όνειρα. Το όνειρο καταντά ένοχος απιστίας. Η απιστία είναι ό,τι πιο αληθινό απομένει από τον έρωτα. Κι αυτό βοηθά να περιμένουν.

Β

(Κείμενο δημοσιευμένο στο περιοδικό Cahiers du Cinema) Μετάφραση: Πέτρος Παπαδόπουλος

Πολιτική ΕΝ χρειάζεται πια να συνεχίζεται όλο αυτό το θέατρο για τη σοσιαλιστική ελπίδα. Για την καπιταλιστική ελπίδα. Δεν χρειάζεται πια όλο αυτό το θέατρο για μια μελλούμενη δικαιοσύνη, κοινωνική, φορολογική, ή άλλη. Για τη δουλειά. Για την αξία. Για τις γυναίκες. Για τους νέους. Για τους Πορτογάλους. Για τους κατοίκους του Μαλί. Για τους διανοούμενους. Για τους Σενεγαλέζους.

Δ

αφ ιερ ω μα/57 Δεν χρειάζεται πια όλο αυτό το θέατρο του φόβου. Για την επανάσταση. Για τη δικτατορία του προλεταριάτου. Για την ελευθερία. Για τα σκιάχτρα της . Για τον έρωτα. Δεν χρειάζεται πια. Δεν χρειάζεται πια να μας παίζουν όλο αυτό το θέατρο για το θέατρο. Δεν πιστεύουμε πια τίποτα. Πιστεύουμε. Χαρά: πιστεύουμε: τίποτα πια. Δεν πιστεύουμε πια τίποτα. Δεν χρειάζεται πια όλο αυτό το θέατρό σας. Δεν χρειάζεται πια. Πρέπει να προχωρήσουμε στο θέατρο της γνώσης όλων αυτών: δεν χρειάζεται πια. Ας πάει το θέατρο κατά διαβόλου, είναι το μοναδικό θέατρο. Ας παέι ο κόσμος κατά διαβόλου, ας πάει κατά διαβόλου, είναι η μοναδική πολιτική. [...] Απόσπασμα από το «Φορτηγό» Μετάφραση: Πέτρος Παπαδόπουλος

Ο κινηματογράφος ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΟΣ σταματά το κείμενο, θανατώνει το βλαστάρι του: το φαντασιακό στοιχείο. Αυτή είναι ακριβώς η αρετή του: να κλείνει. Να σταματά το φαντασιακό. Αυτή η παύση, αυτό το κλείσιμο λέγεται: ταινία. Καλή ή κακή, θεσπέσια ή απαίσια, η ταινία αντιπροσωπεύει αυτή την τελειωτική παύση. Η καθήλωση της αναπαράστασης, μια κι έξω και για πάντα. Ο κινηματογράφος το ξέρει: δεν μπόρεσε ποτέ ν’ αναπληρώσει το κείμενο. Γυρεύει ωστόσο να το αναπληρώσει. 'Οτι το κείμενο μόνο του είναι ένας ακάματος αγωγιάτης εικόνων, το ξέρει. Αλλά δεν μπορεί πια να επιστρέφει στο κείμενο. Δεν ξέρει πια να επιστρέφει. Δεν γνωρίζει πια το μονοπάτι του δάσους, δεν ξέρει πια να επιστρέφει στο απεριόριστο δυναμικό του κειμένου, στο απεριόριστο γεννοβόλημα εικόνων. Ο κινηματόγραφος είναι κατατρομαγμένος, παλεύει αγωνίζεται, λαχανιάζει να βρει άλλους δρόμους, εκτός από το λόγο, για ν’ ανταποκριθεί στην αυξανόμενη ευφυία του θεατή του, για να τον συλλάβει και να τον καταχωνιάσει μέσα στις αίθουσες προβολής του, ώστε να καταναλώνει το προϊόν του. Αυτό είναι φανερό. Ο κινηματογράφος βλέπει ήδη την ερημιά του κινηματογράφου μπροστά του. Ζάμπλουτος, δισεκατομμυριούχος, ο κινηματογράφος προσπαθεί, με οικονομικά μέσα που ανταγωνίζονται τα μέσα των πετρελαιακών συναλλαγών και κάθε εκλογικής εκστρατείας, να ξαναβρείτον θεατή του.

Ο

58/αφιερω μα Οι ταινίες κολυμπούν είτε μέσα στην ομορφιά, είτε μέσα στο έγκλημα, το αίμα, τα φονικά, την εξαΰλωση, τον προλεταριακό εξωτισμό, τον Προυστ, τον Μπαλζάκ, τα οικονομικά σκάνδαλα, την υπομονή των λαών, το ανθοβόλημα της πείνας. Του κάκου. Ο κινηματογράφος δεν καταφέρνει πια ν’ ανταποκριθεί στην αυξανόμενη δίψα για γνώση, του θεατή του. Αυτό που δεν ξέρει ο κινηματογράφος είναι πως όσα συμβαίνουν έξω από τον κινηματογράφο πάνε και βρίσκουν όσα συμβαίνουν μέσα στον κινηματογράφο. Πως δεν είναι, όσο δισεκατομμυριούχος κι αν είναι, ο κινηματογράφος που μπορεί να πιάσει την εξυπνάδα που έχει ο θεατής να καταλαβαίνει τι κατασκευάζει αυτός ο κινηματογράφος. Πως η αφάνταστη ανισομέρεια ανάμεσα στα μέσα του κινηματόγραφου και τις προθέσεις του θανατώνει από δω και μπρος το προϊόν που προσφέρει. Πως είναι το ίδιο. Πως η κατασκευή της ταινίας, είναι ήδη η ταινία. Η άρνηση γίνεται αδιαίρετη και ολική. Ο θεατής, όσο πάει και περισσότερο, δεν μπαίνει πια στην αίθουσα. Ξέρει από πριν πως το προϊόν που του προτείνουν είναι αμπαρωμένο μέσα στο δισεκατομμύριο, νόθο, μολυσμένο από τις ίδιες τις συνθήκες της κατασκευής του. Η άρνηση ξέρει πως είναι άρνηση, ο θεατής βγήκε από την ασφυξία των στρατευμένων οδηγιών κάθε παράταξης. Έχει απελευθερωθεί. Ο θεατής δεν σπάει πια τις βιτρίνες. Περνά. Μένει στο δρόμο, αντί να μπει μέσα. Αυτό είναι όλο. Η άρρωστη μάζα, χτυπημένη από ησυχία, από μια συνεχή χώνεψη, θα μπαίνει ακόμα στην αίθουσα, αλλά μόνο αυτή, από δω και μπρος. Θα φορτώνεται την ταινία, χωρίς επαύριο, χωρίς καμιά ηχώ. Μια πέτρα μέσα σ’ ένα πηγάδι. Πάει καιρός τώρα που πολλοί παράτησαν το κινηματογράφο. Γι’ αυτό το λόγο συνεχίζεται. Απόσπασμα από το «Φορτηγό» Μετάφραση: Πέτρος Παπαδόπουλος

Γυναίκες και Ομοφυλοφιλία ΛΕΠΩ να υπάρχει κάποια σχέση ανάμεσα στην ομοφυλοφιλία και τα φεμινιστικά Β κινήματα, που κι αυτά δεν τα απασχολεί τίποτ’ άλλο παρά μόνο η περίπτωσή τους. 'Οταν αποδοκιμάζεις την ομοφυλοφιλία, έστω και για τον πιο ασήμαντο λόγο, βλέπεις τους ομοφυλόφιλους να θέλουν να επιβεβαιωθούν ακριβώς μέσα σ’ αυτόν τον μειονοτικό διαχωρισμό που είναι οδυνηρός και επιθυμητός, μ’ έναν παράδοξο τρόπο. Οι γυναίκες τώρα, θέλουν πολύ, θα έλεγε κανείς, να διαφυλάξουν πάντα άθικτη, πλήρη, τη διαφορά τους από τον άντρα. Έτσι και οι ομοφυλόφιλοι θέλουν να παραμείνουν ακόμα μέσα στην παλιά καταπίεση, να διαφυλάξουν την πλήρη απόσταση ανάμεσα σ’ αυτούς και την κοινωνία. Ό ταν τολμήσεις να φανταστείς πως η κατάσταση βελτιώνεται γι’ αυτούς, τους προσβάλεις τρομερά. Οι ομοφυλόφιλοι, όπως και οι γυναίκες, δεν θέλουν να πάψουν να προπηλακίζεται ο άνθρωπος, η κοινωνία, εδραιώνουν αυτή την κατακραυγή που είναι ο δικός τους χώρος, ο χώρος του μαρτυρίου τους. Πιστεύω πως αν είχαν αποφύγει τις αγωνιστικές ενέργειες, οι γυναίκες θα είχαν εξελιχτεί με τον ίδιο τρόπο. Τα βλέπουμε όλα αυτά αν ξεκινήσουμε από τον ίδιο μας τον εαυτό. Δεν αγωνίστηκα μέσα σε κανένα φεμινιστικό κίνημα -μόνο που το σκέφτομαι το βάζω στα πόδια - κι όμως άλλαξα ακριβώς όπως αυτές, ίσως και περισσότερο μάλιστα, για πάντα. Θα μπορούσα να πω: από πολύ παλιά. Βλέπω τη ζωή μου τώρα. Δεν την έβλεπα πριν. Τη βλέπω και είναι μεγάλη η έκπληξή μου, μια έκπληξη που μεγαλώνει. Απόσπασμα από τα «Πράσινα Μάτια» δημοσιευμένο στο Cahiers du Cinema Μετάφραση: Πέτρος Παπαδόπουλος

αφιερωμα/59

Η Σούπα με τα Πράσα ΟΜΙΖΟΥΜΕ πως ξέρομε να τη φτιάχνομε, φαίνεται κάτι τόσο απλό, και τις περισσότερες φορές την παραμελούμε. Πρέπει να βράσει δεκαπέντε με είκοσι λεπτά και όχι δυο ώρες - όλες οι Γαλλίδες παραβράξουν τα χόρτα και τις σούπες. Κι ύστερα είναι καλύτερο να ρίξουμε τα πράσα, ενώ βράζουν οι πατάτες: η σούπα δεν θα χάσει το πράσινο χρώμα της και θα μοσχοβολά ακόμα πιο πολύ. Κι έπειτα πρέπει επίσης να υπολογίσουμε τις δόσεις: δυο πράσα, ούτε πολύ μικρά ούτε πολύ μεγάλα, φτάνουν για ένα κιλό πατάτες. Στα εστιατόρια αυτή η σούπα δεν είναι ποτέ καλή: είναι πάντα πάρα πολύ νερουλή, είναι θλιβερή, κατσούφικια, και δεν ξεχωρίζει σε τίποτα από τις «χορτόσουπες» -που δεν λείπουν ποτέ - των γαλλικών επαρχιακών εστιατορίων. Ό χι, πρέπει να θέλουμε να τη φτιάξουμε και να τη φτιάξουμε με μεράκι, ν’ αποφύγουμε να την «ξεχάσουμε πάνω στη φωτιά» οπότε θα χάσει την ταυτότητά της. Τη σερβίρουμε είτε σκέτη, είτε με φρέσκο βούτυρο, είτε με κρέμα γάλακτος. Μπορούμε ακόμα να ρίξουμε μέσα παξιμαδάκια την ώρα που θα τη σερβίρουμε: Θα της δώσουμε τότε ένα άλλο όνομα, κάτι θα σκαρφιστούμε: κι έτσι τα παιδιά θα τη φάνε πιο εύκολα, παρά αν τη στολίσουμε με τ’ όνομα της: σούπα με πράσα και πατάτες. Χρειάζεται καιρός και θα περάσουν χρόνια για να ξαναβρεί τη γεύση της αυτή η σούπα, που δίνουμε με το ζόρι στα παιδιά, με διάφορα προσχήματα (έτσι θα μεγαλώσεις, θα γίνεις καλό παιδί, κλπ.). Τίποτα, στη γαλλική κουζίνα, δε φτάνει την απλότητα, την αναγκαιότητα της σούπας με πράσα. Πρέπει να την επινόησε, σε κάποια δυτική περιοχή, κάποιο χειμωνιάτικο βράδυ, μια γυναίκα, ακόμα νέα, από την τοπική αστική τάξη, η οποία, εκείνο το βράδυ, είχε σιχαθεί τις παχιές σάλτσες - και κάποια άλλα πράγματα, το δίχως άλλο - άλλά σάματις το ήξερε; Το σώμα κατεβάζει αυτή τη σούπα με αγαλλίαση. Καμιά αμφιβολία δε χωρά: δεν είναι ο ζωμός με λαρδί, η σούπα που τρέφει ή ζεσταίνει, όχι, είναι η σούπα χωρίς πάχος που δροσίζει, το σώμα την κατεβάζει με μεγάλες ρουφηξιές, καθαρίζει, εξαγνίζει τα σωθικά του, πρωτόγνωρη πρασινάδα, ποτίζει τα μούσκουλα του. Μέσα στα σπίτια η μυρουδιά της απλώνεται πολύ γρήγορα, με δύναμη, είναι άξεστη σαν το φτωχικό φαγητό σου, τη δουλειά των γυναικών, σαν το πλάγιασμα των ζώων, σαν τον εμετό των νεογέννητων. Μπορεί να μη θέλετε να φτιάξετε τίποτα κι ύστερα, να φτιάξετε αυτή, μάλιστα, αυτή εδώ τη σούπα: ανάμεσα στις δυο αυτές βουλήσεις, ένα πολύ στενό περιθώριο, πάντα το ίδιο: αυτοκτονία

Ν

Απόσπασμα από το βιβλίο «Outside» Μετάφραση: Πέτρος Παπαδόπουλος

Για τον Ζαν Πιερ Σετόν, με τα Πράσινα Μάτια ΛΑ, έλα να πάμε μαζί αυτό τ’ ανοιξιάτικο απόγευμα, έλα, να πάμε βόλτα μέσα στην πόλη, να μιλήσουμε, για τα πάντα, είναι μια ζωή χαρισάμενη, να δούμε την κίνηση, την πόλη μέσα από τα τζάμια, το κίτρινο φως, να πηγαίνουμε, πάντα, να μένουμε, πάντα, εδώ, κι όλο εδώ ακόμα να κοιτάμε πίσω από τα τζάμια την πόλη, το διάχυτο κίτρινο φως, να μιλάμε, πως θα φύγουμε, πως θα μείνουμε, πως θα γράψουμε, πως θα σκοτωθούμε, που λες, έλα για το τίποτα, για ν’ ακούμε το θόρυβο, το θόρυβο από τις ξένες λαλιές, τις δυνατές φωνές, το σαματά, το ποτάμι, τη γλύκα της κουβέντας, κοίτα αυτά τα όρνια που αργοπετάνε πάνω από τις κοιλάδες, κοίτα, αναζητώντας τα θύματά τους, οι πόλεμοι, ξέρεις, τα στρατόπεδα, ναι, άκου, τα τρένα διασχίζουν όλη την Ευρώπη, της πείνας λένε, και των νεκρών, ακόμα, ναι, το ξέρεις, ναι, όλα είναι ίδια και τίποτα, όχι τίποτα αφού εδώ είμαστε, εμείς, ναι, άκου, άκου αυτό το κενό που καταφτάνει, καινούριο, η νέα περιπέτεια, ας μείνουμε μαζί ώς το βράδυ, ας κοιτάζουμε τις μακρόσυρτες σκιές μας πάνω στα πεζοδρόμια, ας μείνουμε μαζί ώσπου να λοξέψει το

Ε

60/αφιερω μα φως, στο δειλινό, ας κοιτάξουμε τη νύχτα να φτάνει, την άλλη πλευρά της ζωής, αυτή την αντιστροφή, μόλις που το βλέπουμε, μόλις που το νιώθουμε, αυτό το γλίστρημα, αυτή την εύκολη τομή, και μετά να, να που έρχονται, τα στοιχειά, τα στοιχειά της σκοτεινιάς, μ’ αθόρυβα βήματα, έρχονται, άκου, ξέρεις, οι καινούριοι θερισμοί, εκείνων που δεν εργάζονται, εκείνων που δεν θα καταπιάνονται πια με τη δουλειά, δε θα βασανίζονται, θα βρούνε τι τους ταιριάζει μέσα στην απεριόριστη σχόλη της ζωής, κοίτα, άκου, εκείνον τον περίεργο χρόνο, έρχεται, αργεί να φτάσει, δεν υπάρχει πια δουλειά, δεν θα υπάρχει πια δουλειά, οι μεγάλες ανεργίες στα τέλη του 20ού αιώνα, άκουσες να γίνεται λόγος, άρχισαν, θα θρονιαστούν, θα γίνουν αιωνόβιες, ας πούμε, το ίδιο και για το καλοκαίρι, το καλοκαίρι αρχίζει, ας το πούμε έτσι, το καλοκαίρι αρχίζει, οι μεγάλες καλοκαιρινές μέρες, είναι αργές και βαθιές, θα θρονιαστούν εδώ ώς την αιωνιότητα, έλα, οι θέσεις εργασίας έπαψαν να πληθαίνουν, το ίδιο κι ο κόπος, δεν χρειάζεται πια, πάνε τα ψέματα, πάει η δουλειά, πάνε όσοι δουλεύουν, έλα να μιλήσουμε, ακόμα, για όλα, είναι η ευτυχία της ζωής, αυτής της ωκεάνειας πολιτείας, από κει μέσα θα βγει από τα νερά, απ’ αυτό το ποτάμι, είναι εκείνη της άλλης πλευράς, άκου, κοίτα την, έρχεται, είναι αυτή που έρχεται, αυτή, η απώλεια του κόσμου, κοίτα, νά την, την ξεχωρίζεις είναι η αδελφή μας, η δίδυμή μας αδελφή, έρχεται, γειά χαρά της χαμογελάνε, είναι τόσο νέα, τόσο όμορφη, ντυμένη με άσπρο δέρμα, με πράσινα μάτια. Απόσπασμα από τα «Πράσινα μάτια» περιοδικό Cahiers du Cinema Μετάφραση: Πέτρος Παπαδόπουλος

Αναρωτιέμαι Πώς ΝΑΡΩΤΙΕΜΑΙ πώς άντεξα τόση καλοσύνη, τόση φροντίδα, βαθιά στοργή, προστασία, τόσο οίκτο, τόση κοίμηση, τόσες και τόσες συμβουλές, πώς έμεινα εκεί, μαζί τους, χωρίς ποτέ να το βάλω στα πόδια. Πώς δεν πέθανα. Ό λες τις διακοπές μαζί τους, με τον ίδιο άντρα, τους ίδιους άντρες, όλα τα καλοκαίρια, τα καλοκαιρινά βράδια, μαζί τους, με τον ίδιο, τους ίδιους, ο έρωτας, τα ταξίδια, ο ύπνος, η μουσική χρόνια και χρόνια συνέχεια με τον ίδιο, τους ίδιους. Ο πόνος, οι μαρτυρικές απιστίες, χωρίς επαύριο, η επιτήρηση, ο γοερός, σιωπηλός πόνος και γιατί; γιατί; Με πήραν στη Βενετία, με φρόντισαν, μου στάθηκαν για να ξεχάσω το χωρισμό, μισοπεθαμένη με πήραν με το ζόρι, με λάτρεψαν, είμαι χιλίων χρόνων, δεν μπορώ ν’ αντέξω το χωρισμό, όλοι τους στρώνονται να μου πούνε πως πρέπει. Γιατί; Ζωή ρημαγμένη, χαμένη. Εκείνη η ευθεία γραμμή της ζωής όλων των γυναικών, εκείνη η σιωπή της ιστορίας των γυναικών. Αυτή η αποτυχία που σ’ αφήνει να πιστέψεις στην επιτυχία, αυτή η επιτυχία που δεν υπάρχει, που είναι μια ερημιά. Απόσπασμα από τα «Πράσινα Μάτια», από το περιοδικό Cahiers du Cinema. Μετάφραση: Πέτρος Παπαδόπουλος

Α

Δεν Υπάρχει Πια Τίποτα Ό λα Είναι Ακόμα Εδώ Και Δεν Υπάρχει Πια Τίποτα ΕΝ υπάρχουν πια δρόμοι για να βλεπόμαστε, υπάρχει κόσμος παντού και δεν υπάρχει κανένας, δεν υπάρχουν πια χωριά, υπάρχουν οικιστικές περιφέρειες, δεν υπάρχουν πια δρόμοι, υπάρχουν αυτοκινητόδρομοι, οι πόλεις χάνονται πάνω στο έδαφος, έχουν ψηλώσει, περιτειχίζουν τους δρόμους, δεν υπάρχουν πια ανοίγματα προς τη θάλασσα, την πόλη, το δάσος, δεν υπάρχει πια διέξοδος για φυγή, όλες οι πόρτες κλείνουν πάνω στο φόβο, τον πολιτικό, πυρηνικό φόβο, το φόβο της λεηλασίας, της

Δ

αφιερωμα/61 βίας, των μαχαιριών, του θανάτου· ο φόβος του θανάτου αποφασίζει για τη ζωή, ο φόβος της διατροφής, της δημοσιάς, των διακοπών, ο φόβος των πολιτικών και των κακοποιών, ο φόβος της αστυνομίας όπως κι ο φόβος των πολιτικών, ο φόβος των πολιτικών όπως κι ο φόβος των κακοποιών, δεν ξέρεις πια πού να πας, πού να τρυπώσεις, ένα αυτοκίνητο πιάνει τη θέση έξι επτά ανθρώπων, ο πληθυσμός των αυτοκινήτων ανέρχεται σε τριακόσια εκατομμύρια υπηκόους, αυξάνει με το ρυθμό του ινδικού πληθυσμού, ένας νέος παραλογισμός θρονιάζεται, γεννιέται μπροστά μας, είναι εδώ, έξω, μπροστά, πίσω, ολόγυρα, θά ’λεγες πως δεν είναι θρέμμα του ανθρώπου αλλά κάποιας θείας δύναμης, τόσο ανεξιχνίαστη είναι η παρουσία του, τα σύνορα δεν κινούνται πια, δεν υπάρχουν μετακινήσεις πληθυσμών, υπάρχουν μετακινήσεις εργατικού δυναμικού, κινήσεις γιαπωνέζων αλλά δεν υπάρχει πια πόλεμος, υπάρχουν πολύ λίγα πράγματα, πάρα πάρα πολύ λίγα, η αποσυμφόρηση της επικαιρότητας και της ταυτόχρονης παρουσίας του εαυτού μας και του κόσμου γίνεται όλο και πιο αισθητή, καμιά φορά είναι αλήθεια αλλάζουμε, αλλά είναι κάτι πάρα πολύ σπάνιο, και άλλωστε δεν ξέρουμε τι, ένα πλυντήριο, οι άνθρωποι δεν ξέρουν πια τι είναι του καιρού τους, μέσα στο ίδιο τους το έθνος, τους απομένει το ποδόσφαιρο, η μουσική ροκ, ο κινηματογράφος, η ατέλειωτη αναμονή, πάνε στον κινηματογράφο για να δούνε το φόβο κλεισμένο μέσα σε μια ταινία, έχουν χάσει οι περισότεροι την άλλη πλευρά της ζωής τους, η προσωπική και μοναχική περιπέτεια, όπως λεν, όλα είναι ανάποδα, βλέπουμε γέρους να διαβάζουν κόμικς ανάμεσα στα ναρκωτικά, τους τσαντάκηδες, τις οικονομικές θρησκείες, τις νέες φιλοσοφίες, δε βλέπουμε πια τον έρωτα, βλέπουμε την απελευθέρωση των ηθών, είναι πάρα πάρα πολύ πληκτική αλλά είναι σίγουρα αναγκαία, ποιος ξέρει, δεν βλέπουμε πια τις μεγάλες μοιχείες της αρχής της ζωής μας, εκείνα τα δράματα, εκείνα τα δράματα, εκείνες τις τραγωδίες, εκείνες τις λαίλαπες που περνούσαν πάνω από τις ζωές και θέριζαν, σάρωναν· τώρα κοιτάς, τίποτ’ απ’ όλα αυτά, όλα είναι παντού, καλοσυνάτα, είναι καλό, αυτό, η κατανόηση παντού και για δες, το πετρέλαιο, πάει το πετρέλαιο, είναι ακριβό σαν τη σαμπάνια, η σαμπάνια είναι ακριβή κι αυτή σαν τ’ αυτοκίνητο, το σπίτι πια, ας μη μιλάμε καλύτερα, είναι ακριβό σαν όλη αυτή την κοσμοχαλασιά, λοιπόν, τι μπορείς να κάνεις, εσύ; όλα είναι διαφορετικά κι ωστόσο αυτό είναι το κόλπο ακόμα εδώ, αυτό είναι, δεν έχει παρά να το δει η αφεντιά σου, αλλά μπήκες αδρεφάκι, από το πολύ να τά ’χεις όλα, τέρμα τα δίφραγκα, που λες, ας πούμε δεν είσαι λειψός από τίποτις, το πάλαι ποτέ που λες ήτανε πιο φίνα τα πράματα, είχανε άλλο νόημα, ήτανε πιο λογικά, δεν υπήρχε τίποτις, αλλά τά ’χες μαθές όλα αφού δεν είχες και τίποτις άλλο. Απόσπασμα από τα «Πράσινα Μάτια», περιοδικό Cahiers du Cinema Μετάφραση: Πέτρος Παπαδόπουλος

62/αφιερω μα

Ελένη Κονδύλη

Η Ντυράς στα ελληνικά Α . Αυτοτελείς εκδόσεις 1. Μαργκερίτ Ντυρά. Οι οδογέφυρες του Σεν-εΟυάζ. Μετάφραση - πρόλογος Κωστούλας Μητρο­ πούλου. Γκοβόστης. Αθήνα, 1970. [Σειρά: τα θεα­ τρικά τετράδια]. 20X17. σελ. 64. Θεατρικό έργο. Σελ. 5-11: πρόλογος της Κ. Μητροπούλου με τίτλο «Η Μαργκερίτ Ντυρά και το Nouveau Roman».

2. Marguerite Duras. Μέρες στα δέντρα. Έ να έργο σε τέσσερις σκηνές. La musica (μονόπρακτο). Μετά­ φραση Κωστούλας Μητροπούλου. Βιβλιοπωλείο Δωδώνη. Αθήνα, 1970. 20X13. σελ. 133. Θεατρικά. Σελ. 5-13: Πρόλογος της Κ. Μητροπούλου με τίτλο «Η Μαργκερίτ Ντυρά και το “καινούργιο” στο μυ­ θιστόρημα και στο θέατρο».

3. Μαργκερίτ Ντυράς, Αλαίν Ρεναί. Χιροσίμα Αγά­ πη μου. Μετάφραση Λουκά Θεοδωρακόπουλου, Δημήτρη Παναγιωτάκου, Μαριέττας Σγουρδαίου. Κάμερα - Στυλό. Αθήνα, 1974. 14X9. σελ. 141. Σε­ νάριο. Σελ. 1-7: Πρόλογος του Διαμαντή ΛεβεντάΧουφ|ελ. 11: τίτλοι και στοιχεία'της ταινίας, σελ.

69-85: ο δημιουργός και το έργο του (μια συζήτηση με τον Αλαίν Ρεναί), σελ. 87-136: Οι κριτικοί και το έργο (Γκοντάρ, Καστ, Ντομαρσί, ΝτονιόλΒαλκρόζ, Ριβέτ, Αντρέ Ζεράρ Λιμπουά: Τα σημεία της Χιροσίμα, Ρομπέρ Βανζερμί: Η Μουσική της Χιροσίμα), σελ. 137-139: Φιλμογραφία Αλαίν Ρε­ ναί, 140-141: Βιβλιογραφία Χιροσίμα αγάπη μου.

4. Μαργκερίτ Ντυράς. Δέκα και μισή καλοκαίρι βρά­ δυ. Μετάφραση Τατιάνας Μηλιώνη-Τσαλίκη. Οδυσσέας. Αθήνα, 1981. 20X13. σελ. 105. Μυθι­ στόρημα.

5. Μαργκερίτ Ν*υράς. Δέκα και μισή καλοκαίρι βρά­ δυ. Μετάφραση Τατιάνας Τσαλίκη-Μηλιώνη. Οδυσσέας. Αθήνα, 1982. [Σειρά: Οδύσσεια], 18X11. σελ. 105. [μικρότερο σχήμα, φωτοτυπική ανατύπωση του 4].

Μ. Ντυράς παραθέτει γενικές οδηγίες για μια θεα τρική παρουσίαση του έργου.

8. Μαργκερίτ Ντυράς. Ο εραστής. Μετάφραση Χρύσας Τσαλικίδου. Εξάντας. Αθήνα, 1985. 18X14. σελ. 156. Μυθιστόρημα. Σελ. 129-131: γαλλική εργογραφία, σελ. 133: χειρόγραφο της συγγραφέως, σελ. 135-156: προσωπικές φωτογραφίες οργανικά δεμένες με το αυτοβιογραφικό περιεχόμενο του κειμένου.

9. Μαργκερίτ Ντυράς. Ο υποπρόξενος. Μετάφραση Θεοφανώς Χατζηφόρου. Εξάντας. Αθήνα, 1985.

19,5X14. σελ. 189. Μυθιστόρημα. Σελ. 181-189: φωτογραφίες από την ταινία της Ντυράς India Song.

10. Μαργκερίτ Ντυράς. Η Οδύνη. Μετάφραση Χρύσας Τσαλικίδου. Εξάντας, [υπό έκδοση],

Β. Δημοσιεύματα για τη Ντυράς (επιλογή) 1. Κωστούλα Μητροπούλου. Βλ. Α1.

2. Κωστούλα Μητροπούλου. Βλ. Α2.

3. Βασίλης Βασιλικός, Μαργκερίτ Ντυράς, Πορτραίτα, Βιβλιοπωλείον της Εστίας, Αθήνα 1975, σελ.

155-156.

4. Η Μαργκερίτ Ντυρά και ο Κινέζος εραστής, εφ. Νέα, 26 Νοεμβρίου 1984 (ανυπόγραφο).

5. Η παρτιζάνο Μαργκερίτ Ντυράς, εφ. Νέα, 29 Απριλίου 1985 (ανυπόγραφο).

6. Χριστίνα Ντουνιά, Μαργκερίτ Ντυράς: Η περιπέ­ τεια της γραφής, [Αναγνώσεις], περ. Αντί, Περίο­ δος Β', τεύχος 296, Παρασκευή 2 Αυγούστου 1985, σελ. 50-52.

6. Μαργκερίτ Ντυράς. Μοντεράτο Καντάμπιλε. Ει­ σαγωγή και μετάφραση Λίτσας Σιούτη-Γεωργίου. Σύμπαν. Αθήνα, 1982. 21,5X14. σελ. 107. Πεζο­ γράφημα.

7. Αγγελική Βόρνινγκ, Εξακολουθείτε να κλαίτε για τον εαυτό σας..., περ. Διαβάζω, τεύχος 125, 28 Αυγούστου 1985, σελ. 50-52.

7. Μαργκερίτ Ντυράς. Η αρρώστια του θανάτου. Μετάφραση Κυβέλης Μαλαμάτη. Εξάντας. Αθήνα, 1984. 19X14. σελ. 63. Πεζογράφημα. Σελ. 59-63: η

8. Μισέλ Τουρνιέ, Πρόσωπα της Marguerite Duras, μετάφραση Μαίρης Κιτσικοπούλου, [βιβλίο], περ. Μετρό, τεύχος 2, Νοέμβριος 1985, σελ. 6-7.

ΟΔΗΓΟΣ ΒΙΒΛΙΩΝ επ ιλ ο γ ή -------------i l l

των αισθήσεων ζώνη χούφτα ποίηση-χώμα ΔΗΜΗΤΡΑΣ X. ΧΡΙΣΤΟΔΟΥ­ ΛΟΥ: Χώμα. Αθήνα, Κέδρος, 1985. Σελ. 70. Η τέλεια γεύση της επικοινωνίας που παράγεται μέσα απ’ τα είδω­ λα του καθρέφτη της ποίησης, το οξύτατα προετοιμασμένο και διαμορφωμένο γλωσσικό όργανο που αγγίζει τα όρια της τελειότη­ τας, η επιστροφή σε τρόπους έκφρασης που άνθισαν στο παρελθόν με μια καινούρια όμως αντίληψη για την κατασκευή του θεματολογικού υλικού και τέλος οι πειραματικές διέξοδοι της πεζοποίησης και των νεο-υπερρεαλιστικών διαδρόμων, δείχνουν πόσο σί­ γουρο είναι το χέρι που προσπαθεί να αναδιπλώσει στο χαρτί τα αναμφισβήτητα σοβαρά του κίνητρα και, επιπλέον, προσδιορί­ ζουν το αισθητικό ύψος της συγκεκριμένης ενότητας, μέσα απ’ το οποίο θα λειτουργήσει η διαχρονική μέθεξη εκπομπής και πρόσ­ ληψης ερεθισμάτων. Α π’ την αρχή λοιπόν και χωρίς επι­ φυλάξεις οφείλουμε να αντιμετωπί­ σουμε το «Χώμα» της Δήμητρας X. Χριστοδούλου σαν ένα άρτιο τεχνι­ κά και αριστουργηματικά τεκμη­ ριωμένο επίτευγμα, ώστε πάνω απ’ όλα να πλησιάσουμε και να διαι­ σθανθούμε τις λεπτότατες εκφάν­ σεις του και τις δαιδαλώδεις του αποκλίσεις.

• Το χώμα, μια απ’ τις λιγότερο χρησιμοποιημένες λέξεις στην ελλη­ νική ποίηση, που καταφατικά ορί­ ζει τη ζωή και το θάνατο, που κα­ θημερινά γεννάει μέσα στην υγρα­ σία του νέα «κύτταρα» έτοιμα να δηλώσουν την αρχή της ζωής και που,.ταυτόχρονα, σχεδόν χωρίς αντίδραση, φιλοξενεί κάθε αιμάτινο

όγκο που έχει τελειώσει ή μισοτελειώσει τον κύκλο του, που γίνεται συμβολικά αιτία κυοφορίας «εμ­ βρύων» προορισμένα για τη νίκη απέναντι στη στέρηση ως την ολο­ κλήρωση ανώτερων πνευματικών και ψυχικών αναγκών, που αποτε­ λεί την πρώτη φροντίδα εκατομμυ­ ρίων ανθρώπων και δέχεται με τη μεγαλύτερη ευχαρίστηση να αντα­ ποδώσει το χρέος του σ’ αυτούς που το «καλλιεργούν», αποτελεί για τον ποιητικό κόσμο της ποιήτριας, φερμένο απ’ την «Ηγησώ» κι ίσως ακόμα νωρίτερα, το κυριότερο όπλο για να οξυνθούν μέχρι την έκσταση, πλασματικά, εικόνες και συναισθήματα σχεδόν μεταβολισμένα. Το «Χώμα» θα περάσει από

τις ρίζες των δέντρων, το βυθό της θάλασσας και των ποταμών, απ’ τις ψηλές κορυφές των βουνών, τις πλαγιές και τις πεδιάδες, τα σκονι­ σμένα σοκάκια βρώμικων κωμοπό­ λεων, στις καρδιές μοναχικών αν­ θρώπων, σε νοτισμένα μάτια κοριτσιών, σε άσκοπα παιδικά χρόνια, σε ατομικές εξάρσεις υψηλών επι­ πέδων, με τη μοναδικότητα που το διακρίνει και τις ιδιότητες που το διέπουν. Λέει τόσα όσα ολόκληροι ζώντες οργανισμοί· και συνάμα γί­ νεται χρεώστης μιας μορίρας κα­ θώς δείχνει να στηρίζει τη μοναδι­ κή αλήθεια της ζωής που είναι εκτός από το θάνατο, η βιολογική και πνευματική σήψη. Το «Χώμα» λοιπόν, με βαθιά ρι­ ζωμένη στις φλέβες της ποιήτριας ολόκληρη τη διαδικασία της γέννη­ σης, της ανάπτυξης, της αναπαρα­ γωγής, ακόμα και της καταβολής του ανθρώπινου, ζωικού και φυτι­ κού σύμπαντος, θα προσπαθήσει να δαμάσει για χάρη της, με επιμέ­ λεια γλωσσική και ύφος διεσπαρ­ μένο, με φόρμες διαφορετικές και μορφές ως μοντέρνες, κινήσεις ντυ­ μένες το ρούχο του φύλου, εκδηλώ­ σεις φορτισμένες με τρυφερή αντα­ πόκριση, επαφές μεταβλητές, επει­ σόδια που δεν επιδέχονται ανθρώ­

64/οδηγος πινη αντίδραση, γεγονότα που αξί­ ζουν και επιζητούν την κριτική πα­ ρέμβαση. Και πέρα απ’ όλα αυτά, θα προσπαθήσει να απελευθερώ­ σει, πάλι για χάρη της, όλο το υλι­ κό της ψυχικής της υπόστασης, την έντονη θεωρητική και φιλοσοφική σχέση της με την ποίηση και την αταλάντευτη διάθεσή της για συνε­ χείς προβληματισμούς στον οικείο της χώρο. Στο «Χώμα», η ποιήτρια θα διασκεδάσει μια σειρά από ερω­ τηματικά που δεν πρόκειται ποτέ να εκφραστούν από κανέναν και ταυτόχρονα δεν πρόκειται ποτέ ν’ απαντηθούν. Θα διαλέξει όλα τα είδη της ποίησης για να εκτοπίσει το απόθεμά της, το οποίο δεν επι­ θυμεί να το εναποθέσει σαν βάρος πουθενά. Θα δοκιμάσει με την άριστη τεχνική της να μεταδώσει μια αισθητική μεγάλων απαιτήσεων και τέλος θα μείνει αδιάφορη σε ό,τι ο μέσος άνθρωπος δέχεται ως συναισθηματική λειτουργία. Η ποιήτρια και το «Χώμα», θα αναπλάσουν για μια τραγικά περιορι­ σμένη τροχιά, αφενός βιώματα κοι­ νά και καθοριστικά, αφετέρου επε­ ξεργασίες άλλων σφαιρών, για να

μην εκφυλιστεί η ποίηση αλλά αν­ τίθετα μέσα από τις διαρκείς ανα­ ζητήσεις να προχωρήσει προς μιαν ιδανική επανατοποθέτηση. Και πράγματι με την τελευταία προσθήκη της Δήμητρας X. Χρι­ στοδούλου μοιάζει η ποίηση να αναπαλαιώνει τους ρυθμούς της, να ανακατασκευάζει τα μηνύματά της, να αντιδρά κάτω απ’ τον ίσκιο περασμένων εποχών, να αναδη­ μιουργεί παλιότερες εκφραστικές μέθοδες και προπάντων να συγκρί­ νει, να συγκρουέται και να ενσω­ ματώνει κάθε νέα προοπτική που πάει να διαφανεί, κάθε καινούρια διάσταση προς όφελός της. Η συμ­ βολή της ποιήτριας σ’ αυτόν τον έξοχο παροξυσμό που παρασύρει θετικά μέρος των σύγχρονων ποιη­ τών και που σίγουρα θα τονώσει τις αισθητικές και συγκινησιακές τομές στο φάσμα της προβληματι­ κής, έγκειται στο γεγονός ότι αφή­ νει να διαφανεί η κατακτημένη πια περιοχή, ο πλήρης έλεγχος στο αν­ τικείμενο που χειρίζεται και το ποιοτικό αποτέλεσμα. Δεν θα ήταν ίσως υπερβολικό να πούμε ότι η βαθύτατη γνώση και η

ανιδιοτελής άσκηση της ποιήτριας Δήμητρας X. Χριστοδούλου, φάνη­ καν με το τρίτο της κιόλας βιβλίο, όταν άλλοι ποιητές χρειάστηκαν πολύ περισσότερες απόπειρες και πολλές φορές περιπλανήθηκαν άσκοπα με κατάληξη το ξαναμάσημα ήδη λεχθέντων πραγμάτων με ήδη γνωστό τρόπο και συνεπώς την επανάληψη. Έτσι η αξία του έργου της γίνεται αδιαφιλονίκητη. Τόσο για τα πρωτόγνωρα στοιχεία που περιέχουν τα πέντε τελευταία χρό­ νια της ποίησής μας όσο και για κάποια μη αφομοιώσιμα πάλι στοι­ χεία που ενίοτε γίνονται στόχος μιας όχι και τόσο άδικης παρέμβα­ σης, μιλάνε καλύτερα απ’ τον κα­ θένα τα ίδια τα έργα. Εκείνο που αξίζει αληθινά να προσεχτεί, έστω κι αν δεν γίνεται πλήρως αποδε­ κτό, είναι το φαινόμενο της μεγά­ λης διαφοροποίησης των νεότερων ποιητών από τις πρώτες τους κατα­ θέσεις και εκτιμήσεις. Εξέλιξη σα­ φώς θετική που δείχνει ότι κι αν μερικές φορές οι πειραματισμοί πέ­ φτουν στο κενό πρέπει κανείς να τους επιχειρεί. ΧΡΙΣΤΟΣ ΠΑΠΑΓΕΩΡΓΙΟΥ

οδηγος/65

πλαίσιο

η μνήμη Γ της ιστορίας και η καθημερινή συναλλαγή

1

ΣΠΥΡΟΥ ΜΑΝΤΑ:

Τα Η π ε ιρ ω τ ικ ά Γ ε φ ν ρ ια .

Αθήνα, Λαϊκό Πολύπτυχο, 1984. Σελ.

143.

ΤΑ «Ηπειρωτικά Γεφύρια» του Σπύρου Μαντά είναι μια υποδειγματική πραγματικά έκδοση. Το περιεχόμενό της έχει δύο πλευρές: Κείμενα και ΦΙΛΙΠΠΟΥ Δ. ΔΡΑΚΟΝΤΑΕ1φωτογραφίες. Τα πρώτα ΔΗ: Το σπίτι της θείας. Αθήνα, ι δείχνουν το Εκδόσεις Κέδρος, 1984. Σελ. 153. ί ιστορικο-λαογραφικό περίβλημα, μιλούν δηλαδή για το χτίσιμο, τους θρύλους που Από τα «Τα ίχνη της παράστασης» ήδη ο Φ.Δ. Δρακονταειδής απέ­ περιβάλλουν τα κτίσματα, κλπ. δειξε το ισχυρό του ενδιαφέρον για ένα συγκεκριμένο είδος μυθιστο­ Και ακολουθεί μετά η «οπτική ρήματος: Την πολυδαίδαλη οικογενειακή και γενεαλογική τοιχογρα­ τεκμηρίωση». Έτσι ώστε η φία, συνδυασμένη με καινούριες εκφραστικές τεχνικές και αναξητή σύνθεση να αποδίδει με σεις. Η επιλογή αυτή προδίδει και τη μόνιμη πλέον εμμονή του συν εξαίρετη πληρότητα γραφέα. Ιστορία και κοινωνία αλληλοδιαπλέκονται στενά στη γραη η (συναισθηματική και λογική) το του, σχηματίζοντας το νεοελληνικό γνωστικό και βιωματικό υλικ<· θέμα. Αλλά, και πέρα από την που αποτελεί, οριστικά καθώς φαίνεται, τη διαρκή βάση της αφήγη πληρότητα, ολόκληρη η παρουσίαση έχει τέτοιο μεράκι σής του. Έτσι, ο μύθος του πεζογραφικού κειμένου προωθεί ακατά και ευαισθησία, που ο τόμος παυστα την ανέλιξη των μυθιστορηματικών γεγονότων, τα οποία συ μετατρέπεται σε «έργο τέχνης» νοψίζουν παραστατικά τη στάση των χαρακτήρων και, ταυτόχρονα αφ’ εαυτού. σχολιάζουν έμμεσα το κοινωνικό τους περιβάλλον και τους ιστορι

κούς του προσδιορισμούς. Η τεχνική μέθοδος που εφαρμόζει ως προς αυτό ο Φ.Δ. Δρακονταειδής διακρίνεται με αρκετή ευκολία: Στην αρχή, διασκορπίζει σε όλο το μήκος του αφηγηματικού αναπτύγ­ ματος τα βιογραφικά και ψυχολο­ γικά στοιχεία των προσώπων του· σκόπιμα εμφανίζει μόνον ένα μέ­ ρος τους -και μάλιστα σε διαφορε­ τικές περιοχές τόσο του εσωτερι­ κού μυθιστορηματικού χρόνου, όσο και του ιστορικού-κοινωνικού χρο­ νικού διαστήματος στο οποίο εξα­ πλώνεται ο τελευταίος. Κατόπιν, προχωρεί σε μια πρώτη διάταξη του μωσαϊκού, συγκεντρώνοντας προσεκτικά και αργά τις ψηφίδες. Τέλος, δημιουργεί την αποφασιστι­ κή σύνθεση των διαφορετικών χρο­ νολογικών, ιστορικών και γλωσσι­ κών επιπέδων και ολοκληρώνει το ήθος των χαρακτήρων που υπέβαλε αρχικά. Στο «Σπίτι της Θείας», ο Φ. Δ. Δρακονταειδής ακολουθεί την ίδια

στρατηγική, με δύο επιπρόσθετα στοιχεία: Αυξάνει δραστικά τις δό­ σεις ειρωνείας και καταργεί εντε­ λώς την τυπική απόσταση ανάμεσα στον παντογνώστη αφηγητή και τα μυθιστορηματικά δρώμενα. Χρησι­ μοποιώντας αποκλειστικά το πρώ­ το ενικό πρόσωπο διευρύνει τις ει­ ρωνικές τού δυνατότητες και, την ίδια στιγμή, εγκαινιάζει μια νέα σχέση του τεχνίτη με την υπό επε­ ξεργασία ύλη του: Αποδίδει τις διαφορετικές ιδεολογίες, ψυχισμούς και γλώσσες των προσώπων του μέσα από τον δικό τους και μό­ νο λόγο, χωρίς να είναι υποχρεω­ μένος να προσφύγει στην αντικει­ μενική, και από την πλευρά ενός αφηρημένου παρατηρητή, παράθε­ ση των χαρακτηριστικών τους. Ορισμένες φορές, ο αναγνώστης μπορεί να εκλάβει αυτές τις πολλα­ πλές προσωπικές αφηγήσεις ως ένα είδος αλλεπάλληλου εσωτερικού μονόλογου. Ωστόσο, δεν πρόκειται

ΣΙΜΟΝ ΝΤΕ ΜΠΩΒΟΥΑΡ: Γ ια

μ ια

I η θ ικ ή τ η ς

Μετ. Καρίνας Λάμψα. Αθήνα, Γλάρος, 1984. Σελ. 138. α μ φ ισ β ή τ η σ η ς .

Η πνευματική προσφορά της Σιμόν ντε Μπωβουάρ είναι αντάξια του συντρόφου της, του Σαρτρ, τόσο στον καθαρά λογοτεχνικό όσο και στον θεωρητικό φιλοσοφικο-κοινωνικό χώρο. Σ’ αυτόν, τον δεύτερο, κινείται και τούτο το κείμενό της, όπου συμπυκνώνονται οι βασικές αρχές και ιδέες της κοσμοθεωρίας της και ειδικότερα η σχέση του υπαρξισμού και της ελευθερίας. Για να προβληθεί τελικά ένα

.H J

66/οδηγος γι’ αυτό: Ο συγγραφέας επικεντρώ­ νει τη ματιά του στα ιόντα της κοι­ νωνικής ατμόσφαιρας και στον τρόπο που επικάθηνται στις επιφά­ νειες του ατομικού παραλογισμού. Το αφήγημα εκκινεί από το πα­ ρόν και οδηγείται αργά και απο­ σπασματικά στις σπείρες του πα­ ρελθόντος, παλινδρομώντας ακατάπαυστα στα βασικά σημεία της χρονικής του αφετηρίας: Το κεν­ τρικό πρόσωπο του μυθιστορήμα­ τος έχει να υπηρετήσει έναν ευτελέ­ στατο σκοπό: Να υφαρπάσει, πάση θυσία, την οικιακή κληρονομιά της εξ αγχιστείας θείας του. Προσβλέποντας διαρκώς σ’ αυτήν την προο­ πτική, διατρέχει τον χρόνο ανάπο­ δα. Αποκαλύπτει διαδοχικά το προσωπικό του παρελθόν, της θείας και των οικείων της, των υφισταμένων του. Το ίδιο συμβαί­ νει και με τις αναδρομές των άλλων προσώπων. Κάθε μία ανοίγεται σε δύο ή τρία επίπεδα του «πριν» και, ταυτόχρονα, στην ιστορία και την κοινωνία που το περιβάλλουν. Πα­ ράλληλα, ειρωνεύεται διαπεραστι­ κά την ισχύ των άλλων αφηγήσεων και την αλήθεια των γεγονότων

φέας σχολιάζει με επιμονή τα διά­ χυτα ιδεολογικά και συμπεριφορικά σήματα του νεοελληνικού χώ­ ρου και την ιστορία των πολιτικών συγκρούσεων που αναπτύχθηκαν στο εσωτερικό του. Αποφεύγει συ­ στηματικά και την στο ελάχιστο δραματοποίηση. Αντίθετα, ειρω­ νεύεται σχεδόν τα πάντα: Την ελ­ ληνική εκστρατεία στη Σοβιετική Ένωση και τις απαρχές του αντικομμουνισμού εν Ελλάδι (ο Ροδοκανάκης γίνεται ήρωας και κομ­ μουνιστής από μια καθαρή παρεξή­ γηση)· τις οργασμικές δραστηριό­ τητες της θείας, που μονίμως αμφι­ σβητούνται ή καταδικάζονται από τους υπολοίπους· τις αξίες της ιστοριογραφικής προσήλωσης (ο Κατακουζηνός μοιάζει με τραγελα­ φική μάσκα)· τις οικογενειακές συμβάσεις των κληρονόμων και την πρόθυμη να καμφθεί συνείδησή τους. Ωστόσο, ο Φ.Δ. Δρακονταειδής δεν περιορίζεται στη γελαστική κριτική· τον απασχολεί εξίσου έν­ τονα και η τραγική πλευρά του πράγματος, που ανιχνεύεται αμέ­ σως πίσω από το ειρωνικό σχόλιο: Ο γελοίος χαρακτήρας μιας εκ­ στρατείας και οι ιδεολογικές του αποτυπώσεις στην κοινωνική και ατομική εμπειρία· η φθορά του

Κινούμενος ανάμεσα στη Ζάκυν­ θο και τη Θεσσαλονίκη, ο συγγρα­

ερωτικού σώματος και η οδύνη της σήψεώς του· οι κωμικοτραγικές προσωπικές εξαρτήσεις· τέλος, η έκπτωση των σημασιών που κάποτε πρόσφεραν σ’ έναν τόπο τη λαμ­ πρότητά του. Δεν υπάρχει αμφιβολία ότι ο αφηγηματικός ιστός στο «Σπίτι της θείας» παρουσιάζει ορισμένα χά­ σματα· είναι σίγουρο ότι οι επί μέ­ ρους διακλαδώσεις κάποτε χάνουν τον δρόμο της επιστροφής, ενώ η εσωτερική δομή τους δεν ισορροπεί πάντοτε· ακόμη, το υπό διεκπε­ ραίωση κοινωνικό υλικό μένει σε κάποιες στιγμές εκτός πεδίου βο­ λής ή, σε άλλες περιπτώσεις, συνα­ θροίζεται σε κάπως ανοικονόμητες ποσότητες. Οι παραπάνω, ωστόσο, παρατηρήσεις δεν μειώνουν την αξία του μυθιστορήματος, ούτε μπορεί να αμφισβητήσουν την τε­ χνική του επάρκεια. Ο Φ.Δ. Δρακονταειδής αποδεικνεύεται οξύς παρατηρητής αλλά και ευαίσθητος δέκτης των γενομένων είτε αυτά αφορούν στη συλλογική μνήμη της ιστορίας είτε έχουν να κάνουν με την καθημερινή μας ζωή και πρά­ ξηΒΑΓΓΕΛΗΣ ΧΑΤΖΗΒΑΣΙΛΕΙΟΥ

Σιο «Βιβλιοπωλείο» ένα μαγαζί για επείγοντα αναγνωσπκά περιστατικά Στο «Βιβλιοπωλείο» βιβλία για γνώση και απόλαυση Στο «Βιβλιοπωλείο» κάρτες, περιοδικά και κόμικς Στο «Βιβλιοπωλείο» για τον απλό αναγνώστη. κι αυτόν που ψάχνει κάτι ειδικό

ΒΙΒΛΙΟΠΩΛΕΙΟ

Εμπορικό Κέντρο Αθηνών ATRIUM - Χαρ. Τρικούπη 6-10 - Τηλ. 3623144

οδηγος/67

πρότυπο σκέψης και δράσης, που «ανένταχτο» και «αδέσμευτο» συμβάλλει πολύ ουσιαστικά στο κοινωνικό «γίγνεσθαι» και στο ατομικό «υπάρχειν».

Πρακτικά Συνεδρίου « Κ ο ρ α ή ς κ α ι Χ ίο ς » .

Μελέτες πάνω σε θέματα Μετά­ φρασης. Θεσσαλονίκη, Εκό. Μπαρμποννάκη, 1984. Σελ. 91. Παρόλο που κορυφαίοι λογοτέχνες - Κώστας Καρυωτάκης, Κο­ σμάς Πολίτης, Κώστας Βάρναλης, Νίκος-Γαβριήλ Πεντζίκης, Σαρλ Μπωντλαίρ, Τσέζαρε Παβέζε, Ντ.Χ. Λώρενς, Πέτερ Χάντκε κλπ., - καταπιάστηκαν κατά καιρούς, άλλοι «σοβαρά» δηλαδή επαγγελματικά, άλλοι ερασιτεχνικά, ως amateurs δηλαδή, με την Λογοτεχνική Μετάφραση, η τελευταία, ως πνευματική δημιουρ­ γία, ανέκαθεν εθεωρείτο και μεταξύ των λεγομένων λογοτεχνικών κύκλων, όπου μια κάποια ευαισθησία προϋποτίθεται, ως είδος «παρακατιανό», «δευτεράτζα» μ’ άλλα λόγια. Αιτία; Μια διπλή κατάρα: η λανθασμένη πέρα για πέρα αντίληψη ότι πρόκειται για αναπαραγωγή ενός παρηγμένου ήδη έργου και το σαθρό ευφυολό­ γημα ότι το μετάφρασμα -η οιαδήποτε μετάφραση- πρέπει να εί­ ναι κατ’ ανάγκην υποδεέστερο του πρωτοτύπου. Ό ,τ ι ακολουθεί, αποτελεί αντίλη­ ψη του γράφοντος για την Λογοτε­ χνική Μετάφραση, ήτοι αυτήν της Πρόζας, της Ποίησης, του Θεά­ τρου, και του Δοκιμίου. Δεν διεξέρχομαι τα της Μετάφρασης Επι­ στημονικών Βιβλίων, ως μη όντας αρμόδιος και ως μη ενδιαφερόμε­ νος άμεσα. Το σημείωμα αυτό ας θεωρηθεί, επιπλέον, καρπός της επί επτά ήδη έτη ενασχόλησής μου με την Λογοτεχνική Μετάφραση εί­ τε ως μεταφραστού, είτε ως ανα­ γνώστου -και μάλιστα μανιώδους!μεταφρασμένης στα ελληνικά λογο­ τεχνίας, είτε ως κριτικογράφου στις πάντα φιλόξενες σελίδες του ανά χείρας περιοδικού. Κατ’ αρχήν η μετάφραση δεν εί­ ναι αναπαραγωγή παρηγμένου ήδη έργου: ο παράγωγος χαρακτήρας της, ως πνευματικής δημιουργίας, εξικνείται μέχρι του σημείου ότι πρέπει να διεξέλθει έναν ορισμένο αριθμό τυπωμένων σελίδων με τέ­ τοιον τρόπο, ώστε να φέρει το τυ­ πωμένο σε μια γλώσσα κείμενο σε μιαν άλλη γλώσσα. Απ’ τη στιγμή που επιλέγεται ο τρόπος, παύει να ισχύει ό,τι λέγεται -πολλές φορές μάλιστα περιβεβλημένο τον μανδύα

απολύτου και γενικού αξιώματοςπερί παραγώγου χαρακτήρος. Το ενεργούν υποκείμενο, ο μεταφρα­ στής δηλαδή, αρθρώνει λόγο πρω­ τότυπο- αλλά περί αυτού θα λε­ χθούν ικανά κατωτέρω. Κατά δεύτερον λόγον το μετά­ φρασμα δεν οφείλει να είναι κατ’ ανάγκην υποδεέστερο του μετα­ φραζόμενου κειμένου. Για να δε­ χθεί κανείς αβασάνιστα αυτή την άποψη, πρέπει ή να διακρίνεται για την απειρία του σε θέματα Λό­ γου ή να τέρπεται στο να ανακρίνει κάθε φορά -και πώ ς;- μέσα απ’ το σαφέστατα παραμορφωτικό οπτικό πρίσμα αυτού του «οφείλει» τον υποδεέστερο ή τον ενδεχομένως υπέρτερο αρθρωμένο λόγο της υπό εξέταση μετάφρασης. Δεν πρέπει -κ ι αυτό λέγεται αξιωματικά- να προβάλλονται ποτέ τέτοια εμπό­ δια, όταν μάλιστα προέχει η επί­ τευξη της τέλειας άρθρωσης, προκειμένου να κριθεί η αρτιότητα ή η στρεβλότητα μιας μεταφραστικής Πρότασης, γιατί, πέρα από κάθε επιφύλαξη για την φερεγγυότητα των κριτηρίων και την αποτελεσματικότητα της εκάστοτε χρησιμο­ ποιούμενης μεθόδου, κρίνεται επι-

Τόμος A '. Αθήνα, Ομήρειον Πνευματικόν Κέντρον, 1984. Σελ. 390. ΚΑΘΕ χρόνο (επί χρόνια τώρα...) πραγματοποιούνται στον ελληνικό χώρο δεκάδες συνέδρια, συμπόσια, κλπ. Όμως, αν εξαιρεθούν όσα ασχολούνται με την τεχνολογία και τις θετικές επιστήμες γενικότερα (και τα οποία στο μεγώλο τους ποσοστό έχουν ίσως κάτι «νέο» να πουν), από τα υπόλοιπα ελάχιστα είναι εκείνα που πραγματικά προάγουν την έρευνα και τη σκέψη. Ανάμεσα σ’ αυτά, τα «λίγα», λοιπόν, περίοπτη θέση κατέχει σίγουρα το Συνέδριο για τον Κοραή, που έγινε -οργανωμένο από το Ομήρειο Πευματικό Κέντρο- στη Χίο, το Μάιο του 1983, και που ο πρώτος τόμος των πρακτικών του κυκλοφόρησε ήδη, με επιμέλεια του Στέρ. Φασουλάκη. Οι διάφορες ανακοινώσεις, που περιλαμβάνονται στον τόμο, όλες από διακεκριμένους επιστήμονες Έλληνες και ξένους (καθώς, άλλωστε, η «στάθμη» των συμμεταοχόντων στη Συνάντηση ήταν υψηλοτάτου επιπέδου), προσεγγίζουν όχι μόνον τον κορυφαίο λόγιο των νεότερων χρόνων, μα και το «κλίμα» και τον περίγυρο μέσα στον οποίο αναπτύχθηκε. Και με την πληθώρα των καινούριων στοιχείων που παρουσιάζουν και τις συγκροτημένες και ολοκληρωμένες θεωρήσεις που αναπτύσσουν, συμβάλλουν αποφασιστικά στον πλήρη φωτισμό της εποχής και του ανθρώπου. ΒΑΪΟΣ ΠΑΓΚΟΥΡΕΛΗΣ

68/οδηγος κίνδυνο και οδηγεί άνευ ετέρου σε λάθος δρόμο η εκ των προτέρων επιλογή(!) ιχνών προς ιχνηλασίαν: θέλω να πω ότι καταργείται, προ­ τού καν ιδρυθεί, το δοκιμαστικό δικαίωμα του -δόκιμου ή αδόκι­ μου, δεν έχει ιδιαίτερη επί του πα­ ρόντος σημασία- κριτή. Προκατα­ λήψεις, και μάλιστα αρυόμενες την καταγωγή τους όχι από κάποιες δυσειδαιμονίες, αλλά από ευτελή, γι’ αυτό και ανούσια, σοφίσματα, δεν χωρούν και δεν νομιμοποιού­ νται, ούτε ως -αναγκαία;- accidentalia στις περιοχές, όπου δρα η Κριτική του Καθαρού Λόγου, εκεί δηλαδή όπου κρίνει ο Καθαρός Λίγο παραπάνω υπαινίχθηκα τον, κατά την αντίληψή μου, χαρα­ κτήρα της Μετάφρασης ως Πρότα­ σης. Για να φτάσει, όμως, το μετα­ φραστικό κείμενο να χαρακτηρισθεί ως Πρόταση, πρέπει να περά­ σει απ’ τα διηθητικά φίλτρα της Αντίληψης και της Ερμηνείας. Το τι καταλαβαίνει και το πώς το κα­ ταλαβαίνει ο μεταφραστής είναι τα λογικά προαπαιτούμενα του προτεινόμενου προς ανάγνωση -και, φυσικά, ερμηνεία και κρίση εκ μέ­ ρους του αναγνώστη- κειμένου. Δεν θα με απασχολήσουν καθόλου, ως αυτονόητα, ούτε η τέλεια γνώση απ’ την μεριά του μεταφραστή των δύο γλωσσών, ούτε η οξύνοιά του, ούτε η χαρισματικότητά του ν’ αποκρυπτογραφεί τις ευρισκόμενες στα κατά την μετάφραση χρησιμο­ ποιούμενα λεξικά «άκαιρες» και «δυσνόητες» λέξεις, ούτε το ταλέν­ το του να ισορροπεί στο τεντωμένο σκοινί των αποχρώσεων των εν­ νοιών, ούτε λοιπά συναφή. Ο μεταφ*ιστής οφείλει -εδώ το δέον δεν είναι καταπιεστικό- να γνωρίζει τι μεταφράζει· και για να γνωρίζει, τι μεταφράζει, πρέπει να είναι καλός αναγνώστης: να ξεκινά απ’ την ιδέα ότι τίποτα -εφ’ όσον θεωρεί δεδομένη τη σοβαρότητα του έργου που φέρεται προτιθέμενος να προτείνει- δεν είναι τυχαίο και ότι τίποτα δεν περισσεύει· ότι, με άλλα λόγια, όλα -κεφάλαια, γράμματα, στίξη, σύνταξη, ορθο­ γραφία κλπ- υπηρετούν έναν σκο­ πό, ο οποίος -στις ευτυχείς περι­ πτώσεις- ευοδούται στο τελευταίο τυπωμένο σημάδι του βιβλίου του πρωτοτύπου. Αυτό τον σκοπό κα­ λείται να υπηρετήσει κι ο μεταφρα­ στής. Το πώς είναι θέμα της αυστη­ ρά αποκλειστικής αρμοδιότητάς

του, αναγόμενο μάλιστα -κι αυτό είναι εύνοια- στο χώρο της διακρι­ τικής του ευχέρειας. Το ποια μέθο­ δο θα ακολουθήσει -αρκεί αυτή η μέθοδος να νομιμοποιείται απ’ τους ορισμούς της Λογικής και να υπείκει σε έλλογα κελεύσματα- το καθορίζει πάντα ο ίδιος, λαμβάνοντας εκ των προτέρων υπόψη του τόσο τα προσφερόμενα απ’ το προς μετάφραση κείμενο ερεθίσμα­ τα, όσο και τις δυνατότητες του γλωσσικού του οπλοστασίου, αφού βεβαίως έχει παραδεχθεί ότι το γλωσσικό του όργανο δουλεύει αποτελεσματικά και έχει συμφιλιω­ θεί με την ιδέα ότι δεν υπάρχουν έτοιμες λύσεις για τίποτα. Απ’ το σημείο αυτό και έπειτα ανοίγεται μπροστά του η προοπτική της Ερ­ μηνείας -σχετικά είχε γράψει ένα θαυμάσιο κείμενο ο κος Μίλτος Φραγκόπουλος στον Δεκαπενθήμε­ ρο Πολίτη υπ’ αριθ. 29- η οποία και θέτει την σφραγίδα της στο γί­ γνεσθαι της μετάφρασης. Η Ερμη­ νεία μάλιστα, κατά την γνώμη μου, μπορεί να φθάσει στο σημείο να αποδεσμεύεται τόσο πολύ απ’ το μεταφραζόμενο κείμενο, ώστε το μόνο νήμα επαφής και σύνδεσης να παραμένει η ιδέα της Πιστότητας προς το αρχικά γραμμένο. Από τη στιγμή που τα μέσα της Ερμηνείας αγιάζονται από νόμιμο σκοπό και χαλκεύονται στο γύφτικο του Λό­ γου, δεν νοούνται αμετάφραστα -ή ορθότερα: μη μεταφράσιμα- έργα ούτε αποκλείονται συγγραφείς, επειδή είναι «γλωσσικά» ultra traductionem. Αυτό αποτελεί ταυτό­ χρονα και την ασφαλιστική δικλεί­ δα κάθε «νόμιμης» μετάφρασης: ότι μετάφραση δεν σημαίνει επ’ ουδενί η αηδιαστική έκφραση: το νόημα να βγαίνει! Γιατί πολλές φο­ ρές, ξεκινώντας απ’ αυτή την αρχή, ούτε το νόημα -που άλλωστε όεν είναι η πεμπτουσία του μεταφρα­ στικού λόγου- δεν βγαίνει. Ή : αλ­ λιώς παίζει το απλούστατο Alla Turca του Μότσαρτ στο πιάνο ο πρωτοετής του Ωδείου κι αλλιώς ο Κλαούντιο Αρράου! Ο μεταφραστής, όσο ερμηνεύει το έργο που έχει αναλάβει, προκειμένου να το κάνει Πρόταση, πρέπει να επιστρατεύει όλες τις δυνάμεις που του προσφέρουν -κ ι αν όχι εθελοντικά, έστω και με αναγκα­ στική στρατολόγηση!- οι διδασκα­ λίες (κατά καιρούς πολλές και ποι­ κίλες) περί δομήσεως του κειμένου, περί γραφής, περί μεταφοράς του

χώρου των εικόνων στο επίπεδο του λόγου. Καλός μεταφραστής εί­ ναι μόνο ο υποψιασμένος μεταφρα­ στής, αυτός δηλαδή που μεριμνά και τυρβάζει για πράγματα κοινά, πλην όμως επινοημένα απ’ τα Γερασμένα- αυτός που ανασύρει απ’ την λήθη και την σκόνη του παρελ­ θόντος έννοιες εν τακτική αχρησία και τις καθιστά χρήσιμες· αυτός που ανασταίνει νεκρά νοήματα και τα ντύνει με ένδυμα νυμφώνος λαμ­ πρό, προκειμένου να κοινωνήσουν νέας ζωής: αυτός, εν τέλει, που προτάσσει στο έργο του την ερμη­ νεία και την προτείνει ως ενιαίο Ο μεταφραστής, ερμηνεύοντας και προτείνοντας, απεκδύεται τον ρόλο του αναπαραγωγού και αρνείται τον του μεσολαβητή. Εκτελεί πρωτότυπο έργο- δεν μιλάει με λό­ για δανεικά, μα με λόγια που ο ίδιος εξορύσσει απ’ τις φλέβες της γλώσσας του· απ’ το υπό μετάφρα­ ση έργο κρατά την αρχική ιδέα, η οποία είναι και το ευγενές ερέθι­ σμά του· κατά τα λοιπά πλάθει ο ίδιος το έργο στην γλώσσα του: δη­ μιουργεί. Για να γίνει, όμως, Δη­ μιουργός, πρέπει να παλαίψει πρώτα με τον εαυτό του: να τον υποτάξει στην ιδέα ότι το όνομά του θα μπει δεύτερο και, κατά κα­ νόνα, όχι στο εξώφυλλο του βι­ βλίου -και όσοι χλευάζουν τούτο το ρήμα είναι τουλάχιστον αδαείς ή εκπροσωπούν την ιδέα ότι μετα­ φραστές γίνονται οι ατάλαντοι συγγραφείς (κάτι που λέγεται και για τους κριτικούς)· και κατά δεύ­ τερον να κονταροχτυπηθεί με τον συγγραφέα που μεταφράζει, έχον­ τας πείσει προηγουμένως τον εαυτό του ότι μπορεί να τον καταβάλλει. Ρομαντική άποψη; Καθόλου, αν δεχθεί κανείς την ιδέα ότι η ιδανι­ κή πρωτότυπη μετάφραση θα είναι ένα ηχητικό αποτέλεσμα, που θα μιλάει με τους ήχους που άρθρωσε ο πρώτος συγγραφέας, και μια οπτική εικόνα όμοια και απαράλλαχτη της αρχικής. Στην Ελλάδα τα μεταφραστικά πράγματα χειμάζονται. Δεν είναι σκοπός μου να κλαθυρμίσω ούτε να μυκτηρίσω. Απλώς θέλω να υπογραμμίσω την παντελή απουσία μιας μεταφραστικής Λογικής και μιας μεταφραστικής Ηθικής τόσο εκ μέρους των μεταφραστών όσο και εκ μέρους των εκδοτών. Για τους πρώτους η απουσία οφείλεται στην άγνοια, για τους δεύτερους

οδηγος/69 στην άνοια. Δε θέλω να ισχυρισθώ ότι δεν υπάρχουν καλοί και δόκι­ μοι μεταφραστές -η κα Μαστορά­ κη, ο κος Μπερλής, ο κος Ίσαρης, ο κος Φραγκόπουλος, ο κος Τσάκαλης για ν’ αναφέρω μόνο αυ­ τούς, χωρίς να θέλω ν’ αδικήσω κανέναν-, οι οποίοι έχουν μοχθή­ σει και παλαίψει, για να δώσουν στα ελληνικά πρωτότυπο μεταφρα­ στικό έργο, αλλά επιθυμώ να κατα­ στήσω κατανοητό στον ανυποψία­ στο αναγνώστη ότι η προχειρότη­ τα, η επιλογή προσώπων ανεπαρκεστάτης παιδείας προκειμένου να μεταφράσουν σημαντικά έργα, το εύκολο κέρδος και η εν γένει αμεριμνησία του εκδοτικού κόσμου πε­ ρί της σοβαρότητας της μεταφρα­ στικής εργασίας συνθέτουν το ειωθός και το κανονικό. Αν μάλιστα προσθέσουμε και το ότι ο επιμελη­ τής εκδόσεως μιας μετάφρασης θεωρείται... μπιχλιμπίδι και πρόσ­ θετο κόστος έχουμε προ οφθαλμών όλο το φάσμα του φαινομένου Λο­ γοτεχνική Μετάφραση στην Ελλά­ δα. Ομολογώ ότι τα τελευταία δύο χρόνια παρατηρείται κάποια βελ­ τίωση, χωρίς αυτό να σημαίνει ότι τα πράγματα δεν είναι κακά. Επί­ σης άρχισαν να κάνουν δειλά την εμφάνισή τους κείμενα για την με­ τάφραση αρχής γενομένης με την έκδοση -και το πρόωρο τέλος- του περιοδικού «Πρίσμα» απ’ τον αεί­ μνηστο Δημήτρη Χατζή και τις εκ­ δόσεις «Καστανιώτη»· πρόσφατα το Ίδρυμα Μωραΐτη κυκλοφόρησε έναν τόμο με κείμενα διακεκριμέ­ νων μεταφραστών, όπου αναλύον­ ται οι δυσκολίες που συνάντησαν μεταφράζοντας στη γλώσσα μας σημαντικά έργα· οι εκδόσεις Μπαρμπουνάκη τέλος εξέδωσαν το βιβλίο του Νίκου Α. Παπαδόπουλου Μελέτες πάνω σε θέματα μετά­ φρασης, στο οποίο και αναφέρσνται τα όσα ακολουθούν -αλλά και τα περισσότερα απ’ όσα προηγήθηκαν. Ο συγγραφέας ξεκινάει απ’ τη θέση -την οποία ήκιστα ασπάζομαι- ότι η μετάφραση, αν και είναι αναπαραγωγή, είναι «μια καλλιτε­ χνική δημιουργία που κινείται στα όρια ανάμεσα στην επιστήμη και την τέχνη» (σελ. 26). Παρόλο που δέχεται ότι η μετάφραση είναι «η ερμηνεία που δίνει ο συγγραφέας για την πραγματικότητα» (σελ. 18), σκοπός της «δεν είναι η δημιουργία ενός νέου κειμένου» (σελ. 19). Δεν

σκοπεύω να επιχειρηματολογήσω κατά των απόψεων -σεβαστών καθ’ όλα- του συγγραφέα, αφού αναφέρθηκαν αρκετά πάρα πάνω, ώστε να θεμελιώνουν την πρότασή μου, αλλά να κρίνω τον τρόπο με τον οποίο ελέγχει τις μεταφράσεις πέντε διαφορετικών μεταφραστών σε διάφορα αποσπάσματα απ’ το βιβλίο του Ράινερ Μαρία Ρίλκε Γράμματα σ’ έναν νέο ποιητή. Νο­ μίζω ότι ξεκινά απ’ το βασικό σφάλμα να θεωρεί ορισμένες εκδο­ χές -ακόμα κι εκείνες που είναι πέ­ ρα από οφθαλμοφανώς έξω απ’ το γράμμα ή το μήνυμα του κειμένουλανθασμένες. Δεν υπάρχει σωστό και λάθος, υπάρχει συνεπές και ασυνεπές. Αν συμβαίνει κατά το πλείστον το σωστό να συμπίπτει με το συνεπές, αυτό δεν σημαίνει ότι ταυτίζονται. Κι έπειτα επιλέγοντας να ελέγξει μεταφράσεις από την γερμανική γλώσσα, η οποία, σημειωτέον, είναι η κατ’ εξοχήν πυ­ κνή και συνθετική γλώσσα, στην ελληνική γλώσσα, που είναι άκρα­ τα αναλυτική, και βασιζόμενος στο αλάνθαστο(;) κριτήριο της πιστής εφαρμογής του γράμματος, αφή­ νοντας το πνεύμα έξω απ’ την πόρ­ τα, διαπράττει άθελά του αδικίες. Παραδείγματος χάριν -επιλεκτικά αναφέρω- ότι θεωρεί λανθασμένη την μετάφραση του ρήματος priifen ως δοκιμάζω (σελ. 43), ενώ μετα­ φράζει το επίθετο tief (=6αθύς) ως βαθυσήμαντος (σελ. 47), προσδί­ δοντας μιαν αξιολόγηση που δεν βγαίνει απ’ το κείμενο και δεν νο­ μιμοποιείται στα πλαίσια της μεθό­ δου ελέγχου που χειρίζεται. Όσα γράφω ούτε θέσφατα -και ως εκ τούτου ανεπίδεκτα ελέγχου- είναι, αλλά και ούτε αβασάνιστα· αποτε­ λούν απλώς εναύσματα για συζήτη­ ση και ανταλλαγή απόψεων σ’ έναν τομέα πνευματικής -ή καλλιτεχνι­ κής, κατά τον συγγραφέα- δη­ μιουργίας, όπου ούτε καν μονόλο­ γος δεν υπάρχει. Γι’ αυτό και το βιβλίο του κου Παπαδόπουλου εί­ ναι χρήσιμο, και πρέπει να μελετη­ θεί από κάθε ενδιαφερόμενο. Παρ’ όλο τον στατιστικό χαρακτήρα -δεν είναι ψόγος αυτό- που έχει, είναι απαραίτητο όργανο για μια πρώτη χαρτογράφηση της ηπείρου Μετάφραση, που παραμένει άγνω­ στη -κι ας έχει πατηθεί (και κατα­ πατηθεί) απειράκις. Το βιβλίο συνιστάται ανεπιφύλακτα. ΓΙΩΡΓΟΣ Δ. ΚΕΝΤΡΩΤΗΣ

ΡΟΜ ΠΕΡΤ Μ Ο Υ Ζ ΙΛ Τ Ρ Ε ΙΣ Γ Υ Ν Α ΙΚ Ε Σ

ΚΥΚΛΟΦΟΡΕΙ

Ε Κ Δ Ο ΣΕΙΣ ΝΕΦΕΛ Η ΜΑΥΡΟΜΙΧΑΛΗ 9 ΑΘΗΝΑ 106 79 Τηλ. 3607744-3604793

70/οδηγος

αμφισημία της φρίκης ΝΙΚΟΥ ΨΥΡΟΥΚΗ: Δεύτερος Πα­ γκόσμιος Πόλεμος (αίτια-χαρακτήρας-πορεία-σννέπειες). Αθήνα, Εκ­ δόσεις Επικαιρότητα, 1985. Σελ.

138. Ο γνωστός μαρξιστής ιστορικός έρχεται με το βιβλίο του αυτό να απαντήσει στο κλασικό ερώτημα, γιατί έγινε δηλαδή ο Β' Παγκ. Πόλεμος και ποια ήταν τα αίτια που τον προκάλεσαν. Θα μπο­ ρούσε να πει κανείς ότι είναι γνωστά όλα αυτά, ότι έχουν ήδη δοθεί οι απαντήσεις, από όλες σχεδόν τις πλευρές, και έχουν εκ­ φραστεί όλες οι απόψεις, που είναι απαραίτητες, στον αδαή, στον ανιστόρητο για να κατανοήσει ότι ο πόλεμος λ.χ. είναι η συνέχεια της πολιτικής με άλλα μέσα, ή ότι ο συγκεκριμένος πόλεμος δεν έγινε ανάμεσα σε «καλούς» και «κακούς», αλλά στάθηκε μια από τις μεγαλύτερες κρίσεις του καπιταλιστικού μπλοκ. Παράλληλα ήταν και προσδιοριστικός αφού έθεσε τα θεμέλια πολ­ λών νέων ανεξάρτητων κρατών, ήταν η'αρχή της ήττας για την αποικιοκρατία και παράλληλα έφε­ ρε στο προσκήνιο μια μεγάλη δύνα­ μη: την ΕΣΣΔ, που υπήρξε ο κατεξοχήν αντιπρόσωπος μιας άλλης οικονομικής διαχείρισης σε εθνικό και κρατικό επίπεδο, της κομμου­ νιστικής. Όμως ο συγγραφέας κάνει μια ουσιαστική τομή και εμβάθυνση στηριγμένος και σε πρόσφατα δη­ μοσιεύματα, που έδειξαν κάποιες άλλες παραμέτρους, στο θανάσιμο αυτό γεγονός, του Β' Παγκοσμίου Πολέμου: τόσο το καπιταλιστικό μπλοκ όσο και η μητρόπολη του σοσιαλισμού, η ΕΣΣΔ, «έβαλαν το χέρι τους», συνειδητά, στη δη­ μιουργία των προϋποθέσεων εκεί­ νων που οδήγησαν τη Γερμανία να εκδηλωθεί πρώτη. Οι αντιθέσεις και οι αντιφάσεις όλων των ευρω­ παϊκών δυνάμεων και των ΗΠΑ, η προσπάθειά τους να υποσκελίσει η μια την άλλη από τη διεθνή κονί­ στρα της νεοαποικιακής εκμετάλ­ λευσης, έφεραν σαν ώριμο φρούτο τον πόλεμο «προ των πυλών». Πο­ λύ σωστά επισημαίνει ο συγγρα­ φέας ότι: «Όλοι τους πάλευαν, μέ­ σα στις συνθήκες της μετεξέλιξης του μονοπωλιακού σε κρατικομονοπωλιακό. καπιταλισμό, για τη διατήρηση ή την καλυτέρεψη της θέσης τους στην ιεραρχική κλίμακα του παγκόσμιου αποικιοκρατικού

καπιταλιστικού συστήματος... Οι εκκλήσεις για ειρήνη, τα πασιφιστικά κινήματα, τα παχιά λόγια δεν έλειπαν. Όμως, όλ’ αυτά, αντί να βοηθάνε στην ανάπτυξη προλεταρικού επαναστατικού κινήματος (άρα και πραγματικού ειρηνικού κινήματος), συνδυασμένα με την εξωτερική πολιτική των μεγάλων δυνάμεων, έφερναν τη σύγχυση και παρέλυαν τη θέληση των μαζών, των λαών, για πάλη με σκοπό την επικράτηση ηθικών και δίκαιων σχέσεων ανάμεσά τους. Και αφού υπερτερούσε η αντεπαναστατική τάση στην εξέλιξη της ανθρωπότη­ τας (το πέρασμα από τον μονοπω­ λιακό στον κρατικομονοπωλιακό καπιταλισμό, το πέρασμα από την αποικιοκρατία στο νεοαποικισμό), ανοιγόταν ο δρόμος για τον Δεύτε­ ρο Παγκόσμιο Πόλεμο» (σ. 84-85). Έστω όμως αυτός ο πόλεμος απέβει σ’ όφελος των επαναστατι­ κών λαϊκών μαζών, που μέσα από την πάλη και συμμετοχή τους στον πόλεμο αυτό, θα άλλαζαν την πολι­ τική φυσιογνωμία του κόσμου; ή απλά και μόνο έγινε ένα νέο ανακάτωμα των χαρτιών, ένα νέο μοίρασμα του κόσμου, ανάμεσα στις μεγάλες δυνάμεις; Ο συγγραφέας τονίζει το γεγονός ότι ο χαρακτή­ ρας του πολέμου αυτού ήταν αντι­ φατικός και παρόμοια ήταν και τα αποτελέσματά του. Οι «μεγάλοι» έβγαλαν από τη μέση τους «μι­ κρούς» και κυριάρχησαν στην πο­ λιτική σκακιέρα. Έτσι οι Άγγλοι,

Γάλλοι, Ιταλοί, Γερμανοί, Ιάπωνες, Ολλανδοί, Βέλγοι και λοιποί αποικιοκράτες βγήκαν από το παιχνίδι εξασθενημένοι, χαμένοι και παρα­ μερισμένοι. Ανέτειλε η εποχή για τα νέα imperium των ΗΠΑ και ΕΣΣΔ, στηριγμένα στη συμφωνία της Γιάλτας, που τηρείται έως σή­ μερα. Έδωσε όμως και τη δυνατό­ τητα σε τεράστιους πληθυσμούς καταπιεσμένους εθνικά, οικονομι­ κά, πολιτιστικά κλπ., να αποκτή­ σουν την ελευθερία τους, φυσικά μέσα από αιματηρούς αγώνες π.χ. Κίνα, Ινδία ή στην Αφρική. Συνακόλουθα άλλαξε και η όψη της επιρροής· έγινε οικονομική και επιβλήθηκε με τον μπαμπούλα των πυρηνικών, για να φτάσουμε στην ισορροπία του τρόμου. Όμως δεν θα συμφωνήσω με τον οξυδερκή συγγραφέα του έργου με το τόσο απαισιόδοξο συμπέρασμά του, ότι χάθηκε για τις προλεταριακές μά­ ζες η ελπίδα. Είναι γνωστό άλλω­ στε ότι η ελευθερία καταχτιέται και δεν χαρίζεται και άλλο τόσο γνω­ στό είναι ότι κάθε χτύπημα που καταφέρεται ενάντια στους καταπιεστές είναι ένα κέρδος. Αν πά­ ρουμε και σαν δεδομένο την τερά­ στια εξέλιξη της πληροφορικής, που δίνει τη δυνατότητα στον σύγ­ χρονο άνθρωπο να γνωρίζει άμεσα τα γεγονότα, να επεμβαίνει και να τα βελτιώνει, τότε μειώνεται ακόμα περισσότερο το περιθώριο αλόγιστης χρήσης των πυρηνικών. Στο βιβλίο αυτό ο κ. Ν. Ψυρούκης επαναλαμβάνεται με την ίδια οξυδέρκεια και «πολιτική αθυροστομία» όπως και στα άλλα έργα του. Θεωρώ ότι το 3ο τμήμα του βιβλίου, αποτελεί μια ζουμερή και απαλλαγμένη από φιοριτούρες εξιστόρηση και εμβάθυνση στο χαρα­ κτήρα και τις συνέπειες του ςοικτού αυτού πολέμου, που στοίχισε, περίπου, 50 εκατομμύρια ζωές! ΧΡΗΣΤΟΣ ΛΑΖΟΣ

ΔΕΛΤΙΟ ίο Δεκεμβρίου

1985

βιβλιογραφ ικό δελτίο αριθ. 134

• Το Βιβλιογραφικό Δελτίο συντάσσεται με την πολύτιμη συνερ­ γασία τον βιβλιοπωλείου της «Εστίας», τη διεύθυνση και το προσωπικό τον οποίου ευχαρι­ στούμε θερμά.

• Η ταξινόμηση των βιβλίων γίνε­ ται με βάση το γνωστό Δεκαδικό Σύστημα Ταξινόμησης, προσαρ­ μοσμένο στην ελληνική βιβλιο­ γραφία.

• Σε κάθε κατηγορία βιβλίων προηγούνται αλφαβητικά οι έλ-

Επιμέλεια: Έφη

ληνες συγγραφείς και ακολου­ θούν οι ξένοι.

• Η κατάταξη των ξένων συγγρα­ φέων γίνεται σύμφωνα με το ελ­ ληνικό αλφάβητο.

• Στην κατηγορία των περιοδικών δεν περιλαμβάνονται εβδομαδι­ αία έντυπα.

• Για την ακόμη μεγαλύτερη πλη­ ρότητα τον Δελτίου, παρακαλούνται οι εκδότες να μας στέλ­ νουν έγκαιρα τις καινούριες εκ­ δόσεις τους.

ΓΕΝΙΚΑ ΕΡΓΑ

ΨΥΧΟΛΟΓΙΑ

ΟΔΗΓΟΙ

ΕΦΑΡΜΟΣΜΕΝΗ ΨΥΧΟΛΟΓΙΑ

ΘΕΟΔΩΡΙΔΗΣ ΘΟΔΩΡΗΣ: Καβάλα. Εικονογραφη­ μένος Οδηγός. Καβάλα, Α.Σ.Ε. Σελ. 31. Δρχ. 250.

ΛΟΓΟΘΕΤΗ ΣΟΦΙΑ-ΣΥΛΒΙΑ. Ρόλοι γυναικών και ολοκλήρωση της προσωπικότητας. Αθήνα, Σάκκουλας, 1985. Σελ. 130. Δρχ. 400.

ΦΙΛΟΣΟΦΙΑ ΓΕΝΙΚΑ LYOTARD JEAN-FRANOIS. Φαινομενολογία. Μετ. Ιουλιέτα Ράλλη - Καίτη Χατζηδήμου. Αθήνα, Χατζηνικολή, 1985. Σελ. 103.

ΘΡΗΣΚΕΙΑ ΓΕΝΙΚΑ ΓΡΗΓΟΡΙΟΣ (ΙΕΡΟΜΟΝΑΧΟΣ). Η θεία Λειτουρ­ γία. Σχόλια. Αθήνα, Δόμος, 1985. Σελ. 422. Δρχ. 800.

72/δελτιο ΚΑΛΛΙΝΙΚΟΣ ΚΩΝ. (ΠΡΩΤΟΠΡΕΣΒΥΤΕΡΟΣ). Ο Χριστιανικός Ναός, και τα τελούμενα εν αυτώ. Γ' έκ­ δοση. Αθήνα, Γρηγόρη, 1985. Σελ. 645. Δρχ. 1.300. ΚΑΤΣΑΡΟΣ ΣΠΥΡΟΣ. Ο Ά γιος Σπυρίδων. Κέρκυ­ ρα, 1985. Σελ. 112. Δρχ. 350. ΜΑΡΝΕΛΛΟΣ ΓΕΩΡΓΙΟΣ Ε. Η σχέση ορθοδοξίας και νεοελληνικού πολιτισμού. Κρήτη, Κέντρο Μελέτης Ορθοδόξου Πολιτισμού, 1985. Σελ. 156. Δρχ. 500. ΚΛΕΜΑΝ ΟΛΙΒΙΕ. Ορθοδοξία και πολιτική. Μετ. Γιάννης Λάππας-Γιάννης Βρεττός. Αθήνα, Μήνυμα, 1985. Σελ. 42. Δρχ. 120.

Παπαζήσης, 1985. Σελ. 124. Δρχ. 400. ΛΙΑΝΟΣ ΘΕΟΔΩΡΟΣ Π. Μαρξιστική οικονομική θεωρία. Αθήνα, Οδυσσέας, 1985. Σελ. 412. Δρχ. 1000. ΠΕΤΡΙΝΙΩΤΗΣ Ξ. Κράτος και εργασιακές σχέσεις. Αθήνα, Παπαζήσης, 1985. Σελ. 164. Δρχ. 400.

ΛΑΟΓΡΑΦΙΑ ΜΑΡΓΑΡΗΣ ΒΑΣ. Κ. Κάστρα της Ηπείρου. Γιάννε­ να, 1985. Σελ. 78. Δρχ. 500.

ΗΘΙΚΗ

ΕΚΠΑΙΑΕΥΣΗ-ΠΑΙΔ/ΓΙΚΗ ΠΟΠΟΒΙΤΣ ΙΟΥΣΤΙΝΟΣ (ΑΡΧΙΜΑΝΔΡΙΤΗΣ). Οδός Θεογνωσίας. Αθήνα, Γρηγόρη, 1985. Σελ. 324. Δρχ. 600. ΦΡΑΓΚΙΑΔΑΚΗΣ ΓΕΩΡΓΙΟΣ. Η έκτη μέρα της Δη­ μιουργίας. Χαϊδάρι, 1985. Σελ. 28.

ΚΟΙΝΩΝΙΚΕΣ ΕΠΙΣΤΗΜΕΣ ΚΟΙΝ ΩΝΙΟΛΟΓΙΑ

ΕΚΠΑΙΔΕΥΣΗ UNESCO. Οδηγός του εκπαιδευτικού. Αθήνα, 1985. Σελ. 251. Δρχ. 700.

ΕΦΑΡΜΟΣΜΕΝΕΣ ΕΠΙΣΤΗΜΕΣ

ΣΤΥΛΙΑΝΟΥ ΠΕΤΡΟΣ. Προοπτικές και στόχοι στην αποκατάσταση των κυπρίων αναπήρων. Λευκωσία, 1985. Σελ. 88.

ΓΕΝΙΚΑ

ΛΕΜΠΟΝ ΓΟΥΣΤΑΥΟΣ. Νόμοι εξελίξεως των λαών. Αθήνα, Ελεύθερη Σκέψις, 1985. Σελ. 124. Δρχ. 250. Μετ. Νίκος Θεοδώρου.

ΠΑΡΑΣΚΕΥΟΠΟΥΛΟΣ ΚΟΣΜΑΣ Π. Αυτοκίνητο. Γ' έκδοση. Αθήνα, 1985. Σελ. 128. Δρχ. 200.

ΠΟΛΙΤΙΚΗ

ΜΑΜΦΟΡΝΤ ΛΙΟΥΙΣ. Ο μύθος της μηχανής. Μετ. Ζήσης Σαρίκας. Αθήνα, ύψιλον/βιβλία, 1985. Σελ. 140. Δρχ. 350.

ΑΝΑΣΤΑΣΙΑΔΗΣ Γ.Ο. - ΒΕΝΙΖΕΛΟΣ Ε.Β. - ΚΟΝΤΟΓΙΩΡΓΗΣ Γ. Εκλογικό σύστημα. Θεσσαλονίκη, Παρατηρητής, 1985. Σελ. 84. Δρχ. 300.

ΤΕΧΝΕΣ

ΜΑΣΤΟΡΑΣ ΓΙΑΝΝΗΣ Σ. Το πολιτικό μας πρόβλη­ μα. Αθήνα, 1985. Σελ. 105. ΑΝΤΕΡΣΟΝ ΠΕΡΙ. Οι αντινομίες του Αντόνιο Γκράμσι. Μετ. Σταύρος Ορφανογιάννης. Αθήνα, Μαρξιστική Συσπείρωση, 1985. Σελ. 91. Δρχ. 200.

ΟΙΚΟΝΟΜΙΑ ΚΟΥΤΡΗΣ ΑΝΔΡΕΑΣ Ν. Περιφερειακά προβλήματα και παρεμβάσεις στην Ευρωπαϊκή Κοινότητα. Αθήνα,

ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΟΣ ΑΚΤΣΟΓΛΟΥ ΜΠΑΜΠΗΣ. Τζόζεφ Λόουζυ. Κινη­ ματογραφικό Αρχείο, αριθ. 20. Αθήνα, Αιγόκερως, 1985. Σελ. 125. Δρχ. 200.

25 χρόνια ελληνικού κινηματογράφου. Αθήνα, 1985. Σελ. 83. ΚΥΡΙΑΚΙΔΗΣ ΑΧΙΛΛΕΑΣ, Η συνέχεια επί της οθό­ νής. Αθήνα, ύψιλον/βιβλία, 1985. Σελ. 149. Δρχ. 400.

δ ελ τιο /7 3 ΑΪΖΕΝΣΤΑΪΝ Σ.Μ. Κινηματογράφος και ζωγραφική. Μετ. Κωστής Σφήκας. Αθήνα, Αιγόκερως, 1985. Σελ.

109. Δρχ. 300.

ΛΟΓΟΤΕΧΝΙΑ

ΑΛΕΚΑΝ ΑΝΡΙ. Φώτα και σκιές. Μετ. Μπάμπης Βαρέλης. Αθήνα, 1985. ΣΑΝΤΟΥΛ ΖΩΡΖ. Το ντοκυμανταίρ. Μετ. Γιώργος Παπακυριάκης. Αθήνα, Αιγόκερως, 1985. Σελ. 111. Δρχ. 250.

ΧΙΟΥΜΟΡ

ΠΟΙΗΣΗ ΑΥΡΗΛΙΟΣ ΕΜΜΑΝΟΥΗΛ Η. Η ικανότητα των λευκών πόθων. Αθήνα, Όμβρος, 1985. Σελ. 71. Δρχ.

250. ΓΑΡΙΔΗΣ ΚΩΣΤΑΣ. Κάτι να μείνει. Αθήνα, Μαυρίδης, 1985. Σελ. 45.

ΑΠΟΣΤΟΛΙΔΗΣ Τ. Εκκλησιάζουσες. Οι κωμωδίες του Αριστοφάνη σε κόμικς. Θεσσαλονίκη, Α.Σ.Ε., 1985. Σελ. 50. Δρχ. 350.

ΓΙΑΝΝΙΩΤΗΣ ΒΑΣΙΛΗΣ. Πίσω από τον καθρέφτη. Θεσσαλονίκη, Κυρκόπουλος, 1985. Σελ. 79. ΚΑΝΑΤΣΗΣ ΤΑΣΟΣ. Ρυμουλκό. Αθήνα, Δωδώνη, 1985. Σελ. 30.

ΑΠΟΣΤΟΛΙΔΗΣ Τ. Λυσιστράτη. Οι κωμωδίες του Αριστοφάνη σε κόμικς. Θεσσαλονίκη, Α.Σ.Ε., 1985. Σελ. 50. Δρχ. 350.

ΚΑΡΥΔΗΣ ΝΙΚΟΣ. Ανέκδοτα οριστικά. Αθήνα, Ίκαρος, 1985. Σελ. 37.

ΙΩΑΝΝΟΥ ΓΙΑΝΝΗΣ. Το θαύμα!! Αθήνα, Καστανιώτης, 1985. Σελ. 157. Δρχ. 700.

ΚΕΣΙΣΟΓΛΟΥ ΕΥΓΕΝΙΟΣ Σ. Γέλα ανθρωπάκο. Κα­ βάλα, 1985. Σελ. 106. Δρχ. 100.

ΚΥΡ. Γι’ ακόμα καλύτερες νύχτες. Αθήνα, Κάκτος, 1985. Δρχ. 400.

ΚΩΣΤΑΒΑΡΑΣ ΘΑΝΑΣΗΣ. Ιστορήματα. Αθήνα, Θεμέλιο, 1985. Σελ. 52. ΛΙΑΠΠΑ ΦΡΙΝΤΑ. Η μυστηριώδης ασθένεια. Αθήνα, Εξάντας, 1985. Σελ. 70. Δρχ. 250.

ΓΛΩΣΣΑ

ΛΥΣΙΩΤΗΣ ΞΑΝΘΟΣ. Το πορτραίτο της ωραίας Χαρίκλειας. Κύπρος, 1985. Σελ. 35. ΠΕΡΙΚΛΕΟΥΣ-Π ΑΠ ΑΔΟΠΟ ΥΛΟ Υ ΕΥΡΟΥΛΑ. Υστερόγραφα. Ποιήματα. Λευκωσία, 1985. Σελ. 40.

ΕΛΛΗΝΙΚΗ ΓΛΩΣΣΑ Λεξικόν της ελληνικής γλώσσας. Α ' Ιστορικόν λεξικόν της Νέας ελληνικής. Τόμος Ε ', τεύχος πρώτο. Αθήνα, Ακαδημία Αθηνών, 1984. Σελ. 405. Δρχ. 2000.

ΚΛΑΣΙΚΗ ΦΙΛΟΛΟΓΙΑ

ΠΕΡΙΚΛΕΟΥΣ-ΠΑΠ ΑΔΟΠΟ ΥΛΟΥ ΕΥΡΟΥΛΑ. Χωρίς ήρωες. Ποιήματα. Λευκωσία, 1985. Σελ. 28. ΠΡΟΒΕΛΕΓΓΙΟΣ ΑΡΙΣΤΟΜΕΝΗΣ. Είκοσι ποιήμα­ τα. Αθήνα, Κείμενα, 1985. Σελ. 61. Δρχ. 350. ΣΑΒΙΝΑ ΖΩΗ. Μάγισσες. Μετ. Μπέττυ Σίμου. Αθή­ να, 1985. Δρχ. 236. Ψηφίδωμα ενός λαού. Άμστερνταμ, 1985. Σελ. 95. ΓΚΙΡΑΓΚΟΣΙΑΝ ΑΛΙΣΙΑ. 40+1 ομολογίες αγάπης. Μετ. Αγκόπ Τζελαλιάν. Αθήνα, Θεμέλιο, 1985. Σελ.

76. Δρχ. 250. ΜΠΟΝΦΟΥΑ ΥΒ. Ποιήματα. Μετ. Μηνάς ΔημάκηςΧριστόφορος Λιοντάκης. Αθήνα, Καστανιώτης, 1985. Σελ. 107. Δρχ. 300.

ΑΡΧΑΙΟΙ ΣΥΓΓΡΑΦΕΙΣ

RILKE RAINER MARIA. Η αγάπη και ο θάνατος του σημαιοφόρου Χριστόφορου Ρίλκε. Μετ. Ρένα Καρθαίου. Αθήνα, Ηριδανός, 1985. Σελ. 42. Δρχ. 200.

ΣΟΦΟΚΛΗΣ. Φιλοκτήτης. Εισαγωγή-σχόλια. T.B.L. Webster. Μετ. Ν.Π. Μπεζαντάκος. Αθήνα, Καρδαμίτσας, 1985. Σελ. 241. Δρχ. 800.

ΠΕΖΟΓΡΑΦΙΑ

ΣΟΦΟΚΛΗΣ. Φιλοκτήτης. Κείμενο-μετάφρασησχόλια X. Αναγνώστου. Αθήνα, Ορίζοντες, 1985. Σελ.

416. Δρχ. 900.

ΒΑΓΓΕΛΑΤΟΥ ΒΕΡΑ. Ά γρια κύματα. Μυθιστόρη­ μα. Αθήνα, Κάκτος, 1985. Σελ. 171. Δρχ. 300.

74/δελτιο ΖΟΜΠΟΛΑΣ ΤΑΣΟΣ. Διαδρομή. Διηγήματα. Αθή­ να, 1985. Σελ. 109. ΚΟΚΚΙΝΗΣ ΣΠΥΡΟΣ. Ένας ευτυχισμένος κερατάς. Έλληνες Πεζογράφοι, αριθ. 43. Αθήνα, Φιλιππότης, 1985. Σελ. 67. Δρχ. 180. ΛΑΠΠΑΣ ΤΑΚΗΣ. Ξεδιαλέγματα. Αθήνα, 1985. Σελ.

128. Δρχ. 500.

φωτικό Ίδρυμα Εθνικής Τραπέζης, 1985. Σελ. 397. Δρχ. 550. ΠΡΙΦΤΗ ΚΛΕΟΠΑΤΡΑ. Νίκος Καζαντζάκης. Αθή­ να, Νικολαίδης, 1985. Σελ. 55.

HAVERLAND FREDERIC. Τίποτα στην Κάζα. Ηρωίνη. Μετ. Μπάμπης.

ΛΙΟΓΓΑΡΗΣ ΒΑΣ. Συνοικισμός Χαροκόπου. Αθήνα, Φιλιππότης, 1985. Σελ. 272.

ΠΡΙΦΤΗ ΚΛΕΟΠΑΤΡΑ. Νίκος Καζαντζάκης. Αθή­ να, Νικολαίδης, 1985. Σελ. 55.

ΜΑΤΣΑΣ ΝΕΣΤΟΡΑΣ. Τ’ απομνημονεύματα του Όμηρου... από έναν κομπιούτερ. Έλληνες Πεζογράφοι, αριθ. 42. Αθήνα, Φιλιππότης, 1985. Σελ. 192. Δρχ. 450.

HAVERLAND FREDERIC. Τίποτα στην Κάζα. Ηρωίνη. Μετ. Μπάμπης Λυκούδης. Αθήνα, Χατζηνικολή, 1985. Σελ. 78. Δρχ. 300.

ΜΕΓΑΛΟΥ - ΣΕΦΕΡΙΑΔΗ ΑΙΑ. Το ξένο σώμα. Αθήνα, Κέδρος, 1985. Σελ. 206. Δρχ. 600. ΠΑΠΑΓΕΩΡΓΑΚΗΣ ΣΤΕΦΑΝΗΣ. Η Ικαριά στη θύελλα. Πειραιάς, Σύγχρονη Εποχή, 1985. Σελ. 245. Δρχ. 400. ΠΑΠΑΔΗΜΗΤΡΑΚΟΠΟΥΛΟΣ Η.Χ. Θερμά θαλάσ­ σια λουτρά. Αθήνα, Κείμενα, 1985. Σελ. 117. Δρχ. 300.

SCHOLES-KLAUS. Στοιχεία του δοκιμίου. Μετ. Αριστέα Παρίση. Αθήνα, Κωνσταντινίδης, 1985. Σελ. 115.

William Blake. Λογοτεχνία, αριθ. 7. Αθήνα, Πλέθρον, 1985. Σελ. 159. Δρχ. 350.

ΔΟΚΙΜΙΑ

ΠΑΠΑΚΥΡΙΑΚΗΣ ΓΙΩΡΓΟΣ. Ο τυφλός ταξιδιώτης. Μυθιστόρημα. Αθήνα, Καστανιώτης, 1985. Σελ. 90.

ΔΗΜΗΤΡΙΑΔΗΣ ΔΗΜΗΤΡΗΣ. Η απόρρητη αλήθεια του κόσμου. Αθήνα, Άγρα, 1985. Σελ. 19. Δρχ. 450.

ΠΑΠΑΝΙΚΟΛΑΟΥ ΚΩΣΤΑΣ Θ. Ο αιμοστάτης και το Τίμιο Ξύλο. Πάτρα, 1985. Σελ. 398.

ΔΗΜΟΥ ΝΙΚΟΣ. Η χαμένη τάξη. Αθήνα, Νεφέλη, 1985. Σελ. 75.

ΠΑΡΝΑΣΣΙΔΗΣ ΟΡΦΕΑΣ.· Τ’ άστρα γελούν με τα καμώματά μας. Αθήνα, Μιχαηλίδης. Σελ. 112. Δρχ.

300.

ΙΩANNOY ΔΗΜΗΤΡΗΣ. Η τέχνη σήμερα ως λόγος της εξουσίας. Αθήνα, Στοχαστής, 1985. Σελ. 149.

ΣΠΑΝΔΩΝΙΔΗΣ ΓΙΑΝΝΗΣ. Γραικοί. Αθήνα, Καλέντης, 1985. Σελ. 177.

ERNAUX ANNIE. Η θέση. Μετ. Ιωάννα Δ. Χατζηνικολή. Αθήνα, Χατζηνικολή, 1985. Σελ. 69. Δρχ. 300. ΖΕΝΕ ΖΑΝ. Επιτάφιες σπονδές. Μυθιστόρημα. Μετ. Λουκάς Θεοδωρακόπουλος. Αθήνα, Εξάντας, 1985. Σελ. 287. Δρχ. 600. ΛΑΚΑΡΙΕΡ ΖΑΚ. Μαρία η Αιγύπτια. Μετ. Μαρία Λαμπαδαρίδου-Πόθου - Μίνως Πόθος. Αθήνα, Χατζηνικολή, 1985. Σελ. 214.

ΚΩΝΣΤΑΝΤΙΝΟΥ ΠΕΤΡΟΣ Ν. Ανεπτύχθημεν; αναπτυσσόμεθα; αναπτύσσονται! Αθήνα, Εταιρία Φίλων της Μεγάλης Ιδέας, 1985. Σελ. 136. Δρχ. 600. ΝΑΣΙΟΥΤΖΙΚ Α.Κ. Σκέψη και ύπαρξη. Σύγχρονος Προβληματισμός, αριθ. 11. Αθήνα, Φιλιππότης, 1985. Σελ. 161. Δρχ. 500.

ΘΕΑΤΡΟ

ΟΥΕΣΤ ΝΑΘΑΝΙΕΛ. Η ονειρική ζωή του Μπάλσο Σνελλ. Μετ. Μαρίξα Πελεκάνου. Αθήνα, Πρόθεση, 1985. Σελ. 76. Δρχ. 280.

ΕΡΓΑ

ΡΑΣΙΝ ΜΠΡΟΥΝΟ. Ο κυβερνήτης του Μωρέως. Μυ­ θιστόρημα. Μετ. Εύη Βαγγελάτου. Αθήνα, Κέδρος, 1985. Σελ. 213. Δρχ. 500.

ΧΡΙΣΤΟΦΙΛΑΚΗΣ ΓΙΩΡΓΗΣ. Ο σιτιάρχης. Αθήνα, Γνώση, 1985. Σελ. 70. Δρχ. 250.

ΣΑΓΚΑΝ ΦΡΑΝΣΟΥΑΖ. Στα όρια της αντοχής. Μετ. Έρη Κανδρή. Αθήνα, Ωκεανίδα, 1985. Σελ. 219. Δρχ.

600.

ΣΑΙΗΠΗΡ ΟΥΪΛΛΙΑΜ. Άμλετ. Μετ. Μιχάλης Κακογιάννης. Αθήνα, Καστανιώτης, 1985. Σελ. 230. Δρχ.

500.

ΣΑΝΤΟΣ EMMA. Σκότωσα την Έμμα Σ. ή η ανδροκρατούμενη γραφή. Μετ. Ευδοκία Παπαγκίκα. Αθή­ να, Ωκεανίδα, 1985. Σελ. 83. Δρχ. 300.

ΜΕΛΕΤΕΣ

ΜΕΛΕΤΕΣ ΚΙΤΡΟΜΗΛΙΔΗΣ Π.Μ. I. Μοισιόδαξ. Αθήνα, Μορ­

ΚΙΟΥΡΤΣΑΚΗΣ ΝΙΚΟΣ. Καρναβάλι και Καραγκιό­ ζης. Αθήνα, Κέδρος, 1985. Σελ. 573. ΡΟΖΑΚΟΣ ΝΙΚΟΣ I. Το νεοελληνικό λαϊκό θέατρο στην Αμερική. 1903-1950. Σαν Φραντσίσκο, 1985. Σελ. %. Δρχ. 400.

δ ελ τιο /7 5

ΙΣΤΟΡΙΑ ΑΡΧΑΙΟΛΟΓΙΑ TZABEAA-EVJEN ΧΑΡΑ. Λιθάρες. Αθήνα, Ταμείο Αρχαιολογικών Πόρων και Απαλλοτριώσεων, 1984. Σελ. 221+πίνακες+σχέδια. Δρχ. 2000.

ΜΑΡΤΥΡΙΕΣ ΘΕΟΦΑΝΟΥΣ ΚΩΣΤΑΣ. Η Εθνική Αντίσταση στον Πειραιά, 1941-1944. Πειραιάς, Μυτιληναίος. Σελ. 109. Δρχ. 200.

IORGA Ν, Το Βυζάντιο μετά το Βυζάντιο. Μετ. Γιάν­ νης Καράς. Αθήνα, Gutenberg, 1985. Σελ. 287.

ΤΑΞΙΔΙΑ ΚΟΣΜΟΣ ΚΑΤΡΑΚΗΣ ΠΟΤΗΣ. Ταξιδεύοντας στη Σοβιετική 'Ενωση. Πειραιάς, 1985. Σελ. 166. Δρχ. 500.

ΠΑΙΔΙΚΑ

ΟΙΚΟΝΟΜΙΔΗΣ ΦΟΙΒΟΣ. Οι προστάτες. Η αληθινή ιστορία της Αντίστασης. Β' έκδοση συμπληρωμένη. Αθήνα, Ορφέας, 1985. Σελ. 431. Δρχ. 720.

ΕΛΕΥΘΕΡΑ ΑΝΑΓΝΩΣΜΑΤΑ

ΣΩΤΗΡΟΠΟΥΛΟΣ ΒΡΑΣΙΔΑΣ. Μποδοσάκης. Αθή­ να, Γαλαξίας/Ερμείας. Σελ. 213. Δρχ. 350.

ΑΝΔΡΕΙΑΔΟΥ ΤΖΟΥΛΙΑ. Ο κεραμιδόγατος. Αθή­ να, Κέδρος, 1985. Σελ. 68. Δρχ. 350.

ΦΙΛΟΣ ΣΤΕΦ. Μ. Η υπόθεση του ναυτικού 19441948. Μαρτυρίες, αριθ. 11. Αθήνα, Φιλιππότης, 1985. Σελ. 223. Δρχ. 650.

ΙΩΑΝΝΙΔΗΣ Ι.Δ. Έ να καράβι στη βιτρίνα. Αθήνα, Καστανιώτης, 1985. Σελ. 142. Δρχ. 400.

ΧΑΡΑΤΣΗΣ ΣΤΥΛΙΑΝΟΣ I. 1023 αξιωματικοί και 22 κινήματα. Τόμος Α '. Αθήνα, 1985. Σελ. 366. Δρχ.

1.300.

ΚΑΨΑΣΚΗ ΑΓΓΕΛΙΚΗ Σ. Τα πρώτα μου τραγούδια. Αθήνα, 1985. Σελ. 352. Δρχ. 550. ΤΖΩΡΤΖΟΓΛΟΥ ΝΙΤΣΑ. Σ.Ο.Σ. - κίνδυνος. Αθήνα, Καστανιώτης, 1985. Σελ. 143. Δρχ. 400.

ΡΟΜΕΡΟ ΟΣΚΑΡ. Ο ποιμένας μπροστά στα γεγονό­ τα. Μετ. Ε. Δ. Νιάνιος. Αθήνα, Μήνυμα, 1985. Σελ.

85. Δρχ. 220.

ΑΝΤΕΡΣΕΝ Χ.Κ. - ΣΒΕΡΓΚΕΡ Λ. Το αηδόνι. Μετ. Δήμητρα Σίμου. Αθήνα, Άμμος, 1984. Σελ. 30. Δρχ.

500.

ΕΛΛΗΝΙΚΗ ΙΣΤΟΡΙΑ

ΑΝΤΕΡΣΕΝ Χ.Κ. - ΖΒΕΡΓΚΕΡ Λ. Η τοσοδούλα. Μετ. Δήμητρα Σίμου. Αθήνα, Άμμος, 1985. Σελ. 30. Δρχ. 500.

Ά γιον Όρος. Μονή Ά θως. Θεσσαλονίκη, Μαλλιάρης-Παιδεία, 1986. Σελ. 88. Δρχ. 1800.

ΑΝΤΕΡΣΕΝ Χ.Κ.-ΣΒΕΡΓΚΕΡ Λ. Ο χοιροβοσκός. Μετ. Δήμητρα Σίμου. Αθήνα, Άμμος, 1984. Σελ. 30. Δρχ. 500.

ΒΛΑΝΤΑΣ ΔΗΜΗΤΡΗΣ. Βασανιστική πορεία. 19151940. Αθήνα, Λογοθέτης. Σελ. 312. Δρχ. 600.

MARSCHALL RAY - PAUL KORKY. Πρόσθεσηαφαίρεση-πολλαπλασιασμός- διαίρεση. 4 βιβλία.

ΒΥΣΣΟΥΛΗΣ ΠΑΝΤΕΛΗΣ. Το μεγαλείο και η τρα­ γωδία του ελληνισμού. Αθήνα, 1985. Σελ. 347. Δρχ.

700. ΚΟΛΙΟΠΟΥΛΟΣ ΙΩΑΝΝΗΣ Σ. Παλινόρθωση. Δι­ κτατορία. Πόλεμος. 1935-1941. Αθήνα, Εστία, 1985. Σελ. 325. ΚΟΛΟΜΒΟΣ ΔΙΟΝΥΣΙΟΣ. Ενθυμήματα ελευθερίας. Χίος, 1985. Σελ. 63.

ΘΕΑΤΡΟ ΑΓΓΕΛΑΚΗΣ ΑΝΔΡΕΑΣ. Ανεβάζουμε ένα έργο; Τρία μονόπρακτα για έφηβους. Αθήνα, Γνώση, 1985. Σελ. 100. Δρχ. 350.

ΚΡΑΨΙΤΗΣ ΒΑΣΙΛΗΣ I. Μνήμη Σουλίου. Τόμος ΣΤ'. Αθήνα, Οι φίλοι του Σουλίου, 1985. Σελ. 230. Δρχ. 1200.

ΣΧΟΛΙΚΑ

ΜΟΥΓΟΓΙΑΝΝΗΣ ΓΙΑΝΝΗΣ Γ. Πτυχές του αγροτι­ κού ζητήματος στη Θεσσαλία. (Ανάτ. από τον Ζ ' τόμο του Αρχείου θεσσαλικών Μελετών). Βόλος, 1985. Σελ.

93-126.

ΜΙΧΑΛΟΠΟ ΥΛΟ Υ-ΒΕΪΚΟΥ ΧΡΙΣΤΙΝΑ. Η διδα­ σκαλία της κοινωνιολογίας στη μέση εκπαίδευση. Αθή­ να, Νέα Παιδεία, 1985. Σελ. 197. Δρχ. 300.

7 6/δελτιο ΔΙΑΒΑΖΩ. Δεκεπανθήμερη επιθεώρηση του βιβλίου. Τεύχος 132. Δρχ. 150.

ΠΕΡΙΟΔΙΚΑ

ΔΙΑΔΡΟΜΗ ΣΤΗΝ ΑΘΗΝΑ. Μηνιαία εφημερίδα για την αυτοδιοίκηση. Τεύχος 15. Δρχ. 30. ΑΓΩΝΙΣΤΗΣ. Έκδοση νεολαίας ΠΑ.ΣΟ.Κ. Τεύχος 200. Δρχ. 80. ΑΝΤΙ. Δεκαπενθήμερη πολιτική επιθεώρηση. Τεύχος 305. Δρχ. 70. ΑΥΘΟΡΜΗΤΟΣ ΤΥΠΟΣ. Φύλλο 8. Δρχ. 20.

Μαθητική

εφημερίδα.

ΑΥΤΟ. Μηνιαία εφημερίδα. Τεύχος 9. Δρχ. 50. ΤΟ ΒΗΜΑ. Δημοσιογραφικό όργανο της Ευξείνου Λέσχης Θεσσαλονίκης. Φύλλο 191. ΓΥΝΑΙΚΑ. 15μερο γυναικείο περιοδικό. Τεύχος 934. Δρχ. 140. ΔΕΚΑΠΕΝΘΗΜΕΡΟΣ ΠΟΛΙΤΗΣ. Τεύχος 55. Δρχ. ΔΕΛΤΙΟ. Σύνδεσμος βιομηχανιών Βορείου Ελλάδος. Τεύχος 9/283.

ΤΑ ΕΚΠΑΙΔΕΥΤΙΚΑ. Τριμηνιαίο περιοδικό εκπαι­ δευτικού προβληματισμού. Τεύχος 1. Δρχ. 250. Η ΕΛΕΥΘΕΡΙΑ ΕΙΝΑΙ ΘΕΡΑΠΕΥΤΙΚΗ. Τεύχος 56. Δρχ. 180. ΕΜΕΙΣ ΚΑΙ ΤΟ ΒΙΒΛΙΟ. Φύλλο 67. Δωρεάν. ΕΠΑΝΑΣΤΑΤΙΚΗ ΜΑΡΞΙΣΤΙΚΗ ΕΠΙΘΕΩΡΗΣΗ. Τεύχος 46. Δρχ. 100. ΕΠΙΘΕΩΡΗΣΗ ΚΟΙΝΩΝΙΚΩΝ ΕΡΕΥΝΩΝ. Τεύχος 57/1985. ΙΔΕΕΣ ΚΑΙ ΛΥΣΕΙΣ ΓΙΑ ΤΟ ΣΠΙΤΙ. Τεύχος 22. Δρχ.

200 .

ΙΣΤΟΡΙΑ ΕΙΚΟΝΟΓΡΑΦΗΜΕΝΗ. Μηνιαίο περιοδι­ κό ιστορικής ύλης. Τεύχος 208. Δρχ. 200. ΚΛΙΝΑΜΕΝ. Λόγος, σχήματα, Τεύχος 35. ΚΡΙΤΙΚΗ. Πολιτική επιθεώρηση για τη νεολαία. Τεύ­ χος 12. Δρχ. 120. Η ΛΕΞΗ. Ελληνική και ξένη λογοτεχνία. Τεύχος 49. Δρχ. 180. ΛΟΓΟΤΕΧΝΙΚΗ ΕΠΙΘΕΩΡΗΣΗ. Τεύχος 3. ΜΑΣΚΑ. Μηνιαίο περιοδικό. Τεύχος 1. Δρχ. 100. Η ΜΑΧΗ ΤΟΥ ΝΟΜΟΥ ΣΕΡΡΩΝ. Φύλλο 40. Δρχ.

30. ΜΝΗΜΩΝ. Τόμος 10ος, 1985. Δρχ. 1000.

ΤΗΣ.

ΘΡΗ Ν Η Ι

ΜΟΥΣΙΚΟΛΟΓΙΑ. Περιοδική έκδοσή μουσικής θεω­ ρίας και πράξης. Τεύχος 3. Δρχ. 350. Η ΝΕΑ ΟΙΚΟΛΟΓΙΑ. Τεύχος 14. Δρχ. 150. ΝΕΑ ΠΑΙΔΕΙΑ. Κείμενα παιδευτικού προβληματι­ σμού. Τεύχος 36. Δρχ. 300. ΝΕΑ ΠΟΡΕΙΑ. Δεκαπενθήμερη εφημερίδα Κεφαλονιάς-Ιθάκης. Φύλλο 2. Δρχ. 20. ΠΑΝΘΕΟΝ. Γυναικείο δεκαπενθήμερο περιοδικό. Τεύχος 902. Δρχ. 140. ΠΕΡΙΠΛΟΥΣ. Τετράδιο για τα γράμματα και τις τέ­ χνες. Τεύχος 7. Δρχ. 170. ΠΕΡΙΣΚΟΠΙΟ ΤΗΣ ΕΠΙΣΤΗΜΗΣ. Τεύχος 80. Δρχ.

200. ΠΟΛΙΤΙΣΤΙΚΗ. Μηνιαία επιθεώρηση τέχνης. Τεύχος 26. Δρχ. 180. ΣΧΟΛΙΑΣΤΗΣ. Τεύχος 33. Δρχ. 160. ΣΥΓΧΡΟΝΑ ΒΗΜΑΤΑ. Τεύχος 56. Δρχ. 75. ΦΙΛΟΛΟΓΟΣ. Τεύχος 41. Δρχ. 250.

εκδόσεις ΕΠΙΚΑΙΡΟΤΗΤΑ Ο.Ε. Μ ανρομιχάλη 60. ΤΤ. 10680 ΑΘΗΝΑ ΤΗΑ. 36.36.083 - 36.07.382

ΦΥΛΛΑΔΙΟ ΓΙΑ ΤΟ ΣΟΣΙΑΛΙΣΤΙΚΟ ΚΙΝΗΜΑ. Φύλλο 17. ΧΑΡΤΗΣ. Δίμηνο περιοδικό. Τεύχος 17/18. Δρχ. 400. ΧΙΑΚΑ ΧΡΟΝΙΚΑ. Τόμος XVI, 1984. Δρχ. 600.

MARKETING AGE. Ελληνική επιθεώρηση Marketing και επικοινωνίας. Τεύχος 10. Δρχ. 150.

δ ε λ τιο /7 7 13 Νοεμβρίου3 Δεκεμβρίου 1985

κριτικογραφία

Επιμέλεια: Μαρία Τρουπάκη

Στην Κριτικογραφία περιλαμβάνονται όλες οι επώνυμες βιβλιοκριτικές που δημοσιεύονται στον ημερήσιο αθηναϊ­ κό τύπο. Περιλαμβάνονται, επίσης, και κριτικές δημοσιευμένες στον περιοδικό και επαρχιακό τύπο, όσες φυσικά φροντίζουν να μας στέλνουν οι συντάκτες τους. Για κάθε βιβλίο σημειώνονται, μέσα σε παρένθεση: το όνομα του κριτικού και ο τίτλος τον εντύπου (βλ. Υπόμνημα), καθώς και η ημέρα δημοσίευσης της κριτικής, αν πρόκειται για εφημερίδα, ή ο αριθμός έκδοσης, αν πρόκειται για περιοδικό έντυπο.

- Υ π ό μ ν η μ α -------ΚΡΙΤΙΚΟΙ ΑΘ: Π. Αθηναίος ΑΠ: Α. Παπαδάκη ΑΦ: Α. Φουριώχης BA: Β. Αγγελοπούλου ΒΠ: Βάιος Παγκουρέλης ΒΧ: Β. Χαχζηβασιλείου ΓΜ: Γ. Ματζουράνης ΓΣ: Γ. Σαββίδης ΔΚ: Δ. Κονιδάρης ΓΠ: Γ. Παναγιώτου ΔΓ: Δ. Γιάκος ΔΖ: Δ. Ζαδές ΔΠ: Δ. Παπακωνσταντίνου ΔΣ: Δ. Σιατόπουλος ΕΑ: Ε. Αρανίτσης ΕΒ: Ε. Βαλτά ΕΖ: Ε. Ζωγράφου ΕΛ: Ε. Παππά ΕΠ: Ε. Παμπούκη EM: Ε. Μόσχος ZB: Ζ. Βαλάση ΘΠ: Θ. Μ. Πολίτης ΘΥ: Θ. Παπανικολάου ΙΔ: I. Δραγώης ΚΑ: Κ. Ανδρόνικός ΚΓ: Κ. Γουλιάμος ΚΔ: Κ. Θ. Δημαράς ΚΕ: Κ. Εμσνίδης ΚΗ: Σ. Κατσίμης ΚΚ: Κ. Καραχάλιος ΚΝ: Κ. Ντελόπουλος ΚΣ: Κ. Σταματίου ΚΤ: Κ. Τσαούσης ΚΧ: Κ. Χρυσάνθης ΛΑ: Λ. Αποσκίτης ΜΑ: Μ. Αποστολάτος ΜΚ: Μ. Κοντολέων ΜΠ: Μ. Παπαδοποΰλου

ΜΝ: Μ. Νιτσόπουλος ΝΜ: Ν. Μπούτβας ΝΠ: Ν. Παπανδρέου NY: Ν. Μαρκίδου ΟΠ: Ο. Παρατηρητής ΠΑ: Α. Παπανδρόπουλος ΠΛ: Π. Λινάρδος-Ρυλμόν ΠΜ: Π. Μηλιώρη ΠΠ: Π. Παιονίδης ΣΤ: Δ. Σταμέλος ΤΘ: Τ. Θεοδωρόπουλος ΤΑ: Τ. Λειβαδίτης ΤΣ: Σ. Τσακνιάς ΦΚ: Φ. Κονδύλης ΦΤ: Φ. Τριάρχης ΕΝΤΥΠΑ ΑΓ: Αγωνιστής ΑΗ: Απογευματινή ΑΚ: Ακρόπολις ΑΝ: Αντί ΑΠ: Απανεμιά ΑΥ: Αυγή ΒΟ: Βορειοελλαδικά ΒΡ: Η Βραδυνή Π : Γιατί ΓΤ: Γράμματα και Τέχνες ΔΙ: Διαβάζω ΔΑ: Διάλογος ΔΠ: Δεκαπενθήμερος Πολίτης ΔΡ: Δραμινή ΔΣ: Δαυλός ΕΒ: Εμείς και το Βιβλίο ΕΓ: Ελεύθερη Γνώμη ΕΙ: Εικόνες ΕΘ: Έθνος ΕΛ: Ελευθεροτυπία ΕΜ: Εβδόμη ΕΚ: Ελικώνας ΕΟ: Εποπτεία

ΕΣ: Ελεύθερος (Στερ. Ελλ.) ΕΨ: Επιστημονική Σκέψη ΕΩ: Ελεύθερη Ώ ρα ΗΜ: Ημερήσια ΗΧ: Ήχος και Hi-Fi ΘΟ: Θούριος ΚΑ: Καθημερινή ΚΛ: Κυπριακός Λόγος CO: Cosmopolitan ΛΕ: Η Λέξη ΜΕ: Μεσημβρινή ΝΕ: Τα Νέα ΝΗ: Νέα Εποχή ΝΣ: Νέα Εστία ΟΜ: Ομπρέλα ΟΠ: Οδός Πανός ΟΤ: Οικονομικός Ταχυδρόμος ΠΑ: Πάνθεον ΠΕ: Περισκόπιο της Επιστήμης ΠΘ: Πολιτικά Θέματα ΠΚ: Πνευματική Κύπρος ΠΛ: Πολιτιστική ΠΟ: Πολίτης ΠΡ: Πορφύρας ΡΙ: Ριζοσπάστης ΣΕ: Σύγχρονη Εκπαίδευση ΣΘ: Σύγχρονα Θέματα ΣΚ: Σκιάθος ΣΛ: Συλλεκτικός Κόσμος ΣΠ: Σπουδές ΣΣ: Σύγχρονη Σκέψη ΣΥ: Συμβολή ΤΑ: Ταχυδρόμος ΤΕ: Τριφυλιακή Εστία ΤΚ: Ταχυδρόμος Καβάλας ΤΟ: Τομές ΤΤ: Τετράγωνο ΦΣ: Φιλολογική Στέγη ΧΑ: Χάρτης ΧΡ: Η Χριστιανική

Τύπος

θρησκεία

Κομίνης Λ.: Η κρίση του ελληνικού τύπου (ΓΣ, ΑΗ, 3/12)

Αναγνωστόπουλος Γ.: Εωθινά και άλλα δοξαστικά. (Σ. Μακρής, ΝΣ, 1398) Αξώμη - θυάτειρα. (Σ. Αλεξίου, ΚΑ, 28/11) Γρηγοριάτης Σ.: Νηφάλιος Μέθη (Π. Λιαλιάτσης, ΚΑ, 21/11)

Φιλοσοφία Βότση Ο.: Οδύνη και ευδία (Ε.Ν, Μόσχος, ΝΣ, 1401) Νικόλαος (επίσκοπος Μεθώνης) Ανάπτυξις Στοχειώσεως Πρόκλου Πλατωνικού Φιλοσόφου (Π. Δρακόπουλος, ΕΟ, Μπάρδης Π.: Νοητική καθυστέρηση (Ν. Κάτοικος, Νέα Παι­ δεία, 36) Σακαλάκη Μ.: Το απαγορευμένο στους δεσμούς συγγενείας (ΕΛ, ΓΥ, 933)

Πολιτική Βλάχος Γ.: Απολογία [της πολιτικής (Η.Λ. Τσατσόμοιρος, ΔΑ, 47) Ζουράρις Κ.: Μισγάγκεια απερινόητη (Π. Δρακόπουλος, ΕΟ, 106) Ινστιντούτο Κοινωνικών Επιστημών της ΕΣΣΔ. Κομμουνιστι­ κή προπαγάνδα (Μ, ΡΙ, 24/11)

78/δελτιο Οικονομία

Γλώσσα

Σακελλής Μ.: Αποταμιευτική συμπεριφορά των αγροτικών νοικοκυριών στην Ελλάδα (Δ. Στεργίου, ΟΤ, 21/11) Το πενταετές πρόγραμμα 1983-87 (Α.Δ.Π., ΟΤ, 21/11)

Κριαράς Ε.: Η σημερινή μας γλώσσα (Ε.Ν. Μόσχος, ΝΣ, 1398)

Κοινών ιολογία

Ευριπίδης: Ιφιγένεια στην Ταυρίδα (ΓΣ, ΑΗ, 3/12) Θουκυδίδης. Ιστορίαι (Π. Κουνενάκη, ΑΥ, 24/11), (ΚΣ, ΝΕ, 30/11) Λαμψίδης Γ.: Αριστοφάνης (ΓΣ, ΑΗ, 3/12) Πετρώνιος.: Σατυρικόν (Μ.Δ., ΔΠ, 29)

Δήμου Ν.: Η χαμένη τάξη (Ν. Παρνασσός, Ελεύθερος Τύπος, 29/11) Κατάκη X.: Οι τρεις ταυτότητες της ελληνικής οικογένειας (ΛΑ, ΠΕ, 80) Τσαούσης Δ.Γ.: Χρηστικό λεξικό κοινωνιολογίας (Δ.Π. Δρακόπουλος, ΕΟ, 106) Moore Β.: Κοινωνικές ρίζες της Δικτατορίας και της Δημο­ κρατίας (Ν. Δεμερτζής, ΔΙ, 131)

Οικολογία Κανελλόπουλος Α.: Η οικονομική σκέψη και πολιτική των αρ­ χαίων Ελλήνων Τομ. Α'. Οικολογία και οικονομική του περιβάλλοντος. (Δ. Αγγελόπουλος, ΝΣ, 1398)

Λαογραφία Μερακλής Μ.Γ.: 1) Πέντε λασγραφικά δοκίμια για τη γλώσσα και την ποίηση (Κ.Ν.Π. Νέα Παιδεία, 36) 2) Παροι­ μίες (ΣΤ, ΕΛ, 28/11) Παπαζήση-Παπαθεοδώρου Ζ.: Τα τραγούδια των Βλάχων (Β.Ψ.,Μ Ε, 2/12)

Εκπαίδευση - Παιδαγωγική Μαραθεύτη Μ.: Ο σύγχρονος κόσμος και η παιδεία (Κ.Ν.Π., Νέα Παιδεία, 36) Παιδιά και κομπιούτερς (ΚΤ, Ε θ , 27/11) Πολυχρονόπουλος Π: Φιλοσοφία της παιδείας (Α. Παπανδρέου, ΑΥ, 19/11) Τάτσης Ν.: Η διδασκαλία της κοινωνιολογικής θεωρίας (Κ.Ν.Π., Νέα Παιδεία, 36) Μιαλαρέ Γ.: Εισαγωγή στην παιδαγωγική (Κ.Ν.Π., Νέα Παι­ δεία, 36) Chateau J.: Οι μεγάλοι παιδαγωγοί (ΛΑ, ΠΕ, 80)

θετικές και Εφαρμοσμένες Επιστήμες Διαμαντής - Πεπονάς Γ.: Σπειραλική της φύσης (ΛΑ, ΠΕ, 80) Κοίλιας X.: Η γλώσσα Basic και οι εφαρμογές της (ΛΑ, ΠΕ, 80) Κωστούλας Κ.: Το μάνατζμεντ (Ν. Αντύπας, Κέρδος, 24/11) Τζάννες Ν.Σ.: θεωρία μετάδοσης πληροφοριών (ΛΑ, ΠΕ, 80)

Διαιτολογία Χανδρή Ε.: Πώς ν’ αδυνατίσετε για πάντα (Μ.Π., ΝΕ, 16/11)

Τέχνες Αριστοφάνης. Ιππείς (NY, CO, Δεκ. ’85) Βαλούκος Σ.: 1) Φιλμογραφία Ελληνικού Κινηματογράφου. 2) Φιλμσγραφικό λεξικό σκηνοθετών (Τ. Μακράτος, ΔΙ, 131) Βούλγαρης Π.: Πέτρινα Χρόνια (ΚΤ, Ε θ , 20/11) Καραγιώργης Β.: Αρχαία Κυπριακή τέχνη στο μουσείο του Ιδρύματος Πιερίδη (Μ. Καραβία, ΚΑ, 21/11), (ΑΦ, ΑΚ, 30/12) Κυριαζόπουλος Β.: Ελληνικά παραδοσιακά κεραμικά (Δ. Λουκάτος, ΝΣ, 1398) Σταμέλος Δ.: Νεοελληνική λαϊκή τέχνη (Σ. Μακρής, ΝΣ, 1398) Τσούχλου Δ. - Μπαχαρκίν Α.: Η σκηνογραφία στο ελληνικό θέατρο (Ν. Παρνασσός, Ελεύθερος Τύπος, 29/11) Φασιανός Α.: Σχέδια (Β.Ψ., ΜΕ, 20/11), (ΣΚ, ΕΛ, 21/11) Έϊντς Ν.: Νταλί (ΚΤ, Ε θ , 20/11)

Ενασχολήσεις Κηπουρική για όλους (Ν. Αντύπας, Κέρδος, 24/11)

Κλασική Φιλολογία (κείμενα - μελέτες)

Ανθολογίες Βαλέτας Κ.: Αντιφασιστικά 67-74 (ZB, ΡΙ, 17/1) Γιάννου Γ.: Εορταστική ανθολογία (A, ΡΙ, 17/11) Ιδίοις αναλώμασιν (Μ.Δ., ΔΠ, 29), (ΘΥ, ΕΙ, 27/11), (Ν. Παρ­ νασσός, Ελεύθερος Τύπος, 29/11) Κατατζάς Δ. (επιμ.).: Πατρινοί ποιητές (Σ. Κάλμπαρης, Βασιλειώνοικο, 19) Λογοτεχνική ανθολογία σιδηροδρομικών (Κ.Π.Μ., ΔΑ, 17) Στα χελιδόνια του Νοέμβρη (ΖΒ, ΡΙ, 17/11) Σύγχρονη ελληνική ποίηση (Κ.Σ., ΝΕ, 30/11)

Ποίηση Ανώγης Ν.: Αδερφέ μου άνθρωπε (Κ.Π.Μ., ΔΑ, 47) Αυλωνίτη Λ.: Σφραγιδόλιθοι (ΘΠ, ΕΣ, 1,8 και 15/11) Δανιήλ Γ.: Τα επίθετα (Δ. Παπακωνσταντίνου, ΝΣ, 1401) Ελύτης Ο.: Σαπφώ (Ε. Χατζηανέστης, ΝΣ, 1400) θεοφάνους Κ.: Το νήμα της ψυχής μου (Κ.Π.Μ., ΔΑ, 47) Καράγιωργα Ο.: Ποιος (Γ.Κ. Καραβασίλης, ΔΙ, 131) Κόκκινος Δ.: Διόδια (Δ.Κ. Παπακωνσταντίνου, Ν.Σ: 1399) Κοντός Γ.: Ανωνύμου Μοναχού (Μ. Πολιτοπούλου, Τώρα, 21/ 11) Κρανιώτης Δ.: Ίχνη (Νικ. Κρ., ΔΑ, 47) Κωσταβάρας θ .: Ιστορήματα (ΒΧ, ΑΥ, 26/11) Λεκάκης Γ.Α.: Απάνθισμα (Ν. Αντύπας, Κέρδος, 24/11) Λομπιάνκο Μ.: Με ολόφωτα νήματα (Κ.Π.Μ., ΔΑ, 47) Μαρνέρος A.: 1) Χειροκροτείστε 2) Οι άρχοντες (Ε.Ρ., ΔΑ, 47) Μελισσάνθη.: Νύξεις (Ε.Ν. Μόσχος, Ν.Σ., 1400) Παυλέας Σ.: Συνειδησιακό υπόγειο (Δ.Κ. Παπακωνσταντίνου, ΝΣ, 1399) Ραβάνης - Ρεντής Δ.: Ρεπορτάζ για ένα ζεστό Νοέμβρη (ΖΒ, ΡΙ, 17/11) Σπηλιωτοπούλου Ε.: Γυμνή Ψυχή (Κ.Π.Μ., ΔΑ, 47) Τατσιόπουλος Λ.: Φιλοσοφία Παιδικής ηλικίας (Λ. Τζόκας, Πανηπειρωτική, 92) Τσικριτζή - Κατσιανάκη X.: Ενδότροπα (Κ.Π.Μ., ΔΑ, 47) Τσουτάκος Π.: Avis amoris (ΑΦ, ΔΚ, 23/11), (ΓΣ, ΑΗ, 3/12)

Πεζογραφία Αγγελάκης Α.: Η ιστορία του ερωτευμένου Τρίτωνα (ΚΣ, ΝΕ, 23/11) Αγγελόπουλος Μ.: Ό λα στο φως (Ν. Παρνασσός, Ελεύθερος Τύπος, 29/11) Αρβανιτάκης Α.: Μόνα-Λίζα (ΚΣ, ΝΕ, 16/11) Βαγγελάτου Β.: Ά γρια Κύματα (ΑΦ, ΑΚ, 23/11) Βασιλικός Β: Οι προσωκρατικοί (Α.Λ., ΜΕ, 2/12) Γερμανός Φ.: Σαμ. (ΓΣ, ΑΗ, 19/11) (ΚΤ, Ε θ , 27/11) Γρηγοριάδου - Σουρέλη Γ.: Καυτές μνήμες από τη Σμύρνη (Ε.Ν. Μόσχος, ΝΣ, 1398) Ευστρατιάδου Α.: Δύσβατο πέρασμα (Σ. Κάλμπαρης, Βασιλειώνοικο, 19) Καλατζής Κ.: Η μπιραρία του Μονάχου (Ε.Ν. Μόσχος, Ν.Σ.

1401) Καλιότσος Π.: Το συμπόσιο (ΚΣ, ΝΕ, 23/11) Καραούλης Κ.: Η Έκλειψη (ΕΣ, ΝΕ, 23/11) Κατσαβός Β.: Ανταριασμένα χρόνια (Ε.Γ.Ρ., ΔΑ, 47) Κουλούρης X.: Ο ρεπόρτερ (Ε.Ν. Μόσχος, ΝΣ, 1400) Κουτσούκος Α.: Βόλτα με πιτζάμες (ΕΛ, ΓΥ, 934) Λεπίδης Κ.: Ο Αρμένης (Μ.Π., ΝΕ, 23/11) Λυμπεράκη Μ.: Το μυστήριο (ΖΒ, ΡΙ, 17/Ϊ1) Μετσιμενίδης Α.: Νάτσκας (ΚΣ, ΝΕ, 23/11)

δελ τιο /7 9 Μηλιώνης X.: Καλαμάς και Αχέροντας (ΒΧ, ΑΥ, 3/12) Μωραίτης Γ.: Συντροφιά με τον Ξενοφώντας στη Λεγεώνα των Ξένων (ΚΣ, ΝΕ, 30/11) Μύρης Κ.Χ.: Η καμπάνα Οδάξ (ΚΣ, ΝΕ, 23/11) Ξανθούλης Γ.: 1) Το καλοκαίρι που χάθηκε στο χειμώνα (ΚΣ, ΝΕ, 16/11) 2) Ο Σόουμαν δεν θα ’ρθει απόψε (ΓΣ, ΑΗ, 3/12) Παναγιωτοποΰλου Λ.: Σε μια βδομάδα το πολύ (ΓΣ, ΑΗ, 19/ 11) Πανσέληνου Ε.: Καταχτημένη χώρα (ZB, ΡΙ, 17/11) Παπαδημητρακόπουλος Η.Χ.: θερμά θαλάσσια λουτρά (ΚΣ, ΝΕ, 23/11) Παπαϊωάννου Ε.: Η εξόφληση (Ε.Ν. Μόσχος, ΝΣ, 1400) Πάσχος Π.Β. 'Αλγος νηπίων (Ε.Ν. Μόσχος, ΝΣ, 1400) Σαββίδης Π.: Δυο σταγόνες βροχής (ΚΣ, ΝΕ, 23/11) Σουρούνης Α.: Οι πρώτοι πεθαίνουν τελευταίοι (ΚΣ, ΝΕ, 16/ 11), (Ν. Ντόκας, ΕΛ, 17/11), (ΓΣ, ΑΗ, 19/11) Σπανδωνής Γ.: Γραικοί (Ε. Μπουζάλη, ΚΑ, 21/11) Σωτηρίου Δ.: Ματωμένα χώματα (ΚΤ, Ε θ , 20/11) Χουλιαράς Ν.: Ζωή την άλλη φορά (Φ. Μούλιος, ΑΥ, 17/11), (ΚΣ, ΝΕ, 16/11) Αμάντο Ζ.: Ντόνα Φλώρα (ΓΣ, ΑΗ, 19/11), (ΘΥ, ΕΙ, 27/11) Γκίνξμπουργκ Ν.: Οι φωνές της νύχτας (ΘΥ, ΕΙ, 20/11), (Β.Ψ.,Μ Ε, 2/12) Γκλοβάσκι Γ.: Γενική απεργία (Α.Λ., ΜΕ, 2/12) (Α.Κ., ΡΙ, 1/ 12) θεματική ανθολογία επιστημονικής φαντασίας. Τομ. Στ' (Ε.Α., Ε.Λ, 21/11) Καιρόλ Ζ.: Η μπαλάντα ενός σπιτιού (ΕΛ, ΓΥ, 934) Μακγιούαν I.: Πρώτος έρωτας (ΘΥ, ΕΙ, 20/11) Μπεν Ζελούν Τ.: Η προσευχή της ερήμου (ΘΥ, ΕΙ, 27/11) Μπλανσό Μ.: Η τρέλα της ημέρας (Β. Κάσσος, ΔΙ, 131) Μποσέ Μ.: Οι πολέμαρχοι ( ΓΣ, ΑΗ 19/11) Ουσμάνε Σ.: Χορματιάν (ΕΛ, ΓΥ, 933) Πανκόλ Κ.: Η Βάρβαρη (ΘΥ, ΕΙ, 27/11) Σαλαμπέρτ Μ.: Η εσωτερική εξορία (ΘΥ, ΕΙ, 27/11) Σέλντον Σ.: Περιμένοντας το αύριο (ΓΣ, ΑΗ, 3/12) Τσέστερτον Γ.Κ.: Ο άνθρωπος που τον έλεγαν Πέμπτη (ΘΥ, ΕΙ, 20/11) Χάμετ Ν. Το μεγάλο χτύπημα (Β.Ψ., ΜΕ, 20/11), (ΘΥ, ΕΙ, 20/ 11)

Μελέτες Βασιλείου Α.: Βασίλης Κραψίτης (Η.Λ.Τ., ΔΑ, 47) Εταιρεία Λευκαδικών Μελετών Σικελιανός (ΒΠ, ΔΙ, 131) Ζαδές Δ.: Πάνω από τον ξένο μόχθο (Δ.Κ. Παπακωνσταντί­ νου, ΝΣ, 1400) Κιτρομιλίδης Π.Μ.: Μοισιόδαξ (Δ.Κ., ΔΠ, 54) Κόρφης Τ.: Ν. Λαπαθιώτης (Τ. Βουρνάς, ΑΥ, 1/12) Μαστροδημήτρης Π.Δ.: Πρόλογοι νεοελληνικών μυθιστορημά­ των (Ε.Ν. Μόσχος, ΝΣ, 1401) Παπαθανασόπουλος θ .: Γύρω στον Καξαντξάκη (Ε.Ν. Μό­ σχος, ΝΣ, 1398) Πάσχος Π.Β.: Ο λυρικός νοσταλγός ή ο ερωτικός Παπαδιαμάντης (Ε.Ν. Μόσχος, ΝΣ, 1400) Πρακτικά του Τέταρτου Συμπόσιου ποίησης (ΣΤ, ΕΛ, 28/11) Πράτσικας Μ.: Προσέγγιση στον Κάφκα (ΒΠ, ΔΙ, 1312) Χάρης Π.: Νεοελληνικός κριτικός λόγος (Ε.Ν. Μόσχος, ΝΣ, 1400) Μπλανσό Μ.: Ο χώρος της λογοτεχνίας (Β. Κάσσος, ΔΙ, 131)

Κάρτερ Δ.: Καλή χώνεψη (NY, CO, Δεκ. ’85) Μάρσαλ Ρ. - Κόρκυ Π.: 1) Πρόσθεση 2) Αφαίρεση 3) Πολλα­ πλασιασμός 4) Διαίρεση (NY, CO, Δεκ. ’85) Μπρούελ Κ. - Μπόξελεκ Α.: Η ιστορία της Λιλής που είχε ίσκιο αγοριού (NY, CO, Δεκ. 85) 1) Ο χρόνος 2) Οι τρόποι (NY, CO, Δεκ. ’85)

θεατρικά έργα Λιδωρίκης Α.: θέατρο Β'. (ΕΛ, ΓΥ, 934) Σαίξπηρ Ο.: Άμλετ (ΚΤ, Ε θ , 1/12), (ΓΣ, ΑΗ, 3/12)

Ιστορία Αλεξάνδρου Σ.: Εισαγωγή στην Ιστορία του Ιράκ (Γ. Μαρί­ νος, ΟΤ, 21/11) Αρσενίου Λ.: Η Θεσσαλία στην Τουρκοκρατία (ΒΠ, ΔΙ, 131) Βραχνιάρης X.: Ανάμεσα σε δυο εξεγέρσεις (X. Τσιντξιλώνης, ΡΙ, 1/12) Γάτος Γ.: Πολυτεχνείο (ΖΒ, ΡΙ, 17/11) Δάβος Β.: Στον Πύργο και την Ηλεία του 1821-1930 (ΑΦ, ΑΚ, 16/11) Δρακάκης Α.: Τ’ άγνωστα χρόνια (Γ. Μαρίνος, ΟΤ, 14/11) Ζωγράφου Λ.: 17 Νοεμβρίου 1973 (ΖΒ, ΡΙ, 17/11) θεοφάνους Κ.: Η Εθνική Αντίσταση στον Πειραιά (Β. Ποριώ­ της, ΡΙ, 1/12) Καραγάτσης Μ.: Η ιστορία των Ελλήνων (ΚΣ, ΝΕ, 30/11) ΚαρατζαφέρηςΣ.: Η σφαγή του Πολυτεχνείου (ΖΒ, ΡΙ, 17/11) ΚΚΕ: 'Εκθεση και συμπεράσματα για τα γεγονότα του Νοέμ­ βρη 1973 (ΖΒ, ΡΙ, 17/11) Λιάκος Α.: Η ενοποίηση της Ιταλίας και η Μεγάλη Ιδέα (Α.Λ., ΜΕ, 20/11) Μιχελή Λ.: Πλάκα (ΚΤ, Ε θ , 27/11) Μπούτσικας Α.: Η Φραγκοκρατία στην Ηλεία (Ν. Παρνασ. σάς, Ελεύθερος Τύπος, 29/11), (ΑΦ, ΑΚ, 16/11) Παπάζογλου Μ.: Φοιτητικό κίνημα και δικτατορία (ΖΒ, ΡΙ, 17/11) Σταμέλος Δ.: Ο θάνατος του Γ. Καράίσκάκη (Π. Διαμ., ΕΛ, 21/11), (ΓΣ, ΑΗ, 19/11) Τσιμπουκίδης Δ.: Φίλιππος ο Μακεδών και ο ιστορικός του ρόλος (ΚΣ, ΝΕ, 30/11) Φίλος Σ.: Η υπόθεση του Ναυτικού 1944-1948 Μοσέ Κ.: Αθηνά (Δ.Κ., Δ.Π., 54) Barraclouge G.: Ιστορία της Ευρωπαϊκής Ενότητας (Γ. Μαρί­ νος, ΟΤ, 14/11)

Βιογραφίες - Μαρτυρίες Αποστολίδης Λ.: Μαρτυρία από το ματωμένο φοιτητικό κίνη­ μα (ΖΒ, ΡΙ, 17/11) Καζαντζής Τ.: Μια μέρα με το Σκαρίμπα (Ε.Ν. Μόσχος, ΝΣ, 1400) Καστρινού Β. - Καστρινός Ν.: Πολυτεχνείο ’73 (ΖΒ, ΡΙ, 17/11) Κιούση Ε.: Οι παπαρούνες του Νοέμβρη (ΖΒ, ΡΙ, 17/11) Κονδύλης Φ: Τριήμερο στα κάγκελα (ΖΒ, ΡΙ, 17/11) Κονοφάγος Κ.: Η εξέγερση του πολυτεχνείου (ΖΒ, ΡΙ, 17/11) Μητροπούλου Κ.: Το χρονικό των τριών ημερών (ΖΒ, ΡΙ, 17/ 11) Παπαπερικλής Ν.: Απόψε πεθαίνει ο φασισμός (ΖΒ, ΡΙ, 17/11) Σακελίων - Χατζή Γ.: Μια ζωή σαν τόσες άλλες (Γ. Τρικαλι­ νός, ΡΙ, 24/11) Ρολλάν Ρ.: Μπερλιόζ (ΓΣ, ΑΗ, 19/11)

Δοκίμια

Αρχαιολογία

Λεκατσάς Π.: Διόνυσος (Β.Ψ., ΜΕ, 20/11) Μαλεβίτσης X.: 1) Τα μήλα των Εσπερίδων (Ε.Ν. Μόσχος, ΝΣ, 1398) 2) Φιλοσοφία και θρησκεία (Β.Ψ., ΜΕ, 20/ 11)

Ταξιδιωτικά

Ξενάκη - Σακελλαρίου Α.: Οι θαλαμωτοί τάφοι των Μυκηνών (Α. Καλογερόπουλος, ΚΑ, 28/11)

Παιδικά

Γκίκας Γ.: Κάστρα - ταξίδια (Χρ. Ρς, Τώρα, 28/11) Παζολίνι Π.Π.: Το άρωμα των Ινδιών (ΕΛ, ΓΥ, 933)

Βλαχοπούλου Σ.: Το πράσινο εργοστάσιο (ΘΥ, ΕΙ, 20/11) Σακελλαρίου’Χ.: Αντιστασιακά παιδικά διηγήματα (Α. Δελώνης, ΔΙ, 131) Γκόρκι Μ.: Διηγήματα και παραμύθια (ΑΠ, ΑΥ, 13/11)

Περιοδικά Καμάρες. Τεύχ. Η ' (Τηλ. ΔΑ, 47)

80/μικρ ες α γγελίες

μικρές αγγελίες ΓΝΩΡΙΖΩ πολύ καλά γαλλικά (λογοτεχνία / κοινωνικές επι­ στήμες) και καλά ισπανικά (Λατ. Αμερικής). Έχω πείρα στη διδασκαλία και θα μπο­ ρούσα να σας φανώ χρήσιμη και στις μεταφράσεις σας. Τηλ.

65.18.864 ΖΗΤΟΥΝΤΑΙ τα τεύχη 13-24 του περιοδικού «Αναγέννηση» (Σεπτ. 1927 - Αύγ. 1928). Εν­ διαφερόμενος Λ. Μπενάκης, τηλ. 36.36.818. ΓΚΟΥΡΤΖΙΕΦ - ΟΥΣΠΕΝΣΚΥ κέντρο δέχεται μαθητές. Τηλ.: 81.32.262 ΑΜΕΡΙΚΑΝΙΔΑ πτυχιούχος του Michigan University παραδίδει ιδιαίτερα μαθήματα στις περιοχές Π. Φαλήρου, Καλαμακίου. Για συνεννόηση τηλε­ φωνήστε στο 41.18. 377 (9π.μ.3.00μ.μ.). ΦΟΙΤΗΤΗΣ παραδίδει μαθή­ ματα, Μαθηματικών, Φυσικής, Χημείας σε μαθητές Γυμνασίου - Λυκείου. Τηλ.: 72.19.513. ΤΕΤΑΡΤΟΕΤΗΣ φοιτήτρια αναλαμβάνει να κρατάει παι­ δάκια απογευματινές ώρες. Τηλ.: 36.42.765 (πρωινά) και 70.12.123 (απογεύματα). ΠΡΟΣΦΟΡΑ! Το «Έθνος» από την αρχή της έκδοσής του (14.9.81) 1200 φύλλα σε άριστη κατάσταση και σε τιμή ευκαι­ ρίας: 12.000. Τηλ.: 76.53.591, κ. Νίκο (πρωινές ώρες)

ΚΟΙΝΩΝΙΟΛΟΓΙΑΣ μαθήμα­ τα στον Πειραιά παραδίδει έμ­ πειρος καθηγητής με φροντι­ στηριακή πείρα. Τηλ. 36.40.488 πρωινά.

ΤΡΙΑΡΙ διαμέρισμα για κατοι­ κία ψάχνω εναγωνίως στις πε­ ριοχές: Ν. Κόσμο, Καλλιθέα, Κουκάκι, Δάφνη, Ηλιούπολη, Ν. Σμύρνη, Αμφιθέα, Π. Φά­ ληρο. Τηλ.: 32.34.270. Υ.Σ. Δώρο σε όποιον με διευ­ κολύνει μια σειρά από τα βι­ βλία των εκδόσεων «Καλέντης». ΤΕΛΕΙΟΦΟΙΤΗ Βιομηχανικής σχολής παραδίδει μαθήματα σε μαθητές γυμνασίου και λυκεί­ ου. Τηλ.: 36.42.765 (πρωινά) και 70.12.123 (απογεύματα). ΣΤΟΙΧΕΙΑ ΤΟΥ ΔΟΚΙΜΙΟΥ των Scholes-Klaus (μετάφραση Αριστέας Παρίση) κυκλοφορεί στις εκδόσεις Κωνσταντινίδη (Θεσσαλονίκη), μαζί με τα «Στοιχεία του Δράματος» και, σε λίγο, τα «Στοιχεία της Πεζο­ γραφίας». Για εκπαιδευτικούς, φοιτητές. «Η ΠΟΛΗ». Γρήγορή Γρηγοριαδη. Ζερμιναλ, 1985. ΖΗΤΕΙΤΑΙ οποιοδήποτε, ή όλη η σειρά του περιοδικού, «Ο Όσιος Νίκων» (1899-1907), εκδότης: Θεόκλητος Μηνόπουλος. Πληροφορίες: Ν. Γεωργιάδης, Σπάρτη (0731-26343).

Κάθε λέξη στις μικρές αγγελίες στοιχίζει 20 δραχμές

Συμπληρώστε τή σειρά των αφιερωμάτων του

ΔΙΑΒΑΖΩ

Κωνσταντίνος Θεοτόκης (No 14)* Βιβλία για 'παιδιά (No 24)* Γυναικείος λόγος (No 36)* Γκέοργκ Λούκατς (No 41) Τα διδακτικά βιβλία της μέσης εκπαίδευσης (No 47) Φραντς Κάφκα (No 50)* Νέοι Λογοτέχνες (No 50)* Νίκος Καζαντζάκης (No 51)* Μαρσέλ Προυστ (No 52)* Ουίλλιαμ Φιόκνερ (No 54)* Αγγλική λογοτεχνία (No 56) Σοβιετική Λογοτεχνία (No 57)* Αντίσταση και Λογοτεχνία (No 58) Λατινοαμερικανική λογοτεχνία (No 59) Ονορέ ντε Μπαλζάκ (No 60) Δημήτρης Γληνός (No 61) Τζέημς Τζόυς (No 62) Κώστας Χατζηαργύρης (No 63) Η γενιά των μπήτνικ (No 64) Οι επίγονοι του Φρόυντ (No 65) Ζαν Ζενέ (No 66) Επιθεώρηση Τέχνης (No 67) Ά γ ιο ν Ό ρ ος (No 68) Νέοι λογοτέχνες (No 69) Γερμανόφωνο θέατρο (No 70) Σημειωτική (No 71)* Αριστοφάνης (No 72) Ζακ Πρεβέρ (No 73) Μικροασιατικός ελληνισμός (No 74) Λογοτεχνία και κινηματογράφος (No 75) Ιταλική λογοτεχνία (No 76) Μαρκήσιος ντε Σαντ (No 77) Κ.Π. Καβάφης (No 78) Χ.Λ. Μπόρχες (No 79) Μίλαν Κούντερα (No 80) Μαργκερίτ Γιουρσενάρ (No 81) Αδαμάντιος Κοραής (No 82) Καρλ Μαρξ (No 83) Σύγχρονα ολλανδικά γράμματα (No 84) Μπορίς Βίαν (No 85) Αστυνομική λογοτεχνία (No 86) Νέοι λογοτέχνες (No 87) Κώστας Βάρναλης (No 88) Νεοελληνικό θέατρο (No 89)

Γόμαν Μαν (No 90) Φρειδερίκος Νίτσε (No 91) Κωνσταντίνος Θεοτόκης (No 92) Ρολάν Μπαρτ (No 93) Παιδικό βιβλίο (No 94) Ναπολέων Λαπαθιώτης (No 95) Εμμανουήλ Ροΐδης (No 96) Εμίλ Ζολά (No 97) Σταντάλ (No 98) Βιβλίο, και φυλακή (No 99) Λαϊκό αισθηματικό μυθιστόρημα (No 100) Μακρυγιάννης (No 101) Λουκιανός (No 102) Ντιντερό (No 103) Τέλλος Ά γ ρ α ς (No 104) Ιούλιος Βερν (No 105) Θεόφιλος Καΐρης (No 106) Αρχαία λυρική ποίηση (No 107) Περό, Γκριμ, Ά ντερσεν (No 108) Έ ρμαν Έσσε (No 109) Αλμπέρ Καμύ (No 110) Βίκτωρ Ουγκό (No 111) Έ ντγκαρ Ά λ α ν Πόε (No 112) Φώτης Κόντογλου (No 113) Φιλανδικά γράμματα (No 114) Σάμουελ Μπέκετ (No 115) Κοσμάς Πολίτης (No 116) Το δοκίμιο (No 117) Αλέξανδρος Πάλλης (No 118) Κοινωνιολογία (No 119) Ελληνικός Υπερρεαλισμός (No 120) Βλαντιμίρ Μαγιακόφσκι (No 121) Ευγένιος Ιονέσκο (No 122) Κυπριακά γράμματα (No 123) Το χιούμορ (No 124) Μισέλ Φουκώ (No 125) Ζακ Λακάν (No 126) Zuv-Πωλ Σαρτρ (No 127) Θεσσαλονίκη (No 128) Βυζάντιο (No 129) Ελληνικό παραμύθι (No 130) Ντοστογιέφσκι (No 131) Ντ. X. Λώρενς (No 132) Τ.Σ. Έ λιοτ (No 133)