Τεύχος 179

IMV

< ΙΑΣ ΜΠΟΣΤΑΝΟΓΛΟΥ ΒΙΒΛΙΑ*- ΠΕΙΡΑΙΑΣ ΜΠΟΣΤΑΝΟΓΛΟΥ ΒΙΒΛ

ΝΟΓΛΟΥ ΒΙΒΛΙΑ - ΠΕΙΡΑΙΑΣ ΜΠΟΣΤΑΝΟΓΛΟΥ ΒΙΒΛΙΑ - ΠΕΙ

ισόγειο Κολοκοτρώνη

ημιόροφος Κολοκοτρώνη

ελληνική και ξένη λογοτεχνία

παιδικά - παιδαγωγικά βιβλία

ισόγειο Νοταρά

ναυτικά - κομπιούτερς - αρχιτεκτονικά - ηλεκτρονικά - κλπ. τεχνικά βιβλία

ημιόροφος Νοταρά

1ος όροφος Νοταρά

νέες εκδόσεις - γυν. θέματα - λευκώματα περιοδικά

ιστορία - πολιτική - φιλοσοφία κοινωνιολογία - ψυχολογία - ποίηση μελέτες

I. Μποστάνογλου & ΣΙΑ Ο.Ε.

2)

1) Σωτήρος 13, τηλ. 41.71.330 Κολοκοτρώνη 92, τηλ. 41.12.258 3) Νοταρά 75, τηλ. 41.12.258

ν ιιο υ ΐΛ ΐ z v iv d iB u -

v i v b ib a o v j o n v ± i o u i /\i

ΜΠΟΣΤΑΝΟΓΛΟΥ ΒΙΒΛΙΑ - ΠΕΙΡΑΙΑΣ ΜΠΟΣΤΑΝΟΓΛΟΥ ΒΙΒΛΙΑ - ΠΕΙΡΑΙΑΣ ΜΠ

ΜΕ ΕΥΚΟΛΙΕΣ ΠΛΗΡΩΜΗΣ

Εγκυκλοπαίδειες μισοτιμής

ΠΕΙΡΑΙΑΣ

Υπεραγορά βιβλίου σ τ ο ν π ε ι ρ α ι α Για Πρώτη Φορά στην Ελλάδα 50 χιλιάδες τίτλοι βιβλίων σε 5 ορόφους Για καλό και φθηνό βιβλίο

z v iv d i3 u - v iv a ia

ΕΚΔΟΣΕΙΣ ΚΑΣΤΑΝΙΩΤΗ ΝΕΕΣ Φ

Θ

Ι

Ν

Ο

Π

Ω

Ρ

Ο

ΕΚΔΟΣΕΙΣ —

Χ

Ε

Ι

Μ

Ω

Ν

Α

Σ

1 9 8 7

Γιάννης Τσαρούχης

ΕΙΣΗΓΗΣΕΙΣ ΣΤΟ Β' ΣΕΜΙΝΑΡΙΟ

Η Πύλη (Νουβέλα)

Ως στρουθίον μονάζον επί δώματος

ΤΟΥ ΚΥΚΛΟΥ ΤΟΥ ΕΛΛΗΝΙΚΟΥ ΠΑΙΔΙΚΟΥ ΒΙΒΛΙΟΥ

Γιώργος Χειμωνάς

Κ άρολος Κουν

Η Φρουρά (Νουβέλα)

Η παιδική λογοτεχνία και το μικρό παιδί

•

Π Ε Ζ Ο ΓΡ Α Φ ΙΑ

Γιώργος Μ ιχαηλίδης

Ντίνος Σιώτης

Κάνουμε θέατρο για την ψυχή μας

Δέκα χρόνια κάπου

Γιώργος Σ ε φ έ ρ η ς

(Μυθιστόρημα)

Το βυσσινί τετράδιο Ανεμολόγιο — λέξεις — βότανα και ορθογραφικά (Έκδοση κειμένου — σχόλια — σημειώσεις: Φώτης Δημητρακόπουλος)

Γιάννης Γαϊτάνος

Με φλος ρουαγιάλ

(Μυθιστόρημα) •

Π Ο ΙΗΣΗ

Κωστής Μ οσκώφ

Ποιήματα Σωκράτης Σκαρτσής

Δημοτικά τραγούδια Αντώνης Φ ωστιερης

Χάρης Σακελλα ρίου

Επιθεώρηση παιδικής λογοτεχνίας 1987 Χάρης Σακελλα ρίου — Θανάσης Καραγιάννης

Οδηγός παιδικού και νεανικού βιβλίου 1988

Στάθης Μ άρας

Νίκος Καζαντζάκης (Τέχνη και μεταφυσική) Θανάσης Θ. Νιάρχος

Υποχρέωση στη δυστυχία

Μ αρί-Ε λιξαμπέτ Αντμάν

Βία και πονηριά

(Ά ντρ ες και γυναίκες σ ’ ένα ελληνικό χωριό) Κρισναμούρτι

Το θα και το να του θανάτου

Παράδοση και επανάσταση

Σπόρος Κατσίμης

Γιάννης Τσιάντης —

Το κίτρινο

Φ ώντας Λάδης

Σωτήρης Μ ανωλόπουλος

Οι αλλαγές στην ΕΣΣΔ και η ελληνική Αριστερά

Λουί Αραγκόν — Χαμίντ Φ ουλαντβίντ — Α λέκος Φασιανός

Σύγχρονα θέματα Παιδοψυχιατρικής Τόμος Β': Ψυχοπαθολογία Τόμος Γ': Θεραπευτικές προσεγγίσεις Ζ ακ Λ ακάν

Ελεγεία στον Ρομάνο

Η οικογένεια

Τζέιν Ώ στιν

(Τα οικογενειακά συμπλέγματα στη διαμόρφωση του ατόμου)

Έμμα

Τζόαν Μ πα έζ

Και μια φωνή για να τραγουδήσω

Γιάννης Ιωάννου

Ο Τρίτος Δρόμος Στάθης

Οι πρωτοπόροι του αγώνα

Σωτήρης Δημητρίου ΛΕΞΙΚΟ ΟΡΩΝ 5

Πολιτικές γελοιογραφίες

(Η Εθνική Αντίσταση στη Λακωνία)

Κυβερνητικής, δομισμού και της θεωρίας των συστημάτων

Γελοιογραφίες

Κώστας Βουγιουκλάκης

M AKIS

Τ ο π α ιδικ ό β ιβ λίο έγινε Έ ρ γ ο Τ έχνη ς

Για ν έ ο υ ς κά θε η λικ ία ς!! Επιλεγμένα κείμενα της Παγκόσμιας Λογοτεχνίας Συγγραφείς βραβείων Νόμπελ Συναρπαστική εικονογράφηση Αγροτικές Συνεταιριστικές Εκδόσεις α .ε .

Νη

I ΓΑ*

ΚΥΚΛΟΦΟΡΗΣΕ

Κάρλος Φουέντες Ο ΓΕΡΟ ΓΚΡΙΝΚΟ

Στο τελευταίο του έργο «Ο γερο-γκρίνγκο», ο δ ιά ­ σημος Μ εξικανός συγγραφέας Κάρλος Φουέντες π αίρνει το νήμα της πραγματικής ιστορίας ενός γέρου Αμερικανού συγγραφέα και δημοσιογρά­ φου, του 'Α μπροουζ Μπιρς, που γύρω στα 1914 π ή ­ γε στο Μ εξικό όταν η επανάσταση βρισκόταν στο ζενίθ της. Από το σημείο αυτό κι έπειτα δημιουργεί ένα μυθιστόρημα έρωτα και μίσους, ενώ ταυτόχρο­ να μας δ ίνει μια γεύση από το επαναστάτημένο Μ ε­ ξικό, θέτει αντιμέτωπους τη ζωή με το θάνατο και φωτίζει μια πτυχή από το αιώνιο π ρόβλημα α νάμ ε­ σα στις Ηνωμένες Πολιτείες με ο ποιοδήποτε άλλο κράτος στην «πίσω αυλή» τους.

ΩΚΕΑΝΙΔΑ Χαρ. Τ ρικούπη 4 9 Τηλ. 3 6 27.341 - 3606.137

τα βιβηία

ΣΕΙΡΑ ΓΥΝΑΙΚΕΙΟΥ ΒΙΒΛΙΟΥ ΤΖΗΝ ΡΥΣ η πλατιά θάλασσα των Σαργάσσων

ΞΕΝΗ ΠΕΖΟΓΡΑΦΙΑ ΜΕΣΑ ΣΕΛΙΜΟΒΙΤΣ ο δερβίσης και ο θάνατος

ΜΕΛΕΤΕΣ-ΔΟΚΙΜΙΑ-ΚΡΙΤΙΚΗ ΒΙΒΛΙΟΘΗΚΗ ΚΑΡΛ ΛΕΒΙΤ από τον Χέγκελ στονΝίτσε

ΖΑΝ ΠΙΑΖΕ σοφία και ψευδαισθήσεις της φιλοσοφίας

ΟΥΜΠΕΡΤΟ ΕΚΟ κήνσορες και θεράποντες ΧΡΗΣΤΟΣ ΛΑΖΟΣ ελληνικό φοιτητικό κίνημα 1821 · 1973

εκδόσεις «γνώση» Κ ε ν τρ ικ ή Δ ιά θ εσ η : Ζ ω ο δό χ ο υ Π η γ ή ς 29 , 106 81 Α θ ή ν α , τη λ . 362.0941 · 3 6 2.11 94 ■ 778.6441

ΚΥΚΛΟΦΟΡΟΥΝ

ΤΟ ΑΡΩΜΑ είναι ένα αριστούργημα, από τα ελάχιστα που έχει να δείξει η παγκόσμια λογοτε­ χνία του καιρού μας. Κώστας Τσαούσης - ΕΘΝΟΣ

Ένα σπάνιο έργο σύγχρονης πεζογραφίας, μια πυκνή ψυχολογική, εκλεπτυσμένη αφήγηση, που συνεχίζει επάξια τη μεγάλη ευρωπαϊκή παράδο­ ση.

Rheinischer IMerkur

Αυτό που κανένας μουσικός δεν έχει συνθέσει ακόμα, το έγραψε τώρα ένας συγγραφέας: Ένα έργο για σόλο κόντρα μπάσο που θα γεμίσει μια ολόκληρη βραδιά.

Dieter Schnabel

ΕΚΔΟΣΕΙΣ ΨΥΧΟΓΙΟΣ

Νέες Εκδόσεις

ΒΙΒΛΙΟΠΩΛΕΙΟ ΕΚΛΟΣΕΙΣ ΓΚΛΛΕΡΙ

ΕΙΣΑΓΩΓΗ ΣΤΗΝ ΚΛΑΣΙΚΗ ΦΙΛΟΛΟΓΙΑ

ΒΙΒΛΙΑ ΠΟΥ ΣΑΣ ΠΡΟΤΕΙΝΟΥΜΕ • Ν. ΛΑ ΡΟΣΕΛ

Οι αναμνήσεις του Ντερκ Ράσπε_____ • Α. ΤΑΡΚΟΦΣΚΙ

Σμιλεύοντας το χρόνο • ΣΤΑΝΤΑΛ-ΜΠΑΛΖΑΚ-ΦΛΩΜΠΕΡ

Διηγήματα • Ν. ΧΟΥΛΙΑΡΑΣ

Το άλλο μισό • R. BILLETDOUX

Γράμμα συγνώμης • R. BILLETDOUX

Φυλάξου από τη γλύκα των πραγμάτων • Μ. WEBB ΕΚΔΟΣΕΙΣ ΔΗΜ. Ν. ΠΑΠΑΔΗΜΑ Ιπποκράτους 8 τηλ. 36.27.318

Το ακριβό φαρμάκι

J .

ΛΡΙΣΤΟΓΕΛΟΥΣ 7 ΘΕΣΣΑΛΟΝΙΚΙI

η μεγαλύτερη εκπαιδευτική επανάσταση του αιώνα μας

THE OPEN UNIVERSITY ΤΟ ΑΝΟΙΚΤΟ ΠΑΝΕΠΙΣΤΗΜΙΟ Το Ανοικτό Πανεπιστήμιο της Αγγλίας (TheOpen University) έχει αναγνωριοθεί διεθνώς ως η μεγαλύτερη εκπαιδευτική επανάσταση του αιώνα μος. Πρόκειται για ένα πρωτοποριακό πείραμα στο χώρο της Ανώτατης Παιδείας που εφαρμόζεται με απόλυτη επιτυχία για περισσότερααπό δεκαπέντε χρόνια και που έδωσε υλική υπόσταση στο δημοκρατικό ιδεώδες μιας παιδείας προσιτής σε όλους. Το Ανοικτό Πανεπιστήμιο είναι ένα Ανώτατο Εκπαιδευτικό Ίδρυμα, ισότιμο σε κύρος με τα άλλα αγγλικά πανεπιστήμια, που παρέχει στους εργαζόμενους τη δυνατότητα να ακολουθήσουν πανεπιστημιακές σπουδές με αλληλογραφία και με παράλληλη παρακολούθηση ειδικών εκπαιδευτικών εκπομπών στο ραδιόφωνο και στην τηλεόραση. Σήμερα έχει 70.000φοιτητές κάθε ηλικίας, απ' όλες τις περιοχές της χώρας, που μπορούν να αποκτήσουν πτυχία όλων των βαθμιδών της ανώτατης εκπαίδευσης και σε όλους τους επιστημονικούς κλάδους. Οεκδοτικός οίκος του Ανοικτού Πανεπιστημίου έχει ήδη εκδώσει 5.000βιβλίαπου καλύπτουν όλο τοχώροτων θετικών και θεωρητικών επιστημών. Ενδεικτικό αναφέρουμε τις ακόλουθες: οικονομία, ιστορία, φιλοσοφία, παιδαγωγική, κοινωνιολογία, λογοτεχνία, θρησκειολογία, μαθηματικά, γεωγραφία, ψυχολογία, φυσική, χημεία, βιολογία, αρχιτεκτονική, μηχανική κλπ. Τα βιβλία αυτό συντόσσονται από ομάδες πανεπιστημιακών δασκάλων και ερευνητών τουΑ.Π. και καλύπτουν ολόκληρη την κλίμακατης μέσης, ανώτερης και ανώτατηςεκπαίδευσης, απόαπλές εισαγωγές στουςεπιμέρους επιστημονικούς κλάδους έως εξειδικευμένα έργα μεταπτυχιακού επιπέδου. Με την ελληνική έκδοση των έργων του Α.Π. δεν φιλοδοξούμε να πλησιάσουμε το αγγλικό θαύμα-ένο εγχείρημα που μόνο η πολιτεία μπορεί να αποτολμήσει- αλλά θα προσπαθήσουμε με μια υπεύθυνη και προσεκτική επιλογή βιβλίων να πετύχουμε τους πιο κάτω στόχους: • να εμπλουτίσουμε την ισχνή Βιβλιογραφία πανεπιστημιακών βοηθημάτων και, γενικότερα, συστηματικών έργων και βιβλίων υποδομής.

• να προσφέρουμε στους σπουδαστές, φοιτητές και επιστήμονες τα πιο χρήσιμα και απαραίτητα βοηθήματα.

• να δώσουμε στο ευρύ κοινό βιβλία εκλαϊκευμένης επιστημονικής γνώσης, αναγκαίας στο σύγχρονο άνθρωπο. ΕΚΥΚΛΟΦΟΡΗΣΑΝ □ Η κακοποίηση του παιδιού - Παιδαγωγική □ Μάθηση και εκπαίδευση 1 - Παιδαγωγική □ Μάθηση και εκπαίδευση 2 - Παιδαγωγική □ Ειδική εκπαίδευση - Παιδαγωγική - Εκπαίδευση □ Κοινωνική ιστορία της αρχαίας Αθήνας - Κοινωνιολογία □ Κίνητρα για μάθηση - Παιδαγωγική - Ψυχολογία □ Κοινωνικές ομάδες και άτομα - Κοινωνιολογία □ Εισαγωγή στην ιστορία - Ιστορία □ Εισαγωγή στη μουσική - θεωρία μουσικής □ Γλώσσο και λογοτεχνία - θεωρία λογοτεχνίας □ Εισαγωγή στην ανάλυση - Μαθηματικό □ Ιστορία της Γης - Γεωλογία

□ Νοημοσύνη και δημιουργικότητα - Παιδαγωγική - Ψυχολογία □ Ηπόλη του μέλλοντος - Κοινωνιολογία □ Ανθρωπος και περιβάλλον 1 - Κοινωνιολογία - Ανθρωπογεωγραφία □ Ανθρωπος και περιβάλλον 2 - Κοινωνιολογία - Ανθρωπογεωγραφία □ Φρόυντ και ψυχανάλυση - Ψυχανάλυση □ Εξέλιξη των μοθημοτικών εννοιών - Μαθηματικά □ Εφαρμοσμένη ανάλυση - Μαθηματικά Ο Ενέργεια. Φως: Κύματα ή σωματίδια; - Φυσική □ Κβαντική θεωρία. Κβαντική θεωρία του ατόμου - Φυσική □ Φυσική επιλογή. Γενετική και ποικιλότητο - Βιολογία □ Σεισμικά κύματα και το εσωτερικό της Γης. Η Γη ως μαγνήτης - Γεωλ □ Μέτρηση του ηλιακού συστήματος - Αστρονομία

0α τα βρείτε στα βιβλιοπωλεία και στα γραφεία μας Π. ΚΟΥΤΣΟΥΜΠΟΣ Α.Ε. ΧΑΡ. ΤΡΙΚΟΥΠΗ 17-19 ΑΘΗΝΑ I ΤΗΛ. ΚΕΝΤΡΟ: 3633738, 3601978, 3632192

V

ΔΙΑΒΑΖΩ Α. Μεταξά 26, Αθήνα - 106 81 Σύνταξη: 36.40.487 Λογιστήριο: 36.40.488 Διαφημίσεις: 36.42.789 Συνδρομές: 36.42.765

Τεύχος 179

Π ΕΡΙΕΧΟ Μ ΕΝ Α

25 Νοεμβρίου 1987 Τιμή: Δρχ. 250 Ιδρυτής: Περικλής Αθανασόπουλος Διευθυντής: Γιώργος Γαλάντης Σύνταξη: Ηρακλής Παπαλέξης, Βάσω Σπάθή, Καίτη Τοπάλη, Κατερίνα Γρνπονησιώτου Οικονομικός υπεύθυνος: Βάσω Σπάθή Συνδρομές: Κατερίνα Γρυπονησιώτου Διαφημίσεις: Ηρακλής Παπαλέξης Σελιδοποίηση-Μοντάζ: Νένη Ράις Γλωσσική επιμέλεια-Διορθώσεις: Βίκυ Κωτσοβέλου Στοιχειοθεσία: Φωτοκύτταρο ΕΠΕ, Υμηττού 219, τηλ. 75.16.333 Φωτογραφίσεις-Μοντάζ: I. Χριστοδουλάκος - I. Κοργιαλάς Ο.Ε., Α. Μεταξά 26, τηλ. 36.41.134 Εκτύπωση: Αφοί Τσαλδάρη Ο.Ε., Φυ­ λής 35, Καματερό, τηλ. 26.10.918 Βιβλιοδεσία: Νικ. Κατριβάνος και Σία Ο.Ε., Στ. Γόνατά 48, τηλ. 57.49.951 Διανομή: Νέο Πρακτορείο Τύπου Εκδότης: Γιώργος Γαβαλάς Κεντρική διάθεση: Αθήνα: Πομώνης Διονύσιος Ζαλόγγου 1 τηλ. 36.20.889 Θεσσαλονίκη: Βιβλιοπωλείο Μ. Κστζιά και Σία Τσιμισκή 78 τηλ. 279.720, 268.940

ΧΡΟΝΙΚΑ

Η ΑΓΟΡΑ ΤΟΥ ΒΙΒΛΙΟΥ ΡΕΠΟΡΤΑΖ: «Romiossin i»- και η νεοελληνική λογοτεχνία στη Γερ­ μανία (γράφει η Μαίρη Μάκρα)

11

ΑΦΙΕΡΩΜΑ

Τιτίκα Δημητρούλια: Χρονολόγιο Μολιέρου Γιάννης Βαρβέρης: Ο «φιλάνθρωπος» Μολιέρος Πωλ Ροσέτο: Μολιέρος: Ένας άνθρωπος του καιρού του Για τον Μολιέρο (ανθολογημένα αποσπάσματα) Λεία Χατζοπούλου-Καραβία: Ο Μισάνθρωπος του Μολιέρου και άλλοι μισάνθρωποι στο θέατρο Λέανδρος Πολενάκης: «Δον Ζουάν» απ’ τον Τίρσο ώς τον Μολιέρο Γράμμα του Α. Κοραή στον Κ. Κοκκινάκη Θοδωρής Πέρσης: Παραστασιογραφία Μολιέρου Χρίστος Παπαγεωργίου: Ελληνική βιβλιογραφία Μολιέρου

14 25 31 34 43 50 55 58 63

ΟΔΗΓΟΣ ΒΙΒΛΙΩΝ

ΕΠΙΛΟΓΗ ΦΙΛΟΣΟΦΙΑ: Γράφει η Λίτσα Τραγιανούδη ΠΑΙΔΙΚΑ: Γράφει ο Μάνος Κοντολέων ΠΟΙΗΣΗ: Γράφουν η Ελένη Χωρεάνθη και ο Άγγελος Μαντάς ΜΕΛΕΤΕΣ: Γράφει ο Δ. I. Λοΐζος ΠΛΑΙΣΙΟ: Γράφουν οι Αντώνης Κάλφας και Γιώργος Βέης

65 67 68 71 67

ΔΕΛΤΙΟ

ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΚΟ ΔΕΛΤΙΟ ΚΡΙΤΙΚΟΓΡΑΦΙΑ

Υπεύθυνος τυπογραφείου: Βαγγέλης Παπαθανασόπουλος Υμηττού 219

στο επόμενο «Διαβάζω» Εξώφυλλο: Γιώργος Γαλάντης

10

αφιέρωμα στον Δημήτρη Χατζή

73 78

Ι Ι Μ - 1 ^ · 1 ; 7 . - . ^ ί · ¥ ^ - ^ 1 : Μ Μ Π Λ Γ τ ό 14 Ο κ τω β ρ ίο υ έ ω ς 2 7 Ο κ τ ω β ρ ίο υ 1987

1. Α. Ζέη: Η αρραβωνιαστικιά του Αχιλλέα (Κέδρος)

·**

Πλέθρον - Αθ.

1 Ρόμβος - Αθ.

Ό KS

Μεθενίτης - Πάτρα

k i

Ο

Libra - Αθ.

d C

Λέσχη του βιβλίου - Αθ.

Ιανός - Θεσσ.

I

Κατώι του βιβλίου - Θεσσ. ·

< Εστία - Αθ.

Αιχμή - Αθ.

Β ΙΒ Λ ΙΑ

Ελευθερουδάκης - Αθ.

Επειδή όμως είναι τεχνικά αδύνατο να δημοσιεύονται όλα τα βιβλία που αναφέρουν οι βιβλιοπώλες, ο πίνακας περιλαμβάνει τελικά εκείνα τα βιβλία που δηλώθηκαν από'δύο του­ λάχιστον βιβλιοπώλες. Όσο για το ενδιαφέρον και την ποιότητα των βιβλίων του πίνακα, σκόπιμο είναι να συμβου­ λεύεστε τις σελίδες της «Επιλογής-,

Ο παρακάτω πίνακας παρουσιάζει τα εμπορικό­ τερα βιβλία ενός δεκαπενθήμερου, σύμφωνα με τα στοιχεία που μας παραχώρησαν δεκαπέντε βιβλιοπώλες απ' όλη την Ελλάδα, δηλώνοντας ο καθένας τους τα τρία βιβλία που είχαν τις πε­ ρισσότερες πωλήσεις στο βιβλιοπωλείο του κα­ τά το διάστημα αυτό. Ετσι, το βιβλίο με τις με­ γαλύτερες πωλήσεις σημειώνεται με τρεις αστε­ ρίσκους (**), το αμέσως μετά με δύο (*,) και το τελευταίο με έναν/ * ).

Δωδώνη - Αθ.

^

1

·*

2. Γ. Ξανθούλη: Το πεθαμένο λικέρ (Καστανιώτης) 3. Μ. Δούκα: Οι λεύκες ασάλευτες (Κέδρος)

~Λ

1. Ε. Φακίνου: Η μεγάλη πράσινη (Καστανιώτης)

*»

5. Ο. Έκο: Κήνσορες και θεράποντες (Γνώση) 6. Γ. Θεοτοκά: Τετράδια ημερολογίου (1939-1953) (Εστία)

~Γ-

*

m m

"

m ■

Η w

Συνδρομές εσωτερικού

25 τευχών 5500 δρχ. - Σπουδαστική 25 τευχών 5200 δρχ.

15 τευχών 3500 δρχ. - Σπουδαστική 15 τευχών 3200 δρχ. Οργανισμών, Τραπεζών, Ιδρυμάτων: 6500 δρχ.

Ιδρυμάτων, Βιβλιοθηκών Ευρώπη: 75δολ. Κύπρος: 67 δολ. Αμερική, κλπ. 85 δολ.

Συνδρομές εξωτερικού

Ευρώπη 25 τευχών 65 δολ. (ΗΠΑ) - Σπουδαστική 25 τευχών 61 Ευρώπη 15 τευχών 45 δολ. - Σπουδαστική 15 τευχών 43 δολ. Κύπρος 25 τευχών 57 δολ. - Σπουδαστική 25 τευχών 54 δολ. Κύρπος 15 τευχών 39 δολ. - Σπουδαστική 15 τευχών 37 δολ. Αμερική - Αυστραλία - Ασία - Αφρική 25 τευχών 72 δολ. - Σπουδαστική 25 τευχών 68 δολ.

15 τευχών 50 δολ. - Σπουδαστική 15 τευχών 47 δολ.

Εμβάσματα στη διεύθυνση: Κατερίνα Γρυπονησιώτου - Περιοδικό «Διαβάζω» Α. Μεταξύ 26, Αθήνα - 106 81 Τηλ. 36.42.765

Τα παλιά μηνιαία τεύχη κοστίζουν 500 δρχ., τα δεκαπενθήμερα 250 δρχ., και τα διπλά 300 δρχ.

«ROMIOSINI» και η νεοελληνική λογοτεχνία στη Γερμανία « Ε λ λ ά δ α . Μ ία μ ικρ ή χώ ρ α π ο υ έ χ ε ι ε π ω μ ισ θ ε ί τ η β α ρ ιά ε υ θ ύ ν η τ η ς μ ε γ ά λ η ς ιο π ο ρ ία ς τη ς » , έ γ ρ α ψ ε η γ ε ρ μ α ν ικ ή ε φ η μ ε ρ ίδ α «F ra n k fu rte r R u n d schau» σ τ ις 10 Ν ο ε μ β ρ ίο υ 1986. Λ έ ξ ε ις , φ ρ ά σ ε ις κ α ι σ κ έ ψ ε ις ο λ ο κ ά θ α ρ ε ς , π ο υ μ α ς θ υ μ ί­ ζ ο υ ν τ η φ ιλ ε λ λ η ν ικ ή κ ίν η σ η τ ο υ 19ου α ιώ να σ τ η Γ ε ρ μ α ν ία - η ο π ο ία σ υ ν ε χ ί­ σ τ η κ ε κ α ι σ τ ο ν 2 0 ό - α λ λ ά μ α ς π ρ ο ξ ε ν ο ύ ν κ α ι μ ία α δ ιό ρ α τ η α γω νία . Με τί κριτήρια εκτιμάται η «μικρή χώρα» σήμερα στη Γερμανία - και σε κάθε άλλη ευρωπαϊκή χώρα και πού την τοποθέτησε η αγάπη των μακρινών ουμανιστών; Έψαχναν για την αρχαία Ελλάδα. Ονει­ ρεύονταν να αναστηλώσουν πάνω στα ερείπια των αρχαίων τόπων, μια Ελλάδα σύμφωνα με τα δικά τους ιδανικά. Την αναζήτησαν με την ψυχή και συν­ δέσανε τη λογοτεχνία της με το μύθο. Έτσι, «Ρω­ μιοσύνη», «Ελληνισμός» και καθετί το ελληνικό εύρισκε λόγο υπόστασης μόνο μέσα από τη σύνδεσή του με την αρχαιότητα. Η «Βυζαντινή χιλιετηρίδα» πέρασε στην ιστορία της Δύσης - και κυρίως της κεντρικής Ευρώπης απαρατήρητη, σε σχέση με την πνευματική της πα­ ραγωγή, έτσι ώστε τα λίγα δείγματα νεοελληνικής λογοτεχνίας, που κυκλοφορούσαν στη γερμανική αγορά βιβλίου, να θεωρούνται - σημειωτέον και από τους ειδήμονες - σαν απροσδόκητες εξάρσεις ενός αποκοιμισμένου έθνους, που είχε - κατά τη γνώμη τους - άλλα σπουδαιότερα προβλήματα ν’ αντιμετωπίσει, δηλαδή, να επιβιώσει πρώτα ιστορι­ κά και μετά απ’ αυτό, κατά δεύτερο λόγο, να φρο­ ντίσει για την πνευματική του εξέλιξη. Έτσι παραγνωρίζεται, φυσικά, η συνέχεια της ελ­ ληνικής πνευματικής ιστορίας μέσω του Βυζαντίου, που έχει να επιδείξει αριστουργήματα ποίησης και

λαϊκής πεζογραφίας, μαζί πάντα με την πνευματική παραγωγή των λογίων. Ο μύθος όμως εξακολουθεί να μαγεύει. Η αγάπη και ο θαυμασμός για τη «μικρή μεσογειακή χώρα» εξακολουθεί να ζει και βρίσκουν την έκφρασή τους σε ενθουσιώδεις διαλέξεις, με έγχρωμες διαφάνειες, από τα πολλαπλά ταξίδια των γερμανών στην Ελλάδα. Και ο χρόνος κυλάει. Φτάνουμε στο 1967. Η δι­ κτατορία των συνταγματαρχών φιμώνει τη ζωή στην Ελλάδα και μόνο η λογοτεχνία της γίνεται η πολε­ μική ιαχή - της πολιτικής έκφρασης και των πολιτι­ κών ιδεών. Στη Γερμανία, το θέμα «ελληνική λογο­ τεχνία», για πολιτικούς λόγους, προσεγγίζεται μέσα από την ποίηση και το όνομα του Γιάννη Ρίτσου. Το 1968 εκδίδονται στο Βερολίνο ποιήματα του γνω­ στού ποιητή και την έκδοση συνοδεύει προεισαγω­ γικό σημείωμα του εκδότη, που παροτρύνει τους πολιτικούς της Γερμανίας: «Στα ταξίδια σας στην Ελλάδα, τα πληρωμένα από το ελληνικό Υπουργείο Πληροφοριών, μην ξεχάσετε να ρωτήσετε για το Γιάννη Ρίτσο, που βρίσκεται εξόριστος στη Λέρο». Και τα χρόνια πέρασαν. Η δημοκρατία αποκατα­ στάθηκε στη χώρα μας. Και όπως γράφει πάλι η εφημερίδα «Frankfurter Rundschau», «Η Ελλάδα εί­ ναι σήμερα μια συνηθισμένη χώρα. Δημοκρατία, ανεργία, τουρίστες το καλοκαίρι, εργάτες στο εξω-

12/χρονικα χερικό. Κι ακόμα, μια χώρα με μικρή γλώσσα και ζωντανό πολιτισμό». Επιστροφή στην ομαλότητα της εποχής μας, λοιπόν. Και μέσα σ’ αυτή την ομα­ λότητα, υπάρχει και η αναμφισβήτητη πραγματικό­ τητα της παρουσίας 300.000 Ελλήνων και πλέον στην Ομοσπονδιακή Δημοκρατία της Γερμανίας και των παιδιών τους· η είσοδος της Ελλάδας στην Ευ­ ρωπαϊκή κοινότητα· ο συνεχώς αυξανόμενος αριθ­ μός των γερμανών τουριστών στην Ελλάδα. Λέξεις όπως, “Giros” και “Retsina” έχουν γίνει εκφραστικά στοιχεία της γερμανικής γλώσσας. Κι όμως, το εν­ διαφέρον του γερμανόφωνου χώρου για την ελλη­ νική λογοτεχνία δεν έχει ακώμα αυξηθεί. Τα βρα­ βεία Νόμπελ στο Σεφέρη και Ελύτη, το βραβείο Λένιν στο Ρίτσο και οι κινηματογραφικές επιτυχίες ελ­ ληνικής θεματογραφίας (π.χ. «Ζορμπάς» του Ν. Καζαντζάκη και το «Ζ» του Βασιλικού) προκαλούν το ενδιαφέρον του γερμανικού κοινού για την ελληνι­ κή λογοτεχνία, ενδιαφέρον που, δυστυχώς, παρα­ μένει βραχύβιο. Και είναι φυσικό. Από τη γερμανική αγορά βιβλίου απουσιάζουν εντελώς οι μεταφρά­ σεις των βασικότερων σύγχρονων ελληνικών έρ­ γων, που θα ικανοποιούσαν το αφυπνισμένο ενδια­ φέρον του γερμανικού κοινού. Αυτές που υπάρ­ χουν προέρχονται από τα αγγλικά ή τα γαλλικά και τις περισσότερες φορές προδίδουν το πρωτότυπο κείμενο. Μέσα σ’ αυτές τις συνθήκες έκανε την εμ­ φάνισή του στην Κολωνία ένας ελληνικός εκδοτι­ κός οίκος που ονομάστηκε ROMIOSINI. Η εφημερί­ δα “Frankfurter Rundschau’’ χαιρετίζει την ίδρυση του νέου εκδοτικού οίκου με τα εξής λόγια: «Χρειάζεται πάρα πολύ θάρρος για να μπορέσει να ιδρύσει κανείς στη χώρα μας έναν εκδοτικό οίκο, ειδικευμένο στη σύγχρονη ελληνική λογοτεχνία». Και στο φύλλο της 10ης Νοεμβρίου 1986, τονίζει: «Όταν εμείς αναφερθήκαμε στην ίδρυση του νέου εκδοτικού οίκου, είχαμε σαν σκοπό την ενθάρρυν­ ση. Ποιος μπορούσε να υπολογίσει τότε, ότι ένας εκδοτικός οίκος, που ιδρύθηκε από εραστές της λογοτεχνίας και όχι από επιχειρηματίες, θα επιβίω­ νε τα επόμενα χρόνια;» Και πράγματι με τον εκδοτικό οίκο ROMIOSINI αναφερόμαστε σε μία εξαιρετική περίπτωση ίδρυ­ σης εκδοτικού οίκου με ιδιωτική πρωτοβουλία. Κε­ φάλαια: μία μικρή κληρονομιά, η οποία ξοδεύτηκε μετά την έκδοση μερικών τίτλων. Καμία άλλη οικο­ νομική ενίσχυση, ειδικά για τη διάδοση της νεοελ­ ληνικής λογοτεχνίας στο γερμανόφωνο χώρο. Ανε­ κτίμητο κεφάλαιο: η συμπαράσταση των φίλων, που με τις μεταφράσεις τους και μακροχρόνια, άτοκα, δάνεια, ενίσχυσαν στην αρχή της την ενθουσιώδη προσπάθεια των ιδρυτών του οίκου ROMIOSINI. Ιδρυτές: Η ελληνίδα φιλόλογος Νίκη Eideneier, η οποία για εννέα ολόκληρα χρόνια δίδαξε τη νεοελ­ ληνική γλώσσα στο Πανεπιστήμιο της Φραγκφούρτης και ο άντρας της Hans Eideneier, υφηγητής της ελληνικής γλώσσας στο Πανεπιστήμιο της Κολω­ νίας. Ακριβώς μέσα απ’ αυτόν τον κύκλο διδασκα­ λίας ξεπετάχτηκε μία μικρή ομάδα μεταφραστών, οι οποίοι - στην αρχή για εξάσκηση και κατόπιν από πεποίθηση - μεταφράζουν ελληνικά κείμενα και έρ­ γα. Μα οι μεγάλοι εκδοτικοί οίκοι της Γερμανίας δεν εκδηλώνουν ενδιαφέρον για τις μεταφράσεις της νεοελληνικής λογοτεχνίας. Για το βιβλίο του Δ. Χατζή, Το διπλό βιβλίο, πήρε η Νίκη Eideneier 35 αρ­

νητικές απαντήσεις από εκδότες. Έτσι, μέσα από την επίγνωση αυτής της πραγματικότητας, αλλά και μετά από πλήθος πικρών εμπειριών, πάρθηκε η απόφαση της ίδρυσης του εκδοτικού οίκου ROMIO­ SINI ο οποίος επιβίωσε τα επόμενα χρόνια· αναπτύ­ χθηκε και επιβλήθηκε στο γερμανόφωνο χώρο. Το βιβλιοπωλείο Moll und Eckhardt (Μολλ - Εκχαρντ) έχει αναλάβει τη διακίνηση των εκδόσεων, οι οποίες καλύπτουν ήδη τους τομείς: 1) Τον καθαρά λογοτεχνικό τομέα.

2) Τον τομέα των δίγλωσσων εκδόσεων, ιδίως για ποιητικά έργα.

3) Τον επιστημονικό τομέα.

4) Τον τομέα που αναφέρεται σε άλλες εκδηλώ­ σεις (καλλιτεχνικές) της νεοελληνικής ζωής. Αξιοπρόσεκτο είναι το τμήμα της λογοτεχνίας των ελλήνων της Γερμανίας· ένα φαινόμενο που βρί­ σκεται σοβαρά σε εξέλιξη και παρακολουθείται από τους κριτικούς με ιδιαίτερο ενδιαφέρον. Στα τέσσερα χρόνια της λειτουργίας της η RO­ MIOSINI έχει πια ξεπεράσει τον αριθμό των 25 τί­ τλων και έχει δώσει σε κυκλοφορία γνωστά ονόμα­ τα της νεοελληνικής λογοτεχνίας. Στα σχέδιά του για το κοντινό μέλλον περιλαμβάνονται και εκδό­ σεις έργων της σύγχρονης κυπριακής λογοτεχνίας. Το αναγνωστικό κοινό του οίκου ROMIOSINI δεν είναι μόνο οι Γερμανοί που ενδιαφέρονται για τη σύγχρονη πολιτιστική ζωή της χώρας μας, αλλά και Έλληνες της δεύτερης και τρίτης γενιάς, που ζουν στη Γερμανία· παιδιά μικτών γάμων, παιδιά δια­ νοουμένων και παιδιά εργατών, που αναζητώντας τις ρίζες 'τους βρίσκουν στη λογοτεχνία νόημα και δικαίωση της ύπαρξής τους, αλλά και έκφραση των προβλημάτων τους. Συχνά γράφουν οι ίδιοι ή μετα­ φράζουν, επιλέγοντας συνήθως τα έργα συναισθη­ ματικά και όχι οπωσδήποτε με την υστερόβουλη σκέψη της ανταπόκρισης που θα εύρισκαν στο γερ­ μανικό κοινό. Τα γερμανικά τους μάλιστα είναι, όχι μόνο καλλίτερα από τα ελληνικά τους αλλά και εξαιτίας της διγλωσσίας διαφοροποιημένα, εκλε­ πτυσμένα, πλούσια σε εικόνες και με βαθύτερη κα­ τανόηση για τη λεπτομέρεια, που τη ζουν ή τη διαι­ σθάνονται και στο ένα και στο άλλο περιβάλλον. Εντωμεταξύ, τα τμήματα της νεοελληνικής γλώσ­ σας στα Πανεπιστήμια της Γερμανίας, όσο και στα λαϊκά Πανεπιστήμια, είναι γεμάτα από μαθητευόμενους της ελληνικής γλώσσας. Εκδοτικοί οίκοι της Γερμανίας - μετά την εμφάνιση και δραστηριότητα του οίκου ROMIOSINI - επανεκδίδουν παλιές εξαν­ τλημένες εκδόσεις τους ή δείχνουν ενδιαφέρον για νέες. Μία συνέχεια της φιλελληνικής κίνησης του 19ου αιώνα σε νέες βάσεις; Μία ανεξάρτητη πνευ­ ματική κίνηση, σαν εκφραστής σύγχρονων αναγκών; Όπως και νά ’χει το θέμα, ένα είναι το σίγουρο: Ο γερμανός αναγνώστης δεν αναρωτιέται πια τί βιβλίο να προτιμήσει, κάποιο, π.χ. του Θανά­ ση Βαλτινού από την ελληνική λογοτεχνία ή του Λουίτζι Μαλέμπρα από την ευρωπαϊκή λογοτεχνία. «Τα νερά έχουν ποικιλοτρόπως αναμιχθεί - γράφει η Frankfurter Rundschau - και είναι δύσκολο ν’ αγγί­ ζει κανείς τις πηγές στην αρχή τους. Κι ύστερα... γιατί; Δε γίνεται λόγος για μια δημιουργική συμβίω­ ση ευρωπαϊκού πολιτισμού;». Μ Α ΙΡ Η Μ Α Κ ΡΑ

Μολιέρος «... το θαυμάσιον δράμα του κωμικόν Μολιέρου, επιγραφόμενον “Ταρτού­ φος”· δράμα, το οποίον εσννέργησε πολύ να ελευθερώσει την Γαλλίαν από τους υποκριτάς της δεκάτης έβδομης εκατονταετηρίδος, και εμπόδισε να γεννηθώσι νέοι άλλοι διάδοχοι των πρώτων, επειδή το πλασμένον κύριον όνομα, Ταρτούφος, ενίκησε να γενεί προσηγορικόν, και ως συνώνυμον του Υποκριτής να καταχωρισθή εις της Ακαδημίας το Λεξικόν...» [Ομήρου Ιλιάόος ραψωδία Α (έκδοση Αδ. Κοραή), Παρίσι 1811, σ. λ'.]

Ο Μολιέρος εγκατέλειψε τη σίγουρη καριέρα τον ταπετσιέρη - εργασία τοΨ> ανλικού πατέρα τον - πον τον εξασφάλιζε κοινωνική καταξίωση, για να αφοσιωθεί στην τέχνη του ηθοποιού, σε μια εποχή που το θέατρο και οι λειτουργοί τον θεωρούντο επιλήψιμοι. Αξιοποιώντας τη δύναμη των θεατρικών μέσων πρόβαλε και καυτηρίασε τα ήθη της εποχής του και άσκησε, από σκηνής, έντονη κοινωνική κριτική. Για να υπερασπίσει τα θεατρικά του ιδανικά φυλακίστηκε, ξόδεψε την πε­ ριουσία του και πέθανε στη σκηνή νποκρινόμενος τον «κατά φαντασίαν ασθε­ νή». Στην καίρια, για την εξέλιξη του θεάτρου, εμφάνισή του ο Μολιέρος πρόσφερε συγγραφική στέγη στους περιφερόμενους τύπους της Comedia del Arte που έφεραν μαζί τους όλα τα σκηνικά τους τερτίπια, τα οποία ενσωμάτωσε στα έργα τον και τα νομιμοποίησε παρονσιάζοντάς τα σε μόνιμες αίθουσες-χώρονς στη θεατρική διαμόρφωση των οποίων και ο ίδιος συνέβαλε. Η επίδραση τον Μολιέρου στο νεοελληνικό θέατρο υπήρξε άμεση και σημα­ ντική. Έργα τον άρχισαν να μεταφράζονται από τα μέσα τον 18ου αιώνα. Το 1815 μάλιστα, έχουμε τη μετάφραση του «Ταρτούφον» από τον Κ. Κοκκινάκη, η οποία απασχόλησε τους πνευματικούς μας άντρες της εποχής (σχετικό κείμενο με κρίσεις τον Αδαμάντιου Κοραή γ ι’ αυτή τη μεταφραστική εργασία δημοσιεύουμε στο αφιέρωμά μας). Μοναδικός κωμικός, μεγάλος συγγραφέας (ο μεγαλύτερος της Γαλλίας), ανανεωτής της θεατρικής δομής, μαχητικός θιασάρχης, εμπνευσμένος δάσκαλος, αποτελεί ένα σπάνιο φαινόμενο θεατρανθρώπον - όρος που με πολλή δυσκολία μπορεί ν’ αποδοθεί σ’ άλλον μετά τον Μολιέρο. Το αφιέρωμα επιμελή θηκε ο Γιώργος Γαλάντης.

14/αφιερωμα

Τιτίκα Δημητρούλια

Χρονολογώ Jean-Baptiste Poquelin - Moliere

Μολίέρος 1621 27 Απρίλη: Παντρεύονται οι γονείς του Μολιέρου, Ζαν Ποκλέν, ταπετσέρης του βασιλιά, και Μαρί Κρεσσέ. Στήνουν το νοικοκυριό τους στην οδό Σαιν-Ονορέ, στη γωνία της οδού Σαντ Ετύβ. Απ’ αυτό το γάμο θα γεννηθούν ο Μολίέρος και άλλα πέντε παιδιά, από τα οποία τα δύο θα πεθάνουν σε πολύ μικρή ηλικία.

1622 Σάββατο 15 Γενάρη: Βαφτίζεται στην εκκλησία Σαιντ Εστάς, όπου παντρεύτηκαν οι γονείς του, ο Ζαν Ποκλέν. Νονοί του ο παππούς του και η προγιαγιά του. Στα 1624 θα πάρει και το όνομα Μπατίστ για να διακρίνεται από το μικρό του αδερφό Ζαν που γεννιέται κείνη τη χρονιά.

1623-25 Ο μικρός Ζαν-Μπατίστ μεγαλώνει ευτυχισμένος στη γειτονιά των Αλ - όπου κατά διαβολική σύμπτωση, βρίσκεται και το μεγαλύτερο θέατρο της εποχής, το Οτέλ ντε Μπουργκόνι - μέ­ σα σε μια ζεστή οικογενειακή ατμόσφαιρα.

1626 13 Απρίλη: Πεθαίνει ο παππούς και νονός τού Ζαν-Μπατίστ, Ζαν Ποκλέν.

αφιερωμα/15 1631 2 Απρίλη. Ο πατέρας του διαδέχεται τον αδελφό του Νικολά, αγοράζοντας μια από τις οχτώ μόνιμες θέσεις ταπετσέρηδων του βασιλιά. Τα οικονομικά της οικογένειας είναι ανθηρά και ο πατέρας τού Ζαν-Μπατίστ ενδιαφέρεται για τη μόρφωση του γιου του.

1632 Πεθαίνει η μητέρα του Μολιέρου, και η κηδεία της γίνεται στις 11 του Μάη. Καθένα από τα τέσσερα παιδιά κληρονομεί 5000 λίβρες, ποσό μεγάλο για την εποχή εκείνη.

1633 Απρίλης ή Μάης: Ο πατέρας του Μολιέρου ξαναπαντρεύεται στο Σαιν-Ζερμαίν ντ’ Ωξερουά με την Κατρίν Φλερέτ, η οποία θα πεθάνει στα 1936 πάνω στη γέννα της δεύτερης κόρης της.

30 Σεπτέμβρη: Ο Ζαν Ποκλέν αγοράζει σπίτι στις Αλ, απέναντι από την εκκλησία Σαιν-Κριστόφ. Πεθαίνουν οι ηθοποιοί της φάρσας Γκωτιέ-Γκαργίγι, Ταμπαρίν και Γκρο-Γκιγιώμ που ο παππούς του Μολιέρου από τη μητέρα του, είχε γνωρίσει στο μικρό Ζαν-Μπατίστ.

1635 Ο Μολιέρος αρχίζει τις σπουδές του στο κολέγιο Κλερμόν (λύ­ κειο Λουί-Λε-Γκραν), κάτω από την καθοδήγηση των Ιησουι­ τών, και συναναστρέφεται γιους αριστοκρατών και μεγαλοα­ στών. Κάνει θεωρητικές σπουδές και μαθαίνει πολύ καλά τα λατινικά, γεγονός που θα του επιτρέψει μια στενή επαφή με τη λατινική λογοτεχνία και, αργότερα, τη γόνιμη αφομοίωση των στοιχείων της κωμωδίας της. Ο Τερέντιος κι ο Πλαύτος θα τον συντροφεύουν πάντα.

1637 14 Δεκέμβρη: Ο πατέρας του τού μεταβιβάζει τη θέση του ταπετσέρη. Το μέλλον του Μολιέρου είναι σίγουρο.

1638 Πεθαίνει ο Λουί Κρεσσέ, παππούς του Μολιέρου από τη μητέ­ ρα του.

11 Ιούλη: Βαφτίζεται στην εκκλησία Σαιντ-Εστάς η Φρανσουάζ, γεννημένη στις 3 του Ιούλη, παράνομη κόρη του Εσπρί ντε Μοντέν και της Μαντλέν Μπεζάρ.

7 Σεπτέμβρη: Ο πρίγκιπας Κοντί αρχίζει τις σπουδές του στο κολέγιο του Κλερμόν, όπου φοιτά και ο Μολιέρος.

1639 Ο Μολιέρος (δεκαεφτά χρονών) παίρνει πτυχίο φιλοσοφίας. Θα διατηρήσει φιλικούς δεσμούς με τους συμμαθητές του Ενό, Σαπέλ, Συρανό ντε Μπερζεράκ. Οι κακές γλώσσες λένε πως περνάει πολλές ώρες στο θέατρο, στο Οτέλ ντε Μπουργκόνι, στο Οτέλ ντε Μαραί και μάλιστα πως είναι βοηθός του Μπαρρύ στο Πον-Νεφ. Είναι η εποχή που αρχίζει να αλλάζει η αντι­ μετώπιση απέναντι στο θέατρο και στους ηθοποιούς.

Μέρος χειρογράφου τον Μολιέρου

16/αφιερωμα 1640 Έρχεται ο Σκαραμούς στο Παρίσι. Κάνει πολύ μεγάλη εντύ­ πωση στο Μολιέρο. Παίρνει δίπλωμα δικηγόρου στην Ορλεάνη. Δεν πρόκειται ωστόσο, ποτέ να γραφτεί στους καταλόγους των δικηγόρων που εξασκούν το επάγγελμα εκείνη την εποχή.

1641 16 Απρίλη: ο Λουδοβίκος ο 13ος, επηρεασμένος από τον πα­ θιασμένο για το θέατρο Ρισελιέ, στέλνει στη Βουλή για ψήφιση μια «Δήλωση σχετικά με τους ηθοποιούς» που αναγνωρίζει το ρόλο τους και την κοινωνική τους θέση, εφόσον αποφεύγουν τη χυδαιότητα. Το κείμενο αυτό είναι καθοριστικό για την πο­ ρεία του θεάτρου. Ο Μολιέρος συμμετέχει σε συγκεντρώσεις με τους Γκασεντί, Μπερνιέ, Συρανό και Σαπέλ. Ενθουσιάζεται με το Λουκρήτιο και σκέφτεται να μεταφράσει το De natura Re­ rum.

1642 Ο Μολιέρος συνοδεύει το βασιλιά στη Ναρμπόν, προφανώς με την ιδιότητα του ταπετσέρη. Αυτή τη χρονιά συναντά τη Μαντλέν Μπεζάρ και κόβει τις σχέσεις του με το σπίτι του. Εγκα­ θίσταται στην οδό Τορινύ, στης φίλης του Μαντλέν. Τόσο η Μαντλέν όσο και η οικογένειά της έχουν στενούς δεσμούς με τους θεατρικούς κύκλους.

1643 6 Γενάρη: Ο Μολιέρος - που σε λίγο θα ’ναι είκοσι ένα χρονών - παραιτείται από την πατρική θέση.

30 Ιούνη: Υπογράφεται στο σπίτι της Μαρί-Ερβέ, χήρας Μπε­ ζάρ, η ιδρυτική πράξη του Ιλύστρ Τεάτρ (Illustre Theatre). Υπογράφουν: Ντενίς Μπε, Ζερμαίν Κλερέν, Ζ.-Μπ. Ποκλέν, Ζοζέφ, Μαντλέν και Ζενεβιέβ Μπεζάρ, Μαντλέν Μαλ^γκρ, Κατρίν Ντεζυρλί, Νικολά Μπονανφάν, Ζωρζ Πινέλ.

12 Σεπτέμβρη: Συμφωνητικό του Ιλύστρ Τεάτρ, για τρία χρό­ νια, για την αίθουσα Jeu de Paume του Μεταιγιέ. Ενοίκιο: 1900 λίβρες το χρόνο.

7 Οχτώβρη: Το Ιλύτστρ Τεάτρ πηγαίνει στη Ρουέν. Ο Μολιέρος γνωρίζει τους δύο Κορνέιγ, τον Πιερ (τριάντα εφτά χρονών) και τον Τομά (δεκαοχτώ χρονών).

1644 1 Γενάρη: Το Ιλύστρ Τεάτρ ανοίγει τις πόρτες του στο κοινό. Η πρόσφατη τραγωδία του Τεάτρ ντε Μαραί, που έγινε παρανά­ λωμα πυρός, βοηθάει στο ρίζωμα του καινούριου θεάτρου στο Παρίσι. Ο θίασος παίζει τραγωδίες των Ντε Ρυέ, Μανιόν, Τριστάν Λ’ Ερμίτ, Ντεφονταίν, Μαρεσάλ και φάρσες. Ωστόσο, η επιτυχία δεν είναι ιδιαίτερη.

28 Ιούνη: Σε μια προσπάθεια προσέλκυσης θεατών προστίθεται στους τέσσερις μουσικούς κι ένας χορευτής, ο Ντανιέλ Μαλέ. Σ’ αυτό το συμβόλαιο ο Ζαν-Μπατίστ υπογράφει για πρώτη φορά ντε Μολιέρ (de Moliere). Το θέατρο αντιμετωπίζει οικο­ νομικά προβλήματα. Δάνεια και χρέη.

19 Δεκέμβρη: Σπάνε το συμβόλαιο με την αίθουσα του Μεται-

αφιερωμα/17 γιέ. Αυτό το μήνα ξανανοίγει το Τεάτρ ντε Μοραί επιδεινώ­ νοντας την κατάσταση.

1645 8 Γενάρη: Το Ιλύστρ Τεάτρ αρχίζει παραστάσεις στην αίθουσα του Jeu de Paume de la Croix-Noire στο λιμάνι Σαιν-Πωλ. Τα πράγματα δεν καλυτερεύουν.

1-4 Αυγούστου: Ο νεαρός Μολιέρος κλείνεται στη φυλακή, στον πύργο του Σατλέ, για χρέη. Στις 5 Αυγούστου βγαίνει με εγγύηση. Τα πράγματα του Ιλύστρ Τεάτρ βγαίνουν σε πλειστηριασμό. Το φθινόπωρο ο Μολιέρος κι η Μαντλέν Μπεζάρ παίρνουν το δρόμο για την επαρχία. Παρόλες τις ατυχίες είναι ήδη γνωστοί ηθοποιοί. Πιάνουν δουλειά στο θίασο των «Ηθο­ ποιών του αφέντη δούκα ντ’ Επερνόν», κυβερνήτη της Γκιγιέν, υπό τη διεύθυνση του Σαρλ Ντυφρενέλ. Μπορντώ, Αζέν, Τουλούζ, Αλμπύ, Καρκασόν... Είναι η αρχή των 13 χρόνων περι­ πλάνησης του Μολιέρου στην επαρχία.

1646-48 Τα ίχνη του Μολιέρου χάνονται. Έφυγε άραγε με τον Μοντέν και το δούκα του Γκιζ για την Ιταλία; 1648 Τους βρίσκουμε στη Ναντ, έπειτα στο Πουατιέ, στο Ανγκουλέμ, στο Σατωρού, στη Λιμόζ.

1649 Τουλούζ, Πουατιέ, Καόρ, Μονπελιέ.

1650 Γενάρης: Ναρμπόν, Αζέν, Τουλούζ. Το φθινόπωρο ο θίασος πηγαίνει προς το Νότο. Δίνει παρα­ στάσεις σε πύργους ευγενών.

17 Δεκέμβρη: Πεζενάς. Ο Μολιέρος εισπράττει 4000 λίβρες από τον κυβερνήτη. Το έγγραφο, γραμμένο ολόκληρο από το Μολιέρο, φέρει την υπογραφή Μολιέρ (Moliere). Ο δούκας του Επερνόν φεύγει από τη Γκιγιέν λόγω της έκρυθ­ μης πολιτικής κατάστασης. Ο θίασος μένει χωρίς προστάτη. Ο Μολιέρος γίνεται αρχηγός του θιάσου. Στο θίασο μπαίνει η μαντεμουαζέλ ντε Μπρι.

1651 Ο θίασος περνά από το Λανγκντόκ στην Προβηγκία.

1652 Ο ντε Μπρι και ο Λουί Μπεζάρ μπαίνουν στο θίασο.

18 Δεκέμβρη: Ο θίασος είναι στη Γκρενόμπλ· έπειτα πηγαίνει στη Λυών.

1653 19 Φλεβάρη: Ο Ντυ Παρκ παντρεύεται τη Μαρί-Τερέζ μαρκίζ ντε Γκορλ που μπαίνει στο θίασο. Η ομορφιά της «μαρκησίας» δε θα είναι στο εξής από τους αμελητέους παράγοντες στην επιτυχία του θιάσου.

18/αφιερωμα Μάρτης: Ο Μολιέρος γράψει το πρώτο του έργο L ’ Etourdi ou les contretemps (Ο Απερίσκεπτος ή οι αναποδιές), πέντε πρά­ ξεις, σε στίχους. Σεπτέμβρης: Ο θίασος του Μολιέρου και της Μαντλέν Μπεζάρ καλείται στο Λα Γκραντ ντε Πρε, στο Λανγκντόκ, και κερδίζο­ ντας την εύνοια του πρίγκηπα Κοντί, γίνεται «Θίασος του κυ­ ρίου Πρίγκηπα ντε Κοντί». Οχτώβρης: Ο θίασος στο Πεζενάς, μαζί με το μουσικό Ντασουσύ.

10 Νοέμβρη: Μονπελιέ.

1654 Το ρεπερτόριο του θιάσου περιλαμβάνει έργα όπως: Ο γιατρός που πετάει, Οι τρεις αντίζηλοι γιατροί.

25 Δεκέμβρη: Πεθαίνει ο γραμματέας του πρίγκηπα ντε Κοντί κι αυτός σκέφτεται να τον αντικαταστήσει με το Μολιέρο.

1655 29 Απρίλη: Πρεμιέρα του έργου του Μολιέρου V Etourdi, στη Λυών με μεγάλη επιτυχία. Θα συνεχίσει να αποτελεί μέρος του ρεπερτορίου.

1656 Φλεβάρης: Ο Μολιέρος περνά δεκαπέντε μέρες στη Ναρμπόν. Δεκέμβρης: Μπεζιέ. Γράφει το δεύτερο έργο του Le Depit amoureux (Ερωτικά πείσματα). Δύο εκπληκτικές πράξεις του αναγγέλουν ήδη τα αριστουργή­ ματα του Μολιέρου.

1657 19 Φλεβάρη: Στη Λυών, δίνουν την είσπραξη από τις παρα­ στάσεις στους φτωχούς.

15 Μάη: Από τη Λυών, ο πρίγκηπας ντε Κοντί, που έχει ξαναγυρίσει με φανατισμό στη θρησκεία, γράφει πως αφαιρεί από το Μολιέρο τον τίτλο «Θίασος του κυρίου Πρίγκηπα ντε Κον­ τί». Ο θίασος ξαναβρίσκει την προστασία του δούκα ντ’ Επερνόν, κυβερνήτη της Μπουργκόνι. Νοέμβρης: Αβινιόν. Ο Μολιέρος συναντά τον Πιερ Μινιάρ, ερχόμενο από Ιταλία, στο σπίτι του αδελφού του, επίσης ζω­ γράφου, του Νικολά Μινιάρ.

1658 Στις αρχές του χρόνου ο Μολιέρος, η Μαντλέν Μπεζάρ και κάποιοι από τους συναδέλφους τους μένουν στη Ρουέν. Το κα­ λοκαίρι ο Μολιέρος κάνει, στα κρυφά, πολλά ταξίδια στο Πα­ ρίσι. Χάρη στη συμπάθεια του αββά Κοσνάκ, εξομολόγου του αδελφού τού βασιλιά, ο Μολιέρος παρουσιάζεται στον Φιλίπ ντ’.Αντού. Η ιδέα να έχει ένα θίασο δικό του γοητεύει το νεα­ ρό πρίγκηπα, που υπόσχεται 300 λίβρες επιχορήγηση στον κά­ θε ηθοποιό - την οποία δεν πλήρωσε ποτέ - και δέχεται να παρουσιάσει το θίασο στο βασιλιά και στη μητέρα του. Πέμπτη 24 Οχτώβρη: Σε μια αίθουσα του Λούβρου ο Μολιέρος κι ο θίασός του παίζουν την τραγωδία Nicomede μπροστά στο βασιλιά, τη βασιλομήτορα και τους ηθοποιούς του Οτέλ ντε Μπουργκόνι, χωρίς φοβερή επιτυχία. Ο θρίαμβος έρχεται με

αφιερωμα/19 την παράσταση του έργου του Μολιέρου Le Docteur amoureux (Ο ερωτευμένος γιατρός). Ο βασιλιάς ενθουσιάζεται και δίνει διαταγή να εγκατασταθεί ο θίασος στο Παρίσι. Θα μοιράζεται με τους Ιταλούς την αίθουσα του Πετί-Μπουρμπόν. Οι αρχές είναι δύσκολες. Το «φυσικό» παίξιμο των ηθοποιών στο θίασο του Μολιέρου, έρχεται σε αντίθεση με την παράδοση και την πρακτική της εποχής. Ο Μολιέρος καταλαβαίνει πως πρέπει να καταξιωθεί μ’ άλλο τρόπο. Ανεβάζει το έργο L ’ Etourdi: Θρίαμβος. Με το Le Docteur amoureux είναι πια σα­ φές πως η μάχη έχει κερδηθεί. Ο θίασος του Μολιέρου θα είναι ένας κωμικός θίασος. Φυσικά, αυτό δε σημαίνει ότι δε θ’ ανε­ βάζει καθόλου τραγωδίες.

1659 18 Νοέμβρη: Ο Μολιέρος παρουσιάζει στο βασιλιά το τρίτο του έργο Les Precieuses Ridicules (Οι ψεντοόιανοούμενες). Το έργο έχει φοβερή επιτυχία.

2 Δεκέμβρη: Το κοινό είναι τόσο μεγάλο που η είσπραξη φτά­ νει στις 1400 λίβρες! Ο Μολιέρος παίρνει 500 λίβρες σαν συγ­ γραφέας του έργου. Το έργο συζητιέται πολύ λόγω της καυστι­ κής του σάτιρας.

1660 28 Μάη: Sganarelle ou le cocu imaginaire (Σγκαναρέλ ή ο κατά φαντασίαν κερατάς). Ο βασιλιάς καλεί πολύ συχνά το θίασο στις διάφορες κατοικίες του.

11 Οχτώβρη: Ο Μολιέρος και ο θίασος ανακαλύπτουν πηγαί­ νοντας στο Πετί-Μπουρμπόν πως το θέατρό τους κατεδαφίζε­ ται. Ο πρίγκηπας πετυχαίνει να τους δοθεί η αίθουσα του Παλαί Ρουαγιάλ που όμως είναι σε πολύ κακή κατάσταση. Εκεί θα ανέβουν όλα τα αριστουργήματα του Μολιέρου.

1661 4 Φλεβάρη: Ανεβαίνει το έργο Dom Garde de Navarre ou le Prince jaloux (Ντομ Γκαρσί ντε Ναβάρ ή ο ζηλιάρης πρίγκη­ πας) χωρίς καθόλου επιτυχία.

21 Μάη: Ο Λυλλύ ονομάζεται συνθέτης του βασιλιά.

24 Ιούνη: Ανεβαίνει το L ’ Ecole des marts (Σχολείο συζύγων). Φοβερή επιτυχία. Ο Μολιέρος, με την πείρα που έχει πια από τα προηγούμενα έργα, παίρνει την επίσημη έγκριση για την έκ­ δοση του έργου του σε βιβλίο διαφυλάσσοντας έτσι τα συγγρα­ φικά του δικαιώματα.

11 Ιούλη: Το ίδιο έργο παίζεται στο Βω-Λε Βικόμτ, στο σπίτι του υπουργού Οικονομικών Φουκέ μπροστά στη βασίλισσα της Αγγλίας, τον πρίγκηπα Φιλίπ και την πριγκήπισσα γυναίκα του.

17 Αυγούστου: Βω-Αε Βικόμτ. Ανεβάζει το έργο Les facheux (Οι ενοχλητικοί) μπροστά στο βασιλιά και τη βασιλομήτορα.

14 Σεπτέμβρη: Le Fagotier (Ο δεματάς). Πρώτη παραλλαγή του έργου Medicin malagri lui (Γιατρόςμε το στανιό).

4 Νοέμβρη: Πρεμιέρα στο Π α ρ ίσ ι τ>,- κωμωδίας Les Facheux. Μεγάλη επιτυχία.

1662 6 Γενάρη: Ο Σκαραμούς γυρνά στο Παρίσι και παίζει στο Παλαί Ρουαγιάλ εναλλακτικά με το Μολιέρο.

Σκηνή από το έργο «Les Precieuses Ridi­ cules:» στην Comedie-Franfaise

20/αφιερωμα 23 Γενάρη: Συμφωνητικό γάμου του Μολιέρου (σαράντα χρονών) και της Αρμάντ Γκρεζίντ Μπεζάρ (είκοσι χρόνων ή κά­ που εκεί γύρω).

20 Φλεβάρη: Ο Μολιέρος και η Αρμάντ παντρεύονται στην εκ­ κλησία Σαιν Ζερμαίν ντ’ Ωξερουά. Ο Μολιέρος υπογράφει Ζαν-Μπατίστ Ποκλέν Μολιέρ και η Αρμάντ θα πάρει στο εξής το όνομα «μαντεμουαζέλ Μολιέρ».

8-19 Μάη: Σαιν Ζερμαίν αν Λαι: πρώτη διαμονή διάρκειας του θιάσου στην Αυλή.

24 Ιούνη-11 Αυγούστου: Σαιν Ζερμαίν αν Λαι. Ο θίασος πααίρνει 14000 λίβρες.

26 Δεκέμβρη: Ανεβαίνει το έργο L ’ Ecole des Femmes (Σχολείο Γυναικών). Επιτυχία. Το έργο είναι αφιερωμένο στην Ενριέττα της Αγγλίας.

1663 Ο Μολιέρος και η Αρμάντ γίνονται νονοί σ’ ένα παιδί των Ντυ Παρκ στην εκκλησία Σαιν Εστάς. Το έργο V Ecole des Femmes παίζεται στον κόμη ντε Σουασόν, στο δούκα ντε Ρισελιέ, στον Κολμπέρ, στην Κα ντε λ’ Οπιτάλ, στο δούκα του Μπωφόρ. Ο Μολιέρος τιμάται με επιχορήγηση 1000 λιβρών ως «λαμπρό πνεύμα και έξοχος κωμικός ποιητής». Γράφει ένα έμμετρο Ευ­ χαριστήριο στο βασιλιά.

1 Ιούνη: Σε απάντηση στις πολλές αντιδράσεις στο έργο του L ’ Ecole des Femmes ο Μολιέρος ανεβάζει το έργο La critique de Τ Ecole des Femmes (Κριτική του Σχολείου Γυναικών), που παίζεται μετά το L ’ Ecole des Femmes.

29 Σεπτέμβρη-5 Οχτώβρη: Σαντιγύ. Ο πρίγκηπας Φιλίπ ντ’ Αντού τους επιχορηγεί με 1800 λίβρες.

11-23 Οχτώβρη: Βερσαλίες, με διαταγή του βασιλιά 3300 λίβρες.

18 Οχτώβρη: L ’ Impromptu de Verst illes (Ο αντοσχεόιασμός των Βερσαλιών). Έργο πολεμικής που εντάσσεται στη γενικό­ τερη διαμάχη γύρω από το έργο L' Ecole des Femmes.

4 Νοέμβρη: Πρεμιέρα του έργου στο Παρίσι.

1664 19 Γενάρη: Γεννιέται ο Λουί, το πρώτο παιδί του Μολιέρου. Βαφτίζεται στις 28 του Φλεβάρη στην εκκλησία Σαιν Ζερμαίν ντ’ Ωξερουά. Νονοί ο βασιλιάς και η πριγκήπισσα σύζυγός του.

29 Γενάρη: Στο Λούβρο, στα διαμερίσματα της βασιλομήτορος, μπροστά στο Φιλίπ ντ’ Αντού, ανεβαίνει το έργο Mariage /ο κ έ (Με το ζόρι παντριά). Δημόσια πρεμιέρα θα γίνει στις 15 του Φλεβάρη.

5-13 του Μάη: Η Αυλή στις Βερσαλίες. Γιορτές.

7 Μάη: Πρώτη μέρα: Les Plaisirs de l’ lie Enchantie (Οι χαρές του Μαγεμένου Νησιού).

8 Μάη: Δεύτερη μέρα: Ανεβαίνει το έργο La Princesse Elide (Η Πριγκήπισσα Ελίντ) με πολύ μεγάλη επιτυχία. Πρεμιέρα στο Παρίσι στις 9 του Νοέμβρη.

9 Μάη: Τρίτη μέρα: Le Palais d’ Alcine (To παλάτι του Αλσίν) (μπαλέτο), Les Facheux.

12 Μάη: Έκτη μέρα: Παρουσιάζονται οι τρεις πρώτες πράξεις του Tartuffe (Ταρτούφος), «κωμωδία που θεωρήθηκε πολύ διασκεδαστική», αλλά που η Ά ννα η Αυστριακή αποδοκίμασε. Σε λίγο το ανέβασμα του έργου θα απαγορευτεί. Πρώτη αίτηση

Ο Μολιέρος με κοστούμι μαρκήσιον, δι­ δάσκει τονς ηθοποιούς το έργο «Ο αν­ τοσχεόιασμός των Βερσαλιών»

αφιερωμα/21 στο βασιλιά.

13 Μάη: Έβδομη μέρα, Le Manage forct.

20 Ιούνη: Ο θίασος ανεβάζει το πρώτο έργο του Ζαν Ρασίν La Thebaide (Η Θηβαΐς).

21 Ιούλη-13 Αυγούστου: Φοντεναιμπλώ (3000 λίβρες).

4 Αυγούστου: Ανάγνωση του Ταρτούφον μπροστά στους απε­ σταλμένους του Πάπα.

25 Σεπτέμβρη: Στο παλάτι του πρίγκηπα Φιλίπ διαβάζονται μπροστά στο βασιλιά, στο Βιλέ-Κοτρέ, οι τρεις πρώτες πράξεις του Ταρτούφον. Φοβερές αντιδράσεις από τους εκκλησιαστι­ κούς κύκλους.

10 Νοέμβρη: Πεθαίνει ο γιος του Μολιέρου Λουί (10 μηνών). Θάβεται στις 11 του Νοέμβρη.

14 Νοέμβρη: Ο Λα Γκρανζ αρχίζει να αναγγέλει τα θεάματα στη θέση του Μολιέρου.

29 Νοέμβρη: Λα Ραινού, κατά διαταγή του Πρίγκηπα ντε Κο­ ντέ. Διαβάζονται και οι πέντε πράξεις του Ταρτούφον, κεκλεισμένων των θυρών. Ο Μπουαλώ μαζεύει στο σπίτι του στην οδό ντε Κολομπιέ, τρεις φορές τη βδομάδα, τους φίλους του Μολιέρο, Σαπέλ, Ρασίν και τη Λα Φονταίν.

1665 15 Φλεβάρη: Ανεβαίνει το Festin de pierre (Dom Juan) (To πέ­ τρινο γλέντι).

1-3 Αυγούστου: Η Αρμάντ γεννάει ένα κοριτσάκι, την ΕσπρίΜαντλέν, που βαφτίζεται στις 4 του μηνός στο Σαιντ-Εστάς. Θύελλα αντιδράσεων, για το Dom Juan, αυτή τη φορά; Η προστασία του βασιλιά είναι πολύτιμη και απαραίτητη. Έ κ­ φραση της εύνοιάς του: 14 Αυγούστου. Ο θίασος του Μολιέρου γίνεται «Θίασος του βασιλιά» με 6000 λίβρες επιχορήγηση.

14 Σεπτέμβρη: Βερσαλίες. Ανεβαίνει το V Amour Medecin (Ο γιατρός έρωτας). Πρεμιέρα στο Παρίσι στις 22 του μήνα.

8 Νοέμβρη: Κατά διαταγή του Πρίγκηπα παίζονται στο λα Ραινού, και οι πέντε πράξεις του Ταρτούφον.

4 Δεκέμβρη: Ο θίασος ανεβάζει την τραγωδία Alexandre Le Grand (Μέγας Αλέξανδρος) του Ρασίν. Ο Ρασίν χωρίς να τους προειδοποιήσει περνά στις 18 του μήνα στο Οτέλ ντε Μπουργκόνι αφήνοντας χωρίς έργο το θίασο. Επέρχεται οριστική ρή­ ξη μεταξύ Μολιέρου και Ρασίν.

27 Δεκέμβρη: Ο Μολιέρος πέφτει άρρωστος. Μέχρι τις 21 του Φλεβάρη διακόπτονται οι παραστάσεις εξαιτίας του θανάτου της Άννας της Αυστριακής.

1666 Ο Μολιέρος και η Αρμάντ αποφασίζουν να ζήσουν χωριστά.

4 Ιούνη: Ανεβαίνει η σημαντική κωμωδία του Μολιέρου Le Mi­ santhrope ή L ’ atrabilaire amoureux (Ο Μισάνθρωπος ή Ο ερωτενμένος κατσούφης).

6 Αυγούστου: Ανεβαίνει το Medicin malgri Μ (Γιατρός με το στανιό). Πολύ μεγάλη επιτυχία.

1 Δεκέμβρη: Ο Μολιέρος φεύγει για 3 μήνες περίπου για το Σαιν-Ζερμαίν ντε Λαι.

2 Δεκέμβρη: Ανεβαίνει το Milicerte (Μελικέρτη). Ο ρόλος της Μελικέρτης είναι φτιαγμένος για την Αρμάντ.

8 Δεκέμβρη: Ο νεαρός Μπαρόν, ηθοποιός αγαπημένος του Μολιέρου φεύγει από το θίασο εξαιτίας ενός χαστουκιού που

22/αφιερωμα του ’δώσε η Αρμάντ! Ο Πιερ Μινιάρ κάνει το πορτραίτο του Μολιέρου. Τα Άπαντα του Μολιέρου βγαίνουν σε δύο τόμους στις εκδόσεις Κινέ. Στις προμετωπίδες του Σωβώ ο Μολιέρος παρουσιάζεται στους ρόλους του Μαοκάριγι και του Αρνόλφ.

1667 Γενάρης-20 του Φλεβάρη: Σαιν Ζερμαίν αν Λαι.

14 Φλεβάρη: Ανεβαίνει το έργο Sicilien ou L ’ amour peintre (O Σικελός ή Ο έρωτας ζωγράφος). Πρεμιέρα στο Παρίσι στις 10 του Ιούνη.

4 Μάη: Ο θίασος ανεβάζει το Attila (Αττίλας) του Πιερ Κορνέιγ που ο Μολιέρος κατάφερε ν’ αρπάξει από το αντίπαλο Οτέλ ντε Μπουργκόνι. Το έργο δεν προσελκύει τα πλήθη. Το Οτέλ ντε Μπουργκόνι απαντά κλέβοντάς του τη μαντεμουαζέλ ντυ Παρκ στις 29 του Μάρτη, η οποία πηγαίνει να παίξει το ρόλο τη Ανδρομάχης στο ομώνυμο έργο του Ρασίν.

17 Απρίλη: Μια σοβαρή αρρώστια θα κρατήσει,το Μολιέρο μακριά από το θέατρο για δύο μήνες. Το Μάη επωφελείται για 5 Αυγούστου: Ανεβαίνει το L' Imposteur (Ο Απατεώνας), με την άδεια του βασιλιά. Κοσμοσυρροή. Έντονες αντιδράσεις.

6 Αυγούστου: Ο Κος Λαμουανιόν, πρόεδρος του Κοινοβου­ λίου, απαγορεύει τις παραστάσεις. Οι ηθοποιοί βρίσκουν την πόρτα του θεάτρου κλειστή και φρουρούς να τη φυλάνε.

7 Αυγούστου: Διακοπή για εφτά εβδομάδες. Ο Λα Γκρανζ και ο Λα Τοριγιέρ φεύγουν για το στρατόπεδο της Λιλ, φέρνοντας στο βασιλιά τη δεύτερη αίτηση. Το ταξίδι στοιχίζει 1000 λίβρες στο θίασο. Ο Μολιέρος και ο ντε Μπουαλώ κάνουν επί ματαίω διαβήματα στον Κο ντε Λαμουανιόν.

1668 13 Γενάρη: Ανεβαίνει το έργο Amphitryon (Αμφιτρύωνας). Επιτυχία που κάπως ανακουφίζει το θίασο.

18 Ιούλη: Βερσαλίες. Ανεβαίνει η κωμωδία Georges Dandin ou le Mari confondu (Ζωρζ Νταντέν ή ο σύζυγος που την έπαθε), μπροστά στο βασιλιά. Πρεμιέρα στο Παρίσι στις 9 του Νοέμ­ βρη.

9 Σεπτέμβρη: Ανεβαίνει το έργο του Μολιέρου L ’ Avare (Ο Φιλάργυρος). Η ασυνήθιστη για σοβαρή κωμωδία μορφή του έργου - πρόζα - φέρνει καταρχήν σε αμηχανία τους θεατές.

11 Δεκέμβρη: Πεθαίνει η μαντεμουαζέλ ντυ Παρκ σε ηλικία τριάντα πέντε χρονών, στην οδό Ρισελιέ. Η κηδεία της γίνεται στις 13 του μήνα κι ο Ρασίν είναι απαρηγόρητος.

1669 5 Φλεβάρη: Ανεβαίνει στην τελική του μορφή το έργο Tartuffe ou L ’ Imposteur (Ταρτούφος ή Ο απατεώνας). Η επιτυχία είναι πολύ μεγάλη. Τρίτη αίτηση στο βασιλιά.

25 Φλεβάρη: Πεθαίνει ο πατέρας του Μολιέρου (εβδομήντα τριών χρονών). Η κηδεία του γίνεται στις 27 του μήνα στην εκκλησία Σαιντ-Εστάς.

15 Μάρτη: Ά δεια έκδοσης του Ταρτούφου για δέκα χρόνια. Απαγορεύεται να τυπωθούν ή να πουληθούν άλλα αντίτυπα εκτός από τα νόμιμα, του Μολιέρου. Ο Ταρτούφος μεταφράζε­ ται στ’ αγγλικά.

αφιερωμα/23 17 Σεπτέμβρη-20 Οχτώβρη: Σαμπόρ. Ο θίασος παίζει δεκαπέ­ ντε κωμωδίες.

6 Οχτώβρη: Ανεβαίνει το έργο Monsieur de Pourceaugnac (Ο κύριος Πονρσονιάκ). Πρεμιέρα στο Παρίσι στις 15 Νοέμβρη. Τόσο αυτό όσο και τα τρία επόμενα έργα του Μολιέρου καθο­ ρίζονται από την προτίμηση του βασιλιά για την κωμωδία μπα­ λέτο. Το έργο γνωρίζει φοβερή επιτυχία.

1670 30 Γενάρη-10 Φλεβάρη: Σαιν Ζερμαίν αν Λαι. Ο Μολιέρος εί­ ναι υπεύθυνος για τη διοργάνωση των βασιλικών γιορτών.

4 Φλεβάρη: Ανεβαίνουν οι Amants magnifiques (Υπέροχοι ερα­ στές). Το έργο δεν θα ανέβει καθόλου στο Παρίσι.

18 Φλεβάρη: Ξανανοίγει το Παλαί-Ρουαγιάλ με τον Ταρτούφο.

23 Μάρτη: Ο Λουί Μπετάρ εγκαταλείπει το θίασο με μια επι­ χορήγηση 1000 λιβρών.

14-19 Απρίλη: Καταγραφή της κληρονομιάς του πατέρα Ποκλέν.

28 Απρίλη: Ξαναγυρνά ο Σκαραμούς και μαζεύει τον κόσμο στο Παλαί Ρουαγιάλ. Ο αγαπημένος του Μολιέρου Μπαρόν ξαναγυρνάει στο θίασο.

3-28 Οχτώβρη. Σαμπόρ. Η αυλή έρχεται στις 9 του μήνα.

14 Οχτώβρη: Ανεβαίνει το Le Bourgeois gentilhomme (Ο Αρχοντοχωριάτης). Κωμωδία με έντονα στοιχεία ανατολίτικα κατά βασιλική παραγγελία. Στο δύσκολο ρόλο της γελαστής Νικόλ κάνει το θριαμβευτικό ντεμπούτο της στο θίασο η μαντεμουαζέλ Μπωβάλ. Ο Μολιέρος παίζει το ρόλο του κ. Ζουρνταίν για πολλές βδομάδες. Πρεμιέρα του έργου στο Παρίσι, 23 Νοέμβρη. Η βασιλική επιχορήγηση φτάνει στις 7000 λίβρες.

14 Δεκέμβρη: Ο Μολιέρος δανείζει χρήματα στον Λυλλύ. Ο Μολιέρος και η γυναίκα του μένουν στην πλατεία του Παλαί Ρουαγιάλ. Ο Μολιέρος δειπνεί πολύ συχνά μαζί με το)ν Παλαπρά, τον Ντομινίκ και τους άλλους ιταλούς ηθοποιούς στου ζωγράφου Βέρριο, πολύ καλού φίλου των Ιταλών (του αποδί­ δεται ο πίνακας Farceurs frangais et italiens, της Συλλογής της Κομεντί Φρανσαίζ).

1671 17 Γενάρη: Τοϊλερί. Ανεβαίνει η Psyche (Ψυχή), με μεγαλόπρε­ πα κουστούμια και σκηνικά. Πεσμένος από το χρόνο ο Μολιέ­ ρος δεν πρόφτασε να το γράψει ολόκληρο. Ο Κινώ έγραψε τα λυρικά μέρη και ο Πιερ Κορνέιγ σε 15 μέρες το συμπλήρωσε 1100 περίπου στίχοι. Στο ρόλο της Ψυχής η Αρμάντ ενώ στο ρόλο του Έρωτα ο Μπαρόν. Η δεύτερη παράσταση θα δοθεί μπροστά στο Νούντσιο και τον Πρεσβευτή της Βενετίας.

18 Μάρτη-15 Απρίλη: Ο Μολιέρος αλλάζει τη σκηνή του Πα­ λαί Ρουαγιάλ. Του κοστίζει 1989 λίβρες τις οποίες όμως πλη­ ρώνουν μισές-μισές με τους Ιταλούς.

24 Μάη: Ανεβάζει τη φάρσα Les Fourberies de Scapin (Οι κα­ τεργαριές τον Σκαπέν).

22 Σεπτέμβρη: Αρρωσταίνει η μαντεμουαζέλ Μολιέρ και την αντικαθιστά στην Ψυχή μέχρι τις 25 Οχτώβρη η μαντεμουαζέλ Μπωβάλ.

27 Νοέμβρη-7 Δεκέμβρη: Σαιν Ζερμαίν αν Λαι.

2 Δεκέμβρη: Ανεβαίνει το La Comtesse d’ Escarbagnas (Η κό­ μη σσα ντ’ Εσκαρμπανιά), με πρόλογο. Πρεμιέρα στο Παρίσι στις 8 του Ιούλη, 1672

24/αφιερωμα 1672 9 Γενάρη: Η Μαντλέν Μπεζάρ με διαθήκη κάνει νόμιμη κληρο­ νόμο της την Αρμάντ.

17 Φλεβάρη: Πεθαίνει η Μαντλέν Μπεζάρ. Στην πράξη ταφής υπογράφει ο Μολιέρος. Το χτύπημα γι’ αυτόν είναι πολύ βαρύ.

11 Μάρτη: Femmes Savantes (Σοφές Γυναίκες). Μεγάλη επιτυ­ χία.

13 Μάρτη: Ο βασιλιάς δίνει την αποκλειστικότητα της Οπερά (άνοιξε στις 3/3/71) στον Λυλλύ. Κλονισμός για το Μολιέρο.

29 Μάρτη: Ο Μολιέρος έρχεται σε οριστική ρήξη με το Λυλλύ.

14 Απρίλη: Ο Λυλλύ καταφέρνει και αποσπά από το βασιλιά ένα διάταγμα σύμφωνα με το οποίο στην κομεντί επιτρέπονται μόνο έξι τραγουδιστές και δώδεκα βιολιά. Ιούνης-Ιούλης: Ο Μολιέρος στο Ωτέιγ. Υπογράφει στις 26 του μήνα συμφωνητικό για ένα διαμέρισμα στην οδό Ρισελιέ που θα το κρατήσει από τις 23 του Σεπτέμβρη ώς το θάνατό του.

12 Αυγούστου: Σταματάνε οι παραστάσεις λόγω αρρώστιας του Μολιέρου.

15 Σεπτέμβρη: Γεννιέται ο Πιερ Ζ.-Μπ Αρμάν, το τρίτο παιδί του Μολιέρου. Βαφτίζεται την 1η Οχτώβρη. Στις 10 του Οχτώβρη το παιδί πεθαίνει.

11 Οχτώβρη: Ο Μολιέρος άρρωστος. Διακόπτονται οι παρα­ στάσεις.

12 Νοέμβρη: Ο Μολιέρος κι η μαντεμουαζέλ ντε Μπρι γίνονται νονοί στα δίδυμα κορίτσια του Λα Γκρανζ που πεθαίνουν σε λίγο.

1673 10 Φλεβάρη: Ανεβαίνει το τελευταίο έργο του Μολιέρου Le Malade Imaginaire (Ο κατά φαντασίαν ασθενής). Μεγάλη επι­ τυχία.

17 Φλεβάρη: Ένα χρόνο μετά το θάνατο της Μαντλέν, ο Μο­ λιέρος, άρρωστος, ζητά ν’ αρχίζουν οι παραστάσεις μετά τις 4 το απόγευμα. Τη στιγμή που προσφέρει τη λέξη «juro» κάνει αιμόπτυση. Την κρύβει μ’ ένα γέλιο και τελειώνει την παρά­ σταση. Μετά το τέλος της παράστασης μεταφέρεται στο σπίτι στην οδό Ρισελιέ όπου πεθαίνει κατά τις 10 το βράδυ, χωρίς να έχει μεταλάβει.

18-21 Φλεβάρη: Ο εφημέριος του Σαιντ Εστάς αρνείται να τον θάψει. Παρακλήσεις της μαντεμουαζέλ Μολιέρ στο βασιλιά και τον αρχιεπίσκοπο του Παρισιού. Ο Μολιέρος θάβεται τελικά στις 21 του Φλεβάρη στο κοιμητήρι Σαιν-Ζοζέφ στις 9 το βρά­ δυ.

24 Φλεβάρη: Οι παραστάσεις ξαναρχίζουν με το Μισάνθρωπο. Η ίδια η Αρμάντ ανεβαίνει στη σκηνή - συνείδηση του ηθοποι­ ού. Ο θίασος κρατά την ανεξαρτησία και το γόητρό του.

1680 Ίδρυση, 21 του Οχτώβρη, της Κομεντί-Φρανσαίζ. Με διαταγή του βασιλιά οι δύο θίασοι, του Οτέλ ντε Μπουργκόνι και του Μολιέρου, ενώνονται στο θέατρο Γκενεγκώ.

αφιερωμα/25

Ο Μολιέρος διαβάζει τον «Ταρτούφο» στο σπίτι της Νινόν ντε Λανκλό

Μ πορεί ο μέγας Φώτος Πολίτης, μέσα στην παρρησία καί το πάθος τον, να μην α πέφνγε κριτικά ολισθήματα. Η παρέμβασή τον όμως, όποια κι αν ήταν, διέθετε πάντοτε τα πειστήρια τον μεγέθονς. Μια τέτοια σκέψη επιβεβαιώνεται, νομίζω, από την εκ μέρονς τον παραγνώριση της περίπτωσης Καβάφη. ντίθετα, ο Πολίτης υπήρξε από τους πρώ­ τους που ορθοτόμησαν στον τόπο μας τη Α μολιερική υπόθεση. Περιπλανώμενος το 1922, επέτειο των 300 χρόνων από τη γέννηση του Μολιέρου, ανάμεσα στους κωμικούς ήρωες του γάλλου ποιητή, με βαθιά γνώση και διεισδυτική ψυ­ χογραφική σύνδεση των θεατρικών συμπεριφο­ ρών τους και της εκάστοτε ψυχολογίας του δη­ μιουργού τους, καταλήγει στα εξής πολύτιμα για την «κωμωδία καταστάσεων» συμπεράσματα: «Ο Μολιέρος δεν υπερβάλλει, ούτε διαστρέφει. Κα­ νείς ήρως του, καθ’ εαυτόν κρινόμενος, δεν είναι φύσει γελοίος. Η κωμικότης του ή η αθλιότης του εμφανίζεται εμμέσως, επί της επιδράσεώς

του εις το περιβάλλον του, ή εκ της ωμής και φρικωδώς παράτονου αντιθέσεώς του προς αυ­ τό. Ο ποιητής έχει συνεπώς υπερνικήσει τους τύ­ πους του και τας δι’ αυτών εκδηλουμένας έν­ νοιας». Αυτή είναι μια βασική διαπίστωση που συνυ­ πάρχει μαζί με άλλες γύρω απ’ το μολιερικό θέα­ τρο. Ο Μολιέρος εικονογραφεί τον ανερχόμενο κατά τον 17ο αιώνα αστό καθώς και τον παραμεριζόμενο αριστοκράτη, χωρίς να παραλείπει να σατιρίσει τον ίδιο αυτό αστό όταν μαϊμουδίζει τους υπό «καθαίρεση» - πλην του βασιλιά - άρχοντές του. Ωστόσο, και μέσα απ’ τη χρονική απόσταση,

26/αφιερωμα ως ο σημαντικότερος καταχτημένος στόχος του Μολιέρου τελικά μπορεί να θεωρηθεί η περιγρα­ φή και ο σχολιασμός της ατομικής ιδιοτυπίας μέ­ σα στην αντιθετική κοινωνική συγκρότηση. Όσο σκληρό κι αν εμφανίζεται πότε πότε το εξαγόμε­ νο του σχολίου, το άτομο εξέρχεται εξίσου διδα­ κτικό και διδαγμένο. Βέβαια, ή πρώτη ύλη των ιστοριών συχνά δεν είναι πρωτότυπη. Ο Μολιέρος έχει γενναία δανειοδοτηθεί - από πολλά πρότυπα - κι ας αναφερθούν ενδεικτικά ο Πλαύτος και ο Τερέντιος, οι Ισπανοί κωμωδιο­ γράφοι, ο Ραμπελαί, ο Συρανό ντε Μπερξεράκ, ο Ροτρού. Όμως, η αντιπαράθεση και το ύφος είναι δικά του. Από την αντιπαράθεση ατόμουσυνόλου βγαίνει και το μέγιστο διαχρονικό μας κέρδος από τον ποιητή. Αν οι τύποι του επιξούν μέχρι και σήμερα, παρά το επιφανειακό αγκυρο­ βόλημά τους στον διεφθαρμένο περίγυρο του βα­ σιλιά Ήλιου, τούτο οφείλεται στο ότι είναι εκ κατασκευής κλασικοί, έστω κι αν προσδιορίζο­ νται σχεδόν ασφυκτικά από τη δεδομένη ιστορι­ κή τους συνθήκη: μπορούν δηλαδή, και πρακτι­ κά μέσα από τη διαδικασία του γκροτέσκου, να προσαρμόζουν το υλικό της κατασκευής τους σε άλλες ιστορικές και κοινωνικές συνθήκες από τις δικές τους, και να τις σχολιάζουν ανάλογα, αντί να σχολιάζονται ως τύποι απ’ αυτές και να διαψεύδονται ως ανεξαργύρωτοι σε μια εποχή που δεν ευνοεί τα χαρακτηριστικά τους. Αυτό το γκροτέσκο φαίνεται πως, εφαρμοζόμενο πάνω στην ισαιώνια ανθρώπινη φύση, εξασφάλισε την προσαρμογή, άρα την αισθητική διάρκεια, άρα την κλασική διάσταση. Άλλωστε το γκροτέσκο, ως ένδειξη και ως αρχικό εφαλτήριο, θα το συ­ ναντήσουμε ήδη από τα χρονολογικά πρώτα μολιερικά έργα που μας έχουν διασωθεί (έχουν χα­ θεί 8 φάρσες), και που συγγενεύουν ιδιαίτερα προς την αυτοσχεδιαστική φύση της κομέντια ντελ άρτε ή προς την contaminatio (συγχώνευση) δύο ή τριών αυτόνομων έργων κατά τη συνταγή των Λατίνων. Έτσι, ο καμβάς της «Ζήλειας του Μουτζούρη» συνιστά περισσότερο μια αναγνωρίσιμη αφορμή για τον ηθοποιό που θα την αναπλάσει, παρά ένα κείμενο μολιερικών εγγυήσεων, όσο κι αν ο φαρσικός της χαρακτήρας θα επιδοτήσει πολλές μεταγενέστερες κωμωδίες του ποιητή. Τις ίδιες τεχνικές, ή μάλλον τεχνάσματα, θα ανιχνεύσουμε και στον «Ιπτάμενο γιατρό»· η αποτελεσματικότητα του ευρήματος της διαρκούς μεταμφίεσης του κεντρικού ήρωα εξαρτάται απόλυτα από τη σκηνική επιδεξιότητα του ηθοποιού να αλλάζει γρήγορα κοστούμια, τελικά από τη σωματική του εξάσκηση, που καλείται να υπερβεί τη συνήθη ικανότητα του θεατή να ελέγχει τις μεταπηδήσεις από τη μια εικόνα στην άλλη. Εδώ, η ταχύτητα των αλλαγών, η ταχυδακτυλουργία του παιγνίου, εγκαθιστά μια αλυσίδα μαγικών εικόνων

που ονοματίζει την οφθαλμαπάτη αληθοφάνεια. Από αυτά τα τσιρκοειδή στρατηγήματα ο Μολιέρος πρωτοδραπετεύει με τον έμμετρο «Ασυλλό­ γιστο». Ο υπηρέτης Μασκαρίλο, πρόδρομος του Φίγκαρο και του Σκαπίνου στις μεταγενέστερες αλλά ομοειδείς «Κατεργαριές» του, προσπαθεί με ποικίλα τεχνάσματα να γεφυρώσει το αδέξιο αφεντικό του με την αγαπημένη κοπέλα. Οι κω­ μικές επαναλήψεις και οι ζωηροί διάλογοι προ­ οιωνίζουν τη μελλοντική κωμωδία καταστάσεων χωρίς να αποφεύγουν τις ατεχνίες του μανιερι­ σμού αλλά κερδίζοντας μια δροσερότητα που πηγάζει τώρα από αμιγείς θεατρικούς όρους, παρά τις έντονες ιταλικές επιδράσεις του Μπαρμπιέρι. Φαίνεται πάντως πως αυτές οι επιδρά­ σεις επιβάρυναν αποφασιστικά το «Ερωτικό πεί­ σμα», τη δεύτερη απόπειρα γραφής καθαρής κω­ μωδίας από τον Μολιέρο: ο ποιητής θα πληρώ­ σει το φόρο του στη σύνθετη πλοκή. Θα περιπλέ­ ξει την ιστορία του σε βαθμό ακαταληψίας, θυ­ σιάζοντας συγχρόνως τη χάρη της γραφής στο βωμό ενός καταδικασμένου στοιχήματος αλλη­ λουχίας και εσωτερικής ανταπόκρισης μεταξύ των πολλαπλών επεισοδίων. Ωστόσο, το κέρδος του από την εμβάθυνση στη χαρακτηρολογία των ερωτευμένων θα γίνει σύντομα και με πολλές ευ­ καιρίες φανερό. Το πρώτο πάντως ορόσημο της ουσιαστικής μολιερικής στροφής τοποθετείται αμέσως μετά την έτσι κι αλλιώς αποτυχία του «Ερωτικού πείσματος»: είναι οι «Precieuses ridi­ cules» του 1659 («Γελοίες κομψευόμενες» - αν και οποιαδήποτε αυτοσχέδια μεταφορά του τί­ τλου στα ελληνικά μοιάζει μάλλον παράτολμη). Πρόκειται για ρωμαλέα κωμωδία ηθών, με την οποία ο Μολιέρος εγκαινιάζει μια λαϊκή οπτική με αριστοκρατικά μέσα, βάλλοντας κατευθείαν εναντίον των σύγχρονών του γυναικείων παρισι­ νών φιλολογικών σαλονιών. Η περίτεχνη γλώσσα που οι κύκλοι αυτοί είχαν υιοθετήσει, το ερμητι­ κό λεξιλόγιο και οι εκ του ασφαλούς αντιαστικές φεμινιστικές τους διακηρύξεις σατιρίζονται με τα ίδια μέσα διατύπωσης που τα σαλόνια αυτά χρησιμοποιούσαν. Η εκζήτηση, η εστετίστικη έπαρση και το ανατρεπτικό των σχετικά νεόδμη­ των κοινωνικών δομών λογοπαίγνιο προβάλλο­ νται από τον Μολιέρο στην υπερβολή τους, πά­ νω στον ήδη γνωστό του φαρσικό καμβά. Μετά τις ποικίλες αντιδράσεις που ξεσηκώνουν οι «Γελοίες κομψευόμενες», ο ποιητής ησυχάζει τα πνεύματα με έναν βαθιά ανθρώπινο τύπο, τον «Σγαναρέλο», έναν «κατά φαντασία κέρατά», έναν κομπλεξικό ζηλιάρη ερωτύλο, προικισμένο όμως με δραματικό υπόβαθρο. Σύγχρονο αντι­ κείμενο θερμού ψυχαναλυτικού ενδιαφέροντος, ο «Σγαναρέλος», θα ’λεγε κανείς πως αντικαθι­ στά για πρώτη φορά τον μπουρλέσκ Μασκαρίλο μ’ ένα χαρακτήρα ιδωμένο απ’ όλες τις πλευρές του και στέρεο στους συσχετισμούς των αντιδρά-

αφιερωμα/27 σεών του. Μετά το μάλλον θολό διάλειμμα του «Ντον Γκαρσία της Ναβάρρας», με το οποίο ο Μολιέρος προσπάθησε να δώσει μια όχι ιδιαίτε­ ρα πειστική απάντηση-ράπισμα σ’ όσους τον επέκριναν θεωρώντας τον απλό φαρσοκωμωδό, σημαντικό σταθμό αποτελεί το έμμετρο «Σχολείο συζύγων»: η διαφωνία δύο αδελφών ως προς τη διαπαιδαγώγηση των παιδιών τους δίνει την ευ­ καιρία στη μολιερική αντίληψη να ξεδιπλωθεί στις προωθημένες φιλελεύθερες θέσεις της, ιδίως μέσα από την παρεμβολή ενός νέου, «κριτικού» τύπου, του Αρίστ, ο οποίος, γεφυρώνοντας τις ακρότητες, προτείνει με φυσική γενναιοφροσύνη το συμβιβαστικό μέτρο που θα συμφιλιώσει τις αντιθέσεις και, βέβαια, τις δοκιμαζόμενες ερωτι­ κές ανησυχίες των νεαρών ζευγαριών. Το «Σχο­ λείο γυναικών» μπορεί να θεωρηθεί ομοθεματική συνέχεια του «Σχολείου συζύγων». Η μεγαλύτε­ ρη επιτυχία που γνώρισε σε σχέση με το πρώτο, οφείλεται κυρίως στη δημιουργία του ολοκληρω­ μένου χαρακτήρα της Ανιές, της νέας κοπέλας η οποία, μετά από καταπιεστική διαπαιδαγώγηση, χειραφετείται, ελευθερώνοντας ένα απαστράπτον πρόσωπο γλυκύτητας και αθωότητας, έτοι­ μο να διεκδικήσει τα δικαιώματά του στη ζωή και στον έρωτα. Εδώ, η κοινωνική κριτική του Μολιέρου απέναντι στο ιδεολογικό πρόσημο του αστικού γάμου και στη θρησκευτική προκατάλη­ ψη οξύνεται επικίνδυνα, σε βαθμό που να προ­ Σκηνή από το έργο «Σχολείο Γυναικών», Comidie Frangaise

σεγγίσει εκείνην του μεταγενέστερου «Ταρτού­ φου» και να προκαλέσει και πάλι αντιδράσεις σφοδρές από διάφορα κοινωνικά στρώματα αλ­ λά και από ανταγωνιστικές θεατρικές ομάδες. Στις αιτιάσεις ο ποιητής θα απαντήσει με το βραχύτατο έργο του «Κριτική τού Σχολείου γυ­ ναικών», όπου οι θεωρητικοί σπουδαιοφανείς αρνητές του εκπροσωπούνται και διακωμωδού­ νται. και αυτοί, με τα οικεία τους εκφραστικά Περί το 1664, οι ανάγκες της βασιλικής κολα­ κείας, στο μέτρο που ο Λουδοβίκος επιθυμούσε να συμμετάσχει χορεύοντας, ως δεινός χορευτής, σε μια παράσταση, φαίνεται πως υπαγόρευσαν· την υποτροπή του Μολιέρου στη μπαλετική φάρ­ σα με το «Γάμο με το στανιό»: η σάτιρα του σχο­ λαστικισμού εμφανίζεται εδώ να είναι περισσό­ τερο πρόφαση παρά σκοπός, ενώ η όλη μπουφονερί θυμίζει έντονα τα πρώτα μολιερικά φλερτ με την άτεχνη κομέντια. άνω στο ακανθώδες και συχνότατα επίκαι­ ρο θέμα της ανθρώπινης υποκρισίας, ο Μο­ λιέρος, επίσης το 1664, γράφει το αριστούργημά του, τον «Ταρτούφο». Η εντέλεια και η ευρηματικότητα της έμμετρης φόρμας, η διεισδυτικότα­ τη ψυχογραφική παρατήρηση και η αριστοτεχνι­ κή σύλληψη του βασικού ήρωα, εκτείνουν τα όρια του έργου και τους παραλήπτες της μαστι-

Π

28/αφιερωμα γωτικής του σάτιρας σε ευρύτατα κοινωνικά στρώματα, περιορίζοντας τη θρησκευτική ψευδευλάβεια του Ταρτούφου στο ρόλο της δραματουργικής αφορμής, που όμως δε χάνει τη χαρακτηρολογική της αυτονομία. Η κωμική επιφά­ νεια την οποία διαρκώς συντηρούν οι δραματι­ κές συνέπειες της υποκριτικής συμπεριφοράς ενός καθαρά αρνητικού ηθικού προσώπου, συνιστούν ίσως τη σημαντικότερη αρετή και το μεγαλοφυέστερο συνδυασμό κωμικού και δραματικού σ’ αυτό το έργο. Αν ο «Ταρτούφος» καταγγέλλει το φαρισαϊσμό του ανώτερου Κλήρου διαμέσου των εποχών, η σατιρική του αποτελεσματικότατα μεγεθύνεται και από το γεγονός ότι ο κεντρικός ήρωας αποκαλύπτεται στο τέλος ως μια περί­ πτωση κοινού απατεώνα, έχει δε... την πρόνοια να μην ανήκει ο ίδιος στις τάξεις του Κλήρου αλ­ λά απλώς να επικαλείται το θείο και τις επιταγές της Εκκλησίας και της ηθικής. Το επινόημα τού­ το λειτουργεί προς δύο κατευθύνσεις, μία δραματουργική και μία επικαιρική μα και πλατύτε­ ρα κοινωνική. Η πρώτη διευρύνει τα μεγέθη και τα όρια της υποκρισίας πέρα από τη συντεχνία απ’ την οποία υποτίθεται πως ο ποιητής αγρεύει το παράδειγμά του, μέχρι την ανθρώπινη ολότη­ τα, αδιακρίτως καταγωγής ή επαγγελματικής προέλευσης. Η δεύτερη λειτουργεί ως μία - διά­ τρητη βεβαίως - υπεκφυγή του Μολιέρου απέ­ ναντι στην ισχυρή τάξη των κληρικών του και­ ρού του στην οποία ουσιαστικά και στοχεύει· τό­ σο όμως η ανεκτικότητα όσο και η συγγνώμη της τάξης αυτής δεν έφτασαν στο σημείο να αποδε­ χθούν το τέχνασμα: ο Μολιέρος δεν θα τύχει της άγιας κοινωνίας όταν ο ίδιος θα το ζητήσει λίγο πριν από το θάνατό του (1673), η δε χριστιανική ταφή του θα πραγματοποιηθεί νύχτα και μετά από προσωπική παρέμβαση του Λουδοβίκου. Οι αντιδράσεις, πρόσκαιρες απαγορεύσεις και ενγένει πικρίες που συνοδέυσαν τον «Ταρτού­ φο», ώθησαν αμέσως μετά τον Μολιέρο στην επεξεργασία ενός πολυχρησιμοποιημένου (π.χ. «Ξελογιαστής της Σεβίλλης» του Τίρσο ντε Μολίνα) θέματος, όπως ο «Δον 2^>υάν». Η παρατα­ κτική δομή των επεισοδίων, που ωστόσο πετυ­ χαίνουν να φωτίσουν επαρκώς το κεντρικό πρό­ σωπο, επιβαρύνει το έργο, από τη στιγμή μάλι­ στα που ο χαρακτήρας αυτού του άθεου σαγη­ νευτή αλλά παθιασμένου της ατομικής ελευθε­ ρίας περιφρονητή των θείων βουλών, διαστρέφεται, και στην τελευταία πράξη χάνει τη συνοχή του συμπεριφερόμενος κατά τρόπο απροσδόκητο σε σχέση με την αρχική του σχεδίαση. Εντούτοις, η ανικανοποίηση του μολιερικού Δον Ζουάν διαθέτει τη μέγιστη αρετή ότι δεν παραμένει στε­ νά ερωτική. Όλη η προκλητικότητα και ο κυνι­ σμός του ίσως οφείλονται στο ότι θα «κρούσει και ούκ άνοιγήσεται», ή εκείνος θα νομίσει τις θύρες των λύσεων κλειστές ή αφιλόξενες. Μέσα

βέβαια από τον ανυποχώρητα αιχμηρό αρνητι­ σμό του, οι κοινωνικές εκτροπές του Δον Ζουάν σατιρίζονται γενναία, αλλά αυτό μοιάζει δευτερεύον η ουσιαστική του συνεισφορά στη μολιερική πινακοθήκη παραμένει ένα υβριστικό και «υβρίζον» δραματικό πρόσωπο που πληρώνει τα επίχειρα της αλαζονικής του μοίρας η οποία επι­ μένει να αγνοεί το πεπερασμένο της και να συ­ γκρούεται με το απόλυτο. Ανάλογης του «Ταρτούφου» αξίας και σημα­ σίας είναι ο «Μισάνθρωπος» (1666). Η κορυ­ φαία αυτή μολιερική ώρα συνδυάζει την τελειό­ τητα της εκφραστικής φόρμας μ’ εκείνην της τολ­ μηρότερης ψυχολογικής διερεύνησης. Οι βιωμα­ τικές περιπέτειες του ποιητή εκείνη την εποχή δεν είναι άμοιρες της ολότελα αρνητικής στάσης «του ήρωά του Αλσέστ απέναντι στον κόσμόΓΟ βαθύς προβληματισμός του Αλσέστ γύρω από την ανθρώπινη φύση και η δραματική απώθησή του προς αυτήν χάρη στα ακραία συμπεράσματα στα οποία οδηγείται, διαμορφώνουν το έργο σε μια «έμμεση κωμωδία» όπου το γέλιο προκαλείται εξ αντανακλάσεως. Πρόκειται για ένα γέλιο που τώρα έχει μεταμορφωθεί σε μειδίαμα, και για μια πρώην πηγαία ευθυμία που διασκεδάζει με χαρίεντα σκεπτικισμό. Αυτή η σοπεναουερική μορφή του Αλσέστ διεκδικεί κάθε στιγμή το αλύ­ τρωτο δράμα της ανάμεσα στην απολυτότητα της εχθρότητάς της απέναντι στον κοινωνικό περίγυ­ ρο και στις μάλλον ορθές μοραλιστικές αιτιάσεις της. Η ισοσθένεια των δύο αυτών αντίρροπων δυνάμεων του έργου εύλογα θα οδηγούσε στο Σκηνή από το «Γιατρός με το στανιό»

αφιερωμα/29 ερώτημα για το κατά πόσο ο «Μισάνθρωπος» εί­ ναι στη βάση και στις στοχεύσεις του κωμωδία. Μήπως όσο και ο σαιξπηρικός «Τίμων ο Αθη­ ναίος»; Πάντως, ταυτόχρονα σχεδόν με τη «σο­ φιστικέ» για το κοινό του τραγικωμωδία του «Μισάνθρωπου», ο Μολιέρος μεριμνά και για το φαρσικό προφίλ του ενώπιον αυτού του απορη­ μένου από την τελευταία του επίδοση κοινού: ο «Γιατρός με το στανιό» είναι η απόδειξη. Μετά την παρεμβολή μπαλετικών κωμωδιών κατ’ εντο­ λή των περιστάσεων («Μελικέρτη», «Βουκολική κωμωδία», «Σικελικός»), ο ποιητής πραγματο­ ποιεί μια νέα στροφή. Αναπλάθοντας το γνωστό μύθο του Πλαύτου, αλλά και επηρεαζόμενος απ’ αυτόν, γράφει τον «Αμφιτρύονα». Θα ακολου­ θήσει ο «Ζωρζ Νταντέν», μια δομικά απλή κω­ μωδία συζυγικής απάτης που βρίσκεται πολύ κοντά στα ιταλικά πρότυπα και που όμως προ­ σθέτει γερή δόση καυστικού σχολίου των επαρ­ χιωτών ή αστών ταπεινής καταγωγής, στην προσπάθειά τους να προσεταιρισθούν την αυλή και τον κώδικα των συμπεριφορών της. Η κριτι­ κή αυτή που εμπεριέχεται στον «Ζωρζ Νταντέν» θα επανεμφανιστεί λίγο αργότερα στις κωμωδίες «Ο κύριος ντε Πουρσονιάκ» και «Η Κόμησσα ντ’ Εσκαρμπανιά», κριτική που, χωρίς να χάνει τις ευθυμογόνες αρετές της, δεν παύει να είναι προϊόν μιας κοινωνικής και ηθικής μελαγχολίας του ποιητή απέναντι στην ιδεολογία του γάμου και στην τυραννική της σύμφραση. Αυτό ενισχύεται από το γεγονός ότι τα πρόσωπα, τουλά­ χιστον στον «Νταντέν», είναι όλα ζωγραφισμένα με χρώματα μελανά και από το ότι, σε όλη τη διάρκεια του έργου, οι χαρακτήρες μηχανορράφούν προς ίδιο όφελος με πρώτο τον ομώνυμο κεντρικό ήρωα που υφίσταται, σχεδόν δικαιολο­ γημένα, τις απιστίες μιας συζύγου την οποία επέλεξε αυστηρά και μόνο για λόγους κοινωνι­ κής ανόδου. α παραδοσιακά lazzi αλλά και πάλι ο Πλού­ τος με την «Aulularia» (γνωστή μας ως «Τσουκάλα με το χρυσάφι») επιδότησαν γενναία τον «Φιλάργυρο» του 1668. Η διόγκωση του εξοντωτικού για την οικογένειά του ελαττώμα­ τος του Αρπαγκόν κυριαρχεί εδώ ως κωμικό επι­ χείρημα. Το δραματικό επιχείρημα έγκειται στο ότι ο ήρωας βασανίζεται πρώτιστα ο ίδιος με την ατμόσφαιρα με την οποία το πάθος του καταδυ­ ναστεύει τα κατά σύμβαση αγαπημένα του πρό­ σωπα, δηλητηριάζοντας ακόμα περισσότερο τα ήδη εκφαυλισμένα τους ήθη. Τα πρόσωπα αυτά δεν είναι άλλα από δυο ζευγάρια ερωτευμένων, των οποίων η αμφίβολης ηθικής ακεραιότητας «αντιπολίτευση» στη φιλαργυρία, δίνει την ευ­ καιρία στο Μολιέρο για παράλληλη, πέρα απ’ τη χαρακτηρολογική, και κοινωνική κριτική. Στην ίδια τέλος επιλογή μιας υπέρβασης του

Τ

Ο Χριστόφορος Νέζερ στο ρόλο τον «Φιλάργυρου». Εθνικό Θέατρο

μέτρου και διεκδίκησης ενός κόσμου απ’ τον οποίο, όπως και ο Ζωρζ Νταντέν, δεν προέρχε­ ται και στον οποίο δεν ανήκει, τοποθετείται και ο νεόπλουτος κύριος Ζουρνταίν του «Αρχοντοχωριάτη». Η γενική ανισότητα που χαρακτηρίζει τη μολιερική συγγραφή των εξάρσεων και των φαρσικών υποτροπών, προσδιορίζει εν σμικρώ κι αυτή την κωμωδία. Βασισμένη στο γκροτέσκο και στην αναληθοφάνεια, ελάχιστα μεριμνά για την ανίχνευση των ηθών, αρκούμενη στην εξωτε­ ρική διαποίκιλση με εξωτισμούς τουρκικής αφε­ τηρίας στο συνοδευτικό μπαλέτο και στη μουσι­ κή, αφετηρίας που εκείνο τον καιρό ξίππαζε την αυλή του Λουδοβίκου. Ο Μολιέρος θα επανέλθει στην παλιά εικόνα αρτίωσης με τις «Σοφές γυναίκες»: ένας προσω­ πικός του αντίπαλος στιχουργών ιερέας, ο παρι­ σινός κύκλος των γελοίων κυριών που είχαν πια επεκτείνει τη δοκησισοφία τους στην επιστήμη και στα φιλοσοφικά ρεύματα, καθώς και οι καρτεσιανικές αντιλήψεις προς τις οποίες η επίσημη εξουσία ήταν αντίθετη, στάθηκαν αυτή τη φορά οι αποδέκτες της μολιερικής σάτιρας που, μέσα από την ιδιαίτερα φροντισμένη της φόρμα, αναδεικνύεται ιδιοφυώς συνδυαστική αλλά και ίσως ελαφρώς ακαδημαΐζουσα. Έχοντας παραλείψει μερικά από τα περισσό­ τερο «παρακολουθηματικά» μολιερικά έργα, φθάνουμε στο κύκνειο άσμα του ποιητή. Ο «Κα-

30/αφιερωμα

...Πέρασα από τον κινηματογράφο στην πο­ λιτική με μια μικρή κίνηση. Ήταν την ημέ­ ρα που αυτοπυρπολήθηκε στην κορυφή της Vaclavske Namesti ο Jan Palach. Τα κείμενα των ξένων ανταποκριτών σφαγιάστηκαν από μια αμείλικτη λογοκρισία. Πέρασε μό­ νον η είδηση τη στιγμή που ο κόσμος είχε ανάγκη από ολόκληρη την αλήθεια, η οποία είναι κάτι παραπάνω από την είδηση. Στην Πράγα παιζόταν τις μέρες εκείνες το φιλμ του Jean-Luc Godard Με κομμένη την ανά­ σα, και το ίδιο βράδυ κάθισα στη γραφομη­ χανή μου και έγραψα το πρώτο πολιτικό κείμενο με τη μορφή κινηματογραφικής κρι­ τικής. Τίτλος: «Οι Πραγινοί παρακολου­ θούν με κομμένη την ανάσα το τέλος». Το αποφασιστικό βήμα είχε γίνει. Από τότε η κινηματογραφική κριτική έγινε το προσω­ πείο αυτής της πολιτικής πράξης. Πολλά φιλμ εξυπηρέτησαν αυτή την πράξη: Ο άν­ θρωπος που έβλεπε τα τρένα να περνούν, Επάγγελμα ρεπόρτερ, Η εργατική τάξη πάει στον παράδεισο και τόσα άλλα. To FILM FAUST τα δημοσίευε αυτούσια. Ένας ολό­ κληρος κώδικας αναπτύχθηκε βαθμιαία. Οι φίλοι τα αποκρυπτογραφούσαν. Αποκαθιστούσαν το πολιτικό σώμα του λόγου στην ουσία του...

ΕΚΔΟΣΕΙΣ ΡΟΕΣ

τά φαντασίαν ασθενής» (1672) Αργκάν, είναι ο φορέας της εντελέστερης επίθεσης ενάντια στην ιατρική και στο αμφισβητούμενο κύρος της, αφού εδώ θίγονται μέχρι και οι σκαπανείς της Ιπποκράτης και Γαληνός. Ο σχετικισμός βέβαια και η βαθιά ιστορική σοφία του Μολιέρου τον απέτρεψαν από διαψεύσιμες κατηγορηματικότη­ τες. Κατήγγειλε την επιστημονική αδυναμία του αιώνα του, χωρίς όμως να αποκλείει την εξέλιξη της ιατρικής στο απώτερο μέλλον. Παρακολουθώντας την ολοκλήρωση αυτής της πινακοθήκης συμπαγών τύπων, θα λέγαμε ότι διαθέτουν, εκτός από τις φαιδρογόνες αρετές τους, και έναν εκπλήσσοντα χαμαιλεοντισμό με­ ταξύ κωμικού και δραματικού. Η ιδιότητά τους αυτή δε χρωστάει λίγα στην επιπρόσθετη τής κω­ μικής και συμπληρωματική της, τραγικού γένους κοσμοαντίληψη του Μολιέρου. Τα πρόσωπά του σπάνια περιφρονούν την υπόγεια καλλιέργεια της δραματικής ή και τραγικής τους πλευράς. Αυτή νομίζω είναι και η καταστατική μολιερική «φιλανθρωπία». Έτσι, παραλαμβάνοντας τον σχολιαζόμενρ κωμικό χαρακτήρα της μολιερικής εποχής, μπορούμε να τον αναγνωρίζουμε και πάλι προσαρμοσμένο όσο και (στην υποδομή του) αναλλοίωτο, σε οποιαδήποτε άλλη εποχή. Το διιστορικό διαβατήριο της κωμικής λεοντής δεν είναι άραγε η τραγική μέσα ύλη, όταν και αν υπάρχει; Δεν είναι μάλιστα τυχαίο ότι ο Μολιέρος εκείνο που πρωτοέγραψε ήταν η χαμένη τρα­ γωδία «Θηβαίς», ότι επίσης τραγωδία πρωτοπαρουσίασε στο Λουδοβίκο ΙΔ \ το «Νικομήδη» του Κορνέιγ, και ότι γενικότερα ως ηθοποιός ο ίδιος αρεσκόταν μάλλον στους τραγικούς παρά στους κωμικούς ρόλους, τους οποίους τραγικούς απέδιδε όχι απαγγελτικά αλλά με τον τρόπο της φυσικής ομιλίας. (Ο ζωγράφος Πιέρ Μινιάρ έχει αποθανατίσει το Μολιέρο στο ρόλο του Ιούλιου Καίσαρα από το «Θάνατο του Πομπήιου» του Κορνέιγ). Ίσως λοιπόν αυτή του η ατομική προ­ σήλωση στην τραγική αφετηρία του ανθρώπου να είναι ο βαθύτερος λόγος για τον οποίο κέρδι­ σε τη θεατρική μακροημέρευση των αλύτρωτων ηρώων του. Πέρα από τις δυναμικές συνιστώσες που τους προσφέρει το είδος στο οποίο ανήκουν, απ’ την ίδια αφετηρία υποπτεύομαι πως ξεκι­ νούν, και γι’ αυτό με θαυματουργά χρονικά άλ­ ματα επιβιώνουν, αρκετά αριστοφανικά πρόσω­ πα, ο Βολπόνε του Τζόνσον ή ο Αλσέστ κι ο Ταρτούφος. Τραγικοποιούνται μέσα στην κωμι­ κή αναληθοφάνειά τους· έτσι γίνονται παναν­ θρώπινοι κι αληθινοί για το θέατρο. Για τον ακριβώς αντίθετο λόγο, ας κοιτάξουμε κάποιον που στέκει έντρομος στην κουίντα, προσδοκώ­ ντας την ταχυδακτυλουργία του σκηνοθέτη και την υποκριτική μέθη των ηθοποιών, μαζί με τη •Ήκή μας γραμματολογική επιείκεια: είναι ο Μέ­ νανδρος. Β

αφιερωμα/31

Σκηνή από το έργο ■Monsieur de Pourceaugnac»

Ο Μ ολιέρος κατέχει στον 20ό αιώνα όπως και γενικότερα στην ιστορία της γαλ­ λικής λογοτεχνίας μια πραγματικά ιδιαίτερη θέση. Η ζωή και το έργο τον είναι στενά σννόεδεμένα · όχι πως το έργο τον μας δίνει ιδιαίτερες πληροφορίες για την προσωπική τον ζωή και πως πρέπει να δούμε στις σχέσεις τον Λ ρνόλφ και της Λνιές (Σχολείο Γνναικών) ή τον μισάνθρωπον Αλσέστ και της Σελιμέν, της νεαρής κοκέτας, μιαν αντανάκλαση, μια μεταφορά των δικών τον σχέσεων με την Αρμάντ Μπεζάρ, την νεαρή γνναίκα τον. Άλλω στε τί μας νοιάζει αν ο Μ ολιέρος ήταν ζηλιάρης κι αν η Αρμάντ τον έκανε να νποφέρει; Ό χι, ο Μολιέρος είναι ένας θεατράνθρωπος· ή πιο σωστά, το θέατρο είναι η ζωή του. Πράγμα­ τι, ενώ γράφει για το θέατρο, παράλληλα παίζει στο θέατρο και διευθύνει το θίασο του θεάτρου. Ο Κορνέιγ, ο Ρακίνας, ο Ουγκώ, ο Μπωμαρσαί, ο Μαριβώ και οι άλλοι έγραψαν θεατρικά έργαπάνω απ’ όλα είναι συγγραφείς· ο Μολιέρος όμως είναι κυρίως ηθοποιός. Άλλωστε στην αρχή της σταδιοδρομίας του δε φαίνεται να είχε σκοπό να εκδώσει τα έργα του και δεν το αποφάσισε παρά κάτω από την πίεση και την ανάγκη που του δημιούργησε η κακοήθεια κάποιων εκδοτι ·\ .>ι οποίοι πουλούσαν α­ ντίτυπα των έργων του σε μια εποχή όπου τίποτα δεν προστάτευε τα συγγραφικά δικαιώματα. Κά­ ποια του έργα δεν εκδόθηκαν ποτέ όσο ζούσε, όπως ο Δον Ζονάν. Τελευταία πολύ σημαντική παρατήρηση: σε αντίθεση με τον Κορνέιγ και το Ρακίνα δεν έκανε ποτέ συλλογική έκδοση των έργων του και δεν ξανακοίταξε ποτέ τα παλιά του κείμενα. Είναι αλήθεια επίσης πως ο θάνα­ τος τον αιφνιδίασε στο απόγειο της παρισινής

καριέρας του η οποία δεν κράτησε παρά δώδεκα περίπου χρόνια μόνο. Κατάφερε ωστόσο να ση­ μαδέψει τον αιώνα του επιβάλ'λοντας μια νέα θεώρηση του κωμικού είδους και συμμετέχοντας στους, μεγάλους ιδεολογικούς αγώνες που συντά­ ραξαν τους σύγχρονούς του. Ας εξετάσουμε καταρχήν την ιδέα που μας έρ­ χεται από το 19ο αιώνα σύμφωνα με την οποία ο Μολιέρος σ’ αυτό τον αιώνα όπου θριάμβευε η απόλυτη μοναρχία του Λουδοβίκου του Μου, ήταν το φερέφωνο, ο υποστηρικτής δηλαδή της σύνεσης και των μετριοπαθών ιδεών της αστικής τάξης. Το να κοροϊδεύεις την υπερβολή, όμως, δε σημαίνει και πως ταυτίζεσαι αναγκαστικά με μια συγκεκριμένη κοινωνική τάξη. Οι ιστορικοί της λογοτεχνίας που θέλησαν να διακρίνουν στο 17ο αιώνα δυο εποχές, τη μία προσδιορισμένη από το αριστοκρατικό ιδεώδες, ευφάνταστη και ιδεαλιστική, που βρίσκει την έκφρασή της στην μπαρόκ τέχνη ή στο ηρωικό μυθιστόρημα, την άλλη που εγκαινιάζεται ακριβώς με το Μολιέρο, το Ρακίνα, τον Μπουαλώ, ρεαλιστική εποχή των

32/αφιερωμα θετικών ιδεών, αυτοί οι ιστορικοί, λοιπόν, ενι­ σχύουν την ιδέα ενός Μολιέρου αστού, εκφρα­ στή των κατώτερων κοινωνικά στρωμάτων, ισορροπημένων και σταθερών της βασιλείας του Λουδοβίκου του 14ου. Τον θεώρησαν ακόμα και δίχως να υπάρχει αντίφαση σ’ αυτό, έναν επανα­ στάτη της ηθικής, ανάμεσα στο Ραμπελαί και τον Ντιντερό. Πράγματι, γράφει και παίζει καταρχήν για την Αυλή και τους Ευγενείς, πολύ συχνά κατά παραγγελία του βασιλιά, ο οποίος ήταν ο επίσημος προστάτης του. Ένα ολόκληρο μέρος του ρεπερτορίου του είναι χαρακτηριστικό αυτής της κατάστασης: έγραψε όντως θεατρικά έργα φιλοφρονητικά ή ηρωικά, ποιμενικά, «κωμωδίες-μπαλέτα» με μουσικά ιντερμέδια, προς διασκέδασιν της Αυλής· μέχρι που δημιουργεί αυτό το τελευταίο είδος κωμωδίας-μπαλέτου που είναι ένα αμάλγαμα μπαλέτου της αυλής και κωμωδίας και του οποίου άφησε καμιά δεκαριά παραδείγματα, από τους Ενοχλητικούς (Les facheux) μέχρι τον Κατά φαντασίαν ασθενή (La Malade imaginaire). Σε έργα όπως η Πριγκήπισσα Ελίντ (1664), Αμφιτρύωνας (1668), η Ψυχή (1671), ανάμεσα σ’ άλλα, βρίσκουμε μιαν ατμό­ σφαιρα μυθιστορηματική, πολλές συζητήσεις πά­ νω στην τέλεια αγάπη ή στις λεπτομέρειες της τρυφερότητας και της φιλοφροσύνης. Δεν είμα­ στε πολύ μακριά από τις ενασχολήσεις της μαντεμουαζέλ ντε Σκυντερύ και των Precieuses. Ό λ ’ αυτά, το βλέπουμε, είναι ξένα προς το «αστικό» λεγόμενο πνεύμα. Ποια λοιπόν είναι η θέση που δίνει στους αστούς ήρωές του στο σύνολο του έργου του; Εί­ ναι αξιοπρόσεκτο πως είναι σχεδόν πάντα πρό­ σωπα μέτρια ή γελοία. Ποτέ ο Μολιέρος δε μοιά­ ζει να συγκινείται απ’ αυτούς ή ν’ αγανακτεί μα­ ζί τους. Μπορούμε να παραθέσουμε ένα ακραίο παράδειγμα με το έργο Ζωρζ Νταντέν. Το έργο διηγείται πράγματι τη συζυγική δυστυχία ενός ανθρώπου μη αριστοκράτη που παντρεύεται μια ευγενή δεσποινίδα και υποκαθίσταται από ένα νεαρό αριστοκράτη της αυλής· ο θεατής σε βά­ ρος του συζύγου καλείται να διασκεδάσει. Ξα­ ναπιάνει την παραδοσιακή καρικατούρα του αστού, φιλάργυρου, κάπως δειλού, ζηλιάρη, κτητικού, τυραννικού απέναντι στους δικούς του (γυναίκα, παιδιά και υπηρέτες), εγωιστή, απλοϊ­ κού, ανίκανου για πραγματική αγάπη, του τύ­ που που διακρίνεται και από τον «τίμιο άνθρω­ πο» ευγενή ή όχι, από τον άνθρωπο της καλής συναναστροφής, και από τον υπηρέτη (ή την υπηρέτρια) άνθρωπο του λαού, οι οποίοι σπάνια είναι γελοίοι. Δεν πρέπει πραγματικά να κατηγορήσουμε το Μολιέρο για συντηρητισμό ή τυχοδιωκτισμό. Πήρε συχνά θέση και μάλιστα με σθένος, για πολλά ακανθώδη ζητήματα. Μη έχοντας όμως τη δυνατότητα μιας εξαντλητικής έρευνας αυτών

των. θεμάτων στα πλαίσια αυτού του άρθρου, ας εξετάσουμε τουλάχιστον λεπτομερειακά το φεμι­ νισμό ή τον αντιφεμινισμό του Μολιέρου. Ο φεμινισμός στον 17ο αιώνα εκπροσωπείται από ένα ρεύμα λογοτεχνικό, διανοητικό, ηθικό και κοινωνιολογικό ταυτόχρονα που το ονομά­ ζουμε Preciosite*. Τόσο πολύπλοκο είναι αυτό το κίνημα ώστε δεν είναι απλό να δώσουμε έναν ορισμό του. Καταρχήν η Precieuse, είναι παθια­ σμένη με τα γράμματα: μπορούμε λοιπόν έτσι να ορίσουμε την Preciosite σε λογοτεχνικό επίπεδο σαν μια διάκριση όσον αφορά την έκφραση (απόρριψη ταπεινών λέξεων, περιφράσεις...)· αλλά μ’ αυτή τη λογική λίγο πολύ όλη η ποίηση της εποχής είναι precieuse κι ο Μολιέρος είναι κι αυτός γιατί έχει το ύφος του καιρού του και ψάχνει το ευχάριστο και το λαμπρό, το ωραίο και το έξυπνο, όπως οι σύγχρονοί του. Η precio­ site όμως που καταδικάζει ο Μολιέρος είναι αυ­ τή που δεν ορίζεται απλά ως ενασχόληση του λαμπρού πνεύματος, αλλά που υπερεκτιμά τη λογοτεχνία και διανόηση, παραβλέποντας έτσι τις αξίες της ζωής. Στις Ψεντοόιανοούμενες (Les Precieuses ridicules) και στις Σοφές Γυναίκες (Les Femmes savantes) ο Μολιέρος γίνεται πρω­ τεργάτης υπέρ της μετριοπάθειας ενάντια στις χίμαιρες της μυθιστορηματικής λογοτεχνίας. Καταγγέλει πριν από τον Φλωμπέρ και τη Μαντάμ Μποβαρύ του τον πολλαπλασιασμό των αναγνωστριών που κλείνονται μές στις φαντασιώσεις τους τις θρεμμένες από τα μυθιστορήματα. Το ζήτημα όμως δεν τελειώνει εδώ. Το ενδια­ φέρον των precieuses στρέφεται προπάντων προς τον έρωτα και τις ερωτικές σχέσεις, κι αυτό μέσα στην πιο μεγάλη αντιφατικότητα. Οι σύγχρονοι προσάπτουν στις precieuses είτε το ότι πρεσβεύ­ ουν την καθαρή λογική καταδικάζοντας κάθε ερωτικό ένστικτο, είτε αντίθετα πως δίνουν σ’ αυτό κάθε προτεραιότητα, με δυο λόγια, πως «δε σκέφτονται παρά αυτό μόνο»: Βλέπουμε δηλαδή στην ηθική precieuse είτε μια υπερβολική αυστη­ ρότητα είτε μια ενθάρρυνση προς την ακολασία. Και καθώς πράγματι οι precieuses υπερασπίζο­ νται τα δικαιώματα του έρωτα εξαγνίζοντάς τον τα βάζουν μαζί τους τόσο οι δογματικοί ηθικο­ λόγοι όσο και οι οπαδοί της φύσης και της ηδο­ νής. Κι ο Μολιέρος; Ε, λοιπόν, αν καταδικάζει σαν κάτι το κακό και το απίθανο την απόπειρα κά­ θαρσης και πνευματικοποίησης του πόθου, δη­ λώνει ωστόσο σθεναρά την αλληλεγγύη του όταν πρόκειται να σπάσουν παλιοί καταναγκασμοί και να διακηρυχτούν τα δικαιώματα του έρωτα. Απ’ όπου προέρχεται και η σημασία των νεαρών ηρωίδων στα έργα του. Η σάτιρα του Μολιέρου θα λέγαμε πως, ίσως, έχει λιγότερο ως στόχο τις αναγνώστριες μυθιστορημάτων απ’ ό,τι τους γέ­ ρους που τις κυνηγάνε. Τα παραδείγματα είναι

αφιερωμα/33 πολλά και το πιο χτυπητό είναι του Αρνόλφ στο Σχολείο Γυναικών. Ιδού ένας εχθρός της preciosite, αντιπαθητικός και γελοίος, που αντιπροσω­ πεύει μια απεχθή αντίληψη για τη ζωή και τον έρωτα. Το θέμα του έρωτα δεν είναι ποτέ για το Μολιέρο το πρόσχημα για μια ψυχολογική ανά­ λυση του πάθους· μάλλον του χρησιμεύει για να θέσει το πρόβλημα του γυναικείου ζητήματος στους κόλπους της κοινωνίας. Έτσι ο αγώνας των γυναικών και των νέων ανθρώπων ενάντια στα οικογενειακά εμπόδια που επιβάλλει ένας γέρος, πατέρας ή μνηστήρας, γελοίος ή καταπιε­ στικός, είναι πανταχού παρών στο έργο του, όπου πάντα οι νέοι θριαμβεύουν ενάντια στους γέρους και η ερωτική ελευθερία (εντελώς σχετι­ κή, βέβαια,) ενάντια στις παλιές οικογενειακές αντιλήψεις. Δεν πρέπει να ξεχνάμε ποια είναι τα καθήκο­ ντα στα οποία οι ηθικολόγοι ήθελαν να υποτά­ ξουν τις γυναίκες: απόλυτη υποταγή στον άντρα (πατέρα ή σύζυγο) και συστηματική καταπίεση των ενστίκτων της και της εξυπνάδας της, κατα­ δίκη κάθε μορφής κοκεταρίας και διασκέδασης. Αυτές οι παραδοσιακές ιδέες μένουν ολοζώντα­ νες, το 17ο αιώνα, στην εκπαίδευση που παρέχε­ ται στα κορίτσια μέσα στην οικογένεια ή στα μο­ ναστήρια. Κι εκεί ο Μολιέρος συμμαχεί με τις precieuses που επαναστατούν ενάντια σ’ αυτά «τα αξιώματα των πατεράδων τους, που δεν επι­ δοκιμάζουν τις γυναίκες παρά μόνο μέσα στο σπίτι». Ο Μολιέρος υπερασπίζεται τόσο πολύ αυτήν την απελευθέρωση των γυναικών που ορισμένοι δήλωσαν ειλικρινά πως σοκαρίστηκαν από τις κοπέλες του και κυρίως από την Ανιές. Στην πραγματικότητα ο Μολιέρος δε θέλει να καταλύσει την οικογενειακή εξουσία- την παίρνει ως δε­ δομένη, αλλά από την ίδια του τη φύση, υπερα­ σπίζεται το δικαίωμα του ατόμου ενάντια στην καταπιεστική εξουσία και προσπαθεί να την κά­ νει ανεκτή και ανοιχτή στις ύψιστες απαιτήσεις της ζωής. Σ’ αυτή την πάλη δεν είναι το ελάχιστο μέρος αυτό που αποδίδεται στους υπηρέτες ή μάλλον στις υπηρέτριες που ενσαρκώνουν την ει­ λικρίνεια και την τόλμη και που μπορούν να εκφράσουν με μεγαλύτερη ελευθερία από τις πυρά­ δες τους την εξέγερση των γυναικών. Με το στό­ μα των υπηρετριών βάζει να μιλάνε η σοφία και το χιούμορ του λαού- αυτές είναι που εκπροσω­ πούν τη σύνεση και την αλήθεια που έρχονται σε βοήθεια παραγνωρισμένων δικαιωμάτων της γυ­ ναίκας και της φύσης. Αυτή η αγάπη για την ελευθερία και τη φύση οδήγησε το Μολιέρο σ’ άλλους αγώνες. Κι αν σιχαίνεται μια συμπεριφο­ ρά αυτή είναι η συμπεριφορά του υποκριτή και του ψευτοθρησκευόμενου, τον οποίο θαυμάσια ενσαρκώνει ο Ταρτούφος. Πρέπει να θυμίσουμε πως με την ευκαιρία αυτού του έργου ο Μολιέ-

Σχηνή από τον «Ταρτούφο», Comedie Frangaise

ρος κατάφερε να στρέψει εναντίον του όλους τους υποστηρικτές του χριστιανισμού του 17ου αιώνα, που έκριναν όλοι τους το έργο Ταρτού­ φος ως επικίνδυνο. Βέβαια το θέατρό του δεν είναι ξεκάθαρα αντιχριστιανικό, εκφράζει όμως ένα κίνημα που πολύ προσεγγίζει την ελεύθερη σκέψη, που δε θ’ αργήσει να αποσχισθεί από τη χριστιανική παράδοση και να την πολεμήσει. Μας λείπει ο χώρος για ν’ αναπτύξουμε αυτό το σημείο· σε κάθε περίπτωση όμως τα κείμενα δεν προσφέρονται για μια ερμηνεία και μια ανακά­ λυψη των αληθινών θρησκευτικών πεποιθήσεων του Μολιέρου και πολύ περισσότερο δεν επιτρέ­ πουν να συμπεράνουμε τον αθεϊσμό του συγγρα­ φέα του. Θα ήταν άλλωστε εντελώς αδύνατο γι’ αυτόν ν’ αφήσει να διαδοθεί μια τέτοια άποψη! Με λίγα λόγια, ο Μολιέρος είναι πράγματι ένας θεατράνθρωπος μέσα στη ζωή της εποχής του. Το έργο του με μια πρωτότυπη και γόνιμη σκέψη υποστηρίζει σθεναρά τις θέσεις του, και το γέλιο που προκαλεί στο θεατή, χωρίς νσ υπο-, βιβάζει, δίνει τα τεκμήρια ευγενείας τόσο στο εί­ δος που - για να το πούμε έτσι - δημιούργησε την κλασική κωμωδία, όσο και στην αποστολή που ανέλαβε: να διασκεδάσει και να διδάξει το θεατή. Μετάφραση: Τιτίκα Δημητρούλια* * Το άρθρο της Κας Paule Rossetto είναι ειδικά γραμμένο για το αφιέρωμα του «Διαβάζω».

34/αφιερωμα

Για τον Μολιέρο Σαρλ Περρώ1

Ο παραλληλισμός τον Περρώ Ο Φιλάργυρος του Μολιέρον έχει πραγματικά μια άλλη σπιρτάδα και μια διαφορετική ζωντάνια (σε σχέση με την πρώτη Σάτνρα του Οράτιον) [....] Θεωρώ ότι αυτή η Σάτυρα (του Οράτιον πάνω στον τύπο του Φορτικού) είναι ωραία, αλλά αυτός ο τύπος απέχει πολύ απ’ το να προσφέρει την ευχαρίστηση των αντίστοιχων τύπων του έργου «Οι Φορ­ τικοί» του Μολιέρου. Ο Οράτιος περιγράφει πολύ καλά τους μπελάδες που του προκαλεί ο αναιδής που θέλει να τον ακολουθεί παντού. Πουθενά ωστόσο δε βλέπουμε το γιατί αυτός ο αναιδής τον κουράζει τόσο πολύ και μάλιστα σε σημείο που να ιδρώνει «απ’ την κορυφή μέχρι τα νύχια» (κατά τη δική του έκφραση) επειδή ο Οράτιος δεν είχε τίποτα το ενδιαφέρον να κάνει και επομένως το μυαλό του ήταν απασχολημένο με ασή­ μαντα πράγματα, όπως ομολογεί ο ίδιος. Αντίθετα ο Μολιέρος μας πληροφορεί ότι ο ήρωάς του έχει ένα ραντεβού με την ερωμέ­ νη του και έτσι οι Φορτικοί που συναντά γίνονται ακόμα πιο φορτικοί και συγχρόνως πιο διασκεδαστικοί για τον αναγνώστη και το θεατή. Ο Οράτιος αρκείται να παρουσιά­ σει τον τύπο του ενοχλητικό και δεν μπαίνει καν στον κόπο να τον βάλει να πει μερικά αστεία. Ο Μολιέρος απ’ την άλλη μεριά βάζει τους φορτικούς τύπους να λένε πράγματα αυτά καθεαυτά πολύ διασκεδαστικά και ανεξάρτητα απ’ τη δυσαρέσκεια που προκαλούν, αφού δυσαρεστούν περισσότερο αυτόν στον οποίο απευθύνονται, προσφέρουν δυο απολαύσεις ταυτόχρονα: η μια είναι να βλέπεις έναν άνθρωπο απ’ αυτούς καταπο­ νημένο που εξαιτίας του έχασε το ραντεβού του και η άλλη να τους ακούει να διηγούν­ ται ιστορίες έντονα διασκεδαστικές όπως για την περιγραφή του κυνηγιού μ’ όλες του τις λεπτομέρειες ή για ένα χτύπημα με πάσαλο, ικανό να στείλει έναν άνθρωπο στην κρεμάλα. Ο Οράτιος, Αρχαίος καθώς ήταν, ικανοποιείται μ’ ένα λογικό χειρισμό του θέματός του και πιστεύει ότι έχει εξαντλήσει το υλικό ενώ μόλις το ’χει αγγίξει. Αντίθετα ο Μολιέρος, μοντέρνος καθώς είναι, δεν ικανοποιείται με το να εκφράσει τις πρώτες του αυθόρμητες ιδέες που του περνάνε απ’ το μυαλό και σπρώχνει τη σκέψη του μέχρι εκεί όπου η Τέχνη μπορεί να προχωρήσει ανεπιτήδευτα. (Ο παραλληλισμός των Αρχαίων χαι των Μοντέρνων, Παρίσι, Ζ.Β. Κουανιάρ, τόμ. III, 1692 στο Μονγκρεντιέν, Συλλογή κ. II, σελ. 658, 659).

1.

Charles Perrault (1628-1703). Γάλλος κλασικός του Που αιώνα. Γνωστός για τα έργα του: «Τα τείχη της Τροίας», «Ο αιώνας του Λουδοβίκου του Μεγάλου», «Οι επιφανείς άνδρες στη Γαλλία το 17ο αιώνα». Το έργο του «Ο παραλληλισμός» (4 τόμοι) αποτελεί ένα απ’ τα πρώτα έργα της συγκριτικής λογοτεχνίας.

(Universalis)

Μποσσυέ2

«Γνωμικά και σκέψεις πάνω στην κωμωδία» Νομίζω πως είναι αρκετά φανερό ότι η αναπαράσταση ευχάριστων παθών οδηγεί ανα­ πόφευκτα στην αμαρτία ξυπνώντας και τρέφοντας με προμελετημένα σχέδια τη φιληδο-

αφιερωμα/35

νία που ’ναι η αρχή της. Όμως θα παρατηρούσε κάποιος, το θέατρο για να προλάβει την αμαρτία, εξαγνίζει τον έρωτα· η σκηνή πάντα έντιμη στις μέρες μας, αφαιρεί απ’ αυτό το πάθος καθετί το χυδαίο και αθέμιτο και δε μένει τελικά παρά μια αθώα αναζή­ τηση της ομορφιάς που καταλήγει στη συζυγική ένωση. Το λιγότερο λοιπόν, σύμφωνα μ' αυτές τις αρχές, θα πρέπει να αποκλείσουμε απ’ το χριστιανικό κόσμο τις προστυχιές που συναντάμε στις ιταλικές κωμωδίες ακόμα και σήμερα και οι οποίες κυριαρχούν στα έργα του Μολιέρου. Θα άξιζαν αποδοκιμασίες οι σκηνές όπου αυτός ο δεινός κατακριτής των Μεγάλων κανόνων, αυτός ο καυστικός μεταρρυθμιστής της όψης και των εκφράσεων των ευσεβών γυναικών μας. εκθέτει θριαμβευτικά τα πλεονεκτήματα μιας ελεεινής ανεκτικότητας των ανδρών και προτρέπει τις γυναίκες σε αισχρά αντίποινα ενάντια στους ζηλιάρηδες συζύγους τους. Έκανε ορατούς στον αιώνα μας τους καρπούς που μπορεί να αποφέρει η ηθική του θεάτρου που περιορίζεται στο να στηλιτεύει τη γελοιότητα του κόσμου, χωρίς όμως και να τον απαλλάσσει απ’ τη διαφθορά. Οι μεταγενέστεροι θα γνωρίσουν ίσως την κατάλη­ ξη αυτού του κωμικού ποιητή που ενώ έπαιζε τον «Κατά φαντασίαν ασθενή» ή το «Για­ τρό με το στανιό» δέχτηκε το τελευταίο πλήγμα της αρρώστιας απ’ την οποία πέθανε λίγες ώρες αργότερα και πέρασε έτσι απ’ τα αστεία της σκηνής ανάμεσα στα οποία άφησε την τελευταία του πνοή στην κρίση εκείνου που λέει: «Δυστυχείς εσείς που γελάτε διότι θα κλάψετε!». Αυτοί που άφησαν πίσω τους σημαντικά έργα είναι εξίσου εκτεθειμένοι στη θεία Δίκη. Οι ωραίοι στίχοι, τα όμορφα τραγούδια δεν έχουν καμιά αξία μπροστά του. Και δεν θα συγχωρέσει όσους (ο καθένας με τον τρόπο του) διατήρησαν την πλεονεξία τους μέχρι το τέλος. (Γνωμιχά και σκέψεις πάνω στην Κωμωδία, Παρίσι, Ζ. Ανισσόν. 1694. σελ. 18-20).

2.

Bossuet Jacques-Berigue (1627-1704). Κληρικός, γνωστός για την εκφώνηση επικήδειων και για άλλα έργα όπως. «Ομιλία πάνω στην παγκόσμια ιστορία». «Η πολιτική μέσα απ' την Αγία Γραφή». «Συμβουλές στους Προτεοτάντες» κ.ά.

(Universalis)

Μπυσύ-Ρίχμποντέν3

Μπυσύ: Επιστολή σχετικά με τις «Σοφές γυναίκες»* Όσο για την κωμωδία «Σοφές γυναίκες» τη θεωρώ ένα απ’ τα καλύτερα έργα του Μο­ λιέρου. Η πρώτη σκηνή ανάμεσα στις δύο αδερφές είναι ευχάριστη και φυσική. Η σκηνή του Τρισπέν με τις «Σοφές», ο διάλογος του Τρισπέν και του Βαντιούς, ο τύπος αυτός του συζύγου που δεν έχει το θάρρος να αντιμετωπίσει στα ίσα τη γυναίκα του και να αντισταθεί στις επιθυμίες της, παριστάνει όμως τον κάμποσο όταν εκείνη δεν είναι μπροστά, και ακόμα το πρόσωπο του έξυπνου και ορθολογιστή Αρίστ, όλα αυτά είναι αξεπέραστα. Βέβαια όπως θα διαπιστώσετε και σεις υπήρχαν και άλλα κωμικά στοιχεία που θα μπο­ ρούσε να προσδώσει κανείς στις «Σοφές» γνησιότερα, ίσως, απ’ αυτά που επέλεξε ο Μολιέρος. Έτσι για παράδειγμα η Μπελίζ δεν είναι παρά ένα κακέκτυπο κάποιων γυ­ ναικείων προοώπων της κωμωδίας των Οραματιστών. Υπάρχουν γυναίκες αρκετά τρε­ λές ώστε να πιστεύουν πως όλοι οι άντρες του κόσμου είναι ερωτευμένοι μαζί τους, καμιά τους όμως δε φτάνει στο σημείο να πιέσει κάποιον να εξομολογηθεί τον «έρωτά» του παρά τη θέλησή του.

36/αφιερωμα

Επίσης η συμπεριφορά της Φιλαμέντ απέναντι στην Μαρτίν δεν είναι αληθοφανής. Μοιάζει κάπως υπερβολικό μια γυναίκα να κάνει τόση φασαρία μόνο και μόνο επειδή η υπηρέτρια της δε μιλάει καλά γαλλικά. Ακόμα δε πιο τραβηγμένη είναι η ξαφνική ευ­ φράδεια της Μαρτίν η οποία αφού πρώτα αραδιάσει ένα σωρό φρικτούς σολοικισμούς όπως άλλωστε είναι φυσικό - ακούγεται να λέει σε άπταιστα γαλλικά πως: «Το πνεύμα δεν έχει καμιά θέση μες στην οικογένεια· τα βιβλία δε συναρμόζονται προς το γάμο». Δεν υπάρχει κανένας λόγος να βάλεις στο στόμα μιας αμόρφωτης υπηρέτριας τη λέξη «συναρμόζομαι» όσο έξυπνη κι αν υποθέσουμε ότι είναι. Αλλά τέλος πάντων, για να ’μαστέ δίκαιοι, τα ψεγάδια αυτής της κωμωδίας είναι ελάχιστα και ασήμαντα, εν αντιθέσει με τις αρετές της που ’ναι μεγάλες και αμέτρητες. (Τα γράμματα του Μεοίρ-Ροζέ ντε Ραμποντέν, Κόμης τον Μ πνσύ,'[...] καινούρια έκδοση με τις απαντήσεις, Παρίσι. Φλορεντέν και Πιέρ Ντελόλν, 1698, τόμος IV, σελ. 46, 47.) * ΛόγαΛτης άκαρπης προσπάθειάς μας εντοπισμού κάποιας έντυπης μετάφρασης χρησιμοποιήσαμε μια πρόχειρη απόδοση του τίτλου του έργου καθώς και των ονομάτων των προσώπων του. (Σ.τ.Μ.)

3.

Bussy-Rabonlin Roger (1618-1693). Αυλικός, ακαδημαϊκός, προικισμένος συγγραφέας. Έργα του: «Απομνη(Universalis)

Λουί Ρικομπόνι

Κριτική τον «Φιλάργυρου» Αν εξαιρέσουμε τις αδυναμίες που διαπίστωσα στο «Φιλάργυρο» του Μολιέρου και αυ­ τές που ίσως μου διέφυγαν πιστεύω ωστόσο ότι μπορώ δίκαια να προτείνω αυτό το έργο ως τέλειο μοντέλο κλασικής κωμωδίας. Όσοι γνωρίζουν το θέατρο θα βρουν στη σκια­ γράφηση των χαρακτήρων αυτύ τη γνησιότητα την τόσο απαραίτητη στη σκηνή. Θα ανακαλύψουν την ιδιοφυή τέχνη του ποιητή στη συμπεριφορά των προσώπων, στις με­ ταξύ τους σχέσεις καθώς και στην πλοκή της υπόθεσης. Γιατί αν και η δράση κινείται σε δυο επίπεδα, στο πρόσωπο του Φιλάργυρου συνενώνονται και συνυπάρχουν και οι δύο άξονές της. Σ’ αυτό το σημείο, όπως έχουμε πει, μόνο ο Μολιέρος αποδεικνύεται σπου­ δαίος δάσκαλος. Από αυτόν μονάχα μπορεί κανείς να μάθει την τέχνη να συνθέτει ένα μύθο διπλής δράσης, ν’ αγκαλιάζει δυο παράλληλες δράσεις και να τις περιπλέκει τόσο καλά που να μοιάζουν ότι αποτελούν μια κοινή, όμοιες με αλυσίδα της οποίας όλοι οι κρίκοι σχηματίζουν ένα μόνο σύνολο. Θα μπορούσαμε να πούμε ότι είναι ίσως ο μόνος του οποίου τα έργα αρέσουν σ’ αυτούς που καταλαβαίνουν το θέατρο και σ’ αυτούς που δεν το καταλαβαίνουν εξίσου. Ό λα είναι τόσο έξυπνα σχεδιασμένα που το κωμικό πα­ ρουσιάζεται φυσικά κάθε στιγμή προσιτό σε κάθε θεατή γιατί πηγάζει είτε μέσα απ’ τις ίδιες τις καταστάσεις, είτε απ’ το γελοίο του χαρακτήρα. (Παρατηρήσεις .-.άνω στην κωμωδία και στη μεγαλοφνία τον Μολιέρον. Παρίσι. Βε6 Πισσό, 1736. σελ. 259. 262.)

Ντιντερό4

Ομιλία για τη δραματική ποίηση: οι χαρακτήρες Άλλωστε αν οι δύο αντίθετοι χαρακτήρες ήταν το ίδιο ζωηρά σχεδιασμένοι θα έκαναν το θέμα του δράματος διφορούμενο. Απ’ ό,τι ξέρω ο «Μισάνθρωπος» δεν είχε καθόλου διαφημιστές· παίχτηκε χωρίς καμιά προαναγγελία. Τί θα ’χε λοιπόν συμβεί αν ο Φιλέντ

αφιερωμα/37

είχε ένα χαρακτήρα εξίσου δυνατό μ' αυτό >ΐ! Λ/.σεστ; Ο θεατής δε θα αναρωτιόταν τουλάχιστον στην πρώτη σκηνή, όπου τίποτα δεν ξεχωρίζει το κύριο πρόσωπο, ποιος από τους δύο είναι τελικά ο ποιου ■ο ιστης. ο φιλάνθρωπος ή ο μισάνθρωπος; Με ποιο τρόπο ο Μολιέρος ξεπερνά τελικά αυτό το πρόβλημα; Θυσιάζοντας τον ένα απ' τους δυο χαρακτήρες του. Φορτώνοντας τον πρώτο μ' όλες τις αρετές του κόσμου και παρου­ σιάζοντας το δεύτερο σαν βλάκα ή σαν αδέξιο. Ο θεατής όμως δεν αισθάνεται άραγε αυτή την αδυναμία και μάλιστα όταν ο φαύλος χαρακτήρας είναι και ο πρωταγωνιστι­ κός όπως το παράδειγμα που ανέφερα; «Η πρώτη σκηνή του Μισάνθρωπου παραμένει ωστόσο ένα αριστούργημα». Ναι, αλλά έστω ότι κι ένας μεγαλοφυής άνθρωπος όπως ο Μολιέρος σταματά μπροστά σ’ αυτή τη δυσκολία: έστω ότι δίνει στον Φιλέντ την ψυχραιμία, τη σταθερότητα χαρακτήρα, την ευφράδεια, την εντιμότητα, την αγάπη για τους ανθρώπους, την επιείκεια για τα ελαττώματά τους, τη συμπόνοια για τις αδυναμίες τους, όλες τις αρετές που ένας πραγματι­ κός φίλος του ανθρώπινου γένους θα όφειλε να έχει, και τότε ξαφνικά, θα βλέπατε το έργο, χωρίς να 'χει αποδυναμώσει το ρόλο του Αλσέστ να 'χει γίνει ασαφές. Γιατί λοι­ πόν το θέμα του έργου δεν είναι ασαφές; Μήπως τελικά ο Αλσέστ έχει δίκιο και μήπως ο Φιλέντ είναι αυτός που πραγματικά σφάλλει; Καθόλου. Απλώς ο πρώτος υπερασπίζε­ ται καλύτερα τη θέση του απ' ό,τι ο δεύτερος. [...] Ο Τερέντιος χρησιμοποιεί σπάνια την αντίθεση. Ο Πλαύτος ακόμα σπανιότερα. Ο Μολιέρος το κάνει συχνά. Όμως κι αν ακόμη η αντίθεση των χαρακτήρων αποτελεί για το Μολιέρο ένα γνώρισμα μεγαλοφυές είναι πράγματι λόγος για να το συστήνουμε στους άλλους ποιητές; Δε θα "ταν αντίθετα επιχείρημα για να τους το απαγορεύσουμε; (Ομιλία πάνω στη δραματική ποίηση. Αισθητικά έργα. Παρίσι. Γκαρνιέ, (1959), σίλ. 236-239).

4.

Diderot Denis (1713-1784). Γάλλος συγγραφέας και φιλόσοφος. Ασχολήθηκε με την ποίηση, την τέχνη, την αρχαιολογία, τα μαθηματικά, τή φιλοσοφία. Έργα του: η «Εγκυκλοπαίδεια σε συνεργασία με τον D' Allumbert». η «Επιστολή περί των τυφλών προς χρήση των βλεπόντων». το «Περί του Δραματικού ποιήματος». «Ο ανηψιός του Ραμό». (Γιοβάνης)

Σταντάλ5 «

Ένα νέο κεφάλαιο για το Μολιέρο»

Φέρνουμε συχνά στο νου μας τις αθάνατες αυτές σκηνές, αναφερόμαστε συνέχεια σ' αυτές, συμπληρώνουν κάθε στιγμή τη σκέψη μας στη συζήτηση, χρησιμεύουν διαδοχικά σαν επιχειρήματα, σαν αξιώματα ή σαν αστεία για όποιον ξέρει να τα παραθέτει σε κάθε ευκαιρία. Ποτέ άλλες σκηνές μετέπειτα, δεν θα εντυπωθούν έτσι στους Γάλλους. Μ’ αυτή την έννοια ι >-ν-*λι ερικές σκηνές μοιάζουν με τις θρησκείες: Ο καιρός για να τις αλλάξεις έχει περάσι ι. Ι ελικά ίσως οι κωμικές σκηνές του Μολιέρου γράφονται δυσκο­ λότερα απ’ ό,τι οι αντίστοιχες του Ρενιάρ. Ο Οργκόν που πιάνει στα πράσα τον Ταρ­ τούφο όταν ο τελευταίος, έχοντας πάρει όλες τις σωστές προφυλάξεις, έρχεται ν’ αγκα­ λιάσει την Ελμίρα, προσφέρει ένα θέαμα γεμάτο ευφυία, που όμως δεν προκαλεί το γέλιο. Η σκηνή αυτή ξαφνιάζει το θεατή, τον αφήνει έκθαμβο, τον εκδικείται αν θέλετε, δεν τον κάνει όμως να γελάσει. Αν βρισκόταν κάποια άλλη έκφραση θαυμασμού για το Μολιέρο, για παράδειγμα «είναι ο ευφυέστερος Γάλλος ποιητής», θα την προσυπέγραφα μ’ όλη μου την καρδιά. Ας μην αφήσουμε όμως να μας τυφλώσει η αίγλη ενός σπουδαίου άντρα, ας μην του προσδίδου­ με αρετές που δεν έχει. Θα 'πρεπε άραγε να επιδοκιμάζουμε το βάναυσο δεσποτισμό μόνο και μόνο επειδή έτυχε να συνδεθεί μ' ένα όνομα σαν αυτό του Ναπολέοντα;

38/αφιερωμα

Όσο σπουδαίος κι αν είναι ο Μολιέρος, ο Ρενιάρ είναι πιο αστείος. Με κάνει να γελώ συχνότερα και πιο αυθόρμητα κι ας μη συναγωνίζεται σε ευφυΐα το Μολιέρο. Και πού δε θα ’χει φτάσει ο Μολιέρος αν αντί να ζει κάτω απ' την επιρροή του Λουδοβίκου XIV δούλευε στην αυλή του αντιβασιλέα το 1720. Ο Μποναλώ μάταια θα πει: Στο γελοίο περίβλημα που τυλίγει το Σκαπίνο δεν αναγνωρίζω πια τον ποιητή του «Μισάνθρωπου» (Σάτυρα) Ας αφήσουμε όμως στον καημένο τον Μποναλώ, τον ποιητή τηζ λογικής, την αρχική του αξιοπρέπεια και τη φυσική του ψυχρότητα. Η κωμωδία «Μισάνθρωπος» μοιάζει μ' ένα υπέροχο και μεγαλόπρεπο παλάτι, χτισμένο με μεγάλες δαπάνες όπου αισθάνομαι άβο­ λα, όπου η ώρα δεν περνά. Αντίθετα η κωμωδία «Οι κατεργαριές του Σκαπίνου» είναι ένα μικρό εξοχικό σπιτάκι, μια γοητευτική αγροικία, όπου νιώθω την καρδιά μου ανά­ λαφρη κι όπου δε σκέφτομαι τίποτα το σοβαρό.

I Ρακϊνης και Σαίξ,τηρ, μελέτες .τείνω στο Ρομαντισμό, Χρονολογίες και πρόλογος απ' το Ροζέ Φαγιόλ, Παρίσι, Ι'καρνιε-Φλαμαριόν. 1970. υποσημείωση II. Σχετικά με το Ρακίνα και το Σαίξπηρ του 1823, «Ένα νέο κεφάλαιο Υ«I ΤΟ Μολιέρο». Σκηνές που σκιαγραφούν τα ήθη με δυνατές καταστάσεις και μάλιστα από κωμική πλευρά, σελ.

Stendhal (1783-1842). Κορυφαίος συγγραφέας ψυχολογικών μυθιστορημάτων. Έργα του: «Ρακίνας και Σαίξπηρ». «Η ζωή του Ροσίνι». «Το κόκκινο και το μαύρο». «Το μοναστήρι της Πάρμας». (Γιοβάνης)

Ανρί Μπερξόν6

«Le diable a ressort: To κουτί με το διαβολάκι»* Καμιά φορά, είναι αλήθεια, αυτός ο μηχανισμός είναι πιο δύσκολος να κατανοηθεί. Και βρισκόμαστε εδώ σ' ένα νέο πρόβλημα της θειορίας των κωμικών ευρημάτων. Υπάρχουν περιπτώσεις όπου όλο το ενδιαφέρον μιας σκηνής συγκεντρώνεται σ’ ένα και μοναδικό πρόσωπο χωρισμένο στα δυο και ο συνομιλητής του παίζει το ρόλο ενός απλού πρίσμα­ τος διαμέσου του οποίου πραγματοποιείται η διχοτόμηση. Κινδυνεύουμε λοιπόν να αποπροσανατολιστούμε αν αναζητήσουμε το μυστικό του παραγόμενου αποτελέσματος ο' αυτό που βλέπουμε κι ακούμε, δηλαδή στα εξωτερικά στοιχεία της κοινωνικής δρά­ σης. Και όχι στις κωμικές καταστάσεις που υπονοούνται και οι οποίες διαθλώνται δια­ μέσου αυτής. Έτσι για παράδειγμα, όταν ο Αλσέστ απαντά με πείσμα «Δε θέλω να πω αυτό» στον Ορόντ που τον ρωτά αν βρίσκει τους στίχους του κακότεχνους, η επανάληψη είναι κωμική. Κι όμως είναι φανερό πως ο Ορόντ δε διασκεδάζει με τον Αλσέστ στη σκηνή που μόλις περιγράψαμε. Προσοχή όμως. Υπάρχουν στην πραγματικότητα εδώ δυο άνθρωποι μέσα στον Αλσέστ. Από τη μια μεριά έχουμε το «μισάνθρωπο» που έχει ορκιστεί να λέει στους άλλους την αλήθεια κι απ' την άλλη τον ευγενή που δεν μπορεί να απαρνηθεί με μιας τους καλούς του τρόπους ή απλώς τον εξαιρετικό άνθρωπο που δι­ στάζει την κρίσιμη στιγμή ενώ θα 'πρεπε να περάσει απ’ τη θεωρία στην πράξη, να θίξει τον άλλο, να του προκαλέσει πόνο. Η πραγματική σκηνή δε διαδραματίζεται λοιπόν ανάμεσα στον Αλσέστ και τον Ορόντ, αλλά ανάμεσα στον Αλσέστ και το alter-ego του. Απ’ αυτούς τους «Αλσέστ» ο ένας ζητά να ξεσπάσει ενώ ο άλλος του φράζει το στόμα όταν είναι έτοιμος να τα πει όλα. Κάθε ένα απ’ αυτά τα «Δε θέλω να πω αυτό!» αντιπροσωπεύει μια ολοένα αυξανόμενη προ­ σπάθεια για να καταπνίγει κάτι που σπρώχνει και πιέζει για να βγει. Ο τόνος αυτών των «Δε θέλω να πω αυτό» γίνεται όλο και πιο έντονος. Ο Αλσέστ θυμώνει όλο και περισσότερο, όχι με τον Ορόντ, όπως νομίζει, αλλά με τον ίδιο του τον εαυτό. Μ’ αυτό τον τρόπο η πίεση του ελατηρίου συνεχώς ανανεώνεται και ενισχύεται μέχρι την τελική χαλάρωση. Ο μηχανισμός της επανάληψης παραμένει λοιπόν πάντοτε ο ίδιος. (Το Γέλιο, Δοκίμιο πάνω στη σημασία τον κωμικοί’. Βιβλιοθήκη σύγχρονης φιλοσοφίας, Παρίσι. Πανεπιστήμια-

αφιερωμα/39

κός Τύπος της Γαλλίας, 1940. κεφάλαιο II. Το χωμιχό της κατάστασης και το χωμιχό των λίξπυν. I, «Το κουτί μι το διαβολάκι», σελ. 56-58.) * Ο τίτλος αναφέρεται στο παιγνίδι με το αντίστοιχο όνομα. Το παιγνίδι αυτό αποτελείται από ένα κουτάκι που όταν ανοιχτεί ξεπετάγεται ένα ανθρωπάκι μικροσκοπικό που κινείται με ελατήριο. Και βέβαια αναφέρεται στη χρήση του αυτοματισμού, δηλαδή στη σημασία της επανάληψης στη δημιουργία κωμικών καταστάσεων είτε πρόκειται για επανάληψη λέξεων, φράσεων είτε για επανάληψη χαρακτηριστικών κινήσεων. (Σ.τ.Μ.)

6.

Henri Bergson (1859-1941). Στοχαστής αλλά και άνθρωπος της δράσης, πρόεδρος της Ακαδημίας «Ηθικών και Πολιτικών επιστημών» από το 1914, μέλος της Γαλλικής Ακαδημίας, Βραβείο Νόμπελ Λογοτεχνίας, το 1928. Έργα του: «Ύλη και Μνήμη», «Το γέλιο», «Η δημιουργός εξέλιξη». «Διάρκεια και Ταυτόχρονο». «Οι δυο πηγές της ηθικής και της θρησκείας». Ανέπτυξε δικό του φιλοσοφικό σύστημα, τον «Μπερξονισμό». (Γιοβάνης)

Πωλ Μπενισόν7

Ο νατουραλισμός τον Μολίέρον Ο νατουραλισμός του Μολιέρου συνίσταται λοιπόν όχι τόσο στο να δηλώνει την παρου­ σία του φυσικού ενστίκτου στις ιδανικές του μεταμορφώσεις, όπως θα έκανε ο Πασκάλ ή ο Νικόλ, όσο στο να καταγγέλει την ίδια την αυστηρότητα στην οποία καταλήγουν τόσο ο Πασκόλ όσο και ο Νικόλ ως καλυμμένη μορφή επιθετικότητας και εγωισμού. Η μοναδική δύναμη της φύσης γεννά εδώ μια μοναδική επιείκεια που συναντά χάρη στο γέλιο την επιθυμία σ’ όλες της τις μορφές - ακόμα και στις λιγότερο ωραίες. Το γέλιο παρασύρει τα πάντα στην ορμή του. Τα όρια μεταξύ του ταπεινού και του υπέρτατου καταρρίπτονται διαλύοντας ανησυχίες και ενδοιασμούς, απελευθερώνοντας έναν ανώτε­ ρο σκεπτικισμό που καμιά θλίψη δεν μπορεί να αλλοιώσει. Αυτό το είδος του σκεπτικι­ σμού συναντιέται επίσης στον ιδιαίτερο τρόπο που φέρουν τον τίτλο τους οι ευγενείς των οποίων τα προνόμια αποδεσμευμένα από κάθε ψευδαίσθηση ηθικής αξίας δεν προσπαθούν να δικαιολογηθούν και αποτελούν αντικείμενο ανοιχτής ειρωνείας που γί­ νεται ανεκτή από τους ίδιους τους ευγενείς και είναι πάντα καλοδεχούμενη από το κοι­ νό των Βερσαλιών. Τη στιγμή που η ασέβεια, η αμφισβήτηση των ιεραρχιών στην ηθική και την κοινωνία, το ανακάτεμα των διαφορετικών φύσεων, η κωμική αντιμετώπιση αξιών που η πανουρ­ γία των ανθρώπων αποκλείει απ’ την καθημερινή ζωή μοιάζουν να ξεπερνούν τα όρια του απλού παιγνιδιού, τότε είναι που ξαφνικά αντιλαμβανόμαστε τη μεγαλοσύνη του Μολιέρου. Αυτή η ελεύθερη φωνή, αυτή η εύστοχη ματιά τον τοποθετούν στην πρώτη γραμμή. Έτσι λοιπόν η αντιπαράθεση του υπηρέτη και του κυρίου, της υπηρέτριας και της κυ­ ρίας, φέρνει στο φως μυστικές αντεκδικήσεις που δεν είχαμε προβλέψει. Η φιλαργυρία του Σκαπίνον, η πονηριά του Μασκαρίλον, η ζήλεια και ο κυνισμός του χοντρο-Ρεναί ή του Αλαίν, ακόμα και η μικροψυχία του Σοζί ή οποιουδήποτε αστού που τρέμει στη θέα ενός σπαθιού, απαλλαγμένα από ίχνος ποταπότητας, φαίνονται σαν την αλήθεια του ανθρώπινου χαρακτήρα που ομολογείται με ειλικρίνεια. Όλα αυτά τα ανε­ πιτήδευτα πρόσωπα έχουν τη δική τους ποίηση ακαταμάχητη σαν την αλήθεια, ανάλα­ φρα, μοναδικά αναδεικνύει τη ματαιότητα κάθε αυταπάτης και καθωσπρεπισμού. Ο καθωσπρέπει άνθρωπος συμπληρώνεται και κατά κάποιο τρόπο σχολιάζεται απ’ τη συ­ νοδεία αυτού του άλλου προσώπου, του πιο ανθρώπινου, που παριστάνει τον υπηρέτη του. Η Ντορίν και οι όμοιές της παίζουν τον ίδιο ρόλο για τις σεμνές και περήφανες νεαρές κοπέλες τις οποίες οδηγούν χωρίς περιστροφές στους μεγάλους δρόμους της ζωής και του έρωτα. Η κατά συνθήκη γυναικεία συστολή δυσκολεύεται να βγει αλώβητη μέσα απ’ αυτή την αντιπαράθεση με την αλήθεια που προέρχεται από ένα κατώτερο κοινωνι­ κό στρώμα. Με την παρεμβολή όλων αυτών των προσώπων η τιμιότητα αναμετριέται με

40/αφιερωμα

το ένστικτο, το πηγαίο και ανεμπόδιστο και αποδεικνύεται τελικά ανίκανη να του αντισταθεί. Το χωρίς καμιά συστολή πέρασμα από το Θεό στο ζώο, ο εύκολος και εξομοιωτικός νόμος του έρωτα, η διάλυση κάθε ιεραρχίας, το ανοιχτό παιγνίδι της επιθυμίας, απαλ­ λαγμένης από κάθε ανησυχία, το ελεύθερο ανακάτωμα των αξιών καθώς και όλα τα παρόμοια «μαθήματα φρόνησης» που ξεπηδούν κάθε στιγμή απ’ τα κείμενα του Μολιέρου δεν είναι μόνο έξυπνα κωμικά ευρήματα. Αποτελούν σημάδια της αναμφισβήτητης ηθικής ελευθερίας που χαρακτηρίζει την κοινωνία για την οποία έγραψε ο Μολιέρος. (Τα ήθη τον Μεγάλου αιώνα. Βιβλιοθήκη των ιδεών, Παρίσι, Γκαλιμάρ, 1948, Μολιέρος, σελ. 208-209.)

7.

Benichon Paul (1908). Γάλλος κριτικός και λογοτέχνης. Έργα του: «Ο καιρός των προφητών», «Ο Νερβάλ και το Λαϊκό Τραγούδι».

(Grand dictionnairc encyclopcdiquc Laroussc)

Αντουάν Αντάμ

Ο ανθρωπισμός τον Μολιέρου Οι άνθρωποι του XIX αιώνα πίστεψαν ότι τα ηθικά διδάγματα του Μολιέρου βρίσκον­ ταν στα λόγια των ορθολογιστών του. Στάθηκαν με θαυμασμό στα γνωμικά του Αρίστ, του Κρνζάλ.ντ, του Κλεάνθη. Απέσπασαν έτσι απ’ το έργο του μια ηθική που θα λέγαμε ότι συνοψίζει όλες τις μικρόνοιες της αστικής νοοτροπίας: να συμμορφώνεσαι με τα κοινωνικά πρότυπα, να αποφεύγεις επιμελώς κάθε πρωτοτυπία, να υπηρετείς με πάθος το σύστημα, να τοποθετείς τη σύνεση πάνω απ’ όλες τις αρετές αφού αυτή σε εξυπηρετεί καλύτερα· αυτή η ηθική του μικροπωλητή προαναγγέλει το κερδοσκοπικό σύστημα του επόμενου αιώνα και όπως αυτό, μας προκαλεί απέχθεια. Δεν είναι όμως αυτή η ηθική του Μολιέρου. Δεν είναι επίσης ούτε η επικούρεια φιλοσοφία για την οποία κατηγορήθηκε από τους Σαβαναρόλ της κριτικής (από τον Ιανσενιστή Μπαγιέ έως τον Μπρουνετιέρ) ο, μεγάλος αυτός συγγραφέας. Γιατί στα μάτια αυτών των δογματικών ο Μολιέρος μας καλεί να ακολουθήσουμε τα πάθη μας. Αντίθετα, θα λέγαμε ότι μας ωθεί σε μια αέναη προσπάθεια για μόρφωση και ηθική καλλιέργεια. Και σ’ αυτό το σημείο ουμανιστής ο Μολιέρος αντλώντας απ’ τη μεγαλοψυχία που αποτελεί την ουσία της αληθινής πραγματικότητας της ηθικής ζωής πιστεύει ότι η κοινωνική πείρα διαμόρφωσε σιγά σιγά τους ανθρώπους και ανέπτυξε μέσα τους ευαισθησίες. Αν υποστηρίζει την ωραιότητα των φυσικών συναισθημάτων αυτό σημαίνει ότι απεχθάνεται τον εξαναγκασμό και την πανουργία και μάλιστα η φυσικότητα την οποία εμπι­ στεύεται είναι η κατάληξη μιας χιλιετούς προσπάθειας της ανθρωπότητας να υπερβεί το κτήνος και να γεμίσει με ευγένεια και ομορφιά. (Ιστορία της Γαλλιχής Λογοτεχνίας τον XVII αιώνα, Παρίσι, Παγκόσμιες Εκδόσεις 1948-1956. πέντε βιβλία, τόμος III. Το Απώγειο του Αιώνα 1. Μπουαλώ-Μολιέρος, 1952. κεφάλαιο IV. Μολιέρος, Συμπέρασμα, σελ. 407, 408.)

Λουί Ζουβέ8

Η «ανάγνωση» της Γαλλικής Νεολαίας Κάθε Γάλλος κουβαλά απ’ τη γέννησή του μια αποκάλυψη του Μολιέρου, μια μολιερική σύσταση που προέρχεται όχι μόνο απ’ την ιδιοφυία αυτού του δημιουργού, μιας φυσικής κληρονομικότητας (που κάνει επίσης κάθε παιδί που έχει τα γαλλικά για μητρι­

αφιερωμα/41

κή του γλώσσα κληρονόμο του Ραμπελαί, του Μονταίν ή του Ντεκάρτ),αλλά και απ'το γεγονός ότι εδώ και περισσότερο από τριακόσια χρόνια δεν πέρασε μέρα χωρίς κάπου σ’ αυτή τη χώρα να διδαχτεί, να προφερθεί, να απαγγελθεί ή να παιχτεί κάποιο κείμενο του Μολιέρου. Δεν πέρασε ούτε μια μέρα που ο Μολιέρος να μην κατασπαταληθεί μ’ ένα σωρό τρόπους: δωρεές, δάνεια, υποθήκες, πωλήσεις, εράνους, με μια λέξη κάθε είδους παζάρεμα της πνευματικής ιδιοκτησίας. Κάθε γενιά εδώ και τρεις αιώνες δε στα­ μάτησε να παραμορφώνει, να διαμορφώνει σύμφωνα με τις προτιμήσεις της, τα κείμενά του των οποίων η βασική αρετή είναι η απεριόριστη δυνατότητα προσαρμογής σ’ όλες τις τάσεις και σ’ όλες τις κακοποιήσεις. Στη θέση των αληθινών ιεροτελεστιών, δάσκαλοι και μαθητές διψασμένοι για επικοινω­ νία και για έκφραση χρησιμοποίησαν μοντέλα γνώσης εξω-δραματικά και αντιφατικά που άντλησαν απ’ τα παράλληλα αλλά ανεξάρτητα κανάλια της λογοτεχνίας, της λογι­ κής ανάλυσης, της ηθικής, της απαγγελίας. Αυτές οι αποσκευές, αυτά τα εφόδια για τα οποία ο κόσμος όλος φθονεί τους μαθητές μας, δεν κάνουν άλλο τις περισσότερες φορές παρά να τους φορτώνουν και να τους αποπροσανατολίζουν: η επιβάρυνση της απαγγελίας των κειμένων με την ανάλυσή τους δεν μπορεί να επιφέρει τίποτα άλλο παρά προβλήματα και σύγχυση. Ανάμεσα στο κεί­ μενο ενός προσώπου και στην πραγματικότητα - ουσιώδη ή φανταστική - αυτού του προσώπου υπάρχει μια αγεφύρωτη απόσταση. Έτσι ο νεοφώτιστος εκ γενετής αφοσιωμένος στο Μολιέρο απειλούμενος απ’ το διασκορπισμό και την ασφυξία προχωρεί μέσα σε μια αυξανόμενη αντιφατικότητα ιδεών, συγκινήσεων και αισθήσεων που δεν μπορούν να έχουν άλλες σχέσεις ή δεσμούς παρά αυτές που παράγει το πνεύμα του ή αυτές που κάποιο άλλο πνεύμα του παρέχει. Περνάει απ’ την προσέγγιση στην αντίληψη, απ’ τις έννοιες στους συλλογισμούς μέσα σε μια αταξία που υπαγορεύουν οι σημερινές θεωρίες και οι παραδοσιακές μέθοδοι. Αναγκασμένος να ζήσει μέσα σ’ ένα συνεχή εσωτερικό διάλογο ο νεοφώτιστος θα διαλέ­ ξει τελικά ανάμεσα σε μια πίστη επιβεβλημένη, τυφλή και μια σειρά από σχίσματα για τα οποία η ιστορία του προσφέρει συχνά παραδείγματα. Αναλογίζεται ξανά το Μολιέρο ενάντια στους «Μολιεριστές» και τους λόγιους για να εμφυσήσει ζωή σ’ αυτό που του φαίνεται νεκρό γράμμα. «Τί μ’ ενδιαφέρει τελικά», λέει, «τί ήθελε ή τί δεν ήθελε να πει ο Μολιέρος, τί ήθελε ή τί δεν ήθελε να βάλει στο έργο του και αυτό που τελικά έβαλε. Το σημαντικό, το ζωντανό, είναι αυτό που εγώ βάζω, αυτό που βάζουμε όλοι». (Μαρτυρίες πάνω στο θέατρο. Βιβλιοθήκη αισθητικής-Σειρά: Σημειώσεις καλλιτεχνών. Παρίσι, Φλαμαριόν 1%2. Μηχανική του θεάτρου, σελ. 22. 23.)

8.

Louis Jouvet (Ι887-195Ι). Γάλλος ηθοποιός, σκηνοθέτης και θιασάρχης. επηρέασε το σύγχρονο θέατρο με τα σκηνικά του ευρήματα, τις επιλογές του (ιδιαίτερα στον τομέα της σκηνογραφίας) και τη δική του ξεχωριστή προσέγγιση του κλασικού ρεπερτορίου. Έγραψε τα: «Άκου φίλε μου». «Μαρτυρία πάνω στο θέατρο». «Ο Μολιέρος και η κλασική κωμωδία. Σκέψεις ενός ηθοποιού», «Γόητρο και προοπτικέ; του γαλλικού θεάτρου».

(Grand dictionnairi: cncyciopcdiquc Laroussc)

Ζιλ Σαντιέ

Ο «Δον Ζονάν» τον Σερώ Αυτή τη φορά τέρμα ο μύθος Δον Ζ ονάν έναυσμα για παραληρήματα ερωτικομυστικιστικά, σαδο-νιτσεϊκά ή αναρχοαριστερΐστικα. Αντιμέτωποι μ’ ένα κείμενο και με μια κοινωνία, αυτή του 1665, ο Σερώ προσπαθεί να δει τί μας λέει το κείμενο γι’ αυτή την κοινωνία, για τις ηθικές, πολιτικές και θρησκευτικές της δομές και για τις συγκρού­

42/αφιερωμα

σεις που διαμορφώνουν την ιστορία της, χωρίς ποτέ να ξεχνά ότι ο συγγραφέας - ένας κάποιος Μολιέοο; κράτησε απέναντι σ’ αυτό το πολίτευμα μια θέση αμφιλεγόμενη: υπηρέτης μαζί και αντιφρονών. Και παραδόξως αυτή η αυστηρά ιστορική προσέγγιση είναι εξαιρετικά έξυπνη· καθώς μάλιστα υπηρετείται με μεγάλη θεατρική μαεστρία κά­ νει τον Δον Ζονάν σύγχρονο όσο ποτέ άλλοτε. [...] Όλων των ειδών οι αφέντες παρελαύνουν απ’ τη σκηνή - πρόσωπα που δε συνα­ ντάμε σε κανένα άλλο ανέβασμα του Δον Ζονάν. Αιμοχαρείς φεουδάρχες του Μεσαίωνα (Δον Αλόνσος) ή φεουδάρχες έρμαια των ιπποτών, διψασμένοι για δόξα και τιμές και η μοναρχική φυσιογνωμία του Πατέρα (Δον Λουί) αυτού του πατέρα του οποίου ο Δον Ζονάν εύχεται απροκάλυπτα το θάνατο. Βρίσκονται όλοι τους εκεί, ντυμένοι με δέρμα ή σκεπασμένοι με τομάρια ζώων: θυμίζουν Βογιάρους του Αϊζενστάιν. Και ανάμεσα σ’ αυτούς τους δεινόσαυρους με οικόσημο, ένας προδότης, ένας «μπάσταρ­ δος», ένας ευγενής «διανοούμενος της αριστερός»: ο Δον Ζονάν χαλάει το παιγνίδι των άλλων. Ξέροντας καλά πως ο θεός πέθανε - κι ο Διάβολος το ίδιο - αντιμετωπίζοντας κυνικά την πολιτική χρεωκοπία της τάξης του (η «εξέγερση της σφεντόνας» είχε συντρί­ βει), αυτός ο φιλελεύθερος δεν πιστεύει πια παρά στις επιθυμίες του και στη δύναμη (την επαναστατική) της λογικής, στην τόλμη του να μην κρύβεις τίποτα. Αυτός ο πρόγο­ νος του Σαντ καταρρίπτει τα ταμπού, αποκαλύπτει το ηθικό «μασκάρεμα» που συνιστά εντούτοις τη δύναμη της τάξης του. Επιταχύνει λοιπόν την παρακμή της ενώ έχει ανάγκη απ’ αυτή την τάξη για να παίξει το εγωιστικό και έξοχο παιγνίδι του. Αυτός ο ατομικιστής δεν έχει ακόμα διαβάσει Μαρξ. Θα πεθάνει, προοδευτικός καθώς είναι, γιατί όταν αρχίζουμε να ρίχνουμε τις μάσκες χωρίς όμως να επιθυμούμε την επανάστα­ ση. πεθαίνουμε θύματα αυτών που προδώσαμε. Λυτός ο ευγενής, δραπέτης απ’ την εξορία του, θυμίζοντας αρχηγό της συμμορίας, περι­ τριγυρισμένο από «γορίλες» σ’ ένα σκηνικό από χαλάσματα ροζ και χορταριασμένα, π τΗαίνει ουσιαστικά στο κρησφύγετό του στην προτελευταία σκηνή. Η φονική μηχανή του τέλους, προσεκτικά αποκωδικοποιημένη δεν είναι παρά η μεταφορά του ίδιου του ■Μεγάλου Αιώνα» (17ος), η σκηνική καθησυχαστική μορφή μιας μηχανορραφίας πολύ αληθινής: της εκδίκησης των ευγενών. <<->. ΊίΊΐ και Αγώνας. Ματιές στο σύγχρονο θέατρο. Δοκίμιο, Παρίσι, Στοκ, 1971). Η ζωή και ο θάνατος των >>α. : .·.ν. σελ. 168. 170.)

'οανσουά-Ρεζί Μπαστίντ

Ο «Ζωρζ Νταντέν» τον Ρομπέρ Χιρς | ■·| Και τέλος υπάρχει ο Ρομπέρ Χιρς που ήδη πέρυσι είχε ενσαρκώσει καταπληκτικά τον Ταρτούφο. Αναρωτιέμαι αν κι αυτός ο Νταντέν δεν είναι ακόμα πιο αξιοθαύμαστος γιατί είναι πιο δύσκολος ρόλος, περισσότερο κόντρα στις προσωπικές κλίσεις του Ρο­ μπέρ Χιρς. Αρκεί να τον ακούς να ψιθυρίζει στον εαυτό του εκείνα τα: «Ω! Ζωρζ Ντα­ ντέν!» Είναι σπαραχτικό. Είτε είναι καταβεβλημένος είτε ετοιμάζεται να θριαμβεύσει (όταν καθισμένος ψηλά στην καρέκλα του στο μπαλκόνι του δωματίου, περιμένει τα πεθερικά του), τα περάσμα­ τα από το προσποιητό πάθος στο μίσος και από κει ξανά στην κατάπτωση είναι αξέχα­ στα. Δεν μπορούμε να ισχυριστούμε πως θα ’ταν δυνατό να παιχτεί διαφορετικά. Ο Μολιέρος κάνει τον Νταντέν να πει «Απελπίζομαι». Αυτό το θέαμα δείχνει την έλλειψη ελπίδας. Έτσι είναι. Δε χρειάζεται να ψάξουμε αλλού και ο Ρουσιγιόν όπως και ο Χιρς διάβασαν και ερμήνευσαν σωστά το έργο. Είναι αδύνατο να φανταστούμε τώρα ένα διαφορετικό πιθανό ανέβασμα του Ζωρζ Νταντέν. Το ’χουμε μπροστά μας. Μπορούμε να το βάλουμε πλάι στα άλλα. Ο Μολιέρος μπορεί να αποτελέσει έναυσμα για σημαντικό αριθμό νεωτερισμών. (Μερικά βράδια στο θέατρο. Χρονικά. ΓΙιιρίσι. Εκδόσεις Σίιγ 197; / . ...; Νταντέν- τον Μολιίρον να ορκιζόμαστε για τίποτα» τον Μυσέ. Οκτώοριος 197». σελ. 70. Ί ι

Λι ν τιη.τιι

Μετάφραση: Μαρία Παγουλάτου

αφιερωμα/43

Στις 4 Ιουνίου του 1666 ο Μολιέρος παρουσιάζει στο Παλαί-Ρουαγιάλ το και­ νούριο του έργο, το καινούριο έργο του θιάσου του, που από το 1658 βρίσκεται υπό την προστασία του «Κυρίου», του αδελφού του Λουδοβίκου 14ου. Το έργο αυτό είναι ο Μισάνθρωπος. Τους γυναικείους ρόλους της πρώτης εκείνης παρά­ στασης παίζουν η νεαρή γυναίκα του Αρμάντ Μπεζάρ (Σελιμένη), η ερωμένη του Δεσποινίς Ντε Μπρι (Ελιάντη), και η Δεσποινίς Ντυ Παρκ (Αρσινόη), την οποία ο Μολιέρος φλερτάρει επίμονα, αλλά μάταια. ο κοινό της εποχής περιμένει να διασκεδά­ σει, να γελάσει με την καρδιά του, προσέρ­ χεται αθρόα στις δύο πρώτες παραστάσεις. Βρί­ σκεται μπρος σ’ ένα έργο πικρό, που δηλώνει ότι είναι κωμωδία, αλλά δεν περιέχει στοιχεία φάρ­ σας, ευθυμία, καταστάσεις που μπορούν να προκαλέσουν τρανταχτά γέλια. Μετά τις δύο αυτές παραστάσεις, λιγοστό το κοινό, λιγοστοί οι έπαι­ νοι, κι αυτοί μόνο από καλλιεργημένους και σο­ βαρούς θεατές, όπως ο Μπουαλώ, που δηλώνει πως ο Μισάνθρωπος είναι το αριστούργημα του Μολιέρου. Την ίδια γνώμη έχει κι ο συγγραφέας του. «Ποτέ δεν έγραψα καλύτερο έργο, κι ούτε μπορώ να γράψω τίποτε καλύτερο».

Τ

Ωστόσο είναι περίεργο ένα έργο με σκυθρωπό τίτλο, γραμμένο σε μια περίοδο που μαύρη ζή­ λεια τρώει τα σωθικά του δημιουργού του, και που δε δέχεται να πάρει τη μορφή μιας τραγω­ δίας ζήλειας, ενός γαλλικού Οθέλλου, αλλά μορ­ φάζει ένα χαμόγελο τάχα διακωμώδησης του ήρωά του. Ας ρίξουμε μια ματιά στην προσωπική ζωή του συγγραφέα. Νεαρούλης, 21 χρονών, το 1643, γίνεται εραστής της Μαντλέν Μπεζάρ, σ’ ένα θίασο που αργότερα παίρνει ο ίδιος στα χέρια του. Από το 1646 ο θίασος βρίσκεται υπό την προστασία του δούκα του Επερνόν, και από το 1650 ώς το 1658 υπό την προστασία του Πρίγκι­

44/αφιερωμα πα του Κόντι. Το 1662, στα 40 του, ο Μολιέρος παντρεύεται τη δεκαεννιάχρονη Αρμάντ Μπεζάρ, αδελφή ή κόρη (το θέμα δεν έχει ξεκαθαρι­ στεί) της Μαντλέν. Η Αρμάντ είναι έξυπνη, γοη­ τευτική και άπιστη. Παρόλο που ο Μολιέρος δί­ νει στον εαυτό του κάθε δικαίωμα ελευθερίας στον έρωτα, δοκιμάζει το μαρτύριο της ζήλειας, το διχασμό ανάμεσα στη μέσα-γνώση της απι­ στίας της Αρμάντ και της τάχα-άγνοιας, του επωμισμού ευθυνών για την τάχα-αδικαιολόγητη ζηλοτυπία του. Νά τι εμπιστεύεται στο φίλο του, θεατρικό συγγραφέα, Ροώ (Rohault): «Ναι, αγαπητέ μου Κύριε Ροώ, είμαι ο πιο άτυχος άνθρωπος του κόσμου, κι ό,τι παθαίνω μου αξίζει. Δε μου είχε περάσει από το μυαλό ότι είμαι υπερβολικά απαιτητικός για την οικογενειακή ζωή. Πίστευα ότι η γυναίκα μου όφειλε να συμπεριφέρεται σύμφωνα με τη δική της αρετή και τις δικές μου θελήσεις - και βλέπω ολοκάθαρα ότι, καθώς έχουν τα πράγματα για τη σύζυγό μου, εκείνη θα ήταν τώρα δυστυχέστερη από μένα, αν έπραττε έτσι. Είναι άνθρωπος εύθυμος και ζωηρός και θέλει να χαίρεται στο έπακρο αυτές τις δύο ιδιό­ τητες. Αλλά εμένα τέτοιο φέρσιμο με ρίχνει σε μαυρίλα, άθελά μου. Της ρίχνω το φταίξιμο. Τη μαλώνω. Εκείνη συνεχίζει και, νιώθοντας ασφα­ λισμένη μέσα στην αθωότητά της, δε δέχεται να υποταχτεί στους περιορισμούς που πάω να της επιβάλω. Εγώ ερμηνεύω αυτή την ξέγνοιαστη αδιαφορία της για τους κανόνες μου σαν αδια­ φορία για μένα. Λαχταρώ να βρω κάποιαν από­ δειξη αγάπης για να πιστέψω πως με αγαπά. Και θά ’θελα να είναι πιο προσεκτική στη συμπερι­ φορά της, για νά ’χω ήσυχο το νου μου. Αλλά η σύζυγός μου ανελέητα με αφήνει στον αυτοβασανισμό μου. Το μόνο που την καίει, όπως κάθε γυναίκα, είναι ν’ αρέσει σε όλους, και παρόλο που δε στοχεύει ειδικά σε κάποιον, δε δίνει πε­ ντάρα για την υπερευαισθησία μου». Κι όταν ο Κύριος Ροώ, κατά τη μαρτυρία του πάντα, προσφέρει στο Μολιέρο διάφορες φιλο­ σοφικές συνταγές για να του δείξει πώς και γιατί δεν πρέπει ν’ αφήνεται στην κατάθλιψή του, εκείνος απαντά: «Με μια γυναίκα τόσο γοητευτι­ κή όσο η δική μου, δεν μπορώ να εφαρμόσω φι­ λοσοφίες. Κι αν είσαστε στη θέση μου, σίγουρα θα καθόσαστε και σεις στα κάρβουνα». Στα κάρβουνα λοιπόν κάθεται κι ο Μισάνθρω­ πος του. Ας δούμε όμως πόση σχέση με την ετυ­ μολογία της λέξης έχει αυτός ο Άλκηστος. Ο Πωλ Σκαρρόν (1610-1660), καλός θεατρικός συγ­ γραφέας κωμωδιών «προκλασικών», καθώς τις λέμε αφού ο Μολιέρος έγινε ο κλασικός της κω­ μωδίας, δίνει τον εξής ορισμό: «Αυτοί οι μισάν­ θρωποι, που μισούν όλο τον κόσμο, και δεν αγα­ πούν τον εαυτό τους». Ο Άλκηστος όμως σέβε­ ται (υπερβολικά ίσως) τον εαυτό του, κι όταν ε­

γκαταλείπει τη «διεφθαρμένη» πόλη πηγαίνει σε μια πιο καθαρή (υποτίθεται) αγροτική κοινωνία, στο εξοχικό αρχοντικό του, όπου θα ’χει κάθε άνεση και όση συντροφιά του χρειάζεται. Νά τι γράφει σχετικά με τον τίτλο και την ου­ σία του Άλκηστου ο Ζαν-Ζακ Ρουσσώ στην «Επιστολή περί Θεάτρου προς τον Ντ’ Αλαμπέρ» έναν αιώνα αργότερα (1758): «Δεν είναι αλήθεια ότι έδωσε μίσος στο πρόσωπο αυτό. Η λέξη μισάνθρωπος δεν πρέπει να δίνει την εντύ­ πωση ότι ο Άλκηστος είναι εχθρός της ανθρω­ πότητας. Ο πραγματικός μισάνθρωπος είναι τέ­ ρας. Αν υπήρχε, δε θα προκαλούσε γέλιο, παρά φρίκη. Ποιος είναι λοιπόν αυτός ο Μισάνθρω­ πος του Μολιέρου; Μια καλή ψυχή που απεχθάνεται τα ήθη της εποχής του και τη βρωμιά των συγκαιρινών του. Κι ακριβώς επειδή αγαπά τους συνανθρώπους του, μισεί ό,τι κακό πράττει ο ένας στον άλλον, και τη μοχθηρία που γεννάει αυτή τη βρωμιά. Ά ρα δεν είναι εχθρός των αν­ θρώπων παρά της σαπίλας μερικών και της ανο­ χής άλλων γι’ αυτή τη σαπίλα γύρω τους. Αν δεν υπήρχαν ούτε σάπιοι ούτε κόλακες, ο Άλκηστος θ’ αγαπούσε όλη την ανθρωπότητα. Μ’ αυτή την έννοια, κάθε ενάρετος άνθρωπος είναι μισάν­ θρωπος. Ή μάλλον, οι πραγματικοί μισάνθρω­ ποι είναι εκείνοι που δε σκέφτοναι όπως ο Ά λ­ κηστος». ς δούμε την «υπόθεση του έργου». Ο Ά λ­ κηστος αγαπά τη Σελιμένη, χήρα 20 χρονών, πνευματώδη και ζωηρή. Η αγάπη του είναι υπερβολική, κτητική, βασανιστική (κυρίως για τον εαυτό του), αλλά και υπερβατική. Βρίσκει δηλαδή τη δύναμη τις δύσκολες στιγμές να ξε­ περνά τα όριά της, τους ορισμούς, τα μέτρα, τους κανόνες, τη στενόκαρδη «αξιοπρέπεια» του απατημένου. Ο μόνος όρος που τελικά θέτει εί­ ναι το εΰ ζήν, και δίχως την εκπλήρωση αυτού του όρου προτιμά την απομάκρυνση από το αγα­ πημένο πρόσωπο. Δε δέχεται να συμβιβαστεί και να δίνει τμήμα του εαυτού του και να παίρνει τμήμα της αγαπημένης του. Αυτός όμως είναι ένας συμβιβασμός που συχνά επιβάλλει η κοινω­ νία. Σοβαρότερος από το συναισθηματικό, είναι ο κοινωνικός συμβιβασμός, προς τους ανώτερους, τους προστάτες, τους κρατούντες. Ο Άλκηστος, όπως κι ο Μολιέρος, κάπου πρέπει να σκύψουν τον αυχένα τους. Ο Μολιέρος το κάνει. Ο ήρωάς του αρνείται να το κάνει, έχοντα: δυο αττού που ο συγγραφέας του δεν έχει. Πριητον, ένα ακλόνητο άλλοθι (το άλλοθι της κωμικά υπερβο­ λικής φύσης του), δεύτερον την ασφαλιστική δι­ κλείδα τη; αρχοντιά; και τη; περιουσίας του. Ο Άλκηστος έχει μιαν εκκρεμούσα μήνυση και θα ’πρεπε, κατά τις συνήθειες της εποχής (και μόνον;) να πλησιάσει τους δικαστές πριν τη

Α

αφιερωμα/45 μέρα της εκδίκασης, και να κερδίσει την εύνοιά τους. Παρά τις συμβουλές του φίλου του Φιλήντα, δεν τους επισκέπτεται, γιατί - καθώς λέει «αν το δίκιο βρίσκεται με το μέρος μου, και ξέρω πως έτσι συμβαίνει, ο προσωπικός επηρεασμός δεν έχει καμιά θέση». Και φυσικά, προς το τέλος του έργου, χάνει τη δίκη. Ενώ λοιπόν ξεκινά με εμπιστοσύνη για τη δικαιοσύνη, αίφνης, με την απόφαση υπέρ του ανέντιμου αλλά ευέλικτου αντίπαλού του, χάνει την εμπιστοσύνη του αυτή, και γίνεται «μισάνθρωπος», ενώ στην αρχή του έργου ήταν ένας απροσάρμοστος ιδεολόγος. Νά τι λέει για τη φανατική του απέχθεια για κάθε μορφή ανεντιμότητας, ακόμα και για τα κατά συνθήκην ψεύδη ο Σερ Μάρζαλς (Μολιέρος, εκδ. Bell and Sons, Ltd., Λονδίνο 1910): «Αυτά όμως αποτελούν τμήμα της ευγένειας, και είναι σχεδόν αναπόφευκτα, αν οι πολιτισμένοι άνθρω­ ποι επιθυμούν να ζήσουν μαζί χωρίς προστρι­ βές». Η υπερευαίσθητη, μέχρι ίσως νοσηρότη­ τας, ευθύτητά του, μεταστρέφεται σε οργή και αναχωρητισμό από μια αδικία που του έγινε προσωπικά, πράγμα που κάνει τον κοινωνιστή Ζαν-Ζακ Ρουσσώ (στην προαναφερθείσα επι­ στολή του) να παραπονεθεί. Θα ’πρεπε, γράφει, ο μισάνθρωπος αυτός να εξαγριώνεται για τη βρωμιά του δημόσιου βίου (την αδικία π.χ. των πλούσιων προς τους φτωχούς), και να μένει γα­ λήνιος για τη βρωμιά προς τον ίδιον. Εγώ πι­ στεύω πως, έξω από κάθε εγωισμό, ο Άλκηστος δεν αγανακτεί γιατί έχασε την υπόθεσή του, αλ­ λά γιατί μες απ’ αυτή την υπόθεση, που γνωρίζει καλά, συνειδητοποιεί ότι η δικαστική μηχανή λειτουργεί κακά. Στον Άλκηστο, ο συγγραφέας αντιπαραθέτει τον Φιλήντα, το κοινωνικό ον, τον ευχάριστο, τον εύστροφο, τον προσαρμοσμένο. Ο Ζαν-Ζακ Ρουσσώ τον καταγγέλλει σαν πιο επικίνδυνο από τον κοινό απατεωνίσκο. Είναι, λέει, ένα από τα αξιοπρεπή εκείνα μέλη της υψηλής κοινωνίας που οι ρήσεις τους μοιάζουν πολύ με τα λόγια των απατεώνων, ένας από τους ευγενείς, μετριο­ παθείς ανθρώπους, που πάντα βρίσκουν ότι όλα πάνε καλά, γιατί δεν τους συμφέρει να γίνουν καλύτερα, που είναι πάντα ικανοποιημένοι με όλους γιατί δεν νοιάζονται για κανέναν, που σ’ ένα καλό δείπνο βεβαιώνουν ότι δεν είναι αλή­ θεια πως οι άνθρωποι πεινούν, που με γεμάτη τσέπη το βρίσκουν δυσάρεστο πως μερικοί φω­ νάζουν υπέρ των φτωχών, που με ασφαλισμένη τη δική τους πόρτα είναι πρόθυμοι να βλέπουν αδιαμαρτύρητα τους άλλους να ληστεύονται και νσ λεηλατούνται, να σφαγιάζονται και να εκτελούνται, αφού ο Θεός έχει χαρίσει σ’ αυτούς τους ίδιους μιαν αξιοζήλευτη ανωτερότητα, που τους κάνει ν’ αντέχουν τις δυστυχίες των άλλων. Είναι ολοφάνερο ότι η λογοκρατούμενη απάθεια του τύπου αυτού προσφέρεται θαυμάσια για να

εντείνει και να δείξει πιο χτυπητά και με κωμικό τρόπο τις μάνητες του 'Αλκηστου. Δίπλα στη Σελιμένη, ο συγγραφέας αντιπαραθέτει την ξαδέλφη της Ελιάντη. Σοβαρή κι ενά­ ρετη, θα ήταν θεωρητικά πολύ πιο ταιριαστή για τον Άλκηστο, όπως του το υποδεικνύει κι ο Φιλήντας, αφού μάλιστα ο Άλκηστος δεν αγνοεί τα ελαττώματα της αγαπημένης του. «Το ξέρω», λέει λυπημένα ο Άλκηστος-Μολιέρος, «αλλά την αγαπώ». Την αγαπά πέρα από το σπαραγμό. Όταν αποδεικνύεται ότι έγραφε ερωτικά γράμ­ ματα σε δύο τουλάχιστον άλλους άντρες, στα οποία μάλιστα διακωμωδούσε τον Άλκηστο, γε­ γονός το οποίο εκείνη παραδέχεται χαμογελα­ στά, και μάλιστα τον προτρέπει να τη μισήσει, εκείνος απαντά: «Πώς να σε μισήσω, αφού δεν μπορώ να πνίξω την τρυφερότητα που νιώθω για σένα;» Κάποτε, στην εφηβεία μας, νιώσαμε όλοι αυτή την παθιασμένη αίτηση για το απόλυτο, αυτή την άπειρη γενναιοδωρία. Ύστερα αναγκαστήκαμε να περιορίσουμε και την πρώτη και τη δεύτερη. Θέμα επιβίωσης. Ο Άλκηστος μας κάνει να γελάμε λίγο, πικρά πάντα, γιατί εί­ ναι ένας υπερφυσικός έφηβος, που δε συνθηκο­ λογεί, που μαίνεται, που συντρίβεται, και τέλος υπερβαίνει τα εσωτερικά «εμπόδια αγάπης», συγχωρεί την προδοσία της Σελιμένης (λέω «προδοσία», που είναι πολύ βαρύτερη λέξη από την «απιστία»), την προσκαλεί ν’ αποσυρθεί μα­ ζί του από την πόλη και την Αυλή στην αγνή εξοχή (έναν επιστροφισμό στη φύση και στην

46/αφιερωμα παιδική ηλικία της ανθρωπότητας και κάθε ατό­ μου τόσο γνώριμο στον Ζαν-Ζακ Ρουσσώ και στους ουτοπιστές κάθε τόπου κι εποχής). Η Σελιμένη όμως δεν έχει καμιά διάθεση για αναχωρητισμό και ασκητική. Προτιμά να μείνει στην πολύβοη, διασκεδαστική κοινωνία. Ο Άλκηστος φεύγει. «Προδομένος απ’ όλους, σνντριμμένος από την απιστία, φεύγω απ’ τη μαύρη τούτη άβυσσο όπου βασι­ λεύει η κακία να βρω μιαν έρημη απόμακρη γωνιά της γης όπου ελεύθερος και τίμιος μπορεί να’ναι κα­ νείς». Έτσι κλείνει το έργο, αλλά τίποτε δεν είναι τελικό σ’ αυτή την αναχώρηση, η οποία μάλιστα δεν είναι προς τα όρη και τ’ άγρια δάση, αλλά προς ένα αρχοντικό με υπηρέτες και, κατά πάσα πιθανότητα, άλλους κόλακες και απατεωνί­ σκους. Κι ίσως αύριο σοβαρέψει η Σελιμένη και παντρευτούν. Κι ίσως ημερέψει ο πόνος του κι αγαπήσει μιαν άλλη γυναίκα. Δεν πειθόμαστε πως η απόφαση του Άλκηστου θα κρατήσει ώς το τέλος της ζωής του, μα κι αν μείνει για πάντα εκτός πόλης, το σίγουρο είναι πως θα παραμείνει φίλος της ανθρωπότητας κι εχθρός μονάχα των εξαμβλωματικών εκπροσώπων της. Γιατί όμως ο Μολιέρος βάζει τα δυνατά του να μας παρουσιάσει γελοίο αυτό τον ενάρετο και έξυπνο άνθρωπο; Αφού πρόθεσή του, γράφει ο μεγάλος θαυμαστής του - παρ’ όλες τις μεγάλες επιφυλάξεις του κάποτε - ο Ζαν-Ζακ Ρουσσώ, ήταν να ευχαριστήσει ένα διεφθαρμένο κοινό, δε μπορούσε να τους τα πει έξω από τα δόντια. Έτσι, ακόμα και σ’ αυτό το έργο, που περιέχει τις καλύτερες και υγιέστερες ηθικές αρχές, είτε κηρύσσει μιαν ηθική που οδηγεί στο κακό (στις κωμικές υπερβολές του Άλκηστου), είτε το ψεύ­ τικο καλό που κηρύσσει (το χρυσό μέτρον του Φιλήντα) είναι πιο επικίνδυνο από το ίδιο το κακό, γιατί μας γοητεύει με φαινομενική λογική, γιατί μας κάνει να προτιμούμε τα φερσίματα και τους κανόνες της κοινωνίας από την ηθική ακε­ ραιότητα. Κι αυτό γιατί δείχνει ότι τάχα η σοφία είναι ένας μέσος δρόμος ανάμεσα στην αρετή και στην κακία και γιατί, προς μεγάλη ανακούφιση των θεατών, τους πείθει ότι για να είναι κανείς εντάξει αρκεί να μην είναι πέρα για πέρα πα­ λιάνθρωπος. «Ριψοκινδυνεύοντας να κάνω τον αναγνώστη να γελάσει σε βάρος μου», γράφει ο Ρουσσώ στον Ντ’ Αλαμπέρ, «τολμώ να κατηγο­ ρήσω αυτόν το συγγραφέα πως άφησε να του διαφύγει η ευκαιρία να δείξει μια βαθύτερη αλή­ θεια, καταστάσπ: καινούρια: ομορφιά:-.' ναντίρρητο είναι ότι αν ο Άλκηστος ήταν απόλυτα συγκροτημένος, σταθερός, σίγου­ ρος, δε θα βρισκόταν ποτέ σε αμηχανία, δε θα αυτοαναιρούνταν, δε θα παράπαιε, άρα ή δε θα

Α

ήταν καθόλου αστείος, άρα δε θα μπορούσε να καταγγείλει ατιμώρητα κάτι από τη βρωμιά γύ­ ρω του, ή στα μάτια του κοινού της εποχής θα φαινόταν ξεκάθαρα τρελός, άρα οι καταγγελίες του δε θα είχαν καμιάν ισχύ. Ο Μολιέρος ταυτί­ ζεται με τον Άλκηστο σε δύο επίπεδα, το προ­ σωπικό και το κοινωνικό. Σε κοινωνικό επίπεδο αναζητάει έναν τρόπο ν’ ακουστεί χωρίς να πέ­ σει σε δυσμένεια. Αναλύει συχνά το χαρακτήρα του Άλκηστου όχι από έγνοια να τον δικαιώσει, αλλά αντίθετα για να τον γελοιοποιήσει τόσο ίσα-ίσα όσο χρειάζεται για να μη διαταραχτεί η (άρχουσα) τάξη. Ο Άλκηστος του Μολιέρου εί­ ναι δύστροπος κι υπερβολικός για να μη λιθοβοληθεί όταν εκθέτει τη δικαιοσύνη και τους «κα­ λούς τρόπους», για να εκτονώσει με γέλιο, αμή­ χανο έστω, την αντίδραση των θεατών του 1666. Σε προσωπικό επίπεδο, ο συγγραφέας έχει εξί­ σου σοβαρούς λόγους, αν όχι και σοβαρότερους, να τραμπαλίζει τον Άλκηστο ανάμεσα στο τρα­ γικό και στο γελοίο. Μ’ αυτόν τον τρόπο προ­ σπαθεί να μετριάσει και να ελέγξει τη ζήλεια του, που είδαμε πώς περιγράφει στο φίλο του Κύριο Ροώ. Γράφοντας ένα έργο μ’ αυτή τη ζήλεια σαν θέμα, την αντικειμενοποιεί. Αν ο Άλκηστος δεν είναι υπερβολικός και κάπως παράλογος, αυτό θα σημαίνει ότι η Σελιμένη-Αρμάντ είναι τελείως καταδικαστέα. Αν η ζήλεια του στηρίζεται σε καθαρούς παραλογισμούς του, ο ΆλκηστοςΜολιέρος θα είναι πέρα για πέρα γελοίος. Πώς θα ήταν δυνατόν να μην είναι κωμικοτραγικός, συχνά συγχεχυμένος κι αυτοαναιρούμενος ο Ά λ­ κηστος, όταν ο συγγραφέας του περνάει κρίση εσωτερικής σύγκρουσης ανάμεσα στο λογικό και στο θυμικό του; Επίμονα, αυτοθεραπευτικά, σ’ αυτό το έργο που, για να χρησιμοποιήσω τα λόγια του Σερ Μάρζαλς, «ξεπερνά σχεδόν τα όρια της κωμω­ δίας και στέκει στην υψηλότερη και επιβλητικό­ τερη κορυφή της τέχνης του Μολιέρου», ο δη­ μιουργός του προσπαθεί να ξορκίσει τα στοιχειά στις σκοτεινές γωνιές του νου του, να ψηλαφίσει τις μικροπρέπειες και τα λαμπερά, οδυνηρά πά­ θη. Τίποτα δεν είναι μόνο μαύρο ή μόνο άσπρο, μόνο καλό ή μόνο κακό, μόνο τραγικό ή μόνο κωμικό. Οι ηθοποιοί που ξεκινούν από την προ­ κατάληψη ότι πρέπει να μας κάνουν να ξεκαρδι­ στούμε μ’ αυτό, ή και με τα περισσότερα άλλα έργα του Μολιέρου, προδίνουν το κείμενο κι αφήνουν το θεατή σε απορία, τί είδος καραγκιό­ ζη είναι αυτός ο Αρνόφλ της «Σχολής Γυναικών» ή ο Άλκηστος τούτος. Αίφνης τους ρόλους αυ­ τούς τους υποδύεται κάποιος σαν τον Μπερνάρ Μπλιέ και ανακαλύπτουμε τον πάσχοντα άνθρω­ πο, απροσδόκητα μοντέρνο, του αιώνα της ψυ­ χανάλυσης. Δε βλέπουμε πια τα έργα αυτά ιστο­ ρικά. Ο Μολιέρος γίνεται «δικός μας άνθρω­ πος». Μας προτρέπει να γελάσουμε τη στιγμή

αφιερωμα/47 που μας γρατσουνά, δε μας αφήνει να κλάψου με γιατί ειρωνεύεται τις στιγμές σπαραγμού. Μες από τη φωτοσκιασμένη αμφίρροπη, υπαι­ νικτική αυτή γραφή, ο Μισάνθρωπος αρνείται να μας προσφέρει κάθαρση, ή έστω κάποια λύ­ ση, κάποια παρηγοριά. Αυτό κάνει μερικούς κριτικούς να θεωρούν θολό και ανεπιτυχές το έργο αυτό. Ο Scherer (Σέρερ) λέει ότι είναι το χειρότερο σχεδόν έργο του Μολιέρου, ενώ ο Θεόφιλος Γκωτιέ το χαρακτηρίζει «βρωμιά», όχι από ηθική άποψη, γιατί δεν είναι αυτό που τον ενδιαφέρει, αλλά από άποψη ύφους γραφής. Θολός ή πρόδρομος άλλων αιώνων ο τραμπα­ λιζόμενος Μισάνθρωπος; Ο Μάρτιν Τέρνελλ (The Classical Moment, 1947) βρίσκει ότι το με­ γαλείο του έργου αποτελεί η «εναλλασσόμενη τάση του», όπως θα λέγαμε για το ηλεκτρικό ρεύμα. Από τη μια μας εκτίθεται ο εφιάλτης του ανάστατου μυαλού και της παράλογης συμπερι­ φοράς του Άλκηστου, από την άλλη ο εφιαλτι­ κός κόσμος γύρω. Μόλις το ένα μας σπρώξει προς το άλλο, απωθώντας μας, το άλλο αυτό μας απωθεί προς τα πίσω. Η τέχνη του*κωμικού, λέει ο Τέρνελλ, είναι ακριβώς το να διατηρήσει την ισορροπία ανάμεσα σ’ αυτά τα φαινομενικά α­ ντίθετα αισθήματα, ανάμεσα στο άκρως τραγικό και στο άκρως γελοίο. Μια κωμωδία που σε κάνει να ξεγνοιάζεις δε ζει τέσσερις αιώνες. Άλλες κωμωδίες λίγο προ­ γενέστερες, ή σύγχρονες του Μολιέρου ή και με­ ταγενέστερες, λησμονήθηκαν ή παίζονται μόνο μουσειακά. Ο Ρομπέρ Γκαραπόν («Η Λεκτική Φαντασία και το Κωμικό στο Γαλλικό Θέατρο, 1957) συνηγορεί κάπως γι’ αυτές τις «άλλες». Εί­ ναι αναμφισβήτητα νόμιμο, γράφει, να προτι­ μούμε την ψυχολογική κωμωδία του Μολιέρου από τις κωμωδίες του Κορνέιγ, του Desmarets (Ντεμαρέ), του Ρακίνα ή του Σκαρρόν, αλλά εί­ ναι τάχα νόμιμο να τις κρίνουμε σαν να είχαν την πρόθεση να είναι ψυχολογικές και να μην τα κατάφεραν, ή να τις θεωρούμε αποτυχημένες επειδή δεν αντέχουν τη σύγκριση με το έργο του Μολιέρου; σοι δεν καταλαβαίνουν την εξωχρονική παγκοσμιότητα ενός μεγάλου έργου, προ­ σπαθούν να το εγκλιματίσουν ή να το εκσυγχρονί­ σουν. Κατέχω μιαν εκπληκτική έκδοση της σει­ ράς ΒΙΒΛΙΟΘΗΚΗ ΤΟΥ ΛΑΟΥ, σε γλώσσα που κανένας άνθρωπος του λαού δε μίλησε ποτέ. Κι από τους μορφωμένους, ασφαλώς υπήρχαν περισσότεροι τον καιρό της έκδοσης που μιλού­ σαν τη γλώσσα του Μολιέρου παρά τη γλώσσα του I. Ισίδωρου Σκυλίσση, που «εξελληνίζει» τον Μισάνθρωπο, «τύποις και αναλώμασι Π.Δ. Σακελλαρίου». Κι ας μη νομισθεί πως «εξελληνίζει» σημαίνει μεταφράζει. Ο Άλκηστος γίνεται Παλαίμων, ο Φιλήντας Χαρίδημος, ο Ορόντης Κάλ­

Ο

λιας, η Σελιμένη Ασπασία, και «ή σκηνή ύποτίθεται έν Άθήναις, έν τή οικία τής ’Ασπασίας». Δεν έχει ανάγκη ανακαινίσεων ή μεταθέσεων σε τόπο ο Μισάνθρωπος. Για το Βολταίρο (Φι­ λοσοφικό Λεξικό, 1764) οι προκλασικές κωμω­ δίες μετά το Μισάνθρωπο μοιάζουν με ρακοσυλ­ λέκτες που περνούν στο δρόμο δίπλα σ’ έναν δι­ καστή. Και δεν είναι μέτρο μόνο για έργα άλλων (όπως ο «Ντον Ζοζέφ της Αρμενίας» του Σκαρ­ ρόν) ο Μισάνθρωπος. Ο Ζαν-Ζακ Ρουσσώ πι­ στεύει ότι απ’ αυτό το έργο του Μολιέρου μπο­ ρούμε να κρίνουμε όλα τ’ άλλα του. Λίγο προγενέστερος του Μολιερικού Μισάν­ θρωπου στέκει ο Σαιξπηρικός μισάνθρωπος, ο

Τίμωνας ο Αθηναίος (1610). Υποτίθεται ότι ο Τίμωνας αυτός είναι άρχοντας στρατηγός σύγ­ χρονος του Αλκιβιάδη. Προς το τέλος του έργου έρχονται κάποιοι μακρινοί κλασικοί απόηχοι από τον Φιλοκτήτη, όταν τον παρακαλούν να βοηθήσει στη διάσωση των συντοπιτών του και κείνος αρνείται. Κατά τα άλλα, ο Τίμωνας αυτός μπορεί να είναι άρχοντας στην Ελισαβετιανή Αγγλία ή όπου αλλού, οποτεδήποτε. Ο Σαίξπηρ δεν πολυνοιάζεται για γεωγραφική και ιστορική ακρίβεια. Είτε κάνει ν’ αναδυθεί κάπου στον ωκεανό ένα μαγικό νησί, είτε κάνει να φυτρώσει ένα μαγεμένο δάσος, είτε φτιάξει μια δική του Τύρο, Κύπρο, Βερόνα, τα πρόσωπά του ανή­ κουν και εδώ και εκεί, και τώρα και τότε. Αυτός ο Τίμωνας λοιπόν είναι ο αιώνιος γλεν­ τζές, λάτρης του ωραίου, της πολυτέλειας, της ξεγνοιασιάς, γενναιόδωρος και σπάταλος μέχρι αφροσύνης. Παραθέτει μεγάλα γεύματα, μαζεύει γύρω του ποιητές (που φυσικά τον υμνούν), αγοράζει πίνακες νέων ζωγράφων και πολύτι­ μους λίθους που δε βρίσκουν άλλον αγοραστή,

48/αψιερωμα δανείζει χρήματα σε χρεωμένους ήδη φίλους του, του και τον ικετεύουν ταπεινά να τους βοηθήσει, πληρώνει εγγύηση για ν’ αποφυλακιστούν «ατα- με τη στρατηγική του δεινότητα, ν’ αποκρούσουν κτήσαντες» ευγενείς. Πέντε τάλαντα πλήρωσε τον Αλκιβιάδη. Ανατριχιαστική η απάντηση του πρόσφατα για χρέη του Βεντίδιου. Κι αν κά­ Τίμωνα. Χαρά του κάθε βασανισμός και σφαγή, ποιος του χαρίσει κάτι μικρό, εκείνος αντιχαρί- κι η μόνη προσφορά που έχει να κάνει στους ζει κάτι μεγάλο. Ακόμα κι αν είχε υπηρέτη τον συμπολίτες του είναι ένα δέντρο που φυτρώνει Πλούτο, κάποτε θα στέρευε η περιουσία του. εκεί δίπλα, αν θέλουν να κρεμαστούν. Ένας Μάταια πασχίζει να τον προειδοποιήσει ο πι­ στρατιώτης βρίσκει τον τάφο του λίγο καιρό με­ στός του οικονόμος, ο Φλάβιος. Μια μέρα, μοι­ τά, κοντά στη θάλασσα, με μιαν επιγραφή που ραία, ο Τίμωνας βρίσκεται δίχως χρήματα, δί­ έγραψε ο ίδιος πριν πεθάνει η ίσως αυτοκτονήχως καν τη γη του, που εκτεινόταν «από την σει. «Όσο ζούσε, μισούσε κάθε άνθρωπο, και Αθήνα μέχρι τη Λακεδαίμονα». Μα πάλι ο Τί­ πεθαίνοντας ευχήθηκε να εξολοθρευτεί ολόκλη­ μωνας δεν πολυστενοχωριέται, γιατί, σκέφτεται ρο το είδος από πανούκλα». πως μπορεί να ζητήσει πίσω μερικά από τα δα­ αι, αυτός είναι πραγματικός μισάνθρωπος, νεικά που έχει κατά καιρούς δώσει σε φίλους που (κατά τον ορισμό του Σκαρρόν) «μισεί του. Εκείνοι όμως του γυρίζουν την πλάτη μόλις μαθαίνουν την πτώχευσή του, και δεν ξαναπα­ όλον τον κόσμο και τον ίδιο τον εαυτό του», τό­ τούν στο μέγαρό του παρά μόνον όταν υποκρίνε­ σο που - με αυτοχειρία ή αυτόβουλες κακουχίες ται ότι όλα αυτά ήταν ένα αστείο, και τους καλεί - να τον καταστρέψει πρόωρα. Βέβαια, κι ο σε δείπνο, όπως παλιά. Εκεί, τους προσφέρει Σαίξπηρ έχει μια βασίλισσα-προστάτιδα κι ένα καπνιά και νερό σε πιάτα που τους ρίχνει κατα­ κοινό ευγενών που δε θέλει να δυσαρεστήσει εκ­ πρόσωπο, καθυβρίζοντάς τους. Να πώς τους θέτοντας τις ασωτίες και την ασπλαχνιά της υψηλής τάξης. Ωστόσο αυτός έχει ένα ατράντα­ διώχνει: «Χαμογελαστά παράσιτα, καταστροφείς κά­ χτο άλλοθι. Αυτά τα παράσιτα, οι λύκοι, οι αρ­ τω από τη μάσκα της αβροφροσύνης, μελι­ κούδες, δεν είναι ούτε σύγχρονοι ούτε συντοπί­ στάλαχτοι λύκοι, αρκούδες με ευγενικούς τες της Ελισαβετιανής Αυλής και αριστοκρατίας, τρόπους, γελοίοι πλουτοφάγοι, φαγάνες φί­ παρά Αθηναίοι του 5ου π.Χ. αιώνα. Εξάλλου βρίσκεται και μέσα στο κλίμα των αιματηρών λοι, μύγες του χρόνου, έξω!» Ύστερα ο Τίμωνας παίρνει τα βουνά. Ζει στα Ελισαβετιανών τραγωδιών. Φυσικά ο Ζαν-Ζακ Ρουσσώ πάλι θα μπορούσε δάση με τ’ άγρια θηρία, σίγουρος πως κοντά τους είναι πιο ασφαλισμένος παρά κοντά στους να παραπονεθεί πως και τούτος ο μισάνθρωπος συνανθρώπους του. Δε φοράει ρούχα, γιατί δε δεν εξανίσταται γιατί ποδοπατούν τον αδύναμο θέλει να κρατήσει τίποτε ανθρώπινο, σκάβει τη πλησίον του, παρά γιατί κάποιοι της τάξης του γη, βρίσκει και τρώει ωμές ρίζες. Έτσι σκάβο­ ποδοπατούν τον ίδιο. Ωστόσο, ξεκινώντας από ντας βρίσκει ένα θησαυρό χρυσού, που θα του την προσωπική του περίπτωση, ο Τίμωνας γενι­ επέτρεπε να ξαναρχίσει μια ζωή πλούσιου, πο­ κεύει πολύ περισσότερο από τον Άλκηστο. Μακρινός πρόδρομος αυτού του αγριμιού, ο λυτελέστερη από πριν. Έχει λοιπόν τη δυνατό­ τητα επιλογής, αλλά αυτός ο σκοτεινός Ελισαβε­ Σοφόκλειος Φιλοκτήτης. «Εσείς κόλποι, ακρω­ τιανός Τίμωνας έχει φύγει ανεπίστροφα από την τήρια, βουνίσια αγρίμια, μόνη συντροφιά μου, κοινωνία. Κι αν δεν καταστρέφει το χρυσό, είναι εσείς απόκρημνοι βράχοι, σε σας παραπονιέμαι, γιατί ξέρει πως μ’ αυτόν μπορεί να προκαλέσει σε ποιον άλλον: σε σας που πάντα βρίσκεστε κακό στην ανθρωπότητα που μισεί. Από το δά­ Ο Φιλοκτήτης όμως δεν έχει αποφασίσει την σος περνάει στρατός του Αλκιβιάδη, τον οποίον η γερουσία της Αθήνας έχει διώξει. Ο Τίμωνας ερημιά του. Τον εγκατέλειψαν οι σύντροφοί του δίνει το χρυσό στον οργισμένο στρατηγό, ζητώ­ σε μια κακοτράχαλη ακτή της Λήμνου. Την τρα­ ντας σαν μόνο αντάλλαγμα απ’ τους στρατιώτες γική ιστορία του την ανέφεραν ήδη τα Κύπρια του να μην αφήσουν τίποτα ορθό στην πόλη, να Έπη του Στασίνου . <>τη σύνοψη του Πρόκλου, μη λυπηθούν ούτε γέρο, ούτε νήπιο, ούτε παρθέ­ (ed. Severyns p. VII. 144-146), η Μικρή Ιλιάδα να ούτε λεχώ. Και μέσα του εύχεται να κατα­ του Λέσχη (ibid., σελ. IX, 211-214). η Ιλιάδα στραφεί κι ο ίδιος ο Αλκιβιάδης αφού καταστρέ­ (II, 718-25), ο Πίνδαρος στον Ιο Πυθικό του το ψει την Αθήνα. Όταν ο παλιός του οικονόμος, ο 470 π.Χ., ο Βακχυλίδης (Schol. Pindare, Pyth. I πιστός Φλάβιος, έρχεται να του προσφέρει αφι­ 100), και οι τρεις τραγικοί, σε ομώνυμες τραγω­ λόκερδα τη συμπαράστασή του, ο Τίμωνας πα­ δίες. Γνωρίζουμε λοιπόν καλά τα βάσανα του ραδέχεται ότι υπάρχει ένας τίμιος άνθρωπος γιου του Ποίαντα, που είχε την ατυχία να τον στον κόσμο, αλλά τον διώχνει γιατί δεν ανέχεται δαγκάσει φαρμακερό φίδι στην Τένεδο, καθώς ν' ακούει λέξεις που προφέρουν ανθρώπινα χεί­ έπλεε επικεφαλής του στόλου των Μαγνήτων λη, ούτε να βλέπει εκπρόσωπο του είδους αυτού. προς την Τροία, μαζί με τους Πανέλληνες. Η Αργότερα οι Αθηναίοι έρχονται ώς τη σπηλιά πληγή του είναι τόσο φριχτή και βρωμερή, ώστε

Ν

αφιερωμα/49 οι συμπατριώτες του τον σιχαίνονται και τον πα­ ρατάνε στη Λήμνο, με μόνο μέσο επιβίωσης το αλάνθαστο τόξο του Ηρακλή, που έχει κληρονο­ μήσει. Κι ούτε τον πολυσκέφτονται, ώσπου ο Τρώας μάντης Έλενος, πέφτοντας στα χέρια του Οδυσσέα, φανερώνει πως η Τροία δε θα πέσει χωρίς τη βοήθεια του γιου του Αχιλλέα, Νεοπτό­ λεμου, κάι το θεϊκό τόξο του Φιλοκτήτη. Ο Οδυσσέας λοιπόν πηγαίνει ν’ αναζητήσει το νεα­ ρό Νεοπτόλεμο στη Σκύρο, και μια πρεσβεία (ο Διομήδης, ή ο Οδυσσέας ή και ο Νεοπτόλεμος) καταφέρνει να φέρει στην Τροία τον πεπτωκότα και αγριεμένο ήρωα. Εκεί ο Μαχάων, γιος του Ασκληπιού, τον γιατρεύει κι αυτός, νικώντας τον Πάρη, εξασφαλίζει την πτώση της Τροίας. Τόσα γνωρίζουμε, κι ο κάθε ποιητής προσθέτει ή αφαιρεί κάποια στοιχεία του μύθου. «Κεΐται καί παρ’ Αϊσχύλω ή μυθοποιία», μας λέει ο σχολιαστής, καθώς μας δίνει μια Φιλοκτήτον Υπόθεσιν. Ο Ευριπίδης παρουσίασε το δικό του Φιλοκτήτη το 431 π.Χ. μαζί με τη Μήδεια, ενώ ο Σοφοκλής πολύ αργότερα, στα βαθιά του γεράματα, το 409 παρουσίασε το δικό του Φιλο­ κτήτη. Ένας πρόδρομος της συγκριτικής φιλο­ λογίας, ο Δίονας της Προύσης, στο τέλος του 1ου μ.Χ. αι., σκέφτηκε να μελετήσει παράλληλα τις τρεις αυτές τραγωδίες και να γράψει ένα δο­ κίμιο γι’ αυτές. [Διού. LII (=35 ed. G. de Bude).

Cf. LIX (=42 Bude)]. Απ’ αυτό το δοκίμιο μπο­ ρούμε ν’ αναπλάσουμε τις δύο χαμένες τραγω­ δίες, και να εκτιμήσουμε την πρωτοτυπία του Σοφοκλή. Σ’ αυτόν, ο χορός δεν αποτελείται από Λημνίους, αφού ο Φιλοκτήτης ζει τόσο απομο­ νωμένος ώστε θεωρεί τη Λήμνο ακατοίκητη (ές γήν τήνδε... οΰτ’ εύορμον ούτ’ οικουμένην, στ.

220-221) παρά από τους ναύτες του Ελληνικού πλοίου που έφερε τους μεσολαβητές. Εδώ δεν πλησιάζει το Φιλοκτήτη ο εχθρός του Οδυσσέας, παρά ο αθώος Νεοπτόλεμος, αθώος γιατί δε βρι­ σκόταν με τους Πανέλληνες την ώρα της εγκατά­ λειψης του Φιλοκτήτη, αθώος γιατί θέλει να βοηθήσει τους συμπατριώτες του χωρίς να πονέ­ σει ή να βλάψει τον πάσχοντα ήρωα, ο οποίος μάλιστα τον αποκαλεί κάθε τόσο τρυφερά «τέ­ κνο». Είναι μισάνθρωπος ο Φιλοκτήτης; Σίγουρα δεν έχει κανένα κέφι να πολεμήσει δίπλα στους παλιούς του φίλους, τους οποίους είχε όλο τον καιρό να μισήσει μέσα σε χρόνια και χρόνια φυ­ σικών και ψυχικών πόνων. «Να πάτε στην κατάρα. Και θα πάτε, για το κακό που μου κάνατε» (στ. 1035). «Ναι, πατρίδα κι επόπτες θεοί, χτυ­ πήστε τους, χτυπήστε τους όλους επί τέλους» (στ. 1040-1042). Ακόμα και σ’ αυτές τις φρικτές συνθήκες είναι γεμάτος νοσταλγική αγάπη για τον τόπο του, ευσέβεια, τρυφερότητα για το Νεοπτόλεμο πριν καταλάβει ότι του έστησαν πα­ γίδα, καλοδέχεται το χορό επειδή φορούν ενδυ­

μασίες της αγαπημένης του Ελλάδας (στ. 223224), κι όταν αγανακτισμένος τους κακοφέρνεται, τους ζητά συγγνώμη, γιατί: «δεν μπορεί να θυμώσετε με άνθρωπο που ανεμοδέρνεται από θύελλα οδύνης και μιλάει πέρα από τη λογική του» (στ. 1192-1195). Ο Φιλοκτήτης δεν έχει κα­ μιάν από τις «νευρώσεις» του 'Αλκηστου, καμιά από τις θηριώδεις υπερβολές του Τίμωνα. Είναι ο κλασικός άνθρωπος, ισορροπημένος ακόμα και μέσα στα παθήματα και την άρνησή του. Η τιμιότητα του νεαρού Νεοπτόλεμου, που του επιστρέφει το τόξο αφού του το απόσπασε, γιατί δεν μπορεί να δεχτεί πως ο σκοπός αγιάζει τα μέσα, του ξαναδίνει πίστη στην ανθρωπιά. Χρειάζεται ακόμα η θεϊκή επέμβαση του από μη­ χανής Ηρακλή για να μεταστραφεί και να φύγει με το Ελληνικό πλοίο για την Τροία. «Φεύγω, παρόλο που δε θα το πίστευα (στ.

1062-1063) ... για κει που με πηγαίνει η μεγάλη Μοίρα κι η συμβουλή των φίλων, κι ο παντοδύναμος θεός, που όλα τούτα τ ’ αποφάσισε» (στ. 10661068). πόδειξη πως δε μισούσε την ανθρωπότητα ο Φιλοκτήτης, κατά τον ορισμό του Σκαρρόν της μισανθρωπίας, είναι πως σεβόταν και φρόντιζε τον εαυτό του όλα τα πικρά χρόνια της αρρώστειας και της εγκατάλειψης. Ο Φιλοκτήτης είναι μια από τις σπάνιες τρα­ γωδίες του κλασικού ρεπερτορίου που έχουν κα­ λό τέλος. Η κάθαρση μας προσφέρεται εδώ απλόχερα και θετικά, εκεί που στον Τίμωνα προσφέρεται αρνητικά, μες από τη φρίκη, την καταστροφή και την αυτοκαταστροφή. Στον Μολιερικό Μισάνθρωπο, αν υπάρχει κά­ ποια υποψία κάθαρσης, αυτή βρίσκεται - κατά τον Μάρτιν Τέρνελλ - στο ξεκαθάρισμα των αι­ σθημάτων μας, στην παραδοχή ότι η κοινωνική προσαρμογή είναι προσωπικό ζήτημα, όπου τε­ λικά κανένα εύκολο σλόγκαν ή φιλοσοφικό σύ­ στημα δεν μπορεί να μας βοηθήσει. Κι αν ο Μολιέρος έχει κάποιο «μήνυμα» να μας στείλει μ’ ένα πικρό χαμόγελο, πέρα, από το 1666, αυτό εί­ ναι πως πρέπει να βρούμε το θάρρος να δη­ μιουργήσουμε τη δική μας «τάξη πραγμάτων», όσο δύσκολο κι αν είναι, όσος κι αν είναι ο φό­ βος μας της Ελευθερίας (για να χρησιμοποιήσω τον τίτλο του βιβλίου του Φρομ), χωρίς να ενδί­ δουμε στον πειρασμό των εύκολων, έτοιμων λύ­ σεων.

Α

50/αφιερωμα

Λέανδρος Πολενάκης

«Δον Ζουάν», απ’ τον Τίρσο ώς τον Μολιέρο:

η ρευστοποίηοή του ργείρου *

ενός ιδαλγρύ.

'/

,

I

Λ

Μ

/V " Η σχέση του «Δον Ζουάν» τον Μολιέρου (1665) με τον «Διαφθορέα της Σεβίλ­ λης» του Τίρσο ντε Μολίνα (γράφτηκε περίπου το 1620) είναι ένα θέμα που δεν έχει όιερεννηθεί σε όλο τον το βάθος.1 Επικρατεί μάλλον η άποψη ότι ο Μολιέρος επηρεάστηκε έμμεσα απ’ τον Τίρσο, μέσω των ιταλικών διασκευών, του Τζιλιμπέρτο (χαμένη) και τον Τσικονίνι (έχει διασωθεί). Πρόθεση αυτού τον άρθρου είναι να επισημάνει μια κάθετη αξονική σχέση που συνδέει τα δύο έργα, τον Μολιέρου και τον Τίρσο, παρ’ όλη την ουσιαστική, οντολογικής φύσεως θα την ονόμαζα, διαφορά που, όπως θα δούμε, τελικά τα διακρίνει.

I. Τα πρόσωπα και οι χαρακτήρες

στα μεσαιωνικά δρώμενα, στην λατινική και μέ­ ση κωμωδία.

Συναντάμε και στα δύο έργα το κλασικό α­ ντιθετικό ζευγάρι: κύριος-υπηρέτης. Οι ρίζες αυτού του ζευγαριού χάνονται στην Κομέντια,

Ο Σγαναρέλος του Μολιέρου είναι ηθικολό­ γος, όχι ευγενής, ψεύτης, υποκριτής, φιλοχρήμα­ τος. Στην τελευταία του ιδιότητα που είναι θεμε­

Ι.α. Ο χαρακτήρας τον υπηρέτη

αφιερωμα/51 λιακή, θα επανέλθω. Ο Καταλινόν (Κατερίνος) του Τίρσο είναι επίσης ηθικολόγος, όχι «ευγενής», ειλικρινέστερος του Σγαναρέλου ωστόσο, όχι υποκριτής, και αγαπάει πραγματικά τον κύ­ ριό του. Έχει χαρακτήρα «θηλυκό» (είναι δει­ λός) και το γυναικείο του όνομα δεν είναι τυ­ χαίο. Θα μπορούσε να πει κανείς ότι απέναντι στον κύριό του δείχνει μεγαλύτερη αφοσίωση και πίστη απ’ ό,τι οι γυναίκες που ο τελευταίος «διαφθείρει» και εγκαταλείπει.

1.6. Ο χαρακτήρας τον «κυρίου» Ο Δον Ζουάν του Μολιέρου χαρακτηρίζεται από μία ροπή προς τη ρητορεία, τη σοφιστική,2 εμφανίζεται σαν «διαφωτισμένος»,3 γνωρίζει τα «δικαιώματά» του, είναι ελευθεριάζων (libertin),4 κυνηγός της ηδονής, υποκριτής,5 επίφθο­ νος,6 καταφεύγει εύκολα στη βία (φόνος του Διοικητή) κι η γενναιότητά του αν δεν αμφισβη­ τείται, (επεισόδιο με τους ληστές), αποτελεί ωστόσο δευτερεύον χαρακτηριστικό μπροστά στα ελαττώματά του. Παρουσιάζεται γενικά σαν άνθρωπος μιας «απελευθερωμένης» από προλή­ ψεις μεταφεουδαρχικής εποχής, ο οποίος «διαλέ­ γει» μόνος του, ανοίγει μάλλον κάθε φορά το δρόμο προς την κατάκτηση του επιθυμητού αντι­ κειμένου, χωρίς να είναι υποχρεωμένος να ακο­ λουθεί «κώδικες» συμπεριφοράς ή να εντάσσεται σε «συστήματα» δράσης. Ανήκει στους ευγενείς αλλά αυτό δεν τον υπο­ χρεώνει να συμμορφώνεται προς οιουσδήποτε κανόνες παιγνιδιού. Ο Δον Χουάν του Τίρσο, αντίστοιχα, στους εξομολογητικούς του μονολό­ γους,7 παρουσιάζεται σαν ξένος προς κάθε έν­ νοια ρητορικής ή σοφιστείας, δεν είναι καθόλου «διαφωτισμένος», κι ενεργεί απέναντι στις γυ­ ναίκες περισσότερο σαν τιμωρός της ελευθεριάζουσας συμπεριφοράς τους και της ευκολίας με την οποία «δίνονται» στον άντρα, διακατεχόμε­ νος από μία σφοδρή επιθυμία, όχι τόσο ηδονής της σάρκας, αλλά κάμψης της αντίστασής τους, και «κατάκτησης» του γυναικείου φύλου. Ο Δον Χουάν του Τίρσο, αποτελεί μ’ άλλα λόγια έναν τυπικό εκπρόσωπο του Ισπανού conquistador, αρσενικού, macho, με την ιδιαίτερη έννοια που δίνουν οι Ισπανοί στη λέξη. Προσφεύγει στη βία από αίσθηση τιμής. Είναι μ’ άλλα λόγια, Ισπα­ νός, ευγενής, φεουδάρχης, ανδρείος, φαντασιό­ πληκτος, ιδιότητες που, όλες μαζί, μας δίνουν τον ιδαλγό.

Ι.γ. Ο χαρακτήρας των γυναικών Η Ελβίρα, βασικός γυναικείος χαρακτήρας στον «Δον Ζουάν» του Μολιέρου, συνοψίζει όλες τις «κατακτήσεις» του. Δίνεται ανυστερό­ βουλα στον έρωτά της γι’ αυτόν, με αληθινό πά­ θος, και του μένει ουσιαστικά πιστή ακόμη κι

όταν εκείνος την εγκαταλείπει. Το μίσος της προδομένης γυναίκας την οδηγεί στο να ξεστομί­ σει αρχικά εναντίον του φοβερές κατάρες, αργό­ τερα όμως, μετανιωμένη, προσπαθεί να τον σώ­ σει. Είναι βέβαια αργά, γιατί ο «Ουρανός» έχει ήδη αποφασίσει την τιμωρία του. Στον «Δον Χουάν» του Τίρσο, αντίθετα, οι γυναίκες πα­ ρουσιάζονται σαν ασταθείς, άπιστες, συμφερο­ ντολόγες, που εύκολα «παρηγοριούνται» στην α­ γκαλιά ενός άλλου, όταν αυτός τους τάξει επίσης γάμο.8 Η Δούκισσα, η Άννα, οι δύο χωρικές, Θίσβη και Αμίντα, χαρακτηρίζονται πράγματι από ελαφράδα, ευπιστία, ευκολία με την οποία «καταθέτουν τα όπλα», όταν ακούσουν τη μαγι­ κή λέξη «γάμος», ή όταν ο Δον Χουάν τους δώ­ σει τελετουργικά κι επίσημα το χέρι του, πράγμα που, σύμφωνα με τα φεουδαρχικά έθιμα, ισοδυναμεί με αρραβώνα.

II. Ο χρόνος δράσης Στον «Δον Ζουάν» του Μολιέρου, η ερωτική δραστηριότητα του ήρωα δίνεται σε χρόνο πα­ ρελθόντα, αφηγηματικό, πράγμα που αντιστοι­ χεί, σε ψυχολογικό επίπεδο, σε μιαν «απώθηση» του ερωτικού στοιχείου. Η Ελβίρα, «κατακτήθη­ κε» κι εγκαταλείφθηκε απ’ τον Δον Ζουάν σε χρόνο ιστορικό, «κάποτε». Την ίδια απώθηση παρατηρούμε στην περίπτωση της ανώνυμης γυ­ ναίκας της πρώτης πράξης. Η σχεδιαζόμενη απαγωγή με τη βάρκα και βιασμός της, παραμέ­ νει απλή απόπειρα καθώς καταλήγει σε αξιοθρή­ νητο ναυάγιο (κατά κυριολεξία) και γελοιοποίη­ ση του επίδοξου βιαστή. Η κατάκτηση της πρώτης χωρικής (Σαρλότ) ματαιώνεται επίσης εξαιτίας της εμφάνισης της δεύτερης χωρικής (Ματυρίν), στην οποία ο Δον Ζουάν είχε επίσης «δώ­ σει λόγο». Αν μέχρι του σημείου αυτού το κείμε­ νο του Μολιέρου άγγιζε τα όρια της κωμωδίας, ήδη με την είσοδο της Ματυρίν στη σκηνή και με τον καυγά τμιν δύο γυναικών που ακολουθεί, μετατρέπεται σε γνήσια κωμωδία και θα μείνει τέ­ τοια ώς την πέμπτη πράξη όπου, ξαφνικά, τα πράγματά «σοβαρεύουν». Οι πράξεις βίας επίσης του Δον Ζουάν, όπως ο φόνος του Κυβερνήτη, «απωθούνται» από τον συγγραφέα σ’ έναν παρελθόντα, «ιστορικό» χρό­ νο. Αντίθετα, προβάλλονται σε «ζωντανό» θεα­ τρικό χρόνο, οι πράξεις που πιστοποιούν και τεκμηριώνουν την «αθεΐα» του ήρωα, καθώς θα δούμε.9 Εντελώς αντίθετα, η ερωτική δραστηριότητα του «Δον Χουάν» του Τίρσο αλλά και οι πράξεις βίας που διαπράττει, ο φόνος του Διοικητή, επισυμβαίνουν σε «παρόντα», ενεστώτα θεατρικό χρόνο. Η Ισαβέλλα, η Άννα, οι δύο χωρικές, «κατακτιόνται», σχεδόν επί σκηνής. Δεν παρατη-

52/αφιερωμα

Εικονογράφηση τον Sauvi για τήν Δ ’ Πράξη του «Δον Ζουάν» (έκδοση 1682)

ρούμε απώθηση του ερωτικού στοιχείου, και τα πάντα συμβαίνουν φυσιολογικά, αβίαστα. Ο χρόνος δράσης «τρέχει» παράλληλα με τη σκηνι­ κή δράση. Αυτό δεν είναι βέβαιά τυχαίο. Το κοι­ νό του Τίρσο δεν ήταν πουριτανικό στα θέματα της ερωτικής συμπεριφοράς. ' Ηταν, αντίθετα, συντηρητικό σε θέματα θρη­ σκευτικής «ορθοδοξίας».

III.

Η

«αμαρτία» Ζουάν

τον Λ ον

Υποκρισία, φιληδονία, φθόνος, ιδιότητες που χαρακτηρίζουν τον Δον Ζουάν του Μολιέρου, ανήκουν βέβαια στα «επτά θανάσιμα αμαρτήμα­ τα» του Ρωμαιοκαθολικισμού, όμως δε θα ήσαν αρκετά, από μόνα τους, για να τον καταδικά­ σουν, τουλάχιστον στη συνείδηση των θεατών. Το κοινό του Μολιέρου θα απαιτούσε κάτι πε­ ρισσότερο, ένα «σκηνικά δραστικότερο» αμάρτη­ μα. ανάλογο της φοβερής τιμωρίας του τέλους. Η σκηνή του δάσους, η συνάντηση του Δον Ζουάν με τον ζητιάνο, η στιχομυθία των δύο, οι μάταιες προσπάθειες του Σγαναρέλου να παρέμβει αποτρέποντας τον κύριό του απ’ την πραγ­ ματοποίηση των σκοπών του, η προσπάθεια του

Δον Ζουάν να «βιάσει τη συνείδηση» του ζητιά­ νου υποχρεώνοντάς τον να «βλασφημήσει», τα χρήματα τέλος που του «πετάει στη μούρη» από «αγάπη για την ανθρωπότητα», όπως λέει, συ­ μπυκνώνουν δραματικά και κωδικοποιούν σ’ ένα μόνο θεατρικό γεγονός την μέχρι τώρα συ­ μπεριφορά του ήρωα του Μολιέρου, αναδεικνύοντας την περίπτωσή του σε παράδειγμα της καθολικής αθεΐας και των συνεπειών της. Πρό­ κειται βεβαίως εδώ για μια «θεία δοκιμασία», κλασικού τύπου. Το αρχαίο μυθικό μοτίβο της περιπλάνησης του ήρωα μέσα σε δάσος, της συ­ νάντησης με τον μεταμορφωμένο Θεό, της αδυ­ ναμίας του να τον αναγνωρίσει, της κατά συνέ­ πεια «καταδίκης» και τιμωρίας του, εμφανίζεται εδώ στην Χριστιανική και ειδικότερα καθολική του εκδοχή. Η απομάκρυνση του ήρωα από την «ευθεία οδό», η περιπλάνησή του σ’ έναν χώρο διάσπαρτο από σύμβολα-παγίδες, «σημεία» που οφείλει ν’ αναγνωρίσει αν θέλει να οδηγηθεί στη σωτηρία και όχι στο χαμό, φωτίζει τώρα και την προηγούμενη δράση του Δον-Ζουάν: «αμαρτία» του δεν αποτελεί αυτή καθαυτή η σύναψη ερωτι­ κών σχέσεων αλλά η αδυναμία του ν’ αποκρού­ σει τον «πειρασμό» που εκπροσωπούν οι γυναί­ κες σ’ αυτόν τον κόσμο. Ο «Ιερός γάμος», η «ευ­ λογία» της Εκκλησίας μόνο, θα μπορούσε να τον «σώσει». Εκείνος, όχι μόνο τον αρνείται, αλλά χλευάζει. Σε φιλοσοφικό επίπεδο, ο «διαφωτι­ σμένος» Δον Ζουάν εκλαμβάνει σαν πραγματικό μόνο ό,τι εμπειρικά μπορεί να επαληθεύσει, αρνούμενος να διακρίνει την ουσία πίσω απ’ τα φαινόμενα, μέσα σ’ έναν κόσμο πολλαπλών όψεων και διαρκούς μεταβολής. Αριστοτέλης εναντίον Καρτέσιου, θα έλεγε κανείς. Στον «Δον Χουάν» του Τίρσο, δε συναντάμε αναφορές σε σχέσεις, καταστάσεις, πράξεις του ήρωα που θα μπορούσαν ίσως να προκαλέσουν την οργισμένη αντίδραση ενός καθολικού κοι­ νού. Κι αυτό για λόγους ευνόητους. Έμμεσα βέ­ βαια, και στο μέτρο που ο καθολικισμός μετέχει στην ιδιότυπη ισπανική αντίληψη της «ιπποσύ­ νης», η συμπεριφορά του Δον Χουάν μπορεί να χαρακτηρισθεί σαν αντικείμενη στους κανόνες της θρησκείας. Όμως εκείνο που, επίμονα, προ­ βάλλεται σε πρώτο πλάνο, είναι η ρήξη του ήρωα με τους κανόνες της ισπανικής «ευγέ­ νειας», πράγμα που έχει σαν αποτέλεσμα την ■αποκοπή του απ’ τον κορμό της «τάξης» αυτής και σαν τιμωρία το θάνατο. Συνίστανται δε οι κανόνες της ισπανικής ιπποσύνης απ’ το τρίπτυχο: υπακοή στον ηγεμόνα, συναίσθηση του βίου σαν αποστολής, αφοσίωση στην «ιδανική» γυ­ ναίκα. Πράγματι η «διαγωγή» του Δον Χουάν σ’ όλο το έργο, «προσβάλλει» τον βασιλιά του που είναι «υπεύθυνος» για τις πράξεις του, η άρνησή του να θέσει έναν «ευγενικό» σκοπό στη ζωή του τον ωθεί στο περιθώριο της κοινωνίας και τέλος,

αφιερωμα/53 πράγμα που, ίσως, αποτελεί το κυριότερο «σφάλμα» του, πουθενά δεν συναντά, ούτε καν στο χώρο του επιθυμητικού, την ιδανική γυναί­ κα, «τη Δουλτσινέα», που θα μπορούσε να τον «σώσει». Απ’ την άλλη μεριά το πλήθος των μυ­ θολογικών αναφορών μέσα στο έργο, τα άφθονα παγανιστικά στοιχεία που υπεισέρχονται, όπως στη σκηνή των χωρικών,10 επικαλύπτουν το «κα­ θολικό» στοιχείο. Η γλώσσα π.χ. που μιλούν οι χωρικοί, «λόγια», με άμεσες παραπομπές σε κλα­ σικά κείμενα, την Αινειάδα, τον Όμηρο κλπ, σε αντίθεση με τη «λαϊκή» γλώσσα που μιλούν οι χωρικοί στην αντίστοιχη σκηνή του Μολιέρου, κάνουν προφανές το ότι ο «Δον Χουάν» του Τίρσο απευθύνεται σ’ ένα κοινό αυλικό ή αποτελούμενο τουλάχιστον από ευγενείς, που διατηρεί ακλόνητη την πίστη του στις αξίες του καθολικι­ σμού και δεν θα ανέχονταν τον διασυρμό τους έστω και για «διδακτικούς» σκοπούς. Ένα κοινό για το οποίο ο «ιδαλγός» είναι ακόμα θετικό πρόσωπο. Αντίθετα, ο «Δον Ζουάν» του Μολιέ­ ρου, όπως απ’ τα πιο πάνω προκύπτει, απευθύ­ νεται σ’ ένα κοινό που έχει ήδη μπει σε διαδικα­ σία αστικοποίησης, και για το οποίο ο «ιππότης» αποτελεί μια ιστορικά παρωχημένη και ελαφρώς κωμική φιγούρα του παρελθόντος.

IV. Πραγματικότητα και Φαντασία Αν ο δυτικός, μετακαρτεσιανός άνθρωπος, εξαρτώντας την ύπαρξη των πραγμάτων από την παρουσία τους, καταλήγει στο να δέχεται σαν

πραγματικό μόνο ό,τι εμπειρικά μπορεί να επαληθεύσει, αυτό δεν ισχύει με κανένα τρόπο για την τάξη των Ισπανών ευγενών του 17ου αιώνα. Ιδεόληπτοι, φανατικά καθολικοί, μυστικιστές, αντιπαραθέτουν στην υπαρκτή πραγματικότητα μιαν άλλη, δική τους, ιδεατή, ονειρική, χιμαιρι­ κή. Σ’ ολόκληρη τη λογοτεχνία του λεγάμενου «χρυσού αιώνα» των Ισπανικών γραμμάτων, συ­ ναντάμε το κλασικό αντιθετικό ζευγάρι, τους δύο βασικούς ανθρώπινους «τύπους», που αντα­ νακλούν την πάλη ανάμεσα στις αφηρημένες ιδέες, όπως καθήκον νομιμότητος, υποταγή στον ηγεμόνα, κλπ., και στη ζωή απ’ τη μεριά οι «ταγ­ μένοι» ήρωες, οι «ευγενείς», οι «Δον Κιχώτες», που, φυλακισμένοι στο «κάστρο των ιδεών», αφήνονται να τους καταπιεί η τυπικότητα των θεσμών, κι απ’ την άλλη χωρικοί, υπηρέτες, ελεύθερες γυναίκες, οι «Σάντσο Πάντσα», τα γήινα πλάσματα, τ’ απελευθερωμένα από συμβα­ τικές υποχρεώσεις. Πραγματιστής, προσγειωμένος, καρτεσιανός, ο Δον Ζουάν του Μολιέρου ξέρει ότι «δύο και δύο κάνουν τέσσερα, ούτε ένα περισσότερο ή λι­ γότερο», όπως τον ακούμε να επαναλαμβάνει πολλές φορές στο έργο. Σάν ρεαλιστής που είναι, παίρνει από τις γυναίκες που κατακτά, ό,τι εκεί­ νες έχουν κάθε φορά να του προσφέρουν.· Τίπο­ τα περισσότερο ή λιγότερο. Άλλοτε μόνο το σώ­ μα τους, άλλοτε και την ψυχή τους μαζί. (Περί­ πτωση της Ελβίρας). Απροσγείωτος, μη πραγματιστής, ο Δον Χουάν του Τίρσο επιμένει να διεκδικεί απ’ τις γυναίκες που κατακτά, κάτι περισσότερο απ’ ό,τι εκείνες μπορούνε να του δώσουν: την ανύ-

54/αφιερωμα παρκτη «τιμή» τους. Κυνηγώντας το φάντασμα μιας γυναικείας «τιμής» που έχει πάψει πια ν’ αποτελεί αναπαλλοτρίωτο αγαθό, ο Δον Χουάν καταλήγει να δρα σαν «τιμωρός» των γυναικών για την «ευκολία με την οποία δίνουν το κορμί τους»,*11 κι αποκαλύπτει επιτέλους το πραγματι­ κό του πρόσωπο: ένας παρεξηγημένος ηθικολό­ γος, ένας μανιακός «ανορθωτής» των θεσμών και της παράδοσης12. Η τραγωδία του συνίσταται στο ότι κανείς δεν τον καταλαβαίνει. Στον ουρα­ νό, στη γη, τον παίρνουν όλοι για αρνητή, κατα­ πατητή των πραγμάτων που υπερασπίζεται. Η στάση των δύο Δον Ζουάν απέναντι στο «θαύμα», στην εμφάνιση του πέτρινου αγάλμα­ τος, διαφέρει επίσης ριζικά. Αντικρύζοντας το πέτρινο άγαλμα του κυβερνήτη να «ζωντανεύει» και να κινείται, ο Δον Ζουάν του Μολιέρου προσπαθεί να «εκλογικεύσει» το φαινόμενο, λέ­ γοντας ότι: «αυτά τα πράγματα δεν μπορεί να συμβαίνουν στ’ αλήθεια». Ο Δον Χουάν του Τίρσο, αντιμετωπίζει το άγαλμα με τα λόγια: «Αυτά είναι πράγματα που γεννά η φαντασία». Όμως η φαντασία, όπως είδαμε, είναι για τον Ισπανό ευγενή μέρος της πραγματικότητας. Ο Ισπανός Δον Χουάν ξέρει ότι το άγαλμα, ακόμη κι αν έρχεται απ’ τη μεριά της φαντασίας, μπο­ ρεί να τον σκοτώσει. Είναι η στιγμή που συνει­ δητοποιεί ότι η ίδια η φαντασία του τον σκοτώ­ νει. Δεν του μένει άλλο παρά να βαδίσει ηρωικά, και με αίσθηση της τιμής, προς το τέλος του.

V. Ο τιμωρός Θεός Το άγαλμα που εκδικείται, ο νεκρός που επι­

στρέφει, σύμβολο της «Θεϊκής οργής» στον «Δον Ζουάν» του Μολιέρου, υπενθυμίζει στο κοινό τις «αμαρτίες» μιας ολόκληρης τάξης, προαναγ­ γέλλοντας προφητικά την πτώση της αριστοκρα­ τίας. Στον Τίρσο, αντίθετα, το άγαλμα που συ­ ντρίβει τον «ιππότη», δεν τσακίζει μαζί του την τάξη των ευγενών. Σε μία, τελευταία ίσως, προσπάθεια να την «στερεώσει», ο Τίρσο, κληρι­ κός κι ευγενής ο ίδιος, υπενθυμίζει στο κοινό τον «κώδικα τιμής» που δεν πρέπει να λησμονείται. Η «τιμή» του Δον Χουάν, πράγματι, δεν του αφήνει κανένα περιθώριο υποχώρησης μπροστά στο «άγαλμα». Η χειραψία μαζί του συσφίγγει τους δεσμούς αίματος τους φεουδαρχικού καθε­ στώτος. Απ’ όλους τους «Θεούς» που θα μπο­ ρούσαν να «τιμωρήσουν» τον Δον Χουάν, ο Τίρ­ σο επιλέγει τον πιο σκληρό κι ανελέητο. Σύμβο­ λο της αμετακίνητης, απολιθωμένης ιστορικής μοίρας μιας ολόκληρης χώρας και του λαού της, ο πέτρινος χρόνος-θάνατος αγκαλιάζει την Ισπα­ νία που, μπλεγμένη στα δίχτυα του ονείρου του conquistador, της «δοσμένης» απ’ το Θεό απο­ στολής της, αρνιέται, περήφανη κι αδιάλλαχτη να δεχτεί τους νέους αφέντες ενός κόσμου που έρχεται, αρνιέται πεισματικά, κλεισμένη στον εαυτό της, να προσαρμοστεί στους «νέους και­ ρούς». Ο «Δον Ζουάν» του Μολιέρου, τελειώνει με την έκφραση της απελπισίας του υπηρέτη, που ζητά απ’ τον πεθαμένο αφέντη «τους μισθούς του». Δεν θα μπορούσε ίσως να τελειώνει διαφο­ ρετικά. Η πρώτη κραυγή ενός κόσμου που γεν­ νιέται, ανήκει τώρα στον παλιό υπηρέτη, κληρο­ νόμο της έκπτωτης αριστοκρατίας, κι είναι μια κραυγή διεκδίκησης. Η ρευστοποίηση του ονεί­ ρου ενός ιδαλγού, έχει γίνει πραγματικότητα. Σημειώσεις 1. Βλ. π.χ., Georges Gendarme de Bevotte, La ldgcndc dc Don Juan, Paris 1906.

- Victor Said Armesto, La leyenda de Don Juan, Madrid, 1908.

- Micheline Sauvage, Le cas de Don Juan, Paris 1953.

2. Βλ. μονόλογο Δον Ζουάν, 1η πράξη, 2η σκηνή.

3. Βλ. 3η πράξη, 2η σκηνή (επεισόδιο ζητιάνου).

4. Βλ. 1η πράξη, 2η σκηνή.

5. Βλ. 5η πράξη, 2η σκηνή.

6. Βλ. 1η πράξη. 2η σκηνή.

7. Βλ. II. 256-298. III. 100-120 κ.ά. · 8. Βλ. τις εύστοχες πάνω σ' ιιι τό παρατηρήσεις του Ρ. Guenoun. ••Ι.ιοίΓ,νιγη., οτη δι,/.ΐ'ίικιη έκδοση, (ΙσπανικάΓιιλλικά). Auhicr-Flammarion. Παρίσι 1968. Ανάλογος και ο χαρακτήρας της Χρυσηίδας στο «Τρωίλος και Χρυσηίς» του Σαίξπηρ.

9. Η σκηνή με το ζητιάνο (3η πράξη, 2η σκηνή) προκάλεσε παρόλ’ αυτά έντονες αντιδράσεις και «κόπηκε» απ’ τις πρώτες παραστάσεις, όταν το έργο παρουσιάστηκε στο Palais Royal στις 15 Φεβρουάριου 1665.

10. I 375-επ., 555 επ., 915 επ„ κ.α.

11. II 440 επ., κ.α.

12. Για μια ψυχαναλυτική προσέγγιση του Δον Ζουάν, βασικό είναι το βιβλίο του Otto Rank “Don Jouan et le doublee" Petit Payot, Paris 1969.

αφιερωμα/55

Γράμμα του Αδαμάντιου Κοραή στον Κων/νο Κοκκινάκη, μεταφραστή του έργου Τ α ρ το ύφ ο ς του Μολιέρου

Κύριε Κοκκινάκη, Τον Ταρτούφον συνωδευμένον μέ τήν έπιστολήν σου έλαβα, καί σ’ ευχαριστώ. Πρό αυτού άλλα βιβλία βέν μέ ήλθαν άπό μέρους σου καί έπειδή παρεπεσαν καί άλλων άποστάλματα διά τάς περιστάσεις, πιθανόν δτι έπαθαν καί ίδικά σου τήν αυτήν τύχην. Ή μετάφρασις είναι καλή, όχι όμως χωρίς σφάλματα. Νά τά σημειώσω, ώς επιθυμείς, δέν μέ συγχωροΰσιν ούτε αί πολλαί καί βαρείαι άσχολίαι μου, οϋτ’ ή σχεδόν έβδομηκονταετής μου ηλικία, στολισμένη μέ λαμπρόν άρθριτικήν νόσον. ’Αρκεί νά σέ δείξιυ τάς πηγάς τών σφαλμάτων, αί όποίαι κατά δυστυχίαν νά φραχθώσιν όλαι είναι τών αδυνάτων. Πηγή πρώτη δυσκολεύουσα τήν ακριβή μετάφρασιν είναι ή βάρβαρος ρίμα, ήτις έπροσκολλήθη καί εις ήμάς ώς ψώρα. Εις τάς βαρβάρους τών Ευρωπαίων γλώσσας, ήτον ίσως άναγκαίον τό όμοιοτέλευτον, διά νά τών μετριάση τήν τραχύτητα· άλλ' εις τήν ίδικήν μας, άν καί βαρβαρωθεϊσαν, πολύ όμως ύπερτέραν έκείνων, ή ρίμα έμβήκε δι’ οργήν τών Μουσών. Άλλ' είναι νόστιμος εις τήν άκοήν. - Αί! καί τί δέν κάμνει νόστιμον ή έξις; Έχουσι καί οί Αίθίοπες τάς Άφροδίτας των, ώς ημείς οί λευκόδερμοι· έχουσι καί ποιητάς, έκ τών όποιων δέν άλλάσσουσιν ουδέ ένα πρός δέκα 'Ομήρους. Δευτέρα πηγή, ή αιτία, είναι ή παρούσά μας κατάστασις· όσοι ζώμεν τήν σήμερον είμεθα πρώτοι έργάται (εις τήν χρονικήν τάξιν) γλώσσης ακόμη άνεργάστου καί άγνάπτου, τής όποιας ή δυσκολία φυσικά πρέπει ν’ αύξάνη όταν καί ό γράφων δέν έκφράζη όσα συλλογίζεται, άλλά μεταφράζει τούς λογισμούς τών άλλων· καί νά έπαυξάνη, όταν οί ξένοι λογισμοί ήναι καί στιχουργημένοι.

56/αφιερωμα

Τρίτην άριθμώ αιτίαν την έλλειψιν τών βοηθημάτων. Βοηθήματα νοώ τά σχόλια καί τάς εξηγήσεις, όσας είναι δυνατόν νά μάθη τις άπό τούς συμπολίτας ποιητού ή συγγραφέως πρό πολλού άποθανόντος· καί αί εξηγήσεις είναι ή γραμμένοι, ή σωζόμεναι κατά παράδοσιν εις τήν μνήμην τών πολιτών. Είς τόν Άριστοφάνην μάς έμειναν πολλά σκοτεινά, διότι καί οί μνημονεύοντες έσβέσθησαν όλοι, καί τά σωζόμενα όλίγα σχόλια δεν μάς πληροφοροΰσι περί πάντων. Ό Μολιέρος, άν καί πολύ νεώτερος τού Άριστοφάνους, άρχισε καί αύτός νά γίνεται τόσον παλαιός, ώστε καί άπό τούς ομογενείς του δεν τόν καταλαμβάνουν, πλήν δσοι έλαβαν έλευθέραν άνατροφήν. Δέν έξεύρω ποιαν έκδοσιν τού Μολιέρου έμεταχειρίσθης· άλλ’ είναι έκδόσεις αυτού μέ σχόλια· καί μίαν άπό ταύτας έπρεπε νά έχης διά νά τόν συμβουλεύεσαι, δταν έχης χρείαν συμβουλής· παραδείγματος χάριν, λέγεις (σελ. 49)· Χθές μάς έσχισ’ ό άχρεϊος έν χειρόμακτρον λεπτόν, έπειδή σ’ ΑΝΘΗ ΑΠΩΝ τό εύρήκε τειλικτόν. Κανείς βέβαια άπό τούς Γραικούς δέν είναι δυνατός νά μαντεύση τί σημαίνουσι τά «άνθη τών άγιων»· έπειδή καί άπ’ αυτούς τούς Γάλλους οί νέοι, άκούοντές τα πρώτην φοράν εις τό θέατρον, άναγκάζονται νά έρωτώσι τούς πρεσβυτέρους, ή σοφωτέρους των περί αυτών. Είς τούς χρόνους του τά άνθη τών άγιων ήτον όνομα συναξαριού τινός τότε περιφήμου, ήγουν συλλογής βίων άγιων, ώς είναι είς ήμάς ό Νέος παράδεισος, ή 'Αμαρτωλών σωτηρία καί άλλα τοιαύτα. Είς τόπον λοιπόν τών άνθέων τούτων είχες άδειαν νά βάλης άνάλογόν τι άπό τά ίδικά μας ’Εκκλησιαστικά βιβλία, καί αυτό τό ’Ανθολόγων δέν έβλαπτε, άν έπεθύμεις νά φυλάξης όπως δήποτε καί τήν λέξιν. Τούτο είναι άδιάφορον είς τήν άκρίβειαν τής μεταφράσεως, επειδή άρκεϊ ν’ άκολουθήσης τήν θεμελιώδη ιδέαν τού Κωμικού, τήν μίξιν λέγω τών βεβήλων μέ τά άγια, ήτις έσύγχισε τόν άγιον Ταρτούφον. Δέν είναι όμως έπίσης άδιάφορον καί τό όποιον άναγκάσθης άπό τήν ρίμαν νά προσθέση; «λεπτόν»· διά τί; διότι ό Μολιέρος δέν έφανέρωσε, ίσως ούδ’ έσυλλογίσθη τήν ποιότητα τον Μανδηλίου. "Ισως έπρεπε νά τό έκφράσης ούτως· Χθές μού έσχισ’ ό πανούργος τό μανδήλιν μέ θυμόν, Διότ’ είς 'Αγίων Βίους τό εύρήκε τυλικτόν. Ουδέ τό «θυμόν» εύρίσκεται είς τόν στίχον τού Μολιέρου. - Έχεις δίκαιον άλλ’ εύρίσκετο κάν είς τόν λογισμόν του, καί τούτο άρκεϊ, νά δικαιολογήση τόν μεταφραστήν. Οί σχίζοντε; ύποθέτουσι πολλάκις θυμόν ή μανίαν, δύο πάθη οίκειότατα τών σχολαστικών καί τών υποκριτών. Ό θεν έμπορούσες άκόμη νά μεταχειρισθής τό «μανικώς» ή «μέ μανίαν», άν ή κατάρατος ρίμα σέ τό έσυγχώρει. Ούδ’ ό 'Ομηρικός Πάρις μέ την Ελένην του (σελ. 48) μέ φαίνεται καλός, όχι μόνον διότι ό Μολιέρος δέν είπέ τι τοιούτον, άλλ’ άκόμη ότι ούδέ τό έσυλλογίσθη βέβαια. Έμεταχειρίσθη άπλώς τό παράδειγμα τού έρωτος, πάθους κοινού καί συμβαίνοντος γενικώς καί καθημέραν είς όλας τάς πόλεις καί είς όλους τούς άνθρώπους. ”Αν είχε χρείαν νά τό είδοποιήση μέ τήν εϊ: δύο τινάς μερικούς έραστάς προσαρμογήν, ήθελεν έπινοήσειν τρόπον άλλον τινά, καί όχι τό ι παράδειγμα τού Πάριδος, τού όποιου ό έρως, ούδ’ ήτον έρως, άλλ’ άνομου μοιχού έπιθυμία.

I καί ξένης γυναικός άρπαγή, ούδ’ αυτής πολλά σώφρονος ίσως. Έπρεπε λοιπόν νά έκφράσης ■ καί σύ γενικώς, ίσως είς τοιούτόν τινα τρόπον·

V Λ

αφιερωμα/57

, c

Τόν φιλεί, τόν άγκαλιάζει, ούδ’ εύρίσκεται κανείς Ερωμένης, ώς νομίζω, τόσον θερμός εραστής. Είναι καί άλλα σπαρμένα εις τούς στίχους σου παροράματα- τά όποια ήθελες άποφύγειν άναμφιβόλως, άν δέν σ’ άνάγκαζεν ή ρίμα, καί θέλεις άποφεύγειν είς τό έξης, άν δίδης πλειοτέραν προσοχήν είς τάς παγίδας της, ή καί άν ήσαι άρκετά άνδρεΐος νά δοκιμάσης καί μίαν μετάφρασιν διά στίχων άνομοιοτελεύτων. «Άνδρεΐος» λέγω, διότι άνδρείαν χρειάζεται καί τό «φρονεϊν έν πολλοίς μεμηνόσι». Είς τάς τελειωμένας τούτων γλώσσας ή έξόρισις τής ρίμας είναι πλέον τόσον άδύνατος, όσον ήθελ’ είσθαι, φερειπεΐν, είς τόν χρυσούν τής Ελλάδος αιώνα ν’ άφαιρέση τις από τήν Ελληνικήν στιχουργίαν τήν ιαμβικήν ή τροχαϊκήν ποδομετρίαν. ’Αλλά καί είς τούτους ή τυραννία τής ρίμας δέν είναι καθολική- έπειδή οί "Αγγλοι καί οί ’Ιταλοί έφύλαξαν τήν άδειαν νά στιχουργώσι κάποτε στίχους λευκούς (vers blancs) ώς τούς όνομάζουσι. Είς ημάς ή έξόρισις αυτής δέν ήθελ’ άπαντήσειν μεγάλας δυσκολίας, άν έγίνετο τώρα, όπότε δέν έχομεν άκόμη οΰτ’ Εύριπίδας, ούτε Σοφοκλέας. "Οπως άν ήναι, παρακαλώ καί σέ καί τούς όμοιους σου στιχουργούς, έάν δέν ήναι (καί φοβούμαι μή δέν είναι πλέον) δυνατόν νά έξορίσετε τήν ρίμαν, νά φυλάξετε κάν είς τήν γλώσσαν τήν έξουσίαν καί τών άνομοιοτελεύτων στίχων, καί νά μεταφράζετε κάποτε τάς ξενικός κωμωδίας καί είς πεζόν λόγον. Δέν εκαμνες κακά νά μεταφράσης τόν Μισάνθρωπον τού Μολιέρου είς τό πεζόν, ή καί αυτόν σου τούτον τόν στιχουργημένον Ταρτούφον νά μεταμορφώσης είς Λογογραφικόν- άν όχι άλλο, γυμνάζεσαι είς τήν μετάφρασιν, καί γνάπτεις ένταυτώ τήν άγναπτόν μας γλώσσαν, τής όποιας τό άμόρφωτον ώνόμασα δευτέραν πηγήν τών κοινών είς όλους μας σφαλμάτων. Ό ποια όμως καί όπόσα είναι τά σφάλματα ταϋτα, δέν πρέπει νά μάς έλαττώσωσι τήν προθυμίαν είς τήν καλλιέργειαν τής γλώσσης. Πρώτους είς τήν χρονικήν τάξιν τής άναγεννήσεως τής Ελλάδος μάς έφύτευσεν ή φύσις- πρωτεϊον δυστυχέστατον, άν τό παραβάλωμεν πρός τήν μέλλουσαν τών ποιητών καί συγγραφέων, ή καί μεταφραστών, λαμπρόν έποχήν. Ά λλ’ όμως είς τάς χεΐράς μας είναι νά άποφύγωμεν τό όνειδος τής δυστυχίας, έάν ό,τι ένεργούμεν σκοπόν άλλον δέν έχη παρά νά ταχύνωμεν τήν μακαρίαν έποχήν έκείνην. "Αν καί δέν μοϋ έμεινε πλέον δύναμις νά γράψω περισσότερα, δέν θέλω νά παραδράμω μίαν άκόμη σημείωσιν. Παρατηρώ ότι μιμείσαι καί σύ τούς μεταχειριζομένους τήν Ύφέν ώς συνιζήσεως ή συνεκφωνήσεως σημεΐον, ώς παραδείγματος χάριν είς τό Αγκαλιάζει. Τό άχρηστον έθος τούτο χάριν τίνων έλαβε τήν άρχήν, ήμών ή τών ξένων; Δι’ ήμάς είναι όλότελα μάταιον, έπειδή έξεύρομεν όλοι, ότι οί πολιτικοί στίχοι έχουσι πολλάκις καί δεκαεπτά σύλλαβός, προφερομένας ώς δεκαπέντε. Ά ρ α διά τούς ξένους; Ά λλ’ αύτοί άναγιγνώσκουσι καί τόν Όμηρον, είς τόν όποιον εύρίσκονται όχι όλίγαι συνιζήσεις- καί όμως δέν έξέδωκαν άκόμη ούτε τήν Ίλιάόα, ούτε τήν ’Οδύσσειαν μέ τοιούτους κροσσούς ή φοννόας Άρλεκινικάς. "Επειτα οί πρώτοι τής Ύφέν εύρεταί τήν έπενόησαν ώς σημεΐον, όχι συνιζήσεως φωνηέντων, άλλά συνθέσεως λέξεων, ώς είναι τό Διόσκουροι, Νεάπολις, καί τά παρόμοια- τά όποια όμως ούδ’ αυτά πλέον έκδίδονται μέ τήν Ύφέν. Ύγίαινε εύδαιμονών! Ά . Κοραής

58/αφιερωμα

Θοδωρής Πέρσης

Π αρ αστασιογρ αφ Jean Baptiste Poquelin

Moliere 1959-1987 To 1836 ανεβαίνει στην Αθήνα, πρωτεύουσα τον νεοσύστατου Ελληνικού κράτους, για πρώτη φορά έργο του Μολιέρου. 'Ηταν ο «Εξηνταβελόνης» διασκευή του «Φιλάργυρου» από τον Κων/νο Οικονό­ μου τον εξ Οικονόμων. Από τότε και για 150 χρόνια περίπου, έχουμε εκατοντάδες ανεβάσματα έργων του Μολιέρου. Είναι αδύνατο να καταγράψουμε όλες αυτές τις παραστάσεις. Περιοριζόμαστε σ’ αυτές των τελευταίων 30 χρόνων. Μπορεί η συχνότητα της παρουσίας των μολιερικών έργων στην ελληνική σκηνή να μην είναι αυτή που ήταν την πρώτη πεντηκονταετία του αιώνα μας, ωστόσο ο αριθμός τους είναι αρκετός ώστε να βγάλουμε κάποια συμπεράσματα: «Φιλάργυρος», «Ταρτούφος» και «Κατά φαντασίαν ασθενής» προηγούνται σε αριθμό παραστάσεων. Πολυδάπανες και πολυπρόσωπες παραστάσεις βρίσκουν υποστήριξη από τις κρατικές σκηνές. Τε­ λευταία περιφερειακοί ή οι λεγόμενοι περαματικοί και νεανικοί θίασοι παρουσιάζουν σε διασκευές έργα του Μολιέρου, καθώς επίσης συχνά τα Δημοτικά Περιφερειακά Θέατρα, ημικρατικά προηγου­ μένως, ανεβάζουν Μολιέρο για το κοινό της επαρχίας.

αφιερωμα/59 1. Φιλάργυρος Α. Εθνικό θέατρο (1959-1960) Μετάφραση: Λ. Κουκούλας. Σκηνοθεσία: Κ. Μιχαηλίδης. Σκηνογραφία: Κλ. Κλώνης. Κοστούμια: Α. Φωκάς. Διανομή: Χρ. Νέζερ, I. Αποστολίδης, Π. Ζερβός, Μ. Καλογιάννης, Μιράντα, Α. Δεληγιάννης, Γκ. Μαυροπούλου, Α. Γιαννούλης. Κ. Ρέππα, Θ. Λειβαδίτης, Ν. Μαρσέλλου. (Εορτασμός των 50 χρόνων της θεατρικής ζωής του Χρ. Νέζερ). Β. Εθνικό Θέατρο (1961-1962) Επανάληψη της παράστασης της σαιζόν 1959-60 με Επόπτη Σκηνοθεσίας τον Μιχάλη Μπούχλη και την εξής διανομή: Χρ. Νέζερ, Α. Μαλλιαγρός, Ε. Χαλκούση, Μ. Καλογιάννης, Π. Παπαδάκη, Α. Δεληγιάννης, Β. Τσιούνη, Θ. Αειβαδίτης, Θ. Σαρρής, Τ. Γιακωβάκης, Π. Λοχαΐτης, Π. Μεταλλείδου, Θ. Δημήτριεφ, I. Στεφάνου. Γ. Εθνικό Θέατρο (1963-1964) Επανάληψη της παράστασης του 1961-62. Δ. Εθνικό Θέατρο (1964-1965) Επανάληψη της παράστασης του 1961-62. Ε. Κ .Θ .Β .Ε (1970-1971) - Θέατρο Εταιρείας Μακεδο­ νικών Σπουδών

Μετάφραση: Γ. Σημηριώτης. Σκηνοθεσία: Θ. Κωτσόπουλος. Σκηνογραφία-ενδυμασίες: Φ. Πατρικαλάκις. Διανομή: Σ. Δημητρίου, Σμ. Γαϊτανίδου, Δ. Καρέλλης, Η. Πλακίδης, Σπ. Λασκαρίδης, Θ. Κωτσόπουλος, Ν. Μωραϊτόπουλος, Α. Ραυτοπούλου, Ν. Βρεττός, Κ. Παληός, Ν. Καββαδάς, I. Λαμπρίδου, Δ. Μαυρομάτης, Σ. Ιωαννίδης. Ζ. Οργανισμός Ηπειρωτικού Θεάτρου (1979-1980) Θέατρο Καμπερείου Ιδρύματος

Σκηνοθεσία: Ν. Παπαδάκης. Σκηνικά-κοστούμια: Ρ. Γεωργιάδη. Διανομή: Φ. Αλεξάνδρου, X. Ανα­ στασίου, Γ. Βαρώσης, Ν. Δαφνής, Π. Ηλιόπουλος, Μ. Λαμπίρη, Λ. Λίβα, Μ. Μπίζιος, Γ. Νάκος, Ν. Σκιαδάς, Ν. Στεφάνου, Γ. Τζέρμπος, Μ. Χώναρη. Η. Γαλλικό Ινστιτούτο Αθηνών (1981-1982) Σκηνοθεσία: Π. Φώσκολος. Σκηνικά-κοστούμια: Α. Αλεξάκης. Διανομή: Α. Αλεξάκης, Μ. Αρμάος, Γ. Φώσκολος, Ε. Κοουφίδου, Ν. Ρούσος, Β. Ρωσολάτου, Α. Φρέρης, Λ. Αρμάος, Γ. Αλεξάκης, Δ. Παπαδάτου, Τ. Γκρουλερό, Ζ. Τζονάκα.

2. Γιώργης Νταντέν Α. Δημοτικό Θέατρο Πατρών (1960-1961) Μετάφραση: Κ. Μπαστιάς. Σκηνοθεσία: Σ. Καραντινός. Διανομή: Δραματική Σχολή Εθνικού Θεάτρου ( Παραστάσεις 19 έως 20 Νοεμβρίου 1960) Β. Κ.Θ.Β.Ε. Κεντρική σκηνή (1980-1981) - θέατρο Εταιρείας Μακεδονικών Σπουδών

Μετάφραση: Στ. Σπηλιωτόπουλος. Σκηνοθεσία: Γ. Ρεμούνδος. Σκηνικά-κοστούμια: Γ. Στεφανέλλης. Μουσ. επιμέλεια: Α. Χαβά-Βάγια. Διανομή: Α. Λαδικού, Μ. Φωκά, Β. Γκόπης, Δ. Καλός, Δ. Κα­ ρέλλης, Σ. Καπάτος, Σμ. Γαϊτανίδου, X. Φορτωτή­ ρας, X. Παπαστεργίου, Σ. Σμουλιώτου, Θ. Μανωλούδη, Δ. Παπαχρήστου, Κ. Αλευράς. Γ. Θέατρο Νέων Κρήτης (1983-1984) Μετάφραση-σκηνοθεσία: Μ. Βοσταντζή. Σκηνικά: Ρ. Παναγιωτάκης. Κοστούμια: Β. Μανωλάκη. Δια­

νομή: Ν. Τυριτίδης, Ν. Βαρδάνη, Ο. Σαριδάκης, Στ. Φουκάκης, Θ. Καπέλλα, Τ. Καλοχριστιανάκη.

3. Αρχοντοχωριάτης Α. Κ.Θ .Β.Ε . (1962-1963) Μετάφραση: Γ.Ν. Πολίτης. Σκηνοθεσία: Σ. Καραντινός. Σκηνικά-κοστούμια: Ν. Εγγονόπουλος. Χορογραφία: Ντ. Τσάτσου-Συμεωνίδη. Βοηθός σκηνοθ.: Στ. Ντουφεξής. Μουσική σε θέματα μου­ σικών εποχής. Διανομή: Γ. Δαμασιώτης, Α. Παΐζη, Η. Σταματίου, ©. Καλλιγά, I. Μαρίνος, Κ. Νι­ κολάου, Θ. Τζενεράλης, Κ. Βασιλάκου, Κ. Ναός, Α. Προύσαλης, Μ. Βασιλείου, Β. Γκόπης, Η. Γαλανόπουλος, Ν. Μωραϊτόπουλος, Μ. Ρωμανός, I. Λεβισιάνος, Η. Πλακίδης, X. Καλαβρουζιώτης, Ε. Κοτσέκογλου, Ο. Τσακραλίδου. Χορεύτριες: Τ. Κουγιεμζόγλου, Σ. Καστούρα, Δ. Λάππου, Α. Ουσταμπασίδου, Ν. Τσιγκάλου, Ρ. Γαλάνη. Β. Προσκήνιο - Αλέξη Σολομού (1970-1971) - Θέατρο Βρεττάνια

Μετάφραση-σκηνοθεσία: Α. Σολομός. Σκηνικάκοστούμια: Γ. Βακαλό. Μουσ. διδασκ.: Στ. Βασιλειάδης. Χορογραφία: Τ. Βαρούτη. Επιμ. κοστουμ.: Η. Μπιφέρνου. Διανομή: Χρ. Μάντζαρης, Γ. Μεσσάλας, Δ. Ποταμίτης, Υ. Μεταξάκη, Ε. Δακορώνια, Γ. Γκιωνάκης, Ν. Νανέρης, Γ. Μαλούχος, Ν. Κάπιος, Ε. Ανουσάκη, Ο. Τουρνάκη, Α. Γεραλή, Β. Τσιούνη. Γ. Εθνικό Θέατρο - Κεντρική Σκηνή (1979-1980) Μετάφραση: Γ. Πολίτης. Σκηνοθεσία:. Γ. Θεοδοσιάδης. Χορογραφία: Ντ. Τσάτσου-Συμεωνίδη. Σκηνικά-κοστούμια:. Γ. Πάτσας. Μουσ. διεύθυνση: Στ. Βασιλειάδης. Επιμέλεια ασκήσεων ξιφασκίας: Χρ. Μπουμπούκης. Βοηθ. σκηνοθέτη: Γ. Βούρος. Διανομή: I. Ψαρράς, Θ. Σαρρής, Γ. Τσιτσόπουλος, Μ. Γιωτόπουλος, Ν. Παγώνη, Μ. Λαμπρινού, Ν. Βαλσάμη, Π. Παπαδάκη, Π. Μπουρνόζου, Γ. Παρτσαλάκης, Κ. Κτώνα, Μ. Γεράκης, Γ. Χέλπα, Μ. Λιαπίκου, Ν. Φιλιππόπουλος. Λ. Καλοξύλου, Μ. Σαλιβέρου, Τ. Αντωνοπούλου, I. Σιδέρης, Π. Ζερ­ βός, Θ. Αρώνης, Κ. Τύμβιος, Θ. Καληώρας, Γκ. Μπινιάρης, Τρ. Καρατζάς, Γ. Πετρόχειλος, Κ. Κα­ στανάς, Τ. Χαλκιάς, Μ. Φλωρά, Δ. Βολωνίτη, Δ. Τσέλιου, Κ. Αντωνοπούλου, Α. Γκιζά, Ν. Βοσνιακού, Γ. Βουτσίνος, Δ. Σερεμέτη, Χρ. Κωνσταντόπουλος, Ε. Κωνσταντίνου.

4. Γιατρός με το στανιό Α. Ελεύθερο Θέατρο Θεσσαλονίκης (1963-1964) Μετάφραση-σκηνοθεσία: Κ. Χαρατσάρης. Σκηνογραφία-Ενδυματολογία: Γ. Κονταξάκης. Μουσική: Ν. Αστρινείδης. Διανομή: Σ. Τζεβελέκης, Ε. Μακισόγλου. Σ. Παπαδόπουλος, Δ. Μαυρομάτης, Ν. Χαραλαμπίδης, Η. Καπετανίδης, Ν. Τσιγκάλου, Ρ. Χατζηκυριακίδου, Κ. Ιωαννίδης. Κ. Βασιλόπουλος, Λ. Παπαδημητρίου. ( Στην αίθουσα του Γαλλι­ κού Λυκείου 1 έως 17 Μαρτίου 1964). Β. Κ.Θ .Β .Ε. Θέατρο Ανατολικής Μακεδονίας (19811982)

Μετάφραση: Δ. Λάμψας-Κ. Θεοφάνης. Σκηνοθε­ σία: Π. Παπαϊωάννου. Σκηνικά-κοστούμια: Π. Μαντούδης. Μουσ. επιμέλεια: Α. Χαβά-Βάγια. Χορογραφία: Ε. Τσουκαλά. Διανομή: Τ. Λιατζιβίρης, Γ. Ματτύς, Γ. Βερσής, Κ. Σαντάς, Ρ. Παντελί-

60/αφιερωμα δης, Α. Λόντου, Α. Καριοφύλλη, Γ. Κυριακίδης, Σ. Ιωαννίδης, Μ. Πισιμίσης, Στ. Παπαδόπουλος, Β. Γκόπης, Τ. Περλέγκας. (Η παράσταση παίχτηκε σε περιοδεία το καλοκαίρι του 1966. Την προσαρμογή των σκηνικών έκανε ο Ν. Σαχίνης και υπήρξαν οι εξής διαφοροποιήσεις στη διανομή: αντί των Μ. Ζαφειροπούλου και Τ. Νόλλα έπαιξαν οι Ε. Μαλικέντζου και ο Δ. Κα­ λός).

δου, Ν. Βεργίδης, Π. Μεντής, Ν. Παζαρέντζου, Ε. Κυρανά. Γ. Θίασος Μάσκες (1982-1983) - Θέατρο 1. Ντάνκαν Μετάφραση-σκηνοθεσία: Ε. Βασιλικιώτη. Σκηνική κίνηση: Β. Λάγκος. Σκηνικά-κοστούμια: Κ. Κοπανίτσα. Μουσική: Γ. Δεσποτίδης. Διανομή: Γ. Μελισάρης, Θ. Ασλανίδου, Γ. Ζιόβας, Π. Σουπιάδης, X. Καγιάς, Ν. Λύτρας, Φ. Παπαδοπούλου, Μ. Σάββα.

5. Ασυλλόγιστος Α. Ελληνική Λαϊκή Σκηνή (1964-1965) -

Θέατρο

Αλάμπρα

Μετάφραση: Στ. Φωτιάδης. Σκηνοθεσία: Μ. Μπούχλης. Σκηνογραφία-ενδυμασίες: Γ. Βακαλό. Χορογραφία:. Α. Ευαγγελίδη. Διανομή: Ν. Καζής, Χρ. Σύλβα, Δάνης, Α. Ευαγγελίδη, Σ. Μουστάκας, Κ. Καζάκος, Α. Αντωνίου, Π. Λεωκράτης, Τ. Ασημακόπουλος, Κ. Παληός, Δ. Ψαράκης, Μ. Φωκά. Χορευτικό ιντερμέδιο: Γ. Καρελλά, Τ. Μαλτέζος, Π. Ησαίας, Ε. Παύλου, Μ. Παπακων­ σταντίνου, Γ. Παπαδημητράκης. Β. Ασκητικό Θέατρο (1983-1984) Μετάφραση: Στ. Φωτιάδης. Σκηνοθεσία: Κ.Ε. Μά­ ριος. Κοστούμια: Δ. Κακριδάς. Μουσική: Δ. Ξύδης. Χορογραφία: Α. Μπερτόλη. Διανομή: Δ. Βανέη, Τ. Καϊμακλιώτης, Γ. Καραουλάνη, Κ.Ε. Μά­ ριος, Κ. Μπερικόπουλος, Ν. Πολυδεράκη, Χρ. Σιμαρδάνης, Σ. Χριστοδούλου. Γ. Δημοτικό Θέατρο Ρόδον (1985-1986) Σκηνοθεσία: Ν. Χατζηπαπάς.

6. Ντον Ζονάν Α. Κ.Θ .Β.Ε. (1965-1966) Μετάφραση: Π. Πρεβελάκης. Σκηνοθεσία: Σ. Καραντινός. Σκηνογραφία-κοστούμια: Γ. Μαυροίδης. Μουσική: Στ. Βασιλειάδης. Διανομή: Α. Ζησιμάτος, Α. Πέτσος, Μ. Ζαφειροπούλου, Ν. Βρεττός, Κ. Ματσακάς, Τ. Νόλλας, Δ. Βεάκης, Γ. Φουρνιά-

ρ. Κ.Θ .Β .Ε. (1966-1967) Επανάληψη της παράστασης του 1965-66. Γ. Θίασος Δημήτρη Χορν Μετάφραση: Π. Πρεβελάκης. Σκηνοθεσία: Λ. Τριβιζάς. Σκηνικά-κοστούμια: Μ. Καρέλλα. Μουσ. επιμέλεια: I. Ευθυμιάτου-Σπύρου. Διανομή: Δ. Χορν, Χρ. Τσαγανέας, Γ. Μιχαλακόπουλος, Γκ. Μαυροπούλου, Θ. Κατσαδράμης, Χρ. Νέγκας, Β. Βανίτα, Ν. Γαληνέα, Γ. Μάζης, Δ. Τσούτσης, Δ. Παπαγιάννης, I. Φιλιππούσης, Κ. Μπιλίρης, Σ. Καπάτος, Κ. Πανουργιάς, Γ. Θεοδωρόπουλος, X. Νάτσιος, I. Μάντος. Δ. Έβδομο θέατρο (1983-1984) - Ηράκλειο Κρήτης Μετάφραση: Π. Πρεβελάκης. Σκηνοθεσία: Κ. Δαμάτης. Σκηνικά-κοστούμια: Α. Μαχαιριανάκη. Διανομή: Θ. Κινδύνης, Α. Λεμπεσόπουλος, Κ. Δαμάτης, Ε. Κονίδου, Γ. Καρβουτζής, Β. Ξύκη, Κ. Αβραμιώτης, Ν. Τσακίρη.

7.

Ταρτούφος

Α. Εθνικό Θέατρο (1967-1968) Μετάφραση: Θρ. Σταύρου. Σκηνοθεσία: Σ. Καραντινός. Σκηνικά: Κ. Κλώνης. Κοστούμια; Α. Φωκάς. Α ' διανομή: Π. Ζερβός, Α. Κατσέλη, Μ. Καλογιάννης, Ε. Χαλκούση, Π. Παπαδάκη, Α. Βλαχόπουλος, Θ. Λειβαδίτης, Ε. Πρωτοπαπάς, Ν. Δενδρινός, Θ. Δαδινόπουλος, Ρ. Οικονομίδου, Ρ. Δημητριάδου. Β' διανομή: Α. Γιαννούλης, Ε. Βο­ ζικιάδου, Θ. Σαρρής, Ο. Τουρνάκη, Ν. Παγώνη, Δ. Τσούτσης, Χρ. Καζαντζίδης, Στ. Ρωμανός, ©.

αφιερωμα/61 Χριστοδούλου. Διανομή: Δ. Ποταμίτης, Π. Χατζηκουτσέλης, Γ. Χριστοδούλου, Γ. Αβαγιανού, Ζ. Ντάνιας, Γ. Βορινός, Τ. Σιαρίδου, Τ. Καρνάτσος. (Το έργο παίχθηκε με τον τίτλο «Σκαπίνος» και τον υπότιτλο «Από το έργο του Μολιέρου “Οι κατερ­ γαριές του Σκαπίνου”». Οι παραστάσεις του έργου συνεχίστηκαν και τη σαιζόν 1977-1978 μέχρι την 13.1.1978).

Δημήτριεφ, Γ. Βουτσίνος, Α. Πασπάτη. (Από 7.2.68 έως 19.2.68 η Α' διανομή και από 20.2.68 έως 25.2.68 η Β' διανομή. Την ίδια σαιζόν δόθηκαν παραστάσεις στο Δημοτικό Θέατρο Πει­ ραιά και σε περιοδεία). Β. Κ.Θ .Β .Ε. (1967-1968) Μετάφραση: Γ. Σημηριώτης. Σκηνοθεσία: Κ. Χαρατσάρης. Σκηνικά-κοστούμια: Γ. Πάτσας. Μουσι­ κή: Ν. Αστρινείδης. Διανομή: Λ. Παπαγιάννη, Α. Ζωγράφου (Ε. Μαλικένζου), Ν. Τσακίρογλου, Β. Γκόπης, Η. Πλακίδης, Δ. Καλός, Α. Τριανταφυλλίδου, Σ. Λασκαρίδης, Γ. Φουρνιάδης, Σμ. Γαϊτανίδου (X. Διαβάτη), Μπ. Πισιμίσης (Σωτ. Τζεβελέκος), Γ. Παληός, Σ. Λάππου, Ε. Μπακώσης, Δ. Τιφτικτσόγλου. Γ. Κ.Θ .Β .Ε. Κλιμάκιο Θράκης (1977-1978) Μετάφραση: Θρ. Σταύρου. Σκηνοθεσία: Π. Χαρίτογλου. Σκηνικά-κοστούμια: Ρ. Γεωργιάδου. Μουσ. επιμέλεια: Α. Χαβά-Βάγια. Διανομή: Μ. Γεράρδου, Θ. Τσαλουχίδης, Κ. Αρσένη, Ε. Παπασπύρου, Ν. Μαστοράκης, Ρ. Φορτούνα, Κ. Καγξίδης, Λ. Κοτσίρης, Κ. Νταλιάνης, Δ. Καλλιβωκάς, Α. Μπαμπούνης, Γ. Πανώριος. Δ. Αμφι-Θέατρο (1978-1979) - Δημοτικό θέατρο Πει­ ραιά

Μετάφραση: Π. Μάτεσις. Σκηνοθεσία: Σ.Α. Ευαγγελάτος. Σκηνικά-κοστούμια: Γ. Πάτσας. Βοηθ. σκηνοθέτη: Δ. Έξαρχος. Διανομή: Δ. Καταλειφός, Λ. Βογιατζής, Κ. Αθανασόπουλος, Γ. Τσιδίμης, Ρ. Σηφάκη, Δ. Πιατάς, Μ. Μποτέλη, Λ. Τασοπούλου, Στ. Κακαβάς, Μ. Πάσαρη, Μ. Μητρούσης, Β. Μπουγιουκλάκης, Κ. Μπάσης. Ε. Εταιρία θεάτρου Κρήτης (1981-1982) Μετάφραση-σκηνοθεσία: Ν. Παπαδάκης. Σκηνικά: Α. Πετρουλάκης. Κοστούμια: Γ. Κουνάλης. Μουσ. επιμέλεια: Φ. Κοβατζής. Διανομή: Φ. Αλεξάνδρου, Μ. Βασιλείου, Β. Γκούτσης, Γ. Κατσαρός, Κ. Πα­ λιός, Π. Ραπτάκης, Δ. Ράπτης, Ν. Σκιαδάς, Στ. Σπυρίδωνος, Ρ. Φορτούνα. Ζ. Εθνικό θέα τρο Κεντρική Σκηνή (1985-1986) Μετάφραση-σκηνοθεσία:. Α. Σολομός. Σκηνογραφίες-κοστούμια: I. Παπαντωνίου. Διανομή: Α. Παϊτατζή, I. Ψαρράς, Α. Πασπάτη, Π. Δαμουλής, Π. Παπουτσή, Δ. Λιγνάδης, Τ. Βουλαλάς, Α. Φι­ λιππίδης, Γκ. Μαυροπούλου, Μπ. Γιωτόπουλος, Στ. Ρωμανός, Μ. Ζήσιμου, Ν. Βαμβακάς, Λ. Χορτικίδης, Κ. Μαρκόπουλος, Δ. Φούφας.

8.

Οι κατεργαριές τον Σκαπίνον

Α. Ζωντανό θέατρο (1967-1968) - θ ερ ινό Δημοτικό θέα τρο Καλλιθέας

Μετάφραση-προσαρμογή-σκηνοθεσία: Μ. Βοσταντζή. Σκηνικά-κοστούμια: Κ. Στυλιάτης, Λ. Ναζίρογλου, Γ. Τόμπρας. Μουσική: Β. Τενίδης. Χορο­ γραφία: Α. Παπαρρίζου. Διανομή: Β. Αδριανός, Γ. Κοπελούσης, Α. Κούρος, Ε. Πολυχρονίδου, Β. Μπλαζουδάκη, Γ. Οικονομίδου, Σ. Δράκος, Ν. Γαλιάτσος, Ν. Κεφάλας, Λ. Θεοδωρόπουλος. Β. θέατρο Έρευνας - Δημήτρης Ποταμίτης (19761977)

Απόδοση-διασκευή-σκηνοθεσία: Δ. Ποταμίτης. Μουσική: Μ. Πλέσσας. Σκηνικά-κοστούμια: Τ. Καρνάτσος. Στίχοι τραγουδιών: Γ. Ξανθούλης. Χο­ ρογραφίες: Σπ. Λασκαρίδης. Βοηθός σκηνοθέτη: Γ.

Σκηνή από τον «Κατά φαντασίαν ασθενή» (από την Comidie de la Rochelle)

9.

Ο κατά φαντασίαν ασθενής

Α. Εθνικό θέατρο (1968-1969) - Δημοτικό θέατρο Πειραιά

Μετάφραση: I. Πολέμης. Σκηνοθεσία: Σ. Καραντινός. Σκηνογραφία-κοστούμια: Κ. Κλώνης. Χορο­ γραφία: Τ. Βαρούτη-Μαμάκη. Μουσ. επιμέλεια: Στ. Βασιλειάδης. Διανομή: Γ. Βαφιάς, Κ. Παναγιώτου (Φ. Μανέτα), Ε. Βοζικιάδου (Χρ. Κουτσουδάκη), Θ. Λειβαδίτης (Γ. Βουτσίνος), Ε. Πρωτοπαπάς (Δ. Δαμαλάς), Σπ. Ολύμπιος, Β. Παπανίκας, Ν. Κεδράκας, Α. Πασπάτη (Α. Διαμαντοπούλου), Κ. Ρήγας, X. Γιωτόπουλος, Π. Παναγιωτόπουλος, Γ. Παληός, X. Κωνσταντόπουλος, Λ. Αβαγιανού. Β. Εθνικό θέατρο (1969-1970) . Επανάληψη της παράστασης του 1968-69. Γ. Εθνικό θέατρο - Ά ρμα θ έσπιδος (1971-1972) Περιοδεία Καλοκαίρι '72

Επανάληψη της παράστασης του 1968-69 με την εξής όμως διανομή: Γ. Βαφιάς, Ε. Βοζικιάδου, Α. Πασπάτη, Θ. Ιωαννίδου, Σπ. Ολύμπιος, Στ. Καλό-

62/αφιερωμα γερόπουλος, Κ. Καγξίδης, Β. Παπανίκας, Μ. Γιωτόπουλος, Φ. Μανέτα, Ε. Πρωχοπαπάς, Ν. Κεδρά­ κας, Γ. Μαυρογένης, Α. Αποστόλου, Α. Παπαδόπουλος, Γ. Παπαδόπουλος, Σ. Λουκάς, Ζ. Παπαδόπουλος, Κ. Σαπουντζιδάκης. Δ. Κ.Θ .Β .Ε. (1972-1973) Μετάφραση: I. Πολέμης. Σκηνοθεσία: Pierre Peyrou. Σκηνικά-κοστούμια: Γ. Πήβολος. Μουσική: Στ. Βασιλειάδης. Χορογραφία: Ντ. ΤσάτσουΣυμεωνίδη. Διανομή: Μ. Φωτόπουλος, Π. Άλβα, Δ. Σφαντζίκα, Ε. Σπανού, Σ. Λασκαρίδης, Γ. Λέφας, Β. Γκόπης, Η. Πλακίδης, Β. Μαρκούτσα, Α. Ζησιμάτος, Σ. Καπέτη, Κ. Κωνσταντινίδης, Κ. Παληός, I. Παχτίτη, Ντ. Ταυρίδης, Μ. Τσαλδάρης, Α. Φιλιππίδου, Τ. Καλύβα, Λ. Τσιμπερλή, Β. Λαγού, Σ. Παπαδημητρίου, Τ. Τσανακλίδου, Τ. Πεζιρκιανίδης. Ε. Μικρό θέατρο (1973-1974) Μετάφραση-σκηνοθεσία: Ντ. Κουμπάτης. Σκηνικά: Γ. Καμπούρης. Κοστούμια: Σ. ΣωτηριάδουΚαμπούρη. Μουσ. επιμέλεια: Τ. Θεοδώρου. Χορο­ γραφία: Γ. Μπάκα. Διανομή: Λ. Δημοπούλου, Λ. Ευριπίδου, Λ. Καρνά, Σμ. Πετροπούλου, Τ. Τσαμπηρά, Γ. Θεοδωρόπουλος, Ν. Γεωργόπουλος, Στ. Καζής, Ντ. Κουμπάτης, Γ. Κωνσταντόπουλος, Ν. Μαριούλκας, Κ. Νταλιάνης, Γ. Ραφτόπουλος, Γ. Σαλτόγλου. Ζ. θ ίασος Αρμός (1978-1979) Σκηνοθεσία: Β. Ρίτσος. Κοστούμια: Μ. Ρήγα. Χο­ ρογραφία: Κ. Γαληνάκη. Διανομή: Κ. Φραγκιαδάκης, Δ. Χριστόπουλος, Γ. Καρβουτζής, Ρ. Κοζά­ κου, Τ. Πουλίτσης, Γ. Κρέζου, Θ. Νικητάκης, Μ. Κίσσονα, Ν. Ζαμπέτης. Χορεύουν οι: Μ. Σαλίμπι, I. Βακαλοπούλου. Η. Εθνικό θέα τρο - Ά ρ μα θέσπ ιόος (1980-1981) Μετάφραση: I. Πολέμης. Σκηνοθεσία: Μ. Μπούχλης. Σκηνικά-κοστούμια: Γ. Ανεμογιάννης. Μου­ σική: Β. Δημητρίου. Χορογραφία: Γ. Φλερύ. Δια­ νομή: Μ. Τενίδου, Ε. Πρωτοπαπάς, Π. Λάζου, Φ. Δαμιανάκη, Μ. Λαλοπούλου, Γ. Παληός, Ζ. Παπαδοπούλου, Ε. Βαζάκας, Σπ. Ολύμπιος, Θ. Δημήτριεφ, Κ. Θέμος, Κ. Τζιβιέρης. Θ. θεατρικό Εργαστήρι Θεσσαλονίκης (1985-1986) θέα τρο Ά νετον

Σκηνοθεσία: Π. Χαρίτογλου. Σκηνικά-κοστούμια: Δ. Μητσομπούνης. Μουσ. επιμ.: Δ. Ιωάννου. Δια­ νομή: Β. Αϊβαζίδης, Κ. Γακίδης, Ε. Δρόσου, Ε. Κωνσταντινίδου, Τ. Μωραϊτόπουλος, Δ. Ναλέρας, Λ. Οικονόμου, Κ. Σιώρη, Σ. Τρέπκος.

10.

Μισάνθρωπος

Α. Κ.Θ .Β .Ε. (1969-1970) Μετάφραση: Κ. Βάρναλης. Σκηνοθεσία: Θ. Κωτσόπουλός. Σκηνικά-ενδυμασίες: Ν. Στεφάνου. Μουσ. επιμέλεια: Π. Γαζουλέα. Διανομή: Θ. Κωτσόπουλος, Α. Ραυτοπούλου, Λ. Τριανταφύλλου, Α. Ζησιμάτος, Ν. Ζκιαδά, Σ. Λασκαρίδης. Β. Εθνικό θέατρο (1970-1971) Μετάφραση: Κ. Βάρναλης. Σκηνοθεσία: Σ.Α. Ευαγγελάτος. Σκηνικά-κοστούμια: Γ. Πάτσας. Βοηθός σκηνοθέτη: Στ. Παπαδάκης. Διανομή: Γ. Βαφιάς, Ν. Παπακωνσταντίνου, Μ. Καλογιάννης, Β. Ζαβιτσιάνου, Ζ. Κονδύλη, Ε. Χαλκούση, Α. Μαλλιαγρός, Β. Παπανίκας, Χρ. Κωνσταντόπου­

λος, Ν. Διονυσόπουλος, Στ. Ρωμανός. Γ. Λαϊκό Πειραματικό θέα τρο (1981-1982) - θέατρο Πορεία

Μετάφραση: Δ. Δημητριάδης. Σκηνοθεσία: Λ. Τριβιζάς. Σκηνικά-κοστούμια: Ντ. Λελούδα-Παπαηλιοπούλου. Διανομή: Μπ. Αρβανίτη, Ν. Καμτσής, Σπ. Λασκαρίδης, Φρ. Ιακωβίδου, Π. Πολυκάρπου, Ε. Μπόντη, Σπ. Γεωργουλάς, Σπ. Μεριανός, Γ. Κουριώτης, Μ. Σταλάκης, Γ. Αλεξοπούλου, Α. Μαυρομάτη, Γ. Γεωργαντάς, Η. Παργολάς, Φ. Μαχαίρα, Γ. Φουρλιώτης.

11. Σχολείο γυναικών Α. Κ.Θ .Β .Ε. (1975-1976) Μετάφραση: Κ. Βάρναλης. Σκηνοθεσία: Γ. Μιχαηλίδης. Σκηνικά-κοστούμια: Βασ. Φωτόπουλος. Διανομή: Β. Διαμαντόπουλος, Κ. Ματσακάς, Χρ. Μπίρος, X. Τσιτσάκης, Γ. Εμμανουήλ, Β. Λαγού, Κ. Δανδουλάκη, Χρ. Δεμερτζής, Τ. Καμπερίδης. Δ. Τερζόπουλος, Γ. Φουρνιάδης. Β. Ανοιχτή Σκηνή (1981-1982) - Ερμούπολη Σ ύρον και ύστερα περιοδεία

Μετάφραση: Κ. Βάρναλης. Σκηνοθεσία: Ρ. Μουζενίδου. Σκηνικά-κοστούμια:. Α. Κουτσουδάκη. Μουσική: Α. Κόκοτος. Διανομή: Δ. Δημητρούλιας, Φ. Κονδύλης, I. Λιζάρδης, Κ. Αποστόλου, Μ. Βαμβακούσης, Α. Γούναρης, Γ. Κώνστας, Π. Μπουρνόζου. Γ. Δημοτικό θέα τρο Ζω γράφον (1982-1983) Μετάφραση: Κ. Βάρναλης. Διασκευή: Λ. Παπαδό­ πουλος. Σκηνοθεσία: Ρ. Μουζενίδου. Σκηνικάκοστούμια: Γ. Γαζετοπούλου. Διανομή: Μ. Βαμβα­ κούσης, Α. Γαλανόπουλος, Σ. Δρίβας, Α. Ζωγρά­ φος, Π. Μουστάκης, Π. Μπουρνόζου, Ε. Πανο­ πούλου, Α. Απαρτιάν. Δ. θ ίασος Μοντέρνοι Κ αιροί (1983-1984) Μετάφραση: Κ. Βάρναλης. Σκηνοθεσία: Κ. Νταλιάνης. Σκηνικά-κοστούμια: Ρ. Βάρλας. Μουσική: Γ. Ζουγανέλης. Διανομή: Γ. Νταλιάνης, Ε. Παπασπύρου, Κ. Νταλιάνης, Ν. Νικολαΐδης, Α. Μαυραγάνης, Α. Λυμπεροπούλου, Α. Μπαμπούνης.

12. Ο Μολιέρος στο Αιγαίο Α. θεατρική Έξοδος Αιγαίου - Νίκος Παροίκος (1982-1983) - Περιοδεία στα Νησιά του Α ιγαίου Μετάφραση-σκηνοθεσία: Ν. Παροίκος. Σκηνικάκοστούμια: Α. Περντρώ. Χορογραφία: Μ. Γκούτη. Διανομή: Λ. Βαρδαρός, Μ. Τσαλδάρης, Ν. Μπάστας, Ερ. Ταμάρη. (Με τον τίτλο «Ο Μολιέρος στο Αιγαίο» παίχτηκαν αποσπάσματα από έργα του Μολιέρου με τους εξής • υπότιτλους: «Η ζήλεια του Μπουαγιέ» και «Ιπτά­ μενος γιατρός».)

13. Ο Εξηνταβελόνης Α. Κ.Θ .Β .Ε. (1976-1977) Σκηνοθεσία: Σ. Καραντινός. Σκηνικά-κοστούμια: Α. Ζαίμη. Βοηθ. σκηνοθέτη: Ν. Παπαδάκης. Δια­ νομή: Α. Ζησιμάτος, I. Λεβισιάνος, Γ. Λέφας, Λ. Τριανταφύλλου, Δ. Καρέλλης, Α. Τζοβάνη, Π. Άλβα, Ν. Παπαδάκης, Γ. Βλαχόπουλος, Α. Συμεωνίδου, Τ. Παλαντζίδης, Β. Γκόπης, Ζ. Κατραμάδας, Δ. Αδαμόπουλος, Α. Λέκκας.

αφιερωμα/63

Χρίστος Παπαγεωργιου

Ελληνική βιβλιογραφία Μολιέρου

1) Μολιέρου: Α ρ χ ο ν τ ο χ ω ρ ιά τ η ς . Κωμωδία. Μετά­ φραση Ιωάννου Πολέμη. Αθήνα. Εκδόσεις Ι.Ν. Σιδέρη.

2) Μολιέρου: Α ρ χ ο ν τ ο χ ω ρ ιά τ η ς . Εισαγωγή-μετάφραση Μίνας Ζωγράφου. Αθήνα 1967. Εκδόσεις «Μαρή». Σελίδες 79.

3) Μολιέρου: Α ρ χ ο ν τ ο χ ω ρ ιά τ η ς . Μετάφραση Γ.Ν. Πολίτης. Αθήνα 1979. Εκδόσεις «Δωδώνη». Σελί­ δες 154. Παγκόσμιο θέατρο No 25.

4) Μολιέρου: Ο Μ ισ ά ν θ ρ ω π ο ς . Κωμωδία σε πέντε πράξεις. Μετάφραση Στέφανου Φωτιάδη. Αθήνα. Εκδόσεις «Γκοβόστη».

5) Μολιέρου: Μ ισ ά ν θ ρ ω π ο ς . Απόδοση στα νεοελλη­ νικά Κ. Βάρναλη. Αθήνα 1967, 1977, 1982. Εκδό­ σεις «Κέδρος», Σελίδες 108.

6) Μολιέρου: Μ ισ ά ν θ ρ ω π ο ς . Πρόλογος-μετάφραση Μίνας Ζωγράφου. Εκδόσεις «Μαρή». Αθήνα 1977. Σελίδες 91.

7) Μολιέρου: Ο κ α τ ά φ α ν τ α σ ία ν α σ θ ε ν ή ς . Μετάφρα­ ση Δημ. Ν. Χαρτουλάρης. Αθήνα 1965. Σελίδες 128.

8) Γ ε ώ ρ γ ιο ς Δ α ν τ ίν ο ς ο ε ν τ ρ ο π ια σ μ έ ν ο ς σ ύ ζ υ γ ο ς . Κωμωδία εις πράξεις τρεις συγγραφείσα παρά του περίφημου Γάλλου Μολιέρ, μεταφρασθείσα δε εις την καθομιλουμένην ημών διάλεκτον παρά του Κωνσταντίνου Αριστείου. Βουκουρέστιον 1827.

9) Μολιέρου: Ζ ω ρ ζ Ν τ α ν τ έ ν ή ο σ ύ ζ υ γ ο ς π ο υ τ η ν έ π α θ ε . Εισαγωγή-μετάφραση Μίνας Ζωγράφου. Αθήνα 1977. Εκδόσεις «Μαρή». Σελίδες 67.

10) Μολιέρου: Ν τ ο ν Ζ ο υ ά ν . Κωμωδία σε πέντε πρά­ ξεις. Μετάφραση Παντελή Πρεβελάκη. Εταιρεία Σπουδών Σχολής Μωραΐτη. Αθήνα 1973. Σελίδες 145.

11) Μολιέρου: Τ α ρ τ ο ύ φ ο ς . Εξελληνισθείς υπό I. Ισι-

δωρίδου Σκυλίτση. Αθήνα. Τύποις Π.Δ. Σακελλαρίου. Κωμωδία συντελεσθείσα γαλλιστί υπό Μολιέρου μεταφρασθείσα δε εις την καθομι­ λουμένην ημών γλώσσαν παρά Κωνσταντίνου Κοκκινάκη. Βιέννη 1815.

13) Ο Τ α ρ τ ο ύ φ ο ς . Κωμωδία Μολιέρου του γάλλου με­ ταφρασθείσα εμμέτρως και μετενεχθείσα εις τα καθ’ ημάς ήθη υπό I. Ισιδωρίδου Σκυλίτση. Εν Σμύρνη 1851. Τυπογραφείο της Εφημερίδος της Σμύρνης.

14) Μολιέρου: Ο Τ α ρ τ ο ύ φ ο ς . Κωμωδία εις πράξεις πέντε. Μετάφρασις I. Ισιδωρίδου Σκυλίτση. Εν Αθήναις 1912. Εκδόσεις Γ. Φέξη.

15) Μολιέρου: Ο Τ α ρ τ ο ύ φ ο ς . Κωμωδία σε πέντε πρά­ ξεις. Μεταφραστής Γιώργος Σημηριώτης. Αθήνα. Εκδόσεις Αναγνωστίδη.

16) Μολιέρου: Ο Τ α ρ τ ο ύ φ ο ς . Κωμωδία σε πέντε πρά­ ξεις. Μεταφραστής Στέφανος Φωτιάδης. Αθήνα. Εκδόσεις «Γκοβόστη», 17) Μολιέρου: Τ α ρ τ ο ύ φ ο ς . Πρόλογος-Μετάφραση Μί­ νας Ζωγράφου. Αθήνα 1967. Εκδόσεις «Μαρή». Σελίδες 92.

18) Μολιέρου: Τ α ρ τ ο ύ φ ο ς . Μετάφραση Άρης Αλεξάκης. Αθήνα-Γιάννινα 1986. Εκδόσεις «Δωδώνη». Σελίδες 89. Παγκόσμιο θέατρο No 92.

19) Μολιέρου: Α μ φ ι τ ρ ύ ω ν . Κωμωδία, εμμέτρως και ελευθέριος μεθηρμηνευμένη μετά προσθήκης εισα­ γωγικών και άλλων σημειώσεων υπό Ι.Ν. Φραγ­ κιά. Εν Αθήναις. Έκδοσις Π.Δ. Σακελλαρίου.

20) Α μ φ ι τ ρ ύ ω ν . Κωμωδία του Μολιέρου μεταφρασθεί­ σα εις την καθομιλουμένην ημίν διάλεκτον υπό Π.Λ. Αθήνα 1836.

21) Α μ φ ι τ ρ ύ ω ν . Κωμωδία Μολιέρου εμμέτρως και ελευθέρως μεθηρμηνευμένη υπό Ι.Γ. Φραγκιά. Εν 12)

Μ

Ο Τ α ρ το ύφ ο ς.

64/αφιερωμα Ερμουπόλει Σύρου 1877. Έκδοσις Τυπογραφείο «Πατρίδος».

22) Μολιέρου: Α μ φ ι τρ ύ ω ν α ς . Μετάφραση Γ.Ν. Πολί­ της. Αθήνα 1948. Εκδ. «Ίκαρος».

23) Μολιέρου: Α μ φ ι τ ρ ύ ω ν α ς . Μετάφραση Γ.Ν. Πολί­ της. Αθήνα 1948. Σελίδες 101. 'Εκδοση Collection de Γ Institut Frangais d’ Athfenes.

24) Μολιέρου: Τ α ε ρ ω τ ικ ά π ε ίσ μ α τ α . Μετάφρασις Νικ. Ποριώτη. Εν Αθήναις 1912. Εκδόσεις «Γ. Φέξης».

25) Α γ α θ ό π ο υ λ ο ς ο Ξ η ρ ο χ ω ρ ίτη ς . Κωμωδία Μολιέρου εις πράξεις τρεις, διασκευασθείσα εις τα καθ’ ημάς ήθη και έθιμα υπό του Παντελή Σούτσα μετενεχθείσα και το πρώτον ήδη υπό της συζύγου αυτού Πολυξένης εκδιδομένη εν Αθήναις 1876. Τυπογραφείον Α. Κτενά.

26) Μολιέρου: Α γ α θ ό π ο υ λ ο ς ο Ξ η ρ ο χ ω ρ ίτη ς . Κωμω­ δία εις πράξεις τρεις. Αθήναι 1903. Εκδόσεις Γ. Φέξη.

27) Μ ε λ ικ έ ρ τ η τ ο υ Μ ο λ ιέ ρ ο υ . Κωμωδία δίπρακτος. Μετάφραση εκ της γαλλικής υπό Κ.Δ. Χαλκίς 1890.

28) Ο Φ ιλ ά ρ γ υ ρ ο ς κ α τ ά τ ο ν Μ ο λ ιέ ρ ο ν . Κωμωδία εις πέντε πράξεις υπό Κωνσταντίνου του Οικονόμου. Βιέννη 1816.

29) Κ ω μ ω δ ία ο Φ ιλ ά ρ γ υ ρ ο ς κ α τ ά Μ ο λ ιέ ρ ο ν . Εις πέντε πράξεις υπό Κωνσταντίνου του Οικονόμου. Σμύρ­ νη 1835.

30) Μολιέρου: Ο Φ ιλ ά ρ γ υ ρ ο ς . Μεταφραστής Γιώργης Σημηριώτης. Αθήνα. Εκδόσεις «Μαρή».

31) Μολιέρου: Ο Φ ιλ ά ρ γ υ ρ ο ς . Κωμωδία σε πέντε πρά­ ξεις. Μετάφραση Λ. Κούκουλας. Αθήνα. Εκδό­ σεις «Γκοβόστης».

32) Ο Φ ιλ ά ρ γ υ ρ ο ς τ ο υ Μ ο λ ιέ ρ ο υ . Μετάφραση Κων­ σταντίνος Οικονόμου. Επιμέλεια Κωστής Σκαλιόρας. Αθήνα 1970. Εκδόσεις «Ερμής».

33) Μολιέρου: Ο ι ψ ε υ τ ο -ό ια ν ο ο ύ μ ε ν ε ς . Πρόλογοςμετάφραση Μίνας Ζωγράφου. Αθήνα. Εκδόσεις 34) Μολιέρου:

Τ ο σ χ ο λ ε ίο τω ν γ υ ν α ικ ώ ν - Κ ρ ιτ ικ ή Σ χ ο λ ε ίο υ Γ υ ν α ικ ώ ν . Πρόλογος-μετάφραση Μίνας Ζωγράφου. Εκδόσεις «Μαρή».

35) Μολιέρου: Σ χ ο λ ε ίο σ υ ζ ύ γ ω ν . Κωμωδία σε τρεις πράξεις. Μετάφραση Στεφ. Φωτιάδη. Αθήνα. Εκ­ δόσεις «Γκοβόστη».

36) Μολιέρου: Σ κ ο λ ε ιό γ υ ν α ικ ώ ν . Απόδοση στα νεοελληνικά Κώστα Βάρναλη. Αθήνα 1967, 1977. Εκδόσεις «Κέδρος». Σελίδες 116.

37) Μολιέρου: Γ ά μ ο ς μ ε τ ο σ τ α ν ιό . Κωμωδία μονό­ πρακτος. Μετάφραση Σπύρου Ποταμιάνου. Αθή­ να 1927. Έκδοσις Αριστείδης Γαλανός.

38) Μολιέρου: Γ ια τρ ό ς μ ε το σ τ α ν ιό . Κωμωδία μονό­ πρακτη. Μετάφραση Δημ. I. Λάμψα. Αθήνα 1936. Περιοδικό «Νέα Εστία».

39) Μολιέρου άριστα έργα εξελληνισθέντα υπό I. Ισιδωρίδου Σκυλίτση. Κωμωδιών: Μ ισ ά ν θ ρ ω π ο ς Τ α ρ το ύ φ ο ς-Φ ιλά ρ γυ ρ ο ς. Τύποις του Αυστρ. Λόυδ. Τεργέστη 1871.

40) Μολιέρου τρεις κωμωδίες: Μ ε τ ο ζ ό ρ ι π α ν τρ ε ιά - Ο Τ α ρ τ ο ύ φ ο ς - Ο ι κ α τ ε ρ γ α ρ ιέ ς τ ο υ Σ κ α π ίν ο υ . Μετά­ φραση από τον Θρασύβουλο Σταύρου. Αθήνα 1951. Εκδόσεις Γεωργίου Παπαδημητρίου.

41) Μολιέρου: α ) Ο α σ τ ό χ α σ τ ο ς τ ω ν Β ε ρ σ α λ λ ιώ ν 6) Δ ο ν Ζ ο υ ά ν . Πρόλογος-μετάφραση Μίνας Ζωγρά­ φου. Αθήνα. Εκδόσεις «Μαρή».

ΟΔΗΓΟΣ ΒΙΒΛΙΩΝ

επιλογή τέχνη και αναρχία: η τέχνη αναρχική ή περιθωριακή; EDGAR W IN D : Τέχνη και Α ν α ρ χ ία . Μ ε τ. Γ ιά ν ν α Μ υ ρ ά τ , Ε π ιμ . Μ ά ρ θ α Χ ρ ισ τ ό φ ο γ λ ο υ . Ν ε ­ φ έ λ η , 1986. Σ ε λ . 176

Τα βασικά προβλήματα που δημιουργεί η παρεμβολή του χρόνου ανάμεσα στη χρονολογία έκδοσης του βιβλίου Τέχνη και Αναρχία (I960)1 και τη χρονολογία της μετάφρασής του στα ελληνικά (1962)2 εντοπίζονται με σαφήνεια στον πρόλογο της ελληνικής έκ­ δοσης. Πέρα από τις δυσκολίες που επισημαίνει η επιμελήτρια της μετάφρασης - οι πολλαπλές παρεκβάσεις που υπάρχουν στο πρω­ τότυπο, το γενικότερο πρόβλημα μεταφοράς της λεκτικής ιδιοτυ­ πίας ενός προσωπικού λόγου από μια γλώσσα σε μια άλλη, καθώς επίσης και οι αλλαγές στην ορολογία από τότε που γράφτηκε το βιβλίο - η μετάφραση δικαιώνει το πρωτότυπο. Η κύρια επιτυχία της είναι η διατήρηση της «προφορικότητας» του λόγου, εφόσον πρόκειται για ένα σύνολο από διαλέξεις, έτσι ώστε και στη μετά­ φραση να είναι απόλυτα σαφές ότι πρόκειται για ένα κείμενο που απευθύνεται σε ένα «ενημερωμένο» αλλά όχι απαραίτητα «εξειδικευμένο» κοινό (σ. 9). Μια απλοϊκότητα που χαρακτη­ ρίζει γενικά το λόγο δε θα μπορού­ σε να θεωρηθεί αποτέλεσμα μόνον αυτής της ιδιομορφίας του κειμέ­ νου - ενός γραπτού κειμένου που διατηρεί την προφορικότητά του αλλά και των ιστορικών γεγονότων που εντωμςταξύ εμφανίζονται μετά το ’60. Αναφέρεται στον πρόλογο πως ο τίτλος Τ έ χ ν η κ α ι Α ν α ρ χ ί α θα αποκτούσε μια διαφορετική σημα­ σία μετά το ’68, πράγμα που θα κα­ θιστούσε το βιβλίο «ελαφρώς ξεπε­ ρασμένο ή κάπως συντηρητικό» (σσ. 7-8) για τα σημερινά δεδομέ­ να. Η σημερινή του ανάγνωση, ωστόσο, θα οδηγούσε τουλάχιστον, σε μια πρόκληση ως προς τη διαχρονικότητα του προβληματισμού

του Ουίντ για την τέχνη και τη σχέ­ ση της με την αναρχία. Σχεδόν από την αρχή του βι­ βλίου φαίνεται πως η άποψη που θα εκφράσει ο Ουίντ πάνω ο τη σχέση τέχνης και αναρχίας θα οριοθετηθεί από έναν προβληματι­ σμό γύρω από το ρόλο της δη­ μιουργικής φαντασίας στην τέχιη· συγκεκριμένα, από το πόσο «υπερ­ βολική» ή «ατροφική» είναι η φα­ ντασία. Η θέση του, μ’ άλλα λόγια, ως προς το «καταστροφικό μεγα­ λείο» της τέχνης θα διαμορφωθεί με βάση δύο ακραίες, κατά τον ίδιο, απόψεις: την άποψη του Πλά­ τωνα σύμφωνα με την οποία η τέ­ χνη μπορεί να είναι επικίνδυνη λό­ γω περίσσειας της δημιουργικής

φαντασίας και του Χέγκελ που υποστηρίζει πως η τέχνη είναι πε­ ριθωριακή ακριβώς λόγω έλλειψης του κινδύνου που φοβήθηκε ο Πλάτων. Σύμφωνα με μια βιβλιοκριτική του '64, οι δύο «κεντρικές προτά­ σεις» του βιβλίου είναι οι δύο αυ­ τές απόψεις. Πέρα απ’ αυτή την πρόκληση, όμως, ο κριτικός δε βρί­ σκει πως υπάρχει ουσιαστικό επι­ χείρημα. Ρωτάει μάλιστα στο τέλος αν θα μπορούσε ένας πιστός οπα­ δός του Πλάτωνα, που θα επιθυ­ μούσε να ελαττώσει τον εν δυνάμει κίνδυνο της τέχνης, να δώσει μια «καλύτερη συμβουλή».4 Το ότι ο Ουίντ θεωρείται οπαδός του Πλά­ τωνα σε μια κριτική που τιτλοφο­ ρείται «Η τέχνη στο περιθώριο;» («Art in the Margin?») περιέχει μια αντίφαση. Αμφισβητεί ο κριτικός την άποψη πως η τέχνη σήμερα (το ’60 που δημοσιεύονται οι διαλέ­ ξεις) είναι περιθωριακή, πράγμα που υπονοεί πως ο Ουίντ είναι μάλλον οπαδός του Χέγκελ καί όχι του Πλάτωνα. Η αντιφατικότητα αυτή, ωστόσο, είναι ένα αναπόφευκτο και ίσως δικαιολογημένο αποτέλεσμα της διττής επιχειρηματολογίας του Ουίντ στο Α ν α ρ χ ί α κ α ι Τ έ χ ν η . Συγκεκριμένα, η άποψη του συγ­ γραφέα πως η πορεία της τέχνης ομολογεί μια «ημιτέλεια», όπως τη χαρακτηρίζει, τόσο της Πλοτωνι-

66/οδηγος κής όσο και της Χεγκελιανής θεω­ ρίας (σσ. 26-27) δημιουργεί μια ασάφεια σε ό,τι αφορά την αποδο­ χή, από μέρους του, της μιας ή της άλλης. Το επιχείρημά του, επομέ­ νως, δρομολογείται με βάση όχι τις δύο «κεντρικές προτάσεις», όπως ισχυρίζεται ο κριτικός, αλλά τη διαφοροποίησή του απ’ αυτές. Μ’ αυτή την έννοια, το επιχείρημα δε φθίνει· αντίθετα, δομείται μεθοδι­ κά μέσα από τη διαμόρφωση μιας συντηρητικής στάσης απέναντι στην τέχνη που επιβεβαιώνει πως δεν απομακρύνεται ο συγγραφέας από την αρχική του θέση, δηλαδή την επιθυμία του να περικόψει την υπερβολή και των δύο θεωριών. Ένα σύνολο από πέντε διαλέξεις επιχειρηματολογούν υπέρ της πρό­ τασης που κάνει ο Ουίντ στην πρώ­ τη με σκοπό να αποκαλύψει τον υπερβολικό φόβο τόσο της άποψης του Πλάτωνα για την «παλιά ασθέ­ νεια» της τέχνης - το επικίνδυνο της φαντασίας - όσο και του Χέγκελ για τη «νέα» - την ατροφία της (σ. 23). Στην «Αισθητική συμμετο­ χή» εντοπίζεται μια παράλειψη στην πρόβλεψη του Χέγκελ. Από τη μια, ο «φοβερός δαίμονας της φαντασίας, τον οποίο μάταια προσπαθούσε να εξορκίσει [ο Πλά­ των] έχασε πια τη βλαπτική του δύ­ ναμη» (σ. 22)· ενώ από την άλλη, εφόσον η δημιουργική φαντασία έχει σαν αποτέλεσμα και την ανα­ τροπή παγιωμένων αντιληπτικών συνηθειών, η τέχνη δεν μπορεί να αντιμετωπίζεται εσαεί «σα να ήταν καθαρή» (σ. 43), δηλαδή περιθω­ ριακή, όπως πρόβλεψε ο Χέγκελ. Στην «Κριτική της εμπειρογνωμοσύνης» δικαιώνεται έμμεσα ο φό­ βος του Πλάτωνα για τον κίνδυνο της υπερβολικής φαντασίας: αναφέρεται ο Ουίντ στη διαμαρτυρία άλλων για την «υπερβολική συνερ­ γασία με την καταστροφή»5 στο ρο­ μαντισμό όπου η στροφή από την

κανοναρχία του προηγούμενου αιώνα γίνεται ακριβώς με το στοι­ χείο «πλεόνασμα» της δημιουργι­ κής φαντασίας. Δεν παύει, όμως, να αναγνωρίζει καί την αξία μιας τέτοιας καινοτομίας στην τέχνη. Η συζήτηση, άλλωστε, πάνω στην α­ ντιδραστική μέθοδο Morelli που κρίνει ένα έργο τέχνης με βάση την «ελλειπτικότητα» («η προσωπικό­ τητα βρίσκεται όπου η προσωπική προσπάθεια είναι πιο αδύναμη»6) τη μέθοδο, δηλαδή, που αναστέλλει μια συνηθισμένη αισθητική αντί­ δραση - δε θα μπορούσε παρά να είναι η προέκταση του επιχειρήμα­ τος ότι η δημιουργική ενέργεια οδηγεί στην ανατροπή θεσμοθετη­ μένων αντιλήψεων. Με την ίδια τακτική της διττής αυτής επιχειρηματολογίας, στις διαλέξεις «Ο φόβος της γνώσης» και «Τέχνη και Βούληση» αναγνω­ ρίζει ο Ουίντ τη ρομαντική επίδρα­ ση όσον αφορά τον ανασταλτικό ρόλο της γνώσης και της βούλησης κατά τη δημιουργία και την εκτίμη­ ση ενός έργου τέχνης όχι όμως και την υπερβολή αυτού του φόβου· οπότε και συμπληρώνει πως η γνώ­ ση και η βούληση οξύνουν την αι­ σθητική αντίληψη και συμμετοχή άποψη που συντάσεται με το γενι­ κότερο επιχείρημα ότι μια τέτοια «όξυνση» μαρτυρεί την ανατρεπτικότητα της τέχνης. Ενώ στη «Μη­ χανοποίηση της τέχνης» ξαναεμφανίζεται μια επιθυμία για καταστο­ λή της χεγκελιανής άποψης που αρχίζει με τη δεύτερη διάλεξη («Αισθητική συμμετοχή») όπου η περιθωριοποίηση της τέχνης πα­ ρουσιάζεται όχι μόνο σαν αποτέλε­ σμα της εφαρμοσμένης επιστήμης αλλά καί κυρίως, των «φυγόκεντρων τάσεων» της ίδιας της τέχνη;. Υπάρχει, λοιπόν, μια συνεχής ταλάντευση ανάμεσα στην «αναρ­ χία» και ση|ν «περιθωριοποίηση»

ΒΙΒΛΙΟΠΩΛΕΙΟ-ΕΚΔΟΣΕΙΣ

ΠΛΕΘΡΟΝ ΝΕΑ ΔΙΕΥΘΥΝΣΗ Μασσαλίας 20Α, 106 80 Αθήνα, χηλ. 36.41.260 (Δίπλα από την Ελληνοαμερικανική Ένωση)

της τέχνης σε μια προσπάθεια να περιορίσει ο Ουίντ την πόλωση ανάμεσα στις απόψεις του Πλάτω­ να και Χέγκελ. Η κάθε πρόταση για την αναρχία της τέχνης κατα­ λήγει σε ένα προτεινόμενο πρόβλη­ μα για την περιθωριοποίησή της και το αντίστροφο, έτσι ώστε το τε­ λικό αποτέλεσμα να είναι μια ασά­ φεια ως προς τη θέση του συγγρα­ φέα πάνω στη θεωρία του Πλάτω­ να ή του Χέγκελ, αντίστοιχα. Οι απόψεις δύο κριτικών - της ανυπόγραφης κριτικής στο T he T i­ m es L itera ry S u p p le m e n t (12 Μαρ­ τίου, 1964) και του Ίνγκαμελς7 που, έμμεσα, δείχνουν ότι η θέση του Ουίντ γύρω από την περιθω­ ριοποίηση της τέχνης είναι σαφής φαίνεται πως δεν ακολουθούν το επιχείρημα της δεύτερης διάλεξης για την ανατρεπτικότητα της τέ­ χνης που μειώνει την περιθωριο­ ποίησή της. Άλλωστε, η αντιφατικότητα που επισημαίνεται στην πρώτη κριτική (12 Μαρτίου), όπως έχει ήδη αναφερθεί, είναι μέρος του γενικότερου προβληματισμού του Ουίντ. Η θέση που εκμαιεύεται πως επιθυμεί ο συγγραφέας είναι για μια τέχνη αναρχική μέσα από την ίδια την περιθωριοποίησή της. Αν αυτό είναι αντίφαση, τότε ολό­ κληρη η σειρά διαλέξεων Τ έ χ ν η κ α ι Α ν α ρ χ ία δεν είναι παρά μια ανα­ γνώριση του αντιφατικού χαρακτή­ ρα της ίδιας της τέχνης. Η τέχνη δεν είναι ούτε μόνο αναρχική ούτε μόνο περιθωριακή - από εδώ και η ασάφεια που δημιουργείται σχετι­ κά με την αποδοχή της Πλατωνικής ή της Χεγκελικής άποψης - αλλά το αποτέλεσμα μιας διαλεκτικής σχέ­ σης ανάμεσα στην αναρχία και την περιθωριοποίηση που επισημαί­ νουν ο Πλάτων και ο Χέγκελ αντί­ στοιχα. Το βιβλίο Τ έ χ ν η κ α ι Α ν α ρ χ ία εί­ ναι μια πιστοποίηση, όχι της «ημιτέλειας» των απόψεων του Πλάτω­ να και του Χέγκελ όπως ισχυρίζε­ ται ο συγγραφέας του, αλλά της μονομέρειας του κριτικού της τέ­ χνης που ο ρόλος του πιθανόν να στηριζόταν αποκλειστικά στη μια ή στην άλλη θεωρία. Η «εξαιρετική» εμπειρία στην τέχνη - η εμπειρία που αναστέλλει ή ανατρέπει τον κανόνα - όταν πολλαπλασιαστεί παύει να είναι εξαιρετική, εκμηδε­ νίζεται (σ. 114-115). Χωρίς, όμως, έναν τέτοιο εκμηδενισμό δε θα ήταν δυνατή η εκτίμηση μιας πε­ ραιτέρω εμπειρίας ως «εξαιρετι­ κής». Η αναρχία, επομένως, προϋ­

οδηγος/67 ποθέτει και τον αντί-λογό της, την περιθωριοποίηση, και το αντίστρο­ φο. Έτσι, το Τ έ χ ν η κ α ι Α ν α ρ χ ία καταλήγει στη σύν-θεση που οδη­ γείται ο Ουίντ Λ ΐέσ α από τη θέση του Πλάτωνα για την αναρχία στην 1. Edgar Wind, Art and Anarchy, The Reith Lectures, 1960, revised and en­ larged (London).

2. Edgar Wind, Τέχνη και Αναρχία, μετ. Γιάννα Μυράτ (Αθήνα, 1986). Οι αναφορές στο βιβλίο θα είναι από την έκδοση αυτή και, στο εξής, θα ενσωματώνονται στο κείμενο με έν­ δειξη την αντίστοιχη σελίδα.

3. Μάρθα Χριστόφογλου, «Πρόλογος στην ελληνική έκδοση», Τέχνη και Αναρχία, σ.9 4. "Art in the Margin?” March 12, 1964,

τέχνη και την αντί-θεσή της, τη θέ­ ση του Χέγκελ για την περιθωριο­ ποίηση της τέχνης.

ΛΙΤΣΑ ΤΡΑΓΙΑΝΟΥΔΗ The Times Literary Supplement.

5. Βλέπε Τέχνη και Αναρχία, σ. 59, σημ.

79.

6. Βλέπε Τέχνη και Αναρχία, σ. 53, σημ.

64.

7. Η άποψη του ανώνυμου κριτικού (12 Μαρτίου, 1964) είναι ότι η τέχνη δεν έχει περιθωριοποιηθεί όπως ισχυρί­ ζεται ο Ουίντ. Αντίθετα, ο John lngamells, σε επιστολή του στο T.L.S. (26 Μαρτίου, 1964) συμφωνεί με τον Wind που κατά την άποψή του, ισχυ­ ρίζεται πως η τέχνη είναι περιθωρια­ κή.

ρεαλιστικό ''μυθιστόρημα για εφήβους Κ Ι Ρ Α Σ Σ Ι Ν Ο Υ : «Μ ια χ α ρ α μ ά δ α φ ω ς» . Α θ ή ν α , Κ έ δ ρ ο ς , 1986.

Η Κίρα Σίνου έχει γίνει γνωστή κυρίως απυ κάποια μυθιστορήματά της τα οποία έχουν να κάνουν με συνθήκες παλαιοντο­ λογικής ζωής. Όμως εκτός από τέτοιου είδους έργα, έχει γρά­ ψει και μυθιστορήματα επιστημονικής φαντασίας, αστυνομικά, ιστορικά. Σ’ όλα υπάρχει πάντα η σφραγί­ δα μιας προεργασίας και μιας ταξι­ νόμησης των υλικών τα οποία θα χρησιμοποιηθούν για την ανάπτυξη του μύθου. Σ’ όλα υπάρχει μια κλασική δομή και μια στρωτή γλώσσα. Όλα έχουν ξεκάθαρους στόχους και ακολουθούν ίσιους δρόμους. Αποτέλεσμα όλων αυτών, είναι τα μυθιστορήματα της Κίρας Σίνου να έχουν μια ρέουσα αναγνωστικότητα και μια πολυδύναμη ανταπόΤα ίδια στοιχεία τα συναντάμε και στο τελευταίο της βιβλίο. Το «Μια χαραμάδα φως» είναι ένα μυ­ θιστόρημα που έχει για χρονικό πλαίσιο τα χρόνια της επτάχρονης χούντας, ενώ η θεματολογική του

διάθεση στρέφεται γύρω από το πρόβλημα εργαζόμενο παιδί. Με τη συνηθισμένη της μεθοδικότητα η Κ.Σ. στήνει την υπόθεσή της γύρω από την καθημερινότητα ενός εφήβου που ο πατέρας του έχει χαθεί σε κάποιο ναυάγιο, η μητέρα του δε διαθέτει οικονομική άνεση, και ο ίδιος ζητά να συ­ νταιριάζει τις σπουδές με την εργα­ σία. Όλα αυτά, σελίδα τη σελίδα, οργανώνονται και δίνουν τη ευκαι­ ρία να εισέλθουν μέσα στο έργο και κάποια άλλα πρόσωπα, τα οποία θα σταθούν ικανά να σκιαγραφή­ σουν γενικά τις συνθήκες που επι­ κρατούσαν στους χώρους εργα­ σίας. Κι έτσι το μυθιστόρημα - ίσως εν αγνοία της δημιουργού του - γίνε-

π λ α ίσ ιο Χ Ρ ΙΣ Τ Ο Υ Λ Α Σ Κ Α Ρ Η : Ν α τελ ειώ ν ο υ μ ε! Θ εσ σ α ­ λ ο ν ίκ η , Δ ια γ ώ ν ιο ς , 1986. Σ ε λ . 64.

Υπάρχει μια ποίηση που γράφεται όχι επειδή μαθαίνει κανείς περισσότερα αλλά γιατί «έρχεται ίσως τώρα η ηλικία μιας άλλης εμπειρίας: η ηλικία όπου ξ ε μ α θ α ίν ε ι ς , όπου αφήνεις να δουλεύει το απρόβλεπτο ξαναπλάσιμο που η λήθη επιβάλλει στο καταστάλαγμα των γνώσεων» (Μπαρτ / Μάθημα). Η καινούρια ποιητική συλλογή του X. Λάσκαρη - πενήντα οκτώ μικρά δημιουργήματα αποτελεί μια σοφή περίληψη των θεμάτων εκείνων που επί χρόνια ταλανίζουν τη λογοτεχνική θεματογραφία. Με μια βασική όμως διαφορά· εάν σε πολλούς ποιητές η θεματική αυτή (ο έρωτας, η παιδική ηλικία και η μοναξιά) βρήκε τη λύση της στην καλλιέργεια νεωτερικών υφών, για κάποιους άλλους, εντούτοις, η ίδια η αφτιασίδωτη πραγματικότητα συνιστά θέμα και έκφραση. Για τον Χ.Λ. ο ρόλος της ποίησης είναι η αναζήτηση της αναπότρεπτα απούσας παιδικής ηλικίας· όχι, βεβαίως, κατανάγκην, επειδή αυτή είναι συνδεδεμένη με την τρυφερότητα των παλαιών φωτογραφιών, ούτε γιατί ταυτίζεται με τη γλυκιά αναπόληση μιας κοπέλας, αλλά ακριβώς γιατί είναι ποτισμένη και από τη λύπη, τη βασανιστική παρουσία του φόβου. Ένας δεύτερος θεματικός άξονας η γυναικεία μορφή, ξέχωρα από τον ερωτικό οίστρο που μεταδίδει, συμμαχεί συχνά με την ειρωνική συγκατάβαση και το ξεθώριασμα που ακολουθεί τη

68/οδηγος ται το πρώτο, μάλλον, κείμενο για εφήβους που παρουσιάζει τόσο ρεαλιστικά, μα και υπαινιχτικά συγχρόνως, τον άνθρωπο μέσα στο γραφείο· το άτομο και την υπηρε­ σία· το προσωπικό και το απρόσωΑν κάποιος θα ήθελε να εκφράσει κάποιες επιφυλάξεις σχετικά με αυτό το βιβλίο, δεν θα είχε να πει

παρά μονάχα δυο. Η πρώτη αφορά την αναφορά κάποιων ονομάτιυν χουντικών που τα χρόνια εκείνα ίσως να είχαν μια αναγνωρίσιμη επικαιρότητα, μα που τώρα είναι σκεπασμένα με τόνους χωμάτων λήθης. Κι η δεύτερη αφορά την κά­ πως ψυχρή συμπεριφορά που δεί­ χνουν τα κεντρικά πρόσωπα σε στιγμές της ζωής του, οι οποίες

απαιτούν πιο πολύ πάθος. Κάποτε κάποτε, η Τέχνη έχει ανάγκη και από μια ελευθερία αυτήν του κλάματος ή του χαδιού. Ο προγραμματισμός δεν είναι αρ­ κετός για να ερμηνευθούν τα πά­ ντα.

ΜΑΝΟΣ ΚΟΝΤΟΛΕΩΝ

η πολυχρωμία της μοναξιάς Ν Ι Κ Ο Υ Κ Α Ρ Ο Υ Ζ Ο Υ : σ υ ν τή ρ η σ η α νελκ υ σ τή ρ ω ν. Α θ ή να . Ε κό. Κ ασ τ α ν ιώ τη , 1986. Σ ε λ . 9 2 + 2

Είναι αλήθεια πως η ποίηση - η τέχνη γενικότερα - απομακρύ­ νεται ολοένα από τη ζωή, γίνεται πιο προσωπική, απολογιστική συνήθως, μια σαρκαστική αυτοκριτική, εκφράζει κυρίως ατομικά βιώματα, αποξενωμένη κι αδιαφορώντας για τους καημούς και τις λαχτάρες του κόσμου. Αυτός ο ερμητισμός καταντάει στο τέλος ένας μάταιος αγώνας με τις λέξεις για το τίποτα! Ο ποιητής ζει το δικό του δράμα, ρακένδυτος και ενδεής, υποκείμενος διαρκώς σε φθορές και αλλοτριώσεις. Κύριο μέλημά του είναι να συντηρεί αυ­ τήν την οδυνηρή αυτογνωσία. Συνήθως αδιαφορεί για το σύνολο ή ελάχιστα ενδιαφέρεται για αυτό. Αλλά και το σύνολο, αδιάφορο κι απαθές ακολουθεί τη δική του καθημερινότητα. Διάλογος με τον περίγυρο δεν υπάρχει. Υψώνεται το «τείχος», νόμιμο πια, που εμποδίζει την επαφή και την επικοινωνία. Αλλωστε, «η μοναξιά δεν είναι αμαρτία στην Ελλάδα» (σ. 14). Ο Νίκος Καρούζος στη « σ υ ν τή ­ α ν ε λ κ υ σ τ ή ρ ω ν » εκφράζεται μες απ’ αυτό το πλέγμα της απομό­ νωσης και της μοναξιάς, μιλάει και διαλέγεται με κάποια πράγματα χαμένα, που ωστόσο κάποτε ήταν «αρθρώσιμα», καθώς ανεβοκατε­ βάζει αυτό το γρανάζι της καθημε­ ρινότητας και συμπαρασύρεται κι ο ίδιος ίσα ίσα για να συντηρεί αυ­ τήν την παλίνδρομη κίνηση, ζώντας όχι ακίνδυνα σ’ αυτήν την πο­ λυχρωμία της μοναξιάς. Η σχέση του με τον έξω κόσμο είναι μόνο για να συνειδητοποιεί το πληγωμέ­ νο σώμα του και νά τρώει με ηδονή τις σάρκες του, πίνοντας και το δι­ κό του αίμα! Καιρός για δόσιμο δεν απομένει. Υπάρχει μόνο «η α­ ντανάκλαση» του χρόνου «φοβι­

ρη σ η

σμένη και τρέμουσα του φωτός εξορία» (σ. 15), αφού κι ο ήλιος «χαμουρεύεται», ενώ «ένα ξανθό περίστροφο» είναι έτοιμο να δώσει τη λύση. Γιατί όλα τείνουν προς τη φθορά και το θάνατο, εκμηδενί­ ζονται μέσα στον άδειο χώρο του νου. Κι ο ποιητής ακολουθεί αυτή τη σιωπηλή κηδέία, «του κανενός την κηδεία», φυσικά, «αφού δεν υπάρχει κανένας να ταφεί»! (Έλιοτ) Ο ποιητής γράφει για τον εαυτό του. Μπορεί και για έναν πολύ στενό κύκλο ομοίων είτε ομοφρονούντων, προχωρεί, όσο προχωρεί, με τη δική του θωράκιση κι αδιαλ­ λαξία της μοναξιάς, ανάμεσα στο πλήθος, που αν τον συνειδητοποι­ ούσε, θα τον πρόσταζε να σωπά-

σει, ζει αδιάφορος σχεδόν, μέσα σ’ έναν απαθή κόσμο, «νεκρός με τους νεκρούς/αγέλαστος μ’ αγέλαστους/αρουραίος μ’ αρουραίους» (σ. 24), παντάξενος ανάμεσα σε ξέ­ νους, χωρίς καμιά προοπτική, χω­ ρίς όραμα... Από την ποίηση τούτη, έπειτα, λείπει ο κοινός μύθος, που συνδέει τα μέρη σε ενιαία ενότητα - κάτι ήξεραν οι μεγάλοι δημιουργοί - και οδηγεί στη γνωριμία του ποιητικού τοπίου και στην έξοδο από το λα­ βύρινθο των ποιητικών σχημάτων, στην κάθαρση. Υπάρχουν ποιητι­ κές εικόνες, δυνατοί στίχοι, γεμά­ τες λέξεις, ποιητικές σκέψεις, όμως ο διασκελισμός, που καταντάει διαμελισμός, των νοημάτων, οι άσχετοι συσχετισμοί, η επιστροφή στο ίδιο σημείο, που καθηλώνει το στίχο, δημιουργούν χάσμα ανάμε­ σα στον ποιητή και τον αναγνώστη· και καθιστούν δύσκολη ή και ακα­ τόρθωτη την προσέγγιση. Όλα τούτα μαρτυρούν έναν ανελέητον αγώνα με τα εκφραστικά σύμβολα κι έναν ασίγαστο μόχθο για την όποιαν εκφραστική κατόρθωση, κι ένα πάλεμα - πολλές φορές άνισο γύρω από το πυρίμορφον όχημα της ποίησης, που φτάνει στην επί­ κληση: «πετάχτε μου λέξεις απ' τα παράθυρα/πετάχτε μου λέξεις απ’ τους εξώστες» (σ. 12), γιατί η γλώσσα «λείχει αόρατο (^/χαριε­ ντίζεται με το θάνατο» (σ. 46) και

οδηγος/69 μέσα στο νου του «μαίνεται ο διχα­ σμός μιας άρρωστης εννοιολογίας» (σ. 13), οι λέξεις εξαφανίζονται μ’ έναν αντίστροφο, παράδοξο τρό­ πο: «Χώνονται στις χαράδρες τ’ ουρανού» (σ. 17). Σ’ αυτό μοιάζει να ’ ναι συνυπεύθυνος κι ο ποιη­ τής: «Είχα κάτι λέξεις· τις απόδιωχνα στ’ άχρηστα/χωρίς ιστορία» (σ.

47). Φεύγουν οι λέξεις, μοναχικές κι ολοφώτεινες «ταξιδεύοντας προς το χάραμα» μιας άλλης ζωής και για μιαν άλλη σταδιοδρομία και μένει μόνος κρατώντας «ένα άδειο κεφάλι/χειρόβολο από ηλιαχτίδες/ ν’ αγναντεύει την «πύρινη ανάλη­ ψη» της δικής του «διάνοιας»! Δεν έχει τότε παρά, «διαφημίζοντας αρωματώδη αποσμητικά της αλή­ θειας», να «τεκταίνεται και ν’ αρ­ μέγει εξαγόμενα/μετέχοντας σε υποχσνδρίες/(...) ασπαζόμενος κρα­ νία» ωσότου ζαλιστεί από την «όρ­ θια γύμνια», του ’ρθει «ίλιγγος» και βουλιάξει «στο νυχτοπήγαδο>> (σ. 27). Η αλήθεια δίνεται αποσπασματι­ κή: «Στο δικό σου στόμα η αλήθεια είν’ ελάχιστη/ένας άγαμος κύκλος/ χαραγμένος απ’ το βίαιο φάντα­ σμα: τον έρωτα» (σ. 36) και προ­ σπαθώντας ν’ αποθησαυρίσεις μια σταλιά πύρινη «ουσία θαν τα χά­ σεις όλα» (σ. 44) εκτός από μια «τρέμουσα πραότητα», που αφήνει η επίγνωση του δεν κατάφερες να υπάρξεις σ’ έναν κόσμο και σε μια τέχνη ιδεατή, σε μιαν ακέρια ποίη­ ση, αλλά, παρά τον αγώνα σου, για να υποτάξεις τις λέξεις κατά τη δι­ κή σου βούληση, εξακολουθείς να είσαι δέσμιος της παντοδυναμίας τους στην αδυναμία σου να εκφρα­ στείς τέλεια και καθολικά, μένο­ ντας σ’ ένα χώρο αδιεξόδων, διαιωνίζοντας τη σύγχυση του ποιητικού λόγου, όπως συμβαίνει με τους περισσότερους νεωτερικούς, αποσπασματικούς ποιητές. Έτσι κι η γνώση είναι σχετική μέσα σε τούτον τον «επίφοβο» κό­ σμο «κι αμφίβραχυς ο νους κι η γλώσσα βάτραχος» (σ. 55), που ξε­ γλιστρά και φεύγει με βήματα με­ γάλα και χάνεται μες σε «φυλλώμα­ τα χαράς κι έρωτα». Για λίγο κι ο ουρανός χαμηλώνει, πισωγυρίζει κι ο «ηλιοστάλαχτος θάνατος» και συντελείται, έστω και μια φευγα­ λέα επιστροφή «προς το καλύτερο μυαλό» σου κι η κάθε απελπισία γίνεται πέρασμα μέσ’ από ιδεολο­ γίες και κινήματα και καταλήγει άξαφνα στον εφησυχασμό και στην ανίερη χλεύη της πολυχρωμίας της

μοναξιάς. Ξεχωρίζει το ποίημα της σ. 67, για την οικουμενικότητα, την αν­ θρωπιά και την ποίησή του. Πρό­ κειται για παραίνεση σ’ ένα φίλο. Εδώ σπάει ο κλοιός κι ο στίχος γί­ νεται τρυφερός, ανάλαφρος και τείνει ν’ αγκαλιάσει την ανθρώπινη οικουμένη: «Καθάριος απέναντι στον ήλιο που λάμπει/Προχώρει... δίχως/να λησμονήσεις πως ακόμη/ δεν έλαμψε το χόρτο μες στον άν­ θρωπο/...χωρίς αποσκευές και εισιτήρια/γιομάτος απ’ την οικουμέ­ νη». Έρχεται όμως η αρωματική λάμψη του «σεξουαλικού αεροπλά­ νου» κι η θέα μιας «σελήνης, που θηλάζει το έρεβός» κι ο «γενετή­ σιος σπασμός που πραΰνει την εξα­ γρίωση» κι «η χίμαιρα απομακρύνει τη λογική» για να διαπρέψει «σύσσωμο το σκοτάδι». Κι η φωτιά χρεοκοπημένη μ’ «ένα πλεόνασμα νεκρών» στη στάχτη (σ. 69). Μια μοναδική εξαίρεση: το άγγιγμα του έρωτα στη μηδενικότητα της ύπαρ­ ξης, της εναγώνια βουλιαγμένης στο σκοτεινό υδάτινο σώμα, μια ζωοφόρος πνοή για ενός λεπτού απόδραση απ’ το βυθό της μονα­ ξιάς, για μια στιγμή αιωνιότητας μέσ’ απ’ το δίδυμο του έρωτα και του θανάτου.

ΕΛΕΝΗ ΧΩΡΕΑΝΘΗ

φυσική νομοτέλεια της συνήθειας: «Ποτέ μου δεν περίμενα ότι θα σε συνήθιζα τόσο πολύ. Πως θα γυρίζω στο πλευρό κι αμέσως θα με παίρνει ο ύπνος». Αυτός ο πικρός ρεαλισμός, το μαύρο χιούμορ, που υγραίνει ακόμα και το όνειρο της μητέρας, έχει τη ρίζα του· στη βαθιά πεποίθηση του ποιητή πως ο ποιητικός τρόπος δεν πρέπει να εξαγοραστεί, να γίνει απλώς συναλλαγή ή λογοτεχνίαοφείλει, αντίθετα, να καταγράψει το όνειρο, την αναζήτηση, την ταραχή χωμένος στο καθημερινό υλικό και υπερασπίζοντας τη μοναξιά του μέσα στον καιρό. Ή , καλύτερα, όντας «Απλώς μια επιφάνεια» (τίτλος του παρακάτω ποιήματος) όπου αφήνεται το ποίημα να υποστεί τη δοκιμασία της ύπαρξης: «Ούτε ευτυχισμένος, ούτε δυστυχισμένος· μια επιφάνεια, που πάνω της κάνει τσουλήθρα ο χρόνος».

ΑΝΤΩΝΗΣ ΚΑΛΦΑΣ Λ Ε Ω Ν ΙΔ Α ΚΑΚΑΡΟ ΓΛΟ Υ: Σ χεδόν γκρο π λα ν. Α θ ή ν α , Π λέθρ ο ν, 1986. Σ ε λ . 32.

Ο Λεωνίδας Κακάρογλου (1952) μας προσφέρει στη δεύτερη ποιητική συλλογή του μία ακόμα παραλλαγή του γνωστού θέματος του αδιεξόδου και της οριστικής εκμηδένισης των προοπτικών, που απασχολεί τη σύγχρονη τέχνη. Το ποιητικό υποκείμενο του «Σχεδόν γκρο πλαν», ζώντας σ’ ένα ασφυκτικό περιβάλλον, όπου ο κορεσμός από τις ανελέητες καθημερινές συναλλαγές καθορίζει με βεβαιότητα το μέτρο της ιδανικής συμβίωσης και συμπεριφοράς, διαπιστώνει, ύστερα από μια σειρά επώδυνων εμπειριών, ότι τελικά δεν υπάρχουν περιθώρια ασφαλούς διαφυγής: η

70/οδηγος

σύνθεση με αρχαία υλικά Π .Α . Σ Ι Ν Ο Π Ο Υ Λ Ο Υ . Κ έ ρ ο γ ο ς . Α θ ή ν α , Δ ό μ ο ς , 1986. Σ ε λ . 75.

Τα μυκηναϊκά αρχεία, χαραγμένα πάνω στις γνωστές πινακί­ δες με τη Γραμμική Γραφή Β' σίγουρα δεν αποτελούν λογοτε­ χνικά κείμενα, αλλά λογαριασμούς και μάλιστα συντετμημένους. Ακούγοντας λοιπόν πως κάποιος επιχειρεί να εξαγάγει απ’ αυτά τα απίθανα λογιστικά τεφτέρια της Πύλου κάποια ποίηση εύκολα υποψιαζόμαστε ότι πρόκειται για κάποιον επι­ πόλαιο καινοθήρα, απ’ αυτούς που περίσσεψαν πια στον τόπο μας, ιδιαίτερα στο χώρο της ποίησης. Η εντύπωση αυτή όμως διασκε­ δάζεται γρήγορα με μόνο το ξεφύλλισμα του βιβλίου. Αντικαθίσταται μάλιστα με μια αίσθηση της πραγ­ ματικά μεγάλης σύλληψης και της ευθύνης με την οποία αντιμετωπί­ ζεται η θαυμάσια ιδέα: το πρώτο μέρος του βιβλίου είναι η ποιητική παρουσίαση των πινακίδων με ταυ­ τόχρονη μετάφρασή τους, άρα η μετάθεση της ποιητικής μας αρχής πεντακόσια χρόνια πριν απ’ τον Όμηρο, το δεύτερο, η απόδειξη της διαχρονικής ίσαμε σήμερα συ­ νέχειας αυτής της ποίησης, ·αυτής της γλώσσας. Όσο για την προθεωρία και τις σημειώσεις δίνουν το μέτρο της υπευθυνότητας και της οικείωσης του ποιητή με το αντικείμενό του. Ο Π.Α. Σινόπουλος δεν είναι νέος ποιητής, είναι όμως αθόρυ­ βος. Γι’ αυτό ίσως, κι ο καταλληλό­ τερος ν’ αφουγκραστεί στο χώμα της γενέτειράς του ποιητικά σκιρ­ τήματα εκεί που οι άλλοι δε δια­ κρίνουμε παρά καθημερινή πεζότη­ τα. Και είναι ο ίδιος ο John Chad­ wick που προλογίζοντας τον Κ έ ρ ο γ ο μας μίλησε για τον Π.Α. Σινόπουλο: «Αλλά χρειάζεται ένας ποιητής, και μάλιστα ένας Έλλη­ νας ποιητής, για να βγάλει μέσα από τα ξερά κείμενα των επιστημό­ νων την ζωντανή αλήθεια, ότι: Η γλώσσα που μιλούσε κάποιος βο­ σκός σε μια απόκεντρη περιοχή της Πελοποννήσου, 1200 χρόνια πριν γεννηθεί ο Χριστός, είναι, παρ’ όλες τις διαφορές της, η ίδια γλώσ­

σα με την ελληνική που μιλιέται σήμερα. Και την αλήθεια αυτή να την θεωρήσει όχι σαν ένα απλό γε­ γονός αλλά σαν μια έκφραση της πνευματικής συνέχειας του ελληνι­ κού λαού... Γι’ αυτό καλωσορίζω την πρωτοβουλία ενός ανθρώπου που κατορθώνει να πάρει τις κακο­ γραμμένες και ατελείς σημειώσεις ενός Μυκηναίου υπαλλήλου και'να τις μετουσιώσει, με κάποια πνευ­ ματικήν αλχημεία, σε χρυσάφι της πόίησης...» Ο πρόλογος του Chad­ wick γράφτηκε το 1973. Το βιβλίο μπόρεσε να τυπωθεί δεκατρία χρό­ νια αργότερα. Δικαιολογημένη λοι­ πόν η πικρία του ποιητή: «Έτσι το 1973 τελείωσα το γράψιμο ενός βι­ βλίου, πρωτότυπου ίσως στην πα­ γκόσμια βιβλιογραφία, «Τα τρα­ γούδια του Κέρογου», που μας δί­ νει μια πρωτοφανέρωτη «Μυκηναϊ­ κή ποίηση». Το προλογίζει ο John Chadwick, ο άνθρωπος που, μαζί με τον Michael Ventris ανακάλυψε την ανάγνωση της Μυκηναϊκής Γραφής. Δυστυχώς δεν ευρήκε ακόμη εκδότη». Το ευήκοον ούς στο παράπονο, αλλοδαπό! Τα πα­ ραπάνω περιλαμβάνονται σε μα­ γνητοφωνημένη ομιλία του ποιητή για το Πανεπιστήμιο του Τορόντο. Κι ήταν στα 1981. Αυτά οι ξένοι, για να μη διολισθήσουμε και σε καμιά εθνική υπο­ τίμηση. Όσο για μας, έχουμε στη διάθεσή μας μια θαυμάσια έκδοση (αξίζει να σταθεί κανείς στο εξώ­ φυλλο: θαρρώ πως σπανίζουν και τα πραγματικά ωραία εξώφυλλα.

Τα ονόματα του ποιητή και του Μυκηναίου βοσκού, του Κέρογου, γραμμένα στη σημερινή και στη Γραμματική Γραφή Β'). Δε μας μέ­ νει παρά να γευτούμε τον μεταβολισμένο χυμό που το ποιητικό δέ­ ντρο του Π.Α.Σ. ρουφάει με τις ρί­ ζες χωμένες πιο βαθιά κι απ’ τα ομηρικά παλίμψηστα. Κι είναι ένα δέντρο μ ε κ ο ρ μ ό . Ο Π.Α.Σ. απο­ δείχνει πως ξέρει να σπουδάζει κοντά σε μεγάλους δασκάλους - εί­ ναι άλλωστε ο άνθρωπος που έχει μεταφράσει στα νέα Ελληνικά Ρω­ μανό το Μελωδό, εργασία που μας την έκανε γνωστή ούτε λίγο ούτε πολύ η παρισινή έκδοση των ύμνων του Ρωμανού (Les Editions du Cerf) και ειδικότερα σχετική υπο­ σημείωση του εκδότη Jose Grosdidier de Matons που υπογραμμίζει το αξιοσημείωτο της βραχυλογίας, τη γλωσσική ποιότητα και την επι­ νοητικότητα με την οποία ο μετα­ φραστής έχει δοκιμάσει, όσο ήταν κατορθωτό, να αποδώσει ένα ρυθ­ μό που να θυμίζει εκείνον του πρωτότυπου. Στην «Προθεωρία» που παρά το πρώτο της συνθετικό έχει αποσυρθεί στο τέλος του ποιη­ τικού σώματος, για να παραχωρή­ σει τη θέση της στον πρόλογο του Chadwick, ο ποιητής δηλώνει πως σ’ ένα μεγάλο τμήμα του δεύτερου μέρους κανένας στίχος δεν είναι δι­ κός του. Παίζει με πολλή επιτυχία - κι εντιμότητα - το παιγνίδι της περίφημης ποιητικής κλοπής; Σί­ γουρα όχι. Απλώς αποδείχνει πως μπορεί οι στίχοι να μην είναι δικοί του, δεν είναι όμως και ξένοι. Για­ τί απλούστατα είναι δ ικ ο ί μ α ς . Δι­ κοί μας κι ας τους βρίσκουμε στη Σαπφώ πρώτα γραμμένους ή στην Κασσιανή, στον Ερωτόκριτο ή στο Ρωμανό, στον Καβάφη, τον Ελύτη, τον Σεφέρη. Το σπουδαίο είναι που ο Π.Α.Σ. τους παραλαμβάνει ευλαβικά, ποιητής-ερανιστής και μάστορης απ’ αυτούς τους τελευ-

οδηγος/71 ταίους που απομείναν. Αξιώθηκα να ιδώ να χτίζεται εκκλησιά με τον παλιό τον τρόπο. Πέτρες κουβαλη­ μένες από ερειπωμένα χτίσματα της περιοχής, διαφόρων εποχών. Ο μάστορης αγκάλιαζε την πέτρα, τη

χάιδευε και την τοποθετούσε όπου ε κ ε ίν η ταίριαζε. Οι πέτρες ήταν του τόπου, η τέχνη του μάστορα, η εκκλησιά δίκιά μας.

ΑΓΓΕΛΟΣ Γ. ΜΑΝΤΑΣ

400 χρόνια δικαστήρια Α Λ Ε Ξ Η Δ . Σ Ε Β Α Σ Τ Α Κ Η : Δ ίκ α ιο κ α ι Δ ικ α σ τ ικ ή Ε ξ ο υ σ ί α σ τ η Σ ά μ ο 1550-1912. Α θ ή ν α , Ι σ τ ο ρ ικ ό Α ρ χ ε ίο Ε μ π ο ρ ικ ή ς Τ ρ α π έ ζ η ς , 1986. Σ ελ .

215.

Η ελληνική γη έχει μακρά παράδοση στην σύνταξη νόμων και γενικότερα στη νομοθετική εξουσία. Από την Αρχαία Ελλάδα έρχονται οι νόμοι του Δράκοντα και του Σόλωνα, από το Βυ­ ζάντιο οι Νεαραί του Ιουστινιανού και από την Νεώτερη Ελλά­ δα μια σειρά συνταγμάτων που μερικά θεωρήθηκαν πρωτοπο­ ριακά για την εποχή τους. Τους τελευταίους αιώνες της τουρ­ κοκρατίας ιδιαίτερα, μετά την παραχώρηση προνομίων στις κοινότητες η δικαστική εξουσία πέρασε ουσιαστικά στα χέρια των τοπικών αρχόντων. Σε μερικές περιοχές του Ελλαδικού χώρου όμως το τοπικό δίκαιο ήρθε σε αντίθεση με την Οθωμανι­ κή εξουσία και ο αγώνας πλέον διεξήχθη στο επίπεδο του ποιος θα επικρατήσει. Μια τέτοια χαρακτη-

ριστική περίπτωση είναι και η Σά­ μος. Το νησί δεν απελευθερώνεται με τον Αγώνα της περιόδου 18211829 αλλά πολύ αργότερα, όταν το 1912 ενσωματώνεται στην Ελλάδα. Όλη αυτή την περίοδο οι Σαμιακές

_ΘΕΜΑ ΤΟΥ ΜΗΝΑ__ Γαλλική λογοτεχνία —Γαλλική αφίσα

καταλυτική αυτή φθορά των αξιών έχει, φυσικά, εκφυλίσει και τον έρωτα, τον παράγοντα εκείνο στον οποίο είχε εμπιστευθεί κάποτε την ίδια του τη διάσωση. Στα δεκαεννιά ποιήματα και ; στα δύο πεζά κείμενα, που ί συνιστούν αντίστοιχα τον πρόλογο και τον επίλογο του όλου έργου, ο κόσμος I αντιστρέφεται με εξαιρετική | ταχύτητα, οι ήρωες I κλυδωνίζονται επικίνδυνα, οι ί διαψεύσεις διαδέχονται η μία I την άλλη και τα οράματα | παραπέμπουν πια αμέσως στην I αθωότητα της ανωριμότητας. ! Το παρόν είναι πάντα η πιο j οδυνηρή περιπέτεια: αντί να | δικαιώνει την ήδη τραυματική 1 ύπαρξη, την εξαντλεί ακόμα | περισσότερο. Η διαδικασία της I θεραπείας μέσα από το | παραμορφωτικό κάτοπτρο της ανάμνησης, που αυτή μόνο I ξέρει να εξιδανικεύει τόσο ! αποτελεσματικά πρόσωπα και ! καταστάσεις, είναι ανοικτή: ■ «Ό χι, δεν μπορεί / Θα υπάρξει και μιά όμορφη μέρα / Μ’ όλα ' της τα χρώματα / Να ’χουν την δική σου επιθυμία / Και συνεχώς η μνήμη των περασμένων / Ασυγκράτητων πόθων / Θα αιωρείται / Σαν / Η μοναδική διέξοδος», σελ. 25. Η περίπτωση του Λεωνίδα Κακάρογλου αποτελεί μια αυθεντική ποιητική μαρτυρία. Χωρίς εκζητήσεις, με συνείδηση των δυνατοτήτων του, με απέριττα εκφραστικά μέσα, ί εκπληρώνει όλες σχεδόν τις ! προθέσεις του και κατορθώνει να συνθέτει ολοκληρωμένες εικόνες, τα κύρια χαρακτηριστικά των οποίων είναι η απλότητα και η ειλικρίνεια, ό,τι δηλαδή απουσιάζει μόνιμα από το σύνολο των πρόσφατων ποιητικών συλλογών. Θα ήταν, τέλος, παράλειψη να μην συγχαρούμε τις καλαίσθητες εκδόσεις του «Πλέθρου», που ανέθεσαν στο ζωγράφο Μιχάλη Μανουσάκη να φιλοτεχνήσει το εξώφυλλο της συλλογής: και σ’ αυτόν τον τομέα ευτύχησαν.

ΓΙΩΡΓΟΣ ΒΕΗΣ

72/οδηγος αρχές προσπαθούν να βρουν την καλύτερη λύση για τη δικαστική εξουσία: Ε ξ ά β ιβ λ ο ς , Γαλλικός Κώ­ δικας ή το πρότυπο της ήδη απε­ λευθερωμένης Ελλάδας; Όλα αυτά εξετάζονατι από τον Αλέξη Δ. Σεβαστάκη στη μελέτη του Δ ίκ α ιο κ α ι Δ ικ α σ τ ικ ή Ε ξ ο υ σ ία σ τ η Σ ά μ ο 1550-1912. Με πολύ αγά­ πη ο νομικός και ιστοριοδίφης συνέλεξε μια σειρά από ανέκδοτα δι­ καστικά έγγραφα σχετικά με τη Σάμο και τα χρησιμοποίησε για να εξετάσει όλο το πλέγμα της δικα­ στικής εξουσίας στο νησί, σε ένα διάστημα περίπου τετρακοσίων χρόνων χωρισμένο σε περιόδους κατά την κρίση του συγγραφέα. Ό λα τα έγγραφα που χρησιμοποι­ ούνται στο κείμενο δημοσιεύονται αναλλοίωτα στο τέλος της μελέτης. Αναμφισβήτητα το θέμα είναι κάτι το εξαιρετικά πρωτότυπο για­ τί σπάνια επιστήμονες ασχολούνται στην Ελλάδα με παρόμοια αντιεμπορικά θέματα και μάλιστα στο τοπικό επίπεδο ενός νησιού. Όμως ο συγγραφέας ασχολείται χρόνια με το ζήτημα της δικαστικής εξου­ σίας του τόπου καταγωγής του και οι δημοσιεύσεις του σχετικά με τα Σαμιακά καλύπτουν όλη την περίο­

δο 1959-1980. Η παράθεση εκτετα­ μένων σημειώσεων και βιβλιογρα­ φίας δείχνει τον κόπο που κατέβα­ λε ο μελετητής για να επιβεβαιώσει τα συμπεράσματά του από την ανάγνωση των εγγράφων ή για να συμπληρώσει τη διήγησή του. Εκείνο που λείπει από τη μελέτη αυτή είναι το συγγραφικό ύφος. Η αφήγηση, πολύ αποσπασματική και συμπυκνωμένη με πολλές μι­ κρές παραγράφους και τηλεγραφι­ κή παράθεση στοιχείων, το ένα γραμμένο κάτω από το άλλο, γίνε­ ται κουραστική γι’ αυτόν που θα ήθελε να απολαύσει τα τόσα ενδια­ φέροντα σημεία του βιβλίου. Πε­ ρισσότερες επεξεγήσεις και πιο στρωτό λογοτεχνικά γράψιμο θα έκαναν τη διήγηση γλαφυρή χωρίς καθόλου να χάσει το επιστημονικό της ύφος. 'Εχουμε συνηθίσει να ρίχνουμε όλο το βάρος της ευθύνης για την έκδοση ενός βιβλίου στο συγγρα­ φέα του. Λάθος. Περισσότερο από τη μισή ευθύνη φέρει και ο εκδότης μαζί με τον επιμελητή. Δυστυχώς στον τόπο μας ο επιμελητής περιο­ ρίζεται στο να διορθώσει ορθογρα­ φικά ή σπανίως συντακτικά λάθη χωρίς να μπορεί να εκφέρει στο

συγγραφέα την γνώμη του για την ποιότητα γραφής του κειμένου. Άλλωστε τις περισσότερέ? φορές λίγο του δίνεται η δυνατότητα να ενδιαφερθεί γι’ αυτό. Χειρότερο από όλα είναι όμως όταν μια επι­ στημονική επιτροπή, όπως αυτή της Εμπορικής Τραπέζης, δέχεται να εγκρίνει ένα κείμενο που είναι μεν άρτιο επιστημονικά αλλά πά­ σχει στο θέμα του ύφους. Μήπως πρέπει να μάθουμε να λέμε στο συγγραφέα «ξαναγράψτο»; Παρόλα τα προβλήματα στην ανάγνωση του κειμένου θα ήταν άδικο αν κρίναμε αυστηρά τον Αλέξη Δ. Σεβαστάκη. Η μελέτη του ξεχειλίζει από πάθος για τον ιδιαί­ τερο τόπο καταγωγής του και ήταν αυτό ακριβώς το τελευταίο που τον οδήγησε να αφιερώσει ένα μεγάλο μέρος της ζωής του στην εξέταση της νομικής ιστορίας της Σάμου. Μακάρι και άλλοι επιστήμονες να ενδιαφέρονταν σοβαρά και επιστη­ μονικά για την ιστορία της ιδιαίτε­ ρης πατρίδας τους. Θα μαθαίναμε κάτι παραπάνω και για την ιστορία όλου του ελλαδικού χώρου.

Δ.Ι. ΛΟΪΖΟΣ

ΛΙ Κ Λ Τ Κ ) 4 Νοεμβρίου 1987

βιβλιογραφικό δελτίο αριθ. 179 Τ ο Η ιό λ ιο γ ρ α φ ι κό Δ ε λ τ ίο τ ά σ σ ε τ α ι μ ε τη ν π ο λ ύ τ ιμ η μ γ α ο ία τ ο ν 6 ιό,\ιο π ω λ ε ίο ν « Ε σ τία ς » , τη βι,ιύ θ ν ν σ η κ ι π ρ ο σ ω π ι κ ό τ ο ν ο π ο ίο ν ε ν

• »

•

Η τ α ξ ιν ό μ η σ η τι »ν β ιβ λ ίω ν τα ι μ ε β ά σ η το γ ν ω σ τ ό Δ ε κ α δ ικ ό Σ ύ σ τ η μ α Τ α ξ ιν ό μ η σ η ς , π ρ ο σ α ρ ­ μ ο σ μ έ ν ο σ τ η ν ε λ λ η ν ικ ή β ιβ λ ιο γ ρ α η ία . Σι κ ά β ε κ α τ η γ ο ρ ία β ιβ λ ίω ν π ρ ο η γ ο ύ ν τ α ι α '/.η α β η τικ ά οι έλ-

»

Έ φη

λ,ηνες σ υ γ γ ρ ά φ ε ι ς κ α ι α κ ο /.ο υθ ο ύ ν οι ξ έ νο ι. Η κ α τ ά τ α ξ η τω ν ξ έ νω ν σ υ γ γ ρ α ­ φ έ ω ν γ ίν ε τ α ι σ ύ μ φ ω ν α μ ε το ε λ ­ λ η ν ικ ό α λ.φ ά β η το . Σ τ η ν κ α τ η γ ο ρ ία τω ν π ε ρ ιο δ ικ ώ ν ό ε ν π ε ρ ιλ α μ β ά ν ο ν τ α ι ε β δ ο μ α δ ιΓ ια τ η ν α κ ό μ η μ ε γ α λ ύ τ ε ρ η π λ η ­ ρ ό τ η τ α τ ο ν Δ ε λ τ ίο υ , π α ρ α κ α λ ο ύ ν τ α ι ο ι ε κ δ ό τ ε ς να μ α ς σ τ έ λ ­ ν ο υ ν έ γ κ α ι ρ α τ ις κ α ι ν ο ύ ρ ιε ς εκ-

ΓΕΝΙΚΑ ΕΡΓΑ

ΚΟΙΝΩΝΙΚΕΣ ΕΠΙΣΤΗΜΕΣ

ΡΕΚΟΡ

ΚΟΙΝΩΝΙΟΛΟΓΙΑ

GUINNESS. Τα παράξενα και τα ρεκόρ του κόσμου. Γ' έκδοση. Θεσσαλονίκη, Α.Σ.Ε. Σελ. 590.

ΦΙΛΟΣΟΦΙΑ ΓΕΝΙΚΑ ΣΟΠΕΝΧΑΟΥΕΡ. Σκέψεις και αποσπάσματα. Μετ. Κώστας Νικολάου. Αθήνα, Γκοβόστης. Σελ. 205.

ΑΝΤΩΝΑΚΑΚΗ ΣΟΦΙΑ. Σοβιετική νεολαία και πε­ ρεστρόικα. Αθήνα, Οδηγητής, 1987. Σελ. 195. ΝΙΚΟΛΑΪΔΗΣ ΑΠΟΣΤΟΛΟΣ Β. Κοινωνικοπολιτική επανάσταση και πολιτική θεολογία. Κατερίνη, Τέρτιος 1987. Σελ. 224. Δρχ. 700.

BANKS OLIVE. Η κοινωνιολογία της εκπαίδευσης. Μετ. Τάσος Δαρβέρης. Θεσσαλονίκη, Παρατηρητής, 1987. Σελ. 418.

BARRETT MICHELE-MCINTOSH MARY. Η αντι­ κοινωνική οικογένεια. Μετ. Δημήτρης Παντελίδης. Αθήνα, Κάλβος, 1987. Σελ. 196.

74/δελτιο

ΠΟΛΙΤΙΚΗ Το Δωδέκατο Συνέδριο του ΚΚΕ. Ντοκουμέντα. Αθή­ να, ΚΚΕ, 1987. Σελ. 248. Δρχ. 200. ΖΙΓΔΗΣ ΙΩΑΝΝΗΣ. Πολιτική εξυγίανση. 5 αγορεύ­ σεις στη Βουλή. Αθήνα, Γραφείο Τύπου της Ε.ΔΗ.Κ., 1987. Σελ. 80. Δρχ. 250. ΠΛΕΥΡΗΣ ΚΩΣΤΑΣ. Αντιδημοκράτης. Αθήνα, Νέα Θέσις, 1987. Σελ. 95. Δρχ. 300. ΤΣΑΡΔΑΚΗΣ ΔΗΜΗΤΡΗΣ. Μια ανατομία της ιδεο­ λογίας. Αθήνα, Γρηγόρης, 1987. Σελ. 254. Δρχ. 800. ΜΠΕΤΤΟ ΦΡΑΪ. Ο Φιδέλ και η θρησκεία. Μετ. Δέ­ σποινα Μάρκου. Αθήνα, Γνώσεις, 1987. Σελ. 411. Δρχ.

1200.

ΟΙΚΟΝΟΜΙΑ ΖΑΧΑΡΕΑΣ ΑΙΜΙΛΙΟΣ. Η διακριτική γοητεία της μαρξιστικής οικονομίας. Θεσσαλονίκη, Παρατηρητής, 1987. Σελ. 219.

ΕΦΑΡΜΟΣΜΕΝΕΣ ΕΠΙΣΤΗΜΕΣ ΙΑΤΡΙΚΗ ΓΕΩΡΓΟΠΟΥΛΟΣ Δ.-Σ. Γ. Οι πρώτοι δώδεκα μήνες λειτουργίας του αγγειοχειρουργικού τμήματος. Αθήνα, Ε.Σ.Υ., 1987. Σελ. 111. ΟΙΚΟΝΟΜΟΠΟΥΛΟΣ ΓΙΩΡΓΗΣ. Ψυχεδελικά ή ψυχοδηλωτικά. LSD, Mescaline Hashish. Β' έκδοση. Αθήνα, Κοινότητα, 1987. Σελ. 223.

ΤΕΧΝΕΣ ΖΩΓΡΑΦΙΚΗ

ΛΑΟΓΡΑΦΙΑ

ΛΟΡΚΑ ΦΕΔΕΡΙΚΟ ΓΚΑΡΘΙΑ. Σχέδια. Επιμέλεια και σύνταξη καταλόγου Mario Hernandez. Αθήνα. Ε­ μπορική Τράπεζα της Ελλάδος, 1987. Σχέδια 348.

ΣΚΑΡΤΣΗΣ Σ.Λ. Το δημοτικό τραγούδι. Τόμος Β'. Αθήνα, Πατάκης, 1987. Σελ. 478.

ΓΡΑΦΙΚΕΣ ΤΕΧΝΕΣ

ΕΚΠΑΙΔΕΥΣΗΠΑΙΔΑΓΩΓΙΚΗ

Βιβλίο γραφικών τεχνών 1987. Αθήνα, Προοπτική, 1987. Σελ. 341.

ΚΑΑΣΙΚΗ ΦΙΛΟΛΟΓΙΑ ΠΑΙΔΑΓΩΓΙΚΗ ΣΙΜΟΠΟΥΛΟΣ ΦΩΤΗΣ Ν. Η φυσική αγωγή στο Γυ­ μνάσιο και στο γυμναστήριο. Αθήνα, Επικαιρότητα, 1987. Σελ. 211. Δρχ. 1300.

ΑΡΧΑΙΟΙ ΣΥΓΓΡΑΦΕΙΣ Θεόκριτου ειδύλλια. Έμμετρη μετάφραση. Νικόλαος Γ. Νικολάου. Αθήνα, 1987. Σελ. 127.

ΘΕΤΙΚΕΣ ΕΠΙΣΤΗΜΕΣ ΛΟΓΟΤΕΧΝΙΑ ΓΕΝΙΚΑ «Εύρηκα!». Τα παράδοξα της επιστήμης. Μετ. Δημήτρης Τερζόγλου. Αθήνα, Οδηγητής, 1987. Σελ. 139.

ΠΟΙΗΣΗ ΒΑΘΗΣ ΧΡΗΣΤΟΣ. Μάγια σκιά. Αθήνα, Διάττων,

δελτιο/75 1987. Σελ. 76. ΒΑΜΒΑΚΑ ΛΗΔΑ. Εδώ είμαι. Αθήνα, Νικολαιδης, 1987. Σελ. 44 ΓΑΡΔΙΚΙΩΤΟΥ-ΚΟΙΝΗ ΚΑΤΕΡΙΝΑ. Σύμβολα. Ποιήματα. Αθήνα, Νικολαιδης, 1987. Σελ. 93. ΔΗΜΗΤΡΙΑΔΟΥ-ΕΦΡΑΙΜΙΔΟΥ ΕΛΕΝΗ. Εγένετο. Ποιήματα 1981-86. Ξάνθη, 1987. Σελ. 38. ΕΥΑΓΓΕΛΑΤΟΣ ΓΙΩΡΓΟΣ. Λόγος αγάπης. Αθήνα, Νικολαιδης, 1987. Σελ. 55. ΕΥΑΓΓΕΛΑΤΟΣ ΓΙΩΡΓΟΣ. Οι προδομένοι. Αθήνα, Νικολαιδης, 1987, Σελ. 47. ΖΟΜΠΟΛΑΣ ΤΑΣΟΣ. 'Ανθρωπε αδερφέ μου. Αθή­ να, 1987. Σελ. 61. ΖΩΗΣ ΙΩΝ. Απόγαιος. Αθήνα, Δωδώνη, 1987. Σελ.

35. ΚΑΒΑΛΛΑΡΗΣ ΑΝΔΡΕΑΣ. Κωπηλασία. Ποιήματα. Αθήνα, Ηριδανός, 1987. Σελ. 110. ΚΑΚΛΑΜΑΝΑΚΗ ΡΟΥΛΑ. Το δίλημμα του αγάλμα­ τος. Ποιήματα. Αθήνα, Καστανιώτης, 1987. Σελ. 50. ΚΟΝΤΟΜΗΝΑΣ ΑΝΤΩΝΗΣ. Ανάβαση. Ποίηση. Αθήνα, 1987. Σελ. 53. ΜΑΥΡΙΚΟΣ ΑΝΤΩΝΗΣ. Τρεις γραμμές. Αθήνα, 1987. Σελ. 64. ΜΗΤΣΑΚΑΚΗΣ ΤΑΚΗΣ. Οι θαλάσσιες ανεμώνες, η Γοργόνα, η Νεφέλη και ο Ιππόκαμπος. Αθήνα, Αντι­ ποιητική Παραποίηση, 1987. Σελ. 101. ΜΗΤΣΙΟΥ ΣΑΡΑΝΤΗΣ. Της αλήθειας το αληθές. Ποιήματα. Αθήνα, 1987. Σελ. 51. ΜΟΛΕΣΚΗΣ ΓΙΩΡΓΟΣ. Η στέρνα των ερώτων. Λευ­ κωσία, 1987. Σελ. 30. ΝΤΑΟΥΝΤΑΚΗ ΓΙΑΝΝΑ. Η ηλιοφάνεια. Χανιά, 1987. Σελ. 95. ΟΛΥΜΠΙΤΟΥ-ΠΑΠΑΓΕΩΡΓΙΟΥ ΘΕΜΙΣ. Το καραβάκι της ζωής. Ποιήματα. Αθήναι, 1987. Σελ. 71. ΠΑΠΟΥΛΙΑΣ ΓΙΩΡΓΟΣ. Η ελεγός και ο πυρόλιθος. Ποιήματα. Αθήνα, Φιλιππότης, 1987. Σελ. 55. ΣΙΔΗΡΑ ΑΓΓΕΛΙΚΗ. Αλφαβητικό πείραμα. Ποιήμα­ τα. Αθήνα, Πιτσιλός, 1987. Σελ. 36. ΤΣΙΓΚΡΗΣ ΔΗΜΗΤΡΗΣ. Ακύρωση συμβάσεων. Σίδνεϊ, 1987. Σελ. 54. ΧΑΜΠΙΜΠΗ ΛΙΛΑ. Στιγμές ημερολογίου. Αθήνα, 1987. Σελ. 35. ΑΚΙΜΑΝ NAZIM. Σα να ράντιζε νερό. Μετ. Ηρα­ κλής Μάλλας. Αθήνα, Υάκινθος, 1987. Σελ. 53.

TREMAYNE PENELOPE. Under Melicon. Journeys in the Mediterranean. Cornwall, Tabb House, 1987.

Pag. 98.

ΠΕΖΟΓΡΑΦΙΑ ΑΘΑΝΑΣίλΔΗΣ ΚΥΡΙΑΚΟΣ. Ιστορίες υπερβολής.

Αθήνα, Ροές, 1987. Σελ. 148. ΒΑΣΙΛΙΚΟΣ ΒΑΣΙΛΗΣ. Η άσπρη αρκούδα. Αθήνα, Γνώση, 1987. Σελ. 163. ΗΑΙΟΠΟΥΛΟΥ-ΡΟΓΚΑΝ ΝΤΟΡΑ. Το κόκκινο ση­ μειωματάριο. Αθήνα, Γλάρος, 1987. Σελ. 76. ΚΑΤΣΙΡΕΛΟΣ ΠΑΝΑΓΙΩΤΗΣ Κ. Η πορεία δεν έχει τελειωμό. Αθήνα, Νικολαιδης, 1987. Σελ. 160. ΟΙΚΟΝΟΜΙΔΟΥ ΓΕΩΡΓΙΑ. Το ακριβό πουκάμισο. (Μυθιστόρημα). Λευκωσία, 1987. Σελ. 95. ΠΑΝ-ΠΑΝ. Οι περιπέτειες του Γιώργου Αρατζαφέρη. Πολιτικό θρίλερ. Αθήνα, Οδυσσέας, 1987. Σελ. 173. Δρχ. 300. ΠΑΡΑΣΚΕΥΑΪΔΗΣ ΘΑΝΑΣΗΣ. Το μήνυμα του τζί­ τζικα. Μυτιλήνη, 1987. Σελ. 175. ΠΡΑΣΙΝΗΣ ΦΩΤΗΣ. Διηγήματα. Καβάλα, Δημοτική Βιβλιοθήκη Καβάλας, 1987. Σελ. 326. ΧΟΥΛΙΑΡΑΣ ΝΙΚΟΣ. Το άλλο μισό. Αθήνα, Νεφέλη, 1987. Σελ. 138. ΕΛΛΙΣ ΜΠΡΕΤ ΗΣΤΟΝ. Λιγότερο από μηδέν. Μετ. Ιουλία Ραλλίδη. Αθήνα, Σέλας, 1987. Σελ. 201. ΡΥΣ ΤΖΗΝ. Η πλατιά θάλασσα των Σαργάσσων. Μετ. Νάσια Μαγιάκου. Αθήνα, Γνώση, 1987. Σελ. 192.

SHELDON SIDNEY. Ένας άγνωστος στον καθρέφτη. Μετ. Ελένη Κεκροπούλου. Αθήνα, Bell, 1987. Σελ.

287. Δρχ. 300. ΤΟΥΑΙΝ ΜΑΡΚ. Ένας Γιάνκης στην Αυλή του βασι­ λιά Αρθούρου. Μετ. Μαρία Σαχλή. Αθήνα, Οδηγητής, 1987. Σελ. 486.

FRANCIS CLARE. Κρυστάλλινη απειλή. Μετ. Γιώρ­ γος Κουσουνέλος. Αθήνα, Bell, 1987. Σελ. 410. Δρχ.

400. ΥΖΕΡ ΦΡΑΝΣ. Το ανοιχτό δωμάτιο. Μετ. Λίνα Σταματιάδη. Αθήνα, Aquarius, 1987. Σελ. 262.

ΜΕΛΕΤΕΣ Το παιδικό λογοτεχνικό βιβλίο. Έργο τέχνης; Μέσο αγωγής; Εισηγήσεις στο Α' Σεμινάριο του «Κύκλου του Ελληνικού Παιδικού Βιβλίου». Αθήνα, Πατάκης, 1987. Σελ. 163. ΜΟΛΙΝΟΣ ΣΤΡΑΤΗΣ ΑΛ. Χρύσανθος Μολίνος. Κρι­ τικής δείγματα. Αθήνα, 1987. Σελ. 36.

ΔΟΚΙΜΙΑ ΜΙΣΥΡΗΣ ΒΑΣΙΛΗΣ. Κατωτικοί και πόρνες. (Βρα­ βευμένο δοκίμιο). Αθήνα, Νικολαιδης, 1987. Σελ. 85. ΝΙΚΟΛΑΙΔΗΣ ΑΡΙΣΤΟΤΕΛΗΣ. Ο τρόπος της γλώσ­ σας και άλλες εγγραφές. Δοκίμια. Αθήνα, Εστία, 1987. Σελ. 376. ΕΚΟ ΟΥΜΠΕΡΤΟ. Κήνσορες και θεράποντες. Μετ.

76/δελτιο Έφη Καλλιφατίδη. Αθήνα, Γνώση, 1987. Σελ. 476.

ΠΑΙΔΙΚΑ ΙΣΤΟΡΙΑ ΕΛΕΥΘΕΡΑ ΑΝΑΓΝΩΣΜΑΤΑ ΜΑΡΤΥΡΙΕΣ ΡΟΥΣΣΟΣ ΠΕΤΡΟΣ. Της πρώτης νιότης... Β' έκδοση. Αθήνα, Οδηγητής, 1987. Σελ. 66. ΛΟΥΞΕΜΠΟΥΡΓΚ ΡΟΖΑ. Γράμματα απ’ τη φυλακή. Μετ. Σταύρος Κρασαδάκης-Δημήτρης Παπακωνστα­ ντίνου. Αθήνα, Οδηγητής. 1987. Σελ. 102.

ΒΙΟΓΡΑΦΙΕΣ ΒΑΚΑΛΟΠΟΥΑΟΣ ΚΩΝΣΤΑΝΤΙΝΟΣ Α. Ίων Δραγούμης Παύλος Γύπαρης. Κορυφαίες μορφές του Μα­ κεδονικού Αγώνα (1902-1908). Θεσσαλονίκη, Μπαρμπουνάκης, 1987. Σελ. 113. ΔΙΟΝΥΣΙΑΤΟΣ ΘΕΟΚΛΗΤΟΣ (ΜΟΝΑΧΟΣ). Ο γέροντάς μου ηγούμενος Γαβριήλ Διονυσιάτης. 18861983. Αθήναι, Αστήρ, 1987. Σελ. 301.

ΕΠΑΜΕΙΝΩΝΔΑΣ ΣΠΥΡΟΣ. Μικρές ιστορίες και παραμύθια. Αθήναι, Αστήρ, 1987. Σελ. 101. ΤΣΟΥΚΑΛΑ ΔΑΝΑΗ. Το λαγουδάκι που έτρωγε μό­ νο καρότα. Θεσσαλονίκη, Α.Σ.Ε., 1987. Σελ. 30.

ΓΝΩΣΕΙΣ PETTY KATE-KOPPER LISA. Αριθμοί. Απόδοση Γιάννης Ζωγράφου. Αθήνα, Μίνωας, 1987. Σελ. 20.

PETTY KATE-KOPPER LISA. Γεύσεις. Απόδοση Γιάννης Ζωγράφου. Αθήνα, Μίνωας, 1987. Σελ. 20.

PETTY KATE-KOPPER LISA. Ήχοι. Απόδοση Γιάν­ νης Ζωγράφου. Αθήνα, Μίνωας, 1987. Σελ. 20.

PETTY KATE-KOPPER LISA. Χρώματα. Απόδοση Γιάννης Ζωγράφου. Αθήνα, Μίνωας, 1987. Σελ. 20.

TOWNSEND ANNE. Για να γνωρίσεις το σώμα σου. Μετ. Γιάννης Ζωγράφου. Αθήνα, Μίνωας, 1987. Σελ.

20.

ΕΛΛΗΝΙΚΗ ΙΣΤΟΡΙΑ ΘΕΑΤΡΟ ΑΝΔΡΕΟΥ ΑΠΟΣΤΟΛΗΣ. Κρατικές δαπάνες για την εκπαίδευση (1849-1880). (Ανατ. από το περιοδικό ΘΕΣΕΙΣ). Αθήνα, 1987. Σελ. 113-135. ΚΟΝΤΗΣ Β. Η αγγλοαμερικανική πολιτική και το ελ­ ληνικό πρόβλημα: 1945-1949. Θεσσαλονίκη, Παρατη­ ρητής, 1986. Σελ. 495. ΠΕΤΡΙΔΗΣ ΠΑΥΛΟΣ Β. Ελληνική πολιτική και κοι­ νωνική ιστορία. 1821-1940. Β' έκδοση. Θεσσαλονίκη, Παρατηρητής, 1986. Σελ. 480. ΧΑΡΑΛΑΜΠΙΔΗΣ ΜΙΧΑΛΗΣ-ΦΩΤΙΑΔΗΣ ΚΩ­ ΣΤΑΣ. Πόντιοι. Δικαίωμα στη μνήμη. Αθήνα, Ηρόδο­ τος, 1987.’ Σελ. 108.

ΠΑΓΚΟΣΜΙΑ ΙΣΤΟΡΙΑ ΣΙΜΟΠΟ ΥΛΟΣ ΚΥΡΙΑΚΟΣ. Βασανιστήρια και εξουσία. Από την Ελληνορωμαϊκή αρχαιότητα, το Βυ­ ζάντιο και την τουρκοκρατία ώς την εποχή μας. Αθή­ να, 1987. Σελ. 614. Δρχ. 2200.

ROSS GRAHAM. Οι μεγάλες δυνάμεις και η παρακμή του ευρωπαϊκού κρατικού συστήματος. 1914-1945. Θεσσαλονίκη, Παρατηρητής, 1987. Σελ. 302.

ΤΣΑΛΙΚΗ ΚΑΤΕΡΙΝΑ. Το πρόσωπο του Ιούδα. Παι­ δικό θέατρο. Αθήνα, 1987. Σελ. 34. ΧΑΤΖΟΠΟΥΛΟΥ-ΚΑΡΑΒΙΑ ΛΕΙΑ. Ο λογοκριτής. Η γειτονιά μας. Αθήνα, Πατάκης, 1987. Σελ. 174.

ΣΧΟΛΙΚΑ ΕΥΡΙΠΙΩΤΗΣ ΣΤΕΛΙΟΣ Γ. Θέματα συναρτήσεων. Για τις Δέσμες Α, Δ. Αθήνα, Πατάκης, 1987. Σελ. 428. ΦΡΑΓΚΟΥΛΗΣ ΑΘ. Κ. Η έκθεση ιδεών: Τεχνική και μεθοδολογία. Αθήνα, Πατάκης, 1987. Σελ. 263.

ΠΕΡΙΟΔΙΚΑ ΑΝΤΙ. Δεκαπενθήμερη πολιτική επιθεώρηση. Τεύχος 356. Δρχ. 100. ΑΝΤΙΘΕΣΗ. Εφημερίδα κοινωνικού προβληματι­ σμού. Τεύχος 3. Δρχ. 30.

δελτιο/77 ΓΙΑΤΙ. Τεύχος 146. Δρχ. 130. ΓΥΝΑΙΚΑ. 15μερο γυναικείο περιοδικό. Τεύχος 981. Δρχ. 200. ΔΕΛΤΙΟ ΒΙΒΛΙΚΩΝ ΜΕΛΕΤΩΝ. Τόμος 6ος, 1987. ΔΙΑΒΑΖΩ. Δεκαπενθήμερη επιθεώρηση του βιβλίου. Τεύχος 176. Δρχ. 250. ΔΙΑΒΗΜΑ. Περιοδικό μελέτης εκπαιδευτικών θεμά­ των. Τεύχη 1, 2. ΕΜΕΙΣ ΚΑΙ ΤΟ ΒΙΒΛΙΟ. Όργανο της Πανελλήνιας Ομοσπονδίας εκδοτών Βιβλιοχαρτοπωλών. Φύλλο 81. ΗΧΟΣ ΚΑΙ HI-FI. Τεύχος 174. Δρχ. 200. ΙΣΤΟΡΙΑ ΕΙΚΟΝΟΓΡΑΦΗΜΕΝΗ. Μηνιαίο περιοδι­ κό ιστορικής ύλης. Τεύχος 232. Δρχ. 300. ΤΟ ΚΑΠΑ. Περιοδικό πολιτικής και κοινωνικής πα­ ρέμβασης της Αριστερός. Τεύχη 10, 11, 12 και 16/18. Δρχ. 150. ΚΟΜΜΟΥΝΙΣΤΙΚΗ ΠΑΛΗ. Μηνιαία έκδοση. Φύλλο 86. Δρχ. 20. Η ΛΕΞΗ. Ελληνική και ξένη λογοτεχνία. Τεύχος 67. Δρχ. 200.

Κωνσταντίνος Βακαλόπουλος

ΜΑΚΕΔΟΝΙΑ 1830

-

κα.

ΜΑΤΙΕΣ. Μηνιαίο περιοδικό. Τεύχος 6. Δρχ. 160. Η ΜΑΧΗ ΤΟΥ ΝΟΜΟΥ ΣΕΡΡΩΝ. Φύλλο 79. Δρχ.

50. ΝΑΥΠΑΚΤΙΑΚΗ. Διμηνιαία εφημερίδα ενημέρωσης. Φύλλο 27. Δρχ. 30. Η ΝΕΑ ΟΙΚΟΛΟΓΙΑ. Τεύχος 36. Δρχ. 220. ΝΕΟΕΛΛΗΝΙΚΗ ΠΑΙΔΕΙΑ. Τρίμηνη έκδοση μελέτης εκπαιδευτικών θεμάτων. Τεύχος 10. Δρχ. 300. ΠΑΝΟΡΑΜΑ. Τριμηνιαία περιοδική έκδοση. Τεύχος 6.

Ο ΠΟΛΙΤΗΣ. Μηνιαία επιθεώρηση. Τεύχος 83 (11). Δρχ. 200. ΣΥΓΧΡΟΝΗ ΣΚΕΨΗ. Μηνιαία περιοδική έκδοση γραμμάτων και τεχνών. Φύλλο 130. Δρχ. 7. ΣΥΜΜΕΙΚΤΑ. Τόμος 7ος, 1987. ΣΧΟΛΙΑΣΤΗΣ. Τεύχος 55. Δρχ. 200.

4 ΤΡΟΧΟΙ. Τεύχος 205. Δρχ. 200.

ΜΑΚΕΔΟΝΙΑ ΚΑΙ ΤΟΥΡΚΙΑ

ΤΟΥΡΚΙΑ

1878

Κανένα τμήμα της ελληνικής γης σε οποιοδήποτε γεωγραφικό χώρο δε βρέθηκε ποτέ τόσο άμεσα στο επίκεντρο των εδαφικών βλέ­ ψεων των βαλκανικών και ευρωπαϊκών κρα­ Μ ακεδονικός τών όσο η τουρκοκρατούμενη Μακεδονία. Ελληνισμός Πρόκειται για τη σκοτεινότερη χρονική πε­ ρίοδο της ελληνικής ιστορίας, που αναφέρεΑλυτρωτική ται στη Μακεδονία από τη γένεση του ελληνι­ πολιτική κού κράτους ώς το συνέδριο του Βερολίνου (1830-1878). Μέσα από τις άγνωστες και πο­ Εθνική λύτιμες ελληνικές, αγγλικές και τουρκικές διαπάλη προξενικές εκθέσεις αναδύεται ανάγλυφα το πολιτικό καθεστώς του χριστιανικού στοιχεί­ ου του μακεδονικού χώρου. Καθώς συγκλο­ νίζεται ολοένα και περισσότερο η οθωμανική επικράτεια από τις ταραχές των εθνικών μειονοτήτων της και τις αλλεπάλληλες επεμ­ βάσεις των Άγγλων διπλωματικών εκπρο­ σώπων για την εφαρμογή των μεταρρυθμί­ σεων, η Μακεδονία δονείται από την απαρχή της εθνικής διαπάλης και τη γένεση των εθνι­ κών ανταγωνισμών. Έλληνες, Βούλγαροι και Τούρκοι αποδύονται σε μια συγκλονιστι­ κή πάλη για την τελική επικράτηση. Εκδόσεις ΒΑΝ1ΑΕ Θεσσαλονίκη

ΕΚΔΟΣΕΙΣ «ΒΑΝΙΑΣ». Αρμενοπούλον 26, θεσ/νίκη, τηλ. 219-493 και 232-071.

78/δελτιο

SS3 S·»

κριτικογραφία

Mwl“

Στην Κριτικογραφία περιλαμβάνονται όλες οι επώνυμες βιβλιοκριτικές και βιβλιοπαρονσιάσεις των ελληνικών εκδόσεων που δημοσιεύονται στον ημερήσιο αθηναϊκό τύπο. Περιλαμβάνονται, επίσης, και κριτικές δημοσιευμέ­ νες στον περιοδικό και επαρχιακό τύπο, όσες φυσικά φροντίζουν να μας στέλνουν οι συντάκτες τους. Για κάθε βιβλίο σημειώνονται, μέσα σε παρένθεση: το όνομα του κριτικού και ο τίτλος του εντύπου (βλ. Υπόμνημα), καθώς και η ημέρα δημοσίευσης της κριτικής, αν πρόκειται για εφημερίδα, ή ο αριθμός έκδοσης, αν πρόκειται για περιοδικό έντυπο.

- Υπόμνημα — ΚΡΙΤΙΚΟΙ ΑΔ: Α. Δελώνης ΑΘ: Π. Αθηναίος ΑΠ: Α. Παπαδάκη ΑΦ: Α. Φουριώτης BA: Β. Αγγελοπούλου ΒΠ: Βάιος Παγκουρέλης ΒΧ: Β. Χατζηβασιλείον ΓΜ: Γ. Ματζουράνης ΓΣ: Γ. Σαββίδης ΔΚ: Δ. Κονιδάρης ΔΓ: Δ. Γιάκος ΔΖ: Δ. Ζάδές ΔΠ: Δ. Παπακωνσταντίνου ΔΣ: Δ. Σιατόπουλος ΕΑ: Ε. Αρανίτσης ΕΒ: Ε. Βαλτά ΕΖ: Ε. Ζωγράφου ΕΛ: Ε. Παππά ΕΠ: Ε. Παμπούκη EM: Ε. Μόσχος ZB: Ζ. Βαλάση ΗΚ: Η. Κεφάλας ΘΠ: Θ. Μ. Πολίτης ΘΥ: Θ. Παπανικολάου ΙΔ: I. Δραγώης ΚΑ: Κ. Ανδρόνικός ΚΓ: Κ. Γουλιάμος ΚΕ: Κ. Εμονίδης ΚΗ: Σ. Κατσίμης ΚΚ: Κ. Καραχάλιος ΚΝ: Κ. Ντελόπουλος ΚΣ: Κ. Σταματίου ΚΤ: Κ. Τσαούσης ΚΧ: Κ. Χρυσάνθης ΛΑ: Λ. Αποσκίτης ΜΑ: Μ. Αποστολάτος ΜΚ: Μ. Κοντολέων ΜΠ: Μ. Παπαδοπούλου ΜΝ: Μ. Νιτσόπουλος ΝΜ: Ν. Μπούτβας

ΝΠ: Ν. Παπανδρέου NY: Ν. Μαρκίδου ΟΠ: Ο. Παρατηρητής ΠΑ: Α. Παπανδρόπουλος ΠΚ: Π. Κουνενάκη ΠΛ: Π. Λινάρδος-Ρυλμόν ΠΜ: Π. Μηλιώρη ΠΠ: Π. Παιονίδης ΣΤ: Δ. Σταμέλος Τθ: Τ. θεοδωρόπουλος ΤΑ: Τ. Λειβαδίτης ΤΣ: Σ. Τσακνιάς ΦΚ: Φ. Κονδύλης ΦΤ: Φ. Τριάρχης ΧΝ: X. Ντουνιά ΕΝΤΥΠΑ

ΑΓ: Αγωνιστής ΑΗ: Απογευματινή ΑΚ: Ακρόπολις ΑΝ: Αντί ΑΠ: Απανεμιά ΑΥ: Αυγή ΒΟ: Βορειοελλαδικά ΒΡ: Η Βραδυνή Π : Γιατί ΓΤ: Γράμματα και Τέχνες ΔΙ: Διαβάζω ΔΑ: Διάλογος ΔΠ: Δεκαπενθήμερος Πολίτης ΔΡ: Δραμινή ΔΣ: Δαυλός ΕΒ: Εμείς και το Βιβλίο ΕΗ: Εξόρμηση ΕΙ: Εικόνες Ε θ: Έθνος ΕΛ: Ελευθεροτυπία ΕΜ: Εβδόμη ΕΚ: Ελικώνας ΕΟ: Εποπτεία

ΕΣ: Ελεύθερος (Στερ. Ελλ.) ΕΨ: Επιστημονική Σκέψη ΕΩ: Ελεύθερη 'Ωρα ΗΜ: Ημερησία ΗΧ: Ήχος και Hi-Fi ΘΟ: Θούριος ΚΑ: Καθημερινή ΚΛ: Κυπριακός Λόγος CO: Cosmopolitan ΛΕ: Η Λέξη ΜΕ: Μεσημβρινή ΝΕ: Τα Νέα ΝΗ: Νέα Εποχή ΝΣ: Νέα Εστία NT: Νέες Τομές ΟΜ: Ομπρέλα ΟΠ: Οδός Πανός ΟΤ: Οικονομικός Ταχυδρόμος ΠΑ: Πάνθεον ΠΕ: Περισκόπιο της Επιστήμης ΠΗ: Η Πρώτη Π θ: Πολιτικά Θέματα ΠΚ: Πνευματική Κύπρος ΠΛ: Πολιτιστική ΠΟ: Πολίτης ΠΡ: Πόρφυρας ΠΣ: Περίπλους ΡΙ: Ριζοσπάστης ΣΕ: Σύγχρονη Εκπαίδευση ΣΘ: Σύγχρονα Θέματα ΣΚ: Σκιάθος ΣΛ: Συλλεκτικός Κόσμος ΣΣ: Σύγχρονη Σκέψη ΣΥ: Συμβολή " ΤΑ: Ταχυδρόμος ΤΕ: Τριφυλιακή Εστία ΤΚ: Ταχυδρόμος Καβάλάς ΤΤ: Τετράγωνο ΦΣ: Φιλολογική Στέγη ΧΑ: Χάρτης ΧΡ: Η Χριστιανική

Γενικά έργα

θρησκεία

Κουμαριανού Α., κ.α. Το Ελληνικό Βιβλίο 1476-1830 (ΚΣ ΝΕ. 24/10)

Σιώτης Μ.: Η ερμηνεία της επί του όρους ομιλίας δια μέσου των αιώνων (ΦΤ, Επιθεώρηση θεσ/νίκης, Οκτ. ’87)

Φιλοσοφία

Ψυχολογία

Κύρκος Β.Α.: Αρχαίος Ελληνικός διαφωτισμός και σοφιστική (Ν. Ντόκας, ΕΛ., 1/11) Κωσταράς Γ.Φ.: Ο ένδημος φιλοσοφικός λόγος (Β. Μπίρου, Ελληνική Φιλοσοφική Επιθεώρηση, 4) Μπιτσάκης Ε.: Η δυναμική του ελάχιστου (Γ. Κουμάκης, Ελ­ ληνική Φιλοσοφική Επιθώρηση, 4)

Οικονομία

Νικολαϊδης Ν.: Η αναπαράσταση (Δ. Παυλάκου, ΑΥ, 25/10) Βιννάι Γ.: Η κοινωνική ψυχολογία της Εργατικής τάξης (Α. Λύκου, Κοινωνική εργασία, 6)

Μωϋσίδης Α.: Η αγροτική κοινωνία στη σύγχρονη Ελλάδα

δελτιο/79 (Α.Χ. ΠΑΠ, ΟΤ, 29/10)

Κοινών ιολογία Ινστιτούτο υγείας του παιδιού: Κακοποίηση-Παραμέληση παι­ διού, (Α. Λύκου, Κοινωνική Ε^ /ασία, 6) Λεντάκης Α.: Είναι κατώτερη η γυναίκα από τον άντρα (Γ. Κουβαράς, ΟΜ. 28-29) Λύτρας Π.: Τουριστική Κοινωνιολογία (ΘΥ, ΕΙ, 4/11) Οικονόμου Ζ.: Ανθρώπινες σχέσεις (X. Παπαγεωργίου, ΔΙ.

177) Λεφέβρ Α.: Μια σκέψη που έγινε κόσμος (Σ. Παπασπηλιόπουλος, ΟΤ, 43 (1746), (Σ. Σορώκος. Επιθεώρηση Κοινωνικών Ερευνών 65) (Σ. Παπασπηλιόπουλος, ΟΤ, 22/10) Macrae Ν.: 2025 (ΛΑ, ΠΕ, 100) Τότι Τ.: Ο ελεύθερος χρόνος (Α. Λύκου, Κοινωνική Εργασία, 6)

Πολιτική Ράντζελ Κ.: Η Δύση και ο Τρίτος Κόσμος (Β. Ψυρράκης, ΜΕ, 26/10)

Λαογραφία Κιουρτσάκης Γ.: Καρναβάλι και Καραγκιόζης (Ν. Γουσγούνης, Επιθεώρηση Κοινωνικών Ερευνών, 64) Σακολάκη Μ.: Το απαγορευμένο στις δομές της συγγένειας (Ν. Γουσγούνης, Επιθεώρηση Κοινωνικών Ερευνών, 64)

Εκπαίδευση Ανθολόγιο Αρχαίων Ελλήνων Συγγραφέων, Γ' Λυκείου (Μ. Βενέτη, Ελληνική Φιλοσοφική Επιθεώρηση, 4) Τρικοίλης Σ.: Εκπαίδευση-Κοινωνία και παραγωγικές δυνά­ μεις (Γ. Μπαμιατζής, Δημοκρατικός Λόγος, 24/10)

Τεχνολογία Γιωτόπουλος Π.: Νέες τεχνολογίες και ελληνική κοινωνία (ΛΑ, ΜΕ, 100) Καγκαράκης Κ.: Φωτο-Βολταΐκη Τεχνολογία (ΛΑ, ΜΕ, 100)

Τέχνε? Πικιώνης Δ.: Κείμενα (ΣΤ, ΕΛ, 29/10) Ράφτης Α.: Ο κόσμος του ελληνικού χορού (Ν. Γουσγούνης, Επιθεώρηση Κοινωνικών Ερευνών, 64) Το έπος του '40 (ΚΤ, ΕΘ, 25/10) (ΚΣ, ΝΕ, 31/10) Ross Α.: Η αρχιτεκτονική της πόλης (ΣΤ, ΕΛ, 29/10)

Γλώσσα Γιαννακόπουλος Π.Ε.: Συντακτικό της Νεοελληνικής γλώσσας (Β. Ψυρράκης, ΜΕ, 26/10) Νικολαϊδης Α.: Ο τρόπος της γλώσσας και άλλες εγγραφές (Δ. Παυλάκου, ΑΥ, 1/11)

Ποίηση Βαρβιτσιώτης Τ.: Δέκα ποιήματα της οργής και του χρέους (ΦΤ, ΔΡ, 10/10) Γεραλής Γ.: Νέα ποιήματα (ΚΧ, ΠΚ, 319-320) Γκάτσος Ν.: Αμοργός (Β. ψυρράκης, ΜΕ, 2/11) Δημητριάδης Λ.: Υπερμνησία (ΚΧ, ΠΚ, 317-318) Ευαγγέλου Α.: Η επίσκεψη και άλλα ποιήματα (Α. Κάλφας, ΔΙ, 177) Κουβαράς Γ.: Οδός Ανθρώπου (ΔΖ, Παρατηρητής, 58) Μαρκόπουλος Γ.: Η ιστορία του ξένου και της λυπημένης (Π.Δ. Πέζαρος ΔΙ, 177) Παλαιολόγου-Πετρώνδα Ε.: Εκσυγχρονισμός (ΚΧ, ΠΚ, 319320) Παυλίδης Α.: Βιογραφία Πατρίδας (ΚΧ, ΠΕ, 317-318) Πέγκα Ε.: Αυτή θερινή (X. Παπαγεωργίου, ΔΙ, 177) Πιεράτου Ε.: 30 + 2 νύχτες φωτός (Γ. Κουβαράς, ΟΜ, 28-29)

Ριζάκης Κ.: Με τον τρόπο του Αινεία (ΚΧ, ΠΚ, 319-320) Στέκα Α.: Πορεία (Γ. Κουβαράς, ΟΜ, 28-29) Σωτηριάδης Α.: Ύμνοι και θρήνοι (ΚΧ, ΠΚ, 319-320) Φυλακτός Γ.: Παρένθεση (ΚΧ, ΠΚ, 317-318) Χατξηγιαννιού X.: Μπαλλάντες (ΦΤ, Επιθεώρηση Θεσ/νίκης, Οκτ. ’87 και ΔΡ, 10/10)

Πεζογραφία Βόρνιγκ Α.: Με πολεοδομικά κίνητρα (Ν. Ντόκας, ΕΛ, 25/10) (ΜΚ, ΑΥ, 1/11) Γκίκας Γ.: Ρούα Ρούχου (Γ. Μπαμιατζής, Δημοκρατικός Λό­ γος, 31/10) Καραγιαννόπουλος X.: Ιωνικός νόστος (X. Παπαγεωργίου, ΔΙ, 177) Κιτσόπουλος Γ.: Η αυλαία των θαυμάτων (ΦΤ, Επιθεώρηση 64, Θεσ/νίκης, Οκτ. ’87) Λάδης Φ.: Άνθρωποι και κούκλες (Β. Ψυρράκης, ΜΕ, 2/11) Λαδιά Ε.: Χι ο Λεοντόμορφος (Γ. Κότσιρας, Ευθύνη, 190) Λαμπαδαρίδου-Πόθου Μ.: Η Μαρούλα της Λήμνου (Λ. Βελιαρούτης, ΔΙ, 177) Μανιατάκος Γ.: Κάτω από ξένο ήλιο (Β. Ψυρράκης, ΜΕ, 26/ 10) Μουρτζανός Γ.: Το απομεσήμερο ενός ντετέκτιβ (ΘΥ, ΕΙ, 28/ 10) Ξανθούλης Γ.: Το πεθαμένο λικέρ (Μ. Βακαλοπούλου, Θεσσα­ λονίκη Θεσ/νίκης, 24/10) Σιατόπουλος Δ.: Οι ακόλαστοι (ΚΧ, ΠΚ, 317-318) Σταύρου Τ.: Το άλλο πρόσωπο του ανθρώπου (Κ.Π. Μιχαηλίδης, Ευθύνη, 190) Φιλίππου Φ.: Το τέλος μιας περιπλάνησης (Γ. Μπαμιατζής, Δημοκρατικός Λόγος, 31/10) Χουλιαράς Ν.: Το άλλο μισό (Κ. Καναβούρης, ΡΙ, 22/10) Βερν I.: Ο γύρος του κόσμου σε 80 ημέρες (ΘΥ, ΕΙ, 4/11) Βίλεντς Ε.: (Επιμ.) Η σκηνή μπιτ (ΕΑ, ΕΛ, 27/10) Γκομέθ-Άρκος Α.: Ένα πουλί που κάηκε ζωντανό (ΘΥ, ΕΙ, 28/10) Έλλις Μ.Η.: Λιγότερο από μηδέν (Β. Ψυρράκης, ΜΕ, 26/10), (ΚΕ, ΤΑ, 29/10) Κόνραντ Τ.: Ο αράπης του Νάρκισου (Κ. Χωρεάνθης, ΔΙ, 177) Λέσινγκ Ν.: Προμήνυμα καταιγίδας (ΘΥ, ΕΙ, 24/10) Μπάγιερ Τ.: Μια υπερβολική δόση έρωτα (ΘΥ, ΕΙ, 4/11) Μπροχ X.: Οι υπνοβάτες (ΣΚ, ΕΛ, 27/10) Νιζάν Π.: Ένα θύμα του καιρού μας (ΘΥ, ΕΙ, 24/10) Ντράιζερ Θ.: Η αδελφή Κάρι (ΘΥ, ΕΙ, 4/11) Ντε Μάρκο: Φθινοπωρινή ζέστη (Ν. Σαραντάκος, ΡΙ, 22/10) Όουτς Τ.Κ.: Ακριβοί άνθρωποι (Γ. Μπαμιατζής, Δημοκρατι­ κός Λόγος, 31/10), (Β. Ψυρράκης, ΜΕ, 2/11) Στρίντμπεργκ Α .: Μαύρες σημαίες (Γ. Μπαμιατζής, Δημοκρα­ τικός Λόγος, 24/10) James Η.: Η εικόνα στο χαλί (Τ. Μενδράκος, Επίκαιρα, 22/10) Χάισμιθ Π.: Βαθιά νερά (ΘΥ, ΕΙ, 28/10)

Δοκίμια-Μελέτες Βιστωνίτης Α.: Η κρίση και η καταστολή (X. Παπαγεωργίου, ΔΙ, 177) Δασκαλόπουλος Δ.: Τα βήματα του χρόνου (ΣΤ, ΕΛ, 29/10) Ρηγάτος Γ.: Αρρώστιες και θάνατος των παιδιών στη νεοελλη­ νική λογοτεχνία (Γ. Μπαμιατζής Δημοκρατικός Λόγος, 31/10) Σταύρου Γ.: Θησαυροφυλάκιο (ΚΧ, ΠΚ, 319-320) Τσαβάρη I.: Ο Πουλολόγος (ΣΤ, ΕΛ, 29/10) Τσακαλιάς Α.: Αυτοπροστασία-Αυτοθεραπεία (Γ. Μπαμιατζής. Δημοκρατικός Λόγος, 24/10) Χάρης Π.: Συνομιλίες με φίλους (Ε.Ν. Μόσχος, ΚΑ, 28/10) Χατζηκυριάκος-Γκίκας Ν.: Ανίχνευση της Ελληνικότητος (1. Θεοχάρης. ΠΚ, 317-318) Χρυσάνθης Κ.: Μελής Νικολαϊδης (I. Κυθρεώτης, ΠΚ, 317318)

Παιδικά Ανόρουτσοπούλου-Πέτροβιτς Λ.: Σπίτι για πέντε (ΜΚ, ΔΙ, 177)

80 /μικρες

α γγελίες

Δελώνης Α.: (Επιμ.) Νέα Ανθολογία Ελληνικού Παιδικού διηγήματος (Β. Ψυρράκης, ΜΕ, 26/10) Κλιάμα Μ.: Ο κόσμος βαριέται να διαβάζει θλιβερές ιστορίες (ΜΚ, ΔΙ, 177)

θεατρικά έργα Σταύρου Γ.: Καληνύχτα Μαργαρίτα (Γ. Μπαμιατζής, Δημο­ κρατικός Λόγος, 24/10)

Ιστορία Βαληνάκης Γ.: Εξωτερική πολιτική και Εθνική Άμυνα 19741987 (Μ. Χαλκιά, ΚΑ, 22/10) Κρήτη. Τομ. A' (X. Μπάλλα, ΑΝ, 23/10) Παπακώστας Γ.: Ο Φ. Φωτιάδης και το αδελφάτο της Εθνικής Γλώσσας (Δ. Πλάκας, ΔΙ, 177) Σιμόπουλος Κ.: Βασανιστήρια και εξουσία (Γ. Καράγιωργας, ΚΑ, 22/10) Τζερμέκας Σ. - Τσιρμιράκης Λ.: No Pasaran (X. Παπαγεωργίου, ΔΙ, 177) Φωτιάδης Δ.: Μεσολόγγι (Ε. Χωρεάνθη. ΔΙ, 177) Τοντόροφ Ν.: Η Βαλκανική πόλη 15ο:-19ος αιώνα; (Δ.Ι. Λοί-

θεοτοκάς Γ.: Τετράδια ημερολογίου 1939-1953 (ΚΤ, ΕΘ, 1/ 11), (Β. Ψυρράκης, ΜΕ, 2/11), (Ε.Χ. Τζιόβας, ΕΝΑ, 22/10) Καιροφύλλας Γ.: Δ. Ζ. Φιλιππόιης (ΘΥ, ΕΙ, 4/11) Κοαψίτης Β.: Σύγχρονοι Ηπειρώτες Ευεργέτες. 1913-1986. (Δ. Στάμος, ΚΑ, 22/10) Λασιθιωτάκη Λ.Ε.: Με τον Σαρτρ (X. ΜπανάκουΚαραγκούνη, Ελληνική Φιλοσοφική Επιθεώρηση, 4) Λορεντζάτος Τ.: Από την Πίζα στην Αθήνα (Σ. Τσαγκαρουσιάνος, ΕΛ, 1/11) Ορφανίδης Ν.: Ημερολόγιο (Γ. Χατζηκωστής, ΠΚ, 317-318) Τσαρούχης Γ.: Αγαθόν το εξομολογείσθαι (Θ. Ψαλιδόπουλος, ΔΙ, 177) Χατζηπανταζής Θ.: Της Ασιάτιδος μούσης ερασταί. (Σ. Γκονλέ, ΔΙ, 177)

Ταξιδιωτικά Λάγκε Ε.: Αλλάχ Ακμπάρ (Μ. Γεωργιάδη-Λαμπίρη, ΔΙ, 177)

Περιοδικές εκδόσεις Βιβλιογραφία (Γ. Μπαμιατζής, Δημοκρατικός Λόγος, 31/10) Μακεδονικά (ΦΤ, Επιθεώρηση Θεσ/νίκης, Οκτ. ’87) Περιοδικό Εκπαιδευτικής και ψυχολογικής Τεκμηρίωσης (Α. Λύκου, Κοινωνική Εργασία, 6) Τα Εκπαιδευτικά (Α. Λύκου, Κοινωνική Εργασία, 6) Φιλολογική Κύπρος (ΦΤ, Επιθεώρηση Θεσ/νίκης, Οκτ. ’87) Χάρτης τευχ. 21-23 (Μ. Βενέτη, Ελληνική Φιλοσοφική Επι­ θεώρηση, 4)

Βιογραφίες-Μαρτυρίες Βλάχος Α.: Μια φορά κι έναν καιρό ένας διπλωμάτης (W, ΟΤ, 29/10), (Γ. Μπαμιατζής, Δημοκρατικός Λόγος, 24/10) Θεοδωράκη Ε.: Αλμύρα (X. Παπαγεωργίου, ΔΙ, 177)

μικρές αγγελίες ΑΠΟ ΣΕΝΑ ΓΙΑ ΣΕΝΑ. Κυκλοφορούν ΠΕΝΤΕ βι­ βλία της Φανής Γκούμα. Γραμμένα από την Αποκά­ λυψη του ΕΝΑ.

1) « 0

=

1»

2) «Αντικρύζοντας η Ιδέα την Ύλη» 3) «Η Βιογραφία του Θεαν­ θρώπου του Εαυτού Σου» 4) «Πανανθρώπινη Συγκέ­ ντρωση» 5) «Νέο Μεταθανάτιο Φως στη Γη» Πληροφορίες: 64.48.039 ΠΩΛΩ πλήρη σειρά και με­ μονωμένα τεύχη του περιο­ δικού «Εποχές» σε άριστη κατάσταση. Τηλ. 25.16.725.

4-9 μ.μ.

ο ΚΑΘΗΓΗΤΡΙΑ γερμανι­ κών, φιλόλογος, απόφοιτος Γερμανικού Παν/μίου παραδίδει μαθήματα. Τηλ.

41.74.898, απογεύματα.

ΠΩΛΟΥΝΤΑΙ τόμοι από τη «Διάπλαση των παίδων» (1879-1974). Πληροφορίες στο τηλ. 031-31.65.69 κ. Νί­ κα. Ώρες 5-6 μ.μ.

★

★

ΠΩΛΕΙΤΑΙ synthesizer Korg Poly 800 με 60 προ­ γράμματα, 8 φωνές και ξύλι­ νη θήκη. Πληροφορίες: Αντρέας. Τηλ. 28.22.529.

ΠΑΡΑΔΙΔΩ μαθήματα για χειροποίητα κεραμικά. Φτιάξτε ό,τι σας αρέσει μό­ νοι σας. Τηλ. 77.80.996. Ώρες 4-8 μ.μ. ★

ΖΩΓΡΑΦΟΣ απόφοιτος Σχολής Καλών Τεχνών, με μεταπτυχιακές σπουδές στη Βαρκελώνη, παραδίδει ιδιαίτερα μαθήματα ελεύθε­ ρου σχεδίου και ζωγραφι­ κής. Πληροφορίες: Ελένη Ζούνη, τηλ. 36.00.176, 8-11 π.μ.

ΙΤΑΛΙΚΑ, γαλλικά, αγγλι­ κά: ιδιαίτερα μαθήματα σε λογικές τιμές. Τηλ.

82.20.871. ★

ΦΙΛΟΛΟΓΟΙ αναλαμβά­ νουν διορθώσεις και επιμέ­ λεια ελληνικών και γαλλικών κειμένων. Τηλ. 64.10.178 και 93.34.861.

ΣΥΝΘΙΑ ΟΖΙΚ Ο Κανίβαλος Ιαλοξίας

«' Ενα βιβλίο γεμάτο ιδ έ ε ς και φιλοσοφικές σκέψ εις - όμως Ο Κ α ν ίβ α λ ο ς Γ α λ α ξ ία ς είναι επίσης μια οργανική και όμορφα ειπωμένη ιστορία για τις προσπάθειες εν ό ς δασκάλου να ανακαλύψει τη θέση του μέσα στον κόσμο και το νόημα του επαγγέλματος του. Η μις Ό ζ ικ έχ ει μια ξεχωριστή, ιδιωματική φωνή, ελλειπτική και ταυτόχρονα διεισδυτική και έμμεση...»

THE NEW YO RK TIMES «Ο Κ α ν ίβ α λ ο ς Γ α λ α ξ ία ς ε ξ ε τ ά ζ ε ι τη μητρότητα, την παιδαγωγική, τις αρχές της πολιτιστικής και βιολογικής αναπαραγωγής, την αφομοίωση, την εξορία, τη φιλοδοξία, την ειδωλολατρία και την αθανασία... Σαν ένα μυθιστόρημα φόνου και μυστηρίου, ο τίτλος του βιβλίου δείχνει τη δύναμη και την ένταση που κυριαρχούν στην πλοκή του». ' USA TO D A Y « Ένας πυκνογραμμένος, σφιχτοδεμένος και περίπλοκος μύθος των δυνάμεων και των κινδύνων της αγάπης... Ο Κ α ν ίβ α λ ο ς Γ α λ α ξ ία ς παρουσιάζει τις μηδαμινότητες και το μεγαλείο της ζωής και τα λούζει στο μαγικό φως της καθημερινής μέρας».

N EW YORK MAGAZINE «Η πρόζα αυτής της ποιότητας, στην οποία οι υψ ηλές σκέψ εις συνοδεύονται από μια τέτοια γλωσσική δύναμη, είναι πραγματικά σπάνια στην εποχή μας. Είναι το έργο μιας δια κεκριμένης μυθιστοριογράφου».

TIME

ΕΚΔΟΣΕΙΣ ΚΕΔΡΟΣ Γ. Γενναδίου 3 - τηλ. 36.02.007

ΓΙΩΡΓΟΣ ΜΑΝΙΩΤΗΣ Τα μαύρα παραμύθια

Φορώντας τα μαγικά γυαλιά των παραμυθιών, προσπα­ θώ να μπω στο ναό του καιρού μας και να διακρίνω ψη­ λά στους θόλους της οροφής του, τις φοβερές τοιχογρα­ φίες που με χρώματα, ήχους και κινήσεις ορίζουν και κατέχουν τη ζωή μας.

ΝΙΚΟΣ ΜΠΑΚΟΛΑΣ Η μεγάλη πλατεία

ΝΙΚΟΣ ΜΠΑΚΟΛΑΣ

μυθιστόρημα

Δοσμένη σε τρία επίπεδα γραφής, που το καθένα αποτε­ λεί και μια ξεχωριστή διάσταση όσον αφορά το μυθιστο­ ρηματικό, το βιωματικό ή το ιστορικό στοιχείο, «Η με­ γάλη πλατεία» του Νίκου Μπακόλα συνεχίζει και προω­ θεί την παράδοση της νεωτερικής γραφής που ιδιαίτερα καλλιεργήθηκε στη Θεσσαλονίκη, μισόν αιώνα και πα­ ραπάνω πια.

Η ΜΕΓΑΛΗ ΠΛΑΤΕΙΑ

ΑΡΙΣΤΟΤΕΛΗΣ ΝΙΚΟΛΑΪΑΗΣ Ο ιερός μαστός μυθιστόρημα

Ο αισθησιασμός και το πάθος του Ιερού Μαστού βγαί­ νουν από μια έσχατη ανθρωπολογική πραγματικότητα. Το πεδίο του μυθιστορήματος αναπτύσσεται συναρπα­ στικά και συμφωνικά σ’ ένα παρόν μετά υπόκωφα μηνύ­ ματα του μέλλοντος- ένα ερώτημα και το «μυστικό» μιας ιστορίας μέσ’ από τις εξαιρετικές εκείνες καταστάσεις του Είναι και της επιθυμίας.