Τεύχος 192

ιΟΣΕΙΣ ΤΗΣ ΑΚΑΔΗΜΙΑΣ ΑΘΗΝΩΝ

ΝΟΓΛΟΥ ΒΙΒΛΙΑ - ΠΕΙΡΑΙΑΣ Μ ΠΟΣΤΑΝΟΓΛΟΥ ΒΙΒΛΙΑ - ΠΕΙΡΑΙΑΣ ΜΠΟΣΤΑΝΟΓΛΟΥ ΒΙΒΛΙΑ - ΠΕΙΡΑ

ισόγειο Κολοκοτρώνη

ημιόροφος Κολοκοτρώνη

ελληνική και ξένη λογοτεχνία

παιδικά - παιδαγω γικ ά βιβλία

ισόγειο Νοταρά

ναυτικά - κομπιούτερς - αρχιτεκτονικά - ηλεκτρονικά - κλπ. τεχνικά βιβλία

ημιόροφος Νοταρά

1ος όροφος Νοταρά

νέες εκδόσεις - γυν. θέματα - λευκώματα περιοδικά

ιστορία - πολιτική - φιλβσοφία κοινωνιολογία - ψ υχολογία - ποίηση μελέτες

I. Μποστάνογλου & ΣΙ A Ο.Ε. 1) Σωτήρος 13, τηλ. 41.71.330 2) Κολοκοτρώνη 92, τηλ. 41.12.258 3) Νοταρά 75, τηλ. 41.12.258

ΜΠΟΣΤΑΝΟΓΛΟΥ ΒΙΒΛΙΑ - ΠΕΙΡΑΙΑΣ ΜΠΟΣΤΑΝΟΓΛΟΥ^ ΒΙΒΛΙΑ - ΠΕΙΡΑΙΑΣ ΜΠ

ΜΕ ΕΥΚΟΛΙΕΣ ΠΛΗΡΩΜΗΣ

Εγκυκλοπαίδειες μισοτιμής

ΰ ^ Η τ Ε ΪΡ Α ΙΑ Σ

50 χιλιάδες τίτλοι βιβλίων σε 5 ορόφους Για καλό και φθηνό βιβλίο

νΐΣΟΠΙΛΙ ZVIVdIB U - V IV B I9 AOVJONVIZOUIAI ZVIVdlBU - VIVBIB

ΤΟ ΒΙΒΛΙΟ ΤΩΝ ΔΙΑΚΟΠΩ!

ΤΟ ΒΙΒΛΙΟ ΤΩΝ ΔΙΑΚΟΠΩΝ ΜΟΥ

ΤΟ ΒΙΒΛΙΟ ΤΩΝ ΛΙΑΚΟΠΩΝ ΜΟΥ

TO ΒΙΒΛΙΙ

(ΠΑΙΖΩ ΚΑΙ ΜΑΘΑΙΝΩ)

(ΠΑΙΖΩ ΚΑΙ ΜΑΘΑΙΝΩ)

(ΠΑΙ

Για παιδιά κον τέλειωσαν την

Για παιδιά που τέλειωσαν την

Λ'ΤΑΞΗ

ΒΤΑΞΗ

Εικονογράφηση: ΑΝΘΗ ΙΟΦΟΚΛΕΟΥΙ

Εικονογράφηση: ΑΝΘΗ ΙΟΦΟΚΛΕΟΥΙ

Γιακα

Τα πιο ούγχρ

με τη φρον+ίδι

ΕΩΝ )ΓΙΑΝΝΙΤΗ

ΜΑΝΟΣ ΚΟΝΤΟΛΕΩΝ ΑΝΝΑ ΑΓΓΟΥΡΑ-ΒΛΟΓΙΑΝΝΊΤΗ

ΜΑΝΟΣ ΚΟΝΤΟΛΕΩΝ ΑΝΝΑ ΑΓΓΟΥΡΑ-ΒΛΟΓΙΑΝΝΙΤΗ

3ΠΩΝ ΜΟΥ

ΤΟ ΒΙΒΛΙΟ ΤΩΝ ΑΙΑΚΟΠΩΝ ΜΟΥ

ΤΟ ΒΙΒΛΙΟ ΤΩΝ ΔΙΑΚΟΠΩΝ ΜΟΥ

(ΠΑΙΖΩ ΚΑΙ ΜΑΘΑΙΝΩ) Για παιδιά πον τελείωσαν την

(ΠΑΙΖΩ ΚΑΙ ΜΑΘΑΙΝΩ) Γ ια παιδιά πον τελείωσαν την

ΙΑΙΝΩ) ωσάν την

r Γη:

ΕΤΑΝΙΩΤΗ ια τις διακοπές εων Καστανιώτη

Α'ΤΑΞΗ

Ε'ΤΑΞΗ

Εικονογράφηση: ΣΤΑΘΗΣ

Εικονογράφηση: ΣΤΑΘΗΣ

ΚΥΚΛΟΦΟΡΗΣΕ

Τζίνα Λαγκόριο ΕΚΤΟΣ ΣΚΗΝΗΣ Εξουθενωμένη από τους κλυδωνισμούς της συναισθημα­ τικής της ζωής και τις συγκρούσεις με την κόρη της, η Έ λενα, διάσημη ηθοποιός, γυρίζει για λίγο στο χωριό που γεννήθηκε αναζητώντας την ψυχική της ισορροπία. Εκεί αναλώ νει όλη η γοητεία του παρελθόντος: η συγγραφέας συναντάει τον Ντίνο, τον πρώτο νεανικό της έρωτα, κι ανα­ πολεί με συγκίνηση την εποχή της νιότης της και τα αισθή­ ματα που την έδεναν μαζί του. Παράλληλα αναλύει την προβληματική σχέση της με τον τωρινό, πολύ νεώτερο από αυτήν, εραστή της, μια σχέση που η Έλενα, από τον πανικό της φθοράς, τη φθείρει η ίδια. Στο χωριό της, η ώριμη αυτή γυναίκα, που αναζητεί απε­ γνωσμένα το νόημα της ύπαρξής της, ανακαλύπτει ξανά τις πρωταρχικές αξίες της ζωής. Και τελικά συνειδητοποιεί ότι είναι αυτάρκης — ότι η ευτυχία της δεν εξαρτάται οπωσδή­ ποτε από μια αντρική παρουσία δίπλα της. Πέρα από όλες τις ανθρώπινες αδυναμίες το βιβλίο αυτό είναι ένα τραγούδι στη ζωή, ένας ύμνος στον έρωτα και στις ομορφιές της φύσης, όπου ο άνθρωπος τελικά συμφιλιώνεται με τον κόσμο και με τον εαυτό του.

ΩΚΕΑΝΙΔΑ Χαρ. Τρικούπη 49Τηλ. 3627.341 - 3606.137

ΔΙΑΒΑΖΩ

ΔΕΚΑΠΕΝΘΗΜΕΡΗ ΕΠΙΘΕΩΡΗΣΗ ΤΟΥ ΒΙΒΛΙΟΥ

Α. Μεταξά 26, Αθήνα - 106 81

Σύνταξη: 36.40.487 Λογιστήριο: 36.40.488 Διαφημίσεις: 36.42.789 Συνδρομές: 36.42.765

Τεύχος 192 25 Μαΐον 1988 Τιμή: Δρχ. 300 Ιδρυτής: Περικλής Λθιινιισόπουλος Διευθυντής: Γιώργος Γαλάντης Σύνταξη: Κατερίνα Γρυπονησκίιτου. Βασίλης Καλαμάρας. Κώστας Καλημέρης. Ηρακλής Παπάλέξης, Νένη Ράις. Βάσω Σπάθή, Καίτη Τοπάλη, Γιάννη; Φερτής Οικονομικός υπεύθυνος: Βάσω Σπάθή Συνδρομές: Κατερίνα Γρυπονησιώτου Διαφημίσεις: Ηρακλής Παπαλέξης Σελιδοποίηση-Μοντάξ: Νένη Ράις Γλωσσική επιμέλεια-Διορθώσεις: Βίκυ Κωτσοβέλου Στοιχειοθεσία: Φωτοκύτταρο ΕΠΕ. Υμηττού 219, τηλ. 75.16.333 Φωτογραφίσεις-Μοντάζ: I. Χριστοδουλάκος - I. Κοργιαλάς Ο.Ε., Α. Μεταξά 26, τηλ. 36.41.134 Εκτύπωση: Αφοί Τσαλδάρη Ο.Ε.. Φυ­ λής 35, Καματερό, τηλ. 26.10.918 Βιβλιοδεσία: Νικ. Κατριβάνος και Σία Ο.Ε., Στ. Γόνατά 48, τηλ. 57.49.951 Διανομή: Νέο Πρακτορείο Τύπου Ιδιοκτήτης-Εκδότης: Γιώργος Γαβαλά: Κεντρική διάθεση: Αθήνα: Πομώνης Διονύσιος Ζαλόγγου 1 τηλ. 36.20.889 Θεσσαλονίκη: Βιβλιοπωλείο Μ. Κοτζιά και Σία Τσιμισκή 78 τηλ. 279.720, 268.940 Υπεύθυνος τυπογραφείου: Βαγγέλης Παπαθανασόπουλος Υμηττού 219 Εξώφυλλο: Γιώργος Γαλάντης

ΠΕΡΙΕΧΟΜ ΕΝΑ ΧΡΟΝΙΚΑ Η ΑΓΟΡΑ ΤΟΥ ΒΙΒΛΙΟΥ ΡΕΠΟΡΤΑΖ: Εκδόσεις Ακαδημίας Αθηνών (γράφει ο Μπάμπης Καβροχωριανός)

6 7

ΑΦΙΕΡΩΜΑ Η. Ματθαίου: Χρονολόγιο Φ. Γκ. Λόρκα Βιθέντε Αλεϊξάντρε: Ο Φεδερίκο Η. Ματθαίου: Φεδερίκο Γκαρθία Λόρκα: Ο δραματικός ποιητής και λυρικός δραματουργός με την παγκόσμια ακτινοβολία Χόρχε Γκιγιέν: Για τον Λόρκα Κώστας Χωρεάνθης: Για την ποίηση του Λόρκα Μ.-Μ. Ρούσσου: Τα σονέτα του σκοτεινού έρωτα κι ο εγγύς θάνα­ τος Λέανδρος Πολενάκης: «Η θεατρίνα Λόλα» Μαρία Κουτσουδάκη: «Ο Διονυσιασμός» στις τραγωδίες του Λόρ­ κα Βίκτωρ Ιβάνοβιτς: Ο Λόρκα θεωρητικός και κριτικός Αντονίνα Ροδρίγο: Ο Λόρκα στη Φοιτητική Εστία Ελένη Μηλιάδη-Παπαματθαίου: Βιογραφικά στοιχεία σημαντικών εκπροσώπων των ισπανικών γραμμάτων Βασίλης Καλαμαράς: Ελληνική βιβλιογραφία Φ.Γκ. Λόρκα

10 18 20 32 36 61 65 67 71 76 79 82

ΟΔΗΓΟΣ ΒΙΒΛΙΩΝ ΕΠΙΛΟΓΗ ΠΑΙΔΙΚΟ: Γράφει ο Μάνος Κοντολέων ΠΟΙΗΣΗ: Γράφει η Ελένη Χωρεάνθη ΠΕΖΟΓΡΑΦΙΑ: Γράφουν οι Μάκης Πανώριος και Κ.Α. Σφαέλλου ΠΛΑΙΣΙΟ: Γράφει η Αθηνά Παπαδάκη

84 85 86

ΔΕΛΤΙΟ ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΚΟ ΔΕΛΤΙΟ

37

ΚΡΙΤΙΚΟΓΡΑΦΙΑ

46

στο επόμενο «Διαβάζω»

αφιέρωμα στον Ρ. Τσάντλερ

από 20 Απριλίου έως 3 Μ αΐου 1988

χ ρονικα/7

X Ξεφυλλίζοντας ένα κατάλογο <<Δημοσιευμάτων της Ακαδημίας Αθηνών και των Κέντρων Ερεδνης Αυτής» δύο τινά θα μπορούσαν να επισημανθούν: Ο πλούτος μελετών σε κάποιους κλάδους και το ολιγάριθμο ή η παντελής απουσία σε κάποιους άλλους.

Ωστόσο, αυτή η επισήμανση δεν μειώνει καθόλου την πλουσιότατη παραγωγή μελετών σε κλάδους όπου υπάρχουν αντίστοιχες έδρες της Ακαδημίας. Κι αυτό γιατί μια ανακοίνωση ή μια μελέτη ενός επι­ στήμονα ή ερευνητή μη μέλους της Ακαδημίας Αθηνών προϋποθέτει την έγκρι^- · νός Ακαδημαϊ­ κού ή ομάδας Ακαδημαϊκών .ος είναι ο Ακαδημαϊκός I. Ξανθάκης. Από στοιχεία που αντλήσαμ ό tc δηγό της Ακαδημίας «Δημοσιεύματα της · ' · ις Αθηνών και των Κέντρων Ερεύνης Αυτής ιμοκύπτει ότι μέχρι σήμερα έχουν εκδοθεί 63 Πρακτικά και 52 Πραγματείες. Οχτώ τόμοι στη σειρά «Μνημεία της Ελληνικής Ιστορίας», 4 στην «Ελληνική Βιβλιοθήκη» και 18 «Διάφορα Δημοσιεύματα» Δημοσιεύματα των Κέντρων Ερευνών της Ακαδημίας

Κέντρο Συντάξεως Ιστορικού Λεξικού της Νέας Ελ­ ληνικής Γλώσσας, Ιστορικό Λεξικό της Νέας Ελλη­ νικής Γλώσσης, 5 τόμοι Λεξικογραφικό Λεξικό: 16 τόμοι και 7 Μελέτες. Κ.Ε. Ελληνικής Λαογραφίας, 37 τόμοι και 14 μελέ­ τες.

Κ.Ε. Μεσαιωνικού και Νέου Ελληνισμού, 26 τόμοι. Κ.Ε. Ιστορίας του Ελληνικού Δικαίου, 28 τόμοι. Κ.Ε. Εκδόσεως Έργων Ελλήνων Συγγραφέων, 4 τό­ μοι στη σειρά βοηθητικών έργων και 7 στη Βιβλιο­ θήκη Ελλήνων Συγγραφέων. Κ.Ε. Αστρονομίας και Εφηρμοσμένων Μαθηματι­ κών, 130 τόμοι εκ των οποίων 116 πρωτότυπες επι­ στημονικές εργασίες. Κ.Ε. Ιστορίας του Νεότερου Ελληνισμού, 9 τεύχη και τόμοι. Κ.Ε. της Ελληνικής Φιλοσοφίας, 18 επετηρίδες και 7 εργασίες. Κ.Ε. Φυσικής της Ατμόσφαιρας και κλιματολογίας, 10 Δημοσιεύματα και μια μελέτη. Γραφείο Επιστημονικών Όρων και Νεολογισμών, 1 τεύχος. Κ.Ε. της Ελληνικής Κοινωνίας, 1 τεύχος και τέλος στη σειρά «Βυζαντινοί Φιλόσοφοι» του Corpus Philosophorum Medii Aevi 4 εργασίες. Πώς όμως μια εργασία καταχωρείται στον κατά­ λογο εκδόσεων της Ακαδημίας Αθηνών και πώς ο ενδιαφερόμενος μπορεί να την προμηθευτεί; Ο Διευθυντής της Γραμματείας της Ακαδημίας Αθηνών κ. Ευάγγελος Γιόκαρης, μας εξηγεί:

8/χρονικα «Έχουμε αφενός τις εκδόσεις της Ακαδημίας, ως Σώματος των Ακαδημαϊκών, εκδόσεις μεμονωμένων Ακαδημαϊκών και εκδόσεις των Κέντρων Ερευνών της Ακαδημίας. Στις εκδόσεις της Ακαδημίας περιλαμβάνονται τα «Πρακτικά» τα οποία εκδίδονται κάθε έτος, στα οποία δημοσιεύονται πρωτότυπες επιστημονικές ανακοινώσεις, οι οποίες γίνονται στην ολομέλεια της Ακαδημίας. Οι «ανακοινώσεις» μπορεί να είναι είτε των με­ λών της Ακαδημίας (προσωπικές), είτε τρίτων. Οι ανακοινώσεις τρίτων γίνονται με την επιστη­ μονική ευθύνη των Ακαδημαϊκών. Εάν όμως οι ανακοινώσεις υπερβαίνουν ορισμένη έκταση ή αν πρόκειται για επιστημονικές πραγμα­ τείες ευρύτερης σημασίας, τότε δημοσιεύονται σε μια χωριστή σειρά, των «Πραγματειών» της Ακαδη­ μίας Αθηνών. Βασική Προϋπόθεση για την ανακοίνωση μιας επι­ στημονικής εργασίας ή τη δημοσίευσή της στη σει­ ρά των «Πραγματειών» είναι να έχει επιστημονική πρωτοτυπία. Να συντελεί δηλαδή στην προαγωγή της επιστήμης. Οι ανακοινώσεις με επιστημονική πρωτοτυπία κρίνονται από αρμόδιο Ακαδημαϊκό, ενώ οι πραγμα­ τείες κρίνονται από 9μελή επιτροπή Ακαδημαϊκών. Οι πραγματείες μπορεί να είναι εργασίες μη Ακαδη­ μαϊκών. Το δεύτερο σκέλος της εκδοτικής δραστηριότη­ τας της Ακαδημίας Αθηνών αποτελούν οι εκδόσεις των Ερευνητικών της Κέντρων. Οι εκδόσεις αυτές είναι ποικίλης θεματολογίας, ενώ ορισμένα κέντρα εκδίδουν την «Επετηρίδα», όχι όμως σε τακτά χρονικά διαστήματα. Στην «Επε­ τηρίδα» δημοσιεύονται επιστημονικά άρθρα των ερευνητών του κέντρου.. Υπάρχει όμως και η επετηρίδα «Φιλοσοφία» του Κέντρου Ερευνών Ελληνικής Φιλοσοφίας, όπου πε­ ριλαμβάνονται επιστημονικά άρθρα όχι μόνο των

Επανόρθωση Στη σελιδοποίηση του άρ­ θρου του Δ. Πλάκα δημιουργήθηκε αταξία στις παραπομπές των παραθεμάτων του χρονολογίου του αφιερώματος στον Ν. Καζαντζάκη. Τα βιβλία απ’ όπου πάρθηκαν τα παραθέμα­ τα και δεν φαίνονται καθαρά στο χρονολόγιο είναι: Ε. Αλεξίου: Για να γίνει με­ γάλος (Δωρικός, 1966). Ε. Καζαντζάκη - Σαμίου: Ο Ασυμβίβαστος (1977). Θ. Παπαχαντζάκη: Το θεα­ τρικό έργο τού Ν. Καζαντζάκη (Δωδώνη, 1988).

Ερευνητών, αλλά και άλλων επιστημόνων, Ελλήνων ή και ξένων. Τις εκδόσεις συμπληρώνουν και άλλα δημοσιεύματα όπως το Ιστορικό Λεξικό της Νέας Ελληνικής γλώσσας (σημ. σ. το τελευταίο τεύχος βρίσκεται στη λέξη γλωσσωτός, ενώ το Β' τεύχος τυπώνεται) που εκδίδεται από το Κέντρο Σύνταξης Ιστορικού Λεξικού. Το Δελτίο Επιστημονικών όρων που εκδίδεται από το Γραφείο Επιστημονικών Όρων και Νεολογι­ σμών. Εκδίδεται επίσης η σειρά των «Μνημείων της Ελ­ ληνικής Ιστορίας» στην οποία περιλαμβάνονται αρ­ χειακά έγγραφα που αφορούν στην νεότερη Ελλη­ νική ■Ιστορία. Τα έγγραφα αυτά βρίσκονται σε βι­ βλιοθήκες, κρατικά ή άλλα αρχεία τόσο στην Ελλά­ δα όσο και στο εξωτερικό τα οποία αναφέρονται και στον απόδημο Ελληνισμό! Τέλος, υπάρχουν και οι «αυτοτελείς εκδόσεις» του Κέντρου Εκδόσεως Ελλήνων Συγγραφέων. Το Κέντρο αυτό έχει ως σκοπό την κριτική έκδο­ ση κειμένων Ελλήνων συγγραφέων από τους αρχαί­ ους χρόνους μέχρι την Άλωση της Πόλης, καθώς και έργα Λατίνων Συγγραφέων. Για την κριτική έκ­ δοση απαιτείται η συνδρομή της μεθόδου της σύγ­ χρονης φιλολογικής επιστήμης. Τέτοιες εκδόσεις, σύμφωνα με τον ιδρυτικό νόμο του Κέντρου μπορεί να ανατίθενται σε φιλόλογους εκτός του Κέντρου. Επειδή όμως αυτές οι εκδόσεις συνάντησαν με­ γάλες δυσχέρειες, το Κέντρο έχει προγραμματίσει από το 1982 τη σειρά «χρηστικών εκδόσεων των έρ­ γων των Αρχαίων Ελλήνων Συγγραφέων». Οι εκδόσεις αυτές περιλαμβάνουν εισαγωγή, με­ τάφραση και συνοπτικά ερμηνευτικά σχόλια. Η παρασκευή των χρηστικών εκδόσεων γίνεται είτε από υπαλλήλους του Κέντρου Εκδόσεως Ελλή­ νων Συγγραφέων είτε από έγκριτους φιλόλογους στους οποίους ανατίθεται από την Ακαδημία η με­ τάφραση του όποιου έργου. Η έκδοση, φυσικά, βαρύνει την Ακαδημία Αθη­ νών. Διάθεση εκδόσεων

Η Ακαδημία σύμφωνα με τον Οργανισμό της, δεν πουλάει βιβλία σε άτομα. Η διάθεση γίνεται υποχρεωτικά μέσω των βιβλιο­ πωλείων. Δικαίωμα διάθεσης έχουν όλα τα βιβλιοπωλεία, διότι η Ακαδημία δεν έχει παραχωρήσει σε κανένα την αποκλειστική πρακτόρευση των έργων της. Βέβαια παρουσιάζονται κάποιες δυσχέρειες στη διάθεση για το λόγο ότι σύμφωνα με πληροφορίες, πολλά βιβλιοπωλεία λόγω έλλειψης χώρου δεν παραλαμβάνουν επαρκή αριθμό αντιτύπων με αποτέ­ λεσμα οι ενδιαφερόμενοι να μη τυγχάνουν κάποιες φορές άμεσης εξυπηρέτησης. Προσθέτουμε, τέλος, ότι οι εκδόσεις της Ακαδη­ μίας διατίθενται σε βιβλιοθήκες του εσωτερικού και του εξωτερικού, σε δημόσιες οργανωμένες βι­ βλιοθήκες και σε ξένες Ακαδημίες ή Ιδρύματα, επ’ ανταλλαγή».

ΜΠ. ΚΑΒΡΟΧΩΡΙΑΝΟΣ

Ένα χαμόγελο φώτιζε συχνά, την πάντα λαμπερή φυσιογνωμία τον Φ. Γκ. Λ.

Φεδερίκο Γκαρθία Λόρκα Ο Λ ό ρ κ α είναι χω ρίς αμφιβολία ένας από τους γνω στότερους και δημοφ ιλέ­ στερους στην Ε λλάδα ξένους θεατρικούς συγγρα φείς. Α π ό το ποιητικό του, όμως, έργο αν και θεωρείται εξίσου σημαντικό μ ε το θεατρικό, δεν γνω ρίζουμε, οι Έ λληνες, πα ρά ένα μ έρος μόνο, ενώ σχεδόν αγνοούμε τα δοκίμια και τις δια λέξεις του. Το «Διαβάζω», φιλοδοξώ ντας να παρουσιάσει στο ελληνικό αναγνω στικό κοινό το συνολικό έργο του Λ όρκα , ζήτησε, για τούτο το αφιέρω μα, τη συνερ­ γα σία ελλήνω ν μελετητώ ν που έχουν α σχοληθεί μεθοδικά (ή διεξοδικό.) μ ε την ισπανική λογοτεχνία. Π αράλληλα έκρινε σκόπιμο να συμπεριλάβει στους παρουσιασ τές του Λ ό ρκα φίλους και ομοτέχνους του, μέλη επ ίλεκτα της ξακου­ σ τής ποιητικής «γενιάς του 1927» που μ α ζ ί μ ε μ ια ευρύτερη ομά δα από ανθρώ ­ π ους των γραμμάτω ν και των τεχνών, λίγο μεγα λ ύ τερ ο υ ς στην ηλικία, δημιούρ­ γη σα ν στις πρώ τες δεκαετίες ετούτου του αιώνα, το νεότερο ισπανικό πο λιτιστι­ κό «θαύμα», ένα θαύμα που το γκρέμισε σε ερείπια ο εμφύλιος πόλεμος του 1936 - 1939 και, στη συνέχεια, η δικτα τορία του Φράνκο. Οι πιο π ο λλο ί α π ’ του ς δημιουργούς εκείνου του θαύματος αυτό εξορίστηκαν στην Ισπανόφω νη Α μερική, όταν τέλειωσε ο εμφύλιος πόλεμος, κι οι πιο ηλικιωμένοι α π ’ α υ τού ς δεν ξαναγύρισ αν π ο τέ τους στην Ισπανία. Έ να καλό είχε η αυτοεξορία τους: έδωσαν μ ια σημαντική ώθηση στην κουλτούρα και ειδικότερα στη λογοτεχνία των χωρών όπου εγκατα στάθηκαν, γεγονός που α ποτέλεσε μ ια α π ’ τις κύριότερες- αιτίες για τη θεαματική πρόοδο της ισπανοαμερικάνικης πεζο γρα φ ία ς τα τελευταία σα ράντα χρόνια. Π α ιδ ί εκείνης της εποχής και όέκτης-πομπός εκείνου του πολιτιστικού θα ύ­ μ α το ς υπή ρξε ο Φεδερίκο Γκαρθία Λ όρκα. Το αφιέρωμα επιμελήθηκαν ο Ηλίας Ματθαίου και ο Γιώργος Γαλάντης Στα κείμενα που ακολουθούν αρκετά ονόματα Ισπανών επισημαίνονται με αστερίσκο. Γι’ αυτούς τους Ισπανούς, είτε ανήκουν στη γενιά του Λόρκα είτε όχι, δίνονται σύντομα βιογραφικά στοιχεία στο τέλος του αφιερώματος. Δεν περιλαμβάνονται στον σχετικό πίνακα, άρα δεν σημειώνονται με αστερίσκο, εκείνοι οι Ισπανοί που είτε θεωρούνται πασίγνωστοι όπως π.χ. ο ΓΙικάσσο ή ο Νταλί, είτε είναι άγνωστοι ακόμα και στη χώρα τους. Τέλος, για ορισμένους, όχι ευρύτερα γνωστούς στην Ελλάδα, κλασικούς Ισπανούς συγγραφείς, όπως π.χ. ο Γκόνγκορα ή ο Κεδέδο, δίνονται τα απαραίτητα στοιχεία στα ίδια τα κείμενα που αναφέρονται. Οι μεταφράσεις των ισπανικών κειμένων: «Ο Φεδερίκο», «Ο ποιητής Χόρχε Γκιγιέν για το Λόρκα», «Ο Λόρκα στη φοιτητική Εστία» έγιναν από τον Ηλία Ματθαίου με την πολύτιμη συνεργασία του Βιθέντε Φερνάντεθ. Τα σκίτσα είναι του Φ. Γκ. Λόρκα

10/αφιερωμα

Η. Ματθαίου

Χρονολόγιο

(1898 - 1936) 1898 5 Ιουνίου. Γεννιέται ο Φεδερίκο Γκαρθία Λόρκα στο Φουέντεβακέρος, κοντά στη Γρανάδα. Ο πατέρας του είναι κτηματίας κι η μητέρα του δασκάλα (εκείνη του μαθαίνει τα πρώτα γράμ­ ματα).

1898-1913 Αποχτάει τρία αδέλφια: τον Φρανθίσκο, την Κοντσίτα και την Ισαμπέλ. Το 1909 η οικογένεια εγκαθίσταται στη Γρανάδα όπου ο Φεδερίκο φοιτά στο κολέγιο της Ιερής Καρδιάς του Ιη­ σού.

1914-1915 Εγγράφεται στο Πανεπιστήμιο της Γράνάδας για φιλολογία και νομικά. Παρακολουθεί μαθήματα πιάνου και κιθάρας και δίνει συναυλίες στο «Καλλιτεχνικό Κέντρο» της πόλης.

1916-1917 Γράφει τα πρώτα του ποιήματα. Συμμετέχει σε πολυήμερη πε­ ριοδεία φοιτητικής ομάδας, με επικεφαλής πανεπιστημιακούς καθηγητές, στην Ανδαλουσία, Καστίλια και Γαλίθια.

1918 Δημοσιεύει στη Γρανάδα το πρώτο του βιβλίο με τίτλο «Εντυ­ πώσεις και τοπία» (Impresiones y paisajes), εμπνευσμένο απ’ τη φοιτητική περιοδεία του περασμένου χρόνου.

1919 Πηγαίνει στη Μαδρίτη τρόφιμος της Φοιτητικής Εστίας ώς τα 1928. 'Αλλοι τρόφιμοι: Πεπίν Μπέγιο, Χοσέ Μορένο Βίγια*,

Ζωγραφισμένη υπογραφή του Λόρκα, αφιερωμένη στην πρωταγωνίατριά του Μαργαρίτα Ξίργκου

Το σπίτι που έζησε ο Φ.Γκ. Λ. στο Φουεντεβακέρος. Μπροστά στην πόρτα του, όιακρίνεται ο πατέρας του ποιητή

αφιερω μα/11 Λουίς Μπουνιουέλ, Σαλβαδόρ Νταλί, κλπ. Ανάμεσα στους τι­ μητικούς τροφίμους, ο Μιγκέλ ντε Ουναμούνο* και ο Χουάν Ραμόν Χιμένεθ*.

1920 22 Μαρτίου. Ανεβάζει «Τα μάγια της πεταλούδας» (El maleficio de la mariposa) στο θέατρο «Εσλάβα» της Μαδρίτης με σκη­ νοθεσία του Γκρεγκόριο Μαρτίνεθ Σιέρρα* και χορούς της Ενκαρναθιόν Λόπεθ*, γνωστής ως «Η Αρχεντινίτα».

1921 Δημοσιεύει στη Μαδρίτη την πρώτη του ποιητική συλλογή «Βι­ βλίο ποιημάτων» (Libro de poemas) με αφιερώσεις στους Μελτσόρ Φερναντέθ Αλμάγρο*, Αδόλφο Σαλ,αθάρ*, Εμίλιο Πράδος* και άλλους. Στις 30 Ιουλίου ο Αδόλφο Σαλαθάρ εγκωμιά­ ζει τη συλλογή στην εφημερίδα «Ο ήλιος» της Μαδρίτης. Ο Χουάν Ραμόν Χιμένεθ δημοσιεύει στα φύλλα 2, 3 και 4 του περιοδικού του «Δείκτης» (Indice) ανέκδοτα ποιήματα του Φεδερίκο.

13 και 14 Ιουνίου. Δίνεται στη Γρανάδα «Γιορτή του κάντε χόντο» (λαϊκό ανδαλουσιάνικο τραγούδι) με συνοργανωτές τούς: Μανουέλ ντε Φάγια* και Φεδερίκο Γκαρθία Λόρκα.

1923 5 Ιανουάριου. Πάλι στη Γρανάδα και με τους ίδιους οργανωτές δίνεται «Γιορτή για τα παιδιά». Μεταξύ άλλων ο Φεδερίκο διασκευάζει για το κουκλοθέατρο κομμάτια πρόζας ισπανών κλασικών και κάνει και τις σχετικές σκηνογραφίες. Παίρνει το πτυχίο της Νομικής Σχολής.

1924 Τελειώνει την ποιητική συλλογή «Τραγούδια» (Canciones).

1925 Τελειώνει το θεατρικό έργο «Μαριάννα Πινέδα» (Mariana Pi­ neda). Ο Φ. Γχ. Λ. 12 γρονών με τον πατέρα χαι τη μητέρα τον

CANCIONES

12/αφιερωμα

1926 Απαγγέλλει ποιήματα του απ’ τις μισοτελειωμένες σειρές «Σουίτες» (Suites), «Κάντε Χόντο» (Cante jondo), και «Τσιγκάνικο ρομανθέρο» (Romancero Gitano), στο Ατενέ (φιλο­ λογική λέσχη) του Βαγιαδολίδ, αφού τον παρουσιάσουν στο ακροατήριο οι Χόρχε Γκιγιέν* και Γκιγιέρμο ντε Τόρρε*. Τελειώνει την πρώτη παραλλαγή της κωμωδίας «Η θαυμαστή μπαλωματού» (La zapatera prodigiosa). Δίνει στη Γρανάδα ομιλία με θέμα «Φόρος τιμής στον Σότο ντε Ρόχας» (Homenaje a Soto de Rojas1).

1927 1 Μαρτίου. Δημοσιεύει στο «Λογοτεχνικό δελτίο» (La Gaceta Literaria) της Μαδρίτης το ποίημα «Η σειρήνα κι ο καραμπινιέρος» (La sirena y el carabinero), αφιερωμένο στον Γκιγιέρμο ντε Τόρρε. Δημοσιεύει στη Μάλαγα, στις εκδόσεις «Παραλία» (Litoral) των Μανουέλ Αλτολαγκίρρε* και Εμίλιο Πράδος*, την ποιητι­ κή συλλογή «Τραγούδια», αφιερωμένη στον παλιό του φίλο Μελτσόρ Φερνάντεθ Αλμάγρο* με επιμέρους αφιερώσεις σε πολλούς άλλους φίλους του, ανάμεσά τους τον Χοσέ Μπεργκαμίν*, τον Δουίς Μπουνιουέλ, τον Ραφαέλ Αλμπέρτι*, κ.α.

25 Ιουνίου-2 Ιουλίου. Κάνει έκθεση σχεδίων του, που την ορ­ γανώνουν καμιά δεκαριά φίλοι του ζωγράφοι - ανάμεσα σ’ αυ­ τούς και ο Σαλβαδόρ Νταλί - στην ξακουστή γκαλερί Dalmau της Βαρκελώνης.

24 Ιουνίου. Ο θίασος της Μαργαρίτας Ξίργκου* ανεβάζει στη Βαρκελώνη, στο θέατρο Γκόγια, τη «Μαριάννα Πινέδα», με σκηνικά του Σαλβαδόρ Νταλί.

12 Οκτωβρίου. Δεύτερο ανέβασμα, μέσα στον ίδιο χρόνο, της «Μαριάννας Πινέδα», στο θέατρο Φοντάλμα της Μαδρίτης, και πάλι απ’ τον θίασο της Μαργαρίτας Ξίργκου. Συμμετέχει σε μια ανάγνωση ποίησης, στο Ατενέο της Σεβίλης, όπου διαβάζουν επίσης ποιήματά τους ο Χόρχε Γκιγιέν, ο Χο­ σέ Μπεργκαμίν, ο Ραφαέλ Αλμπέρτι, ο Δάμασο Αλόνσο* κ.α., καλεσμένοι όλοι ύστερα από πιθανή μεσολάβηση του ξακου­ στού ταυρομάχου και φιλότεχνου Ιγνάθιο Σάντσεθ Μεχίας*. Στα πλαίσια του γιορτασμού των τριακοσίων χρόνων απ’ το θάνατο του μεγάλου ισπανού βάρδου Λουίς ντε Γκόνγκορα, ο Φεδερίκο δίνει διάλεξη στη Γρανάδα με θέμα «Η ποιητική ει­ κόνα του δον Λουίς ντε Γκόνγκορα».

1928 Βγάζει με γραναδίνους φίλους του το περιοδικό «Κόκορας» (Gallo) που δε φτάνει στο τρίτο του φύλλο. Στο πρώτο (του μήνα Φλεβάρη) δημοσιεύεται το πεζογράφημα «Ιστορία ετού­ του του Κόκορα» (Istoria de este gallo) και στο δεύτερο (του Απρίλη) ανέκδοτα ποιήματά του. Δημοσιεύει το «Πρώτο τσιγγάνικο ρομανθέρο» με ποιήματα της περιόδου 1924-1927 και με επιμέρους αφιερώσεις στους: Δάμασο Αλόνσο, Χοσέ Μορένο Βίγια, Μαργαρίτα Ξίργκου και στην αδελφή του Κοντσίτα, μεταξύ άλλων. Επίσης δημοσιεύει στα περιοδικά «Φάρσα» της Μαδρίτης και «Ο φίλος των τεχνών» του Σίτσες,2 τη «Μαριάννα Πινέδα» στο πρώτο, και τα πεζογραφήματα «Βυθισμένη κολυμβήτρια» (Nadadora sumergida) και «Αυτοκτονία στην Αλεξάνδρεια» (Suicidio en Alexandria), στο δεύτερο.

St

ΑΝ Λ

PINEDA

αφιερωμα/13

1929 Γενάρης. Ο θίασος «Το Σαλιγκάρι» (El Caracol) αναγγέλλει την παράσταση του έργου «Έρωτας του Δον Περλιμπλίν» (Amor de Don Perlimpin). Φλεβάρης. Διάλεξη στο Lyceum Club της Μαδρίτης με θέμα «Φαντασία, έμπνευση, φυγή» (Imagination, inspiration, eVasi6n). Δεύτερη έκδοση των «Τραγουδιών» απ’ την «Επιθεώρηση Δύ­ σης»· Αναχώρηση για Νέα Υόρκη μέσω Μαδρίτης, Παρισιού, Λονδί­ νου, Οξφόρδης, Σκωτίας. Καλοκαίρι,. Σπουδαστής στο Πανεπιστήμιο Κολούμπια της Νέας Υόρκης. Φιλία του με τον Φεδερίκο ντε Ονίς*, δοκιμιο­ γράφο και κριτικό, του Columpia University, και με τον Λεόν Φελίπε*, ποιητή, επίσης ξενιτεμένο ισπανό, του Cornell Uni­ versity.

JidUMCo 1930 Δίνει για δεύτερη φορά τη διάλεξη «Φαντασία, έμπνευση, φυ­ γή» (που είχε πρωτοδώσει στη Μαδρίτη), στο Πανεπιστήμιο της Κολούμπια, και για πρώτη φορά τη διάλεξη «Τα παιδικά νανουρίσματα» (Las nanas infantiles), στο Vassar College. Συναντιέται με τους παλιούς τους φίλους Χοσέ Αντόνιο Ρούμπιο, Δάμασο Αλόνσο και Ιγνάθιο Σάντσεθ Μεχίας (τον ταυ­ ρομάχο), περαστικούς απ’ τη Νέα Υόρκη, και συνάπτει στενή φιλία με τον διάσημο κιθαριστή Αντρές Σεγκόβια που δίνει ρε­ σιτάλ στην Αμερική. Κάνει την εναρμόνιση για διάφορα τραγούδια του όπως «Οι τέσσερις μουλαράδες» (Los cuatro muleros), «Οι μικροί προ­ σκυνητές» (Los pelegrinitos), «Κάτω απ’ το φύλλο» (Debajo de la hoja), κλπ., για να τα τραγουδήσει η «Αρχεντινίτα». Άνοιξη. Πάει στην Κούβα καλεσμένος απ’ το Ισπανοκουβανικό Πολιτιστικό Ίδρυμα (Institution Hispanocubana de Cultura) και δίνει διαλέξεις, άλλες για πρώτη φορά: «Θεωρία και πράξη του ντουέντε»3 (Teoria y juego del duende) και «Τί τραγουδάει μια πόλη από Νοέμβρη σε Νοέμβρη» (Lo que canta una cindad de noviembre a noviembre), κι άλλες για δεύτερη: «Σότο ντε Ρόχας» και «Τα παιδικά νανουρίσματα». Συνάντηση στην Κούβα, και ανανέωση της παλιάς τους φιλίας, με τον μουσικό Αδόλφο Σαλαθάρ. Καλοκαίρι. Επιστροφή στην Ισπανία ύστερα από ενάμισυ σχε­ δόν χρόνο απουσίας.

24 Δεκεμβρίου. Ανεβάζει στη Μαδρίτη, στο θέατρο «Εσπανιόλ», το θεατρικό έργο «Η θαυμαστή Μπαλωματού» (σύντομη παραλλαγή), με τον θίασο της Μαργαρίτας Ξίργκου.

1931 Διάλεξη και απαγγελία ποιημάτων απ’ τη συλλογή «Ποιητής στη Νέα Υόρκη» (Poeta en Nueva York), στη Φοιτητική Εστία, στη Μαδρίτη.

23 Μαΐου. Εκδίδει στη Μαδρίτη το «Ποίημα του κάντε χόντο», γραμμένο πριν δέκα χρόνια, με επιμέρους αφιερώσεις σε διά­ φορους φίλους του. Δίνει στη Σαλαμάνκα και στη Λα Κορούνια, καλεσμένος απ’ την Επιτροπή Πνευματικής Συνεργασίας (Comite de Coopera­ tion Intelectual), τη διάλεξή του «Αρχιτεκτονική του κάντε χόντο» (Arquitectura del cante jondo).

14/αφιερωμα Γράφει τη «Θεατροσκηνούλα του Δον Κριστόμπαλ» (El retablillo de Don Crist0bal).

1932 Εκδίδεται «Η ποιητική εικόνα στον Δον Λουίς ντε Γκόνγκορα» απ’ τη Φοιτητική Εστία της Μαδρίτης. Ο Φεδερίκο διευθύνει, μαζί με τον Εδουάρδο Ουγκάρτε, το περιοδεύον πανεπιστημιακό θέατρο «Η Παράγκα» (La Barraca) που παρουσιάζει στα διάφορα χωριά της Ισπανίας τα κυριότερα κλασικά θεατρικά έργα όπως το «Η ζωή είναι όνειρο» (La vida es sueno) του Καλντερόν, η «Προβατοπηγή» (Fuenteovejuna) του Λόπε ντε Βέγα, «Ο χωρατατζής της Σεβίλης» (Ε1 burlador de Sevilla) του Τίρσο ντε Μολίνα, τα ιντερμέτζα του Θερβάντες, κ.α.

1933 8 Μαρτίου. Ο θίασος της Ζοζεφίνας Ντίαθ (Josefina Diaz), απ’ το Αρτίγας,4 παρουσιάζει το έργο «Ματωμένος γάμος» (Bodas de sangre), στο θέατρο «Μπεατρίθ» της Μαδρίτης.

5 Απριλίου. Ανεβάζει το έργο: «Έρωτας του Δον Περλιμπλίν». Ξεκινάει για Νότιο Αμερική (Αργεντινή, Ουρουγουάη και Βραζιλία), όπου θα μείνει απ’ τις 13.10.33 ώς τις 27.3.34. Παρουσίαση στο Μπουένος Άιρες απ’ τη Λόλα Μεμπρίβες των έργων του Λόρκα: «Ματωμένος γάμος», «Μαριάννα Πινέδα» και «Θαυμαστή Μπαλωματού» (τελική παραλλαγή), καθώς και του έργου «Η ανόητη κυρία» (La dama boba) του Λόπε ντε Βέγα με σκηνοθεσία Λόρκα. Δίνει διάφορες διαλέξεις με παλιά θέματα και με καινούριο: «Το πρωτόγονο ανδαλουσιάνικο τραγούδι» (El canto primitivo andaluz). Συμμετέχει με τον χιλιανό βάρδο Πάμπλο Νερούδα σε μια πρωτότυπη διαλογική ομιλία προς τιμή του μεγάλου ισπανοαμερικάνου (Νικαραγουανού) ποιητή και ιδρυτή του Μοντερνι­ σμού, Ρουμπέν Δαρίο (1867-1916).

1934 Δημοσιεύονται δύο ανέκδοτα ποιήματα του Λόρκα στην Ανθο­ λογία «Ισπανική Ποίηση» που εκδίδει ο Χεράρδο Διέγο* στη Μαδρίτη. Καλοκαίρι. Πεθαίνει τραυματισμένος βαριά στη διάρκεια ταυ­ ρομαχίας ο Ιγνάθιο Σάντσεθ Μεχίας. Ο Φεδερίκο γράφει τον «Θρήνο».

29 Δεκεμβρίου. Πρεμιέρα της «Γέρμα», (Yerma) στο θέατρο «Εσπανιόλ» της Μαδρίτης απ’ τη Μαργαρίτα Ξίργκου.

1935 Γενάρης. Σε ειδική παράσταση της «Γέρμα», για τους ηθοποι­ ούς της Μαδρίτης, ο Λόρκα εκφωνεί την «Ομιλία για το θέα­ τρο» (Charla sobre teatro).

12 Μαρτίου. Διαβάζει στο θέατρα «Εσπανιόλ» της Μαδρίτης τον «Θρήνο για τον Ιγνάθιο Σάντσεθ Μεχίας» (Llanto por Igna­ cio Sanchez Mejias) με την αφορμή της 100ής παράστασης της «Γέρμα» στο ίδιο θέατρο.

18 Μαρτίου. Πρεμιέρα της τελικής παραλλαγής της «Θαυματής Μπαλωματούς» στο «Κολισέουμ» της Μαδρίτης απ’ την ργεντινή ηθοποιό Λόλα Μεμπρίβες. Σκηνοθεσία Φεδερίκο .'καρθία Λόρκα.

2 Απριλίου. Τελευταία παράσταση της «Γέρμα».

αψιερωμα/15 11 Μαΐου. Παραστάσεις για κουκλοθέατρο του έργου «Η Θεατροσκηνούλα του Δον Κριστόμπαλ», στη Γιορτή του Βιβλίου στη Μαδρίτη. Εκδίδεται ο «Θρήνος» απ’ τους εκδοτικούς οίκους «Δέντρο» και «Τελεία και παύλα» που διευθύνει ο Χοσέ Μπεργκαμίν*. Με αφορμή την έκδοση, η φιλολογική σελίδα «Γράμματα» της εφημερίδας «Η επαρχία» της Ουέλβα* δημοσιεύει ένα τιμητικό αφιέρωμα στον Φεδερίκο. Δημοσιεύεται στον «Ήλιο» της Μαδρίτης η «Ομιλία για το θέατρο». Ανεβαίνει ο «Ματωμένος γάμος», σε αγγλική μετάφραση, στη Νέα Υόρκη.

14 Ιουνίου. Ο Λόρκα συμμετέχει μαζί με τον Χόρχε Γκιγιέν* και τον Μιγκέλ Ερνάντεθ,* σε τιμητική παρουσίαση του Πάμπλο Νερούδα. Αύγουστος. Δακτυλογραφεί την ποιητική συλλογή «Ποιητής στη Νέα Υόρκη» και τελειώνει το θεατρικό έργο «Δόνια Ροζίτα η γεροντοκόρη» (Dofia Rosita la soltera).

13 Δεκεμβρίου. Πρεμιέρα της «Δόνια Ροζίτας» στο Principal Palace της Βαρκελώνης απ’ το θίασο της Μαργαρίτας Ξίργκου. Ανάγνωση ποιημάτων απ’ το: «Ποιητής στη Νέα Υόρκη».

1936 21 Ιανουάριου. Εκδίδεται ο «Ματώμένος Γάμος» απ’ τον εκδο­ τικό οίκο «Τελεία και παύλα».

18 Απριλίου. Στο εστιατόριο της οδού Μποτονιέρας, γίνεται συγκέντρωση, προς τιμή του ποιητή Λουίς Θερνούδα με αφορ­ μή την έκδοση της ποιητικής συλλογής του «Η πραγματικότητα και ο πόθος» (La realidad y el deseo), στην οποία ο κύριος ομιλητής είναι ο Φεδερίκο. Δημοσιεύει τα «Πρώτα τραγούδια», γραμμένα το 1922, με επιμέρους αφιερώσεις σε διάφορους φίλους του, ανάμεσα σ’ αυ­ τούς στον Μανουέλ Αλτολαγκίρρε. Μάιος. Σχεδιάζει καινούριο ταξίδι στο Μεξικό, μέσω Νέας Υόρκης, για να παραστεί σε πρεμιέρες έργων του και για να δώσει μια διάλεξη για τον Κεβέδο (μέγιστος ισπανός ποιητής, της εποχής του Μπαρόκ). Ιούνιος. Διαβάζει σε στενούς του φίλους - Χόρχε Γκιγιέν*, Γκιγιέρμο ντε Τόρρε*, Δάμασο Αλόνσο*, κλπ. - στη Μαδρίτη, το θεατρικό έργο «Το σπίτι της Μπερνάρντα Άλμπα» (La casa de Bernarda Alba). Ιούνιος-Ιούλιος. Η Πούρα Ουθελάυ προβάρει στη Μαδρίτη το θεατρικό έργο «Μόλις περάσουν πέντε χρόνια» (Asi que pasen cinco afios), προκειμένου να το ανεβάσει στη Λέσχη Ανφιστόρα. Ο Λόρκα γράφει μια καινούρια τραγωδία με τίτλο «Η κατα­ στροφή των Σοδόμων».

16 Ιουλίου. Φεύγει για τη Γρανάδα πιθανότατα γιατί φοβόταν ξαφνικό θάνατο του άρρωστου πατέρα του κι ήθελε να βρίσκε­ ται σιμά του.

17 Ιουλίου. Πραξικόπημα του Φράνκο ενάντια στη νόμιμη δη­ μοκρατική κυβέρνηση.

20 Ιουλίου. Οι φρανκιστές καταλαμβάνουν τη Γρανάδα.

17 Αυγούστου τη νύχτα. Ο Λόρκα συλλαμβάνεται νύχτα, στο σπίτι της φιλικής οικογένειας Ροσάλες, όπου έχει ζητήσει προστασία (μέλος της οικογένειας είναι στέλεχος της φασιστι­ κής φάλαγγας) 19 Αυγούστου. Εκτελείται στο χωριό Βιθνάρ.

16/αφιερωμα 1937 Μετά θάνατον έκδοση της «Γέρμα» στο Μπουένος Άιρες και παράσταση του έργου «Οι φασουλήδες του Χοντορόπαλου» κωμικοτραγωδία του δον Κριστόμπαλ και της κυρά Ροζίτας {«Los titeres de Cachiporra» tragicomedia de don Cristobal y la Sena Rosita), στο θέατρο της Θαρθουέλα της Μαδρίτης. Μετά θάνατον έκδοση διαφόρων ποιημάτων στη δημοκρατική Ισπανία (Βαλένθια, Βαρκελώνη) και στην Ισπανόφωνη Αμερι­ κή (Μπουένος Άιρες).

1938 Μετά θάνατον έκδοση της «Θεατροσκηνούλας του δον Κριστόμπαλ», στη Βαλένθια και της «Δόνια Ροζίτας» στο Μπουέ­ νος Άιρες. Ο Γκιγιέρμο ντε Τόρρε, επιμελείται την έκδοση των «Απά­ ντων» του Λόρκα, απ’ τον εκδοτικό οίκο Λοσάδα του Μπουέ­ νος Άιρες. Ο Αδόλφο Σαλαθάρ* δημοσιεύει την «Αυτοκτονία στην Αλε­ ξάνδρεια» στο περιοδικό «Αφίσσες» της Αβάνας, Κούβα (10 Απριλίου).

1940 Εκδίδονται απ’ το Ινστιτούτο των Ισπανών (Instituto de las Espanas) της Νέας Υόρκης δύο επιστολές, οι μουσικές σελίδες και διάφορα ανέκδοτα ποιήματα. Εκδίδεται στο Μεξικό η συλλογή «Ποιητής στη Νέα Υόρκη» με τέσσερα ανέκδοτα σχέδια. Η οικογένεια Λόρκα εγκαταλείπει την Ισπανία και καταφεύγει στις Η.Π.Α.

1944 Ο Αντόνιο Γαγιέγο Μορέγι δημοσιεύει το ανέκδοτο ποίημα «Αυτός είναι ο πρόλογος» (Este es el prologo), γραμμένο το 1918, στο «Λογοτεχνικό Ταχυδρομείο» (Estafeta Literaria) της Μαδρίτης.

1945 Μάρτιος. Ανεβάζεται και δημοσιεύεται στο Μπουένος Άιρες το έργο «Το σπίτι της Μπερνάρντα Άλμπα».

1949 Δημοσιεύονται ανέκδοτα ποιήματα και σχέδια στα «Ισπανοαμερικάνικα τετράδια» της Μαδρίτης. Εκδίδονται στη Μαδρίτη «Οι φασουλήδες του Χοντρορόπαλου».

1950-1953 Γίνονται διάφορες μικροεκδόσεις ποιημάτων, αφηγημάτων και γραμμάτων προς φίλους.

1954 Εκδίδονται απ’ τον εκδοτικό οίκο Αγκιλάρ (Aguilar) τα «Άπαντα» του Λόρκα με συλλογή των έργων και σημειώσεις απ’ τον Αρτούρο ντελ Όγιο*, με πρόλογο του Χόρχε Γκιγιέν* και επίλογο του Βιθέντε Αλεϊξάντρε.*

18/αφιερωμα

ο

tS ^

ν «ο

Q

j

tO

Ο to

Ο

IS iΟ s* i bu ω

>-Ίύ o to o t o ts o ' S · t ^ ^ CQ |- § - s ί ^ . « S a t g . o | o ^ §. »

<? y *

I / \!

.

Τον Φεδερίκο τον έχουν παρομοιάσει μ’ ένα παιδί, μπορεί να τον παρομοιάσει κανείς μ’ έναν άγγελο, με το νερό («η καρδιά μου είναι λίγο αγνό νερό» έλεγε ο ίδιος σ’ ένα του γράμμα), μ’ ένα βράχο· στις πιο τρομερές του στιγμές ήταν ορμητικός, απαιτητικός, μαγι­ κός σαν ένα δάσος. Ο καθένας τον έχει δει με κάποιον τρόπο. Αυτοί που τον αγαπήσαμε Λκαι συμβιώσαμε μαζί του τον είδαμε πάντα ίδιο, μοναδικό και μολαταύτα διαφορετικό, > μεταβλητό σαν την ίδια τη Φύση. Το πρωί γελούσε τόσο χαρούμενα, τόσο φωτεινά και πληθωρικά σαν το νερό της εξοχής, απ’ όπου έμοιαζε σαν να ερχόταν πάντα αφού είχε μόλις πλύνει το πρόσωπό του. Στο διάστημα της μέρας θύμιζε δροσερούς κάμπους, πράσινα λιβάδια, ισκιώματα, βουητό γκρίζων λιόδεντρων πάνω απ’ την ώχρα της γης· σε μια διαδοχή σπανιόλικων τοπίων που εξαρτώνταν απ’ την ώρα, την ψυχική του κατάσταση, το φως που ξεπροβοδούσαν τα μάτια του, ακόμα ίσως απ’ το πρόσωπο που είχε απέναντι του. Τον έχω δει στις πιο προχωρημένες νύχτες σκυμμένο σε κάποια μυστηριώδη κιγκλιδώματα1 όταν το φεγγάρι αντικρυζόταν μαζί του και του ασήμωνε την όψη· κι έχω νιώσει πως τα μπράτσα του στηρίζονταν στον αέρα, τα πόδια του όμως βυθίζονταν στο χρόνο, στους αιώνες, στη μακρινότατη ρίζα της σπανιόλικης γης, μέχρι δεν ξέρω πού, σε αναζήτηση αυτής της βαθιάς σοφίας που λαμπάδιαζε στα μάτια του, έκαιγε στα χείλη του, πύρωνε τη συνοφρύωση της έμπνευσης. Ό χι, δεν ήταν παιδί τότε. Τι γέρος, τι γέρος, τι «πανάρχαιος», τι αλληγορικός και μυθικός. Ας μη φανεί ασέβεια. Μόνο κάποιος γέρος «κανταόρ»2 του φλαμένκο, μόνο κάποια γριά «μπαϊλαόρα» καμωμένοι πια πέτρινα αγάλματα, θα μπορούσαν να συγκριθούν μαζί του. Μόνο κάποιο μακρινό ανδαλουσιάνικο βουνό χωρίς ηλικία, μισοϊδωμένο σ’ ένα νύχτιο βάθος, θα μπορούσε τότε να αδελφωθεί μαζί του.· Δεν μπορεί κανείς να τον καθορίσει. Η παρουσία του, όμοια ίσως με τον τυφώνα που τραβάει και παρασύρει, κουβαλούσε πάντα συσχετίσεις του απλού και στοιχειώδους. Ήταν τρυφερός, σαν ένα κοχύλι του γιαλού. Αθώος στο τρομερό μελαχρινό του γέλιο, σαν ένα οργισμένο δέντρο. Καυτερός στις επιθυμίες του σαν ένα πλάσμα γεννημένο για τη λευτεριά. Κι είχε για το μελλοντικό του έργο ένα ένστιχτο άμυνας τόσο βασικό που δεν μπορεί να μη μου φέρει τη μνήμη μιας μεγαλοφυίας: του Γκαίτε. Με μια διαφορά. Ο Φεδερίκο ήταν ανίκανος για την ψυχρή γαλήνη, με την οποία εκείνος ο Δίας αλυσίδωσε τον μπερδε­ μένο μηχανισμό των ενστίκτων και των παθών του και τον περιόρισε σε οδοντωτούς τροχούς στην υπηρεσία της πνευματικής απόδοσής του. Στον Φεδερίκο τα πάντα ήταν έμπνευση, κι η ζωή του, τόσο όμορφα σύμφωνη με το έργο του, υπήρξε ο θρίαμβος της ελευθερίας. Κι ανάμεσα στο έργο του και τη ζωή του υπάρχει μια πνευματική και φυσική ανταλλαγή τόσο σταθερή, τόσο περιπαθής και γόνιμη, που τα κάνει, έργο και ζωή, αιώνια αξεχώριστα και αδιαίρετα. Σ’ αυτό το σημείο, όπως και σε πολλά άλλα, μου θυμίζει τον Λόπε4.

αφιερω μα/19 Στον Φεδερίκο, που περνούσε με μαγικό τρόπο απ’ τη ζωή, κατά τα φαινόμενα χωρίς στήριγμαπου πηγαινοερχόταν μπρος στα μάτια των φίλων του σαν μια φτερωτή μεγαλοφυία, που σκορπίζει χάρες, σε κάνει ευτυχισμένο μια μόνο στιγμή κι ύστερα χάνεται, όπως το φως που εκείνος κουβαλού­ σε στ’ αλήθεια- στον Φεδερίκο έβλεπε κανείς πάνω απ’ όλα τον ισχυρό γόητα, τον εξαφανιστή των θλίψεων, το μάγο της χαράς, τον ξορκιστή της ζωϊκής απόλαυσης, τον κύριο των ίσκιων, που εκείνος εξόριζε με την παρουσία του. Όμως φορές-φορές μου αρέσει, όταν είμαι μόνος, να θυμάμαι έναν άλλο Φεδερίκο, μια εικόνα δική του που δεν την ξέρουν όλοι. Τον ευγενικό Φεδερίκο της θλίψης, τον άντρα της μοναξιάς και του πάθους που στη ζάλη της θριαμβευτικής του ζωής δύσκολα μπορού­ σε να μαντευτεί. Μίλησα πριν γι’ αυτό του το νυχτερινό πρόσωπο, το νοτισμένο απ’ το φεγγάρι, σχεδόν από πέτρα κίτρινη, πετρωμένο όπως ένας αρχαίος καημός. «Τί σε πονεί, γιε μου» έμοιαζε να τον ρωτάει το φεγγάρι. «Με πονούν η γη και οι άνθρωποι, η σάρκα κι η ανθρώπινη ψυχή, η δική μου και των άλλων που είναι ένα μαζί μου». Στις μικρές ώρες της νύχτας, διατρέχοντας την πολιτεία, ή σε καμιά «ταβερνίτ α», όπως ονόμαζε εκείνος τα σπίτια, φαγάδικα, με κανένα φίλο του, ο Φεδερίκο, επέστρεφε απ’ τη χαρά, σαν από μια μακρινή χώρα, σ’ αυτή τη σκληρή πραγματικότητα της ορατής γης και του ορατού πόνου. Ο ποιητής είναι το πλάσμα που πότε-πότε δεν έχει σωματικά όρια. Η ξαφνική και παρατεταμένη σιωπή του είχε κάτι από σιωπή ποταμιού και στην προχωρημένη ώρα, σκοτεινός σαν ένα φαρδύ ποτάμι, τον ένιωθε κανείς να κυλάει, να κυλάει, ενώ απ’ το κορμί του και την ψυχή του περνούσαν αίματα, αναμνήσεις, πόνοι, παλμοί άλλων καρδιών κι άλλων πλασμάτων που ήταν αυτός ο ίδιος εκείνη τη στιγμή, όπως το ποτάμι είναι όλα τα νερά που του δίνουν κορμί, αλλά όχι όριο. Η κακιά ώρα του Φεδερίκο ήταν η ώρα του ποιητή, ώρα της μοναξιάς, μιας μοναξιάς όμως γενναιόδωρης, γιατί έρχεται όταν ο ποιητής νιώθει πως είναι η έκφραση όλων των ανθρώπων. ; Η καρδιά του δεν ήταν στα σίγουρα, χαρούμενη. Μπορούσε να χωρέσει όλη τη χαρά του Σύμπαντος· όμως τα βαθύτερά της έγκατα, όπως συμβαίνει μ’ όλους τους ποιητές, δεν ήταν έγκατα χαράς. Ό σοι τον είδαν να περνάει απ’ τη ζωή σαν ένα πουλί γεμάτο χρώμα­ τα, δεν τον γνώρισαν καλά. Η καρδιά του ήταν όσο λίγες περιπαθής και μια χωρητικότη­ τα αγάπης και συμπαράστασης εξευγένιζε κάθε μέρα και πιο πολύ εκείνο το ευγενικό μέτωπο. Αγάπησε πολύ, πράγμα που μερικοί, τελείως επιφανειακοί, του το αρνήθηκαν. Και υπέφερε από αγάπη, κάτι που πιθανότατα κανείς δεν ήξερε. Θα θυμάμαι πάντα την ανάγνωση που μου έκανε, λίγο πριν φύγει για τη Γρανάδα, του τελευταίου του λυρικού έργου που δε μας μέλλονταν να το δούμε τελειωμένο. Μου διάβαζε τα Σονέτα τον σκοτεινού έρωτα, θαύμα πάθους, ενθουσιασμού, ευτυχίας, μαρτυρίου, αγνό και καυτό μνημείο στον έρωτα, όπου η πρώτη ύλη είναι η σάρκα, η καρδιά, η ψυχή του ποιητή στην ατραπό της καταστροφής. Κατάπληκτος εγώ ο ίδιος, δεν μπόρεσα άλλο απ’ το να τον κοιτάζω συνέχεια, ώσπου ξεφώνισα κάποια στιγμή: «Φεδερίκο, τι καρ­ διά! Πόσο θα πρέπει ν’ αγάπησε και να υπέφερε!» Με κοίταξε και χαμογέλασε σαν παιδί. Μιλώντας του έτσι δεν ήμουν πιθανόν εγώ αυτός που μιλούσε. Αν αυτό το έργο δεν έχει χαθεί- αν προς τιμή της ισπανικής ποίησης και προς τέρψη των γενεών ώς την τελειοποίηση της γλώσσας, διατηρηθούν σε κάποιο μέρος τα πρωτότυπα,5 πόσοι θα πρέπει να ξέρουν, να μάθουν και να γνωρίσουν την εξαιρετι­ κή χωρητικότητα, τη χωρητικότητα δίχως ταίρι που είχε η καρδιά του ποιητή τους.

Ϊ Σημειώσεις 1.

2.

3.

4.

5.

Η εικόνα παραπέμπει στο ποίημα «Ρομάντζα υπνοβάτισσα» του Λόρκα (Σ.τ.Μ.). Τραγουδιστής (Σ.τ.Μ.). Χορεύτρια (Σ.τ.Μ.). Λόπε ντε Βέγα (Σ.τ.Μ.). Ευτυχώς τα σονέτα διατηρήθηκαν και ως γνωστόν εκδόθηκαν πρόσφατα (Σ.τ.Μ.).

Έκθεση ζωγραφικής της θεοδοσία ς Παπαδοπούλου

στο Καλλιτεχνικό Πνευματικό Κέντρο «ΩΡΑ» από την Τετάρτη 1 Ιουνίου ώς την Παρασκευή 24 Ιουνίου

Ώρες: πρωί 10-2 βράδυ 6-9 Σάββατο απόγευμα και Κυριακή κλειστά. Ξι νο(| ιόντος 7. Τηλ. 32.30.698 και 32.29.178.

_______

20/αφιερωμα

Φεδερίκο Γκαρθία Λόρκα Ηλίας Ματθαίου

Ο δραματικός ποιητής και λυρικός δραματουργός με την παγκόσμια ακτινοβολία Το φαινόμενο Λόρκα είναι σπανιότατο, αν όχι μοναδικό, από την άποψη της επιτυχίας που γνώρι­ σε το λογοτεχνικό του έργο έξω απ’ τα σύνορα της πατρίδας του. Και αυτό το φαινόμενο δεν παρατηρείται μόνο στην Ελλάδα, όπου το λογοτεχνικό έρ­ γο του Λόρκα, και ιδίως το θεατρικό, εκτός που ευ­ τύχησε να πέσει στα χέρια εξαίρετων μεταφρα­ στών και σκηνοθετών, είχε ιδιαίτερη απήχηση λό­ γω του μεσογειακού του χαρακτήρα. Α. Τάσσον: Λόρκα

αρατηρείται σε όλες λίγο-πολύ τις ευρω­ παϊκές χώρες, «μεσογειακές» και μη, εξ ου και η διαπίστωση του σπουδαίου Ισπανού ποιη­ τή Χόρχε Γκιγιέν, στον πρόλογο που έγραψε για τα «Άπαντα» του Λόρκα - έκδοση Αγκιλάρ: «Ο Γκαρθία Λόρκα παρουσιάζεται μπρος στον ξένο, μη γνώστη - συνήθως - της Ισπανίας, σαν ένα φαινόμενο μεμονωμένο, βλαστάρι άξαφνο ύστε­ ρα απ’ τους Θερβάντες και Καλδερόν». Στην επιτυχία που αναφέρουμε παραπάνω έπαιξε βέ­ βαια κάποιο ρόλο κι η συμπάθεια που προκάλεσε στη διεθνή κοινή γνώμη η εκτέλεση του γραναδίνου λογοτέχνη απ’ τους φασίστες του Φράν­ κο και μάλιστα σε τόσο νεαρή ηλικία (μόλις 38 χρονών). Η επιτυχία αυτή όμως οφείλεται κατά βάση στην αξία που έχει ο Λόρκα και ως θεατρι­ κός συγγραφέας και ως καινοτόμος ποιητής, αξία που ομολογείται από διακεκριμένους λογο­ τέχνες και κριτικούς άσχετα από συναισθηματι­ σμούς και ιδεολογικές τοποθετήσεις.

Π

1. ί> Φεδ·.»

1*· ο· γων ;μ \

Σύντομη βιογραφία του Όία Λόρκα γεννήθηκε το ι ντεβακέρος, σε απόσταση τη Γρανάδα, πρωτότοκος

γιος του Φεδερίκο Γκαρθία Ροδρίγκεθ και της Βιθέντα Λόρκα Ρομέρο,'που απόχτησαν κατόπι άλλα τρία παιδιά: τον Φρανθίσκο, την Κοντσίτα και την Ισαμπέλ. Τα πρώτα σχολικά μαθήματα τα παίρνει απ’ τη μητέρα του που ήταν δασκάλα, τελειώνει όμως το δημοτικό σ’ ένα σχολείο παπάδων. Μό­ λις το τελείωσε, παθαίνει μια σοβαρή αρρώστια του στόματος και του λαιμού που τον φέρνει ίσαμε του χάρου τα δόντια. Στο φόρτε της κρί­ σης ζήτησε έναν κάθρέφτη και, όπως διηγιέται ο ίδιος, βλέποντας μέσα εκεί το πρησμένο του πρό­ σωπο ζήτησε στη συνέχεια χαρτί και μολύβι κι έγραψε το πρώτο του ποίημα, όπου παρομοίαζε τον εαυτό του «με τον χοντρο-σουλτάνο του Μα­ ρόκου Μουλέν Φαρίζ». Αυτό το περιστατικό φωτίζει όσο κανένα άλλο την καλλιτεχνική ιδιοσυγκρασία του Φεδερίκο, που σ’ όλο του το έργο, θεατρικό, ποιητικό, ζωγραφικό, παίζει με τις αντιθέσεις, εναρμονίζει με την ίδια επιτυχία, που το κάνει κι η ζωή, το τραγικό με το κωμικό. Λίγα χρόνια αργότερα η οικογένεια μετακομί­ ζει στη Γρανάδα, όπου ο Φεδερίκο τελειώνει σε ηλικία 16 ετών το γυμνάσιο και εγγράφεται στη σχολή φιλοσοφίας, γραμμάτων και δικαίου στο Πανεπιστήμιο. Παράλληλα συνεχίζει με εξαιρε-

αφιερωμα/21 τική επίδοση τα μαθήματα κιθάρας και πιάνου που τα ’χει αρχίσει απ’ το Φουεντεβακέρος. Στα 1917 κάνει το πρώτο του μεγάλο ταξίδι με συμφοιτητές του και πανεπιστημιακούς καθηγη­ τές - γυρίζουν όλη την παλιά Καστίλια, το Λεόν, τη Γαλίθια... - και με τις εμπειρίες αυτού του ταξιδιού γράφει το πρώτο του βιβλίο, με τίτλο «Ε-ντυπώσεις και τοπία», που εκδίδεται τον επόμενο χρόνο. ρονολογία ορόσημο για τον Φεδερίκο είναι το έτος 1919 όπου σε ηλικία 21 χρονών και Χ με τη μεσολάβηση του ποιητή Χουάν Ραμόν Χιμένεθ,* που εντυπωσιάστηκε - όπως ομολογεί ο ίδιος σε γράμμα του - απ’ τη γνωριμία του νεα­ ρού γραναδίνου, εγγράφεται στη Φοιτητική Εστία (Residencia de Estudiantes) της Μαδρίτης, ίδρυμα υψηλής στάθμης, του οποίου οι ένοικοι, παράλληλα με τυν εξασφάλιση τροφής και στέ­ γης, έχουν το προνόμιο να παρακολουθούν μα­ θήματα, θεατρικές παραστάσεις, συναυλίες, δια­ λέξεις που δίνουν μεγάλες προσωπικότητες, ντό­ πιες και ξένες, καλεσμένες επιτούτου, όπως η Madame Curie, ο Frangois Mauriac, ο Paul Clau­ del, o Valery, κλπ. απ’ τους ξένους - ο Μιγκέλ ντε Ουναμούνο,* ο Χοσέ Ορτέγα υ Γκασέτ,* ο Χουάν Ραμόν Χιμένεθ, ο Μανουέλ ντε Φάγια,* κλπ., απ’ τους ντόπιους. Μάλιστα οι ντόπιοι ήταν και τιμητικοί τρόφιμοι της Εστίας. Η φοιτητική Εστία και το περιβάλλον της έπαιξαν σπουδαίο ρόλο στη διαμόρφωση της πνευματικής και πολιτιστικής συγκρότησης του Φεδερίκο, που όσον καιρό ζούσε στη Μαδρίτη, εναλλάσσοντας τη διαμονή του ανάμεσα στη Γρανάδα και την ισπανική πρωτεύουσα, δηλαδή απ’ το 1919 έως το 1928, ήταν μόνιμος τρόφιμός της. Σ’ αυτό το χρονικό διάστημα ανέβασε στη Μα­ δρίτη, το 1920, το πρώτο του θεατρικό έργο «Τα μάγια της πεταλούδας»,2 που δεν είχε επιτυχία, και το 1927, πάλι στη Μαδρίτη, με επιτυχία αυτή τη φορά, το έμμετρο δράμα του «Μαριάννα Πινέδα». Παράλληλα εξέδωσε τις ποιητικές συλλο­ γές «Βιβλίο ποιημάτων» (1920), «Τραγούδια» (1927) και «Τσιγγάνικο Ρομανθέρο» (1928). Ας σημειωθεί ότι στα έξι χρόνια που μεσολάβησαν ανάμεσα στις εκδόσεις της πρώτης και της δεύτε­ ρης συλλογής, η φήμη του ταλαντούχου ποιητή ξαπλώνεται σε όλη την Ισπανία χάρις στις δημο­ σιεύσεις μεμονωμένων ποιημάτων του στα διά­ φορα λογοτεχνικά περιοδικά και κυρίως χάρις στις απαγγελίες που κάνει ο ίδιος σε διάφορες φιλολογικές συγκεντρώσεις. Σε μια τέτοια συ­ γκέντρωση, στο «Ατενέο»3 του Βαγιαδολίδ, το 1927, παρουσιάζουν το Φεδερίκο, πλέκοντάς του κυριολεκτικά το εγκώμιο, οι λογοτέχνες Χόρχε Γκιγιέν* και Γκιγιέρμο ντε Τόρρες,* ποιητής και πανεπιστημιακός καθηγητής ο πρώτος, κριτικός

και διακεκριμένος αισθητικός ο δεύτερος. Άλλο ένα γεγονός σημαντικό για την ποιητική σταδιοδρομία του Λόρκα, που συνέβη επίσης το 1927, είναι ο γιορτασμός των τριακοσίων χρόνων απ’ το θάνατο του μεγάλου ανδαλουσιάνου ποιητή του ισπανικού μπαρόκ: Λουίς ντε Γκόνγκορα.4 Αυτός ο γιορτασμός στάθηκε αφορμή μιας βαθύτερης μελέτης, απ’ τη μεριά του Φεδε­ ρίκο, του γκονγκορικού έργου, που τον οδήγησε στο συμπέρασμα πως ο Γκόνγκορα υπήρξε ο πρόδρομος της μοντέρνας ποίησης, ανάμεσα στους Ισπανούς κλασικούς, χάρις στην τολμηρή χρήση της ποιητικής «μεταφοράς». Αυτό το συ­ μπέρασμα, που το συμμερίζονται όλοι οι ποιητές φίλοι του, το εκθέτει ο Λόρκα στην περίφημη διάλεξη που έδωσε στη Γρανάδα, το Δεκέμβρη του 1927, με θέμα «Η ποιητική εικόνα του δον Λουίς ντε Γκόνγκορα». Η ενεργός συμμετοχή εκείνης της διαλεχτής ποιητικής συντροφιάς, που την απαρτίζουν, μαζί με τον Φεδερίκο, οι: Χόρχε Γκιγιέν, Πέδρο Σαλίνας,* Ραφαέλ Αλμπέρτι,* Βιθέντε Αλεϊξάντρε,* Λουίς Θερνούδα...,* στον περί ού ο λόγος γιορτασμό, κι η ομό­ θυμη αποδοχή της μεγάλης ποιητικής αξίας του Γκόνγκορα, συνετέλεσαν στο να περάσει στη νεότερη ισπανική λογοτεχνία η συντροφιά εκείνη με το πασίγνωστο σήμερα όνομα «γενιά του 1927».

22/αψιερωμα Την άνοιξη του 1929 ο Φεδερίκο ταξιδεύει στη Νέα Υόρκη, όπου παρακολουθεί μαθήματα στο Πανεπιστήμιο Κολούμπια, δίνει διάφορες διαλέ­ ξεις και γράφει το μεγαλύτερο μέρος απ’ την κω­ μωδία του «Η θαυμαστή μπαλωματού». Στη Νέα Υόρκη μένει ολόκληρο χρόνο, διάστημα αρκετό για να συλλάβει ένας ποιητής με την ευαισθησία του Λόρκα το μέγεθος της απανθρωπιάς των μεγαλουπόλεων, και της ζωής σ’ αυτές, απανθρω­ πιάς που απεικονίζεται ανυπέρβλητα στο κορυ­ φαίο του έργο «Ποιητής στη Νέα Υόρκη». Την επόμενη άνοιξη επισκέπτεται την Κούβα, όπου δίνει τέσσερεις διαλέξεις, και το ίδιο καλοκαίρι ξαναγυρίζει στην Ισπανία ύστερα από συνολική απουσία ενάμιση περίπου χρόνου. με τη μεγαλύτερη δραστηριότητα και κινητικότητα για τον Φεδερίκο είναι Η χρονιά αναμφισβήτητα το 1932, όταν μαζί με τον Εδουάρδο Ουγκάρτε ιδρύει και διευθύνει τον πανεπιστημιακό θίασο «Λα Μπαρράκα»,5 που χάρις στην κινητή του σκηνή δίνει διάφορες πα­ ραστάσεις με έργα των ισπανών κλασικών θεα­ τρικών συγγραφέων Λόπε ντε Βέγα, Τίρσο ντε Μολίνα, κλπ., σ’ ένα σωρό χωριά της Ισπανίας που δεν έχουν δει ώς τότε θέατρο. Πριν απ’ αυ­ τήν την εξόρμηση έχει δει ν’ ανεβάζεται, η σύ­ ντομη παραλλαγή της Θαυμαστής Μπαλωματούς στο θέατρο «Εσπανιόλ» της Μαδρίτης (Δεκέμ­ βρης 1930) κι έχει χαρεί τη συλλογή του «Ποίημα του Κάντε Χόντο» πρωτοτυπωμένη ολόκληρη σε βιβλίο (Μάης 1931). Αν το 1932 είναι χρονιά δράσης, το 1933 επιφυλλάσσει στον Φεδερίκο τη μεγαλύτερη ικανο­ ποίηση ως δραματουργού, αφού βλέπει δυο και­ νούρια θεατρικά του έργα, το «Ματωμένο γάμο» και τον «Έρωτα του Δον Περλιμπλίν» να ανε­ βαίνουν πρώτα στη Μαδρίτη κι ύστερα στο Μπουένος Άιρες, όπου ξανανεβαίνει επίσης κι άλλο του έργο - είχε πρωτανέβει στη Μαδρίτη το 1927 - , η «Μαριάννα Πινέδα». Στο Μπουένος Άιρες, όπου μένει γύρω στούς έξι μήνες, ο Λόρ­ κα δίνει διαλέξεις, κάνει ομιλίες - ανάμεσα σ’ αυτές την περίφημη διαλογική ομιλία, μαζί με τον Πάμπλο Νερούδα, για τον πατριάρχη της νεότερης ισπανοαμερικάνικης ποίησης, τον Νικαραγουανό Ρουμπέν Δαρίοτ - διαβάζει ή απαγ­ γέλλει, σ’ ένα ενθουσιώδες πάντα ακροατήριο, καινούρια του ποιήματα. Στο διάστημα των δυόμισι περίπου χρόνων αφότου επιστρέφει απ’ την Αργεντινή ώς την ημέρα του βίαιου θανάτου του, η ζωή του Λόρκα είναι ένας συνεχής θρίαμβος. Εκτός απ’ τις πρε­ μιέρες των καινούριων του έργων: «Γέρμα», (Μαδρίτη, Δεκέμβρης 1934), «Η θαυμαστή μπα­ λωματού» - ολοκληρωμένη παραλλαγή (Μαδρί­ τη, Μάρτης 1935) και «Δόνια Ροζίτα ή το γλωσ­ σικό ιδίωμα των λουλουδιών» (Βαρκελώνη, Δε­ κέμβρης 1935), καταχειροκροτείται και σε πα­

ρουσιάσεις καινούριων πάντα ποιημάτων του, σε συγκεντρώσεις που διαδέχονται η μια την άλλη. Μια βαθιά οδύνη που δοκιμάζει οφείλεται στο θάνατο, από θανατηφόρα κεράτιά στην αρένα, του φίλου του και ξακουστού ταυρομάχου Σάντσεθ Μεχίας,* για τον οποίον γράφει τον γνωστό θρήνο του. Ο «Θρήνος για τον Ιγνάθιο Σάντσεθ Μεχίας» και το «Ποίημα του κάντε χόντο» γραμ­ μένο πριν πολλά χρόνια, είναι τα μόνα ανέκδοτα ποιητικά του έργα που εκδίδονται σ’ αυτό το διάστημα. Τα δυο άλλα ανέκδοτα έργα του: «Ποιητής στη Νέα Υόρκη» και «Ντιβάν του Ταμαρίτ» θα εκδοθούν μετά θάνατο. τα μέσα Ιουλίου του 1936, ενώ βρίσκεται στη Μαδρίτη, μαθαίνει πως ο πατέρας του είναι άρρωστος βαριά. Φεύγει λοιπόν στις 16 Ιουλίου για να τον προλάβει ζωντανό, μολονότι ξέρει ότι επίκειται πραξικόπημα του στρατού ενάντια στη δημοκρατική κυβέρνηση κι ότι μια απ’ τις πρώ­ τες πόλεις που θα πέσουν στα χέρια των πραξι­ κοπηματιών θα ’ναι η Γρανάδα, πράγμα που γί­ νεται τις αμέσως επόμενες μέρες. Ο Λόρκα, γνω­ στός για τα δημοκρατικά του αισθήματα, κατα­ φεύγει στο σπίτι φιλικής του οικογένειας, συγκε­ κριμένα της οικογένειας του γνωστού ποιητή Λουίς Ροσάλες, που αδερφός του είναι σημαίνων φαλαγγίτης. Η ενέργεια αυτή όμως δεν τον σώ­ ζει. Συλλαμβάνεται απ’ τους φαλαγγίτες τη νύ­ χτα της 17ης Αυγούστου και εκτελείται στις 19 Αυγούστου την αυγή στο χωριό Βιθνάρ. Ο πατέ­ ρας του επέπρωτο να επιζήσει για πολλά χρόνια ακόμα.

Σ

2.

Οι ποιητικές του συλλογές

Η ποιητική παραγωγή του Λόρκα, εξίσου ο­ γκώδης και αξιοθαύμαστη με τη θεατρική, είναι πολύ λιγότερο γνωστή εκείνης, ακόμα και στην Ισπανία, για τον απλούστατο λόγο ότι: ποίηση διαβάζουν πολύ λιγότεροι απ’ όσους πηγαίνουν στο θέατρο, κι αυτοί που πάνε ν’ ακούσουν δωρεάν μάλιστα - απαγγελίες ποιημάτων στις φιλολογικές συγκεντρώσεις - όπου συνηθίζεται κάτι τέτοιο - δεν αντιπροσωπεύουν ούτε το ένα δέκατο του θεατρόφιλου κοινού. Ακολουθούν λίγα λόγια για κάθε μια ποιητική συλλογή χωρι­ στά.

2.1. Βιβλίο ποιημάτων (Libro de poemas), 1921 Απ’ την πρώτη κιόλας αυτή συλλογή παίρνου­ με το σήμα της ποιητικής του Λόρκα που είναι η λαϊκή παράδοση περασμένη μέσα απ’ τη δική του ευαισθησία και τον δικό του ποιητικό στο­ χασμό. Παραλληλισμοί ανάμεσα σε έμψυχα και άψυχα όπως λ.χ. στο τετράστιχο: «Οι κοπελού­ δες των κήπων / μου λεν αντίο σαν περνώ, / α­ ντίο μου λεν κι οι καμπάνες / μες στο ήσυχο δει­ λινό», ή εικόνες σαν κι αυτήν: «κύκνοι από ολό­

αφιερωμα/23 σωμο ασήμι / στο νερό της σιγαλιάς» προαναγγέλουν τις κορφές του ποιητικού Παρνασσού, όπου πρόκειται να φτάσει σε λίγα χρόνια ο ποιητής. Εκτός όμως απ’ τη λαϊκή παράδοση επισημαίνει κανείς και την επίδραση φτασμένων ήδη, εκείνον τον καιρό, ισπανών ποιητών, ιδίως του Χουάν Ραμόν Χιμένεθ, επίδραση απ’ την οποία θα απαλλαγεί ο Λόρκα απ’ την επόμενη κιόλας ποιητική του συλλογή. Κάτι ακόμα που έχει σχέση με την παράδοση: Κάνει εντύπωση η τόσο ευρεία χρήση της ενιαίας φωνητικής ρίμας, όχι μόνο στα ποιήματα παρα­ δοσιακής μετρικής, αλλά και στ’ άλλα ποιήματα της πρώτης συλλογής του Λόρκα. Αυτό όμως εί­ ναι ένα φαινόμενο όχι ασυνήθιστο στους νεότε­ ρους ισπανούς ποιητές.

2.2 Ποίημα του κάντε χόντο (Poema del cante jondo), 1921 To «κάντε χόντο»8 είναι ένα είδος λαϊκού τρα­ γουδιού της Ανδαλουσίας, κράμα χριστιανοεκκλησιαστικής, αραβικής και ινδικής μουσικής, που το καλλιέργησαν οι τσιγγάνοι όταν, γύρω στο 1400 έφτασαν ώς την Ισπανία, προερχόμενοι απ’ τις Ινδίες, κυνηγημένοι απ’ τους εκατό χιλιά­ δες ιππείς του Ταμερλάνου. Όσο για τα λόγια του «κάντε χόντο» που τα γράφουν ή μάλλον τα εμπνέονταν ανώνυμοι λαϊκοί στιχουργοί, ίσωςίσως οι ίδιοι οι τραγουδιστές (λος κανταόρες, όπως τους λεν οι Ανδαλουσιάνοι) έχουν θαυμα­ στή ποιητική αυτάρκεια, καθώς λαμπικάρονται με τη μετάδοση των τραγουδιών από γενιά σε γε­ νιά, και στρέφονται γύρω από τρία κυρίως θέμα­ τα: τη νύχτα, τον έρωτα και το θάνατο. Πάνω σ’ αυτά τα θέματα και σ’ άλλα σχετικά έγραψε κι ο Λόρκα τα δικά του τραγούδια, που συνθέτουν το «Ποίημα του κάντε χόντο» με Π κεφαλαίο, ακο­ λουθώντας στα περισσότερα και τη στιχουργική του είδους που είναι: σύνολα τρίστιχων και τε­ τράστιχων, με ή χωρίς, κάποια επωδό. Το δραματικό στοιχείο της λορκικής ποίησης, που το ζητάει άλλωστε το κάντε χόντο, βρίσκει την πιο δυνατή του έκφραση σε δυο θεατρικές σκηνές, σε πεζό μάλιστα λόγο: στην πρώτη έρ­ χονται σε διαλογική σύγκρουση ένας νεαρός τσιγγάνος κι ένας ταγματάρχης της χωροφυλα­ κής - νικάει φυσικά ο τσιγγάνος -, και στη δεύ­ τερη πιάνουν κουβέντα στο δρόμο, πηγαίνοντας για τη Γρανάδα, ένας καβαλάρης κι ένας πεζός, άγνωστοι ώς τότε μεταξύ τους. Ο καβαλάρης επιμένει, καλά και σώνει, να χαρίσει στον πεζό ένα μαχαίρι, εκείνος όμως, ευγενικά αλλά στα­ θερά, αρνιέται να το πάρει. Τελικά το παίρνει κι απ’ το μικρό ποίημα που ακολουθεί μετά το τέ­ λος της σκηνής καταλαβαίνουμε πως το χάρισμα δεν ήταν παρά μια θανατηφόρα μαχαιριά.

2.3 Πρώτα τραγούδια (Primeras canciones), 1922 Στα ποιήματα της τρίτης αυτής συλλογής απο-

χτούν μεγαλύτερη έμφαση και η παρουσία της παραδοσιακής στιχουργικής (κοντοί στίχοι, επω­ δοί) και ο προσωπικός, σχεδόν υπερρεαλιστικός λυρισμός του Λόρκα. Για παράδειγμα μεταφέ­ ρουμε, τα δυο πρώτα τετράστιχα καθώς και το τελευταίο απ’ το ποίημα «Τραγούδι», γραμμένο με στιχουργική του Ρομανθέρο. . Στα χαμόκλαδα της δάφνης παν δυο σκούρα περιστέρια: το ’να ήταν ο ήλιος, τ’ άλλο το φεγγάρι. Γειτονόπονλα, τους λέω πού ’ναι ο τάφος ο δικός μου; «Στην ουρά μου» λέει ο ήλιος «Στο λαιμό μου» το φεγγάρι. Στα κλαδιά της κερασιάς παν δυο σκούρα περιστέρια: το ’να ήταν τ’ άλλο και τα δυο κανένα.

Θα πρέπει ν’ αναφερθεί πως η συλλογή περι­ λαμβάνει κι ένα σονέτο, που τιτλοφορείται «Αδάμ», γραμμένο με τήν κλασική τεχνική, αλλά με το προσωπικό ύφος του Λόρκα.

2.4 Τραγούδια (Canciones), 1921-1924 Και η έκταση της συλλογής και η ωρίμανση του ποιητή - είναι πια 26 χρονών - επιτρέπουν μια πιο ποικίλη στιχουργική και μια πιο πλούσια θεματογραφία. Απ’ το «Κινέζικο τραγούδι στην

24/αφιερωμα Να γιατί οι περισσότερες «ρομάντζες» του έχουν επικό χαρακτήρα, ανάγονται δηλαδή σε κάποιο γεγονός, ιστορικό ή θρησκευτικό, πραγματικό ή φανταστικό, παρμένο στη δεύτερη περίπτωση απ’ τη λαϊκή μυθολογία. Ένα άλλο χαρακτηριστικό το Παλιού Ρομαν­ θέρο που κέντρισε ιδιαίτερα την έμπνευση του Λόρκα είναι η δραματικότητα. Με το «Τσιγγάνικο Ρομανθέρο» δεν εκφράστηκε μόνον ο ποιητής μα κι ο δραματουργός. Όμως πάνω σ’ αυτό το θέμα θα γίνει εκτενέστερα λόγος στο κεφάλαιο που πραγματεύεται το δραματουργικό στοιχείο στην ποίηση του Λόρκα.

2.6 «Ποιητής στη Νέα Υόρκη» (Poeta en Nueva York), 1929-1930 Δραματικότητα απέραντη έχει κι η επόμενη συλλογή ποιημάτων, άκρως διαφορετική απ’ το «Τσιγγάνικο Ρομανθέρο» και σε ατμόσφαιρα και σε στιχουργική, εμπνευσμένη απ’ την πολύμηνη παραμονή του Λόρκα στην Αμερικάνικη μεγα­ λούπολη. Εκεί που τα τρένα κοίτονται ανάσκε­ λα, οι ουρανοί δεν έχουν διέξοδο, τα βοδινά κε­ φάλια μουγκρίζουν κρεμασμένα απ’ τα τσιγκέ­ λια. Κι οι τρεις φίλοι, ο Λορένθο, ο Εμίλιο κι ο Ενρίκε «στεκόντουσαν κι οι τρεις μουμιοποιημένοι / στ’ άσπρα συντρίμμια του Δία, όπου οι μπεκρήδες κολατσίζουν θάνατο». Πιο βαριά ατμόσφαιρα, πιο σκληρή εικόνα της ανθρώπινης βιοπάλης, πιο χαώδες μπέρδεμα ανθρώπων, δρόμων, καφενείων, εκκλησιών και νεκροτα­ 2.5 «Τσιγγάνικο Ρομανθέρο» (Romancero Gita- φείων, δε θα μπορούσε να δώσει άλλος ποιητής. no), 1924-1927. Κι αυτά όχι με ρεαλιστικές περιγραφές, παρά με Το «Ρομανθέρο» (απ’ τη λέξη «romance» που την πιο καθαρή ποίηση, με τις πιο αναπάντεχες σημαίνει κάτι ανάλογο με τη λέξη «μπαλάντα») «μεταφορές», με τις πιο σκοτεινές και φωτεινές είναι κύκλος επικών ποιημάτων με ορισμένη με­ συγχρόνως λέξεις. Αρκούν μερικοί τίτλοι ποιη­ τρική - οκτασύλλαβοι στίχοι που κάπου κάπου μάτων, όπως «Πόλη χωρίς όνειρο», «Τοπίο του γίνονται εξασύλλαβοι - και με μία και μόνη (ενι­ πλήθους που ξερνάει», «Τοπίο του πλήθους που αία) ρίμα όλων των ζυγών στίχων, που για ευκο­ κατουράει», «Εισαγωγή στο θάνατο», «Εβραϊκό λία είναι φωνητική και όχι συλλαβική. (Παρά­ νεκροταφείο», «Το κοριτσάκι που πνίγηκε στο δειγμα φωνητικής ρίμας: χώρα-όλα. Παράδειγ­ πηγάδι», κλπ., για να δώσουν μια ιδέα του μα συλλαβικής ρίμας: χώρα-τώρα.) Το Ρομανθέ­ ύψους και του βάθους - προ παντός του βάθους ρο, καθαρά λαϊκό επικό είδος, με ποιητές ανώ­ - που φτάνει σ’ αυτή τη δημιουργία ο Λόρκα. νυμους όπως το δικό μας δημοτικό τραγούδι, άν­ Όσον αφορά τη στιχουργική, διαλέγει για θισε στην Ισπανία απ’ το τέλος του 14ου αιώνα πρώτη φορά τον ελεύθερο στίχο κρίνοντας ίσως ώς τα μέσα σχεδόν του 16ου, οπόταν κυριάρχησε πως σε τόσο σκληρά θέματα δεν ταιριάζουν μέ­ η λυρική ποίηση. Το ξανάφεραν στην επιφάνεια τρα και ρυθμοί. Μόνον κάπου κάπου καταφεύ­ οι ποιητές του Μπαρόκ, ιδίως ο Γκόνγκορα, και γει στον ενδεκασύλλαβο ή τον δεκατετρασύλλαπολύ αργότερα οι Ρομαντικοί, με θερμότερο θια­ βο για να πάρει λίγη ανάσα ο αγκουσεμένος σώτη του τον δούκα ντε Ρίβας. Φυσικά και στις αναγνώστης. δυο αυτές περιόδους αναλαμπής έγινε επώνυμο. Νέα άνθιση γνώρισε το Ρομανθέρο, όπως κι 2.7 Θρήνος για τον Ιγνάθιο Σάνσεθ Μεχίας όλη η παραδοσιακή ποίηση, επική και λυρική, (Llanto por Ignacio Sanchez Mejias), 1935. ανώνυμη και επώνυμη, στις αρχές του 20ού αιώ­ Για τον Ισπανό η ταυρομαχία δεν είναι ένας να, όταν εμπνευσμένοι· ισπανοί φιλόλογοι έφε­ άνισος αγώνας, μια μεθοδικά οργανωμένη δολο­ ραν στο φως τον πλούτο της ποιητικής παράδο­ φονία του ταύρου, ένα αποτρόπαιο θέαμα, όπως σης που κληροδότησαν τόσο ο μεσαίωνας όσο κι είναι για πολλούς ευρωπαίους, αν συμβεί μάλι­ η εποχή του Μπαρόκ. Αυτή η άνθιση είχε τον στα να ’ναι και ζωόφιλοι. Συμβολίζει την πάλη αντίχτυπο της και στον Λόρκα, κι απ’ αυτόν τον του κτήνους με τον άνθρωπο, της ωμής δύναμης αντίχτυπο γεννήθηκε το «Ρομανθέρο Χιτάνο». με την κομψή επιδεξιότητα, της τυφλής και

Ευρώπη», με τους πεντασύλλαβους στίχους και την εξωτική ατμόσφαιρα, ώς το άτιτλο σονέτο που αρχίζει με το στίχο «Μακρύ φάσμα απ’ ασή­ μι ταραγμένο» - το δεύτερο, κατα σειρά δη­ μιουργίας, του Λόρκα, επίσης κλασικής τεχνικής αλλά με φανερή την επίδραση του Γκόνγκορα, ως προς τη λεκτική πυκνότητα, παρελαύνουν έν­ νοιες, παλιές και καινούριες, όπως παιδί, φεγ­ γάρι, καβαλάρης, δειλινό, ανεμοδείχτης, αρλεκί­ νος, κλπ. Ανάμεσα στα καινούρια πρόσωπα φιγουράρει κι ο... τοιούτος, στο «Τραγούδι του μαρικούλη» (Canci0n del mariquita), που δείχνει όλη τη συμπάθεια του ποιητή για τους περιθω­ ριακούς και τους απόβλητους της κοινωνίας. Πρωτοτυπία της συλλογής είναι κι η παρουσία τριών ποιημάτων με τίτλους «Verlaine», «Χουάν Ραμόν Χιμένεθ» και «Debussy», που συνοδεύο­ νται το καθένα από ’να άλλο ποίημα, και συγκε­ κριμένα: από τον «Βάκχο» ο Verlaine, από την «Αφροδίτη» ο Χουάν Ραμόν Χιμένεθ κι από το «Νάρκισο» ο Debussy. Και ο μεν Verlaine, έμοιαζε με τον Βάκχο. Ως προς τις άλλες αντι­ στοιχήσεις όμως μάλλον πρόκειται για ποιητικό αίνιγμα. Είρήσθω έν παρόδω ότι ο Debussy είχε ασχοληθεί ιδιαίτερα με το ανδαλουσιάνικο τρα­ γούδι, είχε μάλιστα εμπνευσθεί απ’ αυτό. Η συλλογή περιλαμβάνει και το γνωστότατο ποίημα που αρχίζει με τους στίχους: «Κόρδοβα. / Μακρινή και μόνη».

αφιερω μα/25 ασυγκράτητης επίθεσης με την έξυπνη και νηφά­ λια άμυνα. Ακόμα συμβολίζει τη μοίρα, αφού το παραμικρό παραπάτημα, μια ελάχιστη απροσε­ ξία του ταυρομάχου, μπορεί να τον οδηγήσει στο θάνατο. Έτσι εξηγείται γιατί ο ταυρομάχος έχει μυθο­ ποιηθεί στα μάτια του Ισπανού, όχι μόνον του απλού ανθρώπου, μα και του μορφωμένου, του καλλιεργημένου, του λογοτέχνη. Κι έτσι εξηγεί­ ται γιατί ο σεβιλιάνος ταυρομάχος Ιγνάθιο Σάντσεθ Μεχίας, που κοντά στ’ άλλα ήταν και σπου­ δαίος άνθρωπος, με αρχοντιά, γούστο, χιούμορ, καλλιτεχνική ευαισθησία, είχε γίνει τόσο στενός φίλος του Λόρκα και της παρέας του. Κι όταν ο Ιγνάθιο δέχτηκε τη μοιραία κεράτιά, ο Φεδερίκο άφησε τον πόνο του να ξεχειλίσει σ’ εκείνον τον υπέροχο ύμνο που νομίζεις ότι κλαίει μαζί του ολάκαιρη η Ανδαλουσία: Τι ταυρομάχος στην αρένα! Και τι βουνίσιος στο βουνό! Τι απαλοχέρης με τα στάχια! Και τι σκληρός με τα ■σπιρούνια! Τι τρυφερός με τη δροσιά! Τι φωτεινός στα πανηγύρια! Τι τρομερός με τις στερνές του σκοταδιού τις μπαντερίλιες!

Για τον κάτω δρόμο τραβάν οι τρεις γόητες, άι, άι, άι. Τη μέση τους σφίγγουν εκείνοι οι δυο γόητες, άι, άι. Πώς γυρνάει το πρόσωπο ένας γόητας κι ο αγέρας! άι. Στις μυρτιές δεν κόβει βόλτες πια κανένας.

Εκτός απ’ τις 8 ποιητικές συλλογές που ανα­ φέρθηκαν ώς εδώ, ο Λόρκα έγραψε και πολλά μεμονωμένα ποιήματα απ’ τα οποία ξεχωρίζουν ιδιαίτερα οι «Σουίτες», μικρά λυρικά ή φιλοσο­ φικά στιγμιότυπα που πολλές φορές θυμίζουν

Ι.Ι.ΑΜΌ . ΚιΝ

roe

\(

ΙΟ

sA\c I I I /

Ml

ji vs

HIRSH Ο i.ARt U URN A

Ο «Θρήνος» αποτελείται από τέσσερα ποιήμα­ τα με τίτλους «Η κεράτιά κι ο θάνατος», «Το χυ­ μένο αίμα», «Το κορμί που είναι παρόν» και «Η ψυχή που απουσιάζει». Ευρύτερα γνωστό είναι το πρώτο ποίημα με την τόσο συχνά επαναλαμ­ βανόμενη επωδό: a las cinco de la tarde (το από­ γευμα στις πέντε).

2.8 «Ντιβάν10 τον Ταμαρίτ»11 (Divdn del Tamarit), 1936. Σ’ αυτή του τη συλλογή που περιλαμβάνει 21 μικρά ποιήματα, γραμμένα σε έμμετρο - παρα­ δοσιακό κυρίως - στίχο, ο Λόρκα είναι περισσό­ τερο τραγικός παρά λυρικός, όπως μαρτυρούν κι οι τόσο γνωστοί του στίχοι, απ’ τη «Γκαθέλα του σκοτεινού θανάτου»: Α ς κοιμόμουν μια στάλα, μια στάλα, ένα λεπτό, έναν αιώναμα όλοι να ξέραν πως δεν πέθανα · πως έχω ένα χρυσό στάβλο στα χείλη · πως το μικρό είμ’ αδέρφι του Πονέντεπως είμ’ ο αιώνιος ίσκιος των δακρύων μου.

Απ’ τα πιο εύθυμα - φαινομενικά βέβαια ποιήματα της συλλογής και συγχρόνως απ’ τα πιο πρωτότυπα, τραγικό κι αυτό στο βάθος, εί­ ναι η «Γκαθέλα του έρωτα με τα εκατό χρόνια», που παρατίθεται ολόκληρο: Το δρόμο ανεβαίνουν οι τέσσερεις γόητες,

χάι-κάι, τα σονέτα (7 τον αριθμό), η «Ωδή στον Σαλβαδόρ Νταλί», το «Νυχτιάτικο τραγούδι των ανδαλουσιάνων ναυτικών» και το Νεοϋρκέζικης ατμόσφαιρας «Γη και σελήνη». Ό σο για τα «Σονέτα του σκοτεινού έρωτα», που ανακαλύφθηκαν πριν λίγα χρόνια, γίνεται εκτενής λόγος σε ειδικό άρθρο του αφιερώματος.

3.

Τα θεατρικά του έργα

Ο Λόρκα οφείλει την παγκόσμια φήμη του κυ­ ρίως στο θέατρό του, και ιδιαίτερα στα δράμα­ τα: «Ματωμένος γάμος», «Γέρμα» και «Το σπίτι της Μπερνάρντα Άλμπα», που έγραψε τα τέσσε­ ρα τελευταία χρόνια της ζωής του. Αν δεν πέθαινε τόσο νωρίς, και αν, αφού επιβίωνε του εμ­ φυλίου, δεν αυτοεξοριζόταν, όπως οι περισσότε­ ροι φίλοι του, στην Αμερική, παρά σε κάποιο μεγάλο ευρωπαϊκό κέντρο, λ.χ. στο Παρίσι, σί­ γουρα θα γινόταν ένας απ’ τους σημαντικούς ίσως-ίσως κι ο σημαντικότερος - δημιουργούς του «θεάτρου του παραλόγου» και μάλιστα του λυρικού παραλόγου, όπως μαρτυρούν τα μακρά

26/αφιερωμα και μεγάλα δείγματά του αυτού του είδους, τα γραμμένα στην περίοδο 1928 έως 1933. Ας δούμε όμως μια-μια όλες τις θεατρικές του δημιουρ­ γίες, απ’ την πρώτη ώς την τελευταία.

3.1 Τα μάγια της πεταλούδας (El maleficio de la mariposa) - κωμωδία σε δύο πράξεις κι έναν πρόλογο, 1919. Σ’ ένα χωριό κατσαρίδων πέφτει μια μέρα απ’ τον ουρανό, με σπασμένα τα φτερά, μια πετα­ λούδα. Η πολύχρωμη παρουσία της αναστατώνει τους νέους του χωριού και πάνω απ’ όλους τον Κατσαριδούλη, ένα νεαρό ποιητή που έχει κλη­ ρονομήσει την τρέλα της ποίησης από πάππου προς πάππου. Η πεταλούδα όμως μένει ασυγκί­ νητη απ’ τις ποιητικές του εξάρσεις κι όταν μια μέρα, με τη φροντίδα των κατσαρίδων, γίνεται καλά, ξαναγυρίζει στον ουρανό της, αφήνοντας τρελό από πόνο τον καημένο τον Κατσαριδούλη, που δεν μπορεί να την ακολουθήσει. Δυο ενδιαφέροντα πρόσωπα του έργου είναι η «Κατσαρίδα νεκρομάντισσα», που μιλάει με τον πιο μακάβριο λυρισμό, κι ο «Σκόρπιός», σύμβο­ λο της πιο κακούργας αδηφαγίας. Ά ξιο μνείας είναι επίσης το χιούμορ που κάνει ο Λόρκα σε βάρος των ποιητών, όταν βάζει μια κατσαρίδα να λέει γι’ αυτούς σε μιαν άλλη: «Αν περνούσε απ’ το χέρι μου / θα τους έκαιγα όλους» και την άλλη να της απαντά: «Αυτό άσ’ το στη λήθη». (Το έργο είναι γραμμένο όλο σε στίχους).

3.2 Οι φασούλιηόες του Χοντρορόπαλου (Los titeres de Cachiporra) - Φάρσα κουκλοθεατρική σε τέσσερεις εικόνες και μια προειδοποίηση. Ο πάμπλουτος αλλά και πανάσκημος, εξαιτίας της πελώριας κοιλιάς του, Δον Κριστομπίτα, πάει κόντρα, προσφέρει στον πατέρα της δεκαεξάχρονης και παμπόνηρης μορφονιάς ΔόνιαΡοζίτας εκατό τάλιρα, αν του τη δώσει για γυ­ ναίκα. Εκείνος δέχεται την αγοραπωλησία, το πράγμα όμως μπερδεύεται απ’ το γεγονός ότι τη Ροζίτα την αγαπούν τρελά δυο νέοι: ο Κακολίτσε και ο Κουρρίτο, αντεραστές φυσικά ο ένας του άλλου. Την πρώτη νύχτα του γάμου βρίσκοται κι οι δυο τους στη νυφική παστάδα κρυμμέ­ νοι και κλειδωμένοι απ’ τη Δόνια Ροζίτα σε δια­ φορετική ντουλάπα ο καθένας, απ’ όπου αντι­ δρούν με χίλιους δυο αστείους θορύβους στις διαχύσεις του ζευγαριού. Τελικά βγαίνουν απ’ τις κρυψώνες τους, κι ο ένας απ’ τους δύο τρυπάει με το μαχαίρι του την κοιλάρα του Δον Κριστομπίτα απ’ όπου δε βγαίνει καθόλου αίμα παρά σκέτος αέρας, σαν να ξεφούσκωσε ένα μπαλόνι. Ο ξεφούσκωτος Δον Κριστομπίτα δεν είναι παρά ο φόβος του ανθρώπου, όταν κάποτε κατανικηθεί.

3.3 Μαριάννα Πινέδα (Mariana Pineda) - Λαϊκή μπαλάντα, σε τρεις πλακογραφίες, 1925.

Το έργο, γραμμένο σε στίχους, όπως και τα «Μάγια της πεταλούδας», αναφέρεται σε μια συ­ νωμοσία που κάνουν οι φιλελεύθεροι του ισπα­ νικού νότου ενάντια στο βασιλιά Φερδινάνδο τον 7ο, στις αρχές του 19ου αιώνα, και στη συμ­ μετοχή της σ’ αυτήν της γραναδίνας αρχοντοπούλας Μαριάννας Πινέδα, φλογερής φιλελεύ­ θερης και ερωτευμένης με τον Δον Πέδρο, τον αρχηγό των συνωμοτών. Η συνομωσία ανακαλύ­ πτεται, η Μαριάννα συλλαμβάνεται απ’ την αστυνομία που την πιέζει να μαρτυρήσει τα ονό­ ματα των πρωτεργατών, αλλιώς θα καταδικαστεί σε θάνατο, κι ο Δον Πέδρο αναγκάζεται να καταφύγει στην Αγγλία - προκειμένου να επανέλθει μια μέρα δριμύτερος - αν και ξέρει το δίλημ­ μα της αγαπημένης του. Τελικά η Μαριάννα, που τις τελευταίες της στιγμές άλλοτε βλέπει τη λευτεριά σαν αντίζηλο κι άλλοτε ταυτίζεται μαζί της, προτιμάει να πεθάνει παρά να προδώσει τους συντρόφους της και τις ιδέες της.

3.4 Σύντομο θέατρο: Ο περίπατος του Μπάστερ Κ ήτον Η κορασιά, ο ναυτικός κι ο σπουδαστήςΧίμαιρα (Teatro breve: El paseo de Buster Kea­ ton; La doncella, el marinero y el estudiante; Ouimera), 1928. Τα τρία αυτά μικρά σκηνικά κομμάτια - «Σύ­ ντομο θέατρο» αποκαλεί το τρίο τους ο συγγρα­ φέας - είναι στην ουσία τρία μικρά δοκίμια εφαρμογής του υπερρεαλισμού στο θέατρο. Το πρώτο κομμάτι, το μικρότερο απ’ όλα, έχει ελάχιστο διάλογο, πολλή δράση - κινηματογρα­ φική μάλιστα, λόγω της ιδιότητας του ήρωα - κι ακόμα πιο πολλά, μεταξύ παρενθέσεων, σχόλια του συγγραφέα, συχνά άσχετα και με τα λεγάμε­ να και με τα δρώμενα. Στο δεύτερο, που αντίθετα έχει ελάχιστη δρά­ ση, ένα κοριτσόπουλο κουβεντιάζει πρώτα με τη μάνα της, ύστερα μ’ ένα ναυτικό, και τελευταία μ’ ένα σπουδαστή, για θέματα άσχετα μεταξύ τους. Στις κοφτές φράσεις που ανταλλάσσονται υπάρχουν άφθονες ποιητικές νύξεις. Τέλος στο τρίτο θεατρικό κομμάτι, λίγο μεγα­ λύτερο απ’ τα προηγούμενα, ένας άντρας, που φεύγει για ταξίδι, δέχεται πλήθος αυτοαναιρούμενες παραγγελίες απ’ τα έξι παιδιά του για το τί να τους φέρει, όταν γυρίσει, ενώ η γυναίκα του φαίνεται να μην ελπίζει σ’ αυτόν το γυρισμό.

3.5 Η θαυμαστή μπαλωματού (La zapatera prodigiosa) - Φάρσα βίαιη, σε δυο πράξεις κι έναν πρόλογο, 1930. «Η θαυμαστή μπαλωματού» είναι η γυναίκα ενός τσαγκάρη που άτολμος και υποχωρητικός από χαρακτήρα παντρεύεται στα πενήντα του χρόνια, επειδή ώς τώρα φοβόταν τις γυναίκες και το γάμο. Η κοπέλα όμως που παίρνει για σύντροφο της ζωής του, μια δεκαοχτάχρονη και καλοφτιαγμένη χωριατοπούλα, είναι το άκρως

αφιερω μα/27 αντίθετό του: ζωηρή και κοινωνική, ιδιαίτερα όταν νταραβερίζεται με τους άντρες, φτάνει στην πιο άγρια επιθετικότητα όταν πρόκειται να διεκδικήσει τα δικαιώματά της. Αποτέλεσμα: ο φου­ καράς ο τσαγκάρης, με τον οποίο έρχεται σε προστριβή κάθε μέρα, παίρνει των ομματιών του, εγκαταλείποντάς την, ενώ το χωριό, ιδιαίτε­ ρα οι γυναίκες, τα βάζει μ’ εκείνην γι’ αυτή την εγκατάλειψη. Ύστερα από καιρό, κι ενώ «Η θαυμαστή μπαλωματού» έχει μετανιώσει για τη συμπεριφορά της απέναντι στον άντρα της - απόδειξη πως έχει μετατρέψει το τσαγκαράδικο σε πανδοχείο για να επιζήσει - ένας περαστικός κουκλοθεατρο­ παίχτης δίνει μια παράσταση στο πανδοχείο, σχετική με το αταίριαστο ζευγάρι, και στο τέλος της παράστασης, αφού βεβαιωθεί για το μετά­ νιωμα της μπαλωματούς, της αποκαλύπτει πως είναι ο τσαγκάρης μεταμφιεσμένος, και ζουν αυ­ τοί καλά κι εμείς ακόμα καλύτερα.

3.6 Έρωτας τον Δον Περλιμπλίνον12με τη Μπελίσα στην αυλή τον (Amor de Don Perlimplin con Belisa en su jardin) - Ερωτικό αλληλούια σε τέσ­ σερεις εικόνες κι έναν πρόλογο, 1931. Και σ’ αυτό το έργο έχουμε μια περίπτωση αταίριαστου ζευγαριού, μόνον που εδώ ο ηλι­ κιωμένος και μαλακός σαν ζυμάρι σύζυγος, ο Δον Περλιμπλίν, κρύβει μέσα του ένα πάθος πο­ λύ βαθύτερο απ’ το πάθος του μπαλωματή, ενώ η νεότατη γυναίκα του, η Μπελίσα.διαφέρει απ’ τη θαυμαστή μπαλωματού και στο ότι δεν περιορί­ ζεται, όπως εκείνη, σε κουβέντες μόνο με τους άντρες και στο ότι δεν είναι φασαρτζού κι φωνακλού σαν την άλλη, γιατί ξέρει να κάνει στα ήσυχα τις βρωμοδουλίτσες της. Το έργο παίρνει απίθανη εξέλιξη όταν ο Δον Περλιμπλίν, ερωτευμένος με τη γυναίκα του και γι’ αυτό ανεκτικός στις απιστίες της, παρασταί­ νει τον άγνωστο εραστή που με το πάθος του κα­ τακτάει την καρδιά της Μπελίσας φτάνοντας στο σημείο να σκοτώσει για χάρη της κι αυτόν τον νόμιμο σύζυγο, μ’ άλλα λόγια ν’ αυτοκτονήσει.

3.7 Θεατροσκηνονλα13 τον Δον Κριστόμπαλ (Retablillo de Don Cristobal) - Φάρσα για κου­ κλοθέατρο, 1931. Κι αυτό το έργο είναι γραμμένο στο ύφος του κουκλοθέατρου, όπως οι «Φασουλήδες του Χοντρορόπαλου», μάλιστα ορισμένοι ήρωες του ενός μοιάζουν με αντίστοιχους ήρωες του άλλου, όπως π.χ. ο Δον Κριστόμπαλ μοιάζει με τον Δον Κριστομπίτα ή η Δόνια Ροζίτα με την ομώνυμη ηρωίδα των «Φασουλήδων». Καινοτομία της «Θεατροσκηνούλας» αποτελεί η συμμετοχή στα πρόσωπα του έργου αφενός του συγγραφέα αφετέρου του διευθυντή της σκηνής: συγκεκριμέ­ να, ο πρώτος είναι αντεραστής του Δον Κριστόμπαλ, ενώ ο δεύτερος διευθύνει εκ του εμφα­

νούς το μπες-βγες των ηθοποιών. Άλλη καινο­ τομία, για το τεμπεραμέντο του Λόρκα, όσο κι αν συνηθίζεται στο λαϊκό κουκλοθέατρο, είναι η χρήση βωμολοχιών, όπως βυζάκι, κωλαράκι, κλπ. και μάλιστα από γυναίκα, τη μητέρα της Δόνια Ροζίτας, κωλοπετσωμένη κυράτσα που συμφωνεί το γάμο της κόρης της με τον μεσόκο­ πο Δον Κριστόμπαλ για εκατό τάλιρα (στην ίδια τιμή είχε πουλήσει την κόρη του κι ο πατέρας της Δόνια Ροζίτας στους «Φασουλήδες»). Στο τέλος του έργου η Δόνια Ροζίτα, που μπαινοβγάζει τους εραστές της στην ίδια της την κρεβατοκάμαρα, ενώ ο Δον Κριστόμπαλ κοιμά­ ται μακαρίως, γεννάει πεντάδυμα, ένα... απ’ τον κάθε εραστή της.

3.8 Μόλις περάσονν πέντε χρόνια (Asi que pasen cinco ados) - Ιστορία τον χρόνον σε τρεις πρά­ ξεις και πέντε εικόνες. Ο «Νέος» του έργου, ερωτευμένος με τη «Νέα», συμφωνεί με τους δικούς της να παντρευ­ τούν σε πέντε χρόνια, όταν θα ’χουν μεγαλώσει οι κομμένες κοτσίδες της. Τα πέντε χρόνια περ­ νούν, μα η Νέα, τσιμπημένη στο μεταξύ με κά­ ποιον παίχτη του ράγκμπυ, που από υπερβολική βλακεία δε βγάζει λέξη απ’ το στόμα του, έχει όμως αυτοκίνητο κούρσας, δε θέλει πια να πα­ ντρευτεί το Νέο, και φεύγει με τον παίχτη τόυ ράγκμπυ. Ο Νέος γυρεύει παρηγοριά σε μια δακτυλογράφο, που είχε άλλοτε και που τότε είχε αρνηθεί τον έρωτά της, όντας τρελά ερωτευμένος με τη Νέα. Φαίνεται όμως πως εκείνη η άρνηση είχε αποφασιστική επίδραση πάνω στη δακτυλογράφο, γιατί ενώ εξακολουθεί να αγαπάει τόν Νέο δεν πηγαίνει τελικά μαζί του. Ο Νέος, απελ­ πισμένος, παίζει τη ζωή του στα χαρτιά με τρεις μακάβριους χαρτοπαίχτες, και τη χάνει. Πρόκειται για το πιο υπερρεαλιστικό έργο απ’ όλα τα θεατρικά του Λόρκα, σε σημείο να θυμί­

28/αφιερωμα ζει έντονα θέατρο του παραλόγου. Οι συχνές παρεμβολές ωστόσο έμμετρων λυρικών κομματιών στο διάλογο απαλύνουν κάπως αυτήν την αίσθηση.

3.9 Το κοινό (El publico) - Σκηνές ενός δράμα­ τος σε πέντε πράξεις, 1933. Απ’ το έργο δεν είναι γνωστές παρά δυο όλες κι όλες σκηνές, είτε γιατί αυτές μόνο έγραψε ο Λόρκα, είτε γιατί χάθηκαν τα χειρόγραφα. Η πρώτη σκηνή φαίνεται να ανήκει στην κυρίως παράσταση, ενώ στη δεύτερη, διάφορες ομάδες θεατών αυτής της παράστασης σχολιάζουν' τα όσα είδαν ώς εκείνη τη στιγμή καθώς και τις α­ ντιδράσεις του «κοινού», στο οποίο οφείλεται και ο τίτλος του έργου. Πάντως, και στις δυο αυτές σκηνές το κύριο βάρος το φέρει ο λόγος, κι απ’ όσα λέγονται, και με τον τρόπο που λέγον­ ται, φαίνεται πως το έργο, τελειωμένο, θα συνιστούσε ένα καινούριο είδος υπερρεαλιστικού θεάτρου πολύ πιο ακραίο απ’ όσα καλλιέργησε ώς τότε ο Λόρκα.

3.10 Ματωμένος γάμος (Bodas de sangre) - Τρα­ γωδία σε τρεις πράξεις κι εφτά εικόνες, 1933. Σ’ αυτό το έργο, που το εμπνεύστηκε απ’ την ειδησεογραφία των εφημερίδων, ο Λόρκα κάνει στροφή 180 μοιρών, εγκαταλείποντας για την υπόλοιπη σύντομη ζωή του - μόλις τριών χρόνων - το υπερρεαλιστικό θέατρο και περνώντας μέσα απ’ το κόσκινο της λυρικοδραματικής του ποίη­ σης, πραγματικά γεγονότα. Πρόκειται για ένα γάμο που γίνεται από συνοικέσιο ανάμεσα σ’ ένα παλικάρι εργατικό, τίμιο κι υπάκουο στη χήρα μάνα του, και σε μια κοπέλα με ασυνήθιστες για χωριατοπούλα ευαισθησίες και εξάρσεις. Λίγο μετά την επιστροφή της γαμήλιας πομπής απ’ την εκκλησία η κοπέλα κλέβεται μ’ ένα άλλο παλικά­ ρι, αντίποδα του γαμπρού ως προς τη φρονιμά­ δα, που παλιά την είχε ζητήσει κι εκείνο σε γά­ μο, μα ύστερα από λίγες μέρες αρραβώνων ο γά­ μος ματαιώθηκε όχι από υπαιτιότητα της κοπέ­ λας. Το κλεμμένο ζευγάρι που φεύγει καβάλα στη φοράδα του πρώην αρραβωνιαστικού, τ’ ακολουθεί πάνω στο δικό του άλογο ο γαμπρός κι όταν, όπως είναι φυσικό, τους προλαβαίνει, ακολουθεί συμπλοκή στην οποία σκοτώνονται και τα δυο παλικάρια. Ας σημειωθεί πως τις δυο οικογένειες, του γαμπρού και του πρώην αρραβωνιαστικού, τις χωρίζει παλιά κι εξοντωτική βεντέτα.

3.11 Γέρμα (Yerma) - Ποίημα τραγικό σε τρεις πράξεις κι έξι εικόνες, 1934. Και στη «Γέρμα» (η λέξη στα ισπανικά σημαί­ νει «στείρα» εδώ όμως παρουσιάζεται ως όνο­ μα), το δράμα τη άτεκνης οξύνεται απ’ την αντί­ θεση ανάμεσα σ’ έναν καλόβολο και νοικοκύρη άντρα, που δεν είχε πολλές απαιτήσεις απ’ τη ζωή, και μιαν ανήσυχη και υπερσυναισθηματική

γυναίκα. Στο τέλος, σε κάποια στιγμή, όπου η Γέρμα μόλις έχει μάθει πως ο αίτιος που δεν πιά­ νει παιδί, ενώ το θέλει μ’ όλη τη δύναμη της ψυ­ χής της, είναι εκείνος, κι εκείνος ανίδεος της ζη­ τάει με χάδια και φιλιά να κάνουν έρωτα, η Γέρ­ μα μανιασμένη τον γυρίζει τ’ απάνω-κάτω, τον βρίσκει μπόσικο και τον στραγγαλίζει.

3.12 Δόνια Ροζίτα η γεροντοκόρη ή Το γλωσσι­ κό ιδίωμα των λουλουδιών (Dona Rosita la soltera o El lenguaje de las flores) - Ποίημα γραναδίνικο, χωρισμένο σε διάφορους κήπους με σκηνές τραγουδιού και χορού, 1935. Στο σπίτι του άτεκνου θείου της, λάτρη των λουλουδιών, η ορφανή Ροζίτα, το πιο ωραίο λουλούδι εκεί μέσα, μεγαλώνει με τις μητρικές φροντίδες της θείας της και της νταντάς της, που ’ναι κι η οικονόμα του σπιτιού. Εκτός απ’ αυ­ τούς τους τρεις, τη λατρεύει κι ένας ξάδερφός της - κι εκείνη τον λατρεύει - που ωστόσο την αποχωρίζεται όταν οι γονείς του φεύγουν για το Τουκουμάν της Αργεντινής προκειμένου να ε­ γκατασταθούν εκεί, κι αυτός, ανήλικος ακόμα, αναγκάζεται να τους ακολουθήσει. Της στέλνει όμως γράμματα όπου της υπόσχεται ότι θα ξαναγυρίσει κι η Ροζίτα τον πιστεύει, ακόμα κι όταν περνάν πολλά χρόνια, ακόμα κι όταν σ’ ένα του γράμμα τής αναγγέλλει πως παντρεύτηκε στα ξέΌπου μια μέρα ο θείος πεθαίνει και μόνο με­ τά το θάνατό του αποκαλύπτεται πως για λόγους οικονομικούς έχει βάλει το σπίτι υποθήκη, πράγ­ μα που αναγκάζει τις τρεις γυναίκες, τη Δόνια Ροζίτα, γεροντοκόρη πια, τη θεία της που μόλις μπορεί και περπατάει, και τη νταντά της, γριά κι αυτήν, να το εγκαταλείψουν νύχτα, για να μην τους δουν οι γειτόνοι, αφού προηγουμένως μια τρομερή καταιγίδα έχει καταστρέψει - ευτυχώς ή δυστυχώς - τον πανέμορφο κήπο του σπιτιού.

3.13 Το σπίτι της Μπερνάρντα Άλμπα (La casa de Bernarda Alba) - Δράμα γυναικών στα χωριά της Ισπανίας, 1936. Σ’ αυτό το θεατρικό έργο, που ’ναι και το τε­ λευταίο του, ο Λόρκα απομακρύνεται ακόμα πε­ ρισσότερο απ’ τον υπερρεαλισμό14 απ’ όσο στα δυο προηγούμενα, περιορίζοντας στο ελάχιστο (σε 20 το πολύ στίχους) τις έμμετρες λυρικές πα­ ρεμβολές, ενώ καταργεί τις συμβολικές φιγούρες (φεγγάρι, θάνατος, κλπ.), και αρκούμενος στην ποίηση που έχει ο πεζός λόγος, ιδίως όταν, όπως στο Σπίτι της Μπερνάρντα Άλμπα, τα πρόσωπα είναι όλα γυναίκες. Η ηρωίδα του έργου είναι μια σκληροτράχηλη εξηντάρα που έχει επιβάλει στις κόρες της, ανύ­ παντρες όλες, την πιο αβάσταχτη κλεισούρα. Τις νύχτες όμως με το φεγγάρι, ξαγρυπνούν οι πό­ θοι, σαλεύουν οι αισθήσεις, δονείται το σπίτι, στο άκουσμα της κιθάρας, απ’ τους ερωτικούς

αφιερω μα/29 αναστεναγμούς. Το δράμα ξεσπάει, όταν κάποτε αρραβωνιάζεται η μεγάλη κόρη κι ο μορφονιός αρραβωνιαστικός γίνεται το μήλο της έριδος ανάμεσα σ’ όλες τις αδελφές. Η πιο μικρή και πιο επαναστάτρια απ’ όλες κοιμάται μια νύχτα μαζί του, το πράγμα μαθαίνεται, η Μπερνάρντα σκοτώνει τον υποψήφιο γαμπρό της, κι η μικρή κόρη, που τον αγαπάει τρελά, αυτοκτονεί. Εκτός απ’ τα παραπάνω 12 θεατρικά έργα, που έχουν ολοκληρωθεί και παιχτεί όλα - με μο­ ναδική εξαίρεση το «Κοινό» - ο Λόρκα, σύμφω­ να με μαρτυρίες φίλων, είχε τελειώσει απ’ το 1927 τη «Θυσία της Ιφιγένειας», και έγραφε ακό­ μα έως λίγο πριν απ’ το θάνατό του την «Κατα­ στροφή των Σοδόμων» που θα αποτελούσε τρι­ λογία με το «Ματωμένο γάμο» και τη «Γέρμα». Δυστυχώς όμως και των δύο δεν βρέθηκαν ποτέ τα χειρόγραφα. Σε αντιστάθμισμα, το 1981, ήρθε στο φως, τε­ λείως αναπάντεχα, ένα λιμπρέτο γραμμένο στίς αρχές της δεκαετίας του 1920 για να γίνει όπερα απ’ τον ντε Φάγια, αλλά προφανώς δεν έγινε. Γι’ αυτό το έργο του Λόρκα γίνεται λόγος σε ειδικό άρθρο του αφιερώματος.

4.

στον κυνηγό, στο σαλιγκάρι, στον αρλεκίνο..., χωρίς αυτό να σημαίνει πως λείπουν ολότελα τα δραματικά ποιήματα (βλ. «Καβαλάρικο τραγού­ δι», «Πέθανε την αυγή», κλπ.). Η εκεχειρία αυτή ωστόσο δε διαρκεί πολύ. Ακολουθεί το «Τσιγγάνικο ρομανθέρο», με τις 18 «ρομάντζες» του, τη μια πιο δραματική απ’ την άλλη, όπως θα διαπι­ στώσει ευθύς αμέσως ο αναγνώστης: Στην πρώτη, τη «Ρομάντζα του φεγγαριού», ο θάνατος μεταμορφωμένος σε φεγγάρι, παίρνει Ρ ΟΙ Μ Α DEL C AN T E J O N D O

Το δραματικό στοιχείο στην ποίησή του

Σ’ όλη λίγο-πολύ την ποιητική παραγωγή του Λόρκα επισημαίνεται η παρουσία του δραματι­ κού στοιχείου. Μόνον στο «Βιβλίο ποιημάτων», την πρώτη-πρώτη συλλογή του, γραμμένη όταν ο ποιητής ήταν ακόμα νιούτσικος κι η καρδιά του ξεχείλιζε από λυρισμό και τρυφεράδα, δεν μπο­ ρεί κανείς να εντοπίσει εύκολα δραματικούς στί­ χους, κι αν το κατορθώσει θα ’ναι σαν κι αυτούς που ακολουθούν: «Λαμπρό είναι το πρωί / Κα­ πνίζουν οι καλύβες / κι είν’ οι καπνοί τους μπράτσα / που υψώνουν την ομίχλη» και που αναφέρονται κυρίως για να εκτιμηθεί δεόντως ένα απ’ τα πρώτα δείγματα ποιητικής «μεταφο­ ράς». Όμως στην αμέσως επόμενη συλλογή, στο «Ποίημα του κάντε χόντο», το δραματικό στοι­ χείο ξεχειλίζει. Τί να πρωταναφέρει κανείς. Το θρήνο της κιθάρας που «κλαίει μονότονα / όπως κλαίει ο άνεμος / πάνω απ’ το χιόνι» ή το θάνατο που μπαινοβγαίνει στις ταβέρνες, ενώ «περνάν άλογα μαύρα / κι αλλόκοτος κόσμος / μέσ’ απ’ της κιθάρας / τους βαθιούς δρόμους» ή τους εκα­ τό καβαλάρηδες που τα υπνοβάτικα άλογά τους δεν τους παν ούτε στη Σεβίλια ούτε στη Γρανάδα παρά τους πάνε «στων σταυρών το λαβύρινθο / όπου τρέμει το τραγούδι», δηλαδή στο νεκροτα­ φείο. Ύστερα απ’ το «κάντε χόντο» έρχονται τα «Τραγούδια», όπου ο Λόρκα κάνει ένα είδος εκεχειρίας με το κλάμα, το αίμα, το θάνατο, πα­ ραχωρώντας τη θέση τους στο σχολιαρόπαιδο,

μαζί του, από ’να γύφτικο, ένα εκστασιασμένο γυφτόπουλο. Πώς μοφολογάει στο δέντρο, πώς μοφολογάει ο γκιώνης! Στα μεσούρανα η σελήνη Πορεύεται μ ’ ένα αγόρι.

Στην τρίτη ρομάντζα, τον «Καυγά», Καταμεσίς στο φαράγγι του Αλμαθέτε τα στιλέτα, πού αίμα εχθρικό τα ομορφαίνει, φεγγρίζουνε σαν τα λέπια.

Αποτέλεσμα: Χιονόνερο και μαντήλια μαύροι αγγέλοι κουβαλούσαν, μαύροι αγγέλοι με σουγιάδες του Αλμαθέτε για φτερούγια.

Στην τέταρτη, τη «Ρομάντζα υπνοβάτισσα, μια απ’ τις πιο γνωστές και πολυαπαγγελμένες ρο­ μάντζες του Λόρκα («Πράσινο πόσο μ’ αρέσεις / πράσινα κλαριά και φύλλα») ένας καβαλάρης,

30/αψιερωμα θανάσιμα πληγωμένος («Τρακόσια κόκκινα ρόδα / έχει τ’ άσπρο σου γελέκι»), ζητάει, μάταια, στέ­ γη και κρεβάτι απ’ την πανσέληνο: Σύντεκνε, κάνουμε τράμπα τ’ άλογό μου με το σπίτι σου, τη σέλα με τον καθρέφτη σου, το σουγιά με την κουβέρτα σου;

Στην έκτη, την «Άπιστη παντρεμένη», ένας τσιγγάνος πλαγιάζει, νύχτα, πλάι στο ποτάμι με μια τσιγγάνα, που όπως του έχει εξομολογηθεί, αν και νιόπαντρη, είναι ωστόσο παρθένα, εξ ού και το παγερόκαφτο πάθος της, κατά πώς το πε­ ριγράφει εκείνος:

τζα, γύρω απ’ τον παλιό ανδαλουσιάνικο μύθο, τον παρμένο απ’ την Παλιά Διαθήκη, ο Αμνόν ερωτεύεται την αδερφή του Ταμάρ και μια μέρα τυφλωμένος απ’ το πάθος του επιχειρεί να τη βιάσει. Το εκατό άλογα του ρήγα μες στην αυλή χλιμιντράγαν. Μάχονταν οι κύβοι του ήλιου τη ροδαριάς τη λιγνάδα. Μια από τα μαλλιά την πιάνουν μια της σκίζουν τα φουστάνια. Χλιαρά κοράλια ρυάκια σε ξανθό χάρτη σχεδιάζαν.

Τελικά:

Τα μπούτια της μου ξεφεύγαν σαν τα ξαφνιασμένα ψάρια. Τα μισά γεμάτα κρύο και τ’ άλλα φωτιά γεμάτα.

Στην ενδέκατη, ο Αντονίτο ελ Καμπόριο παίρ­ νει σεινάμενος κουνάμενος τη στράτα για τη Σεβίλια («Φεγγαρομελαχρινάτος / βαδίζει αργά και με χάρη / Λαμπυρίζει η γανωμένη / μπούκλα του δίπλα στο μάτι»). Στη Σεβίλια όμως δε φτάνει ποτέ του, γιατί του ’χάνε στήσει καρτέρι οι χω­ ροφύλακες. Κι έτσι: Κατά τις εννιά το βράδυ μες στο μπουντρούμι τον κλείσαν, ενώ φέγγαν οι ουρανοί σαν καπούλια πουλαρίσια.

Στη δέκατη τρίτη ρομάντζα ένα παλικάρι πε­ θαίνει από έρωτα και κάνει ν’ αναστατωθεί το σύμπαν με τον άδικο θάνατό του: Στο τραχύ βουητό του δάσους βρόνταγί ο ουρανός την πόρτα και στους απάνω διαδρόμους σκούζανε γοερά τα φώτα.

Στη δέκατη πέμπτη οι χωροφύλακες κάνουν ντου σε μια τσιγγάνικη πολιτεία, που αναστατώ­ νεται απ’ τις ντουφεκιές και τα ποδοβολητά... Βροντάν με πείσμα όλη νύχτα διαπεραστικά ντουφέκια. Μ’ άστρινο σάλιο γιατρεύει τα μικρά παιδιά ή Παρθένα. Κι άλλα κορίτσια τα πήραν στο κυνηγητό οι πλεξούδες τους, ενώ σκάγαν στον αέρα τριαντάφυλλα μαύρης πούδρας. Κι όταν πια της γης αυλάκια όλες γίνηκαν οι στέγες, λίκνισεν η αυγή τους ώμους σε μακριά φιγούρα πέτρας.

Τέλος στη δέκατη όγδοη και τελευταία ρομάν­

,

5.

Βιαστής ο Αμνόν μανιασμένος, φεύγει απάνω στη φοράδα. Νέγροι του ρίχναν σαΐτες απ’ τις βίγλες κι απ’ τα κάστρα. Κι όταν τα τέσσερα κράνη τέσσεροι αντίλαλοι γίναν, έκοψε ο Δαβίδ της άρπας τις χορδές με μια ψαλίδα.

Το λυρικό στοιχείο στο θέατρό του

Το λυρικό στοιχείο στο θέατρο του Λόρκα εί­ ναι τόσο φανερό και τόσο γνωστό, που δε χρειά­ ζεται ιδιαίτερη έξαρση. Αν πρέπει να θυμίσουμε κάποια έμμετρα λόγια, όπως τα τετράστιχα απ’ το «Ματωμένο γάμο» την ώρα που ετοιμάζεται για την εκκλησιά η πομπή της νύφης: Σα βγαίνεις απ’ το σπίτι κορίτσι άσπρο, μάθε πως βγαίνεις όπως αν ήσουν άστρο. Σα βγαίνεις για να πας στην εκκλησιά, μάθε πως λάμπεις όπως άστρου θωριά.

ή απ’ τον «Έρωτα του Δον Περλιμπλίν» λίγο πριν απ’ τη θανάσιμη σύγκρουσή του με τον «μυ­ στηριώδη» εραστή της γυναίκας του που δεν εί­ ναι παρά αυτός ο ίδιος: Γυμνή η νύχτα τραγουδάει στα μαρτιάτικα γιοφύρια. Μ’ αρμυρό νερό και νάρδο πλένει το κορμί η Μπελίσα. Νύχτα απ’ ασήμι ή γλυκάνισο στις στέγες φωτάει και φέγγει. Γλυκάνισο απ’ άσπρα μούσκουλα κι ασήμι ρυακιού ή καθρέφτη.

είναι για να πάρουμε μια γεύση του αληθινού λυρισμού του Λόρκα, λυρισμού που κάπως

αφιερωμα/31 απλοποιήθηκε, ίσως για λόγους πιο εύληπτης ακροαστικότητας, σας γνωστές ελληνικές μετα­ φράσεις. Παράλληλα με το λυρισμό του έμμετρου λό­ γου, διάχυτος είναι στο θέατρο του Λόρκα κι ο λυρισμός της πρόζας, και μάλιστα στα πιο «ρεα­ λιστικά» του θεατρικά έργα: «Ματωμένος γά­ μος», «Γέρμα», «Το σπίτι της Μπερνάρντα Άλμπα». Δεν έχουμε παρά να θυμηθούμε τα λόγια της ίδιας της Γέρμας, ίσως της δραματικότερης και συγχρόνως λυρικότερης ηρωίδας του Λόρκα: Εγώ ξέρω ννφάδες που τρέμαν και κλαίγαν πριν πέσουν στο κρεβάτι με τους άντρες τους. Έκλαψα εγώ την πρώτη φορά που πλάγιασα μαζί σου; Δεν τραγουδούσα καθώς ανασήκωνα το πανωμέρι του σεντονιού; Δε σου ’λεγα: Πώς μυρίζουνε μήλο τούτα τα ρούχα;

και σ’ άλλη σκηνή τα λόγια της Γέρμας πάντα, που τ’ απευθύνει και τούτη τη φορά στον άντρα της: Αν ξάφνου μπορούσα να γίνω γριά και να ’χω το στόμα σαν ένα στουμπισμένο λουλούδι, θα μπορούσα να σου χαμογελώ και να υπομένω τη ζωή κοντά σου.

Μα και στο «Σπίτι της Μπερνάρντα Άλμπα» το πάθος που ξεχύνεται απ’ τα λόγια της Αδέλας, της πιο μικρής κόρης, όταν λέει στην αδερ­ φή της τη Μαρτίριο: Ά σε να σκάσει το στήθος μου σαν ένα ρόδι πί­ κρας...

κι αλλού, όταν της εκμυστηρεύεται τον απαγο­ ρευμένο έρωτά της για τον αρραβωνιαστικό της μεγάλης τους αδερφής: Όταν τον κοιτώ στα μάτια, θαρρώ πως πίνω το αίμα του γουλιά-γουλιά... Σημειώσεις 1. Οι ισπανοί, άντρες και γυναίκες, έχουν συνήθως δυο επί­ θετα: πρώτο κατά σειρά εκφωνήσεως έρχεται το πρώτο επίθετο του πατέρα - δεύτερο έρχεται το πρώτο, πάλι, επίθετο της μητέρας. Έτσι, στην περίπτωση του Φεδερίκο: Γκαρθία ήταν το πρώτο επίθετο του πατέρα του και Λόρκα το πρώτο επίθετο της μητέρας του.

2. Οι τίτλοι όλων των έργων του Γκαρθία Λόρκα, ποιητικών και θεατρικών, δίδονται, στα ελληνικά και στα ισπανικά, στα κεφάλαια 2 και 3 αντιστοίχως.

3. «Ατενέο» (Ateneo) στην Ισπανία ονομάζουν τον φιλολογι­ κό ή επιστημονικό σύλλογο.

4. Ο σημαντικότερος ποιητής του ισπανικού μπαρόκ (15611627). Έγραψε ποιήματα, και παραδοσιακής και αναγεν­ νησιακής (ιταλικής) στιχόυργικής.

5. Σημαίνει και παράγκα και αγροτική κατοικία.

6. Απ’ τους πιο σημαντικούς ποιητές (1867-1916), κύρια μορ­ φή του λογοτεχνικού κινήματος που ονομάζεται «Μοντερ­ νισμός» και που είχε μεγάλη απήχηση σε όλον τον ισπανόφωνο κόσμο, τόσο στην Αμερική όσο και στην ίδια την Ισπανία.

ή, ακόμα, όταν τη φοβέριζει για το τί μπορεί να κάνει πάνω στον καημό της: Μπορώ να σκούξω, ν’ ανάψω φωτιές, να κάνω να σημάνουν οι καμπάνες...

δεν κρύβει λιγότερο λυρισμό. Τέλος, ας θυμηθούμε την τραγική «μάνα» του «Ματωμένου Γάμου», όταν γυρίζει στο σπίτι, χωρίς το σκοτωμένο στερνοπαίδι της, στεγνή κι αδάκρυτη, ενώ οι γειτόνισσες που τη συνοδεύ­ ουν δεν μπορούν να σταματήσουν τα κλάματα: Θα σωπάσετε επιτέλους; Δε θέλω κλάματα σε τούτο το σπίτι. Τα δάκρυά σας είναι δάκρυα των ματιών και τίποτ’ άλλο, ενώ τα δικά μου θα ’ρθουν σα μείνω μονάχη, απ’ τα φυντάντια των ποδιών, απ' τις ρίζες μου, πιο καφτά κι απ’ το αίμα...

ή όταν θυμάται και τ’ άλλα της αδικοσκοτωμένα παιδιά: Ευλογημένο να ’ναι το σταροκρίθαρο γιατί τα παιδιά μου κοίτονται κάτωθέ του. Ευλογημένη να ’ναι η βροχή γιατί μουσκεύει τα πρόσωπα των πεθαμένων. Ευλογημένος να ’ναι ο Θεός που μας ξαπλώνει κοντά-κοντά να ξεκουρα­ στούμε.

Μα οι γυναίκες δεν είναι οι μόνες πηγές λυρι­ σμού στο θέατρο του Λόρκα. Μοναδική εξαίρε­ ση στη λιγόλογη παρουσία των άντρων που μιλά­ νε πάντα ψύχραιμα και μετρημένα, καθώς ται­ ριάζει σε άντρες, και μάλιστα σπανιόλους, ο Δον Περλιμπλίν, αυτό το αηδόνι του ανυποψίαστου πάθους, φτάνει στο κορύφωμα του λυρισμού όταν λέει στη Μπελίσα: Αφότου μπήκες σ’ αυτό το σπίτι, γέμισαν οι κά­ μαρες από μυστικά σούσουρο και το νερό ζε­ σταίνεται από μόνο του στα ποτήρια.

7. Για τη φωνητική ρίμα γίνεται λόγος στην παράγραφο 2.5.

8. «Κάντε χόντο» (cante jondo) στα ισπανικά θα πει: βαθύ τραγούδι.

9. Βλ. παράγραφο 2.5.

10. Ντιβάν (Divdn) στα αραβικά, περσικά, τουρκικά σημαίνει: ποιητική ανθολογία.

11. Ταμαρίτ (Taman't) είναι όνομα τοποθεσίας στην επαρχία της Γρανάδας, όπου υπήρχε κτήμα της οικογένειας Γκαρ­ θία Λόρκα.

12. Το σωστό όνομα είναι Περλιμπλίν και φυσικά δεν κλίνεται. Εδώ έγινε Περλιμπλίνου για να επιτευχθεί η φωνητι­ κή ρίμα: Περλιμπλίνου- αυλή του, που ακολουθείται και στο πρωτότυπο (Perlimplin-jardin).

13. Retablillo λεν οι ισπανοί τη μικρή σκηνή όπου γίνονται οι παραστάσεις κουκλοθεάτρου.

14. Ο υπερρεαλισμός σε όλο το έργο του Λόρκα και ιδιαίτερα στα σχέδια και το θέατρό του, ήταν ώς ένα βαθμό αποτέ­ λεσμα και της επιρροής που ασκούσε επάνω του, ως ζω­ γράφος και αισθητικός, ο πολύ στενός νεανικός του φίλος, Σαλβαδόρ Νταλί. Οι σχέσεις του Λόρκα με τον μνησίκακο καταλανό ζωγράφο ψυχράθηκαν, αφότου ο πρώτος εγκατέλειψε τον υπερρεαλισμό στο θέατρό του.

32/αφιερωμα

Η νοσταλγία μου εκείνων των ημερών αρέσκεται στο να ξαναφέρνει στη μνήμη τις συνομιλίες ανάμεσα σ’ εκείνους τους φίλους. Είμασταν φίλοι με μια κοινότητα επιδιώζ£ων και γούστων που με έχει κάνει να γνωρίσω με άμεσο τρόπο αυτήν την ενότητα ' που λέγεται «γενιά». Ο Πέδρο Σαλίνας* κι εγώ, ο Χεράρδο Διέγο*, ο Φεδερίκο Γκαρθία Λόρκα, ο Δάμασο Αλόνσο*, ο Βιθέντε Αλεϊξάντρε*, ο Ραφαέλ Αλμπέρτι*. Και ο ΓΊέπε Μπεργαμίν*, και ο Μελτσόρ Φερνάντεθ Αλμάγρο*... Μνημονεύω τους καθισμένους τόσες φο­ ρές γύρω από τραπέζια περισσότερο φιλικά παρά πνευματικά. Στα μισά του φαγητού ο Φεδερίκο είχε κιόλας γίνει το κέντρο του δωματίου κι όχι της σκηνής, γιατί τίποτε το τεχνητό δε μεσολαβούσε ανάμεσα σ’ εκείνους τους συνδαιτυμόνες που ενάλλασσαν ή επέβαλλαν το ντουφεκίδι του προφορι­ κού τους λόγου. Εκεί δεν υπήρχαν κομπάρσοι. Ο Μελτσόρ τόσο συνετός όταν γράφει, τόσο νευρώ­ δης και ξαναμμένος όταν μιλάει· ο Μπεργαμίν για τον οποίο το να μην αραδιάζει ευφυολογήματα και χωρίς διακοπή - θα ήταν διαστροφή ενάντια στη φύση· ο Αλμπέρτι, ο πιο νέος και κύριος μιας τέλειας μαεστρίας· ο Βιθέντε Αλεϊξάντρε, ακριβέστατος, που κουβαλάει έναν πυρρόξανθο ήλιο και που χαρίζει, πάντα γενναιόδωρος· ο Δάμασο, ένας υπέροχος προπαροξύτονος, ΔΑΜΑΣΟ!, όχι γιος της οργής,1 που την ώρα της χαράς, είναι ο πιο χαρούμενος απ’ όλους. Πώς διασκεδάζαν οι δυο τους, ο Δάμασο και ο Φεδερίκο. Κανείς ας μη γελαστεί απ’ τη σοβαρότητα του Χεράρδο, καυτερού και καπριτσιόζου, Χι και Ζήτα2 (Μύθος τού). Τι ευθυμία πρόσθεσε η απαγγελία του Φεδερίκο στους στίχους του πιο τοπικού Χεράρδο!

-

γ ε ν ιά

Γ ια τούτο Κ λ εμ εν τ ίν α γ ια τούτο σε π ροσμένω στις εικοστρείς του μ ή ν α στην α ιώ ρ α μ ου τη γ κ ρ ι.

Και ο Σαλίνας, κάθε άλλο παρά δον Πέδρο, με το χιούμορ του το τόσο μαδριλένικο, ανθρώπινος όσο κανείς, όλους τους καταλαβαίνει και μ’ όλους καταλαβαίνεται πολύ καλά. Θα ’πρεπε να υπογραμμιστούν κι άλλα ονόματα - απ’ τον Χουάν Λαρρέα* ώς τον Πέδρο Γκάρφιας* - αν αυτή η απαρρίθμηση, περιορισμένη σε μερικές ευχαριστότατες τραπέζιες και επιτραπέζιες στιγμές μετατρέπονταν σε εγχειρίδιο Ιστορίας. Δε θα ήταν δυνατόν να μείνουν έξω απ’ τη σκηνή τρεις απόντες από μερικές από εκείνες τις συναθροίσεις της Μαδρίτης: ο Λουίς Θερνούδα*, ο Εμίλιο Πράδος*, ο Μανουέλ Αλτολαγκίρρε*. Εκλεκτοί ανδαλουσιάνοι! (ήταν στη διάρκεια της ηγεμονίας του Νότου). Ο Λουίς Θερνούδα με φωνή τόσο προσωπική απ’ το πρώτο-πρώτο του έργο- ο Εμίλιο Πράδος, με σάρκα γυμνή, με ψυχή γυμνή ύψιστης ευαισθησίας, μέσα στην απαραποίητη μοναξιά του. Κι αυτός ο φανταστικός Μανολίτο, που μοιάζει να ονειρεύεται όσο περισσότερο ζει και παθιά­ ζεται· και κανείς με πιο. πολλά βιώματα απ’ όσα εκείνος. Πόσοι ποιητές! Τους ενώνουν συγγένειες όχι απόλυτα εκλεκτικές. Όμως τι διαφορετικοί! Νότους μαζί - με την ευκαιρία του συμποσίου προς τιμή του Λουίς Θερνούδα - στις 18 Απριλίου του 1936. Αυτός που απευθύνεται στο τιμώμενο πρό­ σωπο είναι ο Φεδερίκο. Δεν μπορούσε να ’ναι άλλος ο προκαθήμενος εκείνων των συμποσίων φιλίας και ποίησης: «Ανάμεσα σ’ όλες τις φωνές της σημερινής ισπανικής ποίησης, φλόγα και θάνατος στον

αφιερωμα/33 Αλεϊξάντρε, φτερούγα απέραντη στον Αλμπέρτι, τρυφερός κρίνος στον Μορένο Βίγια*, ανδεινός χείμαρρος στον Πάμπλο Νερούδα, φωνή επιστήθια και οικεία στον Σαλίνας, σκοτεινό νερό σπηλιάς στον Γκιγιέν, τρυφεράδα και θρήνος στον Αλτολαγκίρρε, για να αναφέρουμε μερικούς ποιητές δια­ φορετικούς μεταξύ τους, η φωνή του Λουίς Θερνούδα, ολόρθη και προσωπική, ηχεί χωρίς φράχτες και λάκκους που θα διαφεντεύαν τη συνταραχτική ομορφιά της». Όλους εκείνους τους συγγραφείς τούς έβλεπε σε μια ενότητα γενιάς, αντίποδα της σχολής: δεν υπήρχε πρόγραμμα κοινό. Μερικοί από μας υπογράφαμε την πρόσκληση στο γιορτασμό μιας εκατονταετηρίδας, εκείνης του Γκόνγκορα.3 Αλλά τίποτε πιο άσχετο από ένα μανιφέστο. Και οι διάφοροι «ισμοί» προηγούνταν ή ήταν ειδικής χρήσεως - όπως ο ουλτραϊσμός4 ή ο κρεασιονισμός4 - ενώ άλλοι - όπως ο υπερρεαλισμός - ήταν πλάγιοι και ξένοι. Όσο για την καθαρή ποίηση... ποιος από μας θα τολμούσε να παραστήσει τον καθαρό χωρίς να ντροπιαστεί απ’ τη γελοιοποίηση;................................................................................. Και να σκεφτεί κανείς πως ο Γκαρθία Λόρκα παρουσιάζεται μπρος στον ξένο, μη γνώστη - τις περισσότερες φορές - της Ισπανίας, σαν ένα φαινόμενο μεμονωμένο, βλαοτάρι αιφνίδιο ύστερα από τους - έτσι όπως τους ακούτε - Θερβάντες και Καλδερόν. Ας έχουμε υπόψη την αρχική και τελική χρονολογία που οριοθετούν τη ζωή του φίλου μας: 1898-1936. Τι θαυμασμός και τι πόνος μας συνεπαίρνουν όταν ξαναζωντανεύουμε μες στη μνήμη εκείνα τα χρόνια τα τόσο γόνιμα για τη σπανιόλικη κουλτούρα. Θαυμάσια μπορούμε να τα αποκαλέσουμε «η χρυσή φιλελεύθερη εποχή», χαρακτηρισμός με τον οποίον ο Χουάν Μαριτσάλ* περιορίζει την περίοδο, την υπερβολικά πλατιά, που ο Αθορίν* θεωρεί ως τον Δεύτερο Χρυσό Αιώνα.5 Διάφορες προσωπικότητες κάνουν ο καθένας το κέφι του. Όμως όλες αυτές σχηματίζουν το κόρο που παρουσιάζει έναν λαό σε εθνική έξαρση. Πρόκειται για πολλές ανεξάρτητες προσπάθειες που συμπίπτουν στο αποτέλεσμά τους: μια δοξασμένη Ισπανία. Εκείνη η Μαδρίτη, μάλιστα, κύριε, εκείνη η Μαδρίτη της ανέμελης αναδουλειάς - μαγεία αυλική - σκέπαζε και κούφαινε το φίλεργο βουητό. Επιστήμη και λογοτεχνία: απ’ τον δον Σαντιάγο Ραμόν υ Καχάλ*, ώς τον Χουάν Ραμόν Χιμένεθ* και τον Ραμόν Πέρεθ ντε Αγιάλα· από τον δον Ραμόν Μενέντεθ Πιδάλ* ώς τον δον Ραμόν Μαρία ντελ Βάγιε - Ινκλάν* και τον Ραμόν Γκόμεθ ντε λα Σέρνα*. (Πόσα μουρμουριστά ρο από Ραμόνους!) Ανάμεσα στον δον Μιγκέλ ντε Ουναμούνο* - στη Σαλαμάνκα του - και τον πολύ νεαρό­ τερο Μιγκέλ - εκείνον τον Ερνάντεθ*, τσοπάνο6 γκονγκορίνο και καλδερονιάνο - σταφυλιάζονται κατά δεκάδες οι άξιοι δουλευταράδες στη Μαδρίτη, στη Βαρκελώνη, σ’ ολόκληρη την Ισπανία. (Και ο Πικάσσο - ο Πάμπλο Ρούιθ Πικάσσο - και ο Χουάν Γκρις* που είναι ένας Γκονθάλεθ, και ο Ρικάρδο Βίνιες, καταλανός ισπανότατος, στο Παρίσι. Και ο Σανταγιάνα* - Χόρχε Ρούιθ ντε Σανταγιάνα - φυγάδας, όμως ισπανός, σε Αμερική και Ευρώπη). Μ’ έναν σχεδόν απλό κατάλογο, ήδη ελεγειακό, ο Μορένο Βίγια7 ξέρει να μας συγκινεί. Και καταλήγει: «Συμπερασματικά: Η Μαδρίτη βράζει, οι φίλοι μου θέλουν να ξεπεράσουν τους εαυτούς τους. Όλα, όλα ένα μελίσσι. Τι θαυμάσιο! Επί είκοσι χρόνια έχω νιώσει έναν παρορμητικό ρυθμό, κι έχω πει: Έτσι αξίζει να ζει κανείς. Μια εκατοντάδα ανθρώπων πρώτης κατηγορίας που δουλεύουν με τον μέγιστο ενθουσιασμό, σε ύψιστη ένταση. Τι περισσότερο μπορεί να ζητήσει μια χώρα;». Ε κε ίνη η Ισπανία

Εκεί στέκει - είναι και στέκει - πολύ ορατός μες στο χώρο του, ο Φεδερίκο Γκαρθία Λόρκα. Η χώρα του δεν μπορεί να του ζητήσει περισσότερα. Σαν παιγνίδι και δημιουργία ταυτίζεται τόσο μ’ αυτόν τον ποιητή: χωρίς διακοπή δουλεύει διασκεδάζοντας, χωρίς διακοπή διασκεδάζει δημιουργώντας. Τις κλίσεις του - στη ζωγραφική, στη μουσική, στο θέαμα τις διασχίζει η ίδια ποιητική παρόρμηση. Ο Φεδερίκο σχεδιά­ ζει, ακολουθώντας κάποιες απ’ τις σύγχρονες τεχνοτροπίες, μη πραγματικότητες, φαντάσματα. Τον επηρεάζει ο υπερρεαλισμός; Ο Σαλβαδόρ Νταλί έζησε σε στενή επαφή με τον Φεδερίκο στη Φοιτητι­ κή Εστία.8 Μαζί τους συμβίωσε κι ο Λουίς Μπουνιουέλ, μελλοντικός μπροστολάτης του κινηματο­ γράφου. Σύμφωνα μ’ εκείνο το περιβάλλον, ο ποιητής χαράζει τα σχέδιά του με πενάκι ή με μολύβι ή με χρωματιστά μολύβια - σαν ένας σεμνός ερασιτέχ- ης, αν και παρουσιάζει μερικά απ’ αυτά σε κάποια έκθεση που ανοίγει στη γκαλερί Dalmau, απ’ ις 25 Ιουνίου ώς τις 2 Ιουλίου του 1927, στη Βαρκελώνη, που τότε ήταν πιο προσκείμενη στη μοντέρνα τέχνη απ’ ό,τι η Μαδρίτη. (Η αγγελία περιλαμβάνει έναν κατάλογο από εικοσιτέσσερις συνθέσεις, που μεταξύ τους έρχεται σε αντίθεση ένα «κιάρο φεγγαριού» μ’ ένα «κιάρο τσίρκου» και «Μια σταγόνα νερού» μ’ ένα «Θεώρημα της κούπας και του μαντολίνου»). Γενικά, το σχέδιο παραμένει σαν στολίδι στο περιθώριο. Έτσι, ένα πρωτο­ χρονιάτικο γράμμα του - το 1927 - τελείωνε ως εξής: «Προσπάθησα να εμψυχώσω το γράμμα με σχέδια». Και το κατάφερε. Ήταν, είναι ακριβείς εκείνες οι εικονογραφήσεις: φρούτα, ποτήρια, ένα αναλόγιο με χαρτί μουσικής και μ’ ένα κλαρίνο, πηγή και συντριβάνι μαζί μ’ έναν παλιάτσο, δυο Γ ια τα σχέδια

34/αψιερωμα κλωνιά και τα λεμόνια τους. Αυτό το πλαστικό επίτευγμα διαπιστώνεται, πάνω απ’ όλα, στο λυρικό και το δραματικό του έργο. Ως και τα όνειρα καθορίζονται με ακρίβεια: Γρήγορα φάνηκε πως ήταν το φεγγάρι ένα καύκαλο αλογίσιο κι ο αγέρας ένα σκούρο μήλο. στο «Ερείπιο9» της Νέας Υόρκης. Μεγαλύτερη επιρροή απ’ τη ζωγραφική άσκησε η μουσική. Όλοι γνωρίζουμε πως στον Φεδερίκο ξεπηδούσε ένα μεγάλο τεμπεραμέντο μουσικού, οξυμένο απ’ την έγνοια της μάθησης. Μπορούσε να γίνει μουσικοσυνθέτης, αν το είχε αποφασίσει. Ικανοποιήθηκε με χ0 να είναι ένας πολύ υπεύθυνος ερασιτέχνης. Ίσως να είναι στη μουσική που το γούστο του Φεδερίκο εκλεπτύνθηκε με περισσότερη αγνότητα. Από το πιάνο του βγαίναν αισθητικές ερμηνείες ή θαυμαστές μιμήσεις που προϋπέθεταν γνώση και κριτικές ικανότητες. Αρκεί να του πρότειναν το όνομα κάποιου συνθέτη, κι ο Φεδερίκο έπαιζε κομμάτια του όχι καταχωρημένα παρά εφευρημένα απ’ τον ίδιον, με την αδιαμφισβήτητη τεχνοτροπία του μοντέλου. Τι ιδιο­ φυία και τι χάρη για άλλη μια φορά. Ο μουσικός Λόρκα τοποθετείται έτσι, χωρατεύοντας και μελε­ τώντας, ανάμεσα στον δον Μανουέλ ντε Φάγια*, τον πιο κοντινό θεό του, και τον Αδόλφο Σαλαθάρ*, για τον οποίο ο ποιητής μιλούσε πάντα, μα πάντα, με θαυμασμό. Με τον ντε Φάγια τον συνέ­ δεε επίσης η λαϊκή μουσική, που τόσο θα συνδυαζόταν αργότερα με την παραγωγή και του λυρικού και του δραματουργού. (Ο φολκλορισμός του ήταν περισσότερο «φολκ-λορκισμός)» σύμφωνα με τον ορισμό του Σέντερ, άλλος Ραμόν αυτός...). Λέει ο Φεδερίκο ντε Ονίς, ειδικός σ’ αυτό το θέμα: «Οι εναρμονίσεις με τις οποίες συνόδευε τα τραγούδια του ήταν δικές του» και πολύ επιτυχείς, «γιατί κατάφερναν να αποκαλύψουν την αρμονία και τον ρυθμό που ενυπήρχαν μέσα στο τραγούδι». Ο Αλμπέρτι θυμούμενος το Πλέγιελ10 της Φοιτητικής Εστίας αναβιώνει εκείνα τα «Δειλινά και τις νύχτες της άνοιξης ή των αρχών του καλοκαιριού που πέρασαν γύρω από ’να πληκτρολόγιο, ακούγοντάς τον ν’ ανεβάζει απ’ το βαθύ ποτάμι όλον τον κρυμμένο αμύθητο πλούτο, όλη τη διάχυτη, βαθιά, θλιμμένη, ευέλικτη και χαρούμενη φωνή της Ισπανίας.

- Από ποιο μέρος είν’ αυτό; Να δούμε αν κανείς το ξέρει ρωτούσε ο Φεδερίκο, τραγουδώντας το και ακομπανιάροντας το τραγούδι του: Για τη μουσική

Οι νιοι του Μονλεόν11 κινήσαν νωρίς να οργώσουν - άι άι! κινήσαν νωρίς να οργώσουν.

- Αυτό τραγουδιέται στην περιοχή της Σαλαμάνκας - απαντούσε, μόλις άρχιζε η τραγική ρομάν­ τζα της ερασιτεχνικής ταυρομαχίας, κάποιος απ’ τους ακροατές.

- Μάλιστα, κύριε, πολύ σωστά - συγκατάνευε ο Φεδερίκο με ύφος μεταξύ σοβαρού και αστείου, προσθέτοντας στη στιγμή μ’ έναν δασκαλίστικο τόνο.

- Και το περιέλαβε στο τραγουδιστάρι του ο πρεσβύτερος δον Δάμασο Λεδέσμα. Η κουλτούρα συμμαχούσε τότε με τον ενθουσιασμό. Αποτέλεσμα: μια απόλαυση.

Κανένα θέαμα δεν μπορούσε να συγκριθεί - ποιος δεν το ξέρει; - με τον Φεδερίκο όταν απάγγελλε την ποίησή του. Καταλαβαίνει λοιπόν κανείς με τι ακρίβεια και τι Ο* επάρκεια εκφραζόταν εκείνο το τόσο προφορικό πλάσμα. Ποτέ δε θα τονιστεί αρκετά απαγγελίες ότι στον Φεδερίκο ο βάρδος γεννιόταν πριν απ’ την Τυπογραφία. Δημοσιεύω, δε σήμαινε γι’ αυτόν παρά: απαγγέλλω... Για τον Φεδερίκο Γκαρθία Λόρκα, ο πρώτος ανα­ γνώστης - ο μόνος που εκείνος, όχι το ποίημα, αναζητούσε - δεν ήταν ο αναγνώστης, παρά ο ακροα­ τής. Όπως το «κάντε χόντο» αποφεύγει το ταμπλάδο12 και περιορίζεται στην οικειότητα του γλεντιού, όμοια και το «κάντε χόντο» του μεγάλου μας ανδαλουσιάνου εκδηλωνόταν μέσα στο ποιητικό γλέντι. Έτσι αποκαλούσα εγώ τις απαγγελίες του Φεδερίκο· το θυμόταν ο αδερφός του σε μια απ’ τις πολύ καλές μελέτες του. Παράξενη αντίθεση! Στην αρχή η τσιγγάνικη ρομάντζα ανθίζει όπως στον ίσκιο αυτών των απόκρυφων αυλών της Ανδαλουσίας: λασπότοιχοι από ασβέστη και πολύ ουρανό. Σήμερα, το ακροατήριο του Λόρκα - ενός Λόρκα πια χωρίς Φεδερίκο - είναι το πιο πολύπληθο που

αφιερω μα/35 κατακτήθηκε από συγγραφέα της ισπανικής γλώσσας, ύστερα από τον Θερβάντες και τον Καλδερόν. Ανάγνωση θαυμαστή, υπήρξε εκείνη του «Θρήνου» στο Αλκάθαρ της Σεβίλης, ένα απόγευμα, την άνοιξη του ’35. Με τον ποιητή και τον Σουλτάνο του Αλκάθαρ, τον Χοακίν Ρομέρο υ Μουρούμπε, βρισκόμασταν κάποιοι λίγοι φίλοι του Ιγνάθιο Σάντσεθ Μεχίας*. Δεν μπορούσε να λείπει ο Πεπίν Μπέγιο,13 τόσο αγαπημένος απ’ όλους εμάς, μεγάλος χιουμορίστας εν δράσει, σήμερα ^retired humo­ rist, όπως λέει ο Τσάπλιν στο Limelight. Ο Φεδερίκο δεν άρχισε την ανάγνωση παρά αφού έφτασε ο Κλάουδιο14 Γκιγιέν, «αγόρι στη Σεβίλη» που σ’ αυτό αφιερώνεται το τραγούδι «Των σκοτεινών περιστεριών» - γεγονός μικρής σημασίας, που όμως δίνει έμφαση στην αφοσίωση που πάντα έτρεφε ο ποιητής για τα παιδιά. Εκείνη η ελεγεία, εκείνο το δειλινό, εκείνος ο κήπος, εκείνοι οι φίλοι. Κι εκεί, προνόμιο δίχως ταίρι - εγώ, δηλαδή εμείς οι τέσσερις! Ο Φεδερίκο ξετύλιξε και χρωμάτισε την ανάγνωση σαν ένας διευθυντής ορχήστρας, και φάνηκε ότι τελειώνοντας άφηνε τη μπαγκέτα με ηρε­ μία, ύστερα από έναν αργό γύρο μελαγχολικής παραίτησης: «...και μια θλιμμένη αναπολώ μέσα στα λιόδεντρα αύρα».15 Αυτή η ανάμνηση με κάνει να σκεφτώ κατά αντιπαραβολή την ανάγνωση του Ματωμένου γάμου, που άφησε εξουθενωμένο τον συγγραφέα-ερμηνευτή, γιατί παράστησε περισσό­ τερο, παρά διάβασε, μ’ ένα απίστευτο μπρίο. Αν άρχισε σαν ένας λαϊκός τροβαδούρος, είχε μετατρα­ πεί στο τέλος σε ολόκληρη θεατρική σκηνή. Η επιτυχία ήταν σίγουρη μπροστά σε κάθε είδους ακροατήριο....... Η πρώτη συμφιλίωση ανάμεσα σε όλα τα είδη του κοινού ολοκληρώθηκε - μεταξύ μας - χάρις στον Φεδερίκο Γκαρθία Λόρκα. Τάχα, γιατί βασιζόταν σε μια παράδοση λαϊκή; (Μη συγχέουμε τα πράγματα: «λαός» σύμφωνα με αυτήν την εστίαση σημαίνει παράδοση κι όχι επανάσταση). Τέτοιο ρίζωμα στο προγνωσμένο και το παραδεδεγμένο - σύμφωνα με τα λόγια του Ουναμούνο - όρθωσε χωρίς αμφισβήτηση το έργο του Λόρκα σ’ ένα ύψος ορατό απ’ όλα τα μάτια. Απ’ την πρώτη στιγμή εκείνα τα ποιήματα, εκείνα τα δράματα άνοιξαν δρόμο με μια άγρια δύναμη σαγήνης. Άραγε αυτό συνέβη πάνω απ’ όλα χάρις στη μεγαλοφυία εκείνης της δύναμης; «Μεγαλοφυία» δεν είναι πολύ σαφής λέξη. Γι’ αυτό τη χρησιμοποι­ ούμε. Οποιοσδήποτε ορισμός θα απέβαινε ελλιπής προκειμένου να καταδείξει αυτό το δεν ξέρω τί, το ασύλληπτο, που η πληρότητά του ανακαλύπτεται χωρίς αμφιταλαντεύσεις. Σπίθα; Ό χι. Λαμπρά­ δα που εισβάλλει. Για εισβολή πρόκειται. Οι μόδες θα αλλάξουν, οι κριτικοί θα ακονίσουν τις επι­ φυλάξεις τους και θα προβάλουν τα επιχειρήματά τους. Όμως εμείς ξέρουμε από πείρα ότι η ποίηση αυτού του μεγαλοφυούς ανδαλουσιάνου εισβάλλει με μεγαλοφυή υπεροχή. Σημειώσεις: 1. Τίτλος ποιητικής συλλογής του Δάμασο Αλόνσο που όταν πρωτοεκδόθηκε το 1945 τάραξε τα «ήρεμα νερά της νεα­ ρής ακόμα δικτατορίας του Φράγκο (Σ.τ.Μ.).

2. «Μύθος του Χι και Ζήτα»: τίτλος ποιητικού έργου του Χεράρδο Διέγο (Σ.τ.Μ.).

3. Πρόκειται για την τρίτη εκατονταετηρίδα από το θάνατο του μεγάλου ισπανού ποιητή Λουίς ντε Γκόνγκορα (15611627), που θεωρείται ο σημαντικότερος κλασικός ποιητής της Ισπανίας (Σ.τ.Μ.).

4. Καλλιτεχνικά κινήματα, κυρίως λογοτεχνικά, που διαδό­ θηκαν στις αρχές του αιώνα, το πρώτο στην Ισπανία, το δεύτερο στην ισ ιανόφωνη Αμερική (Σ.τ.Μ ).

5. Πολλοί ισπανοι ηιλόσοηο, ονομάζουν την ίδια περίοδο «ασημένιο αιώνα» σε αντιπαραβολή με τον «χρυσό» (Σ.τ.Μ.).

6. Ο Μιγκέλ Ερνάντεθ, απ’ τους πιο σημαντικούς αν και αυτοδίδακτους ποιητές, έβοσκε πρόβατα σχεδόν ώς τα είκο­ σι του χρόνια (Σ.τ.Μ.).

7. Προφανώς ο Γκιγιέν υπαινίσσεται κάποιο κείμενο του Μορένο Βίγια πάνω στο ίδιο θέμα (Σ.τ.Μ.).

8. Τη γνωστή Residencia de Estudiantes, στη Μαδρίτη (Σ.τ.Μ.).

9. Ποίημα της σειράς «Ποιητής στη Νέα Υόρκη» (Σ.τ.Μ.).

10. Μάρκα πιάνου (Σ.τ.Μ.).

11. «Οι νιοι του Μονλεόν» ανήκουν στα «Λαϊκά τραγούδια» (Cantares popularcs) του Λόρκα (Σ.τ.Μ.).

12. Η σκηνή πάνω στην οποία παρασταίνουν οι εκτελεστές του φλαμένκο (Σ.τ.Μ ).

13. Μέλος, χωρίς λογοτεχνικές περγαμηνές, απ' τα πιο περιζή­ τητα της ποιητικής συντροφιάς του Λόρκα (Σ.τ.Μ.).

14. Γιος του Χόρχε Γκιγιέν, μικρό παιδί τότε (Σ.τ.Μ ).

15. Πρόκειται για τον τελευταίο στίχο του «θρήνου».

36/αφιερωμα

Για την ποίηση του Φεδερίκο Γκαρθία Λόρκα Κώστας Χωρεάνθης

Η ζωή ενός μήλου, από τότε που είναι λεπτό άνθος, ώσπου, ώριμος καρπός, πέφτει νεκρό από το δέντρο στο χορτάρι, είναι τόσο μυστηριώδης και τόσο ακαθόριστη, σαν τον περιοδικό παλμό της παλίρροιας. Κι ένας ποιητής οφείλει να το γνωρίζει αυτό. Η μεγαλοσύνη μιας ποίησης δεν εξαρτάται από το μέγεθος του θέματος, ούτε από τις διαστάσεις ή τα αισθήματά της. Μπορεί κανείς να πλάσει ένα ποίημα επικό απά τη συγκινη­ τική μάχη που κάνουν τα λευκόφυτα στην έγκλειστη δέσμη φλεβών και μπορεί να δώσει μιαν ατέλειωτη εντύπωση του απείρου με το σχήμα και το άρωμα ενός και μόνο ρόδου.

Federico Garcia Lorca, Conferencias, Madrid, τ. 1, 1051

Η σ ω μ α τ ικ ή ισ τ ο ρ ία της π ο ίη σ η ς

ν η ποίηση, στη βαθύτερη έννοια της, σύμ­ φωνα με το λόγο του Σίλλερ, δεν είναι τίποτ’ άλλο παρά «η πληρέστερη έκφραση της αν­ θρωπότητας», και αν τον ποιητή τον κάνει ποιη­ τή το γεγονός ότι «αίρει εντός του όλα όσα θυμί­ ζουν τον τεχνητό κόσμο»,2 η ποίηση του Λόρκα είναι μια περιφανής επιβεβαίωση αυτής της δια­ πίστωσης. Ο Ανδαλουσιανός ποιητής, με την περιπάθεια του λυρισμού του, με την απλότητα και την αθωότητα της ποιητικής του έκφρασης, με την αμεσότητα της λυρικής του συνείδησης έρχε­ ται απ’ ευθείας από τη φύση των πραγμάτων, έρ­ χεται από έναν κόσμο, όπου η ομολογία της γης, της πατρίδας και της πολυτιμότερης περιουσίας αυτής της υπόστασης, του λαϊκού πολιτισμού, συμβάλλει σε κάθε ποιητική του άρθρωση στην ολοκλήρωση εκείνου που το ασυντέλεστο σχήμα της αδικοχαμένης ζωής του έτεινε να φτάσει. Η ποίηση υπάρχει σ’ όλη τη δημιουργία του Λόρ­ κα, τη θεατρική, τη σκηνοθετική, τη ζωγραφική, τη μουσική. Και με τη φωνή της γνήσιας και αληθινής έκφρασης διαπερνά το σκοτεινό διά­ στημα του καιρού και περιβάλλεται με τη μικρή ανθρώπινη αιωνιότητα. Μπροστά στο χάος των μορφών υψώνει το σχήμα της δικής του κατόρθωσης, και πάνω από τους πληγωμένους παλ­ μούς4 την αθανασία του λόγου του. Στην ιστορία της ποίησης λίγες είναι ίσως οι εποχές, που ο εκ­ φρασμένος λόγος ανταποκρίνεται σε πραγματι­ κές εσωτερικές καταστάσεις, όπου ο κόσμος του ποιητή ενδυναμώνεται από την υλική υπόσταση

Α

αφιερωμα/53 των πραγμάτων. Μίλησαν για τη συγγένεια που ο Λόρκα παρουσιάζει με την αρχαία ελληνική ποίηση και ιδιαίτερα στη θεατρική πτυχή του ποιητικού του σύμπαντος. Για την αφέλεια της ποιητικής του γραφής, που συχνά ταυτίζεται με το αντικείμενό της και δεν το αντιμετωπίζει από την απόσταση εκείνη που του επιτρέπει να ανα­ λύσει μέσα σε μιαν ιδεοληπτική προοπτική τα συναισθήματά του, η ποίησή του βρίσκεται στην άνοιξη ενός αυταπόδεικτου επιχειρήματος: ο ποιητής μέσα στους ρυθμούς της εσωτερικής του φωνής εκφράζει την αμεσότητα του πνευματικού γεγονότος με την εντελέχεια του φυσικού φαινο­ μένου. Ό πω ς στην αρχαιοελληνική ποίηση ο εκ­ φραστικός τρόπος (με τη μουσική έννοια, αφού η ποίηση ήταν δεμένη με τη μουσική σ’ ένα αδιαί­ ρετο σώμα) έρχεται από την καρδιά των φυσι­ κών πραγμάτων και η συμφυής του προσήλωση στο πραγματικό είναι η αναμενόμενη κατόρθωση του πνευματικού, έτσι και η ποίηση του Λόρκα μετατοπίζει φυσικά και αβίαστα τον πολύπλοκο και απροσδιόριστο εσωτερικό κόσμο στα σχήμα­ τα του εξωτερικού με την απλότητα, που μόνον οι γνήσιες ιδιοσυγκρασίες έχουν τη δύναμη να το κατορθώνουν. τσι, μεσ’ απ’ αυτόν το συγκεκριμένο κόσμο της ποιητικής εκφραστικής, μπορεί κανείς να διαγράψει αρκετά καθαρά, νομίζω, τη σωμα­ τική ιστορία της ποίησης του Λόρκα, την «πα­ ρουσία του σώματος», σύμφωνα μ’ ένα δικό του ποιητικό ρήμα.5 Ο υλικός αυτός προσδιορισμός οριοθετεί και την εσωτερική κίνηση, που σε μιαν άλλη, ενδεχομένως, περίσταση θα το λέγαμε «εν­ διάθετο», ως σημείο προσανατολισμού της αυτό­ φωτης δημιουργίας. Κι αυτό έχει πρωταρχική σημασία, όπως συμβαίνει, για παράδειγμα, στα δημοτικά τραγούδια των λαών, όπου η ιστορία, με την έννοια της γνώσης και της εμπειρίας ενός παρελθόντος δραματοποιείται στο παρόν με τη συσσωρευμένη παράδοση, που συναρτάται πια με τις επεκτάσεις στους χώρους του πνευματικού γεγονότος και, παραμερίζοντας το περιττό και το ανοίκειο, εκφράζει το καίριο. Το σώμα της ποίησης του Λόρκα, που βγαίνει μεσ’ από «την αρχή της πλάσης» ως καθαρή αστραπή, δεν είναι δυνατόν να ιδωθεί με άλλο τρόπο. Η λαϊκή ρίζα και η αυθύπαρκτη του υπόσταση αυτή τη θεώρη­ ση, σε μιαν αντικειμενική υποτίμηση, προδια­ γράφουν.6 Ο Λόρκα, σ’ ένα αυτοβιογραφικό του σημείω­ μα, γραμμένο με κάποια βεβαιότητα ανάμεσα στα χρόνια 1929-1930, αρκείται σ’ αυτόν τον αυτοχαρακτηρισμό: «Δεν μπορούμε όμως ν’ απο­ δώσουμε στον ποιητή φιλοδοξία ευρύτερη από το να ’ναι ένας τραγουδιστής της φυλής του και τίποτα περισσότερο».7 Εδώ, θα μπορούσε κανείς να σταθεί στην επίγνωση μιας βαθύτερης δια­

Ε

γραφής: ο ποιητής ξέρει πως το μερικό που είναι η φυλή, είναι ένα επαρκές πλαίσιο για ν’ ανα­ πτύξει τις οικουμενικές διαστάσεις που το έργο του επιδιώκει. Με τον τρόπο αυτόν το μερικό γί­ νεται γενικό, η λεπτομέρεια αποχτά τη γοητεία της ευρύτερης κοσμοθεωρίας και ο ποιητικός στοχασμός αγγίζει τα «καθόλου» μέσα στη λυρι­ κή διαχρονικότητα, που το εσωτερικό γεγονός ενδύεται για να μονιμοποιηθεί στη μεταφορά του από το σωματικό στο πνευματικό. Τίποτα δε θα ’χε ίσως ένας ποιητής να πει αν δεν τον απα­ σχολούσε βαθιά και εναγώνια το πρόβλημα της έκφρασής του, αν δεν έβρισκε μέσα στα βάθη των ασυνείδητων πτυχών του ενστίκτου και στα διευρυμένα στρώματα της λυρικής του συνείδη­ σης τα στοιχεία που συνιστούν το δομικό υλικό της οριστικής του αποτύπωσης. Σ’ άλλους αυτή η ανεύρεση προϋποθέτει «καιρό και κόπο», σ’ άλ­ λους έρχεται με τη φυσικότητα του αναπνευστι­ κού λόγου, με την ατόφια εκφορά της φιλικής και της ανθρώπινης προσφώνησης. Ο Λόρκα ανήκει στους δεύτερους και αυτός ο αναπνευστι­ κός λόγος του μιμείται τον φυσικό σε μια διαρκή ταύτιση με το αντικείμενό του, όπου η «φιλότης» της αρχέγονης πλάσης δημιουργεί τις κρυστάλλι­ νες διαθλάσεις στο έσοπτρο των αινιγματικών αλλά συνάμα και αυταπόδεικτων στίχων: Το παιδί τραγουδάει μέσα στα σπλάχνα-της κα­ τάπληκτης Βαγγελίστρας. / Τρεις βόλοι από τσάγαλο / τρέμουν μες στην ψιλή του φωνούλα.

I Κι ο αρχάγγελος Γαβριήλ από μια σκάλα / ανέ­ βαινε ψηλά στον αέρα. / Τ’ αστέρια της νύχτας γίνονταν αμάραντοι.8

Με την απόδειξη αυτή, μπαίνουμε στον κόσμο που ο ποιητής έπλασε από την αρχή, με τα στοι­ χεία της γης του. Η σ υ γ κ ιν η σ ια κ ή έκ φ ρ α σ η της π ο ίη σ η ς

έβαια, όλ’ αυτά προϋποθέτουν τη συμμετο­ χή του ποιητικού ρήματος στη συγκινησιακή περιοχή, που η ανθρώπινη υπόσταση θέτει ως όρο μπροστά στην άμορφη παρεμβολή του σκο­ τεινού λαού των συναισθημάτων. Η ποίηση αυ­ τόν ακριβώς το λαό θέλει να φωτίσει, για να επιτελέσει την αποστολή ·π)ς. Απευθύνεται σ’ έναν κόσμο που οι λογικές του συναρθρώσεις κρα­ τιούνται από τα χάσματα των ονείρων, από την υπέρλογη οικουμένη των ανεξερεύνητων περιου­ σιών, που αποτελούν το περιεχόμενο των «κατά φρένα και κατά θυμόν» κινημάτων. Ό πω ς χα­ ρακτηριστικά λέει ο ίδιος ο ποιητής, «η λογική ποίηση του είναι ανυπόφορη» και η διδαχή του μεγάλου συμπατριώτη του ποιητή Ντον Λουίς ντε Γκόνγκορα, τον έχει επηρεάσει στις εκφρα­ στικές του αναζητήσεις και προσανατολισμούς. Ο ποιητής διαρθρώνει το λόγο του (που δεν

Β

54/αφιερωμα παύει, ακόμα και ετυμολογικά, ο λόγος, να συγ­ γενεύει με το λογικό και δεν κουράζεται ποτέ να ’ρχεται σε σύγκρουση μαζί του: η άρση του τε­ χνητού κόσμου, κατά τη σιλλερική ρήση), πάνω σ’ αυτές, λοιπόν, τις συγκινησιακές προεκβολές ο ποιητής πλέκει τη σπονδύλωση της έκφρασής του. Στο Λάσκα αυτό είναι εμηανές σε κάθε στί­ χο και θα ’θελα, με την ανάλυση ενός ποιήματος, να επιβεβαιώσω τη διαπίστωση αυτή. Γιατί, στην περιοχή της ποίησης είναι δύσκολο να προ­ διαγράφει κανείς κάποιους γενικευτικούς όρους και να προσπαθεί μ’ αυτούς να διατυπώσει κά­ ποια - έστω και αμφισβητήσιμα - συμπεράσμα­ τα. Η λειτουργία αυτή προϋποθέτει τη γνώση του αντικειμένου της κι αυτό είναι το ποιητικά κατορθωμένο σώμα. Στέκομαι, λοιπόν, σ’ ένα κατά τεκμήριο γνωστό ποίημα από τη συλλογή «Romancero gitano» (γραμμένη ανάμεσα στα 1924-1927), το «Ρομάντσα του υπνοβάτη» (Ro­ mance Sonabulo).9 Στο ποίημα αυτό ο ονειρικός κόσμος βρίσκε­ ται σε μια κατάσταση εγρήγορσης και το υπέρλο­ γο στοιχείο σπονδυλώνεται με το μύθο που υπα­ γορεύει η εσωτερική φωνή του ποιητή, η φωνή της γης του ή της φυλής του. Μέσα στον «ανοιχτομάτη ύπνο», κατά τη φράση του Σικελιανού,10 η άρθρωση του ποιητικού ρήματος παίρ­ νει τις αληθινές του διαστάσεις και μέσα στο πα­ ραλήρημα βρίσκει την ουσιαστική της έκφραση. Το ποίημα αρχίζει με την εικόνα της αναμονής, που τη ντύνει με το πράσινο χρώμα της υπερβα­ τικής περιοχής, μα και τόσο πραγματικής συνά­ μα, αφού η φυσικότητα της ποίησης είναι δεδο­ μένη: «Πράσινο, πράσινο, πως σ’ αγαπάω!Πράσινο αγέρι. Πράσινα κλώνια». Κι ενώ ο ποιητής με τις σύντομες και ελλειπτικές αυτές φράσεις δίνει το κλίμα της λυρικής του αφήγη­ σης, το αφηγηματικό στοιχείο (που είναι σύμφυ­ το σ’ αυτό το είδος του τραγουδιού) σπάζει, κα­ θώς ο λογικός συσχετισμός των εκφραστικών του όρων αρθρώνεται πάνω στη συγκινησιακή συμτ μετοχή, που προδιαθέτει η ποιητική του. Κι ακόμα, το κύριο πρόσωπο της ρομάντσας, εκείνη (η θηλυκή υπόσταση της ποίησης) ονειρεύεται στη βίγλα της ή στο μπαλκόνι του ύπνου της με τον «ίσκιο στη ζώνη». Και πάλι, το χρώμα του υπερβατικού: «πράσινη σάρκα, πράσινη κόμη». Βέβαια, το λαϊκό στοιχείο, που γι’ αυτό θα γίνει ιδιαίτερος λόγος παρακάτω, εδώ, με την οικου­ μενική του διάσταση, μπορεί να δικαιολογεί το υπέρλογο, όμως η δύναμη του στίχου, όταν αφο­ μοιώνει τα συμφυή στοιχεία μιας παράδοσης, δημιουργεί και τις ανάλογες ποιητικές αντιστά­ σεις. Προσθέτω εδώ ότι η συναισθηματική ανά­ λυση λείπει ή δεν είναι τόσο εμφανής κι αυτό επιβεβαιώνεται από τους τρεις στίχους, που κλείνουν την πρώτη στροφή: «Στο φως της τσιγγάνας σελήνης-τα πράματα, να, την κοιτάζουν-

που αυτή δεν μπορεί να κοιτάξει». Κι εδώ διαφαίνεται η ποιητική εκείνη ευστροφία, που χρη­ σιμοποιώντας την αφελή περιγραφή ως ένδυμα του συναισθηματικού, πετυχαίνει πολύ περισσό­ τερα από τις εξωτερικές αφηγήσεις, που σ’ αυτές τις περιπτώσεις αδυνατίζουν το ποιητικό σώμα.

Σ

τον ίδιο υπερβατικό χώρο κινείται και η δεύτερη στροφή, όπου ένας ζωομορφισμός τώρα τεντώνει τις ονειρικές διαστάσεις της συ­ γκίνησης πάνω από την οικουμένη των λογικών συναρτήσεων: «Διάπλατα αστέρια από πάχνηπάνε με του ίσκιου το ψάρι,-που ανοίγει το δρό­ μο στη μέρα.-Τρίβει η συκιά τον αγέρα-με των κλαδιών της τα λέπια,-και το βουνό, γάτος κλέφτης-τραχιές τις αγαύες του ορθώνει». Στο λυρι­ σμό, που πλάθει αυτές τις εικόνες, η γλώσσα του ποιητή υπακούει, πρόθυμη να συνηχήσει με τους συναισθηματικούς κραδασμούς που τους ακούμε πίσω από τους στίχους. Και, για να μην εκτραπεί ο λυρισμός αυτός σε παραισθήσεις, που αλ­ λοτριώνουν το ποίημα, μπαίνει σε ερωτηματικό τόνο το αντικείμενο της αναμονής, το ακρωτήρι της πραγματικότητας, αυτός (η ανδρική υπόστα­ ση της ποίησης), που η λυρική αφήγηση συγκρα­ τεί μέσα σ’ όλες της τις συσχετίσεις: «Μα ποιος θε να ’ρθει; Και πούθε...;». Στον υπερβατικό λό­ γο, που εικονίζει με το πράσινο χρώμα την ποιη­ τική οικουμένη, ανταποκρίνεται ο ονειρικός συ­ νειρμός των πρωταρχικών στοιχείων της γης: το κύμα και το βουνό - το ένα βουνό της θάλασσας, το άλλο κύμα της στεριάς. Η μετάβαση τώρα στην καθαυτό αφήγηση γί­ νεται με την ελλειπτικότητα εκείνη που η ποίηση ενός ορισμένου είδους υπαγορεύει και ο ποιητής παρεμβάλλει σ’ αυτήν τα σύμβολα που δίνουν στο ποίημα την υπόσταση των υλικών πραγμά­ των, αφού η φράση δεν ακολουθεί τη λογική της ιστορικής αναφοράς, αλλά την ιστορία του τη μεταμορφώνει σε λυρικό λόγο. Ο διάλογος του κεντρικού τμήματος είναι γεμάτος από τα σύμ­ βολα αυτά: το αίμα, στοιχείο της αρχέγονης επα-' φής του ανθρώπου με τη ζωή και το θάνατο, και που η μετάληψή του μεταμορφώνει το μέλος της κοινότητας από απλό θεατή σε λειτουργικό μύ­ στη, το άλογο, που από τα βάθη της προϊστορίας έρχεται στον ανθρώπινο πολιτισμό μ’ όλες του τις τοτεμικές και μυστηριακές επιφορτίσεις, τη σελήνη, που η ανθρωπομορφική της υπόσταση δηλώθηκε στις προηγούμενες στροφές με τη συσχέτιση και πάλι της λαϊκής αντίληψης («στο φως της τσιγγάνας σελήνης»), το νερό, η πρω­ ταρχική πηγή ζωής, που ξεπλένει και καθαρίζει και σκεπάζει «πάντα τ ανθρώπων κακά».11 Αυτή η επαφή του ποιητή με τη γη και τις πρωτογενείς της δυνάμεις είναι από τα χαρακτηριστικότερα θέματα της ποιητικής του κοσμοθεωρίας, είναι το «αχνάρι από αίμα» (όπως λέει η επόμενη

αφιερωμα/55 στροφή του ποιήματος), που αφήνει στο μονο­ πάτι του χρόνου, καθώς βαδίζει για την πραγμα­ τοποίηση της ουσιαστικότερης αλήθειας του: της ποιητικής του έκφρασης. Στις δυο τελευταίες στροφές η επανάληψη των εκφραστικών μορφών δημιουργεί την ομορφιάν εκείνη που μόνο η ποίηση και η μουσική με τις ίδιες της εικόνες μπορεί να παρουσιάσει. Η επα­ νάληψη είναι κι αυτή στοιχείο του υπέρλογου και του ονειρικού, και είναι ίσως η βαθύτερη γνώση μιας τεχνικής, που για να εφαρμοστεί απαιτεί γνήσια αντικρύσματα, επαναφέροντας την ψυχή στον εαυτό της.15 Ο ποιητής δείχνει τη λεπτομέρεια των πραγμάτων και επιμένει πε­ ρισσότερο στις απροσδιόριστες πτυχές του εσω­ τερισμού του, γιατί σ’ αυτή την περιοχή απευθύ­ νεται, ο όρος συμφωνίας του με τον αναγνώστη (ή ακροατή) αυτός είναι, η ενδογενής περιοχή, που αποζητά τους ρυθμούς και τις μυστικές εκ­ φράσεις, για να δώσει σχήμα, κάθε φορά, σ’ αυ­ τούς τους άπλαστους κόσμους. Ο ποιητής είναι ο μόνος που μπορεί να ξαναδημιουργήσει τον κό­ σμο απ’ την αρχή, κάθε φορά με καινούρια μέσα, τον ανακαινίζει, όπως ο αετός την περήφανη νιότη του.13

κα. «ο τραγουδιστής της φυλής του», δεν ξόφλησε το χρέος του μόνο με το να γράψει μια ποιητι­ κή συλλογή, όπου αυτός ο αθιγγανισμός, που λέει, βρίσκει την πληρέστερη έκφρασή του. Το λαϊκό στοιχείο διαρρέει τους στίχους του σ’ όλο του το έργο και είναι το κοινό σημείο αναφοράς της λυρικής του θεώρησης. Κι ακόμα και η τεχνι­ κή του συχνά «δανείζεται» ποιητικές μορφές από τη λαϊκή ποιητική παράδοση της ιδιαίτερης πατρίδας του, όπου το σπανιόλικο αίμα σμίγει με το τσιγγάνικο κι αυτά σμίγουν με το αραβικό μέσα στη θερμότητα της μεσογειακής καθαρότη­ τας. Ο Λόρκα μελέτησε αυτούς τους θησαυρούς και τους αξιοποίησε. Η συλλογή του «Poema del cante jondo» («Ποίημα του κάντε χόντο»), εκτός από τη συλλογή που αναφέρει ο ίδιος, είναι χα­ ρακτηριστική: το «βαθύ τραγούδι» αυτό, το εσω­ τερικό, είναι, στη λαϊκή του αφετηρία, το αρ­ χαιότερο του Ανδαλουσιανού λαού και ο ποιητής χρησιμοποίησε τις διάφορες μορφές του στην

Ο ι ρίζες της π ο ίη σ η ς

ανάλυση, που προσπάθησε να δώσει κά­ ποια από τα στοιχεία της ποίησης του Λόρκα, είναι, φυσικά, ανεπαρκής, αν σκεφτεί κανείς πως πάντα σ’ ένα ποίημα υπάρχουν ανεξερεύνη­ τες περιοχές και πολλές μορφές παίρνουν έναν αινιγματικό χαρακτήρα μεσ’ από τον καθρέφτη του λυρισμού. Χαρακτηριστικό παράδειγμα τα ποιήματα του Λόρκα που συμπεριλαμβάνονται στη συλλογή του «Σονέτα του σκοτεινού έρω­ τα»,14 όπου και μια απλή ανάγνωση μόνο αρκεί για να επαληθεύσει τη διαπίστωση. Ωστόσο, η ανάλυση έδειξε, νομίζω, πως ο Λόρκα - κι αυτό συμβαίνει με κάθε αληθινό ποιητή - στους γνή­ σιους ερεθισμούς του εσωτερικού του κόσμου απαντά και με γνήσιες φωνές, πως δεν απεμπολεί τη γήινή του συνέχεια για να τη διασπαθίσει σε μια μεταφυσική ενδοχώρα. Ο ίδιος, στο βιογραφικό του σημείωμα που αναφέρθηκε προη­ γουμένως, επισημαίνει τη λαϊκή καταγωγή της ποίησής του κι ακόμα προσθέτει ένα σημαντικό στοιχείο σ’ αυτήν: «Ο αθιγγανισμός, λέει, είναι μόνο ένα από τα πολλά θέματα που προβάλλει ο ποιητής· δεν είναι τόσο θεμελιακό αλλ’ ούτε γι’ αυτό λιγότερο επίμονο μέσα στο έργο του. Το “Romancero gitano” είν’ ένα βιβλίο στο οποίο ο ποιητής σημείωσε επιτυχία, επειδή χρησιμοποίη­ σε το ύφος της “Romance” και χειρίζεται ένα θέμα της γενέθλιας γης του». Ακριβώς επειδή το θέμα είναι τόσο επίμονο μέσα στο έργο του, μας οδηγεί στη λαϊκή ρίζα της ποίησής του. Ο Λόρ­

Η

προσωπική του εκφραστική, όπως την κόπλα, τη μαρτινέτα, τη σιγκιρίγια, τη χελιάνα, ακόμα τη σολεά, την πόλο, τη σαέτα, καθώς και, με πολλή περίσκεψη, την «εκχυδαϊσμένη» μορφή του, το φλαμένκο ή παραπλήσιες μορφές. Κι ακόμα κι άλλες, που προέρχονται, οι περισσότερες, από την αραβική ή τσιγγάνικη ποίηση, όπως: ρομάντσα, μπαλαντίλια, γκασέλα, κασίντα, μπαλάντα, μοιρολόι, ακόμα. Και σαν γνήσιος τραγουδιστής (ποιητής μαζί και μουσικός) έσκυψε πάνω από τη φυσική φωνή του λαού του και μάζεψε, καταγράφοντάς τα, κάποια λαϊκά τραγούδια,15 και μερικά μάλιστα τα εναρμόνισε πάνω σε δική του μελωδία. Αυτή η χειρονομία εξόφλησης του χρέους του απέναντι σε κείνο που αποτελεί τη μυστική πηγή της δημιουργίας και την απόλυτη ταύτιση του φυσικού με το πνευματικό, χαρα­ κτηρίζει ακόμα τον ποιητή, που ξέρει να παίρνει αυτό που του χρειάζεται και που το θεωρεί μια κίνηση προς την ηθική της δημιουργίας, ξεκινώντας από το ανώνυμο και αυθεντικό, και να ανταποδίδει στο πολλαπλάσιο το τάλαντό του.

56/αφιερωμα Οι σημαντικοί ποιητές σ’ όλες τις εποχές ακούμπησαν μ’ εμπιστοσύνη την ποιητική τους πείρα πάνω στα απαρασάλευτα φανερώματα της πα­ ράδοσης και είδαν πως ο μόνος πραγματικός δά­ σκαλος είναι ο λαός, που είναι ο ίδιος ζωή και ιστορία, μνήμη και παράδοση και δημιουργία και ψυχή. λλά και ως προς την ουσία των ποιητικών του κατορθώσεων, ο Λόρκα - όπως και στην ανάλυση του ποιήματος σημειώθηκε - αφο­ μοιώνει τα πρωταρχικά σύμβολα που ο λαός μέ­ σα στην ίδια του τη ζωή και δημιουργία χρησι­ μοποίησε για να εκφράσει τον κόσμο και να επι­ κοινωνήσει μ’ αυτόν. Και τα σύμβολα αυτά έρ­ χονται και ξανάρχονται στην ποίησή του, όχι ως μυστικές ή μεταφυσικές υποστάσεις και αναφο­ ρές, αλλά ως υλικά σώματα, που η λειτουργικότητά τους παραμένει αναλλοίωτη μέσα στη ζωή της κοινότητας. Σ’ αυτά η καταφυγή του λαού έχει ζωτική σημασία κάθε φορά, ο συμβολισμός εδώ είναι απλός και άμεσος. Βέβαια, ο επώνυ­ μος ποιητής που κάνει χρήση αυτών των συμβό­ λων, κινδυνεύει κάποιες φορές να μην μπορέσει να ξεπεράσει την υλική τους υπόσταση για να φτάσει στο βαθύ μυστηριακό τους σπέρμα. Γιατί ο λαός μπορεί να χρησιμοποιεί με την αμεσότητα της φυσικής χειρονομίας τα σύμβολα σε μια γλώσσα ταυτισμένη με την υπόσταση των πραγ­ μάτων, ο ποιητής όμως αν δεν κατορθώσει να ξαναδημιουργήσει τη μυστηριακή τους ουσία, δεν μπορεί να βρει τον αληθινό του προορισμό.16 Έτσι, ο συμβολισμός που παίρνει η νύχτα, για παράδειγμα, μέσα στην ποίηση του Λόρκα, συμ­ μετέχει σ’ αυτή την αναδημιουργία. Η νύχτα (μαζί με τη μυστηριακή «τσιγγάνα» σελήνη) είναι ένα από τα πιο αγαπημένα θέματα του αθιγγανισμού του. Και ο συμβολισμός αυτής της σκοτει­ νής πηγής των όντων, φτάνει συχνά ώς τη θεω­ ρία του θανάτου - ο ποιητής ζει το θάνατό του, για να μπορέσει να δικαιώσει τη ζωή: «Κόρδοβα.-Μακρινή και μονάχη. -Μαύρο άτι, μεγάλο φεγγάρι...-Ο θάνατος, να, μ’ αγναντεύει-πάνω απ’ τους πύργους της Κόρδοβα».17 Με τον ίδιο συμβολισμό αλλά και με την αντίστροφη (ωστό­ σο φυσική και αβίαστη) λυρική περιγραφή δίνε­ ται και η μέρα, το φως, που στην αρχαία ελληνι­ κή ποίηση ταυτίζεται με τη ζωή.18 Σ’ ένα μικρό αλλά χαρακτηριστικό του ποίημα, με τον προ­ σφυή τίτλο «Ζυγαριά» (από τη συλλογή «Τρα­ γούδια», γραμμένη ανάμεσα στο 1921-1924), ο Λόρκα εξεικονίζει με τρία ισοζυγιασμένα δίστι­ χα τη συμβολική αντίθεση μέρας και νύχτας:

Α

«Η νύχτα πάντα ήσυχη. / Πήγαινε κι έλα η μέ­ ρα. I Η νύχτα νεκρή κι αψηλή. / Μια φτερούγα η μέρα. / Η νύχτα πάνω σε καθρέφτες / και κά­ τω από τον άνεμον η μέρα».19

Μπορεί, βέβαια, εδώ σ’ αυτά τα μεγάλα και πα­

νανθρώπινα σύμβολα, να έχουν υποταχθεί όλοι οι ποιητές - μικροί ή μεγάλοι, δεν έχει σημασία. Το ουσιαστικό είναι πώς εκφράζεται το σύμβολο αυτό κάθε φορά, σε κάθε εποχή και από κάθε δημιουργό και πώς ενσωματώνεται στην προσω­ πική του φωνή. Με τον Λόρκα, και από την άπσψη αυτή, η ποιητική εκφραστική, σημαδεύει οπωσδήποτε ένα σταθμό. Όμως ο λαϊκός συμβο­ λισμός επιμένει στο έργο του. Οχι μόνο τα μεγά­ λα και πρωτογενή σύμβολα, αλλά τα καθημερινά και ευτράπελα δικαιώνονται μέσα στην ποίησή του.20 Και η ποίησή του - ποίηση των συμβόλων - παίρνει δικαιωματικά τη θέση της μέσα στον παγκόσμιο ποιητικό ρυθμό, που κάνει να προ­ χωρήσει ο άνθρωπος ένα βήμα μπροστά. Ο θρήνος για τον Ιγνάθιο Σάντσεθ Μεχίας ν το σύνολο της ωριμότερης ποιητικής δη­ μιουργίας του Λόρκα έχει τη σφραγίδα της λαϊκής του ρίζας, και της «γενέθλιας γης του», ο θρήνος (ή μοιρολόι, Llanto) για τον ταυρομάχο, φίλο τού ποιητή, και ποιητή Ιγνάθιο Σάντσεθ Μεχίας, είναι εφτασφράγιστο: το μοιρολόι, κατεξοχήν λαϊκό «ανάθημα» του θανάτου (μ’ οποιαδήποτε μορφή και τρόπο κι αν συντελείται), όπου η συγκίνηση της κλονισμένης εσωτερι­ κής περιοχής δεν υπακούει σε κανένα λογικόν ειρμό, έδωσε μια βαθιά και ξεχωριστή ποίηση σε παγκόσμια επιφάνεια. Δεν ξέρω άλλη περίπτω­ ση, που επώνυμος ποιητής κατόρθωσε να χρησι­ μοποιήσει αυτό το λαϊκό δημιούργημα, για να πλάσει με τη σειρά του ένα σημαντικό προσωπι­ κό έργο, μ’ εξαίρεση τον «Επιτάφιο» του Γιάννη Ρίτσου,21 που από την άπσψη αυτή είναι νομίζω από τα σημαντικότερα ποιήματά του. Το μοιρο­ λόι είναι, φαντάζομαι, αρκετά γνωστό,22 εκείνο που εδώ μας ενδιαφέρει είναι (και σαν ενδεικτι­ κό της γενικότερης τεχνικής του ποιητή) η χρήση των λαϊκών τρόπων (που ενέχουν και τη μουσική υπόσταση) από τον ποιητή. Και πρώτα η επανάληψη της επωδής στο πρώτο («Η λαβωματιά και ο θάνατος») και στο δεύτερο μέρος («Το χυμένο αίμα»). Στο πρώτο μέρος, η επωδή αυτή, που επαναλαμβάνεται με­ τά από κάθε στίχο με τη μορφή: A las cinco de la tarde,23 ενέχει μεγάλη δραματική δύναμη: ο προσδιορισμός του ακριβούς χρόνου είναι μετα­ φορά της λαϊκής αντιμετώπισης σημαδιακών πε­ ριστατικών, ως επί το πλείστον θλιβερών.24 Με τον τρόπο αυτόν ακινητοποιείται στη λαϊκή α­ ντίληψη η χρονική στιγμή και το γεγονός που συνδέεται μ’ αυτήν παίρνει τις διαστάσεις που η ιστορική μνήμη θέλει να του προσδιορίσει, δια­ στάσεις μιας συναισθηματικής κ~ αφής. Εδώ, στο θρήνο, δεν είναι μόνο αυτός > προσδιορισμός που θέλει να ακινητοποιήσει τη χρονική στιγμή

Α

αφιερωμα/57 της ημέρας. Η συνεχής επανάληψη, που ακούγεται μετά από κάθε στίχο και που τελικά ο ήχος της, τόσο επίμονος, δημιουργεί την ένταση του τραγικού πάθους, είναι ένα είδος προανακρού­ σματος (preludio) για το επόμενο μέρος, όπου η επανάληψη της επωδής, που παίρνει τη μορφή: que no quiero verla!25 όσο προχωρεί το ποίημα αραιώνει: αρχίζει μ’ αυτήν, επαναλαμβάνεται στο τέλος κάποιων στροφών και κλείνει μ’ αυ­ τήν, ενώ στο τέταρτο μέρος («Απουσία της ψυχής») η απόπειρα επανάληψης της επωδής: porque te has muerto para siempre,26 σταματάει στις τρεις πρώτες στροφές κι έτσι προσδιορίζεται γι’ άλλη μια φορά η μουσική ανάπτυξή του. Στα λαϊκά στοιχεία του ποιήματος θα μπορού­ σαμε να εντάξουμε ακόμα τις συγκεκριμένες αναφορές σε πράγματα της πατρικής γης: η Σεβίλλια, η Ανδαλουσία, ο Γουαλδακιβίρ των άστρων (η γήινη μεταφορά του τοπικού ποταμού στον ουράνιο ποταμό των άστρων, το Γαλαξία) οι ταύροι του Γκισάντο, όλ’ αυτά και άλλα ακό­ μα, σπονδυλώνουν τη λυρική (προσωπική) έκ­ φραση και προσδίνουν εκείνη την απερίγραπτη γοητεία που μόνο ο αφομοιωμένος λαϊκός λόγος από τους δημιουργούς μπορεί να μεταδώσει. Αλ­ λά και τα υλικά σώματα του δράματος, που με τόση τέχνη παρεμβάλλονται στο ποίημα, δυνα­ μώνουν αυτή την εντύπωση: τα κέρατα του ταύ­ ρου, που χτύπησαν τον Μεχίας, τα σπαθιά, οι οπλές, οι στολές, οι μπαντερίλλιες, ο τορέρο, η αρένα. Είναι ξανά μια ποίηση των πραγμάτων, που όμως πλέκεται και πάλι με τα γνωστά μας σύμβολα: το αίμα (εδώ πια ως πραγματικό και αποτρόπαιο σύμβολο του αθιγγανισμού του Λόρκα ως πηγή ζωής), που μέσα σ’ αυτό κυμαί­ νεται το μοιρολόι - θέλω να πω είναι το πρώτο και κύριο, αλλά και τα επιμέρους σύμβολα, η σε­ λήνη, το άλογο (της πάχνης), η δαμάλα, οι ταύ­ ροι, η αυγή, το νερό, τα βουνά, η πέτρα, τα άστρα, ο αγέρας, η βροχή και το κεφάλι του σκοτεινού μινώταυρου, που ο θάνατος φόρεσε στον «ευγενικό» Ιγνάθιο - όπως λέει ένας αληθι­ νά κορυφαίος στίχος από το τρίτο μέρος («Η πα­ ρουσία του σώματος»). Βέβαια, το σημαντικότερο λαϊκό στοιχείο στο ποίημα είναι το ίδιο το δρώμενο της ταυρομα­ χίας, όπου το πνεύμα του duende μεταφέρει το λογικό στην περιοχή του διονυσιακού, το νηφά­ λιο στη βαθιά μέθη της πρωτογενούς μέθεξης, στα αρχέγονα μυστικά της ζωής.27 Ο ποιητής βρίσκει σ’ αυτό την πρωτόγονη (επομένως ου­ σιαστικά λαϊκή) εκείνη διαλεκτική του ανθρώ­ που με το ζώο, με τη φύση και τις σκοτεινές της δυνάμεις, που παραμένουν ανεξέλεγκτες στην περιοχή του υπέρλογου και υπερβατικού. Η αρχέγονη αυτή τελετουργία, με τις τοτεμικές και μυητικές ακόμα καταβολές και τις μαγικές της απελευθερώσεις (ή και δεσμεύσεις) μόνο με την

ποίηση βρίσκει τη συμφυή της λειτουργικότητα. Ο Λόρκα, πιστός κι εδώ στις επιταγές της φυλής του, μετουσιώνει στους ελεγειακούς του στίχους για το θύμα το λαϊκό πνεύμα όλης αυτής της μύησης στη ζωή και στο θάνατο. Η παρουσία του σώματος και η απουσία της ψυχής προσδιο­ ρίζουν απ’ την άλλη με τον προσωπικό τρόπο αυτό που η λαϊκή ψυχή στη φυσική της αντιμε­ τώπιση και στην «αφελή» της έκφραση αποκομί­ ζει από τη μύησή της. Το σώμα είναι παρόν - η ζωή, που μόνο μέσα στην ποίηση εξακολουθεί να

Ο Ιγνάθιο Σάντσεθ Μεχίας, φίλος τον Λόρκα, ποιητής κι ο ίδιος. Πορτραίτο από το ζωγράφο Χοσέ Καμπαγιέρο για εικογράφηση τον «Θρήνον» τον Λόρκα, 1934

υπάρχει, η ψυχή απούσα - ο θάνατος, που συνιστά το παραμόνιμο παρακολούθημά της. Το μοι­ ρολόι για τον Μεχίας είναι σημαδιακό έργο στην ιστορία της ποίησης. Τ ο υ π έρλογο στοιχείο της π οίη ση ς

λαϊκή ρίζα της ποίησης του Λόρκα, με τα σύμβολα που χρησιμοποιεί και τις σκοτει­ νές της όσο και διερευνημένες αφετηρίες, αυτή η ποίηση που αίρει το τεχνητό και αποκαλύπτει την αληθινή και βαθύτερή της φυσιογνωμία,

Η

58/αφιερωμα φαίνεται για μια στιγμή να χάνεται, όταν ο ποιη­ τής αποτυπώνει τις εμπειρίες και τα βιώματα του, από την επίσκεψή του στην καρδιά του τε­ χνολογικού πολιτισμού, τη Νέα Υόρκη, την αν­ θρώπινη ζούγκλα, όπου «η αγάπη βρίσκεται μέ­ σα στους λάκκους όπου παλεύουνε φίδια της πείνας», όπου «μαζεμένοι μέσα στα μπαρ - βγαί­ νοντας τσαμπιά τσαμπιά απ’ τους οχετούςτρέμοντας ανάμεσα στα σκέλια των σωφέρηδωνή στριφογυρνώντας στις πίστες του αψεντιού-οι γυναικωτοί...», ορμούνε πάνω στον «λεβεντόγερο» Ουωλτ Ουίτμαν, που εκπροσωπεί τη δυνα­ μική αλλά συνάμα και αθώα επαφή της ποίησης με τα πράγματα, για να τον κατασπαράξουν. Ο ποιητής δίνει την εφιαλτική εικόνα αυτού του κόσμου, όπου πάνω από τις πολιτείες του και τα βουνά του, πάνω από τις λίμνες, τα ποτάμια και τις θάλασσές του, πάνω από τις απέραντες πε­ διάδες, το μόχθο, την αγωνία και το θάνατο, πά­ νω από κάθε ικμάδα ζωής και αδυναμία αρρώ­ στιας, πάνω από κάθε ανθρώπινο, ζωικό, φυτι­ κό ή τεχνητό, περιπλανάται η μοναδική ψυχή και ο μοναδικός προορισμός του κόσμου αυτού: το κέρδος. «Ποιητής στη Νέα Υόρκη»28 είναι το ποίημα όπου το υπέρλογο δεν αποτελεί μόνο τον εσωτερικό ρυθμό της έκφρασης, αλλά ταυτίζεται γι’ άλλη μια φορά με την αντικειμενική πραγμα­ τικότητα, όπου ο λογικός συσχετισμός των λέ­ ξεων και των φράσεων σπάζει σε παραισθήσεις ενός παραληρήματος, όπως ο συσχετισμός των αντικειμενικών δεδομένων είναι πράγμα ανέφι­ κτο, καθώς τα ετερόκλητα συνθέτουν το φυσικό και τα ετερογενή διαγράφουν το πνευματικό, όχι στην απροσδιόριστη περιοχή του μεταφυσικού, αλλά στην ορατή κόλαση ή στους τεχνητούς πα­ ραδείσους της μεγαλούπολης, όπου «στους ου­ ρανούς της κανένας δεν κοιμάται». Ο υπερρεα­ λισμός, που στην προηγούμενη ποίηση του Λόρκα είχε με τη συγκίνηση αποδώσει στην ποιητική φράση τη γοητεία της λυρικής περιοχής, τώρα αναδύεται με τα σκοτεινά σύμβολα ενός τεχνολο­ γικού πολιτισμού, που τρέφεται από την εκμε­ τάλλευση και τη φτώχια, από το περιθώριο και το γκέτο, απ’ ό,τι συνιστά την αρνητική πλευρά της ζωής, που το συντηρεί και το προάγει. Γιατί, αν στις προηγούμενες συλλογές του ο ποιητής δί­ δαξε τη συγκινησιακή πτυχή της ποιητικής του έκφρασης ως αποτέλεσμα των ονειρικών συνειρ­ μών του και των βαθύτερων ψυχικών του κινη­ μάτων, εδώ η αμεσότητα της υπέρλογης πραγμα­ τικότητας αντανακλάται στη φράση του απογυ­ μνωμένη και οδυνηρή. Ο αληθινός ποιητής, βέ­ βαια, δε θα μπορούσε διαφορετικά να εκφράσει έναν παρόμοιο κόσμο: * Όγκοι από χόρια, πληγωμένα ανάλαφρα I από ασημένια λεπτά ξίφη, I σύννεφα ξεσκισμένα από ένα κοραλένιο χέρι / που έχει στη ράχη του ένα μύγδαλο από φωτιά, I ψάρια από αρσενικό

σαν καρχαρίες, I καρχαρίες από δάκρυου στα­ λαματιές για να τυφλώνουν ένα πλήθος, / ρόδα που πληγώνουν I βελόνες χωμένες στις φλέβες, / κόσμοι εχθρικοί κι έρωτες σκεπασμένοι με σκουλήκια, / όλα πάνω σου θα πέσουνε».

Ωστόσο κι εδώ, μέσα στον πετροπόλεμο του εκ­ φραστικού ορυμαγδού, δεν απεμπολεί τα πρω­ ταρχικά του σύμβολα και δεν προδίνει την κατα­ γωγή του. Η αντίδρασή του η ποιητική σ’ αυτόν τον κόσμο της τεχνολογίας και σ’ αυτό το ζοφερό μέλλον, σε μιαν εποχή που ακόμα η τεχνολογία αυτή βρισκόταν στα πρώτα της βήματα - τί να πούμε σήμερα εμείς, σε μιαν οικουμένη που οι παλμοί της περιζώνονται με την ένταση ενός τε­ χνολογικού πυρετού και σιγά σιγά τους αφανί­ ζουν -, απ’ όπου η παράδοση και η ανθρώπινη παρουσία (και περιουσία, με τη μεταφυσική έν­ νοια) εξοβελίζονται, η αντίδρασή του, λοιπόν, είναι μια διαφανής στάση και μια συνέπεια. Η υψηλότερη πράξη αντίστασης είναι η ποίηση και ο Λόρκα επιβεβαίωσε αυτή τη διαπίστωση. Απ’ την άλλη, αυτό το αποτρόπαιο πανόραμα τον Ο Φ.Γκ. Λ. στη

αφιερωμα/59 έφερε αντιμέτωπο με τον κοινωνικό προβληματι­ σμό, που ώς τότε λάνθανε μέσα στο έργο του, κυρίως το θεατρικό. Τώρα, ο κοινωνικός προ­ βληματισμός είναι αρκετά εμφανής, και είναι φυσικό, αφού τελικά η τεχνολογία αναπτύσσεται πάνω στις κοινωνικές ανισότητες και αναπαράγεται από τη συντήρησή τους και την εκτροφή τους. Ο υπερρεαλισμός αυτός, που δεν έχει σχέ­ ση με τον γαλλικό υπερρεαλισμό των αισθητικών διακηρύξεων και θεωριών, αλλά είναι τρόπος έκφρασης ενός γνήσιου ποιητή στις βαθύτερες αντιστάσεις του ενστίκτου του από τους ερεθι­ σμούς του αντικειμενικού κόσμου (πράγμα που διακρίνει τον αληθινό λυρισμό από τη συμβατική αντιμετώπιση μιας ψεύτικης αισθηματολογίας), εξαίρεται μέσα στα ποιήματα της συλλογής αυ­ τής. Όμως ο ποιητής ξαναγυρίζει στους δικούς του καταχτημένους εκφραστικούς τρόπους, ξα­ ναβρίσκει τους ρυθμούς του και την ψυχή του: η συλλογή του «Divan del Tamarit» είναι η καμπύ­ λη που κλείνει τον κύκλο της ποιητικής του δη­ μιουργίας με ό,τι τον εξέθρεψε και με ό,τι συΦοηητιχή Εστία. Μαδρίτη 1927

ναρτήθηκε και βλάστησε πάνω στο σώμα της ποίησής του. Το σημαντικότερο, ωστόσο, στοι­ χείο στην ποίηση του Λόρκα είναι το δραματικό. Κι αυτό θα πρέπει να εννοηθεί με τη θεατρική έννοια - δράματα είναι τα ποιήματά του και μέ­ σα στους αιμάτινους στίχους του τα πρόσωπα της μυθολογίας του, όντα ζωντανά, που υπερ­ βαίνουν την απλή ποιητική τους μορφή και φτά­ νουν ώς την καλλιτεχνική ολοκλήρωση, αποδί­ δουν στην αισθητική τους αυτοτέλεια τη διαχρο­ νική πραγμάτωση των μορφών τους. δραματικότητα έτσι προσγράφει στην τρα­ γική ποίηση του Λόρκα εκείνη τη βαθιά και πραγματική μορφή, που βγαίνει από την επαφή και ταύτιση του ποιητή με το λαϊκό, που ανυψώ­ νεται σε όργανο προσωπικής έκφρασης, από την επαφή με μιαν «αίνοπαθή πατρίδα» (όπως όλες οι πατρίδες), που είναι η ίδια το δράμα των παι­ διών της, ο γλυκός τους καημός, η πίκρα τους και η ελπίδα τους, η αρένα όπου οι ματωμένες πορφύρες των στίχων προκαλούν το αδικοχαμέ­ νο σώμα της ποίησης.29 Ας μου επιτραπεί να τελειώσω μ’ ένα σχολια­ σμό: τη μελέτη αυτή κοσμούν ως μότο («λόγιον») κάποιες σκέψεις του Λόρκα για την ποίηση και τον ποιητή. Νομίζω πως ο μόνος αρμόδιος να μι­ λήσει για ποίηση είναι ο ίδιος ο ποιητής και οι σκέψεις του Λόρκα μου φέρνουν στο νου κάποι­ ους στοχασμούς του Σολωμού για τη σύνθεση του κορυφαίου ποιήματός του «Ελεύθεροι πολιορκημένοι»: «Εφάρμωσε εις την πνευματική μορφή την ιστορία του φυτού, το οποίον αρχινάει από τον σπόρο, και γυρίζει εις αυτόν, αφού περιέλθει, ως βαθμούς ξετυλιγμού, όλαις ταις φυτικαίς μορφαίς, δηλαδή τη ρίζα, τον κορμό, τα φύλλα, τ’ άνθη και τους καρπούς. Εφάρμωσέ την, και σκέψου βαθυά την υπόσταση του υπο­ κειμένου, και τη μορφή της τέχνης. Πρόσεξε ώστε τούτο το έργο να γένεται δίχως ποσώς να διακόπτεται».30 Οι υποθήκες του Σολωμού κα­ θώς κι εκείνες του Λόρκα συμπίπτουν στο ση­ μείο της γηγενούς ουσίας της ποίησης. Και ο ένας και ο άλλος έσκυψαν πάνω από τη γη τη μητρική τους, πάνω από το λαό, υποτάχθηκαν σ’ αυτόν κι έδωσαν με τη δύναμη της ιδιοφυίας τους ένα έργο, που η προσωπική του αξία είναι ανεκτίμητη. Βέβαια, ο Σολωμός προχώρησε πο­ λύ ψηλά, στην απόλυτη αξία της ποίησής του, και στάθηκε ο παραδειγματικός φάρος για τις επόμενες γενιές των ποιητών - για όσους υποτά­ χθηκαν (και υποτάσσονται) με τη σειρά τους στο δίδαγμά του. Και ως εθνικός ποιητής είναι συγ­ χρόνως και παγκόσμιος ποιητής. Ο Λόρκα, ο ποιητής «της γενέθλιας γης του», είναι κι αυτός με τη σειρά του ένας παγκόσμιος ποιητής, που με την ποίησή του συνέβαλε στην «πληρέστερη έκφραση της ανθρωπότητας».

Η

60/αφιερωμα Σημειώσεις 1. Από τη θαυμάσια έκδοση, Φεδερίκο Γκαρθία Λόρκα, Σχέ­ δια, επιμέλεια και σύνταξη καταλόγου Mario Hernandez, Καράκας, Μπουένος Άιρες, Μοντεβιδέο, Αθήνα, Νέα Υόρκη, Μεξικό, 1987, σελ. 15.

2. Βλ. Φρειδερίκου Σίλλερ, Περί αφελούς και συναισθηματι­ κής ποιήσεως, μετάφραση Παναγιώτη Κονδύλη, Στιγμή, Αθήνα 1985, σελ. 45-46 και 87.

3. Για τη θεατρική δημιουργία του Λόρκα ιδιαίτερα, 6λ. το μεγάλο αφιέρωμα του περιοδικού «Θέατρο», χρόνος Ε', τεύχος 29-30, Σεπτ.-Δεκέμβριος 1966, με σημαντικές μελέ­ τες και με απόψεις του ίδιου του ποιητή, καθώς κι ένα αυτοβιογραφικό σημείωμα (σελ. 13).

4. Βλ. Φεδερίκο Γκαρθία Λόρκα, «Σχέδια», ό.π., σελ. 15: «Γιατί εγώ δεν είμαι άνθρωπος, ούτε ποιητής, ούτε φύλλο, αλλά ένας πληγωμένος παλμός που τριγυρίζει τα πράγμα­ τα από την άλλη πλευρά». Στίχοι από το ποίημα «Διπλό ποίημα της λίμνης Εδέμ», από τη συλλογή «Ποιητής στη Νέα Υόρκη».

5. Από το ποίημα «θρήνος για τον Ιγνάθιο Σάντσεθ Μεχίας».

6. Βλ. σχετικά και Salvador Dali, Vida secreda de Salvador Dali, Figueras, Dasa, 1981, σελ. 188: «Το ποιητικό φαινό­ μενο στην ολότητά του και σε “ζωντανή σάρκα” ανέκυψε αιφνίδια εμπρός μου, καμωμένο σάρκα και οστά, συγκε­ χυμένο, γεμάτο αίμα, γλοιώδες και υπέροχο, συγκλονισμέ­ νο από μια χιλιάδα φωτιές τεχνητές και υπόγειας βιολο­ γίας, καθώς και κάθε ύλη προικισμένη με την ιδιαιτερότη­ τα της μορφής της». (Από τα «Σχέδια» του Φεδ. Γκ. Λόρ­ κα, ό.π., σελ. 20). Ο Λόρκα αφιέρωσε μια μεγάλη ωδή στον Νταλί και ο ζωγράφος, θρήνησε ολωσδιόλου σπανιόλικα, τον άδικο χαμό του ποιητή. Βλ. το «Requiem» αυτό, «Θέατρο», ό.π., σέΚ. 14-15.

7. Βλ. «Θέατρο», ό.π., σελ. 13.

8. Από το ποίημα «Ο αρχάγγελος Γαβριήλ» της συλλογής «Romancero gitano», 6λ. Φεδερίκο Γκαρθία Λόρκα, Ποιή­ ματα, μετάφραση Κοσμά Πολίτη, Εκδόσεις Α. Καραβία, Αθήνα 1964, σελ. 22.

9. Χρησιμοποίησα τη μετάφραση του Νίκου Σημηριώτη, βλ. Φεδερίκο Γκαρθία Λόρκα, Ποιήματα, μετάφραση από το ισπανικό Νίκου Σημηριώτη, Εκδόσεις Α. Καραβία, Ακα­ δημίας 58, Αθήνα 1963, σελ. 78-81. Το ποίημα έχει μετα­ φράσει και ο Νίκος Γκάτσος (βλ. «Ανθολογία της ευρω­ παϊκής και αμερικανικής ποιήσεως», εκλογή και επιμέλεια Κλέωνος Β. Παράσχου, Εκδότης Σίμος Συμεωνίδης, Αθή­ να 1962, σελ. 249-252), με τίτλο «Νυχτερινό τραγούδι» κατά λέξη, «Ρομάντσα υπνοβάτισσα».

10. Το μεγάλο ποίημα του «εφήβου» Σικελιανού «Ο αλαφροΐσκιωτος» κινείται μέσα στο ίδιο ονειρικό κλίμα που απο­ πνέουν οι ρομάντσες του Λόρκα. Δε θέλω με κανένα τρό­ πο να πω ότι υπάρχει έστω και η παραμικρή συγγένεια, απλώς επισημαίνω την ίδια ποιητική μετάβαση στον κό­ σμο του υπερβατικού.

11. Βλ. το ευριπίδειο: «Θάλασσα κλύζει πάντα τάνθρώπων κακά» (IT, 1193).

12. Ό ,τι γίνεται και σε άλλες περιπτώσεις με την ομοιοκατα­ ληξία, όπως ορίζει καίρια ο Κωστής Παλαμάς.

13. Βλ. «Ψαλτήριον»: «άνακαινισθήσεται ώς άετού ή νεότης σου» (ΡΒ\ 5).

14. Τη συλλογή, που αποκαλύφθηκε σχετικά πρόσφατα, έχει μεταφράσει η Μάγια-Μαρία Ρούσσου, βλ. Φεδερίκο Γκαρθία Λόρκα, «Σονέτα του σκοτεινού έρωτα και οχτώ σονέτα», μετάφραση Μάγια-Μαρία Ρούσσου, «Σχέδια» Φεδερίκο Γκαρθία Λόρκα, Ωκεανίδα, Αθήνα 1986. Ως έκ­ δοση είναι αληθινό κόσμημα.

15. Βλ. τη συνολική έκδοση, Federico Garcia Lorca, Obras completes, Madrid, Aguilar, 1965, ed. 8, p.p.

LXXIX+2018, 8o.

16. Βλ. τα λόγια του ίδιου του ποιητή, επιγραφή σ’ ένα του σχέδιο: «Μόνο το μυστήριο μας κάνει να ζούμε. Μόνο το μυστήριο.» (Από τα «Σχέδια» του Φ. Γκ. Λόρκα, ό.π., σελ. 21).

17. Σε μετάφραση Νίκου Σημηριώτη, ό.π.

18. Βλ. το ομηρικό: «ζώει καί όρρ φάος ήελίοιο» (Ε 120, δ 833 κ.ά.).

19. Σε μετάφραση Νίκου Σημηριώτη, ό.π.

20. Βλ. λ.χ. το ποίημα «Πορτοκάλι και λεμόνι» από τη συλλο­ γή «Τραγούδια» (1921-1924) και το συναφές σχέδιο: «Νυ­ χτερινό: φρουτιέρα με λεμόνια και πορτοκάλια», ζωγρα­ φισμένο το 1934, μια επέκταση στον εικαστικό τρόπο ενός θέματος ποιητικού. (Από τα «Σχέδια» του Φ. Γκ. Λόρκα, ό.π., σελ. 20).

21. Για την ποιητική του έργου αυτού και ιδιαίτερα για τη χρήση των λαϊκών στοιχείων, βλ. τη μελέτη Κιίιστα Χωρεάνθη, Ο «Επιτάφιος» του Γιάννη Ρίτσου. Σπουδή πάνω στην ποιητική ενός έργου, «Επιθεώρηση παιδική; λογοτε­ χνίας», (1986), σελ. 212-227.

22. 'Εχει μεταφραστεί κατά καιρούς από τους: Νίκο Σημηριώ­ τη (1963), Κοσμά Πολίτη (1964), Αργύρη Ευστρατιάδη (1969), 'Αρη Δικταίο (1980), ίσως και από άλλους.

23. Το στίχο οι διάφοροι μεταφραστές τον αποδίδουν διαφο­ ρετικά ο καθένας: «Στις πέντε το βράδυ» (Σημηριώτης, Δικταίος), «τ’ απομεσήμερο στις πέντε» (Πολίτης), «τ’ απόγεμα η ώρα πέντε» (Ευστρατιάδης). Προτίμησα, όπως και τους άλλους στίχους των επωδών, να τους παραθέσω αμετάφραστους, για να λειτουργήσουν αμεσότερα στον αναγνώστη οι συγκινησιακές τους προβολές και οι μουσι­ κές τους ευρυθμίες.

24. Βλ. για παράδειγμα, στα δημοτικά μας τραγούδια: Βρίσκει την κι εχτενίζουνταν όξον στο φεγγαράκι. Ή: Τρίτη εγεννήθη ο Δ ιγενής και Τρίτη θα πεθάνει. Ή , ακόμα πιο συγκεκριμένα: Στα χίλια οχτακόσια στα τριάντα, στα' οχτώ τον Σεντεμπριού ήρθ’ η γιαρμάόα.

25. Ο στίχος αυτός μεταφράζεται: «Να το ιδώ δε θέλω» (Ση­ μηριώτης), «Δε θέλω να το βλέπω» (Πολίτης), «Δεν το θέ­ λω να το βλέπω» (Ευστρατιάδης), «'Οχι, δε θέλω να το ιδώ» (Δικταίος). Εννοείται, «το χυμένο αίμα».

26. Κι αυτού του στίχου η απόδοση παραλλάζει από μεταφρα­ στή σε μεταφραστή: «Γιατί έχεις για παντοτινά πεθάνει» (Σημηριώτης), «Γιατί ’σαι για πάντα πεθαμένος» (Πολί­ της), «Τι ’σαι του χάρου όλος δικός του» (Ευστρατιάδης), «Γιατί, για πάντα πια, είσαι πεθαμένος» (Δικταίος).

27. Βλ. σχετικά με το duende, Βαγγέλη Ροζακέα, «Η παρουσία του duende στο “Μοιρολόι για τον Ιγνάθιο Σάντσεθ Μεχίας”» στο «Federico Garcia Lorca, Μοιρολόι για τον Ιγνάθιο Σάντσεθ Μεχίας», μετάφραση Αργύρη Ευστρα­ τιάδη, Ηριδανός, Αθήνα 1969, σελ. 15-20.

28. Χρησιμοποίησα τη μετάφραση του Κοσμά Πολίτη, ό.π.

29. Βλ. και τους ακροτελεύτιους στίχους από το ποίημα του Νίκου Καββαδία «Federico Garcia Lorca»: 30. ...σμάρι κοράκια να πετάν στην έρημην αρένα και στο χωριό να ουρλιάζουνε τη νύχτα εφτά σκυλιά. Το ποίημα αυτό περιλαμβάνεται στη συλλογή «Πούσι» (βλ. Ν. Καββαδία, Πούσι, ποιήματα. Ξυλογραφίες των: Γ. Βακαλό, Γ. Βελισσαρίδη, Δ. Γιαννουκάκη, Γ. Μόσχου, Α. Τάσσου, Α. Κορογιαννάκη. Εκδόσεις Α. Καραβία. Αθήνα 1947, σελ. [45-48]), και είναι αφιερωμένο στον επιστήθιο φίλο του ποιητή, τον εκδότη Θανάση Καραβία που, σύμ­ φωνα με προσωπική του ομολογία, είχε υποδείξει στον Καββαδία το θέμα. Το ποίημα, σε μια χρονική και τοπική συναίρεση, αναφέρεται συνάμα στον εμφύλιο πόλεμο της Ισπανίας και στην αντίσταση των Ελλήνων εναντίον της γερμανικής κατοχής, με μια δραματικότητα που δεν είναι ξένη προς εκείνη του Λόρκα. Ο αθιγγανισμός.του Ισπανού ποιητή υπονοείται σε δυο σημεία του ποιήματος: Τις νύχτες στέρφες απομέναν οι αγκαλιές τότες που σ’ έφεραν, κατσίβελε, στην μπόλια. Και, Ατσίγγανε κι αφέντη μου, με τί να σε στολίσω; Φέρτε το μανριτάνικο ακουτί το πορφυρό...

30. Διονυσίου Σολωμού, «Τα ευρισκόμενα», Εκδίδονται δα­ πάνη Αντωνίου Τερζάκη. Εν Κερκύρα, Τυπογραφείον Ερμής, Αντωνίου Τερζάκη, 1859, σελ. 225-226.

αφιερωμα/61

Τα σονέτα του Σκοτεινού Έρωτα κι ο εγγύς θάνατος Μάγια-Μαρία Ρούσσου

«ο ισπανικός εμφύλιος διαπέρασε την ποίηση σα μαχαίρι»

Τριστάν Τζαρά «εγώ είμαι η λευτεριά γιατί η αγάπη το θέλησε Πέδρο, η λευτεριά που για χάρη της μ’ άφησες. Είμαι η λευτεριά, πληγωμένη από τους ανθρώπους. Αγάπη, αγάπη, αγάπη, κι αιώνιες μοναξιές».

Μαριάννα Πινέδα Πάνω: Έρως. Κάτω: Θάνα-

Σ

τις 17 του Μάρτη 1984 στο φιλολογικό πα­ ράρτημα της ισπανικής εφημερίδας ABC, πλαισιωμένα από πλήθος μελετήματα, δημοσιεύονταιπανηγυρικά έντεκα σονέτα του Σκοτεινού Έρωτα του Λόρκα. Τον Ιούλιο του ίδιου χρό­ νου, από τις σελίδες του περιοδικού «Λέξη» πα­ ρουσιάζεται στην Ελλάδα η «παγκόσμια πρώτη» μετάφραση και τέλος το φθινόπωρο του 1986 κυ­ κλοφορούν για πρώτη φορά σε βιβλίο όλα τα γνωστά μέχρι στιγμής σονέτα, οχτώ από παλιά, συν τα περίφημα του Σκοτεινού Έρωτα του Φεδερίκο Γκαρθία Αόρκα. Ήταν αναγκαίο να συ­ γκεντρωθούν όλα μαζί, γιατί κατά τη γνώμη μου μόνο τρία από τα παλιά δεν είναι του Σκοτεινού Έρωτα. Τα άλλα πέντε υψώνονται με κορυφαίο γόο και σπαρακτική νηφαλιότητα και δένονται σε στίχο συμφωνικό, αβάσταχτης πολυσημείας και υπόγειας πολυφωνίας, όπως το αφιερωμένο στην Καρμέλα την Περουβιανή και το άλλο με τον τίτλο «Ξέρω πως η όψη μου θα ’ναι γαλήνια» - 1930 - προφητικός αυτο-επιτάφιος και διαπα­ σών τραγικότητας.

62/αφιερωμα Οι ημερομηνίες της γέννησης και του θανάτου του Λόρκα, 1899 - 1936, δεν ήταν μοιραίες μόνο γι’ αυτόν αλλά και για την Ισπανία. Για τη δεύ­ τερη, 1936, ξέρουμε όλοι πολλά. Η πρώτη, που θα καθορίσει την ισπανική «γενιά της ήττας», ενώ σημαδεύει την αποικιακή και κοινωνικοπολιτική συντριβή της χώρας είναι συνάμα και η πηγή έκρηξης ενός καινούριου πνευματικού χρυ­ σού αιώνα, με ονόματα κολοσσών όπως Unamu­ no, Baroja, Machado, Jimenez κ.ά. Εξαίσιο παλιρροιακό ρεύμα μετά απ’ αυτούς η γενιά του ’27 με τους Alberti, Buriuel, Dali,Cernuda, Aleixandre, τον αγγελικό Miguel Hernandez και βέβαια, κορυφαίο στην παγκόσμια φήμη τον Federico Garcia Lorca. Αυτό το, προκλητικά πολλές φορές, χαρούμε­ νο πλάσμα, το γελαστό, το πρόσχαρο, συχνά ανάβρυζε μια βίαιη, βαθιά και υποβλητική οδύ­ νη, απρόσκλητη όσο και ανεξήγητη. Συνήθως τη διοχέτευε σε ανάλογη θεματογραφία. Με τη θεα­ τρική του τριλογία Ματωμένος Γάμος, 1932, τη Γέρμα, 1934, Το Σπίτι της Μπερνάρντα Άλμπα 1936, ζωγραφίζει το δράμα των γυναικών στην Ισπανία. Με το «Κοινό» και τα Σονέτα του σκο­ τεινού έρωτα, κι όχι μόνο μ’ αυτά, την τραγωδία του ομοφυλόφιλου. Εξ αρχής τον βασανίζει στο έργο του, η μοίρα κάθε περιφερειακού, του τσιγγάνου, του μαύρου, του εβραίου, του μαυριτανού - «που κάθε ανδαλουσιανός κρύβει μέσα του» καθώς έλεγε - και της γυναίκας. Από τα πρώτα του γραφτά σκοπεύει στην ατομική ελευ­ θερία, στη χαρά, στη δίκαιη μοίρα που δικαιού­ ται ο καθένας: Vengo a buscar Ιο que busco Mi alegria y mi persona Η τσιγγάνα καλόγρια στη ρομάντσα του Μαύ­ ρου Πόνου κι ο Λόρκα με τα στόματα όλων των ηρωίδων του δεν παύει να μας μιλεί για τη θλιμένη, την εναγώνια, την τραγική, τη σκοτεινή αγάπη... μως μας μιλάει πάντα πίσω από μια μάσκα. Ύστερα από μακριά πορεία στη δημιουρ­ γία και στον πόνο θα πετάξει τη μάσκα. Ό χι προκλητικά, αλλά αποφασιστικά. «Η γλώσσα του ανείπωτου είναι η ποίηση» γράφει η Μαρσέλ Ωκλαίρ. Ας παρακολουθήσου­ με λοιπόν το οδοιπορικό αυτού του ειδικού «ανείπωτου», οδοιπορικό πικρό και μοιραίο των σκοτεινών και λαμπερών τούτων σονέτων, που δεν τελείωσε ακόμη, κι ας πέρασαν πενήντα χρό­ νια από το θάνατο του ποιητή τους. Από συνεντεύξεις του ιδίου κι από γράμματά του, καθώς κι από μαρτυρίες επιφανών φίλων του, όπως ο Neruda κι ο Αλεϊξάνδρε γνωρίζουμε πως ονειρευόταν να γράψει: «εκατό σονέτα,

Ο

όπως ο Σαίξπηρ» και πως ήταν τρισευτυχισμέ­ νος γι’ αυτή του τη δη­ μιουργία, που στάθηκε το κύκνειο άσμα του που δεν το απόσωσε και που χο θεωρούσαμε χαμένο για πάντα. Χαμένο, γιατί αν η οικογένεια δεν έχει τα χειρόγραφα, ο Ραφαέλ Ροντρίγκεθ Ραπούν, γραμματέας της περίφημης Μπαράκας, (η Μπαράκα το 1938 με­ τονομάστηκε τελικά σε «Εθνικό Θέατρο της Ισπανικής Φάλαγγας»!), και ο στερνός μεγάλος έρωτας του Λόρκα, που είχε τα καθαρογραμμένα αντίγραφά τους, σκοτώ­ θηκε στο μέτωπο του Μπιλμπάο, στη διάρκεια του εμφυλίου, ενώ το σπίτι του στη Μαδρίτη ισοπεδώθηκε από το βομβαρδισμό. «Συνήθως γράφω τις στιγμές τις πιο απίθανες. Ενώ δινόταν η πρεμιέρα της Δόνιας Ροζίτας, εγώ βρισκόμουν, ήσυχα ήσυχα, στο δωμάτιό μου, στο ξενοδοχείο, τε­ λειώνοντας ένα βιβλίο με σονέτα» λέει σε μια συ­ νέντευξή του το ’36. Νομίζω πως οι μελετητές του έργου του θα πρέπει να σταθούν σ’ αυτό το «τελειώνοντας ένα βιβλίο με σονέτα». Τί σημαί­ νει αυτό το «τελειώνοντας»; Είχε γράψει και τα εκατό; Ολοκλήρωνε ένα βιβλίο με λιγότερα; Για­ τί πιστεύεται πως τελικά γράφτηκαν μόνο 35. «Όλοι, όσοι λουζόμαστε στην ποίηση» γράφει ο Φρανθίσκο Ομπράλ «γνωρίζαμε την ύπαρξή τους. Μόνο που μια μέρα ένας τυπογράφος τα ανακάλυψε και πίστεψε πως έκανε ένα σπουδαίο δώρο στους αναγνώστες του αποκαλύπτοντάς τους αυτό που ο λαμπρός Φρανθίσκο Αγιαλά έκανε πως αγνοούσε ή έκρυβε δίχως αποτέλε­ σμα, το ερωτικό αντικείμενο αυτού του βιβλίου τού τόσο απροσπέλαστου: την ομοφυλοφιλία». Ιδού λοιπόν η αποκάλυψη και ο πάταγος. Η πειραματική και γεμάτη λάθη και παραποιήσεις έκδοση του ’83 στην Ισπανία, θ’ αναγκάσει την οικογένεια του ποιητή να φανερώσει αυτό που με καημό και τόση επίμονη προσοχή προσπαθού­ σε να αποσιωπήσει, φέρνοντας στο φως λίγα από τ’ άγνωστα τιμαλφή και να επιτρέψει τελικά μια νόμιμη και υπεύθυνη παρουσίασή τους. προοτατεύοντάς τα τουλάχιστον έτσι από κάθε αυθαίρε-

αφιερωμα/63 τη κακοποίηση. Αυτό ήταν ένα μεγάλο τόλμη­ μα. Σε μια Ισπανία βά­ ναυσα καθολική, πα­ τριαρχική, φανατικά επαρχιώτικη και τυραν­ νικά μικροαστική, δειλή και στοιχειωμένη, παγω­ μένη μέσα στο άγριο και απάνθρωπο «πρέπει» της, που το περιβάλλον διαρκώς αναπλάθει και πολλαπλσιάζει το μαρτύ­ ριο των μελών του, ισοδυναμούσε με καταδίκη σε κοινωνικό θάνατο και ισόβιο όνειδος το να εί­ σαι ομοφυλόφιλος. Ακό­ μη και σήμερα φίλοι της οικογένειας Λόρκα, σε συνεντεύξεις ή άρθρα αρνούνται ή προσπαθούν αδέξια να καλύψουν την επώδυνη αλήθεια. Στην κοινωνία αυτή, της δικτακτορίας των προτύ­ πων, σ’ αυτή την πρέσσα, θα υποφέρει ολόκληρη η οικογένεια. (Σε καμιά φωτογραφία δε θα δείτε τη μητέρα του ποιητή να χαμογελά, ούτε να κοιτά Πορτραίτο του Νταλί το φακό κατάματα. ΠΟΤΕ.) μαρτυρικός Φεδερίκο, ο μόνος καταραμέ­ νος ποιητής της Ισπανίας για δυο ασυγχώ­ ρητους λόγους, την ερωτική του απόκλιση και τον αριστερισμό του, πλήρωσε όχι μόνο με ισό­ βια οδύνη αλλά και με την ίδια του τη ζωή και τον τραγικό του θάνατο τη φύση του. Πίσω από το πάγιο προσωπείο του θα υποφέρει αδιάλει­ πτα. Αλλά από το ψυχικό αυτό άλεσμα ό,τι θα βγει τελικά, θα είναι απόσταγμα και ιχώρας αι­ σθημάτων εξαίσιων. Ένας μελετητής, ο ακαδη­ μαϊκός Φερνάντο Λασάρο Καρετέρ γράφει: «Γυ­ μνή, λοιπόν, η ψυχή του, σε καθαρή άσκηση της ελευθερίας του. Αλλά, σεβόμενος τις απαιτήσεις της ποίησης, που ποτέ δεν είναι η άμεση αντι­ γραφή της πραγματικότητας, παρά η απόδοση που ο ποιητής κάνει, αυτού που αισθάνεται ο άνθρωπος. Μεταφορά σ’ ένα κόσμο λέξεων που βασιλεύουν πάνω στο πραγματικό. Είναι όροιλέξεις με νόημα κοινό - Έρως πάνω απ’ όλα - ή επίκοινο, αυτές που διευκολύνουν την κατάδυση του ποιητή μέσα στην έκφραση της αλλοτρίωσής του και της οδύνης του. Ύστερα, ένα υπέροχο βερνίκι τυπικότητας, που καμιά φορά σκεπάζει ο ερμητισμός, πέφτει σαν μανδύας πάνω από το πάθος του, επιβάλλοντας στον αναγνώστη την

Ο

απόσταση από την οποία πρέπει να ατενίζεται η τέχνη. Οι εικόνες, οι μεταφορές, ολόκληρο το άθροισμα εκείνων των λεκτικών τεχνασμάτων, συγκροτούν την προειδοποίηση και τον πρόλογο που κάνει ο ποιητής, ώστε να μη διαβαστεί με πρόθεση χυδαία, κακόβουλη ή περιγελαστική, αλλά με μάτια γεμάτα συμπάθεια». Κι αλλού: «Ο Λόρκα βίωσε με τρόπο δραματικό την κατάστα­ σή του. Τον γέμιζε αγωνία - υπάρχουν ολοκάθα­ ρα δείγματα στο έργο του El Publico -, τον έπνι­ γε το στείρο πεπρωμένο αυτού του ερωτικού πά­ θους και μόλις που κατάφερνε να τον παρηγορεί που ο γόνιμος έρωτας παράγει μονάχα σπόρους θανάτου. Σημάδι τέτοιου ζυγίσματος είναι ο εν­ δέκατος στίχος εκείνου του σονέτου: “όπου δί­ χως καρπό λυγμούνε σάρκα κι ουρανός” . Ωστό­ σο, ακόμη και μ’ αυτόν τον εφιάλτη, ο Λόρκα δέχεται τον έρωτα όπως μέσα του δημιουργείται και παίρνει το δικαίωμα να τον ζήσει κρυφά στα μύχια του κορμιού του και της ψυχής του. Γι’ αυτόν δεν είναι παρά έρωτας μονάχα, δίχως επί­ θετα». Σε όλα τα Σονέτα του Σκοτεινού Έρωτα το γένος του αγαπωμένου είναι άδηλο και ο εμπνευστής είναι ο έρωτας ο ά<| υλος και άφιλος: «έρωτα, εχθρέ μου δαγκώνω την πικρή σου ρί­ ζα» γράφει κάπου. Το πρόβλημα και το ερωτηματικό για τα ποιή­ ματα και την τελική μορφή της παρουσίασής τους παραμένει. Ίσως το βιβλίο που θα έβγαινε να μην είχε μόνο ερωτικά ποιήματα. Ο Λουίς Ροσάλες μας πληροφορεί για μια άλλη εκδοχή κι έναν άλλον τίτλο, όχι του σκοτεινού έρωτα, αλλά για έναν «Κήπο των Σονέτων» όπου προσδιορί­ ζει με ακρίβεια πως την τελική συλλογή θα την αποτελούσαν δυο μέρη: στο πρώτο θα συμπεριλαμβάνονταν τα σονέτα της αγάπης από το 193536, καθώς κι εκείνα πού συνδέονται με το ταξίδι στη Νέα Υόρκη: «Αδάμ» και «Ξέρω η όψη μου θα ’ναι γαλήνια!». Στο άλλο θα συγκεντρώνο­ νταν τα υπόλοιπα σονέτα που γράφτηκαν από το 1924, που θα είναι κυρίως αφιερώματα στον Χοσέ ντε Θίρια, στον Ντε Φάγια, στον Αλμπένιθ, κ.λ.π. νέτο του: Αι, φωνή μυστική του σκοτεινού έρω­ τα. Μεγαλοφυής κι εξαίσιος μετασχηματιστής του λαϊκού πάθους και σοφίας, από τον πρώτο του στίχο ώς τον στερνό «ήταν του χάρου, όλος δικός του». Ήδη το 1928 ο Νταλί σ’ ένα γράμμα του γράφει «...εσύ που το μισό σου κορμί είναι κυ­ ριευμένο από το θάνατο...» «Ο έρωτας κι ο θάνατος χορεύουν έναν άγριο χορό, ο ένας απέναντι στον άλλον, ο μασκοφορεμένος γυμνός θάνατος, ο μασκοφορεμένος γυ­ μνός έρως», γράφει ο Νερούδα. Πότε λοιπόν, ποιά εποχή δεν ήταν του θανάτου;

64/αφιερωμα α τελευταία - που κανείς δεν υποψιαζόταν πως ήταν τα τελευταία - χρόνια, όλο και πιο σταθερά πλανιέται στα έργα του και κυρίως στη ζωγραφική του η βαριά θλίψη. Αναπάντεχες εκρήξεις από αίμα και δάκρυα ξεσπούν από το μολύβι του. Παραθέτω ένα γραφτό του Rafael Alberti: «Είναι θλιβερά, σχεδόν πένθιμα, πολλά από τα σχέδια αυτών των χρόνων. Μέσα σ’ αυτά εμ­ φανίζονται συνέχεια δάκρυα κι αίμα που φυ­ τρώνουν από ένα στόμα, από κομμένα χέρια, από πρόσωπα δίχως μάτια... Υπάρχουν μερικά σχέδια που έχουν γραμμένες κάποιες λέξεις όπως “ Έρωτας” , Ά ι, “Νοσταλγία” - που τους δίνουν έναν ανησυχητικό χαρακτήρα. Αλλά υπάρχει κυρίως ένα, όπως και πολλά ποιήματα της ζωής του, που έχει προκαταβολικά το ρίγος του θανάτου του. Πρόκειται απλά για την υπο­ γραφή του, που αφιερώνει στη Μαργαρίτα Ξίργου. Σ’ αυτό το σχέδιο, ένα αναρριχητικό φυτό από θλιμμένες καμπανούλες αγκαλιάζει το κεφα­ λαίο F του ονόματος του με το G κεφαλαίο του πρώτου του επίθετου και αφήνει λίγο μακριά, σαν μονάχο, το Λόρκα, μ’ ένα L κεφαλαίο που φτάνει ώς το ύψος μιας σελήνης που θρηνεί αφή­ νοντας τα δάκρυά της να πέσουν στα υπόλοιπα γράμματα, ενώ μια άλλη σελήνη, από χυμένες σταγόνες δακρύων, αντανακλάται χαμηλά. Τι μοναξιά, τι καημό έχει αυτό το σχέδιο, αυτό το L το παρατημένο μέσα στη νύχτα, σαν να είχαν κιόλας θάψει ένα κομμάτι από το όνομα του ποιητή και δεν του έμενε παρά αυτό, ψηλό κο­ ντάρι ενός σταυρού χωρίς μπράτσα, υπενθυμίζο­ ντας το μέρος του μαρτυρίου! Θα έλεγε κανείς πως αυτή ήταν η τελευταία του υπογραφή».

Τ

Από «τον έρωτα του θανάτου και τη φάρσα του Θανάτου» κι από τον θανάσιμο έρωτα ανάβλυσαν αυτά τα Σονέτα του Σκοτεινού Έρωτα όπου «η κατανόηση δεν αφήνει καθόλου χώρο για ψόγο» καθώς λέει η Μαρσέλ Ωκλαίρ.

1935-1936: μέρες πολύ βαριές, γεμάτες ένταση και σύγχυση. Ένας ευτυχισμένος έρωτας κι ο χωρισμός επί θύραις. Ο Ραφαέλ στη Μαδρίτη, ο

Φεδερίκο φεύγει για τη Γρανάδα, να γιορτάσει την ονομαστική του εορτή (18 Ιουλίου) με τους δικούς του και να τους αποχαιρετήσει πριν φύ­ γει για λίγες εβδομάδες για το Μεξικό όπου η Μαργαρίτα Ξίργου παρουσίαζε κάποια έργα του με μεγάλη επιτυχία. Αμφιταλαντεύεται. Δεν έχει ολότελα αποφασίσει. Αποφάσισε ο Θάνατος. Τον Οκτώβρη του ’35, την Κυριακή των Βαΐων του Λόρκα σύσσωμο το θέατρο της Βαρκελώνης σηκώνεται και αλαλάζει: «Ζήτω ο ποιητής του λαού». Εκείνος ξέρει: «Είναι βέβαιο πως οι δε­ ξιοί θα εκμεταλλευτούν αυτές τις έδηλώσεις εναντίον μου και εναντίον της Μαργαρίτας. Αλ­ λά λίγο μ’ ενδιαφέρει... ωποσδήποτε σήμερα στην Ισπανία κανείς δεν μπορεί να είναι ουδέτε­ ρος». Δεν ήταν οι ίδιοι που φώναζαν ωσαννά, που ούρλιαζαν το άρον - άρον. ΟΣτιςχι.εκείνοι 10 Ιουνίου του ’36 σε μια συνέντευξη της εφημερίδας «Ε1 Sol» λέει: «Σε τούτες τις δραματι­ κές στιγμές που ζει ο κόσμος, ο καλλιτέχνης πρέ­ πει να κλαίει και να γελά μαζί με το λαό του». Ο Λόρκα ο μυστικός ήξερε το θάνατό του. Για τον άλλον, η νίκη των φαλλαγγιτών, ο εμφύλιος και η εκτέλεσή του ήταν πράγματα αδιανόητα. Πορεύτηκε ίσια στο στόμα του λύκου. 'Ολη η λαύρα της φυλής του και του λαού του σαρκώθηκε στην ψυχή του και στο λόγο του. Κι ορθώνεται πλάσμα μυθικό, μονος του ανδρόγυνο της ορμής και της τρυφεράδας, της οργής και της αγάπης, εξαίσιος ερμαφρόδιτος Ζωής - Θανά­ του, ο σιαμαίος του αυτοελέγχου και της παρα­ φοράς. «Ο καλλιτέχνης και κυρίως ο ποιητής είναι πάντοτε αναρχικός με την καλλίτερη έννοια του όρου, δίχως να έχει ανάγκη ν’ ακούσει άλλα κα­ λέσματα από τις τρεις φωνές που κλείνει μέσα του: τη φωνή του θανάτου, μ’ όλα της τα προμηνύματα, τη φωνή της αγάπης, τη φωνή της τέ­ χνης». Όσο για το σκοτεινό έρωτα, ας κάνουμε όπως κάπου λέει ο ποιητής; «Ας αφουκραστούμε τη φύση και τον άνθρωπο με θάμβος, ας αντιγράψουμε αυτό που μας αφή­ νει να δούμε, δίχως έπαρση και δίχως να δώσου­ με στα πράγματα μιαν έννοια που μπορεί και να μην την έχουν». Ξεκινώντας από το δεδομένο πως ο Λόρκα, ο ποιητής, ο δραματουργός, ο ζωγράφος, ο μίμος, ο μουσικός, είναι πασί­ γνωστος στην Ελλάδα, εντελώς τηλεγραφικά, σημειώνω μερι­ κούς σταθμούς γνωριμίας μαζί του: πρώτος μεταφραστής του ο Καζαντζάκης, πρώτος παρουσιαστής του δραματουργού ο Κουν σε μετάφραση Νίκου Γκάτσου. Πρώτη μονογραφία «Ο Λόρκα και οι ρίζες», του Τάσου Λιγνάδη, βιβλίο πολύτιμο, τόσο για το περιεχόμενό του όσο και για τη μοναδικότητά του. Και θα ήταν άδικο να μην αναφέρω την εξαιρετική μετάφραση του Μοιρολογιού για τον Ιγνάθιο Σάντσεθ Μεχίας από τον Αργύρη Ευστρατιάδη.

αφιερωμα/65

« Η θ εα τρ ίν α Λ ό λ α » Λέανδρος Πολενάκης

Ένα ακόμη χαμένο Θεατρικό έργο τον Φεντερίκο Γκαρθία Λόρκα , βγήκε στο φως

ετά το «Κοινό», την «Κωμωδία χωρίς τίτ­ λο» (θεατρικά έργα), το «Ταξίδι στη σελή­ νη» (κινηματογραφικό σενάριο που προοριζόταν μάλλον για τον Λουίς Μπουνιουέλ), τα «Σονέτα του σκοτεινού έρωτα» (ποίηση), βγήκε στο φως (1981) ακόμη ένα θεατρικό έργο του Φεντερίκο Γκαρθία Λόρκα, που, μέχρι σήμερα, εθεωρείτο χαμένο. Πρόκειται για ένα κείμενο που θα χρη­ σίμευε σαν λιμπρέτο μιας μονόπρακτης κωμικής όπερας, τη μουσική της οποίας θα έγραφε ο Δον Μανουέλ Ντε Φάγια. Τα χειρόγραφα του έργου, με τίτλο «Η θεατρίνα Λόλα» βρέθηκαν σκορπι­ σμένα, άλλα στο αρχείο του Ντε Φάγια, άλλα στα κατάλοιπα του ποιητή ανάμεσα σ’ άλλα πρωτόγραφά του που κατέχει η οικογένειά του. Απ’ το σκόρπιο αυτό υλικό, που αντιστοιχεί του­ λάχιστον σε τρεις φάσεις γραφής όπως επεξηγεί ο εκδότης (εκδ. οίκος Alianzatres, Μαδρίτη 1981), ο φιλόλογος και Λορκιστής Πιέρο Μεναρίνι, ανέλαβε ν’ αποκαταστήσει όσο ήταν δυνατό τ’ οριστικό κείμενο του Λόρκα, συμπληρώνοντας τα κενά του τελικού χειρογράφου μεσ’ απ’ τις εν­ δείξεις των προγενεστέρων γραφών. Η έκδοση δηλαδή είναι κριτική, και την ευθύνη της φέρει ο Πιέρο Μεναρίνι. Μεθοδολογικά έχει χωρίσει τα χειρόγραφα σε έξι ομάδες με στοιχεία A + Β, C, D, Ε και G, που αντιστοιχούν, με χρονολογική σειρά, ως εξής στις φάσεις γραφής του έργου: A + Β και C, στην πρώτη, C (με ιδιόγραφες ση­ μειώσεις του Ντε Φάγια) και D στη δεύτερη, Ε, F και G, στην τρίτη. Η έκδοση συμπληρώνεται από έναν εκτεταμένο πρόλογο του παιδικού φί­ λου του Λόρκα και του Ντε Φάγια, Χεράρδο Διέγκο, κατατοπιστική πάνω στις σχέσεις και τη συνεργασία του Λόρκα με τον Ντε Φάγια, από μία μελέτη σε πέντε κεφάλαια του Πιέρο Μενα­

Μ

ρίνι που αναλύει φιλολογικά και θεατρικά το έρ­ γο εξηγώντας ταυτόχρονα τη μέθοδο εργασίας που ακολούθησε για να φτάσει στο συγκεκριμένο κείμενο, ενώ παρατίθενται στο τέλος φωτοτυπημένα τα χειρόγραφα A - G και η μεταγραφή τους. Η όλη έκδοση αποτελείται από 215 σελί­ δες, το δε αποκατεστημένο κείμενο του έργου καταλαμβάνει 17 σελίδες (33-49). Ένα ενδιαφέ­ ρον στοιχείο είναι το ότι στο τελευταίο φύλλο του χειρογράφου, ο Λόρκα έχει σημειώσει: Σαλ­ βαδόρ Νταλί, και στην κάτω σειρά, Η Θεατρίνα τον Ντε Φάγια. Αυτό είναι ίσως μια ένδειξη του ότι τα σκηνικά του έργου, θα κατασκεύαζε ο Νταλί. υπόθεση του έργου, που εκτυλίσσεται σε δεκατέσσερεις σκηνές, είναι η πιο κάτω: ένα νεαρό ζευγάρι νεονύμφων που περνά το μή­ να του μέλιτος (ο άντρας ποιητής κι η γυναίκα ηθοποιός), φτάνει με την άμαξα (η δράση εκτυ­ λίσσεται μάλλον στις αρχές του 19ου αιώνα, μετά τους Ναπολεόντειους πολέμους) σ’ ένα πανδο­ χείο όπου έχει καταλύσει κι ένας πρώην εξόρι­ στος, νέος επίσης, ευγενής που επιστρέφει στην Ισπανία. Όταν αντικρύζει την όμορφη γυναίκα, αυτός τα χάνει, σαστίζει και μπερδεύει τα λόγια του. Εκείνη, φιλάρεσκη και καπριτσιόζα, σε συ­ νεννόηση με τον άντρα της αποφασίζει να «παί­ ξει» μαζί του. Παρουσιάζει τον άντρα της σαν αμαξά της, ενώ παίρνει το ακατάδεχτο ύφος κυ­ ρίας «του καλού κόσμου», με αποτέλεσμα ο δυ­ στυχής ευγενής να ξετρελαθεί πλέον εντελώς μα­ ζί της και ν’ αρχίσει να επιδιώκει την «κατάκτησή» της. Στη συνέχεια μεταμφιέζεται σε τσιγγάνα και τον «προσεγγίζει». Εκείνος την απω­ θεί, γυρεύοντας απεγνωσμένα την «άλλη» γυναί­ κα. Στο παιγνίδι παίρνει μέρος κι ο σύζυγος που

Η

66/αφιερωμα δήθεν «καλεί» την περιφρονημένη απ’ τον ευγενή τσιγγανοπούλα, να τον συντροφεύει, η οποία όμως... τον στέλνει στο διάβολο. Σ’ αυτή τη σκη­ νή μένει μετέωρη στον αέρα, σαν υπαινιγμός, μια υποψία σοβαρότητας: ότι δηλαδή τα πράγματα δεν είναι τόσο ρόδινα και ασφαλή... ακόμη και για το σύζυγο. Η λέξη μάλιστα cuernos (κέρατα) που χρησιμοποιεί η γυναίκα για να τον εξαποστείλει, είναι χαρακτηριστική. Κατόπιν ακολου­ θεί άλλη μια σκηνή μεταμφίεσης όπου η ηρωίδα εμφανίζεται τώρα, μπροστά στον ευγενή, ντυμέ­ νη... Κουβανή γεροντοκόρη, και τον κατηγο­ ρεί... ότι την διέφθειρε κάποτε και την εγκατέλειψε. Εκείνος της χαρίζει ένα δαχτυλίδι για να την παρηγορήσει κι αυτή λιποθυμά στην αγκαλιά του. Εδώ, βέβαια, παρωδείται ο «Δον Ζουάν» του Τίρσο ντε Μολίνα. Στην επόμενη σκηνή εμ­ φανίζεται πάλι σαν «κυρία του καλού κόσμου», τον καλεί να ταξιδέψει μαζί της κι αυτός... πετά στα ουράνια απ’ την ευτυχία του. Ακολουθεί η αποκάλυψη της αλήθειας, το ζευγάρι φεύγει, κι ο ερωτύλος ευγενής μένει μόνος κι απαρηγόρη­ τος. χρονολόγηση του έργου τοποθετείται, σύμ­ φωνα με τις πληροφορίες που συγκέντρωσε ο εκδότης, ανάμεσα στα χρόνια 1922-26. Πρόκει­ ται δηλαδή για πρώιμο έργο του Λόρκα, πράγμα που μας δίνει πρόσθετη γνώση των πρώτων του θεατρικών αναζητήσεων. Όπως δείχνει κι η απλή αφήγηση της υπόθεσης, συναντάμε όλα τα στοιχεία εκείνα που θ’ αναπτυχθούν στα μεταγε­ νέστερα ώριμα έργα του, κυρίως όσα ανήκουν στον «κύκλο» των έργων που χαρακτηρίζονται «θέατρο για μαριονέτες», απ’ την «τραγικωμωδία του Δον Κριστόμπαλ» και τους «Φασουλήδες του Κατσιπόρρα» ώς τον περίφημο και πασί­ γνωστο «Δον Περλιμπλίν». Ταυτόχρονα είν’ εμ­ φανής η σχέση του με τις κωμωδίες του Ισπανι­ κού χρυσού αιώνα, τις ερωτικές φάρσες του Λόπε ντε Βέγκα και του Τίρσο ντε Μολίνα. Άμεση σχέση μάλιστα φαίνεται να έχει με την τρίπρακτη κωμωδία του Αόπε «Τα νάζια της Μπελίσας», όπου πρωταγωνιστεί επίσης ο τύπος της φιλάρε­ σκης, καπριτσιόζας γυναίκας που χρησιμοποιεί

Η

κάθε μέσο... για να βάλει τους άντρες στο τσεπάκι της. Το στοιχείο της μεταμφίεσης, κοινό σ’ όλο το αναγεννησιακό θέατρο αλλά και στα με­ ταγενέστερα έργα του Λόρκα, παίζει σημαντικό ρόλο στη «Λόλα». Ο εκδότης παρατηρεί, και έχει δίκιο, ότι δεν πρόκειται για απλό λιμπρέτο όπε­ ρας αλλά για ολοκληρωμένο έργο. Αυτός είναι, κατά τον εκδότη, ο λόγος που ο Ντε Φάγια τελι­ κά εγκατέλειψε την ιδέα να το «ντύσει» με μου­ σική: σαν ολοκληρωμένο θεατρικό κείμενο τού «επέβαλε» ήδη μια μουσική, κι ο Δον Μανουέλ δεν ήταν συνηθισμένος να εργάζεται μ’ αυτόν τον τρόπο. Η «Θεατρίνα Λόλα» είναι πράγματι ένα ολο­ κληρωμένο θεατρικό έργο, κάθε άλλο παρά πρω­ τόλειο. Πίσω απ’ την επιφάνεια μιας «φάρσας», μιας «Θαρθουέλας», εκτυλίσσεται ένα μικρό δράμα, μια τραγικωμωδία με ζωντανούς ανθρώ­ πινους «τύπους»: τη ναζιάρα καπριτσιόζα γυ­ ναίκα, τον αφελή ερωτόληπτο μαρκήσιο, τον... υποψήφιο ατυχήσαντα σύζυγο. Διακρίνει κανείς εύκολα πίσω απ’ αυτά τα πρόσωπα, τις φιγούρες της Ιταλικής κομέντια, τον Αρλεκίνο, την Κο­ λομπίνα, τον πλούσιο εραστή, ή τα πρόσωπα του Ισπανικού κουκλοθέατρου. Η δράση ακολουθεί έναν ρυθμό με κανονική κορύφωση, κι ο θεατής δεν ξέρει αν πρέπει να κλάψει ή να γελάσει με τα παθήματα και τα καμώματα των ηρώων. Οι διάλογοι είναι έμμετροι, με ομοιοκαταλη­ ξία, εκτός απ’ τις σκηνές XIII και τελική, που δίνονται στο κείμενο, όπως έχει αποκατασταθεί, σε πεζό. Ο ποιητής ακολουθεί το μέτρο των ro­ mances και μιμείται μ’ επιτυχία το ύφος των Ισπανών κλασικών του «χρυσού αιώνα», ιδιαίτε­ ρα του Αόπε. Παρεμβάλλονται τέλος ανάμεσα στους διαλόγους, τραγούδια στο «στυλ» των λαϊ­ κών τραγουδιών της Ανδαλουσίας, της Καστίλλης και της Κούβας, μερικά απ’ τα οποία ο Λόρ­ κα περιέλαβε αργότερα στο βιβλίο του «Libro de poemas». Το έργο αυτό που με τη φρεσκάδα, την απλό­ τητα αλλά και τη φαντασία του δίνει ερέθισμα για μια δημιουργική σκηνοθεσία, απ’ όσο τουλά­ χιστον ξέρω, δεν έχει ανέβει ακόμα στη σκηνή, στην Ισπανία ή αλλού.

Ελεύθερη απόδοση Αμαξάς:

Ά δ ικ α σπα ταλάτε τη φωνή σας τον τενόρον, κύριέ μον. Η γννα ίκα είν’ ένα φίδι μ ε λέπ ια! Θ υμηθείτε μόνο πώ ς την π ά τη σ ’ ο Α δ ά μ! Μαρκήσιος: Κ ατάστηθα μ ε βρήκε η τρνφερή σαϊτιά! Αμαξάς: Α ς μ ο ν επ ιτρέψ ’ η χάρη σας: Κ ο ιτάξτ’ εμένα, πώς, ελεύθερο πονλί, πηδώ εδώ, σαλτάρω εκεί. Π οτέ γννα ίκα δε μ ε σκλάβωσε. Μαρκήσιος: Εγώ, έστρω σα μ προ σ τά στα πόδια της, την κόπα μ ο ν και το καπέλλο! Αμαξάς: Ε λάτε λοιπόν τώ ρα! Θέλω να δω την αφεντιά σας, ελεύθερο πουλί, να σαλτάρει εδώ κι εκ εί και να περιγελά τούτη τη γνναίκα. Μαρκήσιος: Ό λ η μ ο ν η ζωή κρέμεται από τα χείλη της...

αφιερωμα/67

Ο «Διονυσιασμός» στις τραγωδίες του Λόρκα Μαρία Κουτσουδάκη

ο θέατρο του Λόρκα έχει χαρακτηριστεί από τους περισσότερους κριτικούς σαν το πιο πι­ στό ψυχογράφημα του Ισπανικού ρεαλισμού. Ει­ δικότερα η τραγική του τριλογία - Ματωμένος Γάμος (Bodes de Sangre), Γέρμα (Yerma) και To σπίτι της Μπερνάν τα Άλμπα (La casa de Bernanda Alba) - αποτελείται από έργα που εκφρά­ ζουν με ασύγκριτη δύναμη την Ισπανική παρά­ δοση, το χαρακτήρα, τις ελπίδες, τις πεποιθήσεις και τα όνειρα τον Ισπανικού λαού.

Τ

Παρά το γεγονός ότι στη συνείδηση της πα­ γκόσμιας λογοτεχνίας, το θέατρο του Λόρκα φέ­ ρει τη σφραγίδα του τόπου του, και μάλιστα της ιδιαίτερης πατρίδας του, Ανδαλουσίας, δεν παύ­ ει να είναι ένα θέατρο καθολικών αξιών που θί­ γει με εντελώς προσωπικό τόνο ερωτήματα για τη ζωή, το θάνατο και την ανθρώπινη μοίρα. Ξε­ κινώντας από τη θεατρική διατύπωση αυτού του προβληματισμού του Λόρκα και εξετάζοντας πολλά στοιχεία της δομής των έργων του, μερι­ κοί κριτικοί καταλήγουν σε μια αριστοτελική ανάλυση του θεάτρου του θεωρώντας σαν κύρια πηγή έμπνευσης την αρχαία ελληνική τραγωδία.1 Ο Λόρκα γνώριζε καλά το αρχαίο ελληνικό θέατρο.2 Όμως θα ήταν υπερβολή να θεωρηθεί ένα έργο του σύγχρονη ανάπλαση μιας αρχαίας ' ελληνικής τραγωδίας κατά τον αριστοτελικό ορι­ σμό. Γιατί ο Λόρκα αναζητεί μια «κάθαρση» μέ­ σα από τον τρόμο, τη σκληρότητα, τη βία και το θάνατο, και οι τραγωδίες του δεν είναι παρά ένας αντικατοπτρισμός μαγικού και τελετουργι­

κού στοιχείου. Κατά συνέπεια, το θέατρό του ξε­ περνά το στυλιζαρισμένο Αττικό Δράμα του 5ου π.Χ. αιώνα και οι αναζητήσεις του είναι παρό­ μοιες με εκείνες που εκφράζονται στη θεωρία του Αντονέν Αρτώ: αναφέρονται σε μια κοσμο­ γονία και ένα πεπρωμένο που χωρίς άλλο υπο­ δεικνύουν για το σύγχρονο θέατρο τη μίμηση ενός πανάρχαιου τελετουργικού πρωτογονι­ σμού.3 Ο Λόρκα συνθέτει ένα προσωπικό «θέα­ τρο βίας», που δε βασίζεται μόνο στην αρχαία ελληνική τραγωδία αλλά και στις ρίζες της, την πρωταρχική Διονυσιακή της ταυτότητα. Διονυσιακός μύθος, όπως μας είναι γνω­ στός από την Ελληνική μυθολογία και τις Βάκχες του Ευριπίδη, ήταν μεταξύ άλλων και η μυθολογική έκφραση της ανάγκης της γυναίκας για χειραφέτηση και ανεξαρτησία, της ανάγκης να αφεθεί ελεύθερη στα πάθη της, να εκστασια­ στεί. Οι Μαινάδες και Βάκχες της ακολουθίας του Διονύσου δεν αντιπροσώπευαν άλλο από ένα βίαιο ξέσπασμα στα πρώτα βήματα προς την απελευθέρωση των γυναικών της εποχής εκείνης. Τα θεατρικά έργα του Λόρκα χρονολογούνται μόλις πριν από τον Δεύτερο Παγκόσμιο Πόλεμο, «εποχή που φέρνει στο φως το κίνημα για την απελευθέρωση της γυναίκας».4 Και στις τρεις τραγωδίες πρωταγωνιστούν γυναικεία πρόσωπα που υποφέρουν από τα πάθη τους, έχουν έμμο­ νες ερωτικές ιδέες, και παρόλο τον αγώνα τους να αντισταθούν, με την παρεμβολή του τυχαίου και το μαγνητισμό του μοιραίου, υποκύπτουν σ’

Ο

68/αφιερωμα αυτά. Έτσι η Νύφη (La Novia) του Ματωμένου γάμου, η Γέρμα, οι γυναίκες στο σπίτι της Μπερνάρντα Άλμπα δεν είναι παρά Διονυσιακές φι­ γούρες, «απόγονοι κάποιας Ηλέκτρας, Μήδειας ή Φαίδρας».5 Σαν τον αρχαίο Έλληνα τραγωδό Ευριπίδη, ο Ισπανός συγγραφέας ενδιαφέρεται περισσότερο για τα γυναικεία παρά τα αντρικά πρόσωπα των έργων του. Η μοίρα που υπαγορεύει την τύχη των γυναικών αυτών είναι μια καθαρά Διονυ­ σιακή δύναμη, εκείνη της χαράς της ζωής και του έρωτα, που μάταια προσπαθεί να δεσμεύσει η στείρα ανδαλουσιανή ηθική. Υπακούοντας σ’ αυτήν την πανίσχυρη δύναμη που πηγάζει από την ίδια τη φύση, οι γυναίκες του Λόρκα μετα­ μορφώνονται σε πραγματικές Μαινάδες. Η Νύ­ φη εγκαταλείπει τις γιορτές του γάμου και φεύ­ γει καλπάζοντας πάνω στο άλογο του άντρα τής καρδιάς της, η Γέρμα σκοτώνει με τα χέρια της το σύζυγο που της στερεί την υλοποίηση της ερωτικής χαράς της, ενώ η κόρη τής Μπερνάρντα Άλμπα αφαιρεί την ίδια της τη ζωή, όταν, από μία προσχεδιασμένη παρεξήγηση, έχει πεισθεί για το θάνατο του αγαπημένου της. Σε όλες τις περιπτώσεις η πιεστική ηθική της Ισπανικής παράδοσης είναι εκείνη που προκαλεί την τρα­ γωδία, αποτέλεσμα της σύγκρουσης των παθών που απορρέουν από την ίδια τη φύση με τις απάνθρωπες κοινωνικές συνθήκες της Ανδαλου­ σίας που ορίζουν τις έννοιες «τιμή και υποχρέω­ ση» (honra) ανεξάρτητα από τις ανθρώπινες ευ­ αισθησίες. τίτλος του πρώτου έργου της τριλογίας Ματωμένος γάμος εκφράζει ακριβώς αυτήν την αντίθεση μεταξύ ενός κοινωνικού θεσμού, του γάμου (bodas) και του πάθους που συμβολί­ ζεται από το αίμα (sangre) τόσο στην ποίηση όσο και στο θεατρικό έργο του συγγραφέα. Το πάθος πηγάζει από τη φύση και ταυτίζεται μ’ αυτήν. Για τη Μάνα (Madre) ο άντρας της «μύριζε γα­ ρύφαλλο» ενώ ο γιος της «είχε ορμή ταύρου και ο σπόρος του ήταν καλός» ενώ και «οι δύο ά­ ντρες έμοιαζαν με δυο όμορφα λουλούδια».6 Και τα τραγούδια του γάμου αναμφισβήτητα αποτε­ λούν ένα μωσαϊκό από εικόνες εμπνευσμένες από τη διττότητα της Διονυσιακής θεότητας στο ζωι­ κό και φυτικό βασίλειο.7 Όλες οι εικόνες αγγί­ ζουν τη Δημιουργία με την έννοια της γονιμότη­ τας και εκφράζουν την ταύτιση ανθρώπου και φύσης σαν κοσμική αρμονία. Αλλά όταν τα πάθη καταδυναστεύονται δεν μπορεί να επικρατήσει καμία τάξη. Η Νύφη και ο Λεονάρντο - επίσης παντρεμένος και πατέρας - θα δραπετεύσουν από τη φαινομενική συμφωνία της τελετής του γάμου αναζητώντας την ουσιαστική ισορροπία του Διονυσιακού ενστίκτου, της φυσικής έλξης: «Φύγανε! Φύγανε! Αυτή και ο Λεονάρντο. Πάνω

Ο

στο άλογο. Αγκαλιασμένοι καλπάσανε σαν αστέ­ ρι που πέφτει».8 Το τίμημα των νόμων της φύσης που δεν παραβιάζονται είναι και το κύριο θέμα της Γέρμας: «Γέρμα» σημαίνει «άκαρπη» και η τραγωδία της ηρωίδας ταυτίζεται με την τραγωδία της άγονης γης.9 Η Γέρμα επιθυμεί ένα παιδί που ο άντρας της αρνείται να της δώσει. Δεν υπάρχει λογική εξήγηση που να μπορέσει να χαλιναγωγήσει αυ­ τή της την επιθυμία. Γιατί με τα ίδια της τα μά­ τια βλέπει «τη βροχή που πέφτει πάνω στις πέ­ τρες και τις μαλακώνει και γεννάει τα χόρτα χόρτα που οι άνθρωποι λένε δεν αξίζουν τίποτα, όμως (εκείνη) τα βλέπει αρκετά καθαρά - να κουνάν τα κίτρινα λουλούδια τους στον άνε­ μο».10 Για τη Γέρμα «το νερό δίνει αλάτι, η γη καρπούς» και «οι μήτρες φυλάνε τρυφερά μωρά, όπως ένα σύννεφο γίνεται γλυκό με τη βροχή».11 Η φύση και το άμεσο περιβάλλον - ειδικά το μω­ ρό της φίλης της Μαρίας - ξυπνάνε στη Γέρμα άγριες επιθυμίες. Συνειδητοποιεί ότι η ακαρπία της οφείλεται στο ότι δεν υπάρχει πόθος στη σχέση της με τον άντρα της, κάτι που είχε αι­ σθανθεί για κάποιον άλλο, αλλά προσπάθησε να καταπνίξει: «Όταν εκείνος με σκεπάζει, κάνει το καθήκον του, αλλά εγώ αισθάνομαι μια μέση κρύα σαν πτώμα και εγώ που πάντοτε μισούσα τις γεμάτες πάθος γυναίκες, θα ήθελα να γίνω εκείνη τη στιγμή ένα βουνό από φωτιά».12 ια τον Λόρκα όταν αποκρούεται η Διονυ­ σιακή χαρά της γυναίκας παραμονεύει η τραγωδία του θανάτου. Η Γέρμα θα σκοτώσει τον άντρα της γιατί πιστεύει ότι έτσι σκοτώνει το θάνατο εφόσον, κατά τη λορκιανή αντίληψη, μια γυναίκα είναι ουσιαστικά νεκρή, αν δε γονιμοποιηθούν οι πόθοι της. Δεν υπάρχει μετριοπά­ θεια στις λέξεις της Γέρμας όπως παρατηρείται με τη Νύφη του Ματωμένου γάμου. Όσο τα χρόνια περνούν, οι γυναίκες του Λόρκα ξεφωνί­ ζουν τα ερωτικά τους δικαιώματα. Η εικοσάχρο­ νη κόρη της Μπερνάρντα Άλμπα δε θα μείνει παρθένα σαν τη Νύφη ή άκαρπη σαν τη Γέρμα, επειδή η τιμή της δεν της επιτρέπει να πλαγιάσει με άλλον άντρα. Δηλώνει ότι η Διονυσιακή της ορμή παραβαίνει το «νόμο του Θεού», επιθυμεί το μνηστήρα της αδερφής της, και θα κάνει ο,τιδήποτε για «να σβήσει τη φωτιά που αισθάνεται στη σκέψη και στο στόμα της» γιατί «κοιτάζο­ ντας τα μάτια του νομίζει ότι καταπίνει το αίμα

Γ

Ο βακχικός χορός αυτών των Μαινάδωνπρωταγωνιστριών στις τρεις τραγωδίες του Λόρ­ κα καταλήγει αναπόφευκτα σε αλλεπάλληλους Διονυσιακούς «σπαραγμούς» που σφραγίζουν την τελευταία πράξη των έργων. Οι δύο αντίπα­ λοι του Ματωμένου γάμου χάνονται ο ένας από το χέρι του άλλου. Ο φυσικός «σπαραγμός» του

αφιερωμα/69 Χουάν είναι και ουσιαστικός σπαραγμός της Γέρμα, αφού μαζί με εκείνον χάνεται κάθε ελπί­ δα για γονιμότητα, πράγμα για το οποίο μοιρο­ λογεί - και όχι για εκείνον - προτού πέσει η αυ­ λαία: «Μη με πλησιάζετε, γιατί σκότωσα το γιο μου. Με τα ίδια μου τα χέρια σκότωσα το γιο μου!».14 Και η κόρη της Μπερνάρντα Άλμπα κάνει μια παρόμοια βίαια πράξη όταν τη βρί­ σκουν απαγχονισμένη στο δωμάτιό της. Οι τραγωδίες του Λόρκα έχουν αρνητικό τέ­ λος. Οι Διονυσιακοί «σπαραγμοί» τους δε φαί­ νεται να αποβλέπουν σε καμία ελπιδοφόρα ανάσταση. Η Μοίρα στο έργο του Ισπανού συγ­ γραφέα είναι δύναμη σκοτεινή και σκληρή. Σύμ­ φωνα με τα πρότυπα της αρχαίας ελληνικής τρα­ γωδίας κατατρέχει οικογένειες από γενιά σε γε­ νιά. Αυτό δείχνει και η βεντέτα μεταξύ των δύο οικογενειών στο Ματωμένο γάμο, ενώ στο τρίτο έργο της τριλογίας «la casa» είναι «το σπίτι», αλ­ λά και ο «οίκος» των 'Αλμπα που πληρώνει την κατάρα που του ορίζουν πανίσχυρες εξωτερικές δυνάμεις. Στο Ματωμένο γάμο εμφανίζονται οι τρεις Μοίρες στα πρόσωπα τριών κοριτσιών που υφαίνουν το νήμα της ζωής, «ένα κόκκινο νήμα» σε αδράχτι που «γυρίζει, γυρίζει» μέχρι να κοπεί η κλωστή με το θάνατο των δύο παλικαριών.15 Εξάλλου ο Θάνατος (La Muerte) σαν ζητιάνα και η Σελήνη (La Luna) εμφανίζονται ως προσωποποιημένες υπερφυσικές δυνάμεις, σκοτεινές θεότητες που με αδυσώπητα λόγια απαιτούν «ματοβαμμένα και αργά» να λήξει η ζωή των νέων. πιπλέον, η «αμαρτία» των προσώπων στις τραγωδίες του Λόρκα προκαλεί την «περι­ πέτεια» που οδηγεί σε τραγικό τέλος. Στην περί­ πτωση της Νύφης, παντρεύεται έναν άντρα που δεν αγαπά. Κάτι ανάλογο συμβαίνει και στη Γέρμα. Η Μπερνάρντα 'Αλμπα ευθύνεται γιατί βλέπει την έννοια της τιμής όχι ουσιαστικά σαν αρετή, αλλά εικονικά, στα μάτια των γειτόνων (vecinos), λέξη που σκόπιμα κυριαρχεί στο κεί­ μενο. Κατά τον ίδιο τρόπο αντιλαμβάνεται την έννοια της τιμής και ο Χουάν, ενώ η Γέρμα και η Νύφη με τη διαγωγή και τα λεγόμενό τους ζουν την αλήθεια μιας έννοιας τόσο τραγικά παρεξηγημένης στην Ισπανική παράδοση. Η ύπαρξη του χορού - κατάλοιπο του Διονυ­ σιακού διθυράμβου στην αρχαία ελληνική τρα­ γωδία - εμπλουτίζει αναμφισβήτητα και τις τρα­ γωδίες του Λόρκα δίνοντας περισσότερη έμφαση στον τελετουργικό τους χαρακτήρα. Στο Ματω­ μένο γάμο, που είναι όλο το έργο μια τελετή, ο χορός εξυμνεί την ομορφιά της φύσης, μέρος της οποίας θα αποτελέσει η ένωση του ζευγαριού. Αλλά ο χορός δεν είναι μόνο προάγγελος ευτυχι­ σμένων στιγμών. Οι τρεις ξυλοκόποι στην τελευ­ ταία πράξη μιλούν αντικειμενικά εκφράζοντας

Ε

την άποψη του συγγραφέα: «Κάναν καλά που ακολούθησαν τα πάθη τους. Κάναν καλά που φύγαν μακριά... Καλύτερα νεκρός κανείς με το αίμα του στραγγισμένο παρά ζωντανός να το κρατάει μέσα του να σαπίζει».16 Στη Γέρμα ο χο­ ρός τραγουδά πάλι τις χαρές της ζωής προβάλ­ λοντας το τριαντάφυλλο σαν ένα από τα κύρια σύμβολα της γονιμότητας.17 Η τρίτη δε πράξη του έργου έχει καθαρά τελετουργικό χαρακτήρα με πολλά στοιχεία δεισιδαιμονίας όπως η παρου­ σία της μάγισσας Ντολόρες και ο χορός του Αρ­ σενικού (Macho) με το Θηλυκό (Hembra) που φέρουν μάσκες και κινούνται «με μεγάλη ομορ­ φιά και αποπνέουν την αίσθηση της γης».18 Στο σπίτι της Μπερνάρντα Άλμπα ο χορός συνεχίζει να υμνεί το ίδιο θέμα συνδυάζοντας στα πρόσω­ πα των ρωμαλέων θεριστών τη «φλόγα» της γης και των κοριτσιών. Αλλά σαν φωνή χορού θα μπορούσε να θεωρηθεί και η Πόνσια, η υπηρέ­ τρια με τα λόγια της οποίας σχολιάζονται τα όσα συμβαίνουν στη σκηνή και εκφράζονται οι φόβοι για τη δραματικότητα των όσων πρόκειται να συμβούν. ο θέμα του «σπαραγμού» της ανύπαντρης και απελπισμένης γυναίκας (tema de la mujer soltera y frustrada) απαντάται από την πρώτη ποιητική συλλογή του Λόρκα στα ποιήματα Ελε­ γεία (Elegia), Ελεγεία στη Δόνια Χουάνα την τρελή (Elegia a Dona Juana la loca*) και άλλα, σε πολλές μπαλάντες και θεατρικά όπως Δόνια Ροσίτα, η Γεροντοκόρη (Dona Rosita, la Solte­ ra). Για το Λόρκα το δικαίωμα του να χαίρεται

Τ

* Πρόκειται για την κόρη της Ισαβέλας της Καθολικής. Ο Φ. Γχ. Λ. με την εξαιρετική ερμηνεύτρια των έργων τον Μαργαρίτα Ξίργχον

70/αψιερωμα

ΚΥΚΛΟΦΟΡΗΣΕ {Henri Beyle) STENDHAL

κανείς, και πολύ περισσότερο η καταπιεσμένη συμπατριώτισσά του, τον έρωτα, δεν ήταν μόνο τρόπος γραφής αλλά και τρόπος ζωής. Όπως ο λυρισμός περνά στο θεατρικό του δράμα, έτσι περνά και το δράμα της ζωής του τόσο στην ποίηση όσο και στο θεατρικό του έργο. Ο Διονυσιασμός της μυθολογίας, η αρχαία ελ­ ληνική τραγωδία ξυπνούσε στην ψυχή και τις αι­ σθήσεις του τα όνειρα, τα πάθη και τις αποτυ­ χίες της Ανδαλουσίας εμποτισμένης αρκετά από τη ρομαντικότητα του τσιγγάνικου και αραβικού στοιχείου. Κατά συνέπεια, όπως οι στίχοι του, και το θέατρό του ήταν γΓ αυτόν το κείμενο της ζωής όπου απλώς εκείνος έπαιζε το ρόλο του συγγραφέα. Κι όπως τα Διονυσιακά πρόσωπα των έργων του σταματούσαν την τροχιά τους με τέτοιο τελετουργικό «σπαραγμό», ανάλογο πρόωρο τέλος είχε και η δίκιά του ύπαρξη. Τέ­ τοια ήταν η προσφορά του στη συνείδηση του 20ού αιώνα, μια «ολική κάθαρση», μια απόλυτη ταύτιση της ζωής και του έργου του, μια «κά­ θαρση» που επιτυγχάνεται μόνο μέσα από τη σκληρότητα του πάθους, της βίας και του θανά­ του. Σημειώσεις

TO ΜΟΝΑΣΤΗΡΙ ΤΗΣ ΠΑΡΜΑΣ Εισαγωγή - Μετάφραση ΓΙΠΡΓΟΣ ΣΠΑΝΟΣ

ΣΥΓΧΡΟΝΗ ΚΛ ΑΣΙΚΗ ΒΙΒΛ ΙΟ Θ Η Κ Η ΕΞΑΝΤΑΣ

ΕΚΔΟΣΕΙΣ ΕΞΑΝΤΑΣ Τζαβέλλα 1 - χηλ. 36.04.885

t . Βλ. Luis Gonzalez del Valle, La tragedia en el lealro de Una­ muno, Valle-Incldn y Garcia Lorca (Nueva York: 1975), σελ. 101-35 και πιο συγκεκριμένα Lloyd Halliburton, «Gar­ cia Lorca, the Tragedian: An Aristotelian Analysis of Bodas de Sangre», Revista de Estudios Hispdnicos, 2 (1968), σελ.

2. Gwynne Edwards, El Teatro de Federico Garcia Lorca μετάφρ. Carlos Martin Bar6, (Madrid: Gredos, 1983), σελ.

179.

3. Βλ. Antonin Artaud, Le Theatre etson Double (Paris: Gallimard, 1964), σελ. 137 και Μαρία Κουτσουδάκη, «Το Διο­ νυσιακό στοιχείο στη θεωρία του Αντονέν Αρτώ», Διαβά­ ζω (151), Αθήνα, 1986, σελ. 56-57.

4. Luis Molero Manglano, Teatro Espanol Contemporaneo (Madrid: Editora Nacional, 1974), σελ. 286.

5. Edwards, σελ. 330.

6. Federico Garcia Lorca, Three Tragedies, μετάφρ. James Graham-LujSn και Richard L. O’ Connel (New York: New Directions, 1955). σελ. 35, 69.

7. Βλ. Helene Deutsch, A Psychoanalytic Study o f the Myth of Dionysus and Apollo (New York: International Univ. Press, 1969), σελ. 18.

8. Lorca, σελ. 77.

9. Βλ. Jos6 Ortega, «Conciencia Social de los tres Dramas Rurales de Carcia Lorca», Revista Nueva Estafeta (Madrid: Editora Nacional, 1981), σελ. 44.

10. Lorca, σελ. 105.

11. Ibid, σελ. 131.

12. Ibid., σελ. 141.

13. Ibid., σελ. 182-3.

14. Ibid., σελ. 153.

15. Ibid., σελ. 90-92.

16. Ibid., σελ. 79.

17. Βλ. το τριαντάφυλλο ως σύμβολο, James Frazer, The Gol­ den Bough (New York: The MacMillan Co., 1923), σελ. 336 και ανάλογα παραδείγματα στο θεατρικό του Λόρκα Δόνια Ροζίτα, η Γεροντοκόρη (Dona Rosita, la Soltera) και του Τεννεσή Γουίλιαμς Τριαντάφυλλο στο Στήθος (The Rose Tattoo).

18. Lorca, σελ. 147.

αφιερωμα/71

Ο Λόρκα θεωρητικός

και κριτικός Βίκτωρ Ιβάνοβιτς

δού ένα θέμα που, χωρίς άλλο, θα αιφνιδιάσει τον Έλληνα αναγνώστη, στον οποίο έχει καλλιεργηθεί μια εικόνα για τον ποιητή της Γρανάδας που συνοψίζει όλες τις κοινοτοπίες της ρομαντικής αντίληψης περί καλλιτέχνη ως αυ­ θόρμητου και ανεύθυνου «τραγουδιστή», με την αμεσότητα και την απαιδευσία του ωδικού που­ λιού. Η αλήθεια απέχει αστρονομικά από την εικό­ να ετούτη. Ο Φεδερίκο Γκαρθία Λόρκα ανήκει σε μια γενιά που οι «κηδεμόνες θεοί» της κάθε άλλο παρά εκείνοι του ανεγκέφαλου αυθορμητι­ σμού ήσαν. Επιπλέον, η γενιά αυτή έγινε γνωστή στην ιστορία της ισπανικής λογοτεχνίας ως ομά­ δα «ποιητών-καθηγητών», που το θεωρητικό έρ­ γο ορισμένων τους (Δάμασο Αλόνσο, Χόρχε Γκιγιέν κ.ά.) είναι εξίσου σημαντικό όσο και το καθαρώς δημιουργικό. Επ’ αυτού ο Λόρκα δεν αποτελεί διόλου εξαί­ ρεση· υπήρξε - πρέπει να το τονίσουμε με όλη τη δέουσα έμφαση - ένας λόγιος ποιητής: ακόμη κι όταν καλλιεργούσε τη «λαϊκή» Μούσα, από τα χαρίσματά της έπαιρνε τη στυλιζαρισμένη απλό­ τητα και όχι την αφέλεια. Όσο για τα θεωρητι­ κά γραπτά του αυτά καθεαυτά, αν και είναι πε­ ριορισμένης εκτάσεως (συμπεριλαμβάνουν έξι δοκίμια-διαλέξεις1) και δεν έχουν την επιβλητι­ κή πολυμάθεια και την ευρεία φιλολογική βάση που παρουσιάζουν οι μελέτες άλλων συνομηλί­ κων του ποιητή, εντούτοις, η συμβολή τους στη διαμόρφωση της αισθητικής σκέψης της γενιάς του ’27, υπήρξε ιδιαίτερα σημαντική. Στο ενεργητικό του πρέπει να σημειωθεί κατά πρώτο λόγο, ότι, σε αρκετά σημεία ενδιαφέρο­ ντος για τη γενιά του, όπως είναι η επανεξέταση της ποίησης και της ποιητικής του μεγάλου λυρι­

Ι

κού του ισπανικού μπαρόκ Λουίς ντε Γκόνγκορα ή η αξιολόγηση του φολκλόρ από τη σκοπιά της «καθαρής ποίησης», ο Λόρκα, αν δεν κατέχει τα πρωτεία, τουλάχιστον έχει δώσει ένα βαθύ στίγ­ μα. Αξιοπρόσεκτο ακόμη είναι το άνοιγμα του θεματολογικού φάσματος: μουσική και ποιητική λαογραφία (To Cante Jondo - Πρωτόγονο αν&αλονσιάνικο τραγούδι, Αρχιτεκτονική τον Cante Jondo, Τα παιδικά νανουρίσματα), κριτική, θεω­ ρία και ιστορία της λογοτεχνίας (Η ποιητική ει­ κόνα στο δον Λονίς ντε Γκόνγκορα), ψυχολογία και μεταφυσική της δημιουργίας (Φαντασία, έ­ μπνευση, φυγή· Θεωρία και παιγνίδι τον duende), σκέψεις για τα εθνικά χαρακτηριστικά και την ισπανική πολιτισμική ταυτότητα (λίγο-πολύ σε όλα τα προαναφερθέντα κείμενα). Προκειμένου να αναγάγουμε την ποικιλία ετούτη σε μια συγκροτημένη ταξινόμηση - που, βέβαια, θα μας καταστήσει το αντικείμενο πιο προσιτό, αλλά θα του περιορίσει κιόλας αισθητά τον σημασιολογικό πλούτο, όπως συμβαίνει άλ­ λωστε με κάθε ταξινομικό «καλούπι» - , νομίζω ότι θα μπορούσαμε να προσφύγουμε στο σχήμα των Επιστημών της Τέχνης, που μας προτείνει ο Γάλλος μελετητής Ρενέ Πασσερόν:

72/αφιερωμα ποιείν

αίσθησις

faire —* creer

ressentir —> connaitre

poi'etique

esthetique Sciences de P art qui se consomme

Sciences de Γ art qui se fait SCIENCES DE L’ ART2 Η ποιητική εικόνα στον Γκόνγκορα (ΠΕ) Φαντασία, Έμπνευση, Φυγή (ΦΕΦ) Θεωρία και Παιγνίδι του duende (ΘΠ)

To Cante Jondo (CJ) Αρχιτεκτονική του Cante Jondo (ACJ) Τα παιδικά νανουρίσματα (ΠΝ) ΘΕΩΡΗΤΙΚΟ ΕΡΓΟ ΤΟΥ ΛΟΡΚΑ

Μια πρώτη διευκρίνιση που οφείλω να κάνω, αφορά στο γεγονός ότι η ταξινόμηση αυτή, που στηρίζεται στη διάκριση μεταξύ του ποιείν και της αισθήσεως, «επ ’ουδενί λόγω δεν αναιρεί τους αμοιβαίους συσχετισμούς, ούτε ακόμη και τα περάσματα από τον ένα χώρο στον άλλον».3 Απόδειξη και το ότι ευθύς εξαρχής έχουμε αναγκασθεί να ταξινομήσουμε τρία από τα κεί­ μενα του Λόρκα, ανάμεσα στον τομέα του Έ ρ­ γου και σ’ εκείνον του κοινού, ανάμεσα στη χα­ ρακτηριστική Ποιητική του φολκλόρ και την αι­ σθητική του (θεωρία της λήψεως). ια φράση όπως είναι φερ’ ειπείν η ακόλου­ θη: «Οι μεταφορές που ενέχουν τα ανδαλουσιάνικα τραγούδια μας σχεδόν ποτέ δεν εκτροχιάζονται· δεν υπάρχει δυσαναλογία ανά­ μεσα στα πνευματικά μέλη των στίχων, κι έτσι καταφέρνουν να κυριεύσουν οριστικά την καρ­ διά μας» (CJ, σ. 45), είναι ενδεικτική επ’ αυτού, καθ’ όσον περιγράφει ένα αντικειμενικό στοιχείο της δομής και εν συνεχεία τον υποκειμενικό από­ ηχό του στον πόλο του παραλήπτη. Το ίδιο συμ­ βαίνει όταν ο συγγραφέας εξαιρεί το «απλό και υπαρκτό», το «καθαρό και φυσιολογικό μυστή­ ριο» που ενέχουν οι στίχοι: «Μαύροι κύκλοι στο φεγγάρι,/έχει η αγάπη μου πεθάνει», εν συγκρίσει με την τεχνητή εκζήτηση του μυστηρίου στον τάδε ή τον δείνα ποιητή της μόδας (πράγμα που μας φέρνει στο νου τη διεκδίκηση μιας «θαυμα­ τουργού πραγματικότητας» - Ιο real maravilloso - που θα επιχειρούσε ύστερα από μιαν εικοσαε­

Μ

τία και με τους ίδιους σχεδόν όρους ο Κουβανός Αλέχο Καρπαντιέ4). Ο Λόρκα επισημαίνει δηλα­ δή την παρουσία μιας αισθητικής κατηγορίας η οποία δεσπόζει τόσο στη διαμόρφωση της δομής όσο και στην ανάγνωσή της. Το οντολογικό ετούτο άνοιγμα αντανακλά όμως και επαναλαμ­ βάνει την ίδια τοποθέτηση απέναντι στο Ον, που τηρεί ο συλλογικός πομπός του Έργου: «Ο λαός μας ανοίγει τα χέρια του σε σχήμα σταυρού ατε­ νίζοντας τ’ άστρα και προσμένει μάταια το σω­ τήριο σήμα (...) Το ποίημα θέτει ένα βαθύ συγκι­ νησιακό ερώτημα (...) ή το λύνει με το Θάνατο, πού είναι το ερώτημα των ερωτημάτων» (όπ. παρ., σ. 46). Επομένως, ο θεωρητικός Λόρκα το­ νίζει τους «αμοιβαίους συσχετισμούς», με αποτέ­ λεσμα να μας δώσει μιαν ολοκληρωμένη εικόνα της καλλιτεχνικής επικοινωνίας. Αυτό φαίνεται με ανάγλυφη σαφήνεια στο κείμενο ΠΝ, στο οποίο ο συγγραφέας πραγματεύεται ένα κατεξοχήν «λειτουργικό» μουσικό και ποιητικό είδος του φολκλόρ, και φωτίζει τις κατευθύνσεις στις οποίες μπορούμε να εξιχνιάσουμε τον περιειλημμένο πομπό και παραλήπτη και την πολύπλοκη σχέση επικοινωνίας που αναπτύσσεται μεταξύ τους: τη διφορούμενη στάση της γυναίκας απέ­ ναντι στο τέκνο της, την προσπάθειά της να το «χειραγωγήσει», την αντίσταση που προβάλλει, τα «παραδηλωμένα» μηνύματα που φορέας τους γίνεται το (φαινομενικά) κύριο μήνυμα του να­ νουρίσματος κ.λπ. (πρβλ. ΠΝ, σσ. 91-108). Τα δείγματα που έχουμε εξετάσει αναλυτικά στην προηγούμενη παράγραφο αρκούν, νομίζω,

αφιερωμα/73 για να μας πείσουν ότι το θεωρητικό «σύστημα» του Ισπανού ποιητή αρθρώνεται γύρω από τον άξονα που, περνώντας μέσα από το Έργο, ορί­ ζει τη διάκριση - όπως είπαμε - ανάμεσα στο ποιείν και την αίσθηση και, ορίζοντάς την, τείνει ανά πάσα στιγμή να την ξεπεράσει. Με άλλα λό­ για, ο Λόρκα απαντά στο ερώτημα «Πώς είναι φτιαγμένο ένα μήνυμα;» (ποια η δομή του) διερωτώμενος «Πώς φτιάχνουμε ένα μήνυμα;» και «Τί φτιάχνουμε μ’ αυτό;». Το πρώτο ερώτημα αφορά στον καλλιτέχνη μέσα από τη δυναμική σχέση του με το Έργο, ενώ το παράγει, το δε άλλο, στο Έργο μέσα από τη σχέση του με το κοινό, ενώ ετούτο το καταναλίσκει (ή, σύμφωνα με άλλους ερευνητές, ενώ καταναλίσκεται από το Έργο). Εάν το δεύτερο ήμισυ της διαδρομής μπορεί να καταταχθεί στο χώρο της Π ο ι η τ ι ­ κ ή ς , δηλαδή του θεωρητικού αυτού κλάδου και, αναζωογονώντας την αρχαία Ρητορική, «σφετερίζεται» τελευταία με επιτυχία τη σφαίρα της Θεωρίας της Λογοτεχνίας και της εφαρμο­ σμένης Αισθητικής, το πρώτο αντιστοιχεί στην poi'etique ως θεωρία και «τυπικό» του ποιείν, της «καθίδρυσης» του Έργου, όπως θα έλεγε ο Γτιέν Σουρκό. ήγουν σε μια πανάρχαιη στοχα­ στική ενασχόληση που το χαρακτηριστικό στίγμα της η Γαλλική γλώσσα το δίνει μέσα από το ετυ­ μολογικό λογοπαίγνιο που προτάσσει το ί προ του e, ενώ εμείς στα ελληνικά, θα διαφοροποιή­ σουμε ετούτη τη χροιά του όρου με μια απλή υπογράμμιση, δηλαδή ως Ποιητική. Και επειδή σ’ αυτή την περίπτωση, όπως είδαμε, το «Πώς;» και το «Τί;» δε βρίσκονται χωρισμένα από κανέ­ να στεγανό φράγμα αλλά μάλλον ενωμένα από το ρου του ρήματος «ποιώ», δηλαδή «φτιάχνω», η θεωρητική σκέψη του Λόρκα μας παρουσιάζε­ ται, σε τελευταία ανάλυση, ως Ποιητική/Ποιχ\τική, με άλλα λόγια ως συσχετισμός που η διαφο­ ρά ανάμεσα στα συστατικά στοιχεία του, «ενώ διατηρείται ατόφια, υπερβαίνεται συγχρόνως, εις το διηνεκές». Η δε προβληματική που αναπτύσσει σε διάφο­ ρες κατευθύνσεις αποβλέπει αφενός σε μια «τε­ χνολογία», και κυρίως σε μια ψυχολογία της δη­ μιουργίας που εκβάλλει σε μια τυπολογία της ποιητικής εικόνας και σε μια μεταφυσική της δη­ μιουργικής πράξης, αφετέρου σε μια «πραγματι­ στική» που καταγράφει τις μεθόδους και τις στρατηγικές προσανατολισμού/αποπλάνησης και επηρεασμού/χειραγώγησης του αναγνώστη. ε ένα πρώτο επίπεδο - το πλέον εμφανές και προσιτό - ο ποιητής αντιμετωπίζει θέματα «τεχνικής» φύσεως, τα οποία απορρέουν από τους στόχους/σκοπούς που θέτει, καθώς και από το ποιόν του υλικού που χρησιμοποιεί. Περιπτώ­ σεις του είδους ετούτου εξετάζει ο Λόρκα με αφορμή τον Γκόνγκορα, στο γνωστό κείμενό του

Σ

που ήδη έχω αναφέρει: «Ένα πρόβλημα αντιμε­ τώπισε ο Γκόνγκορα στον ποιητικό βίο του, και το έλυσε. Μέχρι τότε το εγχείρημα αυτό εθεωρείτο εντελώς ανέφικτο. Ήταν το πώς να συνθέσει κανείς ένα εκτενές λυρικό ποίημα εφάμιλλο προς τα πολυάριθμα εκτενή επικά ποιήματα» (ΠΕ, σ.

81). Η ορθή αυτή διάγνωση οδηγεί στην ανεύρε­ ση της ορθής μεθόδου: «Ο Γκόνγκορα επιλέγει την πλοκή του και την καλύπτει με μεταφορές», που με τη σειρά της φέρνει το κατάλληλο αποτέ­ λεσμα, δηλαδή την απόκρυψη του στοιχείου αυ­ τού απέναντι στον αναγνώστη: «Δύσκολα πια θα την εντοπίσει κανείς». Ανάμεσα στις διατυπωθείσες προθέσεις και τους επιτευχθέντες στό­ χους, η δομή του Έργου αποτελεί αποκρυστάλ­ λωση και υλοποίηση του «τεχνικού» προβληματι­ σμού: η πλοκή δεν έχει καμία σημασία, αλλά με τον αόρατο μίτο της απονέμει ενότητα στο ποίη­ μα. Καθιστά εφικτό το μεγάλο λυρικό ποίημα, πρωτοφανών έως τότε διαστάσεων» (αυτόθι). Η ικανότητα του ποιητή να θέτει και να λύνει τέτοιου είδους «τεχνικά» προβλήματα απορρέει από κάποιες ιδιότητες, η εξέταση των οποίων συνιστά, μέσα στο θεωρητικό «σύστημα» του Λόρκα, το κεφάλαιο μιας ιδιότυπης ψυχολογίας της δημιουργίας. Πρόκειται, συγκεκριμένα, γιά τη φαντασία, την έμπνευση και τη φυγή (πρβλ. το ομώνυμο δοκίμιο ΦΕΦ, σσ. 85-91). Όσον αφορά την ιεράρχησή τους όμως, καθώς και στο ειδικό βάρος και τη λειτουργία της καθεμιάς ως παράγοντος της δημιουργικής διαδικασίας, στην

74/αφιερωμα αντίληψη του συγγραφέα ανάμεσα σε θεωρητι­ κές ιδέες που ανήκουν στους διάφορους μετασυμβολιστικούς φορμαλισμούς, με αποκορύφω­ μα την «καθαρή ποίηση», και στις πρωτοπορίες της τρίτης και τέταρτης δεκαετίας, κυρίως δε τον υπερρεαλισμό. Έτσι, στο δοκίμιό του για τον Γκόνγκορα, επικαλείται την περίπτωση του Μαλλαρμέ και παραπέμπει στους ισχυρισμούς του Πωλ Βαλερύ, ότι «η κατάσταση έμπνευσης δεν είναι η πλέον κατάλληλη για να γράψει κα­ νείς ένα ποίημα» (ΠΕ, σ. 75), συμπληρώνοντας: «Από την έμπνευση επιστρέφεις σαν από μια ξέ­ νη χώρα. Το ποίημα είναι η αφήγηση του ταξι­ διού» (όπ.παρ., σ. 76). Η εξήγηση έγκειται ίσως στο θέμα του εν λόγω δοκιμίου, που επικεντρώ­ νεται στην εξέταση της ποιητικής εικόνας, της μεταφοράς· η δε μεταφορά, από την άλλη πλευ­ ρά, είναι «τέκνο της φαντασίας» (ΦΕΦ, σ. 86). Και, αντίθετα προς τη σημασία που της αποδίδει η γλώσσα του συρμού, για το Λόρκα η ιδιότητα ετούτη αποτελεί πεδίο δράσεως για τον έλλογο παράγοντα της δημιουργίας. Αλλού πάλι ο συ­ σχετισμός και η αλληλουχία μεταξύ έμπνευσης και φαντασίας αντιστρέφεται· «Η φαντασία εί­ ναι το πρώτο σκαλί και η βάση κάθε ποίησης» (αυτόθι), αλλά ο ποιητής επιδιώκει να υπερβεί την «ανθρώπινη λογική» της στην κατεύθυνση μιας «ποιητικής λογικής» (όπ.παρ., σ. 88) που αποτελεί αρμοδιότητα της έμπνευσης. Παρατη­ ρούμε εδώ ότι ο Λόρκα επιχειρεί μια πρώτη από­ πειρα «αποκατάστασης» της δημιουργικής αυτής ιδιότητας, την οποία οι οπαδοί της «καθαρής ποίησης» αντιμετώπιζαν με δυσπιστία. Τέλος, ολοκλήρωση και αποκορύφωμα της έμπνευσης αλλά και ποιοτική υπέρβασή της, είναι η φυγή, η οποία συνεπάγεται «ένα άλμα σε κόσμους παρθενικών εντυπώσεων» (όπ.παρ., σ. 89), που βρί­ σκονται στην «άλλη όχθη» (Οκτάβιο Παθ6)· οι δε δρόμοι που ακολουθεί η ποιητική φυγή είναι εκείνοι του ονείρου και του υποσυνειδήτου, τους οποίους υπέδειξε ο υπερρεαλισμός.

της» (ΠΝ, σ. 97). Δεδομένου του στόχου - να κοιμίσει η μάνα το παιδί: να επιβληθεί ο πομπός επί του παραλήπτη -, δύο είναι οι μέθοδοι για να το επιτύχει: να μαγέψει ή να κουράσει το παιδί της. Η πρώτη επιστρατεύει κυρίως κιναισθησιακά και ακουστικά μέσα, με τη σύζευξη δύο ρυθμών: «του υλικού ρυθμού του λίκνου ή της καρέκλας και του νοητού ρυθμού της μελω­ δίας» (όπ.παρ., σ. 96)· η δεύτερη διαγράφει τη διαδρομή της φυγής: «Η μάνα μεταφέρει το παι­ δί «εκτός εαυτού», σε μέρη μακρινά, κι ύστερα το κάνει να επιστρέψει ξανά στην αγκαλιά της, αποκαμωμένο, για να αναπαυθεί. Είναι μια μι­ κρή μύηση στην ποιητική περιπέτεια» (όπ.παρ., σ. 100). Όπως τόνισα και προηγουμένως, η ψυχολογία της δημιουργίας διακλαδίζεται σε δύο κύριες κατευθύνσεις: σε μια τυπολογία της μεταφοράς και σε μια μεταφυσική της δημιουργικής πράξης. Με την εξέτασή τους θα ολοκληρώσουμε την πα­ ρούσα ανασκόπηση του θεωρητικού στοχασμού του Λόρκα. Είδαμε ότι, για το συγγραφέα, τρεις είναι οι κύριες ιδιότητες απ’ όπου απορρέει η δημιουργι­ κή ικανότητα του ποιητή, αλλά μόνο σε μία από αυτές, στη φαντασία, αποδίδει τη δύναμη να πα­ ράγει εικόνες. Οι υπόλοιπες όμως - η έμπνευση και η κορωνίδα της, η φυγή - περιορίζονται άραγε εξ ολοκλήρου στο πεδίο του μη παραστα­ τικού; Αν και ο Λόρκα δεν απαντά πουθενά ρητώς στο ερώτημα αυτό, η απόκριση - νομίζω είναι αρνητική. Πρόκειται μάλλον, μεταξύ της μεν και των δε, για μια διαφορά που αφορά στην ποιότητα των εικόνων. Η φαντασία, μας λέει ο Λόρκα, είναι «συνώνυμο της ικανότητας για ανακάλυψη» και το «νόμιμο τέκνο» της είναι η μεταφορά· οριοθετημένη από την πραγματικότη­ τα, την ίδια, η ιδιότητα ετούτη «θέλει να παραστήσει και να καταστήσει συγκεκριμένα, απτά, όλα όσα συμπεριλαμβάνει» (όπ.παρ., σ. 86).

έμπνευση, με τη σειρά της, δε στερείται ξιοποιώντας την ορμή της έμπνευσης ο Η διόλου της εικονοπλαστικής «ικανότητας ποιητής-πομπός υπερβαίνει και πάλι τη για ανακάλυψη»· την κατέχει μάλιστα σε βαθμό Α διαχωριστική γραμμή μεταξύ Ποιητικής και της πιο έντονο απ’ ό,τι η φαντασία, μια και εισδύει

Ποιητικής προκειμένου να παρασύρει τον αναγνώστη/παραλήπτη στη φορά της φυγής. Αυτό γίνεται πιο εμφανές στα παιδικά νανουρίσματα, όπου ο ιδιότυπος συσχετισμός των δύο φορέων εμφανίζεται θεματοποιημένος και αποτελεί δομι­ κό παράγοντα του κειμένου του ίδιου: «Μια λε­ πτότατη σχέση υπάρχει ανάμεσα στη μάνα και το παιδί κατά τη σιωπηλή στιγμή του τραγουδιού. Το παιδί παραμένει σε εγρήγορση για να διαμαρτυρηθεί για το κείμενο ή να ζωντανέψει τον υπερβολικά μονότονο ρυθμό. Η μάνα μοιάζει να γέρνει πάνω απ’ το νερό, νιώθοντας να την κα­ τασκοπεύει ο οξυδερκής κριτικός της φωνής

πέρα και βαθύτερα από τη χειροπιαστή φαινομε­ νικότητα: «Η έμπνευση προσβάλλει πολλές φο­ ρές κατά μέτωπο την αντίληψη και τη φυσική διάταξη των πραγμάτων» (ΦΕΦ, σ. 90), δηλαδή απο-καλύπτει απόκρυφες ή και μυστηριώδεις όψεις και ιδιότητές τους. Έτσι, καταφέρνει να μας παρουσιάσει ένα φαινόμενο, έστω και γνώ­ ριμο, σαν να ήταν καινούριο και άγνωστο: «Πρέπει να βλέπεις τα πάντα με μάτια παιδιού και να ζητάς το φεγγάρι» (αυτόθι), με αποτέλε­ σμα, λοιπόν, εκείνο που οι Ρώσοι φορμαλιστές ονόμαζαν «αποξένωση» (οστραννένιγιε) του α­ ντικειμένου. Αυτό ακριβώς κάνει, και πάλι, ο

αφιερωμα/75 Γκόνγκορα, με τους μυθολογικούς υπαινιγμούς του, όταν «Γυρίζει λοξά τους μύθους, και κάπο­ τε μας δίδει μόνο μια κρυφή άποψή τους, ανάμε­ σα σε άλλες εικόνες» (ΠΕ, σ.· 79). Πιο βαθιά ακόμη προχωρεί στο χώρο του μυστηρίου η φυ­ γή, που όχημά της έχει τον ονειρισμό (όπως στον υπερρεαλισμό) ή το «θεογονικό συναίσθημα» (όπως στο Γκόνγκορα, ο οποίος «μεταβάλλει σε μύθο όσα αγγίζει»· ΠΕ, σ. 79)· στην πορεία αυ­ τή, η αποκάλυψη γίνεται οραμάτισμός. Φαντασία, λοιπόν, ίσον εικόνα που ανακαλύ­ πτει ή μάλλον εκφράζει (τον πλούτο του υπαρ­ κτού και του συγκεκριμένου)· έμπνευση ίσον ει­ κόνα που απο-καλύπτει (εισέρχεται στο άγνωστο και στα βάθη των πραγμάτων, δηλαδή τα αποξε­ νώνει)· φυγή ίσον εικόνα που οραματίζεται...: η εξέταση των τριών δημιουργικών ιδιοτήτων μάς οδήγησε ανεπαίσθητα σε μια τριαδική τυπολογία της μεταφοράς. Αν, εν συνεχεία, αναζητήσουμε τις βαθύτερες ρίζες της, θα μεταβούμε πλήρως στο χώρο της μεταφυσικής της δημιουργίας. «Ο άνθρωπος γράφει ο Ρουμάνος ποιητής και φιλόσοφος Λουτσιάν Μπλάγκα - , ιδωμένος μέσα σε μια δομική και υπαρξιακή προοπτική, βρίσκεται σε κατά­ σταση δυο φορές ελλιπή. Ζει σε έναν κόσμο υπαρκτό και συγκεκριμένο τον οποίο, με τα μέ­ σα που δομικά έχει στη διάθεσή του, δεν δύναται να τον εκφράσει, και αφετέρου ζει στον ορίζοντα του μυστηρίου, που όμως δεν μπορεί να τον αποκαλύψει. Η μεταφορά εμφανίζεται ως συμπληρωματική οντολογική φάση, μέσα από την οποία επιχειρείται η αντιστάθμιση της διπλά ελλιπούς ανθρώπινης υπόστασης».6 Τη μεν πρώ­ τη έλλειψη πληροί - στην ορολογία του Μπλά­ γκ α-η «παραστατική», τη δε δεύτερη, η «αποκα­ λυπτική μεταφορά»· θα προσθέσω σ’ αυτές, προκειμένου να ολοκληρώσω τον τριαδικό τύπο, την «οραματιστική μεταφορά», ως οξεία και πρωτο­ ποριακή μορφή της «αποκαλυπτικής». Η ύπαρξη η ίδια της μεταφοράς ή μάλλον η αναγκαιότητα που πρεσβεύει στη γένεσή της αποδεικνύει λοιπόν ότι ο άνθρωπος είναι οντολογικώς ελλιπής. Το κενό αυτό έρχεται να ανα­ πληρώσει η δημιουργικότητα, από τις ζώνες του Είναι, που βρίσκονται πάντοτε «κάπου αλλού». Ετούτη τη «συστατική αλλοτριότητα» του αν­ θρώπου,7 τη διαισθάνθηκαν οι Αρχαίοι ακόμη ο Πλάτων λ.χ., στον Ίωνα - όταν αντελήφθησαν τον ποιητή ως ένα δίαυλο που μεταφέρει και με­ ταδίδει μια «ξένη» φωνή, τη φωνή του Θεού. Ο Λόρκα ιδιοποιείται κι αυτός τον πανάρχαιο αιτιολογικό μύθο και επιχειρεί μια τριαδική προ­ σωποποίηση του Όντος όπως εκδηλώνεται στη δημιουργική πράξη. Δύο εξ αυτών είναι οι από παλιά γνώριμες - και ελαφρώς πεπαλαιωμένες παρουσίες, της Μούσας και του Αγγέλου. Η πρώτη, που «αφυπνίζει τη διάνοια» (ΘΠ, σ.

111), δηλαδή δεσπόζει επί του ελλόγου παράγο­ ντος της δημιουργίας, αντιστοιχεί προφανώς στη φαντασία. Ο δεύτερος, που «ξεχειλίζει τη χάρη του» και «προστάζει» (αυτόθι) είναι ο κηδεμό­ νας της έμπνευσης. Η τρίτη μορφή, της οποίας την αλλοτριότητα πρέπει να την αναζητήσουμε μέσα μας, είναι κι αυτή που μας εκτοξεύει «εκτός εαυτού», ετοιμάζοντάς μας «τις κλίμακες για μια φυγή από την πραγματικότητα που μας περιβάλλει» (όπ.παρ. σ. 118)· ονομάζεται duende και κατάγεται «από τον ιλαρό εκείνο δαίμονα του Σωκράτη» (όπ. παρ., σ. 110). Παρών στην ταυρομαχία, στην ποίηση, τη μουσική και το χορό του flamenco, ο duende είναι το κατεξοχήν ισπανικό δαιμόνιο. Ως παράγων της δημιουργίας, «δεν έρχεται εάν δε διαβλέπει δυνατότητα θανάτου» (αυτόθι, σ.

117), δηλαδή ωθεί το Είναι να κάνει ένα άλμα στην «άλλη όχθη», εκεί όπου η υπέρτατη πληρό­ τητα ολοκληρώνεται στην εξουθένωσή του. Με τη θανατηφόρα ζωτικότητά του, ο duende είναι το σύμβολο του Λόρκα του ίδιου, του ποιη­ τή αυτού που ήξερε καλύτερα από όλους τους άλλους - ας το πούμε με τα λόγια του Ζωρζ Μπατάιγ - «να διακηρύξει τη ζωή και μέσα στο θάνατο ακόμη».

ques, τόμος Α ', Παρίσι, εκδ. Klincksieck, 1975, σελ. 17.

3. Αυτόθι.

4. Με τις καταβολές, το περιεχόμενο και τη δυναμική της έν­ νοιας αυτής ασχολούμαι αναλυτικά στο δοκίμιο: Υποστά­ σεις και μεταμορφώσεις του φανταστικού. Προσανατολι­ σμοί και παραλλαγές, στο ανέκδοτο ακόμη βιβλίο μου: θ έ ­ ματα ισπανόφωνης λογοτεχνίαζ.

5. Στους όρους αυτούς θέτει το πρόβλημα η Ρουμανίδα θεω­ ρητικός Κα Irina Mavrodin, στη λαμπρή πραγματεία της, επί του θέματος: Poietica si poetici («Ποιητική και ποιητι­ κή»), Βουκουρέστι, εκδ. Univers, 1982, σελ. 7.

6. Πρβλ. El arco y la lira («Το τόξο και η λύρα»), Μεξικό, εκδ.

Fondo de Cultura Econdmica, 6' έκδοση, 1967, σσ. 117 και 7. Lucian Blaga: Geneza metaforei si sensul collurii («Η γένεση της μεταφοράς και το νόημα του πολιτισμού»), στο Trilogia culturii («Τριλογία του πολιτισμού»), Βουκουρέστι, E.L.U., 1969, σελ. 289.

8. Πρβλ. Octavio Paz: Το τόξο και η λύρα, σελ. 173 και ακ.

76/αφιερωμα

Ο Λόρκα στη Φοιτητική Εστία (Απόσπασμα απ’ το βιβλίο της Αντονίνα Ροδρίγο: «Γκαρθία Λόρκα, ο φίλος της Καταλωνίας)

πρώτη φορά που ο Φεδερίκο επισκεπτόταν τη Φοιτητική Εστία (Residencia de Estudiantes) ήταν την άνοιξη του 1919. Ο Φερνάντο ντε λος Ρίος, καθηγητής του Αστικού Δικαίου στο Πανεπιστήμιο της Γρανάδας, είχε πείσει τους γονείς του Λόρκα για την ανάγκη να συνε­ χίσει ο γιος τους τις σπουδές στο Κεντρικό Πα­ νεπιστήμιο. Και μ’ ένα γράμμα του προστάτη του, ο νεαρός ποιητής παρουσιάστηκε στη Μα­ δρίτη, στο σπίτι του Χουάν Ραμόν Χιμένεθ,* που με τη σειρά του, τον σύστησε στον Αλμπέρτο Χιμένεθ Φράουντ, διευθυντή της Εστίας. Εκείνη την επίσκεψη θα τη θυμόταν αργότερα ο ποιητής του Μογκέρ : «Κάθισε χλωμός, πλακουτσομύτης, γεμάτος πανάδες, στο σοφά μου, και μιλή­ σαμε για όλα και για όλους. Κοίταζε εκστατικός, με κάτι από ρεαλιστικό φεγγάρι πάνω του, “ένα παιδί χωρίς πατούσες” , παλικαράκι του φεγγα­ ριού, μουντό και λιγάκι κρύο. Οι πανάδες του ήταν τα σβησμένα του ηφαίστεια. Κουβαλούσε πολλούς στίχους και δεν κουβαλούσε όσους η μητέρα του φύλαγε κρυμμένους στις κασέλες...». Αυτές τις πρώτες μέρες στη Μαδρίτη, ο Γκαρ­ θία Λόρκα ζει σε μια πανσιόν, στην οδό Σαν Μάρκος, αριθμός 36, όπου κατοικούσε επίσης ο Χοσέ Μόρα Γκουαρνίδο, δημοσιογράφος γραναδίνος, ο μελλοντικός του βιογράφος, και στενός φίλος στη σάλα «Η Γωνίτσα» του καφενείου Αλαμέδα της Γρανάδας. Κατόπι μετακόμισε σε άλλη πανσιόν, στην οδό Del Espejo, πλάι στην οδό Ανεξαρτησίας, όπου συνήθιζε να τον επι­ σκέπτεται άλλος γραναδίνος φίλος, ο κιθαριστής Άνχελ Μπάρριος. Ο Φεδερίκο μουλιάζει στον κύκλο των συμπατριωτών του στη Μαδρίτη. Εκτός απ’ τους προαναφερθέντες τού κάναν πα­ ρέα: ο γλύπτης Χουάν Κριστόμπαλ, που εκείνον τον καιρό δούλευε για το μνημείο του Άνχελ Γκανιβέτ*, και πάνω απ’ όλους ο Μελτσόρ Φερνάντεθ Αλμάγρο*, δημοσιογράφος της «Εποχής»

Η

που είχε μεγάλη επιρροή στον Λόρκα όπως μπο­ ρούμε να δούμε απ’ την αλληλογραφία τους. Ο Φερνάντεθ Αλμάγρο και ο Μόρα Γκουαρνίδο ήταν οι πρώτοι που διακήρυξαν με προφητική διαίσθηση το ποιητικό ταλέντο του Λόρκα.......... εν γινόταν κανείς εύκολα δεκτός ως ένοικος στη Φοιτητική Εστία. Ο Αλμπέρτο Χιμένεθ Φράουντ, μαθητής του Φρανθίσκο Χινέρ ντε λος Ρίος* και συνεργάτης του Ελεύθερου Εκπαιδευ­ τικού Ιδρύματος (Instituci0n Libre de Ensefianza) ήταν ο διευθυντής της απ’ το 1910 οπόταν ιδρύ­ θηκε. Ο ίδιος ο Χινέρ τον διάλεξε και τον παρό­ τρυνε να δεχτεί αυτή τη θέση στο Πανεπιστημια­ κό αυτό κολέγιο που την ιδέα του την είχε συλλάβει η Επιτροπή Διεύρυνσης Σπουδών (Junta para la Ampliacion de Estudios) με πρόεδρό της τον Σαντιάγο Ραμόνυ Καχάλ*. Η ατμόσφαιρα της Εστίας ήταν πιστή αντανάκλαση του πνεύμα­ τος που επικρατούσε στο Ίδρυμα, του οποίου ο ιδρυτής, Χινέρ ντε λος Ρίος, απέβλεπε να προσα­ νατολίσει τη χώρα προς ό,τι το αγνό, φιλελεύθε­ ρο και ανεκτικό υπήρχε στην ευρωπαϊκή ζωή και κουλτούρα. Ο φοιτητής εύρισκε εκεί ένα περι­ βάλλον οικογενειακό και μια εκπαίδευση ανθρω­ πιστική. Οι νεαροί συμβίωναν με καθηγητές, ερευνητές, ποιητές και καλλιτέχνες, που η αν­ θρώπινη προσωπικότητά τους, πνευματική ή καλλιτεχνική, τους χρησίμευε ως παράδειγμα και

Δ

αφιερω μα/77 όπως Madame Curie, Eddington, Einstein, Bro­ glie... κάνανε στην Εστία εξέχουσες παραδόσεις. Όμοια στον τομέα της λογοτεχνίας και της τέ­ χνης, η Εστία είλκυσε τις πιο διακεκριμένες ξέ­ νες προσωπικότητες εκείνης της εποχής: Ό λα τα παγκόσμια συμβάντα τα σχετικά με την κουλτού­ ρα και την τεχνολογία, απ’ τις εμπειρίες του G. Elliot Smith, ειδικού στις αιγυπτιακές μούμιες, έως εκείνες του Rene Gouzy, τεχνικού της αερο­ ναυπηγικής που μαζί με τον ελβετό αεροπόρο Mittelhorfer και τον γεωλόγο Heim, εξερεύνησαν την απέραντη αφρικανική ζούγκλα του ισημερι­ νού πετώντας απ’ τη Ζυρίχη στο El Cabo. Ο Ho­ ward Carter, που ανακάλυψε τον τάφο του Τουτανχαμόν ο αρχιτέκτων Le Corbusier, ο Frangois Mauriac, ο Ravel, ο Stravinski, ο Louis Aragon, ο Paul Claudel, o Valery, o Paul Eluard... παραμονή του Γκαρθία Λόρκα στην Εστία θα παρατεινόταν ώς το 1928· όμως, εκ των πραγμάτων, θα παράμενε πάντα συνδεδεμένος μ’ εκείνην, και το διαμέρισμά του, μ’ ένα μεγάλο παράθυρο με κουρτίνες πράσινες, που έβλεπε στο άτριο το λεγόμενο των Πικροδαφνών (de las Adelfas) - τρεις κόκκινες και μια άσπρη, που τις φύτεψε ο Χουάν Ραμόν και περιτριγυρίζονταν από πύξο φερμένο απ’ το Εσκοριάλ - έφτασε να γίνει το κέντρο «ποιητικών προκλήσεων», όπως έχει πει ο Ραφαέλ Αλμπέρτι. Σ’ αυτό, έγραψε ο ποιητής του Λιμανιού της Αγια-Μαρίνας, «...α­ ντιλάλησαν τα ποιήματα των “Οιωνών” (Presagios) του Πέδρο Σαλίνας* και του “ Ύμνου” (Cantico) του Χόρχε Γκιγιέν εκεί διάβασα εγώ, με τη συστολή του νεότερου, τραγούδια απ’ τη συλλογή μου “Ναυτικός στη στεριά” (Marinero en tierra). Ο Χουάν Ραμόν Χιμένεθ, πρώην τρό­ φιμος εκείνα τα χρόνια, περνούσε μερικά απο­ γεύματα μαζί μας, δίνοντάς μας το μέγα και συ­ νεχές παράδειγμα της τέλειας επαγγελματικότητάς του, ανυψωμένης στη θρησκευτικότητα και τον ασκητισμό, ενώ ο καλός μας Αντόνιο Μα­ τσάδο, χαμένος πάντα στην επαρχία, μας έστελνε πάντα την ηχώ του απ’ την ερημιά της Καστίλιας ή τα πλατώματα της Μπαέθα, ηχώ που επανα­ λαμβάναμε δυνατά σ’ εκείνο το υψηλό σπίτι, κα­ τάλυμα ποιητών...».

Η

κίνητρο. Σε μερικές περιπτώσεις οι επαφές ανά­ μεσα σε συντρόφους μελέτης εξομαλύνονταν απ’ την αναλογία των καθημερινών εμπειριών, όπως συνέβαινε με τους τιμητικούς ένοικους Χουάν Ραμόν Χιμένεθ*, Χοσέ Μορένο Βίγια*, Χόρχε Γκιγιέν*... Άλλοι πάλι σύχναζαν συνηθέστατα στο «Λόφο με τις λεύκες» όνομα που ’χε δώσει στην Εστία, ο Χουάν Ραμόν Χιμένεθ, με την ιδιότητα του φίλου του σπιτιού. Σ’ αυτή την κα­ τηγορία ανήκαν ο Σαντιάγο Ραμόν υ Καχάλ, ο Ραμόν Μενέντεθ Πιδάλ*, ο Χοσέ Ορτέγα y Γκασέτ*, ο Εουχένιο ντ’ Ορς*, ο Ραμόν ντε Βάγιε Ινκλάν*, ο Μανουέλ ντε Φάγια*, ο νεαρός Ραφαέλ Αλμπέρτι*... Κοντά σ’ αυτούς έχουμε και τους περαστικούς επισκέπτες που επωφελούνταν απ’ τις εναλλασσόμενες παραμονές τους στη Μα­ δρίτη, όπως ο Αντόνιο Ματσάδο*, που ερχόταν απ’ τη Μπαέθα ή τη Σεγκόβια ο Μιγκέλ ντε Ουναμούνο* που ερχόταν απ’ τη Σαλαμάνκα... Όλοι αυτοί είχαν αναπτύξει πολιτιστικές δρα­ στηριότητες μέσα από διαλέξεις, λογοτεχνικές ή θεατρικές αναγνώσεις, ρεσιτάλ ή συζητήσεις υψηλού επιπέδου. Η Φοιτητική Εστία υπήρξε ένα ανοιχτό παρά­ θυρο προς την παγκόσμια κουλτούρα στο λογο­ τεχνικό, καλλιτεχνικό και επιστημονικό πεδίο. Στα εργαστήριά της διαμορφώθηκαν διάσημοι επιστήμονες: ο Γκέρρα, ο Γκράντε Κοβιάν*, ο Οτσόα*, ο Καταλάν*... Και ονόματα αντίστοιχα

Ό ταν στην αρχή της σχολικής χρονιάς 19221923 ο Σαλβαδόρ Νταλί φτάνει στη Φοιτητική Εστία, ο Λόρκα ήταν ήδη το ακτινοβόλο αστέρι, η γιορτή της εφευρετικότητας, το γέλιο και η χα­ ρά, όπου όλοι απολάμβαναν το εξαιρετικό του και ξέχειλο ταλέντο: να τραγουδάει, να διηγιέται ιστορίες, αυθεντικές ή φανταστικές, να κάνει ποίηση, να ερμηνεύει μουσική ή θέατρο. Να με­ ταμφιέζεται με τον Λουίς Μπουνιουέλ* σε καλό­ γρια ή αξιωματικό και να βγαίνει στους δρόμους να ζήσει τη φάρσα της μεταμφίεσης, χωρίς να

78/αφιερωμα τον αναγνωρίζουν οι φίλοι. Ο αραγονέζος κινη­ ματογραφιστής γράφει: «Λαμπερός, συμπαθητι­ κός ο Φεδερίκο ασκούσε μια έλξη, έναν μαγνητι­ σμό όπου κανένας δεν μπορούσε να αντισταθεί. Με τους τρόπους του με μεταμόρφωνε λίγο-λίγο μπρος σ’ έναν κόσμο καινούριο που μου τον αποκάλυπτε μέρα τη μέρα...». Και ο Λουίς Αμάδο Μπλάνκο* αναπολεί ως εξής τη δύναμη του Γκαρθία Λόρκα: «...Όπου βρισκόταν ο Γκαρθία Λόρκα δεν υπήρχε άλλος πάνω απ’ αυτόν. Γέμι­ ζε τα πάντα μέχρι που βούλωνε τις αόρατες τρύ­ πες απ’ όπου μπαίναν η πλήξη κι η ανία (...) Έμοιαζε μ’ ένα μακρύ ποτάμι που πάντα δίνει και πάντα μένει το ίδιο. Ανεξάντλητος, ποτέ δεν έπαυε να εργάζεται. Γιατί ήταν τέχνη η κουβέ­ ντα του, η χειρονομία του, το τραχύ και λογοτε­ χνικό του γέλιο». Σαλβαδόρ Νταλί, που κάνει κάποια μέρα την εμφάνισή του στη Φοιτητική Εστία, εί­ ναι ένα παλικάρι 17 χρόνων, σβέλτο, με φίνα ομορφιά, υπέροχα μάτια και με δυνατό κι έξυ­ πνο βλέμμα. Το ντύσιμό του είναι αλλοπρόσαλλο τόσο που όλα τα κεφάλια γυρίζουν πίσω στο πέ­ ρασμά του.............................................................. Οι φαβορίτες μαζί με την ξέπλεκη χαίτη που του σκέπαζαν το σβέρκο, μια φλοτάν γραβάτα, μια πολύ μακριά μπέρτα και τα πόδια μισοσκέπαστα απ’ τις γκέτες που τις ’λεγαν «μουλατάιρες» στην Καταλωνία και τις χρησιμοποιούσαν οι κυνηγοί κι οι ορειβάτες, έκαναν εξεζητημένη την εμφάνισή του. Κατ’ αυτόν τον τρόπο η είσο­ δός του στην τραπεζαρία της Εστίας, ενώ.συνο­ δευόταν απ’ τον πατέρα του και την αδερφή του, προκάλεσε την πιο ζωηρή αίσθηση. Σχεδόν κα­ μιά εκατοστή ζευγάρια μάτια άπλωσαν πάνω του το εξεταστικό, σοκαρισμένο, γεμάτο λάμψη ει­ ρωνείας βλέμμα τους.

Ο

Ο πρώτος καιρός του Νταλί στη Φοιτητική Εστία ήταν καιρός ενός πλάσματος μυστικού, αποτραβηγμένου, σκοτεινού, μοναχικού, δουλευτή ακούραστου που συχνά ξεχνούσε να κατέβει για φαγητό. Ώ ς την ημέρα που ο Πεπίν Μπέγιο ανακάλυψε τα σκίτσα και τους κυβιστι­ κούς πίνακες του «τσεχοσλοβάκου ζωγράφου», όπως λέει ο Μπουνιουέλ ότι τον αποκαλούσαν, και ξεσήκωσε την Εστία διατυμπανίζοντας το ταλέντο του αλλόκοτου και σιωπηλού καταλανού εφήβου, στόχου κάθε είδους πειραγμάτων. Και, εν χορώ, παρουσιάστηκαν στο διαμέρισμα του ζωγράφου. Από κείνη την ημέρα αρχίζουν οι σχέσεις του με την παρέα των: Φεδερίκο Γκαρ­ θία Λόρκα, Λουίς Μπουνιουέλ, Εουχένιο Μόντες, Πεπίν Μπέγιο, Μανουέλ Αμπρίλ*, Χοσέ Μορένο Βίγια*... Ο θαυμάσιος συγγραφέας Σαλβαδόρ Νταλί, με τον μοναδικό και καυστικό «νταλινιάνικο» βεντετισμό του, θυμάται, είκοσι

χρόνια αργότερα στη «Μυστική ζωή»2 του, την απολαυστική αποκάλυψη που σήμαναν τα κάδρα του για τη γεμάτη θαυμασμό και δέος παρέα. «Ήρθαν εν σώματι να δουν τις ζωγραφιές μου και με τον σνομπισμό που κουβαλούσαν πάντα αγκιστρωμένο στην καρδιά, με τον θαυμασμό τους αυξημένο στο έπακρο, το σάστισμά τους δε γνώριζε όρια. Πως εγώ ήμουν ένας κυβιστής ζω­ γράφος, ήταν το' τελευταίο πράγμα που μπορού­ σαν να φαντασθούν. Παραδέχτηκαν με ειλικρί­ νεια την παλιά.·'τους γνώμη για μένα και μου πρόσφεραν άνευ όρων τη φιλία τους.................... Μολονότι κατάλαβα στη συνέχεια πως οι και­ νούριοι μου φίΚρι πήγαιναν να μου τα πάρουν όλα χωρίς αυτ^ι να μου δώσουν τίποτε σε αντάλ­ λαγμα - αφού στ’ αλήθεια δεν είχαν τίποτα στην κυριότητά τους που εγώ να μην το ’χω δυο, τρεις, εκατό φορές περισσότερο από κείνους ωστόσο η προσωπικότητα του Φεδερίκο Γκαρθία Λόρκα γέννησε μέσα μου μια τρομερή εντύπωση. Το ποιητικό φαινόμενο στην ολότητά του και σε “σάρκα γυμνή’’%επήδησε ξαφνικά μπροστά μου. Καμωμένο σάρκά'και οστά, συγκεχυμένο, διάχυ­ το από αίμα, παχύρρευστο και μεγαλειώδες, παλλόμενο από^ιλιάδες φωτιές υπόγειας τεχνι­ κής και βιολογίας, σαν κάθε ύλη προικισμένη απ’ τη δική τη ^.ιδιομορφία. Αντέδρασα σ’ αυτό και υιοθέτησα στη συνέχεια μια σθεναρή στάση απέναντι στον “ποιητικό κόσμο”. Δεν έλεγα τί­ ποτα που να μην είναι οριστικό, τίποτα που να μην μπορεί να εγκαθιδρύσει τον “περίγυρό” του και τον “νόμο” του, τίποτα που να μη μπορούσε να “φαγωθεί” (αυτή ήταν η προσφιλή μου έκ­ φραση τότε). Κι όταν ένιωθα την εμπρηστική και μεταδοτική φωτιά της ποίησης του μεγάλου Φε­ δερίκο να υψώνεται σε ξεχτένιστες τρελές φλό­ γες, προσπαθούσα να τις κατασβήσω με το κλαδί ελιάς των πρώιμων αντιφαουστικών γηρατειών μου, ενώ ετοίμαζα την ψηστιέρα της ανυπέρβλη­ της3 πεζογραφίας μου, που πάνω της, όταν θα ’φτάνε η μέρα να μείνει μόνο η λαμπερή ασβόλη της αρχικής φωτιάς του Λόρκα, θα ’ρχόμουν εγώ να ψήσω τα μανιτάρια, τις μπριζόλες και τις σαρδέλες του στοχασμού μου (που, όπως εγώ το ’ξέρα, προορίζονταν να σερβιριστούν κάποια μέ­ ρα - ζεστούτσικες και στην ώρα τους - πάνω στο άσπρο τραπεζομάντηλο του βιβλίου που διαβά­ ζετε αυτή τη στιγμή), για να κορέσω για καμιά εκατοστή χρόνια την πνευματική, φαντασιώδη, ηθική και ιδεολογική πείνα της εποχής μας». Σημειώσεις 1. Γεννέτειρα του Χουάν Ραμόν Χιμένεθ, όπου έζησε ώς τα είκοσί του χρόνια.

2. Τίτλος των Απομνημονευμάτων του.

3. Πρόκειται για έναν απ’ τους γνωστούς αυτοθαυμασμούς του Νταλί.

υφιερωμα/79

Σύντομα βιογραφικά στοιχεία σημαντικών εκπροσώπων των ισπανικών γραμμάτων και τεχνών των τελευταίων χρόνων Ελένη Μηλιάδη-Παπαματθαίου

Λ

Abril, Manuel (Αμπρίλ Μανουέλ). Ποιητής, δραματουργός και κριτικός τέχνης (1884-1940).

Alberti, Rafael (Αλμπέρτι Ραφαέλ). Ποιητής, γεννημένος το 1902. Οι τίτλοι των κυριότερων έργων του είναι: «Ναυτικός στη στεριά», «Ασβέστης και τραγούδι», «Μαδρίτη, πρωτεύουσα της δόξας». Αυτοεξόριστος στην ισπανόφωνη Αμερική, επέστρεψε στην Ισπανία μετά το θάνατο του Φράνκο.

Aleixandre, Vicente (Αλεϊξάντρε Βιθέντε). Ποιητής (1900-1985), γεννημένος στη Σεβίλη. Πήρε το Εθνικό Βραβείο Λογοτεχνίας το 1933 και το βραβείο Νόμπελ το 1977. Μια απ’ τις σημαντικότερες ποιητικές συλλογές του είναι: «Η καταστροφή ή ο έρωτας».

Alonso, Damaso (Αλόνσο Αάμασο). Ποιητής και φιλόλογος, γεννημένος το 1898. Δίδαξε στην Ισπανία, την Αγγλία και τις Ενωμένες Πολιτείες. Υπήρξε διευθυντής της Βασιλικής Ισπανικής Ακαδημίας απ’ το 1968 ως το 1982. Πήρε βραβείο Θερβάντες στην ποίηση, το 1977. Σημαντικό είναι και το κριτικό του έργο: «Η ποιητική γλώσσα του Γκόνγκορα».

Altolaguirre Manuel (Αλτολαγκίρρε Μανουέλ). Ποιητής, γεννημένος το 1905 στη Μάλαγα, πέθανε στο Μπούργος το 1955. Κατάγινε επίσης με τον κινηματογράφο.

Amado Blanco, Luis (Αμάδο Μπλάνκο Αουίς). Πεζογράφος με υπαρξιστικές τάσεις (1903). Στο τέλος του εμφυλίου αυτοεξορίστηκε στην Αμερική.

«Azorin» («Αθορίν»), Όνομα με το οποίο είναι γνωστός ο επιφανής συγγραφέας της λεγάμενης «Γενιάς του ’98», Jose Martinez Ruiz (Χοσέ Μαρντίνεθ Ρούιθ). Γεννήθηκε το 1873 στο Μονόβαρ του Αλικάντε και πέθανε το 1967 στη Μαδρίτη. Έγραψε μελέτες για τους κλασικούς, πεζογραφή­ ματα και θεατρικά έργα.

Κ

Bergamin, Jose (Μπεργαμίν Χοσέ ή Πέπε). Συγγραφέας, γεννημένος στη Μαδρίτη το 1895, πέθανε στο Σαν Σεμπαστιάν το 1983. Ίδρυσε και διηύθυνε το περιδικό Cruz y Raya (Σταυρός και Σύνορο), στοιχείο σύνδεσης για τη λεγάμενη «Γενιά του 1927». Έγραψε πεζογραφήματα και θεατρικά έργα.

Bunuel, Luis (Μπουνιουέλ Αουίς). Κινηματογραφιστής (1900-1983). Έφυγε απ’ την Ισπανία πριν απ’ τον εμφύλιο πόλεμο και γύρισε πολλές ταινίες στη Γαλλία, το Μεξικό και την ίδια την Ισπανία. Απ’ τις πιο γνωστές ταινίες του είναι: «Ένας ανδαλουσιάνικος σκύλος», που τη γύρισε με τη συ­ νεργασία του Νταλί, «Βιριδιάνα», «Άγγελος εξολοθρευτής», «Τριστάνα», «Η διακριτική απόλαυ­ ση της μπουρζουαρζίας», κλπ.

C

Catalan, Miguel Anjel (Καταλάν Μιγκέλ Άνχελ). Διάσημος ισπανός φυσικός (1894-1957). Έκανε έρευνες επί των κατόπτρων.

Cernuda, Luis (θερνούδα Λουίς). Ποιητής. Γεννημένος το 1902, πέθανε το 1963, αυτοεξόριστος, στο Μεξικό. Δίδαξε στην Αγγλία, τη Γαλλία και τις Ενωμένες Πολιτείες. Θεωρείται απ’ τους πιο «ευρωπαίους» ποιητές της Γενιάς του 1927.

1)

V

Diego, Gerardo (Διέγο Χεράρδο). Ποιητής και κριτικός, γεννημένος το 1896. Στο ποιητικό του έργο συνδυάζει τον κλασικισμό με τον βανγκουαρδισμό (πρωτοποριακό λογοτεχνικό κίνημα της δεκαετίας του ’20). Απ’ το κριτικό του έργο ξεχωρίζει η μελέτη του για τον ποιητή Αντόνιο Ματσάδο.

Falla, Manuel de (Φάγια Μανουέλ ντε). Μουσικός. Γεννημένος στο Κάδιθ το 1876, πέθανε αυτοε­ ξόριστος στην Αργεντινή το 1946. Εμπνευσμένος από το ισπανικό φολκλόρ θεωρείται ένας από τους σημαντικότερους συνθέτες της σύγχρονης μουσικής. Το 1922 οργάνωσε στη Γρανάδα, σε συ­ νεργασία με τον Φεδερίκο Γκαρθία Λόρκα, φεστιβάλ αφιερωμένο στο Κάντε Χόντο.

Felipe, Leon (Φελίπε Δεόν). Φιλολογικό ψευδώνυμο του Φελίπε Καμίνο υ Γαλίθια (1884-1968). Απ’ τους πιο φλογερούς ποιητές της εξορίας, έγραψε, ανάμεσα στα άλλα, τις συλλογές: «Στίχοι και προσευχές του οδοιπόρου», «Ισπανός της εξόδου και του θρήνου», «Πέστε με δημοκράτη»... Ασχο­ λήθηκε επίσης με το θέατρο.

80/αφιερωμα

F «

Fernandez Alinagro, Melchor (Φερνάντεθ Αλμάγρο Μελτσόρ). Δημοσιογράφος, ιστορικός και δο­ κιμιογράφος (1893-1966).

Ganivet, Angel (Γκανιβέτ Άνχελ). Συγγραφέας δοκιμιογράφος (1865-1898). Ασχολήθηκε σχεδόν αποκλειστικά με το θέμα: Ισπανία.

Garfias, Pedro (Γκάρφιας Πέδρο). Ποιητής. Γεννημένος στη Σαλαμάνκα το 1901, πέθανε στο Μοντερέυ του Μεξικού, αυτοεξόριστος, το 1967. Οι σημαντικότερες συλλογές του τιτλοφορούνται: «Η φτερούγα του Νότου» και «Άνοιξη στο Eaton Hasting».

Gomez de la Serna, Ramon (Γκόμεθ ντε λα Σέρνα Ραμόν). Πεζογράφος, δοκιμιογράφος και θεα­ τρικός συγγραφέας γεννήθηκε το 1888 και πέθανε, αυτοεξόριστος, στην Αργεντινή, το 1963. Κοντά στ’ άλλα έγραψε βιβλία τέχνης για τον Γκόγια και τον Γκρέκο. Είναι γνωστός για τις «γκρεγκερίες» του, φραστικές παραδοξολογίες, που χαρακτηρίζουν την πρόζα του.

Grande, Covian (Γκράντε Κοβιάν). (1908). Διάσημος φυσιολόγος. Δούλεψε ως ερευνητής στη Γερ­ μανία, Δανία, Σουηδία και απ' το 1953 στις Ενωμένες Πολιτείες, όπου και ζει.

Gris, Juan (Γκρις Χουάν). Ζωγράφος που έζησε και εργάστηκε πολλά χρόνια στη Γαλλία. Γεννήθη­ κε στη Μαδρίτη το 1887 και πέθανε στο Boulogne-Sur-Seine το 1927. Υπήρξε μια από τις πιο μεγά­ λες μορφές του κυβισμού.

Guillen, Jorge (Γκιγιέν Χόρχε). Ποιητής και κριτικός. Γεννήθηκε το 1893 στο Βαγιαδολίδ και πέ­ θανε το 1984 στη Μάλαγα. Τα σημαντικότερα ποιητικά έργα είναι ο «Ύμνος και το «Κάμα και κλάμα». Εκτός απ’ την Ισπανία δίδαξε στις Ενωμένες Πολιτείες και την Ισπανόφωνη Αμερική, όπου αυτοεξορίστηκε μετά την επικράτηση του Φράνκο. Το 1976 πήρε το βραβείο Θερβάντες για το σύνολο του έργου του.

II

Hernandez, Miguel (Ερνάντεθ Μιγκέλ). Ποιητής αυτοδίδακτος (1910-1942). Άξιος επίγονος της γενιάς του ’27, έγραψε μερικά απ’ τα πιο φλογερά και τρυφερά ποιήματα της ισπανικής λογοτε­ χνίας. Στη διάρκεια του εμφυλίου περιόδευε τα στρατόπεδα των δημοκρατικών και απάγγελλε ποιήματα ή ανέβαζε θεατρικά έργα. Μετά την επικράτηση του Φράνκο δεν μπόρεσε να διαφύγει τον έλεγχο των συνόρων και πέθανε στη φυλακή ύστερα από κάθειρξη τριών ετών. Απ’ τα καλύτε­ ρό του ποιητικά έργα θεωρούνται: «Η αχτίδα που δεν παύει» (σονέτα), ο «Άνεμος του λαού» και το «Τραγουδιστάρι των απουσιών» που εκδόθηκε πολύ μετά το θάνατό του. Έγραψε και δυο θεατρικά.

.1

Jimenez, Juan Ramon (Χιμένεθ Χουάν Ραμόν). Ποιητής. Γεννήθηκε το 1881 στο Μογκέρ της επαρ­ χίας Ουέλβα και πέθανε, αυτοεξόριστος, στο Πουέρτο Ρίκο, το 1958. Έγραψε πολλές ποιητικές συλλογές («Ψυχές από βιολέτα», «Θέρος», «Τραγούδι» κλπ.) και το ποιητικό πεζογράφημα «Ο Πλατέρο κι εγώ». Πήρε το βραβείο Νόμπελ το 1956.

L

Larrea, Juan (Λαρρέα Χουάν). Ποιητής. Γεννημένος το 1895 στο Μπιλμπάο, πέθανε, αυτοεξόρι­ στος, στην Κόρδοβα της Αργεντινής, το 1980. Η ποίησή του έχει επηρεασθεί απ' το κίνημα του «κρεασιονισμού».

Lopez, Encarnacion (Λόπεθ Ενκαρναθιόν). (1905-1945). Διάσημη ισπανίδα χορεύτρια αργεντινής καταγωγής, γι’ αυτό έμεινε γνωστή με το όνομα «Αρχεντινίτα». Οργάνωσε το «Ισπανικό Μπαλέτο» με το οποίο έδωσε παραστάσεις στα μεγαλύτερα θέατρα του κόσμου.

Μ

Machado, Antonio (Ματσάδο Αντόνιο). Ποιητής (1875-1939). Ο σημαντικότερος εκπρόσωπος της Γενιάς του '98 στον τομέα της ποίησης. Έγραψε τις συλλογές: «Μοναξιές», «Στοές και άλλα ποιή­ ματα», «Κάμποι της Καστίλιας», «Καινούρια τραγούδια», κλπ. Ακόμη έγραψε θεατρικά έργα με τον αδερφό του Μανουέλ, επίσης διακεκριμένο ποιητή, και πεζογραφήματα. Χαρακτηριστικό της διαφοράς πολιτικής ιδεολογίας, ανάμεσα στα δυο αδέρφια, είναι ότι ενώ ο Αντόνιο πέθανε στο δρόμο της εξορίας, όταν κατέρρευσε το δημοκρατικό μέτωπο, ο Μανουέλ υπήρξε απ' τους θερμότε­ ρους υμνητές του Φράνκο.

Marichal, Juan (Μαριτσάλ Χουάν). Δοκιμιογράφος, γεννημένος το 1922 στο Σάντα Κρουθ της Τενερίφης.

Martinez Sierra, Gregorio (Μαρτίνεθ Σιέρρα Γκρεγκόριο). (1881-1947). Ποιητής, πεζογράφος, θεα­ τρικός συγγραφέας και ιδρυτής σπουδαίων λογοτεχνικών περιοδικών. Ως σκηνοθέτης θεάτρου δί­ δαξε Πιραντέλο, Αντρέγιεφ, Πανιόλ, κ.α. Έγραψε το λιμπρέτο του «Μάγου έρωτα» του ντε Φάγια.

Menendez Pidal, Ramon (Μενέντεθ Πιδάλ Ραμόν). Ηγέτης της φιλολογικής ισπανικής σχολής. Γεν­ νημένος το 1869 στην Κορούνια της Γαλικίας πέθανε σε ηλικία 99 χρονών. Έγραψε μεταξύ άλλων τα έργα: «Η καταγωγή του Ισπανού», «Η Ισπανία του Θιδ», «Εγχειρίδιο ιστορικής ισπανικής γραμματικής», «Το ισπανικό ρομανθέρο», κλπ.

Moreno Villa, Jose (Μορένο Βίγια Χοσέ). Ποιητής και ζωγράφος (1887-1955). Θερμός οπαδός του υπερρεαλισμού, έγινε πιο προσωπικός και πιο συμβιβαστικός στην τέχνη του, μετά την αυτοεξορία του στο Μεξικό, όπου και πέθανε.

αφιερωμα/81

Ο

1»

11

S

Ochoa Albornoz, Severo (Οτσόα Αλμπορνόθ Σεβέρο). (1904). Διάσημος βιοχημικός, βραβείο Νόμπελ Ιατρικής και Φυσιολογίας 1959. Εγκατέλειψε την Ισπανία το 1936, μόλις εξερράγη ο εμφύλιος πόλεμος.

Onis, Federico de (Ονίς Φεδερίκο ντε). Κριτικός λογοτεχνίας. Γεννημένος το 1885 στη Σαλαμάνκα, πέθανε, αυτοεξόριστος, στο Πουέρτο Ρίκο. Εκτός άλλων έργων συνέγραψε «Ανθολογία της ισπανι­ κής και ισπανόφωνης ποίησης».

Ortega y Gasset, Jose (Ορτέγα υ Γκασέτ Χοσέ). Φιλόσοφος και δοκιμιογράφος (1883-1955), δη­ μιουργός της φιλοσοφίας του ζωτικού αιτίου. 'Εγραψε τα έργα: «Στοχασμοί του Κιχότε», «Ο θεα­ τής», «Η ασπόνδυλη Ισπανία», «Το θέμα του καιρού μας», «Η επανάσταση των μαζών», κλπ.

Perez de Ayala, Ramon (Πέρεθ ντε Αγιάλα Ραμόν). Συγγραφέας. Γεννήθηκε στο Οβιέδο το 1880 και πέθανε στη Μαδρίτη το 1962. Έγραψε ποιήματα, πεζογραφήματα και δοκίμια. Υπηρέτησε ως πρεσβευτής της Ισπανίας στο Λονδίνο.

Prados, Emilio (Πράδος Εμίλιο). Ποιητής. Γεννημένος το 1899, πέθανε το 1962 στην εξορία. Είναι ξακουστός για το έργο του: «Μνήμη της λήθης».

Ramon y Cajal, Santiago (Ραμόν υ Καχάλ Σαντιάγο). Διάσημος γιατρός και βιολόγος. Έκανε σπουδαίες μελέτες ιστολογίας και πήρε το βραβείο Νόμπελ ιατρικής το 1906.

Ruiz de Santayana, Jorge (Ρούιθ ντε Σανταγιάνα Χόρχε). Βορειοαμερικανός φιλόσοφος, υλιστής και σκεπτικιστής, ισπανικής καταγωγής. Γεννήθηκε το 1863 στη Μαδρίτη και πέθανε το 1952 στη Ρώμη. Εκτός απ’ το φιλοσοφικό του έργο έγραψε κι ένα μυθιστόρημα με τίτλο: «Ο τελευταίος πουριτανός».

Salazar, Adolfo (Σαλαθάρ Αδόλφο). Συνθέτης, κριτικός και μουσικογράφος. Γεννήθηκε το 1890 στη Μαδρίτη και πέθανε το 1958, αυτοεξόριστος στο Μεξικό.

Salinas, Pedro (Σαλίνας Πέδρο). Συγγραφέας. Γεννημένος το 1892 στη Μαδρίτη, αυτοεξορίστηκε στην Αμερική μετά την επικράτηση του Φράνκο και πέθανε στη Βοστώνη των Ενωμένων Πολιτειών το 1951. Έγραψε ποίηση («Η φωνή που χρωστιέται σε σένα»), μυθιστορήματα («Ο ανήλεος γυ­ μνός»), θεατρικά έργα («Οι ξύλινοι άγιοι», «Η στρατόσφαιρα»), μελέτες λογοτεχνικής ιστορίας και δοκίμια.

Sanchez Mejias, Ignacio (Σάντσεθ Μεχίας Ιγνάθιο). (1891-1935). Διάσημος σεβιλιάνος ταυρομάχος, μαικήνας των τεχνών, απ’ τα πιο ενεργά μέλη της ποιητικής συντροφιάς του Λόρκα, θεατρικός συγγραφέας ο ίδιος (ανέβηκαν δυο έργα του στη σκηνή). Τραυματίστηκε θανάσιμα, σε ταυρομαχία, το καλοκαίρι του ’35, ύστερα από εφτά ολόκληρα χρόνια που είχε να ταυρομαχήσει.

Sender, Ramon (Σέντερ Ραμόν). Πεζογράφος, συγγραφέας του γνωστού μυθιστορήματος «Εφτά κόκκινες Κυριακές», γεννήθηκε το 1901 και πέθανε, αυτοεξόριστος και αυτός, στην Καλιφόρνια, το 1982.

Segovia, Andres (Σεγκόβια Αντρές) (1894-1987). Διάσημος κιθαριστής, αυτοδίδακτος. Ανέπτυξε σε μεγάλο βαθμό τις δυνατότητες μουσικής ερμηνείας, της κιθάρας. Έγραψε πρωτότυπα έργα για κιθάρα και έκανε πολλές επανεγγραφές παλιάς μουσικής.

Torre, Guillermo de (Τόρρε Γκιγιέρμο ντε). Συγγραφέας (1900-1971). Υπήρξε ο θεωρητικός του ισπανικού ποιητικού κινήματος που λέγεται «ουλτραϊσμός» (κάτι ανάλογο με τον φουτουρισμό). Έγραψε πάμπολλα λογοτεχνικά δοκίμια. Ήταν γαμπρός από αδερφή του Χόρχε Αουίς Μπόρχες.

υ

Unamuno, Miguel de (Ουναμούνο Μιγκέλ ντε) (1864-1936)1 Απ’ τους μεγαλύτερους Ισπανούς συγ­ γραφείς της «Γεννιάς του ’98», ήταν καθηγητής των ελληνικών και πρύτανης του Πανεπιστημίου της Σαλαμάνκα. Γεμάτος πνευματικές ανησυχίες έγραψε ποιήματα («Προσευχητάρι λυρικών σονέ­ των») μυθιστορήματα («Ειρήνη εν πολέμιο», «Ομίχλη», «Η θεία Τούλα», κλπ.), θεατρικά έργα («Ήσκιοι ονείρου», «Ο άλλος», κλπ.), και δοκίμια («Η αγωνία του χριστιανισμού», «Η ζωή του Δον Κιχώτη και του Σάντσο», κλπ.). Πέθανε από έντονη κατάθλιψη που του προκάλεσε η επικρά­ τηση του φρανκικού πραξικοπήματος στη Σαλαμάνκα.

V

Valle-Inclan. Ramon Maria del (Βάγιε-Ινκλάν Ραμόν Μαρία ντελ). Συγγραφέας (1869;-1936). Ένας απ’ τους δυο σημαντικότερους εκπροσώπους του ισπανικού «Μοντερνισμού» (ο άλλος είναι ο Μανουέλ Ματσάδο, ο αδερφός του Αντόνιο). Σαν πιο χαρακτηριστικά έργα του αναφέρονται: στον τομέα της ποίησης «Η πίπα του Κιφ», «Αρώματα Μύθου»· στον τομέα του θεάτρου: «Επικές φω­ νές», «Θεϊκά λόγια»· στον τομέα του μυθιστορήματος: «Σονάτες φθινοπώρου, καλοκαιριού, άνοι­ ξης και χειμώνα», «Ο σταυροφόρος των βάσεων». «Περσινά γεράκια», κλπ. Όπως ο Ουναμούνο, πέθανε κι αυτός σίγουρα απ’ τη λύπη του για την επικράτηση του Φρανκισμού.

X

Xirgu, Margarita (Ξίργκου Μαργαρίτα). (1888-1969). Διάσημη πρωταγωνίστρια του θεάτρου, ερμή­ νευσε πολλές από τις ηρωίδες του Λόρκα. Αυτοεξόριστη απ' το 1939, αφοσιώθηκε στη θεατρική διδασκαλία, στην Αργεντινή, την Ουρουγουάη και τη Χιλή.

82/αφιερωμα

Η παρούσα βιβλιογραφική μας δοκιμή καλύπτει την περίοδο ένδεκα χρό­ νων εκδοτικής δραστηριότητας (1977-1988), που είχε ως αντικείμενο τη ζωή και το έργο του Φ.Γκ. Λόρκα. Ο χαρακτήρας της είναι συμπληρωματικός, γι’ αυτό το λόγο ο αναγνώστης για την πληρέστερη ενημέρωσή του, θα ήταν σκόπιμο να ανατρέξει στο τεύχος 2 του «Διαβάζω», όπου έχει δημοσιευτεί εκτενής βιβλιογραφία και δισκογραφία σ.σ. 13-17 (Μάρτιος-Απρίλιος 1976). Η σειρά με την οποία έχει καταγραφεί το βιβλιογραφικό μας υλικό, ακολουθεί πιστά την προαναφερθείσα εργασία.

Λ. Θεατρικά 1. Η θαυμαστή Μπαλωματού. (La zapatera prodigioza). Φάρσα υπερβάλλουσα σε ' ίο πράξεις και ένα πρόλογο. α. Μετάφραση Αλέξης Σολομός. Δεύτερη έκδοση. Εκδόσεις «Δωδώνη». Αθήνα-Γιάννινα, 1986. Σελ.

61.

2. Μονόπρακτα: Το κορίτσι, ο ναύτης και ο σπουδα­ στής - Ο περίπατος του Μπάστερ Κήτον - Χίμαι­ ρα. (Teatro breve: La doncella, el marinero y el estudiante - El Paseo de Buster Keaton - Quimera). , ; * α. Μετάφραση Νίκου Σπάνια. Δεύτερη έκδοση. «Εκδόσεις της μη άμεσης επανάστασης». Αθήνα, 1979.

3. Το κοινό (El Publico). Σκηνές από ένα δράμα σε έξι σκηνές. Κωμωδία χωρίς τίτλο (Comedia sin tibulo). Μονόπρακτο. a. El publico. Εισαγωγή-μεταγραφή Rafael Marti­ nez Nadal -■ Comedia sin tibulo. Εισαγωγήμεταγραφή Marie Laffranque. Μετάφραση Κοσμάς Ξενάκης. Εκδόσεις Άγρα. Αθήνα <Νοέμβριος> , 1981. Σελ. 126.

4. Γέρμα (Yerma). Ποίημα τραγικό σε τρεις πράξεις και έξι εικόνες. α. Μετάφραση Αλέξης Σολομός. Εκδόσεις «Δωδώ­ νη». Αθήνα-Γιάννινα, 1986. Σελ. 63.

5. Δόνα Ροζίτα η γεροντοκόρη ή η γλώσσα των λουλουδιών. (Dona Rosita la soltera, o el lenguaje des las flores). Ποίημα της Γρανάδας του 1900, χωρι­ σμένο σε διάφορους κήπους με σκηνές για τραγού­ δι και χορό. α. Μετάφραση Αλέξης Σολομός. Εκδόσεις «Δωδώ­ νη». Αθήνα-Γιάννινα, 1986. Σελ. 74.

Β. Ποιητικά 6. Τσιγγάνικο τραγουόιστάρι (Romancero gitano). α. «Τον ανέμου και της παινεμένης», «Η καλόγρια η τσιγγάνα», «Μαύρος καημός», «Χαμός από αγά­ πη», «Του πικραμένου», «Το πώς επιάσανε τον Αντονίτο ελ Καμπόριο στο δρόμο της Σεβίλλιας», «Το πώς ξεψύχησε ο Αντονίτο ελ Καμπόριο», στον τόμο: Οδυσσέα Ελύτη. Δεύτερη Γραφή. Δεύτερη έκδοση Arthur Rimbaud· Comte de Lautreamont· Paul*Eluard· Pierre Jean Jouve· Giussepe Ungaret­ ti· Federico Garcia Lorca· Vladimir Maiakovski. Ίκαρος Εκδοτική Εταιρία. Αθήνα, 1980, σ.σ. 167-

αφιερωμα/83 182. Βλ. και πρώτη έκδοση. Ίκαρος Εκδοτική Εταιρία, 1976.

7. Ποιήματα (Poemas). α. Πρόλογος-Μετάφραση-Σχόλια, Άρης Δικταίος. Σ.Ι. Ζαχαρόπουλος. Αθήνα, 1980. Σελ.

271.

8. Σονέτα τον σκοτεινού έρωτα και οκτώ Σονέτα. Μετάφραση Μάγια-Μαρία Ρούσσου. Σχέδια Φεδερίκο Γκαρθία Λόρκα. Ωκεανίδα <1986>. Σελ.

79.

9. Α.Ι. Λιβέρη. Ο Φεντερίκο Γκαρθία Λόρκα τραγου­ δάει ελληνικά. Επιλογή από ολόκληρο το ποιητικό του έργο με αντιπαράθεση του ισπανικού κειμέ­ νου. Εκδόσεις Θανάσης Νιάρχος. Αθήνα χ.χ. Σελ.

153.

10. Ποιήματα. Μεταφραστής Μάριος Λαέρτης. Εκδό­ σεις Λητώ. Αθήνα χ.χ. Σελ. 48.

11. Ποιήματα Φ. Γκ. Λόρκα. Ανθολογία Ισπανικής ποίησης: Ηλία Ματθαίου, σ.σ. 199-216. Γνώση, Αθήνα 1985.

Γ. Πεζά 12. Ντονέντε (Ρόλος και Θεωρία). Μετάφραση Ολυ­ μπίας Καράγιωργα. Δεύτερη έκδοση. Αθήνα <1986> χωρίς σελιδαρίθμηση.

Δ. Σχέδια Φ.Γκ. Λόρκα 13. Σχέδια. Επιμέλεια και σύνταξη Mario Hernandez. Καράκας, Μπουένος Άιρες, Μοντεβιδέο, Αθήνα, Νέα Υόρκη, Μεξικό, 1988. Σελ. 159. [Η νέα αυτή έκδοση του καταλόγου των σχεδίων του Φεδερίκου Γκαρθία Λόρκα έγινε ειδικά για τις εκθέ­ σεις που διοργανώθηκαν στις πόλεις Καράκας,

Μπουένος Άιρες, Μοντεβιδέο, Αθήνα, Νέα Υόρκη και Μεξικό (1987-1988). Στη νέα αυτή έκδοση ανατυπώνεται ο κατάλογος όλων σχεδόν των σχεδίων του ποιητή της Γρανάδας στην ίδια ακριβώς μορφή, όπως και στην προηγούμενη έκδοση. Δημοσιεύονται όχι μό­ νο τα σχέδια που εκτίθενται, αλλά όλα όσα υπάρχουν καθώς και όσα, αν και χαμένα σήμερα, είχαν παρου­ σιαστεί παλιότερα με κάποια ευκαιρία],

Ε. Εκδόσεις Τέχνης 14. Σχέδια Μιχάλη Βελούδιου από ποιήματα Νίκου Γκάτσου - Νίκου Καββαδία - Ανδρέα Κλησιάρη Νέστορα Μάτσα - Κλείτου Κύρου - Λευτέρη Παπαδόπουλου - Αριάνας Φερεντίνου - Μίμη Φωτόπουλου για τον Federico Garcia Lorca. Αθήναι, 1976 χωρίς σελιδαρίθμηση. [Στον κολοφώνα ανα­ γράφεται χρονολογία έκδοσης 1972. Πιθανόν η παρούσα έκδοση αποτελεί ανατύπωση της πρώ­ της, με μοναδική διαφορά την αλλαγή της χρονο­ λογίας έκδοσης στην τρίτη σελίδα].

ΣΤ. Μελέτες για τον Φεντερίκο Γκαρθία Λόρκα 15. Μαρσέλ Ωκλαίρ «Φεδερίκο Γκαρθία Λόρκα. Τα παιδικά χρόνια και ο θάνατος στο έργο του». Με­ τάφραση Τούλα Τόλια. Κέδρος, <Νοέμβριος> 1976. Σελ. 408.

Ζ. Αφιερώματα περιοδικών 16. Περ. Γράμματα, αρ. 4, Μάιος-Δεκέμβριος 1976.

17. Περ. Θεατρικά Τετράδια, αρ. 6, Νοέμβριος 1981.

ΕΝΑ ΣΥΓΚΛΟΝΙΣΤΙΚΟ ΜΥΘΙΣΤΟΡΗΜΑ

ΝΟΡΜΑΝ ΜΑΙΗΛΕΡ Οί σκληροί δέν χορεύουν Μέ άριστουργηματική τεχνική, ό Νόρμαν Μαίηλερ άναμοχλεύει τόν άρρωστο ψυχισμό της σύγχρονης Αμερικής, τίς έπιπτώσεις της Βιετναμικής τραγωδίας, τό αδιέξοδο της ανδροκρατικής ήθικής, τίς ρωγμές πού δημιούργησε στό σύστημα ή περίοδος τής ’Αμφισβήτησης.·..

ΕΚΔΟΣΕΙΣ ΝΕΦΕΛΗ

10.000Α)00 αντίτυπα σέ έξι μήνες, στις Η Π Α

πετυχημένη παρουσίαση σύγχρονων προβλημάτων

ω

ΛΙΤΣΑΣ ΨΑΡΑΥΤΗ: Το διπλό ταξίδι. Αθήνα, Π Σελ. 237.

ά χ η , 1987.

να από τα στοιχεία εκείνα που κάνουν ένα βιβλίο για παιδιά να ξεχωρίζει από τα άλλα, είναι η θεματολογική του επικαιρότητα. Βέβαια, το στοιχείο αυτό έχει το βάρος του και στα λογο­ τεχνικά εκείνα κείμενα που απευθύνονται στους ενήλικες, αλλά στην περίπτωση του Π.Β. η συγκεκριμένη ύπαρξη αποκτά το κύ­ ρος της λόγω του ότι οι ανήλικοι αναγνώστες δε διαθέτουν τον πλούτο πληροφοριών που έχουν οι ενήλικες. Το τελευταίο μυθιστόρημα της Λίτσας Ψαραύτη εισάγει για πρώτη φορά στην παιδική λογοτεχνία - αλλά νομίζω και γενικότε­ ρα στη λογοτεχνία μας - τη μυθιστορηματική αντιμετώπιση του Παλαιστινιακού προβλήματος. Βέβαια, το κύριο μέρος του βι­ βλίου είναι αλλού. Αφορά τις περιπέτειες μιας σαμιώτικης οικογέ­ νειας όταν τα μέλη της αντιμετωπίζουν την προσφυγιά στην Πα­ λαιστίνη, κατά τη διάρκεια της Γερμανικής Κατοχής του νησιού. (Αναντίρρητα μια σχεδόν άγνωστη κι αυτή σελίδα της πρόσφατης ιστορίας).

Ε

συγγραφέας με φυσικό τρόπο - είναι το φυσικό της άμεσης, της προσωπικής εμπειρίας - δένει και παραλληλίζει την προσφυγιά τού τότε, των Ελλήνων, με την προσφυγιά τού τώρα, των Παλαιστινίων, ενώ ενδιάμεσα καταφέρνει να δει και το δρά­ μα του εβραϊκού έθνους. Η Λίτσα Ψαραύτη με εφόδια τη γνώση των γεγονότων, τον ουμανισμό και την αντικειμενικότητα, κατα­ φέρνει και τη δίκιά της άποψη να καταθέσει, αλλά και τον ανα­ γνώστη της να τον οδηγήσει σ’ έναν τριπολικό προβληματισμό. Πέρα από αυτά, το βιβλίο καθώς είναι γραμμένο σε μια απλή γλώσσα, καθώς διαθέτει μια συνετή παρουσίαση των συναισθημα­ τικών φορτίσεων και καθώς, τέλος, χαρακτηρίζεται από την αμε­ σότητα της προσωπικής κατάθεσης, καταφέρνει και τους ήρωές του να παρακολουθήσει μυθιστορηματικά και κάποιες μορφολογικές αναζητήσεις να διεκπεραιώσει επιτυχώς. Ασφαλώς και το υλικό αυτού του βιβλίου, θα μπορούσε να ανα­ πτυσσόταν περισσότερο μεγαλεπήβολα. Αυτό, όμως, που φαίνεται ότι φιλοδόξησε να κάνει η Λίτσα Ψαραύτη ήταν ένα κείμενο καλό, καθημερινό και αφτιασίδωτο. Μιας και το πέτυχε, η κάθε διάθεση διαφωνίας παύει αυτόματα και να υφίσταται.

Η

ΜΑΝΟΣ ΚΟΝΤΟΛΕΩΝ

Λίτσα Ψαραύτη

Το διπλό ταξίδι

επιλογη/85

απ’ την πλάνη του έρωτα στην επίγνωση της αλήθειας ΔΕΑΩΝΗ: Οι τρεις εποχές. Ποιήματα. Β'έκδοση. Αθή1987. Σελ. 52. Σχ. 8ο.

Q rΛΝΤΩΝΗ

ποιητικός έρωτας είναι πάντα μια θαυμάσια ουτοπία, μια πλάνη, που οδηγεί σ’ ένα μαγευτικό ταξίδι μέσα στο γυμνό τοπίο του κόσμου. Και το αβέβαιο ταξίδι είναι τόσο μεθυστικό και τρελό, που δε θα ’θελες να τελειώσει ποτέ... Βασικό και κυρίαρχο θέμα στις «Τρεις Εποχές» του Αντώνη Δελώνη είναι η «γυναίκα με τις χιλιάδες παρουσίες (...) λαξεμένη στην πέτρα της ελπίδας», ωραία, καρπός που μεστώνει στην τρυφε­ ρή της γύμνια, μια υπόσχεση ευτυχίας, μέσα σε μιαν αναστάσιμη γιορταστική χαρά, όπου όλα γελούν κι ανθίζουν... Στην «Εποχή της αγάπης» η γυναίκα, ντυμένη την ερωτική της πανοπλία, πορεύεται ως μια σιωπή από «μικρές καθημερινές πρά­ ξεις» και γνέφει μεσ’ από τους αντικατοπτρισμούς του έρωτα, αιώ­ νια «πολιορκία της σάρκας!». Εδώ το τοπίο είναι καθαρό, φωτει­ νό, ένα σύνολο από όμορφες στιγμές κι η ζωή θριαμβεύει. Ο έρω­ τας, ως ζωοποιό στοιχείο, προβάλλει αδήριτη αναγκαιότητα...

Ο

παρουσία της θηλυκής οντότητας χαρακτηρίζει και την «Εποχή της φωτιάς». Εδώ η γυναίκα μεστωμένη, ώριμη, είναι έτοιμη να δεχτεί το Νυμφίο, με την ηδονή στα μάτια, «γλυκειά κι ανυπεράσπιστη», παραδομένη στην ηρεμία της μοναξιάς και της αγρύπνιας. Ντύνει την προσδοκία της σάρκας με την επιθυμία, με την αυτογνωσία και τη συνειδητοποίηση της ύπαρξης στη μέθη της ερωτικής συνάντησης, που σημαίνει «λευτεριά της σάρκας», γνωρι­ μία σωμάτων, «μια χαρακιά στη μνήμη». Έτσι η γυναικεία παρου­ σία, είτε περιβεβλημένη τον έρωτα είτε μέσα στο φως της αγάπης, προβάλει ως «ένας γαλαξίας ελπίδων».

Η

κολουθεί η «Εποχή της αλήθειας», που θ’ ανατρέψει τα π ά ­ ντα. Έρχεται η επίγνωση της τραγικότητας ως απολύτρωση, αλλά και η απογύμνωση του ποιητικού και του ερωτικού τοπίου με έντονη την παρουσία του θανάτου. Ο έρωτας δεν είναι πια παρά «σκοινί τεντωμένο στο χάος». Σιγά σιγά οι ψευδαισθήσεις δίνουν τη θέση τους στην πραγματι­ κότητα της μοναξιάς, που παραμονεύει πίσω από κάθε κίνηση, π ί­ σω από κάθε πράξη, πίσω από κάθε πάγκαλη παρουσία, μέσα σε κάθε ομορφιά, σε κάθε υπόσχεση... Και τότε ο ποιητής συναισθά­ νεται τη γυμνότητα και τη μηδαμινότητά του, ως όντος, και χωνεύ­ ει μέσα στη «δική του ιστορία». Έρχεται η διάψευση κι η απογοή­ τευση, αποτυπωμένη στο φαγωμένο πρόσωπο του ξεχασμένου έρω­ τα· κι όλα πορεύονται αντίστροφα προς ένα θάνατο, που δεν είναι παρά ένα αέναο στροβίλισμα ανάμεσα στους αστερισμούς της μνή­ μης, μια αιώνια αναζήτηση της εποχής μιας άλλης άνοιξης, «στους κρυφούς λειμώνες της ζωής»...

Α

ποίηση του Αντώνη Δελώνη είναι ευαίσθητη, τρυφερή, με ερωτικούς τόνους, χαμηλόφωνη, σχεδόν ψιθυριστή, Η εύηχους με ολοφάνερες τις επιδράσεις και τις καταβολές από την παλιότερη και την πρόσφατη ποιητική παράδοση· χωρίς εξάρσεις και μεγαλοστομίες, χωρίς σχήματα και τεχνάσματα. Είναι εξομολογητική,

ΜΑΡΙΑΣ ΚΟΡΑΑΤΟΥ: Ερωτικός ένοικος. Αθή­ να, Εκ παραδρομής, 1987. Με το πρ ώ το κιόλας ποίημα της συλλογής δηλώνεται η μονα­ ξιά του θηλυκού. Η γυναίκα απούσ α μέσα στον εξελικτικό χρόνο ατενίζει τις εκκρεμότητες

»

86/επιλογή διαρθρωμένη σε τρία παράλληλα ποιητικά επίπεδα, κάθετα σε ορι­ ζόντια βάση. Έτσι από την αρχή ώς το τέλος ο τόνος παραμένει ο ίδιος. Κι αυτό που επιδιώκει ο δημιουργός της το πετυχαίνει: ολο­ κληρώνεται μέσα στο ίδιο της το σώμα, εκφράζει τα προσωπικά του βιώματα και τους στοχασμούς, που τυχαίνει να είναι και δικά μας! Και για τούτο συγκινεί, και με τον τρόπο της επιβάλλεται, έξω και πέρα από τα επικαιρικά και τα μεγάλα θέματα. Ακινητοποιεί κάποιες όμορφες και τραγικές στιγμές του βίου, μετουσιωμένες σε αρμονικούς ερωτικούς στίχους. Και αποκαλύπτει μια άγνω­ στη πτυχή του ποιητή, πολύ τρυφερή, πολύ ευαίσθητη, πολύ αν­ θρώπινη! Κι είναι αυτό πολύ σημαντικό. ΕΛΕΝΗ ΧΩΡΕΑΝΘΗ

« όχι μόνο ως φύλο, αλλά και ως ανθρώπινη ύπαρξη, που της οφείλουν οι αιώνες. Η ερωτική και πολιτισμική διαμάχη αρσενι­ κού και θηλυκού καθώς κι ένας ερωτισμός σχεδόν αφηρημένος στην πόλη είναι η θεματολογία του βιβλίου που, συχνά, η γλωσ­ σική μυθολογία του οπλίζεται με αντικείμενα καθημερινής χρήσης. Ποίηση που χρειάζεται μεγαλύτε­ ρη μελέτη μέσα στο λόγο και πε­ ρισσότερο άνοιγμα φαντασίας.

ΑΘΗΝΑ ΠΑΠΑΔΑΚΗ

στα σύνορα του ονείρου

Q

ΤΑΣΟΥ ΡΟΥΣΣΟΥ: Τα χειρόγραφα να, Ε σ τ ί α , 1987.

Μανουέλ Σαλίνας. Αθή-

α χειρόγραφα του Μανουέλ Σαλίνας παραπέμπουν σε πρώτη ματιά στα σύνορα του παραμυθιού, του ονείρου, του μύθου και του θρύλου, έτσι όπως μας ξεναγούν μεσ’ από μισοφωτισμένες ομίχλες, χρυσογάλαζα κύματα και φανταστικά τοπία σε μια εποχή όπου η τρέχουσα λογική παύει να ισχύει. «Εξιστορούν μια παρά­ ξενη περιπέτεια, που, συγκρίνοντάς την με θρύλους και παραδό­ σεις παγκόσμιου χαρακτήρα, τη βρίσκω αληθινή», δηλώνει απ’ την αρχή ο συγγραφέας-ήρωας των παράξενων χειρογράφων, προκαλώντας έτσι τη διέγερση και έξαψη της φαντασίας. Ο ανα­ γνώστης είναι πλέον παγιδευμένος στη μελλοντική αποκάλυψη της «παράξενης περιπέτειας» που του υπόσχεται η παραπάνω δήλω­ ση. Κι έτσι εγκλωβισμένος στο μυθικό πλοίο, που θα τον ταξιδέ­ ψει πέρα απ’ τους ρεαλιστικούς ορίζοντες του σύγχρονου κόσμου, ανυπομονεί να μεταφερθεί σ’ εκείνον το χωροχρόνο του οποίου η εκπληκτική πραγματικότητα απόκτησε στο πέρασμα των χρόνων τις διαστάσεις του μύθου.

Τ

ργότερα στο ακρογιάλι του παράξενου Νησιού των Σκύλων που θα βρεθεί ο ναυαγός Μανουέλ Σαλίνας και μεσ’ από το αλλόκοτο για τον λαϊκό ναυτικό περιβάλλον γύρω του, ο αναγνώ­ στης αρχίζει να κάνει τις διαπιστώσεις του. Το νησί είναι ένα θλι­ βερό απομεινάρι από μια πανάρχαιη ήπειρο που βυθίστηκε στον ωκεανό, που οι κάτοικοί της σε κάποια στιγμή της εξελικτικής πο­ ρείας τους έφτασαν στο ανώτατο όριο πολιτισμού. «Η γλώσσα τους είχε δημιουργική δύναμη, μια πλαστική ικανότητα μαγική... Γεννούσε στη φαντασία τα όντα των λέξεων». Έτσι οι κάτοικοι του χαμένου πολιτισμού ανακαλύπτοντας στη συνέχεια τη Δύναμη που ενυπάρχει στον Άνθρωπο εξομοιώθηκαν τη θεότητα. Κι άρ­ χισαν, ωσάν τους Θεούς της παγκόσμιας μυθολογίας, να δημιουρ­ γούν. Αλλά ακολουθώντας το Νόμο-Μοίρα της ανόδου και παρακμής των πολιτισμών, κάποια στιγμή εκφυλίστηκαν. Η Δύ­ ναμη ξέφυγε από τον έλεγχό τους, υπερίσχυσε η υπεροψία, η ασθένεια της εξουσίας τούς διέφθειρε τελείως και ήρθε η αναπό­ φευκτη πτώση. Ο τελευταίος μάρτυρας του χαμένου πολιτισμού, ιερέας Γιάτκα, θα προσπαθήσει να περισώσει μέσω του Μανουέλ Σαλίνας κά­ τι απ’ το αρχαίο μεγαλείο και τη χαμένη δόξα του Ανθρώπου.

Α

ΠΕΖΟΓΡΑΦΙΑ

επιλογη/87 ι αυτό ακριβώς το στοιχείο είναι που προσδίνει μια υπνωτιστική συναρπαστικότητα στη μυθική περιπέτεια του ισπανού ναυαγού που οδηγείται αργά αλλά σταθερά στην αυτογνωσία και το απέραντο βάθος του Ανθρώπου, ο οποίος μέσα στο πέρασμα του Χρόνου στάθηκε θεός-δημιουργός του εαυτού του και του κό­ σμου. Μεγαλειώδης η σύλληψη του Τάσου Ρούσσου, του οποίου το ποιητικό έργο (Ο Πρώτος Πηλός 1957, Η Μεταμόρφωση τον Και­ ρού 1962, Οι Νεκροί 1965, Πρόσωπο στο Νερό 1972, Ο Ξεναγός και η Νύχτα 1981), αλλά και το μεταφραστικό (απ’ το οποίο ανα­ φέρω ενδεικτικά τα Αισχύλον Τραγωδίες 1971, Αισχύλον Αποσπά­ σματα 1985, Ενριπίόη Ηλεκτρα 1987, Αονκιανού Ικαρομένίππος Αληθινή Ιστορία 1976, Σενέκα Μήδεια 1977, Πλαύτον Αμφιτρύω­ νας 1978, Τερέντιος: Το Κορίτσι απ’ την Άνδρο 1982, Τζον Γονέμπστερ: Η Δούκισσα τον Μάλφι 1987), έχουν καταξιώσει το δημιουργό τους τοποθετώντας τον στην πρώτη γραμμή των νέων Ελλήνων λογοτεχνών. «Τα Χειρόγραφα του Μανουέλ Σαλίνας» εί­ ναι η παρθενική θριαμβευτική είσοδος του συγγραφέα τους στο χώρο της πεζογραφίας. Ξεκινώντας από την Πλατωνική Ατλαντίδα ο Τάσος Ρούσσος πλησιάζει το θέμα του με ποιητική, αναδη­ μιουργική φαντασία προσφέροντας ένα εντυπωσιακό έργο, απόκτημα της σύγχρονης Ελληνικής Λογοτεχνίας.

Κ

ΜΑΚΗΣ ΠΑΝΩΡΙΟΣ

παιδικές αναμνήσεις για την πατρίδα και τα ήθη

Q

ΕΙΡΗΝΗΣ ΣΠΑΝ ΙΔΟΥ: Το 1987. Σελ. 280.

θεού. Αθήνα, Κ έ δ ρ ο ς ,

να καινούριο βιβλίο κυκλοφόρησε, τελευταία, με τον αρκετά παράδοξο τίτλο: «Το φίδι του Θεού». Να το πούμε ξένο θά ’ναι άδικο αφού οι ήρωές του είναι Έλληνες. Εκατό τοις εκατό Έλληνες κι όχι όπως μας βλέπουν ή μας νομίζουν οι ξένοι - Έλ­ ληνες όπως είμαστε πραγματικά. Και το βιβλίο εξελίσσεται στην Ελλάδα σε μια πολυτάραχη για τον τόπο εποχή - στα χρόνια του εμφυλίου χωρίς όμως να ’ναι ούτε αμυδρά χρωματισμένο. Κι όμως το τόσο ελληνικό αυτό βιβλίο αποτελεί μετάφραση. Ναι! Μετάφραση. Γιατί όπως τα ελληνικά χέρια κι η ελληνική επι­ χειρηματικότητα υπηρετούσαν ξένες χώρες, το ελληνικό μυαλό πλουτίζει και τώρα ξένες επιστήμες και ξένες λογοτεχνίες. Κάτι τέτοιο συμβαίνει και με το «Φίδι του Θεού». Έχει γραφτεί από Ελληνίδα, την Ειρήνη Σπανίδου, που γεννήθηκε και μεγάλω■σε στην Ελλάδα. Κι όταν το 1964 πήγε γι’ ανώτερες σπουδές στις Ηνωμένες Πολιτείες η ξενιτιά μάς την άρπαξε, λες κι είναι γραφτό για το δικό μας αίμα και τις δικές μας ικανότητες να εξυπηρετού­ με ξένους.

Ε

ολονότι από χρόνια εργαζόταν στο Newsweeks ως δημοσιο­ γράφος κι έδινε διηγήματα και σ’ άλλα περιοδικά, το πρώτο της μυθιστόρημα είναι το «Φίδι του Θεού» που κυκλοφόρησε μό-

Μ

ΠΕΖΟΓΡΑΦΙΑ

88/επιλογη λις το 1986 και είχε προταθεί ανάμεσα στα δέκα καλύτερα βιβλία της χρονιάς για το βραβείο Πούλιτζερ. Πρόκειται για την περι­ γραφή της ζωής μιας παιδούλας, που γεννήθηκε από αυστηρό, αυ­ ταρχικό πατέρα και μητέρα άβουλη, αδύναμη χωρίς προσωπικό­ τητα ή - όπως η ίδια ισχυρίζεται - με θέληση συντριμμένη. Η αντίθεση αυτή δημιουργεί στο παιδί χαρακτήρα αντιφατικό γεμάτο μεταπτώσεις και αρκετή σύγχυση. Θα ’ταν σφάλμα αν θεωρούσαμε το «Φίδι του Θεού» σαν αυτο­ βιογραφία - αλλά όπως πάντα συμβαίνει, βιβλία του τύπου αυτού οι προσωπικές παιδικές αναμνήσεις του συγγραφέα εμπλουτίζο­ νται με ανθολογημένες περιπέτειες, ή ψυχολογικές εκδηλώσεις άλ­ λων παιδιών της προεφηβικής ηλικίας. Αυτές ακριβώς αντί ν’ αφαιρούν τη γνησιότητα του, του προσδίδουν την καθολικότητα που κάθε συγγραφέας επιζητεί. Κι αληθινά σε πολλές σελίδες όχι για όλους τις ίδιες - θαρρούμε πως ξαναζωντανεύουν αναμνή­ σεις μισοσβησμένες από το χρόνο, σελίδες που μυρίζουν λεβάντα και βασιλικό όπως τα συρτάρια της γιαγιάς, κι αφήνουν απαλά τα ίχνη τους στο υποσυνείδητο καθενός. Οι απορίες της μικρής Άννας για όλα - ακόμα και τα πιο κοινά - και ο ατομικός τρόπος που βλέπει και κρίνει το καθετί έχουν αφέλεια γεμάτη δροσιά και γοητεία: είναι ο άνθρωπος «προ της παρακοής», ο άνθρωπος που γι’ αυτόν όλα είναι καινούρια και που μάταια προσπαθούν να του εμφυσήσουν τη γνώση του καλού και του κακού. σως πολλοί θεωρήσουν μειονέκτημα ότι η αφήγηση των παιδι­ κών αυτών αναμνήσεων δεν ακολουθεί χρονολογική σειρά. Ενώ δηλαδή στο τέταρτο κεφάλαιο (ο Λύκος) η Ά ννα μας παρουσιά­ ζεται μαθητριούλα οκτώ εννέα χρονών, στο όγδοο (Αγάπη) εμφα­ νίζεται σαν νήπιο της προσχολικής ηλικίας. Η έλλειψη αυτή απο­ τελεί κατά τη γνώμη μας δείγμα παρατηρητικότητας, γιατί οι μνή­ μες των παιδικών χρόνων ξυπνούν σχεδόν πάντα ανάλογα με εξω­ τερικά ερεθίσματα, συχνότατα τυχαία. Η Σπανίδου πρόσεξε το γε­ γονός αυτό και κατόρθωσε έτσι να κρατήσει το ενδιαφέρον μας τόσο ώστε όταν φθάσουμε στην τελευταία σελίδα λυπόμαστε γιατί δεν ακολουθούν κι άλλες. κ. Α. ΣΦAF.AAOY

Ι

Comtesse de Segur

Οι διακοπές

Στη σειρά: Ν ΕΑΝΙΚΗ ΛΟ ΓΟΤΕΧΝΙΑ Κ υκλοφορούν:

• Έ ν α ς καλός μικρός διαβολάκος • Τα απομνημονεύματα ενός γαϊδάρου • Το κόκκινο σήμα • Ο ι διακοπές • Ο στρατηγός Ντουράκιν • Τα μάτια του «Αμαριλλίς» • Η μαγική πηγή • Γραικοί • Θρήνος ΚΑΛΕΝΤΗΣ Μαυρομιχάλη 5 (Α' όροφος) Τηλ. 36.23.553 106 79 ΑΘΗΝΑ

# ΒΙΒΛΙΟΘΗΚΗ ΕΛΛΗΝΙΚΗΣ ΓΡΑΜΜΑΤΟΛΟΓΙΑΣ·# Γ. Βελουδής. Κ. Καφπντάρης, Εμμ. Μοσχονάς, I'. Παπακώστας, Στ. Φώκος

Φ ιλ ο λ ο γ ικ ή ε π ιμ έ λ ε ια - Π ρ ό λ ο γ ο ι:

Π. ΝΙΡΒΑΝΑΣ

ΒΗΛΑΡΑΣ, ΨΑΛΙΔΑΣ κ.ά.

ΕΜ. ΡΟΤΔΗΣ

ΦΙΛΟΛΟΓΙΚΑ Α Π Ο ­ Μ ΝΗ Μ Ο Ν ΕΥΜ Α ΤΑ

Η ΔΗΜΟΤΙΚΙΣΤΙΚΗ Α Ν ΤΙΘ ΕΣ Η Σ Τ Η Ν Κ Ο ΡΑ Ι ΚΗ «Μ ΕΣ Η Ο ΔΟ »

ΔΙΗ ΓΗ Μ Α Τ Α

Μ νήμ ες κ α ι α φ η γ ή σ ε ις σ' έ ν α ά ταχτο φ ιλ ο λ ο γ ικ ό τ α ­ ξίδι γ εμ ά τ ο π ρόσω π α κ α ι κα τ α σ τ ά σ εις .

Η σχέση μεταξύ γλω σσικής κ α ι κοινω νικής αντίθεσης.

ΑΛ. ΠΑΠΑΔΟΠΟΥΛΟΥ

Α ν τ ικ ο μ φ ο ρ μ ισ τ ικ ά , π ρο­ κ λ η τ ικ ά κ α ι α μ φ ισ β η τη σ ια κ ά τ α δ ιη γ ή μ α τ α τ ο υ σ υ γ ­ γ ρ α φ έ α της Π ά π ισ σ α ς Ιω ­ ά ν ν α ς.

Α. ΛΑΣΚΑΡΑΤΟΣ

Κ. ΠΑΡΟΡΙΤΗΣ

ΔΙΗ ΓΗ Μ Α Τ Α

Π Ο ΙΗ Μ Α ΤΑ

ΔΙΗ Γ Η Μ Α Τ Α

Η π ρώ τη ελ λη νίδα π εζογράφ ο ς π ο υ π ρ α γ μ α τ ε ύ ε τ α ι με τ όλ μη , θ έ μ α τ α όπω ς η π ρ ο ί­ κ α , ο ξεπ εσμ ός τ ο υ .γάμου, ο ι κοινω νικές αδικίες.

Κ α υ σ τ ικ ή , αθυρόστομη κ α ι α δ ιά λ λ α κ τ η π οίη σ η κ ο ι­ νω νικής κ α ταγγελίας που α π ορρίπ τε ι τη ν υ π ο κ ρ ισ ία κ α ι τ ο συ μβ ιβ α σ μ ό .

Ρ ε α λ ισ μ ό ς κ α ι κοινω νική ο π τ ικ ή , τ α β ή μ α τ α μιας οδυ ν η ρ ής συ νειδη τοπ οίη ση ς της π ρο ο δ ευτ ικ ή ς δ ια ν ό η ­ σης στ ο ν τ ό π ο μας.

Κ. ΧΑΤΖΟΠΟΥΛΟΣ

Α. ΠΑΠΑΔΙΑΜΑΝΤΗΣ

Δ. ΤΑΓΚΟΠΟΥΛΟΣ

Α Λ Λ Η Λ Ο Γ ΡΑ Φ ΙΑ

Φ ΙΛ Ο Λ Ο Γ ΙΚ Α Π Ο ΡΤ ΡΕΤ Α

Ο Π ΥΡΓΟ Σ ΤΟΥ Α Κ ΡΟ Π Ο Τ Α Μ Ο Υ ' Ε ν α κ οιν ω ν ικό μ υ θ ισ τό ­ ρ η μ α με ιδιαίτερη ε υ α ισ θ η ­ σ ία σ τ α γ υ ν α ικ ε ία π ρόσω π α κ α ι τις κοινω νικές α ν α κ α ­ τατάξεις.

&

Ά μ ε σ η μ α ρ τ υ ρ ία το υ αγώ ­ ν α κ α ι της αγω νίας τ ου εσω ­ τ ερικού μετανάστη μ π ροστά σ τ η ν άγνω στη π ρ α γ μ α τ ικ ό ­ τη τα στ η ν ο π ο ία οφ ε ίλ ει να επιβιώ σει.

Ο εκ δ ό τη ς τ ο υ Ν ο υ μ ά κ α ι π ρω τοπ όρος το υ δ η μ ο τικ ι­ σ μ ο ύ , σ κ ια γ ρ α φ ε ί σ' α υτ ή τ η ν α υ τ ο β ιο γ ρ α φ ία τ ου γε­ γ ο ν ό τ α κ α ι πρόσω π α.

ΤΡΙΑ ΣΗΜΑΝΤΙΚΑ ΦΙΛΟΛΟΓΙΚΑ ΒΟΝΟΙΙΜΑΤΑ φ

MARIO VITTI

ΙΣ Τ Ο ΡΙΑ ΤΗ Σ Ν Ε Ο Ε Λ Λ Η Ν ΙΚ Η Σ Λ Ο Γ Ο Τ Ε Χ Ν ΙΑ Σ Ν έ α έκδοση Οκτώ βρης 1987. Μ ια κ ρ ιτικ ή οπ τ ικ ή π άνω σε ρ εύμ α τα , τάσεις κ α ι σχο­ λές α π ό τ ο Β υ ζά ντιο μέχρι σ ή μ ερ α .

Κ. ΚΑΦΑΝΤΑΡΗΣ

ΓΛΩΣΣΑ Κ ΑΙ ΙΔΕΟ Λ Ο ΓΙΑ

Ε Λ Λ Η Ν ΙΚ Α ΛΑΪΚΑ Π Α ΡΑ Μ Υ Θ ΙΑ

Η επ ίδ ρ α σ η της χρήσης του λ όγ ου πάνω στις κοινω νι­ κές σχέσεις κ α ι των γλω σ­ σικ ώ ν θεω ριώ ν πάνω στις ιδέες.

Μ ία πλή ρη ς α νθ ολ ογ ία α ­ ν έκδ οτω ν ή δη μ οσιευ μ έν ω ν α π ό τ ο 1843 μέχρι κ α ι σ ή ­ μ ε ρ α ελληνικώ ν λαϊκώ ν π α ­ ρα μυ θ ιώ ν.

Α. ΦΡΑΓΚΟΥΔΑΚΗ

1973-1988

ο δ υ σ σ εα ς

Μια εκδοτική πρόταση, ανοιχτή στην περιπέτεια των νέων ιδεών

Ε Κ Δ Ο Σ Ε ΙΣ Κ ΕΔ ΡΟ Σ Γιάννης Ρίτοοζ 3X1U TP1CT1XA

, I

ΠΟΙΗΣΗ

3X 111Τ Ρ Ε Τ Κ Α

ΖΗ

WF L-rtsy* t r ’T I 18, 18, 18■Κ ,,Ταίαραθέτου 1 Ενώ ένα 3 οΚ

, --------------1

3X111 ανχιπαραθεχει ζηχοΰν να καθημαύρο. Σ ^ ^ ^ ι ς λ ά μ ψ ε ι ς λώσουν χ° φ">ς! ^ 0τυπώνεται πόν-

ΤΟΜΟΣ ΔΕΥΤΕΡΟΣ 1972-1977

Νυχτερινός επισκέπτης και άλλα διηγήματα n. _ ° ltens Ο διάδολος με το κηροπήγειο

Σκο, Βιολί γι

ιΜ /ynr Νιχολαΐόης ο Κύπριος ΤΟ ΒΙΒΛΙΟ ΤΟΥ ΜΟΝΑΧΟΥ 5το βιβλίο αυτό εγκαινιάζεται η δόση ολόκληρου του έργου του m~. δαίου αυτού λογοτέχνη και ζωγράφου που πέθανε πριν 30 χρόνια στην Αίγυ­ πτο Στο Βιβλίο του Μονάχον ο λογο­ τέχνης και ο ζωγράφος συνεργάστη­ καν για να παρουσιάσουν ενα εζαιρετικό στην πρωτοτυπία του έργο, τόσο στην εμφάνιση όσο και στο περιεχόμε­ νο. Ο Στρατής Τσίρκας, που τόσο είχε

ΜΕΤΡΙΑ ΚΑΙ ΜΙΚΡΑ Η όποια ιδιορρυθμία αυτή,',

-

Β ^ Ψ ^ Ι

S S s e s s a s ii»

S ^ ^ K S S S is a i

I ro ζητούμενο αντικείμενό του^

τεροτρόπο».

υπο*ειμενα *«* περισσότερο για

Μίχης6 ____________ _ Μ1ΚΚΕ. _

T| ' A Sgov

1

| 01 ΔΡΟΜΟΙ ΤΟΥ ΑΡΧΑΓΓΕΛΟΥ Ο ΕΦΙΑΛΤΗΣ ΤΟΜΟΣ 1Π

,ης θεοόωρόχης τον τρίτο τόμο της <*>σιιχής αυτοβιογραφίας ___J ^ Γ Χ ό μ ο . τοτ Λρχάτνεπ0Υή στο Μαχρονηοι 19 ^,Αοτήτη<^ό*αΛοπτε τ ^ α " $ να^φρόοει τις σκάεις I 1950, όπου του δίνεται η για την πολίτικη κατάσταση.

— ι — να

vatX0S του, η 'Α ‘ ““ γοητευμένηΜώσει μόσα σ ^ ^ Τ ί ζ ε τ α ι να hn εοπίο κατα^μα^*® Ιου 1950

n Z z c^ o Z z : r 0

ΧΤ ίξεί***ω τηςτυ λ*09?*1· ^«"λάφΓιία! ζ<“ ~ ^ , ' έ