Τεύχος 207

Ο. ντε Μπαλζάκ No 60* Δ. Γληνός No 61* Τ. Τζόυς No 62* Κ. Χατζηαργύρης No 63 Ζ. Ζενέ No 66 Νέοι λογοτέχνες No 69 Αριστοφάνης No 72 Ζ. Πρεβέρ No 73 Μ. ντε Σαντ No 77 Κ.Π. Καβάφης No 78 Χ.Λ. Μπόρχες No 79 Μ. Κούντερα No 80 Μ. Γιουρσενάρ No 81 Α. Κοραής No 82 Κ. Μαρξ No 83 Μ. Βιάν No 85 Νέοι Λογοτέχνες No 87 Κ. Βάρναλης No 88 Τ. Μαν No 90 Φ. Νίτσε No 91 Κ. Θεοτόκης No 92 Ρ. Μπαρτ No 93 Ν. Λαπαθιώτης No 95 Ε. Ροίδης No 96 Ε. Ζολά No 97 Σταντάλ No 98 Μακρυγιάννης No 101 Λουκιανός No 102 Ντιντερό No 103 Τ. Άγρας No 104 I. Βερν No 105 Θ. Καίρης No 106 Παραμυθάδες No 108 Ε. Έσσε No 109

Α. Καμύ No 110 Β. Ουγκό No 111 Ε. Άλαν Πόε No 112 Φ. Κόντογλου No 113 Σ. Μπέκετ No 115 Κ. Πολίτης No 116 Α. Πάλλης No 118 Β. Μαγιακόφσκι No 121 Ε. Ιονέσκο No 122 Μ. Φουκώ No 125 Ζ. Λακάν No 126 Ζ. Πωλ Σαρτρ No 127 Φ. Ντοστογιέφσκι No 131 Ν.Χ. Λώρενς No 132 Γ.Σ. Έλιοτ No 133 Μ. Ντυράς No 134 Αριστοτέλης No 135 Σ. ντε Μπωβουάρ No 136 Γ. Θεοτοκάς No 137 Φ.Σ. Φιτζέραλντ No 138 Τ. Ουίλιαμς No 139 Α. Κάλβος No 140 Γ. Σεφέρης No 142 Γ. Φλωμπέρ No 143 Ο. Έκο No 145 Α. Δουμάς No 147 Λ . Κρίστι No 149 Σ. Φρόυντ No 150 Α. Αρτώ No 151 Ο. Ουάιλντ No 152 Β. Γούλφ No 153 Γ.Β. Γκαίτε No 154 Κ. Καρυωτάκης No 157

Κ. Λεβί-Στρως No 158 Ε. Χεμινγουέη No 159 Ζ. Κοκτώ No 160 Μ. Χάιντεγκερ No 161 Β. Ναμπόκοφ No 162 Α. Παπαδιαμάντης No 165 Π. Λεκατσάς No 166 Αίσωπος No 167 Λ. Αραγκόν No 168 Α. Τσέχωφ No 169 Σ. Τσίρκας No 171 Τ. Στάινμπεκ No 173 Όμηρος No 174 Μ. ντε Θερβάντες No 176 Βολταίρος No 177 Ε. Πάουντ No 178 Μολιέρος No 179 Δ. Χατζής No 180 Ε. Ίψεν No 181 Ν. Χάμμετ No 182 Π. Βαλερί No 183 Ζ. Μπατάιγ No 187 Ν. Καζαντζάκης No 150 Θουκυδίδης No 191 Φ.Γ. Λόρκα No 192 Ρ. Τσάντλερ No 193 Β. Ράιχ No 197 Ρ. Μούζιλ No 199 Λ. Τολστόι No 200 Π. Ελυάρ No 201 Ζ. Σιμενόν No 202 Γ. ντε Μωπασάν No 204 Γ. Ρίτσος No 205

Κ

Ϊ

Κ

Ν Ε Ο Ι

Λ

Ο

Φ

Τ Ι Τ Λ Ο Ι

Ο

Ρ

Ο

Ϊ

Ν

1 9 8 8 - 1 9 8 9

ΕΛΛΗΝΙΚΗ ΛΟΓΟΤΕΧΝΙΑ/ΠΟΙΗΣΗ ΓΙΩΡΓΟΣ ΚΑΤΟΣ

ΛΗΤΩ ΚΑΤΑΚΟΤΖΗΝΟΤ

Η Αγία Αλητεία Μυθιστόρημα

0 Βαλής μου Απομνημονεύματα

ΙΩΑΝΝΑ ΚΑΡΑΤΖΑΦΕΡΗ

ΑΝΤΩΝΗΣ ΣΟΤΡΟΤΝΗΣ

Χωρισμένη στα δύο Διηγήματα

Οι συμπαίχτες Μυθιστόρημα • Μερόνυχτα Φραγκφούρτης Διηγήματα

ΜΑΡΙΑ ΠΑΠΑΔΗΜΗΤΡΙΟΤ

Λαβύρινθος Μυθιστόρημα ΒΑΣΙΛΗΣ ΜΠΟΤΤΟΣ

Νυχτερινή αποστασία Νουβέλα ΤΑΤΙΑΝΑ ΓΚΡΙΤΣΗ-ΜΙΛΛΙΕΞ

Από την άλλη όχθη του Χρόνου Μυθιστόρημα • Στη σκάλα του Ουρανού Διηγήματα ΦΑΙΔΩΝ ΠΑΤΡΙΚΑΛΑΚΙΣ

Ένα υπερβατικό γεγονός Αφήγημα ΔΕΣΠΟΙΝΑ ΤΟΜΑΖΑΝΗ

Το καφενείο των ψεμάτων Διηγήματα

ΓΙΩΡΓΟΣ ΚΑΚΟΪΛΙΔΗΣ

Οι σημειώσεις ενός ζηλωτή Ποίηση ΧΡΙΣΤΟΦΟΡΟΣ ΛΙΟΝΤΑΚΗΣ

Ο ροδώνας με τους χωροφύλακες Ποίηση ΘΑΝΑΣΗΣ ΝΤΖΟΤΦΡΑΣ

Τα τραγούδια μας Ανθολογία ΝΑΣΑ ΠΑΤΑΠΙΟΤ

Το φωνήεν σώμα Ποίηση ΘΑΝΑΣΗΣ ΧΑΤΖΟΠΟΤΛΟΣ

Η Κοίμηση Ποίηση

ΓΙΩΡΓΟΣ ΑΡΙΣΤΗΝΟΣ

ΤΗΛΕΜΑΧΟΣ ΧΐΤΗΡΗΣ

Το Οδοιπορικό . Ένα χυχλιχό αφήγημα

Το τέλος της ομιλίας Ποίηση

ΕΚΔΟΣΕΙΣ

ΚΑΣΤΑΝΙΩΤΗ

Η σ ύ γχρ ο νη εκ δοτική π α ρ ου σ ία σ τα ελ λ η νικ ά γ ρ ά μ μ α τ α

Ζ. Πηγής 3, 106 78 Αθήνα. Τηλ. 360.32.34 — 36.01.331

Ε Κ Π Τ Ω Σ ΙΣ

1 0 - 20%

-ΞΞΞ Ο Λ Ο Τ Ο Χ Ρ Ο Ν Ο ΞΞΣΕ ΟΛΑ ΤΑ ΒΙΒΛΙΑ ΚΑΙ ΣΧΟΛΙΚΑ ΕΙΔΗ ΟΡΓΑΝΙΣΜΟΥ)

ισόγειο Κολοκοτρώνη

ημιόροφος Κολοκοτρώνη

ελληνική και ξένη λογοτεχνία

παιδικά - παιδαγωγικά βιβλία

ισόγειο Νοταρά

ναυτικά - κομπιούτερς - αρχιτεκτονικά - ηλεκτρονικά - κλπ. τεχνικά βιβλία

ημιόροφος Νοταρά

1ος όροφος Νοταρά

νέες εκδόσεις - γυν. θέματα - λευκώματα περιοδικά

ιστορία - πολιτική - φιλοσοφία κοινωνιολογία - ψυχολογία - ποίηση μελέτες

I. Μποστάνογλου & ΣΙ A Ο.Ε. 1) Σωτήρος 13, τηλ. 41.71.330 2) Κολοκοτρώνη 92, τηλ. 41.12.258 3) Νοταρά 75, τηλ. 41.12.258

ΜΠΟΣΤΑΝΟΓΛΟΥ ΒΙΒΛΙΑ - ΠΕΙΡΑΙΑΣ ΜΠΟΣΤΑΝΟΓΛΟΥ ΒΙΒΛΙΑ - ΠΕΙΡΑΙΑΣ ΜΠ

(ΕΚΤΟΣ ΒΙΒΛΙΩΝ

ΕΓΚΥΚΛΟΠΑΙΔΕΙΕΣ ΜΙΣΟΤΙΜΗΣ ΕΥΚΟΛΙΕΣ ΠΛΗΡΩΜΗΣ

ΠΕΙΡΑΙΑΣ

ΝΟΓΛΟΥ ΒΙΒΛΙΑ - ΠΕΙΡΑΙΑΣ ΜΠΟΣΤΑΝΟΓΛΟΥ ΒΙΒΛΙΑ - ΠΕΙΡΑΙΑΣ ΜΠΟΣΤΑΝΟΓΛΟΥ ΒΙΒΛΙΑ - ΠΕΙΡΑ

ΙΑΣ ΜΠΟΣΤΑΝΟΓΛΟΥ ΒΙΒΛΙΑ - ΠΕΙΡΑΙΑΣ ΜΠΟΣΤΑΝΟΓΛΟΥ ΒΙΒΛ

νΐΙΟ ϋ ΙΛ Ι ZVIVdIBU -V IV B IB AOVJONVIZOUIAI ZVIVdl3U ~ v iv a m

τα βιβλία της «γνώσης»

ΟΥΜΠΕΡΤΟ ΕΚΟ

Ο ΥΠΕΡΑΝΘΡΩΠΟΣ ΤΩΝ ΜΑΖΩΝ Ο ΥΠΕΡΑΝΘΡΩΠΟΣ ΤΩΝ ΜΑΖΩΝ

Στον Υ περάνθρω πο τω ν μαζών διαγράφ εται μια θεωρία του μ υθιστορήματος της π α ρ η γορ ιά ς και των α ντιφ άσεω ν του, που ισχύει και για τα σημερινά μαζικά π ροϊόντα. Ο Μ οντεχρίστος, ο Α ρσέν Λ ουπέν, ο Ταρζάν, ο Τζέιμς Μποντ και άλλοι ήρω ες τω ν λαϊκών μυθιστορημάτω ν αποκαλύπτονται και διερευνώ νται με ένα μοναδικά επ α γω γικ ό και γοητευτικό τρόπο.

εκδόσεις «γνώση» Ζωοδόχου Πηγής 29, 106 81 Αθήνα, τηλ. 3620941 · 3621194 - 7786441

Από τις εκδόσεις της Εθνικής Τραπέζης της Ελλάδος και του Μορφωτικού της Ιδρύματος

ΚΕΝΤΡΙΚΗ ΔΙΑΘΕΣΗ FONIKH ΤΡΑΠΕΖΑ. ΠΛΑΤΕΙΑ ΣΥΝΤΑΓΜΑΤΟΣ ΚΑΡΑΓΕΟΡΓΗ ΣΕΡΒΙΑΣ 2 ΤΗΛ 3222730

ΔΙΑΒΑΖΩ

ΔΕΚΑΠΕΝΘΗΜΕΡΗ ΕΠΙΘΕΩΡΗΣΗ ΤΟΥ ΒΙΒΛΙΟΥ

Α. Μεταξά 26, Αθήνα - 106 81

Σύνταξη: 36.40.487 Λογιστήριο: 36.40.488 Διαφημίσεις: 36.42.789 Συνδρομές: 36.42.765

Τεύχος 207

Π Ε Ρ ΙΕ Χ Ο Μ Ε Ν Α

18 Ιανουάριου 1989 Τιμή: Δρχ. 350

ΧΡΟΝΙΚΑ Η ΑΓΟΡΑ ΤΟΥ ΒΙΒΛΙΟΥ ΡΕΠΟΡΤΑΖ: Γράφει ο Μπάμπης Καβροχωριανός

Ιδρυτής: Περικλής Αθανασόπουλος Διευθυντής: Γιώργος Γαλάντης Σύνταξη: Κατερίνα Γρυπονησιώτου, Βασίλης Καλαμάρας, Ηρακλής Παπαλέξης, Νένη Ράις, Βάσω Σπάθή, Καίτη Τοπάλη, Γιάννης Φέρτης Οικονομικός υπεύθυνος: Βάσω Σπάθή Συνδρομές: Κατερίνα Γρυπονησιώτου Διαφημίσεις: Ηρακλής Παπαλέξης Σελιδοποίηση-Μοντάζ: Νένη Ράις Γλωσσική επιμέλεια-Διορθώσεις: Βίκυ Κωτσοβέλου Στοιχειοθεσία: Φωτοκύτταρο ΕΠΕ. Υμηττού 219, τηλ. 75.16.333 Φωτογραφίσεις-Μοντάζ: I. Χριστοδουλάκος - I. Κοργιαλάς Ο.Ε., Α. Μεταξά 26, τηλ. 36.41.134 Εκτύπωση: Αφοί Τσαλδάρη Ο.Ε.. Φυ λής 35, Καματερό, τηλ. 26.10.918 Βιβλιοδεσία: Νικ. Κατριβάνος και Σία Ο.Ε., Στ. Γόνατά 48, τηλ. 57.49.951 Διανομή: Νέο Πρακτορείο Τύπου Ιδιόκτήιης-Εκδότης: Γιώργος Γαδαλάς Κεντρική διάθεση: Αθήνα: Πομώνης Διανύαίρς Ζαλόγγου 1 · τηλ. 36.20.889 Θεσσαλονίκη: Βιβλιοπωλείο «Κέντρο του βιβλίου» Λασσάνη 9 τηλ. 237.463 Υπεύθυνος τυπογραφείου: Βαγγέλης Παπαθανασόπουλος Υμηττού 219

ΑΦΙΕΡΩΜΑ Χρονολόγιο Αντρέ Μπρετόν Φ. Οντουέν: Αντρέ Μπρετόν: Μια ολόκληρη ζωή Ιωάννα Κωνσταντουλάκη-Χάντζου: Αντρέ Μπρετόν: Ποίηση και Ζωγραφική Χρυσή Καρατσινίδου: Νερβάλ-Μπρετόν: από τον υπερνατουραλισμό στο σουρρεαλισμό Ελισάβετ Δεμίρογλου: Η αγάπη και η γυναίκα στη ζωή και στο έρ­ γο του Α. Μπρετόν Μ. Μπανκάρ: Παρίσι, η πρωτεύουσα του πόθου Ζωή Σαμαρά: Αυτόματη γραφή και χειραφέτηση των λέξεων Αθανασία Τσατσάκου: Η συνεκτική δύναμη της κίνησης, στη συλ­ λογή Προσοχή εκτελούνται έργα' Θοδωρής Πετρόπουλος: Ελληνική βιβλιογραφία Αντρέ Μπρετόν

Η) 26 31 35 56 66 69 73 77

ΟΔΗΓΟΣ ΒΙΒΛΙΩΝ ΕΠΙΛΟΓΗ ΠΟΙΗΣΗ: Γράφουν η Μαρία Λαμπαδαρίδου-Πόθου και ο Ηλίας Κεφάλας ΠΕΖΟΓΡΑΦΙΑ: Γράφει ο Θανάσης Ντόκος ΜΕΛΕΤΕΣ: Γράφει ο Δημήτρης Καράμβαλης

78 82 86

ΔΕΛΤΙΟ ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΚΟ ΔΕΛΤΙΟ ΚΡΙΤΙΚΟΓΡΑΦΙΑ

στο επόμενο «Διαβάζω»

αφιέρωμα στον «Εξπρεσιονισμό» από τον πίνακα του Σβίτερς: Merzbild

6 7

37 48

< LIBRO

ΚΑΚΤΟΣ

Μ ,

>

ίί

I

S3 ΑΓΡΑ

3 £

ΚΑΣΤΑΝΙΩΤΗΣ

ΘΕΜΕΛΙΟ

Διαφωτισμός

Π. ΚΟΝΔΥΛΗ

ΚΑΣΤΑΝΙΩΤΗΣ

* : : : * * ;*

ΚΑΣΤΑΝΙΩΤΗΣ

Γ. ΤΣΑΡΟΥΧΗ

■Ilf

S

Εγώ ειμί πτωχός και πένης

Γ. ΚΑΚΤΟΣ

Αγία Αλητεία

S

Γ. ΙΩΑΝΝΟΥ

ΩΚΕΑΝΙΔΑ

Εύα Λοόνα

1. ΑΛΙΕΝΤΕ

Ο Διάλογος με την Αννα

ΚΑΣΤΑΝΙΩΤΗΣ

Α. ΜΕΓΑΠΑΝΟΥ

ΚΥΡ

Και το Καστρί χτενίζεται

Γ. ΙΩΑΝΝΟΥ

ΙΒΛΙΟΥ

t i

:* £ :« «

e

*: : * * ; : « *: : * *:

u

si

IddSll^sfijisf

5 1

;*

Χ ΡΟΝΙΚΑ Νέο δυναμική στο θεσμό των κρατικών λογοτεχνικών βραβείων Η αναγγελία, από την Υπουργό Πολιτισμού Μελίνα Μερκούρη, σχετικά με τα νέα κρατικά λογο­ τεχνικά βραβεία που θεσπίζονται από τη νέα χρονιά ήταν η είδηση που κυριάρχησε στην τελετή της απονομής των βραβείων. Η κυρία Μερκούρη ανακοίνωσε ότι υπέ­ γραψε σχέδιο προεδρικού δια­ τάγματος το οποίο είναι σύμφω­ νο με τις προτάσεις των λογοτε­ χνικών Σωματείων και της Αρμό­ διας Επιτροπής του Υπουργείου για την αγορά και τη βράβευση των λογοτεχνικών βιβλίων. Σύμ­ φωνα με το προεδρικό διάταγμα - Καταργούνται τα δεύτερα

Πρόταση για ουσιαστική γνωριμία με τα ελληνικά γράμματα Μια φιλόδοξη προσπάθεια για την επανέκδοση 20 έργων Ελλή­ νων συγγραφέων και ποιητών του 19ου και των αρχών του 20ού αι. άρχισε η Νεοελληνική Βιβλιοθήκη του Ιδρύματος «Κώ­ στα και Ελένης Ουράνη». Τη γ ε ­ νική φιλολογική επιμέλεια έχει ο καθηγητής Απόστολος Σαχίνης. Μέχρι σήμερα έχουν εκδοθεί τα βιβλία «Ωδαί» του Ανδρέα Κάλβου με φιλολογική επιμέλεια Στέφανου Διαλησμά, Γεράσιμου Μαρκορά «Ποιήματα» με φιλολο­ γική επιμέλεια Π.Δ. Μαστροδημήτρη, Στέφανου Θ. Ξένου «Η ηρωίς της Ελληνικής Επαναστάσεως» τ. A' + Β' με φιλολογική επιμέλεια Βικτωρίας Χατζηγεωργίου - Χασιώτη και μια «Ανθολο­ γία» του Α. Παπαδιαμάντη με φι­ λολογική επιμέλεια Φώτη Δημητρακόπουλου. Θα καλυφθεί όλο το φάσμα της λογοτεχνικής παραγωγής του περασμένου αιώνα και των τριών δεκαετιών τ π ι 20ού αι. Οι εκδό­

βραβεία που εισάγουν διαβαθμί­ σεις και συχνά αποτελούν αφορ­ μή παρεξηγήσεων και δικαιολο­ γημένης πικρίας.

- Θεσπίζονται τρία καινούρια βραβεία: 1. Βραβείο λογοτεχνικής με­ τάφρασης - τομέας που έχει πα­ ρουσιάσει έξοχα επιτεύγματα στον τόπο μας και που θα μπο­ ρούσε να θεωρηθεί ο μεγάλος αδικημένος του λογοτεχνικού χώρου.

2. Βραβείο παιδικής λογοτε­ χνίας, στην οποία, επίσης, υπάρ­ χει μια σημαντική ανθοφορία, ιδιαίτερα τα τελευταία χρόνια.

3. Βραβείο μαρτυρίας - χρονι­ κού για να καλύψει το κατεξοχήν λογοτεχνικό είδος της εποχής μας. Στο βραβείο αυτό συγχω­ νεύονται και τα βραβεία ταξιδιω­

τικών εντυπώσεων και μυθιστο­ ρηματικής βιογραφίας που καταργούνται ως αυτοτελή βρα­ βεία. Καθιερώνεται ένα νέο Ειδικό Βραβείο Λογοτεχνίας για το σύ­ νολο του έργου ανθρώπων που έχουν προσφέρει σημαντικές υπηρεσίες στα ελληνικά γράμμα­ τα. Την εισήγηση κατά την τελετή της απονομής έκανε ο πρόεδρος της επιτροπής καθηγητής Μιχάλης Μερακλής, ο οποίος αφού αναφέρθηκε στο έργο των βραβευθέντων μιλώντας για τη θέση και στάση του πνευματικού αν­ θρώπου σήμερα, τόνισε: «οι λο­ γοτέχνες υπάρχουν σαν υπόμνη­ ση της σχέσης ευζωίας και ευζην».

σεις αυτές είναι φιλολογικές και όχι μόνο χρηστικές. Τα έργα αυ­ τά εκτός από τη λογοτεχνική τους αξία έχουν και ιστορική. Η κάθε έκδοση βασίστηκε στην τε ­ λευταία κάθε έργου έκδοση, που έγινε ενώ ο συγγραφέας του ήταν εν ζωή ακόμη. Σύντομα πρόκειται να εκδοθούν ο «Αυθέντης του Μωρέως» του Αλ. Ρίζου-Ραγκαβή (τελευ­ ταία έκδοση το 1876) με φιλολο­ γική επιμέλεια Απόστολου Σαχίνη, το μυθιστόρημα του Γρηγορίου Παλαιολόγου «Ο ζωγράφος» (τελευταία έκδοση 1842) με φι­ λολογική επιμέλεια Άλκη Αγγέ­ λου και «Η φλογέρα του Βασι­ λιά» του Κ. Παλαμά με φιλολογι­ κή επιμέλεια Κ.Γ. Κασίνη. Οι εκδόσεις περιλαμβάνουν ει­ σαγωγή, φιλολογική κριτική και επιλογή βιβλιογραφίας για το ση­ μείωμα της έκδοσης. Ενώ περι­ λαμβάνεται γλωσσάρι, όπου δει. Οι επιμέλειες των εκδόσεων έχουν ανατεθεί σε πανεπιστημια­ κούς φιλολόγους. Το κάθε έργο τυπώνεται σε 2000 αντίτυπα. Διατίθενται όλα σε προσιτή τιμή από τα κεντρικά βιβλιοπωλεία της Αθήνας.

8/χρονικα Βρετανικά Λογοτεχνικά Βραβεία Τα βραβευμένα βιβλία της βρετανικής λογοτεχνικής παρα­ γωγής της περιόδου 1984-1987, παρουσιάστηκαν σε έκθεση, στη Δημοτική Βιβλιοθήκη από 12 έως 25 Δεκεμβρίου. Τα βιβλία, 293 συνολικά, πολλά από τα οποία εί­ ναι μεταφρασμένα στα ελληνικά, ενώ άλλα μεταφράζονται, καλύ­ πτουν όλα τα είδη του λόγου. Τα βραβεία που απέσπασαν ήταν απ’ το BOOKER για μυθιστόρημα έως βραβεία που θεσπίζουν λο­ γοτεχνικά σωματεία και μεγάλες εταιρίες για την ενίσχυση των νέων λογοτεχνών. Τα χρήματα που συνοδεύουν τα βραβεία στη Βρετανία, αρχίζουν από συμβολι­ κά ποσά έως το ποσόν των 30.000 λιρών. Να σημειώσουμε ότι η έκθεση διοργανώθηκε από το Βρετανικό Συμβούλιο και το Πνευματικό Κέντρο του Δήμου Αθηναίων στα πλαίσια των «Δρώ­ μενων ’88 - Δεκέμβριος, μήνας Βιβλίου». Παράλληλα με την έκθεση, λει­

τούργησε και Έκθεση Βιβλιοδε­ σίας Τέχνης με το πρότυπο Ερ­ γαστήρι Βιβλιοδεσίας Τέχνης, που δημιουργήθηκε με πρωτο­ βουλία του ΕΟΜΜΕΧ.

Μικρές ειδήσεις • «Η περεστρόικα δεν είναι πα­ νηγύρι. Είναι μάχη. Και πολλοί από τους ανανεωτές συγγραφείς διακινδυνεύουν και τη ζωή τους». Τάδε έφη ο Ανατόλι Πριστάβσκιν, συγγραφέας του βι­ βλίου «Πέρασε μια νύχτα η χρυ­ σή νεφέλη», κατά τη συνέντευξη τύπου, με την ευκαιρία της έκδο­ σής του στη γλώσσα μας. Οι ευ­ αίσθητες κεραίες των πνευματι­ κών ανθρώπων συλλαμβάνουν και τους απόηχους των συγκρού­ σεων της επανάστασης και της αντεπανάστασης.

• Αποσφραγίστηκε το σπίτι του Κώστα Ταχτσή. Το εφτασφράγι­ στο μυστικό όμως γύρω από τον άγριο χαμό του...

• Δέκα χρόνια ζωής συμπλήρω­

σε ο εκδοτικός οίκος «Ψυχο­ γιός».

Η εκδοτική δραστηριότητα του Γαλλικού Ινστιτούτου Αθηνών Πενήντα χρόνια εκδοτικής δραστηριότητας συμπλήρωσε το Γαλλικό Ινστιτούτο Αθηνών. Η εκδοτική δραστηριότητα παρου­ σιάστηκε σε έκθεση που λει­ τούργησε σε χώρο του Ινστιτού­ του, στην οποία παρατέθηκαν 144 τίτλοι. Η έκθεση ήταν χωρι­ σμένη στους τομείς Λογοτεχνία, Γάλλοι συγγραφείς, Ιστορία της λογοτεχνίας και Κριτική, Δοκίμια, Ιστορία, Αρχαιολογία, Εθνογρα­ φία, Γλωσσολογία, Παιδεία, Γεω­ γραφία, Δίκαιο, Τόποι και Μου­ σεία, σύμμεικτα καθώς και εκδό­ σεις του κέντρου Μικρασιατικών Σπουδών που ίδρυσε και διηύθυν ε η Μέλπω Μερλιέ. Να σημειώσουμε ότι τα πρώτα βιβλία τίου εξέδωσε το Γαλλικό Ινστιτούτο, ήταν οι μελέτες του Ρομπέρ Λεβέκ για τον Σολωμό και τον Σεφέρη.

ΓΙΩΡΓΗ Α. 0ΙΚ0Ν0Μ0Π0ΥΛ0Υ

νΟΦ°

ΓΙΑΤΡΟΥ

ΝΑΡΚΩΣΗ ΚΑΙ

ΑΠΕΞΑΡΤΗΣΗ Κεντρική Διάθεση: Πομώνης Διονύσιος Ζαλόγγου 1 - Αθήνα Τηλ. 3620889

ΕΚΔΟΣΕΙΣ ΚΟΙΝΟΤΗΤΑ ΑΘΗΝΑ 1988

Με το αφιέρωμα στον Α ντρέ Μ πρετόν ολοκληρώνεται η αναφορά του Δ Ι Α ­ Β Α Ζ Ω στην «τριανδρία» των πρωτεργατών τον γαλλικού σονρρεαλισμού (Α ρ α γκόν, Ελνάρ, Μπρετόν)*. Δ εν είναι τυχαίο ότι ο κύκλος αρχίζει από τον πιο «αιρετικό» των αρχηγών του σονρρεαλισμού και κλείνει με τον πιο πιστό, τον πιο «ορθόδοξο» ηγέτη τον. Ο Α ρα γκόν κι ο Ελνάρ, και π ολλοί άλλοι σονρρεαλιστές, κράτησαν από το κίνημα μόνο τη θεώρηση της γραφής σε νφολογικό κυρίως επίπεδο. Ο Μ πρετόν όμως υπήρξε όχι μόνο ο θεωρητικός τον κινήματος αλλά κι αυτός που, σ’ όλη του τη ζωή, πάλεψ ε για να πάραμείνει το κίνημα τον σονρρεαλισμού «καθαρό» από ξένες επιδράσεις και αλλοιώσεις. Ή ταν αυτός που θεωρούσε το σονρρεαλισμό αισθητικό, φιλοσοφικό, ηθικό και πολιτικό ρεύμα, φιλοσοφία και τρόπο ζωής. Ο Μ πρετόν διαμόρφωσε έτσι συνειδήσεις σε όλα τα πλάτη και τα μήκη της γης. Α ς μην ξεχνάμε άλλωστε πως κάτω από τη δική τον επίδραση, κυρίως, διαμορφώθηκε και ο ελληνικός σουρρεαλισμός. Ψάχνουμε λοιπ όν κι εμείς μ α ζί του «για το χρυσάφι του χρόνου», αναγνωρίζοντάς τον σαν αδιαμφισβήτητο αρχηγό τον κινήματος και τον πιο αντιπροσω­ πευτικό ίσως εκπρόσωπο τον σονρρεαλισμού σε όλα τα επίπεδα.

Επιμέλεια αφιερώματος: Τιτίκα Δημητρούλια * Βλ. Αφιερώματα: για τον Αραγκόν τευχ. 168, για τον Ελυάρ τευχ. 201.

10/αφιερωμα

Χρονολόγιο Αντρέ Μπρετόν ( 1896- 1966)

Τιτίκα Δημητρούλια

1896 Γεννιέται ο Αντρέ Μπρετόν στις 18 Φεβρουάριου στο Τενσενμπρε (νομός Ορν), στις δέκα και μίση το βράδυ. Πατέρας του είναι ο Λουί Μπρετόν, γραμματέας στην αστυνομία, και μητέ­ ρα του η Μαργκερίτ Λε Γκουργκέ.

1900 Ο Λουί Μπρετόν και η οικογένειά του εγκαθίστανται στο Παντέν, στην οδό ντε Παρί.

1901 Ο Μπρετόν πηγαίνει στο σχολείο Σεντ-Ελιζαμπέτ του Παντέν. Ο πατέρας του είναι αγνωστικιστής και άθεος, ενώ η μητέρα του είναι πολύ θρησκευόμενη. Ο Αντρέ Μπρετόν δε θα έχει καλές σχέσεις ούτε με τη μητέρα του ούτε με τον καθολικισμό. Οι διακοπές που περνάει με τον παππού του στη Λορένη, απο­ τελούν τις πιο ευτυχισμένες στιγμές της παιδικής του ηλικίας.

1904 Γράφεται στο σχολείο του Παντέν. Έχει δάσκαλο κάποιον κύ­ ριο Τουρτουλού, ο οποίος επιβραβεύει τα «καλά παιδιά» λέγοντάς τους ιστορίες με φαντάσματα. Αυτό το γεγονός θα σημα­ δέψει τον μικρό Μπρετόν.

ο Αντρέ 1897■

Μπρετόν σε ηλικία

18 μηνών,

αφιερωμα/11

1906 Γράφεται στο κολλέγιο Σαπτάλ. Κάθε μέρα κάνει μια ολόκλη­ ρη διαδρομή με το τρένο για να φτάσει. Μελετάει χωρίς ενθου­ σιασμό τ’ αγγλικά και τα γερμανικά, σιχαίνεται τα μαθηματι­ κά, αλλά παθιάζεται με τις φυσικές επιστήμες. Γίνεται φίλος με τον Τεοντόρ Φράνκελ, τους συνδέει το κοινό ενδιαφέρον τους για την ποίηση.

1910 Ένας καθηγητής της λογοτεχνίας, ο Αλμπέρ Κεμ, τον μυεί στη μοντέρνα ποίηση (Μποντλέρ, Μαλαρμέ). Γράφει τα πρώτα του ποιήματα που δημοσιεύονται, με ψευδώνυμο, στην εφημερίδα του σχολείου.

1912 Ο καθηγητής Κρεσόν τον φέρνει για πρώτη φορά σ’ επαφή με το θετικισμό. Ο Μπρετόν γνωρίζει όλους όσους αργότερα θα πολεμήσει.

1913 Είναι η χρονιά που θα σημαδέψει την προσωπικότητά του (όπως άλλωστε θα πει και ο ίδιος). Οι ποιητικές του προτιμή­ σεις βρίσκονται προς την πλευρά του Σαιν-Πολ Ρου, του Πολ Φορ, του Ιισμάν και, κυρίως, του Βαλερί. Ειδικότερα με τον Βαλερί διατηρεί πολύ στενές σχέσεις μέχρι και το 1918. Ανακαλύπτει τη ζωγραφική. Το Φεβρουάριο η δίκη των επιζώντων της συμμορίας Μπονό του προκαλεί τεράστιο ενδιαφέ­ ρον. Στις 16 Μαρτίου και στις 23 Μαΐου, μάλλον, παρίσταται σε αντιπολεμικές συγκεντρώσεις, με πρόεδρο τον Ζορές. Τον Ιούλιο παίρνει το απολυτήριό του και μπαίνει στο προκα­ ταρκτικό τμήμα της Ιατρικής.

Μ ια πολιτική τοποθέτηση «Η κόκκινη σημαία, πεντακάθαρη από σημάδια και στίγματα· πάντοτε θά κρατήσω γ ι’ αυτήν τα μάτια που είχα στα δεκαεφτά μου, όταν σε μια λαϊκή διαδήλωση, καθώς πλησίαζε ο προη­ γούμενος πόλεμος, την είδα να την ξεδι­ πλώνει χιλιάδες κόσμος, κάτω από τον χαμηλό ουρανό του Πρε-Σεν- Ζερβέ. Κι όμως θα συνεχίσω πάντα να ριγώ ακό­ μη πιο πολύ - ξέρω πως λογικά δεν μπορώ να κάνω τίποτα - στη θύμηση εκείνης, όπου αυτή η αστραποβόλα θά­ λασσα, σε κάποια σημεία της, λιγοστά και πολύ περιορισμένα, άνοιξε απ’ το κυμάτισμα των μαύρων σημαιών. Τότε δεν είχα ισχυρή πολιτική συνείδηση, και πρέπει να πω ότι μπερδεύομαι ακό­ μα όταν θέλω να κρίνω αυτό που ένιω­ σα εκείνη τη μέρα».

(Arcane 1/

Απόδοση: Τιτ. Δημητρούλια)

1914 Γνωρίζει και τον Μαλαρμέ. Τρία ποιήμ'ατά του δημοσιεύονται στο περιοδικό Λα Φαλάνζ (La Phalange) του Ζαν Ρογιέρ. Ο πόλεμος που ξεσπάει στις 3 Αυγούστου τον βρίσκει στο Λοριάν. Ο Μπρετόν τρέφει έντονα αντιπολεμικά αισθήματα. Από αντίδραση, πέφτει με τα μούτρα στη μελέτη του Ρεμπό. Ενθου­ σιάζεται.

1915 Το Φεβρουάριο επιστρατεύεται. Περνάει κάποιους μήνες στο 17ο σύνταγμα πυροβολικού στο Ποντιβί. Το καλοκαίρι μετατί­ θεται στη Ναντ, ως στρατιωτικός νοσοκόμος. Στο τέλος του χρόνου γνωρίζει το γιατρό Μπονιό, γαμπρό του Μαλαρμέ, και γράφει για πρώτη φορά γράμμα στον Απολινέρ.

1916 Γνωρίζει τον Ζακ Βασέ, που νοσηλεύεται στο στρατιωτικό νο­ σοκομείο της Ναντ. Αυτή η συνάντηση «με το ίδιο το πνεύμα του χιούμορ»1 θα είναι καθοριστική για την πορεία του. Το Μάιο, σε μια άδειά του, επισκέπτεται τον Απολινέρ στο Παρίσι. Τον Ιούνιο γράφει το ποίημα «Facon» (Τρόπος), το οποίο θα κρατήσει ως προμετωπίδα σε όλες του τις συλλογές. Τον Ιούλιο μετατίθεται στο νευροψυχιατρικό κέντρο του Σεν-

Πορτραίτο τον Μπρετόν από τον Πίκα-

12/αφιερωμα Ντιζιέ. Εκεί επιδίδεται στη”μελέτη της ψυχιατρικής και γνωρί­ ζει το έργο του Φρόυντ - ο οποίος δεν έχει ακόμη μεταφραστεί στα γαλλικά - από το βιβλίο Η Ψυχανάλυση των Ρεζί και Ενάρ. Την ίδια εποχή ενδιαφέρεται για τον Χέγγελ και τον Φίχτε. Αυτοί οι συγγραφείς θα καθορίσουν σε μεγάλο βαθμό την πορεία της σκέψης του. Στα τέλη του Νοέμβρη μετατίθεται ξανά σ’ ένα σώμα τραυμα­ τιοφορέων στο μέτωπο του Μεζ. Γνωρίζει από πολύ κοντά τη φρίκη του πολέμου.

1917 Το Γενάρη βρίσκεται στο νευροψυχιατρικό κέντρο ντε Λα Πιτιέ στο Παρίσι. Έχει προβλήματα υγείας. Το Σεπτέμβρη πηγαίνει στο Βαλ-ντε-Γκρας για σεμινάρια ια­ τρικής. Εκεί γνωρίζει τον Αραγκόν. Γίνονται αχώριστοι. Στην πρεμιέρα Των Μαστών του Τειρεσία τόυ Απολινέρ ξανα­ βρίσκει τον Ζακ Βασέ. Στο καφέ ντε Φλορ ο Απολινέρ του γνωρίζει τον Σουπό. Τόσο αυτός όσο και ο Αραγκόν συνεργά­ ζονται στο περιοδικό Νορ-Σιντ (Nord-Sud) του Ρεβερντίμ. Μαζί με τον Αραγκόν ανακαλύπτουν τον Λοτρεαμόν και Άσματα του Μαλντορόρ. Η πρωτοποριακή αυτή ποίηση του' συνταράζει. Την ίδια εποχή ο Μπρετόν αρχίζει να χάνει τήΐ εκτίμηση που είχε στον Βαλερί.

1918 Από το Μάιο ώς το Σεπτέμβριο ο Μπρετόν υπηρετεί ως νοσοκόμος στο Μορέ-σιρ-Λουέν, ύστερα γυρίζει στο Βαλ-ντεΓκρας. Επισκέπτεται για τελευταία φορά τον Απολινέρ λίγο πριν το Φανατό του. Γίνεται ανακωχή.

1919 Την 1η Ιουλίου, ο Μπρετόν παίρνει το βαθμό του υπίατρου. Το Σεπτέμβρη αποστρατεύεται. Μένει στο ξενοδοχείο ντε Γκραντζ-Ομ, στο Πάνθεο. Στις 6 Ιανουάριου αυτοκτονεί ο Ζακ Βασέ στη Ναντ. Στις 22 Ιανουάριου ο Μπρετόν γράφει για πρώτη φορά στον Τριστάν Τζαρά, ιδρυτή του ντανταϊστικού κινήματος στη Ζυρίχη. Το Μάρτιο ιδρύεται το περιοδικό Λ ιτερατίρ (Litterature) από τους Μπρετόν, Αραγκόν και Σουπό. Σε λίγο θα ενωθεί μαζί τους και ο Ελιάρ. Στο δεύτερο τεύχος της Λιτερατίρ δημοσιεύ­ ονται τα Ποιήματα του Ιζιντόρ Ντυκάς, που ο Μπρετόν τα έχει αντιγράψει από το μοναδικό αντίτυπο της Εθνικής Βιβλιοθή­ κης. Τον Ιούλιο τελειώνουν μαζί με τον Σουπό τα Τετράδια αυτόματης γραφής, τα οποία έγραφαν από κοινού. Η πρακτική της αυτόματης γραφής αποτελεί πια το κύριο εκφραστικό μέσο της σουρρεαλιστικής ομάδας, η οποία συνεχώς διευρύνεται. Κά­ ποια κομμάτια από τα τετράδια δημοσιεύονται στο Λ ιτερατίρ το Σεπτέμβριο. Το Νοέμβριο, το Λιτερατίρ δημοσιεύει έρευνα με τον τίτλο «Γιατί γράφετε;». Εκδίδεται: Ενεχυροδανειστήριο.

1920 Έρχονται στο Παρίσι ο Τριστάν Τζαρά και ο Μπενζαμέν Περέ. Ο Περέ θα γίνει ένας από τους καλύτερους φίλους του

Σχέδιο τον Σαλβαντόρ Νταλί για τα J ^ , r° v0‘a τον Μαλντ°θ°β τον Λωτρεα-

αφιερωμα/13

Μπρετόν. Οι σουρρεαλιστές έχουν προσχωρήσει ολοκληρωτικά στον ντα­ νταϊσμό. Ο Μπρετόν, όπως άλλωστε και όλοι οι φίλοι του, συμμετέχει δραστήρια στις ντανταϊστικές εκδηλώσεις και γρά­ ψει ντανταϊστικά μανιφέστα. Διακόπτει τις σχέσεις με το σπίτι του και αρνείται να συνεχίσει την ιατρική. Μετά από παράκληση του Λουί Μπρετόν, ο Βαλερί παρεμβαί­ νει και βρίσκει στον Μπρετόν δουλειά στον εκδοτικό οίκο Γκαλιμάρ, ενώ παράλληλα φροντίζει να τον πάρει ο Προυστ, που είναι πια τυφλός σχεδόν, σαν διορθωτή. Θα τον προτείνει επί­ σης, ανεπιτυχώς φυσικά, για το βραβείο Μπλουμεντάλ, που έχει θεσπίσει κάποιος Αμερικανός. Ο Μπρετόν γνωρίζει τη Σιμόν Καν την οποία και θα παντρευ­ τεί τον επόμενο χρόνο. Εκδίδεται: Τα Μαγνητικά Πεδία (Μπρετόν-Σουπό).

Η ομάδα της Lmerature το 1922: Αντρέ Μπρετόν, Πωλ Ελνάρ, Τριστάν Τζαρά, Μπενζαμίν Περέ

1921 Το Μάιο προλογίζει την έκθεση του Μαξ Ερνστ. Στο κείμενο του προλόγου ο Μπρετόν δίνει έναν δικό του ορισμό του ντα­ ντά. Αρχίζει η αντίθεση με τον Τζαρά. Ήδη έχει υιοθετηθεί από την ομάδα ο όρος σουρρεαλισμός, που για πρώτη φορά εί­ χε εισηγηθεί ο Απολινέρ. Στις 13 Μαίου γίνεται η Δίκη Μπαρές2. Τον Ιούλιο ο Μπρετόν κι ο Αραγκόν προσλαμβάνονται ως βι­ βλιοθηκάριοι και καλλιτεχνικοί σύμβουλοι στου Ντουσέ. Κατά τη διάρκεια των διακοπών του στο Τυρόλο, τον Οκτώ­ βριο, ο Μπρετόν επισκέπτεται τον Φρόυντ.

1922 Κατά παραγγελία του Ντουσέ εκπονούν μαζί με τον Αραγκόν σχέδιο για μια «ιδεώδη βιβλιοθήκη». Οι επιλογές και οι συν­ δυασμοί τους είναι άκρως ενδιαφέροντες και πρωτότυποι. Τον Ιανουάριο ο Μπρετόν γράφει και υπογράφει κάλεσμα για την οργάνωση στο Παρίσι ενός Διεθνούς Συνεδρίου για τον

Σιμόν Μπρετόν, 1921

1923 Το Μάρτιο ξεκινάνε μαζί με τον Αραγκόν, τον Μορίζ και τον Βιτράκ ένα ταξίδι «στους δρόμους» (όπως προέτρεπε ο Μπρε­ τόν στο άρθρο του «Παρατήστε τα όλα»)3. Αποτυχία. Οριστικοποιείται η ρήξη ανάμεσα στον Μπρετόν και στον Τζαρά, και μάλιστα κατά τρόπο βίαιο, στην παράσταση του έργου του Τζαρά «Καρδιά με γκάζι». Το φθινόπωρο ο Μπρετόν γράφει γράμμα στον Σεν-Πολ Ρου και τον επισκέπτεται στο Καμαρέ. Αυτή την εποχή ο Μπρετόν αποφασίζει να μην ξαναγράψει. Η σουρρεαλιστική ομάδα περνάει βαθιά κρίση. Ωστόσο η συλλο­ γή που θα κυκλοφορήσει σε λίγο καιρό μας πείθει πως αυτή η απόφαση ήταν παροδική. Εκδίδεται: Ξέφωτο.

1924 Τον Ιούνιο βγαίνει για τελευταία φορά το Λιτερατίρ. Σ’ αυτό το τεύχος ο Μπρετόν και ο Αραγκόν παρουσιάζουν το ανέκδο­ το και με έντονο αντικληρικό περιεχόμενο ποίημα του Ρεμπό Μια καρδιά κάτω από το ράσο. Επί τη ευκαιρία της παράστασης των μπαλέτων «Μερκίρ» στις 15 Ιουνίου, οι σουρρεαλιστές τιμούν τον Πικάσο ο οποίος έχει κάνει τα σκηνικά. Έντονη διαμάχη ανάμεσα στην ομάδα και στον «άσπονδο φίλο» του Πικάσο, Πικάμπια. Ο Μπρετόν κάνει έκκληση υπέρ του Μαλρό (φυλακισμένου στη Σαιγκόν), μεσ’ από τις σελίδες του περιοδικού Νονβέλ Λιτερέρ (Nouvelles Litteraires). Τον Οκτώβριο πεθαίνει ο Ανατόλ Φρανς και η σουρρεαλιστική ομάδα κυκλοφορεί για το θάνατό του μια συλλογή κειμένων με τον τίτλο «Ένα πτώμα». Εξαιτίας της συμμετοχής τους σ’, αυτή τη συλλογική προκήρυξη, ο Ντουσέ διώχνει τον Αραγκόν και τον Μπρετόν. Ανοίγει στην οδό ντε Γκρενέλ ένα «Γραφείο Σουρρεαλιστικών Ερευνών» με διευθυντή τον Αντονέν Αρτό. Τη συλλογή Διαλυτό Ψάρι συνοδεύει το Πρώτο Μανιφέστο τον σουρρεαλισμού. «ΣΟΥΡΡΕΑΛΙΣΜΟΣ. ουσ. αρσ. Καθαρός ψυχικός αυτοματισμός με τον οποίο έχουμε ως στόχο να εκφράσουμε, είτε προφορικά είτε γραπτά, είτε με οποιονδήποτε

•ή ο

14/αφιερωμα καθορισμό των κατευθύνσεων και την υπεράσπιση του μοντέρ­ νου πνεύματος (Congres de Paris). Εξαιτίας των πολλών αντι­ δράσεων που προκαλεί, και οι οποίες συμβάλουν τελικά στη διάσπαση της ντανταϊστικής ομάδας, το σχέδιό του ματαιώνε­ ται. Ο Μπρετόν εγκαθίσταται στην οδό Φοντέν. Ξαναβγαίνει τον Απρίλιο το Λ ιτερατίρ υπό τη διεύθυνση των Σουπό και Μπρετόν, έπειτα του Μπρετόν μόνο. Στο πρώτο :εύχος της καινούριας σειράς ο Μπρετόν γράφει το περίφημο άρθρο «Παρατήστε τα όλα». Σεπτέμβριος - Δεκέμβριος. Ο Μπρετόν όπως και οι υπόλοιποι ιΌυρρεαλιστές δοκιμάζουν την ύπνωση. Αρχίζει η εποχή των I έντιουμ. Ο Μπρετόν και οι φίλοι του αφιερώνονται στην εξε. εύνηση του ψυχικού αυτοματισμού. Ο ίδιος ωστόσο «παρ’ όλη ;ην καλή του θέληση», δε θα τα καταφέρει να υπνωτιστεί. Τα πειράματα σταματάνε με πρωτοβουλία του Μπρετόν, γιατί από ένα σημείο κι έπειτα, λειτουργώντας σαν ψυχόδραμα, απελευ­ θερώνουν τις επιθετικές διαθέσεις κάποιων μελών της ομάδας (Κρεβέλ, Ντεσνός).

αφιερωμα/15 άλλο τρόπο, την πραγματική λειτουργία της σκέψης. Υπαγό­ ρευση της σκέψης, χωρίς οποιονδήποτε έλεγχο από το λογικό, έξω από κάθε αισθητική ή ηθική μέριμνα (Μανιφέστο τον σουρρεαλισμού)*. Την 1η Δεκεμβρίου βγαίνει το πρώτο τεύχος της Ρεβολισιόν Σιρεαλίστ (Revolution Surrealiste), με διευθυντές τους Ναβίλ και Περέ. Εκδίδονται: Τα χαμένα βήματα, Διαλυτό Ψάρι (μαζί με το Πρώτο μανιφέστο τον σουρρεαλισμού).

1925 Τον Ιανουάριο ο Μπρετόν δημοσιεύει στο περιοδικό Κομέρς (Commerce) την Εισαγωγή στο λόγο περί της μηδαμινότητας της πραγματικότητας. Στη Ρεβολισιόν Σιρεαλίστ δημοσιεύεται έρευνα με τίτλο «Η αυ­ τοκτονία αποτελεί λύση;». Η σουρρεαλιστική ομάδα προσπαθεί να βρει κοινή γλώσσα και με άλλες ομάδες. Την περίοδο του Μαΐου-Ιουνίου ο Μπρετόν αναλαμβάνει τη διεύθυνση του περιοδικού. Στο τεύχος 4 δημοσιεύεται το πρώ­ το μέρος από την εργασία του Ο σονρρεαλισμός και η ζωγρα­ φική. Αυτή την εποχή διαβάζει για πρώτη φορά Τρότσκι, το έργο του για τον Λένιν. Είναι η περίοδος που οι σουρρεαλιστές αρχίζουν να προσεγγίζουν τους κομμουνιστικούς κύκλους. Η κύρια αφορμή για την ιδεολογική αυτή στροφή των σουρρεαλιστών, οι οποίοι μέχρι εκείνη τη στιγμή απέρριπταν κάθε ιδεο­ λογία, ήταν ο αποικιακός πόλεμος που έκανε η Γαλλία στο Μαρόκο. Κυκλοφορεί από την ομάδα η προκήρυξη «Η Επανάσταση πρώτα και πάντα».

1926 Στις 26 Μαρτίου ανοίγει η Σουρρεαλιστική Γκαλερί στην οδό Ζακ-Καλό, υπεύθυνος είναι ο Μπρετόν. Ο Μπρετόν, ο Αραγκόν και ο Περέ, μαζί με τον Ε. Μπερλ λεη­ λατούν το περιοδικό Νουβέλ Λιτερέρ, εξαιτίας ενός συκοφα­ ντικού άρθρου του διευθυντή Μαρτέν ντι Γκαρ. Αυτός τους κάνει μήνυση, η δίκη όμως δεν γίνεται ποτέ. Για μήνες επικρατεί ένα κλίμα πολεμικής ανάμεσα στον Μπρε­ τόν και στους δημοσιογράφους που αυτός έχει βρίσει. Στο κείμενό του Νόμιμη 'Αμυνα, που δημοσιεύεται στις 30 Σε­ πτεμβρίου, ο Μπρετόν αντιτίθεται σε κάθε εξωτερικό έλεγχο απ’ όπου κι αν προέρχεται αυτός, ακόμη κι από τους μαρξι­ στές, πάνω στους πειραματισμούς της εσωτερικής ζωής. Το Νοέμβριο πολλά μέλη της ομάδας αποκλείονται απ’ αυτήν (Σουπό, Αρτό, Ναβίλ) λόγω διαφοράς αντιλήψεων - ο Σουπό είχε ήδη απομακρυνθεί από την ομάδα και μαζί με τον Αρτό κατηγορούνται για λογοτεχνική παρέκκλιση, ο Ναβίλ είχε ασπαστεί τη μαρξιστική ιδεολογία και είχε εντελώς διαφορετι­ κή αντίληψη για το ρόλο του διανοούμενου κ.τ.λ. Ο Μπρετόν συναντάει τη Νατζά. Εκδίδεται: Νόμιμη Άμυνα.

1927 Ο Μπρετόν προσχωρεί μαζί με τους Αραγκόν, Περέ, Ελιάρ και Ουνίκ στο ΓΚΚ, και για λόγους συνέπειας καταστρέφει τα αντίτυπα της Νόμιμης Άμυνας. Ωστόσο η σχέση του με το κομ-

RATURES Σχέδια τον Φρανσίς Πικαμπιά, από εξώφυλλα τον Litterature

16/αφιερωμα μουνιστικό κόμμα δεν πρόκειται ποτέ να είναι καλή. Ο Μπρετόν δε θα μπορέσει ποτέ να συνδυάσει ολοκληρωμένα την τέ­ χνη με την επαναστατική ιδεολογία του μαρξισμού. Πολεμική με τον Αρτό (Στο άρθρο του Αρτό με τον τίτλο «Στο βαθύ σκοτάδι η μπλόφα του σουρρεαλισμού», ο Αραγκόν με τον Μπρετόν απαντάνε με το άρθρο «Στο φως της μέρας»). Όμως ήδη ο καλύτερος και ο πιο αγαπημένος του φίλος, ο Αραγκόν, έχει αρχίσει ν’ αλλάζει κι αυτός προσανατολισμό. Το καλοκαίρι γράφει τη Νατζά στη βίλα ντ’ Ανγκό, κοντά στη Διέππη. Ο Μπρετόν απομακρύνεται πια τελειωτικά από τον Βαλερί, όταν αυτός εκλέγεται ακαδημαϊκός. Ο Μπρετόν είχε ήδη αρχίσει να απογοητεύεται απ’ αυτόν, όταν εξέδωσε στα 1917 τη Νεαρή Μοίρα. «Ο Λοτρεαμόν απέναντι και ενάντια σ’ όλα». Προκήρυξη των Μπρετόν, Αραγκόν και Ελιάρ, με στόχο να απαντήσουν στην άποψη του Σουπό ότι ο Λοτρεαμόν ήταν πολιτικός αγκιτάτο­ ρας. Εκδίδεται: Εισαγωγή στο λόγο περί της μηδαμινότητας της πραγματικότητας.

1928 Δημοσιεύεται στη Ρεδολισιόν Σιρεαλίστ το άρθρο των Αρα­ γκόν και Μπρετόν «Η πεντηκονταετία της υστερίας». Εκδίδονται: Ο σονρρεαλισμός και η ζωγραφική, Νατζά.

Λ. Αραγκόν και Α. Μπρετόν. Φωτ. Μαν Ρέη 1929

1929 11 Μαρτίου. Συζήτηση της «οδού ντι Σατό», όπως ονομάστηκε, οργανωμένη από τους Μπρετόν, Αραγκόν και Κενό πάνω στις δυνατότητες επανέκδοσης της Ρεδολισιόν Σιρεαλίστ, που έχει σταματήσει να εκδίδεται, και στις πιθανότητες προσέγγισης άλλων επαναστατικών ομάδων. Οι πολιτικές διαφοροποιήσεις των ομάδων-ατόμων περιπλέκουν την κατάσταση (αποβολή του Λέοντα Τρότσκι από την ΕΣΣΔ, «ανταλλαγή πυρών» με τους κομμουνιστές). Τον Ιούνιο επανεκδίδεται το Μανιφέστο, επαυξημένο μ’ ένα «πρόλογο», ο οποίος μιλάει γι’ «αυτούς τους συντόφους που φοβήθηκαν και το σκάσανε». Το Νοέμβριο κάποιοι ψυχίατροι ζητούν την ποινική δίωξη του συγγραφέα της Νατζά. Το Δεκέμβριο βγαίνει το τελευταίο τεύχος της Ρεδολισιόν Σιρεαλίστ. Ο Μπρετόν επιτίθεται τόσο σ’ αυτούς που φύγαν νω­ ρίτερα όσο, και περισσότερο μάλιστα, και στον Ζορζ Μπατάιγ, που μέσα από τις σελίδες του περιοδικού του Ντοκιμάν (Docu­ ments) πολεμάει τον «ιδεαλιστικό» σουρρεαλισμό. Στο ίδιο τεύ­ χος δημοσιεύεται έρευνα με τίτλο «Τί είδους ελπίδα εναποθέτε­ τε στον έρωτα;» και ένα κείμενο των Ελιάρ-Μπρετόν, «Ση­ μειώσεις για την ποίηση». Στη σουρρεαλιστική ομάδα προστίθενται ο Νταλί, ο Μπονιουέλ και ο Σαρ. Επανεκδίδεται: Το Μανιφέστο του σουρρεαλισμού (με προ­ σθήκη εισαγωγής) και το Γράμμα στις Μάντισσες.

1930 Στις αρχές του χρόνου ο Μπρετόν μαζί με τον Ρενέ Σαρ τα κά­ νουν λίμπα στο Μπαρ Μαλντορόρ. Παραλίγο να τους λυντσά­ ρουν. Κυκλοφορεί στις 15 Ιανουάριου, από τους τέως σουρρεαλιστές στους οποίους έχει προστεθεί και ο Ζορζ Μπατάιγ, μια συλλογική προκήρυξη κατά του Μπρετόν με τίτλο «Ένα

«Ειλιχρινά δεν καταλαβαίνω, και να με συγχωρούν μερικοί στενόμυαλοι επα­ ναστάτες, για ποιο λόγο πρέπει ν’ απο­ φεύγουμε να θέσουμε μερικά θέματα που εμείς τα βλέπουμε από την ίδια οπτική γωνία που οι επαναστάτες - και εμείς - βλέπουν την Επανάσταση: τα θέ­ ματα του έρωτα, του ονείρου, της τρέ­ λας, της τέχνης και της θρησκείας. Και δεν φοβάμαι να πω πως πριν από το σουρρεαλισμό τίποτα συστηματικό δεν είχε γίνει προς αυτή την κατεύθυνση, και ότι στο σημείο που την παραλάβα­ με, με την εγελιανή μορφή της, η διαλε­ κτική μέθοδος ήταν, και για μας επί­ σης, ανεφάρμοστη. Το βασικό, και για μας επίσης, ήταν να ξεμπερδεύουμε με τον καθαυτό ιδεαλισμό, πράγμα που μόνο η δημιουργία της λέξης σουρρεαλισμός θα μας εξασφάλιζε, και, για να επαναλάβουμε το παράδειγμα του Ένγκελς, η ανάγκη να μη μείνουμε στην παιδιάστικη διατύπωση «Το τριαντά­ φυλλο είναι τριαντάφυλλο. Το τριαντά­ φυλλο δεν είναι τριαντάφυλλο. Κι όμως το τριαντάφυλλο είναι τριαντάφυλλο», αλλά, κι ας μου συγχωρέσουν αυτή την παρένθεση, να φέρουμε «το τριαντά­ φυλλο», σε μια εποικοδομητική εναλλα-

αφιερωμα/17 πτώμα». Την άνοιξη, ύστερα από την αυτοκτονία του Μαγιακόφσκι, η Ρεβολισιόν Σιρεαλίστ αλλάζει και γίνεται Λ ε Σιρεαλίσμ ο σέρ­ βις ντε λα Ρεβολισιόν (Le surrealisme au service de la revolu­ tion). Στο εξώφυλλό της ένα αστρολογικό έμβλημα που γίνεται αντιληπτό μόνο στο φως. Τον Ιούνιο εκδίδεται το Δεύτερο μανιφέστο τον σουρρεαλισμού. Ο Μπρετόν συνεχίζει να εξετάζει το σουρρεαλισμό απ’ όλες τις πλευρές, επιμένει όμως στη φιλοσοφική διάσταση του κινήματος. Ωστόσο η κρίση στη σουρρεαλιστική ομάδα είναι καταφανής. Η Άμωμος σύλληψη, των Μπρετόν-Ελιάρ είναι το μοναδικό βιβλίο που περιέχει απόδοση του λεκτικού παραληρήματος των ψυχασθενών. Εκδίδονται: Το δεύτερο μανιφέστο του σονρρεαλισμού, Η άμωμος σύλληψη, Προσοχή! Εκτελούνται έργα'1 (Μπρετόν Ελιάρ - Κλερ).

1931 Τον Ιανουάριο ξεσπάει η υπόθεση Αζ ντ Ορ5. Ο Μπρετόν δια­ πιστώνει τη συνενοχή της αστυνομίας και τη φασιστικοποίηση του κράτους. Οι σουρρεαλιστές αγωνίζονται με τον τρόπο τους κατά της αποικιοκρατίας και υπερασπίζονται το φιλελεύθερο πνεύμα της νεοσύστατης Ισπανικής Δημοκρατίας (προκήρυξη «Πυρ»), Ο Αραγκόν, η Έλσα Τριολέ και ο Σαντούλ πηγαίνουν στην ΕΣΣΔ για να συμμετέχουν στο Δεύτερο Συνέδριο Επαναστα­ τών Συγγραφέων στο Χάρκοβο. Αυτό το ταξίδι θα είναι καθο­ ριστικό για τη μελλοντική πορεία του Αραγκόν και για τη σχέ­ ση του με τον Μπρετόν. Οι αντιπρόσωποι της σουρρεαλιστικής ομάδας πετυχαίνουν να ψηφιστεί ένα ευνοϊκό προς το σουρρεαλισμό ψήφισμα, ενθουσιάζονται με τα επιτεύγματα του σο­ σιαλισμού. Στο περιοδικό της Ένωσης επαναστατών συγγρα­ φέων ο Αραγκόν δημοσιεύει το ποίημα Το κόκκινο μέτωπο, που υμνεί την ΕΣΣΔ.

Σχέδιο του Σαλβαντόρ Νταλί για την Άμωμο σύλληψη

γη λιγότερο ήπιων αντιφάσεων, όπου βα είναι διαδοχικά: το τριαντάφυλλο από τον κήπο, εκείνο που κατέχει μια ειδική θέση σ' ένα όνειρο, εκείνο που δεν μπορεί ν’ αποσπαστεί από την «οπτική ανθοδέσμη», εκείνο που μπορεί ν’ αλλάξει εντελώς ιδιότητες περνώντας μέσα στην αυτόματη γραφή, εκείνο που έχει μοναχά ό,τι ο ζωγράφος είχε την ευχαρίστηση να κρατήσει από το τρια­ ντάφυλλο σ' ένα σουρρεαλιστικό πίνακα και, τέλος, εκείνο το εντελώς διαφορετι­ κό από τον εαυτό του, που ξαναγυρίζει στον κήπο».

(Β' Μανιφέστο του σουρρεαλισμού, Σουρρεαλισμός, Π. Βάλντμπεργκ, μετ.

A .Παπαθανασοπούλου).

Σκηνή από την ταινία, «Η εποχή του χρυσού», του Λουί Μπονουέλ

18/αφιερωμα Ο Πολ Βαγιάν-Κουτιριέ, στέλεχος του ΓΚΚ, ιδρύει την Ένω­ ση Επαναστατών Συγγραφέων και Καλλιτεχνών, στην οποία συμμετέχουν με αρκετές αντιρρήσεις και οι σουρρεαλιστές. Ο Μπρετόν είναι ο πρώτος που θα αποκλειστεί από την Ένωση (1933), καθώς δημοσιεύει στο ΛΣΟΣΡ6 ένα γράμμα του Φ. Άλκιε που μιλάει για τον «άνεμο κρετινισμού» που φυσάει στην ΕΣΣΔ. Εκδίδεται: Η ελεύθερη ένωση (ανώνυμα).

1932 Ο Αραγκόν κατηγορείται εξαιτίας του ποιήματος Το κόκκινο μέτωπο για «αναρχική προπαγάνδα και υποκίνηση στρατιωτι­ κών σε στάση» και διώκεται ποινικά. Πλήθος διανοούμενοι απ’ όλο τον κόσμο υπερασπίζονται την ελευθερία του καλλιτέχνη συμπαραστεκόμενοι στον Αραγκόν, και πρώτοι οι σουρρεαλιστές, οι οποίοι όμως έχουν αντιρρήσεις ως προς την ποιότητα του ποιήματος (το θεωρούν «περιστασιακό»). Ο Μπρετόν υπε­ ραμύνεται του φίλου του αρχικά μέσα από τις σελίδες του ΛΣΟΣΡ6 και έπειτα με το κείμενο Αθλιότητα της ποίησης, με την έκδοση του οποίου διαφωνούσε ο Αραγκόν. Σ’ αυτό το κεί­ μενο ο Μπρετόν εκφράζει τις επιφυλάξεις και τις διαφωνίες του όσον αφορά την πολιτική του ΓΚΚ στον πολιτιστικό το­ μέα. Ο Αραγκόν παραμένει πιστός στις θέσεις του κόμματός του. Η αρχή της ρήξης. Ξεσπάει το σκάνδαλο Ντουλιτά7. Ο Μπρετόν για άλλη μια φορά ξεσπαθώνει δημοσίως κατά του ΓΚΚ, ενώ ο Αραγκόν για άλλη μια φορά μένει πιστός στις θέ­ σεις του Κόμματος. Η ρήξη μεταξύ Μπρετόν, σουρρεαλιστών και Αραγκόν είναι πια οριστική. Ιδρύεται η επιθεώρηση Μινοτόρ (Minotaure), της οποίας ο Μπρετόν θα είναι ένα από τα πιο βασικά στελέχη, ιδιαίτερα από το τεύχος 4 (1933) και έπειτα. Εκδίδονται: Αθλιότητα της ποίησης, Η «υπόθεση Αραγκόν» μπροστά στην κοινή γνώμη, Το Ρεβόλβερ με τα Άσπρα Μαλ­ λιά, Τα Συγκοινωνονντα Δοχεία.

«Η απελευθέρωση τον πνεύμα­ τος, άμεσος στόχος τον σονρρεαλισμον, απαιτεί ως πρώτη και κύρια προϋπόθεση, την απελευθέρωση τον ανθρώπου».

1933 Το Δεκέμβριο εκδίδεται η συλλογική συλλογή Βιολέτ Νοζιέρ στις Βρυξέλλες, που περιέχει το ομώνυμο ποίημα του Μπρε­ τόν.

1934 Μετά τα γεγονότα της 6ης Φεβρουάριου8, οι σουρρεαλιστές βγάζουν το «Κάλεσμα σε αγώνα», το οποίο υπογράφουν όλοι. Τον Ιούνιο ο Μπρετόν δίνει διάλεξη στις Βρυξέλλες, «Τι είναι ο σουρρεαλισμός». Δεκέμβριος. Στο Μινοτόρ δημοσιεύει απόσπασμα από το ποίη­ μα Ο αέρας τον νερού καθώς και το Φάρο της παντρεμένης. Εκδίδονται: Τι είναι ο σουρρεαλισμός, Πώς μοιάζει το νερό, Χάραμα.

1935 Ο Μπρετόν πηγαίνει μαζί με τον Ελιάρ στην Πράγα, με την ευ­ καιρία σουρρεαλιστικών εκδηλώσεων. Ανεβαίνει το θεατρικό των Μπρετόν-Αραγκόν Ο Θησαυρός των Ιησουιτών. Ταξιδεύει στις Κανάριους Νήσους, μετά από πρόσκληση του Όσκαρ Ντομίνγκεζ. Στο συνέδριο «για την υπεράσπιση της κουλτούρας» που οργα-

Πορτραίτο του Μπρετόν από τον Μαν Ρέη

αφιερωμα/19 νώνουν οι κομμουνιστές τον Ιούνιο, ο Μπρετόν δεν δικαιούται να μιλήσει, αφού λίγες μόνο μέρες νωρίτερα έχει χαστουκίσει δημοσίως τον Ιλία Έρενμπουργκ, ο οποίος έβριζε το σουρρεαλισμό. Το κείμενό του το διαβάζει ο Ελιάρ, αργά το βράδυ. Την παραμονή του συνεδρίου, αφού πρώτα είχε κάνει τ’ αδύ­ νατα δυνατά για να μπορέσει ο Μπρετόν να μιλήσει, αυτοκτονεί ο Ρενέ Κρεβέλ. Στις 14 Αυγούστου ο Μπρετόν παντρεύεται τη Ζακλίν Λαμπά, την οποία είχε συναντήσει τον περασμένο χειμώνα. Την ίδια περίοδο κυκλοφορεί η συλλογική προκήρυξη «Τον καιρό που οι σουρρεαλιστές είχαν δίκιο», της οποίας ο Μπρε­ τόν είναι ο κύριος εμπνευστής, και που επισημοποιεί τη ρήξη του με το Κομμουνιστικό Κόμμα. Τον Οκτώβριο ιδρύεται από τον Μπρετόν, τον Μπατάιγ, τον Αινέ κ.ά. η Αντεπίθεση (Contre-Attaque), οργάνωση των επα­ ναστατών διανοουμένων, που θα διαλυθεί όμως πολύ γρήγορα, το Μάιο του 1936. Ο Μπρετόν δημιουργεί αυτή τη χρονιά τα πρώτα του ποιήματα - αντικείμενα. Εκδίδεται: Πολιτική θέση του σουρρεαλισμού (συλλογή άρ­ θρων και διαλέξεων της χρονιάς).

1936 Το Μάιο γεννιέται η κόρη του Μπρετόν, Ομπ (Αυγή). Γίνεται η πρώτη έκθεση σουρρεαλιστικών αντικειμένων στη γκαλερί Ρατόν, ενώ τον Ιούνιο γίνεται η πρώτη διεθνής έκθεση του σουρρεαλισμού στο Λονδίνο. Ο Μπρετόν προλογίζει τον κατά­ λογο της έκθεσης και εκφωνεί μια διάλεξη. Οι σουρρεαλιστές με την προκήρυξή τους «Η αλήθεια για τις δίκες της Μόσχας», αγωνίζονται κατά του σταλινισμού, με τον οποίο είναι ριζικά αντίθετοι. Ο Μπρετόν, στις 3 Σεπτεμβρίου, εκφωνεί τον πρώτο λόγο του ενάντια στις δίκες. Εκδίδονται: Στο μαύρο πλυσταριό, Σημειώσεις για την ποίηση (Μπρετόν - Ελιάρ).

1937 Ο Μπρετόν προλογίζει την παράσταση του έργου του Α. Ζαρί Ο μπάρμπα- Ίμπι αλυσσοόεμένος, που ανεβαίνει στα πλαίσια της Διεθνούς σουρρεαλιστικής έκθεσης, στο θέατρο των Ιλισίων Πεδίων. Στις 9 Οκτωβρίου δίνει διάλεξη για το μαύρο χιούμορ, αυτή εί­ ναι η πρώτη αρχή της κατοπινής Ανθολογίας. Εκδίδονται: Ο αστροφώτιστος πύργος, ο Τρελός έρωτας, Για το μαύρο χιούμορ (το πρόγραμμα της διάλεξής του).

1938 Ο Μπρετόν μαζί με τον Ελιάρ συντάσσουν ένα Σύντομο Λεξικό του Σουρρεαλισμού, το οποίο αποτελεί και τον πρόλογο στη Διεθνή έκθεση του σουρρεαλισμού, που για πρώτη φορά γίνε­ ται στο Παρίσι. Το Μάιο φεύγει για κάποιες διαλέξεις για το Μεξικό. Εκεί συ­ ναντάει τον Τρότσκι και τον Ντιέγκο Ριβέρα. Εκδίδουν μαζί το μανιφέστο Για μια ανεξάρτητη επαναστατική τέχνη. Ιδρύεται η Διεθνής ομοσπονδία ανεξάρτητων επαναστατών καλλιτεχνών. Γυρίζοντας, ιδρύει το πρόσκαιρο όργανο της ΔΟΑΕΚ9, το Ολέ. Διακόπτει σχέσεις και με τον Ελιάρ, ο οποίος έδωσε ποιήματά του να δημοσιευτούν στο περιοδικό Κομίν (Commu-

*“Ν’ αλλάξουμε τόν κόσμο”, εί­ πε ο Μαρξ. “Ν’ αλλάξουμε τη ζωή”, είπε ο Ρεμπό. Αυτά τα δυο συναισθήματα είναι για μας ένα» (από τήν ομιλία του στο Παγκό­ σμιο Συνέδριο Συγγραφέων για την υπεράσπιση της κουλτούρας, Πα­ ρίσι 1935)

20/αφιερωμα ne), περιοδικό του ΓΚΚ. Αντίθετα, επανασυνδέεται με τους Μασάν και Πρεβέρ - με τον Αρτό έχουν ήδη ξαναβρεθεί. Εκδίδονται: Σύντομο λεξικό τον σονρρεαλισμού, Η τροχιά του ονείρου (αφιερωμένο στο Φρόυντ, που καταδιώκεται από τους Ναζί).

1939 Από την ομάδα αποκλείεται ο Σαλβαντόρ Νταλί για τις σαφέ­ στατες φιλο-ναζιστικές τάσεις του. Ο Μπρετόν γνωρίζει τον Ζιλιέν Γκρακ. Στις 3 Σεπτεμβρίου επιστρατεύεται και πηγαίνει ως στρατιωτι­ κός γιατρός στη σχολή αεροπορίας του Πουατιέ. Αυτό του δί­ νει την ευκαιρία να βρίσκεται για πολύ καιρό το χειμώνα στο Παρίσι. Αυτή την περίοδο διαβάζει πολύ.

1940 Αποστρατεύεται στην «ελεύθερη» ζώνη και πηγαίνει στο Σαλόν-ντε-Μαρτίγκ, όπου γράφει το Γεμάτο περιθώριο. Πολλοί σουρρεάλιστές συγκεντρώνονται στη βίλα Μπελ-Ερ, στη Μασσαλία, και ο Μπρετόν φυσικά, και εφευρίσκουν ένα καινούριο παιχνίδι στα χαρτιά, το «Ταρό της Μασσαλίας». Το Δεκέμβριο γράφει το ποίημα Φάτα Μοργκάνα, του οποίου η έκδοση απαγορεύεται, όπως είχε απαγορευτεί λίγο νωρίτερα από τη λογοκρισία του Βισί και η έκδοση της Ανθολογίας τον ιιαύρον χιούμορ, επειδή «ενσάρκωνε την άρνηση του πνεύμα­ τος της εθνικής επανάστασης». Εκδίδεται: Ανθολογία του Μαύρου Χιούμορ.

1941 Το Μάιο ο Μπρετόν μαζί με τον Μασόν και άλλους πηγαίνει στη Μαρτινίκα, όπου συλλαμβάνεται. Μόλις απελευθερώνεται καταφέρνει να φύγει για τις ΗΠΑ (Σεπτέμβριος). Εκεί προσ­ λαμβάνεται ως εκφωνητής στις γαλλικές εκπομπές της «Φωνής της Αμερικής».

1942 Δημοσιεύει κάποια σκόρπια κείμενα σε εφημερίδες της Νέας Υόρκης και του Μπουένος Άιρες. Γράφει τα Προλεγόμενα σ’ ένα τρίτο μανιφέστο του σουρρεαλισμού ή όχι, που θα εκδοθούν το 1946. Τον Ιούνιο ιδρύουν μαζί με τον Ντισάμ, τον Έρνστ και τον Χερ το περιοδικό BBB(W V). Παρουσιάζει μαζί με τον Ντισάμ τη σουρρεαλιστική έκθεση στη Νέα Υόρκη και προλογίζει τα εγκαίνια του μουσείου Γκουγκενχάιμ. Στις 10 Δεκεμβρίου, εκφωνεί λόγο στους φοιτητές του πανεπι­ στημίου Γέιλ: «Η θέση του σουρρεαλισμού ανάμεσα στους δυο πολέμους». Εκδίδεται: Φάτα Μοργκάνα (στο Μπουένος Άιρες).

1943 Ο Μπρετόν συναντάει την Ελίζα και την παντρεύεται λίγους μήνες αργότερα. Δημοσιεύει ανέκδοτα ποιήματά του στο περιοδικό των Λεμπέλ-Σεζέρ Ημισφαίριο (Hemisphere). Μαζί με τους Ερνστ, Ματά, Τανγκί δημοσιεύουν το κείμενο «Ο λόγος στον Περέ» (για τον πρόλογό του σε μια ανθολογία μύ­ θων και θρύλων των Ινδιάνων της Αμερικής).

αψιερωμα/21

Γράφει το ποίημα Οι Γενικές Τάξεις (δημοσιεύεται το 1946 στο περιοδικό Φοντέν στην Αλγερία). Εκδίδεται: Γεμάτο περιθώριο.

Αντρέ και Ελίζα Μπρετόν, 1956

1944 Τον Αύγουστο ταξιδεύει με την Ελίζα στον Καναδά. Γράφει για πρώτη φορά τη Μύηση 17, ένα από τα πιο προσωπικά και αντιπροσωπευτικά του έργα.

1945 Τον Αύγουστο επισκέπτεται τα ινδιάνικα ερείπια της Αριζόνα και του Νέου Μεξικού. Εμπνέεται την Ωδή στον Σαρλ Φονριέ. Το χειμώνα ταξιδεύει στην Αϊτή, γνωρίζει τον ΜαγκλουάρΣεντ-Οντ. Εκφωνεί λόγο στους φοιτητές με θέμα «Σουρρεαλισμός και Αϊτή» παρακινώντας τους σε γενική απεργία. Ο λόγος του έχει απήχηση, οι φοιτητές εξεγείρονται και η κυβέρνηση πέφτει. Η Αμερική ανησυχεί γι’ αυτόν τον «ταραχοποιό», χρειάζεται η παρέμβαση του Σεν-Τζον Περς για να γλιτώσει ο Μπρετόν τις πιθανές συνέπειες. Εκδίδονται: Μύηση 17 (πολυτελής έκδοση, ονομαζόμενη «Brentano s»), Η θέση τον σονρρεαλισμού ανάμεσα στους δυο πολέ­ μους (εκδόσεις του περιοδικού Φοντέν, Αλγερία). Επανεκδίδεται: Νατζά.

«Το πνεύμα του ανθρώπου που ονειρεύεται ικανοποιείται απόλυτα απ’ αυτό που του συμβαίνει. Το αγωνιώδες ερώτημα της δυνατότη­ τας δεν τίθεται πλέον. Σκότωνε, κλέβε πιο γρήγορα, αγάπα όσο σ’ αρέσει. Κι άμα πεθάνεις, δεν είσαι τάχα σίγουρος πως θα ξυπνήσεις ανάμεσα στους νεκρούς; Αφήσου να οδηγηθείς, τα γεγονότα δεν ανέχονται να τ’ αναβάλλεις. Δεν έχεις όνομα, η ευκολία των πάντων είναι ανυπολόγιστη».

1946

(από το Α ' Μανιφέστο του σουρρεαλισμού, Σονρρεαλισμός, Π. Βάλντμπεργκ, μτφ, Α. Παπαθανοσοπούλου).

Επιστρέφοντας στο Παρίσι, ο Μπρετόν κάνει την πρώτη του δημόσια εμφάνιση στη βραδιά που οργανώνεται προς τιμήν του Αρτό (που είχε βγει από το νοσοκομείο Ροντέζ), όπου και μιλάει. Σε μια συνέντευξή του στο Λε Λιτερέρ (Le Litteraire) καταγγέλ­ λει τον σοσιαλιστικό ρεαλισμό.

22/αφιερωμα Εκδίδεται: Νεαρές κερασιές προστατενμένες από τους λόγους (δίγλωσση έκδοση, αγγλικά - γαλλικά). Επανεκδίδονται: Ο σουρεαλισμός και η ζωγραφική (με προ­ σθήκη του κειμένου Καλλιτεχνική γένεση και προοπτική του σουρρεαλισμού και ανέκδοτα αποσπάσματα) Μανιφέστα του σουρρεαλισμού (συνοδευόμενα από τα Προλεγόμενα σ ’ ένα τρί­ το μανιφέστο του σουρρεαλισμού ή όχι).

1947 Προλογίζει τη διεθνή σουρρεαλιστική έκθεση στη γκαλερί Μαγκτ με το κείμενο «Μπροστά στην κουρτίνα». Τον Ιούλιο κυκλοφορεί από την ομάδα το μανιφέστο «Εναρκτήρια Ρήξη», που έχει γραφτεί κατά κύριο λόγο από τον Μπρετόν, το οποίο σηματοδοτεί την ανανέωση της ομάδας μέσα από την άρνηση κάθε κόμματος - κυρίως όμως του κομ­ μουνιστικού. Διακόπτει με βίαιο τρόπο μια διάλεξη του Τζαρά στη Σορβόν­ νη για το «σουρρεαλισμό και το μεταπόλεμο». Εκδίδονται: Ωδή στον Σαρλ Φουριέ (Νέα Υόρκη), 16 Τανγκί (δίγλωσση έκδοση διαφόρων μελετών του για τον Τανγκί, εκδ. Φοντέν). Επανεκδίδεται: Μύηση 17 (διανθισμένη με Ajours).

1948 Εκδίδεται το «σουρρεαλιστικό φύλλο» Νέον (Neon), και ο Μπρετόν δημοσιεύει σ’ αυτό το ποίημα «Ανιόν σημείο». Προσχωρεί στο Ανθρώπινο Μέτωπο μόλις αυτό ιδρύεται - αρ­ γότερα θα πάρει το όνομα Πολίτες του Κόσμου. Ιδρύει με τον Πολάν και τον Κοπάκ την «Εταιρεία ακατέργα­ στης ποίησης» και αρχίζει έναν διανοητικό διάλογο με τον Μπατάιγ. Εκδίδονται: Μαρτινίκα, γητεύτρα των φιδιών, η Λάμπα μες στο εκκρεμές, Ποιήματα (δημοσιευμένα και αδημοσίευτα).

1949 Προλογίζει το βιβλίο του Μορίς Φουρέ Η νύχτα του Ροζ-Οτέλ και επίσης την αναδρομική έκθεση έργων του Πικάμπια. Με το σκάνδαλο του «ψεύτικου Ρεμπό» κυκλοφορεί την προκή­ ρυξη «Ειδεχθέ: έγκλημα». Εκδίδονται: Ι.ιόι χΟ'ές έγκλημα, Στα μάτια των θεοτήτων. Επανεκδίδεται: Νατζά.

1950 Δημοσιεύει στο πανηγυρικό τεύχος του περιοδικού Λ α Νεφ (La Nef) «Σουρρεαλιστικό Αλμανάκ του μισού αιώνα» το ποίη­ μα Πον-Νεφ και μαζί με τον Περέ το Ημερολόγιο-Γύρο του κό­ σμου των ανεκτών εφευρέσεων. Συνεργάζεται κατά διαστήματα και για μεγάλο χρονικό διά­ στημα με την εφημερίδα Κομπά (Combat). Αγοράζει σπίτι στο μεσαιωνικό χωριό Σεν-Σιρκ-Λα-Ποπί.

1951 Νέα κρίση συνταράζει τη σουρρεαλιστική ομάδα. Κάποιοι «νεοφώτιστοι» απευθύνουν επιστολή στον Μπρετόν διαβεβαιώνοντάς τον για την υποστήριξη του κοινού αγώνα. Συνεργάζεται με το Λρ (Arts) - άρθρα για τον Ζαρί, τον Νουβό, τον Καμί. Στο αφιερωμένο στο σουρρεαλισμό τεύχος του περιοδικού Λ ’ αζ ντι σινεμά (L’ Age du Cinema) δημοσιεύει το

Το ξύπνημα της παιδικής ψυχής. Ρετονσαρισμένη φωτογραφία τον έργου του ντε Κίρικο. Η παιδική ψυχή, που δημο­ σιεύτηκε στο Σουρρεαλιστικό Αλμανάκ του μισού αιώνα, Παρίσι 1950

αφιερωμα/23 «Σαν μέσα σε δάσος». Επανεκδίδεται: Ανθολογία του μαύρου χιούμορ.

1952 Στο Αρ δημοσιεύει άρθρο για τον σοσιαλιστικό ρεαλισμό με τίτλο «Για τον σοσιαλιστικό ρεαλισμό ως μέσο ηθικής εξόντω­ σης». Μεταδίδονται από το ραδιόφωνο και εκδίδονται οι Συ­ νομιλίες του με τον Α. Περινό. , Στα εγκαίνια μιας «σουρρεαλιστικής γκαλερί» εκφωνεί το κεί­ μενο «Στο σφραγισμένο αστέρι». Ιδρύεται το Μέντιουμ (Me­ dium), δελτίο σουρρεαλιστικών πληροφοριών. Εκδίδεται: Συνομιλίες.

1953 Ο Μπρετόν συνεργάζεται με το Μέντιουμ, που έχει γίνει πε­ ριοδικό. Στο τεύχος 4 δημοσιεύεται ανάλυση του νέου σουρρεαλιστικού παιχνιδιού που επινόησε ο Μπρετόν το καλοκαίρι στο εξοχικό του. Είναι το παιχνίδι «του ενός μέσα στον άλ­ λον», που έχει σαν στόχο να ανανεώσει εμβαθύνοντας πα­ ράλληλα την απεριόριστη ποιητική αναλογία. Ένας εκδότης αρνείται να εκδώσει το βιβλίο του Το κλειδί των πεδίων, γιατί είναι «αντιπολεμικό και αντιθρησκευτικό». Εκδίδονται: Το κλειδί των πεδίων (συλλογή άρθρων από το 1938 κι έπειτα), Τουαγιέν (Μπρετόν, Μαισλέρ, Περέ).

1954 Σχολιάζει στο περιοδικό Ρεδί Μεταψισίκ (Revue Metapsychique) το αριστούργημα του ντε Κίρικο «Ο εγκέφαλος του παι­ διού». Προλογίζει την επανέκδοση του βιβλίου του Σ.Ρ. Ματιρέν Μελμότ ή ο περιπλανώμενος άνθρωπος.

1955 Προλογίζει την έκθεση «Η Αιωνιότητα της γαλατικής τέχνης» στο παιδαγωγικό μουσείο. Συμμετέχει από την ίδρυσή της στην «Επιτροπή διανοουμένων ενάντια στη συνέχιση του πολέμου στη Νότια Αφρική». Εκδίδεται: Τετράφυλλο τριφύλλι (Μπρετόν, Γκρακ, Λιζ Ντεάρμ, Ζαν Ταρντιέ). Επανεκδίδονται: Μανιφέστα του σουρρεαλισμού (με προσθήκη ενός καινούριου κειμένου, Για το σουρρεαλισμό στα ζωντανά του έργα).

1956 Εκφωνεί λόγο κατά των διώξεων που υφίστανται οι ακροαρι­ στερές εφημερίδες από την αστυνομία, εξαιτίας των θέσεών τους για την Αλγερία. Ιδρύεται νέο σουρρεαλιστικό περιοδικό, το Λε Σιρεαλίσμ, μεμ (Le Surrealisme, meme) με διευθυντή τον Μπρετόν, που συ­ ντάσσει την «παράκληση καταχώρησης» - δελτίο συνδρομής.

1957 Δημοσιεύει στο Λε Σιρεαλίσμ, μεμ επτά ανέκδοτα γράμματα της Φλόρα Τριστάν. Υπογράφει το κάλεσμα για τη δημιουργία ενός «Κύκλου Επαναστατών Διανοουμένων». Εκδίδεται: Η Μαγική Τέχνη.

1958

Έρευνα στριπ-τίζ στο ΛΣΜ9, ο Μπρετόν είναι ένας από τους

τον Μπρετόν από τον Μαν

24/αφιερωμα βασικούς συντάκτες του ερωτηματολογίου. Γράφει κατά παράκληση του Ζ. Μπ. Μπρουνιούς μήνυμα για το BBC σχετικά με το θέμα της Αλγερίας. Συνεργάζεται στο περιοδικό Δεκατέσσερις Ιουλίου (Quatorze Juillet) των Μασκολό και Σιστέρ και παρεμβαίνει υπέρ των αντιρρησιών συνείδη­ σης, οι οποίοι κινδυνεύουν ιδιαίτερα με τον πόλεμο της Αλγε­ ρίας. Επινοεί το παιχνίδι (στα χαρτιά) της αναλογίας.

1959 Μαγνητοφωνεί στη διάρκεια μιας έκθεσης μοντέρνας τέχνης ένα μήνυμα στους Πολωνούς διανοούμενους και το στέλνει στην Πολωνία. Προλογίζει το βιβλίο του Όσκαρ Πάνιτσα Συμβούλιο αγάπης. Στην Εκτέλεση της διαθήκης του μαρκήσιου ντε Σαντ από τον Ζαν Μπενουά, γεγονός σουρρεαλιστικό μεγάλης σημασίας και με ερωτικό περιεχόμενο, ο Μπρετόν δια­ βάζει και μαγνητοφωνεί μερικές σελίδες από τη Ζιστίν. Η Εκτέλεση προκαλεί φασιστικές απειλές και επέμβαση της αστυ­ νομίας. Ανοίγει το Δεκέμβριο η Διεθνής Σουρρεαλιστική Έκθεση, ο Μπρετόν γράφει το κείμενο της παρουσίασής της και συντάσ­ σει πολλά λήμματα από ένα Σύντομο λεξικό του ερωτισμού. Εκδίδεται: Αστερισμοί (22 πεζοτράγουδα πάνω σε γκουάς του Μιρό).

1960 Υπογράφει από τους πρώτους τη λεγάμενη «Διακήρυξη των 121» «για το δικαίωμα ανυποταγής» στον πόλεμο της Αλγε­ ρίας. Εκδίδεται: Ποίηση και άλλο (διαλεγμένα κομμάτια).

Ο Αντρέ Μπρετόν στο χτήμα τον ιιαρκησίου ντε Σαντ στη Λακόστ (Βωκλύζ) 1947

1961 Γράφει ένα κείμενο προς τιμήν του Μαγκρίτ και της έκθεσής του στο Λονδίνο. Τον Οκτώβριο διευθύνει το σουρρεαλιστικό περιοδικό Λ α Μπρες (La Breche). Υπογράφει μια διαμαρτυρία για τις δολοφονίες των Αλγερινών στο Παρίσι. Εκδίδεται: Η Ο («φράσεις ημι-ύπνωσης»).

1962 Εκφωνεί λόγο στην κηδεία της Ναταλία Τρότσκι, στο Περ-Λασέζ. Το Λα Μπρες δημοσιεύει έρευνα για τα διαπλανητικά τα­ ξίδια.

1963 Στο τεύχος αρ. 5 του Λ α Μπρες ο Μπρετόν υπογραμμίζει τη συνέχιση του σουρρεαλισμού στη νέα γενιά. Παρίσταται στην ανάγνωση ποιημάτων του Γεφτουσένκο. Επανεκδίδεται: Νατζά (έκδοση αναθεωρημένη από το συγγρα­ φέα και με πρόλογο).

1964 Ξεσπάει διαμάχη γύρω από την έκθεση-απολογισμό του σουρρεαλισμού στη γκαλερί Σαρπεντιέ, που γίνεται χωρίς τη συγκα­ τάθεση της σουρρεαλιστικής ομάδας. Το Νοέμβριο γράφει το κείμενο Σ ’ αυτή την τιμή, στο οποίο παρουσιάζει το ζωγράφο Σιλμπερμάν. Αυτό το κείμενο αποτελεί την πνευματική διαθή­ κη του Αντρέ Μπρετόν.

Έ να πορτραίτο τον Μ πρετόν • Τον Μπατίατ Αζαμέ, για καιρό μπο­ ρούσες να τον περάσεις για κανέναν απ' αυτούς, για τους οποίους λέμε: «Κάπου τον ξέρω αυτό τον τύπο». Οι διαβάτες της λεωφόρου Σεν-Μιαέλ, που τον έβλε­ παν κάθε μέρα να κατηφορίζει μαζί μ ’ ένα φίλο ή μ ’ ένα βιβλίο, δεν θα μπο­ ρούσαν ποτέ να φανταστούν πως ήταν μέλος κάποιας μυστικής οργάνωσης. Το ατσάλι στο βλέμμα του όμως, το περιφρονητικό του χείλι, σ’ άφηναν να καταλάβεις πως ήταν ένα άτομο πολύ πιο σύνθετο απ’ ότι έδειχνε αυτή η ήρε­ μη εμφάνισή του και η μια κάποια αδε­ ξιότητα στα χέρια του, που ήταν αρκετά χοντροκομμένα, κι έτσι δεν πολυάρεσαν στα κορίτσια. Από τη στιγμή που διέκρινες σ’ αυτόν έναν άνθρωπο αλλιώτι­ κο από τον άχρωμο εκείνο διαβάτη, για ένα διάστημα σου τράβαγαν την προσο­ χή οι κινήσεις και οι μορφασμοί του:

αφιερωμα/25

1965 Ανοίγει η έκθεση «Η Απόλυτη Παρέκκλιση», της οποίας ο Μπρετόν γράψει τον πρόλογο. Επανεκδίδεται: Ο σονρρεαλισμός και η ζωγραφική (οριστική έκδοση μαζί με τα κυριότερα κείμενα του Μπρετόν από τους καταλόγους εκθέσεων).

1966 Ο Μπρετόν έχει σοβαρά αναπνευστικά προβλήματα. Εξετάζει τις δυνατότητες ίδρυσης ενός καινούριου περιδικού, του Λ ' Αρσιμπρά (L ’Archibras), αρνείται όμως την πρόσκληση του Αλκιέ να παραστεί στις «συνομιλίες για το σουρρεαλισμό» στο Σεριζί-Λα-Σαλ. Το Σεπτέμβριο τον πιάνει κρίση ασφυξίας. Μεταφέρεται στην Καόρ και στη συνέχεια στο Παρίσι (στις 27 του μήνα), όπου πεθαίνει στο νοσοκομείο Λαριμπουαζιέρ, στις 28 Σεπτεμβρίου το πρωί. Η κηδεία του γίνεται στο νεκροταφείο ντε Νορ και πλήθος κόσμου τον συνοδεύει στην τελευταία του κατοικία. Στον τάφο του η επιγραφή: «Ψάχνω το χρυσάφι του χρόνου».

1970 Εκδίδεται: Ιπποτική προοπτική.

Σημειώσεις 1. Ανθολογία τον Μαύρου Χιούμορ.

2. Δική-απομίμηση, στην αίθουσα των Societis Savantes, κατά την οποία ο Μορίς Μπάρες θεωρήθηκε «ένοχος εγκλήματος εναντίον της ασφάλειας του πνεύματος», επειδή είχε απαρνηθεί τα ιδανικά της νιότης του. Η εκδήλωση μετατράπηκε από συνηθισμένη φάρσα των νταντάίστών σε σοβαρή εκδήλωση εξαιτίας του Μπρετόν.

3. «Παρατήστε το Νταντά... Παρατήστε τη λεία και κυνηγήστε τον ίσκιο... Πάρτε τους δρόμους...».

4. Αντρέ Μπρετόν, μετ. Γ. Σπανός, εκδ. Πλέθρον, 1983.

5. ' Η σουρρεαλιστική ταινία των Μπονιουέλ και Νταλί L ’Age d ’Or, που προ­ βλήθηκε στο Στούντιο 28, προκάλεσε κοινοβουλευτικές παρεμβάσεις και μια φασιστική επίθεση. Οι φασίστες σαμποτάρουν την προβολή, καταστρέφουν τα ταμπλό στην είσοδο φωνάζοντας «Κάτω οι Εβραίοι» και «Κάτω οι μπολ­ σεβίκοι». Η αστυνομία απαγόρευσε την προβολή.

6. Συντομογραφία του Αε Σιρεαλίσμ ο σερβίς ντε λα Ρεβολισιόν.

I. Δημοσιεύεται στο περιοδικό των σουρρεαλιστών ένα κείμενο του Νταλί, με ηρωίδα ένα εντεκάχρονο κοριτσάκι, τη Ντουλίτα. Το ΓΚΚ θεωρεί το κείμενο πορνογραφικό και ζητάει εξηγήσεις από τους σουρρεαλιστές - μέλη του Κόμ­ ματος. Ο Αραγκόν διηγείται τα καθέκαστα στον Μπρετόν, ο οποίος εξαγριώ­ νεται και βρίζει δημοσίως το Κόμμα.

8. Φασιστική διαδήλωση στις 6 του Φλεβάρη, με αφορμή την απόλυση του αστυνομικού διευθυντή του Παρισιού Σιάτι από τον Νταλαντιέ. Υπήρξαν σογκρούσεις και νεκροί. Η Αριστερά απάντησε στη φασιστική πρόκληση με άλ­ λη διαδήλωση στις 9 του μήνα, που κι αυτή βάφτηκε στο αίμα.

9. Συντομογραφία της Διεθνούς Ομοσπονδίας Ανεξάρτητων Επαναστατών Καλλιτεχνών.

10. Η μετάφραση των τίτλων των έργων του Μπρετόν είναι δική μου.

II. Η μτφρ. του τίτλου είναι της Κας Τσατσάκου.

κατσουφιασμένος, ν’ ανοιγοκλείνει για ώρα τα βλέφαρα. Προσεκτικός, να φέρ­ νει τη μια κοντά στην άλλη τις σφιγμέ­ νες γροθιές τον. Ένα χαμόγελο που πλανιέται κι όπου τα κάτω δόντια δά­ γκωναν τα πάνω. Ένα γέλιο κάπως σπασμωδικό, πολύ πιο οξύ από τη φω­ νή τον, που συνήθως ήταν βαριά και με ξαφνικά σπασίματα. Ένας τόνος συγκε­ κριμένος όταν έλεγε τη λέξη “κρετίνος”, ένας αλλιώτικος όταν έλεγε την έκφρα­ ση “φίλε μου”. Ο τρόπος του να τρίβει τα χέρια, κι εκεί που δεν το περίμενες να μιλάει με έμφαση. Μπορούσες ακό­ μα να διαπράξεις το σφάλμα να θεωρή­ σεις τον Μ πατίστ για τον ερωτευμένο με μια μεγάλη κυρία ήρωα, τον οποίο ο Πονσόν ντι Τεράιγ αποκαλεί αδιαλείπτως Ραούλ. Λίγο όμως να ξούσες μαζί τον, αυτή η ψευδαίσθηση κατέρρεε από μόνη της, όταν καταλάβαινες πόσο με­ γάλο σεβασμό έτρεφε για τον έρωτα και ποια θέση αυτό το πάθος κατείχε στη ζωή του».

(Anicet ou le panorama, roman Απόδοση,Τιτ. Δημητρούλια)

26/αφιερωμα

Αντρέ Μπρετόν,

Το σουρρεαλιστικό κίνημα συνδέθηκε στενά με το προοωπο και τη ζωή του Αντρέ Μπρετόν. Το παράστημά του, ο μαγνητισμός του, η αδιαλλαξία του γοήτευσαν και επιβλήθηκαν όχι μόνο στους φίλους του, αλλά και στους σύγχρονούς του. Και στους διαδόχους του. ς θυμίσουμε, για μια ακόμη φορά, πως ο Α. Μπρετόν γεννήθηκε στις 18 Φεβρουάριου του 1896, στο Τίνσεμπρε στο νομό Όρν. Κατά τύχη: ο πατέρας του υπηρετούσε εκεί και το παι­ δί εγκατέλειψε την κάτω Νορμανδία πριν μπορέ­ σει να συνδεθεί με προσιτές γι’ αυτό εικόνες. Οι πρώτες του αναμνήσεις, φαίνεται, συνδέονται με το Σαιν-Μπριέκ. Εκεί έμενε ο παππούς του. Είχε εν μέρει ανατραφεί από αυτόν τον άνθρωπο, τον οποίο και αγαπούσε πολύ- πέρασε κοντά του όλες του τις διακοπές, μέχρι που πήγε σχολείο στο Παντέν. Βρετόνος και Λορένος στην κατα­ γωγή, ο νεαρός Αντρέ μπόρεσε κατά περιόδους αλλά βαθιά να νιώσει τη Βρετάνη μέσα στη δια­ φορετικότητα. Δεν είναι η χώρα όλου του κό­ σμου. Είναι μια χώρα όπου το μυθικό παρελθόν είναι ακόμη παρόν, ανάμεσα στα απομεινάρια

Α

των πλυσταριών και των μικρών τοίχων πνιγμέ­ νων από τα χορτάρια και τα βρύα. Μια χώρα που σκύβει πάνω από ένα μυστικό που πρέπει να το τιμήσουμε. Και ο παππούς, διηγιόταν ιστορίες στο εκστασιασμένο παιδί. Παρ’ όλο που ήταν πολύ διακριτικός όσον αφορά την παιδική του ηλικία, ο Μπρετόν περιέλαβε ένα μεγάλο μέ­ ρος απ’ αυτές τις εμπειρίες κάτω από το πέπλο του αυτοματισμού, μέσα στο «Μαγνητικά πε­ δία»: «Εγκαταλείπω τις αίθουσες Ντολό, πολύ νωρίς το πρωί, μαζί με τον παππού μου. Ο μι­ κρός θα ήθελε μιαν έκπληξη. Αυτές οι κορνέτες της μιας πεντάρας επηρέασαν πολύ τη ζωή μου...». Είναι αληθινά «ο μικρός» που μιλά, στο τρίτο πρόσωπο, όπως κάνουν τα παιδιά πριν η προβολή του εγώ τα υποδουλώσει στην κατεστη­ μένη γλώσσα και τάξη. Αλλά παλιότερα: «Ά ρχι­

αφιερωμα/27 σα να αγαπώ τις γαλάζιες πηγές μπροστά στις οποίες κανείς γονατίζει. Ό ταν το νερό δεν είναι ταραγμένο βλέπεις να ξεπετάγονται από τις πέ­ τρες οι χρυσές στάλες που μαγεύουν τους βατρά­ χους». Πρέπει να επιμείνουμε πάνω στον πλούτο της προγονικής ζωικής συλλογής: πουλιά πολυάριθ­ μα και τόσο μεγάλης ποικιλίας όσο πουθενά αλ­ λού- υπέροχα ζώα του δάσους, στην πρώτη σει­ ρά των οποίων κυριαρχούσε η νυφίτσα, εραλδική, αλλά που κατά τους χειμερινούς περιπάτους, ήταν πολύ ζωντανή καθώς πήδαγε απ’ τη μια όχθη του μονοπατιού στην άλλη- τοπία που εμ­ φανίζονται ξαφνικά, που φθείρουν από κάτω το σκελετό του γρανίτη ή του σχιστόλιθου- οι φυλ­ λωσιές όπου το φιλτραρισμένο και σαν πολωμέ­ νο φως πολλαπλασιάζει μέσα σε μια φανταστική διάθλαση το κρυστάλλινο πρίσμα των κορμών και το μίσχο της γεννημένης φτέρης. Αν ο Μπρετόν δεν διηγήθηκε την παιδική του ηλικία, ωστό­ σο άντλησε απ’ αυτήν, στη διάρκεια του αυτόμα­ του λόγου, έναν ολόκληρο πολύ χαρακτηριστικό βοτανικό, ζωολογικό και μυθικό κόσμο, στον οποίο δε θα δυσκολευτεί, πολύ αργότερα, να σμίξει την τροπική υπεραφθονία και τις ινδιάνι­ κες ή τις ωκεανικές χειρονομίες. Σαν έφηβος, ο Μπρετόν κατοικεί στο Παντέν και παρακολουθεί τα μαθήματα στο κολλέγιο Σαπτάλ. Ένας φιλό­ λογος, λιγότερο χαζός απ’ τους υπόλοιπους, τον παρακινεί να διαβάσει Μπωντλέρ, Μαλαρμέ και Ισμάν, οι οποίοι θα τον γοητεύσουν στο εξής για πάντα. Ριζωμένος στην κελτική αχρονία, ο Μπρετόν γίνεται συμβολιστής και παρακμιστής. Όμως ίσως είναι υπερβολικό αυτό. Αν ο συμβο­

λισμός τον τραβάει, αυτό συμβαίνει λιγότερο εξαιτίας των αδυναμιών του και περισσότερο εξαιτίας της αυστηρότητας που επιβάλλει και των ζωντανών ερειπίων των κρυσταλλωμένων μορφών που είναι ταυτόχρονα διάφανες και αδρά τελειωμένες. Οποιαδήποτε κι αν είναι η εκτίμηση που είχε, που δε σταμάτησε ποτέ να έχει στον Βιεγιέ Γκριφέν, ωστόσο ο Πωλ Βαλερί τον κατατρέχει. Δε θυμόμαστε πια στις μέρες μας, τι κοσμικός ακαδημαϊκός δέχτηκε να γίνει ο Βαλερί, ενώ λίγο πριν προέδρευε, στις ειρωνικές τελετουργίες του πιο απόλυτου μηδενισμού. Ο Βαλερί πρόδρομος του Νταντά, μέσα στην απο­ σιώπηση, μέσα στον σαρκασμό! Ο πόλεμος. Ο Μπρετόν, που τελείωνε την ιατρική του, επιστρατεύθηκε στην υγιεινομία. Η φρίκη, ο παραλογισμός αυτής της ατελείωτης σύρραξης, κατα­ βάλλουν τον νεαρό ποιητή, όπως κατέβαλαν την ίδια εποχή, τον Αραγκόν, τον Ελυάρ, και τον Σουπώ. Στα 1916, στη Ναντ, έκανε δυο ουσια­ στικές ανακαλύψεις: τον Ρεμπό, που τον κυνη­ γάει μέχρι παραληρήματος, και τον Ζακ Βασέ, που ξούσε ακόμα (διαφωνώ, έλεγε, να σκοτωθεί κανείς σε περίοδο πολέμου), και που πολύ μα­ κριά ακόμη απ’ τον καλλιτεχνικό σκεπτικισμό του Βαλερί, τον μυεί σε μια ανώτερη μορφή του χιούμορ. το τέλος του πολέμου, ο Μπρετόν απογύ­ Σ μνωσε «την ποιητική παλιατζούρα». Ενημε­ ρώθηκε για τις θεωρίες του Φρόυντ και επιχεί­ ρησε να τις εφαρμόσει στους αρρώστους που του είχαν αναθέσει στο νοσοκομείο του Σαιν-Ντιζιέρ. Συνδέθηκε με τον Αραγκόν και αλληλογρα-

28/αφιερωμα φεί με τον Απολινέρ και τον Πωλ Ελυάρ. Στα 1917, παρέα με τον Αραγκόν, που έχει κι αυτός μετατεθεί στο Βαλ-ντε-γκρας, ανακαλύπτει τον Λωτρεαμόν. Στον μεγαλύτερο βαθμό ο σουρρεαλισμός έχει ήδη θεμελιωθεί. Είναι τόσο αλήθεια αυτό που, το 1919, ο Φιλίπ Σουπό και εκείνος επιχειρούν να γράψουν από κοινού το πρώτο αυτόματο κεί­ μενο: Τα Μαγνητικά Πεδία, που θα δημοσιευτεί σ’ ένα φαινομενικά καλής συμπεριφοράς περιο­ δικό που μόλις είχαν ιδρύσει: το Λιτερατίρ. Η ομάδα «Λιτερατίρ» δεν είχε διαλέξει αυτόν τον τίτλο παρά από αντίδραση. Οι ιδρυτές γρήγορα λοξοκοίταξαν προς την πλευρά του Νταντά. Το κίνημα, που ξέσπασε στη Ζυρίχη από τον Τζαρά, ολοκλήρωνε τη λάμψη όλων των αξιών και τη δυναμική άρνηση την ήδη σχεδιασμένη από τον Βαλερί και ειδικά από τον Βασέ. Ο Μπρετόν προσχωρεί με ενθουσιασμό. Η «Λιτερατίρ» γίνεται το παρισινό όργανο του Νταντά. Ο Ντυσάμ και ο Πικάμπια, βοήθησαν πολύ. Ο Μπρετόν πληρώνει προσωπικά όλες τις προκλητικές διαδηλώσεις που οργανώνονταν από το κίνημα. Όμως δεν μπορεί να ικανοποιη­ θεί για πολύ καιρό από μια καθαρή άρνηση. Εί­ ναι ένας άνθρωπος ικανός ν’ αγαπάει και να νιώθει. Στα μάτια του, η ομορφιά, η ποίηση, ο έρωτας, πρέπει με κάποιο τρόπο να ξεπεταχτούν από το πεδίο των ερειπίων, να το καταλύσουν σαν τελευταία εικόνα της πολεμικής φρίκης, να το μεταβάλλουν σ’ ένα κήπο των αγνών ηδονών. Τίποτα το ελεγειακό εντούτοις: Ο Μπρετόν μένει και θα μείνει ένας άνθρωπος του αγώνα στο μέ­ τρο όπου καθετί ακόμη δημιουργεί εμπόδιο στον κόσμο τον οποίο ονειρεύεται και του οποίου απαιτεί την έλευση. Το να αποδίδεις στο πνεύμα όλες τις εξουσίες του, ακρωτηριασμένες από τους κοινωνικούς και πολιτιστικούς κανόνες, κάνοντας επίκληση στο υποσυνείδητο, στις κα­ ταπατημένες αλλά ανυπότακτες για πάντα επι­ θυμίες που το συνοδεύουν, το να απελευθερώ­ σεις γι’ αυτό το έργο τον ψυχικό αυτοματισμό, αυτό είναι το αρχικό σχέδιο του γεννώμενου σουρρεαλισμού. Έτσι όπως ο Μπρετόν τον δια­ τυπώνει στα 1924 στο Μανιφέστο. Ταυτόχρονα, ο Μπρετόν εκδίδει ένα περιοδι­ κό: Λ α Ρεβολυσιόν σνρρεαλίστ, το οποίο επί 5 χρόνια, θα παρουσιάζει τις δραστηριότητες και τις θύελλες του κινήματος. Ό λα όμως δεν προ­ χωρούσαν από μόνα τους, ούτε χωρίς εμπόδια. Ο Μπρετόν, εμψυχωμένος από την πεποίθηση των πρωτοπόρων, κυριαρχώντας σε όλο το «πνευματικό» εύρος της ομάδας των φίλων και κάποιων επιγόνων, δεν ήταν διατεθειμένος να ανεχτεί οτιδήποτε, ιδιαίτερα τις βιοποριστικές δραστηριότητες δημοσιογραφικής μορφής και ορισμένες μαχόμενες εργασίες συνδεδεμένες με τον πολιτικό αρριβισμό. Εξάλλου, τα πρώτα σχί-

Ο Α. Μπρετόν μπροστά σ’ ένα έργο τον Τζιόρτζιο ντε Κίρικο

σματα θα εκδηλωθούν στο πολιτικό πεδίο. Στα 1927, ο Μπρετόν είχε προσχωρήσει στο κομμου­ νιστικό κόμμα, με μερικούς από τους φίλους του. Αφού τους υποδέχτηκαν άσχημα και αφού τους υποψιάστηκαν ένας θεός ξέρει για ποια πολιτι­ στική ή αριστερίστικη παρέκκλιση, έφυγαν από κει πολύ γρήγορα. Επιπλέον για κείνους ο σουρρεαλισμός δεν είχε νόημα τότε, παρά μόνο στο όνομα μιας σαφούς πολιτικής δέσμευσης. Ο Μπρετόν, ανάμεσα σ’ άλλους, είχε διαβάσει το «Λένιν», του Λέοντα Τρότσκι, και συγχώνευε τον μαρξισμό με τη σκέψη του. Οι σπουδαίες διασπάσεις στην αρχή της δε­ καετίας του 30, πηγάζουν απ’ αυτό. Το Δεύτερο Μανιφέστο του Σουρρεαλισμού βρίζει τους μη στρατευμένους, Αρτό και Μπατάιγ. Οι πολύ στρατευμένοι, αυτοί που παραδόθηκαν ψυχή τε και σώματι στον Σταλινισμό, δηλαδή κυρίως ο Αραγκόν και ο Σαντούλ, τελείωσαν τη θητεία τους στο χώρο το 1932. Πρέπει να σημειώσουμε πως από κείνη την εποχή, πολύ πιο πριν τις δί­ κες της Μόσχας, ο Μπρετόν μπορούσε να βλέπει τα υποδουλωτικά μειονεκτήματα του σοβιετικού καθεστώτος και να βρίσκει μισο-προφητικούς τόνους για να προαναγγέλλει αυτό που επρόκειτο ν’ ακολουθήσει. Πρέπει εδώ να γυρίσουμε λί­ γο πίσω. Η ζωή του Μπρετόν δεν ήταν συνδεδεμένη αποκλειστικά με την περιβάλλουσα πολιτι­ κή δραστηριότητα. Στα 1926, και είναι πολύ ση­ μαντικό αυτό, συνάντησε τυχαία στο δρόμο τη Νάντια: μια νέα γυναίκα εξαιρετική, με τη δυνα­ τή σημασία του όρου, που έμοιαζε να μην ανη­ συχεί ούτε για τα τυχαία της καθημερινής ζωής, ούτε για τα συναισθήματα στα οποία ο κόσμος εμμένει. Ελεύθερη όπως ένα αερικό, υπάκουη όπως ένα πρόβατο· όμορφη, εφήμερη. Ενθουσιασμένη-απογοητευμένη, μέσα στην τρέλα της.

αφιερωμα/29 Η γνωριμία με τη Νάντια δεν ήταν μια «περιπέ­ τεια», με την τετριμμένη έννοια του όρου, ούτε ένας έρωτας. Ας πούμε πως ο Μπρετόν μπόρεσε να μετρήσει μέσα σ’ αυτά τα ασυγκράτητα τετ-ατετ μ’ εκείνη που προσφερόταν για μια μετενσάρκωση της Μελιζίν, όλη τη σπουδαιότητα του Έρωτα-πάθους. Τα τελευταία κατάλοιπα του δανδισμού του έχουν καεί εκεί. Χωρίς τη Νάντια, ίσως δε θα υπήρχε Ο τρελός έρωτας, ούτε καν τα «Συγκοινωνούντα δοχεία».

Η

Νύχτα τον Ηλιοτρόπιου, ποίημα γραμμένο 12 χρόνια νωρίτερα, πραγματοποιείται την άνοιξη του 1932. Ο Μπρετόν παντρεύεται την τέλεια ρομαντική ηρωίδα αυτής της νύχτας. Απ’ αυτό το γάμο θα γεννηθεί ένα κοριτσάκι: η Ομπ (Αυγή). Στο μεταξύ, το πολιτικό κλίμα βάραινε. Πα­ ρεμβλήθηκε η έφοδος των «ομάδων»1 τον Φε­ βρουάριο του ’34· ο φασισμός θριάμβευε στην Ευρώπη. Εντούτοις οι σχέσεις του Μπρετόν και του κομμουνιστικού κόμματος χειροτερεύουν. Η αδυναμία του να παρέμβει προσωπικά στο «Συ­ νέδριο. των συγγραφέων για τη προστασία της τέχνης» (1936), έπειτα οι πρώτες δίκες της Μότχας, επικυρώνουν τη ρήξη. . Βρίσκεται για ένα διάστημα μαζί με τον Ζώρζ Μπατάιγ, επικεφαλής μιας κίνησης των αντιφα­ σιστών διανοουμένων: Αντεπίθεση, μετά κάνει

το ’38 ένα ταξίδι στο Μεξικό όπου συναντάει και βλέπει για καιρό τον Λ. Τρότσκι. Μαζί μ’ αυτόν και με το ζωγράφο Ντιέγκο Ριβέρα κυκλοφορεί ένα μανιφέστο «Για μια ανεξάρτητη επαναστατι­ κή τέχνη» που αποτελεί την ίδια την άρση του σταλινικού πολιτισμού (ή ζντανοβισμού). Το 1932 σημειώνεται η οδυνηρή ρήξη με τον Αραγκόν. Το 1938 είναι η χρόνιά όπου ο Μπρε­ τόν ξεκόβει από τον Ελυάρ, ο οποίος έχει κι αυ­ τός γοητευθεί από τον ορθόδοξο κομμουνισμό. Ξανά ο πόλεμος. Ο Μπρετόν επιστρατεύεται, «επιστρέφει στην πολιτική ζωή» σε ελεύθερη ζώ­ νη. Τον υποδέχονται στη Μαρσέιγ, στο Συνέδριο της Αμερικάνικης βοήθειας στους διανοούμε­ νους, όπου πολλοί σουρρεαλιστές πρόσφυγες ξα­ ναρχίζουν μια κοινή δράση. Η αστυνομία του Βισύ ενδιαφέρεται πολύ γι’ αυτή την αποικία των «κακών Γάλλων». Είχε απαγορεύσει τη δη­ μοσίευση της «Ανθολογίας του μαύρου χιούμορ» και του ποιήματος Φάτα Μοργκάνα. Το 1941, ο Μπρετόν πετυχαίνει να μπαρκάρει για τις ΗΠΑ, δια μέσου της Μαρτινίκας, όπου οι τοπικές αρχές δεν του έφεραν και λίγες δυ­ σκολίες. Ζει την παραμονή του στις ΗΠΑ σαν σε τόπο εξορίας, εργαζόμενος για να συντηρηθεί, ως εκφωνητής στη φωνή της Αμερικής. Η ζωή της Νέας Υόρκης τού ήταν φορτική, παρά την παρουσία μερικών σουρρεαλιστών εμιγκρέδων (μεταναστών) όπως και ο ίδιος και του φίλου

30/αψιερωμα του, Μαρσέλ Ντυσάμ. Μαζί τους φτιάχνει ένα περιοδικό: το V.V.V. Είχε εντούτοις την ευκαι­ ρία να ενθουσιαστεί ξανά όταν επισκέφτεται τα ινδιάνικα ερείπια στην Αριζόνα και στο Νέο Μεξικό, και επίσης στο ταξίδι στην Γκασπεζί, στις καναδικές όχθες του όρμου του Χούντσον. Η ταξιδιώτισσα της Νύχτας του Τουρνεζόλ απο­ μακρυνόταν. Ο Μπρετόν είχε ξαναβρεί τον έρω­ τα, όπως ήθελε να τον ζήσει και όπως τον είχε διακηρύξει: τον τρελό έρωτα. Η Ελίξα που γίνε­ ται και θα μείνει γυναίκα του, είναι αυτή στην οποία θα αφιερώσει το βιβλίο που γράφει: Αρκάν 17. Στις ΗΠΑ συνθέτει την Ωδή στον Σαρλ Φονριέ. Αυτή η Ωδή ορίζει ένα σημαντικό σταθμό στη σκέψη του Μπρετόν. Δοξολογώντας τον παλιό ουτοπικό σοσιαλιστή, ο αγνός και λεπτολόγος θεωρητικός της κοινοκτημοσύνης και της παγκό­ σμιας αρμονίας, ξέκοβε συμβολικά με τη μπολσε­ βίκικη ιδεολογία που τον είχε βασανίσει σ’ όλη τη διάρκεια της νεότητάς του. Ακόμα και αν έμε­ νε πιστός στον Τρότσκι, ελευθέρωνε τον εαυτό του, από τις υποχρεώσεις απέναντι στη μαρξι­ στική ορθοδοξία. Επιπλέον, η βόμβα της Χιρο­ σίμα από την οποία, όπως κάθε άνθρωπος με καρδιά, καταθορυβήθηκε, όξυνε εντός του το νόημα της ζωής «σ'ό,τι πιο εύθραυστο αυτή έχει» και με το οποίο άλλωστε γοητεύει. ς προσθέσουμε σ’ αυτές τις συνιστώσες, μια εμβάθυνση της εσωτεριστικής σκέψης, που από καιρό τον είχε γοητεύσει με την αποκλειστική χρήση που κάνει της αναλογίας και μπο­ ρούμε να υποπτευθούμε με τι διαθέσεις γύρισε ο Μπρετόν στη Γαλλία το 1946. Είναι ήδη 50 χρονών. Στο μέσο του πανηγυριού που ονομάζεται υπαρξισμός και που συνταράσσει την πρωτεύου­ σα, και των αλητών του Κόμματος, που κρατούν τα σκήπτρα της νέας τέχνης, παρουσιάζεται ενο­ χλητικός για τους μεν, φάρος για τους δε. Όταν τον κακολογούν και τον απειλούν «αριστερό», μια ομάδα από νέο κόσμο παθιασμένο μαζεύεται γύρω του. Η έκθεση των 47 επιμένει πάνω στους δεσμούς του σουρρεαλισμού και του κινήματος του αποκρυφισμού. Είναι καθαρό για τον Μπρε­ τόν πως οι πνευματικές προϋποθέσεις του εσωτερικισμού δε θα μπορούσαν σε καμιά περίπτωση να γίνουν αποδεκτές και να εξεταστούν με σοβα­ ρότητα. Η απόλυτη πορεία και η αλληγορία, σ’ ένα μυστικό που δε θα μπορούσε να είναι πουθε­ νά αλλού παρά μέσα στον άνθρωπο, τον συγκρα­ τούν. Πρέπει να επιμείνουμε σ’ αυτό: ανάφερόμενος με μεγαλύτερη σαφήνεια στις «παραδοσια­ κές επιστήμες», ο Μπρετόν δεν έκανε τελικά τί­ ποτε άλλο από το να δημιουργήσει μέσα από έναν καινούριο δρόμο μια επιστροφή σ’ αυτή την απελευθέρωση του πνεύματος, για την οποία η ψυχανάλυση τού είχε παράσχει μια πρώτη εγ­

Α

γύηση. Γι’ αυτήν λέει, διαπιστώνοντας πως κου­ βαλάει πολύ νερό στον μύλο του κομφορμισμού, «περιμέναμε άλλα κατορθώματα από αυτά ενός ουσάρου». Αν αυτή η εσωτεριστική κατεύθυνση σημαδεύ­ ει όλο τον μεταπολεμικό σουρρεαλισμό, ο Μπρε­ τόν δεν αποστρέφει εντούτοις το βλέμμα από τις μεταβολές του σύχρονου κόσμου. Έχει εκτιμηθεί κατά διάφορους τρόπους η υποστήριξή του στο κίνημα Πολίτες του κόσμον, που δημιουργήθηκε από τον πρώην αμερικανό πιλότο Γκάρυ Ντεϊβις. Οι περιγελαστές ξεχνάνε, πάνω σ’ αυτό αλή­ θεια, να θυμίσουν πως αυτή η «ουτοπική» επι­ χείρηση έχει συνοδευτεί από τον πολιτικό Κ. Μπουρντέ, τον ουμανιστή Α. Καμύ και τον σκε­ πτικιστή Ζ. Πολάν. Ο Μπρετόν και οι φίλοι του είχαν καταγγείλει έντονα τον πόλεμο στην Ινδοκίνα (Η Ελευθερία είναι μια βιετναμέζικη λέξη, 1947)· στα 1952, συ­ νεργάζονται στο Φιλελεύθερο· αντιδρούνε ζωη­ ρά στην είσοδο των ρώσικων τανκς στη Βουδα­ πέστη (Ουγγαρία, Ανατέλλων ήλιος, 1956). Μετά τις 13 Μαίου του 1958, ο Μπρετόν συνεταιρίζε­ ται στην έκδοση ενός αντιπολιτευόμενου περιο­ δικού: 14 Ιουλίου. Τελικά εμπνέει και υπογράφει μεταξύ των πρώτων, την περίφημη Διακήρυξη για το δικαίωμα της ανυποταγής ενάντια στον πόλεμο στην Αλγερία και τις μεθόδους «ειρήνευ­ σης» (1960). Παράλληλα ο Μπρετόν εμψυχώνει σουρρεαλιστικά περιοδικά που διαδέχονται το ένα το άλλο, σχεδόν χωρίς διακοπή: Νέον (1948)· Μέντιουμ (1952)· Αε Συρρεαλίσμ, μεμ ε Μπιφ (1956), Λα Μπρες. Μια ολόκληρη ζωή: έτσι ο Μπενζαμίν Περέ τιτλοφορούσε ένα ποίημα αφιερωμένο στον αδερφό του, στην ποίηση και στις δοκιμασίες. Μια ζωή; εκείνη του Μπρετόν ήταν όσο είναι ανθρώπινα δυνατό αυτό, η δίκιά τον. Οι προτι­ μήσεις του: η ελευθερία, ο έρωτας, η ποίηση, έμειναν οι ίδιες, όποιες και να ’ναι οι μετατοπί­ σεις του τόνου που σημειώνουμε στην έκφρασή τους, στο πέρασμα του χρόνου. Τον έψεξαν γι’ αυτή τη συνάφεια· θέλησαν να δουν σ’ αυτήν μι­ σαλλοδοξία μόνο. Αν πρόκειται για αδιαλλαξία απέναντι στην ηλιθιότητα, στην πλαδαρότητα, στη διακύβευση, οι τελευταίοι άνθρωποι που τον εχθρεύονται έχουν δίκιο. Ο Μπρετόν δεν έγινε ούτε βεντέτα, ούτε επίσκοπος, ούτε ακαδημαϊ­ κός. Δεν είχε να αρνηθεί παρά ένα φιλολογικό βραβείο (τόλμησαν παρ’ όλ’ αυτά) και αν είχε δώσει μερικές συνεντεύξεις, ήταν για να εξορκίσει λίγο τη βλακεία και, ιδίως, από φιλοφρόνη­ ση. Πέθανε ξαφνικά στις 28 Σεπτεμβρίου του 1966. Μετάφραση: Άντζελα Τράνακα 1.

Φασιστικές ομάδες (Σ.Τ.Μ.).

αφιερωμα/31

Ιωάννα Κωνσταντουλάκη-Χάντζου

Αντρέ

I

I

Ποίηση και Ζωγραφική «Comme Colomb, qui allait decourrir les Antilles, se croyait sur la route des Indes, au vingtieme siecle le peintre s'est trouve en presence d'un nouveau monde a van! de s'etre arise qu'il pourait sortir de I'ancien».1

Andre Breton

Στο Le Surrealisme et la Peinture, ο Μ π ρ ε τ ό ν παρατηρεί πως τα ρήματα των αισθήσεων όπως το βλέπω, ακούω, αγγίζω, γεύομαι, αισθάνομαι, δεν πρέπει να κλίνονται σαν τα άλλα. Σύμφωνα μ ’ αυτό το κριτήριο, τα ωραιότερα ποιή­ ματα είναι πράγματι εκείνα που ο αναγνώστης-ακροατής, ο οπτικοακουστικός δέκτης, μπορεί να «δει» με τα μάτια της φαντασίας του.

32/αφιερωμα υλλαμβάνουμε μία λέξη κυρίως όταν αυτή αφυπνίζει όλες μας τις αισθήσεις, όταν μπο­ Σ ρούμε να τη ζωντανέψουμε νοερά. Η δυνάμει απεικόνιση και αναπαράσταση του λόγου αποτε­ λούν την sine qua non προϋπόθεση για την άμεση σύλληψή του. Το «ξεχαρβάλωμα όλων των αι­ σθήσεων» στο οποίο παροτρύνει ο Ρεμπώ, κατα­ λήγει στις αρχές του 20ού αιώνα στην αμφίδρομη σχέση μεταξύ ποίησης και ζωγραφικής. Στο πρώτο Μανιφέστο τον Υπερρεαλισμού, ο Μπρετόν επισημαίνει πως οι λέξεις και οι εικόνες δεν αποτελούν παρά αφετηρίες στο νου εκείνου που τις ακούει. Στο δε Le Surrealisme et la Peinture, δηλώνει πως το κίνημα Dada και ο Υπερρεαλι­ σμός ενοποίησαν την ποίηση και τις εικαστικές τέχνες. Όμως η διάσταση, η διάρκεια, η απήχη­ ση ενός κινήματος εξαρτάται απόλυτα από την προσωπικότητα αυτών που το δημιουργούν, που δρουν μέσα σ’ αυτό συμβάλλοντας ο καθένας με την ιδιαιτερότητα της προσωπικότητάς του. Ο Μπρετόν είναι μία «συγκλονιστική μορφή» κατά τον Α. Εμπειρικό2, «μία φανατική κι αλλοπαρμένη φυσιογνωμία που παρουσιάζει ο Υπερρεα­ λισμός στην πρώτη πρώτη γραμμή» κατά τον Ο. Ελύτη3. Καθώς έμοιαζε «με κεφαλή Δία χαραγ­ μένη σε μαντικό ξύλο της Δωδώνης [...] ακάθε­ κτος κι ακτινοβόλος4», υπάρχουν πολλά πορτραίτα του από τον Picasso, τον Ernst, τον Brauner κ.ά. Το σημαντικότερο όμως είναι πως υπήρ­ ξε εμπνευσμένος εμπνευστής, ώς το τέλος. Πολ­ λοί ήταν αυτοί που ανταποκρίθηκαν στο κάλε­ σμά του. Εκτός από την τεράστια πνευματική του καλλιέργεια, τόσο τα έργα του όσο και οι κρίσεις του πηγάζουν από μία ανεξάντλητη πε­ ριέργεια, μία αλάνθαστη διαίσθηση και διορατι­ κότητα, μια εν εγρηγόρσει δεκτικότητα. Ο Ale­ xandrian επισημαίνει το «γονιμοποιό του βλέμ­ μα» όταν αυτό έπεφτε σ’ ένα έργο ζωγραφικής ή γλυπτικής. Το 1966, χρονιά του θανάτου του, η Joyce Mansour δήλωσε πόσο ο Μπρετόν «άλλαξε τη ζωή και την όραση όλων όσων τον γνώρι­ σαν5». Το ίδιο και ο Μ. Duchamp· «χάρη στον Μπρετόν, ομολόγησε, ανακάλυψα τον ίδιο μου τον εαυτό... μου αποκάλυψε πράγματα που δεν έβλεπα6». Και πράγματι, ο χώρος της Τέχνης, της μορφής, του σχήματος, του χρώματος, ο στο­ χασμός γύρω από το φαινόμενο της οπτικής και συναισθηματικής σύλληψης του Κόσμου και της πλαστικής του έκφρασης, καλύπτει ένα πολύ με­ γάλο μέρος του έργου του Breton, κι αυτό είναι φυσικό, εφόσον η εικόνα, πολύμορφη, πολυγεννητική πηγή συνειρμών, αποτελεί τη μήτρα της υπερρεαλιστικής σκέψης. Ό λα τα έργα του Μπρετόν φέρουν τη σφραγίδα κάποιου σύγχρονού του ζωγράφου. Παραθέτουμε μερικά ενδει­ κτικά παραδείγματα: Δύο σχέδια του A. Derain συνοδεύουν το Mont de Piete το 1919. Ο Picabia φιλοτεχνεί το πορτραίτο του Breton (και του

Soupault) στην έκδοση των Champs Magnetiques το 1920, όπως θα κάνει και ο Picasso τρία χρόνια αργότερα στην έκδοση του Clair de Terre. 77 φωτογραβούρες των Arp, Braque, de Chirico, Ernst, Masson, Miro, Picabia, Picasso, Ray, Tanguy διακοσμούν το Le Surrealisme et la Peinture στην έκδοση του 1928. To 1932, o Max Ernst επιμελεί­ ται το εξώφυλλο των Vases Communicants, το 1934, ο Magritte εκείνο του Qu’est-ce que la Litterature?· ενώ το 1948, o Masson, και το 1953, ο Miro, αναλαμβάνουν τα εξώφυλλα του Martini­ que, Charmeuse de Serpents και του La cle des Champs αντίστοιχα. Επίσης, τέσσερα σχέδια του W. Lam διακοσμούν την έκδοση της Fata Morga­ na το 1942, όπως τέσσερα φύλλα Ταρό του Matta συνοδεύουν την έκδοση του Arcane 17 το 1945. Από πολύ νωρίς - ήδη από το Les pas perdus το 1924 - ο Μπρετόν αφιερώθηκε στη μελέτη του έργου συγχρόνων του ζωγράφων. Μεταξύ άλ­ λων, ας σημειώσουμε τις μελέτες του, το 1947, για το έργο του Tanguy και, το 1959, για το έργο του Miro. Ο Μπρετόν έγραψε επίσης αναρίθμητους προ­ λόγους τόσο για εκθέσεις ζωγραφικής όσο και για διεθνείς εκθέσεις του υπερρεαλιστικού κινή­ ματος: όπως τις εκθέσεις του Παρισιού το 1925, το 1938, το 1947, το 1959-60, το 1965, της Κοπενχάγης το 1935, του Λονδίνου το 1936, 1937, της Νέας Υόρκης, το 1942 και 1960-61, του Τόκιο το 1937, της Πράγας το 1947, του Μεξικού το 1940, του Σαντιάγο το 1948, του Μπουένος Άιρες το 1962. Και στα δύο του έργα που δημόσίευσε το 1928, Nadja και Le Surrealisme et la Peinture, το μάτι κατέχει προνομιούχο θέση. «Το μάτι βλέπει σε πρωτόγονη κατάσταση» δηλώνει ο Μπρετόν στην αρχή του Le Surrealisme et la Peinture. Γιατί τότε μόνο το μάτι συλλαμβάνει την εικόνα σ’ όλη της την έκταση και την πληρότητα. Η πλαστή αγωγή της όρασης όπως τη διαμορφώνει η «πο­ λιτισμένη» ματιά, παραμορφώνει και αποδυνα­ μώνει τα μηνύματα. Η κοινή λογική που χαλινα­ γωγεί και ελέγχει, μόνο ανασταλτική μπορεί να είναι, γιατί εμποδίζει τη λειτουργία του αυθορ­ μητισμού, της’ διαίσθησης και του ενστίκτου. Η κοινή έκφραση «αχαλίνωτη φαντασία» οφείλει να γίνει με την κυριολεξία πράξη και πραγματι­ κότητα. Η λέξη/εικόνα αφυπνίζει και ευαισθητο­ ποιεί όλες τις εσωτερικές μας δυνάμεις. Ο Αραγκόν μιλάει για το «stupefiant image» και ο Ελυάρ για «paroles peintes». Ό πω ς παρατηρεί ο Butor, πολλά υπερρεαλιστικά έργα ζωγραφικής φέρουν τίτλους που τους απένειμαν ποιητές . Στην ποίηση του Μπρετόν όπως και των άλ­ λων Υπερρεαλιστών, η εικόνα πρωτοστατεί. Εξάλλου, η αυτόνομη γραφή τί άλλο αποδίδει από απίθανες εικόνες που απορρέουν από την τυχαία προσέγγιση στοιχείων που θεωρούνται

αφιερωμα/33 αταίριαστα κάτω από διαφορετικές συνθήκες. Η ιδιαίτερη εικόνα γεννιέται «λόγω της διαφοράς δυναμικού των δύο αγωγών» σημειώνει ο ποιη­ τής στο Μανιφέστο του Υπερρεαλισμού. Στο εκλεκτό περιοδικό τέχνης Minotaure, όπου ο Μπρετόν δημοσίευσε πολλές από τις θεωρίες του, κατακρίνει με πάθος, το 1933, τη μανία που έχει ο άνθρωπος να «διορθώνει, να επεξεργάζε­ ται, [...] αντί να αντλεί στα τυφλά, μέσα στο θη­ σαυρό του εσωτερικού του κόσμου8». Το 1939, σε άρθρο του, στο ίδιο περιοδικό, σχετικά με τις πιο πρόσφατες τάσεις της υπερρεαλιστικής ζω­ γραφικής, χαρακτηρίζει την «decalcomanie sans objet» του Dominguez και το «fumage» του Paalen σαν απόλυτο αυτοματισμό στον εικαστικό χώρο, εφόσον το college και το frottage δεν είναι παρά σταθμοί9. Στις αρχές του κινήματος, τόσο ο Masson όσο και ο Miro επεχείρησαν την αυτό­ ματη ζωγραφική και το εικαστικό αντίστοιχο του «cadavre exquis». «Τόσο η πέννα που τρέχει για να γράψει όσο και το μολύβι που τρέχει για να ζωγραφίσει, υφαίνει, υπογραμμίζει ο Μπρετόν μίαν εξαιρετι­ κά πολύτιμη ουσία φορτισμένη μ’ όλη τη συγκί­ νηση του ποιητή ή του ζωγράφου». Κατά τον Μπρετόν, ο Masson επινόησε το «έργο τέχνηςσυμβάν» που δεν σχετίζεται με την τελειότητα της μορφής, αλλά μονάχα με την αποκαλυπτική δύναμη. Η ζωγραφική αποτελεί ένα βασικό άξονα του έργου Nadja.n «Πριν από τη γνωριμία μας δεν είχε ποτέ σχεδιάσει»· παρατηρεί ο Μπρετόν αναφερόμενος στα απλά αλλά και πολύπλοκα συνά­ μα σχέδια της ηρωίδας του, που προδίδουν πώς λειτουργεί ο ψυχισμός και η οξεία διαίσθησή της. Ο συγγραφέας που είναι εξοικειωμένος με τα σχέδια των ψυχοπαθών - λόγω ιατρικών σπουδών και υπηρεσίας σε ψυχολογικά κέντρα εξετάζει με τη μεγαλύτερη προσοχή τα σχέδια που του υποβάλλει κάθε τόσο η Nadja. Πα­ ράλληλα, ο Μπρετόν αναφέρεται στον de Chiri­ co, επισημαίνοντας, από τις πρώτες κιόλας σελί­ δες του βιβλίου, την τεράστια σημασία του· αλ­ λού, μιλάει για έργα του Ucello και του Watteau. Η ηρωίδα σχολιάζει μια μεγάλη μάσκα από τη Γουινέα, πίνακες του Braque, του de Chirico, του Ernst. Στις 12 Οκτωβρίου, ο Μπρετόν ση­ μειώνει στο ημερολόγιό του πως ζήτησε από τον Ernst να κάνει το πορτραίτο της Nadja. Το αποκορύφωμα αυτού του τόσο ξεχωριστού έργου είναι το απόφθεγμα με το οποίο κλείνει: «La beaute sera CONVULSIVEounesera pas12».

To απόφθεγμα αυτό αναπτύσσεται το 1934 στο περιοδικό Minotaure, και ο Μπρετόν αφού επι­ σημαίνει την ουσιαστική σχέση που υπάρχει1 ανάμεσα στο χρόνο κίνησης και στο χρόνο ανά­ παυσης ενός αντικειμένου, καταλήγει στην εικό­ να του κρυστάλλου: το κρύσταλλο αποτελεί το

τέλειο παράδειγμα της σκέψης του, όχι από την άποψη της επιμελημένης επεξεργασίας, αλλά απεναντίας από την άποψη της αυθόρμητης φυ­ σικής δημιουργίας. Την αντίληψη του αυτή περί ομορφιάς θα εκθέσει και πάλι ο Μπρετόν στο L 'amour fou, το 1937. Στο τρίτο κεφάλαιο του έργου αυτού, ο Μπρε­ τόν περιγράφει έναν περίπατό του με τον Giaco­ metti στα παλιατζίδικα «προς συνάντηση», όπως λέει, κάποιου αντικειμένου που θα εμπνεύσει τη φαντασία του. Και στη Nadja έχουμε μία τέτοια αναζήτηρη παλιών, ετερόκλητων, «άχρηστων» και «ακατανόητων» αντικειμένων. Ας σημειώ­ σουμε πως ο Μπρετόν ήταν μανιώδης συλλέκτης. Το αντικείμενο, είτε είναι καθημερινό είτε πρω­ τόγονο, σαν σχήμα, σαν μορφή, ασκεί μία έντονη έλξη στον Μπρετόν εφόσον είναι δυνάμει μεταμορφώσιμο. Το μάτι του ποιητή με τη μαγική του δύναμη αναδημιουργεί, αποσυνθέτει κι ανασυνθέτει. Στις πρώτες σελίδες της Nadja, ο Μπρετόν παρατηρεί πως «δεν θα έχουμε πει τίποτα για τον de Chirico όσο δεν θα έχουμε αναπτύξει τις Οι δεσποινίδες της Αβινιόν τον Π. Πικάσσο, 1907 (λεπτομέ­ ρεια)

34/αφιερωμα απόψεις του τις πιο υποκειμενικές για την αγκι­ νάρα, το γάντι, το μπισκότο ή την κουβαρί­ στρα».13 (Θυμίζουμε πως η ηρωίδα, μεταξύ άλ­ λων, σχολιάζει μία μάσκα από τη Γουινέα που ανήκε στον Matisse). Το 1924, ο Μπρετόν πρότεινε να κατασκευα­ στούν και να κυκλοφορήσουν αντικείμενα τα οποία βλέπουμε στα όνειρά μας, όσο ιδιόμορφα κι αν είναι.14 Το 1936, στο La Posistion Politique du Surrealisme, ο Μπρετόν μιλάει για την υπερ­ ρεαλιστική θέση του αντικειμένου. Ένα χρόνο αργότερα, στη μελέτη του la Crise de Pobjet,15 επισημαίνει πόσο συγχέουμε την πραγματικότη­ τα μ’ εκείνο που έχουμε καθιερώσει σαν δεδομέ­ νο, ενώ η πραγματικότητα περιέχει μύριες πιθα­ νότητες. Το Μάιο του 1936, έγινε μία υπερρεαλι­ στική έκθεση αντικειμένων, τα οποία κατατά­ χθηκαν στις εξής κατηγορίες: μαθηματικά αντι­ κείμενα, φυσικά, άγρια, ευρεθέντα, ready-made, ερμηνευμένα, ενσωματωμένα, κινητά. Η αναζή­ τηση του Μπρετόν στο χώρο του αντικειμένου περνάει κι από το «Ποίημα-αντικείμενο» («Poeme-Objet») όπου μικρά αντικείμενα παρεμβαί­ νουν ενεργά και ζωντανά στις λέξεις ενός ποιή­ ματος. Τοί1939, ο Μπρετόν γράφει ένα πρόλογο για μία έκθεση πινάκων και αντικειμένων από το Μεξικό· το 1948, ένα πρόλογο για μία έκθεση αντικειμένων από την Ωκεανία. Το ταξίδι του στο Μεξικό, το 1938, αποτελεί μία μοναδική υπερρεαλιστική εμπειρία. Εκεί πηγαίνει για μία σειρά διαλέξεων με θέμα την ποίηση και τη ζω­ γραφική στην Ευρώπη, αλλά και για να γνωρίσει τον Τρότσκι. Στο Μεξικό φθάνει, όπως λέει κι ο ίδιος στο άρθρο του Souvenir du Mexique,16 «με υπερευνοϊκές προδιαθέσεις» που συνδέονται μ’ ένα από τα πρώτα βιβλία που διάβασε παιδί, το ίδιο που είχε διαβάσει και ο Rimbaud στην ίδια ηλικία, το Costal Vindien. Ένα από τα όρια του πνευματικού του τοπίου, και κατ’ επέκταση του πνευματικού τοπίου του Υπερρεαλισμού, είναι σαφώς το Μεξικό. Το γιατί το εξηγεί στον D. Ri­ vera: η λαϊκή παράδοση μόνο στο Μεξικό έχει μείνει ζωντανή· «αυτή η έμφυτη έννοια της ποίη­ σης, της τέχνης, έτσι όπως θα ’πρεπε, έτσι όπως πρέπει να γίνεται απ’ όλους, για όλους και της οποίας το χαμένο μυστικό ψάχνουμε απεγνωσμέ-*1 Σημειώσεις 1. A. Breton, Le Surrealisme el la Peinture, Paris, Gallimard, 1965, σε^. 51.

2. A. Εμπειρικός, Οκτάνα, Ίκαρος, 1980.

3. Ο. Ελυτης, Ανοιχτά Χαρτιά, Ίκαρος, 1987.

4. Ph. Audoin, Les Surrealistes, Seuil, 1973.

5. A. et O. Virmaux, Andre Breton, Lyon, La Manufacture.

1987, σελ. 113.

6. Αυτόθι, σελ. 107.

7. M. Butor, Les Mots dans !a Peinture, Flammarion-Skira, 1969 σελ. 12.

να στην Ευρώπη». Στο βιβλίο του Nadja όπου ο δρόμος της πόλης αποτελεί το κατ’ εξοχή σημείο απ’ όπου πηγάζει κάθε αναπάντεχο και αξιοπε­ ρίεργο, ο Μπρετόν διηγείται το εξής χαρακτηρι­ στικό περιστατικό: κάποιο δειλινό, στο Παλιό Λιμάνι στη Μασσαλία, παρακολουθεί ένα ζω­ γράφο που βιάζεται να τελειώσει τον πίνακά του πριν δύσει ο ήλιος. Κι όταν αυτός πια χάνεται, ενώ ο ζωγράφος θεωρεί τον πίνακά του τελειωμένο, για τον Μπρετόν αυτός ο πίνακας «παρα­ μένει απόλυτα ατέλειωτος, πολύ θλιβερός και πολύ ωραίος». Ο κρεολός ποιητής Aime Cesaire περιγράφει το έκθαμβο βλέμμα του Μπρετόν στο αντίκρυσμα της τροπικής φύσης. Αν και τόσο ευαίσθη­ τος στην ομορφιά που δυνάμει υπάρχει στην κα­ θημερινότητα και που την προσπερνάμε ανίδεοι, ο Μπρετόν ανταποκρίνεται - όπως είδαμε και στην περίπτωση του Μεξικού - στο κάλεσμα της πρωτόγονης και ακατέργαστης φύσης πριν επέμβει ο άνθρωπος και την «εκπολιτίσει». Γιατί και στις δύο περιπτώσεις, η ομορφιά «βρίσκεται στην φαντασία μόνο, ανεξάρτητα από το εσωτε­ ρικό αντικείμενο που τη γέννησε, δηλαδή όλα εξαρτώνται από την ελευθερία με την οποία η φαντασία κατορθώνει να βρίσκεται στο προσκή­ νιο αυτή και μόνο».17 Στον Μπρετόν υπάρχει η αντίληψη της σωματικής και ψυχικής δεκτικότη­ τας και διαθεσιμότητας ως προς, θα λέγαμε, μία απόλυτα ελεύθερη διακίνηση των εικόνων. Όσον αφορά τη σύλληψη και τη μεταμόρφωση του γύρω κόσμου, ο Μπρετόν παρέμεινε ώς το τέλος πιστός στις βασικές νεανικές του αντιλή­ ψεις. «Στο ναό της ζωγραφικής, γράφει στη με­ λέτη του για τον W. Lam, οι μυημένοι επικοινω­ νούν ελάχιστα με λόγια [...] ανταλλάσσουν ένα βλέμμα συνεννόησης». Πολυδιάστατος, εφευρετικός, χαρισματικός, «μαγνητικός», ακούραστος, ο Μπρετόν παρακι­ νεί, κινητοποιεί, παραμένοντας στα 70 του χρό­ νια εκείνος που ζει τη «συνεχή επανάσταση». Εί­ ναι ν’ αναρωτιέται κανείς αν έχουμε ακόμα «γό­ νιμα μάτια» σύμφωνα με την έκφραση του Ελυάρ, αν σήμερα μπορούμε ακόμη να νιώσουμε εκείνο το δυνατό σκίρτημα μπροστά στην ομορ­ φιά του κόσμου. Δεν θα ’μασταν τότε αυτό το αξιολύπητο, τυφλό, υλιστικό κι άψυχο κοπάδι.

8. Le Message Automatique>in le Minotaure, 3 - 4,1933.

9. Des Tendances les plus recentes de la peinture surrealiste, in le Minotaure, 1939.

10. Prestige d’Andrd Masson, in Minotaure, 12-13, 1939.

11. H Nadja έχει μεταφραστεί στα ελληνικά από τον Σ. Κουμανούδη, με πρόλογο Ν. Βαλαωρίτη, εκδ. Ύψιλον, 1981.

12. «Η ομορφιά θα είναι ΣΠΑΣΜΩΔΙΚΗ ή δε θα είναι».

13. Nadja, σ. 15 στη γαλλική έκδ. Gallimard, 1964 και στην ελ­ ληνική που αναφέραμε.

14. Le Surrealisme et la Peinture, Gallimard, 1965, σελ. 277.

15. Αυτόθι, σελ. 275.

16. Minotaure, 12-13, 1939.

17. Position Politique du Surrealisme, ed. Du Sagittaire, 1935.

αφιερωμα/35

Το σουρρεαλιστικό κίνημα που γεννήθηκε και επεκτάθηκε κυρίως κατά το πρώτο μισό του αιώνα μας, φαίνεται να απλώνει τις ρίζες του στο 19ο αιώνα. Στα «Μανιφέστα του σουρρεαλισμού», ο Αντρέ Μπρετόν ορίζει την έννοια της λέξης «σουρρεαλισμός» και αναγνωρίζει πως πολύ πιο πριν από τους σουρρεαλιστές και εκφράζοντας το ίδιο πνεύμα μ ’ αυτούς, ο Νερβάλ χρησι­ μοποίησε τον όρο «υπερνατουραλισμός»: «Ακόμη πιο σωστά αναμφίβολα, θα μπρούσαμε να καταπιαστούμε με τη λέξη Υπερνατουραλισμός, που χρησιμο­ ποιείται από τον Gerard de Nerval στην αφιέρωση των «Κοριτσιών της Φωτιάς» (Les filles du Feu). Φαίνεται, πράγματι, ότι ο Nerval κατείχε σε θαυμαστό ση­ μείο το π ν ε ύ μ α το οποίο κηρύσσουμε, ενώ ο Apollinaire δεν είχε αντίθετα, πα­ ρά το γ ρ ά μ μ α , ατελές ακόμη, του σουρρεαλισμού έχοντας δειχτεί αδύναμος να δώσει ένα θεωρητικό διάγραμμα που να μας συνέχει».

36/αφιερωμα α δυο λόγια του Nerval που μου φαίνονται, προς αυτή την κατεύθυνση, πολύ χαρακτη­ ριστικά: «Θα σας εξηγήσω, αγαπητέ μου Dumas, τό φαινόμενο που γι’ αυτό μιλήσατε παρά πάνω. Υπάρχουν, το ξέρετε, μερικοί παραμυθάδες που δεν μπορούν να επινοήσουν χωρίς να ταυτιστούν με τα πρόσωπα της φαντασίας τους. Ξέρετε με πόση πεποίθηση ο παλιός μας φίλος Nodier διηγιόταν πώς είχε τη δυστυχία να αποκεφαλιστεί στην εποχή της Επανάστασης· πειθόταν κανείς τόσο απ’ αυτό, ώστε διερωτιόταν πως κατάφερε να ξανακολλήσει το κεφάλι του. ... Και αφού είχατε την απρονοησία να αναφέ­ ρετε ένα από τα σονέτα που σύνθεσα σ’ αυτή την κατάσταση Υπερνατονραλιστικής ονειροπόλη­ σης, όπως θα έλεγαν οι Γερμανοί, πρέπει να τα ακούσετε όλα. Θα τα βρείτε στο τέλος του τό­ μου. Δεν είναι καθόλου πιο σκοτεινά από τη με­ ταφυσική του Hegel ή τα Απομνημονεύματα του Swdenborg, και θα έχαναν από τη γοητεία τους αν ερμηνεύονταν, αν το πράγμα ήταν δυνατό, παραχωρήστε μου τουλάχιστον την τιμή της έκ­ φρασης...»1 Ο Μπρετόν δεν περιορίζει το συσχετισμό μόνο στο επίπεδο της ορολογίας, αλλά στο βιβλίο του Αρκάν 17 εκμυστηρεύεται την «πνευματική συγ­ γένεια» που νιώθει με τον Νερβάλ ως προς την αξιοποίηση των συμβόλων.2 «... στο επίπεδο του γνήσιου συμβολισμού είχα περπατήσει μαζί με τον Νερβάλ κατά μήκος του χρυσού αυλακιού». Καταφεύγουν και οι δυο στο όνειρο και την ονειροπόληση, για να ξαναζωντανέψουν τα δικά τους βιώματα και να οδηγήσουν συγχρόνως τον αναγνώστη στην ονειροπόληση, μακριά από το πραγματικό (reel). Ο Μπρετόν αποκλείει την πε­ ριγραφή, γι’ αυτό εξάλλου χρησιμοποιεί φωτο­ γραφίες {Νατζά) που αντικαθιστούν την πραγ­ ματικότητα. Στον Νερβάλ πάλι η περιγραφή δί­ νει την αίσθηση ονειρικής απεικόνισης. Το όνει­ ρο και η ονειροπόληση λειτουργούν και στις δυο περιπτώσεις ως τρόπος καταγραφής των εμπει­ ριών τους που άλλοτε είναι πραγματικές (πρό­ σωπα, μέρη και γεγονότα υπαρκτά) κι άλλοτε πάλι αγγίζουν τα όρια του υπερφυσικού και τότε μετατρέπονται σε σύμβολα και ιδέες. Η Σνλβί του Νερβάλ (1854) και η Νατζά του Μπρετόν (1928) είναι έργα τα οποία δημιούργη­ σαν οι συγγραφείς τους αναπολώντας το παρελ­ θόν. «Θα περιοριστώ εδώ στο να θυμηθώ χωρίς προσπάθεια...», λέει ο Μπρετόν στην αρχή της Νατζά, για να πει λίγο αργότερα: «Καταλήγω στην προσωπική μου εμπειρία,... που κινείται κατά διαστήματα ανάμεσα στους στοχασμούς και στις ονειροπολήσεις». {Ν., σελ. 26) Όσον αφορά τον Νερβάλ, ολόκληρη η νουβέ­ λα είναι μια συνεχής αναδρομή στην ιδιαίτερη πατρίδα του και στο παρελθόν το οποίο προσπα­

Ν

θεί να ξαναβρεί με την ανάμνηση και το όνειρο. Σημαντικός είναι ο ρόλος του πύργου και του δάσους στην περιπλάνηση του συγγραφέα μέσα στο χρόνο. Η Συλβί παρακινεί το συγγραφέα να περπατήσουν μέσα στο δάσος και συχνά ο περί­ πατος αυτός γίνεται κατά μήκος κάποιου ποτα­ μού έτσι που να μοιάζει με ολίσθημα στο χρόνο και επιστροφή στις ρίζες. «Ξεκινήσαμε ακολου­ θώντας τις όχθες του Theve διασχίζοντας λιβά­ δια σπαρμένα με μαργαρίτες και χρυσολούλουδα, έπειτα προχωρώντας κατά μήκος των δασών του Saint-Laurent, υπερπηδώντας μερικές φορές τα ρυάκια και τους βάτους, για να συντομέψουμε το δρόμο».4 Με τον ίδιο τρόπο, η Νατζά εκ­ φράζει την επιθυμία της να περπατήσουν στο δάσος: «Προτείνει να περπατήσουμε λίγο μέσα στο δάσος. Γιατί όχι; Αλλά καθώς τη φιλώ, ξαφ­ νικά βγάζει μια κραυγή. Εκεί (δείχνοντάς μου το πάνω μέρος από το τζάμι του παραπέτου) υπάρ­ χει κάποιος. Μόλις πριν είδα πολύ καθαρά ένα αναποδογυρισμένο κεφάλι». (Ν., σελ. 26). Το δάσος, χώρος ονειρικός και μυστηριώδης, επιλέ­ γεται ως τρόπος ένωσης. Ωστόσο, παρουσιάζε­ ται πάντα ένα εμπόδιο που αποτρέπει αυτή την ένωση και κάνει το όνειρο να απομακρύνεται. Στη Σνλβί η παρουσία ενός μικρού αγοριού που συνοδεύει τους περιπατητές εμποδίζει τη συζή­ τηση να γίνει εγκάρδια και ο ποιητής περιορίζε­ ται στο να εξιστορήσει στη συνοδό του τη ζωή του στο Παρίσι. Στη Νατζά, «το κεφάλι ενός αν­ θρώπου πεσμένου μπρούμυτα στη σκεπή του βα­ γονιού, πάνω από μας και που φορά πηλήκιο

αφιερωμα/53

στολής...» (Ν., σελ. 126) διακόπτει τον περίπατο και επαναφέρει τους ονειροπόλους στην πραγ­ ματικότητα. λλοτε πάλι η υπερνατουραλιστική ατμό­ σφαιρα του δάσους παραπέμπει στον κό­ σμο της ποίησης και η Νατζά ακολουθεί τον ποιητή στην πορεία του μέσα στο δάσος των συμβόλων και του ονείρου. Η Νατζά που φαίνε­ ται να αγαπά και να συγκινείται από την ποίη­ ση, διαβάζοντας ένα ποίημα του Jarry, στο τέλος του δεύτερου τετράστιχου «τα μάτια της βρέχο­ νται και γεμίζουν από το όραμα ενός δάσους. Βλέπει τον ποιητή που περνά από αυτό το δά­ σος, θα λέγαμε πως από μακριά μπορεί να τον ακολουθήσει: Ό χι, αυτός γυρίζει γύρω από το δάσος. Δεν μπορεί να μπει, δεν μπαίνει». (Ν., σελ. 83). Η περιδιάβαση στο δάσος συνδυάζεται με την επίσκεψη πύργων και μνημείων που μεταφέρουν και το ιδεατό στην πεζότητα του σήμερα. Τα πρόσωπα της νουβέλας, σαν φαντάσματα μιας άλλης εποχής, επισκέπτονται μουσεία και αρ­ χαιολογικούς χώρους και είναι συχνή η χρήση λέξεων όπως αρχαιολόγος, άγαλμα, μουσείο, πύργος, κιτρινισμένες πέτρες. Κατά τη Νατζά, αυτό που πρέπει οπωσδήποτε να εξερευνηθεί στον πύργο που επισκέπτονται είναι ένα δωμά­ τιο στον πιο ψηλό πυργίσκο όπου φαίνεται να ’ναι κρυμμένα τα μυστικά της ζωής. «Μπορεί η ζωή να χρειάζεται να αποκρυπτογραφηθεί σαν ένα κρυπτόγραμμα» (Ν., σελ. 133).

Α

Η σύνδεση του πύργου και της ανάμνησης εί­ ναι εμφανής και στη Συλβί. Ο Νερβάλ, αναπο­ λώντας τη νιότη του και τις γυναίκες που τη ση­ μάδεψαν, καταφεύγει στο όραμα δημιουργώντας εικόνες σουρρεαλιστικές: κόρες να χορεύουν και να τραγουδούν μέσα στη νύχτα μπροστά στον πύργο, πάνω σε γρασίδι, σκεπασμένο με πυ­ κνούς ατμούς, λουλουδένια στεφάνια να στολί­ ζουν το κεφάλι της αγαπημένης του που μοιάζει με τη Βεατρίκη του Δάντη. Ό λα ανακαλούν πα­ ρωχημένες εποχές και γι’ αυτό είναι παραδεισένια. «Φανταζόμουν ένα πύργο της εποχής του Henri IV με τις αιχμηρές σκεπές του σκεπασμέ­ νες από σχιστόλιθους και της ροδαλή του πρόσο­ ψη με τις δαντελωτές γωνιές του από κιτρινισμένες πέτρες, μια μεγάλη πράσινη πλατεία περιτρι­ γυρισμένη από φτελιές και φλαμουριές. Ο ήλιος που έδυε διαπερνούσε το φύλλωμά τους, με τα πύρινα χαρακτηριστικά του» (Σ., σελ. 48). Ενδεικτική της ανάγκης για επιστροφή στο παρελθόν είναι η ταύτιση των ηρώων (και κυ­ ρίως των γυναικών) με πρόσωπα που έζησαν σε άλλες εποχές. Η Αντριάννα, γυναίκα-θεά για τον Νερβάλ, ενώ χορεύει μπροστά στον πύργο λέει πως είναι εγγονή ενός απόγονου παλιάς βα­ σιλικής οικογένειας της Γαλλίας. Η Νατζά, περ­ νώντας μπροστά από τον πύργο, ταυτίζεται με τη Mme de Chevreuse, και η Συλβί, σύμβολο της αιώνιας νεότητας, και ο αγαπημένος της Νερβάλ μεταμφιέζονται αντίστοιχα σε νύφη και γαμπρό του περασμένου αιώνα. Τα ρούχα της μεταμφίε­ σης τα βρήκαν στη σοφίτα της θείας τής Συλβί, μέσα σε παλιές ντουλάπες και συρτάρια, κειμή­ λια μιας εποχής, που θέλουν να ξαναζωντανέ­ ψουν. Ζουν και οι δυο ένα όνειρο. Η Συλβί εκ­ φράζει την επιθυμία της να μετατραπεί σε νεράι­ δα: «Θα δοκιμάσω αν αυτό εδώ το φόρεμα θα μου ταιριάζει. Α! θα μοιάζω με νεράιδα του πα­ λιού καιρού», και ο Νερβάλ σκέπτεται «Η νεράι­ δα των παραμυθιών, αιώνια νέα» (Σ., σελ. 63), ενώ φορά και αυτός με τη σειρά του τα γαμπριά­ τικα ρούχα του πεθαμένου θείου τής Συλβί. «Σε μια στιγμή μετατράπηκα σε γαμπρό του περα­ σμένου αιώνα». (Σ., σελ. 63). Ο περίπατος του Μπρετόν με κάποιο φίλο του στο παλαιοπωλείο, παραπέμπει στην προηγούμε­ νη εικόνα της μεταμφίεσης. Εδώ, ο Μπρετόν ανακαλύπτει μέσα σε ένα σωρό από παλιά αντι­ κείμενα χωρίς αξία, ένα βιβλίο με τα ποιήματα του Ρεμπώ και φαίνεται να πιστεύει πως η ποίη­ ση μένει για να δώσει ζωή στο χαμένο χρόνο «... η προσοχή μας στράφηκε ταυτοχρόνως σε ένα ολοκαίνουριο αντίτυπο του Συλλογικού Έργου (Oeuvres Completes) του Ρεμπώ, χαμένο μέσα σ’ ένα πολύ λεπτό ράφι από κουρέλια, από κιτρινισμένες φωτογραφίες του προηγούμενου αιώνα, από βιβλία χωρίς αξία και από σιδερένια κουτά­ λια». (Ν., σελ. 63).

54/αφιερωμα αναδρομή στο παρελθόν σηματοδοτεί την εγκατάλειψη του πραγματικού (reel) και την προσέγγιση του μη-πραγματικού (irreel). Η επιλογή από τη Νατζά του πιο ψηλού σημείου του πύργου για επίσκεψη διευκολύνει την απο­ μάκρυνση από τη γη. «Ξέρω πως αυτή η αναχώ­ ρηση, για τη Νατζά, από ένα σημείο όπου είναι ήδη τόσο σπάνιο, τόσο τολμηρό να θέλει να φτά­ σει, πραγματοποιόταν». (Ν., σελ. 132). Κάποια στιγμή ο Μπρετόν μιλά για την Αναχώρηση στα Κύθηρα5 και εκφράζει την ίδια ανάγκη για το ταξίδι στο όνειρο. Παρουσιάζει αυτό το ταξίδι ως το αληθινό φως που δεν πρόκειται να ξεχάσει ποτέ. Το όνειρο τον οδηγεί και με τη βοήθειά του αποδεσμεύεται από τη γη. Το όνειρο σημαί­ νει απελευθέρωση, άνοιγμα προς το σύμπαν, γι’ αυτό και η Νατζά ανοίγει τα μάτια της σαν μά­ τια φτέρης για ν’ αγκαλιάσει το σύμπαν. Συμμε­ τέχει έτσι στη δημιουργία ενός καινούριου κό­ σμου, του κόσμου της ελπίδας. Άλλωστε το όνο­ μά της είναι η αρχή της λέξης «ελπίδα» στα ρω­ σικά. Η αντιπαράθεση ανάμεσα στο πραγματικό και το υπερπραγματικό ισχύει και στους δυο συγ­ γραφείς ως προς τον τρόπο που αντιμετωπίζουν τη γυναίκα. Πριν παρουσιάσουν τα γυναικεία πρόσωπα με τα οποία θα ασχοληθούν, βρίσκο­ νται σε κάποιο θέατρο, παρακολουθώντας μια παράσταση για την οποία δεν ενδιαφέρονται. Στην περίπτωση του Νερβάλ πρόκειται για «ένα ανιαρό αριστούργημα του πάλαι ποτέ», ενώ στην περίπτωση του Μπρετόν «για ένα έργο ανάμεσα στα χειρότερα του είδους Grand-Guignol «(Ν., σελ. 46). Αυτό που θαυμάζουν και κρατά το εν­ διαφέρον τους είναι η παρουσία της ηθοποιού. Στη Σνλβί, η ηθοποιός Aurelie είναι μια γυναίκα χωρίς καρδιά, πιο πολύ ιδέα παρά υπαρκτό πρόσωπο. Ενώ ο Νερβάλ είναι παρών σε όλες τις παραστάσεις κάθε βράδυ, δεν την πλησιάζει πο­ τέ, για να της μιλήσει. Είναι η γυναίκα-σύμβολο του υπερπραγματικού. Κάτι ανάλογο συμβαίνει και με τον Μπρετόν. Θαυμάζει την ηθοποιό Blanche Derval (το όνομά της θυμίζει το Nerval) και κατηγορεί τον εαυτό του που δεν την πλη­ σίασε, για να τη γνωρίσει ως πραγματική γυναί­ κα (femme reelle). Αναφέρει μάλιστα σε υποση­ μείωση πως η συμπεριφορά του αυτή μοιάζει με του Νερβάλ και του Vigny. Η Aurelie και η Blanche Derval μεταφέρουν το πραγματικό στο υπερπραγματικό, σε αντίθεση με τη Συλβί και τη Νατζά, τις κεντρικές ηρωίδες, που προβάλλουν το υπερπραγματικό στο πραγ­ ματικό. Η περιγραφή των δυο τελευταίων μοιά­ ζει και συνθέτει την εικόνα γήινων όντων που εί­ ναι προσιτά. Όταν ο Μπρετόν πρωτοσυναντά τη Νατζά, της μιλά αμέσως, αν και του είναι τε­ λείως άγνωστη. Πρόκειται για μια νέα γυναίκα πολύ φτωχικά ντυμένη, τόσο ανάλαφρη που δί­

Η

νει την εντύπωση πως μόλις και μετά βίας πατά στο χώμα βαδίζοντας, μακιγιαρισμένη με παρά­ ξενο τρόπο και με ένα αδιόρατο χαμόγελο. Το εκκεντρικό μακιγιάζ της Νατζά λειτουργεί σα μάσκα. Μια ζωγραφιά που φτιάχνει μοιάζει επί­ σης με μάσκα. Η συχνή αναφορά της λέξης «μά­ σκα» καθώς και η μεταμφίεση στη Συλβί, σε συν­ δυασμό με τις δυο ηθοποιούς που είναι αναγκα­ σμένες να αλλάζουν διαρκώς πρόσωπο, παρου­ σιάζουν μια πλευρά της γυναίκας όπως την βλέ­ πουν οι σουρρεαλιστές- της γυναίκας που είναι έτοιμη να μετατραπεί σε ένα ον ονειρικό, που δεν αντιπροσωπεύει την πραγματικότητα αλλά που μπορεί αντίθετα να ενσαρκώνει διάφορους ρόλους. Ένας από αυτούς τους ρόλους είναι η γυναίκα-αστέρι, καθοδηγήτρια του άντρα στο δρόμο για την ελευθερία, την αγάπη, την τέχνη. Με ένα αστέρι στο μέτωπο παρουσιάζει ο Νερβάλ την Aurelie στην αρχή της νουβέλας, να λάμπει με μοναδικό εφόδιο την ομορφιά της και να διαλύει το σκοτάδι, που αναφέρει την πνευματική στειρότητα. Παρόμοια εικόνα μας δίνει και ο Μπρε­ τόν. «Η Νατζά φαντάστηκε επίσης πολλές φορές τον εαυτό της με τα χαρακτηριστικά της Μελουζίνας, την οποία φαίνεται να αισθάνεται ως την πιο κοντινή απ’ όλες τις μυθικές προσωπικότη­ τες. Την είδα μάλιστα να προσπαθεί να μεταφέ­ ρει, όσο είναι δυνατό, αυτήν τη ομοιότητα στην πραγματική ζωή, πετυχαίνοντας οπωσδήποτε από τον κομμωτή της να χωρίσει τα μαλλιά της σε πέντε τούφες ευδιάκριτες, με τρόπο ώστε να αφήνει ένα αστέρι στην κορυφή του μετώπου» (Ν., σελ. 149). Στο Αρκάν 17 ο Μπρετόν μιλώ­ ντας για τον Νερβάλ προσθέτει τους αριθμούς της χρονολογίας της γέννησης του Νερβάλ (1808) και ο αριθμός 17 που προκύπτει συμβολίζει την αιώνια νεότητα, καταλήγοντας με τη φράση: «Το μοναδικό μου αστέρι ζει...». (Λ., σελ. 160) υπο­ νοώντας πως ο Νερβάλ είναι γι’ αυτόν ένα αστέ­ ρι που τον καθοδηγεί στην πνευματική του δη­ μιουργία. Αξίζει να σημειωθεί, εδώ, πως ο Νερ­ βάλ, άγνωστος μέχρι τότε, ανακαλύφθηκε και αγαπήθηκε από τους σουρρεαλιστές κατά την τρίτη δεκαετία του εικοστού αιώνα, κυρίως εξαιτίας του Μπρετόν που τον αναφέρει συχνά Κόρη της φωτιάς η Συλβί, αναπόσπαστα δεμέ­ νη με το φως και το κόκκινο χρώμα, παύει να «εκπέμπει» τη ζεστασιά της φωτιάς της, όταν δεν έχει να προσφέρει πια τίποτε το ιδεατό και συμ­ βιβάζεται με την πραγματικότητα. Παντρεύεται «τον ψηλό σγουρομάλλη», ανοίγουν ζαχαροπλα­ στείο και αποκτούν δυο παιδιά. Αντίθετα, η Να­ τζά, που έχει ταυτιστεί και αυτή με το στοιχείο της φωτιάς, τρελαίνεται και ίσως η τρέλα της να σημαίνει την αδυναμία της να συμφιλιωθεί με την πραγματικότητα. Η άποψη του Μπρετόν για

αψιερωμα/55 την τρέλα, ως κατάστασης που ξεπερνά την πραγματικότητα, συναντά την άποψη του Νερβάλ, για τον οποίο η τρέλα είναι συγχώνευση του πραγματικού και του υπερπραγματικού, μια εμπειρία υπερνατουραλιστική. Η Νατζά, τρελή και κλεισμένη στο ψυχιατρείο, είναι υποχρεωμέ­ νη να δεχτεί την πραγματικότητα και αυτό την καταδικάζει. Ενώ η τρέλα της επέτρεπε να ξε­ φεύγει από τον γήινο κλοιό όπου ήταν εγκλωβι­ σμένη, το άσυλο λειτουργεί δεσμευτικά και της στερεί την ελευθερία που απολάμβανε στην τρέ­ λα της. Είναι εύκολο να οδηγηθεί κανείς στην τρέλα «από τη στιγμή που σκέφτεται να μην εί­ ναι απόλυτα ευθυγραμμισμένος με τον ηλίθιο κώδικα της ευθικρισίας και των καλών ηθών» (Ν., σελ. 167). Ό πω ς τα σύνορα της τρέλας και της μη-τρέλας (σελ. 171) βρίσκονται κοντά, έτσι και η απόσταση ανάμεσα στο πραγματικό και το σουρρεαλιστικό είναι ελάχιστη. Η διαφορά ανάμεσα στον υπερνατουραλισμό του Νερβάλ και το σουρρεαλισμό του Μπρετόν έγκειται στο ότι ο Νερβάλ τοποθετεί το υπερ­ πραγματικό σ’ ένα κόσμο απομακρυσμένο από

τον δικό μας, σε σφαίρες μακρινές που προσεγ­ γίζονται μόνο με το όνειρο, ενώ ο Μπρετόν με­ ταφέρει το υπερπραγματικό στον δικό μας κόσμο για να τον αλλάξει, να του δώσει την ελευθερία και τη διαφάνεια που διδάσκει η ποίηση. Αναρωτιέται ο ποιητής στο τέλος της Νατζά και θέτει συγχρόνως το αναπάντητο ερώτημα στον αναγνώστη: «Είναι αλήθεια ότι το υπέρ-πέ­ ραν, ολόκληρο το υπερ-πέραν, βρίσκεται μέσα σ’ αυτή τη ζωή;» (Ν., σελ. 172). Σημειώσει; 1. Αντρέ Μπρετόν, Μανιφέστα τον σουρρεαλισμού, μετάφρα­ ση Ε. Μοσχονά, Αθήνα, Δωδώνη, 1983, σελ. 28.

2. Αηάτέ Breton, Arcane 17, Paris, Ed. Jean-Jacques Pauvert, 1965, σελ. 159.

3. Andr6 Breton, Nadja, Paris, Gallimard, 1964, σελ. 22. (Στο εξής, οι αναφορές που θα γίνονται στο έργο θα αφορούν αυτή την έκδοση).

4. Gerard de Nerval, Sylvie, Les Chimeres, Paris, Larousse, 1973, σελ. 60. (Στο εξής οι αναφορές που θα γίνονται στο έργο θα αφορούν αυτή την έκδοση).

5. «Το ταξίδι στα Κύθηρα» που αναφέρει ο Μπρετόν στη Να­ τζά (σελ. 128) αποτελεί τον τίτλο του τέταρτου κεφαλαίου της Σνλβί του Νερβάλ.

Ε λ λ η ν ικ ή Λ ο γ ο τ ε χ ν ία

1!0ατίοίη

ΨέΟβΙβΙ

ΣΠΚΡόΗ Η &7Γ0ΧΗ Μ ή τ σ ο ς Α λ εξ α ν δ ρ ό π ο υ λ ο ς Τ α θα ύμα τα έρ χ ο ν τ α ι σ τ η ν ώ ρα τους Μια επαρχιακή πολιτειούλα τις παραμονές μιας δι­ κτατορίας, τα φαιδρά και τα λυπηρά της ζωής, όταν την ορίζουν οι πολιτικές και προσωπικές αντιζηλίες, φι­ λοδοξίες, πάθη, ερωτικά σκάνδαλα, το ανθρώπινο και το κοινωνικό παρασκήνιο τις στιγμές μιας έξαψης που προμηνύει ραγδαίες ανώμα­ λες εξελίξεις - το Θαύμα. Και δεν αργεί να έρ θει, ό­ πως πάντα, στην ώρα του.

Εκδόσεις

Τηλ 3640 7 1 3 362 3

Mary O' Brien

ΦΙΛΟΣΟΦΙΑ ΤΗΣ ΑΝΑΠΑΡΑΓΩΓΗΣ Η ΑΒΕΒΑΙΟΤΗΤΑ ΤΗΣ ΠΑΤΡΟΤΗΤΑΣ ΚΑΙ Η ΕΚΜΕΤΑΛΛΕΥΣΗ ΤΗΣ ΜΗΤΡΟΤΗΤΑΣ

56/αφιερωμα

Ελισάβετ Δεμίρογλου

Α. Μπρετόν σχέδιο τον Μαξ Έρνστ,

1923

Η αγάπη και η γυναίκα στη ζωή και το έργο του Αντρέ Μπρετόν 1. Εισαγωγή

Η αγάπη είναι α­ ναμφίβολα και υπέρ­ μετρη ευτυχία και κα­ θαρός πόνος: και στις δύο όμως περι­ πτώσεις ενεργοποιεί δυναμικά τη λογοτε­ χνία και, πιο γενικά, το χώρο των λέξεων και των ιδεών. Η ερω­ τική επιθυμία, απ’ την άλλη πλευρά, είναι μια σωματική και ψυ­ χική κατάσταση που βρίσκεται συνέχεια σε παλίνδρομη κίνηση, εί­ ναι υποχρεωμένη να «δουλεύει» στα σκοτεινά κι εκδηλώνεται πολ­ λές φορές με τρόπο τελείως αντίθετο απ’ το στόχο που επιδιώκει. ι αν το σημάδι της ερωτικής επιθυμίας είναι η συγκινησιακή κατάσταση του αναστατω­ μένου σώματος, πρέπει κι ο λόγος να είναι ικα­ νός να περιγράφει κάτι ανάλογο, να συλλάβει αυτό το γλίστρημα απ’ το πριν στο μετά, όχι βέ­ βαια για να το σταματήσει, αλλά για να του δώ­ σει ακόμη μεγαλύτερη σημασία. Αυτός άλλωστε είναι και ο σκοπός της αυτόματης γραφής: ν’ αποδώσει τον ερωτικό λόγο, μεσ’ απ’ τις μεταφο­ ρικές έννοιές του. Η αγάπη είναι επίσης ένα μέσο εκδήλωσης κι έκφρασης της πανίσχυρης αυτοκρατορίας του

Κ

«εγώ». Πράγματι, κατά τη διάρκεια της ερωτι­ κής επικοινωνίας, τα όρια της προσωπικότητας χάνονται, ενώ συγχρόνως χρωματίζεται με τρόπο περίεργο η ακριβής έννοια του ερωτικού λόγου. Όταν όμως μιλούμε γι’ αγάπη, καταλαβαίνουμε όλοι το ίδιο πράγμα; Η πιο σίγουρη απάντηση είναι ότι με τον όρο «αγάπη» εννοούμε μια «εσω­ τερική, δυνατή επιθυμία» που γυρίζει συνέχεια γύρω απ’ το αντικείμενό της: είναι δηλαδή μια επιθυμία που διαρκεί, όπως επίσης και μία δοκι­ μασία του λόγου, της προσπάθειας ταύτισής του με το περιγραφόμενο αντικείμενο καθώς και της

αφιερωμα/57 αναφορικής και επικοινωνιακής δυνατότητάς του. Ό ταν αναφερόμαστε στον Αντρέ Μπρετόν, δεν εννοούμε ένα συνηθισμένο συγγραφέα, του οποίου η ζωή μπορεί να συνοψισθεί σε μερικές βιογραφικές λεπτομέρειες και που, εκτός από ιδρυτής του σουρρεαλισμού, υπήρξε η ψυχή κι ο εμπνευστής μιας κοινωνίας ποιητών και καλλιτε­ χνών γενικά· εννοούμε κυρίως ένα δημιουργό που η ζωή και το έργο του συνδέουν στενά ποιη­ τικό και ερωτικό λόγο, παρόλες τις δυσκολίες και διαφορές του. Έργα σαν τα Νατζά, Η Τρελή Αγάπη και Αρκάνα 17 είναι εύγλωττα παραδείγ­ ματα: αφήνουν να διαφανεί ένας τρόπος ζωής που, γύρω στη δεκαετία του ’50, μπορεί να θεω­ ρηθεί περιθωριακός και που δεν είναι αποτέλε­ σμα μιας ξαφνικής και στιγμιαίας έμπνευσης. Διακατέχονται από μια σκέψη δυναμική - ίσως μάλιστα βίαιη - και φανερώνουν έναν άνθρωπο που δεν φοβάται ν’ αντιμετωπίσει και την πιο ανατιθέμενη άποψη ή κατάσταση. Έτσι, ο έρωτας, στο έργο του Μπρετόν παρά­ γει αισθητική, και η αισθητική αυτή δεν αναφέρεται σ’ όλες τις γνωστές κατηγορίες του «καλώς φέρεσθαι» της αστικής κοινωνίας, αλλά εξο­ μοιώνεται μ’ αυτή την ίδια την πορεία της αγά­ πης. Η έννοια του χρόνου - στην οποία και μόνο πιστεύει ο Μπρετόν - είναι πράγματι πολύ στενά δεμένη με την έννοια της αγάπης, ενώ η έννοια του «ιστορικού χρόνου» τείνει να εξαφανισθεί, μια κι είναι τελείως επίπλαστη. Αυτό βέβαια δεν σημαίνει ότι η ιστορία παύει να υπάρχει· αλλ’ η συνέχειά της του φαίνεται ψευδής, και γεμάτη αυταπάτες οι αλληλοσυνδεδεμένες έννοιες της αιτίας και του αποτελέσματος: Θα ’πρεπε (...) να πάψονμε ν’ ασχολούμα­ στε με την ιδέα ότι η ανθρώπινη καλλιέρ­ γεια, έτσι όπως μας λένε τα χειρόγραφα, είναι το αποτέλεσμα μιας δραστηριότητας οργανωμένης κι απαραίτητης, ενώ στην πραγματικότητα δομήθηκε αυθαίρετα κι αποδέχθηκε ν’ ακολουθήσει γενικά το δρόμο που της εγγνόταν η ρουτίνα'.

2.

Η αγάπη και η γυναίκα στη ζωή και το έργο του Μπρετόν, μέχρι την εποχή του σουρρεαλισμού

την αρχή της καριέρας του, ο Μπρετόν ήταν ένας άνδρας γεμάτος πάθη και μπέρδευε συ­ χνά τις αυταπάτες των αισθήσεων με τους ενθου­ σιασμούς του. Πολύ νέος ακόμη, καθώς περπα­ τούσε, γοητεύτηκε από μια τελείως άγνωστη γυ­ ναίκα: «Ένιωσα δυνατή έλξη για μια κοπέλα, ρώσικης καταγωγής, κοντά στην οποία ένιωθα ότι καθόμουν στον ανοιχτό πάνω όροφο του

Σ

λεωφορείου που με πήγαινε στο κολλέγιο. Αυτή η κοπέλα ονομαζόταν Όλγα»2. Δεκαέξι χρονών είχε μια χαρακτηριστική εμπειρία στο μουσείο Γκιουστάβ-Μορώ: ανάμεσα σ’ αυτές τις τέλεια όμορφες γυναίκες, γυμνές ή μεγαλόπρεπα ντυμέ­ νες, αυτές τις νεράιδες με τις επιμελημένα αφη­ μένες πόζες, νόμισε ότι ανακάλυψε την ουσία της γυναικείας γοητείας και ότι η υπέρτατη ευ­ τυχία γι’ αυτόν θα ήταν αν έβλεπε ένα απ’ αυτά τα καλλιτεχνικά δημιουργήματα να παίρνουν σάρκα και οστά. Έψαξε λοιπόν στην αρχή τέ­ τοιες συναντήσεις, έχοντας για πρότυπο μόνο την εξωτερική θωριά3. Ο Ζακ Βασέ - ένας νέος επαναστατημένος, αλλά κομψευόμενος, ψυχρός κι εκκεντρικός που γνώρισε το 1916, επηρέασε αρκετά τον Μπρετόν όσον αφορά το νόημα που έδινε στην ιδιωτική του ζωή, την αγάπη, τον τρόπο αμφι­ σβήτησης της κοινωνίας. Η πιο σημαντική σχέση του, την εποχή που ίδρυσε το περιοδικό Λογοτε­ χνία (το Μάρτη του 1919), ήταν επηρεασμένη απ’ τον Βασέ: πρόκειται για τη σχέση του με την G.D., τη «γυναίκα-λουλούδι» που της άρεσε να ζωγραφίζει, τον αγάπησε με πάθος και αποκλει­ στικότητα και προέβλεψε τον αστικό γάμο που θα έκανε λίγο αργότερα, καθώς και τη συνάντη­ σή του με τη Νατζά. Τα ποιήματα του Ενεχυροδανειστηρίου μαρ­ τυρούν γι’ αυτή την ευαισθησία του Μπρετόν στα «χρόνια της μάθησης»: κανένα δεν είναι αφιερωμένο σε κάποια «αγαπημένη», ενώ πολλά τιμούν ονομαστικά φίλους του, όπως τους Αντρέ Ντεραίν, Μαρί Λορανσέν, Πιερ Ρεβερντί, Τριστάν Τζαρά. Ο ποιητής είναι επομένως ευαισθη­ τοποιημένος με τη γυναίκα, αλλ’ αυτό που τον ενδιαφέρει περισσότερο είναι ο αισθησιασμός, και ποιήματα αυτής της εποχής το μαρτυρούν, όπως π.χ. ο «Δεκέμβριος»: Τα μάτια σου ακτινοβολούν ολόγυρα την ανυπόμονη αγάπη των Μάγων 'Οπου φαίνεται ότι σ’ αγάπησε υπερβολι­ κά κάποιος εραστής Και τα μπράτσα μου, ζεστές κλιματσίδες που σ ’ έζωσαν; Θα έχω δαγκάσει τη ζωή στ’ αγγελικά και ταπεινά σου στήθη. Στα ποιήματα «Γλυκός πόνος» και «Από πράσι­ νο χρυσάφι», ο Μπρετόν φανερώνει καλύτερα το ενδιαφέρον του για έναν τύπο γυναίκας που μοιάζει με τις νεράιδες του Μορώ, τις οποίες ντύνει αγκαλιάζοντάς τες με μια κίνηση όλο ηδυπάθεια. Η προ-σουρρεαλιστική περίοδος του Μπρετόν δηλώνει συνεπώς μια αντιμετώπιση της γυναίκας

58/αφιερωμα που χαρακτηρίζεται περισσότερο από φιλήδονη περιέργεια και μια κάποια ειρωνεία, παρά πά­ θος. Απ’ αυτήν την ατμόσφαιρα βγαίνει απότο­ μα με την ανακάλυψη της αυτόματης γραφής και του ντανταϊσμού. Ο ντανταϊσμός εισέβαλε στο Παρίσι, στις 23 Γενάρη του 1920. Μια και το κίνημα αυτό είχε σαν σκοπό ν’ ανατρέψει τα πάντα, δεν είναι πε­ ρίεργο που δε σεβάστηκε καμιά αξία, ούτε αυτή της αγάπης: «Ο Ντανταϊσμός δεν προσφέρεται σε τίποτε, ούτε στην αγάπη, ούτε στην εργασία. Είναι απαράδεκτο ο άνθρωπος ν’ αφήνει ίχνη απ’ το πέρασμά του πάνω στη γη»4. Την εποχή αυτή, η στάση του Μπρετόν απένα­ ντι στον έρωτα φαίνεται να είναι συμβατική: πα­ ντρεύεται το 1921, ενώ ο Πικαμπιά αφήνεται στο πάθος του για τις γυναίκες και ο Ντυσάν είναι αντίθετος στο γάμο. Δεν μπορούμε να πούμε ωστόσο πως ο Μπρετόν είναι λιγότερο χειραφε­ τημένος και προοδευτικός απ’ τους φίλους του: το ζευγάρι Αντρέ και Σιμόν Μπρετόν, με κοινή απόφαση πάνω στο θέμα της τεκνοποίησης, αρνείται τη «διαιώνιση του είδους». Έτσι ο Μπρε­ τόν, στην αρχή του κινήματος του σουρρεαλισμού, έχει απαντήσει στο πρόβλημα της αγάπης, διαλέγοντας μια σύντροφο που, όπως όλοι μαρ­ τυρούν, τον συμπληρώνει με τον καλύτερο δυνα­ τό τρόπο5. Ανάμεσα στο Μάρτη του 1922 και τον Οκτώβρη του 1924, δηλαδή μεταξύ ντανταϊσμού και σουρρεαλισμού, μεσολάβησε η «κίνηση φλου». Απ’ την εποχή αυτή και μετά, οι σουρρεαλιστές αρχίζουν να θεωρούν την αγάπη σαν μια υπό­ σχεση του «φανταστικού» και αρχίζουν να οργα­ νώνονται σε ζευγάρια. Ο Μπρετόν γράφει το «Ροζ θάνατο», αυτόματο ποίημα που περιγράφει τη σεξουαλική πράξη μεσ’ από εικόνες ιμπρεσσιονιστικές: Τα όνειρά μου θα είναι ρηχά και μάταια όπως ο θόρυβος των βλεφάρων του νερού μες στη σκιά Θα μπω βαθιά μες στα δικά σου όνειρα για να μετρήσω το βάθος των δακρύων σου Οι εκκλήσεις μου θα σου αφήσουν μια ελαφριά αβεβαιότητα Και μες στο τρένο που ’ναι φτιαγμένο από χελώνες πάγου Δεν θα χρειαστεί να τραβήξεις το σήμα κινδύνου θα φθάσεις μόνη σ’ αυτή την απόμερη ακρογιαλιά Ό που ένα άστρο θα κατέβει πάνω στις αμμώδεις σου αποσκευές. Το ποίημα τελείωνε με μια αναφορά στον γυναι­ κείο αυνανισμό, που σβήστηκε όμως απ’ την τε­

λική δημοσίευση. Ωστόσο, απ’ τους παραπάνω στίχους, παρατηρούμε ότι η ερωτική πανδαισία δεν παρουσιάζεται σαν ένωση δύο ατόμων- αντί­ θετα η γυναίκα βρίσκεται μόνη σε μια ερημική ακρογιαλιά όπου οι καθημερινές έγνοιες (= «αμ­ μώδεις αποσκευές») εκμηδενίζονται απ’ τη φλό­ γα της ηδονής.

3. Η αγάπη και η γυναίκα στη ζωή και το έργο του Μπρετόν, απ’ την εποχή του σουρρεαλισμού και μετά ι ποιητές και οι ζωγράφοι που υπογράφουν το 1924 το Μανιφέστο του σουρρεαλισμού κι έχουν για όργανό τους τη Σουρρεαλιστική επανάσταση, επιδιώκουν συστηματικά πια την καταδίκη των αστικών αξιών: αντιτίθενται στην ιδέα της εργασίας, της θρησκείας, της οικογέ­ νειας, του στρατού, της πατρίδας και της λογο­ τεχνίας, και αποδοκιμάζουν και πολιτική και επιστήμη. Στην προσπάθειά τους ν’ αναδιοργα­ νώσουν τον κόσμο, αναθεωρούν τα πάντα. Ο Μπρετόν βέβαια υπογραμμίζει το γεγονός ότι όλοι έχουν μια τουλάχιστο κοινή ελπίδα: την «αγάπη-ποίηση»6 - και με τη λέξη «ποίηση» εν­ νοεί όχι την κατασκευή ποιημάτων, αλλά τη δυ­ ναμική εκείνη σχέση που διέπει διάφορες θέσειςέννοιες, τέτοιες όπως το όνειρο, το φανταστικό, την αγάπη-επιθυμία, το αντικειμενικό χιούμορ, την επανάσταση- το καλλιτεχνικό έργο έχει σαν μοναδικό σκοπό να κάνει αισθητή αυτή τη σχέ­ ση. Η δραστηριότητα των σουρρεαλιστών, απ’ το 1924 και μετά, καταγράφεται μεσ’ απ’ αυτό το δυναμικό σχήμα: υπάρχει μία μέθοδος, η απε­ λευθέρωση του ατόμου, μεσ’ απ’ την πρακτική εφαρμογή της αυτόματης γραφής και του ονεί­ ρου - ένα όπλο, το αντικειμενικό χιούμορ (που θα λέγεται «μαύρο χιούμορ» απ’ το 1938 και με­ τά), μία πνευματική ευχαρίστηση, το φανταστι­ κό- μία πίστη, που αντικαθιστά κάθε θρησκευτι­ κή πίστη, την αγάπη-επιθυμία- μία αναγκαιότη­ τα δράσης για ν’ αλλάξει ο κόσμος, την επανά­ σταση.

Ο

3.1.

Οι καταπληκτικές συναντήσεις

συνάντηση ενός άνδρα και μιας γυναίκας, κατά τους σουρρεαλιστές, είναι ένα τυχαίο γεγονός που πραγματοποιείται σχεδόν πάντα σ’ ένα δρόμο. Το μόνο αναλλοίωτο χαρακτηριστικό αυτής της διαδικασίας είναι ότι η γυναίκα είναι φτιαγμένη για να συναντηθεί κι ο άνδρας για να τη συναντήσει. Η γυναίκα είναι επίσης - και μά­ λιστα χωρίς να το επιδιώκει - ένα ζωντανό αί­ νιγμα, ενώ ο άνδρας προσπαθεί να το διαλευκάνει. Αυτές οι «συναντήσεις» αποτελούν αυτό που λέμε στο σουρρεαλισμό «βιωμένες εικόνες της αυτόματης γραφής των κινήσεων» κι όσο πιο

Η

αφιερωμα/59 ανολοκλήρωτες εμπειρίες αποτελούν, τόσο πε­ ρισσότερο εξάπτουν τη φαντασία7. Για τον Μπρετόν, η πιο σημαντική «συνάντη­ ση» της ζωής του είναι αυτή της Νατζά. Αυτό όμως δε σημαίνει ότι το Νατζά είναι μια ιστορία αγάπης - κι αυτό είναι που δίνει στο έργο ένα περίεργο χαρακτήρα. Στην πραγματικότητα, οι λίγες ερωτικές στιγμές που ζει ο Μπρετόν με τη Νατζά δεν οδηγούν σε μια πιο στενή ερωτική σχέση· κι αυτό ακόμη το φιλί που ανταλλάσσουν είναι ένα είδος πνευματικής επικοινωνίας: «Φι­ λώ τα ωραία της δόντια με σεβασμό»8. Απ’ εκεί­ νο το απόγευμα της 4ης Οκτώβρη του 1926 που ο Μπρετόν συναντάει, στην οδό Λαφαγιέτ, αυτή τη νέα και φτώχιά γυναίκα - που θα πει, στο τέ­ λος της πρώτης τους συζήτησης, «είμαι η περιπλανώμενη ψυχή»9 - μέχρι τις αρχές του 1927, οπότε κι εξαφανίζεται οριστικά απ’ τη ζωή του, ζουν μαζί μια περιπέτεια τρελής αναζήτησης που καταλήγει στην τρέλα της Νατζά. Είναι λάθος να πιστέψουμε ότι φταίει εξ ολοκλήρου ο Μπρετόν για την εξέλιξη αυτής της ηρωίδας. Είναι σίγου­ ρο ότι στοιχεία σχιζοφρένειας προϋπήρχαν στο χαρακτήρα της. Το φταίξιμο του Μπρετόν είναι ότι δεν συνειδητοποίησε πως ασκούσε πάνω της μεγαλύτερο μαγνητισμό απ’ ό,τι η ίδια μπορούσε ν’ αντέξει. Το Νατζά μάς φέρνει το μήνυμα ότι η «καταπληκτική συνάντηση» μπορεί να είναι από επικίνδυνη μέχρι μοιραία και ότι, μέσω αυτής, ο άνθρωπος φθάνει στο ζενίθ των δυνατοτήτων του, έστω κι αν το πληρώνει με το να τρελαθεί, στο τέλος. Ο Μπρετόν, μέσ’ απ’ τη γνωριμία της Νατζά, ανακάλυψε μια νέα έννοια της ομορ­ φιάς: «ούτε δυναμική ούτε στατική, την ομορφιά τη βλέπω όπως σε είδα (...). Η ομορφιά θα είναι ΣΠΑΣΜΩΔΙΚΗ (,..)»10. Οι σουρρεαλιστές δεν επεδίωκαν μόνο τις «κα­

ταπληκτικές» κι απρόσμενες «συναντήσεις», αλ­ λά προετοίμαζαν και καλλιεργούσαν και τις «αναμενόμενες»: Ο Μπρετόν άφηνε, τη νύχτα, την πόρτα του δωματίου του ορθάνοιχτη, ελπί­ ζοντας ότι έτσι θα ’βρίσκε, όταν ξυπνούσε, κά­ ποια άγνωστη στο κρεβάτι του. Για οποιοδήποτε όμως σενάριο ερωτικής συνάντησης και να πρό­ κειται, η ίδια ιστορία επαναλαμβάνεται πάντα: η συνάντηση δηλαδή δεν είναι ένα γεγονός που αποκαθιστά την τάξη και ακινητοποιεί τον κό­ σμο- αντίθετα, τον βγάζει απ’ το συνηθισμένο του ρυθμό. Κι η ίδια η πόλη ακόμη αλλάζει μορ­ φή11, ενώ οι δρόμοι παύουν πια να είναι ακίνη­ τοι, και μεταμορφώνονται σε χώρο παντανάκλασης και προέκτασης»: Αντή η γυναίκα (...) θα ξανάβγαινε σε λί­ γο στο δρόμο όπου την περίμενα χωρίς να φαίνομαι. Μες στο δρόμο... Το θαυμάσιο βραδινό αεράκι έκανε ν’ αντανακλά η πιο ζωντανή και συγχρόνως η πιο ταραγμένη περιοχή της Μονμάρτης (...) Και τα πεζο­ δρόμια, ένα-ένα, όιακλαδίζονταν με πε­ ρίεργο τρόπο κι έπαιρναν την πιο παράξε­ νη κατεύθυνση που μπορούσε να γίνει. Παρόλο που τίποτε δεν έδειχνε το αντίθε­ το, αναρωτιόμουν μήπως με είχαν δει· τό­ σο πολύ ένιωθα πως κάποιος με παρέσερ­ νε (...) στο γοητευτικό δρόμο της περιπλά­ νησης12.

3.2.

Ερωτική επιθυμία και ερωτική πράξη

ερωτική επιθυμία, το μοναδικό στοιχείο που ενεργοποιεί τα πάντα στον κόσμο αυτό, είναι η μόνη κινητήρια δύναμη που ο άν­ θρωπος πρέπει να γνωρίσει»13. Αυτή είναι μια

Η

60/αφιερωμα βασική αρχή της ηθικής των σουρρεαλιστών. Αν ύμνησαν τόσο πολύ την «έκπληξη», το «αντικει­ μενικό τυχαίο», το «ασυνήθιστο» και τις «πρω­ τότυπες ανακαλύψεις» ήταν γιατί όλ’ αυτά εμπό­ διζαν την ερωτική επιθυμία να υποτονίσει. Απ’ την εποχή του ντανταϊσμού, ο Μπρετόν προσδιορίζει τον εαυτό του σαν ένα δημιουργό που πιστεύει πως δεν υπάρχει μεγαλύτερη πρό­ κληση απ’ αυτήν του θανάτου και πως η μόνη πρόκληση-απάντηση που μπορεί να την πολεμή­ σει είναι ο έρωτας. Η σχέση ανάμεσα στην ερω­ τική επιθυμία και την αγάπη θα γίνει μέσο γνω­ ριμίας με το βαθύτερο είναι, μετά απ’ τις «έρευ­ νες πάνω στη σεξουαλική ζωή». Στην ερώτηση του Αραγκόν: «Τί σας ερεθίζει περισσότερο;», ο Μπρετόν απαντάει: «Ό ,τι στη σεξουαλική πρά­ ξη έχει να κάνει με τη διαστροφή». Με τον όρο «διαστροφή» δεν εννοεί, ωστόσο, τίποτε άλλο απ’ την ..πράξη εκείνη που τον βοηθάει να προ­ χωρήσει όσο γίνεται πιο μακριά στη «βιωμένη ποίηση». Ο ίδιος ο Μπρετόν μας πληροφορεί, στα Σνγκοινωνούντα δοχεία·. «Δεν μου έτυχε ποτέ να πάω με μια ιερόδουλο, πράγμα που οφείλεται, απ’ τη μια μεριά, στο ότι ποτέ δεν αγάπησα μια τέτοια γυναίκα - κι ούτε νομίζω πως θα μπορέ­ σω ποτέ ν’ αγαπήσω - απ’ την άλλη, στο ότι δεν με πειράζει καθόλου η αγνότητα, όταν δεν αγα­ πώ» (σ. 75). Αντίθετα απ’ τον Μπρετόν, ο Αρα­ γκόν έφτανε στο σημείο να εκθειάζει το εμπόριο των ιερόδουλών- ο Μισέλ Λεϊρίς θεωρούσε τον οίκο ανοχής σαν «τόπο ιερό», ενώ ο Ρενέ Κρεβέλ, αν και τον χαρακτήριζε σαν ένα απαίσιο κατασκεύασμα της καπιταλιστικής κοινωνίας, σύχναζε πολύ σε τέτοια μέρη γιατί πίστευε ότι οι ιερόδουλες είναι ικανές να παρασύρουν στη δια­ στροφή την αστική τάξη. Παρόλο που ο Μπρετόν είναι αρνητικός στον αγοραίο έρωτα, όταν μιλάει για την κατηγορία αυτή των γυναικών χρησιμοποιεί πάντα χαριτω­ μένες μεταφορές- τολμάει μάλιστα να φανταστεί έναν τύπο ιερόδουλης με αγγελική μορφή, όπως μαρτυρεί το κείμενο αυτό απ’ το Ψάρι που δια­ λύεται: Διακρίνω, πίσω απ’ την πέμπτη σειρά των θεατών, μια πολύ χλωμή γυναίκα που ασκεί το επάγγελμα της ιεροδούλου. Το περίεργο είναι ότι αυτό το πλάσμα έχει φτερά'4. Το 1924, την ίδια χρονιά που δημοσιεύεται το Μανιφέστο του σουρρεαλισμού, ο Αραγκόν δη­ μοσιεύει το έργο του Ακολασία. Με τη λέξη αυ­ τή, ωστόσο, εννοεί μια κατάσταση γνήσιου αυ­ θορμητισμού που αφήνει λεύτερη τη σκέψη, όπως περιπλανιέται το χέρι στην αυτόματη γρα­ φή. Εξαίρεση αποτελεί ο Πωλ Ελυάρ που κατηγορήθηκε δριμύτατα απ’ τον Μπρετόν, εκτός απ’

το ότι ήταν σταλινικός, και για το ότι θεωρούσε την ακολασία απαραίτητο στοιχείο του έρωτα. Δεν μπορούμε βέβαια να ισχυριστούμε ότι όλοι οι άλλοι σουρρεαλιστές αποδοκίμασαν ολοκλη­ ρωτικά την «ερωτική ακολασία», αφού λάτρε­ ψαν στην κυριολεξία τις θεωρίες του μαρκήσιου ντε Σαντ. Ο Μπρετόν διαχωρίζει κι εδώ τη θέση του και χαρακτηρίζει σαν «εκλεπτυσμένους ερωτομανείς» όλους τους καλλιτέχνες που μέσ’ απ’ την ερωτική διαστροφή, φτιάχνουν έργο ποιητικό. Ο ίδιος, στη ζωή και στο έργο του, επέτρεψε μόνον την οπτική ερωτική ασυδοσία: π.χ. έγδυνε με τα μάτια τις γυναίκες που συναντούσε στο δρόμο. Στα Συγκοινωνούντα δοχεία μας πληροφορεί σχετικά ότι ήταν ευαίσθητος στη «συλλογική προσωπικότητα της αγαπημένης γυναίκας» και επηρεαζόταν εξαιρετικά «απ’ τον πάντα γοητευ­ τικό μύθο των διαφόρων σωματικών ποικιλιών που θέλει ν’ αποκαλύψει η φαντασία»15 (σ. 42).

3.3.

Η μοναδικότητα της Αγάπης

Μπρετόν πάλεψε, σ’ όλη του τη ζωή, για την ιδέα μιας αγάπης μοναδικής, αμοιβαίας και δυνατής. Γι’ αυτό το λόγο, μερικοί κριτικοί εξεπλάγησαν απ’ το ότι ο Μπρετόν, θεωρητικός της μοναδικής αγάπης, παντρεύτηκε τρεις φορές διαδοχικά τις Σιμόν, Ζακλίν και Ελίζα, στις οποίες μάλιστα αφιέρωσε ποιήματα και βιβλία, μια και η καθεμία απ’ αυτές σημάδεψε μια ση­ μαντική περίοδο της ζωής του. Εκτός απ’ τις «επίσημες» αυτές γνωριμίες υπάρχουν, στις εν­ διάμεσες περιόδους, κι άλλες, ανεπίσημες, όπως π.χ. με τις Σουζάν Μυζάρ, Βαλαντίν Υγκό, Μαρσέλ (που επονομαζόταν Λίλα) καθώς και την Τερέζ Τρεζ. με την οποία είχε ένα πλατωνι­ κό ειδύλλιο. Οι εχθροί του Μπρετόν βλέπουν ότι υπάρχει αντίφαση ανάμεσα στη θεωρία και την πράξη, γιατί έχουν σίγουρα μια πολύ απλοϊκή αντίληψη για τη μοναδικότητα της αγάπης. Όταν οι ίδιοι οι ρομαντικοί - κι ο Σενανκούρ πρώτος και κα­ λύτερος - πιστεύουν ότι η μοναδική αγάπη έρχε­ ται μετά από δυο ή τρεις αποτυχημένες προσπά­ θειες, πώς μπορούμε ν’ απαιτήσουμε απ’ τους σουρρεαλιστές να μην προχωρήσουν παραπέρα; Ο ίδιος ο Μπρετόν ασχολήθηκε πολύ με το αν συμβαδίζει ή όχι η μοναδική αγάπη με τις διαδο­ χικές ερωτικές εμπειρίες. Γράφει στην Τρελή Αγάπη: «Αυτό που αγάπησα, είτε το κράτησα εί­ τε όχι, θα το αγαπώ πάντα . Σ’ αυτό το σημείο, αγγίζουμε μία απ’ τις μεγα­ λύτερες δυσκολίες στο χώρο του σουρρεαλισμού: πως το αντικείμενο της αγάπης μπορεί ν’ αλλάξει χωρίς η αγάπη, αυτή καθαυτή, να πάψει να εί­ ναι μια απάντηση - και μάλιστα απόλυτη - στο υπαρξιακό πρόβλημα του ανθρώπου. Τα Συγκοι-

Ο

αφιερωμα/61 νωνούντα δοχεία, το πιο θεωρητικό απ’ τα έργα του Μπρετόν πάνω στην αγάπη και τ’ αδιέξοδά της, διαγράφουν δύο απαντήσεις. Η μία, πολιτι­ κή, αποδίδει την αποτυχία της αγάπης σε κοινω­ νικούς λόγους κι έτσι τη σώζει σαν αξία αυτή καθαυτή, αφού τα εμπόδια που της παρουσιάζο­ νται είναι εξωτερικά και περιορίζονται στον αγώνα που διαδραματίζεται ανάμεσα σ’ ένα ερωτευμένο άτομο και τους περιορισμούς που του βάζει το κοινωνικό σύστημα. Η άλλη απάντηση - που φαίνεται να εξαρτάται απ’ την πρώτη* και που διαφάίνεται κυρίως μετά την Τρελή Αγάπη - έχει να κάνει με την ψυ­ χανάλυση και τ’ όνειρο για να κατανοήσει κι ερ­ μηνεύσει, ακόμη κι όταν πιστοποιείται η αποτυ­ χία της αγάπης, την επιμονή της ερωτικής επιθυ­ μίας, που βρίσκει, ακόμη και στη χειρότερη πε­ ρίπτωση, τρόπους που να την ενεργοποιούν. Χωρίς ν’ αποκλείει την κοινωνική και πολιτική επίδραση στην ερωτική αποτυχία, Η Τρελή Α γά­ πη υπογραμμίζει κυρίως τις διάφορες «μάσκες» του ερωτικού πόθου και το ότι δεν είναι δυνατό να προβλεφθούν όλες οι αντιφάσεις του.

3.4.

Οι μεταμορφώσεις της γυναίκας

αναμφισβήτητα ένα «όραμα σουρρεαλιστικό» όσον αφορά τη γυναίκα και θα Υ πάρχει ήταν λάθος να το εξομοιώσουμε με την ιδέα της «γυναίκας-παιδί» έτσι όπως εκφράζεται στο Αρκάνα 17. Η Σιμόν ντε Μπωβουάρ κατηγόρησε τον Μπρετόν ότι τίμησε υπερβολικά τη θεώρηση αυτή. Αυτό που σήμερα μπορούμε να πούμε με βεβαιότητα είναι ότι το δίπτυχο «γυναίκα-παιδί» το συνειδητοποίησε ο καλλιτέχνης, στις πραγμα­ τικές του διαστάσεις, σε ώριμη ηλικία και ότι η συνάντηση στη Ν. Υόρκη, με την Ελίζα, το δια­ μόρφωσε οριστικά. «Το πρόβλημα της γυναίκας είναι ό,τι πιο κα­ ταπληκτικό και συγχρόνως συγκεχυμένο υπάρχει στον κόσμο», έγραφε ο Μπρετόν στο Δεύτερο Μανιφέστο του Σονρρεαλισμον16. Είναι ισότιμη, αλλά συγχρόνως και διαφορετική απ' τον άνδρα. Δεν είναι σίγουρα ένα «καταναλωτικό αντικεί­ μενο» κι ο προορισμός της δεν είναι να προκαλεί τόσο την ηδονή όσο τ’ όνειρο. Η ερωτική από­ λαυση έρχεται μετά, σαν αποτέλεσμα και συνέ­ χεια του ονείρου, και είναι τόσο περισσότερο έν­ τονη όσο περισσότερο εμπνευστικό και διεγερτι­ κό είναι τ’ όνειρο που την υποδαύλισε. Το αρχικό πρότυπο γυναίκας, στον Μπρετόν, ήταν η Γυναίκα-Σφίγγα που εισάγει το υπερπραγματικό-παράλογο στη ζωή του ορθολογιστή και ρεαλιστή άνδρα. Στη συνέχεια ήταν η σειρά της Επαναστατημένης, όποια κι αν είναι τα μέσα που χρησιμοποιεί- τόσο το καλύτερο βέβαια αν τα μέσα αυτά είναι ερωτικά. Ο Μπρετόν τη θεω­ ρούσε εχθρό της κοινωνίας και σκόπιμα την ονό­

μαζε Σολάνζ (Solange), για να δείξει ότι είναι ένας άγγελος (ange) που πατάει στη γη (sol). Ο Μπρετόν θαύμαζε στη Νατζά μια αρχή ανατρο­ πής των πάντων, λίγο ώς πολύ συνειδητοποιημέ­ νη, κι απέδιδε σ’ αυτό το χαρακτηριστικό μια απ’ τις μεγαλύτερες γοητείες της γυναίκας. Η Υστερική και Ταραχοποιός διαδέχθηκε την προηγούμενη και αυτό εξηγεί το πάθος με το οποίο οι σουρρεαλιστές υπεράσπιζαν την Βιολέτ Νοζιέρ που σκότωσε τον πατέρα της, επειδή τη βίασε. Ο Μπρετόν ζήτησε από πολλούς ποιητές να συμπλεύσουν μαζί του και να φτιάξουν μια σειρά από ποιήματα-κατηγορώ ενάντια στην οι­ κογένεια και την κοινωνία. Οι σουρρεαλιστές εν­ διαφέρθηκαν επίσης για τη γοητεία της Φαντα­ στικής Γυναίκας - έφτασαν μάλιστα μέχρι του σημείου να πιστέψουν στις δαιμονισμένες. Το πρόβλημα του δαιμονισμού - που πρώτη φορά τέθηκε απ’ τον Αραγκόν - απασχόλησε πολλές φορές τον Μπρετόν στα κείμενά του, και την επιχειρηματολογία του τη στήριζε συχνά και σε προσωπικές εμπειρίες17. Σημαντικό είναι επίσης το γεγονός της ταύτισης της γυναίκας με τη φύση, κι ένα τέτοιο πα­ ράδειγμα έχουμε στο Αρκάνα 17, μέσ’ απ’ το μύ­ θο της Ίσιδας· το βρίσκουμε ακόμη, στ’ αρχικά Το εξαίσιο πτώμα, 1934, από τονς Πωλ Ελνάρ, Βαλεντίν Ουγκώ, Αντρέ Μπρετόν και Νους Ελνάρ

62/αφιερωμα στάδια, στην Τρελή Αγάπη, όπου η κοιλάδα της Οροτάβα παριστάνεται σαν ένα πελώριο κι υπέ­ ροχο ερωτικό αντικείμενο. Είναι ούτε λίγο ούτε πολύ η εικόνα της γυναίκας που ενσαρκώνει κο­ σμικές δυνάμεις και που χρησιμοποιήθηκε απ’ τους ρομαντικούς. Στον Μπρετόν βέβαια η γυναίκα-φύση είναι περισσότερο η κατάληξη δια­ φόρων σουρρεαλιστικών ασκήσεων παρά η αρχή μιας νέας θεματικής. Σ’ όλες ανεξαίρετα τις προηγούμενες περιπτώ­ σεις, η ηλικία της γυναίκας δεν έχει καμιά σημα­ σία. Έτσι η γυναίκα-παιδί αποκτά ιδιαίτερο εν­ διαφέρον18. Όταν το 1944, στο Αρκάνα 17, ο Μπρετόν ανέπτυξε την ιδέα της σωτηρίας της ανθρωπότητας απ’ τη γυναίκα-παιδί, δεν είχε στο νου βέβαια να εναποθέσει την τύχη του κό­ σμου στα χέρια ενός μικρού κοριτσιού. Η Ελίζα άλλωστε, η τρίτη γυναίκα του, δεν ήταν κανένα παιδί, ούτε από άποψη ηλικίας, ούτε από άποψη χαρακτήρα: είχε χάσει την κόρη που απέκτησε από τον προηγούμενο γάμο της κι ήταν βαθιά πληγωμένη απ’ τον καημό αυτό. Παρόλ’ αυτά, ανήκει στην κατηγορία των γυναικών που «αν και ανοιχτή σ’ όλες τις δυσκολίες, αποδείχνεται εξαιρετικά ενάντια σ’ αυτή την ίδια την ιδέα της δυστυχίας»19. Έτσι στο Αρκάνα 17, η ηρωίδα τα βάζει με το θάνατο - και κατ’ επέκταση με το χρόνο - στην προσπάθειά της να διατηρήσει μια αιώνια νεότητα. Με την παρουσία της, οι αντι­ θέσεις μπορούν να ξεπεραστούν χωρίς η ίδια να διαλυθεί, όπως έγινε στην περίπτωση της Νατζά. Μ’ άλλα λόγια, ανάμεσα στα στοιχεία που συν­ θέτουν την προσωπικότητά της υπάρχει «μια τέ­ τοια σχέση που τίποτε δεν μπορεί να διαφορο­ ποιήσει [...]. Κι αυτό δεν μπορεί να εξηγηθεί πε­ ρισσότερο απ’ ό,τι (μπορεί να εξηγηθεί) το δια­ μάντι»20. Μ’ αυτή την έννοια, η Ελίζα ενσαρκώνει τη γυναίκα-παιδί που συμβολίζει την αιώνια νεότη­ τα, «γιατί πάνω της ο χρόνος δεν αφήνει κανένα σημάδι»21. Ο Μπρετόν έφθασε μάλιστα μέχρι του σημείου να ισχυρισθεί ότι ο Β' Παγκόσμιος Πό­ λεμος δε θα γινόταν, αν οι άνδρες που έπαιρναν τις αποφάσεις, συνοδεύονταν από τέτοιες γυναί­ κες: Διάλεξα τη γυναίκα-παιδί, όχι για να τη φέρω αντιμέτωπη με την άλλη γυναίκα, αλλά γιατί σ’ αυτήν και μόνο σ’ αυτήν μου φαίνεται ότι υπάρχει, και μάλιστα σε κα­ τάσταση πλήρους διαφάνειας, η άλλη όψη της γυναίκας που αρνείται πεισματικά ο κόσμος να πάρει στα σοβαρά22. Ένα άλλο στοιχείο-σύμβολο της πραγματικής ζωής είναι για τον Μπρετόν η παιδικότητα, και μόνον η γυναίκα διαθέτει τόσο φυσική χάρη που να της επιτρέπει να τη μεταφέρει σε πιο ώριμη ηλικία. Αυτή είναι άλλωστε η βασική της διαφο­

ρά απ’ τον άνδρα που, γύρω στα είκοσι χρόνια του, χάνει ανεπιστρεπτί τις πρώτες του χάρες. Γι’ αυτό το λόγο οι σουρρεαλιστές αρνήθηκαν να βάλουν σε πρώτο πλάνο την εργάτρια, δηλαδή τη γυναίκα που είναι αλλοτριωμένη απ’ την οικονο­ μική αναγκαιότητα, χωρίς αυτό να σημαίνει ότι θεώρησαν την εργασία τιμητική για τον άνδρα.

4.

Το ζευγάρι - η οικογένεια

ια τους σουρρεαλιστές, ο σκοπός για τον οποίο ένα ζευγάρι αποφασίζει να ζήσει μα­ ζί, δεν είναι για να κάνει παιδιά. Ο Ελυάρ και η Νυς, ο Ντεσνός και η Γιούκι, ο Νταλί και η Γκα­ λά, ο Αραγκόν και η Έλσα, δεν απέκτησαν ποτέ παιδιά23. Οι περισσότεροι βέβαια απ’ αυτούς αντιμετώπισαν διάφορα οικογενειακά προβλή­ ματα που τους έκαναν ν’ αμφισβητήσουν ή να καταδικάσουν τις έννοιες του πατέρα και της μη­ τέρας. Ο Μπρετόν δεν ήταν ωστόσο αυτός που καταφέρθηκε ενάντια στην οικογένεια περισσό­ τερο απ’ τους άλλους. Ο ίδιος άλλωστε απέκτησε μια κόρη, την Αυγή, όχι τόσο απ’ την επιθυμία του να κάνει οικογένεια, αλλ’ όσο απ’ την ανά­ γκη να δημιουργήσει. Η Ξαβιέρ Γκωτιέ υποστήριξε ότι η αγάπη, στους σουρρεαλιστές, υποκινήθηκε και απ’ την επιθυμία της αποκατάστασης του πρωταρχικού μοντέλου του Ανδρόγυνου24. Η άποψη όμως αυ­ τή είναι λανθασμένη. Ο μύθος της επιστροφής στο Ανδρόγυνο - που τόσο πολύ ενέπνευσε τους ποιητές της Αναγέννησης και του γερμανικού ρομαντισμού - δεν είναι ένα συχνό σημείο ανα­ φοράς για τους σουρρεαλιστές. Ο Μπρετόν μόνο μια φορά αναφέρθηκε σ’ αυτόν και μάλιστα πο­ λύ επιφανειακά. Ούτε στο Αρκάνα 17 μιλάει γι’ αυτό το θέμα, παρόλο που εδώ το ζευγάρι χαρα­ κτηρίζεται σαν «ένα ενιαίο φωτεινό και συμπα­ γές σύνολο» που δεν φοβάται καμιά διαίρεση και κανένα διαχωρισμό «απ’ την ίδια του τη δο­ μή»23. Δεν πρόκειται όμως, για το λόγο αυτό, ο άνδρας και η γυναίκα ν’ αποτελέσουν μαζί έναν άνθρωπο με δύο φύλα. Η αλχημεία της εικόνας αυτής θέλει να περιγράψει το ανώτερο δυνατό σημείο στο οποίο μπορεί να φθάσει το άτομο. Έτσι, υπάρχει μια συνεχής δυναμική στο ζευγά­ ρι, όπου ο ρόλος του καθενός είναι ξεκάθαρα προσδιορισμένος: ο άνδρας πρέπει να οδηγήσει τη γυναίκα στο ύψιστο αυτό σημείο και η γυναί­ κα πρέπει να ενεργοποιήσει στον άνδρα την επι­ θυμία αυτής της κοινής ανοδικής πορείας και να την ερεθίζει με διάφορους τρόπους.

Γ

5.

Αγάπη και Γλώσσα

ερωτικό στοιχείο, σ’ έναν ποιητή, αποκα­ απ’ τις εικόνες μέσ’ απ’ τις οποίες Τ ολύπτεται αναπαριστάνεται το γυναικείο γυμνό και επανα­

αφιερωμα/63 ξιολογείται η σεξουαλική πράξη. Ο ερωτισμός, στα κείμενα του Μπρετόν, είναι ποιητικός και φανερώνει την υπεροχή της ευαισθησίας πάνω στο νοητό. Ο Μπρετόν περιγράφει με κινήσεις απαλές, διακριτικές, χωρίς να υπογραμμίζει κα­ νένα στοιχείο. Θέλει έτσι να δείξει ότι η σωματι­ κή προσέγγιση είναι μια μαγική ιεροτελεστία κι όχι μια απλή φυσική πράξη με σκοπό την υπερο­ χή του ενός πάνω στον άλλον. Αυτός είναι ο λε­ γόμενος «σκιώδης ερωτικός χαρακτήρας» της ποιητικής του Μπρετόν κι ένας απ’ τους τρεις βασικούς όρους της «σπασμωδικής ομορφιάς»: βασίζεται στη γρήγορη και συγχρόνως κρυφή, σταδιακή κι απαγορευμένη αποκάλυψη του σώ­ ματος. Οι κινήσεις αυτές προκαλούν μια ιδιαίτε­ ρη συγκινησιακή ατμόσφαιρα και η πλήρης απουσία λογικής επεξεργασίας που τη χαρακτη­ ρίζει, συμβάλλει στην καλύτερη δυνατή ένωση όχι μόνο του σώματος, αλλά και της ψυχής των εραστών: Ομολογώ, χωρίς την παραμικρή αμφιβο­ λία, ότι είμαι βαθιά αδιάφορος στη θέα φυσικών παραστάσεων κι έργων τέχνης που δεν μου μεταδίδουν αμέσως μια φυσι­ κή αναταραχή που δημιουργείται απ’ την αίσθηση ενός «αεράτου λοφίου» στους κροτάφους, αίσθηση που μπορεί να προκαλέσει πραγματικό ρίγος26. Αναταραχή και ομορφιά είναι έννοιες-καταστάσεις στενά δεμένες μεταξύ τους, παρόλο που η αναταραχή προηγείται της ομορφιάς. Στην «Ελεύθερη Σχέση», όπου οι ομορφιές της γυναί­ κας παρουσιάζονται μία-μία και με λεπτομέ­ ρειες, η ανάγνωση του ποιήματος είναι κάθετη στην αρχή και μετά ανοδική, όσον αφορά την περιγραφή του σώματος της γυναίκας. Ο Μπρε­ τόν ξεκινάει απ’ τα «λαχταριστά μαλλιά» και φτάνει μέχρι τα «πόδια που μοιάζουν με αρχικά γραμμάτων»· απ’ εκεί ξανανεβαίνει στον «κριθα­ ρένιο λαιμό» για να ξανακατέβει στο «φύλο από φύκια και παλιές καραμέλες»· εκεί καθυστερεί λίγη ώρα και μετά γυρίζει οριστικά στα «υδάτι­ να» μάτια που ξεδιψούν ακόμη και φυλακισμέ­ νο. «Η Ελεύθερη Σχέση» εκφράζει τη διπλή ανά­ γνωση του γυναικείου σώματος απ’ τον άνδρα που το ποθεί: ανάγνωση του ντυμένου σώματος, μ’ έμφαση σ’ αυτό που είναι ορατό (κεφάλι, χέ­ ρια, μέση, πόδια)· στη συνέχεια, ανάγνωση του γυμνού (στήθος, κοιλιά, πλάτη, γοφοί, γλουτοί, γεννητικά όργανα). Αυτές οι δυο αναγνώσεις καταλήγουν στα μάτια, δηλαδή σε μια ανάγνωση της σκέψης όπου αυτός που «διαβάζει» τον άλ­ λον, γίνεται με τη σειρά του κι αυτός αντικείμενο μελέτης. Ό ταν αναφερόμαστε στη σεξουαλική πράξη, φέρνουμε στο νου μας αυθόρμητα το ζευγάρωμα δύο ζώων, κι αυτό που αισθανόμαστε είναι συ­

νήθως συνδεμένο μ’ αυτήν την εικόνα. Για τον Μπρετόν, η σεξουαλική πράξη, στην αρχή, συμ­ βολιζόταν απ’ τις νυφίτσες, την ώρα που ζευγα­ ρώνουν στη συνέχεια, απ’ την ένωση δύο λεο­ νταριών. Ο συμβολισμός αυτός μας κάνει να κα­ ταλαβαίνουμε ακόμη περισσότερο γιατί περιγρά­ φει τη σεξουαλική πράξη με τόση ευγένεια και μεγαλοπρέπεια. Το συμπέρασμα είναι ότι ο ερω­ τισμός, στον Μπρετόν, εκτός από πάθος, είναι και μια ποιητική διαδικασία· αυτός ο χαρακτή­ ρας του υπογραμμίζεται με την επιλογή τέτοιων λέξεων, εκφράσεων και εικόνων που ν’ ανάγουν την ύλη σε ποίηση και πνεύμα. Η Τρελή Αγάπη διαπνέεται απ’ αυτήν την υπέροχη και ιερή φλό­ γα που ξεπροβάλλει και μόνον απ’ την παρουσία του άλλου28. Έτσι, στον Μπρετόν δε θα βρούμε «σεξουαλι­ κό κυνισμό», όπως π.χ. στις πρώτες ποιητικές συλλογές του Αραγκόν ή στα έργα του Ζακ Ριγκώ, Μπενζαμέν Περέ και Σαλβαδόρ Νταλί. Η γραφή του έχει πάντα αρχοντιά και βάθος. Τη θέση του αυτή την αναπτύσσει περισσότερο στην τελευταία περίοδο της λογοτεχνικής του παρα­ γωγής: στο ποίημα «Στο δρόμο για το Σαν Ρομάνο», όπου μιλάει για την αρχή της ταύτισης της ποίησης και του έρωτα, και στον πρόλογο του βιβλίου Σύνοδος Αγάπης του Όσκαρ Πανίτζα, όπου επαναπροσδιορίζει τη σχέση αγάπης κι επιθυμίας ερωτικής. Ο κύριος όμως ρόλος του Μπρετόν, αυτή την εποχή και περισσότερο από κάθε άλλη φορά, επικεντρώνεται στην επίδρασή του πάνω στις αναζητήσεις των άλλων σουρρεαλιστών. Η «μα­ γική παρουσία» του επηρεάζει έργα τελείως διαΟ Αραγκόν, η Έλοα, ο Μπρετόν, ο Ελυάρ και η Νους το Μάη τον 1930

64/αφιερωμα φορετικά το ένα απ’ το άλλο, όπως π.χ. την ποίηση του Οκτάβιο Πατζ και του Τζόυς Μανσούρ. Είναι επίσης διάχυτη η επίδραση του στο έργο του Περέ Ανθολογία τον υπέρτατου έρωτα, όπου ο συγγραφέας αποδίδει στην αγάπη μια σχεδόν μαγική δύναμη που αντιτίθεται στη θρη­ σκεία και, πιο ειδικά, στο Χριστιανισμό και που τείνει «να κάνει και το ίδιο ακόμη το συμπαν να συμπεριφέρεται σεξουαλικά»29. Οσον αφορά δε την κοινή τους δράση, μετά τον Β' Παγκόσμιο Πόλεμο, οι σουρρεαλιστές πήραν πολλές πρωτο­ βουλίες για να προχωρήσουν και να ολοκληρω­ θούν οι «έρευνες πάνω στη σεξουαλική ζωή»: έκαναν π.χ. την έρευνα για το στριπ-τηζ, το 1958· τη Διεθνή έκθεση για τον ερωτισμό, το 1959, και την έρευνα πάνω στις ερωτικές αναπα­ ραστάσεις, το 1964. Ποίηση και αγάπη είναι λοιπόν για τον Μπρετόν έννοιες ταυτόσημες, όταν μιλούμε για εξωτε­ ρίκευση της δραστηριότητας της λίμπιντο- και η αυτόματη γραφή, μέσ’ απ’ τις παράξενες κι ασυ­ νήθιστες ποιητικές εικόνες που χρησιμοποιεί, γί­ νεται ένας ερωτικός τρόπος εξοικείωσης και γνωριμίας με τον κόσμο. Πιο συγκεκριμένα: αυ­ τό που ο Μπρετόν βρίσκει στην εφαρμογή της αυτόματης γραφής είναι μια απόδειξη ότι κάτω απ’ την ακαμψία κι απολυτότητα των ταξινομή­ σεων και κατηγοριών, κυλάει μια γλώσσα του μεταξύ, των αναλογιών, απ’ την οποία γεννιέται μια νέα πραγματικότητα που ποτέ δεν τελειώνει,

ούτε ποτέ γίνεται απόλυτα αντιληπτή και κατα­ νοητή, αφού ο ορίζοντάς της, όπως κι αυτός της αγάπης, δεν έχει όρια και τέλος.

6.

Επίλογος

Υπάρχει λοιπόν ένα πρότυπο σουρρεαλιστικής αγάπης - όπως υπήρξε ένα πρότυπο αγάπης στο Μεσαίωνα, τον 17ο και τον 19ο αιώνα - που εί­ ναι αναμφίβολα ό,τι πιο ενθαρρυντικό θ’ αφήσει ο 20ός αιώνας στις επόμενες γενιές, όσον αφορά τον προσδιορισμό των σχέσεων μεταξύ άνδρα και γυναίκας. Η σουρρεαλιστική άποψη για την αγάπη είναι σίγουρα πιο δραματική απ’ τη ρο­ μαντική - που χαρακτηριζόταν απ’ την αγάπηπάθος - γιατί ενεργοποιεί έντονα όλες τις δυνά­ μεις της ερωτικής επιθυμίας, που «φθάνει στο απόγειο της άνθησής της μόνο και μόνο για να σκορπίσει κι αυτή το φως της - όπως το φως του φάρου - στα συνεχώς νέα ξέφωτα της ζωής»20. Η εκλεπτυσμένη ηδονή των αισθήσεων είναι το μέ­ σο για μια πιο βαθιά γνώση του Άλλου και μια συμφιλίωση του εσωτερικού και εξωτερικού κό­ σμου. Αν ο Αντρέ Μπρετόν επιμένει στις αντιφάσεις και διαφορές της αγάπης είναι γιατί, μ’ αυτόν τον τρόπο, απομακρύνει την πλήξη της επανάλη­ ψης και τη ρουτίνα της καθημερινότητας, κι ανοίγεται σε νέους ορίζοντες κι εντάσεις. Το Νατζά και Η Τρελή Αγάπη έχουν για βασι­ κό θέμα την αγάπη· αλλά το Νατζά, κατά το ένα τρίτο του, και Η Τρελή Αγάπη, στα τρία πρώτα κεφάλαιά της, διαπραγματεύονται επίσης το θέ­ μα της σύμπτωσης, σ’ όλες του τις μορφές. Το Νατζά μας παρασύρει απ’ τα «πιο συνταρακτικά γεγονότα στα πιο ασήμαντα»31 και τελειώνει με τις αναπόφευκτες επιπτώσεις τους πάνω στο Ωραίο. Η Τρελή Αγάπη αρχίζει θέτοντας ένα ερωτηματικό πάνω στο Ωραίο που χρησιμοποιεί­ ται «αποκλειστικά για να εξυπηρετήσει το χώρο του πάθους»32, και για καλύτερη συμπερασματολογία διερευνά την αλληλουχία των συμπτώσεων και των συναντήσΓον Το Αρκάνα 1, ·, .ανεται να διακατέχεται από τη σημαδιακή παρουσία της Ελίζας: όμως το κύ­ ριο θέμα του είναι πώς συνδέονται αγάπη και ποίηση μεταξύ τους. Ά ρα, και τα τρία παραπά­ νω έργα προσπαθούν να δείξουν τη σύμπλευση ύπαρξης, ζωής και ερωτικού ποιητικού λόγου: Υπάρχει συχνά η επανάληψη ενός και του ίδιου φαινομένου, με μόνο στόχο να κάνει πιο οικείο αυτόν τον «άλλο χρόνο» όπου το «εγώ» εξελίσσε­ ται, τελειοποιείται και γίνεται κατανοητό. Η Τρελή Αγάπη και το Αρκάνα 17 δείχνουν πόσο αντίθετος είναι ο Μπρετόν με τον «εξωτερικό» χρόνο· και πιο συγκεκριμένα στο V κεφάλαιο της Τρελής Αγάπης, ο ύμνος της αγαπημένης κι αινιγματικής γυναίκας γίνεται μέσ’ από ένα

αφιερωμα/65 «χρόνο γραμματικό», αλλά στην πραγματικότητα στοχεύεται ο «άλλος» χρόνος. Οι όροι ποίηση, αγάπη, ελευθερία, στο έργο του Μπρετόν σηματοδοτούν το ίδιο πράγμα: το πέρασμα απ’ το γεγονός αυτό καθαυτό (πράξη) σ’ ένα χώρο και χρόνο που στηρίζονται στο «θη­ λυκό στοιχείο».*1 Σημειώσεις Όλες οι μεταφράσεις των κειμένων είναι δικές μου.

1. Andre Breton. Arcane 17. Paris: Pauvert, 1965, p. 41.

2. Andri Breton. Les Vases communicants. Paris: Ed. des Cahiers libres, 1932, p. 31.

3. Γράφει και πάλι στο Vases communicants (p. 64), για την πρώτη του ξαδέρφη: «Ένιωσα γι’ άυτήν, γύρω στα 19 μου χρόνια, μια μεγάλη σεξουαλική έλξη που τότε εξομοίωνα με την αγάπη».

4. Andrd Breton. Les Pas perdus. «Deux Manifestes Dada».

Paris: Gallimard, 1969, p. 64.

5. Βλ. Youki Desnos. Les Confidences de Youki. Paris: Fayard, 1956.

6. Βλ. Andre Breton. Qu' est-ce que le surrialisme? Bruxelles: Henriquez, 1934.

7. Ό λοι οι σουρρεαλιστές ήταν λίγο-πολΰ ευαίσθητοι σε τέ­ τοιου είδους συναντήσεις. Πρβλ. Sarane Alexandrian. Les Libirateurs de V amour. Paris: Seuil, 1977.

8. Andre Breton. Nadja. Paris: Gallimard, 1964, p. 108.

9. Nadja, p. 82.

10. Nadja, pp. 189, 190.

11. Πρβλ. Nadja. p. 132.

12. Andr6 Breton. V Amour Fou. Paris: Gallimard, 1937, p. 52 (Coll. Mitamorphoses).

13. L ’ Amour Fou, p. 101.

14. Andre Breton. Manifestes du surrialisme, suivi de Poisson soluble. Paris: Simon Kra, 1924, p. 154.

15. Για τη σπουδαιότητα του σώματος στη δημιουργία του λό­ γου, βλ. Paule Plouvier. Politique de Γ amour chez Andre Breton. Paris: Jos6 Corti, 1983, pp. 90-92.

16. Manifestes du surrealisme, p. 90.

17. Βλ. Sarane Alexandrian. Le surrialisme et le reve. Paris: Gallimard, 1974, pp. 169-173 (Coll. Connaissance de V inconscient, N.R.F.).

18. Ο πρώτος σουρρεαλιστής που χρησιμοποίησε το θέμα της γυναίκας-παιδί ήταν ο Πωλ Ελυάρ που, απ’ τις πρώτες ποιητικές συλλογές του, δεν έκρυψε την προτίμησή του για τις παρθένες γυναίκες.

19. Arcane 17, p. 101.

20. Arcane 17, ρ. 102.

21. Arcane 17, ρ. 71.

22. Arcane 17, ρ. 74.

23. «Ώριμος πια, δεν μπόρεσα να τα πάω καλά με την ιδέα του ν' αποκτήσω παιδιά, να φέρω στον κόσμο ένα άτομο που, κατ’ ορισμό, δεν το ζήτησε και που μοιραία θα πεθάνει, αφού, με τη σειρά του, αποκτήσει κι αυτό παιδιά» γράφει ο Μισέλ Λεϊρίς στο Age d’ homme. Paris: Galli­ mard, 1946, p. 96.

24. Πρβλ. Xaviere Gauthier. Surriaiisme et Sexuaiite. Paris: Gallimard, 1971, (Coll, ldies).

25. Arcane 17, p. 142.

26. V Amour Fou, p. 11.

27. Αυτή η εικόνα έμεινε ανεξίτηλα χαραγμένη στη μνήμη του, τη μέρα που παραβρέθηκε στο ζευγάρωμα λεονταριών, στο ζωολογικό κήπο της Ανβέρ. Πρβλ. Andrd Breton. Trajectoire du rive. Paris: G.L.M., 1938.

28. Πρβλ. Lyotard. Discours. Figure. Paris: Klincksieck, 1974, P· 22.

29. Πρβλ. Benjamin Peret. Anthologie de I’ amour sublime. Pa­ ris: Albin Michel, 1956.

30. L ’ Amour Fou, p. 137.

31. Nadja, p. 21.

32. L ’ Amour Fou, p. 53.

2 ‘άγαπώ ΤΑ Ω Ρ Α Ι Ο Τ Ε Ρ Α Ν Ε Ο Ε Λ Λ Η Ν Ι ΚΑ ΕΡΩΤΙΚΑ ΠΟΙΗΜΑΤΑ

ΕΚΔΟΣΕΙΣ Π. ΧΙΩ'ΓΕΛΛΗ

Χαουαρντ Φαστ

Ο 11<iy.ii η<; I Ιαίην η Εκδόσεις ΚΑΛΕΝΤΗ Μαυρομιχάλη 5 (1ος όροφος) Τηλ.: 36.23.553 ΑΘΗΝΑ 106 79

66/αφιερωμα

Μ. Μπανκάρ

Αντρέ Μπρετόν, 1921

Δ ι α σ χ ί ζ ο ν τ α ς τη « Ν ά ν τ ια » κ α ι τ ο ν « Τ ο ~ λ ό 'F ρ ω τ ά » , α ς κ ά ν ο υ μ ε έ ν α ν π ε ρ ίπ α τ ο σ τ ο ν λ α β ύ ρ ιν θ ο τ ο υ Π α ρ ισ ιο ύ , ό π ω ς τ ο ’δ ε ο Μ π ρ ε τ ό ν .

«Είμασταν τρεις ή τέσσερις στην άκρη της μέρας καθισμένοι. Για να πα­ ντρέψουμε τους ήχους, για να ξαναχτίσουμε τα πράγματα», γράφει στα 1956 ο Αραγκόν για τους νέους ανθρώπους που, πεισμένοι από την πείρα του πο­ λέμου του 1914 πως ο γερασμένος ουμανισμός είχε καταστραφεί, ήθελαν vc ξαναφτιάξουν τον άνθρωπο και τον κόσμο.

αφιερωμα/67 ξαρχής, η πόλη του Παρισιού, γεμάτη αρ­ χαία μυστήρια και δυναμισμό, τους φαίνε­ ται κατάλληλη να δεχτεί την επανάστασή τους και την αναζήτησή τους. Οι ντανταϊστές και οι σουρρεαλιστές συναθροίζονται μέσα στα καφε­ νεία: Le Certa, στη στοά της Όπερας, στο Le Globe, δίπλα στην πύλη του Σαιν-Ντενί, στο Le Gyrano, στην πλατεία Μπλανς, πολύ κοντά στο σπίτι του Αντρέ Μπρετόν. Οι ντανταϊστές οργα­ νώνουν τον Απρίλη του 1921 μια επίσκεψη στο Σεν-Ζυλιέν λε Ροβρ, σχεδόν άγνωστο τότε. Το Λιτερατίρ δημοσιεύει τον Απρίλη του 1922 έναν κατάλογο «προτιμήσεων», μέσα στις οποίες πα­ ρουσιάζονται και τα παριζιάνικα τοπία που ο καθένας από τους συντάκτες προτιμάει. Ανάμε­ σα στους συνεργάτες του, είναι κι ο Μπρετόν, που αναφέρει το παρκάκι των Αρζ ε Μετιέ και την πύλη του Σαιν-Ντενί. Ένα σουρρεαλιστικό παιχνίδι του 1933 δίνει απαντήσεις σ’ ένα ερωτη­ ματολόγιο πάνω στις τροποποιήσεις που μπο­ ρούν να γίνουν στα μνημεία του Παρισιού. Ο Μπρετόν μετατρέπει τον Οβελίσκο σε οικοδόμη­ μα προς δόξαν του σεξ, και τον Πύργο Σεν-Ζακ σε ιερό κτίσμα, περιτριγυρισμένο από μια προ­ στατευτική ζώνη. Συγκεντρώσεις, περίπατοι και παιχνίδια, όλα αυτά αποτελούν ένα οργανικό κομμάτι της ζωντανής περιπέτειας, που μετα­ φράζεται και μέσ’ απ’ τα βιβλία. Πάρα πολλοί δίνουν την πρώτη θέση στο Παρίσι. Έτσι το Πα­ ρίσι είναι το θέατρο και ο ηθοποιός των φαινο­ μενικά αστυνομικών ιστοριών, που εξυψώνουν την επανάσταση και ελευθερία, σαν το Ανισέ του Αραγκόν, το Ελευθερία ή Έρωτας του Ντενός, τό Ήτανε μια φουρνάρισσα του Περέ και τις Τε­ λευταίες νύχτες του Παρισιού, του Περέ. Δύο από τους συγγραφείς του σουρρεαλιστικού Παρισιού, προκαλούν μια ιδιαίτερη προσο­ χή. Ο Αραγκόν, με τον Παριζιάνο χωρικό του, δίνει στα 1926 τη σύγχρονη μυθολογία μιας πό­ λης, που ποτέ δε σταμάτησε να είναι ένα θεμε­ λιακό πρόσωπο του έργου του. Ο Μπρετόν, με τη Νάντια* (ο ίδιος την πρόφερε Νατζά), το 1928, και τον Τρελό Έρωτα, το 1937, μας πα­ ρουσιάζει ένα Παρίσι πολύ όμορφο, που είναι ο μύστης και ο σωσίας του, και για το οποίο μπο­ ρούμε να επαναλάβουμε τον ορισμό του Γκρακ «το πλάνο της τρέχουσας ζωής ξεκομμένο από την τροχιά της αποκάλυψης». Αυτό δεν είναι το Παρίσι των συνοικιών που έχει ευνοήσει η λογο­ τεχνική παράδοση. Περπατάμε πράγματι «στον άνεμο του ενδεχόμενου», προς την απρόοπτη συ­ νάντηση των αντικειμένων και των υπάρξεων που μιλούν στις σκοτεινές ζώνες του υποσυνεί­ δητου. Αυτό το ασυνείδητο ήταν περιφρονημένο από τον πολιτισμό μας. Πρέπει να δημιουργηθεί ένα άλλο, όπου ο πόθος θα ’χει την πρώτη θέση. Τίποτε δεν γίνεται εκ των προτέρων δεκτό ή δε μαθαίνεται μέσα σ’ αυτό το Παρίσι. Γι’ αυτό δεν

Ε

είναι το Παρίσι του πλήθους που δουλεύει, που έχει προκαταλήψεις. Οι φωτογραφίες της Νάντιας το δείχνουν παράδοξα έρημο. Όλα μέσα σ’ αυτό είναι αναμονή. Δεν ορίζουμε σκοπό στην περιπλάνηση, για να μπορεί το παράδοξο να εκ­ δηλωθεί: «Τα βήματά μου με οδηγούν», λέει ο Μπρετόν, και η Νάντια: «Δεν υπάρχουν χαμένα βήματα». Δε σταματάμε ποτέ για πολλή ώρα. Ό χι εσωτερικοί χώροι, αλλά ταξί, ξενοδοχεία, καφενεία, που σημαδεύονται από το εφήμερο. Λαβύρινθος η πόλη, κατέχει μαγνητικά μέρη που προσανατολίζουν το δαίδαλό της. Περισσότερες από το 1/4 των φωτογραφιών που βρίσκονται εν­ σωματωμένες στο Νάντια τούς παρουσιάζουν. Ανάμεσά τους το Γιουσουρούμ, που δείχνει αντικείμενα στοιβαγμένα μερικές φορές δύσκολο να καταλάβεις τι είναι: παραδίνονται ακατέργα­ στα στη φαντασία του επισκέπτη. Τόπος ευνοϊκός για κείνες τις συναντήσεις φαινομενικά τυχαίες, στην πραγματικότητα όμως που βοηθούν ή αλλάζουν το πεπρωμένο, που ο Μπρετόν τις ονομάζει «αντικειμενικές συ­ γκυρίες». Μέσα στη Νάντια βρίσκουμε τα Έργα του Ρεμπό και μια παθιασμένη με τον ποιητή πωλήτρια. Μέσα στον Τρελό Έρωτα μια μάσκα αποκαλύπτει ξαφνικά στον Τζιακομέτι το πρό­ σωπο του αγάλματος, «Το οπόν αντικείμενό», που ο γλύπτης μάταια έψαχνε... Να μια απ’ αυτές τις «εκπληκτικές συμπτώ­ σεις» που εγκαθιδρύουν μια παράλογη σχέση ανάμεσα στην πόλη και τον άνθρωπο. Ο Μπρε­ τόν ψάχνεται μέσα σ’ αυτό: γιατί αναζητά τη ζωή του. Ρωτάει: «Ποιος είμαι;» στην αρχή της Νάντιας. Με αγωνία: δόκιμος στη μονάδα, αι­ σθάνεται να απειλείται από το σκόρπισμα, προσωποποιημένο μέσα στη Νάντια, σ’ ένα φιλμ όπου ένας Κινέζος πολλαπλασιάζεται διαρκώς, στο άπειρο. Ο κινηματογράφος, δικαίως, είναι ένας χώρος μαγνητικός, όπως και το Σύγχρονο Θέατρο, κρυμμένο στο βάθος του περάσματος της Όπερας· λαϊκά και τα δύο, λίγο πρόστυχα, επιτρέπουν τη συνάντηση απρόοπτων εικόνων, μιας φοβερής ηθοποιού που για τον Μπρετόν εί­ ναι σαν σημεία. Σημεία είναι και κάποια αγάλ­ ματα χωρίς καμία καλλιτεχνική αξία, που προ­ σελκύουν με το βλέμμα τους, με τη θέση των χε­ ριών: ο Ετιέν Ντολέ στην πλατεία Μομπέρ, ο Ρουσό στην πλατεία του Πάνθεου, ο Ανρί Μπεκ στο μετρό Βιλιέρ. Οι πινακίδες και οι αφίσες επίσης υφαίνουν ένα δίχτυ σχέσεων: η επιγραφή Ξύλα-Κάρβουνα, τελευταίες λέξεις του πρώτου αυτόματου έργου του Μπρετόν και οι αφίσες πά­ νω στις ρποίες η Νάντια - διαβάζει το λαμπρό μέλλον του φίλου της: ένα κόκκινο χέρι, ή η δια­ φήμιση για το «Μάζντα». Τελικά, η «πολύ όμορ­ φη και πολύ άχρηστη πύλη του Σαιν-Ντενί» ανοίγει μέσα στην πρωτεύουσα την ίδια εικόνα του βιβλίου, που ο Μπρετόν θα ’θελε να «χτυ­

68/αφιερωμα πούσε όπως μια πόρτα». Δεν υπάρχει τίποτα το κωδικοποιημένο μέσα σ’ αυτούς τους πομπούς ενεργείας της Νάντιας. Μερικοί μόλις έχουνε μπει στην ποίηση κι ανάγονται στον Σεντράρ και στον Απολινέρ. Άλλοι είναι «αποκλίνοντες»: παραπέμπουν στο «μαύρο» μυθιστόρημα (το άγαλμα) και στον αποκρυφισμό (η πόρτα). πάρχουν όμως ακόμα πολλές καινοτομίες μέσα στο Παρισινό δρομολόγιο που ακο­ λουθεί ο Μπρετόν μέσα στη Νάντια. Η καρδιά της αφήγησης βρίσκεται μέσα στο ένατο και δέ­ κατο διαμέρισμα του Παρισιού: στην οδό Λαφαγιέτ, όπου ο Μπρετόν συναντά τη Νάντια, στο σταθμό του Βορρά (Γκαρ ντυ Νορ), στην Πουασονιέρ, τη λεωφόρο Μπον Νουβέλ. Εκεί είναι ο τόπος της ευτυχίας, σε μια πορεία, με συνεχείς παλινδρομήσεις, που φτιάχνει σαν έναν κρίκο σ’ αυτές τις καθόλου λογοτεχνικές γειτονιές του Βορρά. Η ευθύγραμμη πορεία αντίθετα, είναι επικίν­ δυνη. Οδηγεί μέχρι την πλατεία Ντοφίν (δελφί­ νι), όπου πολλαπλασιάζονται τα κακά σημάδια: ένας γαλάζιος άνεμος μέσα στα δέντρα θυμίζει θάνατο, ένα παράθυρο που ξαφνικά φωτίζεται μ’ ένα κόκκινο φως, το αίμα. Ένα απαίσιο υπό­ γειο που μαντεύει τη Νάντια, προς τα Δικαστή­ ρια. Το κέντρο του λαβύρινθου, που είναι η πό­ λη, είναι φορτισμένο λοιπόν με κακά σημάδια. Η Αριάδνη, η μεσολαβήτρια, που ήταν εδώ η Νάντια, μεταμορφώνεται σε μάγισσ^ Ασκεί μια ολέθρια επιρροή στο αγόρι του μπαρ «Ντοφίν», στην οδό Σαιν-Ονορέ, σε στενή σχέση με την πλατεία «Ντοφίν»: γιατί δεν υπάρχει «παιχνίδι» λέξεων, για όποιον φυλάγεται από τις συμπτώ-

Υ

Τα σημάδια λοιπόν αντιστράφηκαν. Αφού άνοιξε μια φορά ο κρίκος, δεν θα ξανακλείσει ποτέ πια πάνω στον έρωτα, και η Νάντια κάνει τον Μπρετόν στο εξής να βαριέται, όταν γυρί­ ζουν από τη λεωφόρο Μαζεντά, μπροστά στο Σφινξ-Οτέλ, που παραμονεύει το ριζικό τους... Είναι ο οριστικός χωρισμός, όταν οι δυο τους ξεπερνούν τα σύνορα του Παρισιού για να πάνε στο σκοτεινό Βιζινέ, στο παλάτι του Σαιν-Ζερμέν γεμάτο από παράξενα σκαλοπάτια. Το προάστιο σπάζει όλους τους δεσμούς. Δεν μπο­ ρεί να αποκρυπτογραφηθεί και εγκαθιδρύει τη μη-επικοινωνία ανάμεσα στις υπάρξεις. Αυτή τη δυσπιστία ως προς το προάστιο, παγίδα που βρίσκεται έξω από τη ζωογόνο περίμετρο, την ξαναβρίσκουμε στον Αραγκόν και στο Σουπό εκείνη την εποχή, όπως επίσης και την αρνητική εικόνα του κέντρου. Το Παρίσι απόκεντρο, ελκύεται απ’ τα σύνορά του, απωθεί τα περίχωρά του, ο Μπρετόν το λέει κι αυτός με τον αμίμητο τρόπο του. Μεταφράζει σε γλώσσα του αποκρυ­ φισμού την πολυπλοκότητα μιας πρωτεύουσας,

της οποίας τα χρώματα - το κόκκινο και το γα­ λάζιο - είναι ακριβώς τα χρώματα του Ταρό. Πότε μεγαλόπρεπα, πότε ολέθρια, συντροφεύ­ ουν ένα συμβάν που δεν είναι παρά «η αρχή της λέξης ελπίδα», όπως το επισημαίνει το ίδιο το όνομα που διάλεξε η Νάντια. Αυτή τρελαίνεται. Το Παρίσι μεταβάλλεται, οι πριν από λίγο προ­ νομιούχοι τόποι, δεν είναι πια προσιτοί. Και το άγχος της ταυτότητας ξανακυριεύει τον Μπρετόν στο τέλος του βιβλίου: «Ποιος ζει;» ρωτάει... «Υπάρχει κάτι που δεν κολλάει». Βέβαια, μέσα στον Τρελό Έρωτα, η πρόοδος της μύησης παρουσιάζει ένα Παρίσι πολύ λιγό­ τερο διχασμένο. Η Νύχτα του Ηλιοτρόπιου, κα­ τά τη διάρκεια της οποίας ο Μπρετόν, το 1934, συναντά τον έρωτά του, άρχισε από τον Πύργο Σεν-Ζακ, κατεξοχήν τόπο της απόκρυφης σκέ­ ψης. Η καρδιά της πρωτεύουσας - η αγορά λουλουδιών, το Δημαρχείο - προκαλεί τώρα μιαν άσπρη μαγεία, που και η ίδια είχε προκληθεί από ένα προφητικό ποίημα, γραμμένο στα 1923 από τον Μπρετόν. Αλληλοδιασταύρωση ση­ μείων: η φαντασία και η πόλη συναντιόνται κατά τρόπο ευτυχή, για τον Τζιακομέτι στο Γιουσου­ ρούμ, για τον Μπρετόν στο Νησί. Εντούτοις, εί­ ναι αξιοσημείωτο πως το μέρος της ολοκλήρω­ σης του έρωτα δεν είναι η πρωτεύουσα, αλλά ένας τόπος/μη τόπος, η αιχμή του Τεντ ο Καναρέ: εγκαταλείπουμε το Παρίσι στα μισά του Τρε­ λού Έρωτα. Η πρωτεύουσα δεν είναι για το συγγραφέα «το υπέρτατο σημείο» που επιθυμεί, όπου όλες οι αντιθέσεις θα ήταν εξαντλημένες, όπου θα ζούσε ένα αιώνιο παρόν. Ο Μπρετόν χρονολογεί, σαν ημερολόγιο καταστρώματος το Νάντια και την αρχή του Τρελού Έρωτα. Είναι πάντα ευαίσθη­ τος στις πιθανότητες του θανάτου και της κρίσης που κρύβει το Παρίσι: τα σκουπίδια στις Αλ, η οικεία αμφισβήτηση, παρουσιάζονται μέσα στον Τρελό Έωτα. Ο Μπρετόν δεν είναι λοιπόν ολό­ κληρος μέσα σε μια πόλη που η αναζήτησή του την ξεπερνά: Αρκάν 17 η μεταφορά, κουβαλώ­ ντας το ρόδακα της Νοτρ Νταμ στο Ροσέ Περσέ ντε Γκασπεζί, που ’χει γίνει διάφανο. Όμως το Παρίσι, «καλός αγωγός του διανοητικού ηλε­ κτρισμού», είναι επίσης κι ο προνομιούχος τό­ πος της αναζήτησης: πνευματικό κόσμημα και τοπογραφική προβολή μιας ζωής που «αποκρυπτογραφείται όπως ένα κρυπτόγραμμα». Είναι μια πρωτεύουσα του πόθου- επιτρέπει κάθε αρχή και κάθε αυθορμητισμό. Σ’ αυτήν, εκπληρώνεται κατά τον καλύτερο τρόπο το καινούριο όραμα του συγκεκριμένου σουρρεαλιστή που ο Μπρε­ τόν ορίζει έτσι: «Το πραγματικό, που για πάρα πολύ καιρό συγχέονταν με το δεδομένο, αστρά­ φτει σ’ όλες τις διευθύνσεις του πιθανού». Μετάφραση: Άντζελα Τράνακα

αφιερωμα/69

«Ο υπερρεαλισμός, ως οργανωμένο κίνημα, γεννήθηκε από μια δράση μ ε­ γάλης έκτασης που αφορούσε τη γλώσσα», δηλώνει το 1953 ο Μπρετόν στη μελέτη του «Για τον υπερρεαλισμό στα ζωντανά του έργα»1. Στο Δ ε ύ τ ε ρ ο Μ α ν ιφ έ σ τ ο (1930) είχε ήδη τονίσει ότι στην αρχή οι υπερρεαλιστές είχαν ασχοληθεί σχεδόν αποκλειστικά με τη γλώσσα. Χάρη σ ’ αυτούς, μας θυμίζει ο Μπρετόν, οι ορδές των λέξεων έλυσαν τα δεσμά τους, πέρασαν στην επίθεση και δεν πρόκειται να δεχτούν να οπισθοχωρήσουν (Μ α νιφ έσ τα , σελ. 109). Και στο άρθρο «Οι λέξεις χωρίς ρυτίδες», που πρωτοδημοσιεύτηκε στο περιοδικό Λ ο γ ο τ ε χ ν ία το Δεκέμβριο του 1922 κι έγινε ένα κεφάλαιο στο βιβλίο «Τα Χα­ μ έ ν α Ί χνη » (1924), ο Μπρετόν εξιστορεί την περιπέτεια των σχέσεων της ομάδας του με τη γλώσσα: «Αρχίζαμε να μην έχουμε εμπιστοσύνη στις λέ­ ξεις- ξαφνικά ανακαλύψαμε ότι οι ίδιες μας ζητούσαν να πάψουμε να τις με­ ταχειριζόμαστε ως ασήμαντες βοηθούς...». αλχημεία του λόγου αντκαταστάθηκε από τη χημεία του λόγου, με στόχο να απελευθερωθοΰν οι διάφορες ιδιότητες των λέξεων, γιατί «μόνο η μια ιδιότητα - το νόημα - ήταν

Η

προσδιορισμένη στο λεξικό» (Χαμένα Ίχνη, σελ.

138). Ό ταν ο Ρεμπώ μίλησε για την αλχημεία του λόγου, προετοίμασε το έδαφος για τη χημεία του λόγου και με το να ταιριάσει τα φωνήεντα με

70/αφιερωμα χρώματα, έδειξε στους ποιητές του μέλλοντος τον τρόπο να αποτρέψουν τη λέξη από το να κά­ νει αυτό που θεωρούσε το καθήκον της: να ση­ μαίνει. Οι λέξεις, λέει ο Μπρετόν, έγιναν από τότε επικίνδυνες και συχνά «δουλεύουν ενάντια στην ιδέα που προτίθενται να εκφράσουν» (Χα­ μένα Ίχνη, σελ. 139). «Η γλώσσα δόθηκε στον άνθρωπο για να την χρησιμοποιεί υπερρεαλιστικά»: να ενώνει όνειρο και πραγματικότητα, να διερευνά τη διαλογικότητά της. Ο διάλογος δίνει την ευκαιρία σε δυο σκέψεις να συγκρουστούν (Μανιφέστα, σελ. 46). Διάλογος ανάμεσα σε λέξεις, οι εσωτερικές ομοιοκαταληξίες γίνονται στο Ενεχυροδανειστή­ ριο (Mont de ρϊέίέ) ένα μέσο εξάρθρωσης της γλώσσας. Ο διάλογος όμως εξελίσσεται και στο εσωτερικό μιας λέξης για να δημιουργήσει το λο­ γοπαίγνιο, το πιο σημαντικό τέχνασμα που χρη­ σιμοποιεί ο Μπρετόν για να αφυπνήσει τη γλώσ­ σα, να· της θυμίσει τον προορισμό της, να την οδηγήσει στην επανάσταση. Τα λογοπαίγνια είναι βέβαια ένας από τους πολλούς τρόπους των υπερρεαλιστών να εφαρ­ μόσουν τις θεωρίες του Φρόυντ. Γι’ αυτό άλλω­ στε ο Ντεσνός χρησιμοποιεί λογοπαίγνια μόνο υπό την επίδραση της ύπνωσης. Είναι όμως φα­ νερό πως για τον Μπρετόν και την ομάδα του δεν είναι παιχνίδια: είναι μια σοβαρή μορφή του λόγου και οδηγούν στην αποκάλυψη των λει­ τουργιών που θα μπορούσαν να έχουν οι λέξεις. Το άρθρο «Οι λέξεις χωρίς ρυτίδες» τελειώνει με την παρατήρηση: Λέμε: λογοπαίγνια, ενώ παίζεται η ίδια η ύπαρξή μας. Εξάλλου οι λέξεις έπαψαν να παίζουν. Οι λέξεις κάνουν έρωτα. Στο λόγο οι λέξεις «ακολουθούν» η μια την άλλη, γιατί είναι δεμένες φιλικά μεταξύ τους με δυνα­ τά δεσμά. Ενωμένες, αποκτούν δύναμη, σπάζουν τα δεσμά της χρησιμότητας και μεταμορφώνο­ νται σε όλα τα πρόσωπα που έκρυβαν μέσα τους. Οι λέξεις επομένως κάνουν έρωτα για να κάνουν πόλεμο. Ο μελετητής του έργου του Μπρετόν Αλεξαντριάν θέτει σωστά το πρόβλημα όταν πα­ ρατηρεί ότι οι υπερρεαλιστές δεν παίζουν με τις λέξεις, αλλά εναντίον των λέξεων για να τις ανα­ γκάσουν να αντιδράσουν.3 Κύριο χαρακτηριστικό της γλώσσας του υπερ­ ρεαλισμού είναι η μεταφορά. Σύμφωνα με τον Ριφατέρ κάθε υπερρεαλιστική μεταφορά θέτει σε ενέργεια μια αλυσίδα από μεταφορές, ενώ το σημαινόμενο της μεταφοράς είναι απομακρυσμένο από το σημασιολογικό πεδίο από το οποίο είναι δανεισμένη.4 Εξάλλου ο Μπρετόν είχε τονίσει ότι το πιο ενδιαφέρον χαρακτηριστικό της υπερ­ ρεαλιστικής εικόνας είναι αυτό που παρουσιάζει

τον μέγιστο βαθμό αυθαιρεσίας (Μανιφέστα, σελ. 52): αυτού του τύπου οι μεταφορές είναι μια ένδειξη ότι ο ποιητής υπέκυψε στην αμεσότητα της έμπνευσης κι ότι κατόρθωσε να αποδεσμεύσει τις λέξεις από το αντικείμενο αναφοράς για να φτάσει στην ουσία των πραγμάτων. Η αλυσίδα ανόμοιων εικόνων είναι το αποτέ­ λεσμα της αυτόματης γραφής. Επηρεασμένος από τον Φρόυντ, ο Μπρετόν θέλει να πραγματο­ ποιήσει αυτό που αποκαλεί ομιλούμενη σκέψη. Αποδέχεται την άποψη ότι κι η πιο λογική μας σκέψη δε δημιουργείται λογικά γιατί περνά από τη σφαίρα του ασυνείδητου. Η αυτόματη γραφή μπορεί να μας απαλλάξει από τα «τικ» των άλ­ λων για να βρούμε τη δική μας γραφή (βλ. Μανι­ φέστα, σελ. 46). Η αυτόματη γραφή ξαφνιάζει κι αποκαλύπτει την πραγματική λειτουργία της σκέψης. Γι’ αυτό οι υπερρεαλιστές αμφισβητούν ταυτόχρονα γρα­ φή και σκέψη: ο υπερρεαλισμός είναι ζωή κι η γλώσσα μας αντανακλά τη δομή και την ποιότη­ τα της ζωής μας. Ο Σωκράτης άλλωστε υποστή­ ριζε στο Φαίδωνα πως η κακή χρήση της γλώσ­ σας δεν είναι απλώς γλωσσικό, αλλά κυρίως ηθι­ κό λάθος (115 e). λογοτεχνία αντιμετωπίζεται ως εχθρός που εμποδίζει τη γραφή: η συνειδητή τέχνη πα­ ρεμβάλλεται ανάμεσα στον ποιητή και την αυτό­ ματη γραφή. Η ειρωνική χρήση του όρου «λογο­ τεχνία», ως τίτλος του περιοδικού της ομάδας (πρβλ. Χαμένα Ίχνη, σελ. 112), αποκαλύπτει την πολεμική στάση που κράτησαν απέναντι σε μια λέξη που είχε ήδη χρησιμοποιηθεί υποτιμητικά από τον Βερλαίν. Κι ο Μπαρτ θα γράψει: «Μπο­ ρούμε να πούμε ότι από τότε που υπάρχει η λο­ γοτεχνία (δηλαδή αν κρίνουμε από τότε που πρωτοχρησιμοποιήθηκε η λέξη), οι λογοτέχνες έχουν ως στόχο να την καταπολεμούν».5 Η αυτόματη γραφή ελευθερώνει από τους πε­ ριορισμούς και τα τεχνάσματα που έχουν συσ­ σωρεύσει αιώνες έντεχνης παραγωγής. Πόσο αυ­ τόματη όμως μπορεί να είναι η γλώσσα που οδη­ γεί στη γραφή; Η γλώσσα είναι πράξη, παρατή­ ρησε ο Πλάτων στον Ευθύδημο (284 c) και στον Κρατύλο (387 c). Κυρίως όμως, όπως τόνισε στον Κρατύλο (433 c, 438 a b), γλώσσα και σκέ­ ψη βρίσκονται σε διαλεκτική σχέση: καμία από τις δυο δεν προϋπάρχει, καμία δεν είναι αυτόνο­ μη. Για να φτάσουμε επομένως στη σκέψη ή τη γλώσσα χρειάζεται μια πολύπλοκη διαδικασία. Για να γίνει μια γραφή αυτόματη πρέπει να ελευθερωθεί τόσο από τη γλώσσα όσο και από τη σκέψη. Πρέπει επομένως να ξεπεράσει το άτομο και την κοινωνία και να επικοινωνήσει κατευ­ θείαν με το σύμπαν. Γι’ αυτό η ποίηση γίνεται χρησμός, γίνεται θρησκεία. Ό πω ς ξέρουμε, στον Ίωνα και το Φαιδρό ο

Η

αφιερωμα/71 Πλάτων παρουσιάζει την έμπνευση ως «αυτόμα­ τη», δοσμένη απο τις Μούσες στον ποιητή ή από τον Απόλλωνα στην ιέρεια του μαντείου των Δελφών. Η έμπνευση δεν ελέγχεται από τη λογι­ κή γιατί ο δέκτης την αποδέχεται ασυνείδητα. Στον Μπρετόν, βέβαια, η έμπνευση δεν έχει εξω­ τερικές αιτίες (Απόλλων, Μούσες), αλλά εσωτε­ ρικές (ασυνείδητο). Άλλωστε, κατά τη γνώμη του, το υπερπέραν βρίσκεται στον κόσμο της εσωτερικότητας: το μέντιουμ επικοινωνεί με πλάσματα που βρίσκονται σ’ αυτό τον κόσμο. Επίσης η έμπνευση γι’ αυτόν δεν έχει τίποτε το θεϊκό (βλ. Μανιφέστα, σελ. 119). Κι ενώ η έμπνευση μπορεί να μην έρθει ποτέ από τις Μού­ σες, η εσωτερική δύναμη που μας εμπνέει είναι αδιάκοπη και ενυπάρχει σε όλους μας. Είμαστε όλοι ποιητές. Σε άρθρο του για τον Λωτρεαμόν επισημαίνει το γεγονός ότι «το μελάνι και το χαρτί είναι τα μόνα μέσα που ξέρουν να κρατούν τη φαντασία σε έγερση» (Χαμένα Ίχνη, σελ. 70). Δεν έχουμε παρά ν’ ακούσουμε τη φωνή που αναβλύζει από το ασυνείδητό μας, την εσωτερι­ κή γλώσσα που εκφράζεται με τις ίδιες λέξεις όπως η εξωτερική, δίνοντάς τους άλλες αρμοδιό­ τητες. Αρκεί άλλωστε να κάνουμε ένα κολάζ από τίτλους εφημερίδων για να έχουμε ένα ποίημα (βλ. παράδειγμα Μανιφέστα, σελ. 56-59). Ή να πάρουμε μια σελίδα από τον τηλεφωνικό κατά­ λογο:6 ένα όνομα που προσθέτουμε με τρόπο ση­ μαδιακό - το δικό μας όνομα με τον τρόπο του καταλόγου και ταυτόχρονα ως υπογραφή - δη­ μιουργεί το ποίημα. Τόσο όμως στον Μπρετόν όσο και στον Πλά­ τωνα, ο ποιητής δεν είναι υπεύθυνος συνειδητά κι έχει προφητικές ικανότητες. Υπονοείται η ταύτιση Πυθείας (στον Πλάτωνα) ή μέντιουμ (στον Μπρετόν) και ποιητή. Ο τίτλος Μαγνητικά πεδία θυμίζει Ίωνα με την έμπνευση που αποκρυσταλλώνεται σε μορφή μαγνήτη, αν και ο τίτλος του Μπρετόν σηματο­ δοτεί τη μαγνητική δύναμη της ύλης που σφετε­ ρίζεται τη φαντασία και ταυτόχρονα μεταμορ­ φώνεται χάρη σ’ αυτήν. Και στις δυο περιπτώ­ σεις κάποιος μας εμπνέει, κάποιος που δεν είμα­ στε εμείς. Η περίφημη φράση του Ρεμπώ «Εγώ είναι ένας Άλλος» επηρέασε ίσως τον Μπρετόν περισσότερο απ’ ότι ο Φρόυντ: στον υπερρεαλι­ σμό πρόκειται για διαφορετικές όψεις της συνεί­ δησης καθώς και για μια τυχαία δύναμη που λει­ τουργεί σε ψυχολογικό, βιολογικό ή και κοσμικό επίπεδο. Δεν είναι περίεργο ότι το ερώτημα που θέτει ο Μπρετόν στην αρχή της Νατζά - ποιος είμαι; βρίσκει την απάντησή του στην πρόσοψη του μα­ ντείου των Δελφών: γνώθι σ’ αυτόν. Το εγώ του ποιος είμαι; απέχει πολύ από την αυτογνωσία των Αρχαίων, αλλά και από το συνειδητό ego του Ντεκάρτ. Η απάντηση του Μπρετόν στην

ερώτησή του είχε ήδη δοθεί στα Χαμένα Ίχνη (σελ. 81): ο άνθρωπος αποτελείται από πολλές συνειδήσεις. Και στην ποιητική συλλογή Γαιόφως (Clair de terre) είχε απαντήσει με το ποίημα «Τεθλασμένη γραμμή» («Ligne brisee»): Εμείς το ξερό ψωμί και το νερό στις φυλακές τ ’ ουρανού Εμείς οι λιθόστρωτοι δρόμοι του έρωτα όλα τα συγκεχυμένα σήματα Που ενσαρκώνουμε τις ομορφιές του ποιήμα­ τος Τίποτε δε μας εκφράζει πέρα από το θάνατο Αυτή την ώρα που η νύχτα για να ξεπορτίσει βάζει τα γυαλισμένα μποτίνια της Δεχόμαστε το χρόνο όπως έρχεται Σαν μεσότοιχος των φυλακών μας Οι αράχνες κάνουν το πλοίο να προσορμίσει Δεν έχουμε παρά ν’ αγγίξουμε δεν έχουμε παρά να δούμε Αργότερα θα μάθετε ποιοι είμαστε... Στο θεωρητικό του έργο ο Μπρετόν φαίνεται να υπονοεί ότι για να πραγματοποιηθεί η αυτό­ ματη γραφή χρειάζεται μια συμφωνία ανάμεσα στη συνείδηση και το ασυνείδητο: η συνείδηση συμφωνεί ν’ ακούει το ασυνείδητο χωρίς να επεμβαίνει. Ας σκεφτούμε όμως μια παράλογη περίπτωση, άλλωστε όλα είναι πιθανά στο χώρο του υπερρεαλισμού: όσο κι αν επιμένει ο Μπρε­ τόν ότι η φαντασία είναι μια επαναστατική δύ­ ναμη, θα μπορούσε κάποτε να εμφανιστεί η αυ­ τόματη γραφή, σοβαρά και χωρίς υποψία παρω­ δίας, ολόιδια με την κλασική γραφή. Είναι φα­ νερό πως σε παρόμοια ατυχή σύμπτωση θα επέμβει η συνείδηση να σταματήσει τη φαντασία. Στο Δεύτερο Μανιφέστο ο Μπρετόν μιλά για τη διαί­ ρεση (dedoublement) της συνείδησης του συγ­ γραφέα και καταδικάζει όσους αφήνουν «την πέννα να τρέχει πάνω στο χαρτί», χωρίς να πα­ ρακολουθούν τι γίνεται μέσα τους (Μανιφέστα, σελ. 116). Κι ο Γκρακ ορίζει το ύφος του Μπρε­ τόν ως αυτόματη επιλογή που επιβάλλει το βλέμ­ μα του συγγραφέα στη ρέουσα μάζα των εικό­ νων.7 Υπάρχουν επομένως δυο επίπεδα της συ­ νείδησης: η «ρέουσα μάζα των εικόνων», που αναβλύζει από το ασυνείδητο, και το «βλέμμα του συγγραφέα», που μπορεί να επιβάλλει την επιλογή του. Η «απουσία κάθε ελέγχου που ασκεί η λογική» (Μανιφέστα, σελ. 37) είναι επο­ μένως μια ακραία περίπτωση. Μπρετόν επισημαίνει το γεγονός ότι διδά­ σκεται από την αυτόματη γραφή: επινοεί νοήματα λέξεων που έχει ξεχάσει για ν’ ανακα­ λύψει αργότερα ότι συμφώνησε με το λεξικό! Αποφασίζει έτσι ότι «δε μαθαίνουμε ποτέ, αλλά

Ο

72/αφιερωμα ξαναμαθαίνουμε» (Μανιφέστα, σελ. 47), δίνο­ ντας μια σύνθεση του διδακτικού σκοπού της γλώσσας, σύμφωνα με τον Κρατύλο στον ομώνυ­ μο διάλογο, και της θεωρίας της ανάμνησης, όπως την παρουσιάζει ο Σωκράτης στο Μένωνα. Στο Πρώτο Μανιφέστο επισημαίνεται μια επα­ φή ανάμεσα στο ασυνείδητο και τη συνείδηση. Ο Μπρετόν μας λέει ότι η «πρώτη πρόταση θα ’ρθει μόνη της, γιατί κάθε δευτερόλεπτο υπάρχει μια πρόταση ξένη προς τη συνειδητή μας σκέψη που βιάζεται να εξωτερικευτεί» (Μανιφέστα, σελ. 43). Η δεύτερη πρόταση προκαλείται από την πρώτη: είναι επομένως εν μέρει συνειδητή. Εξίσου παράδοξη με την έκφραση αυτόματη γραφή είναι μια άλλη αγαπημένη έκφραση των υπερρεαλιστών: αντικειμενική σύμπτωση. Κι οι δυο έννοιες χρησιμοποιούνται ως μέσα για να φτάσουμε στο χώρο των σημείων. Στον Τρελό Έρωτα ο Μπρετόν εξηγεί ότι αντικειμενική σύ­ μπτωση είναι η συνάντηση ενός εξωτερικού τελι­ κού σκοπού με ένα εσωτερικό. Αυτό το φαινόμε­ νο μας οδηγεί στην εντόπιση μιας συνείδησης που έχει κοσμικό χαρακτήρα. Βιολογικά ο άν­ θρωπος είναι φτιαγμένος για να έχει επικοινω­ νία με τη φύση γύρω του. Γι’ αυτό το «δάσος των συμβόλων» του Μπωντλέρ γίνεται «δάσος ενδεί­ ξεων» στον Τρελό Έρωτα: δε χρειάζεται ο εμπνευσμένος ποιητής του ρομαντισμού, ο αποκρυπτογράφος, για να επικοινωνήσει με το σύμπαν. Τα υπερρεαλιστικά κείμενα είναι προϊόντα συ­ νεργασίας του ασυνείδητου και της συνείδησης ή και ανοχής της συνείδησης. ΓΓ αυτό πρέπει να διαβάζονται ταυτόχρονα συνειδητά και συνειρ­ μικά. Αναφέρομαι σύντομα σε δυο τίτλους έρ­ γων του Μπρετόν: στο πρώτο κεφάλαιο του βι­ βλίου Μαγνητικά πεδία, «Διάφανος καθρέφτης» («La Glace sans tain»)8 και στο βιβλίο με «ιστοριούλες» Διαλυτό ψάρι (Poisson soluble). Και στα δυο παραδείγματα το αντικείμενο που αναφέρεται στον τίτλο αυτοαναιρείται. Καθρέφτης χωρίς κασσίτερο σημαίνει καθρέφτης χωρίς εί­ δωλο, γυαλί που δεν ολοκληρώθηκε, γιατί δεν πρόλαβε ή δε θέλησε να γίνει καθρέφτης. Το διαλυτό ψάρι δεν μπορεί να ζήσει στο νερό, δεν ασκεί επομένως τη λειτουργία του ως ψάρι. Μπορούμε συνειρμικά να υποθέσουμε ότι κα­ θρέφτης είναι η υπερρεαλιστική λογοτεχνία που βρίσκεται στους αντίποδες της ρεαλιστικής, όπως την εκλαμβάνει ο Σταντάλ: καθρέφτης που αντανακλά την πραγματικότητα. Η υπερρεαλι­ στική λογοτεχνία δεν περιγράφει, αλλά χάνεται μέσα στον ποιητικό χώρο και ενώνεται με το σό­ μπαν. Τα αντίθετα, πραγματικότητα και φαντα­ σία, έλκονται και αλληλοεπηρεάζονται σ’ ένα απροσδιόριστο χώρο της συνείδησης, όπως την παρουσιάζει ο Γιουνγκ. Καθρέφτης είναι η φα­ ντασία του υπερρεαλιστή ποιητή που χρειάζεται

την ένωση των αντιθέτων για να λειτουργήσει: καθρέφτη που δεν αντανακλά, ψάρι που λιώνει στο νερό σαν αλάτι. Για τον Γκρακ το διαλυτό ψάρι σημαίνει το ποίημα που διαλύεται στην ποίηση, όπως το ψά­ ρι στο νερό-μητέρα.9 Κι ο Μπρετόν γράφει στο Πρώτο Μανιφέστο: ΔΙΑΛΥΤΟ ΨΑΡΙ, μήπως δεν είμαι εγώ το διαλυτό ψάρι, γεννήθηκα στον αστερισμό των Ιχθύων κι ο άνθρωπος είναι διαλυτός στη σκέψη του (Μανιφέστα, σελ. 55). Στο Διαλυτό ψάρι η βροχή, ύστερα από συνεχείς μεταμορφώσεις, φτάνει στον προορισμό της και γίνεται η πεντάμορφη που κοιμάται στο δάσος. Αυτό φαίνεται να υπονοεί ότι ο ποιητής θα φι­ λήσει τη βροχή για να την ξυπνήσει. Έτσι η έκ­ φραση «Η βροχή που κοιμάται στο δάσος» γεννά τη φιγούρα Βροχή-Πεντάμορφη-Ποίηση που πε­ ριμένει τον Πρίγκηπα-Ποιητή να της ξαναδώσει ζωή. Αν διαλυτό ψάρι είναι ο ποιητής, τότε συ­ μπεραίνουμε ότι θα απαρνηθεί τον κοινό τρόπο σκέψης για να ενωθεί με την ποίηση. Ο Μπρετόν ανήκει στους ποιητές-εξερευνητές που έχουν στόχο την περιπέτεια: στη ζωή, στην ποίηση, στη σκέψη. Δεν μπορεί να διαβαστεί παθητικά, ούτε έχει στόχο να ενισχύσει την τάση μας για φυγή. Θέτει στον αναγνώστη, που είναι το alter ego του, το ερώτημα «ποιος είμαι;», κι αμέσως αρχίζει μια περιπέτεια - περιπέτεια των λέξεων και της γραφής - που καταλήγει στην ένωση με το σύμπαν (διαλυτό ψάρι) ή στην αυ­ ταπάρνηση (καθρέφτης χωρίς κασσίτερο) και μαζί στην τέλεια διαφάνεια. Η αυτόματη γραφή οδηγεί στην εσωτερική σύ­ γκρουση των λέξεων καθώς και στην ερωτική σύγκρουση ανάμεσα στις λέξεις. Τα αντίθετα έτσι ενώνονται χάρη στη συμπληρωματική ιδιό­ τητα που περικλείουν με αποτέλεσμα «να μην αναπαράγεται ένα αντικείμενο, αλλά η αρετή του αντικειμένου, με την αρχαία έννοια της λέ­ ξης» {Χαμένα Ίχνη, σελ. 90).1 1. Andre Breton. Manifesles <lu Surrealisme, Παρίσι. Galimard.

1966, σελ. 179. Εφεξής: Μανιφέστα. Όλες οι μεταφράσεις που παραθέτιη είναι δικέε μου.

2. Andre Breton, Le.s I’as perilus, Παρίσι, Gallimard, 1969, σελ. 138. Εφεξής: Χαμένα Ίχνη.

3. Sarane Alexandrian, Andri Breton par lui-meme, Παρίσι, Seuil, 1971, σελ. 39.

4. Michael Riffaterre, «La metaphorc filcc dans la poisie surrealiste», Langue francaise, Σεπτέμβριος 1969, αρ. 3. Ανα­ δημοσιεύτηκε στο La Production du texte. Παρίσι, Seuil, 1979.

5. Roland Barthes, Essais critiques, Παρίσι, Seuil, 1964, σελ.

125.

6. Βλέπε παράδειγμα: Andrd Breton, Clair de terre (1923), Πα­ ρίσι, Gallimard, 1966, σελ. 49-50.

7. Julien Gracq, «Spectre du Poisson soluble», στο συλλογικό Andrt Breton, Essais recueillis par Marc Eigeldinger, Ncuchatel, ed. de la Braconnicre, 1970, σελ. 215.

8. Τίτλος πίνακα του Ματίς.

9. Julien Gracq, στο συλλογιν.6 Andre Breton, σελ. 210.

αφιερωμα/73

Αθανασία Τσατσάκου

Η συνεκτική δύναμη της κίνησης στη συλλογή:

Προσοχή! Εκτελούνται έργα!

Πλημμύρες, ξεπηδήματα, αναλαμπές Η ποιητική συλλογή που φέρει τον αποκαλυπτικό τίτλο Προσοχή! Εκτελούνται έργα !1 είναι, όπως μας πληροφορεί ο Α. Ρολλάν ντε Ρενεβίλ, «μια από­ πειρα συλλογικής τέχνης όμοια μ ’ εκείνη που είχε προβλέψει ο Λωτρεαμόν».2 Συμμέτοχοι ο Αντρέ Μπρετόν, ο Πωλ Ελυάρ και ο Ρενέ Σαρ, οι οποίοι ενρλλάσσονται σε όλα τα ποιήματα, καταθέτοντας συγκεκριμένους ο καθέ­ νας στίχους ή αποσπάσματα στίχων με κοινό στόχο την απρόσωπη ποίηση. ι τρεις ξεχωριστοί πρόλογοι που προτάσσουν στη συλλογή προκαλούν ωστόσο τον προσεκτικό αναγνώστη να κάνει την εξακρίβωση

Ο

της ποιητικής ταυτότητας του κάθε εταίρου πριν από οποιαδήποτε αξιολόγηση του αποτελέσματος της συνεργασίας τους. Τους παραθέτω3:

74/αφιερωμα 1. Όλοι έχουμε δει τραπέζι, αλλά όταν λέμε τραπέζι, το κακό είναι ότι εκείνη τη στιγμή αυτό το τραπέζι για τον κύριο Μπρετόν είναι ένα τρα­ πέζι καφενείου (γιατί πίνει), για τον κύριο Σαρ ένα τραπέζι χαρτοπαιξίας (γιατί δεν παίζει), για τον κύριο Ελυάρ ένα χειρουργικό τραπέζι (γιατί ί ήμερα το πρωί πέρασε από την πλατεία της Όπερας4). Αν ένας απ’ αυτούς τους κυρίους πει εδώ: τραπέζι, βλέπετε τι συμβαίνει. Αφού απομακρύνει5 αυτούς που τους ακούνε να προφέ­ ρουν, ο ένας μετά τον άλλον, τη λέξη τραπέζι, η ποίηση ακολουθεί το ρεύμα της όπως ο ποταμός Ταρν μέσα στις μαγευτικές πλημμύρες της Νό­ τιας Δύσης. . Αντρέ Μπρετόν

2. Η ιδέα που μπορεί να σχηματίσει κανείς μέ­ σα του για την ποίηση, δεν περιορίζει αναγκα­ στικά την τελευταία. Μα όπως τ’ ανομολόγητα όνειρα, κινδυνεύει να προκαλέσει διαταραχές στη μνήμη και να εμποδίσει τον ομαλό σχηματι­ σμό ενός κόσμου ανώτερου απ' αυτόν όπου η λή­ θη χρησιμεύει στη διατήρηση του ατόμου. Πρέπει να σβήσουμε την αντανάκλαση της προσωπικότητας για να ξεπηδήσει η έμπνευση μια για πάντα απ' τον καθρέφτη. Αφήστε τις επι­ δράσεις να παίζουν ελεύθερα, επινοήστε ό,τι έχει ήδη επινοηθεί, ό,τι είναι εκτός πάσης αμφι­ βολίας, ό,τι είναι απίστευτο, δώστε στον αυθορ­ μητισμό την καθαρή αξία του. Γίνετε εκείνος που του μιλούν και που ακούγεται. Ένα μονάχα όραμα, παραλλαγμένο στο άπειρο. Ο ποιητής είναι πολύ περισσότερο αυτός που εμπνέει παρά αυτός που εμπνέεται. Πωλ Ελυάρ

Όσκαρ Ντομίνγκες, Περιπλανήσεις τον G.H. 1936

3. Κόντρα στις σελίδες που γυρίζουν πάντα κατά τη φορά των ματιών του αναγνώστη, το βλέμμα που ρίχνουμε προς τα πίσω και συγκε­ κριμένα στο αυλάκι κάποιου πρέπει συστηματι­ κά να δημιουργεί την κακή εντύπωση σημείο άφιξης κι όχι αφετηρία. Από τη στιγμή αυτή, η ακινητοποιημένη ποίηση βαριέται να παριστάνει τη νεκρή και μπαίνει στην περίοδο των μεταμφιέ­ σεων. Όμως η ικανότητα παίρνει φωτιά σαν το άχυρο. Ολόγυρα, μικρά δεμάτια φτιαγμένα βια­ στικά αλλά σίγουρα κι ευλύγιστα παραμονεύουν στον καθαρό ουρανό την εμφάνιση του καπνού, σινιάλο για τη λειτουργία τους. Η συλλογική ωφέλεια κάνει να σωπαίνουν οι επικρίσεις και να λιώνουν οι δισταγμοί. Μέσα στο κεφάλι, το στενό σαν το διάστημα, οι αγκώνες δεν έχουν θέ­ ση, τα χέρια βρίσκονται στην επιφάνεια, ο ορίζο­ ντας είναι κάθετος και κάτω απ’ όλα. Τότε είναι που ακούμε το λόγο ελεύθερο αλλά βασανισμέ­ νο. Ό λα είναι δωρεάν. Ρενέ Σαρ

αφιερωμα/75 ι τρεις ποιητές προσδιορίζουν το στόχο της συλλογικής γραφής και τις προϋποθέσεις για την επίτευξή του. Ωστόσο λένε και δε λένε το ίδιο πράγμα. Ο Μπρετόν με μια εικόνα, που μέσα της ονει­ ρεύεται το υδάτινο στοιχείο, μιλάει για το «ρεύ­ μα» του ποταμού Ταρν «μέσα στις... πλημμύρες της Νότιας Δύσης». Ο Ελυάρ που έχει φαντασία κυριαρχούμενη από τον αέρα ενδιαφέρεται «να ξεπηδήσει η έμπνευση μια για πάντα απ’ τον καθρέφτη». Τέλος ο έμπυρος Σαρ θέλει η ποιητική «ικανό­ τητα (να) παίρνει φωτιά σαν το άχυρο». Οριζόντια ή κάθετη, μοναδιάστατη ή πολυ­ διάστατη, απλωμένη, φλέγόμενη ή βρίθουσα, η ποίηση, για να υπάρξει, χρειάζεται και για τους τρεις συνδημιουργούς να λειτουργήσει διττά: ως άρνηση και ως θέση. Ως άρνηση, αφορά στη διά­ λυση της προσωπικότητας του ποιητή· ως θέση, στον προοπτικό και κυριολεκτικά αυθόρμητο χαρακτήρα της. Έτσι για τον Μπρετόν η ποίηση οφείλει πρώ­ τα να «απομακρύνει αυτούς που ακούνε [τους ποιητές έναγ-έναν] να προφέρουν» την ίδια λέξη και ύστερα να «ακολουθήσει το ρεύμα της». Ο Ελυάρ υποστηρίζει ότι «πρέπει να σβήσου­ με την αντανάκλαση της προσωπικότητας» για να αναχθεί η ποίηση σ’ «ένα μονάχα όραμα, πα­ ραλλαγμένο στο άπειρο». Ο Σαρ, από τη μεριά του, δηλώνει ότι «μέσα στο κεφάλι [...] οι αγκώνες δεν έχουν θέση». Γιατί μόνο αν πάψουν οι προσωπικότητες να την παραγκωνίζουν (αλλά και να διαγκωνίζονται), «η ακινητοποιημένη ποίηση μπαίνει στην περίο­ δο των μεταμφιέσεων». Η παραβολή των παραπάνω διατυπώσεων οδηγεί στη διαπίστωση ότι ο Ελυάρ είναι ο λιγό­ τερο απρόσωπος από τους τρεις ποιητές. Στη θέ­ ση της λέξης ποίηση χρησιμοποιεί τη λέξη όρα­ μα. Τονίζει έτσι την έμμονη παρουσία αλλά και την υπεροχή στη φαντασία του μιας εικόνας σπέρμα που αντικειμενοποιεί (ή μάλλον απουποκειμενοποιεί) το ίδιο το ποιητικό του εγώ και που «μεταφέρεται» στο έργο του «παραλλαγ­ μένη στο άπειρο».6 Λν στον Ελυάρ η ύπαρξη ποιητικής ταυτότη­ τας εκφράζεται ρητά, στον Σαρ απλώς υποβάλ­ λεται. Στον πρώτο το όραμα αποκαλύπτει, στον δεύτερο η ποίηση επικαλύπτει. Οι μεταμφιέσεις της παραπέμπουν στις μάσκες πίσω από τις οπο'ίες κρύβονται τα πραγματικά πρόσωπα χω­ ρίς ωστόσο να παύουν να υπάρχουν. Το βάρος μετατοπίζεται από τη δεσπόζουσα εικόνα στη δυναμική της ποιητικής «ικανότητας». Για τον αδιάλλακτο Μπρετόν δεν υπάρχουν περιθώρια για συμβιβασμούς. Η κατηγορηματι­ κή άρνηση κάθε υπεροχής - άρα και κάθε πα­ ραλλαγής ή μεταμφίεσης - συνεπάγεται την

Ο

απουσία ποιητικής ταυτότητας και η έμπνευση συγχέεται μ’ αυτό που ο Μπλανσό ονομάζει «το πλησίασμα του αδιάκοπου».7 Εδώ έχουμε να κά­ νουμε με ένα «ρεύμα» που απεικονίζει την πραγ­ ματικότητα μιας λεκτικής νομοτέλειας απόλυτα αυτονομημένης από κάθε προσωπικό στοιχείο. Θα προσπαθήσω να εκτιμήσω σε ποιο βαθμό επαληθεύεται η θεωρητική άποψη του κάθε ποιητή και επιτυγχάνεται ο κοινός στόχος στο ποίημα που έχει τον τίτλο «Η χρήση της δύνα­ μης»: Η Χ Ρ Η Σ Η ΤΗΣ Δ Υ Ν Α Μ Η Σ 8 Μην τινάζεις έτσι τα μαλλιά σου όεν μπορεί πια κανένας να κοιταχτεί μέσα τους Γεμίζουν αμέσως εργάτες Μην τινάζεις έτσι τα μαλλιά σου αλλιώς όποιος φεύγει για το Βορρά Απογοητευμένος θα βρεθεί στο Νότο Αλλά μάθε καλύτερα να κυλάς τα μαλλιά σου Για να βολεύονται οι πέτρες μέσα τους ο ποίημα αποτελείται από τρία δίστιχα. Το πρώτο είναι η κατάθεση του Μπρετόν, το δεύτερο του Ελυάρ και το τρίτο του Σαρ, όπως μαρτυρούν τα αρχικά που ο Ελυάρ έχει σημειώ­ σει με το χέρι του δίπλα σε κάθε στίχο, στο αντί­ τυπο της συλλογής Προσοχή! Εκτελούνται έργα!, το οποίο προέρχεται από την προσωπική του βι­ βλιοθήκη και φυλάσσεται στο μουσείο του ΣαινΝτενί9.

Τ

«Για να σας προσέξει μια γυναίκα στο δρόμο

(Α' Σουρρ. Μανιφέστο, Σονρρεαλισμός, Π, Βάλντμπεργκ, μετφρ. Α. Παπαθανασοπούλου)

Κοινή αφετηρία και στοιχείο συνοχής και ποιητικής δύναμης είναι η κίνηση των μαλλιών της γυναίκας στην οποία απευθύνεται το ποιητι­ κό υποκείμενο. Η φορά και η ένταση της κίνη­ σης αυτής διαφέρουν από δίστιχο σε δίστιχο και επηρεάζουν τη διττή, όπως είδαμε, λειτουργία της ποίησης καθώς και το αποτέλεσμά της. Στο πρώτο δίστιχο, το απότομο και βίαιο τίναγμα των μαλλιών θυμίζει μια ταραγμένη γι’ αυτό και θαμπή υδάτινη επιφάνεια που παύει να λειτουργεί σαν καθρέφτης. Έτσι κάθε ναρκισσι­ σμός αποκλείεται όπως απομακρύνονται, για τον

76/αφιερωμα Μπρετόν, οι ακροατές των μεμονωμένων ποιη­ τών, ενώ η κίνηση των μαλλιών κατευθύνει το άλογο πάθος όπως το ρεύμα των λέξεων την ποίηση. Η δύναμη κατακλύζει τελικά την εικόνα σαν τις «πλημμύρες της Νότιας Δύσης» ή σαν τις «φωσφορίζουσες νότες μιας μελωδίας» η οποία, όπως λέει ο Ζ. Λεγκράν, έχει την «αίσθηση της ατάκας» που έχουν μερικοί μουσικοί της τζαζ, ιδιαίτερα κάποιοι σαξοφωνίστες.10 Ο στίχος: Γεμίζουν αμέσως εργάτες ξαφνιάζει τον αναγνώστη υποβάλλοντας την αυ­ τόματη ανταπόκριση των χεριών του ποιητή στο βίαιο τίναγμα των μαλλιών της γυναίκας. Η πα­ ραπομπή στην αυτόματη γραφή είναι προφανής. Στο δεύτερο δίστιχο η επανάληψη της ίδιας ει­ κόνας προκαλεί διαφορετικά φαινόμενα. Μέσα στον απότομα μετακινούμενο καθρέφτη των μαλλιών, το πρόσωπο διαθλάται και χάνει την ολότητά του και τον έλεγχο της πορείας του, σβήνοντας την ακέραιη «αντανάκλαση της προ­ σωπικότητας». Εδώ το τίναγμα των μαλλιών έχει τη μαγική δύναμη του καλειδοσκοπίου. Πολλα­ πλασιάζει προς κάθε κατεύθυνση τα θραύσματα του ειδώλου του ποιητή και παραλλάσσει στο άπειρο το «όραμά» του, συγκεκριμενοποιώντας έτσι το τελεσίδικο ξεπήδημα της έμπνευσης απ’ τον καθρέφτη, που ζητά ο Ελυάρ. Στο τρίτο δίστιχο, η κίνηση των μαλλιών της γυναίκας «μπαίνει στην περίοδο των μεταμφιέ­ σεων». Πρόκειται για μια νέα φάση όπου αυτή χάνει τα βίαια και άναρχα ανθρώπινα χαρακτη­ ριστικά της. Γίνεται απαλή και ρυθμική, αντα­ νακλώντας έτσι την παραδείσια αρμονία του σύμπαντος. Ο παλμός της μεταδίδεται στα πράγ­ ματα που την κατοικούν. Εδώ τίποτα δε θυμίζει «αγκώνες». Καθώς κυλούν μαζί με τα μαλλιά, οι αιχμηρές πέτρες στρογγυλεύουν και «βολεύο­ νται». Χάνουν την αδιαφάνειά τους και με­ ταλλάσσονται σε κρύσταλλα. Μοιάζουν με τις λέξεις-αρχέτυπα που έχουν υποστεί μια διαδικα­ σία «αναπαρθένευσης» όπως θα έλεγε ο ΟδυσΣημε ιώσεις 1. Η απόδοση του γαλλικού τίτλου Ralentir travaux είναι δική μου.

2. Nouvelle Revue Fran^aise, 1932,1η Ιανουαρίου, ο. 289.

3. Πρβλ. Paul Eluard, Άπαντα I, Παρίσι, Gallimard (P16iade), 1968, σ. 269-270. Η μετάφραση είναι δική μου.

4. Στα γαλλικά η λέξη operation (εγχείρηση) και η λέξη opdra (όπερα) έχουν το ίδιο έτυμο (το λατινικό opus-eris = έρ­ γο).

5. Ο Μπρετόν χρησιμοποιεί εδώ την έκφραση faire table rase (από τον καρτεσιανό όρο tabula rasa). Το λογοπαίγνιο με τη λέξη table (τραπέζι) είναι φανερό.

6. Στην αναζήτηση αυτής της υπερέχουσας και γόνιμης εικόνας-σπέρμα επικεντρώνεται η διδακτορική διατριβή μου που εξετάζει την εικόνα ως μέσο δημιουργίας στην ποίηση του Πωλ Ελυάρ.

7. Οι κριτικοί της εποχής μας και ο Μπρετόν, παρουσίαση

σέας Ελύτης.12 Ο στόχος του Σαρ έχει επιτευ­ χθεί. «Η ικανότητα [έχει πάρει] φωτιά σαν το άχυρο». ια να εκτιμήσουμε συνολικά το αποτέλεσμα αυτού του συλλογικού «νυχτερινού» τρόπου γραφής,13 οφείλουμε να απαντήσουμε στο παρα­ κάτω ερώτημα: «Η χρήση της δύναμης» είναι άραγε ένα τελειωμένο ποίημα-, Διαθέτει δηλαδή εκείνη την εσωτερική ενότητα και δομή που θα το αναδείκνυε σ’ ένα μικροσύμπαν ή είναι μια συρραφή αυτόνομων δίστιχων με μηχανιστική μεταξύ τους σύνδεση; Η διαλυτική και ταυτόχρονα συνεκτική, όπως είδαμε, δύναμη της κίνησης μας οδηγεί στο να υιοθετήσουμε ένα λιγότερο στατικό ορισμό. Εί­ ναι προτιμότερο, κατά την άποψή μου (αλλά και σύμφωνα με τον τίτλο της συλλογής), να μιλή­ σουμε για μια τέλεια (μα πάντα, μελλούμενη) ποιητική πράξη που κατατείνει στην προοδευτι­ κή αποκάλυψη ενός κόσμου μετακατακλυσμιαίου όπου το ανθρώπινο έχει αναχθεί σε συμπαντικό (και το συμπαντικό γίνεται προανθρώπινο14) και που, μέσα από μια διαδικασία κάθαρσης κι εξαγνισμού, έχει ανακτήσει τη στιλπνότητα των πρώτων ημερών της δημιουργίας του. Ο υπερρεαλισμός ως ποιητική πρακτική και ως «μέθοδος του διαλεκτικού ουμανισμού»13 λει­ τουργεί υποδειγματικά και σε όλα τα επίπεδα στη «Χρήση της δύναμης». Θαμπώνει τους κα­ θρέφτες, στρεβλώνει τα πρόσωπα, κάνει τα γήι­ να σώματα να ακτινοβολούν, «ενεργοποιεί την ενότητα των πάντων».16 Παρασύρει, αποπροσα­ νατολίζει και διαχέει τελικά στο σύμπαν το ποιητικό εγώ. Ο αναγνώστης αφήνεται στο έλεος του παραλογισμού, «των σιβυλλικών εκδηλώ­ σεων»17 και της μαγείας προτού νιώσει να ανα­ δεύεται μέσα του η αρμονία «ενός κόσμου ανώ­ τερου». Πέρα και πάνω από την κοίτη του αέ­ ναου ρεύματός της, η ποίηση θαυματουργεί. Ό λα γίνονται πλημμύρες, ξεπηδήματα, αναλα­ μπές.

Γ

8.

9.

10.

11.

12.

13.

14.

15.

16.

17.

από την Marguerite Bonnet, Παρίσι, Gamier, 1974, σ. 43.

Paul Eluard, σ. 271. Η απόδοση είναι δική μου.

Paul Eluard, σ. 1410 και 1412. Οι κριτικοί της εποχής μας και ο Μπρετόν, σ. 121. Ο Μ. Carrouges αναφέρεται στη μυθολογική άποψη ότι «η γυναίκα είναι αυτό το αποσπασμένο από τον παράδεισο κομμάτι που ένωσε τον άνδρα με τη γη» (Ο Αντρέ Μπρε­ τόν και τα βασικά δεδομένα τον υπερρεαλισμού, Παρίσι), Gallimard (coll, iddes), 1950, σ. 290. Ανοιχτά χαρτιά, Αθήνα, Ίκαρος, 1982, σ. 287. Βλ. Οι κριτικοί της εποχής μας και ο Μπρετόν, σ. 45. Κατά την ελληνική μυθολογία, «ύστερα από τον κατακλυ­ σμό, οι άνθρωποι γεννήθηκαν από τις πέτρες που έσπειρε ο Δευκαλίων» (Jean Chevalier και Alain Gheerbrant, Λεξι­ κό των συμβόλων, Παρίσι, R. Laffont) Jupiter, 1982, «Πέ­ τρα». Βλ. Μ. Carrouges, σ. 97. Βλ. Μ. Carrouges, σ. 86. Βλ. Μ. Carrouges, σ. 152.

αφιερωμα/77

Θοδωρής Πετρόπουλος

Α. Μπρετόν σχέδιο τον Τζιηκομέττι, IV.11

ο θS

Η ω

αr

Ο )

>ο pq m

Breton, Andre, Αρκάνα 17, μτφρ. Στέφανος Ν. Κου­ μανούδης. Αθήνα, Ιούλιος 1984, Ύψιλον βιβλία, σελ.

98.

Breton, Andre, Η άμωμος σύλληψις / Α. Μπρετόν και Π. Ελυάρ, μτφρ. Στέφανος Ν. Κουμανούδης. Αθήνα, Σεπτέμβριος 1984, Ύψιλον βιβλία, σελ. 100.

Breton, Andre, Νάντια, μτφρ. Στ. Ν. Κουμανούδης (μ’ έναν πρόλογο του Νάνου Βαλαωρίτη). Αθήνα 1981, Ύψιλον βιβλία, σελ. 149.

Breton, Andre, Νατζά, μτφρ. Μ. Κουνεζή. Β' έκδοση Αθήνα 1981, Παραλληλόγραμμες Εκδόσεις, σελ. 133.

Breton, Andre, Ο τρελός έρως, μτφρ. Στ. Ν. Κουμα­ νούδης / επιμέλεια Δημήτρης Καλοκύρης. Αθήνα, Δε­ κέμβριος 1980, Ύψιλον βιβλία, σελ. 160.

Breton, Andre, Τί είναι ο σουρρεαλισμός, μτφρ. Σπύρος Ηλιόπουλος / επιμέλεια Άρης Μαραγκόπουλος. Αθήνα 1983, Ελεύθερος Τύπος, σελ. 205.

Breton, Andre, Τα Μανιφέστα τον Σονρρεαλισμού, εισαγωγή-μετάφραση-σημειώσεις Ελένης Μοσχονά. Αθήνα 1983 (α' έκδοση 1972, σελ. 207), Δωδώνη.

Breton, Andr6, Τα αυγκοινωνονντα δοχεία, μτφρ. Λή­ δα Παλλαντίου (Η ερμηνεία των ονείρων και 3 επιστο­ λές του Φρόυντ). Αθήνα 1982, Αιγόκερως.

Breton, Andre, Μαρτινίκα γητεύτρα των φ ιόιών, μτφρ. Λήδα Παλλαντίου, σχέδια Αντρέ Μασόν. Αθήνα 1983, Αιγόκερως, σελ. 94.

Breton, Andre, Η πολιτική θέση τον Σονρρεαλισμού,

μτφρ. Γ. Γεωργαντζή - Ν. Μπαλή. Αθήνα 1980, Ουτο­ πία, σελ. 175.

Breton, Andre, Ανθολογία τον μαύρον χιούμορ, τόμος 1, Αθήνα 1980, Αιγόκερως, σελ. 223, τόμος 2, Αθήνα 1980, Αιγόκερως, σελ. 175, τόμος 3, Αθήνα 1980, Αιγόκερως, σελ. 143.

Breton, Andre - Elyard, Paul, Ο άνθρωπος, μτφρ. Ισμήνη Κανσή. Αθήνα 1981, Παραλληλόγραμμες Εκ­ δόσεις, σελ. [46], Alexandrian, Sarane, Μπρετόν, μτφρ. Ελένη Στεφανάκη. Αθήνα 1986, Θεμέλιο, σελ. 213. Υπερρεαλισμός I. A. BRETON, Τι είναι ο Υπερρεαλι­ σμός; - Τ. TZARA, Δοκίμιο για την ποίηση - L. MADGE, Οι απόψεις τον Breton για τη γλώσσα. Αθή­ να 1980, Παραλληλόγραμμες Εκδόσεις [χ.σ.]. Υπερρεαλισμός II. A. BRETON - Ρ. ELYARD, Ση­ μειώσεις για την ποίηση - A. BRETON, Η βάρκα τον έρωτα σνντρίμια στο ρεύμα της ζωής [...]. Αθήνα 1981, Παραλληλόγραμμες Εκδόσεις [χ.σ.]. Πλέθρον, Πρόσωπα και Ιδέες / Λογοτεχνία, 1. Μπρε­ τόν, μτφρ. Γιώργος Σπανός, επιμέλεια Αλέξης Ζήρας. Α ' έκδοση Δεκέμβριος 1983 - α' ανατύπωση Οκτώ­ βριος 1987. Ανδρέας Μπρετόν, Υπερρεαλισμός και ζωγραφική, μτφρ. Σ.Ν. Κουμανούδης. Αθήνα 1981, Ύψιλον, σελ.

133 + XI φωτογρ.

Μ ια ποίηση φορτισμένη αποκρυφισμό και γεωμετρικές αναλογίες K

W

l.K TO P A Κ Α Κ Ν Α Β Α Τ Ο Υ : Κιβώ τιο Τα χυτήτω ν. Α θήνα , ■μ ι ν α , 1987.

Κεί-

ράφει ο Οδυσσέας Ελύτης στα «Ανοιχτά Χαρτιά»: «Ο Υπερ­ ρεαλισμός πέρασε από την αυτόματη γραφή, έφτασε όμως να διαμορφώσει ένα νέο τρόπο του ν ο ε ί ν και, συνεπώς, μια νέα λειτουργία ψυχική στον τρόπο της διατύπωσης». Η ποίηση του Έκτορα Κακναβάτου είναι ακριβώς ένας «νέος τρόπος του “νοείν”». Κι όσο περισσότερο τη διαβάζει κανείς, τό­ σο πιο μαγικά παγιδεύεται στην «πάμφωτη αταξία των πραγμά­ των». Ο λόγος έχει μια τόλμη και μια καλπάζουσα φαντασία, έτσι που δημιουργεί εικόνες μιας αρχετυπικής θα έλεγα καθαρότητας. Λέει: «Ψάχνω... για λέξεις αμαζόνες απόκρημνες/ έψαχνα για τη λέξη που όλη απόγνωσηI πηδάει στο κενό». Τούτη η Λέξη που «όλη απόγνωση πηδάει στο κενό», μου δίνει μια εικόνα της δικής του ποιητικής ορμής: να μεταβάλει το κενό της γνώσης σε εμπειρία οδυνόμενη, να το μεταποιήσει σε περιοχή βιωμένη. Γιατί σίγουρα το «κενό» το κατακτάς ή μάλλον το αναι­ ρείς με την εκπαρθένισή του, με την «εισβολή» σου σ’ αυτό. Και η ποίηση του Κακναβάτου ολόκληρη μοιάζει μια τεράστια «εισβο­ λή» στις απάτητες περιοχές του ανθρώπινου «νοείν».

Γ

ιλάμε για την τελευταία του ποιητική συλλογή «Κιβώτιο Τα­ χυτήτων», που είναι η δωδέκατη κατά σειρά, και θυμίζουμε πως το ποιητικό του έργο «In Perpetuum» τιμήθηκε με το Κρατικό Βραβείο Ποίησης το 1984. Επίσης μετέφρασε Joyce Mansour και Marcel Schwob. Στην ποίηση του Κακναβάτου κυριαρχεί, από την πρώτη του συλλογή ώς την τελευταία, μια κοσμογονική αίσθηση, ένα ρίγος της αβύσσου, ένα υπόκωφο βουητό του βάθους της υπάρξεως. Γράφει στη συλλογή «In Perpetuum»: «Λέγανε πως είναι κάτι ανά­ μεσα στα μάτια του/ μα μόλις που πάει να φανεί1κάτι που πάει να

Μ

Π οίηση

επιλογη/79 σαλέψει/ που όμως κι ύστερα απ' όλους τους καιρούς θα είναι ακόμη απάτητο/ Θα 'ναι απλησίαστο/ για πάντα». Και στο «Κιβώτιο Ταχυτήτων» γράφει: «Ξυλάρμενο και μεσοπέ­ λαγα βολοδέρνει το κελί σου/ στο μπουγάζι λυσσάνε οι οπτασίες/ κι ο Ιησούς αλίμενος». Ποιητικές εικόνες δυνατές, ρωμαλέες, με μιαν οσμή χάους και υπαρξιακής ώρας. ι ύστερα, είναι κι εκείνα τα μυστικά περάσματα, τα ηχητικά, ενός αγέρα μεταφυσικού κι ενός ρίγους ψυχής όρθιας πάνω σε άβυσσο που μόλις αγγίζει δύο ή τρεις λέξεις για να δώσει τον κραδασμό ενός πάθους ή μιας αγωνίας μετέωρης ανάμεσα στη μνήμη και στον άπειρο χρόνο. «Ακράτητο χύνονταν το πάμφωτο χάοςI ως αρμονική αιώρησις», γράφει κάπου, κι αλλού: «Και τότες η χλωμάόα του σκέπασε τα βουνά/ Ρίγος απέρασε τον Γαλαξία». Και βέβαια είναι ολοφάνερο πως η ποίηση αυτή βγαίνει από ένα μυαλό που έχει βιώσει τα μαθηματικά και τη γεωμετρία (ο ίδιος είναι μαθηματικός) ως έννοιες φιλοσοφικές περισσότερο, ως πυθαγόρειες αναλογίες συμπαντικών σχημάτων και ποσοτήτων. Είναι ολοφάνερο πως η ποίηση αυτή έχει γεννηθεί από μια διά­ νοια που «γνωρίζει» πως για ν’ αγγίξεις το Απόλυτο, πρέπει να διανύσεις τη διαλεκτική των εξισώσεων και των μαγεμένων αριθ­ μών που οδηγούν στην καρδιά μιας άλλης Αλήθειας κεκρυμμένου φωτός, που αποκαλύπτουν άλλες σημασίες και ποιότητες των όντων. Και στην ποίηση του Κακναβάτου, το Απόλυτο μοιάζει να συμπίπτει ή να ταυτίζεται με την έννοια που δίνει στο «Χάος», αλ­ λά με μιαν οδυνόμενη εκτίναξη: να το υπερβεί, σαν τον «αμάρα­ ντο». «Για ιόές τον αμάραντο/ Ολοκλωνίς όξω γκρεμού/που είναι μια να ζυγιαστεί και δυο να πέσει! Και βάλε αυτί/ μην ακουστώ μέσα στο αχ της άβυσσος», γράφει.

Κ

τσι οι λέξεις στην ποίησή του είναι θαρρείς φορτισμένες μ’ έναν αποκρυφισμό ή με μνήμες ενός σύμπαντος βιωμένου από άγνωστες εξισώσεις. «Σιόεροντυμένη έμπαινε πια στην πόλη/ η εξί­ σωση», λέει. Κι αλλού: «Γιατίμ' απόκοψες από τον ουρανό; Ίσως να ήμουν η αιώνια μνήμη των τριγώνων». Τούτος ο στίχος μοναχός του θαρρώ κρύβει έναν ολόκληρο απο­ κρυφισμό, καθώς υπάρχει η φιλοσοφική εκδοχή πως ο άνθρωπος δεν είναι παρά μια μονάδα από την αρμονία των σύμπαντων κό­ σμων που τη φέρει στον εγκόσμιο χρόνο του ως μνήμη υπερβατι­ κή. Μα και ολόκληρη η ποίησή του είναι δομημένη θαρρείς πάνω σε γεωμετρικές αναλογίες όπου ο Λόγος σαν ροϊκή ουσία μιας υπέρβασης, διαγράφει ποσοτικά και ποιοτικά τις εικόνες και τις έννοιες.

Ε

κάποιους στίχους που επαληθεύουν, πιστεύω, την άποψή μου, αλλά και είναι καθαρή ποίηση: Π αραθέτω «μη φορτώνεσαι στα πράγματα μη τα ονοματίζεις άσε τα · πονούνε». Κι αλλού: «Ω μηδέν αξεπέραστε ισορροπιστή/βαθιά στους βουβαμένους ουρανούς τα κβάσαρςΙ κι άλλα που δεν μας είδανε/ που δεν τα είδαμε και που δεν είναι να μας δουν/ το ένα του άλλου/ μα­ κριά/ εσύ/ εγώ! βαθιά στους βουβαμένους ουρανούς/ για πάντα». Βέβαια, ίσως πρέπει να πούμε πως κάποτε η ποίηση γίνεται ερ­ μητική, κάπως διανοητική, με λέξεις που σκληραίνουν το νόημα, ή που το κρατούν σκοτεινό κι αναποκάλυπτο, αλλά σίγουρα ο ποιη­

ΕΚΤΩΡ ΚΑΚΝΑΒΑΤΟΣ ΚΙΒΩΤΙΟ ΤΑΧΓΤΗΤΩΝ

80/επιλογη τικός λόγος είναι ακριβός και ίσως πρέπει κανείς να βυθιστεί πε­ ρισσότερο για ν’ ανασύρει τη μαγεία ή την αλήθεια, ν’ αναποδο­ γυρίσει τις λέξεις, να φτάσει στον οραματισμό του ποιητή. ΜΑΡΙΑ ΛΑΜΠΑΔΑΡΙΔΟΥ-ΠΟΘΟΥ

βιβλίο - καλλιτέχνημα V '

\ \ N IK O Y Ν ΙΚ Ο Λ Α ίΔ Η του Κ ύπριον: Το βιβλίο τον μοναχού. Π εζο'γ ρ ά φ η μ α . Α θήνα, Κ έ δ ρ ο ς , 1987.

ο ιδιόμορφο και πανέμορφο βιβλίο-καλλιτέχνημα «Το βιβλίο του μοναχού» του Κύπριου συγγραφέα Νίκου Νικολαίδη, εκδίδεται στην Ελλάδα, πρώτο απ’ όλα τα βιβλία του συγγραφέα, τη στιγμή που συμπληρώνονται 30 χρόνια από το θάνατό του στο Κάιρο της Αιγύπτου. Ο συγγραφέας, ποιητής και ζωγράφος Νί­ κος Νικολαίδης κατόρθωσε να μετουσιώσει στο καλλιγραφημένο με τα χέρια του «Βιβλίο του μοναχού» όλη την αγάπη και την κα­ τανόησή του, προπάντων, για το δράμα της μοναχικής ζωής, την οποία είδε «με κοινωνικό φακό προσαρμοσμένο στον καλλιτεχνι­ κό», σύμφωνα με τον Τεύκρο Ανθία. Η πανομοιότυπη αναπαρα­ γωγή του βιβλίου έγινε από το αντίτυπο της α έκδοσης του 1951 που παρεχώρησε η συγγραφέας Ελένη Βοΐσκου στον εκδότη. Το πεζογράφημα σκιαγραφεί με ποιητικό τρόπο τη ζωή των μο­ ναχών σ’ ένα εκτός συγκεκριμένου τόπου και χρόνου τυπικό, ορ­ θόδοξο μοναστήρι. Μέσα από τον κοφτό, αποφθεγματικό μονόλο­ γο της αφήγησης ξετυλίγεται μια αναρίθμητη ονοματοποιία μονα­ χών, ενδεικτική της αέναης παρουσίας του έμψυχου αυτού υλικού της Μονής - αλλά και όλων των Μονών —σε διαχρονική κλίμακα. Κάθε όνομα και μια διαφορετική νύξη για τις ανθρώπινες αδυνα­ μίες, κάθε όνομα κι ένα διαφορετικό σαράκι που τυραννάει την ανθρώπινη ψυχή. Ο συγγραφέας ήπιος, πράος και υποβλητικός δηλώνει:

Τ

Μέσα στην Αγέλαστην Μονήν, ζονν οι μαυροφόρες υπάρξεις, π ’ αρνήθηκαν τις ανθρώπινες συνθήκες. Αρνήθηκαν μιαν ολάκαιρη ζωή, για να σωθούν απ’ τις βαριές συνθήκες. Λένε πως είναι καταφρονητάδες της ζωής και τη γδύθηκαν για τ’ αγγελι­ κό σχήμα. Λέω πως κάτι αφήκαν από πάνω τους, μα τι ν’ αφίνει αλλάζοντας ντύμα το φίδι; Το «φίδι» παραμένει το ίδιο και με το καινούριο ντύμα του. Το ράσο προσθέτει βάρος στον καλόγερο, τίποτα δεν του αφαιρεί, στο σκοτεινό του θύλακα συμπιέζει τις παλιές επιθυμίες και τα βάσανα. Η πορεία του μοναχού ελάχιστα μπορεί να αλλάξει την προκαθορισμένη διαδρομή των φυσικών πραγμάτων. Ο συγγρα­ φέας ζώντας από κοντά τη μοναστική ζωή διαπιστώνει με μια σα­ τιρική συγκατάβαση: Άγιοι είναι όλοι τους πριν να τους πάρει ο Διάβολος... Και σαν τους παρατήσει... γίνονται τότες όσιοι. Οι μοναχοί σκιαγραφούνται μέσα από τη διηνεκή τους πάλη με τις εγκόσμιες επιθυμίες. Κυρίως, η μάχη τους με τον πειρασμό γράφει μικρές, αστείες μα και δραματικές εποποιίες: Ο Νύμφων κλειέται στο κελλί τ ’ απόγευμα ν’ αναπαυτεί. Τ’ αποκοιμιέται η ψυχή και μένει η σάρκα τον ξυπνή. Τότε-ωσάν

Π οίηση

επιλογη/81 σε υπνοφαντασία - η σάρκα της το όίκηο της ζητεί: Αποδος το οφειλόμενον. Και δίνει εις βάρος της ψυχής... Αλλά το κοινόβιο δεν αποτελείται παρά από ανθρώπους, γήινα σώματα, φθαρτά, που ενδύθηκαν το ράσο για κάποιο ευδιάκριτο μεν, αλλ’ ωστόσο και σκοτεινό σκοπό. Μυστικοπάθεια, γλυκα­ σμός, δεήσεις και εξομολογήσεις δεν κρύβουν, ούτε κατανικούν τις φοβερές κατά κόσμον συνήθειες. Το ιδιότυπο κουτσομπολιό, ο ζήλος για τ’ αξιώματα, ιερά και μη, ο φθόνος για τους ικανότε­ ρους, οι επιπλήξεις και οι τιμωρίες είναι οι συνθήκες από τις οποίες αποκομίζουν πρόσκαιρο ενδιαφέρον, γαργαλιστικό αλάτι οι μοναχοί και διασκεδάζουν τη μαύρη πλήξη τους. Τί θέλουν κι ανεβαίνουν στη Μονή ο πράκτορας της ΑΣΣΟΥΡΑΝΣ ΣΟΥΡ ΑΑ ΒΙ και ο πράκτορας της ΑΣΣΟΥΡΑΝΣ Κ Ο Ν ΤΡ Α ’ ΕΝΣΑΝΤ1; Τί υποθέσεις έχουν τάχα, εδώ που «πά­ σα φροντίς περί γήινων απέπτη και η ζωή θανάτου εστί μελέ­ τη;» Ο ένας να εισπράξει τα ασφάλιστρα της ζωής του Αγίου Πατρός Ιωακείμ. Ο άλλος να εισπράξει τα ασφάλιστρα της Αγία Μονής από κινδύνου πυράς... γλώσσα του Νίκου Νικολαΐδη διαμορφώνεται μέσα από ένα συνειρμικό καθεστώς βυζαντινών ήχων και μουσικής τελειό­ τητας, αυστηρή και λιτή, αναδεικνύοντας έτσι μιαν απαράμιλλη εσωτερική γλυκύτητα. Εκφέρεται με τον τρόπο της ποιητικής πρό­ ζας και σε αποκλειστική συγγένεια και συνάφεια με το ύφος των ψαλμών. Από το βιβλίο της Ελένης Βοίσκου «Και αύριο Νίκος Νικολαΐδης - ένας σταθμός στη Λογοτεχνία μας» (Αθήνα 1983), αντλούμε τις εξής πληροφορίες: «Το βιβλίο με τα τρεμάμενα βυζαντινά γράμματα και την δι­ καιολογημένα εσκεμμένη (κάπου-κάπου) ανορθογραφία, είναι σαν να γράφεται και από έναν μοναχό που έζησε χρόνια στη Μονή και είδε πολλά... Η μοναστική ζωή που περιγράφεται είναι η συ­ μπύκνωση εμπειριών και γνώσης που απόχτησε ο συγγραφέας αναλαμβάνοντας δουλειά σε μοναστήρια ή βρίσκοντας προσωρινή στέγη στα διάφορα ταξίδια. Ό σο κι αν ισχυρίζεται ότι είναι απλός παρατηρητής, είναι και κριτής. Μπορεί το περισσότερο υλι­ κό να προέρχεται από τη Μονή Σινά, μα ο συγγραφέας είχε ήδη πλούσιο απόθεμα. Άλλωστε άρχισε το έργο στα 1920. Το να περι­ γράφεις, κοντά στ’ άλλα, τις μικρότητες, τα ελαττώματα, τα πάθη, τα βίτσια των μοναχών - έστω και με συμπόνοια και κατανόηση ήταν πρωτοποριακό και επικίνδυνο... Οι αρμόδιοι φέρθηκαν έξυ­ πνα μην αφορίζοντάς τον. Τί θα συνέβαινε όμως αν το βιβλίο κυ­ κλοφορούσε στην Ελλάδα και γινόταν αρκετά γνωστό;» Παραθέτουμε ενδεικτικά μερικές γνώμες για το «Βιβλίο του μο­ ναχού», όπως καταγράφονται στο παραπάνω βιβλίο της Ελένης Βοίσκου: «Ο Τσίρκας πιστεύει πως το “βιβλίο του μοναχού” είναι «το ωραιότερο και μεγαλύτερο βιβλίο της πνευματικής μας παραγωγής μέχρι σήμερα». Κάθε σελίδα είναι «και μια νίκη του ποιητή, του στοχαστή, του χαράκτη». Ο Α. Παπαδόπουλος γράφει πως το “βι­ βλίο του μοναχού” είναι ένα από τα ωραιότερα επιτεύγματα της παγκόσμιας εκδοτικής αυτού του αιώνα. Ο Κ. Προυσής θεωρεί το βιβλίο αυτό «μοναδικό στην Ελληνική - ίσως και στην παγκόσμια - λογοτεχνία, ένα κατόρθωμα ουσίας και μορφής, ένα τεχνικό και καλλιτεχνικό κατόρθωμα χωρίς σύγκριση με τίποτε άλλο». Δεν προσθέτουμε τίποτε άλλο. Επαναλαμβάνουμε μόνο ότι η αναπαραγωγή του βιβλίου είναι πανομοιότυπη με την πρώτη έκ-

Σωτήρης Κακίσης

ΣΑΠ Φ Ω

Η

'Η ποίηση τής μεγάλης έλληνίδας ποιήτριας εί­ ναι πάντα σύγχρονη, ση­ μερινή. Σημαδεύει πά­ ντα κατ’ εύθείαν στήν καρδιά των άνθρώπων, σημαίνει πάντα.

ΝΕΦΕΛΗ

82/επιλογη δόση, στην τελευταία σελίδα της οποίας υπήρχε η εξής πληροφο­ ρία του συγγραφέα, λιτή, σεμνή και ιδιάζουσα, που επιστέγαζε την ξεχωριστή απόλαυση της ανάγνωσης του βιβλίου. Θα τη βρεί­ τε και στην παρούσα έκδοση. «ΕΓΡΑΦΑ ΕΓΡΑΦΑ ΑΚΑΚΑ ΑΘΟΛΩΤΑ ΑΤΑΡΑΧΑ ΑΠΟ ΤΟ 1920-1950 ΤΥΠΩΣΑ ΤΟ ΦΘΙΝΟΠΩΡΟ ΤΟΥ 1951 ΣΤΗ SOCIETE L’ART GRAPHIQUE ΚΑΙΡΟ ΓΙΑ ΦΙΛΟΥΣ ΜΟΥ ΚΑΙ ΦΙΛΟΥΣ ΦΙΛΩΝ ΜΟΥ ΛΙΓΑ ΑΝΤΙΤΥΠΑ ΑΡ1ΘΜΟΛΟΓΗΜΕΝΑ: 25, ΑΛΦΑΒΗΤΙΚΑ ΑΠΟ Α-ΚΕ', 35 ΜΕ ΛΑΤΙΝΙ­ ΚΟΥΣ ΑΡΙΘΜΟΥΣ ΑΠΟ I-XXXV, ΚΑΙ 65 ΜΕ ΑΡΑΒΙΚΟΥΣ ΑΡΙΘΜΟΥΣ ΑΠΟ 1-65. ΤΑ ΑΝΤΙΤΥΠΑ ΕΙΝΑΙ ΠΡΟΣΩΠΙΚΑ ΟΠΩΣ ΣΗΜΕΙΩΝΩ ΣΤΟ ΚΑΘΕΝΑ ΕΤΕΡΑ 25 ΑΝΤΙΤΥΠΑ ΤΥΠΩΣΑ ΓΙΑ ΠΡΟΣΩΠΙΚΗ ΜΟΥ ΧΡΗ - ΣΗ.»

ΗΜΑΣ ΚΕΦΑΛΑΣ

εγκαινιάζοντας μια εποχή ονείρων Ι'ΛΝΣΙΣ ΣΚΩΤΤ Φ1ΤΖΕΡΑΛΝΤ: Ομορφοι και καταραμένοι. Μετάφραση: Ρένα Χάτχοντ. Αθήνα, Ε ρ α τ ώ , 1988. Σελ. 470.

Α' «Λεπτό όσο ένα καλοδιπλωμένο όνειρο» Φ.Σ. Φιτζέραλντ (Σημειωματάριο, No 145)

ο Έλιοτ όταν έγραφε στον Φιτζέραλντ: «Το βιβλίο “Ο Μεγάλος Γκάτσμπυ” , μου φαίνεται σαν το πρώτο βή­ Ε ίχεσαςδίκιο μα που έχει κάνει το αμερικανικό μυθιστόρημα από την εποχή του Χένρυ Τζαίημς». Δε θα μου έκανε εντύπωση αν άκουγα κάποιον να υποστηρίζει ότι το «Όμορφοι και καταραμένοι» είναι ένα ποιητικό αφήγημα 500 περίπου σελίδων. Κι ότι ο Φιτζέραλντ, σπάζοντας την ηθογραφική παράδοση, είναι ο πρώτος μοντέρνος αμερικανός συγγραφέας. Το «Όμορφοι και Καταραμένοι» (1922) σημειώνει ο Charles Shain, ήταν αρχικά μια προσπάθεια συγγραφής ενός δραματικού μυθιστορήματος σχετικά με μια φερέλπιδα ζωή στην Αμερική, που δεν οδηγούσε πουθενά. Ο αρχικός τίτλος ήταν «Η Πτήση του Πυ­ ραύλου» και αποτελεί την πρώτη (και λιγότερο πειστική) από τρεις σπουδές της Αποτυχίας στην Αμερική, τις οποίες επρόκειτο να μας προσφέρει ο Φιτζέραλντ. Ό ταν άρχισε αυτό το μυθιστόρη­ μα, τον Αύγουστο του 1920, έγραφε στον εκδότη του πως το θέμα είναι «...η ζωή του Άντονυ Πατς, σε μια ηλικία ανάμεσα στα 25 και τα 33. (1913-1921). Είναι ένας από τους γνωστούς εκείνους τύπους που έχουν καλλιτεχνικές κλίσεις και αδυναμίες, χωρίς όμως ουσιαστική δημιουργική έμπνευση. Το πώς κι αυτός κι η νέα, όμορφη γυναίκα του κατρακυλάνε στο βάραθρο της φθοράς, είναι η βασική γραμμή του μυθιστορήματος». ντίθετα προς τον Έιμορυ Μπλαίην τού «Αυτή η Πλευρά του Παραδείσου» (1920), ο ήρωας αυτού του βιβλίου, ο Άντονυ, δεν έχει άμεση αυτοβιογραφική σχέση με τη ζωή του ίδιου του συγγραφέα. Είναι ένας Αμερικανός αριστοκράτης, μοναδικός κληρονόμος ενός πολυεκατομμυριούχου παππού, του Κρος Πατς,

Α

Π εζογραφία

επιλογη/83 του οποίου η περιουσία αποκτήθηκε στην περίφημη χρυσή εποχή, αλλά ο οποίος πάσχει από έναν αθεράπευτα υποκριτικό πουριτα­ νισμό. Στην αρχή έχουμε την εντύπωση ότι ο Άντονυ θα προσφερθεί, θυσία, στους αχνίζοντες βωμούς του αγοραίου αμερικανι­ κού υλισμού. Ύστερα από το Χάρβαρντ περνάει ένα χρόνο στη Ρώμη για καλλιτεχνικές σπουδές, και επιστρέφει στο ωραίο διαμέ­ ρισμά του, της 52ης οδού, και στον στενό εκλεκτό κύκλο των άλ­ λων ανύπαντρων φίλων του, με τους οποίους μοιράζεται μια ζωή ενισχυμένη από ένα εισόδημα επτά χιλιάδων δολαρίων το χρόνο, που του άφησε η μητέρα του. Ο Άντονυ δεν είναι ένα κακομαθημένο πλουσιόπαιδο, ούτε όμως μετέχει στην πνευματική ανταρσία της σύγχρονής του αμερι­ κανικής νεολαίας. Μένει ένας χαριτωμένος παρατηρητής, που δεν έχει άλλες φιλοδοξίες εκτός από το να περιφρονεί τον παππού του, να είναι πιστός στις βασικές του στενόχωρες αρχές και, αν εί­ ναι δυνατόν, να γλιτώσει από το γάμο. ίναι δύσκολο να μαντέψει κανείς πού θα οδηγήσουν τον Άντονυ (και τον Φιτζέραλντ) αυτά τα χαρακτηριστικά. Ο ήρωάς του είναι ένας συμπαθής εκκεντρικός χωρίς άλλες ηθικές αρχές από τον ασαφή κυνισμό του, την έξυπνη ευαισθησία του και το ωραίο του εισόδημα. Αλλά τυχαίνει να ερωτευθεί τη Γκλόρια Γκίλμπερτ. Από το σημείο αυτό το βιβλίο αρχίζει να κερδίζει σε βάθος. Και σαν σύζυγος και σαν εραστής και σε λίγο σαν αποτυ­ χημένος, ανεξήγητα και μοιραία, ο Άντονυ διαμορφώνεται σ’ ένα γνήσιο μυθιστορηματικό χαρακτήρα. Η γνησιότητά του, όπως και στην περίπτωση όλων των άλλων δυστυχισμένων ηρώων του Φιτζέραλντ, προέρχεται βασικά από την έκφραση μιας ισχυρά ρομα­ ντικής ιδιοσυγκρασίας. Επενδύει τα πάντα στη Γκλόρια, αλλά μέ­ χρι το τέλος δε μας δίνεται καμιά σαφής εξήγηση γιατί αποτυγχά­ νει. Ένας από τους λόγους, αλλά όχι ο κυριότερος, είναι η συνεχής σύγκρουση ανάμεσα στη δίψα του για την ομορφιά και την υλιστι­ κή πείνα της γενιάς του. Ζούνε έντονα, καταξοδεύονται και στο τέλος φθείρονται εντελώς. Το ότι ήταν προορισμένοι να φθαρούν, το υποπτευόμαστε από την αρχή. Ξυπνώντας ένα πρωί, ύστερα από ένα από τα αμέτρητα εκείνα μεθύσια τους, αποφασίζουν να μη νοιαστούν πια για τίποτα. Ο Άντονυ και η Γκλόρια, στο τέ­ λος, φαίνονται διατεθειμένοι να παραδεχθούν τις δυσάρεστες συ­ νέπειες σαν να τις είχαν οι ίδιοι προκαλέσει.

Ε

«Η φωνή της ήταν όμορφη σαν το χρήμα» Φ.Σ. Φιτζέραλντ

ρισμένοι κριτικοί προσάπτουν στον Φιτζέραλντ αδυναμία στη διαγραφή των χαρακτήρων και στην αιτιολογική δομή. «Στην περίπτωση του Άντονυ Πατς, ο Φιτζέραλντ θεωρεί σαν δε­ δομένο πως αν περιγράφει την ευαισθησία ενός ανθρώπου κάπως εκτεταμένα, έχει ήδη συμπληρώσει τη σπουδή ενός τραγικού χα­ ρακτήρα», γράφει ο Shain, χωρίς να υποπτεύεται ότι πρόκειται για ένα μυθιστόρημα ατμόσφαιρας καθαρά ποιητικής και κρίνει το συγγραφέα με κριτήρια που δεν ανήκουν στο είδος αυτό της αφήγησης. Ο Φιτζέραλντ εξαντλεί όλο το συγγραφικό του ταλέντο στην ευ-

Ο

ΑΝΤΡΕ ΜΠΡΕΤΟΝ Ανθολογία του μαύ­ ρου χιούμορ Α' (Σαντ, Φουριέ, Λασεναίρ, Πόε, Φορνερέ, Μπωντλαίρ, Κάρολ, Αντάμ, Λωτρεαμόν, Κορμπιέρ, Ρεμπώ, Ρουσσέλ, Απολιναίρ, Πικαμπιά, Κάφκα, Περέ, Πρεβέρ). Ανθολογία του μαύ­ ρου χιούμορ Β' (Σουίφτ, Υσμάνς, Κουίνσυ, Κρο, Νίτσε, Νουβώ, Ο. Χένρυ, Ζιντ, Ζαρρύ, Συνγκ, Αρπ, Βασέ, Ριγκώ, Κάρρινγκτον, Πράσι­ νος) Ανθολογία του μαύ­ ρου χιούμορ Γ' (Γκράμπε, Μπορέλ, Λίχτεν* μπεργκ, Αλαί, Μπρισσέ, Πικάσσο, Κραβάν, Χοντίς, Ντυσάν, Σαβίνιο, Νταλί, Φερύ, Ντυπρέ) Τα μαγνητικά πεδία (Υπερρεαλιστικό κεί­ μενο γραμμένο μαζί με τον Φιλίπ Σουπώ) Μαρτινίκα η γητεύτρα των φιδιών (Υπερρεα­ λιστικό μυθιστόρημα). Τα συγκοινωνούντα δοχεία (Μια ερμηνεία των ονείρων) Πάμπλο Πικάσσο και Μαξ Ερνστ (Κείμενα για τους δύο ζωγρά­ φους) ΑΙΓΟΚΕΡΩΣ Ζωοδόχου Πηγής 17 Τηλ. 36.13.137

84/επιλογη ρεση των κατάλληλων λέξεων, ο συνδυασμός των οποίων γεννάει ποιητικές εικόνες μεταφορικής σημασίας, οι οποίες με τη σειρά τους υπερβαίνοντας την πραγματικότητα, δεν την αναπαριστούν, ούτε την περιγράφουν, αλλά τη μεταμορφώνουν. Ακριβώς επειδή το περιεχόμενο της μεταφοράς συγκροτούν εικόνες θα τη χαρα­ κτηρίζαμε εικαστική μεταφορά. Με την καταπληκτική εκείνη μαε­ στρία, που διακρίνει κανείς στους εξαιρετικά ευφυείς, οι πρωτο­ γενείς συλλήψεις που ξεπηδάνε από ένα χείμαρρο φράσεων καταλήγοντας σ’ ένα σύνολο ιδεών, που μόνο ένας αναγνώστης με επαρκή ποιητική φαντασία μπορεί να συλλάβει. Οι πολλαπλές προεκτάσεις που παράγονται οφείλονται, κατά δεύτερο λόγο, σ’ αυτό που ονομάζουμε ειρωνική χρήση της γλώσσας. Δηλαδή στο γνώρισμα εκείνο της ειρωνείας, το οποίο διεγείρει τον αναγνώστη, τονώνοντας τις προεκτάσεις του μυαλού του. Ο συγγραφέας αφή­ νει να υπονοούνται τα πάντα, χωρίς να λέει τίποτα καθαρά. Ο τύ­ πος αυτός της ειρωνείας τραβάει τη συγκίνηση μέσω του κενού, (που δημιουργείται στο μυαλό μας), επειδή λειτουργεί δια της φαινομενικής απουσίας, δηλαδή με τη δραστικότητα σκέψεων και συναισθημάτων που υπονοούνται ή αποσιωπούνται.

ε θα ήταν άνευ σημασίας αν, στο σημείο αυτό, παραβάλαμε το Φιτζέραλντ με την Κατερίνα Μάνσφηλντ. Και οι δύο αυ­ τοί συγγραφείς επιχειρούν την εξαντλητική αποκρυπτογράφηση των συναισθημάτων των χαρακτήρων τους. Σχεδόν επικεντρώνουν εκεί όλη τους τη συγγραφική δεξιοτεχνία. Ωστόσο, ενώ στον Φιτζέραλντ η ειρωνική χρήση της γλώσσας (μέσω της εικαστικής με­ ταφοράς), αναδεικνύει νοηματικά περιεχόμενα που υπονοούνται, στην Κατερίνα Μάνσφηλντ τα περιεχόμενα αυτά, κυρίως, αποσιωπούνται. Οι δύο αυτοί πεζογράφοι, εκτός από το εκλεπτυσμένο χιούμορ ή την καυστικότητα στην περιγραφή των ηθών, έχουν κι άλλα κοινά σημεία που δεν είναι η κατάλληλη στιγμή για να τα πε­ ριγράφω. Συμπερασματικά, λοιπόν, θα έλεγα ότι η εικαστική με­ ταφορά σε συνδυασμό με την ειρωνική χρήση της γλώσσας είναι τα δύο εκείνα στοιχεία, στα οποία θα πρέπει να εντοπίσουμε το πεδίο του προβληματισμού μας, αν θέλουμε να κρίνουμε τον Φιτζέραλντ σύμφωνα με τα κριτήρια που ο ίδιος φαίνεται να δη­ μιούργησε ταυτόχρονα με το έργο του. Ο Φιτζέραλντ, σύμφωνα με την άποψή μου, είναι ο πιο έντεχνος από τους λογοτέχνες της γενιάς του, και όχι μόνο. Με το «Όμορ­ φοι και Καταραμένοι» συμπληρώνεται το δίπτυχο της εφηβείας και της πρώτης νεότητας που άρχισε με το «Αυτή η Πλευρά του Παραδείσου». Με το τρίτο του μυθιστόρημα, το «Ο Μεγάλος Γκάτσμπυ», μπαίνει στην ώριμη συγγραφική του περίοδο, όπου ενισχύεται η πλοκή και υποχωρεί η ποιητική χροιά της αφήγησης. Η συναισθηματική αμεσότητα, η λεπταίσθητη γραφή, ο παι­ γνιώδης τρόπος έκφρασης που φτάνει ώς το εκλεπτυσμένο χιού­ μορ, η διακριτικότητα στην ανάπτυξη του θέματος (ποτέ δεν παρασύρεται στον εκχυδαϊσμό), η εξαιρετική ικανότητα στον αυτοσχεδιασμό, η λαμπερή (θα έλεγα έγχρωμη) φαντασία, η υπερευαι­ σθησία στη διαγραφή των χαρακτήρων, οι εκφραστικές εκπλήξεις, οι παράτολμες (και τόσο επιτυχημένες) ποιητικές μεταφορές, ο ακραίος αυθορμητισμός. Να μια σειρά από χαρακτηριστικά του ύφους του Φιτζέραλντ. Που τον βοηθούν, με την οργάνωση ενός πλούσιου γλωσσικού υλικού, σε μια αφήγηση γεμάτη ευγένεια, κομψότητα, φινέτσα, φρεσκάδα, καθαρότητα και που αναδεικνύουν το δημιουργό τους σε απαράμιλλο στιλίστα.

Δ

επιλογη/85 ο γεγονός ότι οι κριτικοί του καιρού του τού στέρησαν τη με­ γαλοπρέπεια, (αυτό οφείλεται και στο γεγονός ότι ο Φιτζέραλντ μυθοποίησε την εποχή στην οποία ταυτόχρονα ζούσε και επομένως τα κριτήρια ήταν ρέοντα και ευμετάβλητα για να εκτιμηθεί), αν του στέρησαν λοιπόν τη μεγαλοπρέπεια το 1920-1940, μετά το 1950 ο Φιτζέραλντ επιστρέφει στο λαμπερό βάθρο της έκπαγλης πεζογραφίας σαν ένας πρίγκηπας της παλινόρθωσης. Σήμερα, στην Ελλάδα του 1988, οι «Όμορφοι και Καταραμέ­ νοι» είναι, όσο ποτέ άλλοτε, επίκαιρη. Απηχεί τα συναισθήματα των νέων ανθρώπων που μέσα στη δεκαετία του ’80 διανύουν το 25ο-35ο έτος της ηλικίας τους (κατά προσέγγισιν), τα όνειρα και τις απογοητεύσεις τους. Από τη μια μεριά τη φθορά, την ανία, τη μελαγχολία και τις κρίσεις μοναξιάς τους κι από την άλλη την ονειροπόληση, το ρεμβασμό, τον ευδαιμονισμό και τη διαρκή ανα­ ζήτηση των εκπλήξεων και της φαντασμαγορίας. Στη σημερινή Ελλάδα των νεόπλουτων, των αποτυχημένων, της ευμάρειας και της πλήξης, μπορεί κανείς ν’ αναγνωρίσει πολλά κοινά σημεία με την Αμερική του Μεσοπολέμου, που περιγράφει το βιβλίο. Το «Όμορφοι και Καταραμένοι» είναι το πιο ποιητικό μυθιστό­ ρημα του Φιτζέραλντ. Η επιδεξιότητα και η μαστοριά της μετά­ φρασης οφείλεται αποκλειστικά στην κ. Ρένα Χατχούτ. Αν έλει­ παν γύρω στα (μετρημένα) 40 τυπογραφικά λάθη και λαμβάνοντας υπόψη την άψογη εκδοτική επιμέλεια, θα μπορούσαμε να μιλή­ σουμε για ένα εξαιρετικά επιτυχημένο αποτέλεσμα. Πάντως το βι­ βλίο, θα πρέπει να διαβαστεί: για να θυμηθούν οι νέοι και να δι­ δαχθούν οι παλιοί!

Τ

ΘΑΝΑΣΗΣ Δ. ΝΤΟΚΟΣ

^~^ Ν ίκ ο ς Σ κ ούτα ς ΡΙΞΕ ΛΙΓΟ ΑΣΠΡΟ ΜΗΝ ΤΟ ΦΟΒΑΣΑΙ

• σύγχρονο • τολμηρό • πρωτότυπο Τ ο δικ ό μ α ς μυ θ ισ τόρη μ α α π ό έ ν α ν π ρ ω το εμ φ α ν ιζό μ εν ο σ υ γγ ρ α φ έα

86/επιλογη

καταγραφή και διερεύνηση νομικών σπουδών και προβλημάτων ΙΩΑΝΝΑΣ ΛΑΜΠΙΡΗ - ΔΗΜΑΚΗ. Νομικές Σπονδές και Νομικά επαγ­ γέλματα στην Ελλάδα. Αθήνα-Κομοτηνή, Α ν τ . Ν . Σ ά κ κ ο ν λ α , 1987. Σελ. 378.

ο βιβλίο αυτό της αναπληρώτριας καθηγήτριας της Κοινωνιολογίας στο Πανεπιστήμιο της Αθήνας κ. Ιωάννας ΛαμπίρηΤ Δημάκη, αποτελεί μια ιδιαίτερα ενδιαφέρουσα συστηματική και σε βάθος έρευνα γύρω από το σημαντικότατο θέμα των νομικών σπουδών καθώς και των συναφών με αυτές νομικών επαγγελμά­ των, έτσι όπως αναπτύσσονται, εξελίσσονται και διαμορφώνονται στον ελληνικό κοινωνικό χώρο. Το κενό που αναμφισβήτητα υπάρχει στη βιβλιογραφία έρχεται να καλύψει με τον καλύτερο τρόπο το πόνημα αυτό, καρπός συλ­ λογικής εργασίας και προσπάθειας της καθηγήτριας με μια ομάδα από εικοσιπέντε φοιτητές, φοιτήτριες καθώς και ορισμένους από­ φοιτους του τμήματος της Νομικής Σχολής του Πανεπιστημίου της Αθήνας. Στο εισαγωγικό μέρος του έργου και ύστερα από έναν κατατο­ πιστικό ευσύνοπτο πρόλογο, η γνωστή καθηγήτρια παραθέτει και από άλλες σχετικές μελέτες κάποιες γενικότερες απόψεις του θέ­ ματος από κοινωνιολογική άποψη σχετικά με το ενδιαφέρον που παρουσιάζουν τα ελευθέρια επαγγέλματα για έναν κοινωνιολόγο, αναφέρει τις διάφορες τάσεις και θεωρίες που διατυπώθηκαν κα­ τά καιρούς, συνεχίζει με τη σχέση αξιών και νομικής επιστήμης και καταλήγει στα κυριότερα συμπεράσματα που προέκυψαν από την έρευνα που έγινε και που αναλύεται στο κυρίως μέρος του βι­ βλίου, το οποίο περιλαμβάνει τρία ειδικότερα μέρη-κεφάλαια. ο πρώτο μέρος, αφορά στην εξέλιξη το ρόλο και το περιεχόμε­ Τ νο των νομικών σπουδών με μικρές εργασίες γύρω από την υπάρχουσα τάση για νομικές σπουδές, προσπάθεια ερμηνείας του φαινομένου του σχετικού «πληθωρισμού» η αντίληψη ότι οι νομι­ κές σπουδές αποτελούν για τον Έλληνα μια «γενική» μόρφωση, καθορισμό του κατά πόσον συμμετέχει το γυναικείο στοιχείο και με ποιο τρόπο στη διαμόρφωση των νομικών σπουδών, την παρά­ θεση των ιδιαιτεροτήτων του γυναικείου φύλου, τον κατά τάξεις προσδιορισμό και σύνθεση των σπουδαστών των νομικών σχολών, με καταγραφή μάλιστα και ποσοστιαίων κατανομών, την επισή­ μανση ότι η συμμετοχή της αγροτικής τάξης στη νομική εκπαίδευ­ ση υποχωρεί, ενώ αντίθετα αυξάνεται εκείνη της εργατικής τάξης, καθώς και την παρατήρηση ότι η ανώτερη τάξη, με την έννοια των μη χειρωνακτικών επαγγελμάτων που συνδέθηκε με την αγροτική και την εργατική τάξη, «υπεραντιπροσωπεύεται» στα τρία τμήμα­ τα της Νομικής Σχολής της Αθήνας, αλλά «υποαντιπροσωπεύεται» στις αντίστοιχες σχολές της Θεσσαλονίκης, ενώ αντιστρόφως υπάρχει μια «υπεραντιπροσώπευση» της εργατικής και αγροτικής τάξης στη Θεσσαλονίκη και «υποαντιπροσώπευση» στη Νομική της Αθήνας.

Μ ελετες

επιλογη/87 τη συνέχεια αναλύεται με τρόπο εύληπτο και σαφή ο ρόλος που διαδραματίζουν οι νομικές σπουδές στη διαμόρφωση των κοινωνικών και πολιτικών ελίτ, γίνεται ειδικότερη αναφορά στη σχέση που έχει ένα πτυχίο νομικής με την πολιτική σταδιοδρομία στον ελληνικό χώρο, παράθεση ποσοστών του δυναμικού που αποτελεί τους Έλληνες βουλευτές, εξέταση της κατανομής της μορφωτικής σύνθεσης στη Βουλή τα τελευταία είκοσι χρόνια, η αναλογία των δικηγόρων στον καθορισμό του βουλευτικού δυνα­ μικού και, κατόπιν, ερευνάται το περιεχόμενο της νομικής εκπαί­ δευσης με την επισήμανση των προγραμμάτων σπουδών των τρ,ιιόν νομικών τμημάτων (Αθήνας, Θεσσαλονίκης, Θράκης), την ειδικό­ τερη ανάλυση των προγραμμάτων διδασκαλίας, κατά ποσοστιαία αναλογία, και το σχετικό κεφάλαιο καταλήγει με τη διατύπωση ορισμένων σκέψεων γύρω ακριβώς από το περιεχόμενο των νομι­ κών σπουδών, τα προβλήματα που αντιμετωπίζουν σήμερα οι σχολές στην κατάρτιση των σχετικών προγραμμάτων τους και κυ­ ρίως αυτό: του σπουδαστή όπου είτε θα πρέπει να αποκτήσει τα εφόδια για μια καλύτερη κοινωνική προσφορά, είτε να δεχθεί τη μεταμόρφωσή του σε έναν επιστήμονα που θα είναι μόνο τεχνο­ κράτη ς. Το μέρος αυτό του βιβλίου καταλήγει με μια μικρή έρευνα γύρω από την οργάνωση και λειτουργία του Δικηγορικού Συλλόγου της Αθήνας καθώς και των Συμβολαιογραφικών Συλλόγων του ελλη­ νικού χώρου.

Σ

το Δεύτερο Κεφάλαιο-Μέρος του βιβλίου αυτού, παρατίθε­ νται οι απόψεις του φοιτητικού δυναμικού των νομικών σχο­ λών και το τι πιστεύουν γι’ αυτές, τα νομικά επαγγέλματα καθώς και γιατί επέλεξαν ν’ ακολουθήσουν τον νομικό κλάδο. Το κύριο μέσο συλλογής των πληροφοριών ήταν το ερωτηματολόγιο που περιελάμβανε τριάντα ερωτήσεις. Η έρευνα αναφέρει τη διάκριση κατά φύλο και τον τόπο καταγωγής, τον αριθμό των φοιτητών που εξετάσθηκαν, τον καθορισμό των εργαζομένων και μη, την κοινω­ νική τάξη στην οποία ανήκαν κ.λπ. Ειδικότερα ερευνήθηκαν ανάμεσα στα άλλα η γνώση ξένων γλωσσών, το κατά πόσον οι φοιτητές διαβάζουν εξωπανεπιστημιακά βιβλία και, κατά κατηγορία, τί εικόνα είχαν για τα νομικά προτού εισαχθούν στο Πανεπιστήμιο, το αν έχουν ενδιαφέρον για μεταπτυχιακές σπουδές, τη χρησιμότητα των νομικών σπουδών, το κατά πόσον τα νομικά αποτελούν επάγγελμα ή λειτούργημα, η κοινωνική χρησιμότητα και θέση των νομικών επαγγελμάτων, η αξιολόγηση του ήθους και των ικανοτήτων του δικηγόρου και του δικαστή, το κατά πόσον είναι ικανοποιημένοι ή όχι οι φοιτητές από τη ζωή τους κ.λπ.

ΝΙΚΟΣ ΧΟΥΛΙΑΡΑΣ

Σ

Ο τρίτο μέρος του βιβλίου αφορά στην έρευνα που έγινε στον ελληνικό αγροτικό χώρο και στις αντιλήψεις των αγροτών για τις νομικές σπουδές και τα νομικά επαγγέλματα, με την παράθεση των κοινωνικών χαρακτηριστικών των κατοίκων κατά φύλο, ηλι­ κία, οικογενειακή κατάσταση, οικονομική κατάσταση, μορφωτικό επίπεδο, κ.λπ., τις εμπειρίες των κατοίκων των χωρών από τη δι­ καστηριακή πρακτική και τον τρόπο άσκησης των καθαυτό νομι­ κών επαγγελμάτων, την αξιολόγηση των νομικών σπουδών, την αξιοποίηση του πτυχίου της νομικής, την κοινωνική αξία ή απα­ ξία ενός νομικού επαγγέλματος όπως του δικηγόρου, του δικαστή, του συμβολαιογράφου κ.λπ. Η έρευνα συνεχίζεται με την παράθεση σημαντικών απόψεων για το πώς αντιλαμβάνονται την έννοια «δικαιοσύνη» οι χωρικοί,

Ζωή, τήν άλλη φορά *ΝΙΚΟΣΧΟΤΛΙΑΡΑΣ

Τ

Ό Λ ουσία:

ΝΕΦΕΛΗ Μαυρομιχάλη 9, Αθήνα τηλ. 360.47.93 - 360.77.44

88/επιλογη τη σχέση της με την ηθική, την εντιμότητα, την αγνότητα και την αλήθεια, καθώς και το κοινωνικό κύρος που αποκτούν στη συνεί­ δησή τους. Υπάρχει ακόμη μια ενδιαφέρουσα έρευνα γύρω από την αξιολόγηση της γυναίκας δικηγόρου, δικαστή και συμβολαιο­ γράφου με την επισήμανση ότι αρνητικές απαντήσεις δόθηκαν σχεδόν αποκλειστικά από τους άνδρες ενώ μόνο μια γυναίκα αμ­ φισβήτησε την καταλληλότητα των γυναικών για τον δικαστικό κλάδο, και τη συναγωγή και τη διατύπωση του τελικού συμπερά­ σματος ότι «κυρίως οι άνδρες είναι εκείνοι που μένουν προσηλω­ μένοι στις παραδοσιακές αντιλήψεις για το ρόλο της γυναίκας και όχι οι ίδιες οι γυναίκες», όπως πολλοί εξακολουθούν να υποστη­ ρίζουν σήμερα. ο βιβλίο ολοκληρώνεται με τρία παραρτήματα από τα οποία το πρώτο περιέχει τις συνεντεύξεις με τους προέδρους του Τ ΔΣΑ κ. Νώντα Ζαφειρόπουλο (1986) και κ. Φώτη Κουβέλη

Κ

ΔΗΜΗΤΡΗΣ I. ΚΑΡΑΜΒΑΛΗΣ

ΥΛΗΣ ΠΕΡΙΟΛΙΚΟ ΠΟ ΙΚ ΙΛΗ Σ

λείνοντας την παρουσίαση αυτού του έργου, θα συμφωνή­ σουμε με την εμπνεύστρια και καθοδηγήτρια του έργου, βα­ σικό μοχλό στη σύλληψη και διάρθρωσή του, κ. Ιωάννα ΛαμπίρηΔημάκη, πως δηλαδή «η διδασκαλία ης κοινωνιολογίας συμπλη­ ρώνεται έτσι με τη ζωντανή εμπειρία της συμμετοχής σε όλα τα στάδια μιας κοινωνικής έρευνας, από τον προσδιορισμό δηλαδή του αντικειμένου και το σχεδιασμό του ερωτηματολογίου, μέχρι την πινακοποίηση των δεδομένων και την παρουσίαση των αποτε­ λεσμάτων», αφού μάλιστα η ερευνητική αυτή εργασία έγινε με τη συμμετοχή σ’ αυτήν φοιτητών και φοιτητριών τόσο ως ερευνωμένων όσο και ως ερευνητών, αφού κι οι ίδιοι υποβλήθηκαν σε τεστ αλλά και οι ίδιοι κατέγραψαν τα πολύτιμα συμπεράσματα από την έρευνα αυτή, καταλήγοντας μάλιστα σε αρκετές περιπτώσεις σε ενδιαφέρουσες προτάσεις και γνώμες, διατυπώνοντας εύστοχα την προσωπική τους άποψη.

<£

Μ Η Ν ΙΑ ΙΟ

(1987), με χρησιμότατες από αυτούς απαντήσεις στα σχετικά ερω­ τήματα που τους υποβλήθηκαν, το δεύτερο περιλαμβάνει τους στατιστικούς πίνακες, 131 συνολικά, στους οποίους μπορεί καθέ­ νας που θέλει ν’ ασχοληθεί συστηματικότερα να εντρυφήσει, και το τρίτο που αφορά την παράθεση των ερωτηματολογίων που χρη­ σιμοποιήθηκαν για τη συναγωγή των χρησιμότατων συμπερασμά­ των του έργου. Το έργο αποτελεί μια όσο γίνεται αντικειμενική καταγραφή και παράθεση απόψεων με βάση τους πίνακες και τα ερωτηματολόγια, των τάσεων και των αντιλήψεων που επικρατούν στον ελληνικό κοινωνικό χώρο σχετικά με τις νομικές σπουδές και τα νομικά επαγγέλματα, καθώς και μια πολύτιμη συμβολή στη διερεύνηση των προβλημάτων που παρουσιάζονται από κοινωνιολογική άπο­ ψη στο σχετικό θέμα με τρόπο σαφή, τεκμηριωμένο και κυρίως με­ θοδικό και επιστημονικό. Ταυτόχρονα, αποτελεί πρώτης τάξεως πρόσκληση και πρόκληση για μια περαιτέρω μελέτη με βάση τη συναγωγή των πολύτιμων αυτών συμπερασμάτων και απόψεων που διατυπώθηκαν, παράλληλα δε συνιστά και κίνητρο υποδειγ­ ματικού τρόπου συγγραφής έργων με παραπλήσιο περιεχόμενο και σημασία έχοντας σαν βάση τα πλούσια στοιχεία και πληροφορίες που περιέχει.

UI

ΝΕΑ ΣΥΝΟΡΑ - A. Α. ΛΙΒΑΝΗ 9 ΓΥΝΑΙΚΕΣ ΔΗΜΙΟΥΡΓΟΥΝ Η ΣΚΙΤΣΟΓΡΑΦΙΑ - ΓΕΛΟΙΟΓΡΑΦΙΑ ΕΙΝΑΙ ΜΙΑ ΜΟΡΦΗ ΤΕΧΝΗΣ. ΕΝΑ ΣΚΙΤΣΟ, ΜΙΑ ΓΕΛΟΙΟΓΡΑΦΙΑ ΜΠΟΡΕΙ ΝΑ ΠΕΙ ΠΟΛΛΑ...

ΣΤΟ ΑΛΜΠΟΥΜ ΣΥΜΜΕΤΕΧΟΥΝ: ΓΑΪΤΑΝΟΥ ΤΖΟΥΑΙΑ - ΓΑΝΩΣΗ ΑΝΤΑ - ΔΡΑΚΟΠΟΥ­ ΛΟΥ ΑΘΗΝΑ - ΑΕΓΑΝΤΗ ΛΕΝΑ - ΑΔΑΜΑΝΤΙΑΟΥ ΚΟΥΤΡΟΥΜΠΑΚΗ ΜΑΡΙΑ (ΜΑΚ) - ΜΑΚΡΗ ΑΓΓΕΛΙΚΗ MOSS - ΣΥΨΑ ΑΘΗΝΑ - ΣΩΑΟΥ ΤΕΤΗ - ΤΖΟΥΡΑΚΗ ΒΑ­ ΣΙΛΙΚΗ ΣΟΛΩΝΟΣ 94, ΤΗΛ.: 36.10.589 - 36.00.398

εκδόσεις κέδρος

Ά ννα Ξανθάκη

I . Γενναδίου 3 - τηλ. 36.02.007

Στέφανος Τασσόπονλος

Αία ΜεγάλονΣεφεριάόη

Δ Ε Ν Τ Ρ Ο ΤΗΣ ΓΝ Ω ΣΗ Σ Α Ν Τ ΙΟ !

Η Λ ΙΑ Κ Ο Ω Ρ Ο Λ Ο Γ ΙΟ

Η Γ Υ Ν Α ΙΚ Α ΤΗΣ ΑΜ Μ Ο Υ

Τον Ιούνιο του 1960, ένα αυτοκινητιστικό «ατύχημα» σε κάποιον δρόμο του Λονδίνου αποκαλύπτει στον αρχιφύλακα, που έχει αναλάβει την έρευνα για την ταυτότητα του θύματος, ένα μυστικό από τα απίστευτα. Ο αρχιφύλακας αντιστέκεται σε τέτοιου είδους «παραμύθια», αλλά τελικά, αφού πάρει και τις τελευταίες αδιάσειστες αποδείξεις για του λόγου το αληθές, θα ακολουθήσει το μοναδικό δρόμο που του ανοίγεται.

Μέσα στο ηλιακό ωρολόγιο περνάει αλλιώς η ώρα. Δεν υπάρχει κανένα μυστήριο σε σχέση με το ηλιακό ωρολόγιο. Σ’ αυτόν εδώ τον λάκκο που ήταν το ηλιακό ωρολόγιο έριξαν τους νεκρούς της τελευταίας τους μάχης και τους σκέπασαν με λίγο χώμα και μετά τους ξέθαψαν οι αρχές και τους εξέθεσαν στην πλατεία και γι’ αυτό τώρα δεν πλησιάζει κανένας αυτό το μέρος. Άλλοτε υπήρχε εδώ ηλιακό ωρολόγιο, ένα μαρμάρινο βάθρο μ’ έναν ορειχάλκινο γνώμονα επάνω που η σκιά του έδειχνε διαβαθμίσεις του χρόνου, τώρα υπάρχει κρυψώνας. Είμαστε μέσα στο ηλιακό ωρολόγιο.

Ποια είναι η Γυναίκα της Άμμου; Από πού έρχεται και τι μπορεί να φέρει σ’ έναν κόσμο αρσενικό, παραδομένο στη βία και στην απληστία; Μήπως η εμφάνισή της αποτελεί την απαρχή μιας αντίστροφης μέτρησης, αργής αλλά μοιραίας; Μήπως η Γυναίκα της Άμμου - μυστηριακή, ερωτική κι αιώνια - δεν είναι παρά μια απροσδόκητη περιπέτεια ελπίδας; Η δίκιά μας περιπέτεια;