Τεύχος 208

ΔΙΑΒΑΖΩ ΔΕΚΑΠΕΝΘΗΜΕΡΗ ΕΠΙΘΕΩΡΗΣΗ ΤΟΥ ΒΙΒΛΙΟΥ · ΑΡ. 208 · 8.2.89 · ΔΡΧ. 350

Α ΡΓΗ Ν Λ Ο Υ Π ΕΝ Η ΚΟΜΙΣΣΑ ΚΑΛΙΟΠΡΟ Μια βαθιά σιωπή ένωνε τον Ραούλ ντ' Αντρεσί και τη Ζοζεφίνα Μπάλσαμό. Η αποκάλυψη έγινε. Το φως έδιωξε τα σκοτάδια. Φάνηκε να καταλα­ γιάζουν τα μίση μέσα τους. Σαν να συμφώνησαν ανακωχή στις λυσσασμένες εχθροπραξίες που τους έφερναν αντιμέτωπους. Τώρα, τους έτρωγε μόνον ο πόθος κι η περιέργεια να διεισδύσουν, επιτέλους, στις απαγορευμένες σφαίρες του σκοτεινού παρελθόντος, που ο χρόνος κι ο χώρος είχαν καλά διαφυλάξει από κάτι περίεργους σαν και αυτούς.

ΣΟ ΛΩ ΝΟ Σ 94, ΤΗΛ.: 36.10.589 - 36.00.398

Κ Ϊ Κ Λ Ο Φ Ν Ε Ο Ι ς ε ιρ α

:

Ο Ρ Ο Ϊ Ν

Τ Ι Τ Λ Ο Ι

1 9 8 8 - 1 9 8 9

ΣΚΕΨΗ, ΧΡΟΝΟΣ ΚΑΙ ΔΗΜΙΟΪΡΓΟΙ Διεύθυνση: Θανάσης Θ. Νιάρχος ΓΙΑΝΝΗΣ ΤΣΑΡΟΤΧΙΙΣ

ΑΛΕΞΙΙΣ ΜΙΝΩΤΗΣ

ΑΠΑΝΤΑ

Πορεύεσθαι κατά Τέχνην

Αγαθόν το εξομολογείσθαι Ως στρουθίον μονάζον επί δώματος Εγώ ειμί πτωχός και πένης

ΚΑΡΟΛΟΣ ΚΟΤΝ

Κάνουμε θέατρο για την ψυχή μας ΜΕΤΑΦΡΑΣΗ Ευριπίδη, Ορέστης

ΜΑΡΙΟΣ ΠΛΩΡΙΤΗΣ ΑΛΕΚΟΣ ΦΑΣΙΑΝΟΣ

Σήμερα και αύριο και χθες

Τέχνη, γλώσσα και εξουσία (Εννιά επίκαιρα σχόλια γύρω σε τρία ατέρμονα θέματα)

ΓΙΩΡΓΟΣ ΣΕΦΕΡΗΣ

Το βυσσινί τετράδιο Ανεμολόγιο - λέξεις - βότανα και ορθογραφικά (Παρουσίαση-σχόλιχ-σημειώσεις: Φώτης Δημητρακόπουλος)

Ε Κ Δ Ο Σ Ε Ι Σ

ΓΙΩΡΓΟΣ ΣΕΦΕΡΙΙΣ ΑΝΤΡΕΑΣ ΚΑΡΑΝΤΩΝΙΙΣ

Αλληλογραφία (1931-1960) (Φιλολογική επιμέλεια: Φώτης Δημητρακόπουλος)

ΚΑΣΤΑΝΙ ΩΤΗ

Η σ ύ γ χρ ο ν η εκ δ οτικ ή π α ρ ο υ σ ία σ τ α ελ λ η νικ ά γ ρ ά μ μ α τ α Ζ. Πηγής 3 , 1 0 6 78 Αθήνα. Τηλ. 3 6 0 .3 2 .3 4 — 3 6 .0 1 .3 3 1

Ε Κ Π Τ Ω Σ ΙΣ

10 - 207.

-ΞΞΞ Ο Λ Ο Τ Ο Χ Ρ Ο Ν Ο = ΣΕ ΟΛΑ ΤΑ ΒΙΒΛΙΑ ΚΑΙ ΣΧΟΛΙΚΑ ΕΙΔΗ (ΕΚΤΟΣ ΒΙΒΛΙΩΝ ΟΡΓΑΝΙΣΜΟΥ) ΕΓΚΥΚΛΟΠΑΙΔΕΙΕΣ ΜΙΣΟΤΙΜΗΣ ΕΥΚΟΛΙΕΣ ΠΛΗΡΩΜΗΣ

ημιόροφος Κολοκοτρώνη

ισόγειο Κολοκοτρώνη

ελληνική και ξένη λογοτεχνία

παιδικά - παιδαγωγικά βιβλία

ισόγειο Νοταρά

ναυτικά - κομπιοΰτερς - αρχιτεκτονικά - ηλεκτρονικά - κλπ. τεχνικά βιβλία

ημιόροφος Νοταρά

1ος όροφος Νοταρά

νέες εκδόσεις - γυν. θέματα - λευκώματα περιοδικά

ιστορία - πολιτική - φιλοσοφία κοινωνιολογία - ψ υ χ ο λ ο γ ία - ποίηση μελέτες

I. Μποστάνογλου & ΣΙ A Ο.Ε. 1) Σωτήρος 13, τηλ. 41.71.330 2) Κολοκοτρώνη 92, τηλ. 41.12.258 3) Νόταρά 75, τηλ. 41.12.258

ΤτΕΙΡΑΙΑ^^νΐπΟΣΤΑΝΟΓΛΟΥ ΒΙΒΛΙΑ - ΠΕΙΡΑΙΑΣ ΜΠΟΣΤΑΝΟΓΛΟΥ ΒΙΒΛΙΑ - ΠΕΙΡΑΙΑΣ ΜΓ

ΝΟΓΛΟΥ ΒΙΒΛΙΑ - ΠΕΙΡΑΙΑΣ ΜΠΟΣΤΑΝΟΓΛΟΥ ΒΙΒΛΙΑ - ΠΕΙΡΑΙΑΣ ΜΠΟΣΤΑΝΟΓΛΟΥ ΒΙΒΛΙΑ - ΠΕΙΡΑ

ΙΑΣ ΜΠΟΣΤΑΝΟΓΛΟΥ ΒΙΒΛΙΑ - ΠΕΙΡΑΙΑΣ ΜΠΟΣΤΑΝΟΓΛΟΥ ΒΙΒΛ'

ν ΐΖ Ο υ ίΛ Ι IV IV d l3 U - V IV B IS A O V J O N V IIO U IA I Z V IV d l3 U ~ V IV B IB

τα βιβηία της «γνώσης

Ο Υ Μ Π Ε Ρ Τ Ο ΕΚΟ

Ο ΥΠΕΡΑΝΘΡΩΠΟΣ ΤΩΝ ΜΑΖΩΝ Ο ΥΠΕΡΑΝΘΡΩΠΟΣ ΤΩΝ Μ ΑΖΩ Ν

Στον Υπεράνθρωπο των μαζών διαγράφεται, μια θεωρία του μυθιστορήματος της παρηγοριάς και των αντιφάσεών του, που ισχύει και για τα σημερινά μαζικά προϊόντα. Ο Μοντεχρίστος, ο Αρσέν Λουπέν, ο Ταρζάν, ο Τζέιμς Μποντ και άλλοι ήρωες των λαϊκών μυθιστορημάτων αποκαλύπτονται και διερευνώνται με ένα μοναδικά επαγωγικό και γοητευτικό τρόπο.

εκδόσεις «γνώση» Ζωοδόχου Πηγής 29, 106 81 Αθήνα, τηλ. 3620941 ■ 3621194 - 7786441

1979-1989

Δ Ε Κ Α Χ Ρ Ο Ν ΙΑ ΝΕΦΕΛΗ

20 ΒΙΒΛΙΑ ΔΩΡΕΑΝ Οί έκδόσεις ΝΕΦΕΛΗ μέ τήν ΐύκαιρία των 10 χρόνων από τήν ίδρυσή τους, σας προσφέρουν έντελώς

ΔΩΡΕΑΝ καί γιά ένα μήνα (Φεβρουάριος 89), ένα βιβλίο άπό κατάλογο είκοσι έπιλεγμένων έκδόσεών μας

ΕΚ ΔΟ ΣΕΙΣ ΝΕΦΕΛΗ Μαυρομιχάλη 9, ’Αθήνα 106 79, Τηλ. 360.77.44 — 360.47.93

ΧάουαρντΦ άστ

Ο Πολίτης Παίην Εκδόσεις ΚΑΛΕΝΤΗ Μαυρομιχάλη 5 (1ος όροφος) Τηλ.: 36.23.553 ΑΘΗΝΑ 106 79

Υπάρχουν κάποιες στιγμές, πολύ σπάνιες, που η λογοτεχνία, η πολιτική και η ιστορία συνδυάζονται υ­ πέροχα σ’ έ /α μυθιστόρημα. Και τότε έχουμε ένα έρ­ γο που αποδεικνύει τη δύναμη του γραπτού λόγου. Έ να έργο που μπορεί να συγκινήσει, ν’ ανάψει φω­ τιές στην ψυχή και στη σκέψη, να βάλει ερωτήματα και να δώσει απαντήσεις. Έ να τέτοιο έργο είναι ο «Πολίτης Παίην» του Χά­ ουαρντ Φαστ. Ο ήρωας του βιβλίου, ο Τομ Παίην, εί­ ναι πραγματικό πρόσωπο. Επαγγελματίας επαναστά­ της, αγωνίστηκε με νύχια και με δόντια για να προσδώσει ένα βαθύ κοινωνικό νόημα στον αγώνα της α­ μερικανικής ανεξαρτησίας. Και αφού έκαμε τη μαμή στη γέννηση των Ηνωμένων Πολιτειών της Αμερικής, βάλθηκε να ονειρεύεται τις Ηνωμένες Πολιτείες της Ευρώπης - κι ύστερα την πανανθρώπινη Δημοκρατική Αδελφότητα. Αλλά οι συντηρητικοί της Αμερικής του γύρισαν τις πλάτες, η επαναστατική Γαλλία τον έριξε στις φυλα­ κές, η αριστοκρατική Αγγλία έστησε μιαν αγχόνη που έγραφε τ’ όνομά του. Αυτός ωστόσο δεν έπαψε ούτε στιγμή ν’ αγωνίζε­ ται για την αγνή, την καθαρή κι ανόθευτη δημοκρα­ τία. τη χωρίς μισαλλοδοξίες, καπηλείες και ακρότη­ τες...

ΔΙΑΒΑΖΩ

ΔΕΚΑΠΕΝΘΗΜΕΡΗ ΕΠΙΘΕΩΡΗΣΗ ΤΟΥ ΒΙΒΛΙΟΥ Α. Μεταξά 26, Αθήνα - 106 81

Σύνταξη: 36.40.487 Λογιστήριο: 36.40.488 Διαφημίσεις: 36.42.789 Συνδρομές: 36.42.765

Τεύχος 208

Π Ε Ρ ΙΕ Χ Ο Μ Ε Ν Α

1 Φεβρουάριου 1989 ΧΡΟΝΙΚΑ

Τιμή: Δρχ. 350

Ιδρυτής: Περικλής Αθανασόπουλος Διευθυντής: Γιώργος Γαλάντης Σύνταξη: Κατερίνα Γρυπονησιώτον. Βασίλης Καλαμάρας, Ηρακλής Παπαλέ ξης, Νένη Ράις, Βάσω Σπάθή. Καίτη Γοπάλη, Γιάννης Φερτής Οικονομικός υπεύθυνος: Βάσω Σπάθή Συνδρομές: Κατερίνα Γρυπονησιώτον Διαφημίσεις: Ηρακλής Παπαλέξης Σελιδοποίηση-Μοντάζ: Νένη Ράις Γλωσσική επιμέλεια-Διορθώσεις: Βίκυ Κωτσοβέλου Στοιχειοθεσία: Φωτοκύτταρο ΕΠΕ. Υμηττού 219, τηλ. 75.16.333 Φωτογραφίσεις-Μοντάζ: I. Χριστοδουλάκος - I. Κοργιαλάς Ο.Ε., Α. Μεταξά 26, τηλ. 36.41.134 Εκτύπωση: Αφοί Τσαλδάρη Ο.Ε., Φυ­ λής 35, Καματερό, τηλ. 26.10.918 Βιβλιοδεσία: Νικ. Κατριβάνος και Σία Ο.Ε., Στ. Γόνατά 48, τηλ. 57.49.951 Διανομή: Νέο Πρακτορείο Τύπου Ιδιόκτήτης-Εκδότης: Γιώργος Γαβαλας Κεντρική διάθεση: Αθήνα: Πομώνης Δαινυσιος Ζαλόγγου 1 τηλ. 36.20.889 Θεσσαλονίκη: Βιβλιοπωλείο «Κέντρο του βιβλίου» Λασσάνή 9 τηλ. 237.463 Υπεύθυνος τυπογραφείου: Βαγγέλης Παπαθανασόπουλος Υιιηττού 219 I Μ'κιγος Γαλάντης

Η ΑΓΟΡΑ ΤΟΥ ΒΙΒΛΙΟΥ ΧΡΟΝΙΚΑ: Γράφει ο Μπάμπης Καβροχωριανός

6

ΑΦΙΕΡΩΜΑ Χρανολόγιο του εξπρεσιονισμού Γιάννης Μπασκόζος: Εξπρεσιονισμός... μια εγείρουσα προφητική δύναμη Σωτήρης Δημητρίου: Ο εξπρεσιονισμός στον κινηματογράφο Camille Demange: Η νέα γενιά και τα έργα-προγράμματα του γερ­ μανικού εξπρεσιονισμού Αχιλλέας Νικολαίδης: Οι Γερμανοί εξπρεσιονιστές ζωγράφοι της «Μπρύκε» και η τέχνη των εξωτικών φυλών Γιώργος Ζερβός: Εξπρεσιονισμός και αφαίρεση στη μουσική των αρχών του αιώνα Γιώργος Κεντρωτής: Το φρέαρ της αβύσσου (Σημειώσεις για τα ποιήματα του Γκ. Τρακλ)

10 19 28 36 57 62 70

ΟΔΗΓΟΣ ΒΙΒΛΙΩΝ ΕΠΙΛΟΓΗ ΠΑΙΔΙΚΟ: Γράφει ο Μ όνος Κοντολέων ΛΕΥΚΩΜΑ: Γράφει η Μαρία Μ εντζελοπούλου ΓΛΩΣΣΟΛΟΓΙΑ: Γράφει ο Γεράσιμος Ζώρας ΜΕΛΕΤΕΣ: Γράφει ο Κώστας Χωρεάνθης ΙΣΤΟΡΙΑ: Γράφει ο Χρ. Λάζος

75 76 78 86

ΠΛΑΙΣΙΟ: Γράφουν η Σοφία Στάγκα και ο Γιώργος Μπαλούρδος

ΔΕΛΤΙΟ ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΚΟ ΔΕΛΤΙΟ

37

ΚΡΙΤΙΚΟΓΡΑΦΙΑ

49

στο επόμενο «Διαβάζω»

αφιέρωμα: «Η Πράγα των συγγραφέων»

Ο πίνακας παρουσιάζει τα εμπορικότερα βιβλία ενός δεκαπενθημέρου, σύμφωνα με τα στοιχεία που μας παραχώ ­ ρησαν 20 βιβλιοπώλες α π' όλη την Ελλάδα, δηλώνοντας ο καθένας τους τέσσερα βιβλία που είχαν τις περισσότερες πωλήσεις στο βιβλιοπωλείο του κατά το διάστημα αυτό. Έτσι κάθε βιβλιοπωλείο δίνει τέσσερις βαθμούς στο βιβλίο που είχε τις περισσότερες πωλήσεις, τρεις βαθμούς στο αμέσως επόμενο, δύο βαθμούς στο τρίτο κατά σειρά βι­ βλίο, ενώ ένα βαθμό παίρνει το τέταρτο.

■

ΜΕΓΑΠΑΝΟΥ Α.: Διάλογος με την Άννα LIBRO ΜΙΣΙΟΥ X.: Χαμογέλα ρε, τί σου ζητάνε ΓΡΑΜΜΑΤΑ

ΑΓΟΡΑ του ΒΙΒΛΙΟΥ

από 2 έως 15 Ιανουάριο

ΑΛΙΕΝΤΕ I.: Εύα Λούνα ΩΚΕΑΝΙΔΑ ΚΥΡ: Και... το Καστρί χτενίζεται ΚΑΚΤΟΣ ΙΩΑΝΝΟΥ Γ.: Ο τρίτος μελόδρομος ΚΑΣΤΑΝΙΩΤΗΣ ΜΠΡΥΚΝΕΡ Κ.: Ω, Δεισδαιμόνα, αν είχες μιλήσει! ΚΑΣΤΑΝΙΩΤΗΣ W M ΠΛΩΡΙΤΗ Μ.: Τέχνη, γλώσσα και εξουσία ΚΑΣΤΑΝΙΩΤΗΣ ΧΑΤΖΙΔΑΚΙ Μ.: Ο καθρέφτης και το μαχαίρι ΙΚΑΡΟΣ ■ ΚΟΥΛΟΓΛΟΥ ΣΤ.: Έγκλημα στο προεδρικό μέγαρο ΝΕΑ ΣΥΝΟΡΑ ■ ΣΑΡΗ Ζ.: Χέγια ΠΑΤΑΚΗΣ ■ ΒΑΜΒΟΥΝΑΚΗ Μ.: Ιστορίες με καλό τέλος ΦΙΛΙΠΠΟΤΗΣ * ΚΑΤΟΥ Γ.: Αγία Αλητεία ΚΑΣΤΑΝΙΩΤΗΣ ■ ΑΦΑΝΑΣΙΕΦ Α : Ρώσσικα Λαϊκά Παραμύθια ΓΝΩΣΗ ΝΤΙΚΕΝΣ Κ Χριστουγεννιάτικες Ιστορίες ΚΑΣΤΑΝΙΩΤΗΣ

Ο κατάλογος που ακολουθεί παρουσιάζει, με αλφαβητική σειρά, τα υπόλοιπα βιβλία που δεν προτάθηκαν από δύο τουλάχιστον βιβλιοπωλεία. Βιβιέ Κ.: Το πολικό αστέρι (Ψυχογιός) · Γκόμπολι Μ.: Πως είμαστε φτιαγμένοι (Μαργαρίτα) · Γκρην Γκ.: Επίτιμος Πρόξενος (Νεφέλη) · Γιόνσον Ρ.: Σαν αδέσποτο σκυλί (Γνώση) · Δέλτα Π.: Τρελαντώνης (Εστία) · Δημουλά Κ.: Χαίρε Ποτέ (Στιγμή) · Ζέη Α.: Η αρραβωνιαστικιά του Αχιλλέα (Κέδρος) · Ζέη Α.: Ο μεγάλος περίπατος του Πέτρου (Κέδρος) · Ζέη Α.: Το καπλάνι της βιτρίνας (Κέδρος) · Ζώη Κ.: Τα παιδία παίζει (Εστία) · θεοδωρόπουλου Ν.: Οι Τούρκοι και εμείς (Φντράκης) · Ιωαννίόη Γ.: ΙΙαράξένο δώρο (Καστανιώτης) · Καραβία Μ. - Έβερτ Λ. - Μηναίδη Ντ. - Φακίδη Μ.: Κηφισιά, Ομορφιά και Μνήμη (Σύλλογος Προστασίας Κηφισιάς) · Κονδύλη Π.: Ελληνικός Διαφωτισμός (Νεφέλη) · Λοϊζίδη Ν.: Ο μύθος του Μινώταυρου (Νεφέλη) · Λόντον Τζ.: Ασπροδόντης (Καστανιώτης) · Μάρκες Γκ. Γκ.: Ο έρωτας στα χρόνια της χολέρας (Νέα Σύνορα) · Μινωτή Α.: Πορεύεσθαι κατά Τέχνη (Καστανιώτης) · Μητροπούλου Κ.: Γατιά, σκυλιά κ.λπ. (Κάκτος) · Ξανθούλη Γ.: Το πεθαμένο λικέρ (Καστανιώτης) · Σεγκύρ Ντ. Κ.: Έ νας μικρός διαβολάκος (Καλέντης) · Σίνου Κ. - Χουκ - Αποστολοπούλου b.: Ιο χέρι στο βυθό (Καστανιώτης) · Η Ελλάδα των Μύθων (Στρατίχης) · Τουαίν Μ.: Οι περιπέτειες του Χωκ Φιν (Νε­ φέλη) · Φίνλεϊ Μ.Ι.: Οικονομία και Κοινωνία στην Αρχαία Ελλάδα (Καρδαμίτσα) · Χόκιν Στ.: Ο χρόνος του χρόνου (Κάτοπτρο)

Τα είκοσι βιβλιοπωλεία που ρωτήθηκαν για τη σύνταξη της αγοράς του βιβλίου είναι κατά αλφαβητική σειρά: Βαγιονάκης-ΑΘ., ΒασιλόπουλοςΧαλάνδρι, Γκοβόστης-ΑΘ., Γρηγόρης-ΑΘ., ΔωδώνηΑθ., Δωδώνη-Γιάννινα, Ελευθερουδάκης-Αθ., Ενδοχώρα-ΑΘ., Εστία-ΑΘ., Ιανός-Θεσσ. Κατώι του

Βιβλίου-Θεσσ., Λαμπρινίδου-Παγκάτι, Λέσχη του Βιβλίου-ΑΘ., Μεθενίτης-Πάτρα, ΜποστάνογλουΠειραιάς, Παράμετρος-ΑΘ., ΠαυλόπουλοςΚαλλιθέα, Ραγιάς-Θεσσ., Σύμβολο-Κηφισιά, ΧνάριΑθ.

Χ ΡΟΝΙΚΑ

«Το βιβλίο στο Μικρόφωνο» Πέντε χρόνια και 250 εκπομπές συμπληρώνει το «Βιβλίο στο Μι­ κρόφωνο», που μεταδίδεται από τις 17 Δεκεμβρίου 1983, κάθε Σάββατο, στις 7-7.30 το απόγευ­ μα, από το Πρώτο Πρόγραμμα της Ελληνικής Ραδιοφωνίας. Στα πέντε αυτά χρόνια, το ποσοστό των γραμμένων από Έλληνες συγγραφείς βιβλίων που παρου­ σιάστηκαν, κυμαίνεται γύρω στο 90%. Συγκεκριμένα από τις 250 εκπομπές που μεταδόθηκαν, οι 11 ήταν ειδικά αφιερώματα με ελληνικά θέματα και στις υπόλοι­ πες 239 παρουσιάστηκαν 6 ελλη­ νικές περιοδικές εκδόσεις και 594 βιβλία - 73 γραμμένα από ξέ­ νους και 521 από Έλληνες συγ­

γραφείς, ή από ξένους στα ελλη­ νικά, ενώ 3 εκπομπές επαναλήφθηκαν. Το «Βιβλίο στο Μικρόφωνο» εί­ ναι μία εκπομπή που ασχολείται με την τρέχουσα εκδοτική παρα­ γωγή. Σχεδόν πάντα παρουσιά­ ζουν τα βιβλία, αν είναι ελληνικά οι δημιουργοί τους, αν είναι ξένα οι μεταφραστές και, αν οι συγ­ γραφείς δε βρίσκονται στη ζωή, άνθρωποι που έχουν ασχοληθεί με το έργο τους, ενώ δύο ηθο­ ποιοί διαβάζουν αποσπάσματα. Τα ρεπορτάζ, τα κείμενα, η παρα­ γωγή, η παρουσίαση και η μουσι­ κή επιμέλεια, είναι του Γιώργου Σαρηγιάννη, του οποίου η μεθοδικότητα, η προσήλωση, η ευγέ­ νεια και η αγάπη, χαρακτήρισαν τη μεγάλη του προσφορά και στο ξεκίνημα αυτού του περιοδικού, του «ΔΙΑΒΑΖΩ».

Τα Ελγίνεια σε βιβλίο «Αυτό το βιβλίο είναι ένα με­ γάλο όπλο για την επιστροφή των μαρμάρων του Παρθενώνα. Έχουμε και άλλες προθέσεις να τα φέρουμε και θα τα φέρουμε». Το «βιβλίο όπλο», όπως το χα­ ρακτήρισε η υπουργός Πολιτι­ σμού Μελίνα Μερκούρη, είναι του Κρίστοφερ Χίτσενς «Τα Ελγί­ νεια Μάρμαρα», που παρουσιά­ στηκε στις 5 Δεκεμβρίου στο Κέ­ ντρο Ανταποκριτών Ξένου Τύ­ που. Χαριτολογώντας στην ίδια συνέντευξη ο συγγραφέας Αντώνης Σαμαράκης συσχέτισε την έκδοση του Κοσκωτά με την «έκ­ δοση» των Ελγίνειων Μαρμάρων. Ό ταν θα βρεθούν στον φυσικό τους χώρο «θα έχει συντελεστεί η κάθαρση με την έννοιά της στην αρχαία τραγωδία».

Ο πρόεδρος της Ελληνικής Επιτροπής για την επιστροφή των Ελγίνειων Μαρμάρων κ. Χρι­ στόφορος Αργυρόπουλος αφού αναφέρθηκε στις προσπάθειες της επιστροφής, χαρακτήρισε το βιβλίο «μέτρο δημοσιογραφικής ευαισθησίας». Το βιβλίο «Τα Ελγίνεια Μάρμα­ ρα» με υπότιτλο «Πρέπει να επι­ στρέφουν στην Ελλάδα», περι­ λαμβάνει και το αντίστοιχο αγ­ γλικό κείμενο και το προλογίζουν η κ. Μελίνα Μερκούρη και ο κα­ θηγητής κ. Μανόλης Ανδρόνικος με περιεκτικό και εμπνευσμένο σημείωμα. Στο βιβλίο συμπεριλαμβάνονται και δυο εξαιρετικής επιστη­ μονικής σπουδαιότητας κείμενα του καθηγητή της ιστορίας και θερμού Φιλέλληνα και Προέδρου

της Βρετανικής Επιτροπής για την επιστροφή των Ελγίνειων Ρόμπερτ Μπράουνινγκ με θέμα «Ο Παρθενώνας στην Ιστορία» και του Γκράχαμ Μπινς με θέμα «Η αποκατάσταση του Παρθενώ­ να». Ο ίδιος ο συγγραφέας Κρίστο­ φερ Χίτσενς έχει συγγράφει το διεξοδικό κεφάλαιο «Τα ελγίνεια Μάρμαρα». Το βιβλίο συμπληρώ­ νεται με δυο παραρτήματα και πλαισιώνεται με άφθονο εικονογραφικό υλικό. Η απόδοση στα ελληνικά είναι της Κλαίτης Σωτηριάδου-Μπαράχας. Η μετάφραση των κειμένων της Αντιγόνης Λύτρα. Η επιμέ­ λεια των κειμένων της έκδοσης της Γιώτας Κουλουρίδου. Το εξώφυλλο κοσμεί μακέτα του ζω­ γράφου Πέτρου Ζουμπουλάκη.

ΝΙΚΟΣ ΔΗΜΟΥ ΗΜΕΡΟΛΟΓΙΟ ΤΟΤ ΚΑΥΣΩΝΑ Πολύ φοβάμαι πώ ς τό βιβλίο τοϋ Ν ί­ κου Δήμου θά τό διαβάζουμε μετά άπό χρόνια, 6πως διαβάζουμε σήμερα τό χρονικό τοϋ Ντεφόου: « 'Η πανού­ κλα στό Λονδίνο». Γ ιατί κάτι σάν «έξευγενισμένη» πανούκλα έχει πέσει σ αύτή τήν πόλη τά τελευταία χρόνια. Ν. Γ. ΔΑΒΕΤΑΣ

ΝΕΦΕΛΗ

«Πέφτει η πνευματική νύχτα βαθύτερα και βαθύτερα». Ποιος δεν θα προβλη­ ματιζόταν σήμερα με τα λόγια αυτά τον Kandinsky. Και ποιος δεν θ’ αναζητού­ σε μαζί με τις «σπάνιες ψυχές, που δεν μπορεί να τις τυλίξει ο ύπνος... τη γνώ­ ση και το προχώρημα». Το εξπρεσιονιστικό όραμα των «σπάνιων ψυχών» που προτίμησαν συχνά την «ξαφνική βίαιη πτώση στο έρεβος από το σταδιακό γύρω τους σκοτείνιασμα». Να κάτι που αξίζει να ξαναδιαβάσει η εποχή μας. Το εξπρεσιονιστικό όραμα δεν έκλεισε τα όριά του στο τότε παρόν. Κι αν βά­ διζε στην ουτοπία ή στην αυτοκαταστροφή, βάδιζε μαχόμενο. Σήματα που μοιάζουν σήμερα εξωγήινα, καθώς όσοι ποιητές δεν επαίρονται ότι ανήκουν στις στρατιές του «ιδιωτικού οράματος», έχουν υποθηκευμένο το μέλλον τους στο προσωπικό τους κομπιούτερ. Το εξπρεσιονιστικό όραμα κοιμήθηκε με τους ζητιάνους κάτω από τις γέφυ­ ρες και με τις πόρνες στα γερμανικά μπορντέλα ψάχνοντας να βρει πού υπάρ­ χουν άνθρωποι. Το εξπρεσιονιστικό όραμα είχε πολλές φορές την αιχμή όιαποτισμένη στον ανορθολογισμό και στο μυατικισμό, όχι όμως από διάθεση φυγής αλλά από την παρόρμηση για αντίσταση σε μια τυφλή πραγματικότητα. Αρνήθηκε τις ηθικές συμβάσεις του αστικού κόσμου, τους αποπνικτικούς θε­ σμούς, τις ψεύτικες αξίες, τον βρώμικο πόλεμο. Το εξπρεσιονιστικό κίνημα, ακτιβιστικό, μαχόμενο και όχι περιβλημένο τις ακαδημαϊκές τηβέννους έζησε λίγο, αλλά το καλλιτεχνικό του στίγμα έμεινε ανεξίτηλο. Σήμερα στη χώρα μ α :, ίσ ο :, τα αγνοούμε. Ένα αφιέρωμα, λοιπόν, ν’ αναοοτηθούμε γιατί. Επιμέλεια αφιεριόματος: Γιάννη; Μ παακόνο;

10/αφιερωμα

-------Χρονολόγιο-----του εξπρεσιονισμού Α ΛΛΑ ΓΕΓΟΝΟΤΑ ΤΗΣ ΠΝΕΥΜΑΤΙΚΗΣ ΚΑΙ ΚΑΛΛΙΤΕΧΝΙΚΗΣ ΖΩΗΣ

-------------------- 1900-------Ίδρυση του εργατικού κόμματος των Γενικών Εργατικών Ενώσεων (Trade-Unions) Καγγελάριος της Γερμανίας ο πρίγκηπας Μπύλωφ Ο Σου-Γιαν-Σεν ιδρύει το Επανα­ στατικό Σοσιαλιστικό Κόμμα Κί-

Δ.Θ . Στρίντμπεργκ: Ο Χορός γ< 1 θανάτου (1900-1) (προ-εξ) Keith Wedekind: Ο μαρκήσιος vonι Κ (προ-εξ) Ζ. Μουνκ: Μελαγχολία (προ-εξ)

Διεθνής έκθεση στο Παρίσι

A . Gaudi (Βαρκελώνη): Giiell (1900-14) (προ-εξ)

Πάρκο

Φρόυντ: Η επιστήμη των ονείρων Ε. Ο Plank τεκμηριώνει τη θεωρία των κβάντα Δ .Θ . Χάουπτμαν: Μιχαήλ Κράμερ Τψεν: Ό τ α ν ξυπνήσουμε ανάμεσα στους νεκρούς Επιτυχία της art-nouveau στη διε­ θνή έκθεση Σεξάν: Ο ι λουόμενες Roden: Το φ ιλί

Θάνατος της βασίλισσας Βικτωρίας

Δ.Θ . Στρίντμπεργκ: Ονειρόδραμα (1901-2) Προς τη Δαμασκό I, II (1898-1901) (προ-εξ) Wedekind: Το κουτί της Πανδώρας

Φιλ. Φρουντ: Ψ υχοπαθολογία της καθημερινης ζωής Λ. Τ. Μαν.: Μπούντενμπροκ Hofmannstal: Γράμμα του Λόρδου Δ.Θ .

G.B. Shaw: Καίσαρ και ΚλεοπάΘΜ. Σένμπεργκ: Gurrelieder Ζ. Πικάσο: Μπλε περίοδος Hodler: Η άνοιξη

— --------------------------------------------------------------- ---------IQfl?------------------------Ά ν ο δ ο ς του Αλφόνσου ΙΓ' Υπουργοποίηση του Κομπ

Δ.Θ .

Wedekind: Έτσι είναι η ζωή (προ-

εξ)

Φιλ. Β. Croce: Φιλοσοφία του Πνεύμα­ τος Λ. Η. Hesse: Ποιήματα Δ.Θ . Μ. Γκόρκι: Οι Μικροαστοί, Στο βυθό Λ.Θ.

Debussy: Πελλέας και Μελισάνθη Ζ.

22 έργα του Μουνκ στην Sezession του Βερολίνου

αφιερωμα/11

Α. Αρχιτεκτονική Ανβ. Ανθολογία Γ. Γλυπτική Δ. Θεωρητικό δοκίμιο Δ.Θ. Δράμα, Δραμ. θέατρο Ε. Επιστήμη

Εκβ. 'Εκθεση Ζ. Ζωγραφική Κ. Κινηματογράφος Λ. Λογοτεχνία Λ.Θ. Λυρικό θέατρο Μ. Μουσική

Περ. Περιοδικό Προ-εξ. Προ-εξπρεσιονιστικό Σκην. Σκηνοθεσία Φιλ. Φιλοσοφία Φωτ. Φωτογραφία Χ .θ. Χορογραφία

------------------------1 9 0 3 -------Ο Λένιν-αρχηγός της μπολσεβίκι­ κης τάσης της σοσιαλδημοκρατίας Πάπας ο Πίος X

Ζ. Μουνκ: Η οικογένεια σιro δρόμο (προ-εξ) Στη γέφυρα

Λ.

Rilke: Το βιβλίο των Ωρών Δ.Θ .

Hofmannsthal: Το μικρό θέατρο τον κόσμου R. Rolland: Το θέατρο τό ” Λα°ύ (Δ .)

1904 Ρωσοϊαπωνικός πόλεμος

Πρώτη ρωσική επανάσταση Χωρισμός εκκλησίας και κράτους στη Γαλλία Συνδιάσκεψη για το Μαρόκο Νίκη της Ιαπωνίας ενάντια στη Ρω-

Δ.Θ . Τσέχωφ: Ο βυσσινόκηπος Λ.Φ.

R. Strauss: Σαλώμη Γ.

Roden: Ο σκεπτόμενος 1905 Φιλ. Φρόυντ: Η θεωρία της σεξουαλικό­ τητας Ε. Αϊνστάιν: Περιορισμένη θεωρία της σχετικότητας Λ. Μ. Γκόρκι: Η μάνα Μ.

Debussy: Η θάλασσα Θ.

Craig: Η τέχνη του θεάτρου (Δ .) Ζ. Οι «Fauves» εκθέτουν στο Φθινο­ πωρινό Salon Πικάσο: Ροζ περίοδος Η νέγρικη τέχνη αρχίζει να επη­ ρεάζει τους ζωγράφους της Σχολής του Παρισιού

Δ.Θ . Στρίντμπεργκ: Προς τη Δαμασκό III (προ-εξ) Wedekind: Hidalla (προ-εξ) Ρ. Modersohn: Η νέα κοπέλα με το π αιδί

Ζ. Δημιουργία της Briicke (Γέφυρα) στη Δρέσδη

------------------------ 1906 ---------------------Μ.

Debussy: Εικόνες (για ορχήστρα)

(1906-1912)

Δ.Θ .

A . Doblin: Η Λυδία και ο μικρός Μαξ - Παραστάσεις Ο Μέγιερχολντ σκηνοθετεί Α. Μπλοκ στην Πετρούπολη Ο Ραινχάρτ σκηνοθετεί Wedekind στο Βερολίνο Ζ. Πρώτη έκθεση της Briicke Modersohn - Becket: Μητέρα και π αιδί Rouault: Η μικρή Ολυμπίάς

12/αφιερωμα

Αντάντ (Συνθήκη Γαλλίας. Ρωσσίας, Αγγλίας)

Λ. Προυστ: Αρχίζει το «Αναζητώντα: τον χαμένο καιρό» Worringer: Αφαίρεση και ανναίσθηση Ζ.

Braque: L'Estaque Πικάσο: Οι δεσποινίδες της Αϋινιόν (αρχές του κυβισμού) Η. Rousseau: Η γόησσα των φιδιών Μόναχο: 12 καλλιτέχνες και 12 βιο­ μηχανικές φίρμες ιδρύουν τον γερ­ μανικό Σύνδεσμο Εργασίας

Προσάρτηση της Βοσνίας και της Ερζεγοβίνης στην Αυστρία

Δ.Θ .

Sternheim: Η κιλό τα - Παραστάσεις Π σονάτα των φαντασμάτων στη Στοκχόλμη Ζ.

Heckel: Χωριάτικος χορός Καντίνσκυ: Σπίτι στο Μόναχο, Δρόμος τον Μ ονρνάου Pechstein: Γυμνά στην ακρογιαλιά

Φιλ. Νίτσε: Ίδε ο άνθρωπος Μ. Μάλερ: Το τραγούδι της Γης Σένμπεργκ: Το βιβλίο των κρεμα­ στών κήπων Ζ.

Braque: Τοπίο της Estaque

Γαλλογερμανική συνθήκη για το Μαρόκο

Δ.Θ .

Else Lasker-Schiiler: Die Wupper Στρίντμπεργκ: Ο μεγάλος δρόμος (προ-εξ) Λ.Θ Σένμπεργκ: Envartung, το τυχερό //ο ι Ζ.

Kokoschka: Πορτραίτο του A d o lf Loos Nolde: Ο μυστικός δείπνος Pechstein: Πορτραίτο σε κόκκινο

Λ. Δημιουργία της Nouvelle Revue Frangaise Μαρινέτι: Μανιφέστο του φ ουτου­ ρισμού Α ς σκοτώσουμε το φεγγαρόφως Δ.Θ . Μέτερλιγκ: Το γαλάζιο π ο υλί Μ. Σένμπεργκ: 5 έργα για ορχήστρα

Δ.Θ .

Kokoschka: Δολοφόνος, ελπίδα των γυναικών Στρίντμπεργκ: Η σονάτα των φ α ­ ντασμάτων (προ-εξ) Ζ. Έκθεση της Briicke στη Δρέσδη Kitchner: Ο καλλιτέχνης και το μο-

1908

1910 - Παραστάσεις Λ.Θ . Ο μεγάλος δρόμος του Στρίντμπεργκ (προ-εξ) Λ. Ο Η. Walden ιδρύει το περιοδικό Der Sturm (1910-1928) Δημιουργία του περιοδικού «Der Drenneu» (Ίνσμπρουγκ) Ζ.

Heckel: Τοπίο κοντά στη Δρέσδη Macke: Πορτραίτο του Franz Marc Nolde: Φρόνιμες παρθένες και τρε­ λές παρθένες

Μανιφέστο του X. Μαν: «Geist und Tat» (Πνεύμα και δράση), αρχή του ακτιβισμού Δ.Θ . Χάουπτμαν: Οι π οντικοί Ο Μέγιερχολντ σκηνοθετεί «Δον Ζουάν» στην Πετρούπολη Μ.

Webern: Κομμάτια για ορχήστρα Busoni: Ελεγειακό τραγούδι Ζ. Μανιφέστο των φουτουριστών ζω­ γράφων Καντίνσκυ: Ιο σχέδιο του «Πνευ­ ματικού στην τέχνη» (Δ .) δημο­ σιευμένο στα ρώσικα με τίτλο «Πε­ ριεχόμενο και μορφή»

αφιερωμα/13 1911 Κινέζικη επανάσταση: Σου-ΓιανΣεν

Λ. Μαρινέτι: Φουτουριστική ανθολο­ γία Δ.Θ. Κλωντέλ: Ο όμηρος

Δ.Θ .

Kokoscka: Η καιομι ι η οΤιτος Fritz von Unruh: Οι αξιωματικοί Λ.Θ.

Bartok: Ο πύργος του Κυανοπώγω-

Λ.Θ.

Debussy: Το μαρτύριο του Αγ. Σ ε­ βαστιανού Ζ. Η αίθουσα των κυβιστών δημιουρ­ γεί σκάνδαλο στο Salon των Ανε­ ξάρτητων Ρώμη: 1η έκθεση φουτουριστών Πικάσο: Ο ακορντεονίστας (Πιερό­ τος) Α.

Gropius και A. Meyer: Τα εργο­ στάσια Fagus(1911-14)

- Παραστάσεις Η κυλότα του Sternheim στο Μό­ ναχο Λ. Δημιουργία του περιοδικού «Die Aktion» (1911-25) από τον F. Phemfert G. Heym: Η αιώνια ημέρα Werfel: Ο φίλος τον κόσμον Ζ. Ο Καντίνσκυ και ο Marc ιδρύουν τον Btaue Reitter (Γαλάζιος Καβα­ λάρης) Jawlensky: Κεφάλι γυναίκας Kirchner: Πορτραίτο τον Heckel Marc: Μπλε άλογα, τρία κόκκινα άλογα

1912 Βαλκανικός πόλεμος Ανανέωση της Αντάντ

Λ.

A. Fournier: Ο μεγάλος Meaulnes Δ.Θ . Κλωντέλ: Ο εναγγελιαμός της Θεο­ τόκον Ζ.

Delaunay: Παράθυρα Alb. Gleizes - Metzinger: «Για τον κυβισμό» (Δ.) Γλ.

Boccioni: Μανιφέστο της φουτου­ ριστικής γλυπτικής (Δ.)

Δ.Θ . Ε. Barlach: Η νεκρή μέρα Ο G. Kaiser γράφει τα Απ' ην αυ­ γή ώς τα μεσάνυχτα και Αστοί του Κ αλαί R. Sorge: Ο Ζητιάνος Sternheim: Η κασετίνα, ο αστός Schippel Wedekind: Franziska (πρσ-εξ) - Θεωρητικά κείμενα Ο Μέγιερχολντ διατυπώνει τη θεω­ ρία του grotesque (προ-εξ) Λ. Αρκαδία (περιοδικό) Kurt, Hiller: Ο κόνδορας, Μανιφέ­ στο της νέας λυρικής ποίησης (ανθ.)

Kafka: Η μεταμόρφωση 2η έκθεση του Blake Reitter στο Μόναχο Εγκαίνια της γκαλερί Der Sturm Macke: Ζωολογικός κήπος

-----------------1913----------------Οι βαλκανικοί πόλεμοι συνεχίζοΑγώνας των βαλκανικών εθνοτή­ των ενάντια στην Τουρκία Ο ΓΙουανκαρέ στην Προεδρία της Δημοκρατίας της Γαλλίας Ο Γουίλσον πρόεδρος των ΗΠΑ

Φιλ.

Husserl: Ιδέες για μια καθαρή φ αι­ νομενολογία και φαινομε­ νολογική φιλοσοφία Λ.

Apollinaire: Alcools, Οι κυβιστές ζωγράφοι, Η φουτουριστική αντιπαράόοαη

Χ.θ. Η ιεροτελεστία της άνοιξης του

Δ.Θ .

Sternheim: Ο σνομπ, Ο υποψή­ φιος, Perleberg A. Stamm: Sancru Susanna, Ξύπνη­ μα Λ.

Das neue Pathos (To νέο πάθος), περιοδικό Der Mistral, λυρική ανθολογία Hasenclever: Ο έφηβος G. Trakl: Ποιήματα

14/αφιερωμα Στραβίνσκυ από τα ρωσικά μπαλέ-

Ζ. Διάλυση της Briicke

Τ Μ.

Russolo: Η τέχνη των θορύβων (Δ .) Ζ.

Carra: Η ζωγραφική των ήχων, των θορύβων και των οσμών

-------------------1914--------------------Απόπειρα στο Σεράγεβο Δολοφονία του Ζωρές Αρχή του Α' Παγκόσμιου Πολέμου Ιη ραδιοφωνική αναμετάδοση θεα­ τρικού έργου

Λ.

Apollinaire: Καλλιγράμματα Ο Τζόυς αρχίζει το Ulysse Δ.Θ . Ο’ Νηλ: Στο δρόμο προς το Κάρ­ ντιφ Μέγιερχολντ: Ο έρωτας των τριών πορτοκαλιών (περ. 1914-1916) Μ. Προκόφιεφ: Σκνθική σουίτα Ζ.

Balia: Το πέρασμα τον Ερμή από Mondrian: Πρώτα «νεοπλαστικιστικά» τελάρα Α.

Sant’ Elia: Η φουτουριστική αρχι­ τεκτονική (Δ)

Δ.Θ .

Hasenclever: Ο γιος Kaiser: Ευρώπη Unruh: Για την απόφαση Werfel: Τρωάδες Λ.

Die Weissen Blatter (άσπρα φύλλα), περιοδικό Das Forum, περιοδικό Becher: Παρακμή και θρίαμβος Ρ. Fechter: Ο εξπρεσιονισμός Kafka: Σωφρονιστική αποικία Stadler: Η διάρηξη TrakI: Ο Σεμπαστιάν ονειρεύεται Werfel: Η πρόσκληση της επανά­ στασης

-------------------1915-------------------Η Ιταλία κηρύσσει τον πόλεμο στην Ιταλία Χρήση χημ. αερίων στον πόλεμο Εντείνεται ο υποβρύχιος πόλεμος Σοσιαλιστικό αντιπολεμικό συνέ­ δριο στο Zimmerwald

Ε. Αϊνστάιν: Γενικευμένη θεωρία της σχετικότητας Λ. Η. Wolfflin: Βασικές έννοιες της ιστορίας της Τέχνης (Δ .) Χ.Θ. Στραβίνσκυ: Αλεπού Ζ. Ντε Κίρικο: μεταφυσικοί πίνακες Καντίνσκυ: Η κόκκινη γη Ροτσένκο: πρώτα αφαιρετικά σχέΚ.

D.W . Griffith: Γέννηση ενός έθνους

Δ.Θ. Κ. Kraus: Οι τελευταίες μέρες της ανθρωπότητας Kokoschka: Ορφέας και Ευρυδίκη Sternheim: Η πάσχονσα γυναίκα Λ.Θ .

A . Berg: Wozzeck Λ.

Das Ziel (Ο σκοπός), περιοδικό Edschmid: Η άγρια ζωή, Τα έξι στόμια Kafka: Η δίκη Meyerink: Der Golem Ζ.

Chagall: Ο πράσινος ραββίνος

---------------- 1916-----------------Μάχη του Βερντέν Εθνική εξέγερση Ιρλανδίας Θάνατος του Φραγκίσκου Ιωσήφ

Φιλ. Φρόυντ: Εισαγωγή στην ψυχανά-

Λ.

Barbusse: Η φωτιά Joyce: Το πορτραίτο του καλλιτέXvrl Πρώτες εκδηλώσεις dada (Arp, Ball, Hiilsenbeck, Tzara) Ζυρίχη: Εγκαίνια του καμπαρέ Voltaire (Hugo Ball) Κ.

A.G . Bragaglia: Perfido Incanto (φουτουριστικό φιλμ) D.W . Griffith: Μισαλλοδοξία

Δ.Θ .

H. Johst: Ο νέος άνθρωπος Kornfeld: Η αποπλάνηση Sternheim: Ο Τσιγγούνης F.v. Unruh: Το γένος - Παραστάσεις Ο δρόμος προς τη Δααμακό του Στρίντμπεργκ από τον Falckenberg στο Μόναχο Ο Γιος του Hasenclever στην Πρά­ γα και στη Δρέσδη Λ. Η. Bahr: Ο Εξπρεσιονισμός Λ. Θάνατος του Franz Marc

αφιερωμα/15 --------------------1917-------------------Στάσεις στον γαλλικό στρατό και τον γερμανικό στόλο Οι ΗΠΑ μπαίνουν στον πόλεμο Ρωσία: Επανάσταση του Φλεβάρη και του Οκτώβρη

Λ.

Valery: Η νεαρή μοίρα Δ .θ .

Appollinaire: Οι μαστοί του Τειρε­ σία Pirandello: Ο καθένας και η αλή­ θεια του Ζ. Δημιουργία της ομάδας De Stijl G. Grosz: Η ταφή

Δ.Θ .

G. Goeting: Η ναυμαχία Hasenclever: Αντιγόνη Η. Johst: Ο Μοναχικός Kaiser: Το κοράλι, Η διάσωση του Αλκιβιάδη - Παραστάσεις Ο Ζητιάνος του Sorge στο Βερολί­ νο από τον Ράινχαρτ Η Αντιγόνη του Hasenclever στη Λειψία Οι αστοί τον Κ α λαί στη Φραγκφούρτη Λ.

Lasker-Schiiler: Συλλογή ποιημά-

τωζ. Φύλλο της τέχνης, περιοδικό από τον Westheim

1918 Δολοφονία του Νικόλαου Β' Παραίτηση του Γουλιέλμου Β' Η Γερμανία ανακηρύσσεται σε Δη­ μοκρατία Ανακωχή Διάλυση της Αυστρο-Ουγγαρίας

Λ. Βερολίνο: Μανιφέστο του ντανταϊ­ σμού X. Μαν: Ο υπήκοος Τ. Tzara: Μανιφέστο Dada στη Ζυ-

ρίχη Spengler: Η παρακμή της Δύσης (Δ)

Δ.Θ .

Barlach: Ο φτωχός εξάδελφος Brecht: Baal Ρ. Goeting: Ο πρώτος Hasenclever: Οι άνθρωποι Kaiser: Αέριο I, II Ο Lagerkvist δημοσιεύει το κριτικό δοκίμιο: Μοντέρνο θέατρο Χ.Θ. Β. Bartok: Θαυμαστός Μανδαρί- Παραστάσεις Αέριο I του Kaiser στη Φραγκφούρτη και Ντύσελντορφ Γιος του Hasenclever στο Μανχάιμ και Βερολίνο

-------------------1919-------------------Συνθήκη των Βρυξελλών: Ανεξαρτοποίηση Ουγγαρίας, Πολωνίας, Τσεχοσλοβακίας, Γιουγκοσλαβίας Μόσχα: Δημιουργία της 3ης Διε­ θνούς Συντρίβεται η Γερμανική ΕπανάΔολοφονία των Karl Liebknecht και Rosa Luxemburg Δημιουργία του Εθνικο-σοσιαλιστικού Κόμματος Επαναστατικά Συμβούλια στο Μό­ ναχο Φυλάκιση του Ernst Toller

Λ. Οι Aragon, Breton, Soupault εκδί­ δουν το περιοδικό Λογοτεχνία Cendrars: 19 ελαστικά ποιήματα

θ. Ίδρυση του Προλεταριακού θεά­ τρου του Πισκάτορ

Λ.Θ.

Strauss: Η γυναίκα χωρίς σκιά Μ. Εισαγωγή της jazz στην Ευρώπη Ζ. Μεγάλη εθνική φουτουριστική έκθ.: Μιλάνο, Γενεύη, Φλωρεντία

Δ.Θ . Η. Johst: Ο Βασιλιάς R. Goeting: Scapa Flow, Ο Δεύτε­ ρος Hasenclever: Ο Σωτήρας, Η από­ φαση Jahyn: Πατήρ εφραίμ, Magnus Kaiser: Κόλαση, δρόμος, γη Kornfeld: Ουρανός και κόλαση Ρ. Lagerkvist: Himlens hemlight Toller: Ο άνθρωπος της μάζας - Θεωρητικά κείμενα Το μανιφέστο της Tribune Κ. Edschmid: Για τον εξπρεσιονι­ σμό στη λογοτεχνία I. Goll: Το υπέρδραμα Σ ύντροφοι της ανθρωπότητας. Ποίηση για την παγκόσμια επανά­ σταση (συλλογή Πότσδαμ) Α. Η. Poelzig: Το μεγάλο θέατρο Κ.

R. Wiene: Το εργαστήρι του Δρ. Καλιγκάρι

16/αφιερωμα 1920 Διάσπαση μεταξύ κομμουνιστών και σοσιαλιστών Γενική απεργία στη Γαλλία Πρώτες ραδιοφωνικές μεταδόσεις Ίδρυση της S.O .N.

Φιλ.

Bergson: Η πνευματική ενέργεια

Λ.

Val6ry: Το θαλασσινό κοιμητήρι Μ. Δημιουργία της «Ομάδας των έξι» στο Παρίσι Στραβίνσκυ: Pulcinella G. Gabo και Pevsner: Το μανιφέστο του κονστρουκτιβισμού (Δ) V.E. Tatlin: Μνημείο της 3ης Διε­ θνούς (Μόσχα), σχέδιο. Α.

Ozenfant και Le Corbusier εκδί­ δουν το περ. «Νέο Πνεύμα»

Δ.Θ.

L. Blatny: Οι τρεις S. Botherg: Μηχανή A. Bronnen: Πατροκτονία Goll: Οι αθάνατοι Hasenclever: Στον άλλο κόσμο Ο ’ Neill: Ο αντοκράτορας Τζόοννς Toller: Ο ι όολιοφθορείς των μηχαΛ .θ . Δολοφόνος, ελπίδα των γυναικών, όπερα του Hasenclever Λ. Συμφωνία τον λυκόφωτος της αν­ θρωπότητας (ποιητική ανθολογία) Werfel: Δολοφόνος Ζ.

Beckman: Πορτραίτο οικογένειας Ensor: Ο Χριστός μπροστά στους γιατρούς Κ. Κ. Martin: Απ' την αυγή ώς τα με-

------------------- 1921--------------------Ο Χίτλερ επικεφαλής του Εθνικοσοσιαλιστικού Κόμματος

Λ. Γ. Χάσεκ: Οι περιπέτειες του κα­ λού στρατιώτη Σβέικ Δ.Θ . Κλωντέλ: Το ατλαζένιο γοβάκι Πιραντέλλο: Έξι πρόσωπα ζητούν συγγραφέα Ταίροφ: Σημειώσεις ενός σκηνοθέ­ τη (θεωρ. κείμενο)

Λ.Θ.

Honegger: Ο βασιλιάς Δαυίδ Ζ.

Dix: Οι γονείς τον καλλιτέχνη, Τα όνο παιδιά Μ. Ernst: Η σφαγή των αθώων Mondrian: Σύνθεση σε κίτρινο, κόκκινο, μπλε και μαύρο

Δ.Θ.

Hasenclever: Γκομπσέκ Ο’ Neill: Ο μαλλιαρός πίθηκος Toller: Hinkemann Λ.

I. Goll: Ο εξπρεσιονισμός πέθανε!

Toller: Ποιήματα των φυλακισμέΚ. Ο Ιδιοφυής, σενάριο Κ. Meyer, σκην. R. Wiene

1922 Ο Μουσολίνι παίρνει την εξουσία στην Ιταλία Ο Στάλιν γίνεται γραμματέας του Κ.Κ.Σ.Ε Γερμανο-ρωσική συνθήκη του Rapallo Πάπας γίνεται ο Πίος 11ος

Διάλυση του Dada στο Παρίσι Λ.

T.S. Eliot: Έρημη χώρα V. Woolf: Το δωμάτιο τον Jacob Δημιουργία των εκδόσεων Bauhaus υπό τη διεύθυνση του Moholy-Nagy Παρίσι: ανοίγει το καμπαρέ «Το βόδι πάνω στη στέγη» Ζ.

Paladini, Panaygi: Μανιφέστο της μηχανικής τέχνης Έκθεση οσβι 1τ · τέχνης στο Βε­ ρολίνο Soutine: Γυναίκα στο κόκκινο Utrillo: Ο μύλος της Galetie Κ.

Max Linder: Ο στενός σωματοφύ­ λακας (λογοπαίγνιο αμετάφραστο)

Δ.Θ.

L. Blatny: Kokoko-dak Brecht: Ταμπούρλα μέσα στη νύχτα Goll: Μαθουσάλας κι ο αιώνιος αστός Kornfeld: Το αιώνιο όνειρο Κ. Kraus: Οι τελευταίες μέρες της ανθρωπότητας Λ.Θ .

Kreneck: Το φρούριο Χ .θ . Ουρανός και Γη, μπαλέτο του La­ ban Κ. Μουρνάου: Νοσφεράτον

αφιερωμα/17 1923 Κατάληψη του Ρουρ Πληθωρισμός στη Γερμανία Αποτυχία του πραξικοπήματος του Χίτλερ στο Μόναχο

Λ. Τρότσκι: Λογοτεχνία και επανά­ σταση (Θεωρ. κειμ.)

Rilke: Ελεγείες Δ.Θ .

G.B. Shaw: Α γία Ιωάννα Χ.Θ. Η Δημιουργία τον κόσμου, μουσι­ κή D . Milhaud, σκηνογραφία F. Leger, λιμπρέτο Β. Cendrars (Πα­ ρίσι) Ζ. Ατρ: Μ εγάλο κεφάλι, μικρός κορ­ μός Μ. Ernst: Ο αντοκράτωρ Υμπύ

Ο Θάνατος του Λένιν

Breton: Μανιφέστο του σουρρεαλισμού Berdiaeff: Ένας νέος μεσαίωνας Τ. Μαν: Το μαγικό βουνό Δ.Θ . Ο’ Νηλ! Πόθοι κάτω από τις λεύ­ κες Μ.

Varese: Octandre Ζ. Δημιουργείταί" η ομάδα «Τέσσερις γαλάζιοι» Dix: Ο πόλεμος (σειρά από σχέδια) Klee: Παιδαγωγικά σχέδια

Δ.Θ .

L. Blatny: Οι εμιγκρέδες, Ο γλυκός κόσμος, η μαύρη νύχτα Κ. Kraus: Ονειρικό κομμάτι Ο’ Neill: Ό λ α τα παιδιά το έχουν φτερά Λ.Θ.

Kreneck: Το άλμα πάνω ιιπό τη σκιά, Ο ρφ έαςκ αι Ευρυδίκη - Παραστάσεις Η Ζούγκλα των’ πόλεων του Brecht "ανεβαίνει στο Μόναχο. Ζ.

Kokoschka: Τοπίο της Δρέσδης Κ. Φριτς Λανγκ: Ο θάνατος του Sieg-

Όθεθύ

1924

Α.

Δ.Θ . Ε. Barlach: Ο κατακλυσμός - Παραστάσεις Η μάχη της Καταλωνίας του Bronnen ανεβαίνει στη Φρανκφούρτη Η νεκρή μέρα του Barlach ανεβαί­ νει στο Μόναχο Κ. Φ. Μουρνάου: Ο τελευταίος των ανθρώπων Ρ. Leni: Ο θάλαμος των κέρινων ομοιωμάτων

------------------- 1925-------------------Συμφωνία Briand-Stresemann Ο Στάλιν εκκαθαρίζει τον Τρότσκι Πρόεδρος της Γερμανικής Δημο­ κρατίας ο Hindenburg Πόλεμος του Rif Hitler: Ο Αγών μου

Λ.

J. Dos Passos: Manhattan Transfer Δ.Θ .

R. Rolland: To παιχνίδι της αγά­ πης και του θανάτου Ζ.

Arp-Lissitzky: Οι -ισμοί της τέχνης (Δ .)

Mondrian: Νέα Μορφή (Δ .) Πρώτη έκθεση σουρεαλιστών (Πα­ ρίσι) Κ. Αϊζενστάιν: Θωρηκτό Πρτέμκιν

Δ.Θ .

1. Goll: Germaine-Berton, η κόκκι­ νη γυναίκα Ο’ Neill: Ο μέγας θεός Μ πράουν Λ.Θ . Ο Ε. Kreneck συνθέτει το Ο Τζόνυ κάνει τον κάμποσο Λ. Κάφκα: Η δίκη Κ.

G. Pabst: Δρόμος χωρίς χαρά Μουρνάου: Ταρτούφος

------------------- 1926------------------Ιταλία: φυλακίζεται ο Γκράμσι Η Γερμανία στην S.D.N . Δημιουργία της χιτλερικής νεο­ λαίας

Λ.

Bernanos: Κάτω από τον ήλιο του Διαβόλου Eluard: Η πρωτεύουσα του πόνου Δ.Θ . Ο’ Νηλ: Παράξενο ιντερμέτζο Στανισλάφσκυ: Η ζωή μου στην τέo t (a .) Μ.

Varfese: Integrates

Δ.Θ .

Barlach: Το μπλε λουλούδι Hasenclever: Η δολοφονία Λ.Θ. Κ. Weill-Kaiser: Ο πρωταγωνιστής Ζ.

Nolde: Η αμαρτωλή Κ.

A. Galeen: Ο σπουδαστής της Πράγας

18/αφιερωμα Ζ. Ο Chr. Zervos δημιουργεί το Cahiers d’Art (Τετράδια Τέχνης), περ. Καντίνσκυ: Γραμμή, σημείο, επιφ άνεια (Δ .) Κ.

Man Ray: Ε mak Bakia

Φ. Λανγκ: Μητρόπολις Μορνάου: Φάουστ

-------------------- 1927------------------Οι Τρότσκι και Ζηνόβιεφ διαγρά­ φονται από το ΚΚΣΕ Οι Σάκκο και Βαντσέττι εκτελούνται στις ΗΠΑ Κίνα: Εμφύλιος πόλεμος ανάμεσα στον Τσανγκ-Και-Σεκ και τους κομμουνιστές

Φιλ.

Heidegger: Το είναι και ο χρόνος Λ. £ . Faure: Το πνεύμα των μορφών Hesse: Ο λύκος της στέππας

Δ.Θ .

Toller: Οπα, εμείς φεύγουμε!

- Παραστάσεις Φαίδρα του Ρακίνα σε σκην. Molander, Στοκχόλμη

Honegger: Αντιγόνη Στραβίνσκυ: Ο βασιλιάς Ο ιδίπονς Χ.Θ. Στραβίνσκυ-Κοκτώ: Α πόλλω ν μουσηγέτης Ζ. Μάλεβιτς: Ο μη-αντικειμενοποιημένος κόσμος (Δ .) Κ. Πρώτη ομιλούσα ταινία: Ο τραγου­ διστής της ja zz (ΗΠΑ)

1928 Ε.Σ .Σ.Δ. Πρώτο πεντάχρονο πλάνο Πορτογαλία: ο Salazar παίρνει την εξουσία

Λ.

Breton: Nadja Malraux: Οι κατακτητές Proust: Ο ξανακερδισμένος χρόνος Ρέμαρκ: Ουδέν νεώτερο από το δυ­ τικό μέτωπο Δ.Θ .

Giraudoux: Siegfried «Η όπερα της πεντάρας»: BrechtWeill, Βερολίνο Κ. Αϊζενστάιν: Οκτώβρης-

Δ.Θ .

Hasenclever: Οι γόμοι κλείνονται στον ουρανό Ο’ Neill: Dynamo Λ.Θ. Ο Berg αρχίζει να συνθέτει τη Αούλου 1928-9. Ο Schonberg συνθέτει την όπερα Α π ό σήμερα στο αύριο Κ.

G. Pabst: Λ ούλου Ruttman: Βερολίνο, συμφωνία για μια μεγάλη πόλη

-------------------1929-------------------Η συμφωνία του Latvan ανάμεσα στην ιταλική κυβέρνηση και την Ιε­ ρά Συμμαχία Εμφάνιση της οικονομικής κρίσης, το κραχ της Wall-Street Ο Τρότσκι εξορίζεται από την Ε .Σ .Σ.Δ.

Λ.

Doblin: Berlin Alexanderplatz Δ.Θ . Ο’ Νηλ: Το πένθος ταιριάζει στην Ηλεκτρα Κ. Μπουνουέλ-Νταλί: Α νδαλονσιανός σκύλος Αϊζενστάιν: Η γενική γραμμή Πουντόβκιν: Θύελλα στην Ασία

- Παραστάσεις Κ. Kraus: Ο ι ακατανίκητοι Λ.Θ.

Neues vom Tage του Hindemith, Βερολίνο

------------------ 1930--------------------Εξέλιξη της Οικονομικής Κρίσης Εκκενώνεται η Ρηνανία Επιτυχία των Εθνικο-σοσιαλιστών στις εκλογές

Λ.

Faulkner: Ο θόρυβος και η οργή Musil: Ά νθρω πος χωρίς ικανότη­ τες

Λ.Θ.

Hindemith: Mathis ο ζωγράφος Ζ.

Aragon: Η ζωγραφική σε πρόκλη­ ση (,Α.)

Λ.Θ .

1930-3. Krenek: Κάρολος V Schonberg: Μωυσής και Ααρών Ζ.

Rouault: Εικονογράφηση για το πάθος Κ.

Von Sternberg: Ο Γαλάζιος Ά γ γ ε ­ λος

αφιερωμα/19

Γιάννης Μπασκόζος

ρεσιονισμός... εγείρουσα τική δύναμη

Ερνστ Λούντβιχ Κίρχνερ: «Η Φρέντσι με τόξο»

Ο εξπρεσιονισμός αποτέλεσε κάτι σαν εκείνες τις μικρές υπόγειες δονή­ σεις που προαναγγέλλουν τον μεγάλο σεισμό, που δεν ήταν παρά η αναπτυγ­ μένη βιομηχανική κοινωνία και η κρίση της, με κορύφωση τον πρώτο παγκό­ σμιο πόλεμο. Υπήρξε καταλύτης και αντικαθρέφτισμα πολλών κοινωνικών αντιδράσεων. Ήταν ταυτόχρονα ρεύμα φιλοσοφικό - αισθητικό και καλλιτε­ χνικό που ανέτρεψε πολλές παραδεδεγμένες σταθερές στην τέχνη, στο ρόλο του καλλιτέχνη αλλά και στη σχέση του με το κοινό. Στη χώρα μας είχε μικρή απήχηση, κυρίως στη ζωγραφική, λιγότερο στη λογοτεχνία, ελάχιστα στο θέα­ τρο και τον κινηματογράφο. Ακόμα λιγότερο απασχόλησε τη διανόηση που αφήνει να έλκεται δυσανάλογα από άλλα αισθητικά ρεύματα (π.χ. σουρεαλι­ σμός). Εξπρεσιονισμός υπήρξε ρεύμα αντιφατικό, προκλητικό, γεμάτο αντιθέσεις. Ανήσυχο, αναζητούσε αυτό που ο Καντίνσκι ονόμαζε «εγείρουσα προφητική δύναμη». Κυνηγώντας το αιώνιο «και το απόλυτο πίσω από το εφήμερο», διέτρεξε πολλές ταλαντώσεις ανάμεσα στην ουτοπία και την αυτοκαταστροφή. Έζησε λίγο, αλλά επέζησε πολύ στην καλλιτεχνική μνήμη της

Ο

ανθρωπότητας. Το εξπρεσιονιστικό ρεύμα μορ­ φοποιήθηκε κυρίως στη Γερμανία, Ιταλία, Γαλλία και Ρωσία γύρω στα 1905. Ο χαρακτηρισμός του σαν Εξπρεσιονισμός πρωτοχρησιμοποιήθηκε το 1911 στη Σουηδία, στην Αγγλία και τη Γαλλία. Ήταν μια κίνηση νέων κυρίως καλλιτεχνών που είχαν όμως και κάποιους παλιότερους σαν συνοδοιπόρους (π.χ. Rohefs)

20/αφιερωμα Η έναρξη του εξπρεσιονισμού στη Γερμανία συνδέθηκε με καλλιτεχνικές κινήσεις και ομίλους όπως τη «Γέφυρα» (Die Briicke) από τους Kirchner, Schmidt - Rottluff, Heckel, Mueller, Pec­ hstein και κατά καιρούς τον Nolde, εν μέρει με το «Γαλάζιο Καβαλάρη» («Der Blaue Reiter»), με τους Marc, Kandinsky, Macke καθώς και με τους μοναχικούς Barlach, Pankok, Lehmbruck, Belling, P. Modevsohn-Becker κ.ά. Δέθηκε με εφημερίδες και περιοδικά (Pan, Aktion, Die Weiben Blattev, Neue Jugend, Das neue Pathos, Revolution κ.ά.). Γύρω στα 1915-16 αναπτύσσεται, ιδιαίτερα λόγω και του πολέμου, μια ακτιβιστική καλλιτε­ χνική δράση του εξπρεσιονισμού, με έντονα κοι­ νωνικά και πολιτικά χαρακτηριστικά, που προε­ τοίμαζε τη νοεμβριανή εξέγερση του 1918. Εκτός από τη ζωγραφική επέδρασε σ’ όλες τις τέχνες: χορό, μουσική, κινηματογράφο, λογοτεχνία, αρ­ χιτεκτονική, θέατρο, γλυπτική, γραφικές τέχνες. Η εποχή του εξπρεσιονισμού εποχή του εξπρεσιονισμού είναι οι αρχές του 20ού αι. και κυρίως από το 1910 έως το 1925. Στην αρχή της δεκαετίας του ’20 εμφανίζο­ νται τα πρώτα σημάδια της κρίσης του ως ρεύ­ ματος. Οι χρονιές γέννησης των καλλιτεχνών που έπαιξαν πρωταγωνιστικό ρόλο στον εξπρε­ σιονισμό κυμαίνονται περίπου από το 1880 ώς το 1890. Τόπος ανάπτυξης η Γερμανία και όχι τυ­ χαία, μια και εκφράζει μια χαρακτηριστική φά­ ση ανάπτυξης του καπιταλισμού. Η Γερμανία στις αρχές του αιώνα βρίσκεται στην πρώτη θέση στο επίπεδο της βιομηχανικής παραγωγής. Πραγματοποιείται η συγκεντροποίηση μονοπωλιακών αγροκτημάτων στη σύν­ δεση τραπεζών και κλάδων βιομηχανίας (καρτέλ). Η οικονομική δύναμη είχε συγκεντρωθεί στα χέρια μιας μικρής ομάδας «βασιλέων χωρίς στέμμα» (Κρουπ, Τύσσεν, Κιρντόφ, Μάνεσμαν, Σίμενς κ.α.). Επικεφαλής του κρατικού και του στρατιωτικού μηχανισμού της Γερμανίας ήταν όπως και πρωτύτερα οι πρώσσοι γιούνκερς. Μ’ επικεφαλής τον βουρβώνο Γουλιέλμο Β' προε­ τοιμάζονται να ξαναμοιράσουν τον κόσμο με τη βία, εφόσον και η Αγγλία και η Γαλλία κατείχαν ήδη τη μερίδα του λέοντας. Ταυτόχρονα όνειρό-, πολούσαν με το θόρυβο των πολεμικών μαχών να κρύψουν τη δυσαρέσκεια των εργατικών μα­ ζών. Μέσα σε 11 χρόνια (1903-1914) τα στρατιω­ τικά έξοδα αυξήθηκαν κατά 33% και το 1914 ο στρατιωτικός προϋπολογισμός ξεπέρασε το μισό των συνολικών εξόδων του κρατικού προϋπολο­ γισμού. Μια μεγάλη μιλιταριστική προπαγάνδα είχε ήδη ξεκινήσει με τίτλο «Drang nach Osten» (πίε­ ση προς Ανατολάς) καθώς και για την ίδρυση

Η

«Μεσευρώπης» κάτω από την προστασία της Γερμανίας. Στη λαϊκή δυσαρέσκεια προστέθηκαν τα πρώ­ τα σημάδια της καπιταλιστικής ανάπυξης. Δε­ καοκτώ εκατομμύρια μισθωτοί εργαζόμενοι συ­ μπιέζονταν στις καθημερινές συνθήκες δουλειάς και ζωής. Ανεργία, μεγάλη έλλειψη στέγης, συν­ θήκες κοινωνικής εξαθλίωσης, τα πρώτα σημά­ δια του 20ού αιώνα κάνουν την εμφάνισή τους εντυπωσιακά στη γερμανική κοινωνία. Η οικο­ νομική μεταρρύθμιση του 1909 δεν μπόρεσε να λύσει το πρόβλημα του ενός εκατομμυρίου ανέρ­ γων ενώ οδήγησε σε τρομακτική αύξηση των έμ­ μεσων φόρων. Ο περιορισμός της πολιτικής δρά­ σης της νεολαίας, ο σωβινισμός της κυβέρνησης Μπύλοφ, η αντιπολωνική προπαγάνδα, ο περιο­ ρισμός του εργατικού εισοδήματος οδήγησαν τις φτωχές μάζες προς τ’ αριστερά, τη σοσιαλδημο­ κρατία. Τους οδήγησε στις μεγάλες απεργίες υφαντουργών και ανθρακωρύχων, στο μαζικό κίνημα για την καθιέρωση του καθολικού εκλο­ γικού δικαιώματος στην Πρωσσία και σ’ άλλα γερμανικά εδάφη. Πρόκειται για μια εποχή μέσα στην οποία ολοκληρώνονται οι προετοιμασίες για τον Α' Παγκόσμιο Πόλεμο. Η φιλοσοφία και η αισθητική του εξπρεσιονισμού έσα σ’ ένα τέτοιο κλίμα, το φως των μεγά­ λων της αστικής τάξης στον πνευματικό χώρο (Hobbes, Locke, Helvetius, d’ Holbach κ.ά.) βρίσκεται σε φθίνουσα πορεία. Η κατάλη­ ξη αυτού του προοδευτικού ρεύματος στον θετι­ κισμό μοιάζει να ’ναι το τέλος εκείνης της επο­

Μ

χή?·

Το θετικιστικό όνειρο (A. Comte) που φιλο­ δοξούσε να προσφέρει σιγουριά και πολιτικο­ κοινωνική νηφαλιότητα δεν μπορούσε να κρύψει τους υπόγειους τριγμούς μιας καταστροφής που ερχόταν με γρήγορο βηματισμό. Ήδη ο Nietsche λέγοντας πως «ο εικοστός αιώνας θα είναι ο κλασικός αιώνας του πολέμου εκείνου που μας επιφυλάσσει να παρασταθούμε στον αγώνα για την κυριαρχία του κόσμου» αποτέλεσε τον προ­ πομπό, τον βασικό πυρήνα αντίθεσης στο θετικι­ σμό, που πολλές του ιδέες θα βρεθούν στον πυ­ ρήνα της εξπρεσιονιστικής σκέψης και καλλιτε­ χνικής δράσης. Στην πραγματικότητα είναι πολύ δύσκολο να μελετήσει κανείς τον εξπρεσιονισμό χωρίς ταυτό­ χρονα να σκύψει στη μελέτη του Nietsche. Ο εξ­ πρεσιονισμός πήρε από αυτόν το ορμητικό πά­ θος και την επιμονή να καταστραφεί καθετί το απαρχαιωμένο και το ετοιμόρροπο. Δανείστηκε την έμφαση στην τόλμη και τον οραματισμό κα­ θώς και την έμφαση στην αναζήτηση του καινού­

αφιερωμα/21 ριου ανθρώπου που πολλές φορές θυμίζει τα χα­ ρακτηριστικά του υπεράνθρωπου στο «Also sprach Zarathustra» ((Τάδε έφη Ζαρατούστρα). Κεντρικό στοιχείο στον εξπρεσιονισμό και στον Nietsche ήταν η έμφαση στον ιδεαλισμό, στην παντοδυναμία της βούλησης, στην παθια­ σμένη έκσταση. Με λίγα λόγια σ’ εκείνα τα στοι­ χεία που οδηγούσαν στον υποκειμενισμό και που θύμιζαν την έμφαση στην υποκειμενική δύναμη που πίστευε ο Bergson. Σαν γέννημα της γερμα­ νικής σκέψης ο εξπρεσιονισμός είχε αρκετά στοι­ χεία από τον Καντ και την αυτάρκεια που έδωσε αυτός στα υποκειμενικά στοιχεία της αισθητικής σφαίρας.1 Ακόμα σε κάποιον «γερμανισμό» αποδίδεται η υπογράμμιση της υπερφυσικής δύναμης, αυτό το δαιμονικό που χρησιμοποιούσε ο Goethe, καθώς και η έλξη προς το σκοτεινό και το ακαθόριστο (Griibelei). Πρόγονος του εξπρεσιονισμού μπο­ ρεί να θεωρηθεί και ο Ντοστογιέφσκι και η ανά­ γκη του για πνευματική αναγέννηση, μέσα από την ανάδυση του καινούριου ανθρώπου από τον πόνο και το πάθος. Ήταν μια τέχνη «εναντίωσης» τελικά ο εξπρε­ σιονισμός; Σίγουρα ναι, καθώς τα βασικά του χαρακτηριστικά έρχονταν σ’ αντίθεση όχι μόνο με την κυρίαρχη φιλοσοφία του και με τα τότε αισθητικά ρεύματα της εποχής, ιδιαίτερα τον ιμπρεσιονισμό και το νατουραλισμό. Εναντιώνε­ ται ακόμα σ’ όλες τις φόρμες της ακαδημαϊκής τέχνης, αναζητώντας τα νέα περιεχόμενα. Ο Kasimir Edschmid στο πιο γνωστό δοκίμιο για τον εξπρεσιονισμό «Ο εξπρεσιονισμός στη λογοτεχνία και η νέα ποίηση» (Βερολίνο 1921), αναγνωρίζοντας τη θετική επιμονή του νατουρα­ λισμού στην καταγραφή της πραγματικότητας, γυμνής χωρίς φτιασίδια, διαπίστωνε ταυτόχρονα την αδυναμία του να διεισδύσει στην ουσία της. Να βρει δηλ. το Πνεύμα, την Αιώνια Δύναμη που την κινεί, την κατάκτηση μεταφυσικά της

απόλυτης ουσίας. Ο Νατουραλισμός, αισθητική αντανάκλαση του θετικισμού στις τέχνες σαν χώρος της βιωμένης εμπειρίας, θεωρήθηκε από τους εξπρεσιονιστές ότι από μόνος του περιόριζε τα όριά του. Την ίδια κατηγορία απηύθυναν και ενάντια στον ιμπρεσιονισμό σαν χώρο αποσπασματικό, ατομικιστικό, χώρο απλά της ματιάς. Κατά τον Κ. Ed­ schmid ο εξπρεσιονισμός ήταν μια αντίδραση στη διάσπαση του ατόμου από τον ιμπρεσιονι­ σμό, ενάντια στην απλή καταγραφή του νατου­ ραλισμού και ενάντια στη μαλθακότητα του νεο­ ρομαντισμού που ήταν υπέρμετρα αισθησιακός και ατομικιστικός. Οι εξπρεσιονιστές δεν αρνήθηκαν την πραγμα­ τικότητα, μόνο που νόμιζαν ότι αυτή φτιάχνεται μέσα τους. Η ιδέα, το πνεύμα προηγείτο. Ο Ε. Παπανούτσος χαρακτηρίζει τον εξπρεσιονισμό σαν «δόγμα της απεριόριστης κυριαρχίας του εγώ του καλλιτέχνη, μιας κυριαρχίας που φθάνει ώς την αυθαιρεσία απέναντι στο αντικείμενο». Πολλοί χαρακτήρισαν τον εξπρεσιονισμό σαν ανάστροφο ιμπρεσιονισμό και ίσως δεν είχαν άδικο. Ο ιμπρεσιονισμός αισθάνεται τον κόσμο και προσπαθεί να τον συλλάβει σαν καθαρή εμπειρία, έξω από κάθε συμβατικό συμβολισμό ή λογική επεξεργασία, ενώ ο εξπρεσιονισμός βλέ­ πει κι αυτός έξω από κάθε λογική επεξεργασία «μέσα στον κόσμο τις διαθέσεις του, το αντικαθρέφτισμα, την κίνηση και τις αλλοιώσεις του εγώ του». Και οι δυο έχουν αυθορμητισμό, ειλι­ κρίνεια, περιφρονούν τις συμβάσεις και την αριστοτέλεια λογική. Έτσι κι αλλιώς ο εξπρεσιονισμός έρχεται σ’ αντίθεση και με τις δυο τάσεις που υπήρχαν πριν. Τόσο τη νατουραλιστική ή την ιμπρεσιονι­ στική που αναγνώριζαν στη ζωή υλικό άξιο να σχολιαστεί, όσο και τη συμβολιστική ή νεορομαντική που η υλική ζωή τους απωθούσε, προτιμώ­ ντας τη φυγή και τους τεχνητούς παραδείσους.

22/αψιερωμα Ο Εξπρεσιονισμός ποια σχέση είχε με την πολιτιστική δράση. πραγματικότητα αφού ήταν αντίθετος και με τις Οι διαφοροποιήσεις μέσα δυο παραπάνω τάσεις; Ο Kandinsky είναι σ’ αυ­ στον εξπρεσιονισμό τό κατηγορηματικός: ο εξπρεσιονισμός δεν ήταν φυγή από την πραγματικότητα, δεν είχε καμιά σχέση με την αντίστοιχη ρομαντική αντίληψη. ταν ένα ενιαίο ρεύμα ο εξπρεσιονισμός; Όμως δεν του έφτανε η υλική πραγματικότητα Κάθε άλλο! Ο κριτικός τη τέχνης Paul Fecέτσι όπως ξετυλιγόταν μπροστά του. Κατά τον hter στο έργο του «Ο εξπρεσιονισμός» διακρίνει Kandinsky το «αντικείμενο» χάνεται, όμως όχι δυο τέτοιους. Μιλάει για τον υπερβολικό υπο­ μέσα από την υποτίμηση του πραγματικού, αλλά κειμενισμό στον οποίο εντάσσει ως προεξάρχοαπό την πρόθεση υπέρβασης της «παραδοσια­ ντα τον Kandinsky με κύρια χαρακτηριστικά την κής» αντίληψης για την πραγματικότητα. απομάκρυνση από τη λογική και την αιτιότητα, Η αντίθεση τους με την «Γ art pour Γ art» (η και τον «εκτεταμένο Εξπρεσιονισμό» τύπου Pec­ τέχνη για την τέχνη) είναι κατηγορηματική. Ο hstein στον οποίο η κοσμική αίσθηση διαμορφώ­ Kandinsky στη μελέτη του «Για το πνευματικό νεται και μετασχηματίζεται από τη βούληση. στην τέχνη» γράφει ότι: «Η Ζωγραφική είναι μια Αλλά και μετά στους ίδιους τους εξπρεσιονιτέχνη και συνολικά ιδωμένη δεν είναι η τέχνη στές υπήρχαν διαφοροποιήσεις. Η μια τάση πή­ μια άσκοπη δημιουργία πραγμάτων, που δια­ ρε την ονομασία «Aktion» (Δράση)· είχε ως βά­ λύονται στο κενό, αλλά μια δύναμη καθαρής ση διάφορα λογοτεχνικά περιοδικά και έντονο σκοπιμότητας της ανθρώπινης ψυχής». πολιτικό χαρακτήρα. Είχε επικεφαλής τον Franz Ομοίως ο Kokoschka κηρύττει καλλιτεχνικά Pfemfert που οδηγούσε το ρεύμα αυτό ενάντια έναν υποκειμενισμό που εμπνέεται και κατευθύ- στα παραδεδεγμένα του αστικού καθεστώτος, με νεται από την πραγματικότητα. Το ίδιο μπορεί μια απεριόριστη εμπιστοσύνη στο πνεύμα. Η άλ­ να παρατηρήσει κανείς και στον Bechmann κα­ λη τάση πήρε την ονομασία «Sturm» (θύελλα)· θώς η πίστη του ότι ο άνθρωπος είναι έρμαιο μυ­ βρισκόταν πιο κοντά στην καθαρή ιδεαλιστικήστικών ανορθόλογων δυνάμεων συνδυάζεται με μεταφυσική αντίληψη της έκφρασης που ενέχει μια τρομακτική πίστη στον ίδιο τον άνθρωπο. Σε τη θέση της μόνης πραγματικότητας. Ηγέτης της πολλά του έργα η μεταφυσική του αγωνία όχι ήταν ο Η. Walden που σημείωνε ότι κι «ο Εξπρε­ μόνο δεν αποτελεί έξοδο προς το μη πραγματικό σιονισμός δεν είναι ούτε μόδα ούτε κίνημα, είναι αλλά, αντίθετα, ισχυρό δεσμό με τη φυσική και κοσμοθεωρία (Weltanschaung)». ανθρώπινη πραγματικότητα. Διαφορές υπάρχουν ακόμα ανάμεσα σε καλλι­ Οι εξπρεσιονιστές, ίσως και κάτω και από την τεχνικά κινήματα που ετέμνοντο με τον εξπρε­ επίδραση του Weltanschaung (κοσμοθεωρία) σιονισμό. Για παράδειγμα, σοβαρές διαφορές κάτι κοινό στη γερμανική παράδοση - αναζη­ υπήρχαν μεταξύ της «Γέφυρας» και του «Γαλά­ τούν τον μεγάλο σκοπό, επιζητούν μια τέχνη τε­ ζιου Καβαλάρη». Οι πρώτοι αναζητούσαν την λικά διδακτική και χρήσιμη στον άνθρωπο. επαφή με το αρχέγονο, ενώ οι δεύτεροι την πνευ­ Όμως η φιλοσοφία της αποχής και της από­ ματική ουσία της πραγματικότητας. Όμως και ο δρασης δεν είναι κάτι εντελώς ξένο στους εξπρε- «Γαλάζιος Καβαλάρης» δεν ταυτίζεται με εκεί­ σιονιστές, μόνο που αυτή γίνεται προς το «πνευ­ νες τις εξπρεσιονιστικές τάσεις που χρησιμοποι­ ματικό της φύσης», προς το εσωτερικό εγώ, προς ούν τη φυσική παραμόρφωση για να φτάσουν σ’ την αλήθεια της ψυχής. Πολλοί εξπρεσιονιστές ένα βίαιο αποτέλεσμα, αλλά προτιμούν μια φυ­ τονίζουν ότι «δεν θέλουν να έχουν σχέση με τον σιολογική απελευθέρωση από τις υλικές απάτες. κόσμο», ο δε Kandinsky σημείωνε ότι όλες οι πα­ Έτσι ο «Γαλάζιος Καβαλάρης» καταλήγει στην ρατηρήσεις πάνω στην πραγματικότητα είναι αφηρημένη τέχνη, κάτι που τον διαφοροποιεί αποτέλεσμα της ψυχικής εμπειρικής ευαισθησίας από πολλούς άλλους εξπρεσιονιστές. και δεν βασίζονται σε δεδομένα της θετικιστικής Οπωσδήποτε μια σημαντική τάση του εξπρε­ επιστήμης. σιονισμού συνδέθηκε με την πολιτική ακόμα και αν αυτή η σύνδεση δεν είχε πάντα τα «νόμιμα» Ο εξπρεσιονισμός είναι τελικά σνμπαντικός. «Η εικόνα του κόσμου αντανακλάται μέσα του μ’ πολιτικά χαρακτηριστικά. Αρκετοί μιλούσαν για όλη την πρωτόγονη αγνότητα. Αυτός δημιουργεί την επανάσταση. Στο περιοδικό «Revolution» την πραγματικότητα και η εικόνα του κόσμου (Επανάσταση) ο ποιητής Erich Miihsam χρησι­ υπάρχει μόνο σ’ αυτόν» (Κ. Edschmidt). Η αί­ μοποιεί ως συνώνυμα της επανάστασης το θεό, σθηση ότι ο προορισμός του σύμπαντος αφορά τη ζωή, τη λαγνεία, τη μέθη, το χάος. Είναι εκεί­ τόσο πολύ τον καλλιτέχνη που έχει εισχωρήσει νη η τάση που βρίσκεται πιο κοντά στον μικροα­ μέσα του, συνοδεύεται από την έντονη επιθυμία στικό αναρχισμό απ’ ό,τι στην κοινωνική ανα­ απώλειας της ατομικότητας και έχει σαν κατάλη­ τροπή, πιο κοντά στο περιθώριο (πόρνες, ζητιά­ ξη τη συλλογική καλλιτεχνική δράση που εκφρά­ νοι, ντεσπεράντος) απ’ ό,τι στην εργατική τάξη. Όμως στο θέατρο του Kaiser, του Toller, του στηκε με κινήσεις, οργανωμένες τάσεις και κοινή

Η

αφιερωμα/23 Wolf, του Hasenclever οι ήρωες αποδρούν από το αστικό περιβάλλον και το πολεμούν. Στη «Μεταμόρφωση» του Ernst Toller ο ήρωας μετα­ στρέφει τη δράση του από απερίσκεπτου πα­ τριώτη σε ένθερμου επαναστάτη ηγέτη που ανα­ ζητεί την πολιτική και πνευματική επανάσταση με θρησκευτική έξαρση. Οι πολιτικές προτάσεις των εξπρεσιονισμών αλλού γίνονται πιο συγκρο­ τημένες, όπως π.χ. στην καλλιτεχνική και κοινω­ νική δράση των Γερμανών χαρακτών της Kathe Kollwitz, του Barlach, του Otto Dix, του Grosz κ.ά. στα αντιμιλιταριστικά δοκίμια του Heinrich Mann (π.χ. «Το πνεύμα και η πράξη»), στα αντικαπιταλιστικά ή αντιπολεμικά έργα του Georg Kaiser (π.χ. «Από το πρωί ώς τα μεσάνυχτα», η τριλογία «Αέρια» κ.ά.). Ορισμένοι αυτή την τάση τη χαρακτήρισαν σαν εξπρεσιονιστικό ρεαλισμό! Όρος αντιφατι­ κός και αδόκιμος που ήθελε να εκφράσει τη θέ­ ληση αυτής της ομάδας των Γερμανών διανοου­ μένων να παρέμβουν με το έργο τους - με το πε­ ριεχόμενό του - στην πραγματικότητα. Ο εξπρε­ σιονισμός τους έδινε προτεραιότητα σ’ένα αμείλι­ κτο περιεχόμενο καταδίκης της κρατούσας κατά­ στασης πραγμάτων. Οι αιχμηρές τους μορφικές αναζητήσεις είναι υποταγμένες στις αιχμηρές κοινωνικοπολιτικές τους προθέσεις. Ο G. Grosz έγραφε ότι για να πετύχει το αιχμηρό στιλ που είχε ανάγκη, για να πετύχει ένα στιλ ανάλογο με την ασκήμια και την ωμότητα των καταστάσεων που ήθελε να εκφράσει, αναγκάστηκε ν’ αντιγράψει τη «λαογραφία» των ουρητηρίων. Τα σχέδιά του είναι αντισυμβατικές, οξύθυμες, μαχητικές εικόνες. Μαζί με τον Β. Brecht, την Κ. Kollwitz, τον Ο. Dix, τον Ε. Toller κ.ά. βρέθηκαν στην αριστερή πλευρά της πολιτικής που εκπροσωπείτο στην εποχή τους από την οργάνωση των σπαρτακιστών, που καθοδήγησαν την εργατική εξέγερση το Νοέμβρη του Ί9 στη Γερμανία. Τα νιτσεϊκά στοιχεία που υπήρχαν στα εξπρεσιονιστικά έργα οδήγησαν ορισμένους, άστοχα, να κάνουν ευρύτερες πολιτικές συγκρίσεις με τον ναζισμό. Όμως η κοινωνικο-πολιτική πραγματι­ κότητα της Γερμανίας, η ύπαρξη εργατικού κι­ νήματος κ.λπ. δεν άφηναν τέτοια περιθώρια. Ο Χίτλερ θεώρησε τα εξπρεσιονιστικό έργα «εκφυ­ λισμένα» και τ’ απαγόρεψε. Οι μεμονωμένες του προσπάθειες να πείσει πρωτοπόρους καλλιτέχνες να συνεργαστούν μαζί του έπεσαν στο κενό. Στη δεκαετία του ’30 ξεκίνησε ένας έντονος διάλογος μέσα στην αριστερά σχετικά με τη σχέ­ ση του εξπρεσιονισμού με τον φασισμό. Ο Alfred Kuvella ταύτιζε στην ουσία τους αυτά τα δυο ρεύματα. Ο Georg Lukacs τόνιζε τον ανορθολογικό φορμαλιστικό χαρακτήρα του εξπρεσιονι­ σμού και αρνείτο ότι υπήρχε συνειδητή προδιά­ θεση των εξπρεσιονιστών, όμως δεν παρέλειπε

να τους προσάπτει ευθύνες. Ο Ernst Bloch προ­ σπαθούσε να δει συνολικά το εξπρεσιονιστικό κίνημα σαν μια αντίθεση στον καπιταλιστικό κό­ σμο, που ανεξάρτητα από τις συγχύσεις του, ερ­ χόταν σ’ ευθεία αντίθεση με τον φασισμό. Στη συζήτηση πο ρενέβη και ο Bertolt Brecht που επισήμανε τα θετικά στοιχεία που υπάρχουν στον εξπρεσιονισμό για έναν ρεαλιστή καλλιτέχνη. Αντίθετα τα πράγματα π.χ. στον ιταλικό εξ­ πρεσιονισμό ήταν πιο σύνθετα, πιο αντιφατικά. Καλλιτέχνες που ξεκίνησαν από το αναρχικό κί­ νημα βρέθηκαν στη δεκαετία του ’30 κοντά στο φασισμό (Viani, Maccavi, Rosai, Ungaretti κ.ά.) μέσα κυρίως από το κίνημα του Novecento. Εδώ τα στοιχεία της αντίθεσης στον σύγχρονο ανα­ πτυγμένο βιομηχανικό πολιτισμό, οι νιτσεϊκές νεο-ρομαντικές νότες πήραν αντιδραστικά χαρα­ κτηριστικά.

Θα ’ταν απλοϊκό, όπως επιχειρούν ορισμένοι που δηλώνουν μαρξιστές, να διαχωρίσεις τον εξ­ πρεσιονισμό μανιχαϊστικά σε προοδευτικό και αντιδραστικό. Ό χι γιατί δεν υπάρχει αυτή η διαφορά στα περιεχόμενα των έργων, αλλά γιατί θά χάσει τις επιμέρους διαφοροποιήσεις και αντιφάσεις και κυρίως γιατί θα χάσει από τα μά­ τια του το δάσος, δηλ. τις κοινωνικές, φιλοσοφι­ κές και αισθητικές αλλαγές που κυοφορούσε η

24/αφιερωμα αρχή του 20ού αιώνα και που μ’ όλες τις αντιφά­ σεις, αντιθέσεις και διαφορετικές απολήξεις αντανακλούσε το εξπρεσιονιστικό ρεύμα. Επι­ πλέον αυτά τα καλλιτεχνικά έργα που δηλώνουν ένα ιδεαλιστικό μεταφυσικό περιεχόμενο, κρύ­ βουν πολλές φορές μια τραγικότητα, μια βαθιά αίσθηση των υπογείων δονήσεων που προκαλούνται στο γύρισμα του αιώνα. Γίνονται προπο­ μποί των μεγάλων γεγονότων (πολέμων και επα­ ναστάσεων) με τις οποίες θα σηματοδότηθούν οι δυο πρώτες δεκαετίες του 20ού αιώνα. Η ποιητική του εξπρεσιονισμού Εξπρεσιονισμός είχε πολλούς καλλιτεχνι­ κούς προγόνους. Ρίζες του όσον αφορά τη Γερμανία υπήρξαν στην κίνηση «Θύελλα και Πάθος» (Sturm und Drang) και στον από βορρά γοτθικό μυστικισμό. Καλλιτεχνικοί του πρόγονοι ήσαν ο Holderlin, ο Η. von Kleist, ο G. Buchner, αλλά και ο Ch. Baudlaire, ο A. Rimbaud, ο A. Strindberg και όσον αφορά τη ζωγραφική είχε τους Γάλλους «Fauves», τις επιδράσεις από την αφρικανική ζωγραφική, τον Van Gogh, τον Ε.

Munch, τον Ensor, Gauguin κ.ά. Οι πολλαπλές καλλιτεχνικές καταβολές του εξ­ πρεσιονισμού δημιουργούν πολυσχιδή ρεύματα που τον διατρέχουν. Υπάρχουν όμως ορισμένες βασικές αρχές, «πυρηνικές» θα τις λέγαμε, που διαπερνούν την αισθητική του και αποτελούν κατά κάποιο τρόπο τις σταθερές του αναφορές. Στα καλλιτεχνικά έργα του εξπρεσιονισμού διακρίνονται, παρά τον καθαρά προσωπικό και ατομικό χαρακτήρα τους, το χαρακτηριστικό και το ουσιαστικό στοιχείο. Χαρακτηριστικά που με­ θοδολογικά ανήκουν και στον κριτικό ρεαλισμό, που φανερώνουν το πάθος για γενίκευση, για αφαίρεση, για προσπάθεια ανίχνευσης νομοτελειών, αλλά και οραμάτων που καθορίζουν την ανθρώπινη και κοινωνική εξέλιξη. Τα χαρακτηριστικά αυτά συνυπάρχουν όμως με την υπερβολή, με το μυστικιστικό στοιχείο που ορισμένες φορές κατέληγε στο θρησκευτικό. Οι αισθητικές απόψεις του εξπρεσιονισμού θυμίζουν συχνά το μπαρόκ με τον δυναμικό ρυθ­ μό, την ανησυχία και την υπόμνηση του θανάτου που επανέρχεται συχνά-πυκνά. Οι παραμορφώσεις, η αφαίρεση, η έκσταση παραπέμπουν ακόμα στο γοτθικό στιλ. 'Εντονες υπήρξαν και οι προτιμήσεις των εξπρεσιονιστών προς το πρωτόγονο, το αφηρημένο, το παθιασμένο και, γιατί όχι, το κραυγαλέο. Πολλές φορές απορρίφθηκε η επιστήμη, η λο­ γική ή η ευλογοφάνεια. Καλλιεργήθηκε η λαχτά­ ρα για καθετί το καινούριο, το μη-παραδεκτό, το παράδοξο. Η θέληση των εξπρεσιονιστών ν’ αλλάξουν τον κόσμο τους οδηγεί στην καταστροφή της φόρ­

Ο

μας. Πολλές φορές η φόρμα γι’ αυτούς γίνεται κάτι υποδεέστερο και δίνουν λαβή να κατηγορηθούν ως άτεχνοι. Η αλήθεια είναι ότι οι εξπρεσιονιστές αντιμετωπίζουν τη φόρμα πολύ σοβα­ ρά, μόνο που επιζητούν να την υποτάξουν στις νέες εκφραστικές απαιτήσεις και αναζητήσεις. Για παράδειγμα, φαίνεται παράδοξο ότι ο Kan­ dinsky μιλά ταυτόχρονα για αφηρημένη ζωγρα­ φική και για αληθινό ρεαλισμό. Είναι γιατί ξεκινά αντιμετωπίζοντας τον κό­ σμο όχι απλά σαν εξωτερικό αντικείμενο, αλλά στη σχέση τον με τον άνθρωπο. Είναι μια σχέση που ξεκινά από την εσωτερική αναγκαιότητα του ανθρώπου να επανακαθορίσει την πραγματικότητα και τα περιεχόμενά της εκ νέου. Έτσι ζητά να συντρίψει τις παλιές μορφές, που κατά τη γνώμη του, απλά απεικόνιζαν την αντικειμενική πραγματικότητα. Φυσικά αυτό επιδιώκει ενεργοποιώντας το υποκείμενο, χρησι­ μοποιώντας το σαν στοιχείο εκκίνησης που, όμως, τον οδηγεί στην αντιπαράθεση της πνευ­ ματικής με την υλική δύναμη, γνήσιο στοιχείο των νιτσεϊκών καταβολών. Σ’ αντίθεση με την υλιστική αντίληψη, η μορφή στους εξπρεσιονιστές δεν έχει σημείο πρωταρχικής αναφοράς την υπαρκτή πραγματικότητα, αλλά την ιδέα που «τακτοποιεί τον κόσμο». Όπως σημείωνε ο θεα­ τρικός συγγραφέας Georg Kaiser «Η ιδέα είναι η μορφή της. Κάθε ιδέα αναπτύσσεται σύμφωνα με τη δύναμη της έκφρασής της. Η τελική μορφή της παρουσίασης της σκέψης είναι το πέρασμά της στο σχήμα». Η φόρμα δεν καταλήγει ποτέ στον Kandinsky να ’ναι απλή εκζήτηση, μορφή για τη μορφή. Ο ίδιος υποστήριζε ότι η ζωγραφική είναι μια τέ­ χνη και, συνολικά ιδωμένη, δεν είναι η τέχνη μια άσκοπη δημιουργία πραγμάτων «Ο καλλιτέχνης, τόνιζε, πρέπει κάτι να ’χει να πει, επειδή καθή­ κον του δεν είναι η κυριαρχία της φόρμας, αλλά η προσαρμογή αυτής της φόρμας στο περιεχόμε­ νο». Μιλώντας ο Kandinsky για το τι σημαίνει «κα­ κό» έργο διαπίστωνε ότι η αποτυχία ενός έργου συνδυάζεται με το πόσο ικανοποιητικά έχει επε­ ξεργαστεί ο καλλιτέχνης τη φόρμα ώστε να προκαλεί με κάθε τρόπο «καθαρά ηχούσες ψυχικές δονήσεις», να εκφράζει δηλ. επιτυχημένα το πε­ ριεχόμενο. Μόνο που στον Kandinsky αυτό το περιεχόμενο είναι η «εσώτερη αναγκαιότητα» και όχι η αντικειμενική πραγματικότητα που τη θεωρεί απροσπέλαστη. Φυσικά η άποψη Kandinsky δεν αντιπρσωπεύει όλη την εξπρεσιονιστική σκέψη. Ο Ρ. Klee, για παράδειγμα, πιστεύει στον «μοναδικό υπαρ­ κτό κόσμο», χρησιμοποιεί δε την υποκειμενικό­ τητα, τη φαντασία, την απεριόριστη καλλιτεχνι­ κή ελευθερία για να δει όψεις της πραγματικότη­ τας που δεν φαίνονται, που υπάρχουν μέσα στη

αφιερωμα/25 χωροχρονική συνέχεια. Ο υποκειμενισμός του Ρ.

Klee δεν κόβει τη γέφυρα με την πραγματικότη­ τα και στο επίπεδο της μορφής, όπως ο Kandin­ sky που καταλήγει στην απόλυτα αφηρημένη τέ­ χνη. Πράγματι, ο Kandinsky καταλήγει στην εργα­ σία του «Για το πνευματικό στην τέχνη» να ορί­ ζει σαν όμορφο «εκείνο που πηγάζει από μια εσώτερη πραγματικότητα. Όμορφο είναι το εσώτερο όμορφο». Ο καλλιτέχνης γίνεται για τον Kandinsky μόνος νομοθέτης και δημιουργός μιας καινούριας πραγματικότητας. Η άποψη αυτή εί­ ναι η γνωστή θέση του Καντ που δίνει πλήρη ανεξαρτησία στα δεδομένα της «αισθητικής εμπειρίας» και όπου οι «κρίσεις γούστου» δεν εκφράζουν τίποτε άλλο παρά τη διάθεση του υποκι ιμίνου. Η «καθαρή τέχνη» στην οποία αντιτίθετο ο Kandinsky μπαίνει έτσι από το πα­ ράθυρο καθώς ο ίδιος ανεξαρτητοποιεί την αι­ σθητική σχέση από την κοινωνική δραστηριότη­ τα του ανθρώπου.

βόλογη» εικόνα. Ό χι με τη νατουραλιστική έν­ νοια ούτε με την ιμπρεσιονιστική, αλλά μάλλον με την έννοια του «αποτελεσματικού, του συντα­ ρακτικού (ακόμα και του συγκλονιστικού) και του εκφραστικού». Οι καλλιτέχνες του εξπρεσιονισμού χρησιμο­ ποιούν τις αντιθέσεις για να εκφράσουν οξύτατες καλλιτεχνικές παρατηρήσεις. Η θέλησή τους αυτή βρίσκει διέξοδο στην αναζήτηση νέων τε­ χνικών, όπως στην οξυγραφία και την ξυλογρα­ φία, ή στις ζωγραφισμένες σκιές των κινηματο­ γραφικών σκηνικών που τους βοηθούν στο να εκφράσουν τον δραματικό και γεμάτο ένταση καλλιτεχνικό τόνο. Η «εφιαλτική» ορισμένες φο­ ρές δύναμη αναδεικνύει την ένταση, την απολυ­ τότητα του σκοπού της ύπαρξης. Η ψυχρότητα, οι αντιθέσεις άσπρου-μαύρου, η χρήση των γραμμών, η εκφραστική αδρότητα που κάποτε γίνεται ψυχρότητα, δεν εξαφανίζει όμως το λυ­ ρικό στοιχείο από τον εξπρεσιονισμό. Το εξπρεσιονιστικό έργο δεν κρύβει ούτε κά-

μένο κορίτσι»

Ο κριτικός της τέχνης R.S. Furness κάνει την ενδιαφέρουσα παρατήρηση ότι η μεταφορά που βασίζεται στην εικόνα είναι ενδεικτικό του εξ­ πρεσιονισμού. Τονίζει ότι η εικόνα στους εξπρεσιονιστές δεν είναι μόνο καθρέφτης της εξωτερι­ κής πραγματικότητας, αλλά πολλές φορές ανεξαρτητοποιείται για να προκαλέσει μια σωρεία από απηχήσεις στον αναγνώστη ή «για να λει­ τουργήσει ως ώθηση της φαντασίας του κι ως καταλύτης των αντιδράσεών του. Ο έντεχνος χει­ ρισμός των εικόνων δεν αποδίδει ίσως την πραγ­ ματικότητα, υφαίνει όμως ένα πλέγμα από μαγι­ κές επικλήσεις, που θα ’πρεπε να ωθούν τον αναγνώστη στην αποκάλυψη των εμπειριών που ο ποιητής επιθυμεί να εκφράσει». Έτσι η εικόνα γίνεται τελικά σύμβολο που προσπαθεί να ερμη­ νεύσει τον κόσμο. Εικονιστής γίνεται αυτός που αναζητά τη διαύγεια της έκφρασης, την «ακρι­

ποιον ορθολογισμό, όπως οι κυβιστές, ούτε όμως πέφτει στον διακοσμητισμό των Fauves. Οι πα­ ραμορφώσεις σ’ αυτό αποκτούν λυρικότητα για να μπορέσει να εκφραστεί το ουσιώδες. Η καλλιτεχνική τεχνική είναι για τους εξπρεσιονιστές τελικά μέσο της έκφρασης και όχι αυ­ τοσκοπός. Η κίνηση του εξπρεσιονισμού άφησε πίσω της πολλές εκφραστικές κατακτήσεις από αυτές που δεν χάθηκαν μέσα στην πληθώρα των μορφικών πειραματισμών των κινημάτων του μοντερνισμού στις αρχές του 20ού αιώνα. Δεν ξέφυγαν και αυ­ τοί άπό τους κινδύνους των ανατρεπτικών μορ­ φοπλαστικών αναζητήσεων, που πολλές φορές τους οδήγησαν στην καταστροφή της φόρμας, στην αποϊδεολογικοποίηση του έργου, στην απο­ σπασματικότητα της καλλιτεχνικής γλώσσας, στο σπάσιμο της επαφής με το κοινό.

26/αφιερωμα Όμως ο εξπρεσιονισμός άφησε πίσω του νέες κατακτήσεις στη λυρική ποίηση (I. van Hoddis), στον Κιν/φο (Φ. Λανγκ κ.ά.), στο θεατρικό δρά­ μα (Kaiser, Toller, Wolf), στο μυθιστόρημα (Ein­ stein, Doblin κ.ά.), καθώς και μια πλειάδα ση­ μαντικών εικαστικών κατακτήσεων. Επηρέασε πολλές χώρες, όπως τη λογοτεχνία στην Αγγλία και την Αμερική, το ρωσικό-σοβιετικό θέατρο (Μέγιερχολντ), τη λογοτεχνία στο Βέλγιο, στην Πολωνία (J. Tunim, A. Slonimski), στην Ουγγαρία (L. Kassak), Γιουγκοσλαβία, Ρουμανία και Αυστρία, τον κινηματογράφο στην Αμερική, και τη ζωγραφική λιγότερο ή περισσό­ τερο των περισσοτέρων χωρών. Ο καλλιτέχνης - το έργο - η κοινωνία ο τι είναι το καλλιτεχνικό έργο για τους εξπρεσιονιστές είνα εξίσου δύσκολο να το κλείσεις σ’ ένα ορισμό ακριβώς γιατί διαφέρουν οι απόψεις τους, όπως διαφέρουν και οι αισθη­ τικές τους θεωρήσεις. Μπορεί κανείς να βρει διαμετρικά αντίθετες απόψεις, όπως τη θέση του Grosz ότι «οι τέχνες και οι καλλιτέχνες δεν αξίζουν όσο ένα κόκαλο ή μια μόνο τρίχα ενός εργάτη που αγωνίζεται για το ψωμί του» όπου το έργο τέχνης σχηματικά χά­ νει την όποια σημασία του, άλλο αν ο ίδιος ο Grosz χρησιμοποίησε αυτή την έκφραση για να τονίσει αρνητικά την κοινωνικο-πολιτική σημα­ σία του έργου τέχνης. Και από την άλλη μεριά υπάρχει η άποψη του Kandinsky ότι το έργο τέ­ χνης γίνεται υποκείμενο αυτοδύναμο, μια νέα πραγματικότητα, πιο αληθινή από την αντικειμε­ νική πραγματικότητα. Οπωσδήποτε ο εξπρεσιονιστής καλλιτέχνης προσδιορίζει τη φύση του καλλιτεχνικού έργου στη βάση της σχέσης του με την κοινωνία. Εκεί­ νο που πρέπει να σημειώσουμε είναι ότι ο δια­ νοούμενος περνά μια τρομακτική κρίση μετά το 1948 και το 1870. Οι αποτυχημένες επαναστά­ σεις, η κυριαρχία του ακαδημαϊκού πνεύματος, η ασφυξία των αξιών μιας ανερχόμενης κυριαρ­ χικής τάξης πραγμάτων που. ετοιμάζει τον πρώτο της παγκόσμιο πόλεμο, συρρικνώνει τα κοινωνι­ κά οράματα, φέρνει σε πρώτο πλάνο το αδιέξοδο της κοινωνικής ζωής. Οι καλλιτέχνες του εξπρεσιονισμού δοκιμάζο­ νται σκληρά μέσα σε δύσκολες κοινωνικές συν­ θήκες. Ανάλογα αντιλαμβάνονται και τις κοινω­ νικές διαστάσεις του έργου τους. Σπρώχνονται στη σιωπή και στην κραυγή. Υπάρχει μια ομάδα διανοουμένων που αντιδρώντας στις συνθήκες προετοιμασίας αλλά και στον ίδιο τον Α' Παγκόσμιο Πόλεμο, επιζητούν μια τέχνη σκληρή, ωμή, αλλά ταυτόχρονα χρήσι­ μη στον άνθρωπο. Ζουν δηλ. συνειδητά την καλ­ λιτεχνική τους πράξη, ενώ άλλοι, όπως ο Ο. Κο-

Τ

κόσκα, συν-πάσχουν με την πραγματικότητα. Την αρνούνται αλλά δεν μπορούν να ζήσουν χω­ ρίς αυτήν. Ζουν μαζί της βίαια - όπως βίαιη εί­ ναι κι αυτή. Αναζητούν τη βιωματική ένταση που θα τους βοηθήσει να την εκφράσουν. Ζουν μαζί με τους φτωχούς, τους περιθωριακούς, τους ζητιάνους. Τρώνε το λιτό φαί τους και μοιράζο­ νται την αμφίβολη στέγη τους μετουσιώνοντας αυτές τις εμπειρίες σε παθιασμένες κραυγές κα­ ταγγελίας. Εμφανίζονται ακόμα οι καταραμένοι καλλιτέ­ χνες που έχουν πρόδρομο την Α. Ρεμπώ. Είναι ο ' τύπος του καλλιτέχνη που έχει οδόσημο την αυ­ τοκαταστροφή, που γίνεται «λεία της ίδιας του της εξέγερσης». Μέσα στους εξπρεσιονιστές καλλιτέχνες συνυ­ πάρχουν πολλές φωνές. Λαϊκισμός και σνομπ, ανθρωπισμός και παρακμή, εξέγερση και συνέναιση. Κυριαρχεί όμως, όπως προείπαμε, ο υπο­ κειμενικός χαρακτήρας. Επιζητούν, όπως έλεγε ο Κοκόσκα, να επενδυθούν τα πράγματα «με την πυρακτωμένη ανάσα τους δικού τους πάθους μέχρις ότου αναλυθεί το φάσμα τους και διαλυ­ θούν εξαναγκαζόμενοι από τον καλλιτέχνη να προδώσουν το μυστικό τους. «Ο υποκειμενισμός των εξπρεσιονιστών καλλιτεχνών είναι κατ’ αυ­ τόν κατευθυνόμενος από την πραγματικότητα που βρίσκεται μπροστά τους. Ο εξπρεσιονιστής ήταν ο μεγάλος «Μυστικός» που περιφρονεί τη φύση, το λόγο, τη λογική, τη γνώση, που θέλει να ζήσει με οδηγό τη διαίσθη­ ση το δικό του όραμα. Μοιάζει κάθε στιγμή να φωνάζει: «ο κόσμος είναι η παράστασή μου». Όμως ταυτόχρονα, είναι συμμέτοχος στο κοινω­ νικό γίγνεσθαι, δεν έχει σχέση με ελεφάντινους πύργους, δρα συλλογικά, αντικομφορμιστικά, πολιτικά. Αποστρέφεται την υπάρχουσα πραγματικότη­ τα - «ζούμε μονάχα μέσα στην έκταση, η πραγ­ ματικότητα θα μας ενοχλούσε»· λέει ένας ήρωας στο «Ζητιάνο» του Hasenclever έτοιμος να φτά­ σει ώς το τέλος. «Ύστερα από μας ο κατακλυ­ σμός! Είμαστε ώριμοι γι’ αυτόν», θα συμπληρώ­ σει ένας άλλος ήρωας του Sternreim. Δίπλα τους οι πίνακες της Κ. Kollwitz στη μνήμη του Karl Liebknecht και της Ροσα Λθχεμβθργ ξέρυν τα αί­ τια και τα αιτιατά. Αλλά πάνω απ’ όλα εκείνο που χαρακτηρίζει τον εξπρεσιονιστή είναι το όραμα. Ο Κ. Edschmid σημείωνε: «Η διάσταση του εξπρεσιονιστή καλλιτέχνη είναι το όραμα. Δεν βλέπει, μο­ νάχα κοιτάζει. Δεν περιγράφει, βιώνει. Δεν αναπαριστά, διαμορφώνει. Δεν ακολουθεί μια σειρά από πραγματικότητες: εργοστάσια, σπίτια, αρρώστια, πόρνες, κραυγές, πείνα. Τώρα πιά υπάρχει μονάχα το όραμά τους...». Ο εξπρεσιονιστής πιστεύει ότι η τέχνη δεν εί­ ναι να «μπορείς» αλλά να «θέλεις». (Η θεωρία

αφιερωμα/27 της «καλλιτεχνικής βούλησης» του Aloiw Riegl). Ο Hasenclever έδινε ως εξής τον ορισμό της δύναμης του εξπρεσιονιστή καλλιτέχνη: «Το να ’σαι ποιητής σημαίνει να ’χεις ένα στόχο. Αυτός που τον φτάνει σημαίνει ότι βρίσκεται σε καλό δρόμο. Αυτός που δεν έχει στόχο ερμηνεύει αυτά που έφτιαξε το πνεύμα ενός άλλου. Αυτή η θέση είναι εξπρεσιονιστική. Υπάρχουν λίγοι άνθρω­ ποι που τους έρχεται κάτι στο μυαλό και πολλοί εξπρεσιονιστές. Ο εξπρεσιονιστής έχει τον τρόπο που βλέπεις. Αλλάζει το χρώμα, αυτό εξαρτάται από την έκφραση! (από το Kuust und Definition» στο Neue Blatter. 1918). ...πριν το τέλος υμπερασματικά ο Εξπρεσιονισμός άφησε πί­ σω του πλούσια κληρονομιά. Ορισμένα από τα στοιχεία του είναι και σήμερα υλικό εργασίας και προβληματικής. α. Σαν ρεύμα του μοντερνισμού, ο Εξπρεσιο­ νισμός ξεχωρίζει από τα αντίστοιχα ρεύματα που αναπτύχθηκαν κυρίως στη Γαλλία και που αποσκοπούσαν στην ολοκλήρωση της μορφής, ενώ αυτός έδινε ιδιαίτερη έμφαση στο περιεχό­ μενο. Η μεταφυσική σκέψη, η φιλοσοφική ενα­ σχόληση, οι βαθιές αισθήσεις φτιάχνουν ένα ρο­ μαντικό «Όλον» ή επί το γερμαντικότερον απο­ δίδουν τη λεγόμενη Stimmung (αίσθηση). β. Ο Εξπρεσιονισμός αποστρεφόταν την ψεύτικη ηδονή, τη φινέτσα, τις λεπτές αποχρώ­ σεις, τα υπονοούμενα κα το αποσπασματικό. Από την καταγγελία της βαρβαρότητας μέχρι τη στράτευση, ο εξπρεσιονισμός υπήρξε σκληρός και οξύς σαν κραυγή. Ποτέ «ευχάριστος» και πάντα σχεδόν οδυνηρός. γ. Είχε έντονη την τάση προς τον μυστικισμό, είτε προς τη χριστιανοσύνης είτε προς τις ασιατι­

Σ

κές θρησκευτικές κουλτούρες σαν αποτέλεσμα μιας κοινωνικής πίεσης για διέξοδο που δεν ήταν πάντα ορατή. δ. Στον Εξπρεσιονισμό ήταν έντονος πάντα ο υποκειμενισμός. Προηγείτο η εσωτερική ύπαρξη του καλλιτέχνη, η αναζήτηση μιας εσωτερικής πραγματικότητας από την αληθινή. Παρά αυτόν τον υποκειμενισμό, τον ιδεαλισμό και το φλερτ με τον μυστικισμό, ο Εξπρεσιονισμός ήταν βαθιά ριζωμένος στην πραγματικότητα του καιρού του σημαδεύοντας έτσι την εξέλιξη της ανθρώπινης κουλτούρας. Ανηκτή στα ρεύματα της λεγάμενης ύστερης αστικής κοινωνίας και αντανακλούσε την κοινωνική κρίση αλλά και τις επαναστατικές αλλαγές που κυοφορούντο, άλλο αν κάποτε τις έπνιγε τραγικά μέσα στον ακραίο υποκειμενισμό ε. Είχε έντονο αντι-αστικό χαρακτήρα, πράγ­ μα που δεν σημαίνει ότι οδηγούσε υποχρεωτικά στο σοσιαλισμό. Έμενε συχνά στα μισά του δρό­ μου κατευθύνοντας τα πυρά του ενάντια στις αξίες και την ηθική του αστικού κόσμου που πί­ στευε ότι δεν ολοκληρώνει τον άνθρωπο. Ιδιαί­ τερα στη λογοτεχνία και τη χαρακτική στρατεύ­ τηκε και σε πολιτικές επιλογές. στ. Ο Εξπρεσιονισμός αν και σαν ρεύμα εξα­ πλώθηκε στο μέσον σχεδόν της δεύτερης δεκαε­ τίας του αιώνα μας, επέδρασε σε πολλά μεταγε­ νέστερα καλλιτεχνικά ρεύματα. Έτσι στοιχεία του μπορούν ν’ ανιχνευθούν σε μια μεγάλη γκά­ μα καλλιτεχνικών αναζητήσεων από τους ρεαλι­ στές· (Masereel, Cuttuso, Siqueiros, Venturelli κ.ά.) έως τους εκφραστές της αφηρημένης τέχνης (αφηρημένος εξπρεσιονισμός J. Pollock, action painting κ.ά.). Εν κατακλείδι ήταν ένα ρεύμα που κανείς δεν μπόρεσε ν’ αμφισβητήσει την ενεργητική του διάθεση για την κοινωνία, για τον άνθρωπο.

Καρλ Σμιτ-Ρότλονφ: «Γάτες II»

28/αψιερωμα

Σωτήρης Θ. Δημητρίου

Ο Εξπρεσιονισμός «Το εργαατήρι τον όρα Καλιγκάρι», (1919)

στον Κινηματογράφο Ο ιστορικός χαρακτήρας του

Στον όρο «εξπρεσιονισμός» περιλαμβάνονται δυο σημασιολογικές διαστά­ σεις: η τυπολογική και η ιστορική. Με την πρώτη δηλώνεται ένας ορισμένος τρόπος σύνθεσης του καλλιτεχνικού έργου, όπου εκφράζεται περισσότερο η υποκειμενική άποψη παρά οι ποιότητες του αντικειμένου ή του θέματος, και εξυπηρετείται η ταξινόμηση κι η σύγκριση, ώστε να μπορούμε να πούμε π.χ. πως ορισμένα έργα ζωγραφικής της Ελληνιστικής περιόδου ή του Μεσαίωνα είναι εξπρεσιονιστικά. f ταν η διάσταση αυτή επιβάλλεται πάνω W στην ιστορική και την ενσωματώνει, υπάρχει ο κίνδυνος να υποταχτούν τα ιστορικά φαινόμενα στην τυπολογία. Παράδειγμα είναι η θεωρία του Γερμανού Η. Kuhn, πως η προϊστο­ ρική τέχνη των σπηλαιογραφιών εξελίχθηκε με τη διαδοχή ρεαλισμός-ιμπρεσιονισμός-εξπρεσιονισμός, όπως ακριβώς εξελίχθηκαν οι εικαστικές τέχνες του 19ου και του 20ού αι. στην Ευρώπη. Πρόκειται για μια μορφή της θεωρίας της ανα­ κύκλησης με προτεραιότητα στον αισθητικό χα­ ρακτήρα. Με την ιστορική σημασία, ο εξπρεσιονισμός χαρακτηρίζει την καλλιτεχνική τάση, που επη­ ρέασε και άλλες πλευρές της πνευματικής ζωής μιας ορισμένης εποχής, των αρχών του 20ού αιώ­

να. Κέντρο του ήταν η Γερμανία αλλά είχε αντί­ κτυπο στη Βόρεια και, λιγότερο, στη Δυτική Ευ­ ρώπη. Στον κινηματογράφο ήταν ιδιαίτερα συ­ μπαγής ώστε αποτέλεσε ιδιαίτερο κεφάλαιο της ιστορίας του που ονομάζεται «γερμανικός εξπρε­ σιονισμός». Είναι χαρακτηριστικό πάντως ότι δεν υπήρξε κάποια σχολή εξπρεσιονισμού, όπως συνέβη με το φρι-σίνεμα, ούτε κίνηση κάποιας ελίτ, όπως ήταν η αβάν-γκαρντ. Ήταν ένα ρεύμα που αγκάλιαζε όλες τις μορφές τέχνης κι είχε απήχη­ ση στο κοινό. Μιλώντας στο εξής ειδικά για τον κινηματογράφο, ένα βασικό γνώρισμά του είναι πως συνένωσε στη σύνθεση της φιλμικής εικόνας τις εκδηλώσεις του εξπρεσιονισμού στην αρχιτε­ κτονική, στη ζωγραφική και στο θέατρο.

αφιερωμα/29 Το - ίδιο συναντούμε και στους δημιουργούς του. Πρωτεργάτης του εξπρεσιονισμού, παραγω­ γός, σεναριογράφος, ηθοποιός και, ταυτόχρονα, σκηνοθέτης ήταν ο Πάουλ Βέγκενερ, ηθοποιός που προερχόταν από το εξπρεσιονιστικό θέατρο του Ράιχαρντ. Τα ντεκόρ της ταινίας «Το εργα­ στήρι του δρα Καλιγκάρι», τα εκτέλεσαν τρεις εξπρεσιονιστές ζωγράφοι της σχολής του Μονά­ χου, οι Χέρμαν Βαρμ, Βάλτερ Ρίμαν και Βάλτερ Ρέρινγκ. Από τους μεγάλους σκηνοθέτες του, ο Μουρνάου ήταν αρχικά συνεργάτης του Ράινχαρτ και ο Φριτς Λανγκ ξεκίνησε για αρχιτέκτο­ νας, έγινε ζωγράφος κι εμφανίστηκε στον κινη­ ματογράφο ως σεναριογράφος. Αποτέλεσε επο­ μένως μια γενική κίνηση που, μετά το τέλος του Α' Παγκοσμίου Πολέμου, ενισχύθηκε και με. καλλιτέχνες από τη βόρεια και κεντρική Ευρώ­ πη. Προηγούμενα τροφοδοτήθήκε από την ανά­ πτυξή του στη ζωγραφική, που κορυφώθηκε στα 1914, καθώς και από πολλούς θεωρητικούς: Βόρινγκε κ.α. Πολλοί αναζητούν τις ρίζες του μέ­ χρι τον Γκαίτε και τον Χέντερλιν. Συνεπήρε μια ολόκληρη εποχή και καταγράφηκε ως η ένδοξη σελίδα της. ιστορίας του γερμανικού κινηματο­ γράφου. Συμπεριέλαβε άτομα διαφόρων πεποι­ θήσεων, φιλελεύθερους, πασιφιστές και σοσιαλι­ στές. Όταν εκόπασε, οι κύριοι δημιιουργοί του, Καρλ Μάγιερ, Μουρνάου και Λανγκ, στράφη­ καν στον κοινωνικό ρεαλισμό, που διαδέχτηκετον εξπρεσιονισμό και ονομάστηκε «Κάμερσπιλ». Είναι φανερό, λοιπόν, πως πρόκειται για ιστορικό-πνευματικό κίνημα, με κοινωνικές ρί­ ζες, που στάθηκε πάνω από άτομα. Πρόκειται για μια ιδιαίτερη στάση στον κόσμο. Χωρίς αμφιβολία, ο εξπρεσιονισμός δεν είναι άσχετος με την καλλιτεχνική επανάσταση που διαδραματίστηκε στην Ευρώπη στις αρχές του 20ού αι. Τον συναντούμε άλλωστε στον Βαν Γκογκ, στον γαλλικό κυβισμό κ.α. Παρουσιάζει όμως τα γνωρίσματα ενός ιδιαίτερου κοινωνικοιστορικού ρεύματος. Αυτά είναι: 1) Οι αισθητι­ κοί χαρακτήρες του, 2) η κοινωνική απήχησή του, 3) η ξεχωριστή παράδοσή του και 4) τα συ­ γκεκριμένα γεωγραφικά του όρια. Ο εξπρεσιονιστικός κινηματογράφος δεν έχει αντίκτυπο στη Δ. Ευρώπη. Τα όριά του περιορί­ ζονται στη Γερμανία, καθώς επίσης στη Σκανδι­ ναβία, με τους Ντράγιερ, Μπέργκμαν κ.α., και στη Ρωσία, με τους Μπάουερ, Αϊζενστάιν, Πουντόβκιν και Βερτόφ. Στην τελευταία, επιδρά στον Μαγιακόφσκι, στον Μέγιερχολντ, στο πει­ ραματικό θέατρο Ταίροφ και, γενικά» στο φου­ τουρισμό της προλετκούλτ. Εκφράζει το δυναμι­ σμό της διαμαρτυρίας, τον αντικομφορμισμό αλ­ λά, ταυτόχρονα, το άγχος της αναταραχής σε κο­ σμικές διαστάσεις. Μέσ’ από τις αναστατώσεις που διαδραματίστηκαν - Α' Παγκόσμιος Πόλε­ μος, γκρέμισμα τριών αυτοκρατοριών, σοσιαλι­

στική επανάσταση - ακολούθησε διαφορετικές ιστορικές κατευθύνσεις. Στη Γερμανία δημιούρ­ γησε μια πληθωρική έξαρση του εξπρεσιονισμού ενώ στην ΕΣΣΔ μετασχηματίστηκε στο ρεαλισμό. Οι εκδηλώσεις αυτές του εξπρεσιονισμού αντλούσαν από μια κοινή παράδοση, που τελικά τη διέσπασαν, από την παράδοση του γοτθικού μυστικισμού. Ο γοτθικός μυστικισμός ια τα ιστορικά πνευματικά κινήματα υπάρ­ χουν βαθύτερες κοινωνικές προεργασίες. Όταν αποκρυσταλλωθούν σε ιδεολογική και αι­ σθητική στάση, διαμορφώνουν μηχανισμούς αναπαραγωγής και αποκτούν ιστορική αδρά­ νεια, έτσι ώστε συνεχίζουν να επηρεάζουν την κοινωνική συνείδηση κι όταν έχουν εκλείψει οι λόγοι που τα γέννησαν. Εξαρτώνται από τις πα­ ραγωγικές σχέσεις, γιατί εκείνο που εκφράζουν είναι οι πόθοι και οι προοπτικές ή ανησυχίες των κοινωνικών ομάδων, όπως διαμορφώνονται στη δυναμική ισορροπία των ομάδων αυτών, προβαλλόμενες σε μοντέλα για τη στάση τους στον κόσμο και όχι την οικονομική λειτουργία. Στη Δανία, η αστική τάξη αποκτά πολιτική δύναμη από το 1660, επιβάλλει τον δημοκρατικό κοινοβουλευτισμό στα 1901 και την ψήφο της γυ­ ναίκας στα 1915. Περιορισμένη όμως στο εμπό­ ριο, ενσωματώνεται, στο θεσμικό πλαίσιο της αριστοκρατίας και κλείνει το δρόμο στους κοινωνικο-πολιτικούς μετασχηματισμούς. Αστική επανάσταση δεν έγινε κι οι παλαιοί θεσμοί δια­ τηρήθηκαν στέρεοι κάτω από μια επίφαση προο­ δευτικής εξουσίας, όπου οι μεταρρυθμίσεις αποφασίζονταν από το παλάτι. Όμοιες κοινωνικές δομές διαμορφώθηκαν και στη Σουηδία, όπου η μεγαλοαστική τάξή ενσωματώθηκε στους παλαι­ ούς θεσμούς εξουσίας. Τα επαναστατικά κινήμα­ τα του προλεταριάτου, που συνοδέυσαν τη βιο­ μηχανική ανάπτυξη, καταστέλλονται. ώστε, στις αρχές του 20ού αι., ένα εκατομμύριο εργάτες με­ ταναστεύουν στις ΗΠΑ. Αντίθετα, η αστική τά­ ξη της Νορβηγίας πέτυχε στα 1905 ν’ ανακηρύξει την εθνική ανεξαρτησία της χώρας. Το κλειστό κοινωνικό-πολιτικό σχήμα έστρεψε τα μικρομεσαία στρώματα στην απαισιοδοξία, γιατί έκοβε το όνειρο της οικονομικής και κοι­ νωνικής ανόδου που αποτελεί το βασικό κίνητρο των στρωμάτων αυτών. Στη Δανία συμβιώνουν ο φιλοσοφικός μυστικισμός του Κίρκεγκάαρντ με την κοινωνική κριτική του Μπραντές. Ο ρομα­ ντισμός που εκδηλώθηκε στον 19ο αι. συνδέθηκε με το μυστικισμό, αφομοιώνοντας τύπους της με­ σαιωνικής ιδεολογίας. Στο σουηδικό μυθιστόρη­ μα του 1890 επικρατεί ο πεσιμισμός, ενώ κάτω από το νατουραλισμό του Στρίντμπεργκ κρύβε­ ται η αντίθεση ανάμεσα στην ισοτιμία της γυναί­

Γ

30/αφιερωμα κας και στις φοβίες της πατριαρχίας. Τα μικροα­ στικά στρώματα βιώνουν την ανασφάλεια ανά­ μεσα στη συμπίεση από τα πάνω και στον κίνδυ­ νο της κοινωνικής κατάρρευσης τους από τα κάΓοτθικός μυστικισμός είναι η ιδεολογική και καλλιτεχνική κίνηση που μεταφράζει τον κοινω­ νικό πεσιμισμό σε φοβίες και τις εκφράζει σε σχήματα μεσαιωνικών επιβιώσεων: υπερφυσικό, εμψύχωση της φύσης, τάση στο μαγισμό, δαιμο­ νισμός. Το θέμα της βαμπίρ, της δαιμονικής δύ­ ναμης της γυναίκας που απειλεί τον άντρα, είναι κυρίαρχο στον δανέζικο κινηματογράφο, με διά­ κοσμο αρχικά ανιμιστικό και κατόπιν νατουραλιστικό. Ο σουηδικός κινηματογράφος δίνει έμ­ φαση στην εμψυχωμένη φύση που γίνεται καθο­ ριστικός παράγοντας της ανθρώπινης ζωής. Στον «Άνεμο» (1928) του Σγιόστρομ, η ταινία κυριαρχείται από την εφιαλτική παρουσία ενός φυσικού στοιχείου, του ανέμου, τόσο στο φυσικό επίπεδο (συνεχή τριξίματα από τον αέρα) όσο και στο συμβολικό (τα σύννεφα παίρνουν τη μορφή μυθικού αλόγου), ο οποίος καθορίζει τε­ λικά το φόνο που διαπράττει η πρωταγωνίστρια Λίλιαν Γκυς. Κάτω από την αμετάκλητη δύναμη των πραγμάτων και την έλλειψη κάθε ελευθερίας δράσης, ο άνθρωπος μετατρέπεται σε υπνοβάτη ή σε μαριονέτα, που αποτελεί χαρακτηριστικό σύμβολο του γοτθικού μυστικισμού - π.χ. η έλξη του Μπέργκμαν για τους κλόουν. κυριαρχία του ντεκόρ, φυσικού ή τεχνητού, στον σκανδιναβικό κινηματογράφο, καθώς κι η εκφραστική χρήση του φωτισμού, δηλώνουν το βαθύτερο πνεύμα του γοτθικού μυστικισμού, την εξάρτηση του ανθρώπου από δυνάμεις στις οποίες δεν μπορεί να επέμβει. Το περιεχόμενο των ταινιών, εκτός από τα καθαρά μαγικά θέμα­ τα, αποτελεί ένα κράμα δαιμονισμού από τη μια μεριά και γκροτέσκου από την άλλη. Πίσω από τη γοητεία μιας ακροβάτριας βαμπίρ πλανιέται πάντα η απειλή καταστροφών: απατημένοι εκα­ τομμυριούχοι και τραπεζίτες σαγηνεύονται ή σκοτώνουν τη μοιχαλίδα σύζυγο, κομήτες πεθαί­ νουν από κεραυνό ή βουλιάζουν στην άμμο, μύ­ λοι πιάνουν φωτιά, οι κλόουν γελάνε κι η βα­ μπίρ θριαμβεύει. Το κοινό του σινεμά στη Σκανδιναβία και στις γειτονικές χώρες το αποτελούν τα μικρομεσαία στρώματα που βρίσκονται σε όμοιες κοινωνικές συνθήκες. Γι’ αυτό οι δανέζικες ταινίες έχουν μεγάλη αγορά στις χώρες αυτές. Το περιεχόμενο των ταινιών έχει μεγάλη αναλογία με το λαϊκό ρομάτζο της εποχής. Ο δαιμονισμός αντανακλά την ηττοπάθεια των μικρομεσαίων στρωμάτων και το γκροτέσκο εκφράζει την κοινωνική δια­ μαρτυρία τους. Την ίδια αντιφατικότητα περι­ κλείει κι η μυθολογία της βαμπίρ, την κοινωνική

Η

χειραφέτηση από τη μια πλευρά και το δέος για την αλλαγή από την άλλη. Η λύση από το διπλό αδιέξοδο δίνεται με την άρνηση της πραγματικό­ τητας ή με την παραμόρφωσή της. Ο δανέζικος κινηματογράφος αναπτύχθηκε από τον Μπλομ, που λανσάρισε το κοσμικό δρά­ μα. Τον ξεπέρασε ο Ούρμπαχ Γκαντ που σκηνο­ θετούσε ταινίες με πρωταγωνίστρια τη γυναίκα του, Άστα Νίλσεν, την πρώτη βαμπίρ (γυναίκαδαίμονα) και παγκόσμια διάσημη. Σημαντικότε­ ρος σκηνοθέτης ήταν ο Μάντσεν, που θεωοι ιται πρόδρομος του γερμανικού εξπρεσιονισμοί· με τις ταινίες του «Όνειρο όπιου», «Τα πνεύματα» κ.α. Οι πρώτες ταινίες του Ντράγιερ: «Ο Πρό' δρος» (1920), «Φύλλα από το βιβλίο του Σατα­ νά» (1921), «Μια φορά κι ένα καιρό» (1923), κ.α. διακρίνονται από το μυστικισμό, το στιλιζάρισμα και την ενσωμάτωση του ανθρώπου στο φυσικό χώρο. Ο Κρίστενσεν έγινε παντού γνω­ στός από την ταινία του «Η μαγεία μέσ’ από τους αιώνες» (1924), ένα ντοκυμαντέρ για τη μα­ γεία με μελετημένους φωτισμούς και έντονο μα­ κιγιάζ. Ο Ντράγιερ συνέχισε ν’ ασχολείται με το θέμα της μαγείας στις ταινίες του «Βαμπίρ» (1930) και «Μέρες οργής» (1943). Κάτω από την επιρροή του δανέζικου κινημα­ τογράφου, ο σουηδικός αναπτύσσεται σε δυο άξονες, τον ποιητικό ρεαλισμό και το μυστικισμό, κατά συμπληρωματικό τρόπο. Οι δυο κύ­ ριοι σκηνοθέτες του, Σγιόστρομ και Στίλερ, εμ­ ψυχώνουν τη φύση και την εισάγουν ως δραμα­ τικό στοιχείο της εικόνας. Ο γερμανικός εξπρε­ σιονισμός τους χρωστάει πολλά σε ό,τι αφορά τη δραματικοποίηση του ντεκόρ. Για την επιρροή του δαιμονισμού στη θεματολογία τους μπορού­ με να συμπεράνουμε από τους τίτλους των πρώ­ των ταινιών τους: «Παράξενη περιπέτεια του μη­ χανικού Λέμπελ» (1917), «Αμάξι φάντασμα» (1920), «Το στοιχειωμένο σπίτι» (1924), του Σγιόστρομ, και «Μαί ες μάσκες» (1912), «Βαμπ» (1913), «Στιλέτα» (1914), «Η Κυρία των Θηβών» (1916), του Στίλερ. Είναι ευνόητο πως δεν ήσαν οι μόνοι σκηνοθέτες που καλλιέργησαν τον γοτθικό μυστικισμό. Ο γερμανικός εξπρεσιονισμός ο γεγονός ότι ο εξπρεσιονισμός βρήκε στη Γερμανία την κορυφαία και την πιο συνεκτι­ κή εκδήλωσή του στον κινηματογράφο ήταν ένα σκάνδαλο. Καταργούσε τη φωτογραφία, που έχει αναλογία με την πραγματικότητα κι αποτε­ λεί βασικό μέσο της κινηματογραφικής έκφρα­ σης, γιατί αρνιόταν την πραγματικότητα. Έτσι, μετέτρεπε την οθόνη σε γκραβούρα. Από την άποψη των εκφραστικών μέσων, αυτό αποτελού­ σε τη δύναμή του και, ταυτόχρονα, την αδυνα­ μία του. Κυριάρχησε στην ταινία χάρη στη δυνα-

Τ

αφιερωμα/31

τότητα που είχε να εισαγάγει σ’ αυτήν το ντεκόρ και την αρχιτεκτονική. Αυτό ήταν ένα τόλμημα κι αποτέλεσε μια μεγάλη έκπληξη της 7ης τέχνης. Δεν οφείλεται όμως μόνο στη δημιουργική επι­ νόηση, γιατί οι άλλες παρόμοιες των Ρούτμαν, Ρίχτερ κ.α. έσβησαν. Οφείλεται στην πίεση από βαθύτερους λόγους: 1) στην κατάσταση των μικρομεσαίων στρωμάτων, 2) στην επιρροή του γοτθικού μυστικισμού, 3) στη στροφή των στρω­ μάτων αυτών στον κινηματογράφο. Η κατάσταση των μικρομεσαίων στρωμάτων στη Γερμανία συνέχισε να είναι ανάλογη μ’ εκεί­ νη που περιγράφηκε πιο πάνω για τη Σκανδινα­ βία και τις τρεις αυτοκρατορίες πριν τον Α' Πα­ γκόσμιο Πόλεμο. Εκφράστηκε από τον πεσιμι­ σμό των Χέντερλιν, Σοπενάουερ, Νίτσε κ.α. Η γενιά του 1914 είχε αρχίσει να εκδηλώνει τη δια­ μαρτυρία της στο γραφειοκρατικό τείχος της αυ­ τοκρατορίας, που εμπόδιζε την ανάπτυξη της αστικής τάξης. Οι διανοούμενοι κι οι καλλιτέ­ χνες ήσαν παιδιά της αστικής τάξης, ο Λανγκ ήταν γιος αρχιτέκτονα κι ο Καρλ Μάγιερ γιος εμπόρου που χρεοκόπησε. Διαπνέονταν από βα­ θύ αντικομφορμισμό χώρίς να φτάσουν σε σύγ­ χυση με την τάξη τους, όπως συνέβη στη Γαλλία. Ο Α' Παγκόσμιος Πόλεμος απελευθέρωσε την αστική τάξη από το καθεστώς του Κάιζερ, αλλά φόρτωσε πάνω της τον τραυματισμό του πολέ­ μου, την προλεταριακή απειλή και, μαζί, την ήτ­ τα της επανάστασης του 1919, τον οικονομικό έλεγχο των Συμμάχων πάνω στην εύθραυστη δη­ μοκρατία της Βεϊμάρης, την ανεργία και τον πληθωρισμό. Τα μικρομεσαία στρώματα ήλθαν σε νέο αδιέξοδο με τον ίδιο τον εαυτό τους. Την εικόνα αυτής της κατάστασης ζωντάνεψε η επί­ σης εξπρεσιονιστική ταινία του Φαϊσμπίντερ «Αλεξάντερ Πλατς», γυρισμένη για την T.V. Στα 1913 άρχισε η παραγωγή «ταινιών τέχνης»

με σκηνοθεσία του Ράινχαρντ. Τις παρακολου­ θούσε μόνο «η καλλιεργημένη τάξη», ενώ το λαϊ­ κό κοινό συνέρρεε στις δανέζικες ταινίες βα­ μπίρ. Την εποχή αυτή, οι διανοούμενοι ζητού­ σαν στροφή του κινηματογράφου στο μυθικό. Ό ταν ήλθε για γύρισμα η μεγάλη ντίβα τη; ΔαΟ πόλεμος του 1914 έδωσε το σύνθημα να στα­ ματήσει η υποταγή του γερμανικού κινηματογράφού στον ξένο κι απαγορεύτηκαν όλες οι ει­ σαγωγές. Έμειναν ανοικτές μόνο οι εισαγωγές των δανέζικων ταινιών γιατί ήσαν δημοφιλείς και συγγένευαν με το πνεύμα της γερμανικής πα­ ράδοσης. Ταυτόχρονα, εισάγονται τα στοιχεία που είχε καλλιεργήσει ο γοτθικός μυστικισμός: η άρνηση της πραγματικότητας, η εμψύχωση του κόσμου, ο βαμπιρισμός κι η αντιφατικότητα, από την πλευρά του περιεχομένου, η δραματο­ ποίηση του ντεκόρ, η σημασία του φωτισμού κι η υποβάθμιση του ανθρώπου σε μαριονέτα, από την πλευρά των εκφραστικών μέσων. Με την πολιτική του παρεμβατισμού και της απαγόρευσης στην εισαγωγή ταινιών, αναπτύ­ χθηκαν γρήγορα οι ντόπιες κινηματογραφικές εταιρίες κι από 28 που ήσαν στα 1913, έγιναν 245 στα 1919. Τη χρονιά αυτή ιδρύεται με κρατικά και ιδιωτικά κεφάλαια η μεγάλη εταιρία παρα­ γωγής ταινιών UFA και καλούνται καλλιτέχνες από τη βόρεια και κεντρική Ευρώπη. Στο μεταξύ οι Σύμμαχοι επέβαλαν για τιμωρία το σταμάτημα της δανέζικης παραγωγής. Ένας κινηματο­ γραφικός οργασμός αναπτύσσεται στη Γερμανία, ενώ ταυτόχρονα τα μικρομεσαία στρώματα στρέ­ φονται αποφασιστικά στο θέαμα που προσφέρει το σινεμά. Οι κύριες συνιστώσες έχουν πλέον συ­ ναντηθεί. Συγκεντρωμένη παραγωγή, πλατύ κοι­ νό κι ένα πλήθος νεόφερτους καλλιτέχνες: Αλ Κόρντα, Λούπου Πικ, Άστα Νίλσεν, Πόλα Νέ-

32/αφιερωμα γκρι κ.α. Κι όλα αυτά σ’ ένα Βερολίνο που κυ­ νηγούσε φιλήδονα το χαμένο όνειρο της Μπελ Επόκ πάνω στο εύθραυστο κέλυφος της οικονο­ μικής αβύσσου. ρομήνυμα του εξπρεσιονισμού είναι οι ται­ νίες με φανταστικά θέματα. «Σπουδαστής της Πράγας» (1912) με σκηνοθέτη τον Δανό Στέλαν Ρύε, σεναριογράφο και ηθοποιό τον Πάουλ Βέγκενερ και θέμα την ιστορία ενός φοιτητή που πούλησε σ’ ένα μάγο το καθρέφτισμά του και δι­ χάστηκε. «Γκόλεμ» (1914), με σκηνοθέτες τους Πάουλ Βέγκενερ και Χένρικ Γκάλεν, πρωταγω­ νιστή τον Βέγκενερ και θέμα ένα ραβίνο που κα­ τασκεύασε το άγαλμα Γκόλεμ και του έδωσε ζωή. Η ταινία αυτή αποτελεί την αφετηρία του μύθου της δημιουργίας τεχνητών ανθρώπων ή τεράτων, τύπου Φραγκενστάιν. Κόπηκε σε κομ­ μάτια 2 μέτρων και πουλήθηκε με παιχνίδιαπροβολείς ώστε χάθηκε. Ξαναγυρίστηκαν όμως δυο «Γκόλεμ» στη Γερμανία από τον Βέγκενερ (1917 και 1920), ένας στη Δανία από τον Γκαντ (1916), δυο στη Γαλλία από τους Ντιβιβιέ (1936) και Κερσμπρόν (1965) και μια στην Τσεχοσλοβα­ κία από τον Μάρτιν Φρικ (1951). Ξαναγυρίστηκε επίσης ο «Φοιτητής της Πράγας» από τον Γκάλεν (1926) κι από τον Ρόμπινσον (1935), και τις δυο φορές στη Γερμανία. Τρίτη ταινία με φα­ νταστικό θέμα ήταν «Το σπίτι χωρίς πόρτες και παράθυρα» του Στέλαν Ρύε (1914). Ενώ οι δυο προηγούμενες είχαν νατουραλιστικό ντεκόρ τις παλιές συνοικίες της Πράγας, αυτή εγκαινιάζει τον «καλιγκαρισμό» του ντεκόρ, που θα καθιε­ ρωθεί λίγο μετά, με την ταινία «Το εργαστήρι του δρα Καλιγκάρι». Η επιρροή των παραπάνω ταινιών είναι φανερή από τις αναπαραγωγές τους. Με παραγωγό τον Βέγκενερ, σκηνοθέτες τους Ό το Ρίπερτ και Άλμπερτ Νόις και πρωταγωνι­ στή τον Δανό Όλαφ Φονς, γυρίζεται η ταινία «Χομούνκουλους» (1915) που επαναλαμβάνει το θέμα του «Γκόλεμ», του τεχνητού ανθρώπου-τέρατος που κυριαρχεί στη Γερμανία. Η οριστική όμως επικράτηση του εξπρεσιονισμού γίνεται με «Το εργαστήρι του δρα Καλιγκάρι» (1916). Το σενάριο γράφτηκε από τον Αυστριακό Καρλ Μάγιερ και τον Τσέχοφ Χανς Γιάνοβιτς, η σκη­ νογραφία από τρεις ζωγράφους κι η σκηνοθεσία από τον Ρόμπερτ Βίνε. Συμετείχε ένα επιτελείο από μεγάλους ηθοποιούς: Βέρνερ Κράους (Καλιγκάρι), Κόνρατ Φάιτ (Τσέζαρε) κ.ά. Ο δρ Καλιγκάρι είχε υπνωτίσει τον Τσέζαρε που τον πα­ ρουσίαζε στα πανηγύρια και τον υποχρέωνε τις νύχτες να κάνει φριχτά εγκλήματα. Τελικά ο Τσέζαρε πεθαίνει από εξάντληση, ενώ ο Καλιγκάρι αποκαλύπτεται και κλείνεται σε άσυλο για τρελός. Η επίδραση της ταινίας ήταν τέτοια, ώστε δημιουργήθηκε ολόκληρη μυθολογία και

Π

πάμπολλες συζητήσεις για την κατασκευή της. Εκτός από το εφιαλτικό ντεκόρ που ονομάστηκε καλιγκαρισμός, έβαζε τα προβλήματα του ανθρώπου-μαριονέτα (Τσέζαρε) και του αυθαίρε­ του της εξουσίας (Καλιγκάρι). Σε επίλογο που προστέθηκε, ο Καλιγκάρι εμφανίζεται ως διευ­ θυντής του ασύλου φρενοβλαβών όπου έχει κλει­ στεί ο αφηγητής. Στον Καλιγκάρι, όπως και στα άλλα ανθρώπινα τέρατα του εξπρεσιονισμού: Γκόλεμ, Μαμπούζε, Νοσφεράτου, πολλοί όπως, ο Κρακάουερ, είδαν το πρόπλασμα του Χίτλερ. Αλλά η παρέλαση των «τυράννων» αυτών είναι αντιφατική, γιατί περικλείει ταυτόχρονα και τον εξορκιαμό τους. Ο Βίνε γύρισε σε συνέχεια τις ταινίες: «Γκένουϊν» (1920) με σενάριο του Καρλ Μάγιερ και θέμα την ιστορία μιας αιμοδιψούς βαμπίρ όπου τα πρόσωπα είναι αόριστα, «Ρασκόλνικωφ» (1923), διασκευή από το «Εγκλημα και Τιμω­ ρία». «Τα χέρια του Ορλάκ» (1924) με γκρανκινιολικό θέμα κ.α. Καμιά απ’ αυτές δεν έφτασε την επιτυχία του «Καλιγκάρι». Ο Λανγκ ξεκίνησε με βαμπιρικά σενάρια που τα σκηνοθέτησε ο Ό το Ρίπερτ: «Ο χορός των νε­ κρών» (1919), «Η γυναίκα με τις ορχιδέες» (1919), «Πανούκλα στη Βενετία» (1917), και με βαμπιρικές ταινίες που σκηνοθέτησε ο ίδιος: «Ο κύριος της αγάπης» (1919) και «Μισό αίμα» (1919). Ακολουθούν οι «Αράχνες» σε δυο μέρη (1919 και 1920), με θέμα μια συμμορία εγκλημα­ τιών που με αρχηγό μια ωραία γυναίκα αναζητεί θησαυρούς για να κυριαρχήσει στον κόσμο, αλλά τελικά καταστρέφεται. Στον «Κουρασμένο θάνα­ το» (1921), όπου μια γυναίκα προσπαθεί χωρίς επιτυχία να φέρει πίσω τον νεκρό εραστή δίνο­ ντας τη ζωή ενός άλλου, αντικαθιστά ζωγραφι­ στά ντεκόρ με αρχιτεκτονικά. Μετά την επιτυχία της ταινίας γυρίζει το θέμα «Μαμπούζε», σε τρία μέρη: «Μαμπούζε ο κλέφτης» (1922), «Άνθρω­ ποι της εποχής» (1923), και «Η διαθήκη του Μα­ μπούζε» (1933). Ο Μαμπούζε υπνωτίζει τα θύ­ ματά του για να κάνει απάτες, φτάνοντας μέχρι το έγκλημα, κι επηρεάζει τα θύματά του ακόμα και μετά το θάνατό του. Συνεχίζει με τους «Νιμπελούγκεν» (1924) σε δυο μέρη, με μεγαλοπρε­ πή σκηνικά και έμφαση στις δαιμονικές δυνά­ μεις. Η ταινία του «Μητρόπολη» (1926) αποτέλεσε το επιστέγασμα του εξπρεσιονισμού. Στους «Κατασκόπους» (1928), ένα αρχιεγκληματίας προσπαθεί με τη συμμορία του να καταστρέψει τη γη αλλά εξοντώνεται. Στην ταινία «Μ» (1931) οι δυο εξουσίες, η αστυνομία κι ο υπόκοσμος, ψάχνουν απεγνωσμένα για να βρουν ένα σεξομανή δολοφόνο. Τό νόημα της ταινίας δείχνεται από τον αρχικό της τίτλο «Δολοφόνος ανάμεσά μας». Οι ταινίες που σκηνοθέτησε ο Μουρνάου εί­ ναι: «Σατανάς» (1919), ταινία αγωνίας και υπέρ-

αφιερωμα/33 φυσικού. «Το κεφάλι του Ιανού» (1920), μεταφο­ ρά του δρα Τζέκυλ. «Ο πύργος Φόγκελεντ» (1921), επίσης ταινία αγωνίας. «Νοσφεράτου» (1921), πρώτη δημιουργία του Δράκουλα, που σκορπά το θάνατο και την επιδημία, ώσπου εξο­ ντώνεται. Άλλες ταινίες του εξπρεσιονισμού εί­ ναι: «Σκιές που προειδοποιούν» του Άρθουρ Ρόμπινσον (1922) με γκρανκινιολικό θέμα. «Από το πρωί ώς τα μεσάνυχτα» του Καρλ Μάρτιν (1920) με θέμα την ιστορία ενός ταμία που κλέβει την τράπεζα για χάρη μιας γυναίκας που παρα­ νοεί. «Βανίνα» του Γκέρλαχ (1922), που δείχνει

ώστε γίνονται πρωταγωνιστικά στοιχεία. Ας το δούμε στην πιο τυπική απ’ αυτές, στη «Μητρό­ πολη». Η υπόθεση ξετυλίγεται σε μια πόλη του 2.000. Οι εργάτες ζουν σε άθλιες συνθήκες, δέκα πατώ­ ματα κάτω από τη γη, ενώ ο βιομήχανος ζει στην κορυφή. Όταν μια κοπέλα απειλεί να οδηγήσει τους εργάτες σε επανάσταση, αυτός δίνει εντολή να κατασκευαστεί ένα ρομπότ, ακριβώς όμοιο με την κοπέλα, για να σταματήσει την ανταρσία. Αλλά το ρομπότ στρέφεται εναντίον του και μό­ νο ο έρώτας του γιου του με την κοπέλα σώζει

το άγχος μιας φυγής χωρίς διέξοδο. «Το εργα­ στήριο των κέρινων ομοιωμάτων» του Πάουλ Λένι (1924), με ονειρική ατμόσφαιρα, εξωτικούς ήρωες και ντελίριο φωτισμού. «Τρομακτικές ιστορίες» του Όσβαλντ (1919) με το θέμα της μαύρης γάτας κι επιρροή από τον Πόε. «Κοπέλες με στολή» του Καρλ Φρέλιχ (1919), σχετικά με τις απάνθρωπες συνθήκες ενός παρθεναγωγείου

την πόλη από την καταστροφή. Στο φινάλε, η εργατική τάξη και το κεφάλαιο δίνουν τα χέρια. Οι κριτικοί χαρακτήρισαν παιδαριώδη αυτή την κοινωνικο-πολιτική θέση. Ο Λανγκ διατήρησε το κλίμα του μαγισμού, αλλά τον εκμηχάνισε και τον εκπροσώπησε μ’ ένα επιστημονικό τέρας, το ρομπότ Μαρία που δεν υπακούει στις εντολές. Πυρήνας του περιε­ χομένου είναι η αναζήτηση μιας μεταφυσικής ισορροπίας της κοινωνίας. Η βασική δομή του είναι: α) υπάρχει πραγματικά καταπίεση στην κοινωνία, β) η διαμαρτυρία γι’ αυτή την κατα­ πίεση μετατρέπεται από ένα τέρας-ρομπότ σε ανορθολογική δύναμη αφανισμού όλης της κοι­ νωνίας,γ) εξοντώνεται το τέρας κι αποκαθίσταται η συμφιλίωση. Η ταινία ξεκινά από το πραγματικό στοιχείο της καταπίεσης και μας οδηγεί στο εξωπραγμα­ τικό: α) Η καπιταλιστική τάξη δίνεται έξω από την ιστορία, με ντεκόρ της φεουδαρχικής, ζει σ’ ένα μεσαιωνικό πύργο με τη διαφορά πως είναι μηχανοποιημένος. Το τέρας ανήκει στα προϊόντα της, στα αυτόματα, β) Διαχωρίζει ρατσιστικά τους καπιταλιστές σαν το νου της κοινωνίας και τούς εργάτες σαν τα χέρια της. γ) Υποστηρίζει τη συμφιλίωση του νου και των χεριών με την καρδιά (τον έρωτα των δυο νέων). Τα εκφραστικά μέσα της ταινίας είναι: α) Κυριαρχία των ντεκόρ, σε διαστάσεις τερά­

Η «Μητρόπολη» ίσω από τις διάφορες μορφές: υπνωτιστές, βαμπίρ, εγκληματίες, ανθρώπινα ανδρείκε­ λα, σκιές κ.λπ. υπάρχουν ορισμένα κοινά στοι­ χεία ουσίας του περιεχομένου: 1) η διατάραξη του κόσμου από την απειλή ενός κακού κρυμμέ­ νου κάτω από την επιφάνεια των φαινομένων, 2) η ανεξερεύνητη και μυστηριακή φύση του κα­ κού, που παίρνει κοσμολογικές διαστάσεις, 3) ο ανορθολογικός τρόπος της εξάπλωσης και του τέλους του. Ο εξπρεσιονισμός προβάλλει το ακα­ τανίκητο των δαιμονικών δυνάμεων αλλά, ταυ­ τόχρονα μ’ αυτό, προκαλεί τον εξορκισμό του. Ο Μαμπούζε τρελαίνεται, ο Νοσφεράτου γίνεται σκόνη κι η Βαμπίρ Γκένουϊν σκοτώνεται. Εκείνο όμως που χαρακτηρίζει ιδιαίτερα τις εξπρεσιονιστικές ταινίες είναι ότι τα εκφραστικά μέσα απορροφούν σε τέτοιο βαθμό το περιεχόμενο,

Π

34/αφιερωμα στιες και δυσανάλογες προς τον άνθρωπο. Οι φωτισμοί δημιουργούν έντονες αντιθέσεις των όγκων, γι’ αυτό είναι ζωγραφισμένοι πάνω στο ντεκόρ. Ο Λανγκ προσθέτει επιπλέον και αρχιτε­ κτονικές αντιθέσεις: σκάλες, τοίχους κ.λπ. β) Ο χώρος με τις επιβλητικές διαστάσεις και τη στατικότητά του περιορίζει τα περιθώρια κίνη­ σης των ανθρώπων. Εκφράζει μια υπερκόσμια δύναμη που προδιαγράφει τη μοίρα τους. Γι’ αυ­ τό τα νοήματα δίνονται περισσότερο από τη διά­ ταξη των όγκων παρά απ’ την εκφραστικότητα των ηθοποιών. γ) Ως συνέπεια του προηγούμενου, οι ηθοποιοί υποβάλλονται σε στιλιζάρισμα και σε τελεστικές κινήσεις. Χρησιμοποιούνται περισσότερο σαν φιγούρες παρά σαν δραματικά πρόσωπα: παρά­ δειγμα, η σκληρή ομορφιά της Μπριγκίτε Χελμ (Μαρίας). Η επιβλητικότητα του ντεκόρ κι η θεατρικότητα των ηθοποιών αδρανοποιεί την κάμερα, περιορίζει τις κινήσεις της και τις γω­ νίες λήψης. Τα πλάνα είναι στατικά, σαν ταμπλώ βιβάν. δ) Υπάρχει αντίθεση ανάμεσα στους καπιταλι­ στές και στους εργάτες. Οι πρώτοι βρίσκονται στο φως κι οι δεύτεροι στο σκοτάδι και σε περι­ θωριακές συνθήκες. Οι καπιταλιστές είναι μόνο δυο ή τρία πρόσωπα, ενώ οι εργάτες εμφανίζο­ νται σαν μάζες μυρμηγκιών. Η κίνηση του πλή­ θους τους κατά την εξέγερση είναι εντυπωσιακή. Δίνουν όμως μια αντιανθρώπινη εικόνα πειθαρχημένης μάζας. Το ρομπότ Μαρία εκφράζει την αδυναμία του ανθρώπου να ελέγξει όχι μόνο τον κόσμο, αλλά και τις ίδιες τις κατασκευές του. Στράφηκε ενα­ ντίον του δημιουργού του, όπως κι ο Γκόλεμ στράφηκε εναντίον του ραβίνου που τον εμψύ­ χωσε. Δεν μπορούμε ν’ αποδώσουμε ακριβή συμ­ βολισμό σ’ όλα τα στοιχεία των εξπρεσιονιστικών ταινιών, γιατί πολλά προκύπτουν από τις εσωτερικές ανάγκες δόμησης. Αν η «Μητρόπο­ λη» ήταν προφητεία του ναζισμού, όπως ερμη­ νεύτηκε, ο Λανγκ δεν άντεξε ν’ αντιμετωπίσει την πραγματοποίησή της. Όταν οι Ναζί κατέλα­ βαν την εξουσία, ο Γκαίμπελς τον κάλεσε, του είπε πως η «Μητρόπολη» άρεσε στον Χίτλερ και του ζήτησε ν’ αναλάβει τη διεύθυνση του κινη­ ματογράφου. Ο Λανγκ δέχτηκε, αλλά το ίδιο βράδυ διέφυγε στη Γαλλία. Κοινωνική και αισθητική στάση πορούμε να πούμε πως ο εξπρεσιονισμός εκφράζει τη στρεβλή συνείδηση των μικρομεσαίων στρωμάτων της Γερμανίας, μια συνείδη­ ση γεμάτη φοβίες; Από το γεγονός πως υιοθέτη­ σαν τη ναζιστική προπαγάνδα, πως δήθεν η χώ­ ρα απειλείται από τους κομμουνιστές και τους Εβραίους καπιταλιστές, αυτό αληθεύει. Δεν

Μ

πρέπει όμως να παραβλέψουμε ότι η συνείδηση αυτή ήταν αντιφατική, πως διαποτίστηκε με ιδεολογικές παραδόσεις και πως ο εξπρεσιονι­ σμός αποτελούσε την αισθητική εκδήλωσή της, άρα υπάκουε σε ιδιαίτερους νόμους. Στο βάθος υπήρχε μια στάση ζωής με κοινωνι­ κή αιτιολόγηση. Χαρακτηρίζεται από παθητική ανησυχία, από το αίσθημα αναρχίας και σύγχυ­ σης που κρύβει ο κόσμος των φαινομένων. Το άγχος αυτό οδηγεί στην εμψύχωση της πραγματι­ κότητας από φοβίες οι οποίες σχηματοποιούνται σε δαιμονικές δυνάμεις και την παραμορφώ­ νουν. Αισθητική έκφραση της στάσης αυτής εί­ ναι η παραμόρφωση της πραγματικότητας, το πνευματικό άγχος μπροστά στο χώρο κι ο κερμα­ τισμός του φωτός σε απειλητικές γραμμές που δυναστεύουν την ανθρώπινη πράξη. Η σύγχυση του κόσμου εσωτερικεύεται σε δυσαρμονία και παράνοια. Επικρατούν οι αισθητικές κατηγορίες του υπέροχου και του ασύμμετρου. Όταν αφαιρεθεί ο μαγισμός που εμπνέει τη θεματολογία του εξπρεσιονισμού, το ασύμμετρο θα μετατρα­ πεί σε «γραμματική των γραμμών» από τον Καντίνσκυ. Ως αισθητική στάση, αντιδρά στο ρεαλισμό γιατί δεν βλέπει καμιά συνοχή στην κατάσταση των πραγμάτων Ο δυναμισμός της συνίσταται ακριβώς στην άρνηση της πραγματικότητας. Αντιστρατεύεται επίσης και τον ιμπρεσιονισμό, ο οποίος εκφράζει τη γοητεία του εφήμερου των φαινομένων, την ευφορία των αισθήσεων και την ηδυπάθεια των επιφανειών. Έτσι, αντιστρέ­ φει την όραση του κόσμου επιβάλλοντας την κά­ θετη διάσταση πάνω στην οριζόντια και το σκλη­ ρό φως πάνω στην αχλύ. Ο εξπρεσιονισμός κι­ νείται στο αισθητικό επίπεδο από την οδύνη του αντικομφορμισμού, που όμως δεν έχει στόχο, γι’· αυτό, αυτοκαταναλώνεται. Επομένως, δεν απο­ τελεί μόνο έκφραση των φοβιών και του αδιεξό­ δου ορισμένων κοινωνικών στρωμάτων, αλλά και διασταύρωση με ένα αισθητικό ρεύμα που έχει καλλιεργηθεί από παράλληλους δρόμους και περικλείει κάποια δύναμη ανατροπής. ΓΓ αυτό εκδηλώθηκε με τη χαρακτική σαν κοινωνική δια­ μαρτυρία και γι’ αυτό ήταν αντιφατικός: σύ­ γκρουση ανάμεσα στην ουτοπία και στην απελ­ πισία, ανάμεσα στην επανάσταση κατά του υπαρκτού κόσμου και στην αποκάλυψη του τε­ ρατώδους. Οπτική του είναι το ανορθολογικό, το πάθος, η διαστροφή του κόσμου, η αφαίρεση των μορφών και της ανθρώπινης προσωπικότη­ τας. Ταυτόχονα όμως είναι το κομμάτιασμα της τάξης κι η διάλυση ισορροπιστικής καμπύλης από την εισβολή του αιχμηρού φωτός, των χρω­ μάτων και των γωνιωδών σχημάτων. Είναι η τρομοκρατία του χώρου που καταβροχθίζει το χρόνο και συνθλίβει τις συνθήκες της ανθρώπι­ νης ύπαρξης. Εντούτοις, η αντιφατική δυναμική

του θα χρησιμοποιηθεί στις επαναστατικές γκραβούρες, στο αριστούργημα του Αϊζενστάιν «Ιβάν ο Τρομερός» κ.α. Ποια είναι τα όρια του εξπρεσιονιστικού κινη­ ματογράφου; Ας δούμε σύντομα τα εκφραστικά μέσα του.

1) Η αρχιτεκτονική. Καταργείται η προοπτική κι η διέξοδος του βάθους. Τονίζονται οι κατευ­ θυντήριες διαστάσεις κι απαλείφονται οι άλλες λεπτομέρειες, ώστε να καθοδηγούν το βλέμμα του θεατή. Το αρχιτεκτονικό στιλ θεμελιώνει την κυρίαρχη ατμόσφαιρα που καθορίζει τυραννικά τις κινήσεις των ηθοποιών, τη μοίρα των ηρώων και τα βιώματα του κοινού. Προέκτασή της είναι οι ακραίες γωνίες της κάμερα (πλονζέ και κοντρπλονζέ) που ξαναβλέπουμε στον «Τρίτο άνθρω­ πο» (Κάρολ Ρηντ, 1949) ή στη «Ρίζα του κακού» (Ουέλες, 1957).

2) Ντεκόρ. Είναι το κυριαρχικό στοιχείο κι έχει δραματική ένταση, ώστε πνίγει τους ηθοποι­ ούς. Αντικαθιστά την αρχιτεκτονική ή και το φως, παραμορφώνει την πραγματικότητα και γί­ νεται φορέας του μυστηριακού. Στο «Εργαστήρι του δρα Καλιγκάρι» επιβάλλεται στο σκηνοθέτη και αδρανοποιεί την κάμερα.

3) Φωτισμός. Αντί της διάχυτης ατμόσφαιρας του φυσικού κόσμου, ο φωτισμός αποκτά νευρώ­ σεις και αιχμές, συμπυκνώνεται σε έντονα κο­ ντράστ - που τα κάνει ακόμη πιο έντονα το ορθοχρωματικό φιλμ - και σ’ εναλλαγές σκιών, ώστε γίνεται μια δυναμική γλώσσα με την ίδια βαρύτητα που έχουν το ντεκόρ κι οι όγκοι του χώρου. Γι’ αυτό, το γύρισμα γίνεται πάντα σε στούντιο. Η υποκειμενική χρήση του φωτισμού, που είχε προηγηθεί στο θέατρο (Ράινχαρντ, Μπράουν, Ταΐροφ) τον κάνει να είναι δραματι­ κό στοιχείο ισότιμο με τον ηθοποιό.

4) Ηθοποιός. Υποταγμένος στο χώρο και στο ντεκόρ, εκφράζει την παθητική στάση στον κό­ σμο. Οι κινήσεις γίνονται τελεστικές και υπναγωγικές, ώστε διαλύουν τη χάρη της ελεύθερης δράσης κάτω από τα στερεότυπα της μαριονέτας και του ρομπότ. Ο εξπρεσιονισμός χρησιμοποίη­

σε μεγάλους ηθοποιούς, αλλά δεν ανάδειξε ηθο­ ποιούς, γιατί τους απόκοψε από το κοινό. Παρά την ένταση των αντιθέτων, τη διττότητα της διαμαρτυρίας και της συντριβής και το δυνα­ μισμό της άρνησης, ο εξπρεσιονισμός υποφέρει από το δαιμονισμό του περιεχομένου και την ακαμψία των εκφραστικών του μέσων. Οι αδυ­ ναμίες του είναι εμφανείς: Πρόβλημα ερμηνείας για τους ηθοποιούς. Μεγάλες δαπάνες για τα ντεκόρ χωρίς να υπάρχει αξιόλογη αγορά των ταινιών του έξω από τη Γερμανία. Διήγειρε και κούραζε το κοινό αντί, όπως έκανε η καθιερωμέ­ νη ψυχαγωγία, να το κατευνάζει. Ήταν σ’ αντί­ θεση με τη ρεαλιστική ή νατουραλιστική όραση του κόσμου που επικράτησε στον αιώνα μας. Το κυριότερο απ’ όλα, δεν άφηνε περιθώρια δη­ μιουργίας στο σκηνοθέτη. Στη βάση του είναι αντικινηματογραφικός. Τεμαχίζει και ανασυνθέτει, ή μάλλον παραμορφώνει την πραγματικότη­ τα πάνω στο σκηνικό του πλάνου, δηλαδή με μέ­ σα που ανήκουν στις εικαστικές τέχνες και στη φωτογραφία. Αντίθετα, ο σκηνοθέτης ανασυνθέτει τον κόσμο με τις γωνίες και κινήσεις της κά­ μερα και, κυρίως, με το μοντάζ. · Από την έκπτωση του εξπρεσιονισμού προέκυψε ο εμπορικός «φανταστικός» κινηματογράφος με ήρωες τον Δράκουλα, τον Φραγκενστάιν, τα Ζόμπι κ.τ.λ. Χρησιμοποιεί στερεότυπα εκφρα­ στικά μέσα και τυποποιημένη δομή (αιφνίδια εμ­ φάνιση του κακού με μορφή τεράτων - πολλα­ πλασιασμός του κακού - εξολόθρευσή του δια μαγείας). Δεν αποτέλεσε πεδίο σκηνοθετικής δη­ μιουργίας. Ο καλλιτεχνικός κινηματογράφος τον αναβίωσε, με χρήση του ρόλου της κάμερα, πα­ ράλληλα με το ντεκόρ και τους φωτισμούς, σε δυο περιπτώσεις. Πρώτο, από επιρροή της πα­ ράδοσης: Μπέργκμαν, Λαρς Φορ Τριέρ («Στοι­ χείο του εγκλήματος», 1985), Κουροσάβα («Ο θρόνος του αίματος», 1957). Δεύτερο, σαν έκ­ φραση κριτικής ή διαμαρτυρίας: Ουέλες («Οθέλλος», φ>52, «Η Δίκη», 1962), Επστάιν, Καρνέ κ.α. Είναι περίεργο που η παρανοϊκή εποχή μας τον αγνόησε.

36/αφιερωμα

Camille Demange

To σκηνικό τον L. Sievert για το έργο «Der Sohn» roti Hasenclever

Θα επιχειρήσουμε μια σύντομη αναφορά στις πιο σημαίνουσες απόψεις ορισμένων από τα έργα που συνηθίσαμε ν ’ αποκαλούμε έργα-προγράμματα του γερμανικού εξπρεσιονισμού. Τα έργα αυτά δημοσιεύτηκαν και παίχτηκαν στην περίοδο 1910-1920 και είναι: Το σύντομο έργο του Kokoschka «Morder, Hoffnung der Frauen» (Δολοφόνος, ελπίδα των γυναικών), οι δραματικοί μονόλογοι του Sorge και του Hasenclever «Der Bettler» (Ο Ζητιάνος) και «Der Sohn» (Ο γιος), τη μαρτυρία του Toller για τον πόλεμο, «Die Wandlung» (Η μεταβολή), και τέλος, τη σοσιαλιστική ουτοπία του Rubiner, «Die Gewaltlosen» (Οι Μη-Βίαιοι). υτή η ταξινόμηση σε έργα-προγράμματα ή έργα-μανιφέστα δεν συνιστά μια ετικέτα ποιότητας. Παρουσιάζει ενδιαφέρον μόνον με ' την έννοια της ανίχνευσης σημαντικών και αντι­ προσωπευτικών αναφορών που ξεπερνούν τον συγγραφέα και εκπροσωπούν μια ολόκληρη ομά­ δα. Άλλωστε οι Γερμανοί εξπρεσιονιστές αποτε­ λούν μια ομάδα σαφώς προσδιορίσιμη τόσο ηλικιακά, όσο και κοινωνικά. Είναι η γενιά των 'καλλιτεχνών, των συγγραφέων και των φοιτητών που υπέστη στο μέτωπο τις τραυματικές εμπει­ ρίες του Ί4, έχοντας ήδη νιώσει το αίσθημα της ασφυξίας κάτω απ’ τη δυναστεία του Γουλιέλμου Β ' και πριν ζήσει στα 1918 και 1919 τη γρήγορα χαμένη ελπίδα μιας παγκόσμιας επανάστασης. Το δράμα αυτής της γενιάς, αντιμέτωπο με μια σειρά καταστάσεων και γεγονότων, συντίθεται στην πραγματικότητα από μια σειρά προγραμμά­

Α

των, που θα προσπαθήσουμε να διαχωρίσουμε παρά τις αλληλεξαρτήσεις τους σε αισθητικό, ανθρωπιστικό και πολιτικό πρόγραμμα. Πού βρισκόμαστε όταν στα 1910 ο Βιεννέζος ζωγράφος Kokoschka δημοσιεύει στο Βερολίνο, στην επιθεώρηση «Der Sturm» του Herwarth Walden. το ταχυ-δράμα συνοδευμένο με σχέδια «Morder. Hoffnung der Frauen» (Δολοφόνος, ελ­ πίδα των γυναικών); Αν και ο όρος δεν έχει ακό­ μα καθιερωθεί, πλησιάζουμε ήδη στην αποφασι­ στική στροφή του εξπρεσιονισμού στη ζωγραφι­ κή, αποτέλεσμα μιας ουσιαστικής διαφωνίας ανάμεσα στη συγκεκριμένη και ανθρωπομορφική τάση που αντιπροσωπεύει η ομάδα της «Γέφυ­ ρας» (Die Briicke) και τις αφαιρετικές παρορμήσεις της σχολής του Kandinsky και του Franz Marc «Ο Μπλε Καβαλάρης» (Der Blaue Reiter). Απ’ τη μια μεριά η παθιασμένη αναζήτηση της

αψιερωμα/53 ανθρώπινης έκφρασης μέσα από την παραμόρ­ φωση και τη φρίκη, απ’ την άλλη το παιχνίδι της αρμονίας των πραγμάτων, των χρωμάτων και των γεωμετρικών σχημάτων. Αυτός ο ανταγωνι­ σμός είχε προέκταση και στο θέατρο. Οι εμπει­ ρίες της «Sturmbuhne» (Σκηνή της Θύελλας) του August Stramm και του Lothar Schreyer, και ορι­ σμένων άλλων σκηνοθετών, πηγάζουν από αφαι­ ρετικές δημιουργίες, ενώ η άλλη σχολή των δρα­ ματουργών, με τον Hasenclever και τον Kokos­ chka, θα αποσπαστεί από τον Walden και την «Der Sturm» και θ’ ανασυγκροτηθεί αρχικά στη Δρέσδη. Παρ’ όλα αυτά θα υπάρχει σχεδόν πά­ ντα στο εξπρεσιονιστικό θέατρο μια μίξη της συ­ γκεκριμένης αναπαράστασης, της καρικατούρας με το αφηρημένο στιλιξάρισμα. Ο τραχύς, φυσι­ κός φωτισμός και το φιλτραρισμένο φως του προβολέα μοιράζουν κατά κάποιο τρόπο τη σκη­ νή σε δυο ζώνες έκφρασης. Ο Kokoschka θα παραμείνει σ’ όλη του τη ζωή αποφασιστικός αντίπαλος της αφηρημένης τέ­ χνης. Είχε μια ιδιαίτερη τραγική αντίληψη για τον άνθρωπο, για να κάνει παραχωρήσεις σ’ αυ­ τό το θέμα. Αυτός είναι άλλωστε ο λόγος για τον οποίο αισθάνθηκε την ανάγκη να χρησιμοποιή­ σει τη θεατρική γραφή (όπως επίσης και ο γλύ­ πτης Ernst Barlach), προσπάθεια που χρησιμέυ­ σε ουσιαστικά στις αναζητήσεις του καλλιτέχνη. Αλλά ας προσπαθήσουμε ν’ αποτιμήσουμε ταυτόχρονα τον συγγραφέα και τον ζωγράφο μ’ αφορμή το θέμα του «Morder,...». Είναι οφθαλ­

μοφανές ότι τη σκέψη του Kokoschka απασχολεί η επίμονη ανάμνηση της «Πενθεσίλιας» του Κλάιστ, βαραίνει η βαγκνερική μυθολογία και μένει παγιδευμένη απ’ την αντίθεση της δύναμης της θέλησης και τον αισθητισμό, του Νίτσε και του Σοπενχάουερ. πό ένα διπλό αρχαϊκό χορό πολεμιστών και κοριτσιών αποσπώνται ο άνδρας και η γυ­ ναίκα. Ο άνδρας σημαδεύει με πυρωμένο σίδερο το κορμί της γυναίκας και η γυναίκα μαχαιρώνει τον άνδρα. Μεταφέρεται και κλείνεται ετοιμο­ θάνατος σ’ έναν πύργο, ενώ οι πολεμιστές και τα κορίτσια χωρίζονται από τους μενόμενους ήρωές τους για να γιορτάσουν τους ειδυλλιακούς γό­ μους. Στο κάτω επίπεδο εκτυλίσσεται το παιχνί­ δι της αγάπης. Στό επάνω η φονική βία της πρά­ ξης ανάμεσα στον άνδρα και τη γυναίκα, που τον καταδιώκει μέσα στον πύργο με τις προκλή­ σεις και τα χάδια της, επιζητώντας ταυτόχρονα το ρόλο της μητέρας και της θυσιαζόμενης. Η πράξη φέρνει την πυρκαγιά και το θάνατο σ’ όλο το τοπίο. Πρόκειται πραγματικά για το λυ­ κόφως των θεών. Δεν επιζεί παρά ο ετοιμοθάνα­ τος, ο κακός άγγελος που γέμισε ενοχές την αγά­ πη: Από αγριότητα σε αγριότητα τροχός που γυρνά στο κενό ο άνεμος γυρνά στο σόμπαν ο χρόνος γύρω απ’ τον χρόνο οι πλανήτες γύρω απ’ τους πλανήτες και το σκότος όιαιωνίζει το σκότος.

Α

54/αφιερωμα Το ότι ο Kokoschka ανακαλύπτει ξανά μετά τον Κλάιστ, αλλά πολύ πριν τον Αρτώ, το θέα­ τρο της σκληρότητας, έχει ίσως λιγότερη σημα­ σία από την έννοια που έδωσε στην εξπρεσιονιστική οπτική του ζωγράφου και του δραματουρ­ γού. «Doppeldenken», «Doppelsehen», η απώλεια της ενότητας σκέψης και ζωής: η κραυγή και ο λόγος, το τραγικό και το κοινότυπο, το πραγμα­ τικό και το φαινομενικό, το ασυνείδητο και η μάσκα. Καθώς οι ζωγραφικές του αναζητήσεις τον οδήγησαν προς την ιδέα μιας παράστασης με ταυτόχρονη χρήση πολλαπλών προσωπείων, αναγάγει την όραση σε δραματικό εργαλείο επι­ κό ινωνί ας. Το «ανθρωπιστικό» πρόγραμμα αυτής της γε­ νιάς των Γερμανών εξπρεσιονιστών προκύπτει ουσιαστικά απ’ αυτή την ανάγκη επικοινωνίας. Στηρίζεται στα παραδείγματα του Βαν Γκογκ, του Νίτσε, του Φρόυντ και του Βέντεκιντ. «Ο Βαν Γκογκ ήταν η έντονα υποκειμενική έκ­ φραση της ζωής μέσα στη φύση και τον άνθρω­ πο», λέει ο Ernst Blass. «Ο Νίτσε, το θάρρος του να θέλεις την αυτογνωσία. Ο Φρόυντ, το θάρρος να αντικρίσεις τον εαυτό σου. Ο Βέντεκιντ, το θάρρος ν’ αντιμετωπίσεις τις εκρηκτικές αντιθέ­ σεις του εαυτού σου και των άλλων». Ο «Γιος» του Hasenclever και ο «Ζητιάνος» του Sorge καθιερώθηκαν στην ιστορία του θεά­ τρου σαν τα δυο μανιφέστα αυτής της παθιασμέ­ νης θέλησης της γενιάς των εξπρεσιονιστών. Και τα δυο έργα γράφτηκαν το 1912. Ο Hasenclever ήταν είκοσι δύο χρόνων, ο Sorge είκοσι. Η πα­ ρουσίαση του «Γιου» στη Δρέσδη στα 1916, με τον Ernst Deutsch στον κεντρικό ρόλο, σηματο­ δότησε τα πρώτα βήματα ενός νέου τρόπου παι­ ξίματος και σκηνοθεσίας. Στον Reinharg Sorge, που σκοτώθηκε στο μέτωπο (όπως και οι ποιητές Heym, Stadler, Trakl και άλλοι), το παραδοσια­ κό θέατρο και ο Max Reinhardt επιφύλαξαν μιαν εξαιρετική τιμή, παρουσιάζοντας το έργο του στα 1917 στη Δρέσδη, στο Deuts ches Theater, εγκαινιάζοντας έναν κύκλο αφιερωμένο στη «Νέα Γερμανία». Αυτή η «Νέα Γερμανία» εξελί­ χτηκε σε μια πραγματική ομάδα εξπρεσιονιστών συγγραφέων που συγκεντρώθηκαν γύρω από ορισμένους παλιότερους, όπως οι Wedekind, El­ se Lasker-Schiiler, Georg Kaiser και Ernst Bar­ lach. Μια ομάδα που αμφισβητούσε έντονα την εξπρεσιονιστική τάση της «Der Sturm». Αλλά ας ξαναγυρίσουμε στα 1912. Με τον «Γιο» και το «Ζητιάνο» φτάνουμε στα εξπρεσιονιστικά έργα όπου ο ήρωας εκπροσωπεί ευθέως τον συγγραφέα. Ας προσπαθήσουμε να δούμε πύις εκφράζονται το όραμα και το μανιφέστο της γενιάς αυτής. Η αντίληψη - Doppeldenken, Doppelsehen εδώ είναι αυτή του διχασμού ανάμεσα στο εγώ και την προέκτασή του. Ενός εγώ που εκφράζει

τη δίκιά του αλήθεια και που είτε απορρίπτοντας είτε ταυτιζόμενο κατασκευάζει έναν υπο­ κειμενικό εξωτερικό κόσμο. Η απόρριψη παρά­ γει καρικατούρες ή στερεότυπες αναπαραστά­ σεις εικόνων που αποδοκιμάζονται, π.χ. της οι­ κογένειας. Υπάρχουν επίσης ενδιάμεσες φιγού­ ρες, του φίλου, του παιδαγωγού, της νέας κοπέ­ λας, προς τις οποίες εκφράζεται πότε αποστα­ σιοποίηση και πότε προσέγγιση. Η ταύτιση διακυμαίνεται και λειτουργεί είτε στην κατεύθυνση της δημιουργίας φοβιών είτε συμπάθειας. Έτσι εμφανίζονται ομάδες πορνών, αναγνωστών εφη­ μερίδων, αεροπόρων, και στον Hasenclever, η ομάδα των εξεγερμένων γιών. Αλλά ο ίδιος ήρωας μπορεί να ’χει πολλά πρόσωπα, πλασμένα απ’ τη φαντασία του. Στο έργο του Sorge είναι διαδοχικά ο ποιητής, ο γιος, ο ζητιάνος.

Σ

το εξπρεσιονιστικό θέατρο είναι διάχυτος ένας μεσσιανισμός. Εκφράζεται με τον εκρηκτικό λόγο, γυμνό από οποιαδήποτε ψυχο­ λογική αντίσταση του προσώπου που βρίσκεται σε έκσταση. Εκφράζεται πολύ περισσότερο απ’ το μονόλογό του παρά απ’ τις πράξεις, που συ­ χνά μένουν στο επίπεδο των προθέσεων. Είναι αλήθεια ότι ο ήρωας αυτών των τυπικών εξπρεσιονιστικών έργων, καθώς και πολλών άλλων που έχουν παρόμοιες πηγές έμπνευσης, εκτελεί μια πράξη, μιας και συνήθως σκοτώνει τον πατέ­ ρα του, κάποτε μάλιστα και τους δυο γονείς του, όπως ο «Ζητιάνος» του Sorge. Αλλά πρόκειται για μια πράξη ψυχοδράματος, της οποίας η ανά­ λυση δεν έχει νόημα εκτός και αν της δοθεί κοι­ νωνιολογική και παραπέρα πολιτική ερμηνεία. Πράγματι, η πρώτη έκφραση θέλησης της γε­ νιάς είναι η εξέγερση ενάντια στον Πατέρα. Πρόκειται για την καρικατούρα των έμμονων φοβιών της, αντιπροσωπεύει όλες τις μορφές κα­ ταπίεσης, ενσαρκωμένες επίσης, αλλά συμπλη­ ρωματικά, από τον πρεσβύτερο φίλο, τον προ­ στάτη, το γιατρό, τον αστυνόμο, τον παιδαγωγό, καμιά φορά και από τη μητέρα. Πρόκειται ακό­ μα για τον νατουραλισμό, τη διαστροφή της τέ­ χνης από τον βερισμό και το εμπορευματικό πνεύμα. Ο Πατέρας θεωρείται υπεύθυνος τόσο για την κρίση των ψυχών όσο και για την κοινω­ νική κρίση. Η κοινωνιολογία, αντιμέτωπη με το πρόβλημα της σύγκρουσης των γενεών και των πολιτικών ερμηνειών της, αν και έγινε πιο κατανοητή από τις πρόσφατες εκδηλώσεις του φοιτητικού κινή­ ματος, μοιάζει ακόμη να το ερμηνεύει με δάνεια μέσα και, ας το πούμε, αστικά. Είναι όμως τόσο επικίνδυνο και μάταιο να προσπαθούμε να αναχθούμε από την ατομική ψυχολογία στην κοινωνιολογία! Τόσο όσο είναι βαθιά ριζωμένη σε πολλούς, ακόμη και στους σοφούς, η ανάγκη να σκέφτονται σαν ρυθμιστές της κοινωνίας.

«Die Wandlung» (Η μεταβολή) τον Toller, σκηνοθεσία K.H. M rtin. Βερολίνο 1919

Στην πραγματικότητα η εξέγερση ενάντια στον Πατέρα αντιστοιχεί απλά στην εντελώς φυσική διάθεση που έχει η κοινωνία για ενηλικίωση, με την έννοια της προόδου της ανθρωπότητας. Φι­ λοδοξία που ο Φρόυντ, όπως κάι ο Λέσσινγκ, θεωρούσαν πάντα σεβαστή και δικαιολογημένη. Μια δεύτερη έκφραση της θέλησης είναι η επί­ κληση προς τον άνθρωπο. Αναμφίβολα θα πρέ­ πει εδώ να διακρίνουμε το μανιφέστο το Hasenclever από αυτό το Sorge. Ο ήρωας του Reinharg Sorge εκπροσωπείται, όπως είπαμε, από τρεις εικόνες διαδοχικά. Είναι αρχικά ο ποιητής που θα ’θελε να εξασφαλίσει από τον πρεσβύτερο φίλο του και το μαικήνα του τη δυνατότητα να παρουσιάσει στο κοινό το μη συμβατικό καλλιτεχνικό του έργο, χωρίς πα­ ραχωρήσεις. Είναι στη συνέχεια ο εγκλωβισμέ­ νος στο μίζερο και άρρωστο οικογενειακό περι­ βάλλον γιος που απελευθερώνεται. Τέλος, είναι ο ζητιάνος, πράγμα που σημαίνει ότι τους απαρνιέται όλους, εκτός από τη νέα κοπέλα που κάνει γυναίκα του και μητέρα των παιδιών του. Η πο­ ρεία του είναι προσωπική. Αντίθετα, ο ήρωας του Walter Hasenclever ξε­ σηκώνει και τους άλλους γιους, έτσι ο φίλος του τού λέει: «Η μοίρα χιλιάδων ανθρώπων είναι στα χέρια σου. Χθες είδες μόνο ένα μικρό μέρος του λαού των γιων που είναι έτοιμοι να κάνουν ό,τι κά­ νεις». Το μανιφέστο του Hasenclever πηγάζει από το ρεύμα του ακτιβισμού, όπως το αποκαλούσε ο Kurt Hiller. Επαναλαμβάνει την επίκληση για στράτευση που ο Heinrich Mann είχε απευθύνει προς τους συγγραφείς και τους καλλιτέχνες στα 1910 στο «Geist und Tat» (Πνεύμα και δράση), ντοκουμέντο που θα ’πρεπε να κατατάσσεται στα σπουδαιότερα του 20ού αιώνα. Παρ’ όλα αυτά η απόκλιση ανάμεσα στον θρη­

σκευτικό μεσσιανισμό του Sorge ή του Barlach2 και τον επαναστατικό μεσσιανισμό του Hasencle­ ver δεν είναι τόσο μεγάλη, όσο θα μπορούσαμε να υποθέσουμε. Κοινή δοξασία και των μεν και των δε, όπως άλλωστε όλης αυτής της γενιάς των εξπρεσιονιστών, είναι ότι για ν’ αλλάξει η κοι­ νωνία πρέπει ν’ αλλάξει ο άνθρωπος. Όμως νο­ μίζουμε ότι είναι ζήτημα ουσίας το να σημειώ­ σουμε ότι το πρόγραμμα των εξπρεσιονιστών που αποκαλέσαμε «ανθρωπιστικό» είναι, ήδη πριν τον πόλεμο, ένα πολιτικό πρόγραμμα. o «Die Nandlung» (Μεταβολή) του Ernst Taller είναι μια ακόμη μαρτυρία, όπως και σ’ άλλα εξπρεσιονιστικά δράματα, για τον πόλε­ μο του ’14 και το συλλογικό ψυχολογικό σοκ που σήμαινε για τη γενιά του. Είναι αναμφίβολα αυ­ θεντική και πειστική. Ο Toller μοίραζε μόνος τους στις εισόδους των στρατοπέδων και των ερ­ γοστασίων τις σκηνές των ακρωτηριασμένων και των χορών των σκελετών που ’χε γράψει στα χα­ ρακώματα. Για την τόλμη του αυτή καταδικά­ στηκε σ’ ένα χρόνο φυλάκιση, στη διάρκεια της οποίας τελείωσε το έργο. Σ’ αυτό οφείλεται το ότι το έργο υπαινίσσεται επίσης τις πρώτες στιγ­ μές της επαναστατικής δράσης των στρατιωτών και των εργατών. Στο «Die Wandlung» το εξπρεσιονιστικά όρα­ μα μοιάζει να επιχειρεί μια προκαταβολική αμ­ φισβήτηση όσων το ντοκουμέντο, το ρεπορτάζ, το φιλμ, ακόμα και το μυθιστόρημα θα παρου- . σιάσουν από τον πόλεμο. Για τον μαχητή η εικό­ να δεν μπορεί να ’ναι αντικειμενική. Δεν μπορεί να ’ναι παρά η αντανάκλασή του. Το κοινό πα­ ρακολουθώντας στη διάρκεια του έργου τις αλ­ λεπάλληλες εμφανίσεις του ήρωα με τα διαφορε­ τικά πρόσωπα, του φαντάρου, του παπά, τού θυρωρού του εργοστασίου και υποβαλλόμενα ταυτόχρονα στις παράξενες εντυπώσεις που

T

56/αφιερωμα παίρνει απ’ το εξωτερικό περιβάλλον, την οικο­ γένεια, τα νοσοκομεία, τα νεκροταφεία, το εργο­ στάσιο, καταλαμβάνεται από αμηχανία. Δεν ξέ­ ρει πια αν βρίσκεται σε όνειρο ή στην πραγματι­ κότητα. Τραγική στιγμή του έργου, τυπική στον εξπρε­ σιονισμό, είναι η μεταστροφή, σκιαγραφημένη ήδη σε προηγούμενα δράματα όπως στα έργα του Kaiser «Οι Αστοί του Καλαί» και «Απ’ την αυγή ώς τα μεσάνυχτα» (1912). Η γερμανική λέξη Wandlung δεν χρησιμοποιεί­ ται με την έννοια της θρησκευτικής μετάνοιας. Έχει την έννοια της εξέλιξης, κατά το Verwandlung (τίτλος νουβέλας του Κάφκα) που σημαί­ νει μεταμόρφωση. Αλλά στη ρίζα της λέξης ανιχνεύεται η ιδέα της αντίδρασης. Η εξπρεσιονιστική μεταστροφή, π.χ. του Φρέντερικ, που καταλήγει στην καταστροφή του αγάλματος της πατρίδας, είναι κατ’ αρχήν μια μη συνειδητή αντίδραση. Στη συνέχεια εκφράζε­ ται, όπως και στον Στρίντμπεργκ, με τη βίαιη ρήξη της εικόνας που υπήρχε για τον κόσμο. Πρόκειται γι’ αυτό που ο Στρίντμπεργκ αποκαλούσε «ο άλλος νατουραλισμός». Το πολιτικό πρόγραμμα των εξπρεσιονιστών υπονοεί ότι το φαινόμενο της μεταστροφής μπο­ ρεί να επέλθει στο σύνολο της ομάδας και, γι’ αυτό, είναι κατ’ εξοχήν ιδεαλιστικό. Ο μαχητικός σοσιαλιστής Ludwig Rubiner στο «Die Gewaltlosen» (Οι Μη-Βίαιοι) εξωθεί στα άκρα αυτήν την πίστη στη συλλογική μεταστρο­ φή της ανθρωπότητας. Θεωρώντας ότι στην κοι­ νωνία του μέλλοντος δεν θα πρέπει να υπάρχουν εχθροί, τοποθετεί την εξέγερση της ψυχής σε κοινωνικές κατηγορίες που είναι παραδοσιακά προσδεδεμένες με την καταπιεστική και αλλο­ τριωτική εξουσία, στους αξιοσέβαστους αστούς, στους αξιωματούχους, τους δεσμοφύλακες, τους διευθυντές των φυλακών, ακόμα και τους βασα­ νιστές. Χρειάζεται να σπάσει η αλυσίδα της υπο­ ταγής και της καταπίεσης. Ο φυλακισμένος λέει στον διευθυντή των φυλακών: «Ισχυρίστηκα ότι κατέχετε την εξουσία, επειδή κρατάτε τον θησαυρό των κλειδιών της φυλακής; Δεν είστε παρά ένα όργανο αυτής της εξουσίας, σκλάβος των άλλων, όπως οι φυλακισμένοι είναι δικοί σας σκλάβοι. Ξέρετε τί σημαίνει άνθρω­ πος, ζωή, ελευθερία; Δεν καταλαβαίνετε ότι εγώ, μόνον εγώ είμαι ελεύθερος, εγώ, ο αλυσοδε­ μένος;». Και ο διευθυντής καταλήγει ν’ απαντήσει: «Να ’σαι άνθρωπος! Αδερφέ μου! Θέλω να σε ακολουθήσω!». Έτσι ένας ολόκληρος λαός, συμ­ φιλιωμένος και εμψυχωμένος απ' το κοινοβιακό πνεύμα, επιβιβάζεται σ’ ένα καράβι που ’χει στόχο να δένει σε κάθε λιμάνι, αναζητώντας τον άνθρωπο σε κάθε πόλη, σε κάθε χώρα. Όμως το ταξίδι δεν είναι εύκολο. Το πλήρω­

μα δημιουργεί καινούριους εχθρούς, αποκτά με τη σειρά του τους δικούς του φυλακισμένους. Αντιμέτωπο με τη δική του βία και τη βία των άλλων χάνεται. Οι πολιορκημένες πόλεις, η κα­ μένη γη, τα χτυπημένα απ’ την πανούκλα νησιά θυμίζουν την Αποκάλυψη. Ο «ανθρωπιστικός» σοσιαλισμός του Rubiner είναι αδιάλλακτος. Η διαπαιδαγώγηση στο πνεύμα της αταξικής κοινωνίας επιβάλλει την άρνηση κάθε συμβιβασμού με τα πιο στοιχειώδη συστήματα, ακόμα και τα πιο ανώδυνα μιας εμπορικής οργάνωσης. Η μη-βία δεν νοείται σαν μια απλή αντίρρηση συνείδησης. Στην πραγματι­ κότητα πρέπει να μεταβληθεί σε όπλο. Ο μύθος - υπότιτλος που ο ίδιος ο Rubiner έδωσε στο «Die Gewaltlosen» - είναι μια ουτο­ πία. Ο Rubiner είναι πολύ σαφής: «Τα πρόσωπα του έργου μου εκπροσωπούν ιδέες. Ένα έργο ιδεών πρέπει να ’ρχεται σε βοή­ θεια του καιρού, να του επιτρέπει να βαδίσει' προς το στόχο του, ξεπερνώντας τον ίδιο τον χρόνο και εκλαμβάνοντας τον ανώτατο στόχο σαν να ’ταν ήδη πραγματικότητα». Δεν υπάρχει πράγματι πολιτικό πρόγραμμα., κάποιας απήχησης που να μην εμπεριέχει την ουτοπία, επιβεβλημένη μερικές φορές και από τη λογοτεχνική μορφή. Ήταν ιδιαίτερα συμβολικό, αλλά και εύστοχο, το ότι το «Die Gewaltlosen» δημοσιεύτηκε σε μια συλλογή με γενικό τίτλο Der dramatische Wille (Η δραματική θέληση). Διαπιστώσαμε ότι τα έργα-προγράμματα του γερμανικού εξπρεσιονισμού κλιμακώνονταν ανά­ μεσα στα 1910-1918. Καθένα πρόσθετε με τον τρόπο του ένα νέο άρθρο στο αισθητικό, ανθρω­ πιστικό και πολιτικό μανιφέστο αυτής της γε­ νιάς. Μετά τα 1918 δεν μπορούμε πια να βρούμε τέ­ τοιου είδους δράμα. Πριν ακόμα προλάβει να σβήσει η επαναστατική δράση, απ’ τη στιγμή που άρχισε να διαγράφεται η μεταπολεμική ομαλότητα, ο καπιταλισμός ν’ ανασυντάσσεται και τα ίδια τα εργατικά κόμματα να προτείνουν μια αυστηρή οργάνωση και ένα συγκροτημένο «λό­ γο» στους οπαδούς τους, το εξπρεσιονιστικό όραμα δεν μπορούσε παρά να ’χει νοσταλγική σημασία και η γενιά δεν ήταν πια δυνατόν να εκφράσει τη θέλησή της μ’ ένα πρόγραμμα ή μ’ ένα δραματικό μανιφέστο. Μετάφραση: Μαίρη Ηλιάδη Σημειώσεις 1. Τραγωδία γραμμένη στα 1808 στηριγμένη στην ιστορία της βασίλισας τιμν Αμαζόνων.

2. Το «Der Tote Tag» (Νεκρή μέρα) του Ernst Barlach (1912)' δεν μπορεί να χαρακτηριστεί σαν έργο-πρόγραμμα. Είναι όμως χωρίς αμφιβολία η πιο μεγαλειώδης δραματική σύνθε­ ση αυτού του μυθικού μεσσιανισμού.

αφιερωμα/57

Αχιλλέας Νικολαΐδης

Οι Γερμανοί εξπρεσιονιστές ζωγράφοι της «Μπρύκε» και η τέχνη των εξωτικών φυλών Η τέχνη των λαών της Αφρικής και της Ωκεανίας έγινε γνωστή στη Γερμανία σε μια περίοδο που η κρίση της αστικής κουλτούρας κορυφώνεται. Με τη γρήγορη ανάπτυξη της τεχνολογικής-βιομηχανικής εξέλιξης συνδέεται και η επαναστατική πρόοδος των φυσικών επιστημών. Ενάντια στη συνεχώς στενό­ τερη σύνδεση της επιστημολογίας με τον αστικό μερκαντιλισμό, αναπτύσσε­ ται μια αυθόρμητη ιδεολογική αντίδραση ενός νέου μυστικισμού. Βρίσκει πρόσφορο έδαφος στους γνωσιοθεωρητικούς και επιστημολογικούς τομείς που εγκαταλείπει ο θετικισμός, θέτοντας νέους προβληματισμούς της ουσίας και κοσμοθεωρίας αναφορικά με το νόημα και το σκοπό της ύπαρξης. εν πρόκειται σ’ αυτή τη συνολική διαδικα­ σία - στην οποία ο εξπρεσιονισμός έπαιξε έναν σημαντικό ρόλο για τη γερμανική τέχνη για την ανταρσία μιας μειονότητας αισθητικών και κοινωνικών προβληματισμών περιθωριακών υπάρξεων, αλλά για έναν ιδεολογικό επαναπροσανατολισμό που εκδηλώνεται σε όλο και πλατύ­ τερα στρώματα τής αστικής .τάξης. Ιδιαίτερα αποφασιστική υπήρξε η βασικά διαφορετική, αρνητική στάση απέναντι στην αστική παράδο­ ση, όπως αυτή είχε καλλιεργηθεί από τον 19ο

Δ

αιώνα. Αυτή η αποστροφή από τις επικρατούσες μορφές, επέβαλε αναζητήσεις για νέα πρότυπα, νέα βασικά μοτίβα που βρίσκονται έξω από την αστική, καθιερωμένη αστική σφαίρα ζωής. Με τον Φρόυντ αναγνωρίζεται το ανώνυμο υποσυ­ νείδητο σαν μοτίβο για την αίσθηση, τη σκέψη και την πράξη των ανθρώπων. Η ξυλογλυπτική των πριμιτίβ καθιερώνει νέες αρχές στις εικαστι­ κές τέχνες. Αυτή η τάση άντλησης ερεθισμών από το περιθώριο για την ανανέωση προσωπι­

58/αφιερωμα κών αρχών συμβαδίζοντας με την υπογράμμιση και την ανατίμηση του αυθόρμητου, του φυσιο­ λογικού και ενορατικού, φέρνει το οτίγιια ενός ιδιαίτερα αντιορθολογικού χαρακτήρα. Η ('ναζήτηση του πριμιτίβ, του «ωραίου κόσμου», εχει τις αιτίες της στη βαθύτερα αμετάκλητη αποξέ­ νωση του ανθρώπου, κάτω από τις καπιταλιστι­ κές σχέσεις παραγωγής και ύπαρξης. Στην αστική φιλοσοφία αντανακλάται η αυξα­ νόμενη υπαρξιακή και πολιτιστική ανασφάλεια, ιδιαίτερα στη φαινομενολογία του Χούσερελ. Έτσι όπως η φαινομενολογία αποδεσμεύεται από τη θετικιστική κατανόηση της πραγματικό­ τητας, για να υποδείξει την ουσία της παράστα­ σης, έτσι και ο εξπρεσιονισμός επιδιώκει την υπέρβαση των ιμπρεσιονιστικών μορφών τέχνης για να εισχωρήσει στην ουσία των πραγμάτων, της παράστασής τους. Οι εξπρεσιονιστές θεω­ ρούν αναπαράσταση της ουσίας των πραγμάτων υποδειγματικά ολοκληρωμένη στις αυστηρές μορφές και στην εκφραστική δύναμη των ξυλό­ γλυπτων των πριμιτίβ. Συνδέοντας τις κοσμο­ θεωρητικές τους απόψεις και την τέχνη του, το ουσιαστικό είδος των πραγμάτων με το πρωτό­ γονο, δημιουργούν τις ιδανικές προϋποθέσεις του παραγωγικού πριμιτιβισμού σαν βασική αρ­ χή εξπρεσιονιστικής τέχνης και τεχνοθεώρησης. Μια αναλυτικότερη αναφορά στις κοινωνικές και ιδεολογικές ρίζες του εξπρεσιονιστικού πρι­ μιτιβισμού δεν είναι δυνατή εδώ. Αρκούμαι στο να υπογραμμίσω το γεγονός, ότι οι σχέσεις των Γερμανών εξπρεσιονιστών με τους πριμιτίβ, έτυχαν της ανάλογης αναγνώρισης και της θετικής εκτίμησης από την τεχνοκριτική των αρχών του αιώνα μας. Στη σημαντικότερη, κατά την άποψή μου, μελέτη σχετικά μ’ αυτό, «Αφαίρεση και αισθαντικότητα» (Βερολίνο, 1908), ο Κ. Βόρινγκερ αποδίδει στην τέχνη δύο βασικούς, ανεξάρτη­ τους μεταξύ τους, πρωταρχικούς τύπους καλλι­ τεχνικής δημιουργίας. Αυτή η προσπάθεια για μια συστηματοποίηση, έπαιξε έναν σημαντικό ρόλο σχετικά με τη θεωρητική αιτιολόγηση του εξπρεσιονισμού, στην άποψη του Βόρινγκερ περί δυϊσμού της καλλιτεχνικής δημιουργίας. Ο Βό­ ρινγκερ αναγνωρίζει συγγενικούς δεσμούς στον εξπρεσιονισμό με παλαιότερα καλλιτεχνικά στιλ, όπως τη γοτθική και την πρωτόγονη τέχνη. Από τον δυϊσμό της αφαίρεσης και της αισθαντικότητας ερμηνεύει ο Βόρινγκερ επίσης και το πρό­ βλημα της εξέλιξης των ρυθμών με έναν προεξπρεσιονιστικό τρόπο. Συνδυάζοντάς την με τον προβληματισμό της τέχνης της εποχής του, αυτό σημαίνει τον απαραίτητο διαχωρισμό του σενσουαλισμού μέσω μιας ουσιαστικότερης και συμ­ βολικότερης τέχνης. Σαν επόμενο βήμα συνεπά­ γεται για τον Βόρινγκερ, η λογική της αναδρομι­ κής αναφοράς του εξπρεσιονισμού σε στιλ παλαιότερων εποχών, που είναι καταλληλότερα

σχετικά με τα κριτήρια της εκφραστικότητας και αφαίρεσης. Τέτοια στιλ είναι η νεολιθική τέχνη της Ευρώπης και η γλυπτική των εξωτικών φυ­ λών. Παράλληλα με τη συγγένεια της αφηρημένης-συμβολικής εικονικής γλώσσας, κρυσταλλοποιείται στη μελέτη του Βόρινγκερ και η συγγέ­ νεια αναφορικά με την παγκόσμια σχέση μεταξύ των πριμιτίβ και των εξπρεσιονιστών. Σύμφωνα με τον Βόρινγκερ, αντανακλά ο εξπρεσιονισμός τη φύση σε μια «ακατέργαστη» κατάσταση, μια φύση η οποία βρίσκεται πέρα από τη φυσική-νομοτελειακή αντίληψη. Και το έργο των πριμιτίβ, στηρίζεται επίσης στη μέθοδο της προεπιστημονικής, αυθόρμητης-ενορατικής γνώσης και απει­ κόνισης. Η διαφορά βρίσκεται στο ότι η σχέση με τη φύση του εξπρεσιονισμού είναι θελημένη, τεχνικά παραγμένη, ενώ στους πριμιτίβ αποτελεί ένα στάδιο μιας φυσιολογικής ιστορικής εξέλι­ ξης. Θα πρέπει όμως να σημειώσουμε, ότι η μηδιευκρίνιση της κοινωνικής πραγματικότητας για τους εξπρεσιονιστές, δεν ήταν μια ηθελημένη ή τεχνική κατάσταση. Αυτό αντανακλά μια αντι­ κειμενική υπαρξιακή κατάσταση. Υπάρχουν όμως αναλογίες μεταξύ της αδυναμίας των πριμιτίβ απέναντι στη φύση και το περιβάλλον τους και της αδυναμίας των εξπρεσιονιστών απέναντι στην κοινωνία. ια θεωρητική-ιστορική ταλαιπωρία του προβλήματος παραμένει όμως άγονη. Δεν προσφέρει παραγωγικές επιφάνειες αναφοράς γιατί σχετικά με την τέχνη των πριμιτίβ, τη δη­ μιουργική διαδικασία και την παγκόσμια σχέση τους υπάρχει μόνο εθιμογραφικό υλικό που δεν αναφέρεται. στην ιδιαίτερη αισθητική οικειοποίηση της πραγματικότητας από τους πριμιτίβ. Ναι μεν υπάρχει μια γενικότερη θεωρία, αυτή όμως - ιδιαίτερα με την αφρικανική ξυλογλυπτι­ κή - βρίσκεται σήμερα σε μια περίοδο βασικών αναθεωρήσεων και ερμηνειών. Εδώ όμως μας ενδιαφέρει ιδιαίτερα η συγκεκριμένη διάγνωση επιδεκτικότητας από την ομάδα του γερμανικού εξπρεσιονισμού «Μπρύκε». Η επιδεκτικότητα των μελών της ομάδας «Μπρύκε» αποδεικνύεται από την ξυλογλυπτική, τα σχέδια, τα χαρακτικά και τη ζωγραφική, όπως και τις συλλογές και τις σημειώσεις των καλλιτεχνών, από τις επισκέψεις τους στα λαογραφικά μουσεία της Δρέσδης και του Βερολί­ νου. Η επιδεκτικότητα αυτή οδηγεί σε έναν έκδηλο ομαδικό χαρακτήρα, αλλά και στη δη­ μιουργία ισχυρών καλλιτεχνικών προσωπικοτή­ των, όπως του Κίρχνερ, Σμιτ-Ρούντλοφ και Νόλντε. Η γενικότερη επιδίωξη της «Μπρύκε» ήταν η συνένωση της καλλιτεχνικής νεολαίας και η συ­ νειδητή αντιπαράθεση με τις παλαιότερες δυνά­ μεις. Η μέθοδος που ακολουθούν: ο ακτιβισμός,

Μ

αφιερωμα/59 ο αυθορμητισμός και ο πρωτογονισμός. Σ’ αυτό αναλογεί, σε καλλιτεχνικό επίπεδο, το έντονο χρώμα, η μνημιακής έντασης σύνθεση και μια αρχαΐζουσα όσο και δυναμική απόδοση της μορ­ φής. Αποφασιστικά εναύσματα αυτής της νέας εικονικής γλώσσας βρίσκονται στα ξυλόγλυπτα ανάγλυφα των νησιών Παλάουα της Ωκεανίας και της αφρικανικής τέχνης (ιδιαίτερα της δυτι­ κής ακτής, Κονγκό και Καμερούν). Η αρχή της διαδικασίας επιδεκτικότητας γίνεται από τον Κίρχνερ όταν αυτός ανακαλύπτει για πρώτη φο­ ρά τα ανάγλυφα των Παλάουα, στο λαογραφικό μουσείο της Δρέσδης, γύρω στα 1904-5. Οι σκη­ νικές συνθέσεις των ξυλογλύπτων των Παλάουα θα παραμείνουν και για τα επόμενα πέντε χρό­ νια τα βασικά αρχέτυπα, σε αντίθεση με τους (περίπου σύγχρονους) Γάλλους φωβιστές και κυβιστές, οι οποίοι προσανατολίζονται ιδιαίτερα προς την αφρικανική τέχνη. Η διαφορά αυτή θα αποτελέσει και ειδοποιό διαφορά του στιλ. Τους κυβιστές απασχολούν κυρίως προβλήματα της πλαστικότητας, όγκου και χώρου, ενώ τους Γερ­ μανούς εξπρεσιονιστές τους ενδιαφέρει ιδίως η δημιουργία της εικονικής επιφάνειας και οι σκη­ νικές μορφολογικές εξελίξεις μέσα σε μια κλει­ στή σύνθεση. Από τους αρχικούς, σποραδικά μόνο, προβληματισμούς στη χαρακτική, ζωγρα­ φική και ξυλογλυπτική των Γερμανών εξπρεσιο­ νισμόν με τη γλυπτική των Παλάουα, έργα με το­ πία και συνθέσεις των ατελιέ της εποχής του Σαντ Μόριτζ (1910-11), δημιουργείται και το χα­ ρακτηριστικό στιλ στον Κίρχνερ, Χέκελ και Πέχσταϊν: η σύντομη περιγραφή των αντικειμένων, επίπεδες φιγούρες, γωνιακές-κινούμενες μορφές. Με αναφορά στα έργα της περιόδου αυτής, διαπιστώνουμε ότι ο Κίρχνερ είναι η ηγετική προσωπικότητα στην πρώτη σύνθεση της ομάδας «Μπρύκε». Στο έργο των υπολοίπων, των Χέκελ, Πέχσταϊν και Μύλερ δεν διαπιστώνουμε τον προβληματισμό της μεταφοράς μορφών των Πα­ λάουα ξυλογλύπτων, ούτε και τη συνεπή ατομι­ κή εξέλιξη. Αυτοί αποδέχονται ουσιαστικά τις εξελίξεις της φόρμας του Κίρχνερ. Αυτή η ιδιαί­ τερη εξέλιξη δικαιολογεί και τη μεγάλη στιλιστι­ κή ομοιογένεια των έργων της «Μπρύκε» γύρω στα 1910. Το μοντέλο επιδεκτικότητας του Κίρ­ χνερ γίνεται αποδεκτό και από τους υπόλοιπους καλλιτέχνες της ομάδας. Μια μοναδική εξαίρεση αποτελεί ο Σμιντ-Ρότλουφ. Και αυτός προσανα­ τολίζεται στα ξυλόγλυπτα ανάγλυφα των Πα­ λάουα, όμως τα έργα του με ψαράδες, χωρικούς και ανθρώπους της θάλασσας αναπτύσσουν ένα αυστηρότερο, εύρωστο πρωτόγονο στιλ, που διαφέρει, με τη θεματική του που αναφέρεται περισσότερο στην πραγματικότητα και με τη μορφολογία του που είναι η δυναμική των σχε­ δίων, από τα έργα των υπολοίπων της περιόδου

Σαντ Μόριτζ όπου παρουσιάζονται οι ζωγράφοι με τα μοντέλα τους σε έναν πρωτόγονο ειδυλλισμό. Το 1911 μεταφέρονται οι καλλιτέχνες στο Βερολίνο, όπου ο Νόλντε έχει ήδη τελειώσει τις μελέτες του στο λαογραφικό μουσείο του Ντάλεμ. Μόνο τώρα αρχίζει η αντιπαράθεση με την αφρικανική ξυλογλυπτική, όπου τον ηγετικό ρό­ λο αναλαμβάνει τώρα ο Σμιντ-Ρότλουφ. Την

Έμιλ Νόλντε, Αυτοπροσωπογραφία

ίδια περίπου εποχή δημιουργούνται τα κείμεναεικόνες του Νόλντε που, κατά τη γνώμη μου, αποτελούν και το έναυσμα των «εξωτικών» νε­ κρών φύσεων, το τελευταίο παράδειγμα ομαδι­ κής επιδεκτικότητας της «Μπρύκε». Το 1913 η «Μπρύκε» διαλύεται. Παρ’ όλη τη συλλογικότητα, γίνονται αισθητές διαφορετικές μορφές επιδεκτικότητας που καθορίζονται εντονότερα από τις ιδιομορφίες των προσωπικοτήτων των καλλι­ τεχνών. Ο Κίρχνερ συνδυάζει, στην περίοδο του Βερολίνου, την κλειστή σύνθεση μορφών των Παλάουα-αναγλύφων με την αρμονική γλώσσα των φρέσκων της Αγιάντα (Ινδίες, 5ος-6ος αιώ­ νας) μεταβάλλοντας το σκληρό περιγραμμικό στιλ της πρώτης περιόδου σε μια «εκπολιτισμέ­ νη» αρμονικότητα της εκφραστικότητας, δη­ μιουργώντας έργα ανάλογα με την ερημική ζωή της μεγαλούπολης, υποβιβάζοντας το ρόλο του πρωτόγονου και άμεσου στοιχείου. Ήδη το 1913 - όταν ακόμη δέσποζε στις συν­ θέσεις των Σμιντ-Ρότλουφ, Χέκελ και Πέχσταϊν το αφρικανικό στοιχείο - παρατηρείται στο έργο του Κίρχνερ μια αναγέννηση του Παλάουα-

οι //αφιέρωμα

στιλ, με έκδηλες τάσεις ενός μνημειακού πρωτο­ γονισμού, ανάλογου με εκείνον του Σμιντ-Ρότλουφ της περιόδου του 1910. Για τον Πέχσταϊν που θα ταξιδέψει στα νησιά Παλάουα το 1917, μεταβάλλονται τα βιώματά του σε μια έξαρση του πρωτόγονου-αυθόρμητου. Τα έργα που γίνο­ νται στο ταξίδι του και λίγο μετά την επιστροφή του είναι συχνά αναφορές σε μορφές και μοτίβα των Ι1«λάουα-αναγλΐΗ|ων, που δεν προχωρούν όμως πέρα από τις καλλιτεχνικές του απόψεις πριν από το 1913. Περισσότερες αναφορές στις σχέσεις, στο πλέγμα και τις οριοθετήσεις αναφορικά με την επιδεκτικότητα στην πρωτόγονη τέχνη των Πα­ λάουα από τους καλλιτέχνες της «Μπρύκε», δεν μπορούν να γίνουν στο σημείωμα αυτό. Έγινε όμως αντιληπτό με τις διάφορες υποδείξεις ότι τα πρότυπα των Παλάουα - ξυλογλύπτων αποτέλεσαν για τους Γερμανούς εξπρεσιονιστές της «Μπρύκε» όχι μόνο ένα καλλιτεχνικό στοιχείο που έθεσε σε τροχιά ορισμένες αλλαγές μορφολογικές, αλλά η επιδεκτικότητα αυτή αποτέλεσε στη μετέπειτα περίοδο, τη συνέχεια «πριμιτιβι­ στικών δικλείδων». Η πνευματική και μορφο­ πλαστική παραγωγική ενασχόληση με την ξυλο­ γλυπτική των «εξωτικών» φυλών, παρουσιάζεται στη διάπλαση της εξπρεσιονιστικής αντίληψης των ανθρώπινων μορφών εμφανέστερα στον Σμιντ-Ρότλουφ. Οι συνθέσεις του με φιγούρες, μετά το 1910, δείχνουν ένα επιγραμματικό, με δυνατές κοντούρες, μνημειακό στιλ μορφών που είναι εμπνευσμένες από τα ξυλόγλυπτα των Πα­ λάουα. Ταυτόχρονα με τη μορφολογική προσαρ­ μογή ερμηνεύει ο Σμιντ-Ρότλουφ το πνευματικό και αυθόρμητο περιεχόμενο των ζωγραφικών του μετασχηματισμών στο πνεύμα του εξπρεσιονιστικού μοντέλου ως εξής: ο πρωτόγονος άν­ θρωπος είναι το μοναδικό αξιόλογο πράγμα. Η αβίαστη φυσικότητα και ομορφιά στην αληθινήανθρώπινη μορφή της. Αυτή η ομορφιά δεν με­ τριέται με τον αρχαϊκό κανόνα μορφών, αλλά βιωματικά στην πρωτόγονη-ζωώδη μορφή της, του ανθρώπινου τρόπου ύπαρξης. Ταυτόχρονα δεν βρίσκεται ο άνθρωπος πάνω από τη φύση, ούτε βρίσκεται αντανακλώντας την απέναντίτης, αλλά είναι, σαν ύπαρξη, ένα μέρος της φύ­ σης που τον περιβάλλει. οικειότητα αυτή της σχέσης άνθρωπος-φύση, πηγάζοντας από την επιγραμματικήυπαρξιακή θεματική των Παλάουα-αναγλύφων, δεν βρίσκει καμιά ανταπόκριση στην παράσταση «εσωτερικών χώρων». Από τους ιμπρεσιονιστές έχουμε τη λεπτομερή περιγραφή της αρμονικής σχέσης του μικροαστού με το περιβάλλον της πό­ λης, το οικειακό και καθημερινό του περιβάλ­ λον. Αυτή η ενότητα του ανθρώπου με τον καθη­ μερινό του κόσμο εξαφανίζεται στην εξπρεσιονι-

Η

στική εικόνα του ανθρώπου προς όφελος μιας κονστρουκτιβιστικής ενότητας της εικόνας. Η πραγματοποίηση όμως αυτής της αρχής γίνεται σε βάρος της ατομικότητας και της διαφορο­ ποίησης της ατμόσφαιρας και της αίσθησης, για να εξελιχθεί στη συνέχεια ένα ρεπερτόριο από στοιχεία, μορφές και τύπους βασικών μοτίφ. Αναφορικά με την εφεύρεση αυτών των νέων, το ίδιο γενικότερης αποδοχής όπως και εκφραστι­ κής δύναμης μορφών και στοιχείων δόμησης, αποτελεί η αφρικανική ξυλογλυπτική για τον Σμιντ-Ρότλουφ άψακτο-πρωτότυπο στοιχείο. Παρουσιάζεται εκεί όπου το ανθρώπινο σώμα ή πρόσωπο περιορίζεται σε βασικά μορφολογικά

Οι τέσσερις της «Briike». Αϊτό αριστερά: Ερνστ Κίρχνερ, Καρλ Σμιτ-Ρότλονφ. Μαξ Πεχστάιν και ΈριχΧέκελ.

στοιχεία, τα οποία συνυπάρχουν. Έτσι δημιουργείται μια αποπροσωποιημένη ανθρώπινη εικό­ να, μια επινοημένη, ένας φανταστικός ανθρώπι­ νος σχηματισμός, που παρουσιάζει τον άνθρωπο δίχως να τον μιμείται απατηλά. Μεμονωμένα, ο Σμιντ-Ρότλουφ πήρε από τη γλυπτική της Αφρι­ κής την προοπτική διαστολή, τη μετωπικότητα, την υπογράμμιση των αξόνων και ιδιαίτερα τη ρυθμική αρχή οικοδόμησης. Οι μορφές του ανα­ πτύσσονται σε γεωμετρικές βάσεις και οι αισθη­ τικές επιδράσεις βρίσκονται στην ένταση των μορφών. Με τον τρόπο αυτό επιδέχεται ο ΣμιντΡότλουφ από την ξυλογλυπτική της Αφρικής το κυριότερο δομικό στοιχείο της τέχνης του: τη μημιμούμενη αλλά ρυθμικά-τεκτονικά δομημένη και τυποποιημένη ανθρώπινη εικόνα στην οποία η μορφή του σώματος ανεξαρτητοποιείται και πραγματώνεται για να συνδέσει τον ίδιο τον άν­ θρωπο σαν δομικό στοιχείο στο ζωγραφικό έργο. Με τη λειτουργικότητα του ανθρώπου σαν αρχι­ τεκτονική εικόνα, παράγεται ένα ανάλογο με τον τεχνοκρατούμενο, πραγματοποιημένο κόσμο, που μέσω μιας συνειδητής τυποποίησης επιδρά

αφιερωμα/61 εκφραστικά, ζωντανά και άμεσα. Οι εξπρεσιονιστές της «Μπρύκε» επιθυμούν βασικά μια καλλιτεχνική και ηθική ανανέωση. Στην προσπάθεια αυτή χρησιμοποιούν μια πα­ ραδοσιακή, στη διατήρηση και μεταβίβαση κοι­ νωνικών αξιών προσανατολισμένη τέχνη - σαν τέτοια πρέπει να θεωρηθεί η αφρικανική τέχνη και η ξυλογλυπτική των Παλάουα στη λειτουργικότητά της - έτσι ώστε να παρουσιάζεται μια διαφορά μεταξύ της επίφασης της πρωτόγονης τέχνης (στη φυσική της κατάσταση) και στο σύ­ στημα αξιών του εξπρεσιονισμού, που έχει την αιτία της στους σκοπούς της προοπτικής και στις απ’ αυτήν εκλαμβανόμενες δυνατότητες επιδε-

την υγιή σχέση μεταξύ της τέχνης και της ζωής στις εξωτικές φυλές. Έτσι σχετίζονται οι κατη­ γορίες του υλικού και του παγκόσμιου, τις οποίες οι εξπρεσιονιστές προσπαθούν να πραγ­ ματοποιήσουν με την τέχνη τους. Στην καπιταλι­ στική κοινωνία, με την αυξανόμενη αποξένωση και αλλοτρίωση της ανθρώπινης ύπαρξης στο παραγωγικό προτσές, είναι η πρωταρχική αν­ θρώπινη καθολικότητα μειωμένη σε επιμέρους λειτουργικότητες. Και η τέχνη περιορίζεται σε επιμέρους τμήματα της ζωής αν και έχει —συ­ γκριτικά λιγότερες - ειδικές δυνατότητες επί­ δρασης. Οι εξπρεσιονιστές διατυπώνουν το αί­ τημα μιας νέας ολότητας για τη λειτουργία της

κτικότητας. Οι καλλιτέχνες της «Μπρύκε» βλέ­ πουν στην πρωτόγονη τέχνη μόνο αυτό που .ανα­ λογεί στις απαιτήσεις τους αναφορικά με τη μορ­ φή και την άποψή τους για τη ζωή και την τέχνη, δηλαδή το αντι-κλασικό, το αντι-αστικό. Έτσι είναι η τέχνη των εξωτικών φυλών για τους εξπρεσιονιστές μια λειτουργική αντι-εικόνα στην αστική τάξη. Αξιοποιείται σαν πρωταρχική κουλτούρα με πρωτόγονη μορφή και εκφραστική δύναμη, τοποθετείται αρχικά απέναντι στην αστική εξευγενισμένη μορφή και στον επικρο­ τούντο σενσουαλισμό, αναγνωρίζοντας ταυτό­ χρονα και την εμφωλεύουσα μορφοπλαστική ποιότητα στη διαμόρφωση της εικόνας του σύγ­ χρονου ανθρώπου. Μια ακόμη λειτουργική βάση της πραγματοποιηθείσας επιδεκτικότητας αποτελεί και ο σκο­ πός των εξπρεσιονισμών, που ήταν η έξοδος της Τέχνης από την αντίληψη «η Τέχνη για την Τέ­ χνη». Ιδιαίτερα ο Πέχσταϊν, ο Νόλντε και ο Σμιντ-Ρότλουφ βλέπουν στην τέχνη της Αφρικής και της Ωκεανίας μια τέχνη με πραγματικές λει­ τουργίες στην κοινωνική ζωή, υπογραμμίζοντας

τέχνης που προσανατολίζεται, συγκρινόμενη με την τέχνη, στην προταξική κοινωνία. Αυτό δεν σημαίνει ότι οι εξπρεσιονιστές πιστεύουν ότι μπορούν να μεταφέρουν το μοντέλο της προταξικής τέχνης στον ανεπτυγμένο καπιταλισμό. Το ιδανικό τους είναι η αναμόρφωση της κοινωνίας μέσα από την τέχνη, μέσα από την πρωτόγονη, ακτιβιστική δημιουργικότητα. Σε συνδυασμό με τις απόψεις του ουτοπικού σοσιαλισμού, της κομμουνιστικής παγκοσμιότη­ τας και της αναδημιουργίας της ανθρώπινης κοι­ νωνίας σαν ιδεολογικές βάσεις του εξπρεσιονι­ σμού, υπήρξαν και οι απόψεις σχετικά με τη θε­ μελιώδη ανανέωση της κουλτούρας και της κοι­ νωνίας μέσα από την αναδρομή στον πρωτογονι­ σμό. Τα οπωσδήποτε σοβαρά αυτά κατευθυντή­ ρια μοτίβα, οδήγησαν στον τομέα της τέχνης σε παραγωγική δράση και αποτελέσματα: σε μια δυναμική ανθρωπιστική αντι-εικόνα, η οποία φέρει μέσα της μια ανάλογη του τεχνολογικού κόσμου ανθρώπινη εικόνα και οδηγεί σε μια αι­ σθητική και ηθική επανεξέταση της πρωτόγονης τέχνης από τους Ευρωπαίους.

62/αφιερωμα

Γιώργος Ζερβός

Εξπρεσιονισμός και αφαίρεση στη μουσική των αρχών του αιώνα

Η επανεξέταση των συνεπειών που προέκυψαν από την - αρχικά - διεύ­ ρυνση της τονικότητας και την - τελικά - κατάργησή της, στις αρχές του αιώνα, μας δίνει την ευκαιρία για μία επανατοποθέτηση απέναντι στα κινήμα­ τα εκείνα τα οποία δημιούργησαν τις προϋποθέσεις αυτής της κατάστασης. Ο εξπρεσιονισμός - άμεση συνέπεια του ρομαντισμού1στο χώρο της μουσι­ κής, τουλάχιστον, - θα αποτελέσει την αφετηρία όλων σχεδόν των ρευμάτων του μέσου του 20ού αιώνα, με αποτέλεσμα η διερεύνησή του να προβάλλει επιτακτικότερη όχι μόνο για ιστορικούς λόγους αλλά - και αυτό είναι το ση­ μαντικότερο - και διότι οι προεκτάσεις του αφορούν στο μεγαλύτερο μέρος της σημερινής μουσικής πραγματικότητας. ίναι γνωστό ότι οι ρομαντικοί συνθέτες των μέσων του 19ου αιώνα (Μπραμς, Σούμαν Βάγκνερ, Μπερλιόζ) διευρύνουν τα αρμονικά και μορφολογικά όρια της κληρονομημένης κλα­ σικής μουσικής παράδοσης, ενώ λίγο αργότερα μία σειρά συνθετών - οι οποίοι από πολλούς ονομάστηκαν μεταρομαντικοί - οδήγησαν το ρο­ μαντικό πνεύμα στα άκρα. Οι συμφωνίες του Μάλερ, ορισμένα έργα του Ρίχαρντ Στράους (1864-1949), όπως τα συμφωνικά έργα Τιλ Όυλενσπίγκελ (1894) και Τάδε έφη Ζαρατούστρας (1896) και οι όπερες Σαλώμη (1905) και Ηλε­ κτρα (1908), τα πρώτα έργα του Σαίνμπεργκ (1874-1951), όπως η Νύχτα εξαΰλωσης (1899) και τα Gurrelieder (1900-1901) και τέλος ορισμένα έργα του Σκριάμπιν (1872-1915) προδιαγράφουν το τέλος του ρομαντισμού και ταυτόχρονα απο­

Ε

τελούν τις αρχές του εξπρεσιονισμού στη μουσι­ κή. Ο ι ϊπσ» οιονισμος εμφανίζεται στις αρχές του αιώνα στη Γερμανία και χαρακτηρίζει όλες σχε­ δόν τις τέχνες: ζωγραφική, μουσική, λογοτεχνία και, αργότερα, και ο κινηματογράφος εμφανί­ ζουν μια σειρά από κοινά χαρακτηριστικά, τα οποία αποδίδονται με τον όρο εξπρεσιονισμός. Ο John Willet στο βιβλίο του Ο εξπρεσιονισμός (1970), αναφέρει ότι ο όρος εξπρεσιονισμός εμ­ φανίζεται το 1850 για να περιγράφει τη μοντέρ­ να ζωγραφική, ενώ γύρω στα 1880 χρησιμοποιεί­ ται για να περιγράφει «εκείνους που προσπα­ θούν να εκφράσουν ιδιαίτερες συγκινήσεις ή συ­ ναισθήματα». Ο όρος όμως αρχίζει να επιβάλλε­ ται και να διαδίδεται πλατύτερα μετά το 1910 στο χώρο και πάλι της ζωγραφικής - απ’ όπου

αφιερωμα/63

%Το Ν°

A. Webern - W. Kandinsky: δυο δρόμοι παράλληλοι στο χώρο της σύγχρονης τέχνης

και ξεκίνησε - στην προσπάθεια να περιγράφουν τα έργα των δύο αντιπροσωπευτικότερων ομά­ δων του εξπρεσιονιστικού κινήματος: της «Γέφυ­ ρας» (Die Briicke), με έδρα τη Δρέσδη, και η οποία δημιουργήθηκε το 1905 από τους Ernst Ludwig Kirschner (1880-1938), Erich Heckel (1883-1970) και Karl Schmidt-Rottluff (18841976), στους οποίους αργότερα προστέθηκαν οι Otto Muller (1874-1930), Max Pechstein (18811955) και o Emil Nolde (1867-1956) και του «Γα­ λάζιου Καβαλάρη» (Der Blaue Reiter), με έδρα το Μόναχο (1912) και ιδρυτές τους Wassily Kantinsky (1886-1944), Franz Marc (1880-1916) και August Macke (1887-1914). Εδώ θα πρέπει να προστεθεί ότι αυτές οι δύο ομάδες δεν περιελάμβαναν το σύνολο των εξπρεσιονιστών ζωγρά­ φων. Σημαντικότατοι καλλιτέχνες όπως ο Oskar Kokoscka (1886-1980), ο Christian Rohfs (18491938) και ο Edvard Munch (1863-1944), συμμετεί­ χαν στο κίνημα, χωρίς όμως να έχουν ενταχθεί σε κάποιες συγκεκριμένες ομάδες. Ποια όμως ήταν τα ιδιαίτερα χαρακτηριστικά του εξπρεσιονισμού, είτε αυτός εκδηλωνόταν μέ­ σω της ζωγραφικής, είτε μέσω άλλης μορφής τέ­ χνης; Ο Malcolm Pasley, στο βιβλίο του Η Γερ­ μανία - Εγχειρίδιο για γερμανικές μελέτες, μας πληροφορεί ότι: «Η απόδοση του όρου εξπρε­ σιονισμός σε έναν ορισμένο συγγραφέα ή σε ένα ορισμένο έργο, εξαρτάτάι από τη σημασία που δίνουμε στα ακόλουθα: 1) τη χρήση ποικίλων αντινατουραλιστικών ή «αφηρημένων» τεχνα­ σμάτων, όπως λόγου χάρη τη συντακτική σύ­

μπτυξη ή την αλληλουχία συμβολικών εικόνων, 2) τη βίαιη επίθεση μιας αριστερής διεθνιστικής κίνησης ενάντια στα «ιερά και όσια» της αστικής τάξης της εποχής του Γουλιέλμου του Δεύτερου, 3) την εκλογή του θέματος της πνευματικής ανα­ γέννησης ή ανανέωσης και 4) την υιοθέτηση ενός φλογερού ρητορικού ύφους». 'Εναν ποιητικότε­ ρο ορισμό δίνει ο Αυστριακός Hermann Bahr στο βιβλίο του Ο εξπρεσιονισμός το 1916: «Ο άν­ θρωπος κραυγάζει από τα βάθη της ψυχής του, ολόκληρη η εποχή μας είναι μία μοναδική διαπε­ ραστική κραυγή. Η τέχνη κραυγάζει κι αυτή μέ­ σα στο βαθύ σκοτάδι, ζητά βοήθεια, ζητά πνευ­ ματικότητα. Αυτό είναι εξπρεσιονισμός». Τέλος, προχωρώντας σε ειδικότερα χαρακτηριστικά του εξπρεσιονισμού, αναφέρουμε την άποψη του R.S. Furness, η οποία διατυπώνεται στο βιβλίο του Εξπρεσιονισμός: μεταξύ των άλλων ο συγ­ γραφέας μας πληροφορεί ότι το κίνημα αυτό διακρίνεται για «την κίνηση προς την αφαίρεση, προς το αυτόνομο χρώμα και την αυτόνομη με­ ταφορά, καθώς και για την άρνηση προς την ευλογοφάνεια και τη μίμηση». Η αναζήτηση λοι­ πόν της πνευματικότητας στη ζωή και την τέχνη διαμέσου της κραυγής, η οποία μορφοποιείται σε ορισμένες τουλάχιστον μορφές τέχνης - με την ανεξαρτητοποίηση των επιμέρους δομικών συνι­ στωσών, αποτελεί ίσως μία πληρέστερη εικόνα περιγραφής του εξπρεσιονιστικού κινήματος. όμως είναι οι δομικές συνιστώσες οι οποίες ανεξαρτητοποιούνται αποκτώντας, Π οιες

64/αφιερωμα όπως θα δούμε παραπέρα, διαφορετική σημασία και λειτουργικότητα; Στη ζωγραφική, είναι το χρώμα και το σχήμα, στη μουσική το ηχόχρωμα, η δυναμική, καθώς και η χρήση της διαφωνίας, ενώ στην ποίηση είναι η εικόνα. Οι μεταβολές βέβαια αυτές δεν είναι και οι μόνες που χαρα­ κτηρίζουν την τέχνη του 20ού αιώνα, ούτε αφο­ ρούν αποκλειστικά στον εξπρεσιονισμό. Ο κυβιστής ζωγράφος Robert Delaunay (1885-1941) δή­ λωνε ότι «το χρώμα είναι από μόνο του σχήμα και θέμα», ενώ γνωστή είναι η σημασία του χρώ­ ματος στη ζωγραφική του «φωβιστή» Henri Ma­ tisse (1869-1954). Στο χώρο της μουσικής εξάλ­ λου, το ηχόχρωμα, ο ρυθμός και η διαφωνία παίζουν πρωτεύοντα ρόλο στις συνθέσεις των Ντεμπυσσύ (1862-1918) και Στραβίνσκυ (18821971). Την απάντηση για το ποιο είναι το βαθύ­ τερο διαφοροποιόν στοιχείο του εξπρεσιονισμού από άλλα κινήματα των αρχών του αιώνα, τη δί­ νουν τρία θεωρητικά έργα τα οποία συνέπεσαν χρονολογικά με το κίνημα και τα οποία συνδέθη­ καν άλλοτε λιγότερο και άλλοτε περισσότερο επιτυχημένα με αυτό. Τα δύο πρώτα προέρχο­ νται από έναν ιστορικό της τέχνης και το τρίτο από έναν καλλιτέχνη. Πρόκειται για τα Abstraktion und einfulung (Αφαίρεση και εναίσθηση) (1908) και Forbrobleme der Gothik (Η μορφή στη γοτθική τέχνη) (1912) του Wilhelm Worringer (1881-1965) και το (Jber das geistige in der kunst (Για το πνευματικό στην τέχνη) (1912) του ζω­ γράφου Βασίλυ Καντίνσκυ (1886-1944). Για τον Worringer, η εναίσθηση δεν παράγει παρά εκεί­ νη τη μορφή ωραιότητας η οποία αντιστοιχεί στην Αναγέννηση και σ’ ένα μέρος της αρχαιότη­ τας. Αντίθετα, η τέχνη της βόρειας Ευρώπης ξε­ φεύγει από την περιοχή της εναίσθησης και το­ ποθετείται στη σφαίρα της αφαίρεσης. Ο κόσμος του Βορρά αποκτά έτσι την αισθητική αυτονομία του απέναντι στο Νότο. Η πνευματική αγωνία του μπροστά στο χώρο και η υπερβατική από­ χρωση της καλλιτεχνικής του δραστηριότητας τον κράτησαν μακριά από τη μίμηση της φύσης, η οποία «επιφέρει μια διαταραχή στις αξίες της αιωνιότητας», προς τις οποίες αυτός τείνει. Το στιλ της τέχνης του βορρά είναι το αποτέλεσμα μιας «εσωτερικής δυσαρμονίας». «Ο άνθρωπος του βορρά μπορεί να ικανοποιήσει την απελπι­ σμένη ανάγκη του για έκφραση μέχρι του σημεί­ ου του παθητικού μέσω της εσωτερικής δυσαρ­ μονίας», γράφει ο Worringer. Όσον αφορά τον εξπρεσιονισμό, ο Worringer δίνει έναν ορισμό ο οποίος είχε χρησιμοποιηθεί ήδη από τον ίδιο το 1911 - το 1919 στην επιθεώρηση Genius: «Η θέαση και όχι η ομοιότητα, η αποκάλυψη και όχι η επιβεβαίωση είναι αυτά που συνιστούν τον εξ­ πρεσιονισμό». Και λίγο παρακάτω συμπεραίνει: «Ο σύγχρονος εξπρεσιονισμός έχει και αυτός ένα στοιχείο σχολαστικισμού και μυστικισμού, όπως

έχει επίσης και ένα δικό του σύστημα ιερής ορ­ γής και τη δική του υπέρβαση του αισθητού προς ένα απροσπέλαστο περιεχόμενο». Για τον Καντίνσκυ, τη στιγμή που «κλυδωνί­ ζονται η θρησκεία, η επιστήμη και η ηθική (η τε­ λευταία από το δυνατό χέρι του Νίτσε)... ο άν­ θρωπος αποστρέφει το βλέμμα του από τον εξω­ τερικό κόσμο και στρέφεται στον ίδιο του τον εαυτό». Στην τέχνη και συγκεκριμένα στη ζω­ γραφική - την περισσότερο συνδεδεμένη με τον εξωτερικό κόσμο τέχνη - η εσωτερίκευση αυτή δημιουργεί μία φόρμα η οποία αποτελεί όχι απεικόνιση του εξωτερικού κόσμου, αλλά «εξω­ τερίκευση του εσωτερικού περιεχομένου». Με αυτή την έννοια, η συνεχής αναφορά του Κα­ ντίνσκυ στη μουσική σε πολλά κείμενά του, δε μας φαίνεται περίεργη: «με ελάχιστες εξαιρέσεις και αποκλίσεις, η μουσική εδώ και μερικούς αιώνες είναι η τέχνη εκείνη η οποία δεν χρησιμο­ ποίησε τα μέσα της για την αναπαράσταση των εκφάνσεων της φύσης, αλλά για την έκφραση της ψυχικής ζωής του καλλιτέχνη και για τη δη­ μιουργία μιας ιδιόμορφης μορφής ζωής των μου­ σικών ήχων», γράφει ο Καντίνσκυ στο βιβλίο του Για το πνευματικό στην τέχνη. Η ζωγραφική «σύνθεση» (komposition) του μέλλοντος θα αποτελείται από χρώμα και φόρμα, όπου όμως η φόρμα «από μόνη της, σαν παράσταση του αντι­ κειμένου (πραγματικού ή μη πραγματικού) ή σαν καθαρή αφηρημένη οριοθέτηση ενός χώρου, μιας επιφάνειας, μπορεί να .υπάρξει αυτόνομα». Το μουσικό αντίστοιχο, το επισημαίνει ο ίδιος ο Καντίνσκυ στο βιβλίο του: «Ο Σαίνμπεργκ είναι ίσως ο μόνος που προσέδωσε κύρος σε κάθε εκ­ φραστικό μέσο». Προφανώς εδώ εννοούνται τα εκφραστικά ηχητικά μέσα με τα οποία ο συνθέ­ της πραγματοποιούσε τις εξπρεσιονιστικές του συνθέσεις: βίαιες αντιθέσεις δυναμικής και ηχο­ χρώματος, ρυθμικές αντιθέσεις, απελευθέρωση της μελωδίας και της διαφωνίας, όλα αυτά εκ­ φρασμένα πολλές φορές μέσα από μεγάλα ορχηστρικά σύνολα. Παράλληλα όμως με την αύξηση των εκφραστικών μέσων, κάτι άλλο, ουσιαστικό­ τερο, διαφαίνεται στον ορίζοντα της σύγχρονης μουσικής: πρόκειται για τη μετατροπή των εντυ­ πώσεων που δανειζόμαστε από τη φύση σε πνευ­ ματικές εικόνες, μέσα από τις καθαρά μουσικές φόρμες (περίπτωση Ντεμπυσσύ) ή για την απόρριψη του συμβατικά ωραίου χάριν του «εσωτερικά ωραίου» (περίπτωση Σαίνμπεργκ). Η παράθεση δύο διαφορετικού ύφους συνθετών όπως οι Ντεμπυσσύ και Σαίνμπεργκ, δείχνει την προσπάθεια του Καντίνσκυ να βρει στη μουσική των συνθετών του 20ού αιώνα μία κοινή πνευμα­ τικότητα και εσωτερικότητα. Όμως η ζυγα­ ριά φαίνεται να κλίνει προς το μέρος του Σαίν­ μπεργκ: «η μουσική του μας εισάγει σε ένα νέο

αφιερωμα/65

βασίλειο, όπου τα μουσικά βιώματα δεν είναι ακουστικά, αλλά καθαρά ψυχικά. Αρχίζει εδώ η “μουσική του μέλλοντος”», γράφει ο Καντίνσκυ στο βιβλίο του. Στον επίλογο της ίδιας μελέτης, ο Καντίνσκυ μας παρουσιάζει τρεις διαφορετι­ κές πηγές έκφρασης, πηγές που αντιστοιχούν σε μία σειρά από διαφορετικούς πίνακες οι οποίοι ονομάζονται: «1) Εντυπώσεις (Impressionen), διαμέσου των οποίων εκφράζεται μία άμεση ε­ ντύπωση από την “εξωτερική φύση” , κάτω από μία σχεδιασμένη και ζωγραφισμένη μορφή, 2) Αυτοσχεδιασμοί (Improvisationen), οι οποίοι εί­ ναι εκφράσεις προερχόμενες από γεγονότα εσω­ τερικού χαρακτήρα, δηλαδή από εντυπώσεις της «εσωτερικής φύσης» οι οποίες δημιουργούνται κατά ασυνείδητο και αυθόρμητο τρόπο, 3) Συν­ θέσεις (Kompositionen), οι οποίες είναι εκφρά­ σεις μορφοπριημένες με έναν παρόμοιο τρόπο, διαμορφώνονται όμως πολύ αργά, υφίστανται σχολαστική επεξεργασία με βάση τα πρώτα σχέ­ δια. Καθοριστικό ρόλο παίζουν εδώ η νοητική ικανότητα, το συνειδητό, η καθαρή πρόθεση και ο ακριβής στόχος». χολιάζοντας τους τρεις διαφορετικούς τρό­ πους έκφρασης του Καντίνσκυ, ο Herbert Σ Read στο βιβλίο του Η ιστορία της μοντέρνας ζωγραφικής, καταλήγει στο συμπέρασμα ότι από την πρώτη περίπτωση γεννήθηκαν τα έργα της περιόδου μέχρι το 1910, δηλαδή της «φωβιστικής» ζωγραφικής, από τη δεύτερη οι εξπρεσιονιστικές αφαιρέσεις του 1910-1921 και από την τρίτη οι δομικές αφαιρέσεις του 1921 και μετά. Ενώ όμως η αφαίρεση εμφανίζεται σαν μια αναγκαία συνέπεια του εξπρεσιονισμού στο έργο

του Καντίνσκυ, άλλοι εξπρεσιονιστές ζωγράφοι, όπως λόγου χάρη ο Kokoscka ή ο Nolde δεν απο­ δέχτηκαν ποτέ την ιδέα ενός έργου τέχνης απε­ λευθερωμένου από κάθε εξάρτηση από το αντι­ κείμενο· σε τελευταία ανάλυση, δεν εγκατέλειψαν ποτέ το θέμα, όσο και αν αυτό εμφανιζόταν παραμορφωμένο στους πίνακές τους. Συνοπτι­ κά, θα μπορούσαμε να διακρίνουμε δύο κατηγο­ ρίες εξπρεσιονισμού στη ζωγραφική: τον «παρα­ στικό» και τον «αφαιρετικό», από τον οποίο γεν­ νήθηκαν και οι σημαντικότερες τάσεις της σύγ­ χρονης τέχνης. Ο Charles Rosen, στο βιβλίο του για τον Σαίνμπεργκ, χαρακτηρίζει την περίοδο 1908-1913 ως την κατεξοχήν εξπρεσιονιστική περίοδο του συν­ θέτη. Πράγματι, την περίοδο αυτή γράφονται, μεταξύ άλλων, τα Πέντε κομμάτια για ορχήστρα ορ. 16 (1909), τα Τρία κομμάτια για πιάνο ορ.

11 (1909), το μονόδραμα Erwartung (Προσμονή) ορ. 17 (1909), το Gluckliche Hand (Ευτυχισμένο χέρι) ορ. 18 (1910-13), χαρακτηριζόμενο «δράμα με μουσική» και τέλος το Pierrot Lunaire ορ. 21 (1912) για φωνή και ενόργανο σύνολο. Την ίδια περίοδο, ο Άλμπαν Μπεργκ (1885-1935) γράφει τα Πέντε τραγούδια με συνοδεία ορχήστρας ορ.

4 (1911-1912) σε κείμενο του Peter Altenberg και τα Τέσσερα κομμάτια για κλαρινέτο και πιάνο ορ. 5 (1913), ενώ ο Άντον Βέμπερν (1883-1945) συνθέτει τα Πέντε μέρη για κουαρτέτο εγχόρδων ορ. 5 (1909), τα Έξι κομμάτια για ορχήστρα ορ.

6 (1910), τις Έξι μπαγκατέλες για κουαρτέτο εγ­ χόρδων ορ. 9 (1913) και τέλος τα Πέντε κομμά­ τια για ορχήστρα ορ. 10 (1913). Κύρια χαρακτη­ ριστικά όλων αυτών των έργων είναι η κατάργη­ ση της τονικότητα; και η εσωτερίκευση της έκ-

66/αφιερωμα φράσης, η σύντομη χρονική τους διάρκεια ιδιαίτερα όσων δεν συνδέονται με κείμενο - και τέλος, η προσπάθεια να καταστούν εκμεταλλεύσιμα όλα τα εκφραστικά μέσα που διαθέτουν οι συνθέτες: εξάντληση των τεχνικών δυνατοτήτων των εγχόρδων (περίπτωση των Έξι μπαγκατε­ λών του Βέμπερν), μελωδίες ηχοχρωμάτων «Klangfarbenmelodie», όπως στην περίπτωση των Πέντε και Έξι κομματιών για ορχήστρα των Σαίνμπεργκ και Βέμπερν αντίστοιχα), ιδιαίτερες τεχνικές απόδοσης μελοποιημένων κειμένων μέ­ σω του sprechstimme (περίπτωση του Pierrot Lunaire του Σαίνμπεργκ), ηχοχρωματικές και δυνα­ μικές αντιθέσεις και ανανέωση της ορχηστρικής γραφής. Στο σύνολο των εκφραστικών μέσων θα πρέπει να προσθέσουμε ορισμένα έξω-μουσικά μέσα, όπως λόγου χάρη, τη χρησιμοποίηση κατάλλη­ λων φωτισμών, συντονισμένων με αντίστοιχα ορχηστρικά εφέ στο σκηνικό έργο του Σαίνμπεργκ Το ευτυχισμένο χέρι ή στον Προμηθέα (1913) του Σκριάμπιν - ενός συνθέτη ο οποίος βρίσκεται στα όρια του εξπρεσιονισμού και ο οποίος ήταν ο πρώτος που ανέπτυξε μία θεωρία σύνδεσης αρμονίας-ηχοχρώματος και χρώματος. Η χρησιμο­ ποίηση εξω-μουσικών στοιχείων - πέρα από την ενίσχυση των εκφραστικών μέσων - συνδέεται και με ένα άλλο γεγονός, χαρακτηριστικό όλων των εξπρεσιονιστών καλλιτεχνών των αρχών του αιώνα: το πολύπλευρο του καλλιτεχνικού τους ταλέντου και την ανάπτυξη στενών δεσμών μετα­ ξύ καλλιτεχνών διαφορετικών τεχνών: ο Σαίν­ μπεργκ ήταν συνθέτης και ζωγράφος, ο Κοκόσκα ζωγράφος και θεατρικός συγγραφέας, ο Καντίνσκυ ζωγράφος και δραματουργός, ενώ γνω­ στοί ήταν οι δεσμοί μεταξύ του Σαίνμπεργκ και της ομάδας Blaue Reiter.2 Εάν όμως τα χαρακτηριστικά που προαναφέραμε σκιαγραφούν τον εξπρεσιονισμό στη μουσι­ κή, με τί θα μπορούσαμε να παραλληλίσουμε την έννοια της αφαίρεσης όπως αυτή εμφανίζεται στα θεωρητικά κείμενα του Worringer και στους πίνακες του Καντίνσκυ; μηρότερη αντιστοιχία μεταξύ ζωγραφικής και μουσικής, λαμβάνοντας υπόψη μας και προε­ κτείνοντας μάλιστα το διαχωρισμό του Herbert Read σε εξπρεσιονιστική και δομική αφαίρεση που αφορά τη ζωγραφική του Καντίνσκυ και στο χώρο της μουσικής; Η χρησιμοποίηση ενός όρου περιγραφής του συνολικού φάσματος των τεχνών σε διάφορες ιστορικές περιόδους, δημιουργεί ασάφειες, όταν κυρίως ο όρος αυτός προέρχεται από ένα συγκε­ κριμένο είδος τέχνης και σταδιακά επεκτείνεται και σε άλλα είδη. Αποτέλεσμα αυτής της κατά­ στασης είναι να δημιουργούνται πολλές φορές παρεξηγήσεις κατά την επιμέρους εφαρμογή του

όρου. Το πρόβλημα μάλιστα γίνεται οξύτερο όσο οι όροι εξειδικεύονται και γίνονται μερικότεροι. Ο όρος ρομαντισμός, για παράδειγμα, μπορεί να εφαρμοσθεί χωρίς ιδιαίτερες αντιφάσεις στο χώ­ ρο της λογοτεχνίας και της μουσικής, όπως και ο όρος μοντερνισμός. Αντίθετα, οι όροι νατουρα­ λισμός, ρεαλισμός και υπερρεαλισμός απευθύνο­ νται σε ορισμένα είδη τέχνης μιας συγκεκριμένης εποχής. Έτσι, αν η χρησιμοποίηση του όρου εξ­ πρεσιονισμός είναι θεμιτή με βάση τα ιδιαίτερα χαρακτηριστικά που αποδώσαμε στο πλατύτερο αυτό κίνημα, ο όρος «αφαιρετικός εξπρεσιονι­ σμός» θέτει αμέσως το πρόβλημα του νοήματος της αφαίρεσης στο χώρο των άλλων τεχνών οι οποίες δεν έχουν σχέση με τη ζωγραφική. Εάν αποτολμούσαμε έναν παραλληλισμό ζωγραφικής-μουσικής, θα μπορούσαμε να-καταλήξουμε στο εξής συμπέρασμα: οι «αφαιρέσεις» του Καντίνσκυ της περιόδου 1910-1921 αντιστοι­ χούν στα πρώτα ατονικά έργα των συνθετών της λεγάμενης δεύτερης σχολής της Βιέννης. Όπως ακριβώς ο ζωγράφος απαλλάσσεται από το θέμα - με την έννοια του εξωτερικού αντικειμένου έτσι και στα πρώτα ατονικά έργα το θέμα αφηρημενοποιείται και ουσιαστικά καταργείται, με την παραδοσιακή τουλάχιστον έννοια: δηλαδή, σαν μία αδιάσπαστη αρμονικο-ρυθμικο-μελωδική ενότητα, έτσι όπως αυτή πραγματοποιείται στο όψιμο μπαρόκ (τα θέματα στις φούγκες του Μπαχ αποτελούν κλασικό παράδειγμα ρυθμικομελωδικής ενότητας), και στην κλασική περίοδο και ρομαντική περίοδο. Χωρίς να σταθούμε στους ορισμούς των μουσικών λεξικών με τους οποίους αποδίδεται η έννοια του θέματος, συνο­ πτικά θα μπορούσαμε να ισχυριστούμε ότι το θέ­ μα εάν δεν υπόκειται σε διαδικασίες επεξεργα­ σίας ή παραλλαγής, εμφανίζεται πάντα κάτω από την αυτή μορφή, είτε πρόκειται για τη μορ­ φή της φούγκας της εποχής μπαρόκ, είτε πρόκει­ ται για τα μέρη της έκθεσης και επανέκθεσης στην κλασική μορφή σονάτας των μέσων του 18ου και όλου σχεδόν του 19ου αιώνα. Ο περι­ γραφικός αυτός ορισμός του θέματος αντιστοιχεί σε - και συμπληρώνεται από τις εξής - δύο ισο­ δύναμες προτάσεις: η πρώτη αφορά στη διαδι­ κασία σύνθεσης και μορφοποίησης του έργου από τον συνθέτη και η δεύτερη στη διαδικασία πρόσληψης του έργου από το δέκτη. Το θέμα ιδιαίτερα μάλιστα στην όψιμη κλασική και ρομα­ ντική περίοδο - δεν αποτελεί απλώς ένα λειτουρ­ γικό στοιχείο της μορφής. Η προσπάθεια του συνθέτη να αναδείξει και να καταστήσει σαφή τη διαφορά μεταξύ των κύριων θεματικών στοι­ χείων ενός μουσικού έργου και των υπολοίπων δευτερογενών μουσικών σχηματισμών, συμβαδί­ ζει με την αντίστοιχη αντίληψη που έχει ο μέσος ακροατής για την έννοια του θέματος. Η ταύτιση

αφιερωμα/67 - εκ μέρους του ακροατή - ορισμένων έργων με τα αντίστοιχα μουσικά θέματα τα οποία περιέχονται σ’ αυτά, δεν δηλώνει μόνο την αδυναμία του δέκτη να συλλάβει το έργο ως μία ολότητα και να κατατάξει το θέμα - ή τα θέματα - στη συνολική δομή του έργου. Το θέμα, μέρος της συνολικής μορφής, αναδύεται μέσα από τη σχέση του μ’ αυτή και καθίσταται αυτόνομη οντότητα, άμεσα αντιληπτή από το δέκτη, όχι μόνο λόγω της επαναληπτικότητάς του κατά τη διάρκεια της εξέλιξης του μουσικού έργου, αλλά - και αυ­ τό είναι σημαντικότερο - και λόγω της αυτοτε­ λούς ουσίας του: δεν είναι η επαναληπτικότητα αυτή που κάνει να αναδυθεί η έννοια του θέμα­ τος· απλώς, με την επαναληπτικότητα τονίζεται η αυτονομία του και η οντολογική του διάσταση. Εάν λοιπόν θεωρήσουμε την επαναληπτικότητα και την αυτοτέλεια - με την έννοια της ανάδυσης μέσα από τη μορφή - ως τις κατεξοχήν κατηγο­ ρίες της έννοιας του θέματος στην τονική μουσι­ κή, θα διαπιστώσουμε ότι ο ορισμός αυτός είναι ανεπαρκής να εκφράσει το μεγαλύτερο μέρος των πρώτων ατονικών έργων των συνθετών της δεύτερης σχολής της Βιέννης. Έργα όπως τα Πέ­ ντε μέρη για κουαρτέτο εγχόρδων ορ. 5 (1909) του Βέμπερν, για παράδειγμα, δίνουν μια νέα διάσταση στην παραδοσιακή έννοια του θέμα­ τος, ανοίγοντας ταυτόχρονα το δρόμο προς τη θεματική αφαίρεση. Στο τέταρτο μέρος αυτού του έργου υπάρχουν κάποια θεματικά στοιχεία τα οποία χαρακτηρίζονται ως θεματικά, κυρίως λόγω της επανάληψής τους. Τα στοιχεία όμως αυτά εμφανίζονται πάντα κάτω από διαφορετι­ κές ρυθμικές αξίες, διατηρώντας μόνο τα διαστηματικά τους χαρακτηριστικά. Οι συγκεκριμέ­ νες αυτές διαστηματικές σχέσεις δεν εμφανίζο­ νται μόνον οριζόντια, αλλά και κάθετά, δη­ μιουργώντας συγχορδίες - όπως εκείνες των πρώτων δύο μέτρων - οι οποίες αναλυόμενες οριζοντίως μας δίνουν τους θεματικούς σχηματι­ σμούς. Ως κατασκευαστική λοιπόν «αρχή» αυτού του μέρους θα μπορούσε να θεωρηθεί μία σειρά διαστημάτων, των οποίων οι συνδυασμοί εμφα­ νίζονται κάθετα ή οριζόντια. Πρόκειται γι’ αυτό που ο Rene Leibowitz αποκάλεσε «Reihen Komposition», ως μία μέθοδο σύνθεσης προγενέστε­ ρης του δωδεκαφθογγισμού και η οποία συνίσταται ακριβώς στη δημιουργία θεμάτων και αρ­ μονιών με βάση την εκλογή μιας σειράς διαστη­ μάτων τα οποία διέπουν το σύνολο της δομής του έργου. Οι διαστηματικές όμως σχέσεις, στο βαθμό που δεν είναι συνδεδεμένες με συγκεκρι­ μένες ρυθμικές αξίες, παύουν να αποτελούν θέ­ ματα, με την κλασική τουλάχιστον σημασία του όρου. Ακόμα και στο - κατά κλασικό τρόπο δο­ μημένο - πρώτο από τα Πέντε κομμάτια για πιά­ νο ορ. 23 (1923) του Σαίνμπεργκ παρατηρείται μία εξασθένιση της έννοιας του θέματος: στην

επανέκθεση, το θέμα εμφανίζεται ρυθμικά συ­ μπυκνωμένο και σε μεγάλο βαθμό παραλλαγμέ­ νο. Η μη λοιπόν ακριβής επανάληψη των θεματι­ κών στοιχείων και η, κατά συνέπεια, προσπά­ θεια «απόκρυψής» τους - σε αντίθεση με την προσπάθεια «ανάδυσης» στην περίπτωση της τονικής μουσικής - οδηγεί στο συμπέρασμα ότι σ’ ένα μεγάλο μέρος των πρώτων ατονικών έργων δεν υπάρχει θέμα ή θέματα, με την παραδοσιακή τουλάχιστον σημασία, αλλά μία ευρύτερη ιδέα του θέματος ως μιας κατασκευαστικής αρχής, της οποίας παρουσιάζονται οι μεταμορφώσεις και της οποίας μόνον οι μεταμορφώσεις απο­ κτούν νόημα μέσω της μορφής.

πτομέρεια)'

Στο προαναφερθέν έργο του Βέμπερν, η κατα­ σκευαστική αυτή αρχή αντιστοιχεί σε μια σειρά διαστημάτων, τα οποία μορφοποιούνται και εξε­ λίσσονται οριζόντια, κάτω από διαφορετική κά­ θε φορά ρυθμική επεξεργασία. Πρόκειται για μια ριζική μεταβολή της μουσικής σύλληψης της έννοιας του θέματος: στην περίπτωση της τονικής μουσικής, το θέμα αποτελείται από συγκε­ κριμένα διαστήματα, συνδεδεμένα αμφιμονοσήμαντα με συγκεκριμένες ρυθμικές αξίες, αποτελούμενο κατ’ αυτόν τον τρόπο από μία ενιαία πνευματική σύλληψη, η οποία αναλυόμενη δίνει τα επιμέρους συστατικά της (διαστήματα, ρυθμι­ κές αξίες κ.λπ.). Στην περίπτωση της ατονικής μουσικής - χωρίς όμως αυτό να είναι ο κανόνας - τα θέματα δημιουργούνται από διαδοχές δια­ στημάτων, στις οποίες όμως δεν εμπεριέχονται αμφιμονοσήμαντα συγκεκριμένες ρυθμικές αξίες, με αποτέλεσμα η ίδια ιδέα να εμφανίζεται κάτω από διαφορετικές μορφές, καταργώντας έτσι την έννοια του θέματος ως μιας μελωδικο-ρυθμικής ενότητας. σημείο αυτό, θα πρέπει να επισημανθούν διαφορές μεταξύ των έργων των Σ τομερικές

68/αφιερωμα τριών συνθετών της δεύτερης σχολής της Βιέν­ νης, αλλά και μεταξύ των διαφορετικών έργων του ίδιου συνθέτη. Ο Σαίνμπεργκ για παράδειγ­ μα, στα Τρία κομμάτια για πιάνο ορ. 11 του 1909, χρησιμοποιεί το θέμα με τρεις διαφορετι­ κούς τρόπους, οι οποίοι αντιστοιχούν αφενός σε τρεις διαφορετικούς τρόπους δόμησης της μουσι­ κής μορφής στη νέα ατονική γλώσσα και, αφετέ­ ρου, στη σταδιακή συνειδητοποίηση της έννοιας του θέματος στην ατονική μουσική. Το πρώτο κομμάτι μορφολογικά έχει τη μορφή Α-Β-Α με σαφή τα τμήματα της έκθεσης, της επεξεργασίας και της επανέκθεσης του αρχικού θέματος: εδώ ο συνθέτης εργάζεται σύμφωνα με τα πρότυπα της τονικής μουσικής και η χρησιμοποίηση του θέμα­ τος είναι καθαρά φορμαλιστική. Το δεύτερο ακολουθεί περίπου το ίδιο μοντέλο δόμησης με την προσθήκη όμως ενός απλού μελωδικο-ρυθμικού οστινάτο, το οποίο συνοδεύει το αρχικό θέ­ μα, δίνοντας ταυτόχρονα ενότητα στο μέρος αυ­ τό. Τέλος, το τρίτο μας θυμίζει τα λόγια του Καντίνσκυ με τα οποία περιγράφονται οι πίνακες εκείνοι που φέρουν τον γενικό τίτλο «Αυτοσχεδιασμοί» και οι οποίοι χαρακτηρίζονται από «εκφράσεις που δημιουργούνται κατά ασυνείδη­ το και αυθόρμητο τρόπο». Το μέρος αυτό, θα λέ­ γαμε ότι είναι το πλέον επαναστατικό από την άποψη της έννοιας του θέματος, της μορφής και της θεματικής επεξεργασίας. Ό πω ς πολύ σωστά παρατηρεί ο Βέμπερν: «σ’ αυτό εγκαταλείπεται ακόμα και η θεματική επεξεργασία». Αυτό βέ­ βαια δεν σημαίνει ότι το έργο είναι άμορφο. Πολλά μελωδικά, ρυθμικά και αρμονικά στοι­ χεία που υπάρχουν στα δύο πρώτα μέτρα, απα­ ντιόνται και σε άλλα σημεία του έργου. Τα στοι­ χεία όμως αυτά είναι πολύ λιγότερο αναγνωρίσι­ μα από το αντίστοιχο έργο του Βέμπερν, που εξετάσαμε: εδώ δεν γίνονται αντιληπτές ούτε οι ίδιες οι παραλλαγές - συγκριτικά με το έργο του Βέμπερν, δεν υπάρχουν - ούτε η διάκριση - εάν υπάρχει - μεταξύ έκθεσης, επεξεργασίας και επανέκθεσης. Κατά συνέπεια, η επανάληψη, η τόσο συνδεδεμένη με την τονική μουσική του 18ου και 19ου αιώνα, στην περίπτωση αυτή καταργείται. Ο ίδιος ο Σαίνμπεργκ γενικεύοντας σ’ ένα κείμενο του 1930 με τον τίτλο «Για την επα­ νάληψη στη μουσική», απαντά με τον εξής τρόπο στο υποτιθέμενο ερώτημα γιατί αποφεύγει την επανάληψη στη μουσική του: «Δεν μπορώ να κά­ νω διαφορετικά. Η μουσική μου δεν θα είχε νόη­ μα, εάν γραφόταν διαφορετικά. Έχω μόνο να πω ότι δεν αποφάσισα a priori να γράφω έτσι και ότι θα ανακουφιζόμουν εάν ήταν δυνατόν να γράψω διαφορετικά». Εάν όμως ο Σαίνμπεργκ ήταν ο κύριος εκφρα­ στής των θεωρητικών απόψεων και προβληματι­ σμών που προέκυψαν από την κατάργηση της τονικότητας, ο Βέμπερν ήταν εκείνος ο οποίος

οδήγησε την αφαίρεση στα άκρα της. Τα πε­ ρισσότερα από τα Πέντε μέρη για κουαρτέτο εγ­ χόρδων, οι Έξι μπαγκατέλες για κουαρτέτο εγ­ χόρδων (1913), καθώς και τα Πέντε κομμάτια για ορχήστρα (1913), αποτελούν τον πυρήνα του εξπρεσιονιστικού κινήματος, ενώ παράλληλα μας υποδεικνύουν το νόημα της αφαίρεσης στο χώρο της μουσικής. Οι μικρές όμως αυτές αφορι­ στικές μορφές των έργων που προαναφέραμε, με τον έντονα εκφραστικό χαρακτήρα τους και την τεράστια συσσωρευμένη ενέργεια σε πολύ μικρό χώρο και χρόνο, περιείχαν ήδη μέσα τους το σπόρο της καταστροφής. Με την κατάργηση της τονικότητας, τη διάλυση του θέματος και την εξαφάνιση του στοιχείου της επανάληψης, ήταν αδύνατον να σχηματιστούν έργα μεγάλων δια­ στάσεων. Υπήρχε η ανάγκη εύρεσης ενός εργα­ λείου που θα δημιουργούσε τις προϋποθέσεις μορφοποίησης των έργων και που θα επέτρεπε τη μεταξύ τους διαφοροποίηση. Οι μικρομορφές στο στιλ των έργων του Βέμπερν που προαναφέ­ ραμε ή άλλων παρεμφερών έργων του Σαίν­ μπεργκ ή του Μπεργκ (για παράδειγμα, τα Τέσ­ σερα κομμάτια για κλαρινέτο και πιάνο, 1913), δεν θα ήταν δυνατόν να επαναλαμβάνονται συ­ νέχεια. Η αρχική εξπρεσιονιστική «κραυγή»

αψιερωμα/69 σικό σειραϊσμό που αναπτύχθηκε μετά το 1923 και ιδιαίτερα το δομικό σειραϊσμό του Βέμπερν. Ο Luigi Rognoni στο βιβλίο του Η δεύτερη σχολή της Βιέννης, πολύ σωστά παρατηρεί ότι σε πολ­ λά έργα του ο Βέμπερν «πλησιάζει την απόλυτη ιδέα της γεωμετρικής κατασκευής». Εκεί όμως που υπάρχει πλήρης ταύτιση του Βέμπερν με τον Καντίνσκυ είναι η άποψη του ζωγράφου ότι κά­ θε έργο τέχνης πρέπει να έχει μία «κρυμμένη δο­ μή». Η εκλογή της σειράς των δώδεκα φθόγγων στο Κοντσέρτο ορ. 24 (1938), οι μορφικές καινο­ τομίες στις Παραλλαγές για πιάνο ορ. 27 (1936), και η αναγωγή και συρρίκνωση του όλου θεματι­ κού υλικού των Παραλλαγών για ορχήστρα ορ.

30 (1940), στους φθόγγους των δύο πρώτων μέ­ τρων δείχνει την προσπάθεια του Βέμπερν να παραγάγει δομή μέσα από ένα ελάχιστο μουσικό υλικό, έτσι ώστε το ηχητικό σύνολο να είναι «πάντα το ίδιο, αλλά και πάντα διαφορετικό», όπως συνήθιζε να λέει ο ίδιος ο συνθέτης. Όπως η «κρυμμένη δομή» στο ζωγράφο, ανάγεται στην πρώτη αρχή, δηλαδή στο σημείο, τη γραμμή και τον αριθμό, έτσι και στον συνθέτη αυτή ανάγεται στην εκλογή της σειράς.

έπρεπε να μορφοποιηθεί. Ο τρόπος βρίσκεται από τον Σαίνμπεργκ το 1923, με τη διατύπωση της «μεθόδου σύνθεσης με τους δώδεκα φθόγγους». Λίγα χρόνια αργότερα, συγκεκριμένα το 1925, ο Καντίνσκυ γράφει τη μελέτη Σημείο και γραμμή σε επίπεδο με τον υπότιτλο Συνεισφορά στην ανάλυση των ζωγραφικών στοιχείων, η οποία αποτελεί τη συνέχεια του βιβλίου του Για το πνευματικό στην τέχνη. Εδώ, δεν εξετάζονται το σχήμα και το χρώμα, αλλά τα θεμελιώδη στοι­ χεία της φόρμας: το σημείο και η γραμμή. Ο ζω­ γράφος'προσπαθεί να θέσει τα θεμέλια μιας Και­ νούριας επιστήμης της τέχνης, γεγονός που παρατηρείται και στις τελευταίες σελίδες του πρώ­ του του βιβλίου, όταν γράφει ότι «η τελική αφηρημένη έκφραση κάθε τέχνης, είναι ο αριθμός» και ότι πλησιάζουμε την εποχή της λογικής και συνειδητής σύνθεσης, όπου ο ζωγράφος θα αποκαλεί το έργο του «δομικό». Εδώ η συγγένεια του Βέμπερν με τον Καντίνσκυ είναι σαφέστατη. Όπως ακριβώς παραλληλίσαμε προηγουμένως τις «αφαιρέσεις» του Καντίνσκυ της περιόδου 1910-1921, με τα πρώτα ατονικά έργα των συνθε­ τών της δεύτερης σχολής της Βιέννης, έτσι ακρι­ βώς μπορούμε να αντιστοιχήσουμε στις μετά το 1921 δομικές αφαιρέσεις του ζωγράφου τον μου­

Συνοψίζοντας λοιπόν, θα μπορούσαμε να χα­ ρακτηρίσουμε εξπρεσιονιστική την περίοδο εκεί­ νη της μουσικής των συνθετών της δεύτερης σχο­ λής της Βιέννης, που γράφτηκε κυρίως μεταξύ του 1908 και 1923. Δηλαδή, μέχρι τη στιγμή της εμφάνισης του σειραϊσμού, διαμέσου της εφαρ­ μογής της «μεθόδου σύνθεσης με τους διόδεκα φθόγγους». Κατά την περίοδο αυτή - και όχι μό­ νο στο χώρο της μουσικής - γράφτηκαν ορισμένα αριστουργηματικά έργα, έργα που ξεπήδησαν αυθόρμητα και που αποτέλεσαν κραυγές σε μια προσπάθεια να δημιουργηθούν έργα τέχνης· κραυγές όμως που σώπασαν μόλις μορφοποιήθηκαν διαμέσου νόμων έξω από το ίδιο τους το εί­ ναι. Ήταν ίσως αναπόφευκτο η εξπρεσιονιστική αφαίρεση να οδηγήσει στη γέννηση του σειραϊσμού και των συνεπειών του, καθώς και στη γέν­ νηση των διαφόρων μορφών «δομικής» και «αφηρημένης» ζωγραφικής. Σημειώσεις 1. Με την έννοια του εμπλουτισμού της αρμονικής γλώσσας και της επέκτασης της ρομαντικής έκφρασης έως τις ακραίες της συνέπειες.

2. Στο τεύχος αρ. 2. του Απριλίου του 1984. του εξαμηνιαίου γαλλικού περιοδικού Conlrechamps (Παρίσι, εκδ. L’ Age d’ Homme), που φέρει τον τίτλο Schonberg-Kantinsky, περι­ λαμβάνονται η πολύ σημαντική αλληλογραφία μεταξύ του Σαίνμπεργκ και του Καντίνσκυ, καθώς και κείμενα των Schonberg, Kantinsky, Jelena Hahl-Koch, Carl Lalhaus, Do­ ra Vallier, Pierre Boulez, Philippe Albera και Jacques DeΣε πολλά απόαυτά τα κείμενα τίθεται η σχέση μουσικής-ζωγραφικής και ιδιαίτερα στο άρθρο της Dora Vallier, που φέρει τον τίτλο: «Η συνάντηση Schonberg-Kantinsky: ζωγραφική-μουσική».

70/αφιερωμα

Γιώργος Κεντρωτής

Το φρέαρ της αβύσσου (σημειώσεις* για τα ποιήματα

Ο Γκέορκ Τρακλ γεννήθηκε στις 3 Φεβρουάριου 1887 στο Ζάλτσμπουργκ της Αυστρίας· ήταν το τέταρτο κατά σειρά γεννήσεως από τα έξι παιδιά του Τομπίας Τρακλ και της Μαρίας Χάλικ. Το 1904 έγινε μέλος της ποιητικής ομά­ δας Α π ό λ λ ω ν , η οποία το 1906 μετονομάσθηκε σε Α θ η ν ά . Οι επιδόσεις του στα μαθήματα του Γυμνασίου δεν υπήρξαν ποτέ καλές· στην τελευταίο υάλιστα τάξη απορρίφθηκε.

ετά το Γυμνάσιο άρχισε πρακτική εξάσκη­ ση στο φαρμακείο Ο Λευκός Άγγελος του Μ Ζάλτσμπουργκ. Από το 1907 αρχίζει να παίρνει συστηματικά ναρκωτικά: μορφίνη και βερονάλ. Το 1908 εγγράφηκε στο Πανεπιστήμιο της Βιέν­ νης για να σπουδάσει φαρμακοποιός. Το 1910 κατετάγη στο στρατό (υπηρέτησε σε Τάγμα Υγειονομικού στη Βιέννη), από όπου απολύθηκε ένα χρόνο αργότερα. Αν και οι πρώτες του δη­ μοσιεύσεις χρονολογούνται από το 1906 (το λυ­ ρικό έργο Χώρα του Ονείρου και τα μονόπρακτα Ψυχοσάββατο και Φάτα Μοργκάνα), η πρώτη σοβαρή δημοσίευσή του γίνεται το 1912 στο εκδιδόμενο από τον Λούντβιχ φον Φίκερ περιοδικό Μπρένερ: πρόκειται για το ποίημα Vorstadt im Fohn (Προάστιο με άνεμο). Στον κύκλο του πε­ ριοδικού, όπου δημοσίευε ποιήματα μέχρι το θά­ νατό του, γνωρίστηκε με τους Καρλ Κράους, Λούντβιχ Βίτγκενστάιν, Άντολφ Λόος και Πέτερ Άλτενμπερκ. Ενώ ο εκδότης του Μονάχου Άλμπερτ Λάνγκεν έχει ήδη απορρίψει τα ποιήματά του, ο εκδοτικός οίκος Κουρτ Βολφ της Λειψίας εκδίδει το 1913 τον τόμο Ποιήματα που είχε επιμεληθεί ο Φραντς Βέρφελ. Το 1914 γνω­ ρίζεται με τη μούσα του Εξπρεσιονισμού, την Έλζε Λάσκερ-Σύλλερ. Με την έναρξη του Α' Παγκοσμίου Πολέμου παίρνει μέρος στη μάχη

του Γκρόντεκ (Πολωνική Γαλικία), με αφορμή την οποία γράφει το περίφημο ομώνυμο ποίημα. Στις 3 Νοεμβρίου 1914 αυτοκτονεί λαμβάνοντας υπερβολική δόση κοκαΐνης. Το 1915, ο εκδοτικός οίκος Κουρτ Βολφ εκδίδει τη δεύτερη και τελευ­ ταία ποιητική συλλογή του Ο Σεβαστιανός στο Όνειρο. Ο Τρακλ δεν ήταν ποτέ, στη σύντομη ζωή του, ο πούρος εξπρεσιονιστής κατά το παράδειγμα των Γκότφριτ Μπεν, Όσκαρ Λαίρκε, Γκέορκ Χάυμ, Φραντς Βέρφελ, Φρανκ Βέντεκιντ, Γιάκοπ φαν Χόντις και Έρνστ Στάντλερ. Υπήρξε, ωστόσο, η πλέον χαρακτηριστική περίπτωση εξπρεσιονιστή καλλιτέχνη στο μέτρο που όχι μόνο αισθάνθηκε να τον αγγίζει η «μεγάλη διάσπαση» των αρχών του 20ού αιώνα, αλλά και ήταν ο ίδιος η προσωποποίηση αυτής της διάσπασης: γεννήθηκε και έζησε σε χώρα και πόλη πολιτικά και πολιτισμικά διχασμένες· ανδρώθηκε σε ένα σπίτι όπου η αγάπη και το μίσος αποτελούσαν συνώνυμες έννοιες· αν και προτεστάντης, παρα­ κολούθησε καθολικό σχολείο· μολονότι μισούσε την εκπαίδευση, λάτρευε τα γράμματα· ήξερε ότι ήταν γεννημένος ποιητής, κι εντούτοις σε όλη του τη ζωή ζητούσε επίμονα εργασία σε κάποιο υπουργείο... Παρά ταύτα η ποίηση του εξπρεσιονιστή Τρακλ δεν είναι ουρλιαχτό, όπως λόγου

αφιερωμα/71

Μαξ Πεχστάιν, « Άρρωστο κορίτσι»

του Γκέορκ Τρακλ)

χάρη του Άλφρετ Λιχτενστάιν, ούτε καταγγε­ λία, όπως του Γκέριτ Ένγκελκε και του Γκέορκ Κάιζερ· ούτε είναι αυτό που αποκαλείται Stadtelyrik, ποίηση της πόλης, με τον τρόπο των Γκέορκ Χάυμ και Μπέρτολτ Μπρεχτ. Είναι ένας υπονομευμένος με ποικίλα σύμβολα και «εμπρεσιονιστικά» ενεργήματα λυρικός «επαρχιωτι­ σμός», μια ήσυχη φωνή που, έχοντας απεκδυθεί τον κυνισμό των εξπρεσιονιστών, μιλάει για τον μεγάλο σεισμό και τον μέλανα τρίχινο σάκκο τοϋ ήλιου (Αποκάλυψις Ιωάννου 6,12)· είναι μια γα­ λήνη που προσκαλεί και δεξιώνεται το θάνατο. Ο Τρακλ βιώνει τη συντέλεια του αιώνα, αλλά δεν ουρλιάζει με κραυγές υπαρξιακού τρόμου όπως ο Έντβαρντ Μουνχ· απλώς την ψιθυρίζει άσχετα αν αυτός ο λυρικός ψίθυρος είναι ισχυ­ ρότερος από χίλια ουρλιαχτά μαζί. Ο νεαρός ναρκομανής του Ζάλτσμπουρκ κουβαλάει μέσα του τον Τρελό της Χαρούμενης Επιστήμης του Νίτσε, αλλά όταν εμφανίζεται στην Αγορά δεν ρίχνει κάτω να σπάσει το φανάρι του με τη συ­ νήθη «ιδιωτική» ρητορική των εξπρεσιονιστών σαν τον Τρελό πιστεύει κι αυτός ότι ο Άνθρω­ πος μετά το θάνατο του Θεού μέλλει να βυθιστεί, στον παγερό μηδενισμό, πλην όμως εξακολουθεί να κρατά το φανάρι στα χέρια του, να ανάβει με το φόβο μικρού παιδιού μαύρα φώτα και να συλλαβίζει λέξη-λέξη και χρώμα-χρώμα όλες τις δυνατές αποχρώσεις του μαύρου- ενός μαύρου τόσο οικείου, που γίνεται όραμα. Η ποίησή του εκφράζει στη μεγίστη τιμή του αυτό που διακή­ ρυξε ο Καζιμίρ Έντσμιτ: «Το όραμα είναι η διά-

στάση του εξπρεσιονιστή καλλιτέχνη. Ο τελευ­ ταίος δεν βλέπει - απλώς κοιτάζει. Δεν περιγρά­ φει - βιώνει. Δεν αναπαριστά - (δια)μορφώνει. Δεν έπεται πραγματικοτήτων όπως: εργοστάσια, σπίτια, αρρώστιες, πόρνες, ουρλιαχτά, πείνα. Από όλες αυτές τις πραγματικότητες γι’ αυτόν υπάρχει μόνο το όραμά τους. Απορρίπτει τη μί­ μηση της φύσης και στη θέση της τοποθετεί την έντονη υποκειμενικότητα». «Τη μαύρη ήπειρο της ψυχής» του Τρακλ δεν την κατοίκησε, όμως, μόνο ο Νίτσε. Οι μεγάλοι του δάσκαλοι υπήρξαν ο Μπωντλαίρ, ο Ρεμπώ, ο Μαλαρμέ, ο Ντοστογιέφσκι, ο Πόε, ο Χαίλντερλιν και ο Νοβάλις. Ο Μπωντλαίρ και ο Ρε­ μπώ τον μύησαν στη φυγή, και μάλιστα στη φυγή προς το έλλογο παράλογο- του έμαθαν να αποτινάζει τα συναισθήματα ενοχής που είχε απέναντι στη μισητή μητέρα του και τη λατρευτή αδελφή του- του έδειξαν με πάσα ευκρίνεια τι σημαίνει αυτοκαταστροφή - ίσως μάλιστα οι Τεχνητοί Παράδεισοι του Μπωντλαίρ τον ώθησαν να γίνει ναρκομανής στα 18 του χρόνια. Οι παράδεισοι του Τρακλ είναι ένα επιμελημένα ασυνάρτητο όνειρο - δανείζομαι την έκφραση από τον Βάλτερ Ζόκελ - , βγαλμένο μέσα από ποιήματα που μιλούν για τη Φύση και που, εντούτοις, η Φύση - κατά το πρότυπο του Εμπεόοκλέους του Χαίλντερλιν - όχι μόνο δεν συμμετέχει (die aorgische Natur), αλλά και ως εικόνα αποτελεί αίνιγμα: κάτι ξένο και ανεξάρτητο από την εικόνα του Ανθρώπου. Για τον Τρακλ dicadence δε σημαίνει μόνο παρακμή του Ανθρώπου, αλλά πρωτίστως παρακμή της «φυσικής» Φύσης. Αξία, ποιητική και πραγματική, έχει πια μόνο η τεχνητή φύση, αυτή στην οποία χαρίζει Gestalt ο ποιητής. Εφό­ σον, όμως, η αληθινή φύση είναι η τεχνητή, η ζωή που βασίζεται στην αναπνοή και τη μίμηση, είναι ψευδής και δεν μπορεί να προσφέρει όρα­ μα. Όραμα προσφέρει μόνο ο θάνατος (ο θάνα­

72/αφιερωμα τος της φυσικής φύσης είναι η ζωή της τεχνητής φύσης), γιατί και αποτελεί τη μόνη αληθινή ζωή. Η με μοναδικούς μουσικούς ήχους δοσμένη υπερτροφική παρουσία της φυσικής φύσης στα ποιήματα του Τρακλ δε σημαίνει θεοποίηση ή (απο)μίμηση, αλλά θανάτωσή της, προκειμένου να κερδίσει και να ζήσει ο ποιητής το όραμά του - ή κατά παράφραση του Σόπενχάουερ: η μεγα­ λειώδης μουσική των στίχων του Τρακλ δεν αποτυπώνει το αίνιγμα της ζωής μιμούμενή το· είναι αυτή η ίδια το αίνιγμα.

τον καλπασμό των αλόγων που «πετάγονται μέσ’ απ’ τα συντριβάνια» και τους «γαλάζιους ήχους του εκκλησιαστικού οργάνου» στο Ζάλ­ τσμπουργκ. Όλες τις άλλες πόλεις τις έχει υπο­ τάξει το «πνεύμα του κακού»· γι’ αυτό και καταστρέφονται. Οι πόλεις του Τρακλ σαπίζουν και αποσυντίθενται όπως τα ανθρώπινα πτώματα. Πλην όμως - και εδώ διαφέρει ουσιαστικά από τον Γκέορκ Χάυμ - ο ποιητής τις καταστρέφει, καταστρεφόμενος ταυτόχρονα και ο ίδιος, επει­ δή θέλει να τις αγαπήσει· όπως ακριβώς σε σχέ­ ση με τη μητέρα του, έτσι κι εδώ ο έρωτας προϋ­ ποθέτει το θάνατο.

ύο γυναίκες όρισαν τη ζωή του Τρακλ: η μητέρα του Μαρία και η κατά τέσσερα χρό­ θάνατος είναι τόσο τρομερός, γιατί είναι νια νεότερη αδελφή του Γκρέτλ (Μαργαρίτα). πτώση»· πεθαίνοντας «πέφτουμε σε ένα Από το 1905 είχε ερωτικές σχέσεις με την αδελφή του - η Γκρέτλ αυτοκτόνησε το 1917 στο Βερολί­ ασύλληπτο μαύρο», ερχόμαστε στην επικράτεια νο - την οποία είχε μυήσει στη λήψη ναρκωτι­ του ζόφου. Ο Τρακλ, ακόμα κι όταν μιλάει για κών. Η παρουσία της στα ποιήματά του είναι το πυρ το εξώτερον, δε δημιουργεί εικόνες κόλα­ αδιάλειπτη και ζωγραφίζεται σχεδόν πάντοτε με σης, όπως λόγου χάρη ο Μουνχ στους πίνακές το κόκκινο χρώμα του έρωτα και του πάθους. Η του και ο Μάλερ στην Τετάρτη Συμφωνία του. «Το μαύρο είναι πάντα δικό μας, είναι πάντα μητέρα του, αντίθετα, του είναι ξένη και μισητή: μια «γαλάζια κόλαση» που του κλέβει «το χρυ­ κοντά μας», γράφει στον Ψαλμό■από το Inferno σάφι της παιδικής ηλικίας». Ακόμα κι όταν γρά­ των ρυθμών και των εικόνων του μας επισκέπτε­ φει για το «άγιο γαλάζιο» - στο ποίημα Kindheit ται μάλλον το ημίφως ως λυκόφως των τελευ­ (Παιδική Ηλικία) - , ζητιανεύει με συναισθήματα ταίων ημερών του φθινοπώρου παρά η μαύρη ενοχής από τη μητέρα του την αγάπη της, κι ας νύχτα του χειμώνα. Αυτό το ημίφως είναι το ξέρει ότι θα την αποκτήσει μόνο, όταν πεθάνει: σύμβολο-κλειδί της ποίησής του, γιατί με την τότε που θα είναι άλλος, ένας νεκρός Χριστός αμφισημία του εκφράζει όλες τις ποιότητες του στην αγκαλιά της Μαρίας-Pieta. Αλλά όσο ζει •κόσμου. Κατ’ αρχήν είναι φως, γιατί χάρις σ’ και αναπνέει, γνωρίζει ότι θα διακονεί την αδελ­ αυτό ανοίγεται ο δρόμος προς το αίνιγμα και το φή του μέσα στη «γλυκιάν αρμονία» των «κρυ­ όραμα· είναι, κυρίως, η λάμψη που φώτισε τους στάλλινων κυμάτων» της «κόκκινης νύχτας» και Μυστικούς και τους μύησε στο άρρητο τέλος του θα τον τρομάζει και θα τον πονά «η γαλάζια νύ­ Ανθρώπου: το Μηδέν. Αλλά είναι και σκοτάδι: χτα» της μητέρας του. Η τραγωδία του - να βιώ- στο ημίφως αλληλοαναιρούνται όνειρο και νει τον αρχαίο μύθο του έρωτα μεταξύ αδελφών πραγματικότητα, η αγαθότητα της ανθρώπινης - θα βρει την κάθαρσή της μόνο όταν μέσα «απ’ ψυχής και η ανίατη ασθένεια του αιώνα - η μα­ τη σιγαλιά του εσπερινού κήπου» βγει ο «ροδα­ νία καταστροφής - η απελευθέρωση του ανθρω­ λός άγγελος απ’ τον τάφο των εραστών» να σβή­ πίνου βλέμματος και ο φόβος του αγνώστου. Το ημίφως είναι το «τρομερό σκοτάδι» που μέσα σει το άγος. Δυο πόλεις-γυναίκες όρισαν επίσης τη ζωή στην ιερή τρυφερότητά του εγκυμονεί και προτου Τρακλ: η μητέρα του (το Ζάλτσμπουργκ) και καλεί την ewige Wiederkehr, την αιωνία επι­ η αδελφή του (η Βιέννη). Εν προκειμένω, όμως, στροφή, όσων έχουν λησμονηθεί και ωστόσο πα­ η σχέση έρωτα-μίσους είναι αντίστροφη. Η ερω­ ραμένουν εσαεί νέα, ακριβώς επειδή ορίζουν την μένη Βιέννη, η πρωτεύουσα των τεχνών και των ανθρώπινη μοίρα. Αυτή την Wiederkunft des γραμμάτων πόλη της Ευρώπης, είναι «eine Vergessenen - επιστροφή των λησμονημένων κα­ Dreckstadt (μια βρωμόπολη)», όπου ο ποιητής τά την Περί Αισθητικής Θεωρία του Αντόρνο σπούδασε Φαρμακευτική, χωρίς ποτέ να μπορέ­ μας καλεί να δούμε ο Τρακλ στη δαντική του ει­ σει να την αγαπήσει, να συμφιλιωθεί μαζί της. κόνα: «Δες τη φοβισμένη βαρκούλα που βυθίζε­ Στη Βιέννη αναφέρεται όταν γράφει για τις «ψυ­ ται κάτω απ’ τ’ αστέρια μες στη σιωπηλή όψη χρές, κακές πόλεις», για την «πτώση των σκοτει­ της νύχτας». Ο Βασίλυ Καντίνσκι εκφράζοντας μοναδικά νών πόλεων», για τη «σήψη και την αποσύνθεση των πόλεων». Αντίθετα το Ζάλτσμπουργκ - η το πνεύμα της εποχής του έγραφε το 1912. στο βι­ πόλη-μνημείο του Μπαρόκ - είναι η schone βλίο του Το Πνευματικό στην Τέχνη, ότι το έργο Stadt, η μόνη ωραία πόλη, όπου τα πάντα ζω­ τέχνης πρέπει να είναι απότοκο ενός δημιουργι­ γραφίζονται χρυσογάλαζα, φωτεινά, ερωτικά, κού οράματος και στο κάθε χρώμα του πίνακα μεθυστικά, ναρκωτικά: ακόμα κι αυτές οι «κα­ πρέπει να εκδηλώνεται μοναδικά μια συγκινη­ θαρές εικόνες του θανάτου» σβήνουν κάτω απ’ σιακή κατάσταση. Και ο Έζρα Πάουντ έγραφε

Δ

Ο

αφιερωμα/73 ένα χρόνο αργότερα, στο δοκίμιό του Ποίηση, ότι η εικόνα είναι διανοητικό και συγκινησιακό σύμπλεγμα, όπως εμφανίζεται σε μιαν ορισμένη χρονική στιγμή. Για τον ποιητή των Cantos η ει­ κόνα δεν είναι ιδέα, ούτε αντιγραφή της φύσηςείναι ένας στρόβιλος, μέσα από τον οποίο προ­ βάλλουν αενάως ιδέες για να δια-μορφώσουν φύσεις. Ο Τρακλ διέθετε εντός του και το δη­ μιουργικό όραμα του Καντίνσκι και τον στρόβι­ λο του Πάουντ. Η επίμονη επανάληψη μιας εικό­ νας στα ποιήματά του - του κυνηγημένου αγρι­ μιού λ.χ. ή των πουλιών που πετάνε τρομαγμένα απ’ τον ήχο της καμπάνας στον εσπερινό ουρανό - δεν αποτελεί απλώς επανάληψη μιας ιδέας, και ως εκ τούτου νέα διαμόρφωση μιας ή της φύσης, αλλά συγχρόνως είναι και σύμβολο που επανερ­ χόμενο εξορίζει τη μίμηση και ερμηνεύει τον κό­ σμο με τις εκάστοτε τιμές που λαμβάνει στους άξονες ενός συμβολικού ή μυθικού συστήματος. Ο Τρακλ πιστεύει αυτό που έγραψε ο Νίτσε, ότι ο κόσμος τρέφεται συνεχώς από τα ίδια του τα περιττώματα, γι’ αυτό και είναι ό,τι ακριβώς εί­ ναι ο υποκείμενος στην και εκφράζων την αιώ­ νια επιστροφή Άνθρωπος. Στη διηνεκή επανά­ ληψη των ομοίων αποτυπώνεται τόσο η αρχαία συνείδησή του όσο και η ελπίδα του ότι κάποτε θα εξορκίσει τη μοίρα του και θα κατακτήσει τη νέα ελευθερία. Επειδή όμως - πάλι κατά το Νί­ τσε - η ύπαρξή του (Dasein) επανέρχεται αιω­ νίως χωρίς νόημα και σκοπό, γι' αυτό και ο Ά ν ­ θρωπος τείνει στο Μηδέν, στο Τίποτα. Ο Τρακλ, ακολουθώντας πιστά τα νιτσεϊκά κελεύσματα και έχοντας ως “πρότυπο” τις καθαρές συνθέ­ σεις χρωμάτων και γραμμών του Καντίσκι, δη­ μιουργεί καθαρές συνθέσεις αυτονόμων μεταφο­ ρών που παράγουν χωρίς τέλος ανόμοιες εικό­ νες. Η ανομοιότητα αυτή, πάντως, είναι φαινο­ μενική και οφείλεται στη δισήμαντη εμφάνιση της τρακλιανής εικόνας ως μεταφοράς και ως συμβόλου. Η απλοποίηση και η ομοιότητα των «ανομοίων» συντελείται, όταν η εκάστοτε εικόνα ανάγεται στον πυρήνα του συναισθήματος που τη γέννησε - και στην ποίηση του Τρακλ ο πυρή­ νας ή, καλύτερα, ο συνέχων ειρμός των εικόνων είναι, όπως ήδη αναφέρθηκε, ο θάνατος: το αιω­ νίως επανερχόμενο τίποτα που ο ποιητής θέλει να το κάνει ζωή. Να γιατί πίσω από όλα τα πράγματα εκτός από το θάνατο «παραμονεύει κι η τρέλα». ι εικόνες του ποιητή, όσο τρέφονται από τον θάνατο, είναι μηχανικές, κι όσο ζουν από την τρέλα, είναι απατηλές. Οι οιονεί ειδυλ­ λιακές εικόνες και τα ονειρικά έκδσχά τους (ήρε­ μη φύση, οικογενειακή γαλήνη μπροστά στο αναμμένο τζάκι, ποιμένες με πρόβατα, το πέρα­ σμα ενός τρένου στην άκρη του ορίζοντα κ.λπ.)

διάγουν διπλή, αντιφατική ζωή: αυτή που δεί­ χνουν ότι έχουν, και αυτή που φέρουν εντός τους και τις κινεί, τις οδηγεί στην επανάληψη και το θάνατό τους. Έτσι εξηγείται γιατί η κα­ τάδυση στις μνήμες της παιδικής ηλικίας είναι στροφή προς το θάνατο: ο χρυσός βαφτίζεται στην κολυμβήθρα του αρχαίου μαύρου και η γέν­ νηση είναι συνώνυμο της πτώσης. Η μηχανική της πτώσης, όμως, δεν εξαντλείται σε ό,τι παρα­ δέχεται η φυσική, διότι ο πεπτωκώς διεκδικεί για τη Φύση δικαιώματα που αντιστρατεύονται την ο'υσία της: ο πεπτωκώς ποθεί να περάσει στο τοπίο που εκτείνεται πίσω από τον «καθρέφτη», ζητά να περπατήσει στη «μαύρη ομίχλη», να γευ­ τεί το «πικρό χιόνι» και τα «κακά αστέρια», να δει τον «κόκκινο λύκο να πνίγει έναν άγγελο» και ν’ ακούσει «τους γύπες του θεού να κατα­ σπαράζουν τη μεταλλική καρδιά του». Ο Τρακλ τού το επιτρέπει! Στα ποιήματά του όλα έχουν το διπλό χρώμα του ημίφωτος - κα­ θρέφτη: το ένθεν και το εκείθεν. ΓΓ αυτό και την ίδια στιγμή μια εκκλησία ή μια λίμνη μπορεί να είναι μαύρη και κόκκινη, και η γαλήνη χρυσή και γαλάζια. Αυτή η ισοσθένεια των χρωμάτων

£άγαπω ΤΑ Ω Ρ Α Ι Ο Τ Ε Ρ Α Ν Ε Ο Ε Λ Λ Η Ν Ι ΚΑ ΕΡΩΤΙΚΑ ΠΟΙΗΜΑΤΑ

Ο

ΕΚΛΟΣΕΙΣ Π. ΧΙΩΤΕΛΛΗ -------------HlffittSv” -----------

74/αφιερωμα δεν υπηρετεί μόνο περιγραφικούς, αλλά κυρίως συμβολικούς σκοπούς. Τα χρώματα - αινίγματα των εικόνων του θυμίζουν τον ήχο του κόρνου στην Τετάρτη Συμφωνία του Μάλερ: όπως εκεί το αφτί δεν ξέρει αν ακούει κυνηγετικά κόρνα ή κόρνα νεκρών, έτσι κι εδώ το μάτι δεν μπορεί να απαντήσει με απόλυτη βεβαιότητα αν η εικόνα που του εκθέτει ο ποιητής, είναι «νατουραλιστική» παράσταση ή το τρομερό προαπείκασμα ενός κόσμου αθέατου και ανύποπτου που όμως μέλλει να έλθει - η αιωνία επιστροφή. Η «συμπτωματική», δηλαδή καθόλου τυχαία, επιστρο­ φή συγκεκριμένων χρωμάτων (κόκκινο, γαλάζιο, λευκό, μαύρο, χρυσάφι, ασημί) αντί να λύνει το αίνιγμα που θέτει ο ποιητής, το εμβαθύνει ολοέ­ να περισσότερο, δηλαδή το αναλύει, το κομμα­ τιάζει, μέχρις ότου στο τέλος να μην υπάρχουν πλέον χρώματα, αλλά αποχρώσεις και στίγματα που θα περιέχουν όλη την ένταση του ενιαίου αρχικού χρωματικού ερεθίσματος. Ποιήματα όπως η Ωραία Πόλη, η Μελαγχο­ λία, το Γαλήνη και Σιωπή, το Φθινόπωρο τον Μοναχικού και το Γκρόντεκ ανακαλούν στη μνή­ μη του αναγνώστη οικεία χρώματα από εικόνες που ενώ είναι «ωραίες», αποτελούν την αρχή του τρομερού τέλους του κόσμου- που ενώ είναι «ει­ δυλλιακές», κρύβουν εντός τους αβύσσους και βάραθρα. Ό ταν διαβάζουμε για τα «χρυσά μά­ τια του Θεού» σε συνδυασμό με την παιδική ηλι­ κία του ποιητή, δεν περνούν από μπροστά μας με όλη τους τη ζωντάνια μόνο οι αντίπαλες μορ­ φές της μητέρας και της αδελφής, που μάχονται μέσα στην ψυχή του ποιητή, αλλά και η ίδια η ψυχή του ποιητή, που βγαίνει νεκρή από τη μάχη και γίνεται - σύμφωνα με τον αρχαίο αιγυπτιακό μύθο - χρυσό πουλί και ανεβαίνει στα αστέρια για να χρυσωθεί διπλά. Κι όμως, παρόλο το χρυ­ σάφι, η λύρα του Τρακλ είναι μελαγχολική, ή καλύτερα: μελαγχολικά ειρωνική. Είτε σεμνός οδοιπόρος είτε χρυσό πουλί, ο ποιητής ανασαίνει μέσα στο χάος των χρωμάτων και των εικόνων του οράματος του, τη γνώση ότι ακόμα και στο θάνατο δεν είναι παρά «ένας φτωχός Κάσπαρ Χάουζερ» που έχει, όμοια με όλους τους συναν­ θρώπους του, «τη μαύρη κόλαση στην καρδιά» του. Γι’ αυτό και θρηνεί για τους «δυο μαύρους αετούς, τον ύπνο και το θάνατο» που του ξεσκί­ ζουν τα σπλάχνα, και θα του τα ξεσκίζουν μέχρι που να μην μπορεί πια να γράψει: τα peccata irremissibilia sive mortalia του χαρίζουν μια μελαγχολία-δολοφόνο που θα τον καταδιώκει μέχρι τον σωματικό του θάνατο. ε τα χρώματα και τις εικόνες των στίχων του ο Τρακλ χάλκευσε τάς κλεϊς τού θανά­ του καί τον αδον (Αποκάλυψις Ιωάννου 1, 18). Το σκότος το εξώτερον λιπάνθηκε από «την κο­

Μ

πριά και τη σαπίλα των χολεριασμένων σωμά­ των»- ενώ «πάνω απ’ τους κήπους κρώζουν λιμασμένα κοράκια», ο αναγνώστης ακούει μαζί με τον ποιητή τόν κλαυθμό καί τόν βρυγμό τών όδόντων (Κατά Ματθαίον 8,12). Μολονότι με το όραμα του θανάτου ο ποιητής αναζητά μια θύρα ήνεφγμένη εν τώ ούρανώ (Αποκάλυψις Ιωάννου 4, 1), έναν νέο παράδεισο, για να ψάλλει από εκεί τη νέα δημιουργία του λυτρωμένου Ανθρώ­ που, οι άβυσσοι της ιστορικής πραγματικότητας, η απανθρωπία των πόλεων και του πολέμου που έρχεται, η απιστία των βιομηχανικών πλασμά­ των σε λυτρωτικά οράματα και η αφασία των ρημάτων του καπιταλισμού συνθέτουν την «ηρωική» - με τη νιτσεϊκή έννοια του όρου δραματουργία της πτώσης: ο Τρακλ γνωρίζει ότι ή μέριμνα τού αίώνος καί ή άπάτη τού πλούτου συμπνίγει τόν λόγον καί άκαρπος γίνεται (Κατά Ματθαίον 13, 24). Κι όσο περισσότερο ψάλλει, τόσο καλύτερα γνωρίζει ότι ο ψαλμός του δεν μπορεί να γίνει γενικό άσμα- στην καλύτερη πε­ ρίπτωση θα αποτελεί κράμα μυστικών προσδοχών και μυθικών φαινομένων, από το οποίο λεί­ πει η καθαρτήρια στιγμή. ΓΓ αυτό και ψάλλο­ ντας σιωπά συνειδητά. Γ ecrivais des silences μπορεί να πει μαζί με τον Ρεμπώ ο νεαρός αυτόχειρ της Κρακοβίας, γιατί όταν έγραψε για το «αστείρευτο γαλάζιο ρεύμα του Χαίλντερλιν», άρθρωνε τη σιωπή του. «Μες στο ψωμί και το κρασί ζει μια γλυκιά σιωπή», που όμως είναι «σαν μαύρη σπηλιά». Αυτό το γλυκό μαύρο έρχεται να κατοικήσει ο Τρακλ, να φτιάξει το κλειδί τού φρέατος τής άβύσσου (Αποκάλυψις Ιωάννου 9, 1) και να μας το προ­ φέρει. Σημειώσει; * Το κείμενο αυτό, που έχει όντως χαρακτήρα σημειώσεων, αποτελεί περιληπτική εκδοχή ενός ευρύτερου δοκιμίου για τον Τρακλ, το οποίο ωστόσο δεν έχει πάρει ακόμα την τε­ λική του μορφή· αλλά και λόγω εκτάσεως - υπερβαίνει τις 150 δακτυλόγραφες σελίδες - δε θα μπορούσε να φιλοξε­ νηθεί στις στήλες του ΔΙΑΒΑΖΩ. Η περιληπτικότητα και ο κατά το μάλλον ή ήττον αφοριστικός χαρακτήρας των σημειώσεων νομίζω ότι δε θα δικαιολογούσε την πληθώρα υποσημειώσεων που κανονικά θα έπρεπε να ακολουθή­ σουν. Από τις πηγές, όπου έχω ανατρέξει, περιορίζομαι να αναφέρω εδώ τις επτά κυριότερες: 1. Walther KILLY: Liber Georg Trakl. Gottingen 1960.

2. Martin HEIDEGGER: Die Sprache im Gedicht. In: Unterwegs zur Sprache. Pfullingen 1959.

3. Walter MUSCHG: Von Trakl zu Brecht. Dichter des Expressionismus. Miinchen 1961.

4. Karl Ludwig SCHNEIDER: Der bildhafte Ausdruck in den Dichtungen Georg Heyms, Georg Trakls und Ernst Stadlers.

Heidelberg 1954.

5. Egon VIETTA: Georg Trakl. Eine Interpretation seines Werkes. Hamburg 1947.

6. Walter H. SOKEL: Der literarische Expressionismus. Miin­ chen 1962.

7. Heinz WETZEL: Klang und Bild in den Dichtungen Georg Trakls. Gottingen 1968.

περιγραφή με κέφι για το παιχνίδι της ζωής \ \Λ

ΑΝ Ν Α Σ Β Α Ρ ΒΑΡ Ε ΣΟ Υ -Τ Ζ Ο Γ/Α : Τα μάτια της Ό λ γα ς. Εικ.: Μαρία - Λ ου ίζα Μούτσου. . Ό λ γα Μούτσου. Αθήνα, Δ ω ­ δ ώ ν η , 1987. Σελ. 99.

ελικά ο χώρος της λογοτι/ <ς χωρά πολλά είδη. Και το μυθι­ στόρημα και το διήγημα και το ποίημα και το δοκίμιο και το παραμύθι και πόσα άλλα ακόμα, που μερικά από αυτά δεν έχουν μια δόκιμη ονομασία. Έ να από αυτά είναι κι εκείνο το είδος της πεζογραφίας που στηρίζεται στις προσωπικές αναμνήσεις του πεζογράφου και το οποίο ποτέ δεν αποκτά το βάρος της αυτοβιο­ γραφίας· παραμένει μια χαλαρή δομικά εξιστόρηση συμβάντων που ενεργοποιείται από το συναισθηματικό απόθεμα του συγγρα­ φέα και αντίστοιχα ζητά την ενεργοποίηση του συναισθηματικού κόσμου του αναγνώστη. Τα κείμενα αυτής της κατηγορίας για να έχουν ένα ενδιαφέρον μεγαλύτερου βεληνεκούς από αυτό που καθορίζουν τα όρια μιας οικογενειακής συνάθροισης, θα πρέπει δίπλα στα ατομικά συμβά­ ντα, να αναφέρουν και κάποια στοιχεία κοινωνικο-πολιτικού πε­ ριβάλλοντος, έτσι ώστε να είναι δυνατή η μετατροπή και η αντιστοίχιση του μέρους προς το όλο. Το βιβλίο «Με τα μάτια της Ό λ ­ γας» σ’ αυτή την κατηγορία ανήκει. Η ίδια η συγγραφέας είναι και το κύριο πρόσωπο του βιβλίου. Ο αναγνώστης την παρακο­ λουθεί από τα πρώτα της παιδικά χρόνια μέχρι την ωριμότητά της. Και μαζί μ’ αυτήν γνωρίζει το οικογενειακό της περιβάλλον.

Τ

αρουσιάζει καθημερινά στιγμιότυπα μιας μεγαλοαστικής οι­ κογένειας τα χρόνια του μεσοπολέμου κι αργότερα τα χρόνια της κατοχής, με έναν ελεγχόμενο συναισθηματισμό που αποτελεί και ποιητικό στοιχείο του κειμένου. Και είναι ακριβώς αυτή η χροιά του συναισθήματος που κάνει το κείμενο όχι μόνο μια γλα­ φυρή εξιστόρηση μικροσυμβάντων, μα και μια διακριτική κατα­ γραφή μιας εποχής κι ενός τρόπου ζωής. Μέσα στα όρια που το ίδιο το έργο θέτει στον εαυτό του, νομί­ ζω πως «Τα μάτια της Όλγας» καταφέρνουν να βρουν μια θέση στη μνήμη του αναγνώστη τους. Καθώς τελειώνει το κείμενο, είσαι σίγουρος πως έχεις γνωρίσει τα πρόσωπα που κυκλοφορούν στις σελίδες του, τόσο καλά όσο κάποιους παλιούς γνωστούς σου. Βέβαια, το ίδιο αυτό υλικό, με μια άλλη ανάπτυξη και ταξινό­

Π

Π

αιδικ ό

76/επιλογη μηση, θα μπορούσε να ήταν ένα ολοκληρωμένο μυθιστόρημα. Η υπάρχουσα ρευστή αφηγηματικότητα δεν επιζητά παρόμοιους στόχους, αλλά δεν είμαι σίγουρος αν μπορεί απόλυτα να «κερδί­ σει» τα μεγάλα παιδιά για τα οποία η συγγραφέας του δηλώνει πως το έχει γράφει. Όμως, γιατί, τάχα, κείμενα σαν κι αυτό θα πρέπει να δηλώνουν τον περιορισμό τους στις αρμοδιότητες της πα·δικής λογοτεχνίας; Νομίζω πως «Τα μάτια της Όλγας» με την ευν'νεια των αναμνήσεών του, την πίστη του στις οικογενειακές α ξ ίι; και το κέφι του για το παιχνίδι που το λένε «ζωή», απευθύ­ νετε. . σ’ αναγνώστες που διαθέτουν τα ίδια ή παρόμοια χαρακτη­ ριστικά. Και τέτοιους αναγνώστες συναντάς τόσο μεταξύ των ανη­ λίκων, όσο και μεταξύ των ενηλίκων. ΜΑΝΟΣ ΚΟΝΤΟΛΕΩΝ

“ζωγραφική με... μηχανή” VTA

NELLY'S. Σαντορίνη 1925-1930. Γενική και καλλιτεχνική επιμέλεια της έκδοσης: Λούση Μπρατζιώτη. Επιμέλεια ελληνικού κειμένου: Αούλα Κυπραίον. Translation: Alexandra Doumas. Αθήνα, Α ρ χ ε ίο Θ η ρ α ϊκ ώ ν Μ ε λ ε τ ώ V IΣ υ λ λ ο γ ή Δ η μ ή τ ρ η Τ α ί τ ο ν ρ α , 1987.

ε εκατό μαυρόασπρες φωτογραφίες σε έκδοση 2.000 αντιτύ­ πων, κυκλοφόρησε το φωτογραφικό οδοιπορικό της Nelly’s των χρόνων 1925-1930, στη Σαντορίνη, τριάντα περίπου χρόνια πριν από τον τελευταίο καταστρεπτικό σεισμό του νησιού. Περι­ λαμβάνει ένα κείμενο της Nelly’s με αναμνήσεις από τη Σαντορίνη, πρόλογο του Γιάννη Τσαρούχη και του Δημήτρη Τσίτουρα κι ένα ιδιαίτερα ενδιαφέρον κείμενο του καθηγητή Δημοσθένη Αγραφιώ­ τη. Αυτό το τελευταίο έχει και τον τίτλο Nelly’s Σαντορίνη (Το­ πιογραφία, Φωτογραφία) και χωρίζεται στις εξής ενότητες: 1. Το τοπίο στην οικονομία των αναπαραστάσεων.

2. Με τον τρόπο του ή της...

3. Η ανάδυση ενός βλέμματος.

4. Η αναμέτρηση με την Καλλίστη Θήρα και, 5. Επισκόπηση. Η έκδοση αυτή κυκλοφορεί ταυτόχρονα σε δύο γλώσσες, στα ελ­ ληνικά και στα αγγλικά. Η αναπαραγωγή των φωτογραφιών έγινε από τα αρνητικά που προσέφερε το μουσείο Μπενάκη. Ο καθηγη­ τής Αγραφιώτης, παρουσιάζοντας τα πρώτα βασικά ιστορικά δε­ δομένα της εμφάνισης και της εξέλιξης της φωτογραφίας, τη συν­ δέει με τη ζωγραφική και συγκεκριμένα την τοπιογραφία, ενώ ταυτόχρονα δείχνει τις αντιθέσεις και διαφορές μεταξύ φωτογρά­ φου τοπίου και ζωγράφου τοπίου, αλλά και τις αλληλοεπιδράσεις που αναπτύσσονται ιδιαίτερα κατά την εποχή του ιμπρεσιονι­ σμού. Πλησιάζοντας σιγά-σιγά το συγκεκριμένο θέμα του βιβλίου, το νησί της Σαντορίνης, παρουσιάζει το πολλαπλό ενδιαφέρον αυτού του νησιού για διάφορους κλάδους επιστημών όπως για την αρ­ χαιολογία, ιστορία, γεωλογία, αρχιτεκτονική, αλλά και για την τέ­ χνη όπως τη ζωγραφική ή την ποίηση. Και ίσως είναι πολύ χαρα­ κτηριστική η φράση του, «Τοπίο της Σαντορίνης ή καλύτερα τόσα τοπία όσες και οι προοπτικές, οι προσεγγίσεις, οι προσβάσεις; Σαντορίνη μία, αλλά διαφεύγουσα». Και πλαισιώνει τη Nelly’s, με όλους εκείνους που πριν και μετά απ’ αυτήν απεικόνισαν το νησί.

Μ

επιλογη/77 ροχωρώντας στο βιογραφικό της σημείωμα διακρίνει το φω­ τογραφικό της έργο σε δύο περιόδους, 1925-1940 και 19401970, ενώ προσπαθώντας να δώσει την υφή του βλέμματός της ακολουθεί τρεις συμβατικούς, αναλυτικούς άξονες. Ο πρώτος έχει σχέση με το ενδιαφέρον και τη δεξιότητα για το άμεσα υλικό μέ­ ρος της φωτογραφίας, ο δεύτερος με τον τρόπο που η Nelly’s χρη­ σιμοποιεί τα διδάγματα της παραστατικής ζωγραφικής και ο τρί­ τος αφορά την επιθυμία της να χρησιμοποιήσει την τέχνη ως όργα­ νο λογισμού για τα όσα συμβαίνουν γύρω της. Διακρίνει ανάμεσα στα χαρακτηριστικά της τέχνης της τη δυνα­ τότητα να αποδίδει τα αντικείμενα φυσικά ή τεχνητά με καθαρό­ τητα και σαφήνεια, όπως επίσης και την ικανότητα της καίριας καλλιέργειας του κοντινού και του μακρινού. Τονίζει την ύπαρξη της αποφυγής της εύκολης ταύτισης με τα αντικείμενα και τη δια­ τήρηση του φωτογραφικού ελέγχου, όπως και τη μεγάλη σημασία που δίνει η Nelly’s στα αρχιτεκτονήματα. Τέλος, ο καθηγητής Αγραφιώτης παρουσιάζει τη μετρημένη στερεότητα και τη χρήση λυρικότητας που υπάρχει στις φωτογραφικές συνθέσεις της χωρίς να διστάζει να τη συγκρίνει ακόμη και με τον Cezanne. Δυστυχώς, πολλές από τις φωτογραφίες του αντιτύπου που υπήρξε στη διάθεσή μας, ήταν αρκετά θολές ώστε συχνά να μην παρουσιάζουν αντιστοιχία με το κείμενο'του κ. Αγραφιώτη. Φα­ νερά ξέθωρες, με περιγράμματα που χάνονται, δίνουν την εντύπω­ ση φωτογραφιών που «έχουν πάρει φως», ενώ από ξεφύλλισμα διαφόρων αντιτύπων παρατηρείται διαφοροποίηση στην απόδοσή τους που ποικίλλει ανάλογα με την εκτύπωση, διαφοροποίηση που θα έπρεπε να είχε αποφευχθεί ειδικά γι’ αυτό το βιβλίο. Επιτυχημένη η ορολογία του καθηγητή Αγραφιώτη, δίνει με φαντασία και ακριβολογία ταυτόχρονα τον ορισμό του έργου της Nelly’s, της Nelly’s που ο Γιάννης Τσαρούχης ονομάζει «ζωγράφο που εργάζεται με τη μηχανή».

Π

ΜΑΡΙΑ ΜΕΝΤΖΕΛΟΠΟΥΛΟΥ

μια εμπεριστατωμένη εργασία για τη γλωσσική επικοινωνία Τ Τ λ ΑΝΝΑΣ ΦΡΑΓΚΟΥΔΑΚΗ: Γλώσσα σ σ « C . Ι9Η7. Σελ. 274

^

- Λ- έ

και

Ιδεολογία.

Αθήνα,

ο βιβλίο της Ά ννας Φραγκουδάκη Γλώσσα και Ιδεολογία εί­ μια εμπεριστατωμένη εργασία γύρω από τη γλωσσική επι­ Τ ναι κοινωνία, κυρίως όταν γίνεται φορέας ιδεολογικών μηνυμάτων. Οι σελίδες του βιβλίου πλουτίζονται με αποσπάσματα από μελέτες γνωστών ερευνητών, ενδεικτικά των διαφόρων τάσεων που επι­ κρατούν στην επιστήμη της γλωσσολογίας. Κύριο έργο της, όπως σωστά επισημαίνεται, είναι η μελέτη της συμβολιστικής λειτουρ­ γίας του λόγου και, ιδίως, της προφορικής καθημερινής ομιλίας. Για την όσο το δυνατόν αρτιότερη επίτευξη του σκοπού αυτού εί­ ναι αναγκαία η συνεργασία και με άλλες επιστήμες, όπως με την ψυχολογία, την κοινωνιολογία, την ανθρωπολογία, την εθνολο­ γία, με διενέργεια παραλλήλων και συνδυασμένων ερευνών και αναζητήσεων.

JL ΛΩΣΣΟΛΟΓΙA

78/επιλογη Στην αρχή του συγγράμματος το δεσπόζον ερώτημα «Τί είναι γλώσσα» απαντάται με τη βοήθεια των θέσεων του Τσόμσκι, του Σωσύρ, του Μπενβενίστ. Με αυτή την αφετηρία η συγγραφέας προχωράει και στα υπόλοιπα κεφαλαιώδη ερωτήματα που την απασχολούν. Το ενδιαφέρον της αρχικά επικεντρώνεται στο γεγο­ νός ότι οι λέξεις και οι φράσεις που χρησιμοποιεί επιλεκτικά ο καθένας προδίδουν αυτόματα και την πολιτιστική του ταυτότητα. Και δεν είναι βέβαια οι λέξεις κάτι το αυθύπαρκτο και αποκομμέ­ νο από τη γενικότερη συμπεριφορά του ατόμου και την προς τους γύρω του επικοινωνία. Είναι και ο τόνος της φωνής και το ύφος του ομιλητή, καθώς και διάφοροι άλλοι συμπληρωματικοί εξωλεκτικοί τρόποι επικοινωνίας - το μουρμούρισμα, το σφύριγμα, οι εκφράσεις του προσώπου, οι χειρονομίες και γενικότερα κάθε χα­ ρακτηριστική κίνηση ή νεύμα - που συμβάλλουν στην πληρέστερη και σωστότερη μετάδοση των μηνυμάτων. να άλλο θέμα εξίσου ενδιαφέρον είναι η αέναη και αναπό­ φευκτη αλλαγή της (κάθε) γλώσσας, που μέσα ακριβώς από Ε αυτή τη βαθμιαία μετάπλασή της εξασφαλίζει τη ζωή της μέσα στο χρόνο. Το κάθε γλωσσικό σύστημα διέπεται από κανόνες φωνολο­ γικούς, γραμματικούς, λεξιλογικούς, οι οποίοι συνεχώς παραβιάζονται με διαφόρους τρόπους (την ασάφεια, την πολυσημία, την υπαλλαγή), δημιουργώντας ταυτόχρονα με αυτό τον τρόπο νέους κανόνες. Όσο όμως ο βαθμός παράβασης είναι μεγαλύτερος, τόσο η κατανόηση του μηνύματος καθίσταται δυσχερέστερη. Άλλα θέματα που εξετάζονται στις σελίδες του βιβλίου αυτού προέρχονται από το ευρύ θεματολόγιο του οξέως προβλήματος της διγλωσσίας και των διαλέκτων. Είναι προφανές ότι κάθε γλώσσα έχει διαλέκτους που περιέχουν ποικίλους «υποκώδικες» και ύφη, καθώς και διάφορα είδη αρχαϊκότερα και νεολογικά, που όμως τείνουν να εκλείψουν εξαιτίας της σχολικής γλώσσας. Αντίθετα η διγλωσσία επιβιώνει λόγω της άρρηκτης σχέσης μεταξύ ιεραρχίας και γλώσσας. Όσον αφορά στη σχολική γλώσσα έρχεται σε έντονη αντίθεση και με τη μητρική, πράγμα που γίνεται ευκρινέστερα αντιληπτό κυρίως όταν το παιδί έχοντας ήδη διαπλάσει από το σπίτι του ένα χωρίς προσμίξεις γλωσσικό σύστημα πρωτοπηγαίνει σχολείο. Ιδιαίτερη θέση στο σύγγραμμα κατέχει το τελευταίο θέμα - κε­ φάλαιο που αποτελεί ένα συνοπτικό διάγραμμα της πρόσφατης ιστορίας της γλώσσας μας. ΓΕΡΑΣΙΜΟΣ Γ. ΖΩΡΑΣ

“ΰβρις φυτεύει τύραννον” Τ \λ

Ι.Ν. ΠΕΡΥΣΙΝΑΚΗ: Η έννοια τον πλούτον στην «Ίστορίη» τον Ηροδότον. <Πανεπιστήμιο Ιωαννίνων. Επιστημονική επετηρίδα Φιλοσοφικής σχολής. Δ ω δ ώ ν η : Παράρτημα αριθ. 31 > . Ιωάννι­ να 1987. Σελ. 280. 8ο.

ια τα έργα της αρχαίας ελληνικής γραμματείας οι μελέτες των Ελλήνων επιστημόνων είναι απελπιστικά λίγες, τόσο που, και αυτές που υπάρχουν, να μη συγκροτούν ένα στοιχειώδες ποσοστό, ώστε να μπορεί να αναφερθεί ως επαρκές σημείο προσανατολι­ σμού. Αλλά, και γενικότερα, οι ελληνικές μελέτες για την ελληνική αρχαιότητα είναι ελάχιστες. Μόλις στα τελευταία χρόνια άρχισε

Γ

Μ

ελ ετες

επιλογη/79 κάποια προσπάθεια για προσέγγιση, κι αυτή κάτω από τη συντρι­ πτική σκιά των ξένων μελετών και μονογραφιών. Την ιστορία μας και τον πολιτισμό μας, τα επιτεύγματα ενός μοναδικού παρελθό­ ντος, το βαθύτερο γενικό μήνυμα της δικής μας πολιτιστικής κλη­ ρονομιάς, το μαθαίνουμε από τους ξένους και είναι φυσικό να το βλέπουμε και να το εξοικειωνόμαστε όχι στη σωστή του διάσταση και στην αυτοδυναμία του: ο ξένος έχει τη δική του πολιτιστική κληρονομιά, που, σίγουρα, τον επηρεάζει, αφού δεν μπορεί - και δεν πρέπει - να την αγνοήσει. Ό πω ς, μέσ’ απ’ αυτή τη διάθλαση είναι λογικό να μην μπορεί κάποτε να δει σωστά, ή, σε άλλες περι­ πτώσεις, να συνδυάζει πράγματα που δεν έχουν καμιά σχέση.*1 Αυτό μπορεί να το διαπιστώσει κανείς, εκτός από τ’ άλλα, και στις κριτικές εκδόσεις των αρχαιοελληνικών κειμένων, όπου συ­ χνά κάποιες λύσεις που προτείνονται έρχονται σε σαφή αντίθεση με το γλωσσικό αίσθημα του Έλληνα, και, βέβαια, χρειάζεται ύστερα να καταβληθεί πολύς μόχθος και χρόνος («καιρός και κό­ πος») για ν’ αναιρεθούν οι προτάσεις και να γίνει αποδεκτό το σωστό.2 Γιατί, όπως λέει ο λαός, «όσα ξέρει ο νοικοκύρης δεν τα ξέρει ο κόσμος όλος», κι όσο κι αν οι «σοφοί» της Ευρώπης και τα «πεφωτισμένα έθνη» έχουν περάσει την ιστορία μας και τον πολι­ τισμό μας γενεές δεκατέσσερις, υπάρχουν κάποια βασικά πράγμα­ τα που τους ξεφεύγουν. Κι ύστερα, ας μην ξεχνάμε πως δε λείπουν κατά καιρούς και οι περιπτώσεις που γίνεται προσπάθεια να μειωθούν οι εγκαθιδρυμένες αξίες του πολιτισμού μας από κεί­ νους που αναλαμβάνουν ξαφνικά να γίνουν οι αποτιμητές και κήνσορες για ό,τι έχουν σεβαστεί οι αιώνες και για ό,τι έχει διαρρήξει τα ανθρώπινα όρια και εξακολουθεί να επηρεάζει την ανθρωπότητα.3 λοιπόν σ’ αυτή την έρημο, είναι σταγόνα δρόσου κά­ ποιες μελέτες που γίνονται από Έλληνες ερευνητές και επιΜ έσα Σημειώσεις 1. Λ.χ. ο Walter Kranz στο θαυμάσιο, κατά τα άλλα, βιβλίο του «Ιστορία της αρ­ χαίας ελληνικής λογοτεχνίας» (ελλ, μετάφρ. Θρ. Σταύρου, εκδ, οίκος Γ. Παπαδημητρίου < 100 αθάνατα έργα, αρ. 36-37) > , Αθήνα, 1953) λέει για την Τροφό στις «Χοηφόρες» του Αισχύλου ότι μιλάει μ’ έναν ρεαλισμό που θυμίζει... Σαίξπηρ!( ό.π., τ. Α ', σελ. 114). Κι ακόμα πολλά από τα δραματικά έργα, κυρίως του Ευριπίδη, που η επίδρασή του στους νεότερους χρόνους ήταν συντριπτική, τα θεωρεί μέσ’ από τό πρίσμα των μιμήσεων και όχι άμεσα. Το ίδιο παθαίνει κά­ ποιες φορές κι ένα ψυχραιμότερος μελετητής, ο Lesky, ενώ ο Kitto προσπαθεί ν’ αποδείξει αριστοτελικό το Σαίξπηρ (6λ. «Η αρχαία ελληνική τραγωδία, μετάφρ. Λ. Ζενάκος, Αθήνα, 1968, σελ. 255).

2. Οι σχολιασμένες εκδόσεις δραμάτων του Ευριπίδη από έναν σημαντικότατο με­ λετητή και φιλόλογο πρώτης γραμμής, τον Δημήτριο Βερναρδάκη, αυτό το σκο­ πό είχαν θέσει: ν’ ανατρέψουν τις λανθασμένες αναγνώσεις κριτικών εκδόσεων (αναγνωρισμένων σε παγκόσμια κλίμακα) και να καταδειχθεί, μέσ’ από το ζω­ ντανό γλωσσικό αίσθημα, η σωστή συσχέτιση των εκφραστικών όρων. Ο αγώνας του Βερναρδάκη είναι αξιοθαύμαστος: ο φιλόλογος, απελευθερωμένος άπό την πίεση των ξένων μελετητών, αντιμετώπισε με την προσωπική του πανοπλία τα βέλη που εκτοξεύθηκαν εναντίον πολλών κλασικών δημιουργών. Στην έκδοση του Ηράκλειτου (Ηράκλειτος, Τα αποσπάσματα. Προλεγόμενα, κείμενο, μετά­ φραση, σχόλια, μαρτυρίες, λεξιλόγιο και πίνακες Ευαγγέλου Ν. Ρούσου, Αθήνα 1971) διαβάζουμε «Οι ιατροί τέμνοντες, καίοντες, / πάντη βασανίζοντες κακώς τούς άρρωστούντας, / έπαιτέονται μηδέν άξιοι μισθόν λαμβάνειν, / ταύτά έργαζόμενοι και αί νόσοι». Το αισθητήριο του εκδότη Αθανασίου Δ. Καραβία (+ 1983), ενός ανθρώπου βαθύτατα καλλιεργημένου, μπόρεσε να συσχετίσει σωστά τα συμφραζόμενα του ρήματος αυτού: σ’ όλες τις εκδόσεις διαβάζεται: ταύτά έργαζόμενοι καί τάς νόσους.

3. Το πράγμα, και ιδιαίτερα για τον Όμηρο, έχει διαπιστώσει ο Ι.Θ. Κακριδής (βλ. «Ξαναγυρίζοντας στον Όμηρο» < Η 6. τ. Φ. αριθ. 11 > , Θεσσαλονίκη 1971, σελ. 36 κκ) και ο Ζήσιμος Λορεντζάτος («Παλίμψηστο του Ομήρου, Αθήνα 1978, σελ. 14 κ.ε.). Πολλοί από τους ξένους δεν μπορούν να χωνέψουν το γεγονός ότι ο Όμηρος είναι ο μεγαλύτερος ποιητής!

80/επιλογη στήμονες επάνω σε κείμενα της αρχαίας λογοτεχνίας μας, όπως η μελέτη του Ι.Ν. Περυσινάκη. Δε θέλω να κάνω εδώ παρεκβάσεις για την αιτία αυτής της απουσίας, ωστόσο, και μόλο που υπάρ­ χουν αρκετοί και άξιοι - όπως έχουν αποδείξει - κλασικοί φιλόλο­ γοι και ιστορικοί, δεν ασχολούνται με το αντικείμενο της επιστή­ μης τους. Προτιμούν να καταγίνονται με αλλότρια (με τη νεοελλη­ νική λογοτεχνία λ.χ.) και να απωθούν στο περιθώριο το καθάυτό μέλημά τους. Κι ας μη μας πουν ότι οι ξένοι έχουν καλύψει επαρκώς το χώρο. Το χώρο, μόνο οι Έλληνες μπορούν να τον καλύψουν επαρκώς, όχι με πρόθεση σωβινιστική, αλλά επειδή, όπως και να το κάνουμε, είναι πολύ πιο κοντά στα πράγματα, αφού εί­ ναι «μέλη έκ μέρους». Και, βέβαια, δεν αρκούν τα αναμασήματα των ξένων θεωριών και απόψεων, για να πούμε ότι έχουμε συμβο­ λή στη μελέτη των δικών μας πραγμάτων και των δικών μας υπο­ θέσεων. Γιατί γίνεται κι αυτό και μάλιστα κάποιες φορές με τρόπο ανεπίτρεπτο,4 τόσο που δεν ξέρεις, τελικά, πού αρχίζει η άποψη και πού τελειώνει η θέα... Και θα το ευχόμουν κάθε φορά που μου τυχαίνει να γράψω για τις περιοχές εκείνες του πνευματικού μας πολιτισμού, που έχουν γίνει παρανάλωμα των Ευρωπαίων, κυρίως, μελετητών, κι εμείς μένουμε απλοί θεατές, να μην ήμουν υποχρεωμένος ν’ αρχίζω με πικρούς προλόγους και με θλιβερές διαπιστώσεις, που είτε το θέ­ λουμε είτε όχι, γίνονται, όταν κανείς.δεν αρκείται στους εμβολια­ σμούς γι’ αυτό που χρειάζεται ριζική θεραπεία. Όμως, φαίνεται, δε γίνεται αλλιώς: σ’ αυτό τον τόπο, εκτός από τ’ άλλα αρνητικά (και είναι πλήθος!) έχουμε τη θλιβερή μοίρα να θεωρούμε δυνατό­ τερα ή και περιττά εκείνα που γι’ άλλους λαούς και γι’ άλλες χώ­ ρες είναι τα ζωτικότερα για την ύπαρξη, την αυτοτέλεια και την αυτοδυναμία τους. Κι ας μη νομιστεί πως αυτά λέγονται ευκαιρια­ κά, σε μια στιγμή έκρηξης ή αγανάχτησης: είναι πράγματα που τα συναντούμε καθημερινά και καθημερινά σταλάξουν το δηλητήριο της άρνησής τους. Κι όσο και να ’ναι σκληροτράχηλοι οι καιροί, κάποτε θα λυγίσουν και τότε η ζημιά θα έχει γίνει και η ψυχή μας θα έχει χαθεί. Το κέρδος - κυριολεκτικά και μεταφορικά - δε θα είναι δικό μας. Γιατί εμείς δίνουμε κι αυτός που δίνει είναι κείνος που χάνει. Κι έχουμε χάσει ώς τώρα πολλά και πολύτιμα. Βλέπου­ με ν’ απειλούνται μέρα με τη μέρα, χρόνο με το χρόνο, και τα πο­ λυτιμότερα. οιπόν, για να ξανάρθουμε στη μελέτη, η εργασία αυτή έχει να κάμει με τον «πατέρα της ιστορίας» και με το μοναδικό του Λ έργο, την «Ίστορίη». Κι έχουμε το προνόμιο, προσεγγίζοντας το έργο αυτό, να βλέπουμε μέσα στον αρράγιστο καθρέφτη του τον κόσμο απ’ την αρχή, αφού για πρώτη φορά ο άνθρωπος και τα έρ­ γα του θεωρούνται μ’ ένα τέτοιο βλέμμα από τον ιστορικό. Το θέμα, που ο μελετητής εξετάζει, είναι από τα βασικά στη διάρθρωση και την πλοκή του έργου του Ηροδότου. Ξεκινώντας από τη θέση ότι η «Ίστορίη» είναι και λογοτεχνικό έργο (σύμφω­ να με τις αριστοτελικές προδιαγραφές) αναλύει το θέμα του πλού­ του και το αντιπαρατάσσει στην «πενίη» - το θέμα του πλούτου στους ανατολικούς λαούς, Λυδούς και Πέρσες κυρίως, και το θέ­ μα της «πενίης» στη Ελλάδα. Αυτή η αντιπαράθεση είναι ένας από τους κατευθυντήριους άξονες της σκέψης του Ηροδότου, που γύ­ ρω του εξακτινώνονται τα επιμέρους στοιχεία του έργου του ως 4. Λ.χ. στη μελέτη «Το ομηρικό έπος» («Διαβάζω», 174 [16.9.’87], σελ. 4 κ.ε.) η μελετήτρια Αναστασία Γαλιώνη παίρνει αυτούσια κομμάτια από τον Schadcwaldt (6λ. «Από τον κόσμο και το έργο του Ομήρου», Α' τόμος, Το ομηρικό ζήτημα, μετάφρ. Φ.Ι. Κακριδής, Μ.Ι.Ε.Τ.. ΑΙ)ήνα 1980, σελ. 134 κ.α.).

V

πεζογραφία

Α Μ Α Λ ΙΑ Σ Μ Ε Γ Α Π Α Ν Ο Υ : Α ιάλογος με την Ά ν ν α . Αθήνα, Libro, 1988. Σελ. 172. Η Αμαλία Μεγαπάνου, τταρά τη μεγαλοαστική της καταγω­ γή έρχεται σε επαφή με εννιά ιε­ ρόδουλες προκειμένου να συγκε­ ντρώσει υλικό για τη δημιουργία του δέκατου βιβλίου της. Το α πο­ τέλεσμα συναρπάζει. Η Άννα, η πιο ενδιαφέρουσα περίπτωση α πό τις εννιά, στην οποία άλλω­ στε στηρίχτηκε τελικά η συγγρα­ φέας για τη συγγραφή του βι­ βλίου της, μας αφηγείται πώς μπήκε στο «επάγγελμα» και γενι­ κά όλη τη «σταδιοδρομία» της σ' αυτό. Μ ας μιλά με τρόπο αφο­ πλιστικό για τους «πελάτες» της, για το πώ ς αντιμετωπίζουν τόσο αυτοί οι τελευταίοι όσο και γενι­ κότερα η κοινωνία τις ιερόδου­ λες. Η συγγραφέας μεταφέρει όλα τα στοιχεία του λόγου της Άννας χωρίς να παρεμβαίνει και να αλ­ λοιώνει τον τρόπο έκφρασής της. Έναν τρόπο που ξαφνιάζει για την απλότητά του, αλλά και για τη σαφήνεια που τον διέπει. Ετσι, η αφήγηση γίνεται πιο ζωντανή, πιο καυστική και κατά περίεργο τρόπο δε σοκάρει τον αναγνώ­ στη. Ίσως, γιατί η αλήθεια όταν παρουσιάζεται με τρόπο απλό και χωρίς να προκαλεί, συγκλονί­ ζει.

ΣΟΦΙΑ ΣΤΑΓΚΑ

επιλογη/81 συντελεσχικά της γενικής αυτής αρχής και ως μυητικά στην πλοκή των γεγονότων και των εκφράσεων τους στο πνευματικό επίπεδο μιας νομοτέλειας. Όμως, η νομοτέλεια αυτή δεν έχει την απόλυτη ακολουθία των φυσικών νόμων, αφού την επιλογή την κάνει ο άν­ θρωπος και ο ανθρώπινος παράγοντας είναι μια δύναμη ανεξέλε­ γκτη και προβληματική ως προς τις συνέπειες και τις προοπτικές της. Στον Ηρόδοτο ο πλούτος λειτουργεί ως «ύβρις» με όλα τα συμπαρομαρτούντα και η «πενίη» ως «τίσις», για να σχηματίσουμε απλά και πολύ αδρά την αρχαϊκή δομή της αφήγησης του Ηροδό­ του. Ο μελετητής έχει την ευκαιρία με την επιλογή του θέματός του να προβάλει στον ορίζοντα του προβληματισμού του, με την άνεση που του δίνει η πλήρης κατοχή του αντικειμένου του και η εξοι­ κείωσή τους με το κείμενο του «πατέρα της ιστορίας», όλα τα με­ ρικά παρακολουθήματα της κεντρικής του ιδέας: έτσι η ανάλυσή του, ακολουθώντας ένα σχήμα τόσο κλασικό όσο και συμφυές (εν­ νοώ τη διάρθρωση της μελέτης του),5 αποδεικνύει και ομολογεί μαζί με τον ιστορικό την ανθρώπινη αντιμετώπιση των βασικών δεδομένων που συνιστούν εκείνο που θα λέγαμε «διαλεκτική των αντιθέτων»: «πλούτος» και «πενίη» είναι οι δυο πόλοι γύρω από τους οποίους στρέφονται, από την εποχή που ο άνθρωπος μπήκε στην ιστορία, οι προσπάθειές του για κυριαρχία και άμυνα, για επίθεση και αυτάρκεια, για δεσποτισμό και δημοκρατία, για υλική απόλαυση και πνευματική ανάταση - χωρίς μεταφυσικές διαθέ­ σεις και ιδεαλιστικούς υπερβατισμούς. Αυτά ήρθαν ύστερα, όταν η αποστασιοποίηση από τα πράγματα επέβαλε στον άνθρωπο να αναλύσει τις εμπειρίες του και να κατοχυρώσει τη νομιμότητα μιας κατάστασης, με την κατακύρωση ενός αδιαμφισβήτητου νομοθέτη. Κι αυτός δεν ήταν παρά ο θεϊκός όμιλος, που κατείχε κε­ ντρική θέση στη σκέψη και τη ζωή και τη λειτουργική έκφραση της αρχαϊκής κοινότητας. Ο μελετητής αφήνει να εννοήσουμε ότι ο Ηρόδοτος είναι αφοσιωμένος στην ιδέα ότι το θείο πάντοτε υπερορά τις ανθρώπινες πράξεις.

ΣΕΙΡΑ:

ΔΗΜΙΟΥΡΓΙΚΗ ΑΙΣΘΗΤΙΚΗ ΑΓΩΓΗ

ΚΟΥΚΛΕΣ & ΜΑΡΙΟΝΕΤΕΣ Βιβλία έκφρασης και επικοινωνίας

στόσο, η μεταφυσική θεώρηση των ανθρώπινων πράξεων εί­ ναι χαρακτηριστικό γνώρισμα της ελληνικής σκέψης και ο Ηρόδοτος, που η γειτνίασή του με τη θεοσέβεια του έπους είναι σχεδόν άμεση, διαβλέπει την παρεμβολή των θεών στις ανθρώπι­ νες πράξεις ως μια εντελέχεια φυσική και απαραβίαστη: ο άνθρω­ πος με τη συμπεριφορά του προκαλεί την «τίσιν» ή, αντίθετα, τον έπαινο και την ανταμοιβή, πράγματα που οι αρχαϊκές κοινωνίες τα θεωρούσαν στοιχειώδη παρακολουθήματα των ανθρώπινων δραστηριοτήτων. Ο μελετητής επισημαίνει αυτή τη σχέση του αν­ θρώπου με το θείο (σελ. 156-175) και από τη μελέτη του έργου κα­ ταφαίνεται ότι η βούληση του ανθρώπου είναι ελεύθερη, ο άνθρω­ πος είναι ο δημιουργός των πράξεών του, ωστόσο στο τέλος αυτής της «ελευθερίας» παραμονεύει το θείο, το αναπότρεπτο, προκαλείται ο φθόνος, που για τον Ηρόδοτο εκφράζει την ισορροπία και την τάξη μεταξύ ανθρώπων και θεού. Όμως αυτό δεν είναι τίποτ’ άλλο παρά η τραγική σχέση του ανθρώπου απέναντι στις δυ­ νάμεις εκείνες που ορίζουν τη μοίρα του, πράγμα που αποτελεί την ύλη της τραγωδίας. Έτσι, ο μελετητής αφιερώνει ιδιαίτερο κε-

Ω

5. Η μελέτη διαιρείται σε δυο μέρη: Πλούτος και κοινωνία (σελ. 29-103) και, Λει­ τουργία του πλούτου μέσα στην «Ίστορίη». Αντίληψη του Ηροδότου για την ιστορία (σελ. 105-232). Κάθε μέρος υποδιαιρείται σε κεφάλαια, που εντοπίζουν τα συστατικά στοιχεία της μελέτης με τρόπο επαγωγό - κι αυτό δεν είναι σχήμα λόγου. Αυτή η ανέλιξη της έρευνας δημιουργεί στον αναγνώστη επαρκείς αντι­ στάσεις για να λειτουργήσει μέσ' από τη σκέψη του ιστορικού.

ΕΚΔΟΣΕΙΣ

Gutenberg

82/επιλογή φάλαιο για τη σχέση ιστορίας και τραγωδίας (σελ. 107-112),6 αφού προϋπόθεση του τραγικού είναι η «ύπερβασίη» του ανθρώ­ που, που φτάνει ώς την «ϋβριν»7 κι αυτή με τη σειρά της επιφέρει την τιμωρία των θεών. Μέσα σ’ όλο αυτό το πλέγμα των γεγονό­ των που ο ιστορικός συσσωρεύει στο έργο του, ο μελετητής ξεχω­ ρίζει και ακολουθεί την ευθεία γραμμή της σκέψης του Ηροδότου, που τον οδηγεί στην τίση της υπερβασίας και την τιμωρία της ύβρης. Κι αυτό καταδεικνύεται από την πολλαπλή λειτουργία που κάποια πρόσωπα ή περιστατικά έχουν μέσα στο έργο, όπως ο Κροίσος, ο Δαρείος ή ο Ξέρξης (σ’ αυτόν μάλιστα τον τελευταίο λειτουργεί ο λεγόμενος «τραγικός προειδοποιητής» [tragic warner], με την έννοια λ.χ. που θα το βλέπαμε ενδεχομένως στον Όμηρο [α 37 κ.ε.]). Η περίπτωση εξάλλου του Κροίσου είναι μια τυπική αναφορά σ’ αυτή την αντίθεση και είναι ένα από τα σταθερά στοι­ χεία που ο ιστορικός υπογραμμίζει με τον τρόπο του, για να καταδείξει αυτή τη σκέψη κι αυτή τη θέση. Βέβαια, η ύλη του ιστορι­ κού δεν είναι η ύλη της τραγωδίας, ωστόσο βρισκόμαστε ακόμα στο στάδιο εκείνο που η ιστορία απέχει από την επιστημονική θεώρηση, όπως έγινε αργότερα με το Θουκυδίδη. τη μελέτη των αποτελεσμάτων που η κατοχή του πλούτου επι­ φέρει, ο ερευνητής δείχνει όχι μόνο να έχει την εποπτεία που το θέμα επιβάλλει, αλλά και7 να παρακολουθεί με μια κριτική μα­ τιά και διείσδυση τις μεταλλαγές που συντελούνται στις ατομικές συνειδήσεις και, κατ’ επέκταση, στις κοινωνίες: ο πλούτος φέρνει τον κόρο, που προκαλεί την άτη και η ύβρη παραβιάζει τον «κό­ σμον» (δηλαδή φέρνει την «ακοσμίαν»), αφού η θεωρητική γραμ­ μή της αρχαίας ελληνικής σκέψης είναι η πίστη στη φυσική τάξη και θεωρία και «κόσμος» είναι η αρμονική συνύπαρξη του ανθρώ­ που με τις δυνάμεις της φύσης μέσα στην πόλη (σελ. 206). Κι εδώ, πίσω απ’ αυτή την αντίληψη, υπάρχει εκείνη η στάση του αρχαϊ­ κού ανθρώπου απέναντι στην ιερότητα της φύσης, που εμείς οι σημερινοί είναι πολύ δύσκολο να καταλάβουμε, αφού η φύση για μας δεν είναι παρά μια από τις αδιάφορες πλουτοπαραγωγικές δυνάμεις, που η τεχνολογία έχει καταδαμάσει, για να αποδώσει οικονομικά και μόνο. Και δεν είναι μόνο η ιερότητα που έχει χα­ θεί, αλλά και η αίσθηση αυτής της πρώτης επαφής με τον «κόσμο» (αυτά τα πράγματα είναι αλληλένδετα), καθώς η λεγάμενη αστικο­ ποίηση έχει απομακρύνει το μεγαλύτερο μέρος της ανθρωπότητας από τις φυσικές πηγές. Η φυσική φιλοσοφία των προσωκρατικών - αυτή η μοναδική ποιητική σχέση του ανθρώπου με τον περιβάλ­ λοντα κόσμο - εκεί στηρίζεται, σ’ αυτή την αίσθηση της αρμονίας και στην ισορροπία που εκπηγάζει απ’ αυτήν για τον άνθρωπο, που ενώ έχει δημιουργήσει πολιτισμό, δεν παύει ν’ αποτελεί τμήμα της φύσης. Είναι η καθαυτό «ίστορίη», δηλαδή η γνώση και μάλι-

Σ

6. Υπάρχουν ωστόσο μελετητές, όπως ο Waters (σελ. 110) που αρνούνται τη σχέση που έχει η «Ίστορίη» με την τραγωδία. Στη μελέτη του για το Θουκυδίδη, ο John Finley εφιστά την προσοχή στο σημείο αυτό, ότι δηλ. δεν πρέπει να δίνεται μεγά­ λο βάρος στην «τραγικότητα», αφού ο Θουκυδίδης γράφει ιστορία και θεμελιώ­ νει την επιστημονική έρευνα. Για το έγο αυτό του Finley, 6λ. το κριτικό άρθρο, Κώστα Χωρεάνθη, Για το αγέλαστο λιοντάρι, «Διαβάζω», 162 (25.2.87), σελ. 5157.

7. Βλ. τα λόγια του ίδιου του ιστορικού: «έγγίγνεται μέν γάρ ΰβρις ϋπό τών παρεόντων άγαθών, φθόνος δέ άρχήθεν έμφύεται άνθρώπψ. δύο δ’ έχων ταύτα έχει πάσαν κακότητα· τα μέν γάρ ΰβρι κεκορημένος έρδει πολλά και άτάσθαλα, τά δέ φθόνφ (3.80. 3-5). Παράβαλε με το ρήμα της τραγωδίας (Αισχ. Πέρσαι, 821822): ΰβρις γάρ έξανθούσ’ έκάρπωσε στάχυν άτης, δθεν πάγκλαυτον έξαμρ θέρος.

ΤΡΥΦΩΝΟΣ ΖΑ Χ Α ΡΙΑΔΗ: Περίπτωση για νηφάλιους. Αθήνα, 1987. Σελ. 88 Η περίπτωση για νηφάλιους εί­ ναι μια σύντομη, εύληπτη ρομα­ ντική νουβέλα, που απευθύνεται στα άτομα εκείνα που αν και συνθλίβονται από τις διάφορες κοινωνικές συμπληγάδες, εξακο­ λουθούν να ονειρεύονται. Ένας πατέρας-συγγραφέας προσπαθεί ν' ανακαλύψει την προσωπική του ισορροπία και ταυτόχρονα να μεγαλώσει τα δυο μικρά παι­ διά του. Ό τα ν αυτά γίνουν έφη­ βοι και νιώσουν το πρώτο ερωτι­ κό σκίρτημα να τους πλημμυρίζει και να τους ενώνει, αυτός θα τραπεί σε φυγή, μη αντέχοντας την ευτυχία τους. Ο συγγραφέας καταφεύγει στο χώρο του ονεί­ ρου, αναζητώντας τη λύτρωση, αλλά και μια ατομική ταυτότητα που να υπερβαίνει τα ασφυκτικά κοινωνικά όρια και τη φθορά της ζωής. Παρ' ότι ο χώρος μέσα στον οποίο κινούνται οι ήρωες εί­ ναι ρεαλιστικός, η δράση τους και η πλοκή των σκηνών εκτυλίσ­ σεται μέσα στους δαιδαλώδεις δρόμους της φαντασίας. Με τον τρόπο αυτό το κείμενο αποκτά μια μαγευτική ατμόσφαιρα. Η λεπτή ειρωνεία, η ευαισθη­ σία της γραφής, οι εύστοχες κοι­ νωνικές επισημάνσεις, η γρήγορη εναλλαγή των εικόνων και η ονειροπόλος πονεμένη ματιά με την οποία αντικρίζει τη ζωή ο συγ­ γραφέας καθιστούν το βιβλίο αυ­ τό μια ανάσα μέσα στην αποπνικτική κοινωνική και λογοτεχνική ζωή της εποχής μας.

ΓΙΩΡΓΟΣ ΜΠΑΛΟΥΡΔΟΣ

επιλογη/83 στα η πραγματική και βαθιά (σελ. 210) και ο Ηρόδοτος αυτή την αντίληψη εκφράζει. Αυτή λοιπόν η διατάραξη του «κόσμου» τιμω­ ρείται από τους θεούς, και σύμφωνα με το μελετητή αυτή η ερμη­ νεία των γεγονότων αποτελεί για τον Ηρόδοτο την «ίστορίης άπόδεξιν». Όπω ς χαρακτηριστικά σημειώνει ο μελετητής (σελ. 112): «Η χρήση αυτή της τραγωδίας δε σημαίνει, βέβαια, ότι ο Ηρόδο­ τος έγραψε την “Ίστορίη” του αντί να γράψει μερικές τραγωδίες. Σημαίνει απλώς ότι ο συγγραφέας εκμεταλεύθηκε το “καθόλου" και τη φιλοσοφία της τραγωδίας για να γράψει μια καθολική ιστορία το κόσμου που γνώριζε, ένα είδος εγκυκλοπαίδειας, για να δώσει μιαν ερμηνεία του κόσμου αυτού και των δυνάμεων που κινούν την ανέλιξή του, να δώσει μια “φιλοσοφία της ιστορίας” του καιρού του». εντύπωση που προκαλείται από τη μελέτη είναι πως αυτή έχει την πληρότητα που απαιτεί η διεξαγωγή ενός παρόμοιου θέματος και πως η μέθοδος που ο μελετητής ακολουθεί είναι εκεί­ νη του «Όμηρον έξ 'Ομήρου σαφηνίζειν» - ο Ηρόδοτος ερμηνεύε­ ται μέσ’ από το ίδιο του το κείμενο και είναι αυτό που έχουμε ανάγκη να ερμηνεύσουμε και να κατανοήσουμε, αφού τελικά μ’ αυτό ερχόμαστε αντιμέτωποι. Ο ιστορικός που, σαν τον Όμηρο, δεν αφήνει πίσω του καμιά λεπτομέρεια αδιευκρίνιστη και τίποτα απ’ αυτά που είδε ή άκουσε χωρίς να τα σχολιάσει παρεμβάλλο­ ντας έτσι το προσωπικό του στοιχείο στην αφήγησή του, ακολου­ θεί σύμφωνα με τις διαπιστώσεις του μελετητή, ένα σχέδιο στην ανάπτυξή του, και η βαθύτερη καλλιτεχνική αξία του έργου του είναι αυτό, ότι ακολουθεί με συνέπεια, ώς τις έσχατες προβολές του, το σχέδιο αυτό. Η ιστορική αναγκαιότητα εδώ, με τον τρόπο αυτό ίσως να φαίνεται ως κάτι δευτερεύον, ωστόσο, μέσ’ από τη δομή και την πλοκή του έργου αποδεικνύεται ότι ο Ηρόδοτος συμπεριφέρεται προς την «Ίστορίη» με τρόπους, που μπορεί να μην εμφανίζουν μια μέθοδο, ωστόσο την υπονοούν (σελ. 176). Κι εδώ ο μελετητής υποχρεωτικά ασχολείται με τους τρόπους αυτούς του ιστορικού και με την τεχνική της ιστορικής αφήγησης, καθώς οι κεντρικοί άξονες που στηρίζουν τη σκέψη του, περνούν και από τα κύρια συστατικά της ιστορικής αντιμετώπισης: όσο κι αν το έρ­ γο του Ηροδότου δίνει την εντύπωση του ασύνδετου και του χαώ­ δους, ωστόσο κάτω από την επική ύλη διαφαίνεται η ενιαία αντί­ ληψη που το διατρέχει και που σφαιρώνεται σε δυο πόλους («διφάσιες αιτίες», όπως θα ’λεγε ο ίδιος βλ. σελ. 178): στον πλούτο της Ασίας και στην «πενίη» της Ελλάδας, που, όπως στη Θουκυδίδεια δεοντολογία, προκαλούν την αναπόφευκτη σύγκρουση, την «αίτίην δι ήν έπολέμησαν». Έτσι, η Ελλάδα γίνεται το όργανο στα χέρια του θεού για να τιμωρηθεί η ύβρη του Μεγάλου βασιλιά. Η ανάλυση του ιστορικού, που γεμίζει αυτά τα δυο ακραία σημεία, είναι τελικά και ο τρόπος με τον οποίο αντιμετωπίζει τα θέματά του: η τεχνική ταυτίζεται με την ουσία και οπωσδήποτε είναι πολύ σημαντικό για τον Έλληνα μελετητή να ανακαλύπτει μέσα στην εκφραστική του κειμένου εκείνο που οι ξένοι μελετητές αδυνατούν να πλησιάσουν, αφού δεν τους βοηθά το γλωσσικό τους αισθητή­ ριο.8

Η

L

ΛΟΓΟΤΕΧΝΙΑ Μ Π Ε Λ ΙΝ Σ Κ Ι

Θ Ε Ω Ρ Η Τ ΙΚ Α Κ Ε ΙΜ Ε Ν Α Λ Ο Γ Ο Τ Ε Χ Ν ΙΑ Σ GUTENBERG

ΝΙΚΟΣ Ε. ΣΚΙΑΔΑΣ

Ο Χ θ06Μ 0Λ $

GUTENBERG ΛΟΥΚΑΣ ΚΑΣΤΑΝΑΚΗΣ

0 ΞΕΡΟΣ ΒΡΑΧΟΣ *3 #

το θέμα της μελέτης δεν υπαγορεύει στον ερευνητή να ασχοληθεί μόνο με την τεχνική και την εκφραστική της Ο μως Λ.χ. το «ομόγλωσσσν» του μελετητή τον βοήθησε να βρει την ετυμολογική ρίνα της λ. «πρόφασις» και να την ερμηνεύσει αναλύοντάς την στα συνθετικά τη;, ώστε να φωτιστεί η βαθύτερη έννοια της (σελ. 185 κ.ε.)

GUTENBERG,

F

84/επιλογή «Ίστορίης», αλλά και να προχωρήσει στην εξέταση της σχέσης του Ηροδότου με τη φιλοσοφία. Για τη θεμελίωση της επιστημονικής ιστορικής έρευνας στο Θουκυδίδη έχει υπογραμμιστεί έντονα κά­ ποιες φορές η επίδραση που άσκησε πάνω του το κίνημα τι >ν σο­ φιστών, και διαπιστώνεται η χρήση των σοφιστικών επιχειρημά­ των στη συγγραφή του, καθώς και η γενικότερη θεώρηση των «άνθρωπείιυν» μέσ’ από το πρίσμα των σοφιστικών γενικεύσεων. Εί­ ναι μια εξόφληση χρέους του μεγάλου δημιουργού προς εκείνο που χάραξε τη λογική τομή στην ιστορία του ανθρώπινου πνεύμα­ τος και τον βοήθησε ν’ αποτυπώσει σε καίριο λόγο τις μεγάλες αλήθειες για την ανθρώπινη δραστηριότητα. Ο μελετητής σχετικά με τον Ηρόδοτο διαπιστώνει (σελ. 209 κ.ε.) ότι η θέση του σχετικά με τη θεώρηση των «έξ άνθρώπων γενομένων» είναι αντίστοιχη μ’ εκείνην των προσωκρατικών φιλοσόφων, και ότι η εμπειρία (που ως μέσο προσέγγισης των προβλημάτων χρησιμοποιήθηκε από κά­ ποιους φιλοσόφους στους νεότερους αιώνες, όπως τον J. Locke ή τον D. Hume), είναι ασφαλής οδός για να προχωρήσει ο άνθρω­ πος στη γνώση του κόσμου και των ορισμών του. Στον Ηρόδοτο επίσης υπάρχει μια κυκλική αντίληψη της ιστορίας και του χρό­ νου, που έχει την καταγωγή της στις αστρονομικές θεωρίες των προσωκρατικών και των πυθαγορείων. Στην αντίληψη αυτή οφεί­ λεται η έννοια της κυκλικής πορείας των ανθρωπίνων πραγμάτων, με την άνοδο και την πτώση των ατόμων ή των συνόλων ακόμα, που μέσ’ από την πολικότητα της αρχαϊκής εποχής δημιουργεί την αντίθεση των δυνάμεων εκείνων που στο τέλος ισορροπούν την αρμονία του κόσμου. Βέβαια, ίσως παρατηρήσει κάποιος, πως όλα αυτά δεν συμβάλ­ λουν στην ιστορική θεώρηση των πραγμάτων και μένουν στο επί­ πεδο μιας θεωρητικής γραμμής. Κι ακόμα, οι μεταφυσικές παρεμ­ βολές μέσα σ’ ένα ιστορικό έργο δημιουργούν ενδεχομένως την ε­ ντύπωση ότι ο ιστορικός και μάλιστα ο «πατέρας της ιστορίας», δεν ενδιαφέρεται για τον ανθρώπινο παράγοντα που είναι ο δημιουρ­ γός των ιστορικών εξελίξεων. Αυτό, βέβαια, δεν είναι σωστό ή, τουλάχιστον, δεν είναι σωστό ώς το σημείο που ο Ηρόδοτος, στην πρόοδο και στην ανάπτυξη της σκέψης του, επισημαίνει πως ο άν­ θρωπος, είτε υποκύπτοντας σε υποκειμενικές παρορμήσεις, είτε σε αντικειμενικές πιέσεις, ενεργεί ως αυτόβουλη προσωπικότητα. Κι όχι μόνο το άτομο, αλλά και οι λαοί, που διακατέχονται από ανά­ λογες αντιλήψεις και δρουν σύμφωνα με τα δεδομένα της ιδιαιτερότητάς τους ή με τα χαρακτηριστικά κίνητρα της ιδιοσυστασίας τους. μελετητής, βέβαια, εξετάζει το θέμα του πλούτου σε σχέση με τις πολιτικές αντιλήψεις του Ηροδότου (σελ. 218 κ.ε.), αλλά εκτός απ’ αυτό το ειδικό κεφάλαιο, μέσα απ’ όλη τη μελέτη διαφαίνεται η κοινωνική λειτουργία του πλούτου: το στοιχείο αυτό είναι μέσο για επιβολή και εξάσκηση εξουσίας, είναι μέσο για επί­ δειξη δύναμης και στα χέρια των ηγεμόνων γίνεται μέσο καταπίε­ σης, αδικίας και τυραννίας. Ο πλούτος έχει χάσει πια την ομηρική του σύσταση: στα έπη αποτελούσε «κειμήλιον» και «άγαλμα», ήταν αντικείμενο μιας ασφάλειας και μιας βαθύτερης ικανοποίη­ σης, και, βέβαια, αποτελούνταν από αντικείμενα, από πράγματα: νητός χρυσός, χαλκός, έσθής, έλαιον, οίνος (β 338 κ.ε.). Τώρα ο πλούτος έχει διαφορετική υπόσταση, έχει κατά μεγάλο μέρος εκχρηματιστεί και, φυσικά, η συμπεριφορά του ανθρώπου απέναντι του έχει άλλάξει, πράγμα που οφείλεται εν πολλοίς στην εξέλιξη της οικονομικής αξίας του χρήματος (σελ. 59). Από δω και πέρα

Ο

πεζογραφία ΝΙΝΑΣ ΚΟ Κ Κ Α Λ 1ΔΟ Υ - ΝΑΧΜ ΙΑ: Δ ια χειρός. Θεσσαλονίκη, Παρατη­ ρητής, 1987. Σελ. 109. Μέσα από τα διηγήματα της στο «Δια χειρός», η Νίνα Κοκκαλίδου - Ναχμία παρουσιάζει τη χαμοζωή και τα βάσανα που ζουν άνθρωποι της καθημερινότητας. Άνθρωποι που τους συναντάμε στο δρόμο μας, που ανταλλάσ­ σουμε τα βλέμματά μας, ίσως και κάποια τυπική κουβέντα. Οι κα­ ταγραφές αυτές απευθύνονται στον μέσο άνθρωπο συνειδητά και αποφεύγουν τον οποίο μονομα­ νή διανοούμενο. Γίνονται με τέ­ χνη ωστόσο και τεχνική δοκιμα­ σμένη, μια και η Νίνα Κοκκαλίδου-Ναχμία πέρασε πολλές φο­ ρές α πό τις συμπληγάδες της συγγραφής. Ασχολείται με τη δη­ μοσιογραφία και η εργασία της τη βοηθάει αποφασιστικά στην κατανόηση των παθών, όποια κι αν είναι, του καθημερινού αν­ θρώπου, αυτού που ζει μακριά από τις πολύβουες λεωφόρους, στις εργατικές συνοικίες και στους ταπεινούς δρόμους. Επειδή η συγγραφέας κατάγε­ ται α πό τον Πύργο της Ηλείας, δίνει μια προσωπική χροιά σ' όλες αυτές τις περιγραφές, όπως και στη γλώσσα, που θυμίζει την ιδιαίτερη πατρίδα της. Διά σπαρ­ τη στα διηγήματα είναι και η ευ­ αισθησία που φαίνεται να χαρα­ κτηρίζει τη δημιουργό, μια ευαι­ σθησία πο υ επιβάλλεται σ' όλο το έργο.

Σ.Σ.

επιλογη/85 το χρήμα (είτε με την υλική είτε με τη μεταφυσική έννοια το πάρει κανείς) καθορίζει σε πολύ μεγάλο βαθμό τις κινήσεις, τις πράξεις και τις εξελίξεις ατόμων και πόλεων και λαών και τα αρνητικά του αποτελέσματα έχουν επισημανθεί από πολύ νωρίς.9 Έτσι, φτάνουμε στην πολιτική θεώρηση του πλούτου, που είναι η ρίζα των κοινωνικών εξελίξεων και των εκφράσεών τους, δηλαδή των πολιτευμάτων, του τρόπου με τον οποίο διαρθρώνονται τα καθε­ στώτα στις πολιτείες. Για τις πολιτικές αντιλήψεις του Ηροδότου ο μελετητής αφιερώνει ξεχωριστό κεφάλαιο (σελ. 216-232) και η μεγάλη παρέκβαση για τη δύναμη της Αθήνας, που ο ιστορικός την επαινεί με τον τρόπο του, καταδεικνύει ότι η δύναμη ακριβώς αυτή αναπτύχθηκε όταν η Αθήνα απαλλάχθηκε από την τυραννία - είναι γνωστοί οι μακροχρόνιοι αγώνες του αθηναϊκού λαού για την εγκαθίδρυση της δημοκρατίας: για πρώτη φορά στην ιστορία του κόσμου το καθεστώς αυτό βρήκε την πλήρη του έκφραση και λειτουργία κι έφτασε στη σημαντική ακμή της κλασικής εποχής. Ωστόσο ο Ηρόδοτος, που οπωσδήποτε είναι εναντίον της τυραν­ νίας και υποστηριχτής της δημοκρατίας, θεωρεί ως ύψιστη πολιτι­ κή κατάκτηση την ελευθερία και την ισονομία. Η ελευθερία είναι μείζον θέμα της «Ίστορίης» (σελ. 221) και οι αγώνες των Ελλήνων εναντίον των Περσών αυτό το σκοπό εξυπηρετούσαν, τη διασφά­ λιση της ελευθερίας. Ο ιστορικός διαβλέπει απ’ την άλλη ότι η αύ­ ξηση της αθηναϊκής δύναμης οδηγεί την πόλη σ’ έναν επεκτατισμό και από δω και πέρα μπορούμε να λειτουργήσουμε με την αντιμε­ τώπιση του Ηροδότου για τα «γενόμενα έξ άνθρώπων»: η δύναμη δημιουργεί την ύβρη και αυτή επισύρει την άτη - ο Πελοποννησιακός πόλεμος που ακολούθησε επιβεβαίωσε αυτήν την αντίληψη της ανόδου και της πτώσης ατόμων και πόλεων. Ο κύκλος της αν­ θρώπινης δραστηριότητας έτσι κλείνει με τη συνολική θεώρηση του ιστορικού για τον άνθρωπο και τα έργα του και ο μελετητής, που μας χάρισε αυτή την αξιόλογη και σημαντική μελέτη για να κατανοήσουμε ένα από τα πιο αξιαγάπητα έργα της αρχαίας μας γραμματείας, οδήγησε την έρευνά του στο βάθος της σκέψης του «πατέρα της ιστορίας»: «κύκλος τών άνθρωπηίων έστι πρηγμάτων. πεφερόμενος δέ ούκ έρ αίεί τούς αυτούς εύτυχέειν» (1.207.2).10 Του οφείλουμε την ευγνωμοσύνη μας. ________

^THMOAO/fy FRANCO SEI.LERI

Η ΔΙΑΜΑΧΗ ΓΙΑΤΗΝ

ΚΒΑΝΤΙΚΗ ΘΕΩΡΙΑ

Ε.Γ.ΠΑΠΑΔΗΜΗΤΡΙΟΥ

ΘΕΩΡΙΑ ΤΗΣ ΕΠΙΣΤΗΜΗΣ ΙΣΤΟΡΙΑ ΤΗΣ ΦΙΛΟΣΟΦΙΑΣ

J

ΚΩΣΤΑΣ ΧΩΡΕΑΝΘΗΣ

9. Βλ. του στίχους 295-301 από την «Αντιγόνη»: Ούδέν γάρ άνθρώποισιν olov άργυρος κακόν νόμισμ’ έβλαστεν· τούτο καί πόλεις πορθεί, τόδ’ άνδρας έξανίστησι δόμων τόδ’ έκόιδάοκει καί παραλλάσσει φρένας χρηστός πρός αισχρά πράγμαθ’ ϊστασθαι βροτών πανουργίας δ’ έδειξεν άνθρώποις ίχειν καί παντός έργου δυσσέβειαν είδέναι. Τους στίχους αυτούς πμραθετει ο Μαρς στο «Κεφάλαιο», για να καταδείξει πω: τη διαδρωτική δύναμη του χρήματος είχαν επισημάνει από την αρχαιότητα.

10. Θα 'θελα να επισημάνω εδώ κάποια εκφραστικά, που αγκυλώνουν κάποτε το στρωτό, κατά τα άλλα, κείμενο της μελέτης. Στην προσπάθεια να ενταχθούν οι λέξεις στο τυπικό της δημοτικής, ο μελετητής ντύνει μερικές φορές το λόγιο μι φουστανέλα: λήφτηκαν υπόψη, 44. - το μέγιστο πλούτο, 47. - Αν όμως οι θησαυ ροί των βασιλέων διαρρήχτηκαν, 61. - δεδομένης της αντίληψης, 62. - και που είχαν ήδη συλληφτεί, 69. - αργυρώνητους θεράποντος, 70, ενώ στην ίδια, επτά, τη μούμια του πατέρα του δανειζόμενου, 80. - είχαν συναφτεί, 82. - καθρεπτίζο νται, όμως, 98. - έχει δειχτεί, 120. - Η λ. «δβρις» μπαίνει πότε «ύβρη», 129, 132 136, πότε «ϋβρις», 130. - πρέπει να εκληφτεί. 138. - για όσα θα διαμειφτούν.

145, ενώ στην ίδια, καταλήφθηκε. - υπό μια δυναμική διάσταση, υπό τη διάστιι ση της πράξης, 147. - έχει αρχές νσήμονες και ενεργές, 159· από τότε το επίθετο έγινε τριγενές και τρικατάληκτο; - ένα αθώο άνθρωπο, 165. - είναι αρκετό να λεχτεί, 180. - ώστε να συναχτεί το συμπέρασμα, 187. - Κι ακόμα η δεύτερη εκ­ στρατεία με το Δάτη και τον Αρταφέρνη αναλήφτηκε επειδή ο Θεράπων υπενθύ­ μιζε στο Δαρείο, 191. - που είχε ήδη στην εποχή του ιστορικού εξελιχτεί σε ηγε

ΕΠΙΣΤΗΜΕΣ ΣΤΗΝ

ΚΟΙΝΩΝΙΑ

.GUTENBERG.

86/επιλογη μονία, 225. - βασικό πεδίο ηθικοποίησης της αρετής, 238. - Κάποιες αδόκιμες, ενδεχομένως, εκφράσεις: εμπλέκεται στην πλοκή, 62. - ήταν περίφημο μέχρι της εποχής του Ηρ. 76· λόγια σύνταξη του μέχρι... - Έτσι οι θεράποντες του Καμβύση δεν εκτέλεσαν την εντολή του να σκοτώσουν τον Κροίσο με σκοπό, αν μετα­ νοήσει ο Καμβύσης, δεδομένης της θυμικής του συμπεριφοράς, και τον παρου­ σιάσουν, «ώστε δώρα λάμψονται ξωάγρια Κροίσου», 88. - το δεύτερο ακολουθεί την παράδοση ν’ ασχολείται με παλιές παραδοσιακές ιστορίες, 110. - οι μύθοι του παρελθόντος είναι ιστορία εξίσου με τα σύγχρονα ιστορικά γεγονότα, ό.π., Η επιθυμία του να κατακτήσει περισσότερη γη, που αποτελεί μορφή αδικίας, 121· τι αποτελεί μορφή αδικίας, η επιθυμία ή η γη; - Εκείνοι που είναι εραστές της τυραννίδας είναι που μπορεί να αισθάνονται φθόνο, 174. - να ποιή πολλά μέρη συγχρόνως χωρούντα προς το τέλος, 183· το χωρίο, επειδή είναι μετάφραση σε λόγια γλώσσα, θα έπρεπε να μπει με το πολυτονικό. Βλ. και παραπάνω, 131: Η επιδίωξη περισσοτέρων αγαθών είναι η ενεργεία έκφραση της αρχής... - Η αμ­ φισημία με την οποία χρησιμοποιεί τη λέξη ο Ηρ. οφείλεται στον τρόπο με τον οποίο ο ιστορικός αντιμετωπίζει την ιστορία, 185-6' άλλος ο Ηρ., άλλος ο ιστο­ ρικός; - πράγμα που ανακαλεί τον πανάριστον άνδρο του Ησιόδου, 221· προφα­ νώς, άνδρα. - Αλκμαίων, 219, ενώ Αλκμεωνίδες, 223. - εγμώμιο, 224' προφανώς, εγκώμιο. - Το μονοτονικό και η σύμπλεξη σημερινής και αρχαίας γλώσσας δη­ μιουργεί κάποτε ανοίκειες συζεύξεις: Οι ’Αθηναίοι έμέ καί τόν πατέρα τόν έμόν, 191. - επί τούτο, 146. - εδραιώνει το ρίζωμα, 121. - οι ζημίαι, 141. - ηγεμών της Ελλάδος, 168. - αι Αθήναι, 228. - Και κάποια σημεία στίξης που απουσιάζουν: είναι η εκστρατεία εναντίον των Περσών Ο Κροίσος εξεστράτευσε..., 120. - ενώ αν νικηθεί οι Πέρσες θα γευτούν... 122. - ολοκληρωτικός καθώς είχε φανεί την πρώτη φορά εξακολουθεί όμοια συμπεριφορά και τη φορά αυτή, 125. - η αμφι­ σημία με την οποία χρησιμοποιεί τη λέξη ο Ηρόδοτος οφείλεται στον τρόπο με

άγνωστα στοιχεία επιστημονικής εμπέδωσης της ναυτικής ικανότητας των Ελλήνων Γ \Ά

ΧΡΗ Σ ΤΟ ΥΣ Ο ΛΙΩ ΤΗ : Η Ναυτική ψυχή τον Γένους. Αθήνα, Π ι τ σ ι λ ά ς , 1988. Σελ. 198.

αντιναύαρχος του Π.Ν. κ. Χρ. Σολιώτης μας μεταφέρει με το βιβλίο του αυτό σε κάποιες άλλες εποχές, όταν έμπαιναν τα θεμέλια του μεγάλου θαλάσσιου κράτους των Ελλήνων και άρχιζε η θαλασσοκρατορία τους. Τότε που, παράλληλα με τις εκστρα­ τείες, ναυμαχίες, αποικίσεις, τάξιδιωτικές αποστολές κ.λπ., δημιουργούνταν και οι κατάλληλες επιστημονικές συνθήκες που θε­ μελίωσαν αυτή την αυτοκρατορία πάνω στα κύματα. Έτσι επιβε­ βαιώνεται και πάλι η άποψη ότι η θαλάσσια κυριαρχία των Ελλή­ νων - αδιάκοπα εδώ και 5.000 χρόνια - δεν είναι ένα τυχαίο ορ­ μέμφυτο, μια παρόρμηση προς τη θαλασσινή ζωή, όπως ανόητα έχουν ισχυριστεί κάποιοι, αλλά μια ικανότητα, που πέρα από την τόλμη χρειάζεται και επιστημοσύνη, χρειάζεται μια εμπειρία που σιγά-σιγά μετατρέπεται σε γνώση και μεταδίδεται στους επόμε­ νους ναυτίλους. Οι πρώτες ορεινές, περιπλανώμενες ομάδες των διαφόρων φύλων, που αργότερα συγκρότησαν την ελληνική ομοε­ θνία - οι Ίωνες, Αχαιοί, Αιολείς, Δωριείς κ.λπ. - ουσιαστικά ήταν νομάδες και όχι ναυτικοί. Ναυτικοί έγιναν και μάλιστα περί­ φημοι, όπως εξηγεί ο συγγραφέας στο 2ο και 3ο κεφάλαιο του βι­ βλίου του, τα οποία πολύ σωστά χαρακτηρίζει σαν προεισαγωγή (2) και εισαγωγή (3), στο κυρίως θέμα του. Το ενδιαφέρον του επικεντρώνεται σε κάποιες πλευρές της θα­

Ο

Ι

ς τ ο ρ ια

επιλογη/87 λάσσιας επιστήμης, υποστηρίζοντας πολύ σωστά, ότι μόνον ένας λαός που έδωσε ιδιαίτερη βαρύτητα στη ναυτική δραστηριότητα του, την κατέγραψε, την προήγαγε επιστημονικά και τη μετέδωσε στους επόμενους ναυτίλους του μπορούσε να παρουσιάσει έργα όπως ο «Περίπλους» και ο «Σταδιασμός της Μεγάλης Θαλάσσης». Ακόμα να εφεύρει και να εξελίξει τον αστρολάβο, όργανο καθαρά αστρονομικό, που το μετέτρεψε σε ναυτιλιακό, να συγγράψει το «Μαρτολόγιον» ένα υπολογιστικό εγχειρίδιο του Έλληνα Ναυτι­ κού και να σχεδιάσει τους περίφημους πορτολάνους της Ζαγοράς. ον πρώτο «Περίπλου» συνέγραψε ο Εκαταίος ο Μιλήσιος (545-476 π.Χ.), σε δύο βιβλία που είχαν τον τίτλο «Η περίο­ δος της Γης», που όπως τονίζει ο συγγραφέας «... είχε καταχωρημένη όλη τη γεωγραφική πείρα που απέφερε ο ελληνικός εποικι­ σμός της κλασικής εποχής (8ος μέχρι 5ος π.Χ. αιώνας) απ’ ολό­ κληρη τη Μεσόγειο». Ξεκινώντας από τον Ελλήσποντο, ο ναυτιλόμενος περιέπλεε τις ακτές της Ευρώπης και έφτανε έως τον Ατλα­ ντικό, όλα αυτά στο πρώτο βιβλίο. Στο δεύτερο ξεκινούσε από τη Νότια ακτή της Μαύρης Θάλασσας προς τα κάτω, περιέπλεε τις ακτές της Μεσογείου νότια και έφτανε μέχρι την Ταγγέρη. Πρό­ κειται δηλαδή για μια καταγραφή του μεσογειακού χώρου βήμαβήμα. Είναι πράγματι συγκλονιστικό το γεγονός, που αφήνει να διαφανεί η τεράστια γνώση που είχε συσσωρευτεί πάνω στις θα­ λάσσιες αρτηρίες. Ποιος μίλησε για mare nostrum; Και να σκεφτεί κανείς ότι υπήρχαν και άλλα παρόμοια βοηθήματα, όπως ο «Περί­ πλους του Ευξείνου Πόντου» του Σκύλακα του Καρυανδρέα (4ος π.Χ. αιώνας) και ο «Περίπλους της Ερυθράς Θαλάσσης», έργο ανώνυμου, που διασώθηκε αυτούσιο μεταφρασμένο στα αραβικά. Οι Περίπλοι ονομάζονταν και Σταδιασμοί, από τη λέξη στάδιον= 157,5 σημερινά μέτρα. Το «στάδιον» καθιέρωσε ο Ί π ­ παρχος, που το δέχθηκε σαν ίσο προς το 1/700 της γήινης μοίρας του μεσημβρινού, δηλαδή ίσο προς το 1/252.000 της όλης γήινης περιφέρειας. Έτσι καθιερώθηκε σαν το κατεξοχήν μέτρο μιας θα­ λάσσιας διαδρομής. Ο συγγραφέας παραθέτει όλο το κείμενο ενός σπάνιου περίπλου. αυτόν «Της Μεγάλης Θαλάσσης Σταδιασμόν ή “Περίπλουν”», έργο ανώνυμο, από το χειρόγραφο M.S. 4701 της Εθνικής Βιβλιοθήκης της Μαδρίτης, του 2ου μ.Χ. αιώνα. Συμβάλ­ λει έτσι στον εμπλουτισμό της φιλολογίας μας. Πολύ σημαντικό είναι το τμήμα που αφορά τον «Αστρολάβο» για τον οποίο ο συγγραφέας έχει κάνει παλαιότερα ομιλία και ανακοινώσεις στην Ακαδημία Αθηνών. Διερευνάται εκεί η προέ­ λευση του οργάνου, η εξέλιξή του από τους Άραβες και η σημερι­ νή του αξιολόγηση σαν ενός χρησιμότατου ναυτιλιακού οργάνου. Πέρα από τα ενδιαφέροντα στοιχεία που παραθέτει ο συγγρα­ φέας, το σημαντικότερο τμήμα αφορά την παρουσίαση βυζαντι­ νών πρωτότυπων κειμένων, που αναφέρονται στην κατασκευή του αστρολάβου. Είναι φανερό ότι έτσι υπάρχει μια συνέχεια στη γνώ­ ση για την εξέλιξη του αστρολάβου, γνώση που δε χάθηκε αλλά απλά έχει καταχωνιαστεί και τώρα επαναφέρεται στο φως της έρευνας.

Τ

ο «Μαρτολόγιον», τρίτο τμήμα του βιβλίου, παρουσιάζει το ναυτιλιακό αυτό βοήθημα, που πιθανότατα έχει ελληνική κα­ ταγωγή. Πρόκειται για ένα σύνολο πινάκων τους οποίους χρησι­ μοποιούν ανάλογα οι ναυτικοί και αντλούν από εκεί διάφορα στοιχεία χρήσιμα στην πλεύση, εφαρμόζοντας απλά μαθηματικά για πολλαπλασιασμό, διαίρεση και πρόσθεση. Ο συγγραφέας πα­ ραθέτει αυτούσιο ένα ελληνικό-ανέκδοτο-μαρτυρολόγιο του 1540,

Τ

Η ΝΑΥΤΙΚΗ ΨΥΧΗ Μ. ΤΟ'Υ ΓΕΝΟΥΣ,ον

' HP*5" · 1

;/

m %

,.ν'ϊ.,Ν ι V ^ · ·ν

'

88/επιλογή από το χειρόγραφο GR 82 της Εθνικής Βιβλιοθήκης της Βιέννης. Το τελευταίο μέρος του βιβλίου του ο συγγραφέας το αφιερώνει στους ελληνικούς πορτολάνους και τον κώδικα της Ζαγοράς. Οι πορτολάνοι είναι ναυτικά βοηθήματα, χάρτες κυρίως με σημειώ­ σεις για τοπικά φαινόμενα, ανέμους, δυσκολίες πλεύσεων κ.λπ. και ο κώδικας της Ζαγοράς, είναι ένα άγνωστο παρόμοιο κείμενο που χρονολογείται από το 18ο αιώνα. Ο συγγραφέας παραθέτει τέτοιους πορτολάνους και ο αναγνώστης μπορεί να αναλώσει πολ­ λά και χρήσιμα στοιχεία. Αναμφίβολα, πέρα από κάποιες φραστι­ κές αδυναμίες, η αξία του βιβλίου είναι μοναδική. Παρουσιάζει συγκεντρωμένα πολλά άγνωστα στοιχεία για την επιστημονική εμπέδωση της ναυτικής ικανότητας των Ελλήνων, στοιχεία που δημοσιεύονται για πρώτη φορά και γίνονται ευρύτερα γνωστά. Μπορεί να δίνει την εντύπωση ότι δεν έχει συνδέσει το ένα κεί­ μενο με το άλλο, αλλά αυτό είναι φαινόμενο που γρήγορα μπαίνει στο περιθώριο, αφού ο πλούτος των στοιχείων που παραθέτει ο συγγραφέας είναι συγκλονιστικός. Θα τόνιζα ότι χρειαζόταν μια πιο εμπεριστατωμένη βιβλιογραφική τεκμηρίωση - μερική παρέχε­ ται μέσα στα κείμενα - ώστε να είναι και ένα απαραίτητο βοήθημα για την περαιτέρω ιστορική έρευνα. Παρόλα αυτά - τα ελάχιστα αδύνατα σημεία - το βιβλίο είναι ένα βιβλίο προσφορά και η πλαισίωσή του με πολλές έγχρωμες και ασπρόμαυρες φωτογραφίες το καθιστούν ιδιαίτερα συναρπαστικό. Χ.Δ. ΛΑΖΟΣ

20"· αιών ΤΟ ΛΥΚΟΦΩΣ ΤΟΥ ΤΙΤΑΝΑ

Τα ποιήματά σας προκαλούν δέος, φρικίαση • και θαυμασμό. Δώσατε με τις ψηφίδες των λέ! ξεων το πορτραίτο του φοβερού εικοστού αιώ­ να. του οποίου το άρμα, μέσ’ από τους στίχους

σας, ακούμε να τρίζει από την άγρια πολυμεταχείριση, την ώρα ακριβώς που τροχιοδρομεί προς το τέρμα του. Την ποίησή σας θα ζήλευαν όλοι οι ποιηταί που έχουν συλλάβει το νόημα της μεγάλης στιγμής, της μεγάλης αλλαγής, που κυοφορείται στα σπλάχνα των καιρών, μα που δεν μπόρεσαν να αποδώσουν αυτή τη μεγάλη στιγμή, όπως την έχετε συλλάβει κι αποδώσει εσείς με τόση παραστατικότητα και τόση μεγα­ λοπρέπεια στους ρωμαλέους στίχους σας. Αυτή τη στιγμή ακούμε τον εικοστό αιώνα ν' αλέθει ανάμεσα στα φοβερά σαγόνια του τις τε­ λευταίες ανθρώπινες ζωές, ώσπου να ξεψυχή­ σει!... Κι εσείς στήσατε στις ψηλές επάλξεις των καιρών το μεγάλο «κατηγορώ» στον «Τιτά­ να» που φεύγει. Τα ποιήματά σας κλείνουν μέ­ σα τους τη μουσική και την αρμονία του Σύμπαντος! Κι αν πω ότι είναι εξαίσια, η λέξη αυτή καθ’ αυτή είναι λίγη, για να τα χαρακτη­ ρίσει όπως τους ταιριάζει. Αλήθεια πόση σο­ φία και πόση ανθρωπιά κλείνουν μέσα τους αυτά τα ποιήματα. Και τι βαρυσήμαντα διαγγέλματα απευθύνετε στον Άνθρωπο, σ' αυτή την κρίσιμη καμπή της αιωνιότητος! Δη μ. Χαμπουλίδης Λογοτέχνης-Κριτικός Κτηματολόγιο Λευκωσίας Κύπρος

Μιαφορά

κι ένα καιρό για τα παραμύθια

»

υπήρχαν...

I m azcelto a z y itti

ΕΡΣΗ ΙΩΑΝΝΟΥ

J fo fa x Q C jy a

ΤΑΞΙΔΙ ΣΤΗ

π α ρ α μ ύ ν ια ίικονοχραφη^ Rosaiba Catamo

Gianni Rodari

ΑΤΑΛΑΝΤΗ

ΣΩΣτε X το σ χ ο λ ε ίο μ α ς

I

GM M RoPAKt

x & p in t r ^ cN

TOY A N T Q N A K H TOY ΑΟΡΑΤΟΥ

Σήμερα υπάρχουν οι εκδόσεις

Gutenberg

• I β Υ Ζ Σ ΙΝ Ι

muiAEx σκορπίζουν

ΜΑΡΙΑ ΛΑΜΠΑΔΑΡΙΔΟΥ ΠΟΘΟΥ Η Μαρούλα της Λήμνου

ΑΝΝΑ ΓΚΕΡΤΣΟΥΣΑΡΡΗ Το λέγαν Ξάστερο (Λ ΒΡΑΒΕΙΟ ΙΠΕΚΤΣΙ)

ΛΙΛΗ ΜΑΥΡΟΚΕΦΑΛΟΥ Το άλλο

ΝΙΤΣΑ ΤΖΩΡΤΖΟΓΛΟΥ Αργυρώ ΑΡΓΥΡΟ ΚΟΚΟΡΕΛΗ Η ζωή με τον πατέρα

ΚΙΡΑ ΣΙΝΟΥ ΕΤΑΙΡΙΑ ΕΛΛΗΝΩΝ ΛΟΓΟΤΕΧΝΩΝ, ΒΡΑΒΕΙΟ «ΜΙΧΑΗΛΑΣ ΑΒΕΡΩΦ»

ΓΚΟΥΝΤΡΟΥΝ ΠΑΟΥΖΕΒΑΝΓΚ Τα τελευταία παιδιά του Σέβενμπορν

ΧΑΝΣ ΜΠΑΟΥΜΑΝ Φτερά για τον Ίκαρο

f> o o e *

ΜΠΕΡΝΑΡΝΤ ΑΣΛΕΪ Ο Τέρι στο φράχτη

βιβλία για νέους # σειρά: ^ παράθυρο στον κόσμο *

Γ. Γενναδίου 3

S

/>

$Ρ