Τεύχος 214

ΕΛΛΗ A

ΑΛΕΞΙΟΤ

π

°

°

A ° Ν

Τ

°

A

°

Έ τ σ ι κάηκε τ ο δάσος —

Σκληροί α γώ νες για μικρή ζωή

(Διηγήματα)

Μ όνο από αγά πη

(Θέατρο)

Γ ' Χριστιανικόν Π αρθεναγω γείον

Βασιλική Δρυς

(Μυθιστόρημα)

(Το χρονικό της εκπαίδευσης) Τόμος Α ', Τόμος Β '

Υ πολείμμ ατα επ α γγέλμα το ς

(Διηγήματα) Λ ούμπ εν

Α π ό πολύ κοντά

(Μυθιστόρημα)

Π αραπόταμοι

.

(Μυθιστόρημα)

(Θέατρο)

Κ ατερειπωμένα αρχοντικά

(Διηγήματα)

(Μυθιστόρημα)

Μ ε τη λύρα

(Αυτοβιογραφικό)

Π α ίζο μ ε κουκλοθέατρο;

Έ λληνες λο γο τέχνες

(Δοκίμια I)

Αναχω ρήσεις και μεταλλαγές

(Διηγήματα) Μ υστήρια

(Διηγήματα)

Π ροσοχή συνάνθρωποι! Σπονδή

Ξ ένοι λο γοτέχνες Υ πό εχεμύθειαν

(Διηγήματα)

της Π αιδαγω γικής

(Μυθιστόρημα)

Π

Γ ια να γίνει μεγάλος

Δ εσ π όζουσ α

Μ ια μέρα στο γυμνάσιο

(Θέατρο)

Ε Κ Δ Ο Σ Ε Ι Σ

Ι

Δ

Ι

Κ

Α

Ή θ ελε να τη λένε «κυρία»

(Διηγήματα) '

(Μυθιστόρημα)

Α

0 Χοντρούλης και η Πηδηχτή

(Βιογραφία του Νίκου Καζαντζάκη) Και υπέρ των ζώ ντω ν

(Ανέκδοτα)

Εισ αγω γή στην ιστορία

(Διηγήματα)

Και ούτω καθεξής

(Δοκίμια II)

Τραγουδώ και χορεύω Ρ ω τώ και μαθαίνω Μ ύθοι του Α ισώ που

Κ Α Σ Τ Α Ν Ι Ω Τ Η

Η σύγχρονη εκδοτική παρουσία στα ελληνικά γράμματα Ζ. Πηγής 3, 106 78 Αθήνα. Τηλ. 360.32.34 — 36.01.331

ΜΙΛΤΟΤ ΣΑΧΤΟΤΡΗ Ποιήματα 1945-1971

Μ,ΛΤθγΖΛχτογΡΗ π ο ιη μ

ΛΤλ

φ

/ 3 I1 £ I

Π ΟΙΗ Μ Α ΤΑ

Εκδόσεις Κέδρος

ΙΩ ΜΑΡΜΑΡΙΝΟΥ

ΒΑΛΕΝΤΙΝΗΠΟΤΑΜΙΑΝΟΤ

Γ. Γενναδίου 3 - Τηλ. 36.02.007

Η Λ IΛ

Η Ζ Ω Γ Ρ Α Φ Ο Υ

ΣΤΙΣ Ε Κ Δ Ο Σ Ε ΙΣ Γ Α Β Ρ ΙΗ Λ ΙΔ Η Σ

.

Ή Συβαρίτισσα £χτη έκδοση

W

★

Άντιγνώση Τά δεκανίκια τον Καπιταλισμόν ΚΟΣΜΑΣ ΠΟΛΙΤΗΣ ΕΝΑ ΠΟΡΤΡΑΙΤΟ

ΚΥΒΕΛΗ ΤΟΡΟΔΟΤΗΣΜΟΙΡΑΣ

ΦΟΡΜΑ ΕΠΕ - Κλυμένης 3 - ’Αθήνα Τηλ. 8 2 1 .8 7 3 2 - 8 3 2 .7 0 0 8

ϊνατη έκδοση

★

Επάγγελμα: Πόρνη εικοστή Ι'κδοση

- ^ ι 6 (γ ^ )ο ν η

&7ΐο)(ή—

6 a s

π ρ ο τ ε ίν ε ι

jsS J

Για παιδιά X Q C V tfV

\ r f t P K * rMiMWS ΡΕΝ™ Σ·····*ώ5 m 0 f ^ o O , ^ . . . π α ρ α μ υ δ ε 01^ ?

ιτεττη δα,ρ ακη :... ο

Λ/ J /

γυμνός.

Φροςο XATor/lQ/:... χα^ή σου) v, νu,

/ v^

·/ '« πρώΓ«'ί °Ρ ό^ ' · ' l

- £ m s ^ayo$

^9ΡΓος Μαρίνος·....ο αν&ρωηοΦ^Ϊ0^

ffa s του xftoovV'"Mm

mpaftyayaim μ

r im H z

1 1 ζοφ|Λ

m p i

ζη ς

:...

γ φ ιν ο

Φ ί Μ Τ Ι Ζ Η - . . . . σ τ η β η ΐ β ε Τ ό ΐΐβ υ ^ .

..Τα παι&ά αγαπούν Ταβιβλία Του αγαπούν Τα παώιάί ΐόλωνος 130. 106 81 Αθήνα ΕΚΔΟΣΕΙΣ «ΣΥΓΧΡΟΝΗ ΕΠΟΧΗ» Κεντρική διάθεση: Ζαλόγγου 11 ΤηλΙδ.20.835-36.23.649 Τηλ. 36.15.617-36.40.713

Ο. ντε Μπαλζάκ No 60* Δ. Γληνός No 61* Τ. Τζόυς No 62* Κ. Χατζηαργύρης No 63 Ζ. Ζενέ No 66 Νέοι λογοτέχνες No 69 Αριστοφάνης No 72 Ζ. Πρεβέρ No 73 Μ. ντε Σαντ No 77 Κ.Π. Καβάφης No 78 Χ.Λ. Μπόρχες No 79 Μ. Κούντερα No 80 Μ. Γιουρσενάρ No 81 Α. Κοραής No 82 Κ. Μαρξ No 83 Μ. Βιάν No 85 Νέοι Λογοτέχνες No 87 Κ. Βάρναλης No 88 Τ. Μαν No 90 Φ. Νίτσε No 91 Κ. Θεοτόκης No 92 Ρ. Μπαρτ No 93 Ν. Λαπαθιώτης No 95 Ε. Ροίδης No 96 Ε. Ζολά No 97 Σταντάλ No 98 Μακρυγιάννης No 101 Λουκιανός No 102 Ντιντερό No 103 Τ. Άγρας No 104 I. Βερν No 105 Θ. Καίρης No 106 Παραμυθάδες No 108 Ε. Έσσε No 109

Α. Καμύ No 110 Β. Ουγκό No 111 Ε. Άλαν Πόε No 112 Φ. ΚόντογλουΝο 113 Σ. Μπέκετ No 115 Κ. Πολίτης No 116 Α. Πάλλης No 118 Β. Μαγιακόφσκι No 121 Ε. Ιονέσκο No 122 Μ. Φουκώ No 125 Ζ. Λακάν No 126 Ζ. Πωλ Σαρτρ No 127 Φ. Ντοστογιέφσκι No 131 Ν.Χ. Λώρενς No 132 Γ.Σ. Έλιοτ No 133 Μ. Ντυράς No 134 Αριστοτέλης No 135 Σ. ντε Μπωβουάρ No 136 Γ. Θεοτοκάς No 137 Φ.Σ. Φιτζέραλντ No 138 Τ. Ουίλιαμς No 139 Α. Κάλβος No 140 Γ. Σεφέρης No 142 Γ. Φλωμπέρ No 143 Ο. Έκο No 145 Α. Δουμάς No 147 Α. Κρίστι No 149 Σ. Φρόυντ No 150 Α. Αρτώ No 151 Ο. Ουάιλντ No 152 Β. Γοΰλφ No 153 Γ.Β. Γκαίτε No 154 Κ. Καρυωτάκης No 157

Κ. Λεβί-Στρως No 158 Ε. Χεμινγουέη No 159 Ζ. Κοκτώ No 160 Μ. Χάιντεγκερ No 161 Β. Ναμπόκοφ No 162 Α. Παπαδιαμάντης No 165 Π. Λεκατσάς No 166 Αίσωπος No 167 Λ. Αραγκόν No 168 Α. Τσέχωφ No 169 Σ. Τσίρκας No 171 Τ. Στάινμπεκ No 173 Όμηρος No 174 Μ. ντε Θερβάντες No 176 Βολταίρος No 177 Ε. Πάουντ No 178 Μολιέρος No 179 Δ. Χατζής No 180 Ε. Ίψεν No 181 Ν. Χάμμετ No 182 Π. Βαλερί No 183 Ζ. Μπατάιγ No 187 Ν. Καζαντζάκης No 150 Θουκυδίδης No 191 Φ.Γ. Λόρκα No 192 Ρ. Τσάντλερ No 193 Β. Ράιχ No 197 Ρ. Μούζιλ No 199 Λ. Τολστόι No 200 Π. Ελυάρ No 201 Ζ. Σιμενόν No 202 Γ. ντε Μωπασάν No 204 Γ. Ρίτσος No 205 Α. Ζιντ No 206 Α. Μπρετόν No 207 Μ. Μπρεχτ No 211 Α. Αλέξάνδρόυ No 212

Αντίσταση και Λογοτεχνία No 58* Λατινοαμερικανική Λογοτεχνία No 59* Η Γενιά των Μπήτνικ No 64 Οι επίγονοι του Φρόυντ No 65* Επιθεώρηση Τέχνης No 67 Άγιον Όρος No 68 Γερμανόφωνο Θέατρο No 70 Σημειωτική No 71* Μικρασιατικός Ελληνισμός No 74 Λογοτεχνία και Κινηματογράφος No 75 Ιταλική Λογοτεχνία No 76 Σύγχρονα Ολλανδικά Γράμματα No 84 Αστυνομική Λογοτεχνία No 86 Νεοελληνικό Θέατρο No 89 Παιδικό Βιβλίο No 94 Βιβλίο και Φυλακή No 99 Λαϊκό Αισθηματικό Μυθιστόρημα No 100 Αρχαία Λυρική Ποίηση No 107 Φινλανδικά Γράμματα No 114 Δοκίμιο No 117 Κοινωνιολογία No 119 Ελληνικός Υπερρεαλισμός No 120 Κυπριακά Γράμμματα No 123 Χιούμορ No 124 Θεσσαλονίκη No 128

αφιερώματα σε 9εματα Τα τεύχη που σημειώνονται με αστερίσκο έχουν εξαντληθεί.

Βυζάντιο No 129 Ελληνικό Παραμύθι No 130 Φουτουρισμός No 141 Γλωσσολογία No 144 Βιβλίο και Στρατός No 146 Βιβλία για το καλοκαίρι No 148 Αυτοβιογραφία No 155 Μετάφραση No 156 Ψυχανάλυση και Λογοτεχνία No 163 Σύγχρονοι Αγγλόφωνοι Φιλέλληνες No 164 Αλληλογραφία No 170 Επιλογή Βιβλίων ’86-87 No 172 Οι επιστήμες στον κόσμο μας No 175 Παιδικό βιβλίο No 180 Κριτική No 184 Μουσική και Λογοτεχνία No 185 Διανοούμενοι και Εξουσία No 186 Βιβλίο και Νέες Τεχνολογίες No 188 Το νέο Μυθιστόρημα No 189 Μέσα Μαζικής Επικοινωνίας No 194 Πολιτισμός και Κουλτούρα No 195 Διακοπές και Βιβλίο No 196 Το Ελληνικό Φεμινιστικό Έντυπο No 198 Βιολογία No 203 Εξπρεσιονισμός No 208 Η Πράγα των συγγραφέων No 209 Ψυχιατρική και ψυχανάλυση No 210 Θέατρο και Παιδί No 214

ΔΙΑΒΑΖΩ Σύγχρονοι Λγγλόι/ωνοι

Φιλέλληνες

ΔΙΑΒΑΖΩ ιολίο

J

ΕΚΔΟΣΕΙΣ ΔΗΜ. Ν. ΠΑΠΑΔΗΜΑ Ιπ π ο κ ρ ά τ ο υ ς 8 - Α θ ή να , τηλ. 362.73.18

Οι εκδόσεις ΔΗΜ. Ν. ΠΑΠΑΔΗΜΑ συμμετέχουν στις εκδηλώσεις π ου γίνονται στη χώ ρα μ α ς για τα

200 χρόνια της Γαλλικής Επανάστασης (1789-1989) μ ε την έκδοση του βιβλίου του Γά λλου σ υ γγ ρ α φ έα

Jean Paul Bertaud

ΕΚΔΟΣΕΙΣ ΟΔΥΣΣΕΑΣ Σόλω νος 116 Τηλ. 36.24.326

• Η ΚΑΘΗΜΕΡΙΝΗ ΖΩΗ ΣΤΗ ΓΑΛΛΙΑ ΤΟΝ ΚΑΙΡΟ ΤΗΣ ΕΠΑΝΑΣΤΑΣΗΣ

iO O O U J llt■ ο

(1789-1795)

I

φ

Η ΚΑΘΗΜΕΡΙΝΗ ΖΩΗ ΣΤΗ ΓΑΛΛΙΑ ΤΟΝ ΚΑΙΡΟ ΤΗΣ ΕΠΑΝΑΣΤΑΣΗΣ ( 1789- 1795) Μετάφραση Σταυρούλα Αλεξανδράτου - Δέσποινα Αγγελοπούλου

τα βιβηία της «γνώσης»

ΟΥΜΠΕΡΤΟ ΕΚΟ ΤΟ ΕΚΚΡΕΜΕΣ ΤΟΥ ΦΟΥΚΩ ΜΥΘΙΣΤΟΡΗΜΑ

Ο εκδότης με χαρά αναγγέλλει ότι έρως, πάθος, θάνατος, σατανισμός,σωτηρία (κάτω από τα φοινικόδεντρα του Τζιμ της Κάνναβης) συνυφαίνονται σ' αυτό το βιβλίο που στέρησε τον ύπνο του συγγραφέα του. Τα πράγματα όμως είναι πολύ πιο περίπλοκα. το Εκκρεμές του Φουκώ κυκλοφόρησε! ... και σηματοδοτεί το 1989 αλλά και το 2000. Εξελίσσεται από τον 2ο μ.Χ. αιώνα μέχρι τις μέρες μας μέσα από το σχέδιο των Ναϊτών και των Ροδόσταυρων για την κατάκτηση του κόσμου, σ' ένα χωριουδάκι μεταξύ Λανγκ και Μομφεράτου. Εξελίσσεται στο Ίδρυμα Τεχνών και Επιτηδευμάτων των παρισίων και... και... και... και... Το Εκκρεμές του Φουκώ κυκλοφορεί και κατακτά όλο τον κόσμο!!!

εκδόσεις «γνώση» Ζω οδόχου Πηγής 2 9 ,1 0 6 81 Αθήνα, Τηλ. 3620941 - 3621194 - 7786441

ΔΙΑΒΑΖΩ Μη ξεχνάτε τις συνεντεύξεις με τους: Μένη Κουμανταρέα (No 1) Δημήτρη Χατζή (No 5-6) Γιώργο Ιωάννου (No 9) Διονύση Σαββόπουλο (No 10) Γαβριήλ Πεντζίκη (No 11) Ιάκωβο Καμπανέλλη (No 12) Νίκο Σβορώνο (No 18) Μέντη Μποσταντζόγλου (No 19) Νίκο Πουλαντζά (No 27) Αλέξανδρο Κοτζιά (No 28) Στρατή Τσίρκα (No 29) Ζωή Καρέλλη (No 30) Άλκη Ζέη (No 33) Γιάννη Τσαρούχη (No 42) Τάκη Σινόπουλο (No 46) Νίκο Καρούζο (No 48) Κ .θ. Δημαρά (Νρ 53) Διδώ Σωτηρίου (No 58) Κυριάκο Σιμόπουλο (No 59) Κώστα Ζουράρη (No 60) Σπύρο Ασδραχά (No 61) Εμμανουήλ Κριαρά (No 62) Αλ. Φιλιππόπουλο (No 63) Καίη Τσιτσέλη (No 64) Πέτρο Αμπατζόγλου (No 67) Γιάννη Δουατζή (No 68) Τατιάνα Γκρίτση-Μιλλιέξ (No 71) Λιλίκα Νάκου (No 72) Γιώργη Γιατρομανωλάκη (No 73) Στρατή Δούκα (No 74) Φρέντυ Γερμανό (No 77) Νάνο Βαλαωρίτη (No 79) Γιώργο Χειμωνά (No 80) Μαντώ Αραβαντινού (No 81) Τάσο Βουρνά (No 82) Σταύρο Βαβούρη (No 85) Ασημάκη Πανσέληνο (No 88) Κώστα Μητρόπουλο (Ν* 19) Αρ. Νικολαίδη (No 9·)

Δημήτρη Χριστοδούλου (No 92) Αντώνη Σαμαράκη (No 93) Κυρ (No 95) Νικηφόρο Βρεττάκο (No 97) Γιάννη Μανούσακα (No 99) Ανάστο Παπαπέτρου (No 99) Αλέξη Σεβαστάκη (No 99) Μπουκουβάλα-Αναγνώστου (No 100) Φίλιππο Δρακονταειδή (No 102) Νάσο Δετζώρτζη (No 104) (No 136) Τάσο Αθανασιάδη (No 105) Jean - Marie Drot (No 107) Λίζμπεθ Ζβέργκερ (No 108) θ . Πετσάλη-Διομήδη (No 109) Ιωάννη Κακριδή (No 110) Σπύρο Πλασκοβίτη (No 112) Τάκη Βαρβιτσιώτη (No 115) Θανάση Βαλτινό (No 116) Γιάννη Δάλλα (No 117) Νίκο-Αλέξη Ασλάνογλου (No 118) Δημήτρη Τσαούση (No 119) Γιώργο Κατσίμπαλη (No 121) Ιωάννα Καρατζαφέρη (No 122) Κώστα Μόντη (No 123) Παναγιώτη Παπαδούκα (No 124) Αλέκο Σακελλάριο (124) Μανόλη Ανδρόνικο (No 125) Γ.Θ. Βαφόπουλο (No 126) Ναταλί Σαρότ (No 129) Δημήτρη Μαρωνίτη (No 130) Δημήτρη Παπαδίτσα (No 133) Νίκο Χουλιαρά (No 137) Ελένη Βακαλό (No 139) Χρήστο Γιανναρά (No 144) Ουμπέρτο Έκο (No 145) Νίκο Κάσδαγλη (No 146) Πέτρο Χάρη (No 161) Δήμητρα Πέτρουλα (No 165) Παντελή Πρεβελάκη (No 173)

ΔΙΑΒΑΖΩ

ΔΕΚΑΠΕΝΘΗΜΕΡΗ ΕΠΙΘΕΩΡΗΣΗ ΤΟΥ ΒΙΒΛΙΟΥ

Α. Μεταξά 26, Αθήνα - 106 81

Σύνταξη: 36.40.487 Λογιστήριο: 36.40.488 Διαφημίσεις: 36.42.789 Συνδρομές: 36.42.765

Π Ε Ρ ΙΕ Χ Ο Μ Ε Ν Α Τεύχος 214 26 Απρίλιον 1989

ΧΡΟΝΙΚΑ Η ΑΓΟΡΑ ΤΟΥ ΒΙΒΛΙΟΥ ΕΡΕΥΝΑ: Τέχνη ή Δημοκρατία (γράφει ο Θανάσης Καλόμαλος)

10 11

Τιμή: Δρχ. 350 ΑΦΙΕΡΩΜΑ Ιδρυτής: Περικλής Αθανασόπουλος Διευθυντής: Γιώργος Γαλάντης Σύνταξη: Κατερίνα Γρυπονησιώτου, Βασίλης Καλαμαράς, Ηρακλής Παπαλέξης, Νένη Ράις, Βάσω Σπάθή, Καίτη Τοπάλη Οικονομικός υπεύθυνος: Βάσω Σπάθή Συνδρομές: Κατερίνα Γρυπονησιώτου Διαφημίσεις: Ηρακλής Παπαλέξης Σελιδοποίηση-Μοντάζ: Νένη Ράις Γλωσσική επιμέλεια-Διορθώσεις: Βίκυ Κωτσοβέλου Στοιχειοθεσία: Φωτοκύτταρο ΕΠΕ, Υμηττού 219, τηλ. 75.16.333 Φωτογραφίσεις-Μοντάζ: I. Χριστοδουλάκος - I. Κοργιαλάς Ο.Ε., Α. Μεταξά 26, τηλ. 36.41.134 Εκτύπωση: Αφοί Τσαλδάρη Ο.Ε., Φυ­ λής 35, Καματερό, τηλ. 26.10.918 Βιβλιοδεσία: Νικ. Κατριβάνος και Σία Ο.Ε., Στ. Γόνατά 48, τηλ. 57.49.951 Διανομή: Νέο Πρακτορείο Τύπου Ιδιοκτήτης-Εκδότης: Γιώργος Γαβαλάς Κεντρική διάθεση: Αθήνα: Πομώνης Διονύσιος Ζαλόγγου 1 τηλ. 36.20.889 Θεσσαλονίκη: Βιβλιοπωλείο «Κέντρο του βιβλίου» Λασσάνη 9 τηλ. 237.463 Εξώφυλλο: Γιώργος Γαλάντης

Δημήτρης Πλάκας: Η θεατρική παιδεία στη δευτεροβάθμια εκπαί­ δευση Διονύσης Παλημέρης: Το θέατρο στο σχολείο δεν είναι μοναχική υπόθεση Κώστας Χωρεάνθης: Η συμβατικότητα των σχολικών παραστάσεων Γεωργία Δάλκου: Σχολείο και θέατρο Ανδρέας Αγγελάκης: Γράφοντας θέατρο για μαθητές Δηώ Καγγελάρη: Θέατρο για παιδιά 6 τύψεις + 1 ελπίδα Άλκηστις: Όρχησις, ή άγουσα δδός! Λάκης Κουρετζής: Το θεατρικό παιχνίδι Λεία Χατζοπούλου-Καραβία: Το θέατρο από παιδιά Γιώργος Γαλάντης: Η Θεατρική Άσκηση κώδικας αποκρυπτογρά­ φησης του παιδικού βιώματος

16 21 23 28 33 56 60 63 69 72

ΟΔΗΓΟΣ ΒΙΒΛΙΩΝ ΕΠΙΛΟΓΗ ΦΙΛΟΣΟΦΙΑ: Γράφει ο Νίκος Μακρής ΚΟΙΝΩΝΙΟΛΟΓΙΑ: Γράφει ο Δ. Λιάρος ΖΩΓΡΑΦΙΚΗ: Γράφει η Μαρία Μεντζελοπούλου ΠΟΙΗΣΗ: Γράφει ο Μ. Γ. Μερακλής

75 78 82 85

ΠΛΑΙΣΙΟ: Γράφει η Σοφία Στάγκα

ΔΕΛΤΙΟ

ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΚΟ ΔΕΛΤΙΟ

37

ΚΡΙΤΙΚΟΓΡΑΦΙΑ

48

στο επόμενο «Διαβάζω»

αφιέρωμα στο Ραδιόφωνο - Τηλεόραση

η ΑΓΟΡΑ του ΒΙΒΑΙΟΥ από 1 έως 15 Απριλίου 1989

Τα είκοσι βιβλιοπωλεία που ρωτήθηκαν για τη σύνταξη της αγοράς του βιβλίου είναι κατά αλφαβητική σειρά: Βαγιονάκης-ΑΘ., Γρηγόρης-ΑΘ., Δωδώνη-ΑΘ., Δωδώνη-Γιάννενα, ΕλευθερουδάκηςΑθ., Ενδοχώρα-ΑΘ., Εξαρχόπουλος-ΑΘ., Εστία-ΑΘ., Ιανός-Θεσσ., Κατώι του Βιβλίου-Θεσσ., Λαμπρινίδης-Παγκράτι, Λέσχη του Βιβλίου-ΑΘ., Libro-ΑΘ., Μποστάνογλου-Πειραιάς, Ραγιάς-Θεσσ., Σύμβολο-Κηφισιά, Σύγχρονη Εποχή-ΑΘ., ΧατζούληΛάρισα, Χνάρι-ΑΘ.

□ Ο πίνακας παρουσιάζει τα εμπορικότερα βιβλία ενός δεκαπενθημέρου, σύμφωνα με τα στοιχεία που μας παραχώ­ ρησαν 20 βιβλιοπώλες απ' όλη την Ελλάδα, δηλώνοντας ο καθένας τους τέσσερα βιβλία που είχαν τις περισσότερες πωλήσεις στο βιβλιοπωλείο του κατά το διάστημα αυτό. Έτσι κάθε βιβλιοπωλείο δίνει τέσσερις βαθμούς στο βιβλίο που είχε τις περισσότερες πωλήσεις, τρεις βαθμούς στο αμέσως επόμενο, δύο βαθμούς στο τρίτο κατα σειρά βι­ βλίο, ενώ ένα βαθμό παίρνει το τέταρτο.

Β Β

ΚΟΥΜΑΝΤΑΡΕΑ Μ.: Ο πλανόδιος σαλπιγκτής ΚΕΔΡΟΣ

Κ Β

ΔΗΜΗΤΡΑΚΟΥ Δ : Κ. Μητσοτάκης: Πολιτική βιογραφία ΠΑΠΑΖΗΣΗ

Β Β

ΜΕΓΑΠΑΝΟΥ Α.: Διάλογος με την Ά ννα LIBRO ΜΙΣΣΙΟΥ X.: Χαμογέλα, ρε... Τι σου ζητάνε; ΓΡΑΜΜΑΤΑ

Β

Ι ΑΛΙΕΝΤΕ I.: Εύα Λοΰνα ΩΚΕΑΝΙΔΑ

H

I ΞΑΝΘΟΥΛΗ Γ.: Οικογένεια Μπες-Βγες ΚΑΚΤΟΣ ΧΟΟΥΚΙΝ Σ : Το χρονικό του Χρόνου ΚΑΤΟΠΤΡΟ

K S ΑΞΕΛΟΥ Κ.: Ανοιχτή Συστηματική ΕΣΤΙΑ Β Β

ΣΕΦΕΡΗΣ & ΜΑΡΩ: Αλληλογραφία. Τόμος Α' 1936-1940. ΒΙΚΕΛΑΙΑ ΒΙΒΛΙΟΘΗ­ ΚΗ ΗΡΑΚΛΕΙΟΥ

Μ Μ ΤΣΑΡΟΥΧΑ Κ.: Η υπόθεση Παγκρατίδη ΔΩΔΩΝΗ K f l ΖΕΗ Α.: Το καπλάνι της βιτρίνας ΕΣΤΙΑ

□

Ο κατάλογος που ακολουθεί παρουσιάζει, με αλφαβητική σειρά, τα υπόλοιπα βιβλία που δεν προτάθηκαν από δύο τουλάχιστον βιβλιοπωλεία.

Ανδριανόπουλος Α.: Ο θρίαμβος του Καπιταλισμού (Libro) · Άρντλεϊ Ν.: Τα μάτια της ανακάλυψης (Κονλέντης) · Βαμβουνάκη Μ.: Ιστορίες με καλό τέλος (Φιλιππότης) · Γκούλικ Ρ.Β.: Δολοφονία στο κα­ ράβι των λουλουδιών (Θεμέλιο) · Γουέμπ Μ.: Η Αλεπουδίτσα (Νεφέλη) · Ζέη Α.: Η αρραβωνιαστικιά του Αχιλλέα (Κέδρος) · Ζέη Α . Ο Μεγάλος Περίπατος του Πέτρου (Κέδρος) · Ζέη Α.: Κοντά στις ράγες (Κέδρος) · Ιωάννου Γ.: Το αυγό της Κότας (Κέδρος) · Καραγάτσης Μ.: θάνατος και Θόδωρος (Εστία) · Καρθαίου Ρ. - Πασσά Μ.: Χαρούμενες διακοπές για το Πάσχα (Πατάκης) · Καρντινάλ Μ.: Πισωβελονιά (Κέδρος) · Καρούζος Ν.: Η δεύτερη εποχή (Ερατώ) · Καρπεντιέρ Α.: Μεθόδου Τέχνασμα (Σύγχρονη Εποχή) · Κονδύλης Π.: Ο Ελληνικός Διαφωτισμός (Θεμέλιο) · Λέσσινγκ Ντ.: Το πέμπτο παιδί (Καστανιώτης) · Μοσχοβίτη Γ. - Ασημακοπούλου I.: Πάσχα Πρωτομαγιά (Κέδρος) · Μπλουμ X.: Η αγωνία της ελπίδας ( Άγρα) · Ρασπουτίν Β.: Η πυρκαγιά (Σύγχρονη Εποχή) · Ροντάρι Τζ.: Περιπέτειες του Αντωνάκη του αόρατου (Gutenberg) · Σεμιόνοφ Γ.: Η επέκταση (Σύγχρονη Εποχή) · Σαρή Ζ.: Το ψέμα (Κέ­ δρος) · Τατσόπουλου Π.: Οι Ανήλικοι (Εστία) · Τρίτση Α.: Νέο Ξεκίνημα (Καστανιώτης) · Φουκώ Μ.; Επιτήρηση και τιμωρία. Η γέννηοη της φυλακής (Ράππας) · Χατόγλου Φ.: Ενας μάγος δίχως όνειρα (Σύγχρονη Επ^γή)

χρονικα/11

1.

Τρόπος παραγωγής και Δημοκρατία

«Η ατομική ιδιοκτησία του εργαζόμενου πάνω σε δικά του μέσα παραγωγής είναι το θεμέλιο της μι­ κρής παραγωγής· η μικρή εξάλλου παραγωγή είναι βασική προϋπόθεση για την ανάπτυξη της κοινωνι­ κής παραγωγής και της ελεύθερης προσωπικότη­ τας του εργαζόμενου.»1 Ωραία, αλλά τι σχέση μπο­ ρεί να έχει ο τρόπος παραγωγής και στη συγκεκρι­ μένη περίπτωση, ο μικροϊδιοκτητικός τρόπος παρα­ γωγής με την ανάπτυξη της προσωπικότητας του εργαζόμενου; Έχει σχέση πολύ απλή και άμεση. Ο δούλος στο δουλοκτητικό τρόπο παραγωγής, αλλά κι ο κάθε είδους σκλάβος, όπως π.χ. ο υπή­ κοος (βλ. υπάκουος) του ασιατικού δεσποτισμού, δεν καλείται, σύμφωνα με τις προδιαγραφές του τρόπου παραγωγής, ν ’ αποφασίζει για τίποτε. Αντί­ θετα δεν πρέπει παρά να υπακούει και να εκτελεί διαταγές. Ο μικροϊδιοκτήτης αγρότης όμως υπο­ χρεώνεται από τον τρόπο παραγωγής να παίρνει συνεχώς αποφάσεις: Να ξεριζώσει τις ελιές του και να βάλει μηλιές ή όχι; Να τις κλαδέψει ελαφριά ή βαθιά; Να μαζέψει τον καρπό Νοέμβρη ή Γενάρη; Πόσο να κάνει λάδι; Τις ελιές να τις αλατίσει ή να τις κάνει ξυδάτες; Το ίδιο και ο χειροτέχνης: Την καρέκλα να την φτιάξει από ξύλο ελιάς ή οξιάς; Να την «δέσει» με κόλλα, με βούρλα ή με καρφιά; καρ­ φιά μπρούτζινα ή σιδερένια; κ.ο.κ. Μικρές αποφάσεις; χωρίς σπουδαιότητα; Ίσως, αλλά μια ζωή αποφάσεις. Αρκετές για να διαπλάσουνε μια ελεύθερη προσωπικότητα, μια προσωπι­ κότητα δηλαδή που αποδέχεται σαν κάτι φυσικό (και το χαίρεται) να έχει την ευθύνη των επιλογών και των αποφάσεων. Κι αρκετές για να γεννήσουνε την «άμεση αρχαιοελληνική δημοκρατία» την πλή­

ρη δηλαδή δημοκρατία.2 Διότι «δημοκρατία» αυτό σημαίνει: «την ευθύνη και την απόφαση για τα κοι­ νά να την έχουν εξίσου όλοι οι πολίτες. Αλλά όταν ο κάθε μικροϊδιοκτήτης έχει εθιστεί στις επιλογές και στις αποφάσεις που αφορούν τη δουλειά του, τη ζωή του, αλλά και την τύχη της πο­ λιτείας του, τότε δεν μπορεί πια, δεν το χωράει ο νους του, ν ’ αποφασίζουν άλλοι για ζητήματα, που τον αφορούν, κάποιοι «ειδικοί», κάποιες αυθεντίες. ΓΓ αυτό ότάν έπρεπε να παίρνονται αποφάσεις για ζητήματα είτε μικρά είτε επείγοντα, που δεν μπο­ ρούσαν να παραπέμπονται σε γενικές συνελεύσεις (εκκλησία του Δήμου) τότε οι αρχαίοι Έλληνες κα­ τέφευγαν στον κλήρο, ή στην αντικατάσταση του αρμόδιου για την απόφαση κάθε μέρα εκ περιτρο­ πής (π.χ. του στρατηγού) για να μη μονιμοποιούνται κι εγκαθίστανται κάποιοι ειδικοί και «αρμόδιοι» για αποφάσεις.

2.

Τρόπος παραγωγής και Τέχνη

Είδαμε πως η υλική βάση, δηλαδή ο τρόπος που οι άνθρωποι παράγουν τα προς το ζην αναγκαία και που ζουν, πως αυτός ο τρόπος καθορίζει το νομικοπολιτικό εποικοδόμημα, δηλαδή την οργάνωση της πολιτείας και της Δικαιοσύνης. Ας έρθουμε τώρα στην τέχνη. Είναι φανερό ότι όταν μια κοινωνία δια­ χωρίζεται σε ανθρώπους που αποφασίζουν και διατάσσουν και σε ανθρώπους που υπακούουν και εκτελούν διαταγές, ότι αυτοί οι δεύτεροι δεν μπο­ ρούν να έχουν γνώμη για την τέχνη αυτής της κοι­ νωνίας, για το τι τους αρέσει και τι όχι, για το τι θα ήθελαν σαν τέχνη και τι όχι. Η τέχνη μιας τέτοιας κοινωνίας δεν μπορεί παρά ν ’ ανήκει σ’ αυτούς που τη διαλέγουν, την πληρώνουν και την παραγγέλ-

12/χρονικα λουν. Και δεν μπορεί να εκφράζει αυτή η τέχνη πα­ ρά τα συμφέροντα, την κοσμοθεώρηση, ακόμη και τις αυταπάτες της άρχουσας τάξης.3 Τους άλλους, τους καταπιεζόμενους, αυτή η τέχνη ασφαλώς τους εγγίζει, τους προκαλεί φόβο, δέος, θαυμασμό, σεβασμό (προσέχτε τα υπερανθρώπινα μεγέθη της τέχνης του ασιατικού δεσποτισμού, φαραωνικής, ασσυριακής κ.λπ.), αλλά δεν είναι δική τους. Η δική τους είναι άλλη, η λαϊκή τέχνη: κεντήματα, υφαντά, μουσική, χορός, που ενίοτε οργανώνεται σε κάτι αντίθετο προς την επίσημη τέχνη, σε «υποπαιδεία» (SUBCULTURE) εθνικά - αντικρατικά φορτισμένη (π.χ. το ελληνικό κλέφτικο τραγούδι) ή απλώς αντι­ κοινωνικά (το BLUES, το ρεμπέτικο και η σχέση τους με τα ναρκωτικά, με τους «μπάτσους» και με τη «στενή»). Από τη στιγμή που οι άνθρωποι οργανώνονται σε κράτη, όταν ο λαός δεν έχει στα χέρια του το κρά­ τος, τότε δεν έχει και την τέχνη· ή μάλλον: δεν έχει την επίσημη τέχνη, την Τέχνη με την οποίαν ασχολούνται οι ιστορικοί της Τέχνης, αλλά μιαν άλ­ λη τέχνη, μικρότερης αξίας (;) ή έστω μικρότερης ακτινοβολίας, λιγότερο γνωστή, την τέχνη των λαογράφων. Σκεφθείτε: Τι σχέση είχαν οι αγρότες της Γαλλίας ή της Γερμανίας με την αρχιτεκτονική, τη μουσική, τη ζωγραφική, τη γλυπτική, την ποίηση, κοντολογίς με την ευρωπαϊκή τέχνη, του 17ου αιώ­ να; Ο λαός είχε στα χέρια του το κράτος μια μοναδι­ κή και ανεπανάληπτη φορά, στις αρχαιοελληνικές πόλεις, κι εκεί δεν υπήρχε αυτός ο διαμερισμός σ’ επίσημη και λαϊκή τέχνη. Εκεί ο δήμος (νεοελληνι­ στί «ο λαός») ήταν ο παραγωγός και ο καταναλωτής συγχρόνως της μιας ενιαίας τέχνης, καθ’ όλη τη διάρκεια από τον 9ο μέχρι και τον 6ο αιώνα π.Χ. προτού αρχίσει ν ’ αναπτύσσεται κι εξαπλώνεται η δουλοκτησία. Ήταν παραγωγοί: Οι χτίστες (τέκτο­ νες) κι οι αρχιμάστοροι (αρχιτέκτονες), οι σιδη­ ρουργοί, οι ναυπηγοί, οι αγγειοπλάστες, οι αγγειογράφοι, οι μαρμαράδες δεν συγκροτούσαν κάποιες συντεχνίες «ειδικών». Όπως συμβαίνει και σήμερα στα ελληνικά χωριά είχαν μια διπλή απασχόληση·4 μάζευαν τις ελιές τους, άρμεγαν τις γίδες τους και παράλληλα κάτεχαν κι εξασκούσαν και μια τέχνη, που σήμερα την ονοματίζουμε ΤΕΧΝΗ· ήταν και τε­ χνίτες που σήμερα τους βρίσκουμε καλλιτέχνες. Ήταν οι καταναλωτές της τέχνης τους: δεν υπήρχε γαβάθα ή κανάτι αρχαιοελληνικό, που δεν έφερε αγγειογραφίες, δεν υπάρχει αγγειογραφία, που δε χαρακτηρίζεται κατά γενική αποδοχή «τέχνη» και δεν υπήρχε αρχαιοελληνικό σπίτι, που δεν είχε γα­ βάθες και κανάτια, δηλαδή τέχνη. Οι ναοί, τα στά­ δια, τα δημόσια κτίρια, τα θέατρα, μαζί με τα στολί­ δια τους, γλυπτά, ανάγλυφα ή ό,τι άλλο, ανήκαν στο λαό· κι όχι κατά κάποιο νομικό πλάσμα ιδιοκτη­ σίας, αλλά με το νόημα ότι είχαν φτιαχτεί για το λαό και βρίσκονταν σε διι^/εκή κι απρόσκοπτη χρή­ ση απ’ το λαό' από κανέναν άλλον. Και οι παιάνες, οι ωδές , οι χοροί, οι θεατρικές παραστάσεις το λαό είχαν καταναλωτή. Κι ερχόμα­ στε τώρα στο σπουδαιότερο: Ό λες αυτές οι τέχνες δεν φτιαχνόντουσαν απ’ το λαό για το λαό μονάχα, αλλά φτιαχνόντουσαν όπως ήθελε ο λαός, σύμφω­ να με τα γούστα του λαού και κανενός άλλου. Γι’ αυτό τα βραβεία δεν τ’ απένειμαν στον Αισχύλο, το

Σοφοκλή κι όλους τους άλλους κάποιοι (ανύπαρ­ κτοι τότε) τεχνοκριτικοί· τ’ απένειμαν οι θεατές, δηλαδή ο λαός, που εκείνος και μόνο εκείνος έκρι­ νε κι αποφάσιζε ποιο είναι το καλύτερο έργο, το καλύτερο λογοτέχνημα, η καλύτερη τέχνη.

3.

Οι μικροαστοί

Όταν στην Ευρώπη επανεμφανίζεται ο μικροϊδιοκτητικός τρόπος παραγωγής, οι φορείς του αστοί και αγρότες βρίσκονται μπροστά σε μια τέχνη, που δεν είναι δική τους. Την τέχνη αυτή την παράγουν βέβαια κατά το πλείστον αστοί, σύμφωνα όμως με τις παραγγελίες και τα γούστα των πελατών, που δεν είναι παρά οι βασιλικές αυλές, οι ευγενείς και ο κλήρος. Μια αστική τέχνη δεν αρχίζει να εμφανίζε­ ται παρά σε επιμέρους τομείς (ζωγραφική) και μο­ νάχα αφού έχει αρχίσει η διαφοροποίηση της αστι­ κής τάξης σε μεγαλοαστική και μικροαστική. Η με­ γαλοαστική τάξη (στην αρχή εμπορικά και χρηματιστικά πατρικιάτα προκατακλυσμιαίου καπιταλισμού κι αργότερα βιομηχανικοί καπιταλιστές) και μόνον αυτή έχει το χρήμα, το χρόνο και τη διάθεση να πα­ ραγγέλνει τέχνη σύμφωνη με τα γούστα της (που όμως στους περισσότερους τομείς δεν μπόρεσαν να ξεφύγουν από τα καθιερωμένα). Οι διάφορες σχολές στη μουσική, στην αρχιτεκτονική κ.ο.κ. μέ­ χρι και σήμερα, μπορεί να φαίνεται στον ιστορικό της Τέχνης, ότι επιτελούν επαναστάσεις (π.χ. ρομα­ ντισμός, εμπρεσιονισμός, εξπρεσιονισμός), αλλά δεν είναι επαναστάσεις παρά στο εσωτερικό μιας Τέχνης, που δεν έχει απολύτως καμιά σχέση με τους αγρότες και μια περίεργη αμφιθυμική σχέση με τους μικροαστούς. Εμείς οι μικροαστοί (μαγαζάτορες, μικρέμποροι, χειροτέχνες, ελευθεροεπαγγελματίες, δικηγόροι, γιατροί, μηχανικοί ή λογιστές, μικροβιοτέχνες, τε­ χνίτες κ.λπ.) είμαστε εκ των πραγμάτων αμφιθυμικοί. Πρώτον επειδή ο μικροϊδιοκτητικός τρόπος πα­ ραγωγής δεν είναι μακροπρόθεσμα βιώσιμος, έτσι που στην αρχαία Ελλάδα εξέθρεψε τη δουλοκτησία και τώρα εκτρέφει τον καπιταλισμό, πράγμα που οι μικροαστοί αντιλαμβάνονται ή έστω διαισθάνονται καλύτερα απ’ τους πιο απομονωμένους αγρότες· και δεύτερον σε ατομικό επίπεδο επειδή ο κάθε μι­ κροαστός είτε ελπίζει σε ανοδική κοινωνική κινητι­ κότητα και τότε γίνεται πολιτικά συντηρητικός, είτε στρέφεται κατά του καπιταλισμού και τότε πάλι μπορεί να γίνει αντιδραστικός, προσπαθώντας να εμποδίσει τον καπιταλισμό και να επαναφέρει τη μικροϊδιοκτησία, όπως μπορεί επίσης να γίνει επανα­ στατικός θέλοντας να τελειώνει με τον .καπιταλισμό με την επίσπευση της επέλευσης του μέλλοντος. Αυτή η αμφιθυμία της μικροαστικής τάξης είχε γίνει αντιληπτή ήδη από τις αρχές του 19ου αιώνα. Ο Καρλ Μαρξ π.χ. διαπίστωνε τα εξής: «Η μεσαία τάξη, ο μικρός βιοτέχνης, ο μαγαζάτορας, ο τεχνί­ της, ο αγρότης, όλοι αυτοί μάχονται ενάντια στην μπουρζουαζία για να σώσουν από την εξαφάνιση την ύπαρξή των ως μεσαίας (αστικής) τάξης. Δεν εί­ ναι συνεπώς επαναστατικοί, αλλά συντηρητικοί· ακόμη χειρότερα, είναι αντιδραστικοί, διότι προ­ σπαθούν να κυλήσουν προς τα πίσω τον τροχό της ιστορίας. Αν κατά τύχη είναι επαναστατικοί, είναι μονάχα εν όψει του επικείμενου υποβιβασμού των

χρονικα/13 στο προλεταριάτο...».5 Σωστή κατ’ αρχήν η ανάλυ­ ση, πάσχει μονάχα από την υποτίμηση του αριθμού μικροαστών, που ελπίζουν ν ’ αναρριχηθούν στην μπουρζουαζία, και που γι’ αυτό παραμένουν συντη­ ρητικοί και δε γίνονται αντιδραστικοί- όπως επίσης πάσχει από την υποτίμηση του αριθμού των μικροα­ στών, που γίνονται επαναστάτες, και του ηγετικού ρόλου των σ’ όλα τα αριστερά και αριστερίστικα ή αναρχικά κινήματα. Όπως ιστορικά αποδείχθηκε® το σύνολο σχεδόν των ανωτέρων και μεσαίων στε­ λεχών σ’ όλα τα αριστερά κινήματα, κομμουνιστικά και μη, ήταν και είναι μικροαστοί. Κι όχι μόνο αυτό, αλλά, όπως πολύ σωστά αντίκρουσε ο (μικροαστόςδικηγόρος) Αένιν τον (μικροαστό) Μαρξ, δεν είναι ότι «... ένα τμήμα της αστικής τάξης προσχωρεί στο προλεταριάτο, και ιδιαίτερα ένα τμήμα των αστών ιδιεολόγων»7, αλλ’ ότι αυτοί οι επαναστάστες μι­ κροαστοί ιδεολόγοι είναι το επαναστατικό υποκεί­ μενο, που πρέπει «έξωθεν» να εισαγάγει την επα­ ναστατική ιδεολογία στα κεφάλια των προλετάριων.

4.

Μικροαστοί και Τέχνη

Σ’ ό,τι αφορά τώρα τη σχέση της μικροαστικής τάξης με την τέχνη, βλέπουμε ότι η αστάθεια και ρευστότητα της μικροαστικής τάξης παίρνει τη μορφή ενδοταξικής σύγκρουσης. Οι παραγωγοί τέ­ χνης κατά το μεγαλύτερο ποσοστό τους είναι μι­ κροαστοί. Και μετά τη σχετική αυτονόμηση της τέ­ χνης στα τέλη του 19ου αιώνα και την απόλυτη αυ­ τονόμησή της στον 20ό παράγουν τέχνη του δικού τους γούστου. Θέλω να πω ότι το είδος τέχνης, που έκαναν ο Βαν Γκογκ, ο Ερνστ, ο Πόλλοκ, ο Στραβίνσκι ή ο Στοκχάουζεν, δεν υπάκουε στις προδιαγρα­ φές του γούστου κάποιας άρχουσας τάξης. Έγινε τέτοια που έγινε σύμφωνα με την ελεύθερη έμπνευση των δημιουργών της, κι αναγνωρίστηκε κι επιβλήθηκε (ενίοτε με μεγάλη καθυστέρηση) χά­ ρις στη βοήθεια τεχνοκριτικών, δημοσιογράφων και εμπόρων τέχνης, στην πλειοψηφία τους επίσης μι­ κροαστών. Τέλος αγοράστηκε (και συνεπώς κατα­ ναλώθηκε) πρώτα και κύρια από μουσεία, πινακοθή­ κες, κρατικές υπηρεσίες και οργανισμούς, που στε­

λεχώνονται βασικά από μικροαστούς, και μετά δια­ τέθηκε προς θέαση και ακρόαση στο κοινό, δηλαδή σ’ όλες τις κοινωνικές τάξεις. Έτσι αφού οι καπιτα­ λιστές είναι απασχολημένοι να παράγουν κεφάλαιο και όχι τέχνη, κι αφού οι αγρότες και οι προλετά­ ριοι είναι άσχετοι προς την παραγωγή και σχεδόν εξίσου και προς την κατανάλωση τέχνης, βλέπουμε ότι η παραγωγή περίπου στο σύνολο και η κατανά­ λωση σε μεγάλο μέρος τής κάθε μορφής και σχο­ λής «προοδευτικής» ή και ««επαναστατικής» τέ­ χνης κατά τον 20ό αιώνα είναι υπόθεση των μι­ κροαστών. Από την άλλη μεριά υπάρχει μια μερίδα μικροα­ στών που μπορεί ν' ανήκουν στην Αριστερά, στο Κέντρο ή και την Άκρα Δεξιά, αλλά που σε ζητήμα­ τα τέχνης ευθυγραμμίζονται σε μια στάση αρνητική απέναντι στο φαινόμενο της τέχνης του 20ού αιώ­ να. Αυτοί οι άνθρωποι είναι φορείς της μικροαστικής-δημοκρατικής- παράδοσης, που στην αρχαία Ελλάδα «έβαζε το λαό ν ’ αποφασίζει τα βραβεία, ν’ αποφασίζει δηλαδή ποιο έργο ήταν καλό και ποιο όχι- και δεν είναι διατεθειμένοι να εκχωρήσουν αυ­ τό το δημοκρατικό τους δικαίωμα σε κάποιους ειδι­ κούς, να θαυμάζουν και να σέβονται τη ζωγραφική π.χ. του Πικασό, ή τη μουσική του Ξενάκι, επειδή έτσι τους υποδεικνύουν αυτοί οι ειδικοί. Εξάλλου παίρνουν σαν δεδομένο, ότι όποιος λέει, ότι του αρέσει αυτή η «δήθεν τέχνη», το κάνει κάτω από πνευματική τρομοκρατία κι επειδή δεν τολμάει να μιλήσει ειλικρινά από φόβο να μη χαρακτηριστεί αμόρφωτος. Κι αφού είναι πολύ συχνά πασιφανές, ότι οι «ειδικοί» αραδιάζουν ακαταλαβίστικες αρ­ λούμπες, κι ότι οι κοινοί θνητοί πράγματι δεν τολ­ μούν να έχουν γνώμη, γι’ αυτό τούτοι οι δημοκρατι­ κά περήφανοι μικροαστοί δεν αρκούνται να πουν «εμένα δε μ’ αρέσει (ή δε μου λέει τίποτε) η μουσι­ κή του Ξενάκι και η γλυπτική του «Moore», αλλά επωμίζονται το ρόλο του εκπρόσωπου (Porte-Parole) του λαού, κι’ αποφαίνονται όπως στην αρχαία Ελλά­ δα: «ο Andre Breton απορρίπτεται, ο Miro απορρίπε ται, ο Alain Resnais, ο... ο... ο... απορρίπτονται». Αν λοιπόν οι καλλιτέχνες και λογοτέχνες, που κά­ νουν «μοντέρνα», ή «προοδευτική», ή «επαναστα-

14/χρονικα τα τρία μικροαστικά αυτά κόμματα, απεδείχθη «ιδεολογική» δηλαδή όχι μόνο εξιδανικευτική και στρεβλωτική της πραγματικότητας, αλλά και φθηνή και κάλπικη. Στη Γερμανία (τυπικός εκπρόσωπος ο Άρνο Μπρέκερ) η τέχνη αυτή έδειχνε άντρες ωραί­ ους, ρωμαλέους, γυμνούς (που θα πει όχι μόνο φυ­ σιολάτρες, αλλά και σε αρμονία με τη φύση, ένα κομμάτι της φύσης), σοβαρούς ενίοτε οπλοφό­ ρους· τις γυναίκες ωραίες, υγιείς (πουθενά υποψία ότι στον κόσμο μας υπάρχει υποσιτισμός, φυματίω­ ση, καρδιοπάθειες, έκζεμα), αθλητικές (κάτι που απουσιάζει και απ’ το αρχαιοελληνικό και απ’ το ρω­ μαϊκό πρότυπο, και πολύ περισσότεο από τ’ άλλα)· τα παιδιά ποτέ χοντρά ή πολύ αδύνατα, σωστά αγ­ γελούδια· τη φύση (πρόκειται πάντοτε για την «πα­ τρίδα») καλοσυνάτη ή άγρια, πάντα όμως αγαπημέ­ νη, επιβλητική, ποτέ απαξιολογημένη, κ.ο.κ. και τα ζώα και τα φυτά, όλα καλά κι όλα θετικά κι ελπιδοφόρα. Στην ΕΣΣΔ τα ίδια πρότυπα, μόνο που τους φόρε­ σαν ρούχα κατάλληλα, για να καταλαβαίνει καθέ­ νας ότι είναι αγρότες ή προλετάριοι. (Αλήθεια, αν απ’ το άγαλμα της Σοβ-φιλμ αφαιρούσε κανείς τα ρούχα, το σφυρί και το δρεπάνι, ποιος θα μπο­ ρούσε να καταλάβει ότι δεν το ’φτιάξε ο Άρνο Μπρέκερ;). Κι όταν οι απεικονιζόμενοι ήρωες ανή­ κουν στην κίτρινη φυλή αλλάζουν μόνο το χρώμα και τα χαρακτηριστικά του προσώπου. Τα σώματα, οι πόζες, τα ύφη είναι με μικροπαραλλαγές τα ίδια στην Ιταλία, τη Γερμανία, την ΕΣΔ, την Κίνα. Είναι η ίδια αποτυχία της ίδιας δημοκρατικής μικροαστικής Αυτή η σύγκρουση τέχνης και κόμματος είναι κά­ τι που συνέβη σε τρεις διαφορετικές περιπτώσεις τέχνης. Πώς εξηγείται αυτή η σύγκρουση της δημοκρα­ μέσα στον 20ό αιώνα, στην Ιταλία, στην ΕΣΣΔ και τίας με την τέχνη; η σύγκρουση δηλαδή των καλλι­ στη Γερμανία. Όσοι προσπάθησαν να συγκεράσουν και τα δυο, απέτυχαν οικτρά'(π.χ. Μαρινέτι, Μαγια- τεχνών και λογοτεχνών, στην πλειοψηφία τους μι­ κροαστών, με το γούστο της μικροαστικής τάξης, κόφσκι). Και στις τρεις περιπτώσεις η επαναστατική που ξέρουμε ότι εκείνη στήριξε το Μουσολίνι και τέχνη καταγγέλθηκε ως άρρωστη και εκφυλισμένη το Χίτλερ, κι εκείνη στελέχωσε τη Σταλινική γρα­ και μπήκε υπό διωγμό, πότε ήπιο και κεκαλυμμένο, πότε άγριο. Και στις τρεις περιπτώσεις έγινε επί­ φειοκρατία; Και γιατί αυτή η σύγκρουση δεν οδήγη­ σε στη δημιουργία δυο τεχνών: της καλλιτεχνικής κληση ενός «υγιούς» λαϊκού αισθήματος και μιας πρωτοπορίας και μιας διαφορετικής τέχνης του «υγιούς» τέχνης, που ν ’ ανταποκρίνεται προς τη λαού, όπως συνέβη κατά κανόνα σ’ άλλες εποχές; λαϊκή αντίληψη περί ωραίου. Στη Ρωσία παρ’ όλο Μ’ άλλα λόγια, γιατί απέτυχαν παταγωδώς, η φασι­ που το αίτημα για μια δημοκρατική τέχνη άρχισε με στική, χιτλερική και σταλινική προσπάθειες για τη σοβαρότητα και υποσχέσεις (προλετ-κούλτ), που δεν είχε ποτέ στις άλλες δυο χώρες, εντούτοις κι δημιουργία μιας δημοκρατικής τέχνης; Ερωτήματα, εκεί εκφυλίστηκε στο «σοσιαλιστικό ρεαλισμό» του που τούτο το άρθρο δεν έχει άλλη φιλοδοξία, παρά Ζντάνωφ. να τα θέσει. Η «υγιής» τέχνη, που θέλησαν να παράγουν και

τική» τέχνη και οι υποστηρικτές των συνιστούν μιαν ελίτ που στηρίζεται πάνω στον μικροϊδιοκτητικό «ορθό λόγο» και τη μικροϊδιοκτητική «ελευθε­ ρία» (εν προκειμένω: ελευθερία της έκφρασης), από την άλλη μεριά εκείνοι, που τους καταγγέλ­ λουν και τους καταδικάζουν είναι πάλι μικροαστοί στο όνομα της επίσης μικροϊδιοκτητικής αξίας της δημοκρατίας. Κι ώς εδώ ουδέν πρόβλημα· το πρόβλημα αρχίζει από τη στιγμή που οι αρνητές της καλλιτεχνικής επαναστατικότητας οργανώνονται σε κόμμα, που το κόμμα αυτό περιλαμβάνει στο πρόγραμμά του την άρνηση και καταδίκη της «επαναστατικής» τέ­ χνης και που καταλαμβάνει την εξουσία για να κά­ νει το πρόγραμμά του κρατική πολιτική. Και αν μεν το μικροαστικό κόμμα αυτό είναι αντιδραστικό, τό­ τε η αντίφαση αποκρύπτεται, υπό την επίφαση «αντιδραστικό κόμμα κατά επαναστατικής τέχνης». Όταν όμως το κόμμα είναι επαναστατικό, τότε η αντίφαση ξεσπάει στ’ ανοιχτά: «επαναστατικό κόμ­ μα κατά επαναστατικής τέχνης». Εδώ όποιος θα προσπαθούσε ν ’ ανατρέψει αυτό το οξύμωρο και παράλογο σχήμα με τη σκέψη ότι ή το κόμμα δεν είναι επαναστατικό ή η τέχνη, θα ενεργούσε με μανιχάίστικό τρόπο, αγνοώντας την αντιφατικότητα που ενυπάρχει μέσα στην πραγματικότητα. Η αλή­ θεια είναι ότι και το κόμμα και η καλλιτεχνική ελίτ είναι όχι μόνο αμφότερα επαναστατικά, αλλά και αμφότερα μικροαστικά και γι’ αυτό επαναστατικά.

ΘΑΝΑΣΗΣ ΚΑΛΟΜΑΛΟΣ

Σημειώσεις 1) Καρλ Μαρξ: Το κεφάλαιο, σελ. 801, στο πρωτότυπο DIETZ VERLAG, BAND I κεφάλαιο 24, υποκεφάλαιο 7 «Ιστορική τάση της καπιταλιστικής συσσώρευσης».

2) Ο Κ. Μαρξ στο «Κεφάλαιο» τ. Ill, σελ. 858, της έκδοσης DIETZ λέει: «Αυτή η μορφή της ελεύθερης ιδιοκτησίας κλήρων από ανεξάρτητα εργαζόμενους αγρότες σαν κύ­ ρια, φυσιολογική μορφή αφενός διαμορφώνει τα οικο­ νομικά θεμέλια της κοινωνίας στην καλύτερη εποχή της κλασσικής αρχαιότητας...». Για το «Μικροϊδιοκτητικό τρόπο παραγωγής» δες «Το Κεφάλαιο» όπου παραπάνω (το υποκεφάλαιο «ιστορική τάση...» υπάρχει και στο Μαρξ - Ένγκελς «Διαλεχτά Έργα» σ’ ένα τόμο) και επί­ σης MAURICE DOBB: STUDIES IN THE DEVELOPMENT OF CAPITALISM κεφ. 1 III και σελ. 18V και PASSIM COHACHIRO TAKAHASHI στη συλλογή «THE TRANSITION

FROM FEUDALISM TO CAPITALISM» ιδιαίτερα από το 3 του άρθρου του σελ. 79 στο VERSO PAPERBACK Θα­ νάσης Καλόμαλος «Ο τρόπος παραγωγής στην Ελλάδα του 19ου αιώνα» στο ΑΝΤΙΘΕΣΕΙΣ No 6.

3) Ν. Χατζηνικολάου: HISTOIRE DE L’ART ΕΤ LUTTES DE CLASSES, MASPERO. 4) Για πολυσθένεια και πολυαπασχόληση, δες Κ. Τσουκα­ λάς: Κράτος, Κοινωνία, Εργασία, Θεμέλιο 1986 και Θ. Καλόμαλος «Πολυσθένεια και Μαρξική θεωρία των τά­ ξεων» στην Επιθεώρηση Κοινωνικών Ερευνών No 64.

5) Μαρξ-Ένγκελς: Μανιφέστο του Κομμουνιστικού Κόμ­ ματος, σελ. 472 στο MEW, BAND 4. Η επεξήγηση «αστι­ κή» για το «μεσαία τάξη» (MITTELSTAND, MIDDLE CLASS) είναι δική μου.

6) .Πέρρυ Άντερσον: Δυτικός Μαρξισμός.

7) Μανιφέστο, σελ. 471-472.

\ιαδάζοντας κανείς τονς όρους “θέατρο και παιδί” θυμάται τις σχολικές παραστά­ σεις, τα έργα, τον τρόπο παρουσίασής τους και τα κριτήρια επιλογής των μαθητών που συμμετείχαν στο ανέδασμά τους. Σκέφτεται το “θέατρο για παιδιά” όπου επαγγελματι­ κοί θίασοι παρουσιάζουν έργα με στόχο την «ψυχαγωγία» του παιδιού-θεατή. Αλλά υπάρχει και μια άλλη σημαντική διάσταση αυτής της σχέσης: το θέατρο ως μέσο για τη γενικότερη πνευματική καλλιέργεια του παιδιού. Αυτούς τους τρεις πόλους θέατρο από παιδιά, θέατρο για παιδιά και το θέατρο ως μέσον αγωγής φιλοδοξεί να εξετάσει το αφιέρωμα του ΔΙΑΒΑΖΩ δημοσιεύοντας κείμενα για το θέατρο που γίνεται στην εκ­ παίδευση (δημοτική και μέση), για το εξω­ σχολικό θέατρο και τις ασκήσεις θεατρικής έκφρασης που εφαρμόζονται, μέσα και έξω από το σχολείο, με στόχο τη γενικότερη παι­ δεία. Επιμέλεια αφιερώματος: Γιώργος Γαλάνης

Για την εικονογράφηση τον αφιερώματος χρησιμοποιήσαμε φωτογραφίες και σκίτσα από τα βιβλία: «Η δραματοποίηση για παιδιά», Άλκηστις. «Γνωριμία με το θέατρο», εκδόσεις «Διάγραμμα». «Φώ­ τα παρακαλώ!» εκδόσεις «Κέδρος». «Le Mime. Le jeu dramatique et I’enfant» εκδόσεις «Fernand Nathan». Ευχαριστούμε τονς δημιονργονς και τονς εκδότες των βιβλίων.

16/αφιερωμα

Εβδομήντα περίπου - χωρίς τους παιδικούς θιάσους - τα θεατρικά συ­ γκροτήματα της περιόδου που μας πέρασε, στην Αθήνα, τον Πειραιά και τους πέριξ Δήμους. Τα περισσότερα, απεγνωσμένα αγωνίζονται να επιβιώ­ σουν. Πολλά τα περιφερειακά, που ιδρύουν η δημοτική αρχή ή η ιδιωτική πρωτοβουλία, έξω από το λεκανοπέδιο. Το θέατρο παντού. Πληθωρικό στην πρωτεύουσα· πνευματικό γεγονός στην επαρχιακή πόλη και την κωμόπολη. Μια πρόταση για τη βραδινή έξοδο, αλλά και μια πρόκληση, όταν το έργο με την τηλεοπτική μετάδοση προσφέρεται στην αναπαυτική πολυθρόνα, ανέξο­ δα και χωρίς μετακίνηση.

Ο συγγραφέας συλλαμβάνει μια φαεινή ιδέα. Γράφει το έργο και το δίνει στην πράκτορά του

Η πράκτορας το προτείνει στον Παραγωγό. Ο Παραγωγός, αν του αρέσει το έργο, εξασφαλίζει τη χρηματοδότηση του

Μετά διαλέγει το Σκηνοθέτη. Με τη σειρά του ο Σκηνοθέτης διαλέγει Σκηνογράφο και Ενδυματολόγο

αφιερω μα/17

θεατρική παιδεία στη δευτεροβάθμια εκπαίδευση

Ο Σκηνοθέτης ορίζει τον Διευθυντή Σκηνής. Η Υπεύθυνη Δημοσίων Σχέσεων αρχίζει τη διαφήμιση

Τώρα πια ο Σκηνοθέτης και ο θίασος μπορούν να αρχίσουν τις πρόβες

18/αφιερωμα

Ι(~Λ ς ποιο σημείο, όμως, είναι έτοιμος ο αποδέύ ύ κτης να προτιμήσει αυτή την ψυχαγωγία από μια άλλη, πιο ευκολοχώνευτη, πιο συναρπα­ στική, καθώς κινητοποιεί εκ του συστάδην ζωι­ κά ένστικτα; Διαθέτει στερεά και ασφαλή κριτή­ ρια για τις επιλογές του; Έχει τον αναγκαίο εξοπλισμό από τη μαθητεία του στο σχολείο και μάλιστα το δευτεροβάθμιο (γυμνάσιο-λύκειο), που σκοπός του είναι σύμφωνα με το νόμο να «“βοηθεί τους μαθητές” να γνωρίζουν τις διάφο­ ρες μορφές της τέχνης και να διαμορφώνουν αι­ σθητικό κριτήριο»; Με λίγα λόγια, ποια είναι η θεατρική παιδεία, δηλαδή η συστηματική και με­ θοδευμένη γύρω από το αντικείμενο αγωγή, που δέχεται ο μαθητής; Πολλά και ποικίλα, σοφά και πολλές φορές άχρηστα. Ιδού η συγκομιδή του απόφοιτου μετά από εξαετή παραμονή στα θρανία. Για τη θεα­ τρική παιδεία, όμως, ιδιαίτερο μάθημα στη δευ­ τεροβάθμια εκπαίδευση δεν υπάρχει. Ο λόγος για το θέατρο ανήκει σε τρία μαθήματα: στην «Ιστορία», στην «Αρχαία Ελληνική Γλώσσα και Γραμματεία» και στη «Νέα Ελληνική Γλώσσα και Γραμματεία». Η ιστορία θα δώσει κάποιες ελάχιστες, λακωνικές, αποσπασματικές βιογραφικές πληροφορίες, καταποντισμένες σε άλλα κεφάλαια. Το αναλυτικό πρόγραμμα δεν κάνει ειδική

αφιερωμα/19

μνεία για το θέατρο. Απλώς, για την αρχαία ελ­ ληνική γραμματεία ορίζει τις τραγωδίες που πρέπει να διδαχτούν, είτε από μετάφραση (στο γυμνάσιο), είτε απευθείας από το αρχαίο κείμε­ νο (το Λύκειο). Τελικά, η Ιφιγένεια εν Ταύροις, είναι το μόνο θεατρικό έργο, που θ’ αναλυθεί στον πρώτο κύκλο της δευτεροβάθμιας εκπαί­ δευσης, για ένα τετράμηνο, σε μια τάξη. Όσο για τα αποσπάσματα από δύο τραγωδίες που δι­ δάσκονται στο Λύκειο, έχω την εντύπωση ότι η εμπλοκή στη λύση των γλωσσικών δυσκολιών που ανακύπτουν δεν αφήνει πολλά περιθώρια στην ερμηνευτική πρόσβαση. Στα Κείμενα νεοελληνικής λογοτεχνίας της Γ' Γυμνασίου και του Λυκείου, υπάρχουν κάποια αποσπάσματα ελληνικών και ξένων θεατρικών έργων σε χρονολογική-γραμματολογική σειρά. Οι φιλόλογοι, καθώς έχουν τη δυνατότητα επι­ λογής, σπάνια τα διδάσκουν. Τους αποτρέπει ο αποσπασματικός τους χαρακτήρας. Διστάζουν μπροστά στις δυσκολίες που αντιμετωπίζουν για τη διδασκαλία ενός θεατρικού κειμένου, και μά­ λιστα του ξένου ρεπερτορίου. Άλλωστε, ο λόγος για λογοτεχνικά κείμενα. Διδάσκονται κείμενα, δίπλα-δίπλα με ποιήματα, διηγήματα, δοκίμια. Ένα λογοτεχνικό κείμενο σαν τα άλλα, που το ξεχωρίζει η διαλογική ιδιοτυπία. Έτσι θα αντι­ μετωπίσει και θα αναλύσει ο εκπαιδευτικός το

θεατρικό απόσπασμα, που φιλοξενεί το σχολικό βιβλίο. Βέβαια, κάπου η οδηγία «για τη διδα­ κτέα ύλη» συνιστά: «Ιδιαίτερα πρέπει ο καθηγη­ τής να μεριμνά ώστε να προβάλλεται ικανοποιη­ τικά η θεατρική διάσταση... Θα πρέπει να παρέ­ χει την απαραίτητη πληροφόρηση που αφορά τη σκηνική δράση (σκηνογραφικές, ενδυματολογικές, σκηνοθετικές οδηγίες)» ή «κατά τη διδασκα­ λία θεατρικών κειμένων θα γίνεται... αναφορά στη βοήθεια που προσφέρουν οι άλλες τέχνες (φωτισμός, μουσική, χορός)». Με τι εφόδια, όμως; Ο φιλόλογος έχει στη διά­ θεσή του τις εισαγωγές στο αρχαίο δράμα, που έχουν γράψει ο Κ. Γεωργουσόπουλος και ο Θρα­ σύβουλος Σταύρου (φιλόλογοι-εκπαιδευτικοί και οι δύο, μεταφραστής και θεατρολόγος επι­ πλέον ο πρώτος, μεταφραστής της αρχαίας δρα­ ματολογίας ο δεύτερος) για τα βιβλία της Γ' Γυ­ μνασίου και της Β' Λυκείου, αντίστοιχα. Για το νεότερο όμως θέατρο, τι γίνεται; Κι έπειτα, ώς ποιο σημείο μπορεί να βοηθήσει η ολιγοσέλιδη εισαγωγή, αλλά και το παραπλήσιο βοηθητικό υλικό που μπορεί να χρησιμοποιήσει ο εκπαι­ δευτικός, όταν του λείπει ο συστηματικός εξο­ πλισμός θεατρολογικής παιδείας; ίπλα στη διδασκαλία, υπάρχει κι η μαθητι­ κή παράσταση. Δεν είναι θεσμοθετημένη· δεν προβλέπεται από το πρόγραμμα. Δεν διατί­ θενται συγκεκριμένες ώρες για τον καθηγητή, που θα αναλάβει τη διδασκαλία και τους μαθη­ τές που θα απασχοληθούν. Επαφίεται λοιπόν

Δ

20/αφιερω μα στην αγαθή προαίρεση διδάσκοντος και διδα­ σκόμενων, που θα διαθέσουν τον ελεύθερο χρό­ νο τους, αφού υπερνικηθούν τα εμπόδια, που έχουν σχέση με την ομαλή λειτουργία του σχολεί­ ου και τη διδασκαλία των μαθημάτων. Φυσικά σ’ αυτές τις εκδηλώσεις, η συμμετοχή περιορίζε­ ται σε μικρό αριθμό μαθητών, που έχουν επιλεγεί από ένα τμήμα ή από ολόκληρο το σχολείο. Συνακόλουθα, η μορφωτική επίδραση, εφόσον η μαθητική κοινότητα δεν παρακολουθεί και δε μετέχει σ’ όλη τη διαδικασία της προετοιμασίας, είναι περιορισμένη και έμμεση. Ο μαθητής θα παρακολουθήσει ως θεατής απλά το αποτέλε­ σμα, την παράσταση, που δεν ευτυχεί πάντα. Η σχολική παράσταση και παλαιότερα ήταν ένα καρύκευμα της αποπνικτικής μαθητικής ζωής. Το ρεπερτόριο βέβαια τότε, φτωχό: Η τραγωδία που είχε διδαχτεί κατά τη διάρκεια των μαθημάτων, κάποια ευτράπελη κωμωδία, κάποτε η Γκόλφω και πολλές φορές πατριωτικά και άλλα μονόπρακτα, με φρονηματιστικό χαρα­ κτήρα. Οι δυνατότητες ήταν ελάχιστες κι αφού το σχολειό πανταχόθεν αστυνομεύετο, οι περιο­ ρισμοί πολλοί. Τώρα και το ρεπερτόριο είναι πολύ πιο πλούσιο (ποιος επιλέγει και με τι κρι­ τήρια;), μια που ώς ένα σημείο δεν ασκείται λο­ γοκρισία και πιεστική απόρριψη. Κάποια οικο­ νομικά μέσα κάποτε διατίθενται για την εκκίνη­ ση. Ο προβληματισμός κι η έγνοια για την ποιό­ τητα, έχουν αυξηθεί. Ό λα όμως, εκ των ενά­ ντιον, χωρίς συστηματικό και μεθοδευμένο διδα­ κτικό στόχο. Και το σπουδαιότερο. Ό πω ς ο κα­ θηγητής δε διαθέτει την ειδική παιδεία για τη δι­ δασκαλία του θεατρικού κειμένου, κατά μείζονα λόγο τα εφόδιά του είναι ανεπαρκή για να καθο­ δηγήσει το ανέβασμα ενός έργου. αλήθεια είναι ότι τα τελευταία χρόνια η κατάσταση έχει αλλάξει· και εκ των κάτω και εκ των άνω χαρμόσυνα μηνύματα αιφνιδιάζουν. Οι μαθητές όλο κι ενδιαφέρονται περισσό­ τερο· οι εκπαιδευτικοί, όλο και περισσότερο με εμπλουτισμένη ευθύνη, προετοιμάζουν παρα­ στάσεις.

Η

Ορχήστρα

Από την άλλη μεριά, το υφυπουργείο Νέας Γε­ νιάς - που και κονδύλια διαθέτει - από το 1983 παρεμβαίνει και εκδηλώνει δυναμικά το ενδια­ φέρον του για τη θεατρική παιδεία στο σχολείο. Έτσι, οργανώνει σεμινάρια για τους εκπαιδευτι­ κούς, εκδίδει χρηστικό υλικό (Υλικό σεμιναρίου θεατρικής παιδείας 1983, Εξήντα θεατρικά έργα για ερασιτεχνικές ομάδες, 1985), ενισχύει συνέ­ δρια («Το θέατρο στην Εκπαίδευση», που οργά­ νωσαν το 1986 στη Θεσσαλονίκη το «Ελληνικό κέντρο του διεθνούς ινστιτούτου θεάτρου» και η μακεδονική καλλιτεχνική εταιρεία «Τέχνη»), ορ­ γανώνει θεατρικά εργαστήρια σε γυμνάσια και λύκεια, βοηθά οικονομικά μαθητικές παραστά­ σεις, κ.λπ. Τέλος, η διανομή δωρεάν εισιτηρίων, και στο λεκανοπέδιο και στις επαρχίες, έχει επι­ τρέψει στους μαθητές να έχουν μια πρώτη επαφή με μια σειρά επιλεγμένων αντιπροσωπευτικών έργων. Αλλά κι από την πλευρά της δευτεροβάθμιας εκπαίδευσης, δε λείπουν έστω και σποραδικά, τα αισιόδοξα μηνύματα. Έτσι η ΣΕΛΜΕ (Σχολή Επιμόρφωσης Λειτουργών Μέσης Εκπαίδευσης) ή ΠΕΚ, όπως ονομάζεται τώρα, Θεσσαλονίκης, ίδρυσε θεατρικό εργαστήρι, με εξαιρετικά απο­ τελέσματα. Κάποτε οι θεατρικές μαθητικές εκδη­ λώσεις καθοδηγούνται και συντονίζονται σε νο­ μαρχιακό επίπεδο, οπότε έχουμε στο τέλος του χρόνου (όπως π.χ. στο νομό Άρτας, το 1987, εφέτος στην Αθήνα) μια τελική θεατρική εβδο­ μάδα, που είναι πια για την επαρχιακή πόλη, ένα πολιτιστικό γεγονός. Στα πολυκλαδικά λύ­ κεια η θεατρική παιδεία - επιλεκτικά βέβαια έχει κάνει την εμφάνισή της. Η ζύμωση λοιπόν, έχει γίνει. Πολλές οι θεω­ ρητικές συζητήσεις, αρκετές οι αποσπασματικές πραγματοποιήσεις. Χρειάζεται όμως μεθοδική και συνολική αντιμετώπιση του προβλήματος. Και πάνω απ’ όλα, η μεγάλη τομή. Η θεατρική παιδεία να εισαχθεί στο σχολείο, όπου έστω «κι αν άλλαζε ο Μανωλιός», περισσεύουν μεν τα «ία και τα ωά» με άλλους άσημους φθόγγους, αλλά η ζωή παραμένει απούσα. Ορχήστρα

αψιερωμα/21

Διονύσης Π. Πάλη μέρη ς

θέατρο στο σχολείο δεν είναι μοναχική υπόθεση Η παιδευτική αξία

καχυποψία και η εχθρότητα που υπήρχε και υπάρχει για το καινούριο στην εκπαί­ δευση, δε στάθηκε ούτε είναι δυνατόν να σταθεί εμπόδιο για την όποιας μορφής θεατρική δράση στο σχολείο. Θεατρική δράση με τη μορφή του δραματικού παιχνιδιού ή του θεατρικού παιχνι­ διού ή οργανωμένη θεατρική παράσταση. Με τη θεατρική πράξη γνωρίζουμε την αξία της παιδα­ γωγικής. Αποκωδικοποιούμε όρους οι οποίοι σχετίζο­ νται με την ανάπτυξη δημιουργικών σχέσεων ανάμεσα στους μαθητές, ανάμεσα στους μαθητές και το δάσκαλο, και μεταθέτουμε σε άλλα επίπε­ δα τη δράση της δυναμικής της ομάδας. Με αφορμή τη θεατρική πράξη το παιδί εκφράζεται ελεύθερα και «απλώνει» τη φαντασία του παρα­ μερίζοντας πολλές φορές το δικό του. Έχει χρεώσει τον εαυτό του με την περιπέτεια του άγνωστου ανιχνεύοντας με τη φαντασία του το νέο, ερμηνεύοντας χαρακτήρες, στάσεις, απο­ στάσεις, συναισθήματα κ.λπ. με την κριτική του ικανότητα. Γιατί π.χ. αυτό το κοστούμι με αυτά τα χρώ­ ματα, γιατί αυτός ο φωτισμός, γιατί αυτή η κίνη­ ση και ποια η σχέση της με την εκφορά του λό­ γου, πώς θα μεταμορφωθεί ο χώρος που θα δο­ θεί η παράσταση. Ποιος θα περιγράφει το «βάσανο» αυτών των παιδιών διάρκειας δυο χρόνων και μάλιστα έχο­ ντας συνειδητοποιήσει το αβέβαιο της παράστα­ σης. Χρειάστηκε τόσος χρόνος γιατί είναι πολύ δύσκολη υπόθεση να ψάξει και να ανακαλύψει το παιδί τις δικές του αλήθειες ερμηνεύοντας έναν κόσμο παλαιότερης εποχής με τη βοήθεια φωτογραφιών, λογοτεχνικών και ιστορικών κει­ μένων με τα δεδομένα του δικού τους σημερινού κόσμου. Η συνεργασία κοινωνικοποιεί τα παιδιά και τους δημιουργεί μηχανισμούς αντίστασης

Η

22/αφιερω μα κατά του φόβου. Φόβοι που φυσικά προέρχο­ νται από τους «μεγάλους». Από τότε που το παιδί θα συνειδητοποιήσει την αξία της διαδικασίας, ανεξάρτητα αν θα πα­ ρουσιαστεί στην τελική της μορφή, ψυχαγωγεί­ ται επικοινωνώντας διαφορετικά. Γίνεται δέκτης παναθρώπινων και διαχρονικών αξιών. Ο συ­ ναισθηματικός κόσμος του παιδιού κινητοποιεί­ ται όταν βέβαια τα μηνύματα και η δράση του θεατρικού έργου στοχεύουν στην ελεύθερη άσκη­ ση της παιδικής φαντασίας. Χαρακτηρίζεται αυ­ τή από την αντιφατικότητα «καλών και κακών» συναισθημάτων. Δημιουργείται λοιπόν σύγκρου­

ση έστω και υποσυνείδητα. Δια μέσου της θεα­ τρικής πράξης επιτυγχάνουμε την παράλληλη πορεία πνευματικής και συναισθηματικής ανά­ πτυξης. ν η αφαίρεση είναι μέσο ανάπτυξης της λο­ γικής σκέψης, νομίζω ότι από το διάλογο των παιδιών αναγνωρίζουμε τη λειτουργία της αφαιρετικής σκέψης (σε σχέση με το χώρο) με τον τρόπο που τα παιδιά κατορθώνουν να αρ­ θρώνουν «ολοκληρωμένες» προτάσεις. Αν σήμε­ ρα ένα από τα μεγαλύτερα προβλήματα των παι­ διών είναι η αδυναμία στον προφορικό ή γραπτό λόγο, ο λόγος του θεάτρου είναι αυτός που υπερβαίνει το λόγο της καθημερινής χρήσης. Το παιδί είναι υποχρεωμένο για πολλούς λόγους εφόσον δέχτηκε αβίαστα τη συμμετοχή του σε ομάδα, να εκθέσει την άποψή του και να την υποστηρίξει αιτιολογώντας την. Βέβαια αυτό δε σημαίνει ότι δεν υπάρχουν άλλοι παράγοντες οι οποίοι βοηθούν στην προσπάθεια επίλυσης του γλωσσικού προβλήματος. Το παιδί λοιπόν κατά τη διαδικασία της θεα­ τρικής πράξης χαίρεται την επικοινωνία γιατί: α) μαθαίνει να ερευνά, β) δεν έχει, καμιά σχέση με τον καθημερινό λόγο της διδακτικής πράξης, γ) ανακαλύπτει ότι η άποψή του είναι συζητήσι­ μη αφού έχει μάθει τι θα πει ο δογματισμός του ενός βιβλίου και δ) αντιλαμβάνεται ότι δεν εξαρτάται από το δάσκαλό του, κατανοεί ότι έχει δι­ κή του προσωπικότητα. Είναι μια πρώτης τά-

Α

ξεως ευκαιρία να απομυθοποιήσει πολλούς και πολλά. Το παιδί διέρχεται από την παθητική στάση του δέκτη του οικογενειακού και σχολι­ κού περιβάλλοντος στην ενεργητική του πομπού γιατί εκτέθηκε. Δια μέσου, λοιπόν, της ψυχαγω­ γίας, με όλη τη σημασία της λέξεως, ασκείται αγωγή. Τι γίνεται όμως συνέχεια.

«Παιδικές σκηνές» «Παιδικοί θίασοι» ια την ποιότητα αυτών των παραστάσεων, για την έλλειψη παιδικού θεατρικού έργου, για την ανυπαρξία αισθητικής άποψης, για τους οικογενειακούς ή συγγενικούς θιάσους, για τις πανάθλιες πολλές φορές διασκευές έργων λογο­ τεχνίας σε «θεατρικά έργα», θα έχετε διαβάσει ή παρακολουθήσει πολλές φορές. Αυτές λοιπόν οι παραστάσεις προσφέρουν στο παιδί ερεθίσματα για έκφραση; Αυτό βέβαια δεν αφορά τις ελάχι­ στες αξιόλογες παραστάσεις παιδικού θεάτρου. Θα διαπιστώσουμε προσέχοντας τα παιδιά, όταν παρακολουθούν κάποια παράσταση παιδικού θεάτρου ότι εκφράζουν σπάνια τα συναισθήματά τους. Πολλές φορές δεν παρακολουθούν τα δρώμενα γιατί κρίνουν σκόπιμο να επιλύσουν κάποιο πρόβλημα της παρέας τους. Ευθύνη βέ­ βαια έχουν και οι γονείς και οι δάσκαλοι γιατί δεν προετοιμάζουν τα παιδιά για το πού θα πά­ νε. Επόμενο είναι τα παιδιά να μεταφέρουν στο θέατρο τους τρόπους ζωής της αλάνας ή του ακάλυπτου χώρου της πολυκατοικίας. Ευθύνη έχουν και οι συντελεστές των λεγάμενων παιδι­ κών θεάτρων. Είναι γελασμένοι αν πιστεύουν ότι το παιδί δεν μπορεί να διακρίνει το ψέμα ή την κακογουστιά. Έστω όμως και μετά από αυ­ τές τις ελάχιστες καλές ή τις περισσότερες κάκι­ στες παραστάσεις που παρακολουθούν τα παι­ διά, φεύγοντας από το θέατρο θέλουν να εκφράσουν τις απόψεις τους. Συζητάμε με τα παιδιά όχι για να τους μετα­ φέρουμε τις απόψεις μας, αλλά βοηθάμε στο να διαμορφώσουν αισθητική άποψη και κριτική ικανότητα. Βέβαια υπάρχουν και οι άλλες «πα­ ραστάσεις», τις οποίες «οργανώνουν» οι Δήμοι, σε πλατείες με τους θορύβους, με την έλλειψη στοιχειωδών μέσων π.χ. ενός βάθρου, με τη φυγή του ηλεκτρολόγου, με το σουρρεαλιστικό στήσι­ μο των σκηνικών πάνω σε τρεις μοτοσυκλέτες, με τις μαμάδες να φωνάζουν τα παιδιά τους για φαγητό και τους πατεράδες στο απέναντι καφε­ νείο να διαμαρτύρονται για τη χαμένη αγνότητα της πολιτικής. Το θέατρο λοιπόν στο σχολείο δεν είναι καθόλου μοναχική υπόθεση.

Γ

* Δάσκαλος ο οποίος μαζί με μαθητές ηλικίας δώδεκα ετών του 4ου Δημοτικού Σχολείου Μάνδρας επεξεργάστηκαν (σκηνογραφικά, ενδυματολογικά, ερμηνευτικά) το ανέβασμα του έργου του Μπ. Μπρεχτ «Τρόμος και αθλιότητα του Γ' Ράιχ».

αφιερω μα/23

Κώστας Χωρεάνθης

Η συμβατικότητα των σχρλικών παραστάσεων

Ύστερ’ από τη μεταπολίτευση του 1974 καταργήθηκαν οι επίπονες και πο­ λυήμερες (αν όχι πολύμηνες) προετοιμασίες για τις σχολικές παραστάσεις, που είχαν, για δεκαετίες, πρωταγωνιστικό ρόλο στη λεγάμενη σχολική ζωή. Οι εορταστικές εκδηλώσεις των σχολείων έγιναν πολύ πιο απλές, γι’ αυτό και πιο ειλικρινείς. Η απλότητα και σεμνότητα ήταν ένα αντίβαρο στην ώς τότε πομπώδη και θορυβώδη συμβατικότητα των εκδηλώσεων αυτών. κορεσμός, που είχε επέλθει με τις καθημε­ ρινές σχεδόν τελετές, που το δικτατορικό καθεστώς επέβαλλε μέσα σ’ ένα πνεύμα σκοταδι­ σμού και αποπροσανατολισμού, επέφερε και την άμβλυνση κάθε σχετικής αντίδρασης, με αποτέ­ λεσμα να μαραθούν στη συνείδηση παιδαγωγών και παιδαγωγουμένων μνήμες και συναισθήματα για επετείους γεγονότων ύψιστης εθνικής σημα­ σίας, για σύμβολα και αξίες. Βέβαια, την εποχή της επταετίάς, η αποκορύφωση της συμβατικότητας, που το καθεστώς μέ­ σα στην ψευτιά των εκδηλώσεών του είχε αναγάγει σε κανόνα, ήταν το φυσικό επακόλουθο μιας προηγούμενης ανάλογης κατάστασης, που το σχολείο με την αγωγή του είχε σχηματοποιήσει: η παιδαγωγία δεν έκανε άλλο, παρά να υπο­ γραμμίζει με την ανειλικρίνεια και την τυπικότητά της, με τη φορμαλιστική της διδακτική και τον κομφορμισμό της, τη συμβατικότητα του σχολείου και του περιεχομένου του. Γιατί το

Ο

σχολείο είναι μια συμβατικότητα, που η λειτουργικότητά της, αν δεν αποχτήσει ένα περιεχόμενο ζωής, κάνει οπωσδήποτε ζημιά στους τροφίμους του, φέρνει δηλαδή αποτελέσματα αντίθετα από κείνα που επιδιώκει. Τις εποχές εκείνες, όχι μό­ νο δεν έκανε προσπάθεια να απαλλάξει τη σπου­ δή, που γινόταν σ’ αυτό, από την ανειλικρίνεια αυτή, αλλά είχε αναγάγει σε διδακτικό μέτρο την πλαστή αυθεντία του δασκάλου και το απαρα­ σάλευτο κύρος του σχολείου. Και, μέσα σ’ αυτό το πνεύμα, διοργανώνονταν και οι παντός εί­ δους σχολικές εορτές και παραστάσεις, που απο­ τελούσαν κατά κάποιο τρόπο, τομές στη μονότο­ νη, εξάλλου, και επίπεδη σχολική ζωή, όπου τα μέσα ψυχαγωγίας ήταν ελάχιστα αν όχι ανύπαρ­ κτα. Οι εορταστικές αυτές εκδηλώσεις γίνονταν με την ευκαιρία των εθνικών επετείων, της λήξης των μαθημάτων (ήταν οι πασίγνωστες «γυμνα­ στικές επιδείξεις», κατάλοιπο θλιβερού παρελ-

24/αφιερωμα

θόντος, που οι εκπαιδευτικοί δαπανούσαν γι’ αυτές πολύ και πολύτιμο διδακτικό χρόνο, ενώ η όλη τους συμβολή στην αγωγή ήταν όχι μόνο ασήμαντη, αλλά και αρνητική), των Τριών ιε­ ραρχών, των Χριστουγέννων, των Απόκρεω. Ακόμα με την ευκαιρία άλλων εκδηλώσεων, όπως λ.χ. της εορτής της μητέρας και παρόμοιων ετήσιων αναφορών σε πρόσωπα, γεγονότα ή θε­ σμούς, που κάθε τόσο έφερναν στην επιφάνεια διάφοροι οργανισμοί, ενταγμένοι σ’ ένα εθνικό ή διεθνές σύστημα προώθησης και διάδοσης ιδεών, στόχων και επιδιώξεων, είτε πολιτικής εί­ τε πολιτιστικής σημασίας, κοινωνικής ή εθνικής, πάντα μέσα στα πλαίσια της διατήρησης και κα­ τοχύρωσης του αστικού καθεστώτος, που η συμ­ βατικότητα είναι ένα από τα χαρακτηριστικά γνωρίσματα της ουσίας και της κατακύρωσής του. Ο τυπικός και συμβατικός χαρακτήρας των σχολικών εορτών απέρρεε πρώτα από την έλλει­ ψη βιωματικών καταστάσεων των παιδιών και ύστερα από την απουσία ψυχολογικής (συναι­ σθηματικής, ιδιαίτερα) συμμετοχής τους σ’ αυ­ τές. Η έλλειψη βιωματικών καταστάσεων είχε

την αιτία της στο γεγονός ότι στα παιδιά δε δημιουργούνταν και γνωστικές ή συναισθηματικές αντιδράσεις από το περιεχόμενο σπουδής, εξαιτίας της ανειλικρίνειας και του ψεύδους, που τη χαρακτήριζε, ένα περισσότερο που το περιεχόμε­ νο αυτό γινόταν μέσο όχι αγωγής και μόρφωσης, αλλά, κυρίως, μέσο επιβολής, καταναγκασμού και αξιολόγησης, μιας αξιολόγησης που κι αυτή είχε τον ανειλικρινή χαρακτήρα των προκαταλή­ ψεων και των προσωπικών αποτιμήσεων, μέσα σ’ ένα πνεύμα ταξικής ανισότητας. Η ανισότητα αυτή, με τη σειρά της, εδραζόταν πάνω στην εκτίμηση του ότι τα μειονεκτικά οικονομικώς ή κοινωνικώς ή σωματικώς άτομα έχουν οπωσδή­ ποτε και χαμηλή επίδοση, σε αντίθεση με τα οι­ κονομικούς εύρωστα και πλεονεκτικά, καθώς ο δάσκαλος, που προερχόταν κατά κανόνα από ισχνές οικονομικώς οικογένειες και ζούσε στο περιθώριο της κοινωνικής ζωής, ταυτιζόταν, σε μια προσπάθεια επιβεβαίωσης, με τα παιδιά των «καλών οικογενειών» και με μια κοινωνική τάξη, που ο ίδιος από προέλευση δε γνώριζε και περιέ­ βαλλε με τον πέπλο ενός είδους μυθοποίησης. Η έλλειψη ψυχολογικής συμμετοχής των παι-

αφιερω μα/25

διών στις σχολικές εορτές οφειλόταν στο ότι την όλη διοργάνωση και παρουσίαση των σχολικών αυτών παραστάσεων αναλάμβανε αποκλειστικά ο δάσκαλος, παίρνοντας ως βοηθούς κάποιους μαθητές, κατ’ επιλογήν, που έκαναν ό,τι εκείνος τους ανέθετε. Η πρωτοβουλία των παιδιών ήταν ανύπαρκτη, αφού, από την όλη διδασκαλία, δεν απέρρεε ως ανάγκη η διοργάνωση των σχολικής παράστασης, που θα ήταν η προέκτασή της σε μια μορφή λειτουργικής έκφρασης, αλλά, αντίθε­ τα, πρόκαλούσε στα παιδιά μιαν αποστροφή, που εκφραζόταν με ειρωνικά σχόλια για την όλη συμβατικότητα της εκδήλωσης. Η δραματοποίη­ ση, που είναι τόσο τελεσφόρο μέσο μιας συμμε­ τοχής και μιας βαθύτερης κατανόησης, ήταν πε­ ριοχή άγνωστη την εποχήν εκείνη. Η συμβατικότητα αυτή των σχολικών εορτών φαίνεται καθαρά, εκτός από τ’ άλλα, στις θεα­ τρικές παραστάσεις, που οργανώνονταν κυρίως στις εθνικές επετείους, αλλά και με την ευκαιρία των Χριστουγέννων, και άλλων εορταστικών εκ­ δηλώσεων. Σ’ αυτές τις περιπτώσεις, η προετοι­ μασία γινόταν μήνες πριν και η όλη προσπάθεια κατέτεινε σ’ αυτό, στην ευπρεπή παρουσίαση της

26/αφιερω μα παράστασης, καθώς το σχολείο ανέμενε την επι­ βεβαίωση του απ’ αυτές και οι γονείς, που ήταν οι κυρίως θεατές (τα παιδιά, που δεν έπαιρναν μέρος στις παραστάσεις, στριμώχνονταν στη γω­ νία, στο περιθώριο της όλης εκδήλωσης, όπου συχνά εκτρέπονταν σε παντός είδους εκφράσεις μιας αποδοκιμασίας, εξαιτίας ακριβώς της απουσίας συμμετοχής τους), οι γονείς, λοιπόν, επιβράβευαν με τη σειρά τους τη συμμετοχή των δικών τους παιδιών και ο σκοπός της παρουσίας τους στην παράσταση ήταν αυτός, να δουν στη σκηνή το δικό τους παιδί ο καθένας: πολλοί, όταν ο ρόλος του παιδιού τους έπαιρνε τέλος, έφευγαν, προτού ακόμα η παράσταση τελειώσει. Η προετοιμασία, με την αυστηρή και συντρι­ πτική παρουσία του εκπαιδευτικού, έπαιρνε το χαρακτήρα μιας στρατιωτικής πειθαρχίας, απα­ σχολούσε πολλές από τις διδακτικές ώρες, κατά τις οποίες έπρεπε, σύμφωνα με το πρόγραμμα, να γίνονται μαθήματα, τα παιδιά - αλλά και ο δάσκαλος - καταπονούνταν αφάνταστα, και πολλοί εκπαιδευτικοί, για να μη χάνουν ώρες από τα μαθήματα, μετέθεταν την προετοιμασία σε ώρες εκτός μαθημάτων. Σε αρκετές περιπτώ­ σεις (αν όχι πάντα) αυτό συνιστούσε ένα είδος δραστηριότητας, που μετρούσε θετικά στην αξιολόγηση του εκπαιδευτικού από τους λογής προϊσταμένους του. τσι, η σχολική θεατρική παράσταση γινόταν αυτοσκοπός, μ’ αυτήν το σχολείο επιβε­ βαίωνε την ύπαρξή του και το περιεχόμενο της προσφοράς του, κατακυρωνόταν στα μάτια της μεγάλης ή μικρής κοινωνίας, που θεωρούνταν η έκφραση και η πεμπτουσία της. (Ο παιδευτικός του ρόλος δε λογαριαζόταν: για την ουσιαστική μόρφωση των παιδιών φρόντιζε η παραπαιδεία και το παρασχολικό έντυπο). Και, βέβαια, μέσα στο ίδιο πνεύμα, γινόταν και η επιλογή των παι­ διών, που θα υποδύονταν τους ρόλους στο θεα­ τρικό έργο, που «θ’ ανέβαζε» το σχολείο: οι «κα­ λοί» μαθητές - με την έννοια που διαγράφτηκε προηγουμένως - ήταν οι πρωταγωνιστές συνή­ θως ή τους είχαν ανατεθεί απαγγελίες (μ’ εκείνα τα ανιαρά και ανούσια εν πολλοίς, αιωνίως επα­ ναλαμβανόμενα, στιχουργήματα) και οι παρα­ στάσεις είχαν έναν καθωσπρεπισμό, χαρακτηρι­ στικό γνώρισμα της συμβατικότητας, που απέ­ πνεε η όλη σχολική ζωή. Κάπου κάπου, βέβαια, αν ο δάσκαλος διέθετε κάποιο αισθητήριο, χρη­ σιμοποιούνταν και κανένας μαθητής που είχε κάποιαν ιδιαίτερη καλλιτεχνική κλίση, υποκριτι­ κή, μουσική, ζωγραφική... Τις περισσότερες φο­ ρές αυτές οι τάσεις των παιδιών μαραίνονταν μέσα στους άχαρους τοίχους της διδακτικής πράξης ή γίνονταν αντικείμενο χλευασμού: η σχολική κοινότητα, μέσα στην ισοπεδωτική της ευπρέπεια, δε σήκωνε τις ιδιαιτερότητες, ένα πε­

Ε

ρισσότερο τις καλλιτεχνικές, καθώς το κύριο βά­ ρος έπεφτε στα λεγάμενα πρωτεύοντα μαθήματα, που γίνονταν και οι καθοριστικοί παράγοντες για την αξιολόγηση των παιδιών. Η συμβατικότητα, βέβαια, επεκτεινόταν και στο θεατρικό έργο, που το σχολείο προμηθευό­ ταν από το ελεύθερο εμπόριο. Θεατρικά έργα μιας βιομηχανοποιημένης ευκολογραφίας και κατά φυσική ακολουθία με χαμηλή ποιότητα, κυκλοφορούσαν σωρός εκείνες τις εποχές, καθώς και διάφορες ανθολογίες ποιημάτων για απαγγε­ λίες και μουσική εκτέλεση - απ’ αυτές κυκλοφο­ ρούν και τώρα... Στα θεατρικά αυτά έργα, ο κό­ σμος που παρουσίαζαν, ήταν κομμένος και ραμ­ μένος πάνω στην εικόνα, που η πολιτεία, μέσω του σχολείου, επεδίωκε να δώσει στα παιδιά: κόσμος ιδανικός, ανέφελος, χωρίς προβλήματα. Οι ήρωες ήταν κάθε στιγμή αποφασισμένοι να θυσιαστούν, εκείνοι που τους πλαισίωναν δέχο­ νταν με ενθουσιασμό τη θυσία τους· ήταν κάθε στιγμή πρόθυμοι να δώσουν ελεημοσύνη, να ανακουφίσουν την ανέχεια, που τη θεωρούσαν μια κατάσταση φυσική. Σ’ αυτά τα έργα, 0 καλός (σύμφωνα με τις ηθικές αντιλήψεις της αστικής κοινωνίας) δικαιωνόταν πάντα, αδικία δεν υπήρχε, η ζωή ακολουθούσε μια πορεία, που δεν τη διατάρασσε κανένα εμπόδιο, δεν τη σκίαζε καμιά αρνητική κατάσταση. Ο αστικός συμβατι­ κός κόσμος έβρισκε την επιβεβαίωσή του και ο αποπροσανατολισμός ήταν πλήρης. Έτσι, το θεατρικό έργο μετέφερε μπροστά στα μάτια των γονέων, κυρίως, σε ορατή πια μορφή, εκείνα, που το σχολείο, μέσα στην απαράβατη συνθήκη του, πάσχιζε να υλοποιήσει ως απώτερες επιδιώ­ ξεις και αμεσότερους στόχους. Βέβαια, με κανένα τρόπο, τις εποχές εκείνες, μια σχολική παράσταση, ιδιαίτερα θεατρική, δε θεωρούνταν ως μέσο έκφρασης των παιδιών, ως ευκαιρία, έστω, να λειτουργήσουν μέσ’ απ’ αυτή τη μορφή τέχνης, σ’ ένα επίπεδο αισθητικό, και να γνωρίσουν μ’ αυτόν τον τρόπο κάποιες αξίες, που το αντίκρυσμά τους έφερνε μια γεύση πραγ­ ματικότητας. Ένα περισσότερο, δε δινόταν κα­ μιά ευκαιρία σε παιδιά, που κάποιο μειονέκτημα σωματικό ή οργανικό ή λειτουργικό, τα απωθού­ σε στο περιθώριο της σχολικής ζωής να εκφρα­ στούν με το θεατρικό έργο και να μπορέσουν ν’ απελευθερωθούν με ένα ρόλο. Θυμούμαι, πριν από πολλά χρόνια, σε κάποιο μικρό σχολειό όπου, εξάλλου, δεν υπήρχε και δυνατότητα επι­ λογής - είχε αναλάβει κάποιο ρόλο σ’ ένα θεα­ τρικό έργο για την 25η Μαρτίου ένα παιδί, που δυσκολευόταν ν’ αρθρώσει την πρώτη συλλαβή της φράσης που θα ’λεγε: την επαναλάμβανε πολλές φορές, ώσπου «να λυθεί η γλώσσα του» και να μιλήσει κανονικά. Είχε αυτό που τόσο προσφυώς, αλλά και με μια διάθεση χλευασμού, λέει ο λαός: «κεκεδισμό». Στην αρχή τ’ άλλα

αφιερω μα/27

παιδιά ξαφνιάστηκαν, όταν είδαν να δέχομαι την πρόταση του παιδιού να υποδυθεί ένα ρόλο. Ύστερα νομίζω ότι κατάφερα να τα πείσω πως κι ο συμμαθητής τους θα ανταποκριθεί και πως δε θα τον εμποδίσει σε τίποτα αυτό, που εμείς χαρακτηρίζουμε ελάττωμα, να πάρει κι αυτός μέρος στην παράσταση. Στην κοινότητα, όταν έμαθαν τη συμμετοχή του παιδιού αυτού στο θεατρικό έργο, γελούσαν ειρωνικά και μυκτήρι­ ζαν το δάσκαλο, που «δε βρήκε άλλο παιδί να βάλει στο θέατρο, παρά αυτόν τον κεκέ...». Ωστόσο, είχα την επινόηση, όταν ήρθε η ώρα του παιδιού να μπει στη σκηνή, να μην αρχίσει να μιλά αφού παρουσιαστεί, αλλά πριν ακόμα, πί­ σω από τη σκηνή, όπου την πρώτη συλλαβή από τη φράση που μ’ αυτήν θ’ άρχιζε το ρόλο του, θα την έλεγε κάποιο άλλο παιδί. Το πρόβλημα είχε ξεπεραστεί: το παιδί από κει και πέρα άρθρωνε τις συλλαβές του ελεύθερα και μάλιστα έπαιξε και πολύ καλά. Στο τέλος της παράστασης, με πλησίασε κάποιος από τους νεότερους χωρικούς: «Και μόνο γι’ αυτό άξιζε που χτίσαμε σχολειό στο χωριό μας!» ν αυτή η κατάσταση επικρατούσε πριν από τη μεταπολίτευση, όπου το σχολείο, με το να υπογραμμίζει τη συμβατικότητά του και τη συμβατικότητα της κοινωνίας που εξέφραζε, έπλαθε χαρακτήρες αντικοινωνικούς και άτομα που στέκονταν μόνο αρνητικά απέναντι στην καλοβολεμένη αντιμετώπιση των ενηλίκων, από κει

Α

και πέρα, κάποιος αέρας ειλικρίνειας άρχισε να φυσάει μέσα στις σχολικές αίθουσες. Έχουμε μπει σε μιαν εποχή - όσο κι αν ακόμα δυσκο­ λευόμαστε να το συνειδητοποιήσουμε και να το δεχτούμε - όπου η αντιμετώπιση της ζωής και των προβλημάτων της γίνεται με αμεσότητα και, κυρίως, δε στρέφουμε την πλάτη στις απαιτήσεις των δύσκολων καιρών μας, λέμε τα πράγματα με τ’ όνομά τους και θέτουμε κάτω από την κριτική μας τις αυθεντίες και τα δόγματα. Κάποιοι, νοσταλγοί της περασμένης απροβλημάτιστης μακα­ ριότητας, θρηνούν πως «χάλασε ο κόσμος» και πως ο δρόμος που ακολουθεί η ζωή είναι λάθος. Το λάθος είναι δικό τους. Η ειλικρίνεια και η αλήθεια ήταν πια καιρός να μπουν από την κυρία είσοδο στην κοινωνική, την οικογενειακή, την ιδιωτική μας ζωή. Και, βέβαια, το σχολείο δε θα ’κλείνε τη δική του . πόρτα. Η αρχή έχει γίνει. Ας ευχηθούμε να μεί­ νει για πάντα ανοιχτή...

28/αφιερω μα

Στο σχολείο - και δη στη δευτεροβάθμια εκπαίδευση - έχουμε εναποθέσει ως έθνος, ως κράτος, ως κοινωνία, πολλούς από τους στόχους και τις επιδιώ­ ξεις μας, ακόμα και τους ευσεβείς μας πόθους. αποτελεσματικότητα των μεθόδων που χρησιμοποιούνταιγια την πραγμάτωση όλων αυ­ τών είναι δύσκολο να υπολογιστεί, πολύ πε­ ρισσότερο να μετρηθεί, πράγμα που επηρεάζει αποφασιστικά την εκπαιδευτική πράξη - όπου ευδοκιμούν οι συχνές μεταρρυθμίσεις - κι εξαιτίας αυτού μπορούν άνετα και εκ του ασφαλούς οι θεωρητικολογούντες - οι αναζητούντες ενα­ γώνιος προτάσεις για την εφαρμογή των θεω­ ριών τους - να βλέπουν το σχολείο ως μοναδικό χώρο όπου μπορούν να φυτρώσουν τα οράματα, αφού εκεί συλλογικά οι αυριανοί πολίτες μπο­ ρούν να ενημερωθούν, ευαισθητοποιηθούν, επηρεασθούν, διαπλαθούν κ.τ.ό. Το ίδιο ανεδαφικά αισιόδοξοι, αλλά κι εξαι­ ρετικά αυτάρεσκοι, εμφανίζονται και οι θεσμο­ θετημένοι σκοποί της εκπαίδευσης, που στο άρ­ θρο 1 του Ν. 1566/85 ισχυρίζονται, μεταξύ των άλλων, ότι το σχολείο υποβοηθεί τους μαθητές: Να γίνονται ελεύθεροι, υπεύθυνοι, δημοκρατι­ κοί πολίτες. Να εμπνέονται από αγάπη προς τον άνθρωπο, τη ζωή και τη φύση. Να καλλιεργούν και να αναπτύσσουν αρμονικά το πνεύμα και το σώμα τους, τις κλίσεις, τα ενδιαφέροντα και τις δεξιότητές τους. Να αποκτούν κοινωνική ταυτό­ τητα και συνείδηση. Να ενημερώνονται και να ασκούνται πάνω στη σωστή και ωφέλιμη για το ανθρώπινο γένος χρήση και αξιοποίηση των αγαθών τού σύγχρονου πολιτισμού, καθώς και των αξιών της λαϊκής μας παράδοσης. Να ανα­ πτύσσουν δημιουργική και κριτική σκέψη και αντίληψη της συλλογικής προσπάθειας και συ­ νεργασίας, ώστε να αναλαμβάνουν πρωτοβου­ λίες και με την υπεύθυνη συμμετοχή τους να συ-

Η

αφιερωμα/29

ντελούν αποφασιστικά στην πρόοδο του κοινωνι­ κού συνόλου και στην ανάπτυξη της πατρίδας μας. Να κατανοούν τη σημασία της τέχνης, της επιστήμης και της τεχνολογίας. Να σέβονται τις ανθρώπινες αξίες και να διαφυλάσσουν και να προάγουν τον πολιτισμό. Τί, όμως, απ’όλα αυτά επιτυγχάνεται μέσα στα πλαίσια της γνωστής λειτουργίας των σχολείων που εξαντλείται σχεδόν στην προσπάθεια ευλα­ βούς τήρησης των άναλυτικών προγραμμάτων και την ιερή προσήλωση στα συγκεκριμένα διδα­ κτικά βιβλία; Από τα ίδια ερωτήματα διακατέ­ χονται μάλλον και οι κατά καιρούς εξαπολυόμε­ νες εγκύκλιοι, που προσπαθούν να προσανατο­ λίσουν το σχολείο και προς άλλα θέματα, αλλά φαίνεται πως διατηρούν και αρκετές ψευδαισθή­ σεις ως προς την αποτελεσματικότητά τους, αφού βλέπουν ότι ο σκοπός τους επιτυγχάνεται με τη συγγραφή μιας έκθεσης ή με μια ομιλία, που και ο ομιλητής δεν την αναλαμβάνει πρόθυ­ μα και οι ακροατές την παρακολουθούν συνήθως θορυβούντες ή χασμώμενοι. Υπάρχουν δραστηριότητες, ωστόσο, που έχουν αποδειχθεί αποτελεσματικότερες και πολ­ λαπλά ωφέλιμες, οι οποίες δεν έχουν δοκιμασθεί στην έκταση που έπρεπε. Μια απ’ αυτές είναι και το θέατρο. Πολλοί ασφαλώς θα καταλογί­ σουν στην τελευταία πρόταση το αμάρτημα της ασυγχώρητης υπερβολής - τουλάχιστον - κ'αι δεν είναι απίθανο να την εντάξουν μέσα στα γνωστά εξουθενωτικά σχήματα «όλα τα’χε η Μαριορή...» ή «εδώ καράβια χάνονται...» κ.λπ. Ίσως, γιατί οι παλιότεροι, όταν ακούνε «σχολικό θέατρο», ανακαλούν στη μνήμη τους κάποιες εικόνες από

30/αψιερωμα σχολικές γιορτές, όπου, σε μια αίθουσα με τις σημαιούλες χιαστί και τους ήρωες παρατεταγμένους, η Ελλάς υποδεχόταν δακρύουσα τας αλυ­ τρώτους θυγατέρας τας δέσμιους με αλυσίδες χάρτινες. Ίσως, πάλι, γιατί οι νεότεροι έχουν συνδυάσει τους σκοπούς του σχολείου τόσο στε­ νά με τις πέραν αυτού προοπτικές επαγγελματι­ κής αποκατάστασης, με τις δεσμεύσεις των δε­ σμών και την απομνημόνευση σελίδων, ώστε αι­ σθάνονται σχεδόν αλλεργία προς ότ,ι απομνημονεύεται άνευ αποχρώντος λόγου... καλλιέργεια της ευαισθησίας των νέων αν­ θρώπων φαίνεται ότι θεωρείται περιττή πολυτέλεια, μπορεί και επικίνδυνη, μέσα σε μια κοινωνία σκληρή, γι’αυτό και κανέναν μάλλον δεν προβληματίζει το γεγονός ότι ουσιαστικά το μόνο μάθημα που ασχολείται με μια μορφή τέ­ χνης στη Μέση Εκπαίδευση είναι η ανάλυση λο­ γοτεχνικών κειμένων, συνδυαζόμενη κι αυτή με γραμματικούς και συντακτικούς κανόνες και εξαντλούμενη πολλές φορές στην προσπάθεια εξεύρεσης της κεντρικής ιδέας και των επιμέρους ιδεών. Ανάμεσα σ’αυτά τα κείμενα υπάρχουν και ολίγα θεατρικά, τα οποία κατά κανόνα κα­ λούνται ν’ απαρνηθούν την ιδιατερότητά τους, να υπαχθούν δηλαδή στους ίδιους κανόνες προ­ σέγγισης και στην καιροφυλακτούσα μοιραία ανία. Ένας λόγος, όπως ο θεατρικός, που προορι­ σμός του είναι να γίνει δρων λόγος, να καταξιω­ θεί με τη θεατρική παράσταση, χάνει μεγάλο μέ­ ρος από τη δυναμικότητά του όταν παρουσιάζε­ ται «δι’ απαγγελίας« ή «διά διδασκαλίας» του γνωστού τύπου. Στην ίδια διαδικασία-δοκιμασία μπαίνουν και τα αρχαία δραματικά κείμενα, που διδάσκονται - είτε από το πρωτότυπο είτε από μετάφραση - στα πλαίσια του μαθήματος των Αρχαίων Ελληνικών. Το ενδιαφέρον των μαθη­ τών τις περισσότερες φορές εντοπίζεται στην εξέλιξη του μύθου, κι η ποίηση μάλλον απουσιά­ ζει. Όταν, όμως, το κείμενο ξεφύγει από τις τυ­ πωμένες σελίδες και γίνει θεατρική πράξη, η ανάλυση αναγκαστικά προχωρεί βαθύτερα, γιατί ο λόγος πρέπει να «σαρκωθεί», να γίνει κίνηση και χρωματισμός φωνής, και τότε τα χορικά δεν είναι μια βαρετή παρένθεση, αλλά τα πιο ωραία κομμάτια, ενώ οι μυθολογικές αναφορές, που κατά τη συνήθη διδασκαλία απλώς μας αναγκά­ ζουν να προστρέξουμε σε κάποια εγκυκλοπαιδι­ κά λεξικά, τώρα, ενταγμένα στο κλίμα του όλου έργου, παίρνουν υπόσταση ποιητική, έχουν τη θέση τους και τη βαρύτητά τους. Η αποσπασμα­ τική, εξάλλου, προσέγγιση, που ακολουθεί τους κανόνες του ωρολογίου προγράμματος, αδυνατεί να δώσει ολοκληρωμένους τους χαρακτήρες των έργων και ν’ αποκαλύψει τη δεξιοτεχνία τού δη­ μιουργού άμεσα, χωρίς τη μεσολάβηση δηλαδή

Η

εγκωμιαστικών σχολίων που τελικά δεν πείθουν. Το έργο αναγκαστικά κάνει συνεχώς κοιλιά και η δι’ ελέου και φόβου κάθαρσις των παθημάτων καταντάει γράμμα κενό για το κοινό της σχολι­ κής αίθουσας, αν προλάβει κι αυτό να.,.επιδοθεί πριν από τη λήξη του έτους. Είναι αλήθεια, βέβαια, πως τα κέρδη που προσφέρει η παρουσίαση ενός έργου από μια σχολική θεατρική ομάδα έχουν αποδέκτες μόνο τους λίγους εκείνους που θ’ αποτελέσουν το θία­ σο, ενώ η συμμετοχή του μεγάλου όγκου των μα­ θητών περιορίζεται στην παρακολούθηση μιας παράστασης. Αν και αυτό το τελευταίο δεν θα πρέπει να θεωρείται αμελητέα ποσότητα - τη στιγμή που η πλειονότητα των μαθητών δεν έχει ούτε καν αυτή την εμπειρία - είναι ανάγκη να τονισθεί ότι καμιά άλλη δραστηριότητα στο σχο­ λείο δεν μπορεί να κινητοποιήσει τόσους πολ­ λούς μαθητές και να ικανοποιήσει μια τόσο με­ γάλη γκάμα ανησυχιών, διαφερόντων, δεξιοτή­ των. Γιατί είναι γνωστό πως θέατρο δεν είναι μόνο ηθοποιία, είναι καί σκηνογραφία και μου­ σική και χορός και φωτισμός και ενδυματολογία και κατασκευή σκηνικών-κουστουμιών και εκτύ­ πωση προγραμμάτων-αφισσών και μακιγιάζ και οικονομικός προγραμματισμός και διαρρύθμιση χώρου και φροντιστήριο και υποβολείο και ταξιθεσία. Παντού μπορεί να γίνει θεατρική παι­ χνίδι, ακόμα και στον άδειο χώρο ενός

αφιερωμα/31 συμμετοχή πολλών μαθητών σ’ όλους αυ­ τούς τους τομείς και η ανάγκη για αρμονι­ κή συνεργασία είναι μια πρώτης τάξεως ευκαι­ ρία για την άσκηση παιδαγωγικού έργου, με ευ­ οίωνες μάλιστα προοπτικές, γιατί η συμμετοχή δεν είναι υποχρεωτική, γιατί οι δεσμεύσεις κι οι υποχρεώσεις δεν επιβάλλονται «άνωθεν» και γιατί οι προσπάθειες έχουν έναν ευκρινή και βραχυπρόθεσμο στόχο. Η αλληλογνωριμία δασκάλων και μαθητών συντελείται μέσα σ’ ένα τέτοιο περιβάλλον και συνθήκες, ώστε αργά ή γρήγορα αποβάλλονται οι μάσκες της προσποίησης, τις οποίες συντηρεί - εκούσια ή ακούσια - η καθημερινή επικοινω­ νία μέσα στην τάξη, όπου η θέση και οι ρόλοι δι­ δασκόντων και διδασκομένων είναι καθορισμέ­ νοι. Συχνές είναι οι εκπλήξεις που δοκιμάζει προπάντων ο δάσκαλος. Οι απείθαρχοι π.χ. μα­ θητές, που το σχολείο τους βάζει στου κούκου το σημάδι, αποδείχνονται τις περισσότερες φορές οι πιο συνεπείς συνεργάτες, που εξοργίζονται μάλιστα με την ασυνέπεια των άλλων, ενώ αντί­ θετα τα «καλά παιδιά», τα οποία κατανεύουν μέσα στην τάξη σε κάθε ρήση του διδάσκοντος, εμφανίζονται εδώ δύστροπα και άβουλα. Η νέα πραγματικότητα αφήνει έκθετο τον ψευτοπαλικαρισμό γιατί τίθεται αντιμέτωπος των πυρών της ομάδας κι όχι ενός «ανώτερου» ή «μεγάλου»,

Η

Κέντρου Νεότητας (Βοτανικός - Εμψνχώτρια: Λ. Καγγελάρη)

προς τον οποίο η αγενής συμπεριφορά συχνά θεωρείται λεβεντιά κι επικροτείται από τη μαθη­ τική κοινότητα. Αλλά κι ο δάσκαλος μπορεί, επιτέλους, ελεύθερος και χωρίς φόβους για τις επιπτώσεις που μπορεί να έχει το εγχείρημα, να εγκαταλείψει την πόζα της αυθεντίας που όλα τα γνωρίζει, να ομολογήσει την άγνοιά του και να μαθητεύσει κοντά στους δασκάλους-μαθητές του, που ειδικά στα τεχνικά θέματα του «βάζουν τα γυαλιά». Μέσα από την όλη διαδικασία το κέρδος σε κοινωνική εμπειρία είναι ανυπολόγιστο. Και προέρχεται από πολλές πηγές: Από την επικοι­ νωνία με το συγγραφέα και τους χαρακτήρες του έργου του, από την επαφή με όλους εκείνους που συντρέχουν ή δημιουργούν προσκόμματα στην προσπάθεια, από την παρακολούθηση - ακόμα και την τελευταία στιγμή, την ώρα της παράστα­ σης - των αντιδράσεων του κοινού. Σ’ ένα έργο, που τα παιδά γνωρίζουν καλά και έχουν νιώσει όλες τις αποχρώσεις του λόγου, βλέπουν πολ-

ίή · ( ;

32/αφιερω μα λούς ν’αντιδρούν «ανορθόδοξα» και συνειδητο­ ποιούν, τι σημαίνει γνώση και άγνοια και μάλι­ στα σε συνθήκες πολύ ευνοϊκές, μια που εκείνα βρίσκονται σε θέση υπεροχής έναντι των άλλων. ' Ετσι, γεννιέται σε πολλά παιδιά η επιθυμία του «ειδέναι», ανεξάρτητη πια από τα αμφιλεγό­ μενα εκείνα μέσα που το σχολείο κατά κόρον χρησιμοποιεί - όπως είναι η εξέταση και η βαθ­ μολογία - κι επομένως μέσα από τις θεατρικές ομάδες είναι δυνατό να προκόψουν όχι μόνο επαρκέστεροι θεατές και ακροατές, αλλά και αναγνώστες. Εκείνο, όμως, που προπάντων διαπιστώνει κανείς σε τέτοιου είδους προσπάθειες είναι η δί­ ψα των νέων ανθρώπων για έκφραση και δη­ μιουργία. Συνήθως οι ελεύθερες λεγάμενες ώρες - ελεύθερες από τις υποχρεώσεις του σχολείου και των παντός είδους φροντιστηρίων - ξοδεύο­ νται από τους έφηβους με το βίδωμα στην καρέ­ κλα μιας καφετέριας, όπου την ατμόσφαιρα της επικρατούσας ανίας μάταια προσπαθούν να τα­ ράξουν τα ξαφνικά, τρανταχτά, μάλλον αμήχανα γέλια. Η απελευθέρωση της δημιουργικής ανη­ συχίας των παιδιών είναι επιτακτική ανάγκη σή­ μερα, πριν η επιθυμία για έκφραση και αυτοεπιβεβαίωση διολισθήσει σε δρόμους σκολιούς. Κι είναι πραγματικά κάτι σαν θαύμα όταν βλέπεις έφηβους ν’αναζητούν όλο πάθος τον καταλληλό­ τερο τρόπο απόδοσης μιας φράσης, τον τελειότε­ ρο ήχο ή φωτισμό, ή να αισθάνονται ευτυχείς που ανακαλύπτουν κάτω από μια λέξη, μια φρά­ ση, μια ατάκα, έναν ολόκληρο κόσμο. ι’αυτό, όταν το ωραίο παιχνίδι τελειώνει, η συγκίνηση περισσεύει, είναι βαθιά κι αυθόρ­ Γ μητη, μέχρι που υγραίνει τα μάτια- θα επιστρέ­ φει μάλιστα κάθε φορά που μερικές φωτογρα­ φίες ή μια αμήχανη κακογραμμένη βιντεοταινία θα συνδαυλίζουν τη μνήμη. Για χάρη αυτών των μικρών ή των μεγάλων «συν», θ’άξιζε να επιδείξει το σχολείο μεγαλύτε­

ρο ενδιαφέρον για τις μαθητικές θεατρικές ομά­ δες- συνήθως, όμως, τις αντιμετωπίζει με επιφυλακτικότητα ή και συγκαλυμμένη εχθρότητα. Οι λόγοι είναι πολλοί, εμφανίζονται όμως πάντα ως καλοπροαίρετο ενδιαφέρον για την απώλεια ζω­ τικού για το μέλλον των μαθητών χρόνου. Η ίδια πάντως ευαισθησία δεν επιδεικνύεται για το χρόνο που χάνεται στην προετοιμασία των εκδη­ λώσεων επί τφ έορτασμφ εθνικών επετείων (που οι περισσότερες με τη γύμνια και τη μονότονη επανάληψή τούς προκαλούν τα αντίθετα από τα επιδιωκόμενα αποτελέσματα), ούτε για τις πολ­ λές ώρες που έχουν αφιερωθεί - υποτίθεται στην προαγωγή των σκοπών που διαλαμβάνει ο κανονισμός των μαθητικών κοινοτήτων, αλλά μεταφράζονται σε άσκοπη περιφορά των μαθη­ τών στο προαύλιο. Πολλά - είναι αλήθεια - ξεκινούν από τις αγαθότερες των προθέσεων, αλλά καθ’ οδόν με­ ταβάλλονται σε κακόγουστη φάρσα. Κι οι θεα­ τρικές ομάδες μάλλον την ίδια τύχη θα έχουν αν επιχειρηθεί να ενταχθούν προγραμματισμένα μέ­ σα σε συγκεριμένα ωράρια, σε άρθρα και διατά­ ξεις ανελαστικές ή αν τους επιφυλαχθεί ο ρόλος του πυροτεχνήματος. Μοιάζει με κοινοτυπία, αλλά, ίσως, είναι χρή­ σιμο να επαναλαμβάνεται: Το κάθε επιμέρους θέμα που αφορά την εκπαίδευση ή σχετίζεται μ’αυτήν, δεν μπορεί να εξετάζεται μεμονωμένα ή αυτοτελώς, αλλά σε σχέση πάντα με την όλη φι­ λοσοφία, θεωρία και πράξη της εκπαίδευσηςεκτός κι αν μεταξύ αυτών των τελευταίων επι­ κρατεί γενική δυσαρμονία, οπότε δημιουργείται το κατάλληλο έδαφος για την ευδοκίμηση των εμβαλωματικών και ευκαιριακών λύσεων, με κα­ θοριστικό παράγοντα τα «γούστα» του εκάστοτε αρμοδίου- και τότε, όσοι εξακολουθούν να υπο­ στηρίζουν πως το ψωράλογο είναι δυνατόν να μεταβληθεί σε Πήγασο δίκαια εισπράττουν την επιτιμητική προσωνυμία «Δον Κιχώτες»....

αφιερω μα/33

Ανδρέας Αγγελάκης

Γ ράφοντας θέατρο για μαθητές

Είμαι εκπαιδευτικός. Και, θα ’λεγα, εκπαιδευτικός με μακρά πείρα. Κοντο­ λογίς, διδάσκω στη μέση εκπαίδευση απ’ το 1965 - κι εδώ και στην Αγγλία. Το ξεκαθαρίζω αυτό, γιατί το θέατρο που θα παιχτεί στη σχολική σκηνή - όπου αυτή υπάρχει - δεν αποτελεί μιαν αφηρημένη, γενική καλή προαίρεση που ενδιαφέρει όποιους θεατρόφιλους καθηγητές τυχόν βρεθούν στο σύλλογο.

34/αψιερω μα

ίναι μοίρα και υποχρέωση των φιλολόγων, καθεστώς αυστηρό και απαράβατο. Τους έχει ανατεθεί απ’ το σύλλογο και το διευθυντή να ετοιμάσουν τη σχολική γιορτή. Δηλαδή κάθε 28η Οκτωβρίου, κάθε 17η Νοεβρίου, κάθε Χρι­ στούγεννα (εδώ λιγότερο αυστηρά) και κάθε 25η Μαρτίου, φτου κι απ’ την αρχή το ίδιο τροπάρι. Μη ξεχάσω τη Γιορτή της Σημαίας που ενσωμα­ τώνεται - ευτυχώς - στην 28η Οκτωβρίου μαζί με τους επαίνους και την παράδοση της σημαίας στον καλύτερο μαθητή. Μ’ ένα σμπάρο δυο τρυ­ γόνια. Ο Φιλόλογος - στη συνεδρίαση κάποιοι προτείνουν και τον γυμναστή ή το θεολόγο με μι­ σό στόμα και βαριά καρδιά, αλλά τελικά ο φιλό­ λογος επιλέγεται παμψηφεί - ξεκινάει με ελα­ φρώς ρομαντική διάθεση. Κατά κανόνα, είναι νέος, κεφάτος, ψιλοβλέπει θέατρο, πολιτικο­ ποιημένος - αν είναι στην επαρχία, κάθε που επισκέπτεται την Αθήνα βγάζει εκ των προτέρων εισιτήρια για το Εθνικό ή για κάποια γνωστή κι εγγυημένη παράσταση - και γενικά είναι καλο­ προαίρετος και υποψιασμένος. Λέει λοιπόν εκεί­ να τα καθιερωμένα «αμάν πια, όχι άλλους λό­ γους και ποιήματα, τέρμα οι πατριωτικούρες κι οι μελοδραματισμοί, κάτι καινούριο δεν μπορού­ με νά κάνουμε, βρε παιδιά, κάτι πιο σύγχρονο;» και ξαμολιέται αυτός και τα παιδιά προς εφεύ­ ρεση του ζητούμενου. Που πρέπει να τον καλύ­ πτει σ’ ένα σχολικό, υπηρεσιακό επίπεδο, αλλά και ταυτόχρονα να πληροί κάποιους όρους απα­ ραίτητους για μια νέα όσο γίνεται οπτική γωνία.

Ε

Κι από δω αρχίζει ο τραγέλαφος. Μια σειρά από δυσκολίες τον περιμένουν, μια αλυσίδα από μι­ κρές απογοητεύσεις, και πίκρες που μετά την παράσταση - αν κι εφόσον γίνει - αναρωτιέται αν τελικά άξιζε τόν κόπο το όλο εγχείρημα. Λοι­ πόν, έχουμε και λέμε: 1. Δυσκολία ρεπερτορίου. Ο συμπαθής φιλό­ λογος θεώρησε καλό ν’ αποφύγει τα κείμενα που ταλαιπώρησαν αυτόν και τη γενιά του για χρό­ νια. Σας θυμίζω, για όσους τα ξέχασαν, ποιήμα­ τα που μας γαλούχησαν δεκαετίες και που ακό­ μα μας φέρνουν τη γλυκιά ανατριχίλα του χαμέ­ νου παδικού παραδείσου κ.λπ. η οποία, ωστόσο, δεν έχει άμεση σχέση με το εδώ πρόβλημα και το καλό γούστο, όπως αυτό διαμορφώθηκε αναπό­ φευκτα τα τελευταία χρόνια με την πολιτιστική εξέλιξη. Νά κάτι που ακουγόταν συχνά την 28η Οκτωβρίου κυρίως: Στην Παναγιά Γλυκό του κόσμου στήριγμα, αθάνατη Μαρία, Εσύ π’ ακούς, τη δέηση π ’ υψώνουν τα παιδία, άκου κι εμάς που υψώνουμε σ’ εσέ τήν προσευχή π’ απ’ την αγνή ψυχή μας βγαίνει για σε θερμή.

αφιερω μα/35 Βοήθα την Ελλάδα μας, την όμορφη πατρίδα, σ’ όλο τον κόσμο δείχνε την με σκήπτρο και χλαμύδα, κάμε να σφίξει ελεύθερη μες στη θερμή αγκαλιά της και τ’ άλλα τα παιδιά της, που ζούνε στη σκλαβιά. Στεφ. Μαρτζώκης Υπενθυμίζω για τους νεότερους πως υπήρχε μια σταθερή σκηνοθετική γραμμή στα ποιήματα με τους υπαινιγμούς του είδους. Δυο κοριτσάκια ντυμένα με άσπρο σατέν και γαλάζιες κορδέλες στο στήθος με τις λέξεις «ΒΟΡΕΙΟΣ ΗΠΕΙΡΟΣ» και «ΚΥΠΡΟΣ» γυρόφερναν σοβαρά και θλιμμέ­ να στη σκηνή. Άλλοτε κάθονταν ακίνητα στο βάθος σε στυλ ταμπλώ βιβάν. Ο Δροσίνης, ο Πολέμης, ο Δοντιερίδης, ο Βαλαωρίτης, (είναι πε­ ρίεργο, αλλά σπάνια χρησιμοποιούσαν το «Φω­ τεινό το ζευγολάτη», τον αριστουργηματικό, δη­ λαδή, Βαλαωρίτη· προτιμούσαν τα κατά πολύ υποδεέστερα «Ο Βράχος και το κύμα» κ.λπ), η Ιωάννα Μπουκουβάλα («Τα παιδιά του σαρά­ ντα»), ο Σκίπης («Στον Ελληνικό στρατό»), ο Κουκούλας («Θερμοπύλες»), ο Σπεράντσας («Πίνδος»), ο Παλαμάς, ο Μαβίλης, ο Στρατήγης, ο Πάλλης, ο Μωραϊτίνης («Ελλάδα»), ονό­ ματα μισοξεχασμένα σήμερα, υπερτιμημένα στην εποχή τους, έδιναν κι έπαιρναν. Αυτά μέχρι πε­ ρίπου και τη δεκαετία του εξήντα. Μετά το εβδομήντα και τη μεταπολίτευση ούτε λίγο ούτε πολύ, το «Άσμα για τον χαμένο ανθυπολοχαγό της Αλβανίας» και κομμάτια απ’ το «Άξιον

εστί» του Οδυσσέα Ελύτη αντικατέστησαν σ’ ένα μεγάλο μέρος, τα παλιά κείμενα. Ά ντε και κανέ­ νας Ρίτσος, Βρεττάκος, ή Σαχτούρης που έδιναν τον εφιάλτη του πολέμου αντιηρωικά. Ωστόσο, τα καινά δαιμόνια απόλυτα δεν ικανοποιούσαν, γιατί βέβαια, σαν καλά ποιήματα που ήσαν, απλώς υπέβαλλαν ορισμένα πράγματα ή υπαι­ νίσσονταν καταστάσεις στα πλαίσια της εκφρα­ στικής της νέας μας ποίησης, με μπολιάσματα σουρρεαλιστικά πολλές φορές, και δεν εκβίαζαν τον ακροατή για να του αποσπάσουν εύκολα χει­ ροκροτήματα και ζήτω. Μετά τα ποιήματα, ακο­ λουθούσε ο πανηγυρικός της ημέρας, μετά τον λόγο ανεβοκατεβαίνουν άλλα παιδιά με άλλα ποιήματα συναφή και η όλη εκδήλωση αποτελεί, γενικά, μια πληκτική τιράντα διανθισμένη με πολλά χασμουρητά. Κάποια περισσότερη ζωντά­ νια παίρνει η γιορτή του Πολυτεχνείου, λόγω του πρόσφατου χαρακτήρα της και της κατάθε­ σης των στεφανιών κ.λπ., αλλά και πάλι είναι γνωστό ότι τα κείμενα που αναφέρονται στην τριήμερη εξέγερση είναι αμφισβητήσιμης ποιότη­ τας. Η ποίησή μας δεν έχει πει ακόμα το λόγο της πάνω στο θέμα. Είναι νωρίς; Η μικρή χρονι­ κή απόσταση εμποδίζει στο να αναπλαστούν ποιητικά τα γεγονότα με τρόπο αξιοπρεπή απ’ τους σημαντικούς μας ποιητές; Είναι περίεργο, αλλά η πεζογραφία μας τόλ­ μησε και είπε το λόγο της προσφέροντας σημα­ ντικά κείμενα πάνω στο θέμα. Η ποίησή μας ακόμα ορρωδεί. Έστω. Αυτά για το ποιητικό μέρος των σχολικών γιορτών. ο φιλόλογος στο παρελθόν ήθελε ν’ ανε­ Α νβάσει θεατρικό έργο με σχετικό εθνικό πε-

36/αψιερωμα ριεχόμενο ή κάτι απλώς ευχάριστο για τα Χρι­ στούγεννα, κατέφευγε σε μερικούς συγγραφείς που ασχολήθηκαν με το παιδικό θέατρο και στην ιστορία της λογοτεχνίας μας - πέρα απ’ την υπό­ λοιπη παραγωγή τους - έχουν συνδέσει τ’ όνομά τους με την παιδική λογοτεχνία. Υπονοώ τον Ξενόπουλο («Το Εύρημα», «Δυο κομμάτια», «Τα έξοδα της δίκης» κ.λπ), τα εθνικά έργα του Με­ λά («Παπαφλέσσας» - αν) και δύσκολο ν’ ανε­ βεί, όντας πολυπρόσωπο και απαιτητικό σε πρό­ βες κι έξοδα), του Ρώτα και άλλων, λιγότερο γνωστών. Πέρα από τα ονόματα αυτά, που, επι­ τέλους, αποτελούν και κάποια εγγύηση, έχουμε μιαν ατελείωτη σειρά παραλογοτεχνικών εκδό­ σεων με θεατρικά έργα, που προέρχονται, κυ­ ρίως, από παλιούς σχολικούς επιθεωρητές με λο­ γοτεχνικά απωθημένα και φιλοδοξίες. Τα βιβλία αυτά στέλνονταν στα σχολεία με το έτσι θέλω, κατά κανόνα, - σιγά μην αρνηθούνε σε κοτζάμ επιθεωρητή - και, φυσικά, παίζονταν για να κολακευθεί κατά κύριο λόγο, η λογοτεχνική κλίση του φιλόδοξου επιθεωρητή. Και μη νομίσετε πως τέτοιες καταστάσεις αφορούν στο απώτερο πα­ ρελθόν ή άντε και στη μετεμφυλιακή εκπαιδευτι­ κή εποχή και η περίπτωση θ’ άξιζε να είχε γίνει διήγημα σπαρταριστό στα χέρια ενός Ιωάννου ή ενός Ταχτσή ή ενός Κουμανταρέα - γλυκές μνή­ μες επαρχιώτικης ή και Αθηναϊκής ζωής και νοοτροπίας του σαράντα ή του πενήντα. Κάθε άλλο, ξεφυλλίζω αυτή τη στιγμή κάτι που βρέθη­ κε στη βιβλιοθήκη του λυκείου μου σ’ ένα πρό­ σφατο ξεκαθάρισμα που κάναμε: Β ΙΒ Λ ΙΟ Θ Η Κ Η Τ Η Σ ΕΝ Α Θ Η Ν Α ΙΣ Φ ΙΛ Ε Κ Π Α ΙΔ Ε Υ Τ ΙΚ Η Σ Ε Τ Α ΙΡ Ε ΙΑ Σ Α ΡΙΘ . 41 Β Α Σ ΙΛ Ε ΙΟ Υ Δ . Π Α Τ Ρ ΙΑ Ρ Χ Ε Α Ε Π ΙΤ ΙΜ Ο Υ ΓΥ Μ Ν Α ΣΙΑ ΡΧ Ο Υ Π ΡΩ Η Ν Δ ΙΕ Υ Θ Υ Ν Τ Ο Υ Τ Ο Σ ΙΤ Σ Ε ΙΟ Υ Α ΡΣ Α Κ Ε ΙΟ Υ Α Θ Η Ν Ω Ν Α Ι Τ Ε Λ Ε Υ Τ Α ΙΑ Ι Η Μ Ε ΡΑ Ι ΤΟ Υ Β Υ Ζ Α Ν ΤΙΟ Υ ΔΡΑΜ Α Β Α Σ Ε Ι ΙΣΤ Ο ΡΙΚ Ω Ν Κ ΕΙΜ ΕΝ Ω Ν Α Θ Η Ν Α Ι 15 Μ Α ΪΟ Υ 1967

Δηλαδή είκοσι είναι σχεδόν χρόνια πριν. Ό πω ς καταλαβαίνετε, το βιβλίο πρέπει να είχε ήδη τυπωθεί πριν τα απριλιανά και δεν πρέπει κατά κανένα τρόπο να το συνδέσουμε με κατά παραγγελίαν συγγραφές. Μου φαίνεται, τουλά­ χιστον. Δεν αντέχω στον πειρασμό να μην παραθέσω κάποια αποσπάσματα απ’ το έργο που πρωτοπαρουσιάστηκε, μας πληροφορεί ο πρόλογος, «ενώ­ πιον των επισήμων Αρχών και χιλιάδων θεατών, εν τη πλατεία του μεγάρου του Δήμου Σπαρτια­ τών».

ΣΚΗΝΗ ΙΑ' (Ανοίγει η αυλαία, σκηνικόν παρά την Πύλην του Αγίου Ρωμανού και τα τείχη, ένθα μάχονται τοξεύοντες και ρίπτοντες λίθους, τυφέκια, θόρυ­ βοι μάχης. Σηκώνουν έναν τραυματίαν. Μάχο­ νται εφορμήσαντες Τούρκοι και Έλληνες με τα σπαθιά μεταξύ αυτών και ο Αυτοκράτωρ...). ΑΥΤΟΚΡΑΤΩΡ. (Διακρίνεται μαχόμενος). «Ττε φίλοι καί παϊδες έμοί, ΐτε ύπέρ Πίστεως καί Πατρίδος... συστρατιώται αδελφοί. Τωμεν επί τούς βαρβάρους τούς δέ. Η μώ ν έστί ή Νίκη, ό Θεός ύπέρ ήμών πολεμεϊ. Ρέψατε πάντες άνδρείως τόν ζυγόν σας, δτι οί αυτοί εισθε, πάλιν φανήτε... Ε λευθερίαν ή θάνατος». ΑΓΓΕΛΙΑΦΟΡΟΣ. (Τοξότης σπεύδων). Βασι­ λεύ! Ό Ίουστινιάνης μαχόμενος ώς λέων έπληγώθη καιρίως, πιθανόν θανασίμως. (Φέρεται υποβασταζόμενος υπό ένός άνδρός, φέρων τραύ­ μα κατά τό στήθος ό Ίουστινιάνης. Χύνεται αί­ μα έκ τής πληγής, βογγά καί φαίνεται δειλιών). ΙΟΥΣΤΙΝΙΑΝΗΣ. νΑγετέ με επί τάς γαλέρας, κ.λπ. κ.λπ.,».

αφιερω μα/53 με σχολικό θέατρο, «Ανεβάζουμε ένα έργο;» (με πρόλογο Κ. Γεωργουσόπουλου) και «Σχολικό θέατρο για Γυμνάσια και Λύκεια» (με πρόλογο του Δ. Καρβέλη) έχω συγκεντρώσει ό,τι μονό­ πρακτα παίχτηκαν σε σχολεία που έχω δουλέψει και γράφτηκαν, κυριολεκτικά, από αμηχανία πε­ ρί του πρακτέου - περί του παικτέου, μάλλον. Είναι μια μικρή, ελάχιστη ίσως πρόταση και συμβολή που προήλθε από μια συγκεκριμένη δυ­ σκολία ρεπερτορίου. Οι καθιερωμένοι, σύγχρο­ νοι, γνωστοί θεατρικοί μας συγγραφείς δεν ασχολήθηκαν με το πρόβλημα και το χώρο. Το καταλαβαίνω πολύ καλά αυτό. Είναι επαγγελματίες και οι ερασιτεχνικές, ευκαιριακές αυτές πα­ ραστάσεις λίγο τους ενδιαφέρουν με το μηδέν οι­ κονομικό τους αντίκρυσμα. Συν την απωθητικότητα των θεμάτων με τον παρωχημένο τους χα­ ρακτήρα. (Πολύ λίγο θα τους ερέθιζε να γρά­ ψουν έναν άλλο «Φον Δημητράκη», ή πολύ πε­ ρισσότερο ένα «Ρούπελ»), Έχουμε τόσα άλλα προβλήματα και συμφορές που πρέπει να κατα­ γραφούν και ν’ αποτυπωθούν θεατρικά που εί­ ναι αδιανόητο να ξαναγυρίσουν στο ’21. Τα τε­ λευταία χρόνια γράφτηκε μόνο το «Μπουκάλι», του Ζιώγα, απ’ όσο ξέρω. Το έργο αυτό, οπωσ­ δήποτε δεν ενδείκνυται για σχολικές γιορτές - με

τα σημερινά δεδομένα, βιάζομαι να προσθέσω. Είναι μια νέα πρόταση πάνω στο ’21, πρωτότυπο σε σύλληψη και εκτέλεση, αλλά ακατάλληλο για το μέσο σχολείο. Σκόρπιο υλικό, εδώ κι εκεί, μπορεί να βρεθεί που εξυπηρετεί κάποιες ανάγκες. Λόγου χάρη ένας μονόλογος του Καμπανέλη («Η Λοξή») μια σάτιρα της χουντικής εφταετίας και του αλαλούμ που κυριαρχεί τις πρώτες μέρες της «Επαναστάσεως». Δεν αποτελεί παρά ένα σκιτσογράφημα, γραμμένο όμως με μαεστρία και γνήσια σατιρική ικανότητα, πράγμα φυσικό, άλλωστε, αφού προέρχεται απ’ την πένα του Καμπανέλη. Ο Μανιώτης, επίσης, στο «Γκρο Πλαν» έχει ένα μονό­ λογο για ένα νεκρό του Πολυτεχνείου, που εγώ τουλάχιστον, τον έχω χρησιμοποιήσει μια δυο φορές μ’ επιτυχία στις σχολικές γιορτές της 17 του Νοέμβρη. Είμαι σίγουρος πως θα υπάρχουν κι άλλα παρεμφερή κείμενα, αξιόλογα και κα­ τάλληλα για την περίπτωση.

2. Εγγενείς και υπηρεσιακές δυσκολίες. Δεν είναι, όμως, μόνο το τι θ’ ανεβάσει κανένας και το ψάξιμό του. Δεν αντιμετωπίζουμε μονάχα το πρόβλημα της επιλογής ενός κειμένου λογοτεχνι­ κά αξιοπρεπούς. Απ’ τη στιγμή που βρεθεί, θα πρέπει να συγκληθεί σ’ έκτακτη συνεδρίαση ο σύλλογος για να διαβαστεί το έργο και να εκφέ­ ρει γνώμη. Στα ιδιωτικά σχολεία η κατάσταση είναι λιγότερο αυστηρή και την ευθύνη - την αγ­ γαρεία, όπως λένε - την έχει ο εισηγητής. Στα δημόσια σχολεία, όμως, θα πρέπει να κλαπεί κά­ ποιος διδακτικός χρόνος προς το τέλος των ωρών, πριν το σχόλασμα συνήθως, όπου οι συ­ νάδελφοι, με πολύ τουπέ κι αρχιερατικό ύφος θα κρίνουν ex cathedra το υποβαλλόμενο στην κρί­ ση τους κομμάτι. Το τι μαρτύριο είναι η συνε­ δρίαση αυτή, δεν περιγράφεται. Μόνο όποιος το έζησε καταλαβαίνει την ταπείνωση και την ψυ­ χολογική κατάσταση του εισηγητή, που είναι υποχρεωμένος να υποστεί ένα συνονθύλευμα σχετικών και άσχετων κρίσεων με μπόλικη πολιτικολογία, ανάλογα με την πτέρυγα απ’ όπου προέρχεται ο κάθε συνάδελφος. Ο εκπαιδευτι­ κός κλάδος δεν φαίνεται να είναι ιδιαίτερα θεα­ τρόφιλος, γι αυτό και οι απόψεις, οι γνώμες, οι θέσεις, οι ενστάσεις, οι διαφωνίες, δεν κινούνται τόσο σ’ ένα ουδέτερο καλλιτεχνικό επίπεδο, όσο σε προσωπικό ή υπηρεσιακό χώρο. Ευκαιρία για ν’ αναδυθούν απωθημένα και παλιοί πολιτικοί ή προσωπικοί λογαριασμοί. Δυστυχώς. Ο διευθυ­ ντής δεν παίζει καθόλου διακοσμητικό ρόλο. Επεμβαίνει κι επηρεάζει - τις περισσότερες φο­ ρές αρνητικά, σαμποτάροντας την όλη προσπά­ θεια έμμεσα με το σκεπτικό «δεν καθόμαστε κα­ λύτερα στ’ αυγά μας να ’χουμε το κεφάλι μας ήσυχο;». Φοβάται αρνητικές αντιδράσεις, αν τύχει και κάτι δεν πάει καλά, από το σύλλογο γο­ νέων και κηδεμόνων, από τον σύμβουλο, από

54/αφιερωμα συναδέλφους κ.λπ. κ.λπ. Στα είκοσι τρία χρόνια υπηρεσίας μου και έντονης απασχόλησης μου με το θέμα, μόνο μία και μοναδική φορά συνεργά­ στηκα με λυκειάρχη που πραγματικά αγαπούσε το θέατρο και δεν μου έφερνε προσκόμματα, με τον έναν ή με τον άλλο τρόπο. Είχαμε, θυμάμαι, ανεβάσει οχτώ παραστάσεις τη χρονιά εκείνη, χωρίς κανένας να κουραστεί, κανένας να βαρυγκομήσει, κανένας να ενοχληθεί «επειδή του πή­ ραν παιδιά απ’ το μάθημα». Και αυτό, γιατί υπήρχε η κάλυψη του διευθυντή. Πάντως, μια σταθερή ερώτηση που υποβάλλεται, καθόλου δειλά, αλλά με πολλή αμεσότητα κι εντελώς προ­ κλητικά, μετά το τέλος της ανάγνωσης του υπο­ ψήφιου κειμένου είναι η εξής: «Πόση ώρα θα κρατήσει; Άντε τελειώνετέ το γρήγορα, γιατί έχουμε και σπίτια που μας περιμένουνε». Οι γυ­ ναίκες συναδέλφισσες προσθέτουν και την ευθύ­ νη του μαγειρέματος που έχουν κι ας τις λυπη­ θούμε. ν ο εισηγητής δεν τα βροντήξει κάτω και δεν παραιτηθεί, οπότε όλοι ανακουφισμέ­ νοι ρωτούν ο ένας τον άλλον: «Ποιος έχει έτοιμο λόγο να διαβάσει;» ή: «διαλέξτε, βρε παιδιά, κά­ όσο κινητικά είναι στη ζωή τόσο δύσκαμπτα και ποιον απ’ το δεκαπενταμελές (προεδρείο) να συγκρατημένα γίνονται πάνω στη σκηνή και γράψει κάτι», αν λοιπόν έχει την ιώβεια υπομο­ χρειάζεται χρόνος ουκ ολίγος για να σπάσει η νή που απαιτείται, αρχίζουν οι πρόβες. Για όλα σκηνική φοβία και να «λυθούν». αυτά, πάντως, οι σχολικοί επιθεωρητές είναι 4. Τεχνικά προβλήματα. Εδώ υπονοώ από το αμέτοχοι μέχρι αδιάφοροι. κλείσιμο της αίθουσας την παραμονή της εθνικής 3. Προβλήματα χρόνον. Ο υπεύθυνος θα είναι γιορτής, γιατί στα περισσότερα σχολεία δεν υποχρεωμένος να διδάξει το εγκριθέν κείμενο υπάρχει αίθουσα τελετών ή θεατράκι, μέχρι τα στα διαλείμματα (!), όπως συνήθως προτείνει με αντικείμενα, τα ρούχα, τα κοστούμια (αν υπάρ­ χαιρεκακία ο διευθυντής, στα «κενά» των ωρών χει δυνατότητα οικονομική να νοικιαστούν), τα του και στο τέλος των μαθημάτων της ημέρας. φωτιστικά, τον τεχνικό (ηλεκτρολόγο) που θα Στην επαρχία, που οι πειρασμοί είναι λιγότεροι χειριστεί τα σποτάκια και θα πληρωθεί απ’ το και υπάρχει περισσότερος ελεύθερος χρόνος, η ταμείο των παιδιών και τόσα άλλα. Συνήθως τα διδασκαλία εκτός σχολείου φαίνεται ευκολότε­ συνοικιακά σχολεία δεν διαθέτουν δική τους ρη, παρά το ότι ουδείς θα τον επαινέσει ιδιαίτε­ σκηνή και βολεύονται με τις αίθουσες των ποικί­ ρα ή, στο κάτω-κάτω, θα του πληρώσει τις ώρες λων πολιτιστικών κέντρων της γειτονιάς τους, αυτές. Στην πόλη όμως, η επιστροφή στο σχολείο τις οποίες, βέβαια, αίθουσες διεκδικούν ταυτό­ για να διδαχθεί το έργο είναι δυσβάσταχτη. Τα χρονα για την ίδια μέρα κι άλλα Γυμνάσια ή Λύ­ παιδιά στα λύκεια έχουν φροντιστήρια, αγγλικά, κεια της περιοχής. Οπότε, γίνεται ο χαμός και το γαλλικά, γερμανικά, κιθάρα, δέσμες, δικές τους, όποιος πρόλαβε. Τουλάχιστον στη δική μου πε­ προσωπικές υποχρεώσεις, δικό τους, εν πάση ρίπτωση, που δουλεύω κάπου μεταξύ Δραπε­ περιπτώσει, πρόγραμμα, απ’ το οποίο δεν είναι τσώνας και Κερατσινίου, έτσι γίνεται. Αν δεν διατεθειμένα να παρεκκλίνουν, παρά το ότι εί­ εξασφαλισθεί κάποιος χώρος εκεί γύρω, η εκδή­ ναι πρόθυμα να συμμετάσχουν σε κάτι που κά­ λωση θα γίνει στην αυλή, με τους καμπινέδες δί­ νουν κέφι. Για τις πρόβες στα διαλείμματα ή στα πλα και τις νταλίκες του δρόμου που έρχονται κενά του καθηγητή, δεν αξίζει τον κόπο να συ­ απ’ το Πέραμα να ξεφορτώσουν τα μανάβικά ζητήσουμε. Πρόκειται περί καθαρής γελοιοποίη­ τους πιο κάτω. Αξίζει τον κόπο ν’ αναφέρω πως σης. επειδή κι αυτές οι περιζήτητες αίθουσες δεν εί­ Με την έλλειψη υποδομής και θεατρικής αγω­ ναι όλες τους ειδικά διαμορφωμένες για θέατρο γής, τα παιδιά δεν ξέρουν ν’ ανοίξουν το στόμα ή άριστα συντηρημένες, μπορούν να συμβούν του και μιλούν όπως ακριβώς διαβάζουν τα κωμικοτραγικά γεγονότα. Λόγου χάρη, το 1983 ποιήματα στην τάξη: με στόμφο, ψεύτικους τό­ τρέχαμε εγώ κι ο μαθηματικός μας, στο Κρατικό νους, προσποίηση. Πράγμα που σημαίνει πως Νίκαιας έξι μαθήτριες γιατί στη γιορτή του Πο­ πρέπει να αρχίσεις απ’ το βου-α-βά. Άσε που λυτεχνείου είχαν πέσει στα κεφάλια τους σοβά-

Α

αφιερωμα/55 μή, παρά τις επανειλημμένες προσκλήσεις, θα πληρωθούν πάλι απ’ τα ίδια τά παιδιά. Το ανέβασμα της παράστασης στη γειτονιά μπορεί να γίνει ένας ωραίος τρόπος σύνδεσης με την υπόλοιπη πολιτιστική ζωή της περιφέρειας του σχολείου και να έρθουν στο θέατρο άτομα που συστηματικά δεν θεατρίζονται. Οι περισσό­ τεροι γονείς λ.χ. των μαθητών στις λαϊκές συνοι­ κίες, ίσως πήγαν πριν χρόνια να δουν τη Βουγιουκλάκη ή τον Βέγγο. Με τα παιδιά τους, όμως, αναβιώνει κάποιο απωθημένο τους κι αποτελεί το πρώτο βήμα για να δουν κάτι άλλο, να σπάσει η ψυχρότητα, ο πάγος, η απόσταση. Αυτό όμως είναι άλλο θέμα. ι δομές της μέσης εκπαίδευσης είναι βαθύ­ τατα αντιθεατρικές. Οπότε το θυμούνται οι υψηλά ιστάμενοι πετούν κάποια εισήγηση σε μεγαλόσχημα σεμινάρια, κάτι ακούγεται περί θεατρικής αγωγής, κυκλοφορεί η φήμη πως υπάρχει κάποια θεατρική ομάδα στο υπουργείο που κανείς δεν ξέρει τι ρόλο παίζει και από ποι­ ους αποτελείται, κυκλοφορεί κανένα βιβλιαράκι με κάποια έργα και τις περιλήψεις τους, αλλά τί­ δες, από την οροφή!! Η αίθουσα που παρ’ ολίγο ποτε δεν γίνεται μ’ ένα τρόπο συστηματικό και ν’ αποβεί μοιραία, ήταν κάποιο «Ποντιακό Κέ­ καίριο. Πρόκειται για ημίμετρα και σπασμωδι­ ντρο» ή «Ποντιακή Εστία», δεν θυμάμαι ακρι­ κές κινήσεις. Οι παρεξηγήσεις διαιωνίζονται, οι βώς. Από τότε δεν τολμάμε να χρησιμοποιήσου­ διευθυντές - που αποτελούν ακόμα στο σύστημα με εύκολα ξένους χώρους. Προτιμάμε την ευω­ τον κύριο μοχλό και στην ουσία αυτοί δίνουν τη διαστή αυλή μας με τα χάχανα των μαθητών πί­ γραμμή στο κάθε σχολείο - μένουν άσχετοι και σω, πίσω, αλλά έχουμε όμως το κεφάλι μας ήσυ­ ανενημέρωτοι ή περιδεείς κι άτολμοι, γιατί για το θέατρο αποτελεί γι’ αυτούς terra incognita και χο (και σώο). Όσο για τα τεχνικά μέσα, τα αντικείμενα της το υποψιάζονται, γιατί μπορεί να μεταβληθούν σκηνής, τά έξοδα για το φωτισμό, αυτά όλα δεν οι πρόβες - όπως ισχυρίζονται χαμηλόφωνα - σε τα συζητώ. Λύνονται εύκολα με το κέφι και την πολιτική προπαγάνδα ή αλαλούμ και τελικά δεν καλή διάθεση. Η Ντόρα Λελούδα, στο «Ανεβά­ βρίσκεις εύκολα άκρη. ζουμε ένα έργο;», είχε δείξει με τα σχέδια και τις Σε πρώτη φάση, έχουμε να κάνουμε μια παρά­ προτάσεις της πόσο εύκολα κάνουμε θέατρο με κληση προς το Υπουργείο Παιδείας. Να του απλούστατα μέσα και λίγη φαντασία. Στον υποδείξουμε πώς θα λύσει το πρόβλημα και πώς «Άλλο Μπάυρον» τα παιδιά ξαμολύθηκαν και θα προσανατολίσει θεατρικά τη νεολαία μας και σε δυο μέρες είχαν βρει τόσα ρούχα, παλιές κα­ πώς θα εισαγάγει το σχετικό μάθημα δεν είναι σέλες, κηροπήγια, μπρούτζινα, τραπεζάκια επο­ δική μας δουλειά. Ούτε κανείς, μας το ζήτησε, χής, πουκάμισα με φαρδιούς γιακάδες, ταφτάδες ούτε μας ρώτησαν ποτέ. Φαίνεται η γνώμη ενός και λάμπες αντίκες, είχαν καλύψει, με τέτοια απλού εκπαιδευτικού, με ειδικό μεράκι το θέα­ επάρκεια μόνα τους το σκηνογραφικό κι ενδυμα- τρο, δεν μετράει. Θα αρχίσουν πάλι τα εξω­ τολογικό μέρος, που τα χαιρόσουν. Η κινητο­ πραγματικά συμβούλια των τιτλούχων που ’χουν χρόνια να μπουν σε τάξη και να βιώσουν τη σχο­ ποίησή τους ήταν εκπληκτική. Τις περισσότερες φορές, αν χρειαστεί ν’ αγο­ λική πραγματικότητα από κοντά. Τέλος πάντων. ράσουν κάτι, βάζουν από την τσέπη τους ρεφενέ Μια παράκληση, λοιπόν. Ας κυκλοφορήσει κά­ ποια εγκύκλιος σε διευθυντικά πλαίσια, κυρίως, ή παίρνουν απ’ το πενιχρό σχολικό τους ταμείο. Η τρίτη λυκείου ελπίζει πως θα ξαναβάλει τα όπου θα τονίζεται το να μην φέρνουν προσκόμ­ χρήματα αυτά στη θέση τους ή και θα κερδίσει ματα στους δυστυχείς καλοπροαίρετους θεατρό­ κάτι, γιατί αν η παράσταση πετύχει, μπορεί να φιλους φιλολόγους. Γιατί αξίζει, τελικά, τον κό­ την πάνε στον πολιτιστικό κέντρο βράδυ με εισι­ πο να μπούμε στην τραγελαφική αυτή διαδικα­ τήριο κανένα εκατοπενηντάρι, για τους γονείς σία. Η έξαψη και η ικανοποίηση των παιδιών στο τέλος της παράστασης δικαιώνει το εγχείρη­ και τους φίλους τους. Οι φωτιστές που θα χειριστούν τα μηχανήμα­ μα και κάνει να ξεχαστούν οι μορφασμοί των συ­ τα και εμφανίζονται πάντα την τελευταία στιγ­ ναδέλφων και οι ποικίλες περιπέτειες.

Ο

56/αψιερωμα Από μια γιορτή για παιδιά στο λόφο του Στρέψη (μακιγιάζ: Α. Καγγελιίρη)

Δηώ Καγγελάρη

Θέατρο για παιδιά 6 τύψεις + 1 ελπίδα Αν παραδεχτούμε ότι το επίπεδο της τέχνης που απευθύνεται στα παιδιά αντικατοπτρίζει την καλλιτεχνική και πνευματική εν γένει κατάσταση μιας χώρας, τότε δε θα αρνηθούμε ότι ο καθρέφτης του.δικού μας θεάτρου για παιδιά, στέλνει μια εικόνα των πνευματικών μας πραγμάτων όχι και τόσο κο­ λακευτική και ευοίωνη: ανυπαρξία πολιτικής θεσμών, ημίμετρα, αρπαχτές, προχειρότητες, μετριότητες, ενώ οι θίασοι που δεν οδηγούνται από το κίνη­ τρο του ταμείου αποτελούν την εξαίρεση. Σε μικρογραφία το τεράστιο χάος που είθισται να ονομάζεται «η πολιτιστική ζωή του τόπου». ικοσιπέντε περίπου θίασοι για παιδιά εμφα­ νίζονται στις στήλες των θεαμάτων των αθηναϊκών εφημερίδων. Στην πραγματικότητα, μόνο στην πρωτεύουσα οι θίασοι αυτοί ξεπερ­ νούν τους εβδομήντα, ενώ πάνω από δέκα δρα­ στηριοποιούνται στη συμπρωτεύουσα.1 Όταν μιλούν οι αριθμοί, τα σχόλια περιττεύουν. Τα παιδιά - των λαϊκών, απροστάτευτων συνοικιών κυρίως - γίνονται η εύκολη λεία για θιάσους φθοροποιούς που κερδοσκοπούν εις βάρος τους ανενόχλητοι. Δουλειές του ποδαριού, λαχειοφόρες αγορές-δέλεαρ, χυδαία σκηνική όψη, ανήλι­ κοι πρωταγωνιστές που παπαγαλίζουν ένα κείμενο-συνονθύλευμα κλασικού παραμυθιού και δημοφιλούς τηλεοπτικής εκπομπής, ανελέητη κα­ κοποίηση του γλωσσικού μας οργάνου.

Ε

★

Αλλά αυτοί οι ψευτοθίασοι εκμεταλλεύονται

εξίσου με τους ανήλικους θεατές και τους ανήλι­ κους ηθοποιούς τους. Δρουν κι εδώ ανενόχλη­ τοι, αφού με εγκληματική αδιαφορία καθυστερεί η εφαρμογή του εκσυγχρονισμού της νομοθεσίας όσον αφορά στην προστασία του εργαζόμενου παιδιού σε ανυπόληπτες παραστάσεις. Σύμφωνα με διάταξη του ισχύοντος καθεστώτος απαγο­ ρεύεται γενικώς η χρησιμοποίηση παιδιών κάτω των δεκατεσσάρων ετών «εις θεατρικός και τας προς αυτάς παρεμφερείς δημοσίας παραστά­ σεις».2 Αρκεί όμως μια ματιά στο επόμενο εδά­ φιο και μονομιάς προβάλλει το νεοελληνικό πα­ ράλογο σε όλη του τη μεγαλοπρέπεια: «η οικεία αστυνομική αρχή δύναται να επιτρέψει εξαίρεσιν της ανωτέρω απαγορεύσεως προκειμένου πε­ ρί παραστάσεων, σκοπουσών την ανωτέραν εξυπηρέτησιν της τέχνης». Ό ταν λοιπόν το αστυνο­ μικό όργανο καλείται να αποφανθεί περί «ανω-

αφ ιερ ω μα/57

τέρας εξυπηρετήσεως της τέχνης» οι εβδομήντα θίασοι της Αθήνας, είναι μάλλον ικανοποιητικός αριθμός. ★

Κι όμως, κατά καιρούς, μεγάλα ονόματα του πνεύματος και της τέχνης σύνέδεαν το όνομά τους με το θέατρο για παιδιά. Αρχής γενομένης από τον Κωνσταντίνο Χρηστομάνο, τον εμψυχωτή της Νέας Σκηνής, στον οποίο αποδίδεται η δημιουργία του πρώτου θεάματος με προορισμό τους μικρούς θεατές. «Ο πιο φωτεινός ανακαινι­ στής του θεάτρου μας, ο Κων. Χρηστομάνος», σημειώνει ο Γιάννης Σιδέρης,2 «επόθησε να δη­ μιουργήσει παιδικές παραστάσεις, χαρακτηρι­ στικό για την αξία του κι ανέβασε μια παντομίμα (1903) κι έδωσε και λίγες απογευματινές ειδικά για παιδιά - οι απογευματινές δεν ήταν ακόμα γνωστές - όμως τίποτα συστηματικό δεν έγινε». Θεατρικά έργα για παιδιά έγραψε ο Γρηγόριος Ξενόπουλος «της Ακαδημίας Αθηνών και της Διαπλάσεως των Παίδων», ο Σπύρος Μελάς, ο Στέλιος Σπεράντζας, ο Βασίλης Ρώτας, ο οποίος έδωσε και παραστάσεις για παιδιά όταν ίδρυσε το «Λαϊκό Θέατρο της Αθήνας» (193033). Το «Να ξει το Μεσολόγγι», είναι το πρώτο δραματικό έργο για παιδιά που «μιλά στους μι­ κρούς, όπως μιλούσε σε ομηλίκους και σε ισοτί­ μους», γράφει ο Φώτος Πολίτης το 1927.3 Το 1931 η Ευφροσύνη Δημητρακοπούλου Λόντου

ιδρύει την Παιδική και Εφηβική Σκηνή. Στα τέ­ λη του 1932 η Αντιγόνη Μεταξά - με σπουδές Παιδαγωγικής στο Παρίσι και Θεάτρου στη Σχολή του Ελληνικού Ωδείου - και το περιοδικό «Παιδικός Κόσμος», ιδρύουν το Παιδικό Θέα­ τρο. Τον επόμενο χρόνο, η Αντιγόνη Μεταξά δη­ μιουργεί τον δικό της θεατρικό οργανισμό, που φέρει την ονομασία «Θέατρο του Παιδιού». Πρόκειται για τον πρώτο μόνιμο θίασο για παι­ διά, που έδινε πρωινές παραστάσεις ορισμένες Κυριακές του χρόνου σε διάφορα θέατρα και λειτούργησε μέχρι τα χρόνια της Κατοχής. Το πρόγραμμα περιελάμβανε - σε εξαιρετικά προσεγμένο ανέβασμα - μικρά θεατρικά έργα της Αντιγόνης Μεταξά (διασκευές παραμυθιών και μύθων του Αισώπου, δραματοποιημένες σκηνές της καθημερινής ζωής, έργα επικαιρικά για τις γιορτές) και άλλων συγγραφέων. Συμμε­ τείχε επίσης και το τμήμα της Παιδικής Ορχή­ στρας του Ελληνικού Ωδείου, η Σχολή Ρυθμικών Χορών και η Παιδική Χορωδία. Παράλληλα, λειτουργούσε σχολή Θεάτρου για παιδιά, απ’ όπου ξεπηδούσαν οι μελλοντικοί λιλιπούτειοι πρωταγωνιστές. Μετά την απελευθέρωση, το θέατρο του Παι­ διού έδωσε ακόμη μερικές παραστάσεις και κα­ τόπιν μεταπήδησε στο ραδιόφωνο, μαζί με τη θεία Λένα, στην Κυριακάτικη ώρα του παιδιού. Στη δεκαετία του ’50, διάφοροι θίασοι για μεγά­ λους παρουσιάζουν σποραδικές παραστάσεις για παιδιά. Η Κα Κατερίνα γίνεται η παραγωγός της «Βασίλισσας του Χιονιού» με πρωταγωνίστρια τη νεαρή Λήδα Πρωτοψάλτη. Αλλά και δύο νέοι πρωταγωνιστές, με μεγάλη ακτινοβολία, δε δι­ στάζουν να παίξουν σε μια παράσταση για παι­ διά, που επιμελείται ο Τάκης Μουζενίδης. Είναι ο Δημήτρης Χορν και η Έλλη Λαμπέτη. Μία αυξανόμενη δραστηριότητα παρατηρείται στη δεκαετία του ’60. Δυστυχώς, τις περισσότε­ ρες φορές, το «Θέατρο του Παιδιού» της Αντι­ γόνης Μεταξά, λειτουργεί ως κακέκτυπο για πο­ λυπληθείς θιάσους που ξεφυτρώνουν σα μανιτά­ ρια. Το ’72, η Ξένια Καλογεροπούλου δημιουργεί την Παιδική της Σκηνή, που αποτελεί τομή στο θεατρικό κατεστημένο αυτού του είδους: υπεύ­ θυνη σκηνική αντιμετώπιση, προβληματισμός, άλλο ήθος, νέο ρεπερτόριο. Το ’73 ακολούθησε ο Ποταμίτης. Μία σχεδόν εικοσαετία σταθερής παρουσίας, μας επιτρέπει να μιλάμε πλέον για μια παράδοση σ’ αυτόν το χώρο. Την τελευταία δεκαετία ήρθαν να προστεθούν μερικοί ακόμη θίασοι που εργάζονται με σοβαρότητα. Θετικά βήματα έγιναν επίσης στη συγγραφή θεατρικών έργων για παιδιά (Οδυσσεβάχ της Καλογερο­ πούλου, έργα του Ξανθούλη, κ.λπ.). Ωστόσο, σε γενικές γραμμές, μια στασιμότητα χαρακτηρίζει τη δουλειά των νέων θιάσων.

58/αφιερωμα Επιμύθιο: Τι ήταν αυτό που έκανε ένα Χρηστομάνο, ένα Χορν, μία Λαμπέτη, να ασχολη­ θούν - έστω και για λίγο - με το θέατρο για παι­ διά; Μήπως πρέπει να πάψει να θεωρείται το θέατρο αυτό γκέτο, ένας χώρος ορισμένων μόνο ανθρώπων; Δε θα μπορούσαν αξιόλογοι θίασοι για μεγάλους, να προγραμματίσουν ένα ρεπερτό­ ριο κατάλληλο και για παιδιά; (Για μεγάλα παι­ διά;). Δε θα ήταν πρόκληση για τους συγγραφείς να γράφουν ένα έργο που θα απευθύνεται όχι μόνο στους ενήλικους, αλλά και στα παιδιά, στους ιδανικότερους των θεατών, που αγνοί και ανέμελοι είναι πανέτοιμοι να δεχτούν τη θεατρι­ κή σύμβαση; ια σειρά από συμπληγάδες έχουν να αντι­ μετωπίσουν οι διάφοροι νέοι θίασοι: Από τη μια η οικονομική αβεβαιότητα, από την άλλη η έλλειψη ενός δικού τους κατάλληλου χώρου που θα αναδείξει τη δουλειά τους. Οι περισσό­ τεροι δίνουν παραστάσεις τα Σαββατοκύριακα σε κάποιο θέατρο και τις άλλες μέρες περιπλανώνται ως Ιουδαίοι ανά τα σχολεία, τους δή­ μους, τους συλλόγους, όπου συνήθως γίνονται δεκτοί με καχυποψία από άσχετα άτομα, όπου βλέπουν τη δουλειά τους να υποβιβάζεται μέσα στις άθλιες συνθήκες που επικρατούν. Ο τύπος απαξιώνει να ασχοληθεί με μια δουλειά που προορίζεται για παιδιά (κοινό δεύτερης διαλο­ γής;). Επιπλέον, κανείς δεν ενδιαφέρεται να ορ­ γανώσει ειδικά σεμινάρια, να δημιουργηθεί ένας προβληματισμός που να βοηθήσει τους νέους αν' θρώπους να εμβαθύνουν, να πάνε παραπέρα. Έτσι παρατηρείται συχνά μια στασιμότητα και μια τυποποίηση στη δουλειά τους: χορογραφίες καρμπόν, στόματα ήου ανοιγοκλείνουν και τα τραγούδια ακούγονται μαγνητοφωνημένα, προκατασκευασμένη «συμμετοχή» των παιδιών στην παράσταση, παιδικοί μιμητισμοί, και τα περίφη­ μα «μηνύματα» («Μια μέρα θα γεννηθεί ο γιός μας· θα τον μεγαλώσουμε για τα οδοφράγματα, αν δε θα βασιλεύει ακόμα τότε η δικαιοσύνη», λέει ο ποιητής. Μόνο που δε χρειάζεται να ανοί­ ξουμε τα κεφάλια των παιδιών, για να τους το βάλουμε αυτό μέσα). Γνωρίζω ότι ώς ένα βαθμό, αυτά τα προβλήματα είναι απόρροια των γενικό­ τερων δυσκολιών. Εκείνοι όμως που έχουν προωθημένη καλλιτεχνική συνείδηση, βρίσκουν τους τρόπους να εμβαθύνουν, να ψάξουν. Πόσοι από τους ανθρώπους που εργάζονται σ’ αυτόν το χώρο αναρωτήθηκαν, ας πούμε, για τις ανάγκες της παιδικής ηλικίας, πόσοι σκέφτηκαν να μελε­ τήσουν το κλασικό παραμύθι και τις ευεργετικές επιδράσεις του πάνω στο παιδί, αφού μέσα στις καταστάσεις που περιγράφει τα παιδιά αναγνω­ ρίζουν τις δικές τους φαντασιώσεις και ταυτίζο­ ντας τον εαυτό τους με τον ήρωα ή την ηρωίδα, ξεπερνούν δικά τους άγχη και δικές τους αγω­

Μ

νίες. Και από τα διάφορα λαϊκά είδη θεάτρου δε θα μπορούσαν να αντλήσουν πολύτιμα στοιχεία για τη δουλειά τους; Αλίμονο στην τέχνη που απευθύνεται στο παι­ δί και δεν είναι μια περιπλάνηση, μια περιπέ­ τεια, ένα ταξίδι. Το ερώτημα που τίθεται είναι: Αυτό που ήταν πρωτοπορία το ’72, μας αρκεί εί­ κοσι χρόνια μετά; οντόφθαλμη μικροπολιτική εφαρμόζει η Πολιτεία για το Παιδί και το Θέατρό. Το ουσιαστικό ενδιαφέρον της λάμπει δια της απου­ σίας του. Το 1979 το Υπουργείο Πολιτισμού άρ­ χισε να επιχορηγεί τις Παιδικές Σκηνές της Ξένιας Καλογεροπούλου και του Δημήτρη Ποταμίτη και αργότερα μερικά ακόμη σχήματα. Σ’ αυ­ τές τις επιχορηγήσεις αρχίζει και τελειώνει η συμβολή του στο χώρο του Θεάτρου για παιδιά. Επιχορηγήσεις άλλοθι του κράτους για την έλ­ λειψη θεσμικής Πολιτικής (έργα υποδομής, ου­ σιαστική θεατρική παιδεία, το θέατρο επισήμως στο σχολικό πρόγραμμα κ.λπ., κ.λπ.). Το Υπουργείο Παιδείας αρκείται στη συγκρό­ τηση Επιτροπής η οποία επιλέγει τις παραστά­ σεις που είναι κατάλληλες για να παίζονται στα σχολεία. Ένα θετικό μέτρο του - πάλαι ποτέ Υφυπουργείου Νέας Γενιάς σταμάτησε εν τη γενέσει του. Πρόκειται για την αγορά εισιτηρίων από το Υφυπουργείο, για παραστάσεις ορισμέ­ νων επιλεγμένων θιάσων στην Αθήνα και την επαρχία. Στο Εθνικό Θέατρο βασιλεύει σιγή ιχθύος: καμιά δραστηριότητα για τα παιδιά. Αντιθέτως, το Κρατικό Θέατρο Βορείου Ελλά­ δος, πρέπει να πω, έχει να επιδείξει μια αξιόλο­ γη δραστηριότητα σ’ αυτόν τον τομέα, ενώ διά­ φορες προσπάθειες ξεκίνησαν τελευταία και σε αρκετά Δημοτικά Περιφερειακά Θέατρα. Και ξαφνικά, μετά από τόση γκρίνια και κα­ τήφεια, στρέφεσαι προς την άλλη πλευρά της πλατείας και αντικρύζεις τους μικρούς θεατές. Και προς στιγμήν, αφήνεις στην άκρη την απο­ γοήτευση, ξεχνάς τα προβλήματα και τους διά­ φορους Στρουμφοσαΐνηδες. Βλέποντας αυτά τα γελαστά αξιολάτρευτα κεφαλάκια, θέλεις δε θέ­ λεις, γίνεσαι μονομιάς αισιόδοξος. Και λες: δεν μπορεί, μια μέρα θα νιώσουν τη χαρά τους να ανακαλύπτεις ένα Αλλο θέαμα.*23

Κ

Σημειώσεις 1,2. Τα στοιχεία αυτά δόθηκαν από το Σωματείο Ελλήνων Ηθοποιών, στη διήμερη συνάντηση που διοργάνωσε - προς τιμήν του - στο θέατρο Ιλίσια (29/2, 1/3/88), με θέμα: Θέα­ τρο για παιδιά: Προβλήματα και προοπτικές.

2. Γιάννη Σιδέρη, ιστορικού του Νεοελληνικού θεάτρου, «Λί­ γα λόγια για το Παιδικό θέατρο», πρόλογος στο βιβλίο της Αντιγόνης Μεταξά (θείας Λένας) «Το θέατρο του Παι­ διού», έκδ. οίκος Ν. Αλικιώτης και Υιοί, τόμος 1ος, σελ. 7.

3. Φώτου Πολίτη «Επιλογή Κριτικών Άρθρων», τόμος ΒΘεατρικά, εκδ. Ίκαρος, σελ. 28.

60/αφιερωμα

Άλκηστις

Ό ρχησις, ή άγουσα οδός!

...Μαχρώ πινντώτερος καί τών έν τώ βίω διορατικότερος έκ τον θεά­ τρου σοι έπανελήλνθα. Μάλλον δέ τό τον Όμηρον αυτό είπείν καλόν, δτι ό τούτο ϊδών, τό θέαμα... τερψάμενος νείται καί πλείονα είδώς.

Αν ο μετέχων ως θεατής, κατά τον Λουκιανό, επιστρέφει απ’ το θέατρο πιο γνωστικός και πιο προνοητικός για τη ζωή ή, με Ομηρική συμπύκνωση, και «χαρούμενος και μαθός σε πιο πολλά», τότε τι θα λέγαμε για τον μετέχοντα ενεργητικά στη θεατρική δράση και έκφραση; ηθοποιός, ο παίζων, ο δρων, αυτός που εμ­ βαπτίζει το είναι του στη θεατρική πράξη, τι βιώνει και πως δέχεται το θεατρικό τελούμε­ νο; Ακόμη περισσότερο αν ο δρων συμμετέχει σε μια δημιουργία, φλέγόμενος στο είναι του, όπου σε συνδιαλλαγή και συμπόρευση με άλλα πρόσω­ πα γίνεται δημιουργός - συνθέτης, εκφραστής, ηθοποιός, σκηνογράφος, σκηνοθέτης του ίδιου του εσωτερικού του κόσμου, του βαθύτερού του είναι, των βιωμάτων του, των περιβαλλοντικών του καταιγισμών, σε συνάντηση με αυτό των άλ­ λων, τι βιώνει και πώς, από τι κατακλύζεται και τι εκπέμπει; Εδώ, σε μια τέτοια διαδικασία, το συνεχές γί­ γνεσθαι των μετεχόντων αποτελεί μια δημιουρ­ γία μοναδική κι ανεπανάληπτη, ιδιαίτερη τομή στο χωρόχρονο.

Ο

Οι μετέχοντες σύμφωνα με τη νοητική και συναισθηματοκινητική τους υποδομή, παρακινού­ μενοι από διάφορα ερεθίσματα, εκφράζουν ό,τι αφορά στο είναι τους με τον προσωπικό τους τρόπο, αλλά σε μια μορφή προσφερόμενη προς συνταύτιση και συνένωση με τους άλλους. Έτσι με πολυποίκιλα πλέγματα και αρθρώσεις, που δημιουργούνται απ’ τη δυναμική της ομάδας, προκύπτει στον κοινό εξωτερικό χώρο η γένεση του νέου, η δημιουργία, το γίγνεσθαι. Αυτό το γίγνεσθαι μεταλλάσσεται σύμφωνα με τα σπερ­ ματικά δυναμικά της ομάδας και διαγράφει την πορεία του. Οι μετέχοντες, που μέχρι ενός σημείου, είναι δότες, πομποί, ευεργετούνται και γίνονται δέ­ κτες αυτού, που προκύπτει της κοινής δημιουργίας. Σ’ αυτή την ανακύκληση της θεατρικής έκδρα-

αφιερωμα/61 σης πραγματώνεται η ανθρώπινη ύπαρξη. Εδώ μέσα απ’ την κοινή δημιουργία το είναι απολαμ­ βάνει και περνά στο πλέον είναι.2 Και αυτό ας είναι το εναρκτήριο μας σημείο: Η απόλαυση του είναι. Μεταφερόμαστε στην παιδαγωγική πράξη. Υπάρχει κάποια αντισταθμιστική διαδικασία, μέσα στα πλαίσια της εκπαίδευσης, στην αποξέ­ νωση, στην αλλοτρίωση, στη μηχανοποίηση, στην τυποποίηση, που προκαλεί στο μαθητή το σημερινό σχολείο; Υπάρχει κάποια μετατρεπτική διαδικασία του μαθητή αντικειμένου σε μαθητή υποκείμενο; Υπάρχει κάποια ανατρεπτική διαδικασία του μαθητή παθητικού δέκτη σε πρόσωπο δημιουρ­ γό; Η απάντηση είναι ναι. Υπάρχει η διαδικασία της δραματοποίησης, που οδηγεί στην απόλαυση του είναι. Η δραματοποίηση είναι αυτή, που κινητοποιεί πολυποίκιλα τις δημιουργικές δυνατότητες της ανθρώπινης ύπαρξης και προσφέρει πεδίο για έκφρασή τους. Με τις διάφορες οδούς, που διανοίγει στη βίωση οδηγεί στην απόλαυση του εί­ ναι. υγχρόνως οδηγεί το μαθητή σε ιδιαίτερη σχέση με το σώμα του μέσα απ’ τις κινητικές και εκφραστικές ασκήσεις, με τον ίδιο του τον εαυτό, γιατί αναπτύσσει το αυτοσυναίσθημά του, βελτιώνει την εικόνα του εαυτού του, ενώ ο ίδιος ξαφνιάζεται απ’ την παρουσίασή του και το αποτέλεσμα που επιτυγχάνει με αυτό, που του αποκαλύπτεται μέσα απ’ το ασυνείδητό του, με τις εκτινάξεις του σ’ άλλους χώρους και τις αποταυτίσεις, που πετυχαίνει. Αναπτύσσει ιδιαίτερη σχέση με τα άλλα πρό­ σωπα της ομάδας συμπνέοντας προς τον κοινό σκοπό, έχοντας διέλθει απ’ την ίδια έλικα διαδι­ κασιών, παθαίνοντας τα παθήματά τους, μοιρα­ ζόμενος εμπειρίες τους και συναποκτώντας νέα βιώματα, τοποθετώντας τον εαυτό του θετικά, ανοιχτά και δοτικά προς τους άλλους, αποδέχε­ ται γενικά τους κανονισμούς της ομάδας και γε­ νικότερα των κοινωνικών πλαισίων. Το ενδιαφέ­ ρον του προς τις τέχνες αφυπνίζεται καθώς αυ­ τές εμπλέκονται στο υφάδι, της κοινής δημιουρ­ γίας. Ο Λουκιανός συνδέει το θέατρο και την ορχη­ στική με τη μουσική, τη ρυθμική, τη μετρική, τη φιλοσοφία, τη φυσική, την ηθική και τη ρητορι­ κή. Επίσης τη διασυνδέει με τη ζωγραφική και τη γλυπτική και υποστηρίζει ότι δεν υστερεί απ’ την τέχνη του Φειδία και του Απελλή.3 Ο συμμετέχων στη διαδικασία της δραματο­ ποίησης συναλλάσσεται ευεργετικά με τη γνώση. Τα γνωστικά στοιχεία και οι κάθε είδους πληρο­ φορίες, που παρουσιάζονται, εγγράφονται ανε­

ξίτηλα στα «σωματικά κύτταρα» με εγγραφές εγχαράξεις με την αυτενέργεια και τη βούληση του ίδιου του μαθητή. Με τις διαδικασίες της δραματοποίησης προκαλείται έκλυση δυνάμεων, απωθημένων στοι­ χείων, αποτίναξη ταυτίσεων, εκτόνωση φορτί­ σεων και φαντασιώσεων, πλήρωση συναισθημά­ των, εκπλήρωση επιθυμιών και επίτευξη «πραγ­ ματικότητας παραμυθίας». Η δραματοποίηση μέχρι να οδηγηθεί στην πλέον σύνθετη και ολοκληρωμένη της μορφή, όπου εκφαίνεται με δράση συν εκφωνούμενο λό­ γο, εμπεριέχει και προϋποθέτει πλήθος επιμέρους εκφράσεων όπως ασκήσεων συγκέντρωσης, χαλάρωσης, προσοχής, αισθητηρίων μίμησης,

Σ

σώματος, προσανατολισμού, συντονισμού, αποσυντονισμού, μνήμης, δημιουργικότητας, ηχομιμητικής, θεατρικά παιχνίδια, γλώσσας, ομιλίας, μουσικής, κίνησης, παρουσίασης, ρόλων, χορομιμοδράματα, αυτοσχεδιασμούς, συνεντεύξεις, καθρέφτες, παντομίμες, δρώμενα, αυτοσχέδιες όπερες, τελετουργίες κ.λπ. Εναρκτήριος λοιπόν λίθος είναι η αποκαλούμενη ορχηστική τέχνη, χορός, μουσική, μίμηση που διέπεται απ’ το ρυθμό. Εδώ ο ηθοποιός χορευτής συνενώνεται με τα πράγματα και εξομοιώνει τον εαυτό του με κάθε τι απ’ τα δρώμενα, όπως γράφει ο Λουκιανός.4 Με τον τρόπο αυτό αίρονται οι περιορισμοί, η απτή περιορισμένη και περιοριστική πραγματι­ κότητα, ο χρόνος παίρνει άλλες διαστάσεις και ο χώρος μεταλλάσσεται. «Απελευθερώνεσαι απ’ τον αυτοεγκλεισμό σου, γίνεσαι ό,τι θέλεις, βρίσκεσαι όπου θέλεις, όποτε θέλεις και αυτό τελείται με γνώμονα τις δικές σου επιλογές, όπως εσύ θέλεις». Πρόκειται για μια αυθυπέρβαση. Πρόκειται για ένα ταξίδι ατελείωτο με δυνητικό εκτόξευσης και έκλαμψης

62/αφιερωμα πυροτεχνήματος όπου τα κιγκλιδώματα διαλύο­ νται από μόνα τους και ελευθερώνουν το είναι εκθέτοντας το σ’ ένα ανοιχτό πολυδιάστατο πε­ δίο. « Ώ παϊ ποντίου θηρός πετραίου νόον ϊσχων πάσαις πολίεσσιν όμίλει», γράφει ο ποιητής.*12345* ια την επίτευξη και την απόλαυση όμως αυ­ τού του ταξιδιού απαιτείται υποβολή σε μια προετοιμασία διάρκειας, ώστε να κατακτηθεί τόσο ο εσωτερικός, όσο κι ο εξωτερικός χώρος. Εδώ προέχει η άσκηση στη σαφήνεια. Η κινη­ τική έκφραση οφείλει να ’ναι τόσο σαφής και δη­ λωτική ώστε ο υποτιθέμενος θεατής να καταλα­ βαίνει τον κωφό και ν’ ακούει τον μη ομιλούντα, σύμφωνα με τον πυθικό χρησμό «κωφού συνιέναι καί μή λαλέοντος άκούειν». Μέσα απ’ την άσκηση ο δρων μπορεί να φτά­ σει στην εκφραστικότητα του Αιγύπτιου Πρωτέα. Μπορεί να γίνει ένας μιμητικός άνθρωπος, που παίρνει όλες τις μορφές και μοιάζει μ’ αυ­ τές, έτσι που και την υγρότητα του νερού να μι­ μείται και της φωτιάς την οξύτητα με τη γρηγο­ ράδα, που θα ’χουν τα κινήματά του και του λιο­ νταριού την αγριάδα και της λεοπάρδαλης το θυμό και του δέντρου το κούνημα και ό,τι άλλο θέλει. Γιατί ο Πρωτέας γινόταν στ’ αλήθεια εκεί­ νο. που πάράσταινε με τη μίμηση'’ Στη λατρεία της θεάς Εκάτης υπάρχει ένα φά­ ντασμα δαιμονικό. Είναι η Έμπουσα, που αλλά­

Γ

Σημειώσεις 1. Λουκιανός, Περί ορχήσεως. Από το ίδιο κείμενο και όλες οι αναφορές στο αρχαίο κείμενο του Λουκιανού, που ακολου­ θούν.

2. Μουτσόπουλου Ε., Φιλοσοφία της καιρικότητος, εκδ. Καρδαμίτσα, σελ. 45, 47, 52, 98, 104, III. 3. Λουκιανός (35) Ού μην ούδέ ρητορικής άφέστηκεν, άλλά καί ταύτης μετέχει,... ούκ άπήλλακται δέ καί γραφικής καί πλαστικής, άλλά καί τήν έν ταύταις εύρυθμίαν μάλιστα μιμουμένη φαίνεται, ώς μηδέν άμείνω μήτε Φειδίαν αύτής, μήτε Άπελλήν είναι δοκείν.

4. Λουκιανός (67). Καί δή προσφύντα τοΐς πράγμασι συνοικειοϋν έαυτόν έαυτώ τών δρωμένων.

5. Λουκιανός (67). Γίνε παιδί μου ίδιος με κείνο το θαλασσινό ζούδι και κόλλα σ’ όποια πέτρα μπορείς και περιδιάβασε

ξει χίλιες μορφές. Στους λαϊκούς θρύλους εμφα­ νίζεται η Λάμια, που ο Δίας τής έδωσε τη δυνα­ τότητα της μεταμόρφωσης. Η δυνατότητα αυτή προϋποθέτει ανάπτυξη εξυπνάδας, φρόνησης, γρήγορης αντίληψης και ξεχωριστής σύλληψης της επικαιρότητας. Ο ιδανικός ορχηστής συνταιριάζει όλα τα χα­ ρίσματα τέλεια και το καθετί είναι σ’ αυτόν ρυθ­ μικό, όμορφο, συμμετρικό, ίδιο με τον εαυτό του, ακατάκριτο, ανεπίληπτο, σε τίποτα λειψό, μίγμα απ’ τα άριστα. Ξεχωρίζει για το μνημονικό του, έχει βαθιά μόρφωση και αληθινή ανθρώπι­ νη φαντασία.8 Σμιλεμένος μ’ αυτές τις αρετές ο δρων μπορεί να εκφράσει με το συγκεκριμένο σώμα του την πολυσημία του. «Έλελήθεις, ώ βέλτιστε, έφη, σώμα μέν τούτο έν, πολλάς δέ τάς ψυχάς έχων». Ό τα ν όμως η υπαρξιακή του αγωνία ξεπεράσει την αγωνία του σώματος να εκφραστεί προς την κίνηση, τότε το είναι του δονείται καίρια και το καθετί απαιτεί να πραγματωθεί σε λόγο. Εδώ γεννιέται το δράμα. Η υπέρτατη κραυγή σχημα­ τοποιείται. Ο άνθρωπος αναφαίνεται. Αυτός εί­ ναι ο τραγικός άνθρωπος, που εμφανίζεται μέσα από τη διαλεκτική κίνηση της ζωής και του θα­ νάτου ως Homo Ludens, που συμμετέχει στο παιχνίδι του σύμπαντος, στη συμπαντική παρά­ σταση. Ο Homo Ludens ζει στα παιδιά, σε μας, σε όλους. όλες τις πολιτείες.

6. Λουκιανός (29) καί Πρωτέα τόν Αιγύπτιον ούκ άλλο τί ή όρχηστήν τινα γενέσθαι λέγειν, μιμητικόν άνθρωπον καί πρός πάντα σχηματίζεσθαι καί μεταβάλλεσθαι δυνάμενον, ώς καί ϋδατος ύγρότητα μιμεϊσθαι καί πυρός όξύτητα έν τή τής κινήσεως σφοδρότητι καί λέοντος άγριότητα καί παρδάλεως θυμόν καί δένδρον δόνημα καί δλως δτι καί θελήσειεν,... ώςγιννομένου ταΰτα άπερ έμιμεϊτο.

7. Λουκιανός (74) μνημονικόν τε γάρ καί εύφυά καί ξυνετόν καί όξύν έπινοήσαι καί καιρού μάλιστα έστοχάσθαι φημί δεϊν αύτόν.

8. Λουκιανός (81) ...δλως δέ τόν όρχηστήν δει πανταχόθεν έπηκριβάσθαι, ώς είναι τό πάν εύρυθμον, εύμορφον, σύμ­ μετρον, αυτό αύτώ έοικός άσυκοφάντητον, άνεπίληπτσν, μηδαμώς έλλιπές, έκ τών άριστων κεκραμένον, τάς ένθυμήσεις όξύν, τήν παιδείαν βαθύν, τάς έννοιας άνθρώπινον μά-

αφιερωμα/63

Λάκης Κουρετζής*

Το θεατρικό παιχνίδι (Κάποιες Παιδαγωγικές και Θεατρολογικές Προσεγγίσεις) Το ΘΕΑΤΡΟ ας μη το βλέπουμε μόνο σαν κ ε ί μ ε ν ο , «σκηνοθεσία» ενός δεδομένου έργου ή απλή διεκπεραίωση ρ ό λ ω ν . Θέατρο για παιδιά δεν είναι μόνο η π α ρ ά σ τ α σ η . Είναι μια διαδικασία πολύπλοκη, κοινωνική, βαθύτα­ τα παιδευτική που αγγίζει τις αρχέτυπες ανά­ γκες του ανθρώπου για δ ρ ά σ η (παιχνίδι), πα­ ραλλαγή και θ έ α σ η του κόσμου. Το ΠΑΙΧΝΙΔΙ είναι συνυφασμένο με την κ ί ­ νη ση .

- Η κίνηση είναι τρόπος έκφρασης.

- Η αίθηση της κίνησης γίνεται μέσο γνώσης.

- Η σκέψη που διαποτίζεται με αίσθηση και φα­ ντασία «παράγει» - «δημιουργεί» - «ανακαλύ­ πτει». Στο Θ.Π. το παιδί παίζοντας ένα δρώμενο ένα ρόλο που διάλεξε μόνο του (στο Θ.Π. δεν μοιράζουμε ρόλους, αφήνουμε τα παιδιά να δια­ λέγουν και να πλάθουν ρόλους που θέλουν), επι­ λέγει έναν τρόπο ερμηνείας περισσότερο από διαίσθηση, παρά γιατί κάποιος ενήλικας του εί­ πε ΤΙ και ΠΩΣ να παίξει. Αυτή η διαίσθηση όσο βαθαίνει - όσο πλουτίζεται - όσο ο ρόλος γίνε­ ται «μέσο επικοινωνίας» και συμμετοχής σε μια κοινή" δράση, αποκτάει μια άλλη διάσταση που

καταυγάζει όλη την ψυχοκινητική έκφραση του παιδιού. Το «παιχνίδι των ρόλων» μας συνδέει άμεσα με τις πρωτόγονες μορφές θεατρικής έκφρασης. Με την προγεννητική θα ’λεγα περίοδο του θεα­ τρικού φαινομένου. Μέσα από έναν ρόλο που υιοθετεί μ ό ν ο του το παιδί προβάλλει με συ­ γκεκριμένο ή αφηρημένο τρόπο τις εμπειρίες του. Φορτίζοντας αυτόν το ρόλο με τα προσωπι­ κά του βιώματα, τη φαντασία και τις ανάγκες του φτάνει να κάνει μια «θέαση» τόσο των μύ­ χιων καταστάσεων που το απασχολούν, όσο και του κόσμου. Μέσα σε μια θεατρική πράξη όπου όλοι οι ρόλοι είναι έτσι φορτισμένοι, τόσο αυτοί που τους «ερμηνεύουν», όσο και οι άλλοι που τους «δέχονται» φτάνουν σ’ έναν βαθμό αποκρυ­ πτογράφησης και συνειδητοποίησης μιας κατά­ στασης, αλλά και των αναγκών μέσα σε μια συ­ γκεκριμένη στιγμή και σ’ έναν συγκεκριμένο κοι­ νωνικό χώρο. Παίζοντας το παιδί ένα ρόλο - κά­ νοντας ένα «πρόσωπο», συμβάλλοντας με το παί­ ξιμό του στην ανάπτυξη μιας δράσης και συμμε­ τέχοντας στη διαμόρφωση μιας «υπόθεσης» μέσα από την οποία λειτουργεί ο ρόλος, προχωρεί στην αναγνώριση αυτού του προσώπου, στην κα-

64/αφιερω μα τανόηση και την παραπέρα στάση του απέναντι στο πρόσωπο και την ομάδα που ανήκει. Στην προσπάθειά του αυτό το «πρόσωπο» να το εξου­ σιάσει, να το ενστερνισθεί... Στη φάση της αλλη­ λοεπίδρασης όπου θα πείσει και θα συνδιαλαγεί με τους άλλους, θα δεχτεί επιδράσεις που θα το αναγκάσουν να 0έσει σε λειτουργία τον κριτικό του στοχασμό και την ευαισθησία του, το παιδί δρα - θεατρικά, δέχεται και εκπέμπει όλες τις ιδιότητες της θεατρικής πράξης. Σε αυτή τη φά­ ση προσπαθούμε να δώσουμε στα παιδιά ευκαι­ ρίες να γνωρίσουν όχι μόνο κάποιο άλλο «πρό­ σωπο», αλλά και τις συνθήκες μέσα στις οποίες ζει και εκφράζεται. Στο Θ.Π. δε «διδάσκουμε» ρόλους. Σκοπός μας δεν είναι πώς το παιδί θα κάνει τέλειες μη­ χανικές κινήσεις, ρυθμικές ή μελωδικές εκφορές του λόγου, ν’ αποστηθίσει ένα κείμενο και να το α π α γ γ ε ί λ ε ι , αλλά ΠΩΣ θα εκφράσει κατα­ στάσεις και ρόλους με τον δικό του τρόπο, με το δικό του μάτι, εντελώς αβίαστα και υποκειμενι­ κά. Στο Θ.Π. το παιδί έχει τη δυνατότητα να δια­ φοροποιεί τη συμπεριφορά του, να βγει έξω από τους κατεστημένους τρόπους συμπεριφοράς που το καθηλώνουν και του δεσμεύουν τη φαντασία. Βλέπει να προχωράει στη «μεταμόρφωση» ορι­ σμένων προσώπων και καταστάσεων και στη δη­ μιουργία χωρίς έντονους ανταγωνισμούς, συλλο­ γικά, και μέσα σ’ ένα χώρο όπου η «συμπεριφο­ ρά του» δε γίνεται αντικείμενο αξιολόγησης, κριτικής και παρατηρήσεων. Είναι μια τεχνική για την εξελικτική πορεία του παιδιού γιατί δί­ νει ά μ ε σ ε ς ικανοποιήσεις που από άλλες παι­ δαγωγικές πρακτικές δεν παίρνει. Το Θ.Π. σήμερα εντάσσεται μέσα στο σύνολο της παιδαγωγικής πρακτικής. Σε ένα ολοκληρω­ μένο πρόγραμμα αισθητικής αγωγής - ιδιαίτερα στην πρωτοβάθμια εκπαίδευση - αποτελεί την κοίτη μέσα στην οποία συναντιόνται όλες οι επιμέρους καλλιτεχνικές δραστηριότητες του σχο­ λείου. Είναι μέσο ενεργοποίησης, απελευθέρω­ σης της φαντασίας, ευαισθητοποίησης και καλ­ λιέργειας της ψυχοκινητικής του έκφρασης. Πα­ ράλληλα συμβάλλει στη δημιουργία υποδομής θεατρικής παιδείας και προσέγγισης του παιδιού με την τέχνη του θεάτρου μιας τέχνης σύνθετης, κοινωνικής και γι’ αυτό βαθύτατα παιδευτικής. Το Θ.Π. διαφέρει από την καθιερωμένη θεα­ τρική παραστασιολογία των «παιδικών παρα­ στάσεων», όπου στο κέντρο αυτής της δραστη­ ριότητας ευρίσκεται η α π ο - μ ί μ η σ η . Ό που το προσωπικό στοιχείο εκμηδενίζεται από την προσπάθεια που κάνουν ενήλικες να «μοιάσουν» σε παιδιά ή τα παιδιά να παίξουν σαν ενήλικες, να μ ο ι ά σ ο υ ν σε κάποιον και όχι να ΝΙΩΣΟΥΝ, να παίξουν ένα ρόλο σύμφωνα με την «άποψη» κάποιου, χωρίς περιθώρια επιλογών,

δυνατοτήτων αυτο-έκφρασης από την πλευρά των παιδιών... Δίχως καν να έχουν την α ί ­ σ θ η σ η της κίνησης. Η τυποποίηση, ο αυτοματισμός, οι τεχνολογι­ κές επιτεύξεις της εποχής μας και η ζωή των παιδιών ιδιαίτερα στα μεγάλα αστικά κέντρα κινδυνεύουν να τα μεταβάλουν π ρ ό ω ρ α σε ρομποτάκια. Άτομα νευρωτικά - ασυγκίνητες ανέκφραστες υπάρξεις - μικρούς υπολογιστές και μελλοντικούς «πρακτικούς» - φοβισμένους ανθρωπάκους. Η ευαισθησία τους αποδυναμώ­ νεται, η έμφυτη αισθητική τους τάση καταπνίγε­ ται, η ελεύθερη έκφρασή τους εμποδίζεται από ένα εκπαιδευτικό σύστημα που εξακολουθεί να είναι αφάνταστα νοησιαρχικό. Που παραδέχεται ακόμα πως το παιδί είναι μονάχα νόηση και πως δεν έχει αισθήσεις, συγκινήσεις, ψ υ χ ι κ έ ς ανάγκες. Το παιχνίδι τους εκτοπίζεται από τους φυσικούς τους χώρους και το μόνο που έχει απομείν.ει είναι το ποδόσφαιρο... Τα διάφορα ψυχα­ ναγκαστικά παιχνίδια που σπαταλά κι αυτάρε­ σκα πολλές φορές τους προσφέρουμε, αλλά και τα διάφορα «παιδικά θεάματα» που τα πάμε ή τους προσφέρουμε μέσα από διάφορα κανάλια (εκτός από λίγες εξαιρέσεις) δεν κάνουν τίποτα άλλο, παρά να περιορίζουνε ασφυκτικά τον κλοιό γύρω από το παιδί και να συμβάλλουν με τον τρόπο τους στη συναισθηματική και πνευμα­ τική αποξήρανση και αλλοτρίωση των παιδιών και κυρίως στην αποδυνάμωση της φαντασίας τους. Στις μέρες μας ο όρος «ΘΕΑΤΡΙΚΟ ΠΑΙΧΝΙ-

αφιερω μα/65 ΔΙ» έχει μεγάλη κατανάλωση. Το περιεχόμενο όμως του Θ.Π. δεν είναι πάντα το ίδιο. Και όσοι χρησιμοποιούν τον όρο σπάνια εννοούν το ίδιο πράγμα. Δύσκολα συλλαμβάνουν τή σ ύ ν θ ε ­ τ ό τ η τ α ενός ολοκληρωμένου Θ.Π. Κάθε απόπειρα μεταμφίεσης και αναπαράστα­ σης κάποιου «μύθου», παιχνίδια κίνησης και έκ­ φρασης δεν είναι ή δε φτάνουν να συνθέσουν ένα πλήρες θεατρικό παιχνίδι. Η μορφή και η δομή ενός ολοκληρωμένου Θ.Π. αποτελείται από 4 φάσεις και άπειρες τε­ χνικές και στηρίζεται σε 4 βασικά επίπεδα όπως άλλωστε ολόκληρη η θεατρική πράξη. Επίπεδα: - Ψυχολογικά - Κοινωνικά - Αισθητικά - Παιδευτικά Αυτό το Θ.Π. που αποτελεί για τον υπογράφοντα έργο ζωής, αποτέλεσμα πολύχρονης θεωρη­ τικής και πρακτικής μελέτης και εφαρμογής των νέων παιδαγωγικών απόψεων και θεατρικών αντιλήψεων, εφαρμοζόμενο από το 1976 στον ελ­ ληνικό χώρο, δεν αποτελεί αντιγραφή κάποιων ξένων προτύπων, ούτε ανεύθυνο πειραματισμό, προερχόμενο από επιπόλαιες «αναγνώσεις» ή προσεγγίσεις ενός δύσκολου και εξαιρετικά ευ­ αίσθητου και υπεύθυνου χώρου όπως είναι η Π α ιδ α γ ω γ ικ ή θ ε ά τ ρ ο υ . ΑΓΩΓΗ μέσα από το θέατρό δε σημαίνει απα­ ραίτητα σκηνικό επίτευγμα. Χωρίς να το απο­ κλείει ή να το καλλιεργεί δεν το καθορίζει, δεν το ε ξ α ν α γ κ ά ζ ε ι . Τα παιδιά, όπως είπαμε,

δέχονται άπειρες καταπιέσεις, παρεμβάσεις, κα­ τευθύνσεις. Οι χειρότερες, οι πιο επικίνδυνες και ψυχοφθόρες είναι εκείνες οι καταπιέσεις που μπορούν να δέχονται τα παιδιά εν ονόματι της «Τέχνης». Και συγκεκριμένα εν ονόματι του «θεάτρου», δηλαδή του ανεβάσματος κάποιου έργου, κάποιας παράστασης, να φέρουν κάποιο «αισθητικό αποτέλεσμα». Με το Θ.Π. δεν πασχίζουμε να κάνουμε τους «σκηνοθέτες», να φτάσουμε στα επίπεδα του επαγγελματικού θεάτρου, ώστε ν’ αποσπάσουμε τον «έπαινο» αδαών «μωρέ μπράβο τα παιδιά έπαιξαν σαν αληθινοί επαγγελματίες ηθοποι­ οί»... Αλίμονο τότε. Δεν επιδιώκουμε να βγά­ λουμε «νέα ταλέντα» - «παιδιά θαύματα». Προσπαθούμε απλά να δώσουμε ευκαιρίες επι­ κοινωνίας, ευαισθητοποίησης, δημιουργικής έκ­ φρασης απελευθέρωσης της φαντασίας με αφορ­ μή το θ ε α τ ρ ι κ ό παιχνίδι. Ευκαιρίες για την καλλιέργεια ή τον εμπλουτισμό των ανθρώπινων σχέσεων με άλλες δραστηριότητες δημιουργικές και ευχάριστες. Καθόλου διδακτικές. Κι όλα αυ­ τά μέσα σε μια ατμόσφαιρα χαρούμενου πανηγυ* ριού. ΘΕΑΤΡΙΚΗ ΑΓΩΓΗ δεν είναι τρόπος για να μαθαίνει το παιδί να παίζει θέατρο. Να «διδά­ σκει» μια χαρισματική ομάδα παιδιών το πώς θα εμφανιστούν στη σκηνή (πολλές φορές μάλιστα με το χαρακτήρα επίδειξης), αλλά να προετοιμά­ σει και τον αυριανό ευαισθητοποιημένο και ενεργοποιημένο θ ε α τ ή . Στο κέντρο του Θ.Π. ευρίσκεται η Σωματική έκφραση, ο Αυτοσχεδιασμός, η εκμετάλλευση του τυχαίου, το αυθόρμητο. Το παιδί παίζοντας ανακαλύπτει κάποιον ρ ό λ ο . Στο Θ.Π. δεν υπάρχει κείμενο και δεν μοιράζουμε ρόλους. Με κύριο παράγοντα το π α ι χ ν ί δ ι (έννοια που στις πολλαπλές διαστάσεις της καταυγάζει όλες τις τέχνες), την αισθησιοκινητική δράση και την αυτο-έκφραση, τα παιδιά καταλήγουν σ’ ένα

66/αφιερωμα δρώμενο. Αυτό το δρώμενο δεν το εκφράζουν αναγκαστικά μ ό ν ο με το λόγο. Αυτό έχει ιδιαί­ τερη σημασία για τα παιδιά εκείνα που δεν μπο­ ρούν πάντα με το λόγο να εκφράσουν τα μύχια, τα βαθύτερα συναισθήματά τους. Εκφράζοντας ελεύθερα με το παιχνίδι και την κίνηση, την αί­ σθηση και τη μίμηση, αυτές τις μύχιες καταστά­ σεις (φοβίες - άγχη - πλέγματα - προβλήματα σχέσεων με γονείς, κοινωνικό και σχολικό περι­ βάλλον κ.τ.λ.) αποκτούν τη δυνατότητα από-θεσης ενός μικρού ή μεγάλου μέρους του συναισθη­ ματικού τους φόρτου. Γι’ αυτό ύστερα από τη συστηματική εφαρμογή της θεατρικής αγωγής (με τη μορφή του Θ.Π.) σε παιδιά που παρου­ σιάζουν ακόμα και προβλήματα λόγου, ο γλωσ­ σικός κώδικας βελτιώνεται. Όλες οι δραστηριότητες που περιλαμβάνονται στο Θ.Π. στηρίζονται στην αυθόρμητη και ελεύ­ θερη έκφραση του παιδιού και στην ανάγκη του ν’ α ν α σ υ ν θ έ σ ε ι και να σ υ μ β ο λ ί σ ε ι τη γύρω του πραγματικότητα. Να οδηγηθεί σε μία σ ύ ν θ ε σ η , με αφετηρία το φανταστικό να φτά­ σει στη σκηνική πραγμάτωση: το πραγματικό ή ξεκινώντας από το πραγματικό και την απλή επικοινωνία, μέσα από τη σ ύ μ β α σ η του παι­ χνιδιού, να οδηγηθεί στην ανάπλαση και στη με­ τάβασή του σε ένα νέο επίπεδο: το φανταστικό.

Φίΐνταστικό

Π ραγματικό

Οι ΡΙΖΕΣ του Θ.Π. είναι πανάρχαιες. Τις συ­ ναντάμε σε αρχέτυπες μορφές της τέχνης, σε τε­ λετουργίες λαϊκών δοξασιών, μύθων και παρα­ δόσεων, που παραλλαγμένες φτάνουν ίσαμε τις μέρες μας. Με το πέρασμα των αιώνων οι μορφές του αλλάζουν, κρατώντας ωστόσο πάντα την ίδια ουσία, που είναι η βαθιά ανάγκη του αν­ θρώπου να κάνει ορατό το αόρατο, το απόμακρο κοντινό. Αν αναλύσουμε τη φιλοσοφία και το περιεχόμενο και του πιο απλού παιχνιδιού θα δούμε ότι στο παιχνίδι, εκείνο που αναζητάει το παιδί αλλά και ο ενήλικας, είναι η χ α ρ ά . Η ανάγκη να β ι ώ σ ε ι μια άλλη εμπειρία. Να προεκτείνει την ύπαρξή του, να δοκιμάσει και­ νούριες δυνατότητες και συγκινήσεις. Η ΨΥΧΟΛΟΓΙΑ της αλληλοεπίδρασης και της δυναμικής της ομάδας εξαρτούν κατά κύριο λόγο τις τεχνικές που θα χρησιμοποιήσει ένας καλά εκπαιδευμένος και ευαισθητοποιημένος εμ-

ψυχωτής για την αναπαραγωγή ενός Θ.Π. Οι βασικές τεχνικές είναι: - Σωματική έκφραση - Αισθησιοκινητική δράση - Αυτοσχεδιασμός - Παντομίμα - Εκμετάλλευση του τυχαίου - Αξιοποίηση των βασικών κωμικών στοιχείων (υπερβολή και αντίθεση - η κωμωδία των παρε­ ξηγήσεων) - Δημιουργία περιβάλλοντος δράσης - Από την ελεύθερη κίνηση στη συντονισμένη κ.ά. Το Θ.Π. διεξάγεται σε 3 ή 4 φάσεις. Κάθε φά­ ση αποτελεί μια σύνθεση πολλών ερεθισμάτων και τεχνικών. Στην εξελικτική πορεία των 4 φά­ σεων δημιουργείται μια αβίαστη ρ ο ή δ ρ ά ­ σ ε ω ν που περνάει από τα παρακάτω στάδια: Α' ΦΑΣΗ: Στάδιο της «απελευθέρωσης» και της συγκρότησης της ομάδας: Στη φάση αυτή προσ­ παθούμε με διάφορα παιχνίδια - κινητική δρα­ στηριότητα - σωματική έκφραση - αισθησιοκινητική δράση κ.ά. να βοηθήσουμε τα παιδιά να εξοικειωθούν μ’ έναν άλλον κώδικα συμπεριφο­ ράς, να επικοινωνήσουν μεταξύ τους και με τους εμψυχωτές και να γίνει η «συγκρότηση» της ομά­ δας. Ν’ αποδεσμευθούν από έμφυτες συστολές εντάσεις - επιφυλάξεις και δειλίες. Β' ΦΑΣΗ: Στάδιο της αναπαραγωγής: Τα θέμα­ τα και οι ρόλοι παράγονται από τα ίδια τα παι­ διά. Τα θέματα αφήνουμε ν’ αναπτύσσονται πα­ ράλληλα. Στη διαλεκτική τους σχέση μπορούν να σχηματίσουν έναν άξονα ή αλλιώς τ’ αφήνουμε να αναπτύσσονται ανεξάρτητα. Ακόμα και στα κατευθυνόμενα θέματα (αν υπάρξουν), οι πα­ ρεμβάσεις των παιδιών μπορούν να φτάνουν και μέχρι την πλήρη ανατροπή του μύθου. Οι «λύ­ σεις» δεν προσφέρονται έτοιμες στα παιδιά. Δημιουργούνται οι ομάδες ρόλων. Αρχίζει το παι­ χνίδι των ρόλων. Η επικοινωνία μέσα από ένα ρόλο - που όπως είπαμε - διάλεξαν μόνα τους τα παιδιά και που μπορούν ανά πάσα στιγμή να τον αλλάξουν, να τον τροποποιήσουν, να τον διευ­ ρύνουν. Αρχίζει η συγκρότηση της «όψης». Με­ ταμφίεση και ενδεχομένως μακιγιάζ και διαμόρ­ φωση της μάσκας και του προσώπου, καθώς και του σκηνικού χώρου με πρόχειρα μέσα και υλικά που έχουμε παραθέσει στο χώρο. Η «σκέψη» στο θεατρικό παιχνίδι αποτελείται από εύχρηστα και παλιά υλικά, υφάσματα, ρούχα και αντικείμενα που τα παιδιά δίνουν σε αυτά το δικό τους σχή­ μα, τη δική τους «σημαντική». Στο στάδιο αυτό αναπτύσσεται έντονα η δυναμική της αλληλοεπί­ δρασης. Ο εμψυχωτής συντονίζει. Δεν κατευθύ­ νει. Προσπαθεί να δημιουργήσει στα παιδιά την α ί σ θη ση του ρόλου, το ή θ ο ς , παρά να τους «διδάξει» τον τρόπο που θα παίξουν. Αν τα παι­ διά του αναθέσουν κάποιον ρόλο, παίζει και ο

αφ ιερω μα/67 ίδιος. Γ' ΦΑΣΗ: Στάδιο εκτέλεσης (Σκηνικός αυτοσχεδιασμός): Είναι μια καθαρή δημιουργική δράση των παιδιών. Μια πρωτοβουλία που παίρνει το χαρακτήρα ενός σκηνικού δρώμενου ή μιας δρά­ σης στο χώρο. Με βασικά εργαλεία έκφρασης το σ ώ μ α και την κ ί ν η σ η ή κάποτε τον λ ό γ ο και την ε ι κ ό ν α , τα παιδιά φτάνουν σε μια σ ύ ν θ ε σ η . Παρουσιάζουν (παίζουν) τα θέμα­ τα που ανακάλυψαν. Δ ' ΦΑΣΗ: Στάδιο επεξεργασίας πολλαπλών επί­ πεδων (Συζήτηση - Κριτική ανάλυση - εικαστική επεξεργασία - συγγραφή κειμένων κ.λπ.) Με τα καινούρια στοιχεία που προκύπτουν ίσως δημιουργηθεί η ανάγκη των παιδιών να ξαναρχί­ σουν ένα άλλο θεατρικό παιχνίδι. Η φάση αυτή δεν πραγματοποιείται οπωσδήποτε. Στην κρίση του εμψυχωτή και στη διάθεση των παιδιών. Μπορεί να πραγματοποιηθεί κάποια άλλη μέρα. Ό σες φορές κι αν επαναληφθεί ένα θεατρικό παιχνίδι, δεν είναι ποτέ το ίδιο. Τα παιδιά κάτι καινούριο ανακαλύπτουν που το προσθέτουν στη δράση, αφαιρώντας κάτι άλλο. Ο κανόνας των επιλογών του δραματουργικού υλικού και των τρόπων που μπορούμε να εκφράσουμε μια κατάσταση, λειτουργεί στα παιδιά κ α ί ρ ι α και δυναμικά. Στο Θ.Π. δεν υπάρχει η φθορά της επανάληψης - που είναι η μοίρα και ο κίνδυνος της θεατρικής πράξης όταν γίνεται με τους πα­ ραδοσιακούς τρόπους διδασκαλίας και ανεβάσματος ενός θεατρικού κειμένου. Υπάρχουν τρεις «τύποι» θεατρικών παιχνιδιών: α. Ο Ενήλικος Εμψυχωτής κάνει θεατρικό παι­ χνίδι στα παιδιά. β. Ο Ενήλικος - Εμψυχωτής κάνει θεατρικό παι­ χνίδι ΜΑΖΙ με τα παιδιά. γ. Τα παιδιά κάνουν θεατρικό παιχνίδι. Ο Εμ­ ψυχωτής διατηρεί κάποιο πλαίσιο ή συντηρεί την αίσθηση και διευκολύνει τα παιδιά να εκ­ φραστούν όπως εκείνα θέλουν. Είναι περιττό να πω ποιος από τους τρεις τύ­ πους θεατρικού παιχνιδιού είναι εκείνος που μπορεί να εξασκεί όλη τη δυναμική και να έχει τα πολλαπλά ερεθίσματα και τα θετικά αποτελέ­ σματα σε ολόκληρη την ψυχονοητική και σωμα­ τική συμπεριφορά των παιδιών, στην ολοκλήρω­ ση μιας διαδικασίας έκφρασης και επικοινωνίας. Το ΠΡΟΒΛΗΜΑ είναι πώς δημιουργούνται τέτοιοι εμψυχωτές; - Δε φτάνει να είναι μόνο γνώστες της παιδαγω­ γικής πράξης, χρειάζονται και γνώσεις και β ι ώ μ α τ α της τεχνικής της έκφρασης, της θεα­ τρικής τεχνικής.

- Δε φτάνει να είναι ηθοποιοί. Χρειάζεται να γνωρίζουν την ψυχολογία του παιδιού και τις ιδιαιτερότητες της παιδαγωγικής πράξης.

ΙΔΕΩΔΗΣ χώρος για να λειτουργήσει το Θ.Π είναι το ΣΧΟΛΕΙΟ. Επομένως ο δάσκαλος κα­ τάλληλα εκπαιδευμένος είναι εκείνος που μπορεί να παίξει το ρόλο του ε μ ψ υ χ ω τ ή . Χωρίς να αποκλείεται το ρόλο αυτό να μπορεί να τον παί­ ξει και κάποιος άλλος που δεν είναι μεν δάσκα­ λος, αλλά κατέχει τη δυνατότητα που παρέχει η παιδαγωγική θεάτρου. Σ ’ ένα ολοκληρωμένο πρόγραμμα αισθητικής αγωγής - η θεατρική αγωγή (και προκειμένου για την πρωτοβάθμια εκπαίδευση το θεατρικό παιχνίδι) θα μπορούσαν να βοηθήσουν το παιδί να συνειδητοποιήσει τη σύνδεση όλων των επιμέρους καλλιτεχνικών δραστηριοτήτων του σχο­ λείου, καθώς και του σχολείου με το ευρύτερο κοινωνικό και πολιτιστικό περιβάλλον. Ν’ απο­ κτήσει υποδομή θεατρικής παιδείας, τόσο με τη γνώση και την αίσθηση των ρόλων και των εμπειριών του θεατρικού παιχνιδιού, όσο και με άλλες δραστηριότητες (παρακολούθηση παρα­

στάσεων κ.λπ.) Ακόμα το Θ.Π είναι μια αφορμή για μια δ ι ε ύ ρ υ ν σ η του ρόλου και της σχέσης του δα­ σκάλου - αγωγού και του μαθητή-δέκτη. Τα εκ­ παιδευτικά προγράμματα, τα προβλήματα του περιβάλλοντος, η έλλειψη χώρου και χρόνου για παιχνίδι κάνουν καθημερινά πιο αγχώδη τη ζωή του παιδιού. Δεν αφήνουν περιθώρια για ό ν ε ι ρ α , για δημιουργικές πρωτοβουλίες. Για δραστηριότητες όπου να μην ακούει πια το παιδί όλο ΜΗ, ΠΡΕΠΕΙ, ΛΑΘΟΣ ή ΕΠΙΠΛΗΞΗ. Αναγκάζεται έτσι το παιδί να θ ε ά τ α ι τη ζωή μέσα από το καντράν της τηλεόρασης και του VIDEO, μέσα από τα φιλιστρίνια της καθιερω­ μένης οπτικής. Δεν αφήνουμε περιθώρια και δυ­ νατότητες ώστε το παιδί - ιδίως μέσα στην εκ­ παίδευση - ν’ ανακαλύψει τους δικούς του ορί­ ζοντες, τον κόσμο όχι μόνο όπως είναι, αλλά όπως ΘΑ ’ΘΕΛΕ να είναι.

68/αφιερωμα Αυτό το δικαίωμα μας το προσφέρει το ΘΕΑ­ ΤΡΙΚΟ ΠΑΙΧΝΙΔΙ. Μέσα από τη σύμβαση του παιχνιδιού τα παιδιά, έστω κι έτσι, έχουν τη δυ­ νατότητα ν’ αναπλάσουν και να ανασυνθέσουν την καθημερινότητα. Ν’ απαλευθερώσουν τη φα­ ντασία τους. Το Θ.Π. δεν μπορεί με μια θεωρητική προσέγ­ γιση ν’ αναδείξει το περιεχόμενό του και να δια­ γράψει την εμβέλειά του. Δεν μπορεί να περι­ γράφει με λόγια, ούτε να εκτιμηθεί από έναν απλό «θεατή» των δρώμενων. Θα το καταλάβει μόνο εκείνος που μπορεί να το β ι ώ σ ε ι . Είναι ίσως κάτι πολύ ωραίο για να το εκφράσεις με λέ­ ξεις. Πώς μπορείς να περιγράφεις με λέξεις ένα ηλιοβασίλεμα; Πώς μπορείς να εξηγήσεις κάτι που σε γεμίζει χαρά και συγκίνηση; 'Οταν παί­ ζεις - βιώνεις μια κατάσταση. Και καθώς ζεις αυτή την κατάσταση, όλα γύρω σου και μέσα αρ­ χίζουν σιγά-σιγά ν’ αποκτούν μια άλλη διάστα­ ση. Ανακαλύπτεις πράγματα που πριν δεν είχες υποπτευθεί. Και νιώθοντας κάπως έτσι το παιδί αρχίζει ν’ αντιλαμβάνεται το ρόλο που παίζει η ΤΕΧΝΗ και ιδιαίτερα το θ έ α τ ρ ο στη ζωή των ανθρώπων. Διαβάζοντας κάπου για τον Κάφκα κάποτε, έμαθα ένα περιστατικό που του συνέβη κάποιο

απόγευμα που περπατούσε σ’ ένα δρομάκι της Πράγας: Ένα κοριτσάκι καθόταν στα σκαλιά του σπιτιού του κι έκλαιγε.

- Γιατί κλαις τη ρώτησε; - Έχασα την κούκλα μου, του απάντησε η μι­ κρή με λυγμούς. Ο Κάφκα συγκινήθηκε κι έψαξε να βρει έναν τρόπο να την παρηγορήσει.

- 'Αδικα κλαις, της λέει. Την κούκλα σου τη συ­ νάντησα εδώ παρακάτω στην πλατεία και μου εί­ πε ότι πάει ένα ταξίδι να γνωρίσει άλλες πολι­ τείες και να επισκεφτεί και τη γιαγιά της. Έ πει­ τα θα ξαναγυρίσει σε σένα. Και από την ημέρα εκείνη ο Κάφκα άρχισε να στέλνει τακτικά γράμματα στο κοριτσάκι - δήθεν ότι της τα έστελνε η κούκλα της και της περιέ­ γραφε ένα σωρό πράγματα. Το κοριτσάκι παρηγορήθηκε. Αυτό το θεωρώ ένα από τα πρώτα... θεατρικά παιχνίδια που έχουν γίνει. Για να κάνεις, λοιπόν, θεατρικό παιχνίδι για παιδιά, με παιδιά, πέρα από γνώσεις, προσόντα, «υλικοτεχνική υποδομή», προγράμματα κ.τ.λ. πρέπει πρώτα και κύρια να α ν α κ α λ ύ ψ ε ι ς το παιδί που κρύβεις μέσα σου. Και να μη στα­ ματήσεις εκεί... Αλλά να μπορείς και να το συντηρείς. * Παιδαγωγός-Σκηνοθέτης

αφιερωμα/69

Οι δυο βασικές λέξεις στον ορισμό του Αριστοτέλη για το θέατρο είναι «μίμησις πράξεως». Έτσι ξεκινά η ζωή μας, κι από το πρώτο βλέμμα που ρίχνουμε στον κόσμο μιμούμαστε χαμόγελα και κινήσεις, ήχους και φθόγγους. Λίγο αρ­ γότερα, πασχίζουμε να καταλάβουμε τους γύρω μας και τις σχέσεις τους παί­ ζοντας ρόλους. Είμαστε ο γιατρός, η γιαγιά, η κυρα-κουμπάρα, ο κλέφτης ή ο αστυνόμος, ίσως ακόμα και το λιοντάρι, το άλογο, το δέντρο... . Όταν πια ξέ­ ρουμε να κρατούμε μολύβι, ζωγραφίζουμε ή περιγράφουμε τόν κόσμο μας, για να μπορέσουμε να τον νιώσουμε δικό μας, οίκο μας. Ωστόσο, η ολόπρωτη οδός ένταξής μας κι εξοικείωσής μας είναι η θεατρική πράξη. ρχονται τότε οι μεγάλοι με την αισθητική τους και μας λένε: «Δεν τραγουδούν έτσι», «Έλα να σου δείξω πώς πρέπει να ζωγραφί­ ζεις», «Είσαι πολύ μικρός (ή ατάλαντος) για θέατρο». Στη χειρότερη περίπτωση, δεν αρκούνται στο να μας αναχαιτίσουν την πηγαία μας δημιουργικότητα και να μας βάλουν σε κάποιο κανάλι ανάλογο με τα δικά τους πιστεύω, τις δι­ κές τους προτιμήσεις ή αντιπάθειες. Στη χειρότε­ ρη περίπτωση λένε: «Κάθισε θα σου ζωγραφίζω

Ε

εγώ. Άκου εσύ, κι εγώ θα σου τραγουδώ. Κοίτα εσύ κι εγώ θα σου παίζω θέατρο». Εδώ και πέντε χρόνια δουλεύω με παιδιά και .κουβεντιάζουμε για τους δρόμους που ακολού­ θησε το θέατρο από τα αρχαιότατα χρόνια μέχρι σήμερα, κι ετοιμάζουμε από τον Οκτώβρη μέχρι το Μάη ένα θεατρικό έργο σε κάθε δημόσιο σχολειό που έχω αναλάβει. Τα παιδιά μπορούν να έρθουν απ’ όποιαν ηλικία νιώσουν κέφι ν’ανήκουν στη θεατρική ομάδα, και συχνά έχουμε

70/αφιερωμα παιδιά της δεύτερης τάξης του Δημοτικού (κά­ ποτε και κάποιο ώριμο και γουστόζικο πρωτάκι), και συχνά βρίσκουν ακόμα τον καιρό να έρ­ χονται μέχρι το τέλος των Γυμνασιακών χρόνων ή και στην αρχή του Λυκείου. Ο αυστηρός και απαράβατος νόμος είναι ότι κανένα παιδί δεν απορρίπτεται, κανένα δέ μένει έξω από την πα­ ράσταση. Αν υπάρχουν ειδικά προβλήματα (συ­ στολή, αδύναμη μνήμη, δυσγλωσσία) βρίσκουμε κάποιον τρόπο είτε να τα ξεπεράσουμε είτε να τα εντάξουμε μέσα στο έργο. Φυσικά, ο εμψυχωτής μιας τέτοιας ομάδας πρέπει να βρει έργο που να μπορεί να στεγάσει όλα ανεξαιρέτως τα προσφερόμενα μέλη της ομάδας, ίσως και «επεμβαίνοντας» κάπως, π.χ. αναλύοντας στα δύο ένα ρόλο, ή αντίθετα χρησιμοποιώντας ένα δυναμικό παιδί για δύο ρόλους. Πρέπει να γνωρίσει καλά τα παιδιά του πριν μοιράσει ρόλους, ώστε κανέ­ να μέλος να μη νιώσει ζορισμένο σε ρόλο που δε βγάζει πέρα ή υποχρησιμοποιούμενο σε ρόλο πο­ λύ μικρότερο από τις δυνατότητές του. Πρέπει πρώτ’ απ’όλα να είναι ο ίδιος απαλλαγμένος από συμπλέγματα και να μη σκέφτεται ιδιοτελώς, με οποιαδήποτε έννοια της λέξης. Θέλω να πω, μια μάνα που δεν αφήνει το παιδί της να χαρεί ένα μουσικό όργανο και να φτιάξει μαζί του μια σχέ­ ση ελεύθερη και δημιουργική, παρά το σπρώχνει για ένα πτυχίο ή μια διάκριση που «θα δικαιώ­ σει τις προσπάθειές του» (και τις δικές της) δρα ιδιοτελώς, όση κι αν είναι η αγάπη της για το παιδί της. Ο εμψυχωτής μιας θεατρικής ομάδας δεν επιθυμεί να βγει «ασπροπρόσωπος» ο ίδιος ή και το έργο του. Επιθυμεί να βγάλει μια σφιχτοδεμένη ομάδα που νιώθει ευτυχία κατά τη θεω­ ρητική διδασκαλία, τις δοκιμές και, εντέλει, την παράσταση ή τις παραστάσεις. Επιθυμεί να γρά­ ψει στη δική του μνήμη και στις μνήμες των παιδών ώρες ζεστασιάς και συντροφικότητας, αντί­ δοτο στην όποια «αυτιστική» τάση (και δε χρησι­ μοποιώ τη λέξη με την ακραία κλινική της έν­ νοια, παρά με την ευλύγιστη ποσοστιαία που κα­ θένας μας μπορεί να περιέχει και να ξεπερνάει ή να εγκλωβίζεται μέσα της), αντίδοτο στη μονα­ ξιά της μεγαλούπολης ή του γρήγορου ρυθμού ζωής, αντίδοτο στις μοναχικές «διασκεδάσεις» (μουσική με ακουστικά στ’αυτιά, παιχνίδια με έναν υπολογιστή, κατ’ ιδίαν θέαση τηλεόρασης ή βίντεο). άθε μορφή θεάτρου κοινωνικοποιεί. Μια τάξη που πηγαίνει στο θέατρο όχι μόνο ζει δύο ώρες ομαδικότητας, μα και μετέχει σε κάτι που συμβαίνει πάνω στη σκηνή, επεμβαίνει με το χειροκρότημα, το γέλιο, την αποδοκιμασία. Ωστόσο, και στην καλύτερη ακόμα περίπτωση, του καλού έργου, της καλής παράστασης, της καλής θέασης, το παιδί παραμένει δέκτης και καταναλωτής, αντί να γίνεται πομπός και δη­

Κ

μιουργός. Λέω λοιπόν ότι είναι αποφασιστικό για την εξέλιξη κάθε παιδιού να πάρει μέρος στη δημιουργία μιας ή - μακάρι - πολλών παραστά­ σεων. Και ταυτόχρονα λέω ότι τέτοια δουλειά μπορεί να γίνει επικίνδυνη αν ξεκινήσει στραβά. Πώς στραβά; Δεν πάνε πολλά χρόνια που για να δεχτούν ένα παιδί σε κολυμβητήριο έπρεπε να παρέχει ελπίδες ότι μπορεί να εξελιχτεί σε πρω­ ταθλητή. Οι θεατρικές ομάδες δεν είναι φυτώρια για αυριανούς επαγγελματίες. Αν αυτό που έσπρωξε ένα παιδί να ζητήσει συμμετοχή στην ομάδα είναι δυνατό και σταθερό, ίσως επιλέξει αυτό το χώρο, του θεάτρου, σαν ζωτικό του χώ­ ρο. Ο εμψυχωτής δε βρίσκεται εκεί για να απο­ θαρρύνει και να ενθαρρύνει προς αυτή την κα­ τεύθυνση. Καλύτερα να μη γίνει καθόλου αυτή η δουλειά παρά να γίνει βγάζοντας «ταλέντα» (ίσως και «ψώνια») και μαραζωμένα «ατάλαντα» παιδιά. Ο εμψυχωτής βρίσκεται εκεί για να κά­ νει τα παιδιά να νιώσουν ισότιμα προς τον ίδιο, προς το έργο, το ένα προς το άλλο. Ό λοι χρεια­ ζόμαστε στον κόσμο, έξυπνοι και κουτοί, δρα­ στήριοι και χουζουρλήδες, μορφωμένοι και αμόρφωτοι. Οι «σουπερμανικές» κοινωνίες οδη­ γούν προς άπανθρωπιά και προς φασισμό (κι αυτό με την ευρεία έννοια της λέξης.) Για να στηθεί μια παράσταση χρειάζονται όχι μόνο οι μικροί και οι μεγάλοι ρόλοι, μα κι όποιος έχει κέφι να βοηθήσει: ο ηλεκτρολόγος θείος, η γλά­ στρα της γιαγιάς, κάποιο ρούχο του παππού, ο ξυλουργός της γειτονιάς που θα υποδείξει στα παιδιά πώς να στήσουν το οσοδήποτε απλό σκη­ νικό, το κέντημα ή το τραπεζομάντηλο της μά­ νας, η μακέτα του πατέρα για την αφίσσα ή το πρόγραμμα. Ό λα αυτά δεν είναι μόνον απαραί­ τητα. Είναι ευκταία και σπουδαία, γιατί κάνουν και τους μεγάλους να συμμετέχουν στη δημιουρ­ γία, γιατί βάζουν μικρούς και μεγάλους σε σχέση αλληλέγγυα, γιατί δρουν σαν κρίκος προσφέροντας τη ζεστασιά κοινών αναμνήσεων σε όσους έδωσαν ένα χέρι (ή έδωσαν τα χέρια) για μια πα­ ράσταση καλή, μακάρι και άριστη, αλλά μη ελι­ τίστικη, ενωτική κι όχι χωριστική όλων που στέ­ κουν πάνω στην σκηνή, αυτών και όσων συνχαίρονται σαν θεατες**. Σημειώσεις * Το γνήσιο και χυμώδες παίξιμο των παιδιών μπορεί να δροσίσει και να εμπλουτίσει ακόμα και τους ειδικούς, τους «επαγ­ γελματίες» ηθοποιούς και σκηνοθέτες. Είναι σαν τη ναΐβ ζω­ γραφική των παιδιών (ή των μεγάλων παιδιών, όπως ο τελωνιακός Ρουσσώ). Ευτυχώς σήμερα φαίνεται ότι και η τηλεόρα­ σή μας το κατάλαβε αυτό, και παρουσιάζει κάποτε κινηματογραφημένες παραστάσεις από παιδιά. Σπουδαιότερο ακόμα εί­ ναι πως ο σπόρος της ιδέας να γυριστεί και ολόκληρο νεανικό σήριαλ από παιδιά, έβγαλε το πρώτο της βλαστάρι και ο σκη­ νοθέτης της ΕΡΤ 1 Στέλιος Ράλλης γυρίζει τώρα ένα θεατρικό έργο, τον «Πρίγκιπα Μιχάλη», σε οκτώ επεισόδια με μερικά από τα παιδιά των θεατρικών ομάδων μας.

72/αφιερωμα

Γιώργος Γαλάντης

Λ

Η Θεατρική Άσκηση mr κώδικας (Μ αποκρυπτογράφησης Jjjjj του παιδικού βιώματος Στη Μ αρία κα ι το Δ ιαμαντή

Όλο και συχνότερα τα τελευταία χρόνια εμφανίζεται στον τόπο μας μια άλ­ λη διάσταση της σχέσης θεάτρου και εκπαίδευσης. Αυτή που η θεατρική πράξη και συγκεκριμένα οι ασκήσεις θεατρικής έκφρασης, αποτελούν μέσο για πολυεπίπεδη καλλιέργεια του παιδιού. Οι ασκήσεις αυτές δε διαφέρουν πολύ στην πρακτική τους από τις αντίστοιχες που εκτελούνται στις σχολές θεάτρου■ διαφέρουν όμως στη λογική και στους σκοπούς για τους οποίους εφαρμόζονται. σπουδαστής μιας δραματικής σχολής καλ­ λιεργεί τα εκφραστικά του μέσα για να δημιουργήσει ένα καλλιτεχνικό αποτέλεσμα, ενώ το παιδί, εκφραζόμενο καλλιτεχνικά, καλλιερ­ γείται. Συμμετέχοντας το παιδί σε μια διαδικασία θεατρικών παιχνιδιών μπορεί να συγκεντρωθεί, να χαλαρώσει, να συνειδητοποιήσει το σώμα του, τη σχέση του με το περιβάλλον, τη σχέση και τη θέση του μες στην ομάδα, να οξύνει την παρατηρητικότητά του και, τέλος, να εκφραστεί ενώ ταυτόχρονα επανατροφοδοτεί τη βιωματική του γνώση. Για να έχουμε όμως αυτά τ’αποτελέσματα, δεν αρκεί η ποιότητα των παιχνιδιών-ασκήσεων ή το μέγεθος της ευρηματικότητας τους, αλλά εξίσου σημαντικός είναι ο τρόπος εφαρμογής τους κα­ θώς και η σειρά εκτέλεσής τους. Η διάρθρωσή τους θα πρέπει να προκαλέσει κλιμακωτά στο παιδί τις λειτουργίες εκείνες που θα του επιτρέ­ ψουν να εκφραστεί αβίαστα, και η κωδικοποίη­ ση αυτής της διαδικασίας να το βοηθήσει όχι μό­ νο να αποδώσει ευχάριστα και δημιουργικά, αλ­ λά και να ανακαλύψει εκείνες τις προσωπικές λειτουργίες τις οποίες και θα δανειστεί για να προσεγγίσει κι άλλες μαθησιακές δραστηριότη­ τες. Η διάρθρωση των θεατρικών ασκήσεων και

Ο

αφιερω μα/73 σθήματά του διοχετεύοντάς τα σε ελεγμένες σω­ ματικές κινήσεις. β. Μέσα από την αντίθεση των σωματικών ασκήσεων γίνεται η συνειδητοποίηση του σώμα­ τος και ελέγχονται τα μέλη κι η απομόνωσή τους, όπως και τα σχήματα που παίρνει το σώμα ανά­ λογα με τις κινήσεις (γωνιώδεις ή κυκλικές) και τις διαφορές των εντάσεων.

III.

Μίμηση - κίνηση - σχήματα

Μιμική (μεσ’ από τη διαδικασία του καθρέφτη) συνοδεία μουσικής· προσπάθεια έκφρασης ενεργοποιώντας τις γκριμάτσες του προσώπου, τις χειρονομίες. Κινήσεις που διαγράφουν σχή­ ματα. Στάσεις σε εναλλαγή με κινήσεις για τον έλεγχο της αναπνοής. Πρώτη προσέγγιση αξιο­ ποίησης και σύνθεσης των μέχρι τώρα διαδικα­ σιών.

IV.

σει συστηματικά αυτή τη διαδικασία ανέρχεται σε 300 και εκείνα που έχουν συμμετάσχει έκτα­ κτα υπολογίζονται περίπου στα 7001. Το πρόγραμμα περιλαμβάνει πέντε μέρη - επί­ πεδα που το καθένα συμπληρώνει και προεκτεί­ νει το προηγούμενο.

Αυτοσχεδιασμοί

Με ερέθισμα τις αντιθέσεις των ρυθμών, των κινήσεων, των σχημάτων, των εντάσεων και των χώρων αποδίδονται, στην αρχή ομαδικά και αρ­ γότερα ατομικά αυτοσχεδιασμοί με βάση την κί­ νηση και τη σωματική έκφραση.

2

V. Σχήμα για αυτοσχεδιασμό

I. Ρυθμός - κίνηση - περιβάλλον α. Συγκέντρωση, περπάτημα με κυκλική φορά, πειθαρχία σε ηχητικό παράγγελμα. β. Χαλάρωση και γνωριμία περιβάλλοντος: ασκήσεις που αποδίδονται εναλλάξ ομαδικά (για χαλάρωση) και ατομικά βοηθώντας έτσι στη γνωριμία με το χώρο. γ. Περπάτημα σε ποικίλους σχηματισμούς (σα­ λίγκαρος, τρίγωνο, μαίανδρος, οχτώ) με τους οποίους γίνεται η γνωριμία κι ο έλεγχος της θέ­ σης και της σχέσης του συμμετέχοντος στο ομα­ δικό σχήμα. Αξιοποιώντας τη μέχρι τώρα γνωριμία με τους ρυθμούς, την κίνηση και το περιβάλλον εκτελούνται παιχνίδια για τη συνειδητοποίηση και την προβολή των αισθήσεων (χωριστά και σε συν­ δυασμό μεταξύ τους).

II. Μουσική - κίνηση - έκφραση Ασκήσεις συνοδεία μουσικής (διακριτικής) με βάση καθημερινές κινήσεις. α. Με ερέθισμα τη μουσική και σε συνδυασμό με την προσπάθεια απόδοσης καθημερινών κινή­ σεων, το παιδί εκφράζει ευκολότερα τα συναι-

1. Μαθήματα σε τακτική βάση και με σταθερούς μαθητές εφαρμόζω από το 1982, σε αίθουσα που μου παραχωρεί ιδιωτική σχολή χορού (Π. Πίκουλα). Μαθήματα σεμιναριακής μορφής αυτής της μεθόδου έχουν παρουσιαστεί σε συλ­ λόγους παιδαγωγών στην Αθήνα και στην επαρχία. Επίσης έχουν οργανωθεί προγράμματα με θεατρικά παιχνίδια και ασκήσεις σε ομάδες παιδιών στο Δήμο Αθηναίων, στο Δή­ μο Καλλιθέας, σε σχολεία της Νέας Σμύρνης, του Αγίου Σώστη και της Μάντρας Αττικής. Πολύτιμοι συνεργάτες μου στις εφαρμογές αυτών των προγραμμάτων τα μέλη της θεατρ. ομάδας «Χορίκιος» Μ. Γιάννακα, Λ. Εγγλέζου, Μ. Καζάκου, Ντ. Περδικάρη, Θ. Πέρσης, Μ. Πισπινή και Τ. Σακελλαρίου, οι οποίοι καλύπτουν μαζί μου και τα δύο σκέλη των δραστηριοτήτων του «Χορίκιου», το παιδαγωγι­ κό και το καθαρά θεατρικό.

2. Η ονοματοθέτηση «σχήμα για αυτοσχεδιασμό» έγινε πρόχει­ ρα για την πρώτη και επίσημη παρουσίαση της μεθόδου στο διεθνές συνέδριο «Το θέατρο στην εκπαίδευση», που οργά­ νωσαν το ελληνικό Κέντρο του Διεθνούς Ινστιτούτου Θεά­ τρου και η Μακεδονική Καλλιτεχνική Εταιρεία «Τέχνη» στη Θεσσαλονίκη, τον Απρίλη του 1986, όπου συμμετείχα με την εισήγηση «Η θεατρική άσκηση ως όργανο έκφρασης και γνώσης».

74/οψιερωμα σχημάτων (ευθείες οριζόντιες και κάθετες, κα­ μπύλες, τετράγωνα, κύκλοι, τρίγωνα) κάποια από τα οποία επαναλαμβάνονται. Το παιδί κα­ λείται μετά από την «ανάγνωση» του σχήματος, να δώσει την προσωπική του ερμηνεία (μια ιστο­ ρία, κίνηση, ήχος). Μ’αυτόν τον τρόπο το παιδί εκφράζει τον εσωτερικό του κόσμο αξιοποιώντας και έχοντας οδηγό τις λειτουργίες που έχει ενεργοποιήσει και τις εμπειρίες που έχει κατακτήσει στη μέχρι τώ­ ρα διαδικασία του παιχνιδιού δια μέσου του σώ­ ματός του, της κίνησης, αλλά και των ρυθμών, των σχημάτων, των ήχω ν έτσι, με την αξιοποίη­ ση των συνειρμών γίνεται ένα «πάντρεμα» λογι­ κών και υπέρλογων στοιχείων, προβολή του αφηρημένου στο συγκεκριμένο (του φανταστι­ κού στην πραγματικότητα) και αντίστροφα. Κορύφωση της πορείας και μια ανακύκληση και άθροιση των όσων έχει βιώσει το παιδί στις θεατρικές ασκήσεις και τα παιχνίδια είναι μια μιμική (καθρέφτης) επικοινωνία με τον εμψυχωτή-παιδαγωγό στην πραγματοποίηση της οποίας συμβάλλει όλο το μέχρι τώρα οπλοστάσιό του μ’ ένα συνθετικό τρόπο. Η κίνηση υποβάλλει το συναίσθημα· το συ­ ναίσθημα υποβάλλει την έκφραση· η έκφραση χρησιμοποιεί το σχήμα· για την αναπαραγωγή του σχήματος το παιδί ανατρέχει στους ρυθμούς και συμπληρώνει την εικόνα με αντιπροσωπευτι­ κούς ήχους που διατυπώνουν τα πιο πάνω. Περνώντας αυτές τις διεργασίες το παιδί έχει φτιάξει έναν κώδικα προσωπικό,' ο οποίος ενώ το βοήθησε στην έκφραση της βιωματικής του γνώσης, μπαίνει στην υπηρεσία της αυτενέργειάς

του για τη γνωριμία με πολλαπλά επίπεδα σκέ­ ψης, έκφρασης και επικοινωνίας. Μετά από αυτά αντιλαμβανόμαστε τον πολύ­ πλοκο όσο και ευμετάβλητο, κατά την άσκησή του, ρόλο του παιδαγωγού-εμψυχωτή, ο οποίος πρέπει να συντονίζει ένα πρόγραμμα που κατευθύνεται την ίδια στιγμή απ’ τα παιδιά και να έχει την απαραίτητη ευελιξία, ώστε ν’ αντιληφθεί τους φανταστικούς τους κόσμους, να συμ­ μετέχει στην απόδοσή τους και με εξασκημένα μέσα, να μεταφέρει κινησιολογικά, φωνητικά, εκφραστικά αυτά που του ζητούνται. Νομίζουμε λοιπόν πως γίνεται εμφανώς αντι­ ληπτό ότι οι ασκήσεις και τα παιχνίδια θεατρι­ κής έκφρασης και η μέθοδος που ακολουθούμε μπαίνουν στην υπηρεσία της πνευματικής καλ­ λιέργειας του παιδιού και δε γίνονται απλώς ένα μέσο προσέγγισης του θεάτρου και της θεωρίας του. Φιλοδοξία μας θα ήταν ο τρόπος αυτός αγω­ γής να βοηθά τη γνωριμία του παιδιού και γενι­ κά με την τέχνη, και τη ζωγραφική, και τη λογο­ τεχνία, και τη μουσική, και βέβαια με το θέατρο. Κλείνοντας όμως το κείμενο αυτό δε μπορώ να μη θυμηθώ τι μου είπε ένας μαθητής μου εννέα χρονών, ο Δημήτρης, πριν λίγους μήνες (ο οποίος συνθέτει και αποδίδει μιμικά δρώμενα, ζωγραφίζει και γράφει με πολύ ενδιαφέρον από τότε που ασχολείται με τα θεατρικά παιχνίδια, χωρίς να παραμελεί τη μπάλα, τους εξωγήινους, τους Νίντζα και τα συναφή): «Εμένα, κύριε Γιώργο, δε μ’ αρέσει το θέατρο». Στην ερώτησή μου «Κι αυτό που κάνουμε τι είναι;» μου απά­ ντησε: «Αυτό είναι παιχνίδι».

το πνεύμα της φαινομενολογίας του Husserl EDMUND HUSSERL: Η φιλοσοφία ως αυστηρή επιστήμη. Μετ.Εισαγ.-Σχόλ.: Ν.Μ. Σκοντερόπονλος, Αθήνα, Ρ ο έ ς , 1988. Σελ.

143.

ατέρας της φαινομενολογίας ο Edmund Husserl (1859-1938), επηρέασε ευρύτερα φιλοσοφικά ρεύματα του αιώνα μας και αποτελεί σημαντικότατη φιλοσοφική φυσιογνωμία που αφοσιώθηκε με πάθος στην έρευνα. Παρά το πλήθος των μελετών του Hus­ serl, παραμένει αδιευκρίνιστο το πνεύμα της φαινομενολογίας του και αρκετά αμφίβολη η προσπάθειά του να καταστήσει τη φιλοσο­ φία αυστηρή επιστήμη. Κατά τον επίσης φαινομενολόγο MerleauPonty, «η πιο σπουδαία επιτυχία της φαινομενολογίας συνίσταται αναμφίβολα στο ότι συνέδεσε τον ακραίο υποκειμενισμό και τον ακραίο αντικειμενισμό στην έννοια του κόσμου και της ορθολογικότητάς του» (Phenomenologie de la perception, ed. Gallimard, p. xv), έννοιες στις οποίες όμως προσέδωσε νέο νόημα. Ας προσεγγίσουμε όμως. Κύριες έννοιες της φαινομενολογικής μεθόδου του Husserl είναι η εποχή που εκφράζεται και ως υπερ­ βατολογική φαινομενολογική αναγωγή και η προθετικότητα που καθιστά τη συνείδηση, συνείδηση κάποιου πράγματος. Ο φιλόσο­ φος αναλύει αυτές τις έννοιες (και αρκετές άλλες) στο γνωστό έρ­ γο του Καρτεσιανοί Στοχασμοί, το οποίο μάλιστα φέρει τον χαρα­ κτηριστικό υπότιτλο Εισαγωγή στη φαινομενολογία (πρόκειται για σειρά διαλέξεων που δόθηκαν στη Σορβόνη το 1929). Εποχή είναι η τοποθέτηση εντός παρενθέσεων του αντικειμενικού κό­ σμου, η υποκειμενική μας αφαίρεση σχετικά με την ύπαρξη των αντικειμενικών μεγεθών (Meditations Cartesiennes, ed. J. Vrin, σελ. 17,18, κ.ε.).Αυτό όμως το συνειδησιακό άδειασμα του κό­ σμου φαίνεται πως μας οδηγεί με την πρώτη ματιά σε ένα καθαρό μηδέν, αφού η συνείδησή μας ως συνείδηση κάποιου πράγματος «αναστέλλεται». Πρόκειται για «τομή» την οποία πραγματοποίησε ο Sartre (κυρίως στο βασικό του έργο L’ Eire et le Neant), αλλά η οποία βρίσκεται στους αντίποδες της σκέψης του Husserl, παρά την κοινή αφετηρία-επίδραση του φαινομενολόγου στη σκέψη του Sartre. ι συμβαίνει λοιπόν με την εποχή; Ο Husserl υποστηρίζει πως πραγματοποιώντας την εποχή, επανερχόμαστε σε ένα πρωτο­ γενές πεδίο των καθαρών βιωμένων καταστάσεων και γι’ αυτό

Π

Τ

EDMUND HUSSERL

Η ΦΙΛΟΣΟΦΙΑ ΩΣ ΑΥΣΤΗΡΗ ΕΠΙΣΤΗΜΗ ΕΙΣΑΓΩΓΗ-ΜΕΤΑΦΡΑΣΗ-ΣΧΟΛΙΑ Ν. Μ.ΣΚΟΤΤΕΡΟΠΟΤΛΟΣ

76/επιλογη ακριβώς ονομάζεται υπερβατολογική φαινομενολογική αναγωγή. Και ο Kant μίλησε για την υπερβατολογική αναγωγή στην προσπάθειάτουνααπορρίψειτον τυφλό εμπειρισμό και να ορθώσει τη δυνατότητα a priori κρίσεων. Ο βασικός σκοπός του Husserl δεν είναι διαφορετικός παρά το ότι η μέθοδός του προσπαθεί να αποφύγει σαφέστατα τον φαινομενισμό του Kant. Για τον Husserl, και εδώ η φαινομενολογία διαφορίζεται απ’ την κριτική φιλοσοφία και τον κριτικό ιδεαλισμό, βασικό δεδομένο είναι η προθετικότητα, η συνειδησιακή προθετικότητα (Intentionalitat - ο κ. Σκουτερόπουλος αποδίδει: αποβλεπτικότητα). Ορος που εκφράζει την άρρητη συνειδησιακή αρχή, την υποκειμενική πρωταρχή, θα ’λεγα. Τι συνδέει όμως την προθετικότητα με τη συνείδηση «κάποιου πράγματος» (ο κ. Σκουτερόπουλος μεταφράζει:για κάποιο πράγ­ μα), με την εποχή, με την υπερβατολογική φαινομενολογική ανα­ γωγή; Με άλλα λόγια, αν η «εποχή» δε μας οδηγεί σε συνειδησια­ κό μηδέν, τι παρεμβαίνει ώστε η επιστροφή στο καθαρό εγώ, που είναι καθαρή προθετικότητα, να αποκαλύπτει την καθαρή ουσία των φαινομένων; Η άποψη ενός άριστου γνώστη του Husserl, αλ­ λά και σημαντικού φιλοσόφου ταυτόχρονα, του Emmanuel Lerinas, είναι διαφωτιστική. «Η έννοια, θεωρημένη υπό το άμεσο βλέμμα της σκέψης η οποία την ορίζει, αποκαλύπτεται, ωστόσο, εν αγνοία μάλιστα αυτής της αφελούς σκέψης, φυτευμένη σε ορί­ ζοντες ανυποψίας τους απ’ αυτή τη σκέψη· αυτοί οι ορίζοντες της δίνουν νόημα - να η ουσιαστική διδασκαλία του Husserl (Totalite et Infini, ed. Martinus Nijhoff/La Haye, σ. xvi). Πρόκειται μήπως για κρυπτοϊδελισμό; Δεν είναι τυχαίο το ότι ο Lerinas ομολόγησε την υπεροχή του καρτεσιανισμού απέναντι στη φαινομενολογία για το μόνο λόγο που συνίσταται στο ότι το καρτεσιανό cogito κο­ σμείται με την άμεση σύλληψη της ιδέας του απείρου. Έτσι προ­ κύπτει ο inneisme. Στον Husserl δεν ομολογείται εμφανώς κάτι τέτοιο και γι’ αυτό υπάρχει χάσμα ανάμεσα στην προοπτικότητα και στην υπερβατο­ λογική αναγωγή. Ένα όμως είναι βέβαιο. Ο Husserl θεωρεί το πρωτογενές εγώ ως υπερεμπειρικό και γι’ αυτό αντιμάχεται και τον εμπειρικό ψυχολογισμό και την προσπάθεια ερμηνείας των ψυχικών φαινομένων ως φυσικών καταστάσεων. Επισημαίνει ταυ­ τόχρονα τήν κρίση των επιστημών εξαιτίας της υποτέλειάς τους στο νατουραλισμό και προσπαθεί να ορθώσει τη φιλοσοφία ως καθαρή και αυτόνομη επιστήμη. εν υπάρχει «φυσικο-επιστημονική γνωσιολογία» ούτε, επομέ­ νως, ψυχολογική γνωσιολογία (σελ. 38): «Εφόσον όμως κάθε συνείδηση είναι «συνείδηση για κάτι», η μελέτη της ουσίας του συνειδέναι περικλείνει και τη μελέτη της συνειδησιακής σημασίας και της συνειδησιακής αντικειμενικότητας ως τέτοιας» (οπ. παρ. σελ. 42). Είναι φανερό πως οι απαιτήσεις μιας παρόμοιας επιστημονικής θεώρησης της φιλοσοφίας δεν αποκλείουν μόνο τον εμπειρισμό και κάθε είδους νατουραλισμό, αλλά πως προχωρούν περισσότε­ ρο, καθόσον θεωρούν ως αμείλικτη προϋπόθεση κάθε λογικοφιλοσοφικού προχωρήματος το αμετάθετο του ψυχικού ως ετέρου προς το φυσικό. Είναι έτερο γιατί προϋποτίθεται και γιατί καθορίζει εκ των προτέρων κάθε θετική αξιολόγηση του κόσμου. Η εμπειρία αδυνατεί να μιλήσει για το ψυχικό είναι, καθόσον η λέξη χρησιμο­ ποιείται για το φυσικό είναι. Το ψυχικό όχι μόνο δεν είναι αισθη­ τό, αλλά αποτελεί «βίωμα» ιδιότυπο: «...εμφανίζεται αυτό το ίδιο διαμέσου του εαυτού του, σε μια απόλυτη ροή ως ένα “τώρα” και συνάμα ως κάτι που ήδη “σβήνει” , κάτι που ξαναβυθίζεται αδιά-

ΜΙΚΑ ΒΑΛΤΑΡΙ

0 ΕΤΡΟΥΣΚΟΣ γ' έκδοση

Η

Δ

Εκδόσεις ΚΑΛΕΝΤΗ Μαυρομιχάλη 5 (1ος όροφος) Τηλ.: 36.23.553 ΑΘΗΝΑ 106 79

επ ιλο γη/77 λειπτα - με τρόπο που να μπορούμε να το βλέπουμε - σε ένα “έχειν υπάρξει”» (σελ. 67). Είναι πολύ αμφίβολο αν οι προϋποθέσεις του Husserl πείθουν ως προς τη δυνατότητα αυστηρής φιλοσοφικής θεώρησης της φι­ λοσοφίας. Το εγχείρημα ανήκει και σε άλλους προγενέστερους του ονομαστού φαινομενολόγου. Αν όμως μας είναι δύσκολο να πεισθούμε ως προς το επιστημονικό σφρίγος της προσπάθειας του Husserl, μας είναι αδύνατο να μη διαπιστώσουμε φιλοσοφικό σφρίγος το οποίο τονίζει κάτι το σημαντικότατο στην ιστορία της φιλοσοφίας. Η φαινομενολογία του Husserl, προσπαθεί να συσφίξει το εγώ με τον κόσμο. Ο λόγος, επιμένει ο φιλόσοφος, είναι μια μορφή οικουμενικής και ουσιώδους δομής της υπερβατολογικής υποκειμενικότητας γενικά (Meditations... σ.48), ο φιλοσοφικός λό­ γος σώζει την εγκυρότητα της κρίσης με όπλα την προθετικότητα και την υπερβατολογική φαινομενολογική αναγωγή και ως φαινο­ μενολογική προσπάθεια δεν εξετάζει τα φαινόμενα αλλά τις ου­ σίες, τις έννοιες, αν θέλετε, των πραγμάτων. π’ αυτή την προϋπόθεση, η ουσία προηγείται της ύπαρξης ως προς το έγκυρο της μεταφυσικής και λογικής κατάφασης. Πλήθος προβλημάτων προκύπτουν τα οποία ο φιλόσοφος επεξερ­ γάστηκε με πάθος: Η εμπειρία, η διυποκειμενικότητα, η σωματικότητα, η ύπαρξη κ.ο.κ. επενδύουν τη συνειδησιακή προθετικότη­ τα και οικοδομούν, θα λέγαμε, τις αυστηρά επιστημονικές απαιτή­ σεις του φιλοσόφου. Το ότι δεν περατώθηκε η προσπάθεια του Husserl, δε σημαίνει πως η μέθοδός του απέτυχε. Αντίθετα, άνοι­ ξε νέους φιλοσοφικούς ορίζοντες στους οποίους εντάσσονται με­ ταξύ άλλων οι Heidegger, Sartre, Merleau-Ponty και άλλοι στοχα­ στές. Παρά τις αποκλίσεις των φιλοσόφων της υπάρξεως, η αφε­ τηρία βρίσκεται στους προβληματισμούς του Husserl. Ό ,τ ι όμως αξίζει να σημειωθεί με έμφαση δεν είναι οι επιδράσεις της συνει­ δησιακής προθετικότητας, αλλά το πάθος του φιλοσόφου να αντιτάξει στον εμπειρισμό και στο σχετικισμό τη γενναία φιλοσοφική αφετηρία, η οποία τον οδηγεί implicitement στη γηραιά μυστική και στη μυστική πρωταρχή. Θα λέγαμε μάλιστα πως αυτή η μυστι­ κή πρωταρχή που αναφαίνεται ως προθετικότητα ή ενόραση έχει, για τον Husserl, βαθύτατες θρησκευτικές αφετηρίες. Δεν εννοούμε απλά ότι ο εβραϊκής καταγωγής φιλόσοφος μεταστράφηκε στο χριστιανισμό. Παραθέτουμε σημαντικές ομολογίες του που φωτί­ ζουν τις φιλοσοφικές του αφετηρίες: «‘Έχω μια αποστολή την οποία μου ανέθεσε ο Θεός. Οφείλω να την εκπληρώσω και γι αυτό ζω... . Η ζωή του ανθρώπου δεν είναι παρά δρόμος που οδηγεί στο Θεό. Προσπαθώ να φθάσω σ’ αυτό το σκοπό χωρίς θεολογικές αποδείξεις... . Προσπαθώ να φθάσω το Θεό χωρίς Θεό. Είμαι υποχρεωμένος, ας το πω, να εξαλείψω το Θεό απ’ την επιστημονι­ κή μου ζωή για να χαράξω ένα δρόμο προς το Θεό για κείνους τους ανθρώπους που δεν έχουν τη βεβαιότητα της πίστης διαμέ­ σου της εκκλησίας» (Gabrielle Deiffer, Husserl devant sa mort, in La revue reformee, No 104, 1975, σ. 150. Περισσότερα, in JeanBrun, Philosophic et christianisme, ed. du Beffroi, σελ. 96. κ.ε.). Είτε συμφωνούμε, είτε όχι με τις εκπεφρασμένες “μυστικές” από­ ψεις του Husserl, οφείλουμε να τις λάβουμε υπόψη μας για να κα­ τανοήσουμε το πνεύμα της φαινομενολογίας του και τα μυστικά του θεμέλια. Η ελληνική έκδοση είναι καλέκτυπη, η μετάφραση επιμελημένη, μα η εισαγωγή και τα σχόλια ανεπαρκή, αφού ελάχιστα υπάρχουν στη γλώσσα μας σχετικά με τις αρχές της φαινομενολογίας του

Υ

HuSSer1'

ΝΙΚΟΣ ΜΑΚΡΗΣ

78/επιλογή

το φάντασμα των μητέρων νγ\

ERNEST BORNEMAN: Η πατριαρχία, η προέλευση και το μέλλον τον κοινωνικού μας συστήματος. Αθήνα, Μ ο ρ φ ω τ ι κ ό Ί δ ρ υ μ α Ε θ ν ι κ ή ς Τ ρ α π έ ζ η ς , 1988.

ιαβάζοντας τον πολύ ογκώδη τόμο (935 σελίδες) που έχει και ανάλογη τιμή (4.200 δραχμές), αναρωτιέται κανείς πόσο «ανατρεπτικά» για την καθιερωμένη τάξη πραγμάτων στο χώρο της φυλετικότητας (σεξουαλικότητας) μπορεί να δράσει ένα τέτοιο βιβλίο. Ό ταν ο William Godwin έβγαλε το περίφημο έργο του πε­ ρί της Πολιτικής Δικαιοσύνης (Political Justice, 1792), την πρώτη και ίσως σοβαρότερη μέχρι σήμερα - θεμελίωση των ιδεών του Ελευθεριακού ατομισμού (πτυχής του όλου αναρχισμού), στο υπουργικό συμβούλιο έγινε σκέψη να απαγορευθεί η πώλησή του. «Πόσο επικίνδυνο μπορεί να ’ναι ένα δίτομο έργο για σοφούς, που κοστίζει τέσσερις γκινέες, νομίζετε κύριοι;», ρώτησε ο πρωθυ­ πουργός, ο Pitt ο νεότερος, και έκλεισε το θέμα. Επικροτεί κανείς τη φιλόπονη και επίμοχθη τεκμηρίωση του κά­ θε επιμέρους θέματος από το συγγραφέα. Κατ’ ανάγκην συμφω­ νούμε, με πολλές από τις θέσεις του μαρξιστή εθνολόγου και - κα-" τά δήλωσή του - ψυχαναλυτή. Διατηρώντας όμως πολλές επιφυ­ λάξεις για τα άφθονα χωρία της «ούλτρα φεμινιστικής» του επι­ χειρηματολογίας. (Δεν είναι ν’ απορεί κανείς, που κλαυθμηρίζει στο τέλος για την αγνωμοσύνη των γυναικών επικριτριών του. Νό­ μιζε ότι θα τους «έβγαινε από τ’ αριστερά με κόκκινο», υπερασπί­ ζοντας μαχητικά και τις πιο συζητήσιμες θέσεις του γυναικείου κι­ νήματος. Κι αυτές οι αχάριστες, δεν τον αναγνώρισαν ούτε καν ως επίτιμη γυναίκα...). Η Πατριαρχία μοιάζει πολύ ογκώδης για πολεμική μπροσούρα και πολύ πολεμική για νηφάλιο έργο επιστημονικής εκτίμησης δε­ δομένων. Ίσως θέλησε να μοιάσει στο Κεφά?.αιο του Μαρξ. Όμως ο πολιτικός που άφησε τη φιλοσοφία για τη δημόσια πράξη και την εμβάθυνση της πολιτικής οικονομίας, είχε, πρώτα, κάπως εκφράσει την ανατρεπτική οργή του μέσα από μικρότερα έργα, πιο πολύ στραμμένα στην πράξη. (Ξέρουμε μάλιστα, ότι λίγο έλειψε στα 21 του να παρατήσει για πάντα τη θεωρία, αποκαρδιωμέ­ νος από την «άγονη κουβεντολογία» της, και τον έβαλε ξανά στο δρόμο της μελέτης, ο φίλος του Μπρούνο Μπάουερ, λέγοντάς του ότι «το πρακτικότερο πράγμα που μπορείς να κάνεις, είναι να εμβαθύνεις τη θεωρία»).

Δ

KOI

νω νιο

Ή

K-HNEST BORNEMAN

Η ΠΑΤΡΙΑΡΧΙΑ Η ΠΡΟΕΛΕΥΣΗ ΚΑΙ ΤΟ ΜΕΛΛΟΝ ΤΟΥ ΚΟΙΝΩΝΙΚΟΥ ΜΑΣ ΣΥΣΤΗΜΑΤΟΣ

ΔΗΜΟΣΘΕΝΗΣ ΚΟΤΡΤΟΒΙΚ

Μπόρνεμαν, αποκαμωμένος από την πολλή μελέτη μιας ολόκληρης ζωής και την πολλή θεωρία, μοιάζει να π ι­ Ο Έρνεστ στεύει ότι το πρακτικότερο πράγμα που μπορεί να κάνει, είναι να απλουστεύσει τη θεωρία. Διότι δεν εξηγούνται αλλιώς διάφορες αφέλειές του· που αμαυρώνουν την εντύπωση θαυμασμού πού, αλ­ λιώς, θα προκαλούσε ο αναμφισβήτητος «πακτωλός των σε μεγάλο βαθμό άγνωστων πληροφοριών» που όντως προσφέρει (και σ’ αυ­ τό συμφωνούμε με το μεταφραστή Δημοσθένη Κούρτοβικ, ο οποίος πραγματοποίησε άθλο). Αντί, λοιπόν, να επαινέσουμε την πραγματεία περί της Πατριαρχίας για τις πολλές θετικές της πλευ­ ρές, θα ’ταν σκοπιμότερο για τον υποψήφιο αναγνώστη και μελε­ τητή, να σταχυολογήσουμε μερικές θέσεις που είναι τουλάχιστον περίεργες, αν όχι και πλήρως αναιτιολόγητες, σ’ αντίθεση π.χ., με θέσεις του Μαρξ, που και να διαφωνεί κανείς - και αρκετοί δια-

ΑΘΗΝΑ 1988

επιλογη/79 φωνούν - δεν μπορεί εύκολα να απορρίψει το σκεπτικό τους. Πώς θεμελιώνεται ο ισχυρισμός του Ε. Μπρ., ότι ο όρος νεολι­ θική επανάσταση, από κοινωνική και οικονομική άποψη, είναι κάτι περισσότερο από δικαιολογημένος, από σεξουαλική σκοπιά δηλώνει μάλλον μία αντεπανάσταση, μία συνωμοτική εξέγερση των ανδρών, ένα είδος προϊστορικού πραξικοπήματος; (σελ. 16) Είναι τόσο απίστευτες αυτές οι απόψεις, που στραφήκαμε στο γερμανικό πρωτότυπο, μπας κι έχει γίνει κάποιο παραγράψιμο από το μεταφραστή. Όμως ο Δ. Κούρτοβικ, είναι ακριβολόγος: Der Begriff der neolithischen Revolution ... umschreibt in sexueller Hinsicht ... eine Konterrevolution, einen Konspirativen Aufstand der Manner, eine Art Ur-Putsch (σελ. 10, S. Fischer, 1975, Das Pa­ triarchal). Οι θέσεις αυτές, δε θα ήταν απροσδόκητες από μιαν ακραία φεμινίστρια, τύπου Kate Millet (που δεν έκρυψε ποτέ, ότι ήταν και είναι λεσβία). Είναι όμως απρόσμενες, από κάποιον που ισχυρίζεται ότι είναι ιστορικός της φυλετολογίας (σεξολογίας), παλαιοανθρωπολόγος και... ψυχαναλυτής (!). Διότι, ακόμη κι αν υπήρξε ποτέ η μυθική αυτή εποχή της μητριαρχίας, που ο Ε. Μπ. αναπολεί και επικαλείται κάθε τόσο με τόση συγκίνηση, πάλι θα ’ταν απίθανο να ’χε τελειώσει η παραδεισιακή αυτή κατάσταση τό­ σο σύντομα, μ’ ένα καταστροφικό ανακτορικό πραξικόπημα των μέχρι τότε υποτελών (κάτι σαν τη συνωμοσία του Μιχαήλ και των άλλων που κατέληξαν, μετά την ανταρσία τους κατά του Κυρίου τους, να ’ναι οι στρατιές της Κόλασης...). επικαλεστώ εδώ τη γνώμη των μεγαλύτερων εθνολόγων μας, όπως του Κλωντ Λεβί Στρως, ότι η «μητριαρ­ Δ ετηςθαεποχής χία» δεν υπήρξε ποτέ. Θα εκθέσω μόνο τους λόγους που μας κά­ νουν δύσπιστους απέναντι σε κάποιες σαρωτικές γενικεύσεις, που συχνά, βέβαια, ξεκινάνε από σωστές παρατηρήσεις. Ο Γιάκομπ Γιούλιους Μπαχόφεν, άριστα έπραξε να παραιτηθεί από την έδρα του της Νομικής, στο Πανεπιστήμιο της Βασιλείας, προκειμένου να γράψει το μνημειώδες έργο του Das Mutterrecht (Το μητρικό δίκαιο, 1861), αφιερωμένο, εύλογα, στη μητέρα του. Ο συσχετι­ σμός των απόψεών του με τα ευρήματα του Αμερικανού ανθρωπο­ λόγου Λ.Χ. Μόργκαν (1877) για τους Ιροκέζους, που έκανε ο Φρ. Έγκελς στο γνωστό έργο του «Η καταγωγή της οικογένειας, της ατομικής ιδιοκτησίας και του κράτους» (1884), αποτέλεσε, αναμφισβήτητα, ένα σημαντικό βήμα προόδου. Με την αδράνεια που χαρακτηρίζει, όμως, κάθε αντίληψη που θίγεται στο corpus των δύο κλασικών του μαρξισμού, οι απόψεις του «στρατηγού» (όπως πειρακτικά προσφωνούσε ο Μαρξ το διόσκουρό του, επει­ δή ανυπομονούσε να ορμήσει έφιππος στη μάχη), αποστεώθηκαν σε δόγμα. Μόνον έτσι εξηγείται η οποιαδήποτε άρνηση του Ε. Μπ., αλλά και άλλων μαρξογενών μελετητών της φυλετικότητας, να εξετάσουν τις απόψεις του Δαρβίνου (που εξέλιξε ο Ρόμπερτσον Σμιθ και ο Φρόυντ, ιδιαίτερα στο έργο του «Τοτέμ και Τα­ μπού»), ότι η ανθρώπινη οικογένεια διαφέρει από την των χιμπατζήδων, μόνον κατά το ότι απαγορεύει την αιμομιξία, το «ακατο­ νόμαστο» αυτό ηθικό ανοσιούργημα (άρρητ’ αρρήτων το αποκαλεί ο Σοφοκλής στον Οιδίποδα Τύραννο, στ. 465), ενώ δε διαφέρει καθόλου στην - εκτός εξαιρέσεων - κυριάρχησή της από έναν πατέρα-αφέντη. Τον οποίο «αναγκάζονται» οι γιοί, κάθε τόσο, να σκοτώνουν, είτε στην πραγματικότητα είτε, συχνότερα, στη φα­ ντασία τους (πράγμα που είναι όμως το ίδιο, από την άποψη της δικής τους ψυχικής οικονομίας). Το δράμα αυτό της - συμβολικής, έστω, ή κατά φαντασίαν - πατροκτόνας διάθεσης των γιών, θα εξηγούσε, κατά τον Φρόυντ, με-

αΓ

ΠΑΙΔΑΓΩΓΙΚΗ

L.

ΕΝΑ ΤΡΑΓΟΥΔΙ ΓΙΑ ΚΑΘΕ Μ ΕΡΑ

ΔΡΑΜΑΤΙΚΗ ΕΚΦΡΑΣΗ ΚΑΙ ΑΓΩΓΗ ΤΟΥ ΠΑΙΔΙΟΥ

ΟΜΑΔΙΚΑ ΠΑΙΧΝΙΔΙΑ ΤΩΝ ΠΑΙΔΙΩΝ ΜΑΣ

GUTENBERG

80/επιλογη ταξύ πολλών άλλων φαινομένων, και το γιατί τα τρία μεγαλύτερα λογοτεχνικά έργα της ανθρωπότητας είναι οι Αδελφοί Καραμαζώφ, Οιδίπους Τύραννος κι ο Άμλετ. Διότι όλα πραγματεύονται τη σχέση γιων προς πατεράδες. Την πιο δύσκολη και επισφαλή σχέση, σε όλες τις κοινωνίες. (Περίπλοκη είναι και μανάδων και κορών. Αντίθετα, οι σχέσεις μανάδων-γιών και πατεράδων-κορών, είναι πιο προβλέψιμες, για ευνόητους λόγους). Απόδειξη; Η προβληματική του Προμηθέα Δεσμώτη, του τέταρτου (πρώτου, κατά τη γνώμη μας) αριστουργήματος. Οι εξεγερμένοι γιοί χρησι­ μοποιούν ενάντια στον τυραννικό (συχνότερα στη φαντασία τους, παρά στην πραγματικότητα) πατέρα, το φάσμα του (μητροκρατούμενου, αφήνεται να εννοηθεί) παραδείσου, όπου όλοι ήταν αδέλφια, δηλαδή προερχόντουσαν από την ίδια μήτρα (δελφύς, το α- εδώ είναι αθροιστικό, όχι στερητικό). την υποψία πολλών ψυχαναλυτών (με πρώτο τον Όττο Ρανκ), πως όλα τα γνωρίσματα του παραδείσου αναφέρονται, υποσυνείδητα, στην ενδο-μήτρια κατάσταση, κι ότι αν όλοι οι θνητοί βίωσαν κάπως τον παράδεισο, αυτό έγινε μόνον οντογενε­ τικά (στην πορεία της ζωής του καθενός μας) κι όχι φυλογενετικά (στην πορεία της ανθρωπότητας), για τον απλούστατο λόγο, ότι δεν έχουμε καμιά απόδειξη - ούτε καν ένδειξη - πέρα από τις ει­ κασίες ορισμένων, πως «ξεπεταχτήκαμε» από κάποια Εδέμ (το αστείο είναι πως όλοι οι πολιτισμοί και κοινωνίες, τον ίδιο μύθο πιστεύουν!), ο Μπόρνεμαν δεν απαντάει τίποτα! Κι ενώ οι ενδεί­ ξεις πυκνώνουν από παντού πως ο «πρωτόγονος κομμουνισμός» δεν είναι παρά ένας μύθος με τη Φροϋδική έννοια (ενός συλλογι­ κού ονείρου), ο Ε. Μπ., αναρωτιέται με αφοπλιστική αφέλεια: «Αν όμως δεν ήταν όνειρο, τότε ήταν πιθανότατα μια ανάμνηση... Η θεατρική ομάδα ΧΟΡΙΚΙΟΣ Σε ποια πραγματικότητα αναφερόταν και πώς έγινε τελικά, σκέτη ανάμνηση;» (σελ. 35). Έρνεστ κερνάει και Έρνεστ πίνει! Εμείς, παρουσιάζει το σατιρικό θέαμα Χωρίς Λόγια μόνο να χάσκουμε ενεοί μπορούμε, μπροστά σε τέτοιους «συλλογι­ σμούς» του τύπου «κάτσε μέχρι να φύγεις». Η κατά Μπόρνεμαν «ανάμνηση» αυτή, είναι αρκετά περίεργη ΜΙΑ ΠΑΡΕΛΑΣΗ... κατά το ότι κάθε άλλο παρά «σκέτη» έγινε τελικά, αν κρίνουμε ΜΕΤΑΠΑΡΕΛΑΣΗ από την περιγραφή της από τον ίδιο, που μοιάζει να ’ταν αυτόπτης μάρτυς: η χαμένη εκείνη χρυσή εποχή ήταν ένας κόσμος χω­ ρίς πάθος, αλλά και χωρίς μοναξιά- χωρίς νοσταλγία, αλλά και χωρίς φιλοδοξία- χωρίς φιλαυτία, αλλά και χωρίς γοητρομανία. Θ έατρ ο ΟΡΒΟ Δεν υπήρχε αλαζονεία, αλλά ούτε δουλοφροσύνη- δεν υπήρχε έπαρση, αλλά ούτε υποτακτικότητα- δεν υπήρχε ξιπασιά, αλλά ούτε κολακεία- δεν υπήρχε αυθαιρεσία, αλλά ούτε συγκαταβατι­ κότατα. Οι αρετές ήταν η φιλία, η αξιοπιστία, η ειλικρίνεια, η Σ ειρά παραστάσεων: παρρησία, αλλά και αυτές μόνο με την έννοια ότι κανένας δεν είχε 5-14 Μαΐου συνείδηση ότι είναι δυνατό να υπάρξει διαφορετική στάση. Δεν Ώ ρ α: 9.30' μ.μ. ήταν ευτυχισμένος κόσμος, γιατί η ευτυχία μπορεί να νοηθεί μόνο ως αντίθεση της δυστυχίας, και η δυστυχία δεν είχε διεισδύσει ακόμα στη συνείδηση αυτής της σχεδόν ολότελα αδιαφοροποίητης communitas. Γι’ αυτό δεν υπήρχε ούτε εξουσία ούτε αρχομανία, ούτε τάξη ούτε υποταγή, ούτε διαταγές ούτε υπακοή. Ήταν ένας αδιαίρετος κόσμος, χωρίς φτωχούς και πλούσιους, πιστωτές και οφειλέτες, εκμεταλλευτές και εκμεταλλευόμενους. Ήταν τα νησιά των Μακάρων, ένας κόσμος που δε γνώριζε την τσιγγουνιά, αλλά ούτε και τη σπατάλη. Ήταν η χώρα των Υπερβορείων, όπου δεν υπήρχε ούτε δίνω ούτε παίρνω. Ήταν ο κήπος των Εσπερίδων, όπου δεν υπήρχε φθόνος, αλλά ούτε και λόγος να φθονεί κανείς. Είναι οι κοινωνίες της «πρωτόγονης αφθονίας» του Σάχλινς, οι Ουτοπίες τύπου Τόμας Μουρ, οι κοινότητες του Κροπότκιν, η

Σ

επιλογη/81 προ-πτωτική Εδεμική Φύση του Ρουσσώ (χωρίς το μικρόβιο του «δικό μου» και «δικό σου»), η κατά Ιησού Βασιλεία των Ουρα­ νών. Αλλάζοντας χρώμα σ’ αυτές τις ουτοπίες (από ροζ σε μαύ­ ρο), βρισκόμαστε κατευθείαν στην «Ατλαντίδα» των νεοφασιστών, όπου η ίδια τάξη και ασφάλεια επικρατούσε, σαν αποτέλε­ σμα, όμως, μιας «αιώνιας ιεραρχίας», κι όχι του παραπάνω «χαο­ γόνου ισοπεδωτισμού».

J~

L ΣΕΙΡΑ:

ΔΗΜΙΟΥΡΓΙΚΗ ΑΙΣΘΗΤΙΚΗ ΑΓΩΓΗ

ι αχίλλειες πτέρνες του Μπ. είναι όλες οι εκδηλώσεις αυτού του συμπιληματικού εξισωτισμού: «Στην αταξική κοινωνία του μέλλοντος αντιστοιχεί το άφυλο μέλλον του είδους. Η μία δεν είναι εφικτή χωρίς το άλλο» (σελ. 31). Ο ψυχαναλυτής Ανδρέας Εμπειρικός διαμαρτύρεται, θαρρώ, από τον τάφο του (που δεν εί­ ναι άλλος από τις καρδιές μας, φυσικά) πως, αν κατορθώσουμε και γίνουμε ποτέ άγγελοι, θα πρέπει να ’χουμε φύλον, φανερόν. Ώστε να μπορούμε να συν-ουσιαζόμεθα, ως γνήσιοι κοινωνιστές («σοσιαλιστές», μου ’ρχεται να χώσω το η εκεί που πρέπει!), αντί να αυτοερωτιζόμεθα, ως ερμαφρόδιτοι, κάτοικοι της μάλλον ανούσιας ουτοπίας των κομφουζιονιστών τύπου Μπόρνεμαν. Διό­ τι, ενώ διευκρινίζει ότι «από σεξουαλική άπσψη είναι διανοητό ότι σε μια κοινωνία ελεύθερων ατόμων θα αποφασίζουμε εμείς αν θέλουμε να ζήσουμε ως άνδρες ή γυναίκες» (σελ. 703), παράλληλα καυτηριάζει το ότι «σχεδόν όλες οι μελέτες για την ομοφυλοφιλία των αρχαίων Ελλήνων και των Ρωμαίων έχουν γραφτεί από ομο­ φυλόφιλους. Γι’ αυτούς... ήταν ένα πρόσχημα για να βρουν ένα ιστορικό άλλοθι για τις κλίσεις τους. Ελπίζω να μη συνέβη κάτι τέτοιο σε κανένα σημείο αυτής της μελέτης» (σελ. 19). Η αντιπα­ ράθεση των δύο αυτών φράσεων δείχνει, νομίζω, ότι διατελεί εν πλήρει συγχύσει. Αθώος, πιθανά. Διότι μεσολάβησαν 681 σελίδες με αναφορές σε όλο το επιστητό (και 150.000 παραπομπές σε βι­ βλιοθήκες μεγέθους Αλεξανδρείας, Παρισίων ή Κογκρέσσου), οπότε ίσως κάπου ξεχάστηκε ο άνθρωπος. Δε συμβαίνει όμως το ίδιο με τον παραληρηματικό του νεο-Μαλθουσιανισμό (εδώ ξε­ χνάει να ’ναι μαρξιστής· ο Μαρξ είχε περιφρονητικά ξεμπερδέψει με τις φασίζουσες απόψεις του Μάλθους, χαρακτηρίζοντάς τες ξε­ ρά ως «λίβελλο ενάντια στην ανθρώπινη φύση»), που προκειμένου να ευημερήσουν οι επιγενόμενοι πρέπει καταρχήν να μη γεννηθού­ νε: «κάθε γέννηση σκοτώνει χιλιάδες ανθρώπους που δεν έχουν γεννηθεί ακόμα... Η γονιμότητα έχει γίνει έγκλημα εναντίον της κοινωνίας... Θα μπορέσουμε να φτιάξουμε ανθρώπους με βράγ­ χια, αντί για πνεύμονες [για να ζουν στο βυθό της θάλασσας]; Το βήμα από αυτό το στάδιο ώς την κατάργηση της εμμηνορρυσίας δεν είναι μεγάλο [σίγουρα, δεν είναι Δ.Λ.] και η αναζήτηση μιας εναλλακτικής λύσης στην κυοφορία δεν θα πρέπει να παρουσιάζει αποθαρρυντικές δυσκολίες» (σελ. 707).

Ο

’ έναν τέτοιο σκελετό ασυναρτησίας να κάνει βαθιά ανάπη­ ρο το βιβλίο αυτό, θεωρήσαμε ότι θα ’ταν επικίνδυνο να Μ εγκωμιάσουμε τις - πολλές - θετικές πλευρές του. Ό πω ς την πλα­ τιά ενημέρωση που προσφέρει για πάμπολλα θέματα που απασχο­ λούν όσους σπουδάζουν, την πιο κοσμο-γονική (και με τις τρεις έννοιες του όρου κόσμος: περιβάλλον, τάξη και ομορφιά) ικανό­ τητα και ιδιότητα του ανθρώπου: τη φυλετικότητά του, η οποία είναι βιολογικά δοσμένη, όχι κοινωνικά, όπως, εντελώς λαθεμένα, πιστεύει ο Μπόρνεμαν, συγχέοντας, προφανώς, το φύλο (μας) με την αίσθηση του γένους (μας). Τι γένος είμαστε, ναι, το μαθαίνου­ με σαν παιδιά. (Κι αρκεί μια μάνα ή μια γιαγιά να μας ήθελε αντί­ θετου φύλου για να εμφανίσουμε «αναστροφή του φύλου». Στην

ΕΚΔΟΣΕΙΣ

Gutenberg

F

82/επιλογη πραγματικότητα, μένουμε με το αρχικό φύλο, που ’ναι ένα από δύο, τρίτο δεν υπάρχει). Το τι φύλου είμαστε, έχει καθοριστεί από τη σύλληψη και για τη σύλληψη. Η σεξουαλικότητα «κατάρα» κα­ τά τον Μπ. - εμφανίστηκε ακριβώς για να επιταχύνει τη ζωική εξέλιξη προς τα πάνω. Ο,τιδήποτε την «ξεπερνά» (τυπικά, το γή­ ρας, αλλά και τα ναρκωτικά, για να θυμηθούμε τον τυπικό «χημι­ κό ασκητισμό» των τοξικομανών) μας στρέφει προς τα κάτω, προς τον τάφο. Το εγκώμιο προς τη ζωή που (νομίζει ότι) πλέκει ο Έρνεστ Μπόρνεμαν όζει περισσότερου θανάτου απ’ όσο υποπτεύε­ ται. Για να θυμηθούμε και το δάσκαλό του Μπαχόφεν, άλλωστε, μια (ενδεχόμενη) επιστροφή στη μητριαρχία θα συνεπαγόταν υπο­ τροπή στην αγριότητα ή και τη βαρβαρότητα. Η σύγχρονη ψυχα­ νάλυση έχει βρει ως κύρια αιτία της σχιζοφρένειας και των τοξι­ κομανιών τον (φανερό ή αφανή) παραγκωνισμό του Πατέρα. Ως θεματοφύλακα του Νόμου, φυσικά, κι όχι ως ανθρωποβοσκό κάθε είδους... Δ. ΛΙΑΡΟΣ

μια απολαυστική παρουσίαση του έργου του Θεόφιλου V T \ «Θεόφιλος» Ζωγραφικοί πίνακες. Φωτογράφηση πινάκων: Νίκος και Κώστας Κοντός. Εσώφυλλα: Γιώργος Βακιρτζής. Καλλιτεχνική επιμέλεια: Αγγέλα Σιμού. Συντονισμός, Εποπτεία: Νίκος Δαμδονμης, Διευθυντής Μουσείου Θεόφιλον. Πρόλογος: Οδυσσέας Ελντης και Στρατής Π άλλης, Δήμαρχος Μυτιλήνης. Κείμενο Εσωφύλλων: Ν.Π. Δαμδούμης. Β ' έκδοση. Δ ή μ ο ς Μ υ τ ι λ ή ν η ς - Μ ο υ ­ σ ε ί ο Θ ε ό φ ι λ ο υ , 1988.

ζωγράφος Θεόφιλος γεννήθηκε κατά το 1868 στη Μυτιλήνη, στο προάστιό της, Βαρειά. Εκεί πέρασε και τα παιδικά του χρόνια. Ο χαρακτήρας του ήταν τόσο ιδιότυπος ώστε του ήταν αδύνατον να προσαρμοστεί στο περιβάλλον του. Τον διέκρινε μια τάση προς την ονειροπόληση και την ανεξαρτησία, γεγονός που τον εμπόδιζε να ακολουθήσει κάποιες σπουδές ή έστω και να δου­ λέψει σαν σοβατζής. Αυτό το τελευταίο ήταν μια τέχνη που θεω­ ρήθηκε σαν βιοποριστική λύση από τους δικούς του και γι’ αυτό τον λόγο τον ώθησαν να την εξασκήσει. Ο Θεόφιλος όμως από παιδί επιθυμούσε μόνο να ζωγραφίζει σε οποιαδήποτε επιφάνεια ή υλικό έβρισκε μπροστά του. Αυτή ακριβώς η επιθυμία για ανε­ ξαρτησία, ονειροπόληση, ζωή σε τόπους διαφορετικούς και υλο­ ποίηση των στόχων του σαν ζωγράφου, τον έκανε από μικρό να εγκαταλείψει το νησί του και να πάει στη Σμύρνη. Και αν θέλουμε να διακρίνουμε το έργο του Θεόφιλου σε περιόδους, η πρώτη από αυτές δημιουργείται στη Σμύρνη. Όμως και από εκεί θα φύγει για να πάει στο Πήλιο όπου θα παραμείνει για τριάντα ολόκληρα χρό­ νια. Είναι ο τόπος όπου υλοποιείται η δεύτερη καλλιτεχνική πε­ ρίοδος κι όπου επίσης ο Θεόφιλος δημιουργεί την εντύπωση ενός περίεργου, αγαθού και ακίνδυνου «τρελού» στον κόσμο που τον περιβάλλει και τον περιπαίζει, καθώς ταξιδεύει στα χωριά του Πηλίου ντυμένος πότε Μεγαλέξανδρος και πότε τσολιάς. Εκεί, ζει

Ο

Αευ,κω, Η*

επιλογη/83 μέσα στη φτώχεια, ζωγραφίζει, διηγείται ιστορίες της επανάστα­ σης και παίζει θέατρο. ο 1912 όμως η Μυτιλήνη απελευθερώνεται από τον τουρκικό ζυγό κι ο Θεόφιλος επιστρέφει. 'Εκεί θα δημιουργήσει και την τρίτη καλλιτεχνική περίοδο και θα πεθάνει στο νησί του το Μάρτιο του 1934. Από το 1965 λειτουργεί στο προάστιο που γεν­ νήθηκε, στη Βαρειά, το μουσείο έργων Θεόφιλου. Δημιουργός του μουσείου είναι ο Λέσβιος Στρατής Θ. Ελευθεριάδης, περισσότερο γνωστός ως Teriade, διάσημος τεχνοκρίτης και εκδότης καλλιτεχνι­ κών περιοδικών και βιβλίων. Κάποια ημέρα του 1928 ο Teriade ήταν στο ατελιέ του Γουναρόπουλου στο Παρίσι όπου είδε για πρώτη φορά μια φωτογραφία έργου του Θεόφιλου, έργου που ανήκε σε συλλέκτη του Βόλου. Αυτή ήταν και η πρώτη του επαφή με το έργο του Θεόφιλου του οποίου η ταυτότητα παρέμενε όμως άγνωστη στον Teriade. Μετά από ορισμένα χρόνια ο Teriade βρέθηκε στη Μυτιλήνη κι εκεί, σ’ένα καφενείο, είδε μια ζωγραφιά που του θύμισε τη φωτογραφία του Παρισιού. Ή ταν η εποχή που κι ο Θεόφιλος επέστρεψε στη Μυτιλήνη, έτσι ο Teriade επέτυχε να τον συναντήσει και τον έπει­ σε να ζωγραφίζει γι’ αυτόν. Το Μουσείο που δημιούργησε περιλαμβάνει 86 έργα του Θεόφι­ λου όλα της τελευταίας περιόδου. Πρόκειται ακριβώς για τα έργα της ιδιωτικής συλλογής του Teriade στον οποίο οφείλεται και η διεθνής προβολή των έργων του Θεόφιλου.

Τ

συγκεκριμένη λοιπόν έκδοση περιλαμβάνει φωτογραφίες έρ­ γων του Θεόφιλου που χρονολογούνται μεταξύ των ετών Η 1928 και 1934, πρόκειται για ένα λεύκωμα χωρίς άλλο κείμενο πέ­ ρα από το σημείωμα των εσωφύλλων και τους δύο προλόγους. Στο τελευταίο τμήμα του βιβλίου υπάρχει η μετάφραση ενός των κει­ μένων στα αγγλικά, όπως και ο πλήρης κατάλογος των έργων στα ελληνικά και στα αγγλικά. Οι λεζάντες των πινάκων έχουν τη σύ­ νταξη, ορθογραφία και στίξη που χρησιμοποιούσε ο Θεόφιλος και μας δίνουν τη δυνατότητα διάκρισης του έργου του σε θεματικές ενότητες. Οι πίνακες είναι χρονολογημένοι, υπογεγραμμένοι και αναφέρεται και ο τόπος όπου έγιναν, δηλαδή η Μυτιλήνη. Υπάρ­ χουν φυσικά και πίνακες που έχουν γίνει από μνήμης όπως για παράδειγμα η Αγία Φωτεινή Σμύρνης. Μπορούμε λοιπόν να δια­ κρίνουμε τα έργα της συγκεκριμένης έκδοσης σε δώδεκα ενότητες. Υπάρχουν οι πίνακες που αναφέρονται στη ζωή της Μυτιλήνης, στη μυθολογία, στη Σμύρνη, στην υπόλοιπη Ελλάδα, στα Ιεροσό­ λυμα, έργα ιστορικά σχετικά με την πρόσφατη ή την αρχαία ιστο­ ρία, έργα που δείχνουν τοπία άλλων ξένων χωρών, θρησκευτικού περιεχομένου, σκηνές από τη ζωή γενικά, πίνακες που αναφέρονται στη σύγχρονη διεθνή ιστορία, ή ακόμη πίνακες που αναφέρονται στους Έλληνες του εξωτερικού, και τέλος έργα σχετικά με το Βόλο. Χαρακτηριστικά μπορεί να παρατηρήσει κανείς ότι υπάρχει μία εμμονή στα Ιεροσόλυμα, ότι η γλώσσα που χρησιμοποιεί για να γράψει τους τίτλους πότε είναι καθαρεύουσα και πότε όχι, κι ότι υπάρχουν γλωσσικά λάθη κι ανορθογραφίες, κάτι που είναι πολύ φυσικό καθώς ο Θεόφιλος δεν έμαθε γράμματα τουλάχιστον όσο χρειαζόταν. Έτσι οι τίτλοι των έργων του μας θυμίζουν τους ηθε­ λημένα ανορθόγραφους και σε καθαρεύουσα γραμμένους τίτλους του δικού μας Μποστ. Συχνά φροντίζει να βάλει στοιχεία χαρα­ κτηριστικά της εποχής μας όπως το αεροπλάνο, τολμά να ζωγρα­ φίσει γυμνό με τον δικό του αδέξιο τρόπο, ενώ στην ιστορία δίνει

ΜΙΣΕΛ ΦΟΥΚΩ Επιτήρηση και τιμωρία. Η γέννηση της φυλακής Η σύγχρονη τιμωρητική δεν τολμάει πια να λέει ότι τιμωρεί τα εγκλήματα· ισχυρίζεται ότι αναμορφώνει τους εγκληματίες. Πάνε κιόλας δύο αιώνες που συγγενεύει και ζει αρμονικά με τις «επιστήμες του ανθρώπου». Αυτό είναι και η αλαζονεία της, ο τρόπος της, πάντως, να μην ντρέπεται για τον εαυτό της: «Ίσως να μην έχω ακόμα εντελώς δίκιο- κάντε λίγη υπομονή, κοιτάξτε πώς γίνομαι σιγά σιγά σοφή». Πώς όμως η ψυχολογία, η ψυχιατρική, η εγκληματολογία θα μπορούσαν να δικαιολογήσουν τη σημερινή δικαιοσύνη, αφού η ιστορία τους δείχνει την ίδια πολιτική τεχνολογία, στο σημείο από όπου ξεκίνησαν και οι μεν και οι άλλες; Κάτω από τη γνωριμία των ανθρώπων και τον εξανθρωπισμό των τιμωριών, βρίσκουμε μια κάποια πειθαρχική εξουσία επί των σωμάτων, μιαν ανάμικτη μορφή υποδούλωσης και αντικειμενοποίησης, μιαν ίδια «εξουσία-γνώση». Μπορούμε, μήπως, να κάνουμε τη γενεαλογία της νεότερης ηθικής με αφετηρία την πολιτική ιστορία των σωμάτων; Μ.Φ.

84/επιλογή έμφαση στα ηρωικά πρόσωπα που πρέπει να ήταν πρότυπά του, όπως για παράδειγμα ο Περικλής. Κάποτε κάνει λάθη στον τρόπο απόδοσης χαρακτήρων, όπως στον πίνακα με τον τίτλο «Μάχη Άγγλων κατά των Ινδών», όπου οι Ινδοί παρουσιάζονται σαν Ιν­ διάνοι (σελ. 71), ή αλλού όπου οι Αβησσυνοί παρουσιάζονται κι αυτοί σαν Ινδιάνοι. Ίσως εδώ υπάρχει μια σύγχυση εννοιών. Κι ακόμη υπάρχουν πίνακες με συγκινητικό και ίσως αυτοβιογραφικό θέμα όπως ο πίνακας που τιτλοφορείται «Τα παιδιά πειράζοντα τον Αλήτην» (σελ. 94-95), καθώς κι ο ίδιος είχε χαρακτη­ ριστεί αλήτης και είχε υποστεί τον περίγελο του κόσμου. καλή ποιότητα αυτής της έκδοσης μας δίνει και τη δυνατότη­ τα να εκτιμήσουμε την ποιότητα του έργου του Θεόφιλου. Κι εδώ έχουμε να κάνουμε μ’ έναν καλλιτέχνη αυτοδίδακτο, μ’ έναν ζωγράφο «ναΐφ», όπως συνήθως λέμε. Τα ζωγραφικά έργα ενός αυτοδίδακτου καλλιτέχνη, όπως κι εκείνα που ζωγραφίζει ένα παιδί, μας δίνουν πάντα μια αίσθηση ζωντάνιας και δροσιάς που λείπει από την κλασική, ακαδημαϊκή ζωγραφική ή ακόμη και από εκείνη που, επιδιώκοντας να απελευθερωθεί από το κατεστημένο, δημιουργεί νέα ρεύματα, συχνά αρκετά ενδιαφέροντα, αναγκα­ σμένα όμως στην προσπάθεια να επικρατήσουν, να δημιουργή­ σουν πάλι με τη σειρά τους ένα νέο δικό τους κατεστημένο. Κι ο Θεόφιλος είναι ένας ζωγράφος αυτοδίδακτος που παραμένει ώς το τέλος της ζωής του παιδί. Κι ίσως αυτό το δεύτερο χαρακτηρι­ στικό του σαν ανθρώπου να είναι και η αιτία της αμεσότητας της έκφρασης του. Ίσως ακόμα αυτή η παιδικότητα να ήταν που έθρεψε την πλούσια φαντασία του, φαντασία που μόνο τα παιδιά και ορισμένοι χαρισματικοί ενήλικες διαθέτουν και που δίνει τη δυνατότητα στην έμπνευση να εκφραστεί με ποικίλους τρόπους. Σίγουρα θα ήταν αδύνατο σ’ αυτό το μεγάλο παιδί να διανοηθεί ότι τα έργα του θα γίνονταν αντικείμενο έρευνας, μελέτης, θέμα κινηματογραφικής ταινίας, μουσειακό έκθεμα, και ότι θα απολάμ­ βαναν τέτοιας εκτίμησης από τους φιλότεχνους και τεχνοκρίτες. Ιδιαίτερα ενδιαφέρουσα λοιπόν για μας η έκδοση του Δήμου Μυ­ τιλήνης κι ας είναι περιορισμένος ο αριθμός των έργων του Θεό­ φιλου που μας παρουσιάζει, καθώς είναι αδύνατον σ’αυτό τον τό­ μο να περιληφθούν έργα του καλλιτέχνη που βρίσκονται σ άλλες περιοχές της Ελλάδας. Ευχαριστούμε, λοιπόν, το Δήμο Μυτιλήνης και το Μουσείο Θεόφιλου που μας έδωσαν την ευκαιρία να νιώ­ θουμε τη δροσιά που αποπνέουν τα έργα του.

—Ε κ δ ό σ ε ις Π λ έθ ρ ο ν — Σειρά: ΕΛ. ΛΟΓΟΤΕΧΝΙΑ

ΚΥΚΛ Ο Φ Ο Ρ Ε Ι

Η

ΜΑΡΙΑ ΜΕΝΖΕΛΟΠΟΥΛΟΥ

ΜΑΡΘΑ ΓΕΩΡΓΙΟΥ

Ο ΚΡΟΚΟΔΕΙΛΟΣ ...Ο Χρίστος την κοίταζε με μια θλίψη μέσα στα μάτια. «Το ξέρεις το παραμύθι με τα μωβ ανθρωπάκια;» τη ρώτησε. «Εκείνα λοι­ πόν τα δυο μωβ ανθρω πάκια, που ζούσαν στο μωβ δωμάτιο, ζω γράφιζαν μωβ ζωγραφιές στους μωβ τοίχους και κοιμόνταν στο μωβ κρεβάτι, σαν αποφάσι­ σαν μια μέρα να βγούνε στο δρόμο, αυ­ τή η κίνηση ήταν αποφασιστικής σημα­ σίας για τη σχέση τους. Έ τσι γίνεται πάντα». « Έ χεις δίκιο», είπε η Έ λα . «Ό μ ω ς, ξέρεις, το ανθρωπάκι που παρέμεινε μωβ μέχρι το τέλος, είμαι εγώ. Δεν εί«Προς τ ι τόση αυτοδιαφήμιση;» είπε απότομα ο Χρίστος θυμώνοντας για πρώτη φορά. «Επειδή τελικά ο κροκόδειλος υπήρ­ χε κάτω από το κρεβάτι του και τον έφαγε τον άνθρωπο, πράγμα που εσύ δεν θα το πιστέψεις ποτέ», είπε ατάρα­ χη η Έ λα.

Βιβλιοπωλείο-Εκδόσεις: Μασσαλίας 20α , 106 80 Αθήνα τηλ.: 36.41.260 - 36.45.057

επιλογη/85

η σύγκρουση της θεσμοθετημένης με τη φυσική φύση V~yv ΧΡΙΣΤΟΦΟΡΟΥ ΛΙΟΝΤΑΚΗ: Ο ροδώνας με τους χωροφύλακες. Αθήνα, Κ α σ τ α ν ι ώ τ η , 1988. Σελ. 54.

ς σταθώ, εν πρώτοις, στον τίτλο. Θα τον διαβάσω με τη βοή­ θεια του απλού και ταπεινού συντακτικού, όχι με τη νεοπλουτική υπερφροσύνη σημειολογικών ή δομολογικών συλλογιστι­ κών (που δεν είναι, άλλωστε, τόσο πλούσιες). Υπάρχει το υποκείμενο, ο ροδώνας, ο τόπος ο γεμάτος από τριαντάφυλλα· και υπάρχει ένας εμπρόθετος προσδιορισμός, που σημαίνει, όπως λέμε, τη συνοδεία. Ο ροδώνας συνοδεύεται από τους χωροφύλακες, το ροδώνα συνοδεύουν οι χωροφύλακες. Τελι­ κά αυτό πρέπει να σημαίνει, ότι τον τόπο φρουρούν, σαν απαγο­ ρευμένο ή παράνομο, τα όργανα κάποιας εξουσίας. Ο χώρος αυ­ τός είναι, τρόπον τινά, ένας χώρος δεσμώτης. Ώστε εκείνο το με της συνοδείας δεν περιέχει αγάπη, περιέχει εχθρότητα. Εκείνοι που μας συνοδεύουν δεν είναι οπωσδήποτε φίλοι, μπορεί να είναι και εχθροί. Ο τίτλος του βιβλίου ισοδυναμεί με την τυπική έκφρα­ ση, πως ο τάδε μεταφέρθηκε «συνοδεία χωροφυλάκων» στον τόπο της φυλακής του, στον τόπο της τιμωρίας του. Πρέπει να πω κάτι ακόμα σε σχέση με τον τίτλο, πέρα από τη σύνταξή του· κάτι για τις έννοιές του. Ο ροδώνας είναι στοιχείο της φύσης, είναι κάτι φυσικό. Οι χωροφύλακες είναι κάτι υστερότερο, κατασκευάστηκε μετά τη φύση, και ενάντια σ’ αυτή. Ίσως λοιπόν στον τίτλο ήδη τίθεται μια από τις μακροβιότερες - ως μια από τις βασικότερες - ιστορικές συγκρούσεις: της φύσης καθεαυτήν με εκείνο που ήξερε ο άνθρωπος, ως μεταποιημένη φύση. Τί­ θεται η σύγκρουση ανάμεσα σε δύο εξουσίες: ανάμεσα στην εξου­ σία της φύσης και σε κείνη που την αντιστρατεύεται. Σε τελευταία ανάλυση τίθεται η σύγκρουση ανάμεσα στη φυσική φύση και τη θεσμοθετημένη φύση. Ας παραβάλουμε προς αυτά τους στίχους:

Α

Μια άλλη εξουσία ψιθυρίζει στον ανθό. Χωροφύλακες και τριαντάφυλλα. νάμεσα στο ροδώνα και τους χωροφύλακες εμφιλοχωρεί ο μύθος. Ο μύθος, γενικά, συγχωνεύει και τα δύο, γιατί ο μύ­ Α θος δεν είναι έργο φυσικό, είναι έργο ανθρώπινο, από την άλλη μεριά όμως ο άνθρωπος του μύθου, αυτός που έπλασε το μύθο, αγαπάει ακόμα τη φύση: με το μύθο ψάχνει να βρει (έχει βρει) μια γλώσσα, με την οποία θέλει να εγκωμιάσει, με ανάλογη ερμηνεία, τη φύση, να την αγαπήσει πιο σφιχτά, ερωτικά, να εξοικειωθεί μαζί της, ώς το βαθμό της ταύτισης. Αν ο Χριστόφορος Λιοντάκης πλησιάζει το μύθο, το κάνει για να βρει νέους τρόπους να προσεγ­ γίσει τη φύση, να ταυτιστεί μαζί της. Εξάλλου, υπαρξιακά - προ­ σωπικά μιλώντας, σχετίζομαι με το μύθο σημαίνει, σχετίζομαι και με την παιδική μου ηλικία. Το παιδί ζει τη φύση (και όλο τον κό­ σμο) μυθικά, είναι ένας φορέας και χρήστης και παραγωγός μύ­ θου. Δεν είναι παράξενο λοιπόν, που ο Χριστόφορος Λιοντάκης, αγαπώντας τη φύση, το φυσικό, το ακατασκεύαστο, συναναστρέ-

not

n<rn

86/εττιλογη φεται το μύθο και μαζί συναναστρέφεται την παιδική του ηλικία. Σχεδόν σε κάθε ποίημα γίνεται αναφορά (και σε οχτώ από αυτά ρητά, ονομαστικά) στα «παιδικά μας χρόνια», που είναι και ένα «ανακάλημά» τους: τα καλεί να ’ρθουν να τον βοηθήσουν, να τον βοηθήσουν με τον πλούτο και τη λάμψη τους. Είναι βέβαιος (το έχει άλλωστε βιώσει) πως: Λ άμποντας θα παρηγορούσαν. Στο αίτημα θ’ απαντούσαν με γενναιοδωρία μεταλλείου.

πάρχει τουλάχιστον μια ακόμα αξία στον αξιολογικό κόσμο του βιβλίου: η θάλασσα, ως η πλησμονή του νερού, η πλη­ σμονή της φύσης και του φυσικού. Μια ζωτική φορά του ποιητή είναι να οδηγείται «στην αγκαλιά του Ποσειδώνα». Αυτό το ανέ­ καθεν μυθικό - μαγικό - ιερό νερό θα μπορούσε να καθαγιάσει το χώρο:

Υ

Ραντίζοντας τους βράχους με νερό το σχήμα ανακαλύπτει του ναού. * Αν ο ροδώνας νοείται στην αντιθετική σχέση του με το χωροφύ­ λακα, όπως την όρισα πιο πάνω, υπάρχει και μια άλλη κεντρική αντίθεση. Ευθύς αμέσως η θάλασσα, και μάλιστα στην ένταση του «μεγάλου χειμερίου κύματος», ανακαλεί το αντιθετικό παραπλή­ ρωμά της: την ακτή. Και αν θέλουμε να συσχετίσουμε, να συνδέ­ σουμε λειτουργικά τα δύο αυτά αντιθετικά ζεύγη, το ροδώνα - χω­ ροφύλακα με τη θάλασσα - ακτή, μπορούμε, νομίζω, να πούμε, ότι ο ροδώνας τοποθετείται, ως.η πλησμονή του φυσικού (η κατάληξη της λέξης «ροδών» είναι δηλωτική περιεκτικότητας και πλήθους), ενώ στην ακτή βρίσκεται ο χωροφύλακας, και με τη μια ή την άλλη μεταμόρφωσή του - γιατί βέβαια και ο χωροφύλακας είναι λέξη περιεκτική: υποδηλώνει οποιοδήποτε δεσμοφύλακα του ρόδου: Πρόσωπα πολλά κι ιστιοφόρα προχωρούν στον όρθρο' στα μισοπέλαγα αλλάζουν όνομα ξεχνώντας. Οι δεσμοφύλακες κοιμούνται στης ενδοχώρας το μικρό γιαλό. Ολόγυρα στην όχθη έρπει το μοβ και μώλωπες το λόγο να κυκλώνουν. ι ένα άλλο ιστιοφόρο, που έρχεται από τη θάλασσα, «κατε­ βαίνει στην ακτή, / όπου το πλήθος περιμένει / τη γλώσσα ωθώντας προς την Ύβρι». Το «πλήθος» αυτό δεν έχει καμιά σχέση (παρά μόνο σχέση αντίθεσης) με το πλήθος, την πλησμονή της θά­ λασσας. Το πλήθος της ακτής εχθρεύεται την πλησμονή της θά­ λασσας. Τέτοια συντάγματα (ή συντήγματα) των βασικών εννοιών και αισθήσεων συναντάμε στο έργο, εύλογα, συχνά. Δίνω μερικά πα­ ραδείγματα:

Κ

Στο φως που συγκροτούσε το νερό τα παιδικά μας χρόνια συναντιούνταιΆ γγελος των υδάτων ρομφαία υψώνοντας την ένσταση το φόβο από το λόγο αφαιρεί

V

πεζογραφία ΤΖΙΛΙΑΝ ΜΠΟΥΡΑ: Η ξένη νύφη. Μετάφραση: Ελένη Νίκα. Αθήνα, Καλέντης, 1988. Σελ. 202.

Το θέμα που πραγματεύεται το βιβλίο αυτό είναι η ζωή μιας Αυστραλέζας νύφης σ' ένα ελληνικό χωριό. Ένα θέμα σίγουρα πρω­ τότυπο για τα ελληνικά δεδομένα μια που έχουμε συνηθίσει - αν όχι τόσο τώρα όσο πριν μόλις λί­ γα χρόνια - στη μετανάστευση των δικών μας ανθρώπων σε χώ­ ρες όπως η Αυστραλία, η Αμερι­ κή, η Γερμανία. Να όμως που και μια Αυστραλέζα αποφασίζει να απαρνηθεί όλες τις αστικές ανέ­ σεις που της προσφέρει η χώρα της και να ενστερνιστεί τα ελληνι­ κά έθιμα και γενικότερα τον ελλη­ νικό τρόπο ζωής. Και όχι όπως θα περίμενε κανείς τον αθηναϊκό τρόπο που λίγο - πολύ έχει μυ­ ριάδες κοινά με αυτό της Μελ­ βούρνης - αλλά αντίθετα ενός χωριού αρκετά χιλιόμετρα έξω από τη Μεσσηνία. Με μια πρώτη ματιά το βιβλίο φαίνεται να απευθύνεται κυρίως σε Αυστραλούς συμπατριώτες της συγγραφέως. Όμω ς με μια πιο προσεκτική ανάγνωση διαφαίνεται το κύριο μέλημα της Τζίλιαν Μπούρα. Έτσι, δεν πρόκει­ ται για μια απλή αφήγηση της ε ρ

επ ιλο γη/87 τη γλώσσα υγραίνει. στου ρόδου το απρόβλεπτο εγκώμιο να ψάλει · Τα σκυλιά γλείφοντας το θήραμα σε υποδέχονται στην παραλία. Χωροφύλακες και τριαντάφυλλα.

Αν το ζήτημα είναι να αγαπάς την αθωότητα, ο πιο τίμιος τρό­ πος γι’ αυτό είναι να ζεις σύμφωνα με τη φύση· σύμφωνα με τη φύση σου. Ό ταν ο ποιητής λέει: την πόρτα του ροδώνα να χτυπήσεις, ζητάει να χτυπήσει την πόρτα της φύσης, να μπει μέσα στη φύ­ ση του. Το φυσικό είναι το αθώο, είναι το πιο απλό κατά κυριολε­ ξία, όσο κι αν είναι - έχει καταντήσει - δύσκολο. Πβ. το στίχο: Τόσο δύσκολο που μοιάζει απλό. Ακόμα: Στα σκοτεινά του ρόδου φύλλα μ ’ ένα άλλο φως θ’ ανταμωθείς και θα απωθήσεις τη στολή. Οι δεσμοφύλακες ταπεινωμένοι τρομάζουν στο απλό. ★

ίλησα πιο πάνω για ιστορική σύγκρουση. Η καθολίκευση των νοημάτων και των αισθημάτων, η αναφορά τους πέρα από τα περιορισμένα ατομικά φαίνεται πολύ πιο καθαρά στο προ­ τελευταίο ποίημα του βιβλίου: ο αιώνας, τελειώνοντας, γέρνει σε κρίση μεγάλη, γιατί αρνιέται να ανοιχτεί στη θάλασσα της ελεύθε­ ρης φυσικότητας· αντίθετα οδηγεί τον άνθρωπο στην όχθη των εξουσιαστικών θεσμοθετήσεων:

Μ

Δεμένος στο θρίαμβο με υγρά μάτια ο αιώνας κατηφορίζει προς το τέλος οδηγώντας στην όχθη το πρόσχημα του ψηφοθέτη. **

Η διαφορά του νέου βιβλίου του Χριστόφορου Λιοντάκη από τα προηγούμενά του έγκειται στο ότι εδώ προστίθεται - τουλάχι­ στον τόσο συνειδητά και ενεργά - μια νέα διάσταση: του μύθου. Με το να ενδυθεί ο λόγος του και με τα ενδύματα του μύθου, έγινε ξαφνικά πολύ περισσότερο εύφορος, πληθύνοντας έτσι και την ευ­ φορία του μύθου. Κατά την αρχή του do ut des ο ποιητικός αυτός λόγος, αντλώντας δύναμη από το μύθο, ενδυναμώνει με τη σειρά του και το μύθο τον ίδιο, γιατί του προσθέτει, ο ποιητής, και τα θησαυρίσματα της δικής του ευαισθησίας: Α π ’ το δικό σου λόγο ο μύθος τις ψηφίδες συμπληρώνει.

προσωπικής της ζωής, αλλά για μια πολλή καλή προσπάθεια να γνωστοποιηθούν τα συναισθήμα­ τα π ου προκαλεί η μετανάστευση σ' αυτούς που δεν τα έχουν νιώ­ σει. Γίνεται κατανοητό ότι η συγ­ γραφέας προσπαθεί να δώσει σ' όλους να καταλάβουν ότι όταν κάποιος αποφασίζει να εγκατα­ λείψει την πατρίδα του, δεν έχει να αντιμετωπίσει μόνο το πρό­ βλημα μιας καινούριας - με την έννοια της γεωγραφικής θέσης χώρας. Θέλει να δείξει ότι έρχεται σε επαφή με ένα τελείως διαφο­ ρετικό πολιτισμικό και κοινωνικό πλαίσιο. Αν αυτό είναι σε καλύτε­ ρη ή όχι μοίρα μας αφήνει αδιά­ φορους. Η ουσία και η δυσκολία πάντα είναι η προσαρμογή σ' αυ­ τό. Έτσι, γίνεται μια έντονη αντι­ παράθεση μεταξύ Ελλάδας και Αυστραλίας και, αν ειδικεύσουμε, μεταξύ μιας πόλης και ενός χω­ ριού. Οι συνήθειες και οι αξίες αυτών των δύο πλευρών είναι διαμετρικά αντίθετες και δη­ μιουργούν τρομερά προβλήματα σε εκείνους που ξαφνικά βρίσκο­ νται απροετοίμαστοι στην απέ­ ναντι πλευρά. Έτσι, βλέπουμε την Τζίλιαν να αντιμάχεται τον εαυτό της, την οικογένειά της, το περιβάλλον της. Νιώθει έντονα το πόσο οδυνηρή είναι η μετανά­ στευση. Έχει φύγει μακριά από το χώρο των παιδικών της ανα­ μνήσεων, από τους αγαπημένους γονείς και τ' αδέλφια, από το παιδικό δωμάτιο των ονειροπο­ λήσεων και των πρώτων σκιρτη­ μάτων. Παράλληλα η συγγραφέας επι­ χειρεί μια σύγκριση των δύο χω­ ρών από φεμινιστική άποψη. Η κοινωνία του χωριού, στην οπόίβ βρίσκεται, είναι βασικά μια πα­ τριαρχική κοινωνία (αν και υπο­ στηρίζεται ότι ο κυρίαρχος του σπιτιού είναι η γυναίκα, αλλά αυ-

88/επιλογη Αυτή η διαδικασία του do ut des δεν είναι μια μάταιη ιδεοληψία του ποιητή. Ό ποιος διαβάσει το βιβλίο του θα περπατήσει και στον μυθικό παράδεισο της παιδικής ηλικίας, ιστορημένον με δέ­ ντρα και άνθη, φράχτες και πλαγιές, κατοικημένον από μυθοποιη­ μένα μέσα στον καιρό δράματα και δρώμενά; - «ένα τοπίο που επικίνδυνα ομορφαίνει». Γιατί; Γιατί, καταρχήν, η ομορφιά πά­ ντα είναι επικίνδυνη, επισΰροντας τις υλακές των «σκυλιών», δη­ λαδή των ανθρώπων που σκυλιάζουν. Η ομορφιά είναι κάτι που το έχουν, κατά βάση, λίγοι· είναι λοιπόν, η ομορφιά, η στέρηση των πολλών - και οι συνέπειές της. Τέτοιες διαδικασίες ομορφιάς λαμβάνουν χώρα στο μυθικό πα­ ραδείσιο περιβόλι της άνοιξης της ζωής του. Έτσι δε μας παραξε­ νεύει, ότι το βιβλίο τελειώνει με τους στίχους αυτούς: Τη νόσο του χρόνον τη θεραπεύει ο χρόνος (...) Το τελευταίο χώμα διώχνοντας στέλνει φως σε δυο μαρμάρινους βολβούς. Στέλνοντάς σε στις απαρχές της άνοιξης τα πρόσωπα του μύθον να φωτίσεις.

ια τελευταία παρατήρηση. Στην ενδεχόμενη απορία του αναγνώστη, γιατί προτιμήθηκαν, από τα φυσικά πράγματα, τα ρόδα, θα μπορούσε κανείς ν ’ απαντήσει παραπέμποντας στο πλήθος των ποιητών που τα αγάπησαν, ίσως γιατί έχουν τη μοίρα να είναι τόσο όμορφα και συγχρόνως να μαραίνονται και να πε­ θαίνουν τόσο γρήγορα. Λιγότερη κλίση στα τριαντάφυλλα δεν έδειξε η λαϊκή-συλλογική ευαισθησία, συγκινημένη, όπως φαίνε­ ται, από τον ίδιο αυτό διφυή χαρακτήρα τους. Αναφέρω απλώς τη ρωμαϊκή γιορτή rosaria (ή rosalia), που πέρασε και στο Βυζάντιο και επέζησε ώς τα νεότερα χρόνια (ροσάλια, ρουσάλια, ημέρα των ρόδων, ροδισμός), «αλλόκοτον πανήγυριν», όπως την είπε ο Βαλσαμών, ίσως γιατί ήταν μια δισυπόστατη γιορτή - υλοποίηση του ίδιου του ρόδου, - είτε ξέφρενα εύθυμη είτε αφιερωμένη στους τά­ φους των νεκρών, πένθιμη. Ίσως έτσι εξηγείται ακόμα γιατί ο Έλιοτ, που γοητεύτηκε από τα ευετηρικά έθιμα (παραστατικά της διαλεκτικής του θανάτου και της ανάστασης) μίλησε πολλές φορές για τα τριαντάφυλλα.

Μ

Μ.Γ. ΜΕΡΑΚΛΗΣ Σημειώσεις * Υπάρχει σχεδόν απέραντη βιβλιογραφία για το νερό, θεωρημένο σ’ ένα τέτοιο πλαίσιο. Περιορίζομαι να σημειώσω ένα παλαιότερο, αλλά πολύ γνωστό βιβλίο: Martin Ninck, Die Bedentung des Wassers im Kult und Leben der Alten Eine symbolgeschichtliche Untersuchung, Λειψία 1921 (φωτοαν. Darmstadt 1960). ** Μπορεί η εποχή μας, τουλάχιστον στις αναπτυγμένες χώρες, να είναι περισσότερο ελεύθερη από προηγούμενες εποχές. Το παράξενο ωστόσο είναι, ότι η ελευθερία αυτή μεγεθύνει και λεπταίνει την αίσθηση, ότι το άτομο βρίσκεται στα χέρια μιας επιβαλλόμενης εξουσίας.

^0 τό από πού φαίνεται;), που τη γυναίκα την τοποθετεί σε υποδεέ­ στερη θέση. Και εδώ γίνεται ανα­ φορά σε ένα ήδη γνωστό σε μας τους Έλληνες γεγονός: την ανω­ νυμία των γυναικών. Όλες οι γυ­ ναίκες παίρνουν τ' όνομα των ανδρών τους. Έτσι έχουμε την κυρα-Μήτραινα, την κυρα-Χρήσταινα, κ.ά. Και η Τζίλιαν, κάτοχος ενός μάστερς, γίνεται η κυραΓιώργαινα του χωριού. Ένα άλλο ακόμα αδιανόητο φαινόμενο για την Τζίλιαν Μπούρα είναι η θέα της γυναίκας-αγρότισσας που ακολουθεί πιστά με τα πόδια τον αναβάτη σε κάποιο ζώο σύζυγό της. Μια άλλη ανεξήγητη για τη συγγραφέα σχέση είναι αυτή της γυναίκας με το θάνατο. (Για μας όμως είναι γνωστές για τα μοιρολόγια τους οι γυναίκες της Πελοποννήσου και συγκεκριμένα αυ­ τές που ζουν στα μέρη που περι­ γράφει με τόσο δέος η δημιουρ­ γός). Το βιβλίο αυτό της Μπούρα βοηθάει ώστε και το αυστραλια­ νό και το ελληνικό κοινό να μά­ θουν πολλά για τη χώρα του άλ­ λου. Σ' αυτό αποβλέπουν οι πλη­ ροφορίες που δίνει η συγγρα­ φέας καθώς αντιπαραθέτει συνε­ χώς τους δυο λαούς. Το παρελ­ θόν των Αυστραλών δεν συμπερι­ λαμβάνει τους συνεχείς πολέ­ μους, τις πολιτικές αναταραχές, τη φτώχεια και τις στερήσεις του ελληνικού λαού, γι' αυτό και η νοοτροπία τους είναι το άκρο αντίθετο της ελληνικής. Παρ' όλ' αυτά όμως, η Τζίλιαν Μπούρα δείχνει σ' αυτό το βιβλίο ότι οι δυο λαοί έχουν πολλά κοινά ση­ μεία: οι απλοί άνθρωποι παντού ανησυχούν για τα ίδια πράγμα­ τα: «τα παιδιά, το μέλλον, τι θα πουν οι γειτόνοι...». Το βιβλίο αυ­ τό είναι μια αισιόδοξη ματιά στη ζωή του κάθε ανθρώπου που ζει μακριά από την πατρίδα του, γιατί δείχνει οτι τη ζωή μπορούμε να τη ζήσουμε «θαυμάσια» όπου κι αν βρισκόμαστε. Χωρίς αμφι­ βολία, είναι ένα άριστο μάθημα για όλους μας. ΣΟΦΗ ΣΤΑΓΚΑ

ΤΑ ΠΡΩΤΑ ΜΟΥ ΒΙΒΛΙΑ Για την προσχολική ηλικία L: Ο θησαυρός του Μπάρμπα Κούνελου και άλλες ιστορίες BLYTON Ε.: Ο Μπάρμπα Κούνελος και το φεγγάρι και άλλες ιστορίες BLYTON Ε.: Ο Μπάρμπα Αλεπούδος πηγαίνει στην αγορά και άλλες ιστορίες BLYTON Ε.: Τα κόκκινα καρότα του Μπάρμπα Αρκούδου και άλλες ιστορίες, BLYTON Ε.: Τα καινούργια παπούτσια του Μπάρμπα Κούνε­ λου και άλλες ιστορίες BLYTON Ε.: Το καινούργιο σπίτι του Μπάρμπα Αλεπούδου και άλλες ιστορίες ΔΑΡΑΚΗ Π.: Η Τεμπελομαρία ΔΑΡΑΚΗ Π.: Όνειρα στο Πετροχώρι. ΣΤΙΚΑ Δ.: Χαρούμενες Καλοκαιρινές διακοπές Φιγούρες Καραγκιόζη BLYTON

Εκδόσεις Κέδρος

MAPI ΚΑΡΝΤΙΝΑΛ

r. Γενναδίου 3 -

ΚΩΣΤΑΣ Γ. ΠΑΠΑΓΕΩΡΓΙΟΥ

Η γενιά του 70

Τηλ. 36.02.007

ΣΤΕΑΛΑ ΒΟΓΙΑΤΖΟΓΛΟΥ

Το Μαγγανοπήγαδο

Ιστορία - Ποιητικές διαδρομές

Σ’ αυτό το βιβλίο η Μαρί Καρντινάλ αντιμετωπίζει ολόκληρο το πρόβλημα της οικογένειας. Το δράμα της μητρότητας και της γενεαλογίας. Τα πιο σκοτεινά ερωτήματα που αντιμετωπίζει η ανθρωπότητα, από τη γέννησή της. Πρόκειται για ένα μεγάλο μυθιστόρημα γεμάτο πάθος, γραμμένο σε συναρπαστικό ύφος.

Το βιβλίο αυτό αποτελεί την πρώτη συστηματική και ολοκληρωμένη προσπάθεια να αντιμετωπιστεί η ποιητική γενιά του ’70 από ιστορική, κοινωνική και αισθητική άποψη1να εντοπιστούν και να εξεταστούν οι παράγοντες που συνέβαλαν στη διαμόρφωση του προσώπου της και προοιώνισαν την εξέλιξή της, καθώς και την ιδιαιτερότητά της μέσα στον ευρύτερο μεταπολεμικό λογοτεχνικό μας χώρο. Εξάλλου, το γεγονός ότι η προσπάθεια αυτή επιχειρείται από έναν εκπρόσωπο της γενιάς του ’70, προσδίδει στο όλο εγχείρημα ξεχωριστό ενδιαφέρον, δεδομένου ότι συχνότατα αποκτά τις διαστάσεις μιας έμμεσης προσωπικής εξομολόγησης, ακόμη και διαμαρτυρίας.

Σε λιγότερο από 100 σελίδες αναβιώνει η · μαρτυρία σειράς γενεών και η πρόσφατη ιστορία μας, όπως μορφοποιείται με τη μνήμη ενός παιδιού, μ’ αντιθετικό στοιχείο το χιούμορ που ξεπηδά από τραγικά βιώματα ανθρώπων, που θα μπορούσαν με άνεση να κινούνται δίπλα μας...