Τεύχος 250

η

Μαιιιγιαριο ΓΥΝΑΙ L ΝΕΑ ΣΥΝΟΡΑ

"

AΛ «IRAMU

Η Μακιγιαρισμένη γυναίκα, δ ιεθνή ς επ ιτ υ χ ία , π ο υ σημα τοδοτεί τη μεγαλειώ δη επ ιστρ οφ ή της Φ ρ α ν σ ο υ ά ζ Σ α γκ ά ν , α π ο τελεί έν α ε­ ξα ίρ ετ ο έρ γο. Ε ίν α ι έν α βιβλίο π ο υ έλειπ ε εδώ κα ι π ο λύ κ α ιρ ό α π ό τα β ιβλιο π ω λεία.

Ε Κ Δ Ο Σ Ε ΙΣ

Α» ΜΠΚΡ'ΓΟ Εκυ ΘΕΩΡΙΑ ΣΗΜΕΙΩΤΙΚΗΣ

*

ΖΑΚ ΝΤΕΡΡΙΝΤΑ ΠΕΡΙ ΓΡΑΜΜΑΤΟΛΟΓΙΑΣ

*

φιλο<Γθψ°°1 Πολιτική

____________ ftflxyi |Ε22Β·Ι!]2Ι^^^^®Ξδ«Σ

βΨλιο0η ''

W,...:l!lilMWi1liiill.,l, m

^ ^

ΗΣΟΣΙΑΛΙΣΤΙΚΗΣΚΕΤΗΣΤΗΝΕΛΛΑΔΑ/ Π.ΝΟΤΤΣΟΣ ΠΕΡΙΓΡΑΜΜΑΤΟΛΟΓΙΑΣ/ ΖΑΚΝΤΕΡΡΙΝΤΑ ΛΕΒΙΑΘΑΝ/ΤΟΜΑΣ ΧΟΜΠΣ (ΤΟΜΟΙ ΔΤΟ)

εκδόσεις"^§?“«γνώση» Ιπποκράτους 31, 106 80 ΑΘΗΝΑ τηλ. 36.20.941 · 36.21.194

Ν Ε Α Β Ι Β Λ Ι Α 1990 - 1991 Ε Λ Λ Η Ν Ι Κ Η

Λ Ο Γ Ο Τ Ε X Ν I

Βασίλης Γκουρογιάννης

Λ / Π Ε Ζ Ο Γ Ρ Λ

Φ I Λ

Τατιάνα Γκρίτση-Μιλλιέξ

Σπαράγματα

Διηγήσεις παραφυσικών φαινομένων

Διηγήματα

Αφηγήματα

Και ιδού ίππος χλωρός Ν άνος Δημόπουλος

Μυθιστόρημα

Η μεσαία όχθη

Βασίλης Μπούτος

Μυθιστόρημα

Ο Ιωάννης Μαοία του φθινοπώρου Μυθ,στόρημα

Πάνος Ιωαννίδης

Λημήτρης Νόλλας

Η αβάσταχτη φιλοπατρία του Π.Φ.Κ. Μυθιστόρημα

Ονειρεύομαι τους φίλους μου

Ιωάννα Καρατζαφέρη

Γιώργος Ξενάριος

Η ώρα του λύκου

Η πτώση του Κωνσταντίνου

Διηγήματα

Μυθιστόρημα

Αφήγημα Φαίδων Πατρικαλάκις

Γιάννης Κατσούρης

Ελέφαντας σε μοναστήρι

Στυλιανού ανάβασις

Μυθιστόρημα

Μυθιστόρημα

Αλέξης Σεβαστάκης

0 ύπνος έφευγε προς τον ουρανό

Νίκος Κυτόπουλος

Μυθιστόρημα

Εξομολόγηση Νουβέλα

Γιώργος Σκοήρτης

Το χειρόγραφο της Ρωξάνης Ελένη Λαδιά

Νουβέλα

Ωρογραφία

Περικλής Σφυρίδης

Διηγήματα

Κούφια λόγια Διηγήματα

Νίκη Μ αραγκού

Μαριάννα Τζιαντζή

Μια στρώση άμμου Διηγήματα

Παπούτσια για πέταμα

Παύλος Μάτεσις

Χριστίνα Τσεκούρα

Η μητέρα του σκύλου

Τα μπλε κείμενα

Μυθιστόρημα

Πεζογραφήματα

ΕΚΔΟΣΕΙΣ

Μυθιστόρημα

ΚΑΣΤΑΝΙΩΤΗ

Η σ ύ γ χ ρ ο ν η εκ δ ο τ ικ ή π α ρ ο υ σ ία στα ε λ λ η ν ι κ ό γ ρ ά μ μ α τ α Ζ ω οδόχου Π η γή ς 3, 106 78 Α 8ή να, τηλ. 360.32.34 - 360.13.31 L — --------------------------------------------------------------

Ν Ε Α Β Ι Β Λ Ι Α 1990 - 1991 Ε Λ Λ Η Ν Ι Κ Η

Λ Ο Γ Ο Τ Ε X Ν I Λ / Π Ο I Η Σ Η

Ά ννα Γριμάνη

Ερρίκος Μπελιές

Το μπιλιάρδο

Τα εισόδια του qxS6ou

Νίκος Λαββέτας

Χρηστός Μπράβος

Τα μήλα της Εδεμ

Με των αλόγων τα φαντάσματα

Αγγελική Ελευθερίου

Μ ανόλης Πρατικάκης

Αργά τ’ απόγευμα

Η μαγεία της μη διεκδίκησης

Αντώνης Ζερβας

Τάσος Ρούσσος

Τα κουρσιμαία

Προς την οροφή

Κώστας Καναβούρης

Νίκος Σιδέρης

Νυχτολόγιο χειρός

Περίπλους ή Ανατροπή των ονομάτων

Θανάσης Κωσταβάρας

Θανάσης Τζούλης

Κήποι στον Παράδεισο

'Οταν ο Θεός εις το σώμα έλδη πολύς

Μ ιχάλης Μεΐμάρης

Θανάσης Χατζόπουλος

Το εξοντωτήριο

Το άφωτο

Μ Α Ρ Τ Υ Ρ Ι Ε Σ Σόφη Μεριά — Λίλη Γίαλέσσα-Λεο ντί δη

Ξεριζώματα

Μ άριον Σαράφη

Ο στρατηγός Σαράφης όπως τον γνώρισα Γιώργος I. Χ ριοιογιάννης

Στη χώρα των Υπερβορείων

Ο Δ Ο Ι Π Ο Ρ Ι Κ Α Μ αρία Καραβία

Κρανίου τόποι (Ταξίδια στην Ανατολική Μ εσόγειο)

...

ΕΚΔΟΣΕΙΣ

ΚΑΣΤΑΝΙΩΓΗ

Η σ ύ γ χ ρ ο ν η ε κ δ ο τ ικ ή π α ρ ο υ σ ία ο τα ε λ λ η ν ικ ά γ ρ ά μ μ α τ α Ζ ω οδόχου Π η γή ς 3, 106 78 Α θήνα, τηλ. 360.32.34 - 360.13.31

Φιλολογικά Βοηθήματα Γυμνασίου ΛΟΥΚΙΑΝΟΥ Ε κλογέ ς

Μροαοτου Μ ουςαι

ΔΕΛΗΣ ΤΡ.: Ομήρου Οδύσσεια. Ερμηνευτικά σχεδιάσματα, τ. Α' ΔΕΛΗΣ ΤΡ.: Ομήρου Οδύσσεια. Ερμηνευτικά σχεδιάσματα, τ. Β' ΜΑΡΚΑΝΤΩΝΑΤΟΣ Γ.: Ηροδότου, Μούσαι ΜΑΡΚΑΝΤΩΝΑΤΟΣ Γ.: Ξενοφώντος, Η Κάθοδος των Μυρίων ΜΑΡΚΑΝΤΩΝΑΤΟΣ Γ.: Λουκιανού, Εκλογές ΔΗΜΗΤΡΑΚΟΠΟΥΛΟΣ Γ.: Η Νεοελληνική μας γλώσσα. Συμβολή στην Έκθεση-Έκφραση ΔΗΜΗΤΡΑΚΟΠΟΥΛΟΣ Γ.: Εκθέσεις Γυμνασίου. Ανεπτυγμένα θέματα, τ. Α'

Η ΙΛΙΑΔΑ του Ο/ ληρου

^ Β ΙΟ Ι ^ ΠΛΟΥΤΑΡΧΟΥ

ίΜ

Γ.ΔΗΜΗΤΡΑΚΟΠΟΥΛΟΣ Α ττικοί Ρ ήτορες

· * » ■ ·

. (

ΔΕΛΗΣ ΤΡ.: Ομήρου Ιλιάδα. Ερμηνευτικά σχεδιάσματα, τ. Α' ΔΕΛΗΣ ΤΡ.: Ομήρου Ιλιάδα. Ερμηνευτικά σχεδιάσματα, τ. Β' ΜΑΡΚΑΝΤΩΝΑΤΟΣ Γ.: Πλουτάρχου, Βίοι. Σόλων, Περικλής, Θεμιστοκλής ΜΑΡΚΑΝΤΩΝΑΤΟΣ Γ.: Αττικοί Ρήτορες ΔΗΜΗΤΡΑΚΟΠΟΥΛΟΣ Γ.: Η Νεοελληνική μας γλώσσα. Συμβολή στην Έκθεση-Έκφραση ΔΗΜΗΤΡΑΚΟΠΟΥΛΟΣ Γ.: Εκθέσεις Γυμνασίου. Ανεπτυγμένα θέματα, τ. Β'

ΜΑΡΚΑΝΤΩΝΑΤΟΣ Γ : Αρχαία Ελληνική Λυρική Ποίηση ΜΑΡΚΑΝΤΩΝΑΤΟΣ Γ.: Θουκυδίδου, Τα Σικελικά ΜΑΡΚΑΝΤΩΝΑΤΟΣ Γ.: Σοφοκλέους, Ιφιγένεια η εν Ταύροις ΜΑΡΚΑΝΤΩΝΑΤΟΣ Γ.: Πλάτωνος, Απολογία Σωκράτους ΜΑΡΚΑΝΤΩΝΑΤΟΣ Γ.: Πλάτωνος, Κρίτων ΔΗΜΗΤΡΑΚΟΠΟΥΛΟΣ Γ : Η Νεοελληνική μας γλώσσα. Συμβολή στην Έκθεση-Έκφραση ΔΗΜΗΤΡΑΚΟΠΟΥΛΟΣ Γ.: Εκθέσεις Γυμνασίου. Ανεπτυγμένα θέματα, τ. Γ'

Gutenberg: Αυθεντική Παιδεία

r

Φιλολογικά Βοηθήματα Λυκείου

< <

ΜΟΣΧΟΠΟΥΛΟΣ Θ.: Τα Αρχαία Ελληνικά, Α ' Λυκείου, χ. Α'-Β' ΔΗΜΗΤΡΑΚΟΠΟΥΛΟΣ Γ.: Η Νεοελληνική μας γλώσσα. Συμβολή στην Έ κθεση-Έκφραση, χ. Α'-Β' ΚΑΨΑΛΗΣ Γ.: Βοήθημα στην Έ κθεση-Έκφραση της Α ' Λυκείου ΚΑΡΓΑΚΟΣ Σ.: Προβληματισμού Ένας διάλογος με τους νέους, χ. 6 ΚΑΡΓΑΚΟΣ Σ.: H στρατηγική της Έκθεσης χης Α ' Λυκείου ΔΕΛΗΣ ΤΡ.: Επιτομή Γραμματικής Τέχνης ΒΛΑΧΟΥ Β.: Τα ρήματα -ομαλά και ανώμαλα- της Αρχαίας Ελληνικής Μέγα Λεξικό

ΔΗΜΗΤΡΑΚΟΠΟΥΛΟΣ Γ.: Η Νεοελληνική μας γλώσσα. Συμβολή στην ΈκθεσηΚΑΡΓΑΚΟΣ Σ.: Προβληματισμοί. Έ νας διάλογος με τους νέους, χ. 6 Α Ν Θ Ο Λ Ο Γ ΙΟ

ΜΑΡΚΑΝΤίΙΝΑΤΟΣ Γ.: Θουκυδίδου, Ο Επιτάφιος του Περικλή ΜΑΡΚΑΝΤΩΝΑΤΟΣ Γ.: Σοφοκλέους, Οιδίπους Τύραννος ΜΟΥΛΑΚΑΚΗΣ Ν.: Ανθολόγιο Αρχαίων Ελλήνων Συγγραφέων, χ. Α'-Β' ΜΟΥΛΑΚΑΚΗΣ Ν.: Λυσία, Λόγος Υπέρ του Αδυνάτου ΤΟΤΣΙΚΑΣ Α.: Ανθολόγιο Γ' Λυκείου ΓΙΑΒΡΗΣ Α.: Η οργάνωση του λόγου. Συμβολή στην Έκθεση-Έκφραση χης Γ' Λυκείου, χ. Α'-Β' ΔΗΜΗΤΡΑΚΟΠΟΥΛΟΣ Γ.: Η Νεοελληνική μας γλώσσα. Συμβολή στην Έκθεση-Έκφραση, χ. Α'-Β' ΚΑΡΓΑΚΟΣ Σ.: Προβληματισμοί. Έ νας διάλογος με τους νέους, χ. 6 ΚΟΥΤΡΟΥΜΑΝΟΥ I.: Κοινωνικοί προβληματισμοί, χ. Α'-Β' ΣΜΥΡΝΙΑΔΟΥ Δ.: Η Έκθεση σήμερα ΔΕΛΗΣ ΤΡ.: Η σύνταξη του αρχαίου ελληνικού λόγου ΜΟΣΧΟΠΟΥΛΟΣ Θ.: Συντακτικό της Αρχαίας Ελληνικής Γλώσσας.

Gutenberg: Αυθεντική Παιδεία

ΣΥΓΧΡΟΝΗ ΕΠΟΧΗ

$1 Ε Ξ Α Ν Τ Α Σ Ε Κ Δ Ο Τ Ι Κ Η

E mily L

TO ΜΑΚΡΥ ΤΑΞΙΔΙ ΣΤΗ ΜΟΝΑΞΙΑ

Till ΛΟΛΑΣταϊν

w m £ fim

ΤΖΑΒΕΛΛΑ 1 - ΑΘΗΝΑ 106 81 ΤΗΛ. 3604885 FAX 3613065

Α π ό π ς εκ δ ό σ εις της Ε θ νικ ή ς Τ ρα πέζης ιης Ε λλά δος κ α ι ιο υ Μ ορφ ω τικ ού της Ιδρύματος

ΚΕΝΤΡΙΚΗ ΔΙΑΘΕΣΗ; ΕΘΝΙΚΗ ΤΡΑΠΕΖΑ ΠΛΑΤΕΙΑ ΣΥΝΤΑΓΜΑΤΟΣ. ΚΑΡΑΤΕΟΡΓΗ ΣΕΡΒΙΑΣ 2. ΤΗA 3222730

ΔΙΑΒΑΖΩ

ΔΕΚΑΠΕΝΘΗΜΕΡΗ ΕΠΙΘΕΟΡΗΣΗ ΤΟΥ ΒΙΒΛΙΟΥ Α. Μεταξά 26, Αθήνα - 106 81 Σύνταξη: 36.40.487 Λογιστήριο: 36.40.488 Διαφημίσεις: 36.42.789 Συνδρομές: 36.42.765

ΠΕΡΙΕΧΟΜΕΝΑ

Τεύχος 250 14 Νοεμβρίου 1990

ΧΡΟΝΙΚΑ

Τιμή: Αρχ. 400 Ιδρυτής: Περικλής Αθανασόπουλος Διευθυντής: Γιώργος Γαλάντης Αρχισυντάκτης: Ηρακλής Παπαλέξης Σύνταξη: Κατερίνα Γρυπονησιώτου, Βα­ σίλης Καλαμαράς, Ηρακλής Παπαλέξης, Βάσω Σπάθή Οικονομικός υπεύθυνος: Βάσω Σπάθή Συνδρομές: Κατερίνα Γρυπονησιώτου Διαφημίσεις: Ηρακλής Παπαλέξης Σελιδοποίηση-Μοντάζ: Νένη Ράις Γλωσσική επιμέλεια-Διορθώσεις: Βίκυ Κωτσοβέλου Στοιχειοθεσία: Φωτοκύτταρο Ε.Π.Ε., Υ­ μηττού 219, τηλ. 75.16.333 Φωτογραφίσεις-Μοντάζ: I. Χριστοδουλάκος - 1. Κοργιαλάς Ο.Ε., Α. Μεταξά 26, τηλ. 36.41.134 Εκτύπωση: Αφοί Τσαλδάρη Ο.Ε., Φυλής 35, Καματερό, τηλ. 23.18.444 Βιβλιοδεσία: Νικ. Κατριβάνος και Σία Ο.Ε., Στ. Γόνατά 48, τηλ. 57.49.951 Διανομή: Νέο Πρακτορείο Τύπου Ιδιοκτήτης-Εκδότης: Γιώργος Γαβαλάς

ΜΟΛΙΣ ΚΥΚΛΟΦΟΡΗΣΑΝ: Επιμέλεια Ηρακλής Παπαλέξης Η ΑΓΟΡΑ ΤΟΥ ΒΙΒΛΙΟΥ ΑΦΙΕΡΩΜΑ Δημήτρης Πλάκας: Χρονολόγιο Ρεαλισμού-Νατουραλισμού Γιάννης Μ πασκόζος: Ρεαλισμός: σε αναζήτηση του πραγματικού Ζαν-Μισέλ Παλμιέ: Ρεαλισμός ή προλεταριακός κλασικισμός; Αλεξάνδρα Χαΐνη: Οι γραμματείς της γαλλικής κοινωνίας Σωτήρης Δημητρίου: Ο ρεαλισμός στον κινηματογράφο Τζιόρτζιο Στρέλερ: Η πραγματικότητα είναι πιο περίπλοκη α π’ όσο πιστεύαμε... Βιργινία-Τερέζα Ρούσσου: Το ρεαλιστικό μυθιστόρημα στη Γαλλία και την Ελλάδα Ρέιμοντ Ουίλιαμς: Ο ρεαλισμός και το σύγχρονο μυθιστόρημα Δημήτρης Πλάκας: Ο Ζητιάνος του Ανδρέα Καρκαβίτσα Έ να αυτοφυές νατουραλιαστικό μυθιστόρημα Μάρθα Χριστοφόγλου: Παλαιοί και νέοι ρεαλισμοί στην ελληνική τέχνη Για μια νέα σχέση με το πραγματικό (Συνέντευξη της Μαρίνας Λαμπράκη-Πλάκα στον Γιάννη Μπασκόζο)

Αθήνα: «Διαβάζω» Θεσσαλονίκη: Βιβλιοπωλείο «Κέντρο του βιβλίου» Λασσάνη 9 τηλ. 237.463 Εξώφυλλο: Γιώργος Γαλάντης

14 18 26 30 34 56 58 64 67 70

ΟΔΗΓΟΣ ΒΙΒΛΙΩΝ ΕΠΙΛΟΓΗ ΠΕΖΟΓΡΑΦΙΑ: Γράφουν οι Ηλίας Κεφάλας και Γιώργος Βέης

Κεντρική διάθεση:

10 12

81

ΠΛΑΙΣΙΟ Γράφει η Ελένη Χωρεάνθη

ΔΕΛΤΙΟ ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΚΟ ΔΕΛΤΙΟ

37

ΚΡΙΤΙΚΟΓΡΑΦΙΑ

46

στο επόμενο «Διαβάζω»

αφιέρωμα στη Θεολογία

Παρακαλούμε τους εκδότες να αποστέλλουν το συντομότερο δυνατόν τα βιβλία τους στα γραφεία του περιοδικού για την άμε­ ση ενημέρωση της συντακτικής επιτροπής, η οποία υπογράφει τα κείμενα που ακολουθούν.

Ελ Γκρέκο. 450 χρόνια από τη γέννησή του

Η ζωγραφική είναι άθλος, έμπνευση, ενέργεια απόλυτα προ­ σωπική, έλεγε ο Δομήνικος Θεοτοκόπουλος προκειμένου να υ­ περασπιστεί την τέχνη του από τους επικριτές του. Την τέχνη του που ξεπερνούσε κατά πολύ τα συγκεκριμένα όρια που έθε­ τε η εποχή του, και που έπρεπε να περάσουν τετρακόσια χρό­ νια για να γνωρίσει το έργο του την πλατιά καταξίωση και απο­ δοχή που του έπρεπε. Σήμερα, τετρακόσια πενήντα χρόνια μετά τη γέννηση του με­ γάλου Κρητικού ζωγράφου, τιμάται η μνήμη του με έναν εορτα­ σμό που περιλαμβάνει συνέδρια, εκθέσεις κ.ά. Η Εμπορική Τρά­ πεζα συμμετέχοντας στον εορτασμό εξέδωσε και κυκλοφόρησε στα ελληνικά το βιβλίο - Λεύκωμα «ΕΛ ΓΚΡΕΚΟ» του Ισπανού συγγραφέα και ιστορικού της τέχνης Jose Gudiol, σε μετάφραση της Κλαίρης Σκανδαμή. Πρόκειται για μια καλαίσθητη και πολυτελή έκδοση, με πολ­ λές έγχρωμες και ασπρόμαυρες φωτογραφίες έργων του ζω­ γράφου, απαραίτητων για την κατανόηση και παρακολούθηση της εξέλιξης του ύφους και της τεχνοτροπίας του. Υπάρχει επίσης ένα γενικό διάγραμμα της ζωής και του έργου του Γκρέκο και μελέτη για τα βασικά στοιχεία της τεχνικής και αισθητικής του, με έμφαση στην εξέλιξη της αντίληψής του ό­ σον αφορά τη φόρμα και το συναίσθημα. Κυριαρχεί η θεματολογία των θρησκευτικών εικόνων και πολ­ λές αξιόλογες προσωπογραφίες. Παρατηρεί κανείς επιμήκυνση των φυσικών αναλογιών των μορφών και μια συνεχώς ανανεούμενη επινοητικότητα στη χρήση του χρώματος. «Το χάρισμά του να μεταμορφώνει δεν είναι ονειροπόληση ού­ τε φαντασία», παρατηρεί ο Jose Gudiol, «αλλά μετάπλαση του πραγματικού και ενατένιση του υπερφυσικού μέσω του πραγ­ ματικού και πάντοτε με τρόπο ζωγραφικό. Η γνώση του χρώ­ ματος και των δυνατοτήτων του κάνει τα έργα του ν’ ακτινοβο­ λούν». Υπάρχει λεπτομερής ανάλυση της σύνθεσης γνωστών έργων του, όπως η Πιετά, ο Ά γιος Φραγκίσκος, η Θεραπεία του Τυφλού, ο Διαμερισμός των ιματίων κ.ά. Ο Διαμερισμός των ιματίων θεωρείται ένας από τους καλυτέ­ ρους πίνακες του Γκρέκο και ένα από τα σημαντικότερα έργα στην ιστορία της ευρωπαϊκής ζωγραφικής. Παρακολουθώντας βήμα το βήμα τις περιπέτειες του ζωγρά­ φου στη ζωή και την τέχνη, καταλαβαίνουμε το μέτρο της μεγαλοφυΐας του Γκρέκο και πώς το έργο του αυτό επέδρασε στους μεταγενέστερους ζωγράφους και στην εξέλιξη της ευρωπαϊκής ζωγραφικής. Τέλος, ας θυμηθούμε πως όταν ο Καζαντζάκης προς το τέλος της ζωής του αισθάνθηκε την ανάγκη να δώσει αναφορά για τη

χρονικα/11 ζωή και το έργο του, διαπίστωσε πως δεν θα μπορούσε να βρει άλλον από τον μεγάλο Κρητικό ζωγράφο· έτσι έγραψε την αυ­ τοβιογραφία του-«Αναφορά στον Γκρέκο».

JOSE GUDIOL. Δομήνικος Θεοτοκόπουλος, ΕΛ ΓΚΡΕΚΟ. Αθήνα, Ε­ μπορική Τράπεζα Ελλάδος, 1990. Σελ. 380. Δρχ. 10.000

Αξιέπαινη συλλεκτική δουλειά

Ο Τάκης Ψαράκης ανασκαλεύοντας το πλούσιο δημοσιογρα­ φικό του αρχε·'ο, αποτέλεσμα της πολύχρονης επαγγελματικής του σταδιοδρομίας, συγκέντρωσε ένα ομοιογενές υλικό σε έξι καλαίσθητα βιβλία με το γενικό τίτλο «Ανθολόγιο της Αθήνας». Πάνω από 50 χρονογράφοι με σύντομα κείμενά τους, αντλη­ μένα από τον ημερήσιο αθηναϊκό Τύπο, αλλά και τον περιοδικό Τύπο ποικίλης ύλης, καταγράφουν ένα διάσπαρτο θησαυρό της αθηναϊκής ζωής που διατρέχει χρονικά την περίοδο 1950-70. Οι γειτονιές της Αθήνας, οι λόφοι και οι δρόμοι της, οι άνθρω­ ποι, τα κτίσματα και οι εποχές, πώς περνούν οι Αθηναίοι Κυρια­ κές, γιορτές και σχόλες, η καθημερινή ζωή τους και τα επαγγέλ­ ματα που σήμερα τείνουν να εκλείψουν, πού και πώς διασκεδά­ ζουν οι Αθηναίοι, είναι μερικές από τις πτυχές της αθηναϊκής ζωής που καταγράφονται γλαφυρά στις σελίδες αυτού του αν­ θολογίου· συγγραφείς τους δε, διάσημα ονόματα των γραμμά­ των, της τέχνης και της δημοσιογραφίας. Αρκεί να αναφέρουμε μερικούς απ’ αυτούς: Φ. Γερμανός, Ν. Καμπάνης, Γ. Σταύρου, Ν. Τσκρόρος, Δ. Ψαθάς, Μ. Αργυράκης, I. Καμπανέλλης, Σ. Μελάς, Π. Παπαδούκας, Μποστ, Α. Σαμαράκης, Ε. Βλάχου, Ι.Μ. Παναγιωτόπουλος, Α. Τερζάκης, Π. Χάρης, Η. Βενέζης, Τ. Βουρνάς, Α. Λιδωρίκης κ.ά. Τα πλούσια σε πληροφορίες κείμενα που ανθολογήθηκαν, ε­ κτός από τη χρονογραφική τους διάσταση, αντιμετωπίζουν συ­ χνά τις εκφάνσεις της αθηναϊκής ζωής με μάτι κριτικό. Έτσι ο α­ ναγνώστης αποκτά μια σφαιρική γνώση αυτής της μεταβατικής εικοσαετίας, η οποία προετοίμασε την Αθήνα γι’ αυτό που σή­ μερα είναι- ένας τόπος μόλυνσης, νέφους και κυκλοφοριακού χάους. Τα κείμενα εμφανίζονται με την ορθογραφία και τον τονισμό της καταχώρισής τους και σε ορισμένες περιπτώσεις δίνεται ένα ευρύτερο απόσπασμα που όμως δεν αλλοιώνει το περιεχόμενο και το στοχασμό του συντάκτη του. Κάθε βιβλίο έχει ξεχωριστό χρώμα εξωφύλλου και πλαισιώνε­ ται από φωτογραφίες και υλικό της εποχής. ΤΑΚΗΣ Δ. ΨΑΡΑΚΗΣ. Ανθολόγιο της Αθήνας (6 τόμοι). Αθήνα, Ν. Σύ­ νορα, 1990. Δρχ. 700 (ο καθένας).

ΤΑΚΗ Δ. ΨΑΡΑΚΗ

Ανθολόγιο τής ’Αθήνας

ΒΙΒΛΙΟ ΕΚΤΟ ’Αναψυχή. Κοινωνία. Συρμοί. ΦΡ. ΓΕΡΜΑΝΟΣ - ΘΑΛΗΣ ΔΙΖΕΛΟΣ Δ.Κ. ΕΥΑΓΓΕΛΙΔΗΣ - Γ. ΘΙΣΒΙΟΣ - ΒΑ­ ΣΙΛΗΣ Λ. ΚΑΖΑΝΤΖΗΣ - Ν. ΚΑΜΠΑΝΗΣ - ΔΗΜ. ΛΙΜΠΕΡΟΠΟΥΛΟΣ - ΦΑΙ­ ΔΡΟΣ ΜΠΑΡΛΑΣ - ΓΕΡΑΣΙΜΟΣ ΣΤΑΥ­ ΡΟΥ - ΝΙΚΟΣ ΤΣΙΦΟΡΟΣ - Δ. ΨΑΘΑΣ

η ΑΓΟΡΑ του ΒΙΒΑΙΟΥ α πό 16 έω ς 31 Ο κτωβρίου 1990 Αριστοτέλης-Αθ., Βαγιονάκης-ΑΘ., Γκοβόστης-ΑΘ., Γκρίτσης-Γεωργιάδης-Καλλιθέα, Δωδώνη-ΑΘ., Ενδοχώρα-Αθ., Ελευθερουδάκης-Αθ., Εστία-ΑΘ., Καραβίας-Ρουσσόπουλος-Αθ., Κατώι του ΒιβλίουΘεσσ., Κεντρί-Θεσσ., Κρομμΰδας-Χίος, Αέσχη του Βιβλίου-ΑΘ., Μάτι-Κατερίνη, Μεθενίτης-Πάτρα, Μυλωνάς-Πειραιάς, Παράμετρος-Αθ., Πλέθρον-Αθ., Ραγιάς-Θεσσ., Σύμβολο-Κηφισιά Ο πίνακας παρουσιάζει τα εμπορικότερα βιβλία ενός δεκαπενθημέρου, σύμφωνα με τα στοιχεία που μας παραχώρη­ σαν 20 βιβλιοπώλες α π’ όλη την Ελλάδα, δηλώνοντας ο κάθενας τους τέσσερα βιβλία που είχαν τις περισσότερες πωλήσεις στο βιβλιοπωλείο του κατά το διάστημα αυτό. Έτσι κάθε βιβλιοπωλείο δίνει τέσσερις βαθμούς στο βιβλίο που είχε τις περισσότερες πωλήσεις, τρεις βαθμούς στο αμέσως επόμενο, δύο βαθμούς στο τρίτο κατά σειρά βιβλίο, ενώ ένα βαθμό παίρνει το τέταρτο.

| ΜΑΤΕΣΙΣ Π.:

Η μητέρα του σ κύλου

| ΣΙΜΟΠΟΥΛΟΣ Κ.: | ΜΟΥΡΣΕΛΑΣ Κ.: | ΑΛΙΕΝΤΕ

ΚΑΣΤΑΝΙΩΤΗΣ

Ξενοκρατία, μ ισ ελλη νισ μός και υποτέλεια

Βαμμένα κόκ κ ινα μαλλιά

ΩΚΕΑΝΙΔΑ

I.: Ιστορίες της Εύας Λ ούνα

ΖΩΓΡΑΦΟΥ Λ.:

Ν ύχτω σε αγάπη μου, είναι χ θ ες

| ΑΜΠΑΤΖΟΓΛΟΥ Π.: ΔΟΥΚΑ Μ.:

ΦΑΚΙΝΟΥ Ε.:

ΚΕΔΡΟΣ

Και... το όνειρο π άγω σ ε

Γάτα με π έταλα

| ΒΑΜΒΟΥΝΑΚΗ Μ.:

ΕΞΑΝΤΑΣ

ΚΕΔΡΟΣ

Οι παλιές α γά π ες π άνε σ τον Π αράδεισο

ΠΛΑΣΚΟΒΙΤΗΣ Σ.:

Η κυρία της βιτρίνας

ΡΙΜΠΑΚΟΦ Α.:

’35

Το

ΓΑΒΡΙΗΛΙΔΗΣ

ΚΕΔΡΟΣ

Π α ύλ ο ς και Ελένη

Εις τον πάτο της εικό να ς

| ΜΠΙΟΥΜΠΙ Φ.:

ΕΡΜΗΣ

ΚΕΔΡΟΣ

ΦΙΛΙΠΠΟΤΗΣ

ΚΕΔΡΟΣ

και τ’ ά λλα χρ ό νια (Τα παιδιά α πό το Α ρμπάτ)

ΓΝΩΣΗ

Έντουαρντ Μπεμν-Τζόουνς, Η αγάπη που οδηγεί τον Προσκυνητή

Τι είναι ο ρεαλισμός; Το ερώ τημα αυτό αποδείχθηκε μια σύγχρονη Λερναία Ύ δ ρα . Ό σ ο ι νομίζανε ότι το προσεγγίζανε κόβοντάς του τα κεφάλια, τόσο μ ε­ γάλω ναν οι συγχύσεις και τα κενά γύρω α π ’ αυτόν. Ορίσθηκε σα ν «η πιστή απει­ κόνιση της πρα γμ α τικό τη τα ς» μ ε απ οτέλεσ μα να παρεξηγηθεί και να τα υ τισ τεί είτε μ ε την π α ρα σ τα τικό τη τα σ τη ζω γραφική, είτε μ ε τη φω τογραφική απόδοση της π ρα γμ α τικό τη τα ς στη λογοτεχνία και τον κινηματογράφο. Σ ’ αυτό το αφιέ­ ρω μα επ ιλέξαμ ε την πιο διαδεδομένη μ ετα ξύ τω ν κριτικώ ν της τέχνης οριοθέτηση της έννοιας του ρεαλισμού. Σύμφωνα μ ’ αυτήν η λέξη ρεα λισμός χρησιμο­ ποιείται διττά. Σ α ν κα λλιτεχνικό ρεύμα που ολοκληρώ θηκε σε μια πορεία απο το δεύτερο μισό του 19ου έως τις αρχές του 20ού αιώνα και σα ν καλλιτεχνική μέθοδος που υποδηλώνει το εργαλείο που χρη σιμοποιεί ο δημιουργός για την καλλιτεχνική ανάγνω ση της πρα γμα τικότη τα ς. Ο ρεα λισμός σα ν κα λλιτεχνικό ρεύμα έδω σε προτερα ιότητα σ τη ν πρα γμα τι­ κότητα έναντι του ονείρου, της φαντασίας, της ουτοπίας. Εναντιώ θηκε στις φαντασιώσεις, σ τα λεγά μενα οράματα, σ το ν εξω τισμό, στη φυγή σ το ιστορικό παρελθόν. Π αρακολούθησε από τη μεριά της τέχνης τη λα μπρή πορεία και τον θρίαμβο της επ ισ τή μη ς, του θετικισμού, τον πόθο του ανθρώπου για την κατάκτηση του κοινωνικού του χώρου, συνδέθηκε μ ε τα συλλογικά οράματα. Στο ρεα λιστικό έργο και τη ρεα λιστική καλλιτεχνική μέθοδο η π ρα γμ α τικό ­ τητα απ οτέλεσ ε το μεγαλείο α λλά και, ταυτόχρονα, το ασ φ υκτικό όριο του ρεα ­ λισμού. Σ το όνομα της «πιστή ς απεικόνισης» ζητήθηκε π ο λλές φορές α π ’ τον ρεα λισμό η επιστημονική ακρίβεια ή η ιδεολογική καθαρότητα. Σ χημα τοποιή­ θηκε το προσω πικό, αφυδατώ θηκε η π ο λυπλοκότητα τω ν κοινωνικών σχέσεων. Μ ε όποια έννοια και να χρησιμοποιηθεί ο όρος «ρεαλισμός» α να κα λεί πάντα τη σχέση τέχνης και π ρα γμ α τικό τη τα ς και απ αιτεί να είναι δυναμικός διαμορ­ φω τής αυτής της σχέσης. Σήμερα μια τραυμα τική πολυδιασπασμένη π ρα γμα τι­ κ ότητα αναζητεί τον κ α λλιτέχνη -κα τα κτη τή της. Ο αιώνας αυτός που τελειώ ­ νει, δίνει την αίσθηση ότι οι εφήμεροι π ειρα ματισμ οί δυσκολεύονται να συντονι­ στού ν μ α ζί του. Α ναζητείται, ίσως, μια νέα καλλιτεχνική έφοδος προς τον άνθρωπο, την κοι­ νωνία και τον πολιτισμό του; Σ ’ αυτό το γοη τευτικό ερώ τημα θέλησε να συμβάλει το αφιέρωμα. Ν α μ ελετή ­ σουμε το ρ εα λισμό όχι για να τον αντιγράψουμε, α λλά για να ξανασυζητήσουμε την αγωνία του σύγχρονου ανθρώπου να ανακτήσει μ έσα και από την τέχνη το προσω πικό και κοινωνικό του όραμα. Επιμέλεια αφιερώματος: Γιάννης Μ πασκόζος

14/αφιερωμα

Δημήτρης Π λά κας

Χρονολόγιο Ρεαλισμός Στη Γαλλία

Η Λογοτεχνία 1838

Οι άλλες τέχνες Ο Λουδοβίκος Νταγκέρ (1789- 1851) ανακαλύπτει την Νταγκεροτυπία

1848

1849

Γ. Κουρμπέ (1819-77): Οι Λ α τό­ μοι

1850 I. Σανφλερύ (1821-89): Ο ρεαλισμός στην Τέχνη,

Γ. Κουρμπέ: Η ταφή στο Ορνάν

περ. «Τάξη» (21.9)

1851 Ε. Μυρζέ (1822-61). Σκηνές μποέμικης ζωής. Ε. Λαμπίς (1815-88). Ένα ιταλικό ψάθινο καπέλο

1852 Κ. Λεκόντ ντε Λιλ (1818-94): Αρχαία Ποιήματα 1853

Ο Γεώργιος Ωσμάν (1809-1891), νο­ μάρχης του Σηκηουάνα, αλλάζει την όψη του Παρισιού

1854

Κατασκευή της κεντρικής αγοράς του Παρισιού (1854-78) από τον Βίκτωρα Μπαλτάρ (1805- 74).

1855

Έκθεση του Κουρμπέ με τίτλο Ρεα­ λισμός

1856 Ο Λ. Ντυραντύ (1833-80) εκδίδει το περιοδικό Ρε­ αλισμός (11.1856-5.57)

1857 Γ. Φλωμπέρ (1821-80): Μ αντάμ Μποβαρύ

I. Μιλλέ (1814-65): Οι Θερίστριες

Κ. Μπωντλέρ (1821-67): Τα Άνθη του Κακού

1859 Κ. Σαιν Μπεβ (1804-69) Πορτ Ρουαγιάλ 1860 Ντυραντύ: Η δυστυχία της Ερριέτας Ζεράρ (μυθ.)

I. Μιλλέ: Ο εσπερινός

αφιερωμα/15

_

Νατουραλισμός (1850

-

1895)

Η πνευματική ζωή

Ε. Ρενάν (1823-92): Το Μ έλλον της Επιστήμης (δημοσιεύτηκε το 1890)

Α. Κοντ (1798-1857): Σύστημα Θετικιστικής Π ολιτικής

Τα γεγονότα

Φεβρουαριανή Επανάσταση

Πραξικόπημα Ναπολέοντα ναπάρτη Ο Ναπολέων Αυτοκράτωρ

Βο-

i ■#*

16/αφιερωμα

1862 Β. Ουγκώ (1802-85): Οι Άθλιοι 1863 I. Βερν (1828-905): Τα παράδοξα ταξίδια, Πέντε εβδομάδες με αερόστατο, κ.ά.

1865 Εδμόνδος (1822-96) και Ιούλιος (1830-70) Γκονκούρ: Ζερμινί Λασερτέ (μυθ.)

Κ. Μονέ (1840-926): Γεύμα στη Χλόη

1868 Ε. Ζολά (1840-902): Τερέξα Ρακέν Λωτρεαμόν (1846-70): Τα τραγούδια του Μαλντόρον

1871 Ε. Ζολά: Οι Ρουγκόν - Μ ακάρ (1871-93). 20 τό­ μοι. Η περιουσία των Ρουγκόν (71), Η κοιλιά του Παρισιού (73), Η ταβέρνα (77), Η Νανά (80), Ζερμινάλ (85), Το ανθρώπινο κτήνος (90) κ.λπ. Α. Ρεμπώ (1854-91): Το μεθυσμένο καράβι

1872 Φ. Κοππέ (1842-909). Οι Ταπεινοί (ποίηση) 1874

Έκθεση των ιμπρεσιονιστών

1876 Κ. Υσμάν (1848-907): Μάρθα (πεζ.). Σ. Μαλλαρμέ (1842-98): Φαύνου

Το απόγευμα ενός

1879 I. Βαλλές (1832-85): Το παιδί (μυθ.)

1880 Ε.Ζολά: Τοπειραματικό μυθιστόρημα Οι βραδιές του Μ εντάν (διηγ.)

Α. Ρολ (1846-912): Η απεργία ανθρακωρύχων (ζωγρ.)

των

1881 Ε. Ζολά: Το Νατουραλιστικό Θέατρο 1882 Ε. Μπεκ (1837-99): Τα Κοράκια (θέατρο) 1883 Γκυ ντε Μωπασάν (1850-93): Μια ζωή 1885 Γκυ ντε Μωπασάν: Ο φιλαράκος 1886 Μανιφέστο του Συμβολισμού 1887 1888 Γκυ ντε Μωπασάν: Πέτρος και Γιάννης 1889

Εγκαινιάζεται ο πύργος του Άϊφελ

1898 1899 Ε. Ζολά: Τα 4 Ευαγγέλια (1899- 903). Γονιμότητα (1899), Εργασία (1901), Αλήθεια (1903)

αφιερωμα/17

Π. Προυντόν (1809-65): Π ερί της αρχής της Τέχνης και της κοινωνι­ κής της αποστολής Κ. Μπερνάρ (1813-78) Εισαγωγή στη μελέτη της πειραματικής ια­ τρικής I. Ταιν (1828-93): Φιλοσοφία της Τέ­ χνης (1865-9) Η Κομμούνα του Παρισιού

Φρανσουά Ντωμπινύ,

Βάρκες,

1865, Παρίσι, Λούβρο

Ο Αντρέ Αντουάν (1857-943) ιδρύει το ελεύθερο θέατρο (1887-96)

Ε. Ζολά: «Κατηγορώ»

18/αφιερωμα

Γιάννης Μ πασ κόζος

εαλισμός σε

Σε μια τόσο ρευστή εποχή είναι ένα ρίσκο να μιλάς για το ρεαλισμό, για ε­ κείνη δηλαδή την καλλιτεχνική μέθοδο και τη φιλοσοφική - αισθητική αντίλη­ ψη που συνέδεσε για μεγάλα χρονικά διαστήματα με έναν ορισμένο τρόπο την τέχνη με την πραγματικότητα. Παλιότερα οι οπαδοί του ρεαλισμού είχαν ασφαλές κριτήριο τη ρήση του Γκαίτε ότι «οι προοδευτικές εποχές έχουν μια κατεύθυνση αντικειμενική, ενώ όλες οι οπισθοδρομικές και σε διάλυση επο­ χές είναι υποκειμενικές». Μ ’ αυτό μπορούσαν να διακρίνουν το είδος της τέ­ χνης που ταίριαζε σε κάθε εποχή. Σήμερα όμως που η διάκριση προοδευτικού - συντηρητικού μοιάζει ν’ αποσύρεται κάτω από το βάρος των ιστορικών α­ ναστροφών, η σχέση της τέχνης με την πραγματικότητα στροβιλίζεται στις δίνες της παγκόσμιας σύγχυσης. αι όμως η αναζήτηση του πραγματικού δεν έπαψε ποτέ. Μια παγκόσμια τάση των τε­ λευταίων χρόνων ανασύρει το ρεαλισμό και μαζί του τις συζητήσεις - παλιότερες και νεότερες που τον εξέθρεψαν. Όμως η πραγματικότητα έ­ χει αλλάξει, η τέχνη έχει αλλάξει και ο ρεαλι­ σμός δεν μπορεί να ’ναι ο ίδιος. Ο «ρεαλισμός» ή η υποψία γι’ αυτόν αναβρίσκεται εδώ. Είτε μέ­ σω της αναζήτησης του αληθοφανούς, είτε σαν στι?λ στις εκλεκτικές επιλογές του μετα-μοντέρνου, είτε στην «αλήθεια» των media, είτε σε φόρ­ μες που παραμένουν ζωντανές όπως ο κινηματο­ γράφος - fiction ή το μυθιστόρημα. Ποτέ η τέχνη δεν κατάφερε να ξεφύγει από την πραγματικότητα, ακόμα κι όταν την αρνήθηκε ολοκληρωτικά. Αυτό όμως δεν μπορεί να οδηγή­ σει στην αντίληψη ότι κάθε τέχνη είναι ρεαλιστι­ κή. Υπάρχει μια ορισμένη οπτική, μια καλλιτε­

Κ

χνική μέθοδος που φυσικά στηρίζεται σε αντί­ στοιχες αισθητικές νόρμες που οριοθετούν ένα έργο σαν ρεαλιστικό - στη σχέση του με την πραγματικότητα. Πριν συζητήσουμε για το ρεαλισμό, πρέπει να συζητήσουμε για την πραγματικότητα. Σήμερα, ξανά η ίδια η έννοιά της τίθεται υπό αμφισβήτη­ ση. Ό χι λίγοι πιστεύουν ότι η πραγματικότητα έ­ χει αντικατασταθεί από την «εικόνα της πραγ­ ματικότητας». Τα media, κατ’ αυτή την άποψη, δημιουργούν τη νέα πραγματικότητα, σαν fiction. Η πραγματικότητα βιώνεται ως θέαμα, Η εικόνα του πολέμου στον Περσικό κόλπο παίρνει τη θέ­ ση του ίδιου του πολέμου στη συνείδηση του θεα­ τή. Η πραγματικότητα διαμορφωμένη ως ψευδής συνείδηση, διαμορφώνει και τον παθητικό πολί­ τη. Στη βάση αυτής της άποψης ξετυλίγεται, ό­ πως έλεγε το 1968, ο Ρολάν Μπαρτ, η «αναζήτη-

αφιερωμα/19

ση του πραγματικού». Μια πραγματικότητα χω­ ρίς περιεχόμενα όπου το σημαινόμενο αποβάλλε­ ται από το σημείο.' Η απόλυτη άρνηση της πραγματικότητας δεν εμπόδισε καλλιτέχνες να δώσουν ρεαλιστικό έργο. Μπορεί ο Η. James στο η «Τέχνη της μυθοπλασίας»2 να υποστηρίζει ότι στα μυθιστορήματά του δεν περιγράφει παρά τις εντυπώσεις της πραγματικότητας σε κάποιον τρίτο, αυτό δεν τον εμπόδισε να κάνει μια οξύτατη ρεαλιστική περιγραφή της κοινωνίας του χρή­ ματος στον «Αμερικανό». Η μετατροπή της κοινωνικής πραγματικότη­ τας σε θέαμα είναι σίγουρα μια κυρίαρχη τάση3. Η πλήρης άρνηση της πραγματικότητας όμως εί­ ναι κάτι διαφορετικό και πολύ παλιό. Σήμερα οι περισσότεροι είναι υποχρεωμένοι - η επιστήμη γαρ - να αποδεχτούν την πραγματικότητα σαν ύπαρξη έξω από μας. Δέχονται όλοι όμως ότι υ­ πάρχουν ωστικές επιδράσεις απ’ τον κλονισμό ε­ κείνων των σταθερών που καθόριζαν τη σχέση του ανθρώπινου υποκειμένου με την πραγματι­ κότητα. Σε αντίθεση με την πολυδιάσπαση που κυριαρχεί στον αιώνα μας, ο 19ος αιώνας είχε επιβάλει την παντοδύναμη κυριαρχία της πραγματικότητας γιατί στη βάση του υπήρχε μια ιστορική, πολιτι­ κή, πολιτιστική ενότητα των αστικό - λαϊκών δυνάμεων. Τριάντα χρόνια πριν τις επαναστά­ σεις του 1848 στην Ευρώπη είχε αρχίσει να δια­ μορφώνεται μια βαθιά επαναστατική - δημο­ κρατική τάση γύρω από την οποία οργανώθηκε η φιλοσοφική, πολιτική, φιλολογική και καλλι­ τεχνική σκέψη και παραγωγή. Η ενότητα αυτού

του κόσμου σφυρηλατούσε μια ενιαία οπτική: η πραγματικότητα υπάρχει και χρειάζεται να την αλλάξουμε. Ας συζητήσουμε, λοιπόν, σήμερα για το ρεαλι­ σμό δεχόμενοι μια πολυδιασπασμένη πραγματι­ κότητα, μια δεδομένη ανατροπή των σχέσεων μεταξύ τάξεων, ιδεών και κοσμοθεωριών και ταυτόχρονα μια ώσμωση των πιο διαφορετικών θεωριών, αισθητικών και πρακτικών που άλλοτε ακυρώνει ή στρογγυλεύει την πάλη των αντιθέσε­ ων, την κινητήρια αυτή δύναμη της ιστορίας. Οι πρώτες έννοιες του ρεαλισμού πρώτη αντίληψη για έναν ζητούμενο ρεαλι­ σμό στη σχέση τέχνης - πραγματικότητας βρίσκεται στην ταύτιση της τέχνης με τη μίμηση. Φύση και ζωή είναι οι πρωταρχικές αισθητικές α­ ξίες που καμιά δημιουργία δεν τις φθάνει. Το πο­ λύ να δώσει την ψευδαίσθηση ότι τις πλησιάζει. «Τότε γαρ η τέχνη τέλειος ηνικ’ αν φύσις είναι δοκή» (Περί Ύφους, Διονυσίου ή Λογγίνου, XXII, 1). Ο Πλάτωνας στην «Πολιτεία» όριζε την τέχνη ως «τρίτον τι από της αλήθειας». Ο «ρεαλισμός» της εποχής του είναι μεταφυσικός αφού την απόλυτη αξία έχουν οι ιδέες. Τ’ αντικεί­ μενα είναι σκιές των ιδεών, οι δε καλλιτεχνικές αναπαραστάσεις είναι σκιές των σκιών. Το χά­ σμα μεταξύ τέχνης και πραγματικότητας βρί­ σκεται στη μεγαλύτερη έκταση. Το ξεπέρασμα της απλής μίμησης επιχειρεί ο Αριστοτέλης που τόνιζε ότι ο καλλιτέχνης μιμεί­ ται όχι σαν παιχνίδι, όπως ήθελε ο Πλάτωνας,

Η

20!αφιέρωμα αλλά γιατί μαθαίνουμε κάτι (Ρητορική). Γι’ αυτό ο καλλιτέχνης μιμείται όχι το «καθ’ έκαστον» αλλά το «καθόλου» - όχι δηλαδή το τυχαίο και το συμπτωματικό αλλά την πραγματικότητα στη γενίκευσή της. Πολύ αργότερα ο John Ruskin, άνθρωπος με βαθιά θρησκευτική συνείδηση που πίστευε ότι η τέχνη πρέπει ν’ αποκαλύπτει το μεγαλείο και το κάλλος της Δημιουργίας τόσο καθαρά και πιστά και με τόση ευγλωττία όσο και η ίδια η φύση, ζη­ τά από τους καλλιτέχνες να παριστάνουν το πραγματικό, όχι όμως τις φευγαλέες εντυπώσεις της απλής εμπειρίας, αλλά τις ουσιαστικές μορ­ φές, τους αναγκαίους νόμους των πραγμάτων4. Εξαρχής, λοιπόν, η αναζήτηση της αλήθειας στη σχέση έργου - πραγματικότητας είχε ως ζη­ τούμενο κάποιες μεθοδολογικές αρχές που ανα­ γκαστικά θα στηρίζονταν στη φιλοσοφική και κοσμοθεωρητική αντίληψη του δημιουργού. «Ρε­ αλιστικά» στοιχεία διατρέχουν, λοιπόν, όλη την ιστορία της τέχνης «έως ότου τον 18ο και 19ο αιώνα συγκροτηθεί η ρεαλιστική καλλιτεχνική αντίληψη σαν μέθοδος. Η «κλασική» εποχή του ρεαλισμού τα τέλη του 18ου και του 19ου αιώνα ο ρεαλι­ σμός αφενός μεν μορφοποιείται σαν καλλι­ τεχνικό ρεύμα, ταυτόχρονα δε συγκροτεί τη δο­ μή του σαν καλλιτεχνική μέθοδος. Στον 18ο αι. στη «Σχολή της κοινής αντίληψης» του Thomas Reid ο ρεαλισμός βρίσκει τα υλιστικά του χαρα­ κτηριστικά. Βεβαιώνεται ότι η αντικειμενική πραγματικότητα υπάρχει έξω από τη νόηση στοιχείο που τον ξεχώρισε από τις προηγούμενες φιλοσοφίες. Στα 1859 ο Darwin δημοσιεύει την . «Καταγωγή των ειδών», ο δε Ernest Renan στο έργο του «Το μέλλον της επιστήμης» (1848 - 9) ο­ ριοθετεί «τον πραγματικό κόσμο που αποκαλύ­ πτεται από την επιστήμη ως ασύγκριτα ανώτερο από τον ανυπόστατο κόσμο που είναι γέννημα της φαντασίας».5 Το ρεαλισμό μαζί με την επιστήμη, θα τον υπο­ στηρίξουν επίσης λογοτέχνες, χαράκτες, εικα­ στικοί, φιλόλογοι, δημοσιογράφοι. Ο G. Courbet ονομάζει σκανδαλιστικά την έκθεση των έργων του, στα 1855, «Du Realisme» εγκαινιάζοντας μια καινούρια ηθική, νέους στόχους και αντιλή­ ψεις για την τέχνη και τον καλλιτέχνη. Δηλώνει ρεαλιστής, που σημαίνει, όπως ο ίδιος εξηγεί, «ειλικρινά αφοσιωμένος στην πραγματική αλή­ θεια» και στο παρόν. Η τέχνη του βρισκόταν κοντά σ’ εκείνη των κλασικών Ingres και Delac­ roix και όμως διέφερε τόσο απ’ αυτούς αφού η αντίληψή του για το ιδανικό ήταν τελείως διαφο­ ρετική.6 Ο ρι 1ισμός στο μυθιστόρημα έρχεται ορμητικά

Σ

με τη σειρά του ν’ αναιρέσει τον ρομαντισμό και όπως κάθε καινούρια καλλιτεχνική άποψη έ­ μπλεο υπεροχής δηλώνει: «οι γαβριάδες του Πα­ ρισιού καταδιώκουν με ουρλιαχτά τους τελευ­ ταίους ρομαντικούς».7 Μαζί με τον ρομαντισμό θέλει να καταργήσει τα ψέματα και τα όνειρα. Χλευάζει τη φαντασία, τα φεγγαρόφωτα και τις χλαμύδες, τα περιπαθή ερωτικά αισθήματα, τις λύρες, τις άρπες και τα μαυριτανικά παλάτια και όλα όσα αποτελούν τα «φετίχ» του ρομαντισμού. Είναι χαρακτηριστική η επιμονή του Ζολά όταν γράφει: «επιμένω στη μείωση του ρόλου της φα­ ντασίας, γιατί βλέπω, πως αυτό είναι που χαρα­ κτηρίζει το σύγχρονο μυθιστόρημα»8 και λίγο θυμίζει την εξορία που είχε επιβάλει στην ποίηση ο Πλάτωνας, από την ιδανική του πολιτεία. Φυ­ σικά ο ρεαλισμός του Ζολά είναι αυτό που η κρι­ τική της τέχνης αποκάλεσε νατουραλισμό, γι’ αυτό και τον εξοργίζει η «απειθάρχητη» φαντα­ σία του Μπαλζάκ. Είτε στο εικαστικό, είτε στο λογοτεχνικό έργο ο ρεαλισμός χαρακτηρίστηκε σαν δημοκρατική τέχνη και σαν τέτοια επικρίθηκε από τους οπα­ δούς του κλασικισμού ή του ρομαντισμού. Ο Emile de Voque στο έργο του «Το ρωσικό μυθι­ στόρημα» γράφει ότι «η σύγχρονη τέχνη θέλει ν’ αναπαραστήσει τη φύση με όλη της την ασυνειδησία, την ηθική αδιαφορία, την έλλειψη εκλο­ γής. Εκφράζει τη νίκη της ομάδας πάνω στο άτο­ μο, της μάζας πάνω στον ήρωα, του σχετικού πάνω στο απόλυτο. Την τέχνη αυτή την αποκάλεσαν ρεαλιστική, νατουραλιστική: μα μήπως «δημοκρατική» δεν θα ’ταν η πιο κατάλληλη ο­ νομασία».9 Ο ρεαλισμός στην «κλασική» του εποχή, δηλ. στον 19ο αι., ολοκληρώνει τα στοιχεία που τον ο­ ριοθετούν. Αυτονομία της πραγματικότητας και αυτονομία της τέχνης. Πνευματική διερεύνηση της πραγματικότητας. Ο καθημερινός κόσμος αντιμετωπίζεται σαν το άθροισμα των ατομικών συνειδήσεων που διαμορφώνουν τη συλλογική συνείδηση. Τα πράγματα, τα αντικείμενα, οι σχέσεις έχουν τη δίκιά τους φυσική, λογική θέ­ ση. Η οπτική του καλλιτέχνη ταυτίζεται με την οπτική του παρατηρητή του εσωτερικού και εξω­ τερικού ανθρώπινου κόσμου. Το πιο χαρακτηριστικό στοιχείο του ρ>.α>ισμού είναι η τυπικοποίηση ή, κατά τον Ένγκελς, «ο ρεαλισμός συνεπάγεται εκτός από την αλή­ θεια της λεπτομέρειας, την πιστή (truthful) ανα­ παράσταση τυπικών χαρακτήρων σε τυπικές κα­ ταστάσεις».10 Η τυπικοποίηση επιτρέπει στον καλλιτέχνη ν’ ανακαλύπτει τί είναι ουσιαστικό και αξιοσημείωτο στην πραγματικότητα. Σαν μέθοδος ο ρεαλισμός «έχει τη δική του ιστορία διαμόρφωσης και ανάπτυξης. Τα ιδιαίτερα στά­ δια συστηματοποίησής του σαν μεθόδου. Επομέ­ νως δεν πρέπει να ταυτίζεται με κάθε έργο που έ­

αφιερωμα/21 χει ρεαλιστικά στοιχεία σε μη συνειδητή και ανα­ πτυγμένη μορφή».11 Ρεαλισμός - νατουραλισμός ια μεγάλες περιόδους και για αρκετούς κρι­ τικούς της τέχνης ο ρεαλισμός και ο νατου­ ραλισμός βρίσκονταν σε μια αξεδιάλυτη σύμπλεξη. Ο Ε. Ζολά έγραφε για τον ρεαλισμό εν­ νοώντας τον νατουραλισμό. Άλλοι θεωρούσαν ότι ο νατουραλισμός «εξωθεί» τον ρεαλισμό στ’ άκρα.12 Ο Damian Grant τους διαφοροποιεί λέ­ γοντας ότι «ο ρεαλισμός προέρχεται από τη φι­ λοσοφία και έχει έναν αντικειμενικό σκοπό να φτάσει την πραγματικότητα. Περιγράφει τη μέ­ θοδο που θα μας οδηγήσει στην επίτευξη της πραγματικότητας, ενώ ο νατουραλισμός προέρ­ χεται από τη φυσική φιλοσοφία και την επιστή­ μη. Είναι τάση».13 Ο νατουραλισμός έχει πράγ­ ματι ως βάση τον θρίαμβο της επιστήμης, του θε­ τικισμού. Εκφραστής του ήταν ο κριτικός I. Tain για τον οποίο η τέχνη συνίσταται στην ακριβή και τέλεια μίμηση. Μια μίμηση που περιορίζεται σε μέρη και όχι στο όλον που όμως «το ουσιώδες είναι ν’ αποδίδεται όχι το αισθητό εξωτερικό των όντων και φαινομένων, αλλά το σύνολο των σχέ­ σεων και των εξαρτήσεών των, δηλ. η λογική των».14 Η αναζήτηση του ουσιώδους χαρακτηρι­ στικού διέπει το τρίπτυχο ου ορίζει ως ζητούμε­ νο ο I. Tain: έθνος, περιβάλλον, εποχή. Ο νατουραλισμός δείχνει έτσι ιδιαίτερο ενδια­ φέρον στις πιστές απεικονίσεις όπου η έννοια πι­ στή «απεικόνιση» σημαίνει ακριβή αναπαράστα­ ση της πραγματικότητας όπως προσεγγίζεται με τα αισθητήρια όργανα. Οι καταγραφές του ως εμπειρικές - αισθητηριακές δεν αντιμετωπίζουν δυναμικά την πραγματικότητα αλλά στατικάφωτογραφικά, θα λέγαμε. Πιο εναργής χαρακτη­ ρισμός για τον νατουραλισμό δίνεται από τον Ε. Ζολά που θεωρεί τη ρεαλιστική (νατουραλιστική δηλ.) τέχνη σαν «ένα απλό τζάμι πολύ καθάριο που φιλοδοξεί να είναι τόσο διάφανο που οι εικό­ νες που το διαπερνούν να ξαναδημιουργούνται σ’ όλη τους την πραγματικότητα». Κατά τον George Smidt το μέτρο του νατουρα­ λισμού είναι η εξωτερική ορθότητα (ακρίβεια) ε­ νώ του ρεαλισμού η εσώτερη αλήθεια.15

Γ

Απόπειρες ορισμού του ρεαλισμού ορισμός του ρεαλισμού είναι τελικά σαν τη Λερναία Ύδρα. Ό σο νομίζεις ότι του κό­ βεις τα κεφάλια - διευθετώντας τις συγχύσεις που τον διαπερνούν - τόσο νέα προβλήματα δημιουργούνται. Η πανσπερμία αντιλήψεων για το τι είναι ακριβώς: αισθητική κατηγορία, τάση, ρεύμα, καλλιτεχνική μέθοδος, επιστημολογικό

Ο

κριτήριο κ.ά. οδήγησε πολλούς μελετητές στην παραίτηση από το να τον ορίσουν. Άλλοι, όπως ο Αραγκόν, προτίμησαν να μιλήσουν για πολ­ λούς ρεαλισμούς όπου ο καθένας ανταποκρίνεται σε «μια συγκεκριμένη εποχή» και μια «συγ­ κεκριμένη κοινωνία».16 Οι περισσότεροι όμως μελετητές μιλούν για τον ρεαλισμό σαν καλλιτε­ χνική μέθοδο που διαμορφώθηκε - και διαμορ­ φώνεται ακόμα κατά ορισμένους - στη διάρ­ κεια της εξέλιξης της τέχνης και της ιστορίας της τέχνης και της αισθητικής. Είδαμε συνοπτι­ κά και στα πλαίσια αυτού του άρθρου, ότι η σχέ­ ση τέχνης-πραγματικότητας υπήρξε για πολλούς καλλιτέχνες και σε διαφορετικές χρονικές περιό­ δους το ζητούμενο. Ορισμένα στοιχεία αυτής της μεθόδου τέθηκαν εξαρχής - η γενίκευση, η ανα­ παράσταση του ουσιώδους, - αργότερα προστέ­ θηκαν άλλα - η τυπικοποίηση, η αφαίρεση, η α­ πόδοση των αντιφάσεων και αντιθέσεων, ο ρό­ λος της ιδεολογίας κ.λπ. Κάθε εποχή και κάθε καλλιτέχνης με την ιδιαιτερότητά του πρόσθετε Κυριάκος Κατζουράκης: Νυχτερινά

22/αφιερωμα στοιχεία στην καλλιτεχνική μέθοδο του ρεαλι­ σμού. Έτσι ο ρεαλισμός σαν μέθοδος δεν είναι χωρίς όρια, όπως ήθελε ο Ροζέ Γκαρωντύ όταν σημείωνε ότι «δεν υπάρχει τέχνη που να μην είναι ρεαλιστική, δηλ. που να μην αναφέρεται σε μια εξωτερική ως προς αυτήν παραγματικότητα και ανεξάρτητα απ’ αυτήν»,17 αλλά έχει ορισμένες συνεκτικές αρχές που την οριοθετούν. Η αναζήτηση της αλήθειας υπήρξε πάντα κομβικό ζητούμενο και ταυτόχρονα το στοιχείο του αυτοπεριορισμού του ρεαλισμού. Από την αναζή­ τηση της «φυσικής γλώσσας» του Courbet, στον «realisme nouveau» του F. Leger και έως τη «νέα αντικειμενικότητα» του Pierre Restany και τους «νέους ρεαλιστές» της pop-art η αναζήτηση της αλήθειας - δόκιμα ή όχι - υπήρξε η διαδρομή του ρεαλισμού με αντιφάσεις, συγχύσεις και αιτούμενα. Στις συγχύσεις του ρεαλισμού συγκαταλέγεται η Neue Sachlichkeit (Νέα Αντικειμενικότητα). Στο ξεκίνημά της είχε χαρακτήρα αβάν-γκαρντ που τον έχασε όμως όταν ενσωματώθηκε στην ι­ δεολογία του φασισμού. Η Νέα Αντικειμενικότη­ τα ορίσθηκε στο «να είσαι πιστός, με την έννοια ενός πραγματικού "πιστεύω” , στη θετική και συγκεκριμένη πραγματικότητα».18 Ο ρόλος της ιδεολογίας τέθηκε στις αρχές του 20ού αι. με ένταση. Το δημοκρατικό κίνημα της Ρωσίας αναζήτησε στην ιδεολογία του προοδευ­ τικού, το ρεαλιστικό. Ο ρεαλισμός του Ντομπρολιουμπόφ και η αισθητική του Τσερνισέφσκι στηρίζονται στον εμπλουτισμό της τέχνης με το εθνικό, δημοκρατικό πνεύμα. Η ρεαλιστική λο­ γοτεχνία γίνεται η λογοτεχνία των ιδεών που εκ­ φράζει σε βάθος τα συμφέροντα και τις ανάγκες του λαού. Συνέχεια αυτής της αντίληψης θα δώσει ο Μπ. Μπρεχτ στον πολύ γνωστό ορισμό του: «ρεαλι­ στικός σημαίνει: να αποκαλύπτεις το κοινωνικό πλέγμα αιτιότητας, να ξεσκεπάζεις τα κυρίαρχα χαρακτηριστικά σαν χαρακτηριστικά των κυ­ ρίαρχων, να γράφεις από τη σκοπιά της τάξης ε­ κείνης που έχει έτοιμες για τις πιο άμεσες δυσκο­ λίες, που σ’ αυτές είναι μπλεγμένη η ανθρώπινη κοινωνία, τις πιο πλατιές λύσεις, να τονίζεις τη φορά της εξέλιξης, να καθιστάς δυνατό το συγ­ κεκριμένο και την αφαίρεση».19 Επόμενο ήταν η πολιτική να βρει τις κοινές της αναφορές με τον ρεαλισμό. Στις αναπτυγμέ­ νες βιομηχανικά χώρες από τις αρχές του 20ού αι. έως και τη δεκαετία του ’60 το πολιτικό στοι­ χείο εμφανίζεται με ένταση. Ο όρος «Κριτικός ρεαλισμός» επανέρχεται στη δεκαετία του ’60 για να καταγγείλει - εικα­ στικά, λογοτεχνικά, κινηματογραφικά, φωτο­ γραφικά - την πολιτική, ιδεολογική, αισθητική, σεξουαλική χειραγώγηση του κοινωνικού κατε­ στημένου.

Η ιδεολογία βαθαίνει την καλλιτεχνική οπτι­ κή, διευρύνει τον συνειδητό δημιουργικό ρόλο του δημιουργού, δημιουργεί προγραμματικές αρ­ χές που εγκλωβίζουν όμως ορισμένες φορές το ρεαλιστικό έργο σε πολιτικά προαπαιτούμενα. Η αντανάκλαση της πραγματικότητας έγνοια του καλλιτέχνη ν’ απεικονίσει την πραγματικότητα μέσα από μια πιο σύνθετη αντίληψη, έχει τις ρίζες της στον Διαφωτισμό. Την εποχή αυτή αναπτύσσεται η συνείδηση της ανθρωπότητας με όλες τις αντιφάσεις της. Η α­ ντίθεση γνώσης και πίστης, η αντίθεση του φυσι­ κού με το ιστορικό και κοινωνικό δίκαιο και πά­ νω απ’ όλα η αντίθεση μεταξύ του εγωισμού που διαμορφώνει το ατομικό συμφέρον και του συλ­ λογικού ενδιαφέροντος για μια δίκαιη κοινωνική οργάνωση. Νέες πνευματικές ανησυχίες συσσω­ ρεύονται στον φιλοσοφικό χώρο: ιστορικότητα της σκέψης, σενσουαλιστική φιλοσοφία κ.ά. Ο Διαφωτισμός δημιουργεί τις βάσεις που θα επηρεάσουν τη μετέπειτα παραγωγή, ιδιαίτερα τη λογοτεχνική. Πρώτον, η πραγματικότητα γί­ νεται άμεσα αντιληπτή, χωρίς θρησκευτικούς και άλλους κανόνες. Οι ιδέες και οι ποιητικοί κανόνες γίνονται αντικείμενο επεξεργασίας του καλλιτέχνη και παίρνεται υπόψη η πρόσληψη του αναγνώστη-θεατή. Δεύτερον, η υλική και πνευματική πραγματικότητα γίνεται αντιληπτή(προσιτή) σαν αντικείμενο της αντανάκλασης μέσα όμως από μια κοινωνική έννοια και οπτι­ κή. Τρίτον, δυναμώνουν οι αυτόνομες λειτουρ­ γίες της τέχνης. Οι αλλαγές που υφίσταται το έρ­ γο στη δομή και τη λειτουργία του δεν οφείλονται στις εμπνεύσεις κάποιων «μεγάλων», αλλά δια­ πιστώνονται αντιστοιχίες με τις δομές, τις φόρ­ μες και τις λειτουργίες της σκέψης της εποχής. Τη στροφή στη φιλοσοφική σκέψη που συντελείται από τον 17ο στον 19ο αι. σημειώνει οξυ­ δερκέστατα ο Μισέλ Φουκώ,20 διαπιστώνοντας ότι η κλασική σκέψη συνέλαβε τα περιεχόμενα σαν παράσταση των πραγμάτων. Τα πράγματα αναγνωρίζονται από τα κριτήρια της ταυτότητας και της διαφορετικότητας και επαναοργανώνονται πάνω σ’ ένα ταμπλώ ενός γενικού κανονιστι­ κού επιπέδου, μέσα από λογικούς και μαθηματι­ κούς κανόνες. Αντίθετα οι νέες επιστήμες προ­ τείνουν ένα νέο μοντέλο σκέψης σύμφωνα με το οποίο η απεικόνιση των πραγμάτων στη συνείδη­ ση δεν εμφανίζεται πια σαν παράσταση, αλλά γί­ νεται αντιληπτό από τις εσωτερικές λειτουργίες και τα μέτρα που τα διέπουν. Η βαθύτερη αιτία αυτού που φαίνεται, αναφέρεται σ’ αυτό που δεν φαίνεται και από αυτή τη μυστική αρχιτεκτονική εμφανίζονται τα σημάδια πάνω στην επιφάνεια. Ο Juvi Lotman διακρίνει την παράσταση του κόσμου με μια διπλή έννοια: τη σ η μ α ν τ ικ ή , τη

Η

αφιερωμα/23 σχέση των φυσικών φαινομένων της ζωής με την κρυμμένη έννοιά τους και τη σ υ ν τ α κ τ ικ ή , τη σχέση τους με το ιστορικό όλον. Τέταρτον, πράγματι η ιστορία συλλαμβάνεται την εποχή αυτή ως ένα «όλον». Η ιστορία δεν εί­ ναι όπως παλιά, άθροισμα γεγονότων, παραστά­ σεων και προσώπων, αλλά σε ένα εθνικό και, ταυτόχρονα, παγκόσμιο προτσές εξέλιξης. Πέμπτον, η έννοια της τέχνης — που περι­ κλείει πια όλες τις τέχνες - φέρνει σε δεύτερο πλάνο τα εξωτερικά χαρακτηριστικά. Η αντίλη­ ψη για τη ρεαλιστική τέχνη προσεγγίζει τη θεω­ ρία του οργανισμού: εξωτερική πολυμέρεια - ε­ σωτερική ενότητα, παραστατικό όλο, αφαιρετι­ κή νοητική λειτουργία της ιδέας που το δια­ περνά. Έκτον, ο ρεαλιστής καλλιτέχνης γίνεται άν­ θρωπος της δράσης. Η επιστημονική-θεωρητική δράση οδηγεί τους ανθρώπους από την παρατή­ ρηση στη γνώση (όπως σημείωνε και ο I. Kant) έ­ τσι ώστε να παράγεται η δράση του υποκειμένου. Φθάνοντας στον αιώνα μας δινόταν βάρος στη σχέση και συνάφεια των υλικών του αναπαριστωμένου (η λεγάμενη συνταγματική της αναπα­ ράστασης). Σιγά-σιγά διαμορφώνονταν δυο πραγματικότητες: η μια στο επίπεδο του λογοτε­ χνικού κειμένου (πρόσωπα, γεγονότα, σχέσεις) και η άλλη σ’ ένα νοητικό επίπεδο - στο επίπε­ δο της σημασίας, αυτό που ο Hegel καλούσε η «ι­

δέα» του έργου. Κυριαρχούσε πια η τριάδα: κείμενο - αναπαράσταση - σημασία. Οι περιπέτειες της μαρξιστικής κριτικής τη μαρξιστική θεωρία και κριτική η θεμελίωση της θεωρίας της ανανάκλασης εξαρτάταιαπό δυο παράγοντες. Πρώτον, σαν έκφρα­ ση του κοινωνικού είναι στην κοινωνική συνείδη­ ση. Αν αυτό είναι «βαθύ» και γενικό, τότε η α­ ντανάκλαση εκτιμάται ως «ορθή». Κατά δεύτε­ ρον υπάρχει η άποψη του Λούκατς που δίνει ι­ διαίτερο βάρος στη σχέση ειδικού-γενικού και πως μέσα από τη μοναχική πορεία του συγκεκρι­ μένου αναδείχνεται η αντικειμενική τάση της ι­ στορίας, το «καθόλου». Και οι δυο απόψεις στηρίχτηκαν στο παρά­ δειγμα του Μπαλζάκ, συγκρίνοντας την καλλι­ τεχνική έκφραση με την επιστημονική ανάλυση της πραγματικότητας. Ο Ένγκελς έβλεπε στον Μπαλζάκ, μια πλήρη ιστορία της γαλλικής κοινωνίας21 και ο Λούκατς την «ολότητα» των σχέσεων του κόσμου και της ζωής. Και οι δύο α­ ποδέχονται τον Μπαλζάκ σαν αυθεντικό, δηλ. σαν ρεαλιστικό, και συγκεντρώνουν την προσο­ χή τους στους νόμους αυτής της κοινωνίας και των γεγονότων της. Ο Μπαλζάκ διαβάζεται σαν την καλλιτεχνική έκφραση της μετάβασης από τη φεουδαρχική στην αστική κοινωνία. Ο Λένιν

Σ

Ο πρόλογος του Στρίντμπεργκ για τη «Δεσποινίδα Τζούλια» ίναι καιρός τόρα, που το θέατρο μου φάνηκε όπως κ ’ η Τέχνη γενικώς, σα μια Biblia pauperum, μια βίβλος με εικόνες, για όσους δεν μπορούν Ε να διαβάσουν είτε τυπωμένα είτε όχι, κι ο θεατρογράφος, σαν ένας λαϊκός

ή το «Μανιφέστο του Νατουραλισμού»

ιεροκήρυκας που διακηρύττει με λαϊκή φόρμα τις σκέψες του χρόνου, τόσο λαϊκή, ώστε η μεσαία τάξη που γιομίζει ιδίως το θέατρο, χωρίς πολύ παραζάλισμα, να μπορεί να καταλαβαίνει τί γίνεται. Το θέατρο έγινε έτσι πάντα ένα δημοτικό σκολειό για τη νεολαία, τους μισομορφωμένους και τις γυναί­ κες, που μπορούν κάπως ακόμα ν’ αυταπατηθούν και ν’ αφεθούν στην απά­ τη, δηλαδή να δεχτούν την ιλουζιόν, την υποβολή του συγγραφέα. Στον και­ ρό μας, επειδή η στοιχειωδέστατη· η ατελής σκέψη, που συμπληρώνεται με τη φαντασία, φαίνεται, να μεταμορφώνεται με την εξέλιξή της σε συλλογι­ σμό σ ’ έρευνα και σ ’ εξέταση, έτσι μου φάνηκε ωσάν το θέατρο, καθώς κ ’ η θρησκεία, να ευρίσκονται σε περίοδο καταστρεφούμενης μορφής, που να χάνουν σε μας οι απαιτούμενες προϋπόθεσες την απόλαψή του. Κ ’ η θεατρι­ κή κρίση, που περνάμε και κυριαρχεί σήμερα σ ’ όλη την Ευρώπη γι’ αυτά μιλεί, ακόμα κ ’η περίσταση, πως στις χώρες του πολιτισμού, που πρόβαλαν οι μεγάλοι σκεφτικοί του παρόντος, ήγουν στην Αγγλία και στη Γερμανία, πέθανε η δραματική Τέχνη, όπως κατά μέγα μέρος κ ’ οι άλλες ωραίες Τέχνες. Α ύ γ ο υ σ τ ο ς Σ τρίντμ περγκ

(Μετ. Γιάννη Καμπύση)

24/αφιερωμα στα κείμενά του για τον Τολστόι θέτει επιπλέον το ζήτημα της ιδεολογίας. Ό χι όμως όπως ο Ένγκελς που την εκτιμούσε ως εξωκαλλιτεχνικό φαινόμενο που ακουσίως επιδρούσε στα έργα του Μπαλζάκ. Στον Τολστόι η ιδεολογία υπεισέρχε­ ται στο έργο22. Ο Μπ. Μπρεχτ προεκτείνει το ρόλο της ιδεολογίας στο έργο τέχνης και απαιτεί την παραγωγή της μέσω της ρεαλιστικής καλλι­ τεχνικής μεθόδου. Απελευθερώνει το έργο από φορμαλιστικούς περιορισμούς - που ζητούσε ο Λούκατς, ανάγοντας σε «αιώνιο» πρότυπο τον ρεαλισμό του 19ου αι. - και αναζητά «το πώς», το «γιατί» και το «για ποιον». Αναζητούσε την ταξικότητα ανεξάρτητα από τη «φόρμα», γι αυ­ τό και δεν έγινε αγαπητός από την επίσημη σο­ βιετική κριτική. Γεγονός είναι ότι οι μαρξιστικές και μαρξίζουσες απόψεις επικέντρωσαν την προσοχή τους και ορισμένως απολυτοποίησαν τη γνωσιολογική πλευρά του ρεαλισμού. Παραμερίστηκε η α­ ξιολόγηση, η δημιουργική παρέμβαση του καλλι­ τέχνη με αποτέλεσμα η μαρξιστική κριτική να μπλοκαριστεί και να αποξενωθεί από νεότερα καλλιτεχνικά επιτεύγματα της πρωτοπορίας, ανοίγοντας το δρόμο στις στρεβλώσεις του σοσια­ λιστικού ρεαλισμού. Η περίπτωση του σοσιαλιστικού ρεαλισμού ύμφωνα με τη μαρξιστική κριτική ο σοσιαλι­ στικός ρεαλισμός θεωρήθηκε εξέλιξη του ρεαλισμού του 19ου αι. στα έργα του οποίου ό­ μως «η πραγματικότητα αντιμετωπίζεται μέσα από τα μάτια και την προοπτική της εργατικής τάξης». Η μέθοδος του σοσιαλιστικού ρεαλι­ σμού εγκλωβίστηκε εξ αρχής στην ερώτηση του Γκόργκι: «ποιος πραγματικά φταίει, τι πρέπει να κάνουμε». Ο σοσιαλιστικός ρεαλισμός αποκτά «δεοντολογικό χαρακτήρα». «Η πραγματικότη­ τα πρέπει ν’ αναπαριστάνεται στη διαδικασία της επαναστατικής της εξέλιξης... αυτή ακριβώς είναι η μέθοδος στη λογοτεχνική κριτική που ο­ νομάζουμε μέθοδο του σοσιαλιστικού ρεαλι­ σμού... Ναι, η σοβιετική λογοτεχνία είναι μερο­ ληπτική».23 Παρ’ όλο που το θέμα του σοσιαλιστικού ρεα­ λισμού απαιτεί χωριστή διαπραγμάτευση, δεν μπορεί να μη σημειώσει κάποιος τις λογικές αναντιστοιχίες που τον διέπουν. Π.χ. ο σοσιαλι­ στικός ρεαλισμός πιστεύει ότι ο προηγούμενος ρεαλισμός, ο «κριτικός, δεν ανοίγει προοπτικές, τα όριά του είναι περιορισμένα από τις ίδιες τις συνθήκες και τα γεγονότα». Είναι γνωστό όμως ότι υπάρχουν τέτοια έργα είτε νατουραλιστικά, είτε ρεαλιστικά που πληρούν προδιαγραφές που αποδίδονται μόνο στον σοσιαλιστικό ρεαλισμό. Παράδειγμα το «Κόκκινο και το μαύρο» του Σταντάλ. Ο Σορέλ, ο ήρωάς του με βάση την κοι­

νωνιολογική οπτική του σοσιαλιστικού ρεαλι­ σμού αντιτίθεται και στην αριστοκρατία και στην ανερχόμενη αστική τάξη, συμπαθεί δε τους φτωχούς εργάτες, άρα αντικαθρεφτίζει τη δυνα­ μική εξέλιξη της κοινωνίας σύμφωνα με τα ζη­ τούμενα του σοσιαλιστικού ρεαλισμού. Ο δεοντολογικός χαρακτήρας του σοσιαλιστι­ κού ρεαλισμού οδήγησε σε ακρότητες, όπως της απόρριψης του ρεαλιστικού καλλιτεχνικού έργου στις καπιταλιστικές χώρες, «...ο καλλιτέχνης κι αν ακόμη βρίσκεται σε κάποια αντίθεση με την ιμπεριαλιστική μπουρζουαζία δεν μπορεί να κα­ θρεφτίσει ρεαλιστικά την ταξική της κυριαρχία σε όλη την αχαλίνωτη και απάνθρωπη βιαιότητά της... όχι δηλ. πως έχει κακές προθέσεις αλλά με μόνη τη δύναμή του δεν θα γνωρίσει ποτέ πού βα­ σίζεται η συνοχή αυτής της κυριαρχίας που φανε­ ρώνεται μόνο απ’ την προλεταριακή άποψη».24 Η θεωρία του σοσιαλιστικού ρεαλισμού μπρο­ στά στις παγκόσμιες ιδεολογικές αλλαγές χρειά­ ζεται ενδελεχή ιστορική, επιστημονική διαπραγ­ μάτευση. Θα πρέπει να σημειώσει κανείς ότι ανε­ ξάρτητα από τον προγραμματικό χαρακτήρα του σοσιαλιστικού ρεαλισμού, καλλιτέχνες αυ­ τής της αντίληψης ή κόντρα σ’ αυτήν έδωσαν σημαντικά καλλιτεχνικά έργα προσθέτοντας καινούρια στοιχεία τόσο στη φόρμα όσο και στην καλλιτεχνική μέθοδο αντίληψης των περιε­ χομένων.

Σ

Ο ρεαλισμός σήμερα εν χρειάζεται ν’ αναρωτηθούμε αν υπάρχει ρεαλισμός σήμερα, ανεξάρτητα ίσως από το πώς θα τον ονομάσουμε. Στη λογοτεχνία, στον κινηματογράφο, στα εικαστικά ερχόμαστε σ’ επαφή με έργα που με τα «παλιά» εργαλεία του ρεαλισμού - αναγνωρίζουμε σ’ αυτά με τον ένα ή τον άλλο τρόπο τη σύγχρονη κοινωνική πραγματικότητα στις αντιφάσεις της. Όμως αυ­ τά τα εργαλεία παρουσιάζονται αδύναμα για να μελετήσουμε τα καθαρά καλλιτεχνικά - μορφολογικά - επιτεύγματα της σύγχρονης τέχνης, μιας και η μέθοδος του ρεαλισμού, όπως μας πα­ ραδόθηκε, λειτουργεί κυρίως γνωσιολογικά, α­ φήνοντας σε εκκρεμότητα το καλλιτεχνικό του ι­ σοδύναμο. Οι θεωρητικοί αναρωτιόμενοι τί είναι αυτό που σήμερα θα οριζόταν ως «ρεαλισμός», επανέρ­ χονται στην πρωταρχική σχέση πραγματικότητας-καλλιτεχνικού έργου. Για να εξετάσουν τη στάση του καλλιτέχνη απέναντι της και την τυ­ χόν καλλιτεχνική μέθοδο προσπέλασης που θα επιλέξει. Η πραγματικότητα είναι σήμερα ασφυχτική. Κυριαρχία των μέσων ενημέρωσης που διαμορφώνουν έναν «ολοκληρωτικό μηχανισμό χειραγώγησης». Μια πραγματικότητα διασπασμένη. Κατακερματισμένο το ανθρώπινο υποκεί­

Δ

αφιερωμα/25 μενο μπροστά στα συντρίμμια των ιδεολογικών συστημάτων χάνει τις όποιες ηθικές, ιδεολογι­ κές, κοσμοθεωρητικές σταθερές με τις οποίες ερμήνευε την πραγματικότητα. Όμως η αναζή­ τηση της αλήθειας γίνεται έτσι πιο επιτακτική. Ο Μίλαν Κούντερα25 βρίσκει τη σημερινή αλή­ θεια στη σχετικότητα, την αμφιβολία που έρχε­ ται σ’ αντίθεση με την αλήθεια του ολοκληρωτι­ σμού. Προσπαθεί να συνδυάσει τ’ όνειρο, τον στοχασμό και το χρόνο, σαν εργαλεία ανίχνευ­ σης της πραγματικότητας που κατακτήθηκαν α­ πό παλιότερα και σε χωριστές εποχές το καθένα. Διαπιστώνει ότι η έκρηξη της επιστημονικής προόδου εκτόξευσε τον άνθρωπο στις σήραγγες της εξειδίκευσης χάνοντας απ’ τα μάτια του και το σύνολο του κόσμου, αλλά και τον εαυτό του βυθιζόμενος έτσι στη «λήθη του είναι». Από την αντίπερα όχθη της ευρύτερης μαρξι­ στικής οπτικής ο γνωστός Άγγλος κριτικός Raymond Williams θέτει στο κέντρο του προβλη­ ματισμού του κι αυτός τη σχέση του «όλου» και του υποκειμένου. Αναζητώντας ένα ρεαλισμό στη σύγχρονη λογοτεχνία,26 αναζητά τις φόρμες εκείνες που θα αναδείχνουν μια νέα ποιότητα κοινωνίας στο όνομα της ποιότητας,των ατόμων που την αποτελούν. Μια κοινωνία ευρύτερη από αυτή που συνθέτει το κάθε άτομο προσθετικά με τους άλλους και ταυτόχρονα προτείνει άτομα που της ανήκουν, που διαμορφώνουν μια καινού­ ρια ποιότητα ζωής που ανήκουν και στον εαυτό τους. Ούτε η κοινωνία είναι το φόντο που μελετά­ με τις σχέσεις των ατόμων, ούτε τα άτομα η α­ πλή αντανάκλαση της κοινωνίας. Ο R. Williams διαπιστώνει ότι ο ρεαλισμός έφθασε στον 20ό αι. διασπασμένος σε «κοινωνι­ κό» και «προσωπικό» ρεαλισμό. Οι παλιές σχέ­ σεις, ο παραδοσιακός κοινωνικός ιστός έχει διαταραχθεί. Ο απλός, στατικός, ναΐφ ρεαλισμός έΣημειώσεις 1. Cecilia Casorali. Η εντύπωση του πραγματικού. Σημείωμα στην έκθεση «REALISMI» στο Κέντρο Σύγχρονης Τέχνης, 1990, Αθήνα.

2. Henry James. Η τέχνη της μυθοπλασίας. Εκδ. Αγρα.

3. Walter Benjamin. Δοκίμια για την τέχνη. Εκδ. Κάλβος, σ.

38.

4. John Ruskin. Modern Painters, τομ. Ill, 1892. London.

5. E. Renan. Άπαντα. Εκδ. Henriette Psichari. Paris 1949.

6. Ζωρζ Πεγέ. Ο ρεαλισμός στη ζωγραφική στον 19ο αι. Εκδ. Νεφέλη.

7. Fernand Desnoyers στο άρθρο του περί ρεαλισμού (1855). Αναφέρεται από τον D. Crant στο «Ρεαλισμός». Εκδ. Ερ­ μής, 1972.

8. Ε. Zola. Du Roman.

9. Emile de Voque. Le Roman Russe. Paris 1886.

10. Γράμμα στη Margaret Harkness (1888), στο «ΜαρξΈνγκελς». Κείμενα για τη Λογοτεχνία και την Τέχνη. Εκδ. Εξάντας.

11. Αναλυτική διαπραγμάτευση στον Γ. Μανιάτη. «Ο ρεαλι­ σμός σαν καλλιτεχνική μέθοδος» στο Επιστημονική Σκέ­ ψη, No 19.

12. Ρ. Martino (ο Γαλλικός νατουραλισμός), Ph. Rahr, Harry

χει πια πεθάνει. Μαζί του και ο ρόλος του καλλιτέχνη-παρατηρητή. Αν υπάρξει ρεαλισμός σή­ μερα, λέει ο R. Williams, αυτός θα ’ναι δυναμι­ κός, στην αναζήτηση «νέων οπτικών» για τον κόσμο, σε μια σύνθεση του «κοινωνικού» με το «προσωπικό». Οι περισσότεροι σημερινοί θεωρητικοί, στη βάση των παγκοσμίων αλλαγών, μιλούν για έναν ρεαλισμό με λιγότερες βεβαιότητες και περισσό­ τερα ερωτήματα. Μια μεγαλύτερη συζήτηση έργου-ανάγνωσης (θεατή, ακροατή). Το καλλιτε­ χνικό έργο προτείνει μια εκδοχή της πραγματι­ κότητας προσπαθώντας ν’ αγγίξει - και να συ­ ζητήσει - τις μεγάλες αντιθέσεις που τη δια­ περνούν. Είναι όμως κάθε ανάκληση του ρεαλισμού θε­ μιτή; Στην αρχιτεκτονική, στα εικαστικά, στη διακόσμηση το ρεύμα του μετά - μοντέρνου, ό­ ντας ένα εκλεκτικό ρεύμα, ομνύει στο όνομα της παραστατικότητας - που την ταυτίζει με τον ρε­ αλισμό. Επιστροφή στο θέμα, στο συγκεκριμένο, στην αναπαράσταση είναι τα στοιχεία που δια­ κηρύσσει θυμίζοντας παλιότερες αναφορές στον ρεαλισμό. Ο ρεαλισμός για τους μεταμοντέρ­ νους είναι ένα στυλ, ανάμεσα στ’ άλλα, στα πλαίσια ενός πλουραλισμού χωρίς ιδεολογία και χωρίς αισθητική, όπως διαπιστώνει ο κριτικός Jean Claire. Τελικά ο αναπαραστατικός «ρεαλι­ σμός» του μετα-μοντέρνου δεν διαφέρει ίσως Κα­ θόλου από την παραστατικότητα που προσφέρει η βιομηχανία του θεάματος και των media. Υπάρχει λοιπόν μια καινούρια σχέση τέχνηςπραγματικότητας; Διαμορφώνει αυτή μια και­ νούρια μέθοδο καλλιτεχνικής αντίληψης; Υπάρ­ χει σ’ αυτήν κάτι που θα μπορούσε να χαρακτη­ ριστεί σαν ρεαλιστικό; Τα ερωτήματα παραμέ­ νουν ανοικτά και ενώ η πραγματικότητα είναι πάντα εκεί και προκαλεί.

13. Diamant Grant. Ο ρεαλισμός. Εκδ. Ερμής, 1972.

14. I. Tain. Φιλοσοφία της Τέχνης. Εκδ. Γκοβόστης, σ. 27.

15. Peter Sager. Neuen Formen des Realismus. Εκδ. Du Mont.

Buchverlag, Koln, c. 16.

16. Λ. Αραγκόν. «Μ’ ανοιχτά χαρτιά». Αθήνα. 1978.

17. Ρ. Γκαρωντύ. Για έναν ρεαλισμό χωρίς όρια. Εκδ. Πλανή­ της, 1970, ο. 217.

18. Ορισμός του G. F. Hartlaub, 1923.

19. Β. Brecht. Για το ρεαλισμό και το αστυνομικό μυθιστόρη­ μα. Εκδ. Πλανήτης, 1970, σ. 47.

20. Michel Foucault. Die Ordnung der Dinge. F.a.M. 1974, a.

123.

21. Όπως στο 10.

22. Ο Λένιν για τον Τολατόι. Εκδ. Σύγχρονη Εποχή.

23. Α. Ζντάνωφ. Αναφέρεται υπό S. Morawski «Εισαγωγή» στη συλλογή Baxandall και Morawski.

24. Aufgaben und Perspektiven fortschrittlicher Kunstler. Avaφέρεται υπό Σπ. Κυριαζόπουλου στο «Ο Σοσιαλιστικός Ρε­ αλισμός», εκδ. Τροπές.

25. Μίλαν Κούντερα. Η τέχνη του μυθιστορήματος, εκδ. Εστία.

26. R. Williams. «Realism and the contemporary art» στο 20th Century Literary Criticism. Longman, σ. 581.

26!αφιέρωμα

Ζαν Μ ισέλ Παλμιέ

Ρ

εαλισμός ή προλεταριακός κλασικισμός; •2*

Η μαρξιστική κριτική και το πρόβλημα του ρεαλισμού στη Γερμανία της δεκαετίας 520- 530 :

μερικές παρατηρήσεις Μπρεχτ είχε δίκιο απέναντι στον Λούκατς όταν έγραφε ότι δεν υπάρχει τίποτε πιο «φορμαλιστικό» από μια θεωρία για το «ρεαλι­ σμό». Η διαφορετικότητα των λογοτεχνικών ρε­ αλισμών, η ποικιλία των ερμηνειών εξηγούν και την κάποια αμηχανία της μαρξιστικής κριτικής απέναντι τους. Η μελέτη αυτών των συζητήσεων δεν μπορεί με κανένα τρόπο να διαχωριστεί από το σύνολο αυ­ τών που αμφισβητούσαν τις μαρξιστικές θεωρίες της λογοτεχνίας της δεκαετίας ’20-’30. Θα πά­ ρουμε σαν μοναδικό παράδειγμα τη στάση του Γκ. Λούκατς σε σχέση μ’ αυτές τις διαφορετικές απόπειρες και τις τοποθετήσεις του πάνω στο ζή­ τημα του ρεαλισμού απέναντι στη γερμανική λο­ γοτεχνία της δεκαετίας του ’20-’30, έτσι όπως αυ­ τές εκφράζονται σε δύο συλλογές δοκιμίων: τα Προβλήματα του Ρεαλισμού και τα Κείμενα της Μόσχας. Ήδη από το 1934, στο Μεγαλείο και παρακμή του εξπρεσιονισμού, ο Λούκατς είχε ή­

Ο

Ιι rii/.γ Μι ι τ σ ι I I κι/<)'«« των πεσόντων του Μαρτίου στο Βερολίνο, 1848, Αμβούργο, kunslhale

δη επιτεθεί στο κίνημα, αναλύοντας το «ταξικό περιεχόμενο» του εξπρεσιονισμού. Αν ο Β. Βόρινγκερ, τον Οκτώβριο του 1920, απαγγέλλει τον «επικήδειο» του εξπρεσιονισμού, δεν αναλύει κα­ θόλου, σύμφωνα με τον Λούκατς, την ιδεολογική πραγματικότητα στην οποία αντιστοιχεί. Το δο­ κίμιο του Λούκατς, του οποίου δεν μπορούμε ν’ αρνηθούμε το ενδιαφέρον, οδηγεί σ’ ένα στενό παραλληλισμό, ανάμεσα στον εξπρεσιονισμό και την ιδεολογία του ανεξάρτητου σοσιαλιστι­ κού κόμματος (U.S.P.D.). Προφανώς ο Λούκατς αναλύει (με άψογο τρόπο) τις αδυναμίες αυτής της εξπρεσιονιστικής ευαισθησίας, όμως όταν υ­ ποστηρίζει πως αποδίδει τη «δημιουργική της μέ­ θοδο» πρέπει να ομολογήσουμε πως η αποδεικτι­ κή διαδικασία που ακολουθεί δεν είναι καθόλου πειστική. Η πιο μεγάλη πολεμική, εντούτοις, ταυτόχρονα απέναντι στον εξπρεσιονισμό και το ρεαλισμό, έμελλε να δημοσιευθεί στο περιοδικό «Η Λέξη», το 1938-1939. Η προέλευσή της είναι

αφιερωμα/27 πολύ γνωστή. Μετά την επανασύνδεση του Γκ. Μπεν, ενός από τους πιο μεγάλους εξπρεσιονιστές ποιητές, με το καθεστώς των ναζί, ο Κλάους Μαν του απηύθυνε ένα γράμμα (που αναδημοσιεύθηκε στην αυτοβιογραφία τού Μπεν, Διπλή ζωή), στο οποίο τον ρωτούσε αν είχε πραγματικά ταχθεί στο πλευρό των δημίων της Γερμανίας, προδίδοντας έτσι τον θαυμασμό και την εμπιστο­ σύνη που τόσοι νέοι Γερμανοί διανοούμενοι είχαν εναποθέσει σ’ αυτόν. Ο Μπεν απάντησε μ’ έναν θορυβώδη λόγο από το γερμανικό ραδιόφωνο, που δεν άφηνε καμιά αμφιβολία γύρω από την πολιτική του τοποθέτηση. Ο Κλάους Μαν δημο­ σίευσε, λοιπόν, ένα άρθρο για τον Μπεν στο πε­ ριοδικό των αντιφασιστών εμιγκρέδων που εκδίδονταν στη Μόσχα (αριθμός τεύχους 9-1937), ό­ που προσπαθούσε ταυτόχρονα να δείξει την παραπλάνηση του Μπεν και επιχειρούσε να «σώ­ σει» τον ποιητή σε σχέση με τον ιδεολόγο, δεί­ χνοντας πως αν οι τελευταίοι λόγοι του Μπεν ή­ ταν αξιοκαταφρόνητοι, το εξπρεσιονιστικό του έργο παρέμενε αξιοθαύμαστο. Σε καμιά περίπτω­ ση ο Κλάους Μαν δεν δεχόταν να κριθεί ο Μπεν σαν εκπρόσωπος όλης του της γενιάς. Στο τεύ­ χος 9 του ίδιου περιοδικού, ο Άλφρεντ Κουρέλα (με το ψευδώνυμο Τσίνγκλερ), δημοσίευε με τη σειρά του ένα άρθρο, απαντώντας στον Μαν, που προσπαθούσε αντίθετα να δείξει πως υπήρχε μια λογική στην πολιτική εξέλιξη του Μπεν, η οποία καταγραφόταν στις αισθητικές του απόψεις και πως έπρεπε να υποδειχθεί «ποιας λογικής ο εξ­ πρεσιονισμός υπήρξε το παιδί» και πως «αυτή η λογική οδήγησε στο φασισμό». Ο Κουρέλα δεν χτυπούσε μόνο τον εξπρεσιονισμό, αλλά συνολι­ κά, ολόκληρη τη γερμανική αβάν-γκαρντ και βε­ βαίωνε πως οι εμιγκρέδες όφειλαν να παλέψουν ενάντια σ’ ό,τι είχε παραμείνει «μέσα στις φλέβες τους» απ’ αυτό το κίνημα και απ’ αυτήν την ευαι­ σθησία. Ό χι μόνο ο εξπρεσιονισμός τού φαινό­ ταν σαν κάτι το οποίο έπρεπε να υπερβούν και ν’ αποκηρύξουν, αλλά συνιστούσε θερμά μια επι­ στροφή στην κληρονομιά του 19ου αιώνα, κληρο­ νομιά στην απόκρυψη της οποίας είχε συμβάλει ο εξπρεσιονισμός. Το άρθρο του Κουρέλα πολύ πιο σχηματικό από τις θέσεις του Λούκατς, καλούσε σε σκέψη γύρω από τη σχέση με τον κλα­ σικισμό, την αναγκαιότητα της πάλης ενάντια στον φορμαλισμό και τη σχέση του έργου τέχνης με το λαό. Εντούτοις, το ενδιαφέρον του άρθρου του είναι το ότι έθετε σαν πρόβλημα αυτό ακρι­ βώς που δεν είχε σταματήσει να συζητιέται μέσα στους κόλπους της μαρξιστικής κριτικής, σχετι­ κά με την αβάν-γκαρντ της δεκαετίας ’20-’30: τη σχέση με την κληρονομιά και τον κλασικισμό. Μια από τις μεγάλες στιγμές αυτής της πολεμι­ κής υπήρξε η παρέμβαση του Ερνστ Μπλοχ, νεα­ νικού φίλου του Λούκατς, ο οποίος, με τίτλο Η σημερινή όψη του Εξπρεσιονισμού, υποστήριξε

το κίνημα ταυτόχρονα ενάντια στους ναζί και τον Κουρέλα, αναγνωρίζοντας πως δεν ήταν ευ­ χάριστο να παρατηρεί κανείς «τη συμφωνία από­ ψεων ανάμεσα σε μερικούς μοσχοβίτες διανοού­ μενους που βλέπουν τα πάντα σχηματικά και τον Χίτλερ». Αυτό που ο Μπλοχ προσάπτει στους «μαρξιστές αισθητικούς της Μόσχας» είναι το ό­ τι αντιπαραθέτουν «κόκκινες φανφάρες» ενάντια σ’ ένα διωκόμενο στη Γερμανία κίνημα, και ότι το κρίνουν στο όνομα του κλασικισμού. Ωστόσο, όπως παρατηρεί ο Μπλοχ «και ο Χίτλερ μιλάει ε­ πίσης στο όνομα του κλασικισμού» και οι κατη­ γορίες που ο Κουρέλα απευθύνει στη γερμανική αβάν-γκαρντ συγγενεύουν αρκετά μ’ αυτές που διατυπώνονται στη Γερμανία. Αυτή η απαίτηση μιας τέχνης κλασικής και ταυτόχρονα λαϊκής, αυτό είναι ακριβώς που απασχολεί τους «άτε­ χνους» εθνικο-σοσιαλιστές. Στις συζητήσεις γύ­ ρω από τον Εξπρεσιονισμό (1938) ανέπτυσσε ευ­ ρύτερα την υπεράσπισή του, χτυπούσε με μεγα­ λύτερη ακόμα αυστηρότητα τις θέσεις του Κου­ ρέλα, θυμίζοντας πως οι απαιτήσεις που διατυ­ πώνονταν στο όνομα του μαρξισμού - κυρίως η λατρεία του για την κλασική κληρονομιά - αντι­ στοιχούσαν ακριβώς στους εθνικο-σοσιαλιστικούς στόχους για την τέχνη. Απαντούσε ταυτό­ χρονα στο πρώτο άρθρο του Λούκατς για τον εξ­ πρεσιονισμό, παρατηρώντας πολύ σωστά πως μιλώντας για ένα κίνημα που διέπρεψε κυρίως στη ζωγραφική, ο Λούκατς δεν ανέφερε κανένα έργο, κανέναν ζωγράφο, αλλά θεμελίωνε την επι­ χειρηματολογία του, πάνω σε αποσπάσματα προλόγων και επιλόγων διαφόρων συλλογών δο­ κιμίων, χωρίς καν να έχει καταλάβει την καλλι­ τεχνική σημασία του κινήματος. Αν ο Μπλοχ έ­ χει επιφυλάξεις να ταυτίσει τον Λούκατς με τον Κουρέλα, δεν παραλείπει να δείξει πως οι αισθη­ τικές τους θέσεις μοιάζουν: είναι η καταδίκη του εξπρεσιονισμού και όποιου ανανεωτικού του στοιχείου στο όνομα του κλασικισμού, η αποθέ­ ωση του Βίνκελμαν ενάντια στον Φραντς Μαρκ, τον Σαγκάλ και τον Καντίνσκυ. Από τα άρθρα του Μπλοχ και μετά, η πολεμική θα αποκρυ­ σταλλωνόταν πια στο ζήτημα του ρεαλισμού. Ο Λούκατς, πραγματικά, απάντησε σ’ αυτά τα επιχειρήματα του Μπλοχ, μ’ ένα μακροσκελές άρθρο: Ο ρεαλισμός υπάρχει («Η Λέξη», νο 6), ό­ που εξαιρεί τους «ρεαλιστές» μυθιστοριογράφους: τον Γκόργκυ, τον Χάινριχ και Τόμας Μαν, τον Ρομαίν Ρολάν και τους οποίους οι εξπρεσιονιστές και οι υποστηρικτές τους κάνουν πως α­ γνοούν. Στ’ όνομα της κατηγορίας της ολότητας, την οποία αναγνωρίζει σαν κεντρική όχι μονάχα στον Χέγκελ, αλλά και στον Μαρξ, καταλήγει να θέτει σαν αξίωμα πως η λογοτεχνία πρέπει κι αυτή ν’ αναπαριστά τούτη την ολότητα και πως το μόνο δυνατό ύφος, θα πρέπει να είναι αυτό του ρεαλισμού. Τελικά, ο Μπαλζάκ είναι αυτός που

28!αφιέρωμα χρησιμοποιείται ταυτόχρονα ενάντια στον εξπρε­ σιονισμό και τις νέες ρεαλιστικές τάσεις της λο­ γοτεχνίας της δεκαετίας του ’20. Ενσαρκώνει έ­ να είδος μοντέλου ενάντια στην αφαίρεση και τον φορμαλισμό του εξπρεσιονισμού και στους ψευτο - ρεαλισμούς (αυτούς της προλεταριακής λογοτεχνίας του μυθιστορήματος - ρεπορτάζ κ.λπ.). Απ’ αυτό το σημείο μάλιστα, ο Λούκατς επιχειρεί μιαν υπεράσπιση της κληρονομιάς, την οποία δεν μπορούμε να θεωρήσουμε σαν μια νε­ κρή μάζα, από την οποία μπορούμε να ξεριζώ­ σουμε ορισμένα κομμάτια και να τα συναρμολο­ γήσουμε όπως εμείς θέλουμε. Ο Χανς Άισλερ, φίλος του Μπρεχτ και του Μπλοχ, γίνεται στό­ χος αυτού του τύπου κακομεταχείρισης, που επι­ βάλλουν ορισμένοι «αβαν-γκαρντιστές» στα κλασικά έργα. Η αλληλογραφία με την κομμουνίστρια μυθιστοριογράφο Άννα Ζέγκερς δεν θα μπορέσει να πείσει τον Λούκατς να αναθεωρήσει ή να συγκεκριμενοποιήσει την αντίληψή του για το ρεαλισμό. Την τελευταία φάση αυτής της δια­ μάχης θ’ αποτελέσει η παρέμβαση του Μπρεχτ, ο οποίος αντιδράει με πολύ έντονο θυμό στα άρθρα του Λούκατς (αλλά και πράττοντας με σύνεση, δεν θα δημοσιεύσει τις επιθέσεις του εναντίον του). Προφανώς ο Μπρεχτ, δεν ένιωσε ποτέ πραγματική συμπάθεια για τον εξπρεσιονισμό, τον οποίο κρίνει γενικά με τρόπο αρνητικό- όμως απέναντι στην επίθεση του Λούκατς, καταλήγει να τον υπερασπίζεται, μιας κι αισθάνεται ν’ απει­ λείται άμεσα από τις θέσεις που υιοθετεί ο τελευ­ ταίος. Αναγνωρίζοντας πλήρως την αδυναμία της εξπρεσιονιστικής διαμαρτυρίας, εκφράζει παράλληλα την εκτίμησή του στις μορφικές του επινοήσεις, από τις οποίες οφελήθηκαν και η γε­ νιά του και αυτός ο ίδιος. Θα μπορούσαμε να φανταστούμε το «Μπααλ», τα «Ταμπούρλα μέ­ σα στη νύχτα», το «Η ζούγκλα των πόλεων», δί­ χως το εξπρεσιονιστικό θέατρο και τον εκπλη­ κτικό του πλούτο; Ο Μπρεχτ εκτιμά πως ο Κουρέλα και ο Λούκατς, είναι οι αντιπροσωπευτικοί τύποι αυτού του φορμαλισμού που υποστήριζαν πως καταγγέλλουν, γιατί ο φορμαλισμός συνίσταται ακριβώς στο να γραπώνεσαι σε μια στρε­ βλή θεωρία, για τον ρεαλισμό για παράδειγμα, και να μην θέλεις να καταλάβεις πως κι άλλοι ρε­ αλισμοί είναι δυνατοί. Κατηγορεί τον Κουρέλα και τον Λούκατς, ότι είναι προσκολλημένοι «στις φόρμες των νεκρών» δίχως να καταλαβαί­ νουν πως ο ρεαλισμός δεν είναι μόνο ένα πρόβλη­ μα μορφής και πως εξελίσσεται συνεχώς, πως τα έργα του Toller δεν είναι ρεαλιστικά, αλλά ούτε και το Μαγικό Βουνό του Τόμας Μαν, πως ο ί­ διος ο Μπαλζάκ έγραψε έργα μη-ρεαλιστικά (La Peau de chagrin) και πως δεν μπορούμε στο όνο­ μα του παρελθόντος ρεαλισμού ή μιας αφηρημένης και κενής έννοιας, να καταδικάσουμε ζω­ ντανά ρεαλιστικά έργα: οι σύγχρονοι συγγραφείς

βαρέθηκαν ν’ ακούν συνεχώς πως δεν ξέρουν να διηγούνται ιστορίες το ίδια καλά με τις προ­ γιαγιάδες τους, βεβαιώνει ο Μπρεχτ, θέλουν να διηγηθούν καινούριες και με τρόπους διαφορε­ τικούς. έσα στο πλαίσιο αυτών των παρατηρήσε­ ων, δεν μπαίνει ζήτημα λεπτομερειακής Μ ανάλυσης των θέσεων του Μπρεχτ και του Λού­ κατς, πάνω στο ρεαλισμό. Οι διαμάχες τους, που αναφέραμε, έχουν μια παραδειγματική μόνο α­ ξία, αποκαλύπτοντας τη συνεχή παρουσία ενός κάποιου κλασικισμού μέσα στη μαρξιστική κρι­ τική της δεκαετίας του ’30. Γιατί δεν είναι μόνο η διαμάχη γύρω από το θέμα του εξπρεσιονισμού που θα ’πρεπε ν’ αναλύσουμε, αλλά και το σύνο­ λο των θέσεων του Λούκατς για τον ρεαλισμό, συμπεριλαμβανομένων και των κειμένων του για τον Μπαλζάκ, τον Ζολά, τον Τόμας Μαν, τον σοσιαλιστικό ρεαλισμό, καθώς και τη μεγάλη Αισθητική του. Ό λα εξελίσσονται σαν να είχε ορθώσει ο Λούκατς, στο όνομα της ολότητας ένα μοντέλο του ρεαλισμού, τον αστικό κριτικό ρεα­ λισμό (Μπαλζάκ, Τολστόι) και εκτός απ’ αυτό το μοναδικό μοντέλο, να μην ανέχεται καμία διαφορετική του μορφή, δεχόμενος σαν πιο σύγ­ χρονο έργο, αυτό του Τόμας Μαν. Αν κρίνει φορ­ μαλιστικές τις αναζητήσεις της γερμανικής αβάν-γκαρντ, δείχνει πως δεν έχει καθόλου κα­ ταλάβει τη σημασία και τις μεθόδους τους. Ενώ ο Μπλοχ και ο Μπρεχτ υπογραμμίζουν τη σπουδαιότητα του μοντάζ, ο Λούκατς το αρνείται και το καταδικάζει. Μα αξίζει να σημειωθεί, ότι η κρίση του είναι εξίσου αρνητική και σε σχέση με τις φόρμες του προλεταριακού ρεαλισμού. Κείμε­ να όπως το Διήγηση ή περιγραφή, Ρεπορτάζ ή μορφοποίηση αποτελούν καταδίκες κάθε αναζή­ τησης νέων μορφών του ρεαλισμού που απομα­ κρύνεται από τα πλαίσια του αστικού κριτικού ρεαλισμού. Είναι χαρακτηριστικό το ότι ο Λού­ κατς απορρίπτει εξίσου τον εξπρεσιονισμό και τα διηγήματα των Ε. Ότβαλντ και Β. Μπρέντελ, γιατί γι’ αυτόν το στυλ του μοντάζ, η αφαίρεση, το ρεπορτάζ, οδηγούν στο να χάνουμε την πραγ­ ματικότητα και την ολότητα. Πίσω απ’ όλες αυτές τις τοποθετήσεις, ξανα­ βρίσκουμε την ίδια αντίληψη για το έργο, για τη μορφή του (Gestaltung), για την ολότητα, την ο­ ποία ποτέ δεν εγκατέλειψε μέσα στην αισθητική του σκέψη. Από τη στιγμή λοιπόν αυτή, διαβλέ­ πουμε πίσω απ’ αυτή την καταδίκη των καινού­ ριων μορφικών αναζητήσεων του ρεαλισμού, ό­ πως και του εξπρεσιονισμού, αλλά επίσης και στην επίθεση εναντίον του X. Άισλερ, Μπ. Μπρεχτ ή πάλι μέσα στην υπεράσπιση της κλη­ ρονομιάς την αδιαμφισβήτητη προσήλωσή του στον κλασικισμό, την οποία δίκαια ο Μπλοχ κα­ ταγγέλλει στα δοκίμιά του. Το γεγονός ότι η ίδια

αφιερωμα/29

απαίτηση - σύνδεση του κλασικισμού με τη λαϊ­ κότητα, αλλά και υπεράσπιση της κληρονομιάς και καταδίκη της αφαίρεσης - διατυπώνεται ταυτόχρονα από αισθητικούς, όπως ο Λούκατς κι ο Κουρέλα, αλλά και στη Γερμανία, από τους εκπροσώπους της εθνικο-σοσιαλιστικής κουλ­ τούρας, είναι ενοχλητικό και ανησυχητικό. Ό χι μόνο γιατί η επίθεση γίνεται στα ίδια έργα και α­ πό τις δυο πλευρές, αλλά και γιατί ορισμένες φο­ ρές τα κριτήρια αλληλοκαλύπτονται μεταξύ τους. Και μπορεί κανείς ν’ αναρωτηθεί αν η τέχνη που απαιτούσε ο Κουρέλα σαν πραγματικά «σο­ σιαλιστική», δεν κινδυνεύει να μοιάσει λιγάκι στην τέχνη την «εθνικο-σοσιαλιστική». Είναι α­ ναμφισβήτητο το ότι υπάρχει ένας «σοσιαλιστι­ κός κλασικισμός» (όπως για παράδειγμα η αρχι­ τεκτονική, η γλυπτική της εποχής του σταλινι­ σμού), ο οποίος συναντιέται κάπου με τον «εθνικο-σοσιαλιστικό κλασικισμό». Κι ο θαυμα­ σμός του Στάλιν προς τον γλύπτη Άρνο Μπρέκερ, πρωτεργάτη, μαζί με τον Άλμπερτ Σπερ του νέου γερμανικού κλασικισμού, είναι κάτι παρα­ πάνω από μια απλή ιστορική σύμπτωση. Το ίδιο συναίσθημα αμηχανίας αισθανόμαστε μελετώ­ ντας τα ρεαλιστικά έργα της δεκαετίας ’30-’40 στην ΕΣΣΔ και τη Γερμανία, παρατηρώντας ένα μεγάλο αριθμό αλληλοσυγκλίσεων, μέχρι και στη ζωγραφική, όπου το «προλεταριακό και νι­ κηφόρο» στοιχείο υπερισχύει του «μυστικιστικού και συντηρητικού αγροτικού» στοιχείου. Δεν μπορούμε ν’ αγνοήσουμε το γεγονός πως, συχνά, οι ίδιοι γλύπτες και οι ίδιοι αρχιτέκτονες θα μπο­ ρούσαν να είχαν δουλέψει με τον ίδιο τρόπο στη Μόσχα ή στο Βερολίνο, στην υπηρεσία της ίδιας αρχιτεκτονικής μεγαλομανίας, εγκαθιδρύοντας τον ίδιο ψυχρό νεο-κλασικισμό. Αυτό που θα ’πρεπε λοιπόν να μπει για συζήτηση, συμπερι-

λαμβάνοντας και τον τομέα της λογοτεχνίας, δεν είναι μόνο οι ιδεολογικές διαφορές μέσα στον ρε­ αλισμό, αλλά η με κάθε τρόπο επιστροφή στον κλασικισμό. Στην περίπτωση του Λούκατς, η τύ­ χη θέλησε ώστε η προσήλωσή του σ’ ένα ορισμέ­ νο μοντέλο κριτικού ρεαλισμού να τον εμποδίσει να καταλάβει τον πλούτο των καλλιτεχνικών α­ ναζητήσεων της Γερμανίας της Βαϊμάρης και, ταυτόχρονα, να βυθιστεί μέσα στον θαυμασμό ε­ νός σχηματικού σοσιαλιστικού ρεαλισμού, πράγ­ μα για το οποίο θα τον κατηγορήσουν στη συνέ­ χεια οι κριτικοί της σταλινικής περιόδου. Βε­ βαίως, δεν είναι κάτι το τυχαίο ούτε το γεγονός ότι τη στιγμή που ο Ερνστ Μπλοχ θαύμασε τα τραγούδια της Όπερας της Πεντάρας, τη μουσι­ κή του Άισλερ, τους εξπρεσιονιστικούς πίνακες του Μονάχου, ο Λούκατς δεν έβλεπε σ’ αυτούς τους τελευταίους τίποτα το σπουδαίο. Τέλος, δεν μπορούμε να ξεχάσουμε πως ο συγγραφέας τον οποίο ο νεαρός Λούκατς, πριν ακόμα ενστερνισθεί τον μαρξισμό, θαύμαζε περισσότερο, αυτός στον οποίο αφιερώνει το πιο ωραίο και πιο βαθύ του δοκίμιο, τη «Μεταφυσική της τραγωδίας», από το Η ψυχή και οι Μορφές, υπήρξε ο Πάουλ Ερνστ, συγγραφέας τραγωδιών καντιανής ηθι­ κής, μορφής υπερκλασικής και άκαμπτης, ο ο­ ποίος αλληλογραφούσε με τον Έγκελς στη διάρ­ κεια της νεότητάς του και κατέληξε στο πάνθεον των εθνικό - σοσιαλιστών συγγραφέων. Από τον αντικαπιταλιστικό ρομαντισμό μέχρι τον α­ στικό κριτικό ρεαλισμό, μια κάποια κλασική θε­ ώρηση διαφοροποιήθηκε δίχως άλλο, μα δεν εξα­ φανίστηκε. Και μέχρι το έργο του Τόμας Μαν, δεν μπορούμε ν’ αγνοήσουμε την παρουσία της Γερμανίας του Γκαίτε και του Βίνκελμαν. (Μετάφραση από τα γαλλικά: Μαρίνη Σκλήρη)

* Απόσπασμα από κείμενο που δημοσιεύθηκε στον κατάλογο της; έκθεσης «Les Rialismes» που έγινε το 1981 στο Beaubourg στο Παρίσι.

30/αφιερωμα

Α λεξά νδρα Χαΐνη

Οι γραμματείς της κοινωνίας Τρεις επαναστάσεις, δύο Δημοκρατίες, δύο Παλινορθώσεις της μο­ ναρχίας, δύο Αυτοκρα­ τορίες: αυτό ήταν το τί­ μημα μιας εντυπωσια­ κής μεταμόρφωσης, που οδήγησε τελικά στη γέννηση της σύγχρο­ νης Γαλλίας. Μια μακρά περίοδος έντονων πολι­ τιστικών και πολιτικών εξελίξεων, κοινωνικών αντιθέσεων και ανακα­ τατάξεων, η οποία όμως έχει ως συνδετικό κρίκο τη γέννηση μιας νέας κοινωνικής τάξης: τους φιλελεύθερους αστούς. ετά το 1815, η αστική τάξη θριαμβεύει φιλε­ λεύθερη και καπιταλιστική, συγκροτεί μια κοινωνία χωρίς υψηλές αξίες, ευνοώντας την α­ ντίδραση των νεότερων γενεών και την εξέλιξη του Ρομαντισμού. Αντλώντας στοιχεία από το 1789, ο ρομαντισμός προκαλεί τη δική του Επα­ νάσταση τόσο στην Τέχνη και τη Λογοτεχνία, ό­ σο και στις γενικότερες κοσμοθεωρίες. Με τη Δεύτερη Αυτοκρατορία και την Τρίτη Δημοκρατία, ξεσπά νέο κύμα αντιδράσεων και επικρατεί μια τάση επανεξέτασης των ήδη υπαρχουσών αρχών, και δη του ρομαντικού ιδεαλι­ σμού. Ο καλλιτέχνης αρνείται την παλαιότερη λογοτεχνική παράδοση, κρίνοντας ότι «ισοπεδώ­ νει» καλλιτεχνικά την ουσία των κοινωνικών α­ ντιπαραθέσεων που διέπουν την εποχή. Έτσι, υ­ πό τις επιρροές του θετικισμού, τη θέση του ρο­ μαντισμού καταλαμβάνει δικαιωματικά ο ρεαλι­ σμός, που εξαπλώνεται και θριαμβεύει σε όλους τους τομείς: από τη ζωγραφική, με τον Κουρμπέ, μέχρι τη Λογοτεχνία - όπου ξεκινώντας με τους Μπαλζάκ και Σταντάλ, αποθεώνεται με τη δημο­ σίευση της «Μαντάμ Μποβαρύ» του Φλωμπέρ, το 1857. Γιά να εξετάσουμε, λοιπόν, τους βασικούς ά­ ξονες πάνω στους οποίους άλλοι λίγο, άλλοι πο­

Μ

l· Ϊ/λ λύ, στηρίζουν τα «αριστουργήματά» τους, οι τρεις αυτοί Γάλλοι ρεαλιστές, λίγο πριν κάνει το ντεμπούτο του ο 20ός αιώνας. Σκοπός του ρεαλισμού είναι να δώσει την ευ­ καιρία στην τέχνη να προσεγγίσει όσο το δυνα­ τόν περισσότερο την αντικειμενική πραγματικό­ τητα. Και με αφετηρία αυτή την «αντικειμενική πραγματικότητα» που βγαίνει μέσα από την τέ­ χνη, προσδιορίζεται η βασική αρχή - ίσως και φιλοσοφική βάση - του κινήματος: Το ρεαλιστι­ κό έργο ως Αντικειμενική Αντανάκλαση της Κοι­ νωνικής Πραγματικότητας.

Αλληλεξάρτηση πραγματικότητας και φαντασίας Χρυσός κανόνας, η παρατήρηση και κινητήρια δύναμη η φαντασία, αρκεί η δεύτερη να μην ξε­ περνά τα σύνορα της πραγματικότητας. «Ξαφνιάζομαι που ο Μπαλζάκ δοξάζεται ως παρατηρητής», έγραψε κάποτε ο Μπωντλαίρ, «γιατί πάντα τον θεωρούσα... οραματιστή, έναν παθιασμένο οραματιστή». Γιατί στον κόσμο του Ονορέ ντε Μπαλζάκ, φαντασία και παρατήρηση αλληλοεπηρεάζονται, η πρώτη δίνει ώθηση στη δεύτερη, ενώ η δεύτερη ενεργεί καταλυτικά πάνω στην πρώτη, ως ένα είδος μνήμης. Και οι δυο μα-

αφιερωμα/31 ζί βοηθούν στο ξετύλιγμα ενός πλήθους ιδεών, μιας παντοδύναμης σκέψης: Η σκέψη είναι το κλειδί όλων των θησαυ­ ρών... Γι’ αυτό πλανιόμουν πάνω από τον κόσμο, όπου οι απολαύσεις μου ήταν οι διανοητικές χαρές. («Μαγικό Δέρμα», 1831) Ο Σταντάλ από την άλλη, αντιμετωπίζει περισ­ σότερες δυσκολίες στη διαδικασία χαλιναγώγη­ σης της φαντασίας του. Ό ντας κατεξοχήν ανή­ συχο πνεύμα, συνδυάζει την ευαισθησία ρομαντι­ κού, ένα φλογερό ενθουσιασμό, έντονα πάθη, ένα μεσογειακό θα έλεγε κανείς τεμπεραμέντο και μια μανία για ευτυχία, με την ψυχρή ανάλυση και άρνηση να υποχωρήσει στον πειρασμό να ωραιο­ ποιήσει και καλλιγραφήσει τις εμπειρίες του. Ο Φλωμπέρ, συνειδητοποιώντας απόλυτα τη δύναμη της φαντασίας, εμφανίζεται ακόμη πιο... αχαλίνωτος, διαπιστώνει κι ο ίδιος τη διαδικασία του και διαλαλεί: Υπάρχουν μέσα μου... δύο ξεχωριστοί άν­ θρωποι: ο συνεπαρμένος με το μεταφυσικό ουρλιαχτό, ...κι ο άλλος που αναζητά την αλήθεια. Ενώ, λοιπόν, ο ρεαλισμός του επιβάλλει τη σκιαγράφηση-περιγραφή της αστικής τάξης στη «Μαντάμ Μποβαρύ» ή την «Αισθηματική Αγω­ γή», στον «Πειρασμό του Αγίου Αντωνίου» και στο «Ηρωδιάς»... εκδικείται, απελευθερώνοντας τη φαντασία του: Το έργο εμφανίζεται φωνακλάδικο, γιατί συνοπτικά, δεν υπάρχουν παρά μόνο αυ­ τά: ο κραυγαλέος τόνος, η έμφαση, η υ­ περβολή· σημειώνει την εποχή του «Ηρωδιάς». Παρ’ όλ’ αυτά ο Εμίλ Ζολά αρνείται να αναγνωρίσει αυτή τη «δόση» φαντασίας στα έργα των Σταντάλ, Μπαλζάκ και Φλωμπέρ, τονίζοντας χαρακτηρι­ στικά ότι «το βασικό τους χάρισμα δεν είναι η φαντασία, μα η δυναμική αναπαράσταση της φύ­ σης». Και καταλήγει δηλώνοντας ότι επιμένει «στη μείωση του ρόλου της φαντασίας» γιατί βλέπει «πως αυτό είναι εκείνο που χαρακτηρίζει το σύγχρονο μυθιστόρημα». Παρατηρώντας το κοινωνικό «όλον» Είναι γεγονός όμως ότι πέρα από το να κρα­ τούν τη φαντασία τους «στη θέση της», βασικό μέλημα των Γάλλων ρεαλιστών είναι να παρατη­ ρούν το τί ακριβώς συμβαίνει τριγύρω· να μπουν στο πετσί, τις συνήθειες, τις σκέψεις, τα πάθη, τις διαθέσεις και ορέξεις της αστικής τάξης που ανθίζει και εξαπλώνεται. Οι Μπαλζάκ και Σταντάλ γίνονται μαιτρ στη

διείσδυση στα... άδυτα της εποχής τους. Το περι­ βάλλον λειτουργεί ως ερέθισμα, ως πραγματικό ορμητήριο, το οποίο προεκτείνεται και αναλύε­ ται στο έργο τους. Η παρατήρηση [γράφει ο Μπαλζάκ] είχε γίνει για μένα σχεδόν διαίσθηση. Έφτανε ώς την ψυχή χωρίς να παραβλέπει το σώ­ μα. Έπιανε τόσο γρήγορα καθετί το εσω­ τερικό, ώστε προχωρούσε πάρα πέρα. Αυ­ τό έδινε τη δυνατότητα να ζήσω τη ζωή του καθενός, επιτρέποντάς μου να ενσαρκωθώ μέσα του. Δίκαια, λοιπόν, φέρει τον τίτλο του «παρατη­ ρητή». Ξέρει να βλέπει, να κρατά ζωντανά στη μνήμη του και να τα αναπαράγει στα έργα του, τους χώρους, τα αντικείμενα, τους ανθρώπους. Ανατρέχει στην απτή πραγματικότητα, δεν αγνο­ εί καμιά λεπτομέρεια, αρκεί να είναι αυθεντική και λειτουργική. Πρωταρχικός του στόχος, η ρε­ αλιστική περιγραφή του περιβάλλοντος όπου ζουν και κινούνται οι ήρωές του. «Ο άνθρωπος... συνήθως αντικατοπτρίζει τις συνήθειες, σκέψεις, τη ζωή του, σ’ αυτά που του χρειάζονται γι’ αυ­ τήν», υποστηρίζει καθώς περιγράφει τον τοκο­ γλύφο Γκομπσέκ (1830). Η μικροαστική κοινω­ νία της επαρχίας προσφέρει πλουσιότατο υλικό στον Μπαλζάκ, ο οποίος το εκμεταλλεύεται δεόντως. Παρά τις γενικότερες θέσεις του υπέρ της αρι­ στοκρατίας, ο Μπαλζάκ δε διστάζει «να παρα­ βιάσει τις προσωπικές του συμπάθειες και τις πο­ λιτικές του προκαταλήψεις» - θα γράψει αργό­ τερα ο Ένγκελς - και να καταγράψει, και δη ε­ πικρίνει, τη γαλλική κοινωνία, την «κοινωνική φύση» της εποχής του· φιλοδοξία του είναι να συνθέσει μια συνολική ιστορία, της οποίας κάθε μεμονωμένο κεφάλαιο θα αποτελεί ένα μυθιστό­ ρημα, ενώ κάθε μυθιστόρημα, θα αντανακλά μια Εποχή. Έτσι το 1842, τιτλοφορεί την προσπάθειά του «Ανθρώπινη Κωμωδία»: «Εγώ θα ’πρεπε να είχα μια κοινωνία ολόκληρη στο κεφάλι μου», γράφει στην Εύα Χάνοκα το Φεβρουάριο του 1844, κι αυτό ακριβώς είναι η «Ανθρώπινη Κω­ μωδία»· μια κοινωνία με δύο χιλιάδες πρόσωπα, σε διαφορετικές φάσεις και περιβάλλοντα. Σταντάλ, όχι μόνο θεωρεί το μυθιστόρημα «ένα καθρέφτη που τον κουβαλούν στο δρό­ μο. Πότε καθρεφτίζει τον ουρανό και πότε τη λά­ σπη», αλλά τραβά ακόμη πιο πολύ το σκοινί της πιστής καταγραφής των πραγματικών παλμών της κοινωνίας της εποχής, αντλώντας τα θέματά του από αληθινά γεγονότα. Η ιστορία του Ζυλιέν Σορέλ, του νεαρού ήρωα στο «Κόκκινο και το Μαύρο», αντιστοιχεί μ’ εκείνη του Αντουάν Μπερτέ που εκτελέστηκε για παρόμοιους λόγους με τον Ζυλιέν, το 1828. Και το «Μοναστήρι της

Ο

32/αφιερωμα Πάρμας» άλλωστε, βασίζεται σ’ ένα ιταλικό χρο­ νικό. «Το Κόκκινο και το Μαύρο», που φέρει τον αποκαλυπτικό υπότιτλο «Χρονικό του 1830», βγάζει στην επιφάνεια ό,τι συνέβαινε τα τελευ­ ταία χρόνια της «Restauration» (Παλινόρθωσης). Στο «Λυσιέν Λεβέν», θριαμβεύει η αστική τάξη ε­ πί Λουδοβίκου Φιλίππου, ενώ «Το Μοναστήρι της Πάρμας», μυεί τον αναγνώστη στις ίντριγκες και τα πάθη μιας ιταλικής αυλής, γύρω στα 1820. Σε γενικές γραμμές το έργο του Σταντάλ ξετυλί­ γει τον σπαρακτικό βίο των μικροαστών μιας ε­ παρχιακής πόλης, ενώ παράλληλα προλογίζει και καταγράφει τις δονήσεις από τη γέννηση μιας νέας κοινωνίας. Κι όλα αυτά, μέσα από την πιστή περιγραφή ενός περιβάλλοντος που ο συγ­ γραφέας γνωρίζει καλά. Τα έργα του Φλωμπέρ, επίσης βασισμένα σε πραγματικά γεγονότα, έχουν μια ντοκουμενταριστική ακρίβεια. Ο συγγραφέας ερευνά σε βάθος τους ήρωές του, τον οικονομικο-κοινωνικόπολιτικό τους περίγυρο, με βασική επιδίωξη το «...αληθινό, το οποίο αποτελεί μοναδικό μέσον για να φτάσει κανείς σε έντονες συναισθηματικές καταστάσεις». Είναι χαρακτηριστικό ότι για να περιγράφει όσο το δυνατόν πειστικότερα τη δη­ λητηρίαση της Μαντάμ Μποβαρύ, κατέφυγε στις περιγραφές ιατρικών εγχειριδίων. (Λέγεται ότι καθώς έγραφε, ένιωθε την πίκρα του δηλητήριου στο στόμα...). Στην «Αισθηματική Αγωγή» από την άλλη, αναπαράγει με πρωτοφανή ακρίβεια την ατμόσφαιρα που καλύπτει το Παρίσι του 1840 με 1851.

Ήρωες - «Τύποι» κεί όμως που η παρατήρηση κάνει θαύματα, είναι στην περιγραφή-γέννηση «πιστευτών» Ε χαρακτήρων. Ο Μπαλζάκ ζωγραφίζει στην κυ­ ριολεξία τους ήρωές του: ξεκινώντας τη λεπτομε­ ρή από-έξω-προς-τα μέσα περιγραφή, δίνει ιδιαί­ τερη έμφαση στα ρούχα, τα χαρακτηριστικά του προσώπου, τη συμπεριφορά τους, θεωρώντας τα ως τις κυριότερες ενδείξεις του χαρακτήρα, των παθών και διαστροφών τους. Έτσι, απλά και μόνο η περιγραφή των εξωτε­ ρικών χαρακτηριστικών, δίνει πρόσβαση στα ά­ δυτα του εσωτερικού κόσμου του ήρωα: Στον «Μπαρμπα-Γκοριό», η αλλαγή της εξωτερικής εμφάνισης του γερο-Γκοριό αποτελεί τρανταχτό παράδειγμα της τακτικής του συγγραφέα: Στο τέλος της τρίτης χρονιάς, ο Μπαρμπα-Γκοριό μείωσε ακόμα περισσό­ τερο τα έξοδά του... Οταν εμφανίστηκε για πρώτη φορά απουδράριστος, η σπιτονοικοκυρά του άφησε να της ξεφύγει ένα ε­ πιφώνημα έκπληξης, καθώς είδε το χρώμα των μαλλιών του: είχαν ένα γκρίζο βρώμι­ κο και πρασινωπό χρώμα...

Οι οποιεσδήποτε εσωτερικές συγκρούσεις, οι ελλείψεις, μιζέριες και απογοητεύσεις, «φοριού­ νται» χωρίς υπερβολή, από τον ήρωα. Ο Σταντάλ από την άλλη μεριά, επικεντρώνει το ενδιαφέρον του στην περιγραφή των «τρόπων» - του εσωτερικού κόσμου των ηρώων του. «Παίρνω μια γνωστή προσωπικότητα και παρα­ τηρώ τον τρόπο που κυνηγάει την ευτυχία. Την παρουσιάζω, βέβαια, λίγο εξυπνότερη», γράφει σχετικά. Και οι δύο άφησαν μια γκάμα «τυποποιημέ­ νων» χαρακτήρων, ένα διαχρονικό λεξικό, επιμελώς ταξινομημένων τύπων: Μελετώντας ένα χαρακτήρα, στη «Μονογραφία του Εισοδηματία» ο Μπαλζάκ γράφει: Εισοδηματίας-Ανθρωπόμορφος κατά τον Linnaeus, θηλαστικό κατά τον Cuvier, γέ­ νος της κατηγορίας των Παρισινών, οικο­ γένεια των μετόχων, φυλή των χοντροκεφάλων, ο «άκακος» πολίτης των αρχαίων, που τον ανακάλυψε ο αββάς Terray και τον ανάλυσε ο Silhovette, προστατευόμενος του Turgot και του Necker, οριστικά εγκαταστημένος στα επίσημα κατάστιχα, σε βάρος των «εργαζομένων» του Saint-Simon. Η μαγεία όμως του παιχνιδιού των Σταντάλ και Φλωμπέρ στο πλάσιμο του εκάστοτε ήρωα έγκειται στο ποσοστό παρουσίας σε - ή απου­ σίας τους από - αυτόν. Στο κατά πόσο, δηλαδή, ο συγγραφέας «αναγνωρίζεται» από τα χαρακτη­ ριστικά που προσδίδει στους ήρωές του. Ας ξεκινήσουμε από τον Ανρί Μπεύλ-Σταντάλ, ο οποίος είναι πάντα «εκεί» στο έργο του. Είναι διπλά παρών θα έλεγε κανείς: Πρώτα - γιατί οι ήρωές του αποτελούν μια πλευρά του «εγώ» του - είναι ένα κομμάτι από αυτόν. Τόσο ο Φαμπρίς ντελ Ντονγκό («Το Μοναστήρι της Πάρμας»), ο Ζυλιέν Σορέλ («Το Κόκκινο και το Μαύρο»), όσο και πλήθος άλλων, μοιάζουν στον νεαρό Ανρί, τον συμπληρώνουν και τον επεκτείνουν. Είναι α­ ποτελέσματα των αναμνήσεων, ονείρων του και προσφέρουν μια υπερβολική, ίσως πιο ενδιαφέ­ ρουσα όψη του συγγραφέα. Ό πω ς και στον Μπαλζάκ, οι ήρωες του Σταντάλ είναι «πιο μεγά­ λοι από την πραγματικότητα, χωρίς όμως να παύουν να είναι πραγματικοί». Έπειτα - γιατί δε διστάζει να επεμβαίνει στη δραστηριότητά τους, κρίνοντάς τους με κάθε τρόπο, φτάνοντας ορισμένες φορές και στην πλήρη απόρριψη και καταστροφή τους. Αντίθετα, ο Φλωμπέρ έχει χαρακτηριστεί ως «ο μεγάλος Απών» της γαλλικής λογοτεχνίας, λόγω της τάσης του να αποστασιοποιείται τόσο από τους ήρωές του, όσο και από το θέμα του έρ­ γου του:

αφιερωμα/33 Αυτό που για μένα θα ’ταν το ιδανικό, αυτό που θα ’θελα να φτιάξω, είναι ένα βιβλίο πάνω στο «τίποτα», ένα βιβλίο χωρίς εξω­ τερικό δεσμό κανένα, που θα ’στεκε μονα­ χό του, με την εξωτερική δύναμη του κύ­ ρους του, όπως στέκεται η Γη στο άπειρο χωρίς κανένα στήριγμα, ένα βιβλίο, ας πούμε δίχως θέμα ή που τουλάχιστον το θέμα του θα ’ταν σχεδόν ασύλληπτο, αν κάτι τέτοιο είναι δυνατόν να γίνει... ...εξομολογείται στη Λουίζ Κολέ το 1852. Με αρχή, λοιπόν, την όσο το δυνατόν πιο αντι­ κειμενική και «ουδέτερη» προσέγγιση του ήρωα, ο Φλωμπέρ αρνείται να επιτρέψει την εισβολή προσωπικών συναισθηματικών καταστάσεων. Ο καλλιτέχνης, κατά τον Φλωμπέρ, οφείλει να εί­ ναι διαχρονικός έτσι ώστε να αποτελεί έγκυρη πηγή και για τους μεταγενέστερους· κι αυτό επι­ τυγχάνεται μόνο με τη σταδιακή αποστασιοποίη­ σή του από το έργο. Στην προσπάθειά του να κα­ τακτήσει την Αντικειμενικότητα, ο συγγραφέας γίνεται Απών. Ο Φλωμπέρ μπαίνει στα ενδότερα των ηρώων του μέσω του πνεύματός του, αποφεύγοντας όμως να αντλήσει στοιχεία από τον ε­ αυτό του. Η δύναμη της αυθυποβολής θριαμβεύει και έτσι, γράφοντας τη «Μαντάμ Μποβαρύ», δη­ λώνει ότι αισθάνεται «άνδρας και γυναίκα μαζί, εραστής και ερωμένη ταυτόχρονα, ιππέας, σ’ ένα δάσος ένα φθινοπωρινό απόγευμα, πάνω από τα κίτρινα φύλλα», και είναι αυτός «τα άλογα, τα φύλλα, ο άνεμος, τα λόγια...». Οι δυσκολίες διαφαίνονται όταν σκοτάφτουμε στο «Η Μαντάμ Μποβαρύ είμαι εγώ»... Επιστημονική σύνθεση έργων στα πλαίσια της πιστής απόδοσης της Μ έσα πραγματικότητας, ως προέκταση της ανα­ φοράς σε αληθινές καταστάσεις που σφραγίζουν μια εποχή, μπαίνει και η πρόθεση για επιστημονι­ κή προσέγγιση των πλέον συναισθηματικών κα­ ταστάσεων. Είναι κι αυτό συνακόλουθο της προσπάθειάς τους να ξεφύγουν από τα πλοκάμια της φαντασίας, τα υπερβολικά σχήματα και τα συ­ ναισθηματικά ξεσπάσματα - κατάλοιπα του ρε­ αλισμού. Η εποχή εξάλλου χαρακτηρίζεται από τη γενικότερη πρόοδο της επιστήμης, στην οποία προσδίδονται θεϊκές διαστάσεις, ενώ επιπρόσθε­ τα, επικρατεί η άποψη ότι η επιστήμη δε γνωρίζει όρια, ότι είναι παντοδύναμη, ότι μπορεί να λύσει και να κατακτήσει τα πάντα· ακόμα και τη φιλο­ σοφία και τη θρησκεία. Ο Φλωμπέρ, μεγαλωμένος σ’ ένα αυστηρά ια­ τρικό περιβάλλον, μυείται από πολύ νωρίς στα μυστικά των φυσικών φαινομένων και γίνεται ο­ παδός του ψυχολογικού ντετερμινισμού. Καθώς δημιουργεί καταστάσεις και πλάθει χαρακτήρες,

ανατρέχει στην ψυχολογία, κύρια πηγή των απο­ δεικτικών στοιχείων πάνω στα οποία στηρίζει την ανάλυσή του. Οι επιστημονικές αναφορές του Σταντάλ εξάλλου, είναι μάλλον αποτέλεσμα της μανίας του να αποφύγει κάθε συναισθηματι­ κή... παρέμβαση, να έχει απόλυτο έλεγχο των πλασμάτων που γεννά η φαντασία του. Στο «Πε­ ρί Έρωτος» εγκαινιάζει μια επιστημονική μέθο­ δο προσέγγισης και ανάλυσης στην ιστορία των αισθημάτων: τον υπολογισμό, την απλοποίηση, το συμπέρασμα. Επιχειρεί να περιγράφει το συ­ γκεκριμένο πάθος (σε μια προσπάθεια να το κον­ τρολάρει;) με μαθηματικό σχεδόν τρόπο. Ξεχω­ ρίζει τέσσερις τύπους έρωτα: τον έρωτα-πάθος, τον έρωτα-γεύση, τον σωματικό, τον έρωτα της ματαιοδοξίας. Αν και ο συγγραφέας δεν αντιμε­ τωπίζει τα συναισθήματα των ηρώων του ως απο­ τελέσματα νόμων, φροντίζει να κατανοήσει και να αναλύσει κάθε επιμέρους «τμήματα» του έρω­ τα, πριν τελικά τον περιγράφει και προσαρμόσει σ’ αυτούς.

Πραγματικότητα, λοιπόν, και Τέχνη και ο καλλιτέχνης εκτελεί χρέη «γαλλικού κλειδιού», μεσάζοντα και συνδετικού κρίκου. Ο Ρεαλισμός γίνεται η μέθοδος μέσω της ο­ ποίας αναζητείται η «αλήθεια» και επιτυγχάνεται η όσο το δυνατόν πιο πιστή απόδοση της πραγ­ ματικότητας. Μια μέθοδος που βασίζεται σε ορι­ σμένες αρχές - σταθερές, οι οποίες παρά τις διαφαινόμενες παραλλαγές - είναι κοινές και στους τρεις συγγραφείς. Η θεματολογία είναι βέβαια κοινή - όπως και η εμπειρία της γαλλικής κοινωνίας του 1850 αλλά το πιο σημαντικό είναι ο τρόπος διαχείρι­ σης αυτών των θεμάτων, η συγκεκριμένη τεχνική - η μέθοδος που εφαρμόζεται. Οι κοινωνικές, οικονομικές και πολιτικές συν­ θήκες, η άνοδος της αστικής τάξης, τα νέα ήθη, αποτελούν μεν αστήρευτη πηγή έμπνευσης για τους καλλιτέχνες - διευρύνονται και εξετάζο­ νται από κάθε άποψη - αλλά και παράδειγμα προς αποφυγήν - επικρίνονται, σχολιάζονται και συνολικά, απορρίπτονται. Επίκεντρο όλων αυτών των αναφορών και περιγραφών είναι πά­ ντα ο ήρωας του οποίου τα πάθη όπως είναι φυσι­ κό, γίνονται σημάδι των γενικότερων τάσεων και εντάσεων των καιρών. Εφαρμόζοντας «δημο­ κρατικές» διαδικασίες στην ανάλυση και διατη­ ρώντας μια αντικειμενική αντίληψη, οι Μπαλζάκ, Σταντάλ και Φλωμπέρ προσεγγίζουν πρό­ σωπα και πράγματα ξεχνώντας ουσιαστικά την καταγωγή τους, ανεξάρτητα από τη διαφορετική θέση ή πολιτικές προκαταλήψεις τους. Στόχος τους άλλωστε δεν είναι η «αντικειμενική» αλή­ θεια, το φυσικό, η απλότητα;

34/αφιερωμα

Σωτήρης Δημητρίου

Cinema Νόνο

ι σχέσεις μεταξύ του ρεαλισμού και του κι­ νηματογράφου είναι αμφίδρομες. Ο πρώτος υπήρξε κυριαρχικό στοιχείο στην ιδεολογική α­ τμόσφαιρα η οποία ευνόησε την εμφάνιση του κι­ νηματογράφου. Ο δεύτερος, με τη σειρά του, αποτέλεσε ένα μέσο έκφρασης που ενίσχυσε τη διάδοση του ρεαλισμού. Αυτό ισχύει όχι μόνο για την τέχνη αλλά, κατά πολύ περισσότερο, και για τις άλλες περιοχές όπου χρησιμοποιείται ο κινη­ ματογράφος: εκπαίδευση, έρευνα κ.λπ. Λέγοντας «κινηματογράφος», εννοούμε το σύ­ νολο των τεχνικών, διαδικασιών, μεθόδων, ιδε­ ών κ.λπ. με τις οποίες διεξάγεται η παραγωγή, διανομή και προβολή ενός συγκεκριμένου προϊόντος, της ταινίας. Είναι κοινωνικό φαινόμε­ νο που παρουσιάζει πολλές πλευρές (τεχνική, οι­ κονομική, αισθητική), ασκεί επιρροή στη συνεί­ δηση του κοινού και βρίσκεται σε αλληλεξάρτη­ ση με τα άλλα κοινωνικά φαινόμενα. Αντίθετα, ο όρος «ρεαλισμός», είναι πολυσημικός. Χρησιμοποιείται στην ψυχολογία, στην πολιτική, στην τέχνη και στη φιλοσοφία, χωρίς

Ο

Ο Ρεα

να έχει πάντα αυστηρή ακριβολόγηση. Πολύ συ­ χνά γίνονται ταυτίσεις ανάμεσα στον ρεαλιστικό κινηματογράφο και το ντοκυμαντέρ, καθώς επί­ σης ανάμεσα στο ρεαλισμό και στο νατουραλι­ σμό. Εξαιτίας του θέματος, είμαι υποχρεωμένος να χρησιμοποιήσω δύο σημασίες του ρεαλισμού. Η μια αναφέρεται ειδικά στην περιοχή της τέ­ χνης και σημαίνεται με τον όρο «ρεαλιστική ται­ νία». Δηλώνει την ουσία του φιλμικού έργου η ο­ ποία επιδιώκει να αποκαλύψει τις βαθύτερες σχέ­ σεις της κοινωνικής πραγματικότητας και της ι­ στορικής κίνησης. Η άλλη αναφέρεται γενικά στην περιοχή της ιδεολογίας και της κοσμοαντί­ ληψης. Σημαίνεται με τον όρο «ρεαλιστική αντί­ ληψη» και δηλώνει την άποψη που βλέπει όλα τα πράγματα ως αντικείμενα χρήσης και ποιοτικά ομοιογενή, χωρίς τις διαφορές έμψυχου/άψυχου, υπερβατικού/ κοινότυπου κ.λπ. Η καταγωγή του κινηματογράφου Μετά τις οικονομικές και κοινωνικές ανακα­ τατάξεις που, στον 18ο αι., οδήγησαν στην πρώ­ τη βιομηχανική επανάσταση και στις πολιτικές επαναστάσεις της Αμερικής και της Γαλλίας, στην ιδεολογική ατμόσφαιρα της Ευρώπης και των ΗΠΑ του 19ου αι. αρχίζουν να επικρατούν νέες συντεταγμένες. Οι κυριότερες απ’ αυτές εί­ ναι: 1) Οι αξίες στρέφονται στα εγκόσμια αγαθά και γίνονται μετατρέψιμες και, ταυτόχρονα, οι

αφιερωμα/35 σκοποί προσδιορίζονται από το υλικό κέρδος. 2) Σπάνε τα όρια του κλειστού κόσμου και ανοίγει η προοπτική στο άπειρο, τόσο στο χώρο, με την εξερεύνηση, όσο και στο χρόνο, με την ιστορία - η προοπτική έχει εισαχθεί στη ζωγραφική και στο μυθιστόρημα. 3) Η παθητική στάση αντικα­ θίσταται από την ενεργητική και ιδανικό της ζω­ ής γίνεται η περιπέτεια - στην περιοχή της τέ-

βήμα της ρεαλιστικής αντίληψης. «Η συνειδητοποίηση των καταγραφικών και αποκαλυπτικών λειτουργιών αυτού του "προικισμένου με μνήμη καθρέφτη” - δηλαδή της έμφυτης ρεαλιστικής τάσης του - χρωστούσε πολλά στο σθένος, με το οποίο οι δυνάμεις του ρεαλισμού αντιμάχο­ νταν το ρομαντικό κίνημα εκείνων των χρόνων. Στη Γαλλία του 19ου αι. η άνοδος της φωτογρα-

λισμός στον Κινηματογράφο χνης οι κατηγορίες του θαυμαστού και του υπέ­ ροχου μεταμορφώνονται στην πλοκή της αφήγη­ σης κι η κατηγορία του τραγικού αντικαθίσταται από το δραματικό. 4) Ο ήρωας κινείται από ατο­ μικά κίνητρα και για δικό του λογαριασμό και ό­ χι για να επιτελέσει μια εξωτερική επιταγή η κά­ ποιο αφηρημένο χρέος. 5) Δίνεται προτεραιότητα στην κίνηση και στο χρόνο - ο ρομαντισμός κι ο ιμπρεσιονισμός υποθεμελιώνουν την ασάλευτη ισορροπία του κόσμου. 6) Η ρεαλιστική αντίλη­ ψη, σύνθεση και υπέρβασ&'των παραπάνω. Εκείνο που φέρνει η ρεαλιστική αντίληψη είναι η ριζική αλλαγή στη στάση του ανθρώπου απέ­ ναντι στον κόσμο. Η φύση, που την αξία της στη τέχνη είχε διακηρύξει από τα 1500 ο Leonardo da Vinci, γίνεται πεδίο απεριόριστης εκμετάλλευ­ σης. Απογυμνώνεται από τις ποιότητες κι από τα μαγικά πνεύματα που προστάτευαν την οικολο­ γική ισορροπία της με τον άνθρωπο. Στην περιο­ χή της πρακτικής και της γνώσης, η υλιστική α­ ντίληψη δίνει το προβάδισμα στις υλικές αξίες χρήσης. Η ρεαλιστική αντίληψη αποτελεί την α­ ντανάκλασή της στην περιοχή των ηθικών και των αισθητικών αξιών. Οι μάζες των αγροτικών πληθυσμών, που συρρέουν στα αστικά κέντρα α­ πό την πίεση της εσωτερικής μετανάστευσης, ξε­ ριζώνονται από τις ανιμιστικές παραδόσεις τους και παρασύρονται από τη δίνη ενός κόσμου που μετρά τα πάντα με το άμεσο υλικό αποτέλεσμα κι όχι με την αφηρημένη ανταπόδοση. Παράλλη­ λα, η συγκέντρωση πλατιών στρωμάτων κι η ρα­ γδαία εξέλιξη βάζουν το ζήτημα των ανθρώπινων σχέσεων και των κοινωνικών συνθηκών. Μέσα σ’ αυτό το κλίμα ανακαλύφθηκε ο κινη­ ματογράφος. Ο πυρετός των εφευρέσεων, η απο­ τύπωση της διάρκειας της πραγματικότητας κι η εισαγωγή της κίνησης στην εκόνα αποτελούν τις κινητήριες δυνάμεις που επί ένα αιώνα σχεδόν εμψύχωναν ένα πλήθος ερευνητών στο μαραθώ­ νιο των επινοήσεων για να πραγματοποιήσουν την «κινούμενη εικόνα». Οι διεκδικητές ήσαν πολλοί, αλλά ο τίτλος δόθηκε τελικά στον «κινη­ ματογράφο» του Lumiere. Προϋπόθεση και βάση της ταινίας είναι η φω­ τογραφία. Η ανακάλυψή της ήταν ένα μεγάλο

φίας συνέπεσε με τη διάδοση του θετικισμού» (S. Kracauer 1983:25). Η διαπίστωση αυτή οδήγησε τον Kracauer στην πλάνη να ταυτίσει την αισθητι­ κή του κινηματογράφου με την αισθητική της φωτογραφίας. Η ανακάλυψη του κινηματογράφου χαιρετί­ στηκε σαν νέος μεγάλος σταθμός στην τεχνική της πιστής απεικόνισης της πραγματικότητας. Οι πρώτες ταινίες αναφέρονταν σε σκηνές της καθημερινής ζωής και σε αξιοσημείωτα γεγονό­ τα. Ήσαν ένα είδος ντοκυμαντέρ και επικαίρων. Αξίζει να αντιγράψουμε ένα πρόγραμμα των προ­ βολών που έκανε κάθε μέρα ο Lumiere στο Γκραν Καφέ.

1. Ψάρεμα 2. Είσοδος των ταυρομάχων 3. Άφιξη τρένου 4. Χιονοπόλεμος 5. Ο βασιλιάς κι η βασίλισα ανεβαίνουν σε άμαξα 6. Τα περιστέρια της πλατείας του Αγίου Μάρκου 7. Μονομαχία με πιστόλι κ.λπ. Η αποτύπωση της πραγματικότητας στην κίνησή της την πρώτη περίοδο της ιστορίας του ο κινη­ ματογράφος μένει σε μεγάλο βαθμό δέ­ σμιος της ρεαλιστικής αντίληψης που τον ε­ μπνεύστηκε. Γι’ αυτό, η περίοδος αυτή, του 1895-1900, μπορεί να ονομαστεί «περίοδος των ε­ πικαίρων». Τα κύρια σημεία που χαρακτηρίζουν το ρεαλιστικό πνεύμα της είναι: 1) Το θέμα των ταινιών κι η σχέση με το κοινό, 2) η λειτουργία του κινηματογράφου και 3) ο προσανατολισμός της ανάπτυξής του. Στα θέματα των ταινιών της περιόδου των επι­ καίρων, διάρκειας Γ και μήκους 30 μέτρων, επι­ κρατούσαν οι σκηνές από την άνετη ζωή της α­ στικής οικογένειας («Το πρόγευμα του μπέ­ μπη»), τα καθημερινά στιγμιότυπα («Έξοδος α­ πό το εργοστάσιο») και τα επίκαιρα επισήμων («Ο γάμος του πρίγκηπα της Νεάπολης»). Ο κα­ τάλογος των ταινιών του Lumiere με τα θέματα

Σ

36/αφιερωμα αυτά έφτανε τις 1000. Έδινε την εικόνα ενός φω­ τογραφικού άλμπουμ της μεσαίας αστικής τάξης και της εποχής της. Η αναπαραγωγή της πραγματικότητας από την ταινία ήταν κάτι σαν θαύμα. Όποιος παρα­ κολουθούσε προβολή για πρώτη φορά έβλεπε την κινούμενη εικόνα στη οθόνη σαν υπαρκτό κόσμο κι όχι σαν είδωλο. Αναφέρονται περιπτώσεις ό­ που, όταν στο πανί προβαλλόταν σκηνή φόνου, οι θεατές ορμούσαν εναντίον του «φονιά», ή λι­ ποθυμούσαν. Ένα τέτοιο περιστατικό αναπαριστάνει ο Mack Sennett με την ταινία του «Η καριέρα της Μέιμπλ» (1913). Στη «Άφιξη τραίνου», του Lumiere, οι θεατές αναπηδούσαν από φόβο μη τους πατήσει η ατμομηχανή. Στην ίδια περίοδο αρχίζουν να γυρίζονται ται­ νίες με ντεκόρ και ηθοποιούς κι από το 1896 εμ­ φανίζεται ο Gr. Melies, σκηνοθέτης του φαντα­ στικού κινηματογράφου. Το κύριο ρεύμα όμως το κατέχει ο κινηματογράφος που «συλλαμβάνει την πραγματικότητα επ’ αυτοφόρω». Στις ΗΠΑ, ο Τ. Edison αντικατάστησε τον παλιό συνεργάτη του L. Dickson και προσέλαβε έναν επαγγελματία φωτογράφο που γύριζε απλά «ζωντανές φω­ τογραφίες». Από τις άλλες εταιρίες παραγωγής, στα 1897 επιζεί η Μπάιογκραφ που ειδικεύτηκε στα επίκαιρα (G. Sadoul 1960:22,37). Ως προς το δεύτερο σημείο, τη λειτουργία του κινηματογράφου, διακρίνουμε δύο σκέλη, την παραγωγή και την προβολή. Το γύρισμα των ται­ νιών δεν το έκαναν σκηνοθέτες, πλην του Melies, ή άλλοι καλλιτέχνες παρά μόνο φωτογράφοι. Η ταινία θεωρούνταν κυρίως προέκταση της φωτο­ γραφίας κι οι αστοί είχαν την αυταρέσκεια να πο­ ζάρουν στην κάμερα, όπως έκαναν και στο φω­ τογραφικό φακό. Οι φωτογράφοι έστηναν τη μη­ χανή στη γωνία ενός κεντρικού δρόμου και κινηματογραφούσαν τους περαστικούς, πολλές φο­ ρές «γυρίζοντας στα κουφά». Κατόπιν έκαναν την εκτύπωση των ταινιών και το βράδυ της ίδιας μέρας τις επρόβαλλαν σε μια νοικιασμένη αίθου­ σα όπου οι πρωινοί περαστικοί συνέρρεαν για να δουν τον εαυτό τους. Ο Lumiere είχε εκπαιδεύσει αρκετούς φωτο­ γράφους και τους έστελνε σε διάφορες πόλεις της Γαλλίας και της Ευρώπης. Στην Ιταλία ο κινημα­ τογράφος ξεκίνησε στα 1904 από τον Arturo Ambrosio, που ήταν φωτογράφος, ενώ την ίδια χρονιά ο R. Umegna γυρίζει ταινίες επικαίρων (Ρ.

Leprohon 1966:12). Πολλοί φωτογράφοι αγόρα­ ζαν μηχανές του Lumiere ή παρόμοιες επινοήσεις και περιόδευαν τις ευρωπαϊκές πόλεις ως πλανό­ διοι κινηματογραφιστές, γυρίζοντας και προβάλ­ λοντας σκηνές του δρόμου. Ο αγγλικός κινημα­ τογράφος θεμελιώθηκε από τους πλανόδιους κι­ νηματογραφιστές επικαίρων William Paul και Cecil Hepworth. Η αγγλική σχολή του Μπράϊτον, που υπήρξε η πρώτη σχολή ρεαλιστικών ταινιών,

ιδρύθηκε στα 1900 από τους φωτογράφους της πλαζ: Smith,Williamson κ.ά. Στην Ελλάδα ο κι­ νηματογράφος εμφανίστηκε με τη μορφή των ε­ πικαίρων στα 1906, οπότε έγινε αναπαράσταση των Ολυμπιακών Αγώνων του 1896 και κινηματογραφήθηκε από έναν οπερατέρ της γαλλικής ε­ ταιρίας Γκομόν. Στα 1910 άρχισε το γύρισμα επι­ καίρων με τους Χεπ, Βρατσάνο κ.ά. Σχετικά με το τρίτο σημείο, τον προσανατολι­ σμό ανάπτυξης του κινηματογράφου, είναι χαρα­ κτηριστικό ότι στην περίοδο αυτή προηγείται η τεχνολογική βελτίωση από την εξέλιξη των εκ­ φραστικών μέσων. Ο συγχρονισμός της κινημα­ τογραφικής εικόνας με τον ήχο απασχόλησε πολλούς ερευνητές από νωρίς. Ο Γάλλος Henry Joly επινόησε στα 1895 μια «χρονοφωτογραφική» μηχανή, που την τελειοποίησε στα 1900 και μετά δύο χρόνια άρχισε την παραγωγή ομιλούσας ται­ νίας. Στα 1897, ο R. Grimoin-Sanson παρουσίασε σε εμβρυώδη μορφή την περιμετρική οθόνη, το «σικλόραμα» (J. Mitry 1976:94). Στην Έκθεση του Παρισιού του 1900 εκτίθενται ο συγχρονι­ σμός εικόνας και ήχου, η κυκλική οθόνη κι η εγ­ γραφή του χρώματος. Ο δρόμος που οδηγούσε τον κινηματογράφο στα επίκαιρα και στην πιστή αναπαραγωγή της πραγματικότητας συνάντησε δύο σοβαρά εμπό­ δια: 1) την αδυναμία να ανταγωνιστεί σε ταχύτη­ τα, διανομή και κόστος τον τύπο, ο οποίος κέρ­ δισε έτσι την πρώτη μάχη των επικαίρων, 2) τις μεγάλες δαπάνες που απαιτούσε η εγγραφή του ήχου και του χρώματος, η οποία εξάλλου δεν ε­ ξασφάλιζε καμιά εμπορική προοπτική. Έτσι, έ­ μεινε ελεύθερος ο δρόμος για την αξιοποίησή του στην περιοχή του θεάματος. Πάντως, δεν έπαυ­ σαν να αναπτύσσονται οι δυνατότητές του για την αποτύπωση της πραγματικότητας: επίκαιρα, ντοκυμαντέρ, ταινίες έρευνας, αρχείου, εκπαι­ δευτικές, επιστημονικές, εθνογραφικές, τουρι­ στικές κ.λπ. Η παραγωγή στους τομείς αυτούς είναι μεγάλη, με τάση συνεχούς αύξησης, ώστε ενδέχεται να αποκτήσει κυριαρχική θέση στο μέλλον. ΓΓ αυτό ακριβώς του αφιερώθηκε τόσο μεγάλη έκταση. Αληθοφάνεια και ρεαλισμός ταν αντικρύζουμε τον κινηματογράφο ως θέαμα ή τέχνη, αντιμετωπίζουμε μια σοβα­ ρή διαφορά προς τις άλλες τέχνες. Τα όρια του ρεαλισμού δεν είναι σ’ αυτόν σαφή. Η ταινία έχει έντονη αληθοφάνεια και μοιάζει σαν να δείχνει πραγματικά γεγονότα. ΓΓ αυτό ακριβώς ασκεί ι­ σχυρή επιρροή στο κοινό κι αποτέλεσε το μεγα­ λύτερο μαζικό μέσο - η T.V. είναι θυγατρική του κινηματογράφου κι η επιρροή της ανάγεται σ’ αυ­ τόν. Πολλοί θεωρητικοί στηρίχτηκαν στη δύνα­ μη της αληθοφάνειας της ταινίας, για να οικοδο­

Ο

αφιερωμα/53 μήσουν διαφορετικές θεωρίες πάνω σ’ αυτή. Κα­ τά τον Kracaurer, από την πλευρά του θετικι­ σμού, η ταινία αποτελεί προέκταση της φωτο­ γραφίας, επομένως, δεν μπορεί να σχηματίσει γε­ νικές ιδέες. Κατά τον A. Bazin, από την πλευρά της φαινομενολογίας, η ταινία «είναι ένα ανοιχτό παράθυρο στον κόσμο». Ο κινηματογράφος γεν­ νήθηκε από το μύθο της αναπαραγωγής της πραγματικότητας, του ολικού ρεαλισμού (Α.

Bazin 1960:25). Είναι «η πιο ρεαλιστική από όλες τις τέχνες» ώστε «η ταξινόμηση των κινηματο­ γραφικών στυλ θα μπορούσε να γίνει με βάση το βαθμό πραγματικότητας που αναπαριστάνουν...» (A. Bazin 1962:24,22). Μυθιστόρημα και κινηματογράφος είναι δη­ μιουργήματα των Νέων Χρόνων και ανταποκρίνονται στις απαιτήσεις τους. Διαμόρφωσαν νέα δομή του περιεχομένου, την ανοικτή αφήγηση, νέα αισθητική κατηγορία, τη δραματικότητα που αντιστοιχεί στις νέες σχέσεις του προσώπου με την κοινωνία, και νέα αντίληψη για τον κόσμο, τη ρεαλιστική. Ο κινηματογράφος αυτονομήθηκε σαν τέχνη στο μέτρο που, χάρη στα ιδιαίτερα εκ­ φραστικά του μέσα, πέτυχε ν’ αντισταθεί στην ε­ πιρροή του θεάτρου, της πιο συγγενούς του τέ­ χνης. Σ’ αυτό βοήθησαν τόσο η δυνατότητά του να χρησιμοποιεί κώδικες από όλες τις μορφές καλλιτεχνικής έκφρασης όσο κι η θεμελίωσή του στη φωτογραφία. Δύο είναι οι βασικότεροι λόγοι που κάνουν την ταινία να είναι το καλλιτεχνικό έργο με τη μεγα­ λύτερη αληθοφάνεια. Ο πρώτος είναι ότι τα ση­ μεία του είναι αναλογικά κατά κανόνα προς την πραγματικότητα, όπως συμβαίνει και με τη φω­ τογραφία. Ο δεύτερος λόγος είναι ότι τα συστατι­ κά μέρη του, τα πλάνα, δεν έχουν βάθος γενίκευ­ σης γιατί ανήκουν στο μερικό. Όπως παρατηρεί ο C. Metz (1977:41,220) «δεν μπορούμε να προι­ κοδοτούμε την ταινία με τρία η τέσσερα επίπεδα σημασιών, όλο και πιο "βαθιά...” », «...η αρχή του μοντάζ στηρίζεται σε μια διαδικασία απόλυ­ τα συνταγματική...». Για να χαρακτηρίσει ο Eisentein τους χαφιέδες με τις ποιότητες ορισμέ­ νων ζώων (πονηριά κ.ά). στην «Απεργία», πα­ ρουσιάζει σε παράταξη, μετά την εικόνα κάθε προσώπου, την εικόνα του αντίστοιχου ζώου. Το πλάνο ενός ρολογιού στον τοίχο, πολύ συνηθι­ σμένο στις ρεαλιστικές ταινίες, μπορεί να σημαί­ νει το χρόνο που πέρασε, την αναμονή, τη μονα­ ξιά κ.λπ. ανάλογα με τη θέση του μέσα στο σύνο­ λο των πλάνων της σκηνής ή της σεκάνς, δηλαδή από τη συνταγματική σύνταξη. Τα ερωτήματα που μπαίνουν είναι τα εξής: Πρώτο, προσδιορίζουμε το έργο τέχνης ως μια α­ νασύνθεση του κόσμου με παραστατικά μέσα και σύμφωνα με ορισμένους κανόνες ολικής ορ­ γάνωσης, οικονομίας, ενοτήτων κ.λπ, σε τρόπο ώστε να πετύχουμε την υπέρβαση από την πραγ­

ματικότητα στη δυνατότητα, με βάση τις ανθρω­ πιστικές αξίες. Τότε, πώς μπορεί μια ταινία να γίνει έργο τέχνης, αφού τα στοιχεία της είναι ανα­ λογικά με την πραγματικότητα και ανήκουν στο μερικό; Η απάντηση είναι ότι αυτό γίνεται χάρη σ’ εκείνο που αποτελεί την ιδιαιτερότητα του κι­ νηματογράφου και που είναι: το μοντάζ, η γωνία, θέση και κίνηση της κάμερα, η διάρκεια, μέγεθος και πυκνότητα του πλάνου. Για να υπερβεί η ει­ κόνα στο γενικό, πρέπει να παραβιάσει τον εαυτό της, που είναι μερικό, διαμέσου του μοντάζ. Αυ­ τό αποτελεί την ουσία της αισθητικής του κινη­ ματογράφου και αποτελεί σύλληψη των σοβιετι­ κών θεωρητικών Koulechov, Eisenstein και Poudovkin. Το άλλο ερώτημα αφορά το ρεαλισμό στον κι­ νηματογράφο. Αν η ταινία κυριαρχείται από την πιστότητα προς την πραγματικότητα, τότε γιατί, πάνω στη βάση αυτού του γεγονότος, έχουμε δια­ φορετικές θεωρίες, όπως του Kracauer και του Bazin; Γιατί ρεαλισμός δεν είναι μόνο η πιστότη­ τα της εικόνας. Ρεαλισμός είναι η αποκάλυψη των πραγματικών σχέσεων και τάσεων που επι­ τρέπουν την υπέρβαση από την πραγματικότητα στη δυνατότητα και που κάνουν αυτή την υπέρ­ βαση πειστική. Προϋπόθεση για να το πετύχει εί­ ναι είτε η πιστότητα είτε η αληθοφάνεια. Χρειάζε­ ται όμως δύο επίπεδα γενίκευσης. Το ένα για να κάνει το πέρασμα από την εικόνα στις σχέσεις και στις τάσεις και το άλλο για να κάνει το πέρα­ σμα στη δυνατότητα. Και τα δύο αυτά είναι δια­ δικασίες που περικλείουν δυναμική στο χρόνο. Η εικόνα δεν δείχνει ούτε σχέσεις ούτε δυνατότητα γιατί παγώνει το χρόνο - τον «βαλσαμώνει» κα­ τά την έκφραση του Bazin. Στο σημείο αυτό χρειάζονται ορισμένες διευκρινήσεις. Εν πρώτοις, δεν πρέπει να συγχέουμε το ρεαλισμό με το νατουραλισμό. Ο δεύτερος αγκυρώνεται στην πιστότητα και στην αληθοφά­ νεια, που τις προβάλλει συχνά σαν αιώνιο παρόν, χωρίς διαμαρτυρία ανατροπής και χωρίς κινητή­ ριες αντιφάσεις, οδηγώντας έτσι στο φαταλισμό. Η εμμονή στην πραγματικότητα χωρίς τη διαλε­ κτική της ανατροπής της, έστω και με τη σάτιρα, και χωρίς τις αντιφάσεις της είναι νέκρωμα όχι υ­ πέρβαση της πραγματικότητας αλλά, επίσης, της ιστορίας και της τέχνης. Αντίθετα, η υπέρβα­ ση της πραγματικότητας έξω από τον άνθρωπο ή με την αυθαιρεσία της ευλογιστικής πρόθεσης και του τυχαίου είναι ιδεαλισμός ή μελό. Ένα δεύτερο σημείο που ενδιαφέρει είναι η αι­ σθητική διαδικασία της γενίκευσης. Όπως ανα­ φέρθηκε, συντελείται με το μοντάζ, όπου η εικό­ να ανατρέπεται από την επόμενή της, αναγκά­ ζοντας έτσι τη συνείδηση να κάνει σύνθεση σε α­ νώτερο επίπεδο εννοιών. Στην ανατροπή της μπορεί να συμβάλλει επίσης ο λόγος κι η μουσι­ κή. Υπάρχει όμως κι άλλος τρόπος γενίκευσης,

54/αφιερωμα μέσα στην ίδια την εικόνα. Αυτό γίνεται με την κατάργηση της προοπτικής, με το νεγκατίβ, με την απόσπαση του αντικειμένου από τον φυσικό του περίγυρο (σουρεαλισμός), με την απουσία του «βάθους» του κόμου ή φόντου κ.ά. Είναι τα μέσα που χρησιμοποιεί συνήθως ο πειραματικός ή πρωτοποριακός κινηματογράφος. Δεν πρόκει­ ται όμως για γενίκευση αλλά για αφαίρεση, που είναι διαφορετικό και ανήκει στην ιδιαιτερότητα της ζωγραφικής - γ ι ’ αυτό πολλοί σκηνοθέτες του πειραματικού είναι ζωγράφοι. Ο πειραματι­ κός κινηματογράφος είναι ένα εργαστήριο που εμπλουτίζει τα εκφραστικά μέσα του, γι’ αυτό δε θα σταματήσει να υπάρχει, πάντα όμως έξω από την κοινωνική λειτουργία του κινηματογράφου. Είναι η αναγκαία άρνησή του που του δίνει ζωή. Οι ρεαλιστικές ταινίες και το ντοκυμαντέρ εν θα ήταν άσκοπη μια σύντομη ιστορική α­ ναδρομή. Την προϊστορία της ρεαλιστικής ταινίας μπορού­ με να την ανιχνεύσουμε στην αγγλική σχολή του Μπράιτον, στα γουέστερν του Τ. Ince ή στα σή­ ριαλ του L.Feuillade. Η οριστική εμφάνισή του ό­ μως γίνεται με την έκρηξη του σοβιετικού ρεαλι­ σμού των S. Eisenstein, V. Poudovkin, D. Vertov, A. Dovjenko κ.α.. Συνδέουν σε ενότητα την τε­ χνική, όπως την είχε αναπτύξει στις ΗΠΑ ο D. Griffith, με το περιεχόμενο, πειραματίζονται σε νέες κατευθύνσεις και θεμελιώνουν την αισθητι­ κή του κινηματογράφου ως αυτόνομης τέχνης. Μελετούν τις σχέσεις των αντιθέσεων, του μερι­ κού με το γενικό, του ατόμου με το πλήθος και, τέλος, τους κανόνες και τα είδη του μοντάζ. Οι πλαστικές αναζητήσεις για την αλληλοδιείσδυση μεταξύ νοητικού και συγκινησιακού αποτελούν στον Eisenstein κύριο άξονα του ρεαλιστικού στυλ. Σε αντίδραση προς τον εξπρεσιονισμό, η σχο­ λή του κάμερσπιλ στη Γερμανία επιζητεί την επι­ στροφή στο ρεαλισμό. Κύριοι εκπρόσωποί του εί­ ναι οι Carl Mayer, Lupu Pick, F. Murnau και G. Pabst. Περιγράφουν τις δραματικές σχέσεις των απλοϊκών ανθρώπων μέσα στις καθημερινές συν­ θήκες της πόλης, με έμφαση στη ρεαλιστικότητα του ντεκόρ και με κάποια τάση προς το συμβολι­ σμό. Η άνοδος του ναζισμού ανέκοψε την πορεία τους. Γύρω στα 1930 ξεπετάγεται η αγγλική ρεαλι­ στική σχολή με τους Ρ. Rotha και J. Grierson. Α­ ναπτύσσει το ντοκυμαντέρ, γιατί «...αποτελεί την πρώτη πραγματική προσπάθεια να χρησιμο­ ποιηθεί ο κινηματογράφος για σκοπούς πιο ση­ μαντικούς από την ψυχαγωγία...» (Ρ. Rotha 1970:25) «...είναι πολύ μεγάλη η σπουδαιότητα του κινηματογράφου ως παράγοντα εκπαίδευ­

Δ

σης...(ώστε) το άτομο να κατανοήσει την ευθύνη που φέρνει στους ώμους του ως μέλος της κοινό­ τητας...» (ib. 27,49). Παρά τη σαφή κοινωνική στράτευσή της, η αγγλική ρεαλιστική σχολή πλησίασε τους ανθρώπους της δουλειάς και τις συνθήκες της ζωής τους με ένα λυρισμό ο οποίος σφράγισε όλη τη μετέπειτα πορεία του αγγλικού κινηματογράφου. Μετά την οξύτατη κοινωνική κριτική που ά­ σκησαν οι ταινίες του Jean Vigo - «Σχετικά με τη Νίκαια» (1929), «Διαγωγή μηδέν» (1933), «Α­ ταλάντη» (1934)- ο γαλλικός κινηματογράφος παρουσιάζει αιφνίδια άνθιση με τους Rene Clair, J. Renoir, J. Duvivier, M. Carne κ.ά. Τον ονόμα­ σαν γαλλικό ρεαλισμό ή γαλλικό ιμπρεσιονισμό. Στην πραγματικότητα όμως ήταν μια παρακμή προς το νατουραλισμό, που είχε ως απόσταγμα του περιεχομένου την παθητική αποδοχή στο «έ­ τσι είναι η ζωή». Εντούτοις, πρέπει να ξεχωρί­ σουμε ορισμένες ταινίες του Renoir. Αμέσως μετά τον Β' παγκόσμιο πόλεμο κάνει την εντυπωσιακή εμφάνισή του ο ιταλικός νεορε­ αλισμός. Είναι ένα σύνθετο κίνημα στο οποίο συμμετέχουν σκηνοθέτες, σεναριογράφοι και θε­ ωρητικοί. Συνδέει το άμεσα κοινωνικό περιεχό­ μενο με την ανάπτυξη νέων εκφραστικών μέσων (κατάργηση του πλατό, λιτότητα ή και κατάργη­ ση του ηθοποιού, «η μηχανή στο χέρι»). Όπως παρατηρεί ο A. Ayfre, ο νεορεαλισμός είναι μια ολική περιγραφή της πραγματικότητας από μια ολική αντίληψη. Παραμένει όμως στην περιγρα­ φή για να καταλήξει στο φαινομενολογικό κινη­ ματογράφο και να σβήσει, ενώ οι περισσότεροι σκηνοθέτες ακολούθησαν ξεχωριστό δρόμο. Στο φαινομενολογικό κινηματογράφο οδηγήθηκε επί­ σης το ρεαλιστικό κίνημα που εκδηλώθηκε στη Γαλλία με το όνομα νουβέλ βαγκ («νέο κύμα»). Στράφηκε στην καθημερινή ζωή σαν πιο αληθινή, γι’ αυτό ονομάστηκε επίσης «κινηματογράφοςαλήθεια», δίνοντας έμφαση στην πιστότητα των ασήμαντων λεπτομερειών. Μ’ αυτό τον τρόπο, ό­ μως, υποβίβασε την αυθεντικότητα του ανθρώ­ που στους τυποποιημένους μηχανισμούς της κα­ θημερινότητας. εαλιστικές ταινίες γυρίστηκαν αμέσως μετά τον πόλεμο και στις ΗΠΑ. Η τάση αυτή α­ νακόπηκε από το μακαρθισμό, αλλά ξαναεκδηλώθηκε μετά λίγα χρόνια με τους «ανεξάρτητους παραγωγούς». Ο αμερικανικός κινηματογράφος ανέπτυξε σε μεγάλο βαθμό τη ρεαλιστική αληθο­ φάνεια. Επικρίθηκε ότι λειτουργεί σαν μηχανι­ σμός εκτόνωσης κι ότι κτυπά ένα επιμέρους κα­ κό για να συγκαλύψει το συνολικό κακό (R. Barthes 1970:68). Εντούτοις, πολλοί από τους νέ­ ους σκηνοθέτες: Ο. Preminger, A. Penn, Μ. Ritt, S. Lumet, R.Brooks, J.Frankenheimer κ.ά. έδω­ σαν τις σημαντικότερες ρεαλιστικές ταινίες στον

Ρ

δυτικό κόσμο. Στις ανατολικές χώρες, ιδιαίτερα στην Ουγγα­ ρία, οι ρεαλιστικές ταινίες κατάκτησαν κυριαρ­ χική θέση, συνδυάζοντας την εξωτερική αληθο­ φάνεια με την ψυχολογική εμβάθυνση και τον ποιητικό λυρισμό. Τα τελευταία χρόνια ο αγγλι­ κός κινηματογράφος παρουσίασε νέα έκρηξη ρε­ αλιστικών ταινιών, προεκτείνοντας τις προσπά­ θειες του «Φρι Σίνεμα». Στην Ελλάδα, το ρεαλι­ στικό κίνημα στον κινηματογράφο εκδηλώθηκε στη δεκαετία του 1960 με τις ταινίες μικρού μή­ κους και με τον Α. Δαμιανό. Εκεί όμως όπου διαμορφώνεται το μέλλον των ρεαλιστικών ταινιών είναι στον Τρίτο Κόσμο. Την πρωτοπορία έχει ο λατινοαμερικάνικος κι­ νηματογράφος που έκανε αλλεπάλληλες προ­ σπάθειες και στη δεκαετία του 1960 κατέπληξε με τις ταινίες των C. Rocha, F. Solanas, Μ. Littin, J. Sanjines, J. G. Espinoza κ.ά. Η κριτική αιφνιδιάστηκε από την αισθητική του δύναμη. Από τη σύντομη αυτή, και με πολλές παραλεί­ ψεις, επισκόπηση προκύπτουν ορισμένα γενικά συμπεράσματα που βοηθούν στην καλύτερη κα­ τανόηση του ρεαλισμού στον κινηματογράφο. Πρώτο, οι περίοδοι της άνθησής του συμπί­ πτουν με τις περιόδους ανόδου του κοινωνικού προβληματισμού των πλατιών στρωμάτων. Ο αγ­ γλικός ρεαλισμός συνδέεται με την άνοδο της σοσιαλδημοκρατίας (J. Grierson 1970:15), ο γαλ­ λικός με το Λαϊκό Μέτωπο, ο νεορεαλισμός με την πτώση του φασισμού, ο λατινοαμερικανικός με τα αντιιμπεριαλιστικά κινήματα. Κι αντίθετα, η παρακμή του συμπίπτει με τις επιθέσεις της α­ ντίδρασης: με το μακαρθισμό στις ΗΠΑ, με το χουντικό πραξικόπημα στην Ελλάδα κ.ο.κ. Πρόκειται επομένως για καθαρά ιστορικοκοινωνικό φαινόμενο. Δεύτερο, διαμορφώνεται σε αντιπαράθεση προς τα κλισέ του εμπορικού κινηματογράφου, χολιγουντιανού ή τοπικού, και χαρακτηρίζεται α­ πό σαφή αισθητικά χαρακτηριστικά: ουσιαστικά κοινωνικό περιεχόμενο, λιτότητα στην έκφραση, περιορισμός του ντεκόρ και των εξωκινηματογραφικών μέσων (του τρικάζ και των θεατρικών κωδίκων), χαμηλό κόστος και συλλογικότητα στην παραγωγή, πλαστικότητα στην έκφραση και καινοτομία. Η μορφή και το περιεχόμενο διέπονται από δύο βασικές αρχές, την αναζήτηση και την ενότητά τους. Τρίτο, παρατηρείται πάντα σύγκλιση των ρεα­ λιστικών ταινιών με τις ταινίες ντοκυμαντέρ. Σε γενικές γραμμές, οι δεύτερες παρουσιάζουν άνθι­ ση στην ίδια περίοδο με τις πρώτες. Αυτό εξηγεί δύο αξιοσημείωτα φαινόμενα: α)την πλάνη που καλλιεργεί ο ελιτισμός ότι το ντοκυμαντέρ από την αντίδραση (συχνά δεν προβλέπονται βραβεία ή επιχορηγήσεις γι’ αυτά ούτε μαθήματα στις σχολές). «Το ντοκυμαντέρ κι οι ερμηνευτές του

αφιερωμα/55 θεωρούνται ύποπτοι. Η κριτική στις κρατούσες ι­ δέες θεωρείται συνήθως επικίνδυνη... Συνεπώς, το ντοκυμαντέρ βρίσκεται συνεχώς σε διωγμό» (Ρ. Rotha 1970:26). Η δίωξή του αποτελεί τον κύ­ ριο λόγο για την κακή ποιότητα που παρουσιάζει στις περιόδους κοινωνικής ύφεσης. Εν πρώτοις, πρέπει να σημειωθεί ότι το ντοκυ­ μαντέρ δεν υστερεί σε κανένα από τα εκφραστι­ κά μέσα τα οποία χαρακτηρίζουν την ιδιαιτερό­ τητα του κινηματογράφου ως τέχνη. Αντίθετα, διατρέχει λιγότερους κνδύνους να παγιδευτεί από τη θεατρικότητα από όσους διατρέχει η ταινία φιξιόν (ταινία με υπόθεση). Είναι απαλλαγμένο επί­ σης από τους βερμπαλισμούς των ψυχαγωγικών ταινιών. Τέλος, εξαιτίας του περιορισμού του ντεκουπάζ, αυξάνει την επεξεργασία του μοντάζ. Μεγάλες ταινίες του ρεαλιστικού κινηματο­ γράφου είναι καθαρά ντοκυμαντέρ, όπως η « Ω­ ρα των καμινιών» του Solanas, ή το χρησιμο­ ποιούν ως βασική πηγή τους, όπως οι ταινίες του Vigo και του Flaherty, ή μιμούνται πιστά το ύφος του, όπως το κλασικό «Θωρηκτό Ποτέμκιν» του Eisenstein και «Ο κλέφτης ποδηλάτου» του De Sica. Ο γαλλικός «κινηματογράφος-αλήθεια» ε­ πιδίωξε να μιμηθεί το ντοκυμαντέρ. Ταινίες που υπήρξαν σταθμοί στην ιστορία του κινηματογρά­ φου είχαν παρεμβολή στοιχείων ντοικυμαντέρ: «Ο πολίτης Κέιν» (Ο. Welles 1943), «Χιροσίμα α­ γάπη μου» (A. Resnais 1954), «Δύο παγκόσμιοι πόλεμοι» (L. Rogosin 1966), «Κουρδιστό πορτο­ κάλι» (S. Kubrick 1971) κ.ά. Η αφήγηση και η απεικόνιση της πραγματικό­ τητας αποτελούν κυρίαρχα χαρακτηριστικά του κινηματογράφου. Η πρώτη συνδέεται περισσότε­ ρο με τις ταινίες φιξιόν κι η δεύτερη με το ντοκυ­ μαντέρ και τις άλλες κατηγορίες ταινιών. Η ρεα­ λιστική ταινία αντιδιαστέλλεται προς τις ταινίες του φανταστικού και του θαυμαστού. Επειδή ό­ μως το αφηγηματικό μοντέλο καλλιεργείται από τον ψυχαγωγικό και χολιγουντιανό κινηματο­ γράφο, οι ρεαλιστικές ταινίες είναι αναπόφευκτο να συγκλίνουν συχνά πρς το ντοκυμαντέρ και τις «ταινίες καταστάσεων», που είναι ισότιμα είδη της 7ης τέχνης. Βιβλιογραφία AGEL, Η. «Αισθητική του κινηματογράφου» - Ζαχαρόπουλος, Αθήνα 1965.

BARTHES, R. «Mythologies» - Seuil, Paris, 1970.

BAZIN, A. «Qu’ est-ce que le cinema; Ontologie et langage» Cerf. Paris, 1960.

BAZIN, A. «Une esthetique de la realite: le neo-realisme» - Cerf.

Paris, 1962.

GRIERSON, J. «Preface» στου Rotha: «Documentary Film» KRACAUER, S. «Θεωρία του κινηματογράφου» - Κάλβος, Α­ θήνα, 1983.

LEPROHON, Ρ. «Le cinema italien» - Paris, 1966.

METZ, C. «Le signifiant imaginaire» - U.G.E., Paris, 1977.

MITRY. J. «Le cinema des origines» - «Cinema d’ aujourd’ hui», Paris, 1976.

ROTHA, P. «Documentary Film» - Faber, London, 1970.

56/αφιερωμα

Το κείμενο αυτό του γνωστού Ιταλού σκηνοθέτη Giorgio Strehler αναδείχνει τις πολιτικές και ιδεολογικές ανησυχίες ενός κοινωνικά στρατευμένου καλλιτέχνη για τη «ρεαλιστική» ανά­ γνωση της πραγματικότητας. Μα πάνω απ’ όλα καταδείχνει ότι αλλάζουν οι πραγματικότητες - αλλάζουν και οι μέθοδοι ανά­ γνωσής της. Ο G. Strehler μετά τις ανατροπές του Μάη ’68 ξανα­ σκέφτεται τη μεταπολεμική εποχή, συγκρίνοντας μεθοδολογικά εργαλεία, κριτήρια και κοινωνικά ζητούμενα.

Τ ζιόρτζιο Στρέλερ

πραγματικότητα είναι πιο ^ περίπλοκη απ’ όσο πιστεύαμε*... σως το θέατρο να μην υπήρξε θέατρο ενότη­ τας, παρά για μερικές μόνο στιγμές, σχεδόν στο κατώφλι της ιστορίας, θα ’λεγα, ή της ιστο­ ρικότητας. Δεν υπήρξε παρά για λίγο μονάχα καιρό, για μερικές ξεχωριστές στιγμές... Μα δεν μπόρεσε να μείνει περισσότερο. Ό ταν ο Brecht μου έλεγε, σαν του μιλούσα γι’ αυτά τα ζητήμα­ τα: «Μα ξέρεις, σε βεβαιώνω πως το καλ. θέα­ τρο πρέπει να διαιρεί, και όχι να ενώνει», εγώ δεν ήμουν ακόμα σε θέση ν’ αφομοιώσω τούτο το μά­ θημα, μιας και βρισκόμαστε ακόμα στην εποχή της πρώτης σκηνοθεσίας της Όπερας της Πε­ ντάρας, «στο εσωτερικό» ακόμα, όλοι, του ονεί­ ρου μας. Το κατάλαβα αργότερα, όταν αντιλήφθηκα πως η ιδέα ενός λαϊκού θεάτρου που θα ’μοιάζε με μεγάλη γιορτή σ’ ένα πάρκο, όπου ό­ λοι χορεύουν μαζί κάτω από τ’ αστέρια κι όλοι μαζί χειροκροτούν τον Σιντ, ήταν ένα όνειρο στο χείλος μιας αβύσσου, ένα όνειρο στο βάθος και

Ι

πέρα απ’ το οποίο υπήρχε μια κοινωνία εντελώς διαφορετική. Η ιδέα τούτη βρισκόταν στα σύνο­ ρα τα πιο απομακρυσμένα της ιστορικότητας. Βρισκόταν στο περιθώριο της πραγματικότητας. Κι αυτό γιατί, από τα γεγονότα, η πραγματικότη­ τα ήταν πολύ πιο σύνθετη απ’ όσο γνωρίζαμε, η κοινωνία πολύ πιο αντιφατική απ’ όσο αντιλαμ­ βανόμαστε, η ζωή πολύ λιγότερο σχηματική απ’ όσο πιστεύαμε. Σκεφτόμαστε ακόμα την κοινω­ νία με τους όρους μιας καθαρής διαίρεσης σε δυο τάξεις, ενώ στην πραγματικότητα, υπήρχαν γύ­ ρω μας περιπλοκές και υποδιαιρέσεις τέτοιες, που κι αυτή ακόμα η έννοια του προλεταριάτου, έτσι όπως το αντιλαμβανόμαστε, μπορούσε να βρεθεί άκυρη. Ο κόσμος θρυμματιζόταν γύρω μας σε χίλια κομμάτια, κι εμείς ονειρευόμαστε ακόμα την «ενότητα του λαού». Ό λα τούτα οδήγησαν στο να ξεμπερδέψουμε

αφιερωμα/57 με την ιδέα μας για λαϊκό θέατρο. Γιατί δεν αντι­ στοιχούσε πια στην πραγματικότητα που μόλις τότε ανακαλύπταμε με έκπληξη και τρόμο. Α­ νοίξαμε τα μάτια μας, κοιτάξαμε γύρω μας και δεν αναγνωρίσαμε πια το τοπίο. Μέσα σε τούτο το τοπίο, η μεγάλη μας γιορτή στο πάρκο έπαιρ­ νε μια έννοια διαφορετική. Αναρωτιέμαι για ένα πράγμα: μήπως οι δια­ νοούμενοι του 1945 είχαν γελαστεί στη διάγνωσή τους για την πραγματικότητα και είχαν βαλθεί ν’ ακολουθούν ένα από τα φαντάσματά τους; Ή πάλι: μήπως είχαμε ενεργήσει ξεπερνώντας την πραγματικότητα; Μια πραγματικότητα δηλαδή, που ήταν ήδη διαφορετική από την ιδέα που εμείς διαμορφώναμε γι’ αυτήν. Κι έτσι, όταν στη συνέ­ χεια ανοίξαμε τα μάτια και βρεθήκαμε σ’ αυτό το αγνώριστο για μας τοπίο, ήταν τούτο για μας κάτι άλλο πέρα από τη λογική συνέπεια ενός πράγματος που δεν σταθήκαμε ικανοί να δούμε και να καταλάβουμε; «Την εποχή εκείνη», είμαστε μέσα στην πραγ­ ματικότητα, αλλά δεν είμαστε αρκετά προετοι­ μασμένοι, σε ιδεολογικό επίπεδο, για ν’ ακολου­ θήσουμε ακριβώς αυτό που θέλαμε ν’ ακολουθή­ σουμε κι αυτό που θα ’πρεπε ν’ ακολουθήσουμε, με δυο λόγια την αλλαγή της πραγματικότητας, δηλαδή τη διαλεκτική της ιστορίας. Μοιάζαμε με σύλλογο βετεράνων του Στάλινγκραντ, και νομίζαμε ότι αφού είχαμε αντισταθεί στο Στάλιν­ γκραντ δεν είμαστε υποχρεωμένοι να γνωρίζουμε τις αντιθέσεις μιας κοινωνίας σε πλήρη εξέλιξη, ή ότι, τουλάχιστον, οι αντιθέσεις αυτές μπορού­ σαν να οδηγηθούν πάλι πίσω στο δικό μας ιδανι­ κό, ιδανικό βετεράνων, στο μύθο της Αντίστα­ σης. Ή , αν θέλετε, με όρους λιγότερο επικούς, είμαστε συνεχώς πεισμένοι πως η διαλεκτική μπορούσε έτσι κι αλλιώς να λυθεί με μία συ­ ζήτηση. Σφάλαμε από αφέλεια; Νομίζω πως ναι. Ό ­ μως αυτή η αφέλεια αποτέλεσε επίσης και την δύναμη ώθησης γι’ αυτούς που κάτι έκαναν τότε. Τούτη η ανικανότητα να δούμε την πραγματικό­ τητα έτσι όπως υπήρχε ή έτσι όπως εξελισσόταν, τόσο διαφορετική απ’ αυτό που είχαμε ονειρευ­ τεί, έδωσε την ορμή για να γίνουν αυτά που (λίγο ώς πολύ) έγιναν. Αν για παράδειγμα, ο Paolo Grassi, κι εγώ ο ίδιος, είχαμε την ψυχρή ικανότη­ τα να συλλάβουμε την κατάσταση στο κατα­ στροφικό της γίγνεσθαι, θα ’χαμέ άραγε σκεφτεί πως μπορούσαμε να δώσουμε ένα θέατρο σε μια πόλη που δεν ήθελε, σε μια πόλη που της έλειπαν τα πάντα; Είναι αλήθεια πως υπήρχε ένας δή­ μαρχος που αγαπούσε το θέατρο. Μα το θέατρο που ο Greppi αγαπούσε δεν είχε καμιά σχέση μ’ αυτό που εμείς οι δυο θέλαμε να κάνουμε με τη βοήθειά του. Ε, λοιπόν, με την αφέλειά μας και με την έλλειψη συνείδησης της πραγματικότητας ήτανε που φτιάξαμε το Piccolo Teatro! Αν είμα­

στε ικανοί να κατανοήσουμε ποια ήταν η κατά­ σταση, ούτε που θα μας είχε περάσει από το μυα­ λό να δώσουμε ολόκληρη μάχη για να στήσουμε ένα θέατρο στο Μιλάνο. Θα ’χαμέ συμφωνήσει πως ήταν αδύνατον. Κι εμείς, την εποχή εκείνη, δεν πιστεύαμε πως ήταν αδύνατον. Ενώ στην πραγματικότητα ήταν αδύνατον κι έγινε δυνατόν αποκλειστικά και μό­ νο γιατί δεν ξέραμε πως ήταν αδύνατον. Όμως ήδη - κι αυτό ήταν η άλλη όψη του νομίσματος - πίσω απ’ όλα αυτά κρυβόταν η παγίδα της α­ νικανότητάς μας να αποκαταστήσουμε την κα­ τάλληλη στιγμή, μια σχέση, μια επαφή με την πραγματικότητα. Θίγουμε εδώ το μεγάλο πρό­ βλημα των επαναστατικών κινημάτων, το πρό­ βλημα των πολιτιστικών και όχι μόνο των πολι­ τικών κινημάτων, που βρίσκονται πάντα στα μισά του δρόμου ανάμεσα στην ουτοπία και το πραγματικό, ανάμεσα στο μη πραγματικό όρα­ μα μιας κοινωνίας που θα ’πρεπε να υπάρχει και που δεν θα μπορέσει ποτέ να υπάρξει, που μοιά­ ζει να ’ρχεται αύριο μα που στην πραγματικότη­ τα δεν θα ’ρθει, και μια ψυχρή και αυστηρή λογι­ κή των πραγμάτων. Ουτοπία λοιπόν, φανατι­ σμός και ψυχρός ρεαλισμός. Ό πω ς ο Λένιν, για τον οποίο ο Brecht λέει πως ήταν «ο μόνος ικα­ νός να βάλει το κάρβουνο στη φωτιά χωρίς να λερώσει τα χέρια του». Ε, λοιπόν, το παράδειγμα του Λένιν, έχει την ίδια αξία και για πράγματα μικρότερης σημασίας, καθώς επίσης και για τα ζητήματα της κουλτούρας. Εμείς, το ’45, δεν ξέ­ ραμε να βάλουμε το κάρβουνο στη φωτιά δίχως να λερώσουμε τα χέρια. Δεν είχαμε την ακριβή, αναγκαία και απαραίτητη ψυχρότητα. Είχαμε κυρίως τη ζέση της ουτοπίας και του φανατι­ σμού. Μα κάποιοι άλλοι δεν είχαν ίσως παρά «την ψυχρότητα του ρεαλισμού». Η σύνθεση εί­ ναι σχεδόν αδύνατον να πραγματοποιηθεί. Γιατί, λοιπόν, αν είναι σχεδόν αδύνατον, η απουσία της θα ’πρεπε να βαρύνει τη δίκιά μας γενιά; Η σύν­ θεση ανάμεσα σε καθημερινή πολιτική πρακτική και πλατιά στρατηγική θεώρηση που φτάνει στα σύνορα του ονείρου, είναι ένα προτέρημα που συ­ ναντάμε σ’ ελάχιστους ανθρώπους. Πολλοί από μας, δεν είχαν καθόλου αυτό το προσόν. Μια ερώτηση παραμένει εντούτοις: μπορούμε να συνεχίσουμε να παρουσιάζουμε στους εαυ­ τούς μας το 1945 σαν μια χρυσή εποχή, μια επο­ χή αφθονίας; Μπορούμε να κάνουμε κάτι τέτοιο μεταξύ μας, ανάμεσα σε μας που είδαμε και ζήσαμε αυτά τα πράγματα; Γιατί να μην ομολογή­ σουμε ξεκάθαρα στους εαυτούς μας ότι αν, κατά τύχη, η κουλτούρα απέτυχε, τούτο συνέβη στο μέτρο που οι βάσεις ήταν ήδη κλονισμένες στο ξεκίνημα;* * Από το «Ένα θέατρο για τη ζωή» του Giorgio Strehler. Ιταλι­ κή έκδοση 1974.

58/αφιερωμα

Βιργινία-Τερέζα Ρούσσου

Το ρεαλιστικό μυθιστόρημα στη

1'κυστάβ Κουρμπέ: Εργάτης που σπάει πέτρες, 1949, Μιλάνο, ιδιωτική συλλογή

Μισός αιώνας γαλλικής λογοτεχνίας, από το 1850 ώς το 1895 περίπου, μπο­ ρ εί να χαρακτηρισθεί από μια λέξη: ρεαλισμός, χωρίς βέβαια να είμαστε από­ λυτοι, μια και δεν υπάρχουν τόσο γενικές ετικέτες που να ταιριάζουν σε τόσο διαφορετικά πράγματα όπως είναι οι ιδέες και οι θεωρίες. Δύο γενιές κυριαρχούν σ’ αυτή την περίοδο: η πρώτη, από το 1850 ώς το 1870, είναι η άμεση κληρονόμος του ρομαντισμού και η δεύτερη, από το 1871 ώς το 1895, είναι η περίοδος του νατουραλισμού. ορισμός του ρεαλισμού διατυπώθηκε1 από τους Εντμόν Ντυράν, Ζιλ Ασεζά, Ανρί Τυλιέ και είναι ο εξής: «Ο ρεαλισμός καταλήγει στην ακριβή, πλήρη και ειλικρινή αναπαράστα­ ση του κοινωνικού περίγυρου της εποχής που ζούμε· αυτή η μελέτη δικαιολογείται από τη λογι­ κή των αναγκών, του πνεύματος και το ενδιαφέ­ ρον του κοινού, άρα δεν μπορεί να βασίζεται στο ψέμα. Αυτή, λοιπόν, η αναπαράσταση πρέπει να είναι όσο το δυνατόν πιο απλή για να γίνει κατα­ νοητή από όλο τον κόσμο». Το ρεαλιστικό κίνη­ μα είναι μια επανάσταση ενάντια στο Ρομαντι­

Ο

σμό και τις λιγωτικές μελαγχολίες του. Οι συγ­ γραφείς δεν αναζητούν το νόημα της ζωής στο ό­ νειρο, αλλά στη γη. Πρόκειται για μια λογοτε­ χνία συχνά ειρωνική και σατιρική που χαρακτη­ ρίζεται από την αλήθεια, τη φυσικότητα και την απλότητα. Απεχθάνεται ό,τι είναι καθαρά φα­ νταστικό, σπάνιο, μη αληθοφανές, ενώ σέβεται το πραγματικό και προσπαθεί να το αποδώσει ό­ πως είναι ακόμα και με τις πιο συνηθισμένες του όψεις. Αντικείμενο μελέτης της είναι ο άνθρω­ πος και η συμπεριφορά του μέσα στην κοινωνία. Ο μυθιστοριογράφος που θέλει να υπηρετήσει το

αφιερωμα/59 ρεαλισμό οφείλει να παρουσιάσει την κοινωνία όπως είναι, χωρίς να προσπαθεί να την εξιδανικεύσει, ανεξάρτητα από τις διαμαρτυρίες του κοινού, που συχνά τρομάζει μπροστά στην πραγ­ ματικότητα. Η αυστηρότητα της παρατήρησης είναι, λοιπόν, το βασικό χαρακτηριστικό των μυθιστοριογράφων που όπως είπε ο Βάν Τιέγκεμ2 «...Θα απευθυνθούν κατά προτίμηση στο λαό διότι ο λαός, ελεύθερος από κάθε προκατάληψη, θα μπορέσει καλύτερα να γευτεί το ρεαλισμό...». Παρά τις διαφορές ανάμεσα στο Ρομαντισμό και το Ρεαλισμό, είναι δύσκολο καμιά φορά να ξεχωρίσουμε τα δύο ρεύματα, μια και οι συγγρα­ φείς που σήμερα κατατάσσονται στη μία ή στην άλλη σχολή επηρεάστηκαν και υπηρέτησαν και τις δύο. Από τους Γάλλους μυθιστοριογράφους ο Σταντάλ (1783-1842) και ο Μπαλζάκ (1799-1850) είναι οι μεταβατικοί συγγραφείς ανάμεσα στη ρομα­ ντική και τη ρεαλιστική εποχή. Ο Σταντάλ είναι ρεαλιστής όταν σκιαγραφεί τη γαλλική κοινω­ νία, τους ευγενείς και τους αστούς των μικρών πόλεων. Ο Μπαλζάκ υπηρετεί το ρεαλισμό με τη λεπτομερή, ακριβέστατη και πλήρως ενημερω­ μένη σκιαγράφηση του κοινωνικού περίγυρου της εποχής του. Συνέθεσε ένα θαυμάσιο πίνακα της κοινωνίας της εποχής του με τους νεόπλου­ τους αστούς του Παρισιού και της επαρχίας, τους εμπόρους και τους δημόσιους υπαλλήλους. Θέλησε να κάνει «την ιστορία των ηθών της επο­ χής του» και πίστευε ότι η εικόνα που ήθελε να παρουσιάσει δεν θα ήταν πραγματική εάν τα μυ­ θιστορήματα που αποτελούν τα στοιχεία αυτής της ζωγραφικής δεν αλληλοσυνδέονταν με την ε­ πιστροφή των ίδιων προσώπων στα διάφορα διη­ γήματα. Τα ήθη, λοιπόν, και τα πρόσωπα αποτε­ λούν τη βάση της «ανθρώπινης κωμωδίας» όπου η ιδιωτική, η δημόσια, η πολιτική και η στρατιω­ τική ζωή της επαρχίας και της πρωτεύουσας διεκδικεί πρωταγωνιστικό ρόλο. Οι σύντομες, ψυχρές περιγραφές του Προσπέρ Μεριμέ (18031870), όπως αυτή της δολοφονίας της Κάρμεν στο ομώνυμο διήγημα, τον κατατάσσουν ανάμε­ σα στους ρεαλιστές μυθιστοριογράφους χωρίς αυτό να σημαίνει ότι δεν δανείζεται πολλά στοι­ χεία από το ρομαντισμό. ο ρεαλιστικό κίνημα ακολουθώντας το δρό­ μο που χάραξαν ο Μπαλζάκ, ο Σταντάλ και ο Μεριμέ, προσπάθησε να δώσει μια πλήρη και πιστή εικόνα του πραγματικού. Μια από τις κα­ λύτερες στιγμές του ρεαλιστικού μυθιστορήμα­ τος είναι η έκδοση της «Κυρίας Μποβαρύ» του. Φλωμπέρ.3 Η τάση του προς την αντικειμενικό­ τητα, η εμμονή του στην ακρίβεια συνετέλεσαν ώστε να χαρακτηρισθεί ένας ρεαλιστής μυθιστοριογράφος, για τον οποίο το μυθιστόρημα δεν πρέπει να βρίσκει καταφύγιο στη φαντασία, αλ­

Τ

λά να είναι αυστηρά αντικειμενικό. Μετά τον Φλωμπέρ ο ρεαλισμός χωρίζεται στον ιμπρεσιο­ νισμό των αδελφών Γκονκούρ, και στο νατουρα­ λισμό που χαρακτηρίζεται από την ακριβή μίμη­ ση της φύσης και κυρίως τη μελέτη των λαϊκών στρωμάτων. Από τα πιο γνωστά μυθιστορήματα του Εμίλ Ζολά, που είναι και ο κύριος εκφρα­ στής του είναι η Νανά και η Τερέζα Ρακέν. Στην Ελλάδα η τύχη του ρεαλισμού ακολούθη­ σε ποικίλους και μερικές φορές ακανθώδεις δρό­ μους. Το 1850, που εμφανίζεται ο ρεαλισμός στη Γαλλία, τα ελληνικά γράμματα κυριαρχούνται από το ιστορικό μυθιστόρημα. Ξεχωριστή περί­ πτωση αποτελεί ο «Θάνος Βλέκας» του Παύλου Καλλιγά (1855) όπου το ενδιαφέρον του συγγρα­ φέα εστιάζεται στα προβλήματα που απασχο­ λούν την κοινωνία της εποχής του: κοινωνικές α­ δικίες και εκμετάλλευση των αγροτών. Ένα άλ­ λο μυθιστόρημα που αναφέρεται σε κοινωνικά προβλήματα είναι ο «Λουκής Λάρας» του Βικέλα που δημοσιεύθηκε το 1879. Ο ήρωάς του πα­ ρατηρεί τα ιστορικά γεγονότα, αναφέρεται στις μάχες και στους ηρωισμούς των Ελλήνων, αλλά και στα καθημερινά περιστατικά και στα ήθη της εποχής. Πριν όμως και από το «Λουκή Λάρα» υπάρχει η «Πάπισσα Ιωάννα» του Ροΐδη (1866). Είναι ένα σατιρικό μυθιστόρημα που μέ­ σα από τις σελίδες του αναβιώνει εν μέρει η ατ­ μόσφαιρα μιας ολόκληρης εποχής, αποτελώντας ταυτόχρονα μια διαμαρτυρία στις υπερβολές και στα λάθη του αθηναϊκού ρομαντισμού. Παρ’ όλα αυτά το 1869 η ρεαλιστική αντιμετώπιση της κοι­ νωνίας μέσα από τα διηγήματα και τα μυθιστο­ ρήματα δεν είναι τόσο συνηθισμένη στους Έλλη­ νες συγγραφείς. Ένα όμως ανώνυμο μυθιστόρη­ μα που δημοσιεύεται στο εξωτερικό το 1870 «Η στρατιωτική ζωή εν Ελλάδι», αξίζει μιας ιδιαίτε­ ρης προσοχής. Ο ήρωάς του διατρέχει την Ελλά­ δα, συναντά αστούς και χωρικούς, τους οποίους και περιγράφει παρατηρώντας, όσο το δυνατόν αντικειμενικότερα και ρεαλιστικότερα, τα γεγο­ νότα της εποχής του. Γύρω στο 1880, δηλαδή πολύ αργότερα απ’ ό,τι στη Γαλλία, ο ρομαντισμός φθίνει. Η ισορ­ ροπία αποκαθίσταται στην αθηναϊκή κοινωνία και η ομαλή πολιτική ζωή συντελεί στην ανανέω­ ση της λογοτεχνίας. Η οικογενειακή ζωή και ε­ στία αρχίζουν να εξασκούν κάποια γοητεία που θα αποδοθεί από τα διηγήματα και τα μυθιστο­ ρήματα της εποχής. Οι συγγραφείς αρχίζουν να αναζητούν την τρυφερότητα, την απλότητα και θα περιγράφουν τη ζωή της εξοχής, τα ήθη και τους κατοίκους των νησιών και της υπαίθρου. Το ιστορικό μυθιστόρημα με τα πάθη, τις περιπέ­ τειες, το ηρωικό και καμιά φορά πένθιμο στοι­ χείο δεν ανταποκρινόταν πια στις ανάγκες των αναγνωστών. Το μοναδικό και το σπάνιο θα το αντικαταστήσει το καθημερινό και το αληθοφα­

60/αφιερωμα νές. Πρόκειται για τους καρπούς μιας συνάντη­ σης των επιδράσεων του ρεαλισμού και του να­ τουραλισμού όπως εμφανίστηκε στο εξωτερικό και των αναγκαιοτήτων που διέπουν την εποχή ε­ κείνη την ελληνική λογοτεχνία. Οι αναλογίες α­ νάμεσα στο γαλλικό και ελληνικό ρεαλισμό και νατουραλισμό είναι λίγες και δεν ακολουθούν παράλληλους δρόμους, όχι μόνο σε ό,τι αφορά τη χρονολογική περίοδο, αλλά και στα θέματα των μυθιστορημάτων. Το 1880, δηλαδή την ίδια χρονιά με τη Γαλλία, εκδίδεται στην Ελλάδα η «Νανά» του Ζολά μεταφρασμένη από τον Καμπούρογλου με το ψευδώνυμο Φλόξ. Προλογίζε­ ται από τον Αγησίλαο Γιαννόπουλο που τονίζει την ανάγκη της συμμετοχής των Ελλήνων στην επανάσταση που άρχισε με το ρεαλισμό. Αυτή η μετάφραση επηρέασε βαθιά τους νέους λογοτέχνες. Υπήρξαν όμως και αρνητικές αντι­ δράσεις όπως αυτή του 'Αγγέλου Βλάχου στο πε­ ριοδικό «Εστία», όπου καταδικάζει τον Ζολά και τους νατουραλιστές διότι εξόρισαν τον ιδανι­ κό κόσμο της φαντασίας από τη λογοτεχνία, λί­ γο μετά την έκδοση της «Νανάς», το 1888, ο Γιάννης Ψυχάρης, ένθερμος οπαδός της δημοτι­ κής εκδίδει «Το ταξίδι μου», έργο που υπήρξε το έναυσμα για την έκδοση, και από άλλους συγ­ γραφείς, μυθιστορημάτων και διηγημάτων γραμ­ μένων στη δημοτική. Με την είσοδό της στη Λογοτεχνία και την υ­ ποστήριξή της από ανθρώπους του πνεύματος της εποχής, η δημοτική γλώσσα φέρνει το μυθι­ στόρημα στην επιφάνεια, το απαλλάσσει από το μύθο για να το κατευθύνει σιγά σιγά προς ό,τι ζη­ τούσε ο ρεαλισμός και η σύγχρονη ελληνική πραγματικότητα. Οι μυθιστοριογράφοι εκφραζόμενοι πλέον στη γλώσσα του λαού αναζητούν τους ήρωές τους μέσα απ’ αυτόν, περιγράφουν ή­ θη και έθιμα, σκιαγραφούν τη ναυτική και αγρο­ τική ελληνική ζωή, παραμελώντας τα ιστορικά και ηρωικά θέματα και κατορθώνουν έτσι να δώ­ σουν μια ρεαλιστική εικόνα της ελληνικής κοι­ νωνίας του 19ου αιώνα. Το ενδιαφέρον που εκδη­ λώνεται δεν περιορίζεται στην ελληνική κοινω­ νία της εποχής, αλλά επεκτείνεται και στο? ήθη, τα έθιμα, τις παραδόσεις και τα δημοτικά τρα­ γούδια. όρος «ηθογραφικό μυθιστόρημα» που εμ­ φανίζεται, μεταφρασμένος από τα γαλλικά, από τον καθηγητή Στεφανόπουλο στο περιοδικό «Πανδώρα», βρίσκει πολλούς οπαδούς στην Ελ­ λάδα τις τελευταίες δεκαετίες του 19ου αιώνα. Ο Βλαχογιάννης γράφει για τη ζωή των κατοί­ κων της Ηπείρου και της Ρούμελης, ο Εφταλιώτης για τα νησιά, ο Χρηστοβασίλης για τους βο­ σκούς και τους χωρικούς της Θεσσαλίας. Ένας από τους γνωστότερους εκπροσώπους του ηθο­ γραφικού διηγήματος είναι ο Γεώργιος Βιζυηνός.

Ο

Αντλεί τα θέματά του από τη Θράκη και τα προ­ σωπικά του βιώματα και παρατηρούμε, όπως και στον Μπαλζάκ, την επιστροφή των ίδιων προσώπων στα διηγήματά του. Ο Βιζυηνός δεν είναι ο μόνος που αποστρέφεται το ιστορικό μυ­ θιστόρημα. Ο Αλέξανδρος Παπαδιαμάντης ζει στο περιθώριο των προβλημάτων που ταλανίζουν τους Έλληνες της γενιάς του. Οι ήρωές του προ­ έρχονται από τη νησιωτική Ελλάδα. Στα διηγή­ ματά του συνυπάρχουν ηθογραφικά, κοινωνικά, ψυχολογικά και ρεαλιστικά στοιχεία. Ο Καρκαβίτσας αντλεί τα θέματά του από τις παραδόσεις του λαού, επηρεασμένος από το ρεαλισμό και το νατουραλισμό τόσο στο «Ζητιάνο» όσο και στη «Λυγερή». Η ελληνική πραγματικότητα αποδί­ δεται σύμφωνα με τις αρχές του ρεαλισμού, την οποία ο συγγραφέας προσπαθεί να κρίνει χωρίς να ταυτίζεται μαζί της. Μπορούμε να θεωρήσου­ με το μυθιστόρημά του «Λυγερή» σαν ένα σταθ­ μό του ρεαλιστικού μυθιστορήματος στην Ελλά­ δα. Είναι η ιστορία μιας υπάκουης κοπέλας που υποτάσσεται στην πατρική θέληση και παντρεύ­ εται έναν τίμιο έμπορο χωρίς να τον αγαπά. Η προσαρμογή της στην καινούρια ζωή είναι επώδυνη και ένοχη είναι η μικρή καταπιεστική επαρ­ χιώτικη κοινωνία της Ελλάδας την εποχή εκείνη. Η Λυγερή μάς φέρνει στο νου την Έμμα Μποβαρύ του Φλωμπέρ, την υποταγή της στη συζυγική ζωή, τη μάταιη αναζήτηση του μεγάλου έρωτα· ε­ κείνη όμως δεν αλλοτριώνεται όπως η Λυγερή, αλλά οδηγείται στο αδιέξοδο και το θάνατο. Η καταδίκη της επαρχιώτικης κοινωνίας και των βαθιά ριζωμένων αντιλήψεών της, θέμα προσφι­ λές στον Φλωμπέρ, συναντάται και στη «Φόνισσα» του Παπαδιαμάντη και αργότερα στο Χατζόπουλο, Θεοτόκη και άλλους. Το 1883 το περιοδικό «Εστία» προκηρύσσει διαγωνισμό ελληνικού διηγήματος. Βασικός ό­ ρος συμμετοχής ήταν το θέμα που έπρεπε να α­ ντλεί τις πηγές του από την ζωή του ελληνικού λαού· δηλαδή, οι μυθιστοριογράφοι δεν έπρεπε να εμπνευστούν από θέματα ξένα προς τα ελλη­ νικά ήθη και έθιμα. Το βραβείο απέσπασε η «Χρυσούλα» του Δροσίνη. Η «Χρυσούλα» συ­ γκεντρώνει τα χαρακτηριστικά ενός αγροτικού ειδυλλίου, είδος που θα αναπτυχθεί αρκετά τα ε­ πόμενα χρόνια. Αναμφισβήτητα παρατηρούμε ότι οι αναλογίες είναι μικρές ανάμεσα στον γαλλικό και ελληνικό ρεαλισμό και ότι οι αποκλίσεις τους είναι περισ­ σότερες από τις συγκλίσεις τους. Ας επιχειρή­ σουμε μια αντιπαράθεση. Η ελληνική κοινωνία χρειάστηκε να υπερπη­ δήσει πολλά εμπόδια, κυρίως ιδεολογικά, για να μπορέσει να δεχθεί το ρεαλισμό. Στη Γαλλία ο ρεαλισμός εμφανίζεται στα μέσα του 19ου αιώνα, ενώ στην Ελλάδα πολύ αργότε­ ρα και έτσι δεν υπάρχει πλήρης άνθηση, μια και

αφιερωμα/61 γρήγορα τον διαδέχεται ο νατουραλισμός. Στη Γαλλία δεν υπάρχει πρόβλημα γλωσσικό, ενώ στην Ελλάδα οι διαμάχες είναι έντονες γύρω από τη δημοτική και την καθαρεύουσα. Η δημο­ τική εμφανίζεται πρώτα στους διαλόγους και τις συζητήσεις που μεταφέρονται στα μυθιστορήμα­ τα και τα διηγήματα και αργότερα στις περιγρα­ φές και στις αφηγήσεις. Μπορούμε, λοιπόν, να υ­ ποστηρίξουμε ότι η εμφάνιση του ρεαλισμού στην Ελλάδα ευνοεί και αυτήν της δημοτικής στη λογοτεχνία. Στην Ελλάδα έχουμε κυρίως ρεαλιστικές περι­ γραφές και όχι τόσο ρεαλιστικά μυθιστορήματα σαν αυτά που εκδίδονται στη Γαλλία. Επίσης η εμφάνιση και η θέση που κατέλαβε η περιγραφή των ηθών και των εθίμων της ελληνικής κοινω­ νίας οφείλεται, κατά ένα μεγάλο μέρος, στο ρε­ αλισμό. Ο Μπαλζάκ είχε πει ότι η «πλήρης κοινωνία» βρίσκεται στην πόλη και τα γαλλικά μυθιστορή­ ματα περιγράφουν, συχνά λεπτομερώς, τα ήθη αυτής της πόλης. Η Αθήνα βέβαια εκείνη την εποχή δεν ήταν μια μεγάλη πόλη, ο ελληνικός πληθυσμός ήταν κυ­ ρίως αγροτικός και το ηθογραφικό διήγημα περι­ γράφει την αγροτική και ναυτική κοινωνία. Η θε­ ματογραφία των ελληνικών διηγημάτων και μυ­ θιστορημάτων αντλείται από τη ζωή της επαρ­ χίας, αποφεύγοντας τις κοινωνικές περιπλοκές

και αποτινάσσοντας σιγά σιγά την εξάρτησή της από το ιστορικό μυθιστόρημα. Στην Ελλάδα, το σπίτι και η οικογενειακή ζωή πρωταγωνιστούν στα έργα της γενιάς τόυ 1880. Ό μω ς χάρη στο ρεαλισμό, σαν αντίδραση στις υπερβολές του ρομαντισμού και κυρίως στην Ελλάδα σε ό,τι πένθιμο είχε καλλιεργήσει το ιστορικό μυθιστόρημα, οι συγγραφείς εξετά­ ζουν τα προβλήματα της κοινωνίας της εποχής τους. Προσπαθούν να περιγράφουν τον κόσμο, τη ζωή και τα πράγματα όπως ακριβώς είναι. Οι συγγραφείς αποφεύγουν να παρουσιάζονται στα έργα τους· είναι η κοινωνία που παίρνει τη θέση τους. Η ανάγκη επιστροφής στην πραγματικότη­ τα υπήρξε ο άξονας των έργων που εκδίδονται στις δύο χώρες μετά το 1-850, αν και στην Ελλά­ δα θα πρέπει να περιμένουμε ώς το 1870 τη στρο­ φή της πεζογραφίας προς το ηθογραφικό, ψυχο­ γραφικό διήγημα και μυθιστόρημα. Τόσο όμως στη Γαλλία όσο και στην Ελλάδα ο ρεαλισμός έ­ βαλε σε πρώτο πλάνο την πρόζα και το μυθιστό­ ρημα που απετέλεσαν τις λογοτεχνικές μορφές του μέλλοντος. Σημειώσεις 1. Περιοδικό «Ρεαλισμός», 15 Νοεμβρίου 1856.

2. Van Tieghem (Philippe), Les grandes doctrines Iitt6raires en France, Paris, P.U.F. 1974.

3. Flaubert (Gustave), Madame Bovary, Paris, 1856.

ΛΙΑΒΑΖΩ ΔΕΚΑΠΕΝΘΗΜΕΡΗ ΕΠΙΘΕΩΡΗΣΗ TOY ΒΙΒΛΙΟΥ

Παρακαταθήκη τω ν π α λ α ιώ ν τ ε υ χ ώ ν ΒΙΒΛΙΟΠΩΛΕΙΟ «Σ Ο Λ Ω Ν» ΣΟΛΩΝΟΣ 116 - ΑΘΗΝΑ 106 81 - ΤΗΛ.: 36.27.539. FAX: 36.28.938

62/αφιερωμα

Ορέστης Κανέλ/η. ΙΙιετά, 1941

Δ ημήτρης Π λ ά κ α ς

Ο Ζ ητιά νος του

Α. Καρκαβίτσα Ένα ελληνικό αυτοφυές νατουραλιστικό μυθιστόρημα Ρεαλισμός - Νατουραλισμός· λογοτεχνικές (με πεδίο δράσεως κυρίως το θέατρο και περισσότερο ακόμα την πεζογραφία) ή και εικαστικές σχολές που παρουσιάζονται στη Γαλλία - κι όχι μόνο εκεί - στα μέσα του περασμένου αιώνα. Η μια διαδέχεται την άλλη και τα όριά τους κάπου συγχέονται, ανάλο­ γα με τις προτιμήσεις του γραμματολόγου, όταν δεν καταργούνται, όπως στην Ιστορία της γαλλιτικής λ ο γ ο τ εχ ν ία ς (1894°) του Γουσταύου Λανσόν (1857-1934), όπου όλη η περίοδος 1850-1890 εξετάζεται σε μια ενότητα-βιβλίο, κάτω από τον τίτλο «Ο Νατουραλισμός». τσι για μια ενδεικτική αναφορά - άλλωστε οι χρονολογικές οριοθετήσεις απλουστεύουν Ε κι έχουν χρηστική μόνο αξία. Ο λεξικογράφος της Μεγάλης εγκυκλοπαίδειας Λαρούς πληροφο­ ρεί «ότι οι ιστορικοί της γαλλικής λογοτεχνίας συνηθίζουν να ονομάζουν ρεαλισμό την περίοδο 1850-1885», ενώ για τον Πιερ Μαρτίνο Γαλλικός Νατουραλισμός (έκδ. «Αρμάν Κολέν»), απλώνε­ ται από το 1870 ώς το 1895, όπως μας δηλώνει α­ πό το εξώφυλλο του βιβλίου του ακόμα. Άλλω­ στε, η μια σχολή όχι μόνο διαδέχεται, αλλά προ­ εκτείνει, συμπληρώνει και συνεχίζει την άλλη, ώ­ στε κάποτε ο μελετητής να μιλά για κάποιο έργο, που εξαρχής το θεωρεί ρεαλιστικό, και να αναφέρεται στα νατουραλιστικά του χαρακτηριστικά ή και αντίστροφα. Δεν ξενίζει, λοιπόν, ότι ο Πιερ Κονί θεωρεί στο βιβλίο του Ο Νατουραλισμός (έκδ. «Τι ξέρω») τη σχολή του ρεαλισμού ως μια προνατουραλιστική φάση της νατουραλιστικής πεζογραφίας.

Το ίδιο συμβαίνει και με τους ορισμούς. Συνο­ ψίζουν με φαινομενική ακρίβεια. «Ο ρεαλι­ σμός», ορίζει ο λεξικογράφος, «θέλει να παρου­ σιάσει τη σύγχρονη ή ιστορική πραγματικότη­ τα». Δεν είναι άλλωστε τυχαίο ότι η ρεαλιστική σχολή ονομάζεται νταγκερεοτυπική (φωτογραφι­ κή θα λέγαμε σήμερα) κι ότι η εμφάνισή της συ­ μπίπτει με τα πρώτα βήματα της φωτογραφίας. Το σχολικό εγχειρίδιο πάλι πληροφορεί ότι «η νατουραλιστική σχολή... ωθεί στα έσχατα τις αρ­ χές του Ρεαλισμού... Απαιτεί από το μυθιστοριογράφο να μελετήσει τη σύγχρονη πραγματικότη­ τα με την ακρίβεια των πειραματικών Επιστη­ μών»· και δεν είναι τυχαίο ότι ο αναγνωρισμένος αρχηγός του νατουραλισμού, ο Εμίλ Ζολά (1840-1902), μιλά για Το Πειραματικό μυθιστόρη­ μα (1880). Οι ορισμοί λοιπόν σαφείς, όταν προ­ χωρεί όμως ο μελετητής στην παρουσίαση των έργων και των δημιουργών πάλι τα πράγματα συγχέονται και γι’ αυτό ο Μπεσά (Ιστορία του

αφιερωμα/63 γαλλικού νατουραλισμού σ. 11) θεωρεί «ότι ο ρε­ αλισμός και ο νατουραλισμός είναι ένα και το αυτό».2 Ό πω ς και να ’ναι σίγουρα ο Αντρέας Καρκαβίτσας (Αεχαινά 1865 - Μαρούσι 1922) είναι έ­ νας σταθμός στα ελληνικά γράμματα, όχι μόνο γιατί «η παράδοση της δημοτιστικής πεζογρα­ φίας ξεκινάει» απ’ αυτόν, αλλά και γιατί «η πεζο­ γραφία του έχει όλα τα γνωρίσματα του ρεαλι­ σμού» και τελικά «στο «Ζητιάνο»... το αρι­ στούργημα της πεζογραφίας του... παρουσιάζε­ ται νατουραλιστής».20 Η περίπτωσή του είναι παραδειγματική. Ξεκι­ νά από την αγροτική πολίχνη, τη γενέτειρα, τα Αεχαινά, όπου έβγαλε το δημοτικό σχολείο. Η μικρή πατρίδα του θεμελιώνει τις μεγάλες αγά­ πες· την αγάπη του για τη φύση, την πάντα πα­ ρούσα στο έργο του σαν μια λυτρωτική διέξοδο, την «αδιάφορη φύση» (Ζητιάνος σ. 18)3 του ρο­ μαντικού, την παντάνασσα φύση, που περιγράφει με λυρική περιπάθεια, αλλά και ρεαλιστική ακρί­ βεια ο γνώστης, που ζει κοντά της κι όχι ο περα­ στικός κι επιπόλαιος επισκέπτης. Κι ακόμα το μεράκι του για τους θησαυρούς του λαϊκού μας πολιτισμού, που κατέγραψε στα λαογραφικά και ταξιδιωτικά του άρθρα, τους συνέλεξε για τις λαογραφικές συλλογές του Νικολάου Πολίτη, πλαι­ σίωσε μ’ αυτούς το λογοτεχνικό του έργο ή και πολλές φορές τους ανάπλασε λογοτεχνικά και τους έδωσε διηγηματική διάσταση.4 Ο Αντρέας Καρκαβίτσας έχει κάνει από νωρίς την επιλογή του. Θα γίνει λογοτέχνης. Η αναγνώ­ ρισή του έρχεται πολύ νωρίς. Μόλις δύο χρόνια στην Αθήνα «... σχετίζεται με τον κύκλο της Εβδομάδος, της Εφημερίδος, της Εστίας και των Εκλεκτών Μυθιστορημάτων»5 και το 1885 δημο­ σιεύει διηγήματα (Η «Ασήμω» είναι το πρώτο... το έγραψε σε ηλικία 19 χρονών»6 και μεταφρά­ στηκε, τον επόμενο χρόνο, στα γερμανικά), λυρι­ κά πεζογραφήματα, ποιήματα, λαογραφικά και ταξιδιωτικά άρθρα. Δεν τον απορροφά όμως ο παραλογοτεχνικός και δημοσιογραφικός βιοπο­ ρισμός, μολονότι «έχει απ’ το 1887 συνεργαστή σαν ανταποκριτής στη Νέα Εφημερίδα και έχει προσληφθή σαν συνεργάτης στην Εφημερίδα με μισθό εκατό δραχμές το μήνα, ποσό ασυνήθιστο για κείνο τον καιρό».7 Θα ασκήσει με συνέπεια ένα επάγγελμα. Θα γίνει γιατρός κι επιπλέον δεν θα παραμείνει στην πρωτεύουσα, όπου η πνευμα­ τική ζωή κι η άνετη επαγγελματική σταδιοδρο­ μία. Θα δουλέψει στην ύπαιθρο, στα καράβια, στο στρατό, πάντα ως γιατρός. Αν και διατηρεί κάποτε σπίτι στην Αθήνα, ποτέ δεν θα παραμείνει για πολύ καιρό· ούτε θα επιδιώξει μόνιμη ε­ γκατάσταση μέχρι το 1917, που η επισφαλής πάντα υγεία του, τώρα χειροτερεύει και δεν του ε­

πιτρέπει πια μετακινήσεις. Αλλωστε, αν εξαιρέσει κανείς τα σχολικά ανα­ γνώσματα, που συντάσσει «για βιοποριστικούς σκοπούς» - κι όχι μόνο γι’ αυτό - «με την ώθη­ ση φίλων του και γλωσσολόγων, έχοντας και τη συνεργασία του Επ. Γ. Παπαμιχαήλ» ουσιαστικά «Ο Αρχαιολόγος, βγαλμένος στα 1904, με τα τέσσερα διηγήματα που τον συνοδεύουν... είναι το κύκνειο άσμα του»,8 μια που μετά «ελάχιστα διηγήματα δημοσιεύει μέχρι το 1911» και μετά α­ πό μακρόχρονη σιωπή το 1922 «το "Καθένας στη δουλειά του” , που είναι και το τελευταίο γραφτό του».9 Ο ίδιος προσυπογράφει με τη συνέντευξή του στην εφημερίδα Αθήνας (28.5.1911), όπου δραματικά δηλώνει «Εγώ φιλολογικώς αυτοκτόνησα... Από την εποχή που έγραψα τον "Αρχαιο­ λόγον” δεν εξανάγραψα τίποτε».10 υγγραφική δραστηριότητα λοιπόν, περίπου είκοσι χρόνων, παράλληλα μ’ ένα επάγγελ­ μα που αναμφισβήτητα τον απασχολούσε, έστω κι αν κάποιοι συνάδελφοί του είχαν διαφορετική γνώμη. («Εσύ βρε αδερφέ, τα γαλόνια σου» ως στρατιωτικός ιατρός, του είπε ένας ανώτερος του «τα πήρες γράφοντας παραμύθια, ενώ εμείς ιδρώσαμε να τα πάρουμε»11). Και μάλιστα δη­ μιουργική και πλούσια, που δείχνει ότι η συνεχής υπαλληλική μετακίνηση τροφοδοτούσε την έ­ μπνευση. Ξεκινά το 1885. Ο λογιωτατισμός κι η αρχαιοπληξία, με τις τερατώδεις γλωσσικές προ­ τάσεις τους, έχουν αρχίσει ν’ αμφισβητούνται. Ε­ ξακολουθούν όμως να έχουν ισχυρά ερείσματα, κυρίως στους πανεπιστημιακούς κύκλους σε δι­ δάσκοντες και διδασκόμενους. «Το 1882 είχε εκδώσει ο Κωνσταντίνος Κόντος (1834-1909) το βι­ βλίο του Γλωσσικοί Παρατηρήσεις» που «η γλωσσική του διδασκαλία αποτελεί το αποκορύ­ φωμα της τάσης του εξαρχαϊσμού». Υπάρχει ό­ μως κι «απάντηση... από έναν κλασικό φιλόλο­ γο, επίσης και πανεπιστημιακό καθηγητή, που ή­ ταν όμως και λογοτέχνης, τον Δημήτριο Βερναρδάκη (1834-1907), με τον ψευδαττικισμό ή έλεγ­ χο».12 Δεν είναι τυχαίο ότι «ώς στα 1894 περίπου όλα τα έργα του (Καρκαβίτσα), εκτός από τα ποιήματα και μερικές παραδόσεις είναι γραμμέ­ να σε... καθαρεύουσα με διαλόγους και πολλές λέξεις στη δημοτική»13 κατά τη συνήθεια της ε­ ποχής για την πεζογραφία, αν και έχει εκδώσει ο Γιάννης Ψυχάρης (1854-1929) Το Ταξίδι μου και οι ποιητές της Νέας Αθηναϊκής σχολής από το 1880 θεωρούν τη δημοτική ως γλώσσα της ποίησης. Τελικά όμως ο Καρκαβίτσας διαφεύγει από την πλεκτάνη του αρχαιόπληκτου λογιωτατισμού. Η βιωμένη λατρεία του λαϊκού πολιτισμού, που είναι μια από τις κύριες πηγές του έργου του, τον βοηθά να βρει το δρόμο του. Από πολύ νωρίς

Σ

64/αφιερωμα όχι μόνο δε θα παγιδευτεί από αρχαιοπληκτικά στοιχεία, αλλά θα σταθεί δύσπιστος κι εχθρικός απέναντι στο ρόλο τους, στην αρχαία κληρονο­ μιά, που ερασιτεχνικά μεν, οπωσδήποτε όμως δεν την αγνοεί, όπως φαίνεται από τις συχνές α­ ναφορές μέσα στο έργο του. Τον θεωρεί αρνητικό και ανασταλτικό το ρόλο της, όταν θέλει να υποκαταστήσει κι όχι απλά να στηρίξει σαν ένα γονι­ μοποιό υπόστρωμα. Έτσι, όταν επισκέπτεται τους Δελφούς και γράφει τις εντυπώσεις του (περ. Εστία 1892 Β) γνωρίζει μεν, αλλά δεν εκ­ στασιάζεται μπροστά στο αρχαίο κλέος. Του­ ναντίον, απερίφραστα δηλώνει: «την αρχαιότητα καθόλου δεν εσυλλογιζόμουν. Ούτε ποιοι εκατοίκησαν... ούτε ποιες πολιτείες είχαν μ’ έμελε. Μου αρκούσαν οι... ρωμαλέοι σημερινοί κάτοι­ κοι... Οι παραδόσεις και τα έθιμά τους». Τις απόψεις του για την Αρχαιότητα θα τις διασπείρει στα γραπτά του και θα τις συνοψίσει στο «δοκιμιακό αλληγορικό μυθιστόρημα με συμβο­ λικά πρόσωπα που αντιπροσωπεύουν σύγχρονες ιδέες και καταστάσεις»,14 Ο Αρχαιολόγος (1904). Η αποστροφή του προς το απώτερο παρελθόν, τον στρέφει προς το παρόν και όλο τον κόσμο του πρόσφατου παρελθόντος (λαϊκή λογοτεχνία, ήθη και έθιμα) που τροφοδοτούν το παρόν και συ­ ναστούν χαρακτηριστικά στοιχεία του. Ξεκινά, λοιπόν, από την ηθογραφία, που τις ελληνικές προδιαγραφές της καθορίζει το «Διαγώνισμα της Εστίας προς συγγραφήν ελληνικού διηγήματος» (1883) και που «το κείμενο της προκήρυξής» του «είναι γραμμένο από το Νικόλαο Πολίτη, έστω κι αν περνά ανυπόγραφο στο "Δελτίον” του πε­ ριοδικού»15 ή τουλάχιστον «εκφράζει απόλυτα

Ρέιμοντ Ουίλιαμς*

Ο Ρεαλισμός και το σύγχρονο μυθιστόρημα (απόσπασμα)

τις θέσεις του» επιβεβαιώνει ο Γιάννης Παπακώστας, που διατυπώνει κάποιες επιφυλάξεις για την πατρότητα της προκήρυξης.16 Πιο εύγλωττα όμως τις εικονογραφεί το διήγη­ μα που βραβεύτηκε, «Η Χρυσούλα» του Γεωρ­ γίου Δροσίνη (1859-1951) και η «Περιγραφή της εισήγηςης», όπου «έχουμε διάγνωση της ηθογρα­ φίας όπως θα διαμορφωθεί στις πιο τυπικές εκδη­ λώσεις της... αγροτικό ειδύλλιο, σκηνές Ελλή­ νων χωρικών, προσεκτική λεπτομέρεια».17 Άρνηση, λοιπόν, του ξενόπληκτου ψευδορομαντισμού, επιστροφή στη φύση και στις πηγές· «επιμονή να ειπωθούν τα πράγματα με τ ’ όνομά τους», που «δείχνει τη σταθερή στάση προς την πιστή απόδοση της πραγματικότητας... έστω κι επιφανειακής».18 Μια ρεαλιστική εκδοχή που εκφυλίζει όμως «μια γραφή ειδυλλιακή, εκστατι­ κή», όπου «η πλοκή είναι πρόφαση», όπως στο αντιπροσωπευτικό του είδους πάλι του Δροσίνη, Το Βοτάνι της Αγάπης (περ. Εστία 1888), μια επί­ μονη παραμονή στο λαογραφικό στοιχείο και στην ύπαιθρο με μια εξιδανικευτική διάθεση, που ανακαλούν κι αποκαλύπτουν τη ρομαντική διά­ σταση της ηθογραφίας. «Ο... ονειροπαρμένος ρε­ αλισμός της ηθογραφίας έχει τη λειτουργία να καθησυχάσει τον Έλληνα αναγνώστη»19 κι όχι να «εναντιωθεί στις συνήθειές»20 του, όπως φιλο­ δοξούν για το μυθιστόρημά τους Ζερμινί Ααρσετέ (1865) οι αδελφοί Γκονκούρ (Εδμόνδος 1822-1896 και Ιούλιος 1830-1870) που «έχουν πραγματοποιήσει πληρέστερα από κάθε άλλο τις διάφορες επιδιώξεις της ρεαλιστικής θεωρίας»,21 κατά τον ένα μελετητή τους ή κατά τον άλλο «αν εξαιρέσουμε τα μυθιστορήματα του Εμίλ Ζολά

Το σύγχρονο μυθιστόρημα αντανακλά και παράλληλα ρίχνει φως στην κρίση της κοι­ νωνίας μας και θα μπορούσαμε φυσικά να ι­ σχυριστούμε ότι μόνο μια διαφορετική κοι­ νωνία θα έλυνε τα λογοτεχνικά μας προβλή­ ματα. Όμως η λογοτεχνία υποτάσσεται στη λεπτομέρεια της γνώριμης εμπειρίας και κά­ θε αξιόλογη κοινωνική αλλαγή θα αποτε­ λούσε το ίδιο πρακτική και υπεύθυνη αρχή. Ξεκινάμε αναγνωρίζοντας την παρούσα κα­ τάστασή μας, και το κρισιμότερο σημείο, ό­ πως το βλέπω, είναι ακριβώς αυτός ο διαχω­ ρισμός του ατόμου και της κοινωνίας σε α­ πόλυτα μεγέθη, τον οποίο έχουμε δει να α­ ντανακλάται στη μορφή. Η πραγματικά δημιουργική προσπάθεια της εποχής μας είναι η πάλη για σχέσεις, ο­ λοκληρωμένες, τόσο στο προσωπικό όσο και στο κοινωνικό επίπεδο: η πρακτική μά-

αφιερωμα/65 πουθενά αλλού δεν είναι η νατουραλιστική αντί­ ληψη της κοινωνίας πιο ορατή από τη Ζερμινί Λαρσετέ».22

Καρκαβίτσας αναμφισβήτητα είναι ένας Έλληνας ηθογράφος. Τηρεί τον κανόνα που ορίζει ότι «ηθογραφία είναι η απλή και πιστή α­ ντιγραφή των ηθών, των εθίμων, των συνηθειών και... της χωριάτικης και γενικά της επαρχιακής ζωής», αλλά και «επιμένει... στο εξωτερικό τοπι­ κό πλαίσιο, παραμερίζοντας την ουσία».23 Αλλά δεν μένει εκεί. Η περιγραφή του από ένα σημείο κι έπειτα, θα είναι φωτογραφική κι ακόμα ουσια­ στικότερη, βαθύτερη, διεισδυτική, αληθινή, χω­ ρίς τις παραμορφωτικές εκτροπές της ελληνικής ηθογραφίας. Δικαιώνει σε πρώτο επίπεδο τον ο­ ρισμό του Σάνφλερυ (1821-1889): «Η αναπαρά­ σταση της φύσης από τον άνθρωπο δεν θα είναι ποτέ μια αναπαράσταση, ή μια μίμηση, θα είναι πάντα μια ερμηνεία». (Ο Ρεαλισμός 1857). Έτσι ο Καρκαβίτσας το 1890 επιχειρεί «μια με­ γάλη "οδοιπορική εκδρομή” στα Κράβαρα», στην ορεινή Ναυπακτία «αποκαλυπτική και σταθμική για το λογοτέχνη... γιατί για πρώτη φο­ ρά έρχεται αντιμέτωπος σε μια φριχτή ελληνική πραγματικότητα».24 Τις εντυπώσεις του θα τις δημοσιεύσει στο περιοδικό Εστία το 1890, σε δώ­ δεκα συνέχειες. Εκεί με αφηγηματικό τρόπο θα δώσει ποικίλες γεωγραφικές και ιστορικές πλη­ ροφορίες, θα καταγράψει τοπικές παραδόσεις και δημοτικά τραγούδια, θα περιγράψει το τοπίο, αλλά πάνω απ’ όλα θα μιλήσει με αυστηρές εκ­ φράσεις για τους κατοίκους των: «Οι Κραβαρίται

Ο

θηση της διεύρυνσης των σχέσεων. Ο Ρεαλι­ σμός, όπως τον καθορίζει η μεγάλη παράδο­ ση, αποτελεί γνήσιο παράδειγμα, μια και δείχνει λεπτομερώς, αυτή τη ζωτική διείσδυ­ ση, της ιδέας στο συναίσθημα, του ατόμου στην κοινωνία, της αλλαγής στη συμφωνία, που χρειαζόμαστε σαν σημεία ανάπτυξης, στον πολυδιασπασμένο μας χρόνο. Στον έ­ σχατο ρεαλισμό, η κοινωνία αντιμετωπίζε­ ται μέσα σε στοιχειωδώς ατομικά πλαίσια, και τα άτομα μέσω σχέσεων, σε στοιχειω­ δώς κοινωνικά πλαίσια. Η αφομοίωση είναι καθοριστική, χωρίς βέβαια να γίνεται αυτο­ σκοπός. Εάν συμβεί, είναι μια δημιουργική ανακάλυψη, και μπορεί να εντοπιστεί ίσως μόνο μέσα στις δομές και την ουσία του ρεα­ λιστικού μυθιστορήματος. Παρ’ ό λ’ αυτά, δεδομένου ότι είναι ανα­ κάλυψη και όχι ανάκτηση, δεδομένου ότι η

δεν ήτο δυνατόν να είναι άλλως παρά ποταποί και αποτεθαρρημένοι», «αφού είναι αλήθεια ότι οι άνθρωποι λαμβάνουσι αισθήματα και ιδέας αναλόγους τη φύσει εν τη οποία ζώσιν». Η κρίση είναι προσωπική, υπερβολική και άδικη. Η αιτιο­ λογία της όμως χαρακτηριστική. Μας οδηγεί στις απόψεις του Ιππόλυτου Ταιν (1828-1893) (απλουστευμένα τις είχε κάνει γνωστές στην Ελλά­ δα ο Εμμανουήλ Ροΐδης (1836-1904), με την κρί­ ση του στο δραματικό διαγωνισμό του φιλολογι­ κού συλλόγου «Παρνασός» Περί συγχρόνου ελ­ ληνικής ποιήσεως (1877), του φιλοσόφου, που «είναι ο πνευματικός ταγός της ρεαλιστικής γε­ νιάς και που μέσα από το έργο του πραγματο­ ποιείται η επικοινωνία ανάμεσα στη θετικιστική θεωρία της λογοτεχνίας και την εφαρμογή της σε έργα ρεαλιστικού χαρακτήρα».25 Πιο λεπτομερής και συγκεκριμένος θα είναι ο Καρκαβίτσας, όταν περιγράφει την επαιτεία, σύνηθες επάγγελμα, την εποχή εκείνη, τμήματος του πλεονάζοντος αγροτικού πληθυσμού των α­ γόνων περιοχών, που ίσως εκτελείτο με μεγαλύ­ τερη δεξιοτεχνία κι επαγγελματική ευσυνειδησία από τους κατοίκους των Κραβάρων. Τα άρθρα προκάλεσαν το ενδιαφέρον, αλλά και την οργή φοιτητών κι αξιωματικών που διεσύρετο ο τόπος τους. Στην Νέα Εφημερίδα δημοσιεύτηκε η «Διαμαρτύρησις των εκ Ναυπακτίας φοιτητών», «ό­ που το άρθρο του Κ. που την προκάλεσε ονομά­ στηκε "ειδεχθής λίβελλος” και «ο Κ. υβριστής αηδής... και προς τα "Κράβαρα” αντετάσσετο η Ναυπακτία, υπερήφανος δια το αίμα το οποίον έ­ χυσε εις τον Αγώνα».26 Εξάλλου το υπουργείο, τιμώρησε με εικοσαήμερο κράτηση, γιατί δημο­ σίευσε χωρίς την απαραίτητη υπηρεσιακή άδεια

νοσταλγία και η μίμηση δεν είναι μόνο άσχε­ τες αλλά αποτελούν και εμπόδιο, κάθε νέος ρεαλισμός θα διαφέρει από την παράδοση, και θα περιλαμβάνει τις ανακαλύψεις στον «ατομικό» ρεαλισμό, που αποτελούν το κύ­ ριο επίτευγμα του 20ού αιώνα. Αυτό μπορεί να υποστηριχθεί θεωρητικά, σε σχέση με τις μοντέρνες ανακαλύψεις στην αντίληψη και την επικοινωνία. Ο παλιός, αφελής ρεαλι­ σμός, είναι ούτως ή άλλως νεκρός, διότι στηριζόταν σε μια θεωρία φυσικής παρατή­ ρησης που είναι αδύνατη σήμερα. Ό ταν πι­ στεύαμε ότι έφτανε ν' ανοίξουμε τα μάτια μας για να αντικρύσουμε έναν συνηθισμένο κόσμο, μπορούσαμε να υποθέσουμε ότι ο ρε­ αλισμός ήταν μια απλή διαδικασία κατα­ γραφής, κάθε απόκλιση από την οποία ήταν εθελοντική. Ξέρουμε τώρα ότι στην κυριολε­ ξία δημιουργούμε τον κόσμο που βλέπουμε,

66/αφιερωμα και Ναυπάκτιοι αξιωματικοί τον κάλεσαν σε μο­ νομαχία, αλλά τελικά την τελευταία στιγμή απέκρουσαν την πρότασή τους. Φυσικά όλη αυτή η ιστορία ήταν το γεγονός των ημερών. Εφημερίδες ανέλαβαν την υπεράσπιση του Καρκαβίτσα κι ο ίδιος πικραμένος μεν για την τιμωρία, αλλά κι ευχαριστημένος, γιατί όπως γράφει στο φίλο του Κώστα Χατζόπουλο «Οι Κραβαρίτες - ευχαρί­ στως σου γράφω - εφιλοτιμήθησαν να μου κά­ μουν μεγάλη ρεκλάμαν που... ούτε θα την απέκτων κι αν έκαμνα εκατοντάδα διηγημάτων εξόχων».27

Απλά άρθρα ταξιδιωτικών εντυπώσεων που κύριο σκοπό έχουν να πληροφορήσουν «Τα Κρά­ βαρα». Δεν είναι «καθαρώς φιλολογικόν δημο­ σίευμα», όπως τα θέλει ο δημιουργός των, για ν’ αποσείσει την κατηγορία του υπουργείου, έστω κι αν η γραφή είναι προσεγμένη. Περιέχει όμως το υλικό που έχει συλλέξει ο ίδιος με επιτόπιο έ­ ρευνα και που θα χρησιμοποιήσει αργότερα για το μυθιστόρημά του Ο Ζητιάνος, που τον τελειώ­ νει στις αρχές του Ιούνη το 1895, το δημοσιεύει σε 53 επιφυλλίδες της εφ. Εστία (9.4.-8.5.96) για να πρωτοδημοσιευτεί σε βιβλίο του 1897. Ένα κοι­ νωνικό μυθιστόρημα, μεγάλο διήγημα, νουβέλα ή εκτενές αφήγημα με μυθιστορηματική ζωή Ο Ζη­ τιάνος, ανάλογα με τις προτιμήσεις των μελετη­ τών του.28 Βασίζεται σε συγκεντρωμένο υλικό. Είναι λοιπόν ένα πεζογράφημα, που υιοθετείται βασική αρχή του ρεαλισμού, ένα μυθιστόρημα τεκμηριωμένο, «ένα αληθινό μυθιστόρημα»,29 ό­ πως θέλουν το δικό τους οι αδελφοί Γκονκούρ,

και ότι αυτή η ανθρώπινη δημιουργία - μια ανακάλυψη του πώς μπορούμε να ζήσουμε στον υλικό κόσμο που κατοικούμε - είναι απαραίτητα δυναμική και ενεργητική· ο πα­ λαιός στατικός ρεαλισμός του παθητικού παρατηρητή αποτελεί απλά μια ξεπερασμέ­ νη αρχή. Οταν για πρώτη φορά ανακαλύ­ φθηκε ότι ο άνθρωπος ζει μέσω του δικού του κόσμου αντίληψης, που αποτελεί την ανθρώπινη απόδοση του τριγύρω υλικού κό­ σμου, θεωρήθηκε ότι αυτό είναι η βάση για την απόρριψη του ρεαλισμού· μόνο μια ατο­ μική θεώρηση ήταν δυνατή. Α λλά η τέχνη εί­ ναι κάτι παραπάνω από αντίληψη· είναι ένα συγκεκριμένο είδος ενεργητικής αντίδρασης και ένα τμήμα από το σύνολο της ανθρώπι­ νης επικοινωνίας. Η πραγματικότητα είναι για μας, αυτό που τα ανθρώπινα όντα κοινο­ ποιούν μέσω της εργασίας ή της γλώσσας.

που διακηρύσσουν «ότι το σύγχρονο μυθιστόρη­ μα γίνεται με ντοκουμέντα και κατά συνέπεια τα μυθιστορήματά τους πρώτα απ’ όλα είναι συλλο­ γές ντοκουμέντων».30 Τα άρθρα για τα Κράβαρα θα προμηθεύσουν το υλικό για το κεντρικό πρόσωπο. Οι εμπειρίες και οι γνώσεις του από τη Θεσσαλία και τον αγροτι­ κό πληθυσμό της, όπου υπηρετεί για λίγο ως στρατιωτικός ιατρός (1.6-23.6.1891) και επισκέ­ πτεται την ενδοχώρα της, θα δώσουν τα στοιχεία για την αγροτική κοινότητα, γιατί ουσιαστικά αυτή θέλει να προβάλει ο Καρκαβίτσας «το λαό στην καθημερινότητά του», όπως οι Γκονκούρ «φιλοδοξούν να μας τον αποκαλύψουν» στη Ζερμινί Λασερτέ, «το πρώτο μυθιστόρημα του νατουραλιστικού κινήματος»31 κατά τη νεότερη κριτική. Βέβαια η λαϊκή ομάδα, ανήκει στην α­ γροτική ενδοχώρα, αλλά αυτό είναι φυσικό. Η ελληνική μεγαλούπολη δεν έχει ακόμα διαμορ­ φωθεί κι οι εμπειρίες του συγγραφέα - πεισματι­ κά επαρχιώτη - που ξεκινά και μεταμορφώνει την ηθογραφία, προέρχονται από την ύπαιθρο. Υπότιτλος των πρώτων δημοσιεύσεων στην Ε­ στία και σε βιβλίο «Θεσσαλικές εικόνες», που α­ νακαλεί τον υπότιτλο του μυθιστορήματος του Φλωμπέρ (1821-1880) Μαντάμ Μποβαρύ (1856) «Επαρχιακά ήθη» , που με την επιτυχία της «ο Φλωμπέρ ανακηρύχθηκε ομόφωνα αρχηγός της ρεαλιστικής σχολής».32 Βέβαια υπάρχουν κά­ ποιες διαφορές στους υπότιτλους. «Τα ήθη» του δευτέρου περιορίζουν άδικα την εμβέλειά του, καθώς υπενθυμίζουν την ηθογραφία, ενώ ο πρώ­ τος περιορίζει με τον γεωγραφικό εντοπισμό την ευρύτητα, ενώ «οι εικόνες» τονίζουν τη χρονολο-

Επομένως, κατά τις ίδιες τις διαδικασίες της αντίληψης και της επικοινωνίας, αυτή η πρακτική αλληλεπίδραση εκείνου που βλέ­ πει, ερμηνεύει και οργανώνει το άτομο, και αυτού που μπορεί να αναγνωριστεί, γνωστο­ ποιηθεί και σχηματιστεί από την κοινωνία, εκδηλώνεται πλούσια και ουσιαστικά. Η πραγματικότητα καθιερώνεται διαρκώς με κοινή πρωτοβουλία, και η τέχνη αποτελεί μια από τις υψηλότερες μορφές αυ­ τής της διαδικασίας. Ομως στη διάρκεια αυτού του αναπόφευκτα δύσκολου αγώνα για την καθιέρωση της πραγματικότητας, η ένταση μπορεί να είναι μεγάλη και υπάρ­ χουν πολλές πιθανότητες αποτυχίας και δια­ κοπής. Νομίζω ότι σε μια περίοδο εξαιρετι­ κής ανάπτυξης, όπως ήταν και θα είναι η δι­ κή μας, η ένταση θα είναι εξαιρετικά υψηλή, και κάποιες μορφές αποτυχίας και διάκο-

αφιερωμα/67 γική και θεωρητική σχέση ανάμεσα στη φωτο­ γραφία και το ρεαλισμό κι επιπλέον τον απρόσω­ πο ρόλο του συγγραφέα, όπως τον καθορίζουν οι ρεαλιστικές προδιαγραφές. Στην πρώτη δημοσίευση στην Εστία η σύνταξη της δίνει τίτλους «Οι καραγκούνηδες της Θεσσα­ λίας. - Τι φρονούν περί πολιτικής και ελευθε­ ριών. - Η Τέχνη του επαιτείν κ.λπ.» που δεί­ χνουν το στόχο, όπως άλλωστε και οι τίτλοι («Το συναπάντημα», «Τα μυστήρια της ζητιανιάς», «Τα βότανα», «Ο βρυκόλακας», «Η Δικαιοσύ­ νη») των πέντε κεφαλαίων του μυθιστορήματος. Γράφει ένα μυθιστόρημα ο Καρκαβίτσας «διδαχτικό και χρήσιμο», όπου «το αληθινό χρήσιμο, θα αντικαταστήσει το ωραίο»,33 όπως θέλουν οι Γκονκούρ για το έργο τους, ένα μυθιστόρημα κοινωνικό σχόλιο, όπως πιστοποιείται και από πολλές σελίδες του βιβλίου, όπου ασκείται απερί­ φραστα η κοινωνική κριτική.

ίτλος ο Ζητιάνος που είναι επώνυμος. Ένας περιπλανώμενος επαίτης τέλεια εκπαιδευμέ­ νος από συσσωρευμένες εμπειρίες του κοινωνι­ κού του περιβάλλοντος και ανηθικολογικά πορωμένος για ν’ ασκήσει το προσοδορόφο επάγ­ γελμά του, όπως δείχνουν οι πλούσιες σελίδες που εξιστορούν το βίο και την πολιτεία του, ώς τη στιγμή που φτάνει στον τόπο της πλοκής. Γιατί δεν επαιτεί γιατί πένεται. Μπορεί να είναι υπερ­ βολική η άποψη ότι «ο Καρκαβίτσας στο "Ζητιά­ νο” του θέτει ψύχραιμα τις ληστρικές απαρχές της εμπορικής μας οικονομίας», οπωσδήποτε ό­ μως με ποικίλα μέσα αγυρτείας εκμεταλλεύεται

Τ

πής θα μείνουν ως χαρακτηριστικές. Δεν εί­ ναι πάντα εύκολο να διαχωρίσει κανείς την καταγραφή της δημιουργικής προσπάθειας διερεύνησης αυτών των διακοπών, από την απλή, συχνά απλοϊκά συναρπαστική, αξιο­ ποίηση της διακοπής. Διαφορετικά, κατα­ φεύγουμε σε γνώριμες μορφές, που μας θυμί­ ζουν πραγματικότητες που μάθαμε πρωτύ­ τερα, και αναζητούμε μέσω αυτών, να κα­ θιερώσουμε κάποια μορφή πιθανότητας. Ε­ πομένως, η ένταση είτε καταπραΰνεται, ό­ πως στο κλασικό κοινωνικό μυθιστόρημα, είτε συνεχίζεται, όπως στο κλασικό προσω­ πικό μυθιστόρημα. Αποτέλεσμα και στις δυο περιπτώσεις, είναι η φυγή από το ρεαλι­ σμό, του τύπου που συζητώ. Διότι ο ρεαλι­ σμός... είναι ακριβώς αυτή η ζωντανή έντα­ ση, που επιτυγχάνεται μέσω μιας μορφής ε­ πικοινωνίας. Είτε αυτό θεωρείται πρόβλημα

τη φιλόξενη συμπάθεια και την αμάθεια, για να ε­ πιτύχει τον πλουτισμό. Θα μπορούσε όμως κανείς να θεωρήσει τον Τζιριτόκωστα ένα πικάρο, πλάνητα, ξένοιαστο τυχοδιώκτη και μικρό ή μεγάλο, ανάλογα με την περίπτωση, απατεώνα από αυτούς που εξέθρεψε η ισπανική κοινωνία, όταν τη λυμαίνεται η λαί­ μαργη Πολιτική των Φιλίππων (1556-1665) και τροφοδοτούν στη συνέχεια το πικαρέσκ μυθιστό­ ρημα, «που πεθαίνει στα μέσα του δεύτερου μι­ σού του 17ου αιώνα» και «που είναι η αρχή του ρεαλιστικού και του ηθογραφικού μυθιστορήμα­ τος, που θα το υποκαταστήσουν».34 Άλλωστε η βιογράφος του, μας πληροφορεί ότι στον Καρκαβίτσα «ιδιαίτερη εντύπωση του κάνει ο ΔονΚιχώτης του Θερβάντες»35 (1577-1616) μεταφρασμέ­ νος στα Ελληνικά για πρώτη φορά το 1864 «εκ του γαλλικού» από τον Ισίδωρο Σκυλίτση. Ο Θερβάντες εξιστόρησε στις Παραδειγματικές νουβέλλες (1607) πικάρικες περιπέτειες, ο Δον Κιχώτης όμως, μολονότι περιέχει πολλά πικαρικά στοιχεία, δεν είναι ένα πικαρέσκ μυθιστόρη­ μα. Αντίθετα θέλει να λοιδωρήσει ένα τύπο, που εκφράζει την παρακμή της Ισπανίας και που από την ισπανική λογοτεχνία «θα διαδοθεί σ’ όλη την Ευρώπη, όπου τη μετάφραση θα ακολουθήσει η μίμηση, αλλά και η πιο γόνιμη επίδραση».36 Έ ­ πειτα το πικαρέσκ μυθιστόρημα είναι σατιρικό, γελοιογραφικό που διασκεδάζει με μια τρελή α­ φήγηση κι έναν ευτράπελο τρόπο. Ο ήρωας ή κα­ λύτερα ο αντιήρωάς τους, ένα πετεινό του ουρα­ νού, ένα ανέμελο σπουργίτη ενώ ο Τζιριτόκωστας παρ’ όλες τις κάποιες ομοιότητες με το μα­ κρινό πρόγονο, ένα γεράκι. Άλλωστε, η πρόθεση του συγγραφέα δεν είναι

του ατόμου στην κοινωνία, είτε πρόβλημα της περιγραφής που προσφέρεται και της πε­ ριγραφής που γνωρίζουμε, η πρόκληση της δημιουργίας είναι παρόμοια. Ο ρεαλισμός κατάφερε μια συνεχή ισορροπία, και η συνή­ θης απουσία ισορροπίας στις μορφές του σύγχρονου μυθιστορήματος, μπορεί να αντι­ μετωπιστεί τόσο ως προειδοποίηση όσο και ως πρόκληση. Είναι σίγουρο ότι κάθε προ­ σπάθεια να επιτευχθεί η σύγχρονη ισορρο­ πία, θα είναι πολύπλοκη και δύσκολη, αλλά η προσπάθεια είναι απαραίτητη, ένας νέος ρεαλισμός είναι απαραίτητος, εάν επιθυμού­ με να παραμείνουμε δημιουργικοί. (Μετάφραση: Αλεξάνδρα Χαΐνη) * Ο Ρέιμοντ Ουίλιαμς (1921-1988) ήταν καθηγητής του Δράματος στο Πανεπιστήμιο του Καίμπριτζ, συγγραφέ­ ας πολλών βιβλίων για θέματα κουλτούρας και πολι-

68!αφιέρωμα να αναστήσει έναν ήρωα. Ο Τζιριτόκωστας συνο­ ψίζει ένα φαινόμενο της σύγχρονης ελληνικής ζωής, όπως και το δεύτερο σημαίνον πρόσωπο του έργου, ο Πέτρος Βαλαχάς. Τελωνειακός υ­ πάλληλος «από μεγαλην οικογένεια του Μεσο­ λογγίου», που όμως «ο πατέρας του, Καραβοκύ­ ρης, ...εκατάντησε μισοπαράλυτος από το μεθύ­ σι».37 Μάγκας, ασίκης, ανεπρόκοπος, τελικά δέχεται και εκμεταλλεύεται τη θέση που του πα­ ρέχει ο κομματάρχης του, όπως μας πληροφο­ ρούν σελίδες του βιβλίου που ανατρέχουν στο πα­ ρελθόν του. Η κυβερνητική αλλαγή τον πέταξε στην άλλη άκρη της ελληνικής γης, κοντά στα τότε ελληνο - τουρκικά σύνορα, όπου μοναδικός εκπρόσωπος της εξουσίας στο χωριό που τον φι­ λοξενεί, δεν συνετίστηκε, αλλά συνεχίζει τις πα­ ραβάσεις και τις ατασθαλίες του. Αντιπροσωπευτικός τύπος μιας κοινωνικής ο­ μάδας ο Βαλαχάς της ελληνικής ενδοχώρας, που θα τροφοδοτήσει με άνεργους και θορυβοποιούς τραμπούκους τη μικρή πρωτεύουσα του νεόκο­ που κράτους, τους περίφημους κουτσαβάκηδες της πολιτικής ιστορίας μας. Στην επαρχία η δρά­ ση τους θα είναι περιορισμένη και η λαϊκή μυθο­ πλασία κάποτε θα τους περιβάλλει με κάποια αί­ γλη και κάποιο διάχυτο θαυμασμό. Ο Καρκαβίτσας, που έχει μελετήσει εκ του σύνεγγυς κατά την παραμονή του στο Μεσολόγγι, μέσα από τα έργα και ημέρες του Βαλαχά, δε δίνει έναν χαρα­ κτήρα με τις ιδιοτυπίες του, μια προσωπική περί­ πτωση, αλλά μια πτυχή της ελληνικής κοινωνι­ κής και πολιτικής ζωής του καιρού του. Γι’ αυτό εμμένει στι οδυνηρές τομές που αποκαλύπτουν τα δεινά και τους δυνάστες της πληγωμένης πα­ τρίδας και δεν παρασύρεται σε μυθοποιήσεις και αναγωγές σε αρχέτυπους ήρωες, όπως αργότερα από παρόμοιο υλικό θα αναστήσουν μεταγενέ­ στεροι πεζογράφοι, κάτω φυσικά από διαφορετι­ κές συνθήκες (Στράτη Μυριβήλη: Ο Βασίλης ο Αρβανίτης 1943, Ν. Καζαντζάκη: Βίος και Πολι­ τεία του Αλέξη Ζορμπά 1946 κ.λπ.). Ο Βαλαχάς ένα ενεργούμενο, για να κινηθεί η πλοκή με το ιλαροτραγικό επεισόδιο που κλείνει το μυθιστό­ ρημα, αλλά κυρίως ένα μέσο για την οξεία κοινω­ νική καταγραφή. Δυό πρόσωπα ο Τζιριτόκωστας και ο Βαλαχάς που δεν έρχονται τυχαία από το νότο - υπαινιγ­ μός στο ελληνικό κατεστημένο - και εισβάλ­ λουν στον αρκτικό βορρά για να δράσουν, να εκμεταλλευθούν και να δώσουν την ευκαιρία για την καταγραφή της εξαθλιωμένης ζωής μιας ελ­ ληνικής αγροτικής κοινότητας, της ελληνικής κοινωνίας της ενδοχώρας. οια και πού είναι όμως αυτή η κοινότητα; «Το νυχτερέμι= ρημάδι της νύχτας», θεσσαλικό καραγκούνικο χωριό, λίγα χρόνια μετά την Ένωση της Θεσσαλίας με την Ελλάδα (1881)

Π

και φυσικά πριν από τον ατυχή πόλεμο του 1897 «ριγμένο εκεί κατά τις εκβολές του Πηνειού, στο γούπατο του πολύκαρπου κάμπου... μοιάζει με το γειτονικό του Λασποχώρι... σωστοί Γήταυροι... αποκαρωμένοι από τις μιασματικές αναθυ­ μιάσεις των βάλτων. Μ ετά χαμόσπιτά του, όπου συζούν αρμονικά ζώα και άνθρωποι· με το κονά­ κι του μπέη ψηλό και αγέρωχο στη μέση και τη μικρή περιφρονημένην εκκλησούλα σε μιαν ά­ κρη, έχει την... φοβισμένην έκφραση που έχουν όλα του κάμπου τα χωριά, τα δουλωμένα και τ’ ανάξια υπάρξεως».38 Το στίγμα έχει δοθεί, για ν’ ανοίξει το πρώτο κεφάλαιο μια Κυριακή πρωί, όχι με μυθιστορη­ ματική δράση, αλλά με μια συζήτηση των χωρι­ κών που διακόπτουν οι αναδρομικές πληροφο­ ρίες του σχολιαστή. Το χωριό μόλις έχει αποκτή­ σει την εθνική του ανεξαρτησία, εξακολουθεί ό­ μως κοινωνικά να είναι υπόδουλο στους πρού­ χοντες που κινούν τα νήματα από την πρωτεύου­ σα του νομού, το βουλευτή και τον κομματάρχη, το δικηγόρο και το όργανο της εξουσίας μια που «είναι αλήθεια πως η κυβέρνηση υποστηρίζει τον μπέη» και «έπειτα γνωστή είναι η Τουρκοφιλία που πάσχουν όλες στη Λάρισα οι αρχές», για να καταλήξει την κριτική της η ομήγυρη «κολοκύ­ θια... εμείς πάμε να βγάλουμ’ έν’ αφέντη κι άλ­ λος μας εφύτρωσε».39 Τη συζήτηση θα διακόψει ο ερχομός του Ζητιά­ νου, που θα ξυλοκοπηθεί από τον τελωνοφύλα­ κα, περιστατικό, που θα εξοικονομήσει τη συνέ­ χεια της πλοκής, για να συνεχισθεί η καταγραφή της αθλιότητας των κατοίκων, καθώς ο επαίτης περιφέρεται μέσα στο χωριό. Περί το τέλος, η δράση θερμαίνεται λίγο με σπαραξικάρδια, χω­ ρίς όμως βαθύτερη σχέση με κάποια εσωτερική εξέλιξη, επεισόδια που καταλήγουν στην πυρκα­ γιά του κονακιού, για να καταγγελθεί αφελής και πιεστική η συμπεριφορά της εξουσίας απέναντι στους χωρικούς. Το μυθιστόρημα που αρχίζει με τη χειροδικία του τελωνοφύλακα τελειώνει με μια αντιστροφή των όρων. Ο Τζιριτόκωστας, μεταμορφωμένος τώρα, φεύγει από το χωριό, όπου σκόρπισε την καταστροφή, σέρνοντας μαζί του τον τελώνη ερείπιο, που του έχουν αναθέσει οι αρχές να τον φέρει στη Λάρισα. Το θύμα επεξεργάστηκε με ψυχραιμία την εκδίκηση και τώρα είναι θύτης. Το μοναδικό πλασματικό με συμβολικές προε­ κτάσεις επεισόδιο, αλλά κι αυτό προσχηματικό, γιατί ο Ζητιάνος είναι νατουραλιστικό μυθιστό­ ρημα, και ο συγγραφέας δεν ενδιαφέρεται για την πλοκή, που δώ είναι μόλις δύο ημερών, και την επινοημένη σύνθεση. Παρατάσσει πίνακες κατα­ γραφής υλικού που έχει συλλεχθεί με την παρατή­ ρηση και τη σπουδή. «Ο νατουραλισμός απορρί­ πτει τη φαντασία και τη μυθιστορηματική δη­ μιουργία. Πρέπει να βασίζεται σε εμπειρίες, που

αφιερωμα/69 έχει ζήσει ο συγγραφέας και μπορούν να επιβε­ βαιωθούν».40 Το σχόλιο που παρεμβάλλεται ερ­ μηνεύει τον πίκα, που στόχος του να δώσει την εικόνα μιας λαϊκής ομάδας, που ζει «κάτω από τις ανάγκες, τα ένστικτα, τις υλικές συνθήκες, το επάγγελμα»,41 που οριοθετούν αξεπέραστα ό­ ρια δράσης της. Ο Καρκαβίτσας με ακρίβεια ε­ φαρμόζει τις οδηγίες του Νατουραλισμού. Έτσι «δεν ενδιαφέρεται για την πλοκή... αφού τα πράγματα έχουν όπως έχουν, η λύση δεν μπορεί να είναι διαφορετική· ο ρυθμός μιας μοίρας... την επιβάλλει».42 Ο Αντρέας Καρκαβίτσας του Ζητιάνου, είναι έ­ νας νατουραλιστής πεζογράφος, γι’ αυτό άλλω­ στε το μυθιστόρημά του είναι κοινωνικό, κάτι παραπάνω πολιτικό, αφού έχει σαν στόχο τη με­ θοδική επιστημονική διερεύνηση του κοινωνικού φαινομένου, που ακόλουθό του ο έλεγχος και η κριτική. Όλοι οι κριτικοί του, δέχονται το λίγοπολύ ρεαλιστικό ή κι ακόμα πιο πολύ νατουραλιστικό χαρακτήρα μεγάλου μέρους του έργου του κι όχι μόνο του Ζητιάνου. Πού οφείλεται όμως αυτή η εξέλιξη από την αθώα ηθογραφία στις νατουραλιστικές κοινωνικές ιχνηλασίες; Η Νανά του Ζολά έχει βέβαια μεταφραστεί στα ελληνικά από το 1880 και «μια "επιστολιμαία διατριβή α­ ντί προλόγου” παρουσιάζει το έργο... Είναι του Αγησιλάου Γιαννοπούλου», που «πρέπει να θεω­ ρείται σαν το μανιφέστο του ρεαλισμού στην Ελ­ λάδα».43 Επιπλέον, προκάλεσε πολλές συζητή-

σεις και αντιρρήσεις, κυρίως ηθικού περιεχομέ­ νου. Δεν νομίζω όμως ότι οι θεωρητικές διεργα­ σίες μπορούσαν να επιδράσουν στον κατά κά­ ποιο τρόπο επαρχιώτη Καρκαβίτσα, που δεν ξέ­ ρει ξένες γλώσσες, δεν έχει δυνατότητα άμεσης επικοινωνίας με τα πρωτότυπα και την ευρωπαϊ­ κή πνευματική ζωή, ώστε να ερμηνεύουν το μετα­ σχηματισμό του. Ο νατουραλιστής Καρκαβίτσας είναι αυτοφυής γι’ αυτό και η ελληνική ιθαγένεια του έργου του. Έπειτα ας μη ξεχνάμε, ο Ευρωπαϊκός Νατουρα­ λισμός είναι κατά κανόνα πολιτικά τοποθετημέ­ νος· είναι προοδευτικός πολλές φορές σοσιαλι­ στικός. Ο Ζολά θα τονίσει «Η δημοκρατία ή θα είναι νατουραλιστική ή δεν θα επιβιώσει»44 και θα δώσει στη συνέχεια εξηγήσεις στο κείμενό του «Η Δημοκρατία και η λογοτεχνία». Ο Καρκαβί­ τσας όμως μολονότι πιστεύει ότι «το μέλλον της ανθρωπότητας θα είναι σοσιαλιστικόν», καταλή­ γει «εγώ... λογαριάζω την Ελλάδα και τους υπο­ δούλους της και... φρονώ ότι δεν επιτρέπεται να σπείρωνται τοιαύται ιδέαι, αι οποίαι τείνουν να καταστρέψουν την ιδέαν της πατρίδος».45 Δεν συντάσσεται λοιπόν με το σοσιαλισμό, αλλά ε­ κτός από μια σύντομη περίοδο είναι επιπλέον α­ μείλικτος πολέμιος του Βενιζέλου, που εκφράζει την αστική προοδευτική εκδοχή τής τότε ελληνι­ κής πολιτικής. Τι επιβεβαιώνει ασφαλέστερα την ελληνική ιδιοτυπία και γνησιότητα του πιο αντι­ προσωπευτικού νατουραλιστή της εποχής του;

Σημειώσεις 1. Π. ΚΑΣΤΕΞ κ.λπ.: Εγχειρίδιο της γαλλικής λογοτεχνίας, X IX αιώνας, σ. 310, εκ. ΑΣΕΤ, 1966, σ. 221 2. FURSTL και SKRINEP: Νατουραλισμός, μετ. Αία Μεγά­ λου σ. 110, εκ. Ερμής 1972, σ. 13.

2α ΣΑΧ1ΝΗΣ Απόστολος: Το Νεοελληνικό μυθιστόρημα, σ.

290, εκ. Γαλαξίας 1969, σ. 139-140 3. Τα παραθέματα από το Ζητιάνο της εκδ. Κολλάρου.

4. Δες ΜΠΑΛΟΥΜΗΣ ΕΠ., Η Λειτουργία του λαογραφικού στοιχείου στο έργο του Αντρέα Καρκαβίτσα, σ. 270, εκδ. Κωστέα-Γείτονα, 1984 σ. 58 5. ΣΙΔΕΡ1ΔΟΥ Νίκη: Α.Κ. σ. 296 + 63, εκδ. Ζαχαρόπουλος 1973, σ. 58 6. οπ.αν. σ. 170 7. οπ. αν. σ. 68 8. ΒΑΛΕΤΑΣ Γ: Α.Κ. σ. 25, εκδ. Φιλολογικής Πρωτοχρο­ νιάς, 1971, σελ. 75 9. ΧΩΡΑΦΑΣ Στρ. A. Κ. Απαντα. Τομ. Α. «Εισαγωγικό ση­ μείωμα», σ. 16 10. οπ. αν. Τομ. Δ. σ. 319 11. ΚΑΛΑΜΑΤΙΑΝΟΣ Γιώργος: «Ο Α.Κ. και το έργο του», περ. Η Διάλεξις, τευχ. 3-4/1928 12. ΠΟΛΙΤΗΣ Λίνος: Ιστορία της νεοελληνικής λογοτεχνίας, α. 442, εκδ. Μορφωτικό Ιδρυμα Εθνικής Τραπέξης, 1979^, σ. 208 13. ΒΑΛΕΤΑΣ, οπ. αν. σ. 18 14. οπ. αν. σ. 22 15. VITTI Mario, Η ιδεολογική λειτουργία της ελληνικής ηθο­ γραφίας σ. 114, εκ. Κείμενα 1974, σ. 56 16. Πρβλ. ΠΑΠΑΚΩΣΤΑΣ Γιάννης, Το Περιοδικό Εστία και το διήγημα, σ. 237, εκδ. Εκπαιδευτήρια Κωστέα-Γείτονα 1982, σ. 80-81 17. VITTI, όπ. αν. σ. 61 18. ΠΑΠΑΚΩΣΤΑΣ, οπ. αν. σ.87

19. Vitti οπ. αν. σ. 65 20. Γκονκούρ Ιούλιος και Εδμόνδος, Ζερμινί Λασερτέ σ. 1X 1 + 253, μυθιστόρημα, εκ. Το Βιβλίο τσέπης 1990, σ. 3 21. ΜΑΡΤΙΝΟ Πιερ, Ο Γαλλικός νατουραλισμός, σ. 206, εκδ. Α. Κολέν 1964, σ. 21 22. ΓΚΟΝΚΟΥΡ, οπ. αν. στον πρόλογο του Φιλίπ Ντεζάν σ. VI 23. ΣΑΧΙΝΗΣ, όπ. αν. σ. 125 24. ΣΙΔΕΡΙΔΟΥ, όπ. αν, σ. 85 25. ΛΕΜΑΙΤΡ, Ερρίκου: Από το Ρομαντισμό στο Συμβολισμό σ. 748, 1982, σ. 316 26. ΣΙΔΕΡΙΔΟΥ, όπ. αν 27. Α.Κ.: Άπαντα, εκδ. Καπόπουλος, Τομ. Δ' 434 28. Για όλα τα γραμματολογικά καθέκαστα που έχουν σχέση με το «Ζητιάνο» δες την επιμελημένη έκδοσή του από τον Π.Δ. Μαστροδημήτρη, εκδ. Καρδαμίτσα, 1980“ 29. ΓΚΟΝΚΟΥΡ, όπ. αν. σ. 3 30. ΛΕΜΑΙΤΡ, οπ. αν. σ. 435 31. ΓΚΟΝΚΟΥΡ όπ. αν. σ. XXI 32. ΜΑΡΤΙΝΟ οπ. αν. σ. 17 33. ΓΚΟΝΚΟΥΡ, όπ. αν. XIX, XXVII 34. ΣΟΥΪΓΙΕ Ντιντιέ: Το Πικαρέσκ μυθιστόρημα, α. 128, εκδ. Τι ξέρω, 1980, σ. 6 35. ΣΙΔΕΡΙΔΟΥ, όπ. αν. σ. 59 36. ΠΛΑΚΑΣ, Δ. «Ο Μιχαήλ Θερβάνες και ο Δον Κιχώτης» περ. Διάλογος, Ηράκλειο, σ. 77 37. Α. Κ., Ο Ζητιάνος, σ. 21 38. όπ. αν. σ. 5-6 39. όπ. αν, σ. 10-11 40. ΓΚΟΝΚΟΥΡ, όπ. αν. σ. XXXV 41. ΜΑΡΤΙΝΟ, όπ. αν. σ. 74 42. ΣΑΧΙΝΗΣ, όπ. αν. σ. 145 43. VITTI, όπ. αν. σ. 51 44. ΖΟΛΑ Εμίλ: Το πειραματικό μυθιστόρημα, σ. 369, εκδ. Φλαμαριόν 1971, σ. 343 45. Α.Κ. Άπαντα IV, σ. 322

70/αφιερωμα

Μάρθα Χριστοφόγλου

Παλαιοί και νέοι

Γιάννης Ψυχοπαίδης: 1967-68, Λάδι

Α. Αναγκαίες προκαταρκτικές υπενθυμίσεις και η μη ελληνικότητα του ρεαλισμού

Ο ρεαλισμός είναι από τους παλαιότερους μη ελληνικούς «ισμούς» της ευ­ ρωπαϊκής κουλτούρας. Οι Έλληνες απέφυγαν ή δεν κατόρθωσαν να τον με­ ταφράσουν ικανοποιητικά στην καθημερινή τους γλώσσα, και καλά έκαναν (διαφορετικά, θα υπήρχε ακόμα μεγαλύτερη σύγχυση γύρω από αυτόν τον ό­ ρο). Κάθε προσπάθεια εμπεριστατωμένης ερμηνείας της έννοιας του ρεαλι­ σμού οδηγεί σε αντιφατικές ή ταυτολογικές σημασίες, που θυμίζουν αναπό­ φευκτα την καταγωγή του από το λεξιλόγιο της μεταφυσικής. Υπάρχει επίσης το γνωστό πρόβλημα της ευρείας διάδοσης του όρου στην τρέχουσα γλώσ­ σα, που φορτίζει τη λέξη με κοινότυπα νοήματα, προκαλώντας παρανοήσεις και στις πιο εξειδικευμένες χρήσεις της. την καλλιτεχνική ορολογία, η χρήση του ό­ ρου «ρεαλισμός» είναι σχετικά πρόσφατη: σπάνια συναντάται πριν από τον 19ο αιώνα. Αλ­ λά από τότε έως σήμερα κυριαρχεί, με δύο τρό­ πους: ως τρέχων αισθητικός χαρακτηρισμός για έργα όλων των εποχών και ως δημοφιλές όνομα διαφόρων συγκεκριμένων εικαστικών σχολών. Στη δεύτερη περίπτωση συνοδεύεται συνήθως α­ πό κάποιο διευκρινιστικό επίθετο (κριτικός, σο­ σιαλιστικός, μαγικός, φωτογραφικός, κ.λπ...) Η πρώτη, στοιχειώδης, σημασία του ρεαλι­ σμού για τις τέχνες, ήταν η «πιστή απεικόνιση (της φύσης ή / και) της πραγματικότητας». Χω­ ρίς περισσότερες διευκρινίσεις. Με αυτή την έν­ νοια, όλες οι «μιμητικές» τέχνες διαθέτουν κά­ ποιο βαθμό ρεαλισμού. Όποιος θέλει μπορεί να αναφέρεται στο ρεαλισμό της αιγυπτιακής τέ­ χνης, της μινωϊκής, της ελληνορωμαϊκής, της α­ ναγεννησιακής, κ.λπ... Σύμφωνα με αυτή την α­ φελή εκδοχή, το ρεαλιστικό στην τέχνη είναι α­ πλώς το αντίθετο του αφαιρετικού ή του φαντα­ στικού. Στο πλαίσιο των γενικών κοινωνικών ανακα­ τατάξεων του 19ου αιώνα, η νεότερη ευρωπαϊκή λογοτεχνία και ζωγραφική έδωσαν μια πιο συ­

Σ

γκεκριμένη έννοια στον όρο, ο οποίος έπαψε πλέον να λειτουργεί ως γενικόλογος χαρακτηρι­ σμός, εφόσον έγινε «σχολή» τοποθετούμενη στους αντίποδες του ρομαντισμού. Έκτοτε η «πραγματικότητα» που αφορά το ρεαλισμό, ορί­ ζεται ως η σύγχρονη κοινωνική πραγματικότη­ τα. Η δε «πιστή απεικόνιση» λειτουργεί ως ερμη­ νεία κοινωνικών φαινομένων. Ειδικότερα ο ρεα­ λισμός αποκλείει τη φυγή από την πραγματικό­ τητα, καθώς και κάθε ωραιοποίησή της, που θα απέκρυπτε τα κοινωνικά προβλήματα του πα­ ρόντος. Από τότε έχουν εμφανιστεί πολλοί ρεαλισμοί στην ιστορία της τέχνης, με διάφορους ορισμούς και προθέσεις. Όλοι ανεξαιρέτως διατηρούν σε κάποιο βαθμό το κύριο στοιχείο που έθεσε ο ρεα­ λισμός του 19ου αιώνα, δηλαδή μια θεματολογία από τη σύγχρονη κοινωνική πραγματικότητα, της οποίας η (λιγότερο ή περισσότερο πιστή) α­ πεικόνιση εμπεριέχει κάποιο σχόλιο για την πραγματικότητα αυτή. Σε αντίθετη περίπτωση, όταν δηλαδή ο καλλιτέχνης περιορίζεται στην α­ πεικόνιση ενός θέματος, με μόνο στόχο την εξω­ τερική πιστότητα της εικόνας, το έργο δεν χαρα­ κτηρίζεται ρεαλιστικό, αλλά νατουραλιστικό.

αφιερωμα/71

ρεαλισμοί στην ελληνική τέχνη

Αν εξαιρέσουμε την πρώτη, γενικόλογη και α­ φελή, έννοια του εικαστικού ρεαλισμού, δηλαδή την απλή μίμηση του ορατού κόσμου, η ελληνική τέχνη στο σύνολό της - με αμελητέες εξαιρέσεις - δεν ήταν ποτέ ρεαλιστική, τουλάχιστον μέχρι το δεύτερο μισό του 20ού αιώνα. Η αναζήτηση του ιδανικού κάλλους και η αναγωγή της πραγ­ ματικότητας σε μύθο ή ιδέα - παραδοσιακή στάση των Ελλήνων καλλιτεχνών, από την αρ­ χαιότητα - δεν συναστούν ρεαλισμό. (Αντίθετα, τον αποκλείουν, παραπέμποντας ίσως στην πα­ λιά μεταφυσική του έννοια: της πραγματικής ύ­ παρξης των ιδεών...). Βέβαια, δεν θα περίμενε κανείς, καταρχήν, να συναντήσει συμπτώματα πραγματικού ρεαλι­ σμού σε μια αρχαία κοινωνία. Ούτε στο Μεσαίω­ να, φυσικά. Είπαμε, ο ρεαλισμός είναι προϊόν του 19ου αιώνα, της εκβιομηχανισμένης αστικής Ευρώπης... Ωστόσο, στις δυτικές χώρες υπάρ­ χουν σαφή δείγματα ρεαλισμού, ήδη από τη ρω­ μαϊκή εποχή. Η παρουσία τους είναι τακτική, αν και σποραδική, στην ιστορία του δυτικού πολιτι­ σμού. Μερικά έργα του Μπρέχελ ή του Γκόγια το αποδεικνύουν άνετα. Στην ολλανδική, ισπανική, ιταλική, γαλλική τέχνη, δεν είναι αδύνατο να ανιχνευτεί μια παράδοση εικαστικού ρεαλισμού. Στην ελληνική τέχνη, όχι. Δεν θα αναλύσουμε τους ιστορικούς ή άλλους λόγους της μη ελληνικότητας του ρεαλισμού, με­ ρικοί από τους οποίους είναι προφανείς, και εξη­ γούν πολλές ιδιομορφίες της ελληνικής κουλτού­ ρας. Ας θεωρήσουμε ότι, και σε αυτό το θέμα, ο ελληνικός πολιτισμός ανήκει περισσότερο στην Ανατολική Μεσόγειο και λιγότερο στη Δυτική Ευρώπη. Το μεγαλύτερο μέρος της ελληνικής καλλιτε­ χνικής παραγωγής όλων των εποχών, αν εξετα­ στεί με τα κριτήρια του δυτικού προοδευτισμού, διέπεται από ιδεαλιστικές, φορμαλιστικές και

συντηρητικές τάσεις. Οπωσδήποτε δεν έχει τη δυναμική κινητικότητα, τις συνεχείς αμφισβητή­ σεις και ανατροπές που παρατηρούνται στη Δύ­ ση. Γι’ αυτό άλλωστε, στις καλές της στιγμές, η ελληνική τέχνη αναδεικνύει ουσιαστικές αξίες, από εκείνες που θεωρούνται μόνιμες, εκείνες που ο φόβος της στατικότητας εμποδίζει συχνά τους δυτικούς να προσεγγίσουν. Η έλλειψη ρεαλισμού στην ελληνική τέχνη δεν σημαίνει κάποιου είδους ανεπάρκεια, δεν είναι ε­ λάττωμα. Καλλιτέχνες και κριτικοί, ας μη σπεύ­ δουν να ανακαλύπτουν ανύπαρκτους ρεαλι­ σμούς στο Άγιον Ό ρος ή στο Λύτρα, δεν υπάρ­ χει λόγος. Ακόμη και όταν όντως υπάρχουν στοιχεία που θα μπορούσαν - με καλή θέληση να χαρακτηριστούν ρεαλιστικά, δεν είναι σημα­ ντικά, δεν καθορίζουν αυτά την όποια αξία των έργων. Και εν πάση περιπτώσει, είναι υπερβολή να αναζητούνται ρεαλισμοί στο παρελθόν της ελ­ ληνικής τέχνης, πριν η έννοια του εικαστικού ρε­ αλισμού συγκροτηθεί και διαδοθεί στην Ευρώπη, δηλαδή πριν από το 1860 περίπου. Παρ’ όλα αυτά, επειδή τελευταία παρατηρείται μια αυξανόμενη διάθεση χρησιμοποίησης του όρου αυτού στην Ελλάδα, καλό θα ήταν, τουλά­ χιστον, να αποφεύγονται οι άκριτες τοποθετή­ σεις. Ας μη μιλάμε για τον ρεαλισμό έξω από την ιστορική περιοχή του. Ας περιοριζόμαστε (αφού δεν γίνεται αλλιώς), σε προσεκτικές επισημάν­ σεις στοιχείων που παρουσιάζουν - ίσως - συγ­ γένεια με τις αρχές του ρεαλισμού. «Ρεαλιστικά» στοιχεία (με τον όρο εντός εισαγωγικών) δεν εί­ ναι αθέμιτο να επισημαίνονται, με την προϋπόθε­ ση ότι η έννοια του ρεαλιστικού έχει οριστεί από πριν. Για παράδειγμα, «ρεαλιστικό» στοιχείο της ζωφόρου του Παρθενώνα θα μπορούσε να θεωρη­ θεί η απεικόνιση μιας σκηνής από τη σύγχρονη κοινωνική πραγματικότητα -τ η ς πομπής των Παναθηναίων. Η παράσταση όμως είναι εξιδανικευμένη, άρα μη ρεαλιστική. Άλλο παράδειγμα: ως «ρεαλιστικό» στοιχείο ερμηνεύεται συνήθως η τάση της λεγάμενης μακεδονικής σχολής, σύμ­ φωνα με την οποία οι μορφές εικονίζονται λιγό­ τερο σχηματοποιημένες και εξιδανικευμένες, απ’ όσο συνηθίζεται στη βυζαντινή και μεταβυ­ ζαντινή τέχνη. Έστω ότι αυτό αληθεύει. Αλλά η απουσία της σύγχρονης κοινωνικής πραγματικό­ τητας από την εικόνα, αποκλείει το ρεαλισμό, ό­ πως στα περισσότερα έργα με θρησκευτική θε­ ματολογία.

72/αφιερωμα Β. Στη νεοελληνική τέχνη πριν από το 1960 ακαδημαϊκή τέχνη δυτικής προέλευσης, που υιοθετήθηκε στην Ελλάδα μετά το 1830, θεωρείτο επί πολύν καιρό «ρεαλιστικότε­ ρη» από τη μεταβυζαντινή και τη λαϊκή τέχνη της προηγούμενης περιόδου. Ο όρος εδώ σήμαινε απλώς: «μεγαλύτερη οπτική πιστότητα». Πρό­ κειται δηλαδή για την πρώτη -τη ν «αφελή»έννοια του ρεαλισμού, τη μόνη που κατανοούσαν οι Έλληνες μέχρι (περίπου) τον Μεσοπόλεμο. Η ελληνική τέχνη έως τότε τρεφόταν αποκλειστικά με ακαδημαϊκά πρότυπα. Αγνοούσε λοιπόν, δι­ καιολογημένα, την κοινωνική και κριτική διά­ σταση του ευρωπαϊκού ρεαλισμού της εποχής του Κουρμπέ, που ήταν ιδεολογικά και αισθητι­ κά ασυμβίβαστη με το συντηρητισμό των ακαδημιών. Εν τω μεταξύ ο ευρωπαϊκός ακαδημαϊσμός απαντούσ στην πρόκληση του ρεαλισμού, με μια στροφή προς την Ηθογραφία. Η διάδοσή της υ­ πήρξε ταχύτατη και στην Ελλάδα, με μεγάλη και διαρκή επιτυχία. Σε όλη τη διάρκεια της ιστο­ ρίας της νεοελληνικής τέχνης (με λίγα διαλείμ­ ματα), η ηθογραφική ζωγραφική έμελλε να υποκαθιστά το ρεαλισμό, εμποδίζοντάς τον να ανα­ πτυχθεί. Η ηθογραφία είναι ίσως ο μεγαλύτερος εχθρός του ρεαλισμού, ακριβώς επειδή θεωρείται «ρεαλιστικό» είδος. Στην πραγματικότητα, η ε­ ξωτερική και ανώδυνη ή εξιδανικευμένη απεικό­ νιση γραφικών σκηνών της καθημερινής ζωής (= η ηθογραφία) υπηρετεί τον ακαδημαϊσμό, ως άριστη μέθοδος αποφυγής του ρεαλισμού. Απαραίτητες προϋποθέσεις για να πλησιάσει η νεοελληνική τέχνη τη στενή περιοχή του ρεαλι­ σμού, ήσαν οι εξής: Πρώτον, να αμβλυνθεί η παντοδυναμία του ακαδημαϊσμού, ώστε οι καλ­ λιτέχνες να έχουν περιθώρια διατύπωσης μη συ­ ντηρητικών αισθητικών απόψεων. Και δεύτερον, να αναπτυχθεί η ελληνική κοινωνία σε βαθμό ου να παρουσιάζει αρκετές φυσιογνωμικές ο­ μοιότητες με τις δυτικές κοινωνίες που γέννησαν το ρεαλισμό. Η πρώτη προϋπόθεση άρχισε να λειτουργεί από την εποχή του Μεσοπολέμου. Για τη δεύτερη, έπρεπε να περιμένουμε τη δεκαετία του 1960. Η μερική πλήρωση της πρώτης προϋπόθεσης, γύρω στο 1930, δεν αρκούσε για να εμφανιστεί ρεαλισμός στην Ελλάδα. Είναι αλήθεια ότι εκεί­ νο τον καιρό παρουσιάστηκαν νέες εικαστικές αναζητήσεις, έξω από το χώρο του επίσημου α­ καδημαϊσμού. Σε ορισμένες από αυτές δεν λείπει η έκφραση κάποιου ενδιαφέροντος για την ελλη­ νική κοινωνική πραγματικότητα. Λείπει όμως η ρεαλιστική, χωρίς φυγές και ωραιοποιήσεις, α­ ντιμετώπιση της σύγχρονης πραγματικότητας.

Η

Για παράδειγμα, η ελληνική πραγματικότητα ιδωμένη μέσα από τη ζωγραφική του Παρθένη, είναι ένα ασαφές κολλάζ μύθων και ποιητικών μεταφορών, με έμφαση στον άχρονο ή αιώνιο χα­ ρακτήρα μιας λεπταίσθητης ομορφιάς. Οι Έλλη­ νες καλλιτέχνες, κατά κανόνα, έβλεπαν και την τέχνη τους και την πραγματικότητα του τόπου τους, με ιδεαλιστικό τρόπο. Οι προτάσεις της λεγάμενης γενιάς της Ελληνι­ κότητας, κατά μια εκδοχή, περιείχαν στοιχεία κριτικής, ακόμη και αμφισβήτησης, όχι μόνο στον καθαρά καλλιτεχνικό τομέα, αλλά και με ευρύτερη κοινωνική και ιδεολογική εμβέλεια. Η παρουσία αυτής της τάσης, εκείνη την εποχή, θα μπορούσε να θεωρηθεί ριζοσπαστική, αν δεν πρέ­ σβευε μια επιστροφή στις ρίζες. Στην όψιμη (με­ ταπολεμική) φάση αυτού του κεφαλαίου της νεο­ ελληνικής τέχνης, εκδηλώνεται υπαινικτικά μια έμμεση και μακρινή - αλλά ενδιαφέρουσα σχέση με το ρεαλισμό. Σε πολλά έργα του Τσαρούχη (και λιγότερα του Βασιλείου), η εικόνα της κοινωνικής πραγματικότητας ξεφεύγει από τη συμβατικότητα του φολκλορισμού ή της ηθογρα­ φίας, αν και παραμένει εξιδανικευμένη - άρα μη ρεαλιστική. Αξίζει να επιμείνουμε λίγο στο σημείο αυτό. Η άρνηση της εξιδανίκευσης είναι ένα αμφιλεγόμε­ νο στοιχείο του ρεαλισμού. Πρόκειται για έναν ουτοπικό στόχο, με κάπως αντιφατικό περιεχό­ μενο: ποια τέχνη μπορεί να αρνηθεί απόλυτα την εξιδανίκευση, χωρίς να πάψει να είναι τέχνη; Ό ­ λοι οι καλλιτέχνες του παρελθόντος, που έχουν χαρακτηρισθεί ρεαλιστές, διάλεγαν μεν θέματα από τις λιγότερο «καθωσπρέπει» πτυχές της κοι­ νωνικής πραγματικότητας της εποχής τους, αλ­ λά η απόδοση της εικόνας ήταν, κατά κάποιο τρόπο, ιδανική, ειδικά τονισμένη με τα μέσα της τέχνης, ώστε να είναι - αισθητικά και ιδεολογι­ κά - αποτελεσματική. Ο βαθμός ρεαλισμού της εικόνας κρίνεται από την ισορροπία του αισθητι­ κού και ιδεολογικού αποτελέσματος, κατά την ι­ στορική στιγμή που παράγεται το έργο. Η ισορ­ ροπία αυτή αλλάζει, καθώς αλλάζουν οι ιστορι­ κές συνθήκες. Με το πέρασμα του χρόνου, οι κοινωνικές αναφορές γίνονται απλά ντοκουμέν­ τα εποχής, ενώ υπερεκτιμάται η καλλιτεχνική α­ ξία - που θεωρείται υπεράνω περιστασιακών συνθηκών. Πολλά έργα του παρελθόντος θαυμά­ ζονται μέχρι σήμερα για την αισθητική τους, λίγα όμως εξακολουθούν να λειτουργούν ρεαλιστικά. Η διατήρηση της ρεαλιστικής λειτουργίας οφεί­ λεται εν πολλοίς στην καθολικότητα που απο­ κτούν ορισμένα κοινωνικά προβλήματα, όταν δεν αντιμετωπίζονται με στενά επικαιρικό τρό­ πο. Αυτή η σπάνια επιβίωση του ρεαλισμού πέρα από την εποχή του έργου, επιτυγχάνεται άραγε χάρη στην αισθητική ποιότητα, χάρη στην κοι­ νωνική οξυδέρκεια του καλλιτέχνη, ή χάρη σε τυ-

αφιερωμα/73 χαίες ιστορικές συμπτώσεις; Κανείς, νομίζω, δεν μπορεί να αποφανθεί με βεβαιότητα. Το μόνο που, με βεβαιότητα, ισχύει σε όλες τις περιπτώσεις, είναι ο καθοριστικός (αν και όχι πάντα καθορισμένος) ρόλος της εικόνας. Η απει­ κόνιση δε σημαίνει οπωσδήποτε ρεαλισμό, αλλά ρεαλισμός χωρίς απεικόνιση, δε νοείται - συνή­ θως. Αυτό το αξίωμα οδήγησε σε μια από τις πιο ενδιαφέρουσες πρόσφατες περιπέτειες του ρεαλι­ σμού: την προβληματική του σχέση με το φαινό­ μενο της Μοντέρνας Τέχνης. Οι διαμάχες για τη μοντέρνα τέχνη, στη Δύση, χρονολογούνται από τις αρχές του 20ού αιώνα. Η Ελλάδα συμμετέχει ουσιαστικά στο φαινόμενο, από τη δεκαετία του 1950 και μετά. μοντέρνα τέχνη υπερτόνισε την αυτονομία του έργου τέχνης και των ειδικών μορφικών αξιών του, απέναντι στην κοινωνική πραγματι­ κότητα. Κάθε τάση καταγραφής, αναπαράστα­ σης ή σχολιασμού της κοινωνικής πραγματικό­ τητας, δηλαδή κάθε ρεαλισμός, ήταν, εκ πρώτης όψεως, έξω από τις επιταγές της μοντέρνας τέ­ χνης. Στο πλαίσιο αυτής της φαινομενικής αντί­ θεσης του μοντέρνου με το ρεαλιστικό, αναπτύ­ χθηκαν νέα επιχειρήματα υπέρ και κατά του ρεα­ λισμού, διατυπώθηκαν νέοι ορισμοί, και προτάθηκαν νέες εφαρμογές και λειτουργίες της ρεαλι­ στικής τέχνης. Ό πω ς ο πρώτος δηλωμένος ρεα­ λισμός του 19ου αιώνα, έτσι και οι περισσότερες νέες εκδοχές ρεαλισμού, συνδέθηκαν με κοινωνικοπολιτικές ιδεολογίες. Και, φυσικά, η επιχειρη­ ματολογία υπέρ ή κατά του ρεαλισμού είχε συ­ χνότερα ιδεολογικό, παρά αισθητικό περιε­ χόμενο. Για ένα μεγάλο χρονικό διάστημα, ο φανατι­ σμός υπέρ της «καθαρής» τέχνης έκανε το ρεαλι­ σμό συνώνυμο του ακαδημαϊκού συντηρητισμού. Η οργή των μοντέρνων εναντίον της κληρονο­ μιάς της Αναγέννησης, οδηγούσε σε καταδικαστική αντιμετώπιση ολόκληρης της παραστατι­ κής ζωγραφικής και γλυπτικής. Ο ρεαλισμός έ­ χασε οποιαδήποτε θετική ή τουλάχιστον ενδιαφέ­ ρουσα έννοια, για την ευρωπαϊκή τέχνη. Μόλις δυο κατηγορίες καλλιτεχνών μπορούσαν ακόμα να αναφέρουν τη λέξη χωρίς ντροπή: οι συντηρη­ τικοί και οι κομμουνιστές (πριν ακόμη καθιερω­ θεί ο σοσιαλιστικός ρεαλισμός). Χαρακτηριστικό σύμπτωμα των καιρών ήταν, μεταξύ άλλων, η προσπάθεια του Φερνάν Λεζέ να ορίσει έναν «νέο» ρεαλισμό, με αριστερή - προο­ δευτική διάθεση, αλλά μακριά από την περιγρα­ φική απεικόνιση. Ανάλογες σκέψεις είχαν διατυ­ πώσει και οι Ρώσοι κονστρουκτιβιστές. Η συλ­ λογιστική τους (που σχεδόν ξεχάστηκε, και είναι κρίμα) θέτει το πρόβλημα (ή το όραμα) μιας νέας κοινωνικής πραγματικότητας (αυτό θα διατηρη­ θεί και στον σοσιαλιστικό ρεαλισμό), ενώ πα­

Η

ράλληλα φέρνει για πρώτη φορά στο προσκήνιο την ειδική πραγματικότητα της τέχνης, δηλαδή τα μορφοπλαστικά στοιχεία: το καθαρό χρώμα, τη γεωμετρία της δομής, κ.λπ... Στην πράξη, αυ­ τό δίνει μια τέχνη που μπορεί να είναι εντελώς ανεικονική, απόλυτα ενταγμένη στο πνεύμα του μοντέρνου. Περιττό να πούμε ότι, μέχρι το 1960, οι Έλλη­ νες καλλιτέχνες δεν ήταν σε θέση να προσεγγί­ σουν αυτή τη συλλογιστική (η οποία λειτουργού­ σε στην Ευρώπη από τα πρώτα μεσοπολεμικά χρόνια, χωρίς όμως να επικρατεί σε ευρεία κλί­ μακα). Κατά τη δεκαετία του 1950, η ελληνική τέχνη αγωνιζόταν ακόμη να ξεκαθαρίσει παλιούς λογαριασμούς με την «ελληνικότητα», να κατα­ κτήσει τον θαυμαστό κόσμο του μοντέρνου (με κορωνίδα την αφηρημένη τέχνη), να θάψει ορι­ στικά τα κατάλοιπα του παλιού ακαδημαϊ­ σμού... Εξάλλου ο αριστερός λόγος - κάθε εί­ δους - ήταν ταμπού εκείνη την εποχή, για τους περισσότερους Έλληνες, καλλιτέχνες και μη. Ταμπού έγινε και ο εικαστικός ρεαλισμός στη μεταπολεμική (και ψυχροπολεμική) Ελλάδα, ε-

Π Α Π Α Ι Ι 1 Α Ν Ν 0 Υ:| •·

ϋΡΡ

Μ Ι» Η

ΣΒ\

ΡΑΥΝΟΣ

ΕΠΕΣΕ 0 ΟΛΥΜΠΙΑΚΟΣ

ΕΠΙ ΤΗΣ ΚΑΜΑΡΙ ΠΟΥ ΣΩΘΗΚΕ

tji r/./il/,

Ι φη/αμίΛα. 1972

φόσον η λέξη παρέπεμπε στις δυο καταραμένες περιοχές: του ακαδημαϊσμού και του κομμουνι­ σμού. Κάποια αραιότατα κρούσματα σοσιαλιστι­ κού ρεαλισμού ήσαν ανάξια λόγου, ακόμη και για την ίδια τη δεινοπαθούσα ελληνική αριστερά. Μετά την Κατοχή, κυκλοφόρησε και ένα είδος «κοινωνικού» ή «ανθρωπιστικού» ρεαλισμού, με μέτρια επιτυχία, κυρίως σε αριστερίζοντες κύ­ κλους. Τίποτε σημαντικό, δηλαδή. Ό ,τι είχε σχέση με ρεαλισμό (στις εικαστικές τέχνες), έ­ μοιαζε άχαρο και μίζερο, όχι αδικαιολόγητα. Έ ­

74/αφιερωμα τσι είχαν τα πράγματα στην Ελλάδα, έως το 1965 περίπου. Οι παραπάνω συνοπτικές πληροφορίες εκτέθη­ καν, για να φανεί καθαρότερα η «ρεαλιστική το­ μή» της επομένης περιόδου (δεκαετίες του 1960 και 1970) στη νεοελληνική τέχνη. Γ. Μετά το 1960 πό τα τελευταία χρόνια της δεκαετίας του 1950, στην Ευρώπη και στην Αμερική, πολ­ λοί καλλιτέχνες ασχολούντο με μια νέα μέθοδο ρεαλιστικής απεικόνισης: την αξιοποίηση της έ­ τοιμης εικόνας. Αντί για άλλο φυσικό ή φαντα­ στικό μοντέλο, χρησιμοποιούσαν τώρα φωτο­ γραφίες, διαφημιστικές επιγραφές, αφίσες, εικονογραφήματα, κινηματογραφικές ή τηλεοπτικές εικόνες... Αυτές οι μη καλλιτεχνικές εικόνεςντοκουμέντα επιλέγονται ως εκφραστές των αλ­ λοτριωμένων αξιών, που παράγει η λεγάμενη μα­ ζική κουλτούρα μιας σύγχρονης καταναλωτικής κοινωνίας. Σε αυτή τη γενική κατηγορία του σύγχρονου ρεαλισμού ανήκουν η Ποπ-αρτ, ο Νέος ρεαλι­ σμός, η Νέα παραστατικότητα, ο Φωτογραφικός ρεαλισμός, ο Υπέρ-ρεαλισμός, και άλλες λιγότε­ ρο γνωστές σχολές που εμφανίστηκαν τα τελευ­ ταία τριάντα χρόνια στην Ευρώπη και στην Αμε­ ρική. Η εντονότατη επίδρασή τους στην Ελλάδα, από το 1965, εισάγει για πρώτη φορά στην ελλη­ νική τέχνη έναν καθόλα δόκιμο ρεαλισμό. Εκείνο που διαφοροποιεί - καλλιτεχνικά τα έργα αυτής της κατηγορίας από την παλαιότερη ρεαλιστική τέχνη, είναι, μαζί με την τονισμένη «κοινοτυπία» των θεμάτων, η μη-παραδοσιακή ζωγραφική επεξεργασία τους. Συνήθως, οι καλλι­ τέχνες αποφεύγουν να αναδεικνύουν τις γνωστές εικαστικές αξίες, την ομορφιά και τον αισθησια­ σμό της αδρής πινελιάς, τη συναισθηματική φόρ­ τιση των χρωματικών αντιθέσεων, την καλαίσθη­ τη ισορροπία της σύνθεσης. Φροντίζουν να δια­ τηρούν αποστάσεις από όλες τις παλιές ζωγραφι­ κές αρετές, και συχνά εφαρμόζουν τεχνικές και μεθόδους που τους επιτρέπουν να επιτύχουν ένα αντιζωγραφικό αποτέλεσμα. Μερικές φορές κα­ ταργούν το χρώμα και δουλεύουν σε μαύροάσπρο ή μονοχρωμία. Άλλοτε, στην προσπάθειά τους να δημιουργήσουν μια εντύπωση τεχνολογι­ κής τελειότητας και αντικειμενικότητας, χρησι­ μοποιούν αερογράφο, ώστε να εξαλείψουν από την επιφάνεια του πίνακα κάθε ίχνος πινελιάς και, κατ’ επέκταση, κάθε ίχνος «προσωπικής ευαισθησίας». Υιοθετούν, ηθελημένα, μια γραφή σκληρή, απρόσωπη, αυστηρή και ψυχρή, που να θυμίζει την αισθητική των μαζικών εικόνων, «του κόσμου της αλλοτρίωσης και της κατανάλω­ σης». Κάποτε μάλιστα χρησιμοποιούν πραγματι­

Α

κά καταναλωτικά αντικείμενα, στη θέση της ζω­ γραφικής εικόνας. Οι Έλληνες ζωγράφοι προσέγγισαν τη σύγχρο­ νη ρεαλιστική γλώσσα, αφού προηγουμένως η κοινωνική πραγματικότητα στη χώρα τους είχε εξελιχθεί σε βαθμό που να τους επιτρέπει να απο­ κτήσουν συνείδηση των νέων συνθηκών ζωής, σε μια χώρα βιομηχανική δυτικού τύπου. Να αντιληφθούν τί ακριβώς σημαίνει καταναλωτική κοι­ νωνία, μαζική κουλτούρα, αλλοτρίωση, και όλες αυτές οι καινούριες έννοιες που ήσαν εντελώς ά­ γνωστες - και ανύπαρκτες - στην Ελλάδα ως τότε. Και να νιώσουν την ανάγκη να σχολιάσουν τα φαινόμενα της εποχής τους, με νέα καλλιτε­ χνικά μέσα, κατάλληλα γι’ αυτόν το σκοπό. Η εμφάνιση των ρεαλιστικών τρόπων ζωγραφι­ κής στην Ελλάδα, οφείλεται κατά πολύ στην επί­ δραση της ευρωπαϊκής και αμερικανικής τέχνης, συνδέεται όμως με τοπικές ιδιομορφίες, που εξη­ γούν την επιτυχή εφαρμογή, τη διάρκεια και τη σχετική αυτονομία του ελληνικού νεο - ρεαλι­ σμού. Η δεκαετία του 1960, η κατεξοχήν περίο­ δος εξευρωπαϊσμού της Ελλάδας, προσέφερε τις απαραίτητες προϋποθέσεις για την ανάπτυξη του φαινομένου. Είναι χρήσιμο να υπενθυμίσουμε ο­ ρισμένα στοιχεία από το ελληνικό ιστορικό πλαί­ σιο της ρεαλιστικής έκρηξης: Οι Έλληνες καλλιτέχνες του 1965, είχαν επιτέ­ λους κατακτήσει την πολυπόθητη κορυφή της μοντέρνας τέχνης: την αφαίρεση. Μετά από ένα σύντομο διάστημα μεγάλης δημοτικότητας (γύ­ ρω στο 1960), η αφηρημένη τέχνη άρχιζε να χάνει την αίγλη της. Έφθανε η στιγμή να γεννηθεί μια νέα επιθυμία, μόλις η προηγούμενη είχε ικανο­ ποιηθεί - νόμος της μοντέρνας τέχνης και όχι μόνον. Έτσι η αφηρημένη τέχνη αμφισβητήθηκε, κατηγορήθηκε - δίκαια και άδικα - για φορμα­ λισμό, ελιτισμό, ακαδημαϊσμό, κ.λπ... Αυτό γίνεται πιο κατανοητό, αν θυμηθούμε την έντονα πολιτικοποιημένη ατμόσφαιρα του 1965, που συνεχίστηκε κατά κάποιον τρόπο μέχρι τα μεταδικτατορικά χρόνια. Η στενά πολιτική πραγματικότητα, όσο και η γενικότερα κοινωνι­ κή, ωθούσαν τους καλλιτέχνες να πάρουν θέση απέναντι στα γεγονότα, να αντιμετωπίσουν την ι­ στορική πραγματικότητα με τρόπους άμεσους και ενεργητικούς, όχι με ανώδυνες καλοφτιαγμένες πινελιές. Είναι αυτονόητο ότι ο ρεαλισμός προσφέρεται περισσότερο από την αφηρημένη τέχνη, προκειμένου να ασκηθεί κοινωνική κριτι­ κή ή να εκφραστεί η ιδεολογική αντίθεση με ένα καθεστώς.

- Οι προϋποθέσεις για τη γέννηση του ρεαλισμού υπήρχαν λοιπόν, το έδαφος ήταν κατάλληλο. Αλλά οι προϋποθέσεις για άνθιση και καρποφο­ ρία, δημιουργήθηκαν χάρη στη γενναιόδωρη διε­ θνή συμπαράσταση: η ανάπτυξη των μαζικών μέ­ σων επικοινωνίας επέτρεπε στενές επαφές με τα

αφιερωμα/75 κοινωνικά, πολιτικά και πολιτισμικά γεγονότα ανά τον κόσμο. Πληροφορίες και προϊόντα ευ­ ρωπαϊκής και αμερικανικής προέλευσης, κατα­ ναλώνονταν στην Ελλάδα με όλο και μεγαλύτερη άνεση: τραγούδια, ταινίες, έντυπα... Η ελληνική νεολαία συμμετείχε στη διεθνή τάση για αμφι­ σβήτηση παντός είδους κατεστημένων μηχανι­ σμών. Διάθεση αμφισβήτησης κατεστημένων αι­ σθητικών και κοινωνικών αξιών, υπήρχε και στη νέα ρεαλιστική ζωγραφική, που χρησιμοποιούσε τη μαζική εικόνα και τα «ψυχρά» μέσα επεξερ­ γασίας. Σε πολλές εφαρμογές της διαφαίνεται η πρόθεση (ή φιλοδοξία) μιας σχεδόν επαναστατι­ κής ή ανατρεπτικής δράσης, σε καλλιτεχνικό ε­ πίπεδο (και πιο πέρα, ίσως). Η επίσημη μαζική εμφάνιση της ρεαλιστικής ζωγραφικής στην Ελλάδα καθυστέρησε μερικά χρόνια, για λόγους ανωτέρας βίας. Όταν ήρθε η ώρα, γύρω στο 1970, ήταν πανέτοιμη, ώριμη και εντυπωσιακή. Η καλή ανταπόκριση του ελληνι­ κού κοινού, μπορεί εν μέρει να αποδοθεί στο κλί­ μα της αντιδικτατορικής αλληλεγγύης. Αλλά α­ νεξάρτητα από αυτή τη συγκυρία, οι περισσότε­ ροι Έλληνες φιλότεχνοι (όπως και οι ίδιοι οι καλ­ λιτέχνες) θα υποδέχονταν με ευχαρίστηση μια νέα παραστατική ζωγραφική. Οι αντιρρήσεις εκ μέρους των οπαδών της αφηρημένης τέχνης, ή ε­ κείνων της «Ελληνικότητας», ή εκείνων που επέ­ μεναν να υπερασπίζονται τις καθιερωμένες αξίες της κολορίστικης ζωγραφικής, δεν έβλαψαν τη θετική εντύπωση. Σε αυτό συνέβαλε ίσως και η σχετική ηπιότητα του ελληνικού ρεαλισμού (σε σύγκριση με τα δυτικά του πρότυπα). Καλώς ή κακώς, οι Έλληνες ζωγράφοι διατήρησαν μέχρι τέλους κάποιο σεβασμό για τις «παραδοσιακές» εικαστικές αξίες. Έτσι η ποιότητα της δουλειάς τους γίνεται πιο αποδεκτή, παραμένει όμως λιγό­ τερο ριζοσπαστική από την αντίστοιχη ευρωπαϊ­ κή. Εντούτοις, ο ρεαλισμός του 1970 είναι από τις πρώτες διεθνείς εικαστικές προτάσεις, των ο­ ποίων η ελληνική εκδοχή δεν πάσχει από καθυ­ στερημένο επαρχιώτικο μιμητισμό. Η εποχή του 1970 ήταν πλούσια σε καλλιτεχνι­ κές εκδηλώσεις, διαφόρων ειδών, που συνδέο­ νται με δυο επείγουσες ανάγκες εκείνων των χρό­ νων: την ευθυγράμμιση με τα πρότυπα της ευρω­ παϊκής καλλιτεχνικής πρωτοπορίας, και την πολιτικο-κοινωνική στράτευση. Η διεθνής τάση (της δεκαετίας του 1960) για αποτελεσματικότε­ ρη επέμβαση του καλλιτέχνη στον κοινωνικό χώ­ ρο, είχε οδηγήσει, μεταξύ άλλων, στην κατάργη­ ση των παραδοσιακών ορίων της ζωγραφικής ή γλυπτικής. Κατασκευές, περιβάλλοντα και χάππενιγκς άρχιζαν να κάνουν αισθητή την παρου­ σία τους και στην Ελλάδα, παράλληλα με το ρε­ αλισμό, και όχι πάντα ανεξάρτητα από αυτόν. Η κοινωνική λειτουργία της τέχνης απασχολούσε έντονα τους νέου τύπου πρωτοποριακούς και πο-

Κλεοπάτρα ΛΙγγα: Γυναικεία τσάντα, 1970, Λάδι σε μουσαμά

λιτικοποιημένους καλλιτέχνες, που αναζητούσαν κάτι πιο δραστικό από την απλή εκτέλεση ενός ωραίου εμπορεύσιμου αντικειμένου. Στα πλαίσια αυτού του κοινωνικού προβλημα­ τισμού .σημειώθηκαν φαινόμενα απολύτως εξαι­ ρετικά για τα ελληνικά δεδομένα. Για παράδειγ­ μα, αρκετοί καλλιτέχνες άρχισαν να μιλούν και να γράφουν (παράλληλα με το εικαστικό τους έρ­ γο), αντίθετα με την παλιά, βαθιά ριζωμένη στην Ελλάδα άποψη, ότι ο ζωγράφος μιλάει μόνο με τη ζωγραφική του. Εξαιρετικό φαινόμενο επίσης ήταν η συγκρότηση εικαστικών ομάδων, με επι­ κεφαλής την Ομάδα των Νέων Ρεαλιστών (1970-1973), της οποίας τα μέλη κατόρθωσαν να πραγματοποιήσουν - για πρώτη φορά στην Ελ­ λάδα - μια οργανωμένη συλλογική παρουσία, βραχύβια αλλά όχι ατελέσφορη, βασισμένη σε συγκεκριμένες ιδεολογικές και αισθητικές θέσεις. Η δικτατορία επέδρασε καταλυτικά στην εξέ­ λιξη των πραγμάτων. Ενώ στην αρχή φάνηκε ότι αναστέλλει τους γόνιμους πειραματισμούς των καλλιτεχνών, τελικά τους προσέφερε - άθελά της - δικαίωση, έγινε στόχος της κριτικής τους, προκάλεσε την κατάλληλα φορτισμένη ατμό­ σφαιρα, που ευνοούσε την αποτελεσματικότητα των έργων. Το αρνητικό σε αυτή την υπόθεση, ή­ ταν ο εθισμός μιας μερίδας Ελλήνων στα πολιτι­

76/αφιερωμα κοποιημένα μηνύματα, λες και τα τελευταία α­ ποτελούν εγγύηση καλλιτεχνικής ποιότητας. Η παρεξήγηση οφείλεται κυρίως στην «εμπορική» επιτυχία των αντι-δικτατορικών αναμνήσεων, μετά το 1974. Ο ρεαλισμός λειτουργεί σωστά, ό­ ταν αφορά το παρόν, όχι όταν ηρωποιεί το πα­ ρελθόν. Όσοι ζωγράφοι παρέμειναν ρεαλιστές, αποδεικνύουν με τη νέα μορφή του έργου τους, μετά το 1975, ότι η αλλαγή των κοινωνικών αιτη­ μάτων επιφέρει αυτομάτως αλλαγές στα εικαστι­ κά αιτήματα του ρεαλισμού. Δ. Στο σήμερα ειδική φόρτιση που είχαν οι ρεαλισμοί στη χρυσή εποχή της αμφισβήτησης, έσβησε βαθμιαία μετά τα πρώτα χρόνια του 1970. Οι δυο μεγάλες ομάδες εικαστικών μέσων των τότε ρεα­ λιστών (: ο ζωγραφικός σχολιασμός μαζικών ει­ κόνων, και η χρήση πραγματικών αντικειμένων), τακτοποιήθηκαν ανάμεσα στα παλαιότερα (και σε νεότερα) εικαστικά εργαλεία, πλουτίζοντας το οπλοστάσιο των καλλιτεχνών. Καθώς η αντικειμενική εξω-καλλιτεχνική πραγματικότητα (ο κατεξοχήν τομέας του ρεαλι­ σμού) απομακρυνόταν από την ηρωική γοητεία των sixties, το μέτωπο της ρεαλιστικής τέχνης μεταφέρθηκε σε μια στενότερη πραγματικότητα, εξίσου σύγχρονη και κοινωνική, αλλά περιορι­ σμένη στον ειδικό χώρο του καλλιτέχνη. Η κοι­ νωνική κριτική έγινε προσωπικός στοχασμός, και κάποτε αυτοκριτική. Άλλωστε, σύμφωνα με την άποψη που κυριαρχεί σήμερα, η καλλιτεχνι­ κή διαδικασία, από τη φύση της, αναφέρεται καταρχήν στον εαυτό της, και όλες οι άλλες αναφο­ ρές (κοινωνικές, πολιτικές...) παίζουν δευτερεύοντα ρόλο. Στον ειδικό χώρο του ρεαλισμού, η νέα κατά­ σταση προκάλεσε μια κρίση, σχετική με την ει­ κόνα της πραγματικότητας. Από το 1960, ήδη, η ρεαλιστική εικόνα της πραγματικότητας είχε αντικατασταθεί από την εικόνα της εικόνας της πραγματικότητας. Ήταν κοινό μυστικό, ότι η (κοινωνική) πραγματικότητα που αντιλαμβανό­ μαστε, δεν είναι πραγματική, είναι πλαστή. Ο ρε­ αλισμός ανέλαβε να αποκαλύψει αυτή την πλαστότητα. Αν συνέχιζε να ασχολείται με το ίδιο θέ­ μα, μετά το πέρας της αποστολής του, θα συμμε­ τείχε ασυγχώρητα στο ψέμα που είχε καταγγεί­ λει. Αναζητώντας κάτι πιο αληθινό, ο καλλιτέ­ χνης ήταν λογικό να στραφεί στην πραγματικό­ τητα της τέχνης του (ή, ενδεχομένως, της προ­ σωπικής του ζωής), τη μόνη που γνωρίζει από πρώτο χέρι. Βέβαια, η πραγματικότητα του καλ­ λιτεχνικού μικρόκοσμου είναι επίσης πλαστή, ε­ φόσον αποτελεί τμήμα μιας σύγχρονης κοινω­ νίας. Αλλά ο καλλιτέχνης έχει κάποια δυνατότη­

Η

τα να ελέγχει την πλαστότητά της, έστω και αν αυτό συνεπάγεται ένα είδος αυτο-αμφισβήτησης. Οι σημερινοί ρεαλιστές αναζητούν, μέσα στην τέ­ χνη και μέσω της τέχνης, τη χαμένη γνησιότητα του πραγματικού. Η αναζήτηση του πραγματικού στην πρωταρ­ χική φάση της ζωγραφικής πράξης (και όχι στην εικόνα), δεν αντιμετωπίζει σήμερα τις παλιές, α­ μήχανες ιδεολογικές συγκρούσεις με τους μοντερνιστικούς κανόνες. Τα περιγραφικά και αφη­ γηματικά στοιχεία που η παλιά μοντέρνα τέχνη είχε απορρίψει, είναι τώρα στην απόλυτη δικαιο­ δοσία του καλλιτέχνη, να τα δεχθεί ή όχι. Ο ρεα­ λισμός στις μέρες μας τείνει προς μια εσωτερική αναφορά στην πραγματικότητα της ζωγραφικής. Ο ρόλος της «πιστής απεικόνισης» γίνεται δευτερεύων, γι’ αυτό η οπτική πιστότητα, όπου υπάρ­ χει, είναι αποδεκτή, χωρίς να χρειάζεται δικαιο­ λογίες ηθικού ή ιδεολογικού περιεχομένου. Ό λα αυτά ισχύουν στην Ελλάδα, όπως ακρι­ βώς στην Ευρώπη. Η καθυστέρηση των δέκα ή εί­ κοσι χρόνων που, παλιότερα, θεωρείτο φυσικό και αναπόφευκτο φαινόμενο, δεν υφίσταται πλέ­ ον. Μόνον η φυσική (και αντικειμενικά αναπό­ φευκτη) έλλειψη μέσων, καθώς και η (επίσης φυ­ σική και αναπόφευκτη) πολιτισμική ιδιαιτερότη­ τα, διαφοροποιούν την ελληνική τέχνη. Η εικόνα της, σε σύγκριση με εκείνη της ευρωπαϊκής τέ­ χνης, μοιάζει κάπως φτωχότερη σε ποσότητα και ποικιλία. Δεν παρουσιάζει όμως ουσιαστικές διαφορές, ούτε στην ποιότητα των έργων, ούτε στους προσανατολισμούς των καλλιτεχνών. Η πολυσυζητημένη διεθνής «επιστροφή στη ζωγραφική», αν όντως υπάρχει και όπως και αν ερμηνεύεται, ευνοεί τους Έλληνες καλλιτέχνες. Η νέα μορφή του ρεαλισμού, επίσης. Διότι, κακά τα ψέματα, καμιά πρωτοπορία και καμιά πολιτι­ κοποίηση δεν κατάφερε, ώς τώρα, να αποσπάσει τον Έλληνα ζωγράφο από τη ζωγραφική. Καλώς ή κακώς. Κακώς, ίσως, επειδή η ελληνική ζωγραφική, στην καλύτερη περίπτωση, ήταν και παραμένει ένας απόκεντρος χώρος όπου φυλάσσονται και καλλιεργούνται επιλεκτικά οι ευγενέστερες αξίες της ευρωπαϊκής ζωγραφικής, και μόνον αυτές. Έτσι κινδυνεύει να παράγει μονίμως προϊόντα θερμοκηπίου, με σπόρους και μοσχεύματα εισα­ γωγής (αυτό δεν πειράζει), μακριά από την απει­ λή της ανατροπής και την ανασφάλεια του πειρα­ ματισμού. Καλώς, επειδή η θετική αντιμετώπιση, όταν δεν είναι εντελώς αδικαιολόγητη, δημιουργεί κα­ λύτερη διάθεση από την κριτική. Και επειδή, τέ­ λος, η ποιότητα και η γνησιότητα της ζωντανής καλλιτεχνικής έκφρασης, εφόσον δεν εκλείψουν, ουδέποτε θα ταυτίζονται απόλυτα με τις προδια­ γραφές μιας πλαστής (αποδεδειγμένα, πλέον) πραγματικότητας.

συνεντευξη/77

Μαρίνα Λαμπράκη-Πλάκα

Για μια νέα σχέση με το πραγματικό ----Από την εικονομαχία στην εικονολατρεία----Τη συνέντευξη πήρε ο Γιάννης Μ π α σ κ ό ζο ς Κυρία Λαμπράκη, το «Διαβάζω» στα πλαίσια του αφιερώματος για το ρεαλισμό, θεώρησε σκόπιμο ν’ απευθυνθεί σε σας που σαν καθηγήτρια και σαν ιστορικός της Τέχνης έχετε δείξει ιδιαίτερο ενδιαφέρον για νέους ζωγράφους, που ανιχνεύουν καινούριους δρόμους «συνομιλίας με το ορα­ τό», όπω ς γράψατε κάπου. Μπορούμε ίσως σή­ μερα να μιλάμε για μια νέα ρεαλιστική αντίληψη;

ΠΡΙΝ ν’ απαντήσω στο ερώτημά σου, θα ’θελα να μιλήσω για την εμπειρία μου σαν δασκάλας στη Σχολή Καλών Τεχνών. Διδάσκω από το 1972 ως βοηθός και από το 1975 ως καθηγήτρια. Έχω, λοιπόν, μια μακρά θητεία που στη διάρκειά της

παρατήρησα το εξής φαινόμενο. Παλιότερα ήταν πολύ δύσκολο να δεχθούν οι φοιτητές μαθήματα παραδοσιακής τέχνης. Βιάζονταν να περάσουν στον 20ό αιώνα προσπερνώντας την Αναγέννη­ ση, το Μανιερισμό, το Μπαρόκ κ.ά. μαθήματα που τους έκανα για να έχουν μια συνολική εποπτεία της τέχνης. Κατανοητό, βέβαια, αυτό το σύνδρομο το είχαμε περάσει και εμείς ως νέοι. Έτσι κι εγώ ξεκινούσα πολλές φορές τη διδα­ σκαλία μου αντίστροφα, από τον 20ό αιώνα προς τα πίσω. Ό λα αρχίζουν ν’ αλλάζουν εδώ και πέντε-έξι χρόνια, από τα μέσα περίπου της δέκα-

78/συνεντευξη ετίας του ’80. Αντί εγώ να τους προτείνω να τους διδάσκω παλιότερες εποχές από την ιστορία της τέχνης, έρχονταν τα παιδιά και μου ζητούσαν να διδάξω Αναγέννηση, Μπαρόκ, Ολλανδούς, Ι­ σπανούς κ.λπ.

Ας επιστρέφουμε στην αρχική μου ερώτηση. Έ ­ χετε γράψει αρκετές φορές ότι στα νεότερα αυτά παιδιά υπάρχει μια ιδιαίτερη σχέση με την πραγ­ ματικότητα. Θα μιλούσαμε ίσως για μια «ρεαλι­ στική» τάση; Έ χε ι αυτή η τάση κάποια δικά της στοιχεία που τη συγκροτούν και την οριοθετούν;

Γιατί παρατηρήθηκε αυτή η τάση; Σαν αντανά­ κλαση μιας ευρωπαϊκής τάσης ή υπήρχαν γηγενή αίτια;

ΠΡΩΤΑ-ΠΡΩΤΑ, νομίζω ότι πρέπει να υιοθετή­ σουμε με επιφύλαξη, και ως υπόθεση εργασίας μόνο τον όρο «ρεαλισμός». 'Ισως μ’ αυτά που θα πούμε να αναθεωρηθεί η χρήση του. Δεύτερον, δεν είναι μόνο μία η τάση που εμφανίζεται στους νέους εικαστικούς, γιατί κινδυνεύω και να παρε­ ξηγηθώ ότι φωτίζω μονομερώς τη νεαρή καλλιτε­ χνική δημιουργία. Υπάρχουν πολλές τάσεις, θα μπορούσαμε ό­ μως να διακρίνουμε δυο δεσπόζουσες. Είναι αυτή για την οποία έχω ήδη μιλήσει και που κατά τη γνώμη μου αντιπροσωπεύεται από την έκθεση που οργάνωσα στο Παρίσι με 17 νέους Έλληνες ζωγράφους, με τον ενδεικτικό τίτλο «Προς ένα νέο ανθρωπισμό». Αναγνωρίζω σ’ αυτό το ρεύμα μια γηγενή χαρακτηριολογία, που έχει υποτάξει και αφομοιώσει τα ξενόφερτα στοιχεία. Δε βρί­ σκω αντίστοιχο φαινόμενο στη Ρώμη, στο Παρί­ σι, στο Βερολίνο, στη Ν. Υόρκη και αλλού. Το δεύτερο ρεύμα περικλείει πολλές τάσεις και έχει εμφανή, σαφή και παράλληλα χαρακτηριστικά με τα διεθνή ιδιώματα της μετα-πρωτοπορίας, ευρωπαϊκής και αμερικανικής. Η πρώτη ομάδα αντίθετα έχει χαρακτηριστικά πιο «ελληνογενή», δεν θα έλεγα ελληνοκεντρικά, καθόλου, απλώς εντοπίζεται πιο πολύ στο χώρο μας. Χρησιμο­ ποιώ τον όρο ελληνογενή γεωγραφικά κυρίως, χωρίς ίχνος εθνικιστικής απόχρωσης. Ας δούμε, λοιπόν, αυτό το πρώτο ρεύμα, απλά και μόνο γιατί βρίσκεται πιο κοντά μου, μ’ αυτό ασχολήθηκα. Με ενδιαφέρει ακόμη γιατί αυτά τα παιδιά, διαφωνούσαν με τις κυρίαρχες τάσεις που υπήρχαν γύρω τους, δεν ήθελαν να ενσωμα­ τωθούν σ’ αυτές, αντιστέκονταν. Ως ομάδα έχει μια συνείδηση διαφοράς, και αυτό την κάνει α­ ξιοπρόσεκτη. Ποια είναι λοιπόν τα χαρακτηρι­ στικά αυτής της ομάδας: Πρώτον μια απεμπλο­ κή από το άγχος της πρωτοπορίας και της πρω­ τοτυπίας. Παλιότερα οι νέοι βιάζονταν να τε­ λειώσουν τις σπουδές τους για να κάνουν πειρα­ ματισμούς σαν αυτούς που γίνονταν στο Παρίσι ή αλλού. Τώρα δεν βιάζονται να τελειώσουν, α­ ντίθετα μερικοί καθυστερούν ή ξαναγράφονται σε άλλο τομέα, για να έχουν την ευχέρεια να με­ λετήσουν μοντέλο κ.λπ. Παρατηρώ, δηλαδή, μια συμφιλίωση με τις παραδοσιακές σπουδές. Δεύ­ τερον, παρατηρώ μια συμφιλίωση με την παρά­ δοση, ελληνική και ξένη. Μέσα σ’ αυτήν εντάσ­ σεται και η λεγάμενη ελληνοκεντρική παράδοση, της γενιάς του ’30, που παλιότερα την απέρριπταν με βιαιότητα οι νέοι εικαστικοί. Σ’ αυτή τη νέα συναίνεση συμμετέχει με ιδιαίτερα ενεργό

ΑΥΤΟ είναι πράγματι ένα ερώτημα. Γιατί άλλαξε το κλίμα; Εγώ πιστεύω ότι το κλίμα δεν άλλαξε γιατί το ήθελα εγώ, ούτε γιατί υπήρξαν τέτοιες αλλαγές εδώ στην Ελλάδα. Όπως ξέρεις στην Ελλάδα έχουμε μια μακρά και αδιάσπαστη αν­ θρωποκεντρική παράδοση, που_ επιβιώνει μέχρι σήμερα. Τα αφηρημένα κινήματα δε ρίζωσαν βα­ θιά στον τόπο μας. Είχαμε βέβαια σημαντικούς εκπροσώπους της ανεικονικής τέχνης, αλλά η μεγάλη μας ζωγραφική έχει σαν επίκεντρο τον άνθρωπο. Τόσο οι παλιότεροι όσο και οι σύγχρο­ νοι ζωγράφοι μας διατηρούν μια σχέση με την αν­ θρώπινη μορφή, που είναι σπάνια επιθετική, κά­ ποτε γίνεται κριτική, ενώ στο βάθος παραμένει φιλική, συμπαθητική. Στον τόπο μας δεν παρα­ τηρήθηκαν ούτε έντονα εικονοκλαστικά κινήμα­ τα, ούτε κατεδάφιση της ανθρώπινης μορφής του τύπου Picasso, όπου ο μεσογειακός ανθρωπομορ­ φισμός ενναλλάσσεται με μια επιθετική τάση α­ πέναντι στον άνθρωπο. Δε νομίζω, λοιπόν, ότι τα κίνητρα ήσαν γηγενή. Νομίζω ότι το κλίμα άλλα­ ξε όταν άρχισε να γίνεται ευρύτερα γνωστό το κί­ νημα του μεταμοντερνισμού και το θεωρητικό του πλαίσιο. Είτε αποδεχόμαστε αυτό το ρεύμα είτε όχι, η συζήτηση εξελίχθηκε γύρω από αυτό. Και ένα από τα κυρίαρχα μοτίβα αυτής της συζή­ τησης ήταν η αναθεώρηση της σχέσης μας - όχι τόσο με τον άνθρωπο - όσο με την παραδοσια­ κή τέχνη. Ένας από τους πιο βασικούς άξονες του θεωρητικού λόγου που περιβάλλει τον μεταμοντερνισμό, ήταν ότι η ρήξη με το παρελθόν, με την παράδοση, που ήταν ένα από τα θεμελιακά συνθήματα της πρωτοπορίας, έπαυσε ν’ αποτελεί αίτημα της νέας γενιάς καλλιτεχνών. Κάτι περισ­ σότερο, ο μεταμοντερνισμός εγκαινιάζει ένα νέο διάλογο με το παρελθόν. Οι νέοι ζωγράφοι θέλη­ σαν να έχουν μια ευρύτερη πληροφόρηση γι’ αυτό το παρελθόν, που θα μπορούσαν να το χρησιμο­ ποιήσουν, κατά το πρότυπο του διεθνούς μεταμοντερνισμού, ως τράπεζα εικόνων. Δε νομίζω ό­ τι ήταν μια βαθύτερη ανάγκη, ας πούμε συνομι­ λίας με την ανθρώπινη μορφή. Περισσότερο ήθε­ λαν να πλουτίσουν μια μνημονική τράπεζα εικό­ νων, δηλαδή το «φανταστικό μουσείο» τους για να έχουν μεγαλύτερη ευχέρεια κνήσεων μέσα σ’ αυτές τις ελευθερίες ή ελευθεριότητες που άνοιγε ο μεταμοντερνισμός. Ο μεταμοντερνισμός κήρυ­ ξε μια μορφή ανεξιθρησκείας, εκλεκτικού συγ­ κρητισμού.

συνεντευξη/79 τρόπο και η σύγχρονη τέχνη ή η «παράδοση του νέου», όπως την ονόμασε ο Αμερικανός κριτικός Χάρολντ Ρόζεμπεργκ. Τρίτον, που ίσως είναι και πρώτον γιατί αυτό μας ενδιαφέρει εδώ, παρατηρείται ένας καινούριος διάλογος με τον περιβάλ­ λοντα κόσμο. Είτε είναι χώροι, είτε άνθρωποι... πάντως ένας διάλογος με ανθρώπινο περιβάλ­ λον. Ένας διάλογος που ο τρόπος που γίνεται μας απαγορεύει να τον χαρακτηρίσουμε απόλυτα ως ρεαλιστικό. Πρόκειται για ένα βλέμμα διαθλασμένο, μέσα από πολλά πρίσματα. Πρόκει­ ται για πολλαπλές διαθλάσεις μέσα στις οποίες υπάρχει η παράδοση, η μοντέρνα τέχνη, η πρω­ τοπορία, διάφορα ιδιώματα και παλίμψηστες γραφές. Αν θέλεις είναι μια καινούρια σχέση με το πραγματικό μέσα όμως από εικόνες, μνήμες που έρχονται από αλλού και από παντού. ΛιγότεΧρήστος Μπόκορος: Αυτός που κοιμάται, 1989, μολύβι σε χαρτί

ρο όμως, και αυτό είναι παρήγορο για μένα, πα­ ρεμβαίνουν ή διαμεσολαβούν τα μέσα της τεχνο­ λογίας, που σφράγισαν τη «ρεαλιστική» εικόνα από τον καιρό του ιστορικού κινήματος του 19ου αιώνα και πολύ περισσότερο τους διάφορους «ρεαλισμούς» του 20ού αιώνα. Η διαμεσολάβηση της παράδοσης για να διαβάσουμε το πραγματι­ κό είναι για μένα πιο θεμιτή από τις εικόνες που προτείνουν τα τεχνολογικά εργαλεία. Είναι αλήθεια ότι η δύναμη της «μαζικής εικό­ νας» είναι τεράστια. Αυτό οδήγησε ορισμένους που ονομάζονται και αυτοί «ρεαλιστές» να ανα­ ζητούν όχι πλέον το πραγματικό, αλλά την «εντύ­ πωση του πραγματικού». Γι’ αυτούς η πραγματι­ κότητα είναι «σημείο χωρίς σημαινόμενο». Πώς σχολιάζετε αυτήν την άποψη;

ΣΗΜΕΙΟ χωρίς σημαινόμενο δεν υπάρχει. Υπάρ­ χει σημείο με ανοικτό σημαινόμενο που δεν λει­ τουργεί σαν κώδικας και δεν παραπέμπει σε κάτι προκαθορισμένο. Μην ξεχνάς ότι με σημεία χω­ ρίς συγκεκριμμένα σημαινόμενο εκφράστηκε και η αφηρημένη τέχνη. Ο «πατέρας» της, ο Καντίνσκυ, τη χαρακτήρισε ακριβώς γι’ αυτό ως τη μόνη και πρώτη αληθινά λαϊκή τέχνη. Γιατί η παλαιότερη τέχνη παρέπεμπε σε κωδικοποιημένα σημαινόμενο, που πολλές φορές τα κλειδιά τους τα κρατούσε μια ορισμένη προνομιακή τάξη, ενώ η αφηρημένη τέχνη άνοιγε τις πόρτες της για το παρθένο βλέμμα που διαθέτει ακόμη και ο αναλ­ φάβητος. Πράγματα που, κατά τη γνώμη μου, α­ ποδείχτηκαν ουτοπικά. Η αλήθεια είναι ότι υπάρ­ χει ένα σημείο όπου συναντώνται αυτή η γηγενής τάση τών παραστατικών ζωγράφων, στους ο­ ποίους δεν αναγνωρίζεις την παραδοσιακή αντα­ νάκλαση του πραγματικού, αλλά κάτι καινού-

ριο, και των ζωγράφων της μετα-πρωτοπορίας (του μεταμοντέρνου), που δουλεύουν με πολύ συγκεκριμένα στοιχεία του πραγματικού και μά­ λιστα με έντονη αναφορά στην παράδοση. Δηλα­ δή, με στοιχεία από τη φύση, με παραδοσιακά σύμβολα, με τελετουργικά στοιχεία κ.ά. Ενώ και οι δυο τάσεις αναγνωρίζουν και χρησιμοποιούν το πραγματικό και την παράδοση, η διαφορά τους έγκειται στο ότι η πρώτη ομάδα είναι φανα­ τικά πιστή στους παραδοσιακούς τρόπους έκ­ φρασης της εικόνας. Πιστεύουν, δηλαδή, ότι ο ζωγράφος πρέπει να ζωγραφίζει, ότι ο χώρος του είναι οι δυο διαστάσεις του τελάρου, μέσα στις ο­ ποίες θεωρούν ότι όλα επιτρέπονται. Δεν υπάρχει για παράδειγμα η κατηγορηματική απαγόρευση της μοντέρνας τέχνης που ο Greenberg, ο μεγά­

80/συνεντευξη λος Αμερικανός θεωρητικός, ανήγαγε σε αρχή: ότι η μοντέρνα ζωγραφική βεβαιώνει ταυτολογικά την επιφάνεια, το επίπεδο, αποφεύγοντας κά­ θε ψευδαισθησιακό ορισμό του χώρου; και αυτό είναι το βασικότερο χαρακτηριστικό της. Η νέα γενιά αποδεσμεύεται από όλες τις απαγορεύσεις και αισθάνεται ελεύθερη να χρησιμοποιήσει πολ­ λά και ποικίλα στοιχεία για να πει αυτό που θέ­ λει. Δε θέλει να της μιλήσει κανείς πια για στυλιστική ενότητα, να της απαγορεύσει να κοιτά ταυ­ τόχρονα τον Πιέρο ντε λα Φραντσέσκα και τον Καντίνσκυ. Θέλει να μπορεί να αντλεί διδάγματα ταυτόχρονα και από τους δύο. Έτσι λοιπόν δεν μπορούμε να μιλούμε για ένα ρεαλισμό, αλλά μπορούμε να μιλούμε για μια καινούρια σχέση με το ορατό, ακόμη και με το α­ πτό, δηλαδή για μια καινούρια σχέση με τις αι­ σθήσεις μας. Νομίζω ότι μέσα εκεί μπαίνουν ως εικόνες, όλα αυτά που μας έρχονται από το «φανταστικό μουσείο» και όλα αυτά που μας έρ­ χονται από τον κόσμο στον οποίο ζούμε και κι­ νούμαστε. Δε νομιμοποιούμαστε, νομίζω, να μιλάμε σή­ μερα για ένα ρεαλισμό όπως ορίστηκε στον 19ο αιώνα, για μια «πιστή, απροκατάληπτη και α­ ντικειμενική» εικόνα του πραγματικού. Στην ε­ ποχή μας οι ρεαλισμοί οδηγήθηκαν συχνά σε μια φωτογραφία του πραγματικού, σε έναν λεγόμενο «φωτογραφικό» ρεαλισμό. Είναι αλήθεια ότι στην Ελλάδα οι Έλληνες ζωγράφοι χρησιμοποίη­ σαν πάντα κριτικά τη φωτογραφία, χωρίς να υ­ ποταχθούν σ’ αυτήν. Ο Μυταράς, π.χ., αλλά και όλοι οι εκπρόσωποι του κριτικού ρεαλισμού τη χρησιμοποίησαν κριτικά και τη μετέφρασαν ζω­ γραφικά, ενώ οι Αμερικανοί υπερρεαλιστές της δεκαετίας του ’70 προσπάθησαν να κάνουν μια υπερ-φωτογραφία του πραγματικού. Να υπερβούν δηλαδή σε πιστότητα την ίδια την πραγμα­ τικότητα. Είναι ενδιαφέρον ότι τα ξένα ρεύματα υιοθετήθηκαν και αφομοιώθηκαν από τους Έ λ­ ληνες επιλεκτικά κριτικά. Ακούμε συχνά κριτι­ κούς να λένε ότι «είμαστε στην ουρά των γεγονό­ των», ότι «δε συντονιζόμαστε» κ.ά. Έχω εντε­ λώς αντίθετη γνώμη. Για παράδειγμα η γενιά του ’30, που κατηγορήθηκε για ελληνοκεντρισμό, στην πραγματικότητα είχε ανοιχτά τα μάτια της, αφομοίωσε δημιουργικά και οικειοποιήθηκε ανά­ λογα ξένα ρεύματα, χωρίς να τα μιμηθεί δουλι­ κά. Έτσι μπόρεσε να μορφοποιήσει μιαν άλλη γηγενή τέχνη. Μάλιστα εκείνη η γενιά ήταν ιδιαί­ τερα καλά πληροφορημένη και θεωρητικά, ενώ οι σημερινές εικαστικές πληροφορίες περιορίζο­ νται σε εικόνες. Αν ξεφυλλίσεις το περιοδικό της εποχής Το τρίτο μάτι, θα βρεθείς μπροστά σ’ έ­ ναν θεωρητικό πληθωρισμό. Οι άνθρωποι αυτοί και βλέπανε και ξέρανε τί σήμαινε η κάθε εικόνα, τί θεωρητικό υπόβαθρο είχε και έτσι μπορούσανε καλύτερα να κάνουνε τις επιλογές τους.

Είπατε στην αρχή ότι το ρεύμα του μετα­ μοντέρνου ήταν το έναυσμα για μια άλλη αντιμε­ τώπιση του πραγματικού. 'Ομως το ρεύμα του μετα-μοντέρνου έχει κατηγορηθεί για εκλεκτικι­ σμό. Ό τι αντιλαμβάνεται το ρεαλισμό σαν στυλ και το χρησιμοποιεί εκλεκτικά ή «χύδην» με άλ­ λα ανόμοια στοιχεία. Υπάρχει διαφορά ενός ξέ­ νου μεταμοντέρνου και ενός εικαστικού της γηγε­ νούς τάσεως που μας περί έγραψες;

ΔΙΑΚΡΙΝΩ σημαντικές διαφορές. Αν δεν υπήρ­ χαν, η γηγενής αυτή τάση θα μπορούσε να θεωρη­ θεί σαν ένα απλό τοπικό παρακλάδι του διεθνούς ρεύματος της μεταπρωτοπορίας. Η επιστροφή στην εικόνα βρήκε τους καλλιτέχνες απροετοί­ μαστους ύστερα από 60 χρόνων κατεδάφιση κά­ θε μορφής διδασκαλίας, που ήταν ύποπτη ακα­ δημαϊσμού. Συχνά η αφέλεια, η τάχα ηθελημένη αδεξιότητα, ο πρωτογονισμός συγκαλύπτουν μια ανεπάρκεια, μια ένδεια στα εκφραστικά μέσα. Τα παιδιά που τέλειωσαν τη Σχολή Καλών Τε­ χνών της Αθήνας έχουν πάρει μια παραδοσιακή παιδεία, που δύσκολα απορρίπτεται. Παλιότερα βάραινε σαν κατάρα τους απόφοιτους. Σήμερα οι νέοι τη θεωρούν προνόμιο, όπλο και ευλογία. Ο αγαπημένος Ασαντούρ Μπαχαριάν - πολύ θα αισθανθούμε την απουσία του, και ιδιαίτερα οι νέοι καλλιτέχνες - μου έλεγε συχνά: «Μόλις δω τα έργα ενός νέου ξεχωρίζω αν τέλειωσε τη δική μας Σχολή ή έρχεται απ’ έξω. Οι δικοί μας έχουν άλλη παιδεία». Είναι μόνο η τεχνική το διαφοροποιητικό στοι­ χείο των γηγενών και των ξένων τάσεων; Δεν υ­ πάρχουν μεταμοντέρνοι ξένοι που διαθέτουν γνώση και τεχνική;

ΑΣΦΑΛΩΣ. Μερικοί είναι έξοχοι τεχνίτες και διαθέτουν βαθιά εξοικείωση με τους νόμους της παραδοσιακής τέχνης και μάλιστα τους μεταχει­ ρίζονται ως προνομιακά και ιδιαίτερα εκφραστι­ κά μέσα, π.χ. ο γερμανός Κίφερ, - που θαυμάζε­ ται πολύ από τους νέους Έλληνες, πράγμα διό­ λου τυχαίο - δίνει εντελώς νέες εκφραστικές και συμβολικές προεκτάσεις στην κεντρική προοπτι­ κή του Αλμπέρτι. Ίσως η ειδοποιός διαφορά ανάμεσα στη νέα αυτή παραστατική ζωγραφική και σε ανάλογες τάσεις που παρατηρούνται στον διεθνή χώρο εί­ ναι αυτό που οδήγησε μερικούς κριτικούς να μι­ λήσουν για «συντηρητισμό». Γιατί συχνά η αρνη­ τική κριτική, μας βοηθά να συνειδητοποιήσουμε τη διαφορά διαυγέστερα από κάθε θετική κριτι­ κή. Αυτός ο «συντηρητισμός», που τρομοκρατεί πολύ τους νέους όταν ακούνε τη λέξη, δεν είναι τίποτε άλλο απ’ αυτό που εγώ ονομάζω ένα «νέο ανθρωπισμό». Μια ευλάβεια απέναντι στα πρό­ σωπα, στον ά ’θρωπο και στον κόσμο του. Αυτή η ιερότητα της εικόνας είναι ίσως το πιο παρήγορο μήνυμα αυτής της τάσης. j-.

ε mAoyn διηγήματα του μαραμένου κάμπου Κ Χ ΐ ΓΙΩΡΓΟΥ ΒΑΑΤΑΔΩΡΟΥ: Η Β φ β φ ίτσα και άλλα διηγήματα. Αθή­ να, Ε σ τ ία , 1989. Σελ. 200.

ιαβάζοντας πεζογραφήματα που αναφέρονται στον θεσσαλικό κάμπο και συγκεκριμένα ιστορίες από τους αγώνες των Θεσσαλών αγροτών, κατά το πρώτο ήμισυ του αιώνα μας, ο νους μας πάει σε παράλληλα πεζογραφήματα από τις σελίδες της ρωσι­ κής λογοτεχνίας. Ο παραλληλισμός, βέβαια, δεν γίνεται ως προς τους συγγρα­ φείς. Δεν ευτυχήσαμε ακόμα να αναδείξουμε πεζογράφους τόσο μεγάλους, όσο οι Ρώσοι κολοσσοί Γκόγκολ, Τολστόη, Ντοστογιέβσκι, Γκόρκι κ.λπ. Ο παραλληλισμός γίνεται μόνο ως προς την εντόπιση και το χειρισμό του θέματος. Ως προς την εκτίμηση των ανθρώπων και των πραγμάτων. Στα ρωσικά μυθιστορήματα υπάρχει η αντιπαλότητα μεταξύ του αφέντη φεουδάρχη και του δουλοπάροικου. Στα ανάλογα, κατά κάποιο τρόπο, θεσσαλικά πεζογραφήματα υπάρχει η αντιπαλότη­ τα μεταξύ του τσιφλικά και του κολίγου. Και στις δύο τάξεις, ό­ μως, υπάρχει ένα κοινό στοιχείο, τόσο στη μία περίπτωση, τη ρω­ σική, όσο και στην άλλη, την ελληνική. Γαιοκτήμονες και ακτήμονες εμφορούνται από μια υπερβολική πίστη και αφοσίωση προς το χώμα που τους τρέφει. Υπάρχει ένας ισχυρός δεσμός μεταξύ ανθρώπων και γης, που φτάνει τα όρια όχι μόνο μιας ακατάλυτης εξάρτησης, αλλά και μιας απόκρυφης λατρείας. Στην περίπτωση των Θεσσαλών αγροτών ο δεσμός αυτός δη­ μιούργησε μια ιδιαίτερη ψυχοσύνθεση. Τί είναι ο Θεσσαλός αγρό­ της χωρίς το χώμα που πατά, χωρίς τον κάμπο, που τον περιτριγυ­ ρίζει, τυλίγοντάς τον με χαμηλούς ορίζοντες και απέραντους ουρα­ νούς; Ένα τίποτα. Το χώμα δε χαρίζει μόνο την τροφή, έστω και αν το μεγαλύτερο ποσοστό της προορίζεται για τους αφεντάδες. Είναι ο τόπος, όπου ένα ανεξιχνίαστο πεπρωμένο εκδηλώνει μυ­ στικές συγγένειες μεταξύ εμψύχων και αψύχων. ΓΓ αυτό και με­ τριάζει τη δυστυχία σε τέτοιο βαθμό, παραλλάζοντας τα εμπράγ­ ματα δικαιώματα σε μυστικιστικές καταφυγές, που η απόφαση απομακρύνσεως από τον εντόπιο χώρο να παίρνεται πολύ δύσκολα. Η μετανάστευση στην πεδινή Θεσσαλία καθυστέρησε περισσότερο από κάθε άλλη ελληνική περιοχή.

Δ

πεζό η

αφίι α

82/επιλογη του κάμπου - και έχομε πάντα υπόψη μας τη Ο Θεσσαλός Θεσσαλία λίγο μετά την απελευθέρωση από τους Τούρκους

- έρχεται σε μυστική συνομιλία με τα στοιχεία της φύσης. Βαδίζει πάνω σ’ ένα χώμα που είναι δικό του, αλλά δεν το ορίζει. Σε αντι­ στάθμισμα έρχεται το χώμα να τον ορίσει. Η γη τον κατέχει, αλλά με μια κυριότητα μητρική. Ο Θεσσαλός αισθάνεται μια φυσική συγγένεια, μια σχέση αίματος, όχι μόνο με τους άλλους ανθρώ­ πους της πεδιάδας - δεν έχει τίποτα να χωρίσει μ’ αυτούς - αλλά και με τα φυτά, τα ζώα, τον άνεμο, τη βροχή. Ό λα προέρχονται από την ίδια σκοτεινή μήτρα, όλα μιλούν την ίδια, απροσδιόριστη μεν, αλλά κατανοητή γλώσσα. Μόνο ο αφέντης στέκεται έξω από τον κύκλο αυτό. Είναι ο άκαρδος ξένος, ο εξουσιαστής. Από την άλλη μεριά, οι τσιφλικάδες, οι κύριοι των πεδιάδων, α γαπούν και αυτοί το χώμα με το ίδιο πάθος. Είναι η γη τους, η πηγή τους πλούτου τους, η κατοχή τους. Ο,τιδήποτε πατάει στην περιο­ χή τους, ο,τιδήποτε περνάει από τα όριά τους τους ανήκει. Αν­ θρωποι και ζώα, δέντρα και νερά, με δικαίωμα ζωής και θανάτου. Είναι μια σχέση αντίστροφη και τρομερή.

εισαγωγή αυτή ήταν απαραίτητη για να κατανοήσει κανένας τους ανθρώπινους χαρακτήρες, που αποδίδονται μέσα στα διάφορα διηγήματα και μυθιστορήματα, που αναφέρονται στη θεσσαλική πεδιάδα. Πρόκειται για ιδιόμορφους ανθρώπινους τύπους. Όσον αφορά τους αφεντάδες σκιαγραφούνται πάντα ως αμείλι­ κτοι και μοναχικοί. Η συμπεριφορά τους παραπέμπει σε ανεξέλεγ­ κτα φεουδαρχικά συστήματα, που δεν υπήρξαν ποτέ στην Ελλά­ δα. Είναι οι άνθρωποι που αντικατέστησαν τους κατακτητές και που αποδείχθηκαν πιο σκληροί απ’ αυτούς. Όσον αφορά τους κο­ λίγους ή τους λοιπούς αδέσποτους και εξαθλιωμένους ή τους ριζω­ μένους, λίγο αργότερα, χωρικούς, αλλά με ανύπαρκτα περιουσια­ κά στοιχεία, σκιαγραφούνται ως άνθρωποι απλοϊκοί, λίγο δεισιδαίμονες, πολύ ντροπαλοί, καταδεκτικοί και αφαντάστως δουλοπρεπείς. Είναι τύποι κλειστοί, μαθημένοι να τα καταπίνουν όλα μέσα τους, ειλικρινείς από φόβο, αν όχι από πεποίθηση και οι πιο «κακοί» αναπτύσσουν μια ιδιόμορφη πονηριά, με την ελπίδα να πεινάσουν όσο το δυνατό λιγότερο. Οι χαρακτήρες αυτοί είναι γνωστοί τόσο μέσα από τις σελίδες του Κ. Χατζηαργύρη, όσο και του Μ. Καραγάτση, αν εξαιρέσει κα­ νένας ορισμένα άλλα, κατώτερα έργα. Τώρα έρχονται να επαλη­ θευτούν από την καθυστερημένη έκδοση της «Βιρβιρίτσας», της συλλογής με τα θεσσαλικά, κυρίως, διηγήματα του Γιώργου Βαλταδώρου. Ποιος είναι ο Βαλταδώρος και ποιο το έργο του; Άγνωστος εν μέσω επιφανών φίλων, πολλοί από τους οποίους ενέχονται οπωσ­ δήποτε για την παρασιώπησή του. Ο Γιώργος Βαλταδώρος, «ο Ζωγράφος, ο Ποιητής, ο Διηγηματογράφος, ο Θεσσαλός...», όπως είχε γραφτεί από κάποιον ανώνυ­ μο νεκροθάφτη στην επιτύμβια πλάκα του, στο νεκροταφείο της Κηφισιάς, πέθανε το 1930 σε ηλικία 33 ετών. Γεννήθηκε στην Καρ­ δίτσα (1897) και υπήρξε μια πολύπλευρη καλλιτεχνική προσωπικό­ τητα. Όσο σύντομη ήταν η ζωή του τόσο μεγάλο και τόσο σημα­ ντικό απεδείχθη το έργο του. Μας άφησε διηγήματα, ταξινομημέ­ να σε τρεις κατηγορίες: α. Ηθογραφικά-Θεσσαλικά, β. Τραγικές Μάσκες, και γ. τα Νέα (μοντέρνα). Επίσης δυο θεατρικά έργα, ποιήματα, μελέτες για την τέχνη και τους εξπρεσιονιστές ζωγρά­ φους, δημοσιογραφικά κομμάτια και πολιτικά άρθρα.

Η

επιλογη/83 ριστος γνώστης της ιταλικής και γερμανικής γλώσσας μετέ­ φρασε ο ίδιος πολλά από τα σύγχρονα διηγήματά του και υ­ πάρχουν οι μεταφράσεις αυτές στα «Άπαντά» του, που εκδόθηκαν το 1966 με επιμέλεια του αδερφού του Α. Βαλταδώρου. Ο Βαλταδώρος πρόλαβε να δώσει και αξιόλογο ζωγραφικό έργο. Αναδρομική έκθεση των έργων του έγινε στον «Παρνασό» τον Α­ πρίλιο του 1984. Ο Νίκος Εγγονόπουλος στα «Πεζά» του «Κείμε­ να» (ύψιλον 1987) τον θεωρεί ως έναν αγνό πρωτοπόρο, που λόγω του θανάτου δεν γνώρισε τις αμείλικτες επιθέσεις που γίνονται στον καλλιτεχνικό χώρο και εκτιμάει το έργο του ως μεγάλη προ­ σφορά στο ελληνικό κοινό. Στο μικρό διάστημα της ζωής του δημοσίευσε μόνο μία συλλογή διηγημάτων με τον προφητικό τίτλο «Όσοι ζήσουν». Την τύπωσε το 1927 με πρόλογο του Παύλου Νιρβάνα. Ο Νιρβάνας μεταξύ των άλλων λογοτεχνικών χαρισμάτων του Βαλταδώρου ξεχωρίζει «τη συμπάθεια προς τον ανθρώπινο πόνο, που θερμαίνει όλες τις σελίδες», καθώς και «τον Οίκτο, το μεγά­ λο, δημιουργικό αίσθημα». Στην ανά χείρας συλλογή διηγημάτων με το γενικό τίτλο «Βιρβιρίτσα» περιλαμβάνονται 20 διηγήματα με επιλογή, επιμέλεια και εισαγωγή της Ελένης Λαδιά. Παρουσιάζεται ενδεικτικά όλο το πεζογραφικό φάσμα του Γ. Βαλταδώρου με κύρια έμφαση στα ηθογραφικά-θεσσαλικά διηγήματα. Κατά την Ελένη Λαδιά, «ο Γ. Βαλταδώρος με τα θεσσαλικά του διηγήματα πρέπει να πάρει τη θέση του ανάμεσα στους καλύτε­ ρους Έλληνες ηθογράφους» και ότι τα θεσσαλικά του διηγήματα «αν και έχουν τις καταβολές τους και το εξωτερικό τους περίβλη­ μα στην περιοχή της ελληνικής ηθογραφίας, την ξεπερνούν σε πάμπολλες στιγμές και γίνονται σύμβολα ολόκληρης της Ελληνι­ κής μοίρας». «Τα πρόσωπα του θεσσαλικού κάμπου», σημειώνει η Ελένη Λα­ διά, «λιτά απεικονισμένα από την πένα του Βαλταδώρου, πρόσω­ πα πελεκημένα και χτυπημένα από το ριζικό, είναι πάντα αντιμέ­ τωπα με τα ήθη και τα έθιμα».

Α

Βαλταδώρος με όλη την εσωτερική ορμή της νεότητάς του ε­ πιλέγει περιπτώσεις ιδανικές για να καταδείξει τη σημασία του θανάτου, ως λύσης μοναδικής και καθαρτήριας, που είναι η μόνη που τελεσφορεί εν μέσω τραγικών και δραματικών γε­ γονότων. Οι περιπτώσεις αυτές δεν είναι, ίσως, καθημερινές. Δεν ανή­ κουν, όμως, και στο χώρο του απίθανου. Ο συγγραφέας τις ελκύει από τα αδιόρατα σπέρματα της ανάγκης τους για άμεση πραγμά­ τωση, που πλανώνται μέσα στην καθημερινή πράξη. Και σαν θεία πρόβλεψη τις ωθεί στο έπακρο του πιθανού σχεδιασμού τους, για να ακολουθήσει μετά ως θεία δίκη, επουλώνοντας πληγές και εμφυσώντας παρηγοριές. Ο άνθρωπος μέσα στα διηγήματα του Βαλταδώρου είναι μια α­ δύνατη αχτίδα φωτός, που προσπαθεί να διαπεράσει ένα αβυσσα­ λέο κενό. Το κενό δεν έχει τέρμα, η αχτίδα δε φτάνει πουθενά, χω­ νεύεται μέσα στο βαθύ σκοτάδι. Ο άνθρωπος, μια οντότητα απροσδιόριστη, διχάζεται ωστόσο α­ νάμεσα στην προσωπική και τη συλλογική μοίρα. Αλλά, πολλές φορές, χωρίς να έχει άμεση επίγνωση των ενεργειών του, ακολου­ θεί μια ασύνειδη πορεία, που αποβαίνει θυσία για το γενικό συμφέ­ ρον. Είναι μια άλλου είδου έκφραση της τραγικότητας, που εκπο­ ρεύεται από τα υπόγεια της ύπαρξης για να περαιωθεί στην εξωτε­ ρική συμπεριφορά.

Ο

Απόηχοι πραγμάτων. Ποιήματα. Αγρίνιο 1988. Σελ. 94, 8ο. ΣΩΚΡΑΤΗ ΚΥΛΑΦΗ: Διαστάσεις. Αγρίνιο 1990. Σελ. 80, 8ο. Ζώντας σε μια πόλη υδροκέφαλη, που καταπίνει την ανάσα του αν­ θρώπου κάθε μέρα, έχουμε διαβρωθεί από την αδιαφορία και την ξιπα­ σιά και την ασχήμια. Και προσπερ­ νούμε ή δε βλέπουμε την ομορφιά, σαν πει να βγει στη δημοσιά με τα καθημερινά της καθαρά και μοσχοβολημένα απ' την αλήθεια! Έτσι σκεφτόμουνα καθώς άγγιζα ένα προς ένα τα ποιήματα του Σω­ κράτη Κυλάφη, όσα έχει περιλάβει στις δυο παραπάνω πρόσφατες συλλογές του, που έχει τυπώσει στο Αγρίνιο και φέρνουν ώς εδώ τον καθάριο απόηχο μιας άδολης ελληνικότητας, όπως πέρασε μεσ' από την Παλαμική και τη Σικελιανική παράδοση. Ο δάσκαλος-ποιητής με τον κα­ θάριο στίχο του, παραδοσιακό ή ε­ λεύθερο, ανοίγει μπροστά στα μά­ τια μας ένα άλλο σκηνικό και μας μεταφέρει σε καιρούς αλλοτινούς με τις ποιητικές και τις μουσικές ει­ κόνες του, τα σύμβολα και το λεκτι­ κό αποθησαύρισμα που κουβαλάει μέσα του, καθώς βγαίνει ατόφιος μέσα από τα σπλάχνα του ελληνι­ κού λαού. Γράφει άδολα και καθα­ ρά, όπως ζει, ανεπιτήδευτος μέσα του, ο αταξίδευτος μακρινός φτωχόκοσμος της βιοπάλης με τη ζε-

84/επιλογη Στη Βιρβιρίτσα, το ομώνυμο διήγημα που χάρισε και τον τίτλο στη συλλογή, την ασύνειδη θυσία επωμίζεται ένα κοριτσάκι του χωριού. Ο συγγραφέας μας μεταφέρει στην εποχή της παρατεταμένης ξηρασίας, όπου σαν τελευταίο μέσο για τη διακοπή της ανομ­ βρίας και την επίκληση της βροχής δεν απομένει παρά η λιτανεία. Οι χωρικοί παρακαλούν το Θεό «όξω στο μαραμένο κάμπο, γονατισμένοι, με τις εικόνες της εκκλησιάς μπροστά τους και τα χρυ­ σοκέντητα λάβαρα, σκυμμένα κι αυτά σαν από λύπη». Το μικρό κορίτσι υποδύεται τη Βιρβιρίτσα από μόνο του, ανεξάρτητα από τους άλλους χωρικούς και γυρίζοντας από σπίτι σε σπίτι «σκεπα­ σμένη ως το λαιμό με μια ζώνη από πολυτρίχια, ίτσια και αγριό­ χορτα» ζητούσε απ’ το Θεό «να στείλει την ευεργετικιά του βροχή, να μουσκέψει και να λιώσει το ξεραμένο χώμα, που ’χε γίνει σαν πέτρα, στο λιοπύρι εκείνο και να ποτίσει τα κατακαημένα στάχυα, που ’χαν κιόλας κιτρινιάσει, προτού να μεστώσουν: Βιρβιρίτσα πορπατεί-το Θεό παρακαλεί». λλά, όπως μας διδάσκει η λαϊκή παράδοση, πάντα στην προσδοκία ενός μεγάλου και γενικού καλού απαιτείται και μια θυσία για την πληρωμή του. Εδώ, θυσιάζεται το κοριτσάκι, για­ τί ήταν το πιο αγνό από όλους που έστελναν την ικεσία τους στον ουρανό. Λέγοντας το τραγούδι της σε κάθε σπίτι, οι γειτόνισσες «για το καλό» άδειασαν επάνω της κουβάδες με νερό. Τη νύχτα μέσα στο παραμιλητό του πυρετού της «έβλεπε το νερό που ’πεφτε πάνω της σαν μια βροχή βασιλικιά, που τη δρόσιζε. Να, πατέρα, βροχή, βροχή. Έγινα μούσκεμα...». Στο ψυχομάχημά της ζητά από τον πατέρα της να ’ρθει στον τά­ φο και να της πει για το μέστωμα των σταχυών και το θερισμό. Την ώρα δε που την κατεβάζουν στον τάφο «μια βροχή ακατάπαυστη» πέφτει για να πραγματοποιηθεί το προσδοκώμενο θαύμα. Η επί­ κληση της νεκρής εισακούστηκε, η θυσία δεν πήγε χαμένη. Ακό­ μα, η εμπιστοσύνη προς το θείο παρέμεινε ακράδαντη. Ο Βαλταδώρος, όμως, παρατείνει την τραγωδία του γεγονότος στην πιο ακραία του εκδοχή: Ο πατέρας, ζώντας τις συνεχείς φαντασιώσεις από τον πόνο του για το χαμό της κόρης, βγαίνει στα χωράφια, παρατηρεί τα στάχυα, και, σαν να την έχει δίπλα του, την ακούει που τον ρωτάει «μεγάλωσαν τα στάχυα, πατέρα;» και της απαντάει με σπαραγμό. «Μεγάλωσαν Βάια μου, έγιναν σαν το μπόι σου ψηλά». Οι σελίδες αυτές του Βαλταδώρου είναι από τις υψηλότερες της ελληνικής πεζογραφίας και, κατά τη γνώμη μου, η «Βιρβιρίτσα» συγκαταλέγεται μέσα στα δέκα καλύτερα ελληνικά διηγήματα. Και στα υπόλοιπα διηγήματα, όμως, συναντάμε ανώτερες συν­ θήκες γραφής και ανάγνωσης.

Α

τον «Εφτάψυχο» βλέπουμε την περίπτωση ενός αδίσταχτου α­ φέντη, ο οποίος ενάντια στα βαριά χτυπήματα της μοίρας έθαψε το ένα μετά το άλλο και τα έξι του παιδιά - δείχνει μια ακα­ τάλυτη δύναμη. Οι αντιξοότητες της μοίρας και, κυρίως, ο θάνα­ τος αντί να τον γονατίσουν, τον χαλυβδώνουν ακόμα περισσότε­ ρο, με μαύρο πείσμα και επιθετικότητα. Κανένας φραγμός δεν τον εμποδίζει, τίποτα δεν φοβάται, καμιά ντροπή δεν τον πισωγυρίζει. Πρωτόγονος στη συμπεριφορά του έχει τη δική του ηθική, που διαπνέεται από μια νιτσεϊκή πίστη προς τον υπεράνθρωπο. Για να α­ ποτρέψει την έλευση του θανάτου και το ξεκλήρισμα της γενιάς του ανοίγει πολυμέτωπο αγώνα. Για να εξασφαλίσει ένα διάδοχο και κληρονόμο της μεγάλης του περιουσίας βιάζει και την ψυχο­ παίδα του.

Σ

στασιά της αγάπης, την τρυφερό­ τητα, τη στοργή την ατελεύτητη, τη συνοχή των μελών της οικογένειας· με την αγωνία και τον ίδρωτα για το καθημερινό της φαμελιάς... Οι λέξεις του έρχονται φρεσκαρισμένες, ζωντανές ν' αγγίξουν την ατονημένη μας συνείδηση, να ευαι­ σθητοποιήσουν την ξερή μας φλού­ δα! Μια θλίψη, μια πικρία και μια λεπτή και τρυφερή, θα έλεγα, ειρω­ νεία κι ένας πόνος για ό,τι χάνεται και δεν γυρίζει, χαρακτηρίζει τους στίχους του. Μια νοσταλγία τρυφεραίνει τα πράγματα, καθώς η «ανά­ μνηση» τα ξαναφέρνει πίσω, έστω και για να τον διαψεΰσει: Δεν το 'χω που διαβήκανε τα χρόνια σαν νερό και διάβρωσαν τη σάρκα μου και την ψυχή παγώσαν. Μα νιώθω πόνο αβάσταγο και δεν τόνε μπορώ, που πήρα λάθος τη ζωή και τα όνειρα παγώσαν. (57) Τόποι γραφικοί: Τσιγγάνοι και παμπόνηρες τσιγγανοποΰλες, ό­ μορφες, βρίσκουν μια ξεχωριστή θέ­ ση στην ποίησή του. Αλλά και δεν τον αφήνουν αδιάφορο τύποι α­ σκητικοί, λαϊκοί άγιοι, όπως ο Παπαποστόλης, που «όλος ψυχή, ό­ λος αγάπη, όλος χέρια», μοίραζε στους ανήμπορους του δρόμου όλο το θιός που κουβαλούσε μέσα του... Και τον μεγάλο Δάσκαλο του Γένους, τον Κοσμά τον Αιτωλό, τον σκιαγραφεί απλά και παραστατικά: «Στο ισχνό σου το κορμί/αβέρτη ορ­ μή /(...) φωλιάζει/f...) κι όταν μιλείς/σμάρι τριγύρω στο λαό μαζεύ-

W

επ ιλογη/85 Ο ισχυρός αφέντης όμως, μόνος και τρομερός, απέναντι στην α­ δύναμη μάζα των κολίγων υπερβαίνει τα φυσιολογικά όρια της ε­ ξουσίας. Η ψυχική αντοχή του παίρνει διαστάσεις που ξεπερνούν το συνηθισμένο μέτρο μέσα στα πλαίσια της κοινής συλλογικής μοίρας. Φτάνομε, δηλαδή στην ύβρι προς τα κοινά τεθεσπισμένα μέτρα από το Θείο. Η κάθαρση και ο εξαγνισμός του χώρου επέρ­ χεται με το βίαιο και εξαναγκαστικό θάνατο όλων των ενεχομένων προσώπων στην κοινωνική υπέρβαση και την ύβρι. το «Γήταυρο», διήγημα που βραβεύτηκε στο διαγωνισμό του συλλόγου Λαϊκής Βιβλιοθήκης «Αθήνα» της Καρδίτσας, λί­ γους μήνες πριν από το θάνατό του, μεταφερόμαστε στη μεταφυσι­ κή διάσταση, που αναδίνει, αρκετά συχνά, το βαρύ θεσσαλικό το­ πίο. Ο Γήταυρος δεν είναι παρά ένας δολοφόνος βάλτος - ένας ταύρος της γης - που ξεπετάγεται από τα μαύρα έγκατα για να τραφεί με ανθρώπινες ψυχές. «... Ο Γήταυρος κυριαρχούσε μέσα σ’ ολόκληρο τον καταραμένο κάμπο. Δεν ακουγόταν παρά μονά­ χα αυτό: Αχόρταγος! Η βουερή στριγγιά φωνή του έπνιγε τον κάθε βόγκο...». Το κλίμα του διηγήματος φαίνεται αμέσως από την αλλαγή του επιθέτου που συνοδεύει τη λέξη κάμπος. Παντού ο Βαλταδώρος αποκαλεί τον κάμπο «κατακαημένο». Εδώ, γίνεται «κατα­ ραμένος». Στο «Γήταυρο», ο Βαλταδώρος καταδεικνύει πως όλες οι επί­ γειες δυνάμεις και εξουσίες είναι πεπερασμένες και πως πάνω από κάθε δυνατό, υπάρχει άλλος δυνατότερος. Δυνάμεις αόρατες και αποκρουστικές ενεδρεύουν πίσω από κάθε ανθρώπινη σύμβαση. Στο διήγημα το «Φίδι του σπιτιού» ανατέμνεται η σχέση της κα­ κής και άπληστης νύφης με την πεθερά της. Η ιστορία ξετυλίγεται κάτω από το φόντο της γνωστής θεσσαλικής παράδοσης, που δέ­ χεται ότι φύλακας κάθε σπιτιού είναι ένα φίδι - ένα καλό φίδι και όχι «σαν τάλλα, τα καταραμένα απ’ το Θεό» - και το οποίο προ­ αισθάνεται πάντα τις μεγάλες καταστροφές που πρόκειται να έρθουν.

Σ

τη «Νεραϊδοχτυπημένη», όπως και στο «Ρολόι που σταμάτη­ σε» ο Βαλταδώρος ανιχνεύει τη φύση του τρόμου, που κρύβε­ ται πίσω από τη συμβατική πραγματικότητα. Το φανταστικό στοι­ χείο, δραματικό στο πρώτο διήγημα, με υπόστρωμα ψυχολογικού θρίλερ στο δεύτερο, απορρέει από μια κοινωνική ζωή ελλειπτική και αμφίβολη, που πάσχει κυρίως από την έλλειψη αγάπης και την πίεση των πρωταρχικών καθημερινών αναγκών. Το ευρηματικό διήγημα «Άνθρωπος από καουτσούκ» μπορεί να διεκδικήσει τον τίτλο ενός εκ των πρώτων - ίσως και το πρώτοπρώτο - νεοελληνικών διηγημάτων επιστημονικής φαντασίας. Εξαίρετα και θαυμάσια είναι τα διηγήματα : «Η γυναίκα που περπατάει στο σύρμα», «Το κουτί του καμπούρη», «Χωρίς τίτλο», «Ο φίλος που φεύγει», «Η καταραμένη», «Ο εμψυχωτής», «Ο κα­ λόγερος ζωγράφος», τα οποία και ως τίτλοι ακόμα είναι ενδεικτι­ κά του γενικού φάσματος που καλύπτουν οι αναζητήσεις του Βαλταδώρου. Στους «Κολήγους», διήγημα που ο Βαλταδώρος χαρακτηρίζει, άγνωστο πώς, ως νουβέλα, επιχειρείται η περιγραφή με εντελώς ρεαλιστικό τρόπο, της διαμάχης αφέντη-δούλων. Ο Βαλταδώρος, φανερά συγκινημένος από το δράμα των εξαθλιωμένων κολίγων, παίρνει το μέρος τους στο δίκαιο αγώνα κατά της «άτιμης γέννας των αφεντάδων», μιας γέννας που είναι «άσωτη, άσωτη, αναθεμα­ τισμένη».

Σ

·Ί0) ε ις /(...) και ζεις ορτός/κι ανάβει σου η ψυχή μας αγιοκέρι!» (Διαστάσεις,

7). Και στον ελεύθερο στίχο, τον λι­ γότερο μουσικό, όμως απελευθε­ ρωμένο, που κυλάει γοργά κι ανά­ λαφρα, δεν χάνει το ποιητικό του ό­ ραμα. Η ματιά του παραμένει καθα­ ρή· και άδολη η ποιητική του διάθε­ ση. Κι όταν ο νους του κάνει «πιστρόφι στα παλιά», βρίσκει ξανά τον κόσμο μέσα του ανέγγιχτον, ό­ πως τον άφησε, και βλέπει τον ήλιο να «βατεύει σπάταλα τα χώματα» κι η γη «κυοφορώντας το φως/να γεν­ νάει ελιές, μυρτιές, δάφνες και μάρ­ μαρα!». Και τότε, παραπέρα: «Από κορφή σε κορφή των σκεπτόμενων βουνών της/δρασκελάει ο Διγενής,/με το θεοδόξαρο/κι ο χάροντας/αρνιέται το πάλεμα/στων χα­ μομηλιών τα πέταλα... (...) κι οι ξω­ μάχοι της γυρνούν τ ' απόβραδο/φορτωμένοι δεμάτια αισθαντικότητας,/να ταΐσουν στο φεγγαρόφω­ το τα όνειρα/που θα βολέψουν στο χάραμα την καινούρια ελπίδα. (...) Γη διαστάσεων η γη μου!» (26). Στη «Θυσία» δίνει όλη την τραγι­ κότητα της σκηνής της σφαγής των αγωνιστών της Αντίστασης, από τους Γερμανούς φασίστες, τη Μεγά­ λη Παρασκευή του '44 στην Αγία Τριάδα. Και κλείνει τον κύκλο των ποιημάτων και τις «Διαστάσεις» του με «Κραχ», όπου επισημαίνει επι­ γραμματικά: Ό τα ν ορφανεύει το είναι από σκοπούς, η ζωή γίνεται θάνατος.

ΕΛΕΝΗ ΧΩΡΕΑΝΘΗ

86/επιλογη α διηγήματα αυτά αναδεικνΰουν τον Βαλταδώρο όχι μόνο ως έναν ταλαντούχο και προικισμένο συγγραφέα, η εξέλιξη του οποίου προς τα ανώτερα επίπεδα της γραφής θα ήταν αναμφίβολη, αλλά δίνουν και το μέτρο της συνθετικής του ικανότητας. Φανε­ ρώνουν με βέβαιο τρόπο το εύρος του βλέμματός του και την εν δυ­ νάμει συμβολή ενός γνήσιου συναισθηματικού κόσμου, που διοχε­ τευόταν ως λόγος εμβαπτισμένος στον ανθρώπινο πόνο μέσα στο σώμα της γραφής του. Σε συνδυασμό με το ζωγραφικό του έργο - οι εκτιμήσεις αναφέ­ ρουν ότι είχε ξεφύγει νωρίς από το στατικό νατουραλισμό, οι απόπειρές του συνιστούσαν πρωτοποριακά βήματα - μπορούμε αβίαστα να πούμε ότι οι συνιστώσες της σύντομης ζωής του τον κατα­ δηλώνουν ως σπάνια προσωπικότητα, ικανή να ταράξει τα λιμνάζοντα νερά. Ο Γ. Βαλταδώρος, αυτός ο καλλιτέχνης-ερευνητής, χάθηκε νω­ ρίς. Και, το λέω με όλο το θάρρος της γνώμης μου, το κακό είναι όχι μόνο ότι χάσαμε ένα σπουδαίο συγγραφέα, αλλά ένα συγγρα­ φέα, έναν καλλιτέχνη, που θα γινόταν σημείο αναφοράς. (Αγαπητή Ελένη Λαδιά, η προσπάθειά σου να μας αποκαλύψεις αυτόν τον άγνωστο Θεσσαλό ανταμείφθηκε ήδη. Όσο περνάει ο καιρός θα δικαιώνεσαι ακόμα περισσότερο. Τα ζάρια σου έφεραν εξάρες.)

Τ

ΕΜΠΕΙΡΗ διορθώτρια ανα­ λαμβάνει επιμέλεια-διόρθωση κειμένων. Τηλ.

36.48.309 (απογεύματα)

ΗΛΙΑΣ ΚΕΦΑΛΑΣ

η ήττα του Λόγου \

Β. ΚΩΝΣΤΑΝΤΙΝ ΟΥ: Το αίνιγμα του μεσονυκτίου. Διηγήματα. Θεσσαλονίκη, Ν έα Π ο ρ ε ία , 1989. Σελ. 224. «Ξέροντας καλά πως κάθε μέρα επικοινωνώ όλο και λιγότερο μάταια προετοιμάζοντας την άμυνά μου»

(Κλείτος Κύρου) ο «Αίνιγμα του μεσονυκτίου», το δεύτερο βιβλίο με πεζά κεί­ μενα του Β. Κωνσταντίνου, περιλαμβάνει έντεκα, σύντομα κατά κανόνα, αφηγήματα. Προηγήθηκε η συλλογή δέκα διηγημά­ των του, με τίτλο «Υπό γωνίαν 90°», που επιμελήθηκαν στη Θεσ­ σαλονίκη, πριν από δεκατέσσερα χρόνια, και πάλι οι εκδόσεις της «Νέας Πορείας». Η προσήλωση στη σαφήνεια και στην ακριβολογία, η χρήση μιας ισχυρής δόσης διαβρωτικής ειρωνείας, οι εξπρεσιονιστικές περιγραφές χώρων και καταστάσεων, η απουσία μιας τυπικής δράσης και η συχνή προσφυγή στα τεχνάσματα μιας ευφυούς συ­ ναίρεσης ετερόκλητων στοιχείων της πραγματικότητας, συνιστούν τα σημαντικότερα γνωρίσματα της αξιοπρόσεκτης πεζογραφικής πρότασης του Β. Κωνσταντίνου. Τα περισσότερα από τα κύρια μοτίβα του βιβλίου «Υπό γωνίαν 90°», επανέρχονται. Η θεματογραφία εμμένει, δηλαδή, στους ε­ φιάλτες της: ένα αντιφατικό, εκφυλισμένο πλέον κράτος, το ο­ ποίο, προσφυώς βέβαια, ουδέποτε κατονομάζεται, αν και θα μπο­ ρούσε κάλλιστα να παραλληλιστεί με τη μεταπολεμική, ασθμαίνουσα Ελλάδα, εξακολουθεί να παραπαίει μεταξύ αφανισμού και πρόσκαιρης διάσωσης. Ό λα τα μέλη του κοινωνικού συνόλου, πα-

Τ

πεζό

επιλογη/87 νικοβλημένα από το «σύνδρομο της αγέλης», που καθορίζει απο­ φασιστικά τη μοίρα τους, αλλοτριώνονται από τη μια μέρα στην άλλη. Κατά συνέπεια, οι πιο επικίνδυνοι από τους τυχάρπαστους ανέρχονται με προκλητική ευκολία την κοινωνική κλίμακα, ενώ τα θύματα των αχρείων και οι δίκαιοι, όσοι ακόμα απομένουν, α­ πομονώνονται οριστικά στο θλιβερό περιθώριο της ζωής. Ο συγ­ γραφέας βέβαια, πριν εξοριστεί κι αυτός από την αγορά των λύ­ κων, έχει προλάβει να αντιληφθεί το μέγεθος της ύβρης. Και την ύβρη αυτή μαρτυρεί. Με χαρακτηριστική νηφαλιότητα, χωρίς υ­ πεκφυγές, από μια καλά υπολογισμένη απόσταση ασφαλείας. Κι αυτή ακριβώς η έλλειψη μιας έστω υποτυπώδους συγκινησιακής συμμετοχής του συγγραφέα/ κινηματογραφικού φακού στα όσα α­ ναπτύσσονται προσδίδει στα περισσότερα διηγήματα το χαρακτή­ ρα ιδιότυπων χρονικών μιας ηθικής πτώσης χωρίς τέλος.

ΚΥΚΛΟΦΟΡΗΣΑΝ ΝΟΜΠΕΛ ΛΟΓΟΤΕΧΝΙΑΣ

198 8 ΝΑΓΚΙΜΠ ΜΑΧΦΟΥΖ

παρατεταμένη έλλειψη επικοινωνίας μεταξύ διοικούντων και διοικουμένων, οι αλλεπάλληλες προσπάθειες για τη βελτίω­ ση του πολιτειακού καθεστώτος, που καταλήγουν πάντοτε σε απο­ τυχία, γιατί στηρίζονται σε σαθρή βάση, η τραγελαφική νομοθε­ σία, η οποία αναπόφευκτα είναι αποκλειστικά υπεύθυνη για τα δει­ νά που προκύπτουν καθημερινά, οι παράλογες, ανελαστικές απαι­ τήσεις της εξουσίας, οι τραυματικοί έρωτες και το ασφυκτικό, μηχανορραφικό σύστημα εξανδραποδισμού της Σκέψης, αποτελούν τους κοινούς τόπους όλων, σχεδόν, των κειμένων του «Αινίγματος του μεσονυκτίου». Το γενικότερο ψυχολογικό κλίμα του βιβλίου, αλλά και οι ιδιάζουσες, ενίοτε νευρωσικές, λειτουργίες της υπερδομής, παραπέ­ μπουν ευθέως στον κλειστοφοβικό κόσμο του George Orwell και στις αδιέξοδες σχέσεις, που καλλιεργούν με τόση μάταιη σπουδή τα πρόσωπα των έργων του Φραντς Κάφκα. Έχοντας μάλιστα, κατά νου, ένα από τα γνωστά, καθολικά αξιώματα του μυθιστορή­ ματος «1984» του George Orwell, εννοώ το περιβόητο εκείνο Ignorance is strength, ο Β. Κωνσταντίνου επιχειρεί να αποδώσει, επί το ελληνικότερον, το πονηρόν και το δυσοίωνον των συγχρόνων περιστάσεων, όπου η υστερία της άγνοιας είναι, εντέλει, η δύναμη, όπου ο άκρατος ισοπεδωτικός αμοραλισμός, απειλεί να ισοπεδώ­ σει μια για πάντα την όποια εθνική φυσιογνωμία μας.

Η

ι «ήρωες» του Β. Κωνσταντίνου, αυτοί οι σχηματικοί ανθρώ­ πινοι τύποι, που επιμένουν παρ’ όλα αυτά να στέκονται όρ­ θιοι, σπανίως ομιλούν. Οι διάλογοι στο «Αίνιγμα του μεσονυκτίου» είναι κατ’ ουσίαν οι μεγάλοι ανάπηροι της ελευθερίας. Της ελευθε­ ρίας του λόγου και των λοιπών κοινωνικών συναλλαγών. Κατά βά­ θος δεν υπάρχουν συναλλαγές, η συμβίωση είναι άκρως συμβατι­ κή: τα άτομα, έχοντας στην καλύτερη περίπτωση επίγνωση του μεγάλου χάσματος που αποκλείει δραστικά το ένα από το άλλο, δρουν σπασμωδικά. Η πλήρης διάρρηξη των συνεκτικών ιστών του συστήματος επικοινωνίας συνιστά μιαν απόλυτη αλήθεια. Γι' αυτό και η γλώσσα είναι τόσο αποξηραμένη: το εκλεκτικό, αιρετι­ κό ιδίωμα του Β. Κωνσταντίνου, όπου συνυπάρχει μια λειτουργική, άνευ υπογεγραμμένης, δοτική και ικανό μέρος του αρχαιοελληνι­ κού τυπικού, δίπλα σε καθαρόαιμμους τύπους της δημοτικής, α­ ποδίδει με επιτυχία τον μηδενικό βαθμό συνεννόησης των εξαιρετι­ κά εύθραυστων και ευάλωτων ηρώων/σκιών. Η γλώσσα αυτή είναι κατ’ ανάγκην, λοιπόν, ψυχρή γιατί ο κό­ σμος, τον οποίο ερμηνεύει και υπομνηματίζει, είναι ουσιαστικά νε­ κρός. Συνεπώς οι ιδιοτροπίες, τα τεχνάσματα, οι υπερβολές, οι σο­ λοικισμοί και οι παραπειστικές υφέσεις της γραφής είναι δικαιολο-

Ο

Αλεξάνδρεια1960... Έξι ένοικοι τηςπανοιόνΜΙΡΑΜΑΡ και ηΟμορφηχωριατόπουλά, ηΖΟχρα, δίνουντοκλίματηςεποχής.

ΕΚΔΟΣΕΙΣ ΨΥΧΟΓΙΟΣ ΜΑΥΡΟΜΙΧΑΛΗ 1

88/επιλογη γημένες και νόμιμες, εφόσον έχουν τεθεί στην εξυπηρέτηση του τε­ λικού σκοπού: την αποτύπωση, δηλαδή, ενός ζοφερού κλίματος ι­ δεολογικής σήψης. Οι - δήθεν - αρτηριοσκληρωτικές δομές της έκφρασης του Β. Κωνσταντίνου είναι, σε τελευταία ανάλυση, οι αντεστραμμένες λυρικές εκρήξεις γνωστών δοκίμων συγγραφέων μας. Ενδεικτικό απόσπασμα του ύφους και του γενικότερου κλί­ ματος του παραλόγου, που επικρατεί σε όλη τη συλλογή των διη­ γημάτων: «Καί ή διάκρισις έγίνετο άκόμη δυσκολότερη έκ τοϋ δτι ύπήρχαν πολλοί, οί όποιοι ήθελαν νά παραμείνουν γιά λίγο στήν φυλακή γιά λόγους δχι αύστηρώς ώφελιμιστικούς. Λ.χ. άλλος ήθελε νά άπομακρυνθή έπί δνα μικρό διάστημα άπό μιά κουραστική οικογένεια, άλ­ λος γιά νά τερματίση 6να όχληρόν έρωτικό δεσμό, άλλος γιά νά γράψη δνα βιβλίο, άλλος άπλώς γιά νά ήρεμήση, νά σκεφθή, νά άνασυγκροτηθή ψυχικός. 'Υπό αύτούς τούς δρους, μιά παροδική έξαφάνισις ένός γνωστού, ένός συναδέλφου, ένός συγγενούς δέν έδημιουργοϋσε κατ’ άρχήν άνησυχία. ’Αντί ό ένδιαφερόμενος νά είναι άρρωστος, νά δχει ύποστεϊ ένα δυστύχημα, τό πιθανότερο ήτο νά εόρίσκετο στήν φυλακή. Καί δταν έπανεμφανίζετο, ήτο σάν νά είχεν έπιστρέψει άπό παρατεταμένες διακοπές. Γιά αύτό, δέν ήσαν λίγοι έκεΐνοι πού τόν έφθονοΰσαν». (από το διήγημα «Μια παροδική έξαφάνισις», σελ. 160).

Ας δίνει, λοιπόν, φαινομενικά την εντύπωση της πλαστότητας η γλώσσα του «Αινίγματος του μεσονυκτίου» - είναι κι αυτό μέρος του συγγραφικού παιχνιδιού, στο οποίο παίρνει μέρος ο Β. Κων­ σταντίνου με απροσποίητο κέφι και πολύ χιούμορ. Η εσωτερική ενότητα των κειμένων, η μορφολογική ισορροπία των επιμέρους στοιχείων της αφηγηματικής εκφοράς και η αβίαστη, διαλεκτική εξέλιξη της εξιστόρησης ενυπάρχουν σε όλα τα κομμάτια της συλλογής. Η ποιότητα του υλικού δεν είναι μόνο έκδηλη, αλλά και σταθερή. Κι αυτό είναι πιστεύω το σπουδαιότερο προσόν του βιβλίου. ΓΙΩΡΓΟΣ ΒΕΗΣ

παιδικά ΑΓΓΕΛΙΚΗΣ ΒΑΡΕΛΛΑ: Καλοκαιρινά. Α ' Δημοτικού, Β' Δημοτι­ κού, Γ' Δημοτικού, Δ ' Δημοτικού, Ε ' Δημοτι­ κού, ΣΤ' Δημοτικού: Α ­ σκήσεις, σταυρόλεξα, κουίζ και άλλα... Συνερ­ γάστηκε η Νανίνα ΣακκάΝικολακοπούλου. Εικο­ νογράφηση: Τέτη Σά­ λου. Αθήνα, Πατάκης, 1989. Τα τελευταία χρόνια εκτός από βι­ βλία βοηθητικά για τα παιδιά του Δημοτικού, κυκλοφορούν στο ε­ μπόριο και βιβλία για τις διακοπές του καλοκαιριού με διάφορους τί­ τλους και από πολλούς εκδοτικούς οίκους που, κατά κανόνα, παρακο­ λουθούν ή βαίνουν παράλληλα με την ύλη των σχολικών βιβλίων.

Τα «Καλοκαιρινά» της Αγγελικής Βαρελλά, που κυκλοφορούν από τις εκδόσεις Πατάκη, μπορούμε να πούμε πως είναι κάτι διαφορετικό. Κινούνται ελεύθερα, είναι ανάλα­ φρα και διασκέδαση κά, είναι γραμ­ μένα με κέφι, γνώση και φαντασία, έχουν χιούμορ και αφέλεια. Η συγ­ γραφέας με τους συνεργάτες της δούλεψαν δημιουργικά και το απο­ τέλεσμα δικαιώνει την προσπάθεια. Και τα έξι βιβλία είναι χαριτωμένα, οι ασκήσεις είναι έξυπνες και καλ­ λιεργούν τη δημιουργική φαντασία των παιδιών, παράλληλα το βοη­ θούν να σταθεροποιήσει και να ε­ λέγξει τις αποκτημένες γνώσεις, να διευρύνει τον κύκλο των γνώσεων, να συνειδητοποιήσει τη θέση του στο χώρο, να γνωρίσει και ν' αγα­ πήσει, ώστε να φροντίσει και να προστατέψει το περιβάλλον. Από βαθμίδα σε βαθμίδα διαφο-

Το βιβλίο της Ε. Φακίνου «Γάτα με πέταλα» είναι των εκδόσεων ΚΕ­ ΔΡΟΣ και όχι Καστανιώτη, όπως από λάθος εμφανίστηκε στη σχετι­ κή βιβλιοπαρουσίαση της κ. Τ. Δημητρούλια, στη σελίδα 79 της στή­ λης «ΕΠΙΛΟΓΗ» του προηγουμέ­ νου τεύχους μας αρ. 249/31.10.90

ροποιείται και ο τρόπος δομής και το περιεχόμενο. Υπάρχει πολυμορ­ φία και σχεδόν τέλεια αποδέσμευση από τα σχολικά βιβλία, ώστε το παι­ δί, χωρίς να συνεχίζει το πρόγραμ­ μα του σχολείου, να μαθαίνει παί­ ζοντας ένα σωρό πράγματα για τον κόσμο με τις διάφορες ιστορίες, τα δημιουργικά παιχνίδια των γνώσε­ ων. Όσο ανεβαίνουμε προς τα πά­ νω η αυτονομία είναι πιο έκδηλη. Το παιδί της Ε' και της ΣΤ' Δημοτι­ κού, αλλά και της Δ' ακόμα, καλεί­ ται να απαντήσει σ' ερωτήσεις γενι­ κότερου ενδιαφέροντος, που το φέρνουν σ' επαφή με τον παραέξω κόσμο και με τις περιοχές της τέ­ χνης. Το βοηθούν να ασκήσει την προσοχή, την παρατηρητικότητα, τη μνήμη του! Όσο κι αν είμαστε αντίθετοι με την καταστρατήγηση του ελάχι­ στου «ελεύθερου χρόνου» των παι­ διών, υποστηρίζουμε πως και η τέ­ λεια ανοργανωσιά είναι βλαπτική. Υπάρχει η χρυσή μεσότητα: Η κά­ λυψη του χρόνου των διακοπών και με τή μελέτη ευχάριστων βιβλίων, που θα γίνουν μια γέφυρα ανάμεσα στο τέλος και στην αρχή του διδα­ κτικού χρόνου. Και μακάρι να γίνει και το μάθημα παιχνίδι.

Ε.Χ.

ΣΤΟΥ

Στου ΓΚΟΒΟΣΤΗ ξέρουμε από Βιβλία, και ξέχωρα απ' αυτό, οι τιμές και το περιβάλλον, εΓι,αστε περήφανοι που το λέμε, είναι ανεπανάληπτα

ϊί'ΚΟ ΒΟ ΣΤΗ Ζ ω ο δ ό χ ο υ Π η γ ή ς 2 1 , τ η λ . 3 6 .1 5 .4 3 3

ΣΥΓΧΡΟΝΗ ΕΛΛΗΝΙΚΗ ΠΕΖΟΓΡΑΦΙΑ

εκδόσεις