Τεύχος 266

To

Βιβλίο των Σνομπ του

Ουίλιαμ Μ. Θάκερυ Ό τ α ν ο Θάκερυ (1811-1863) χρησιμοποίησε τη λέξη σνομπ, αναφερόταν στους ανόητους, επηρμένους, γεμάτους προκαταλήμεις ανθρώ­ πους της βικτωριανής Αγγλίας -

αλλά και κάθε εποχής -

που έχουν εξουσία ή νομίζουν ότι έχουν και που εκδηλώνουν μεγαλύτερο

ενδιαφέρον

για

την κοινωνική προέλευση, τα αξιώματα, τα πλούτη και το παρουσιαστικό παρά για το χα­ ρακτήρα και τις ηθικές αξίες. Οι σνομπ έγιναν πραγματικά διάσημοι με τα αποκαλυπτικά και τολμηρά κείμενα του Θ ά­ κερυ. Ο μοναδικός συνδυασμός κυνισμού και τρυφερού χιούμορ του συγγραφέα κάνει την α­ νάγνωσή τους μιαν επίκαιρη απόλαυση.

Εκδόσεις ΟΛΚΟΣ Βουκουρεστίου 3 -

105 64 Αθήνα

« 32.54.538-32.53.172

τα βιβλία της «γνώσης» ΕΝΤΜΟΥΝΤ ΚΗΛΥ

' Ενα βιβλίο ντοκουμέντο του ’ Εντμουντ Κήλυ, που στηρίζεται στα απόρρητα αρχεία του Σ τέιτ Ντιπάρτμεντ γιά την υπόθεση Πολκ, που μετά από σαράντα τρία χρόνια φωτίζει τις άγνωστες πτυχές της συνεργασίας - συμπαιγνίας ενός ευρύτατου φάσματος επίση­ μων και λιγότερο επίσημων παραγόντων.

εκδόσεις «γνώση» Ιπποκράτους 31,10680 Αθήνα,τηλ. 36 20 941 - 3621 194 Γρηγ· Αυξεντίου 26,157 71 Ιλίσια,Αθήνα, τηλ. 77 86441

ΝΕΑΝΙΚΗ ΒΙΒΛΙΟΘΗΚΗ Επιλεγμένα Βιβλία για παιδιά και νέους

ΔΙΑΛΕΞΤΕ ΒΙΒΛΙΑ ΓΙΑ ΤΟ ΚΑΛΟΚΑΙΡΙ Βιβλία για παιδιά από 8 ετών και άνω 35. Έλλη Αλεξίου Μύθοι του Αισώπου 21. Ιφιγένεια Αλμπανοπούλου Χόπιτι-Χοπ................

87. Χανς Κρίστιαν Άντερσεν Διαλεχτά παραμύθια 86. Αδελφοί Γκριμ Διαλεχτά παραμύθια 40. Ντίνος Δημόπουλος Ο μαστρο-Πολύξερος κι η παλιοπαρέα του ............................................

62. ΝτίνοςΔημόπουλοςΑνόλαταπιτσιρίκιατουκάσμου 19. Αλέξανδρος Δουμάς Ιστορία ενός καρυοθραύστη 66. Νίνα Θεοχαρίδου Ασημένιος ελέφαντας.............

41. Ι.Δ. Ιωαννίδης Τα τρία παιδιά...............................

43. Ι.Δ. Ιωαννίδης Ένα καράβι στη βιτρίνα.................

83. Γιάννης Καλατζόπουλος Τα ρούχα του βασιλιά 11. Μάνος Κοντολέων Ο Εέ από τ' άστρα.................

3. Φώντας Λάδης αλκής ο ψεύτης. Ο γάιδαρος που νίκησε το σκυλόψαρο και άλλες ιστορίες......

79. Α.Α. Μιλν Το σπίτι στη γωνιά του Πουφ...............

34. Μαρία Μιχαήλ-Δέδε Θρύλοι των ιθαγενών της Αυστραλίας............... * ................................

16. Μαρία Μιχαήλ-Δέδε Ινδιάνικοι θρύλοι................

800 600 700 600 800 900 800 600 800 700 600 700 600 800 800 600

Βιβλία για παιδιά 38. Ανατόλι Αλέξιν Η τρελή Ευδοκία........................ 800 47. Ανατόλι Αλέξιν Τηλεφωνήστε κι ε λ ά τε................ 800 13. Χέντρικ Βαν Λουν Η ιστορία της ανθρωπότητας .1500 27. Άννα Γκρέτα Βίνμπεργκ Μια Πέμπτη του Οκτώβρη 900 28. Νικολάι Βορόνοβ Μάσα, ένα σύγχρονο κορίτσι.... 800 24. Κατερίνα Γλυκοφρύδη Μελήσιππος.....................1100 37. Ράντγιαρντ Κίπλινγκ Το ωραιότερο διήγημα του κόσμου........................................................ 800 48. Ράντγιαρντ Κίπλινγκ Η εταιρεία Στάλκι & Σία.........1100 74. Ράντγιαρντ Κίπλινγκ Δαίμονες των κυμάτων.........1000 113. Μάνος Κοντολέων Το ταξίδι που σκοτώνει.......... 700 64. Μανόλης Κορνήλιος Πολύ ωραίο τ' όνομά σου, Ελευθερία!......................................................... 700 58. Άλμπερτ Λιχάνοφ Η έκλειψη του ήλιου 800 18. Τζακ Λόντον Αγάπη για τη ζωή 800 22. Τζακ Λόντον Πειρατικές ιστορίες 700 92. Τζακ Λόντον Ο Ασπροδόντης 1100 108. Τζακ Λόντον Μια Οδύσσεια στο Βορρά 800 109. Τζακ Λόντον Το κάλεσμα της άγριας φύσης 800 72. Γκούντρουν Μεμπς Το παιδί της Κυριακής.......... 600 17. Όσκαρ Ουάιλντ Το φάντασμα του Κάντερβιλ....... 800 6. Βίκτωρ Ουγκώ Απ'όσα έχω δ ε ι........................... 800 96. Βίκτωρ Ουγκώ Οι Άθλιοι Α' Τόμος........................1200 97. Βίκτωρ Ουγκώ Οι Άθλιοι Β' Τόμος........................1200

91. Σοφία Μιχαλοπούλου Ο Μήτσης και η Μίτση ...... 700 20. Αλφόνς Ντωντέ Ο Ταρταρέν της Ταρασκόν......... 700 7. Όσκαρ Ουάιλντ Ο ευτυχισμένος πρίγκιπας.......... 700 65. Όσκαρ Ουάιλντ Ο εγωιστής γίγαντας.................. 600 14. Αθηνά Παπαδάκη Παλιές ιστορίες του Κόσμου (Ευρώπη)...........................

700 15. Αθηνά Παπαδάκη Παλιές ιστορίες του Κόσμου (Ασία) 700 73. Λάμπρος Πέτσινης Ρωσικά λαϊκά παραμύθια....... 1000 45. Ότφριντ Πρόισλερ Ο Νερουλίνος, το πνεύμα της λίμνης..........................

700 61. Χάρης Σακελλαρίου Ο Σπιθοβολάκης.................. 600 2. Ζωρζ Σαντ Ιστορία ενός αγαθούλη...................... 600 51. Ελένη Σαραντίτη-Παναγιώτου Ο κήπος με τ' αγάλματα........................................................ 600 125. Κάθριν Στορ Το αγόρι και ο κύκνος..................... 700 77. Φιλίσα Χατξηχάννα Η Ντιντόν, ο Παβελάκης μου κι εγ ώ ..................

1000

12 ετών και άνω 98.

99.

100.

115.

36.

75.

93.

57.

63.

39.

71.

60.

81.

105.

59.

55.

70.

107.

49.

26.

Βίκτωρ Ουγκώ Οι Άθλιοι Γ' Τόμος 1200 Βίκτωρ Ουγκώ Οι Άθλιοι Δ' Τόμος........................1200 Βίκτωρ Ουγκώ Οι Άθλιοι Ε' Τόμος........................1200 Αλεξάντρ Πούσκιν Ντάμα Πίκα 600 Χάρης Σακελλαρίου Η φωτιά που δε σβήνει 700 Τζακ Σέφερ Σέιν, ο άνθρωπος της χαμένης κοιλάδας............................................................ 800 Κίρα Σίνου Το πάρτι της Μιράντας....................... 700 Κίρα Σίνου - Ελένη Χουκ-Αποστολοπούλου Το χέρι στο βυθό............................................................ 800 Αιμέ Σόμερφελτ Το χαμένο όνειρο 700 Νίτσα Τζώρτζογλου ΣΟΣ — Κίνδυνος 700 Λέων Τολστόι Ιστορίες......................................... 1000 ΜαρκΤουέιν Οι περιπέτειες του ΧακΦιν 1200 ΜαρκΤουέιν Οι περιπέτειες του ΤομΣόγιερ 1200 Μαρκ Τουέιν Ο πρίγκιπας και ο φτωχός ............... 1200 Ιβάν Τουργκένιεφ Οι αφηγήσεις ενός κυνηγού .... 800 Τζ. Μιντ Φόκνερ Μούνφλιτ (Το μυστήριο του θρυλικού διαμαντιού)................. 1200 ΓιώταΦωτιάδου-Μπαλαφούτη Ποτέ ξανά.......... 600 Τάκης Χατζηαναγνώστου Η μαγεία του κόσμου (Από τα ταξίδια του Μάρκο Πόλο)........................1000 Έρνεστ Χεμινγουέι Ο γέρος και η θάλασσα......... 600 Λίτσα Ψαραύτη Στα βήματα του Σαμοθήριου ...... 800

ΕΚΔΟΣΕΙΣ ΚΑΣΤΑΝΙΩΤΗ Η σ ύ γ χ ρ ο ν η ε κ δ ο τ ικ ή π α ρ ο υ σ ία στα ε λ λ η ν ι κ ά γ ρ ά μ μ α τ α Ζωοδόχου Π ηγής 3, 106 7 8 Α δήνα, ® 3 6 0 .3 2 .3 4 — 3 6 0 .1 3 .3 1 — FAX 3 6 2 .2 5 .3 0

ΝΕΑΝΙΚΗ ΒΙΒΛΙΟΘΗΚΗ Ε πιλεγμένα βιβλία για παιδιά και νέους

ΔΙΑΛΕΞΤΕ ΒΙΒΛΙΑ ΓΙΑ ΤΟ ΚΑΛΟΚΑΙΡΙ Βιβλία για παιδιά από 10 ετών και άνω 1. Έλλη Αλεξίου Ρωτώ και μαθαίνω............................1200 94. Ιούλιος Βερν Οι πειρατές του Αιγαίου 800 112. Ιούλιος Βερν Ο πύργος των Καρπαθίων 900 25. Νικολάι Βορόνοβ Το κυνήγι των περιστερών 700 119. Άλκη Γουλιμή Η αόρατη σελίδα.............................1000 103. ΝτίνοςΔημόπουλοςΤαδελφινάκιατουΑμβρακικού 900 31.

121.

42.

44.

85.

104.

118.

23.

46.

120.

Αλέξανδρος Δουμάς Η μαύρη τουλίπα..................1200 Τιερύ Ζονκέ Καταδίωξη στο μετρό....................... 600 Ι.Δ. Ιωαννίδης Το άσπρο άλογο............................ 700 Ι.Δ. Ιωαννίδης Η ιστορία με το γαλάζιο μολύβι...... 700 Ι.Δ. Ιωαννίδης Καβάλα στο χρονοδιαβήτη............. 700 Ι.Δ. Ιωαννίδης Το παράξενο δώρο........................ 600 Ι.Δ. Ιωαννίδης Ο γύρος του κόομου χωρίς λεφτά... 600 Ράντγιαρντ Κίπλινγκ Απίθανες ιστορίες............... 800 Μαίρη Κιτσικοπούλου Ιστορίες των δερβισάδων .... 900 Σέλμα Λάγκερλεφ Τα χριστουγεννιάτικα τριαντάφυλλα....................................................... 700 127. Φούλα Λαμπελέ Η λαίδη κι ο κροκόδειλος.......... 800 128. Φούλα Λαμπελέ Το ψαθάκι 800 129. Φούλα Λαμπελέ Το βατραχάκι 800 130. Φούλα Λαμπελέ Ο μαύρος βασιλιάς................... 800 131. Φούλα Λαμπελέ Η γλάστρα με την μπιγκόνια 800 132. Φούλα Λαμπελέ Το κλεμμένο γκαρσόνι 800 139. Άστριντ Λίντγκρεν Ο αρχιντετέκτιβ Μπλόμκβιστ 1200 140. Αστριντ Λίντγκρεν Αδελφοί Λεοντόκαρδοι.......... 1200 52. Ειρήνη Μάρρα Μια ιστορία για δύο....................... 800 8. Σοφία Μαυροειδή-Παπαδάκη Ο μικρός περιηγητής Τόμος Α '............................................................ .· 800 9. Σοφία Μαυροειδή-Παπαδάκη Ο μικρός περιηγητής Τόμος Β '............................................................. 800 10. Σοφία Μαυροειδή-Παπαδάκη Ο μικρός περιηγητής 900 Τόμος Γ ...........................................................

32. Σοφία Μαυροειδή-Παπαδάκη Μύθοι και θρύλοι 900 πίς Ρώμης............ .'..............................

800 106. Σοφία Μαυροειδή-Παπαδάκη Άλκηστη 1000 114. Προσπέρ Μεριμέ Κολόμπα 700 101. Γιάννης Μπάρτζης Αργείος Εσπερινός 122. Γιάννης Μπάρτζης ufo στα Διγελιώτικα 116. Τζων Μπιούκαν Τα 39 σκαλοπάτια

•1000 800

141. Πιερ Μπουαλώ - Τομά Ναρσεζάκ Ο άντρας με το στιλέτο........................................................ 1000 142. Πιερ Μπουαλώ - Τομά Ναρσεζάκ Το άλογοφάντασμα.............................................................. 1000 143. Πιερ Μπουαλώ - Τομά Ναρσεζάκ Ο αόρατος εγκληματίας.......................!...;.......'..................... 1000 144. Πιερ Μπουαλώ - Τομά Ναρσεζάκ Τα πιστόλια.....1000 110. Λεονάρντο Ντα Βίντσι Μύθοι και ιστορίες........... 700 88. Λεονάρ Ντε Βρις Το βιβλίο των πειραμάτων........ 800 89. Λεονάρ Ντε Βρις Το δεύτερο βιβλίο των πειραμάτων 800 90. Λεονάρ Ντε Βρις Το τρίτο βιβλίο των πειραμάτων 800 33. Κάρολος Ντίκενς Χριστουγεννιάτικη ιστορία....... 800 82. Ντοντάρ Ντουμπάντζε Εγώ, η γιαγιά, ο Ιλίκο και ο,Ιλαρίων......................................................... 1000 133. Γιολάντα Πατεράκη Οι ατρόμητοι Α’ Τόμος....... 700 134. Γιολάντα Πατεράκη Οι ατρόμητοι Β' Τ όμος....... 700 135. Γιολάντα Πατεράκη Οι ατρόμητοι Γ' Τόμος........ 700 136. Γιολάντα Πατεράκη Οι ατρόμητοι Δ' Τ όμος....... 700 137. Γιολάντα Πατεράκη Οι ατρόμητοι Ε' Τόμος ....... 700 138. Γιολάντα Πατεράκη Οι ατρόμητοι ΣΤ’ Τόμος...... 700 56. Ευγενία Πετρώνδα-Παλαιολόγου Στη χώρα των Φαραώ....................

600 69. Μαρία Πυλιώτου Τα δέντρα που τρέχουν............. 800 54. Χάρης Σακελλαρίου Διηγήματα των Χριστουγέννων 1200 111. Χάρης Σακελλαρίου Ομήρου Βατραχομυομαχία .. 600 95. Μ.Ε. Σαλτίκοβ-Στσέντριν Πατέρας και γ ιο ς ......... 800 5. Ε. Σαραντίτη-Παναγιώτου Ιόλη, ή Τη νύχτα που ξεχείλισε το ποτάμι...................... 800 123. Κίρα Σίνου Ο τελευταίος βασιλιάς της Ατλαντίδας 1200 4. Τζων Στάινμπεκ Το κόκκινο αλογάκι 700 30. Ρόμπερτ Στήβενσον Το νησί των θησαυρών 1200 117. Ευγένιος Σύι Κέρνοκ, ο πειρατής........................ 600 12. Νίτσα Τζώρτζογλου Ο χρυσός δαρεικός 700 29. Νίτσα Τζώρτζογλου Το τσίρκο της Ίρμας............ 800 68. Νίτσα Τζώρτζογλου Περπατώντας στους αιώνες 1000 102. Νίτσα Τζώρτζογλου Τα Τρία Σίγμα....................... 700 124. Νίτσα Τζώρτζογλου Ο Καράμπαλος ο Απεργίας .... 1000 78. ΑννΤουέιτ Επιχείρηση «Κόκκινη Άμμος»............ 1000 50. Άντον Τσέχωφ Αστείες ιστορίες......................... 600 53. Σοφία Φίλντιση Ορέστης..................................... 800 67. Σοφία Φίλντιση Το Ρηνάκι και άλλα διηγήματα 600 84. Λούκας Χάρτμαν Άννα-αννΑ ...............................1200 80. Πέτερ Χέρτλινγκ Ο Μπεν αγαπάει την Άννα 700

ΕΚΔΟΣΕΙΣ ΚΑΣΤΑΝΙΩΤΗ Η σ ύ γ χ ρ ο ν η ε κ δ ο τ ικ ή π α ρ ο υ σ ί α σ τα ε λ λ η ν ι κ ά γ ρ ά μ μ α τ α Ζω οδόχου Π ηγής 3, 10 6 7 8 Α θήνα, ® 3 6 0 .3 2 .3 4 — 3 6 0 .1 3 .3 1 — FAX 3 6 2 .2 5 .3 0

Ε κδόσεις Πλέθρον Σειρά: ΞΕΝΗ ΛΟΓΟΤΕΧΝΙΑ

ΚΥΚΛΟΦΟΡΕΙ

PIERRE LOUVS

ή γυναίκα καί τό νευρόσπαστο ί, β , Κ Α Ρ Α Β Α ΙΙΑ Η Ι

Jl

λογοτεχνια / πεζογραφια

Βιβλιοπωλείο - Εκδόσεις: Μ ασσαλίας 20α, 106 80 Αθήνα,

Τηλ. 36.41.260,36.45.057

A Φt χιστε τις διακοπές σας στου γκοβόστη!!!...

Μ ε? Ε κδόσεις Α Π Ο Τ Ο Β ΙΒ Α ΙΟ Π Ω Λ Ε ΪΟ Ν Τ Η Σ « Ε Σ Τ ΙΑ Σ »

Α Γ Γ Ε Λ Ο Σ Β Λ Α Χ Ο Σ , Σ τ ή σ κ ιά τοΰ β α σ ιλ έ ω ς (559-330 π.Χ.) Α Λ Ε Ξ Α Ν Δ Ρ Α Δ Ε Λ Η Γ Ι Ω Ρ Γ Η , 'Ι σ τ ο ρ ίε ς μ ια ς έ λ ά χ ισ τ η ς έ π ο χ ή ς Ν Α Σ Ο Σ Θ Ε Ο Φ Ι Λ Ο Υ , Μ έ τ α χ ύ τ η τ α ή λ ικ ί α ς Δ Η Μ Ο Σ Θ Ε Ν Η Σ Κ Ο Υ Ρ Τ Ο Β Ι Κ , Ή σ κ ό ν η του γ α λ α ξ ία Γ Ι Ω Ρ Γ Ο Σ Μ Α Ν Ι Α Τ Η Σ , Ή μ υ θ ο λ ο γ ία τοΰ έ νό ς, ή ή μ υ θ ο λ ο γ ία τοΰ ά λ λ ο υ Γ Ι Ω Ρ Γ Ο Σ Μ Α Ν Ι Α Τ Η Σ , O b je t sa n e v a le u r Γ ΙΩ Ρ Γ Ο Σ Μ Α Ν ΙΑ Τ Η Σ , Έ ξ ε ρ γ α Γ Ι Ω Ρ Γ Ο Σ Μ Α Ν Ι Α Τ Η Σ , Ή σ υ ν -έν -τε υ ξ η , ή γ ι ά ν ά έ ξ η γ ο ύ μ ε θ α Α Ρ Ι Σ Τ Ο Τ Ε Λ Η Σ Ν ΙΚ Ο Λ Α Ϊ Δ Η Σ , Ό ά ν ι χ ν ε υ τ ή ς (β' ΐχδοση, Αναθεωρημένη) Α Λ Ε Ξ Η Σ Π Α Ρ Ν Η Σ , Ό κ ι ν η μ α τ ία ς Φ Α Ι Δ Ω Ν Τ Α Μ Β Α Κ Α Κ Η Σ , Ή ύ σ τ α τ η κ α ί τ έ σ σ ε ρ ις σπ ο υδές

Μ Α Ρ Γ Κ Α Ρ Ε Τ Α Τ Γ Ο Τ Ν Τ , ’Α νά δ υ σ η , μτφ. Γιώργος Δανιήλ Φ Ρ Α Ν Τ Σ Β Ε Ρ Φ Ε Λ , Ο ι σαράντα μέρες τοΰ Μ ο υ ζά Ν τ ά γ κ (Α' χα( Β' τόμοι) μ τ φ . " Α γ γ ε λ ο ς Π α ρ θένη ς Κ Ι Ν Ε Ζ Ι Κ Α Δ Ι Η Γ Η Μ Α Τ Α 1 9 1 9 -1 9 2 9 : Τ ό σ ιδ ε ρ έν ιο σ π ίτ ι, έπιλογή χαί μτφ. άπό τά χινεζιχά Καλλιόπη Καρούση Τ . Ε . Λ Ω Ρ Ε Ν Σ , Ε π τ ά σ τύ λ ο ι τ ή ς σο φ ία ς, μτφ. Ευαγγελία Κιζήλου Ν Τ Ο Ν Ν Τ Ε Λ ΙΛ Λ Ο , Λ ε υ κ ές Θ όρυβος, μτφ. Πέτρος Άμπατζόγλου Κ Λ Ω Ν Τ Σ Ι Μ Ο Ν , Ξ ενοδοχεΤ ον Π ο λ υ τ ε λ ε ία ς , μτφ. Τάνια Βελλιανίτη Β ΙΛ Λ Υ Σ Υ Ρ Κ Λ Ο Υ Ν Τ , Έ λ π ή ν ω ρ , μτφ. Βασίλης Παπαγεωργίου Τ Ο Τ Ρ Τ Ε Γ Ε Ρ Ν Τ Α Λ , Κ Ο Ν - Τ Ι Κ Ι : Μ ιά π ε ρ ιπ έ τ ε ια σ τ ίς Θ ά λ α σ σ ες τοΰ Ν ό το υ , μτφ. Κοαμ&ς Πολίτης

Γ Ι Α Ν Ν Η Σ Β Α Ρ Β Ε Ρ Η Σ , Ή κ ρ ίσ η του θ ε ά τ ρ ο υ , (Β' τόμος) Γ Ι Ω Ρ Γ Ο Σ Δ Α Ν Ι Η Λ , ’Α ν α κ ο μ ιδ ή : Μ ικ ρ ά κ ρ ιτ ικ ά Σ Τ Ε Λ Ι Ο Σ Μ Α Γ Ι Ο Π Ο Υ Λ Ο Σ , Ν α σ ρ ε τ τ ίν Χ ό τ ζ α ς Γ Ι Α Ν Ν Η Σ Π Α Π Α Κ Ω Σ Τ Α Σ , Φ ιλ ο λ ο γ ικ ά σ α λ ό ν ια κ α ί κ α φ ε ν ε ία τ ή ς ’Α θ ή ν α ς (Β' ΐχδοση, συμπληρωμένη) Τ Ε Ρ Ε Ζ Α Π Ε Σ Μ Α Ζ Ο Γ Λ Ο Υ , Τ ό ή ρ ω ικ ό π α ρ α μ ύ θ ι τ ή ς Π . Σ . Δ έ λ τ α

Π .Μ . Μ Ι Χ Α Η Λ Ι Δ Η Σ , Ά γ α θ ο υ π ό λ ε ω ς 7 Χ Ρ Η Σ Τ Ο Σ Μ Π Ρ Α Τ Α Κ Ο Σ , Σ τ ή φυλακή

Γ Α Λ Α Τ Ε ΙΑ Σ Α Ρ Α Ν Τ Η , Σ τ η χ α ρ α υ γ ή τ η ς λ ευ τε ρ ιά ς: Ο ι μ πα ρ ο υ τό μ υλ ο ι τ η ς Δ η μ η τ σ ά ν α ς (Β' ΐχδοση) Κ Ω Σ Τ Α Σ Τ Ζ Α Μ Α Λ Η Σ , Σ τ η ν Α θ ή ν α του Π ε ρ ικ λ ή (Β' ΐχδοση)

Β ΙΒ Α ΙΟ Π Ω Λ Ε ΪΟ Ν Σ ολω νος 60

·

ΤΗ Σ

α ο ιιν α

·

« Ε Σ Τ ΙΑ Σ

τη λ . 3615077

ΔΙΑΒΑΖΩ Α. Μεταξά 26, Αθήνα - 106 81 Σύνταξη: 36.40.487 Λογιστήριο: 36.40.488 Διαφημίσεις: 36.42.789 Συνδρομές: 36.42.765

Τεύχος 266 26 Ιουνίου 1991

ΠΕΡΙΕΧΟΜΕΝΑ ΧΡΟΝΙΚΑ ΜΟΛΙΣ ΚΥΚΛΟΦΟΡΗΣΑΝ: Επιμέλεια Ηρακλής Παπαλέξης Η ΑΓΟΡΑ ΤΟΥ ΒΙΒΛΙΟΥ ΡΕΠΟΡΤΑΖ: "Στεριγίνο Ποζόργε” - Ένα Διεθνές Θεατρικό Φεστιβάλ Το Λεξικό των ανυπάρκτων λέξεων (Γράφει ο Ορέστης Ηλιανός)

8 10 11 14

Τιμή: Λρχ. 500 ΑΦΙΕΡΩΜΑ Ιδρυτής: Περικλής Αθανασόπουλος Διευθυντής: Γιώργος Γαλάντ.ης Αρχισυντάκτης: Ηρακλής Παπαλέξης Σύνταξη: Κατερίνα Γρυπονησιώτου, Βα­ σίλης Καλαμαράς, Ηρακλής Παπαλέξης, Βάσω Σπάθή, Μαρία Στασινοπούλου Οικονομικός υπεύθυνος: Βάσω Σπάθή Συνδρομές: Κατερίνα Γρυπονησιώτου Διαφημίσεις: Ηρακλής Παπαλέξης Σελιδοποίηση-Μοντάζ: Νένη Ράις Γλωσσική επιμέλεια-Διορθώσεις: Βίκυ Κωτσοβέλου Στοιχειοθεσία: Φωτοκύτταρο Ε.Π .Ε., Υμηττού 219, τηλ. 75.16.333 Φωτογριιφίσεις-Μοντάζ: I. Χριστοδουλάκος - 1. Κοργιαλάς Ο.Ε., Α. Μεταξά 26, τηλ. 36.41.134 Εκτύπωση: ΑφοίΤσαλδάρη Ο.Ε., Φυλής 35, Καματερό, τηλ. 23.18.444 Βιβλιοδεσία: Νικ. Κατριβάνος και Σία Ο.Ε., Στ. Γόνατά 48, τηλ. 57.49.951 Διανομή: Νέο Πρακτορείο Τύπου

Σωτ. Θ. Δημητρίου: Ο Κινηματογράφος ως υποκείμενο και ως αντικείμενο της ιστορίας Νίνος Φενέκ Μικελίδης: Ο ισπανικός εμφύλιος πόλεμος Ό πω ς τον είδε το Χόλιγουντ και ο ευρωπαϊκός κινηματογράφος Δήμος Θέος: Ιστορία, αναπαράσταση καικινηματογράφος Νίκος Κολοβός: Ιστορία και μνήμη στο έργο του Θόδωρου Αγγελόπουλου Σώτη Τριαντάφυλλου: Το αμερικανικόιστορικό φιλμ

ΕΠΙΛΟΓΗ

Κεντρική διάθεση:

ΠΛΑΙΣΙΟ

Εξώφυλλο: Γιώργος Γαλάντης

53

ΟΔΗΓΟΣ ΒΙΒΛΙΩΝ

Αθήνα: «Διαβάζω» Θεσσαλονίκη: Βιβλιοπωλείο «Κέντρο του βιβλίου» Λασσάνη 9 τηλ. 237.463

35 48

ΣΥΝΕΝΤΕΥΞΗ Ο Χρήστος Μαλεβίτσης μιλάει στη Μαρία Λαμπαδαρίδου-Πόθου

ΑΥΤΟΒΙΟΓΡΑΦΙΑ: Γράφει η Νένα I. Κοκκινάκη ΠΟΙΗΣΗ: Γράφει ο Χρήστος Ηλιόπουλος ΠΕΖΟΓΡΑΦΙΑ: Γράφουν οι Κρίτων Χουρμουζιάδης, Γιώργος Βέης και η Λίλυ Εξαρχοπούλου

Ιδιοκτήτης-Εκδότης: Γιώργος Γαβαλάς

18 25 30

57 60 62

Γράφει ο Σωτήρης Ντάλης ΔΕΛΤΙΟ ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΚΟ ΔΕΛΤΙΟ

73

ΚΡΙΤΙΚΟΓΡΑΦΙΑ

78

στο επόμενο «Διαβάζω»

αφιέρωμα στον Γκράχαμ Γκρην

t ··

Παρακαλούμε τους εκδότες να αποστέλλουν το συντομότερο δυνατόν τα Βιβλία τους στα γραφεία του περιοδικού για την άμε­ ση ενημέρωση της συντακτικής επιτροπής, η οποία υπογράφει τα κείμενα που ακολουθούν.

Έλενα Τσαουσέσκου: Παν σώμα βυθιζόμενο σε υγρό καταλήγει σε ομολογία

Ο τ α ν η στυγνή δικτατορία της Ρουμανίας κατέρρευσε, και ο Νικολάε Τσαουσέσκου με τη γυναίκα του Έλενα εκτελέστηκαν, χάθηκε η τελευταία ευκαιρία να μάθουμε από τους ίδιους τί πραγματικά συνέβαινε σ’ αυτή τη χώρα επί δεκαετίες. Αυτό το γεγονός σηματοδότησε παράλληλα και το τέλος μιας σκοτεινής εποχής, σχεδόν μεσαιωνικής. Μιας εποχής κατά τη διάρκεια της οποίας είχαν διαπραχθεί τα πιο αποτρόπαια εγκλήματα εν ονόματι του σοσιαλισμού. Τότε που οι αγράμματοι, άξεστοι αλλά κυρίως οι ψυχωτικοί μιας οικογένειας, οι. Τσαουσέσκου, κινού~ σαν όλα τα νήματα της εξουσίας. Αυτοί οι κύριοι εμπνευστές της δικτατορίας στη Ρουμανία προπαγάνδιζαν με τον καλύτερο δυνατό τρόπο ανά την Ευρώπη τον σοσιαλιστικό δρόμο πέρα α π ό εξαρτήσεις·; αττό μητροΐτόλεις. Άξιο όμως απορίας είναι πώ ς ένα τέτοιο απάνθρωπο καθε­ στώς μαζί με τους εμπνευστές του δεν είχε καταγγελθεί προη­ γουμένως. Ό χι μόνον αρχηγοί κρατών με δημοκρατική παρά­ δοση διατηρούσαν άψογες έως φιλικές σχέσεις με το δικτάτορα, αλλά και αριστερά κόμματα της Ευρώπης - σ’ αυτό το σημείο ας μην αποκρύψουμε και την αδυναμία του ΚΚΕ εσωτερικού αγκάλιαζαν με συμπάθεια και κατανόηση τα επιτεύγματα της «σοσιαλιστικής» Ρουμανίας. Αν δε λάβουμε σοβαρά υπόψη και τη μαρτυρία του Νεγκρέσκου (συγγραφέας παρακοιμώμενος της οικογένειας) ότι ο Ηγεμόνας στη διάρκεια του Β' παγκο­ σμίου πολέμου ήταν χαφιές των φιλοναζιστικών βασιλικών μυ­ στικών υπηρεσιών και μπαινόβγαινε στις φυλακές της Ζάλαβα για να καταδώσει τους κομμουνιστές αγωνιστές που κρατούσαν εκεί, τότε δεν λείπει καμιά ψηφίδα από το μωσαϊκό που εικονο­ γραφεί το βίο τόυ ιδεολόγου «βρικόλακα των Καρπαθίων». Οι Τσαουσέσκου πλήρωσαν με τη ζωή τους για όσα εγκλήμα­ τα είχαν διαπράξει αλλά, ευτυχώς, πέρα από τους ζώντες μάρ­ τυρες αυτής της θηριώδους εποχής, η σύζυγος του δικτάτορα είχε μια καλή συνήθεια: να κρατάει ημερολόγιο μέσα στο οποίο αποτύπωνε γεγονότα, σκέψεις, σκηνές από τη ζωή της οικογέ­ νειας και άλλα ευτράπελα. Κυρίως όμως μέσα α π ’ αυτές τις α­ πλοϊκές καταθέσεις της, σε μπλοκ σημειώσεων, μας άφησε κάτι πολυτιμότερο. Τον τρόπο που σκέπτονταν για την επιστήμη, την εξουσία, το λαό, τους διαφωνούντες, τους υψηλούς επισκέ­ πτες, τον Νικολάε, τον επιστημονικό σοσιαλισμό, τις διαιτητι­ κές της συνήθειες, τη μόδα, τη Σεκουριτάτε. Τα 564 μπλοκ σημειώσεων (12.503 δακτυλογραφημένες σελί-

χρονικα/9 δες) της Έλενας Τσαουσέσκου βρέθηκαν στο κτίριο της Κ.Ε., στο Βουκουρέστι, όταν το εγκατέλειψαν άρον-άρον ο δικτάτορας και η σύζυγός του τον Δεκέμβρη του 1989. Ο Πατρίκ Ραμττό, μυθιστοριογράφος, δοκιμιογράφος και θεα­ τρικός συγγραφέας, και ο Φρανσίς Σττινέρ, συγγραφέας και σε­ ναριογράφος, έκαναν την επιλογή και είχαν την επιμέλεια των «Απόρρητων Σημειωματάριων της Έλενας Τσαουσέσκου» και πέρσι κυκλοφόρησε, από τις εκδόσεις «Φλαμαριόν», ένα μέρος αυτών των σημειώσεων, άψογα σχολιασμένων, υπό μορφή α­ ποσπασμάτων. Ό σ ο κι αν η γνησιότητα αυτών των σημειώσεων αμφισβητεί­ ται, έστω κι ένα μέρος τους να αληθεύει, ένα είναι το γεγονός: η De Profund is ομολογία της αναλφάβητης αυτής γυναίκας α­ ποτελεί μια συγκλονιστική μαρτυρία. Εξάλλου και ο συγγραφέ­ ας Νεγκρέσκου όταν ρωτήθηκε για τη γνησιότητά τους είπε: «Οι σημειώσεις αυτές είναι τόσο τιποτένιες και ανάξιες λόγου, ώστε δε χωρεί καμιά αμφιβολία ότι ανήκουν στην Έλενα Τσαου­ σέσκου». Δεν αρκεί μόνον να χαρακτηρίσει κανείς την Έλενα Τσαουσέ­ σκου από τις σημειώσεις που άφησε ως παρανοϊκή προσωπικό­ τητα και ψυχωτικό άτομο. Χρειάζεται να την παρακολουθήσει κανείς σ’ αυτό το ημερολόγιο-παραλήρημα γιατί μέσα α π ’ αυτό θα διαπιστώσει την αφέλεια, το ανερμάτιστο των σκέψεων της, τις επιθυμίες, τις διαβουλεύσεις της, τα εγκλήματα του καθε­ στώτος, την αφόρητη - μέχρι απόλυτης ένδειας - ζωή των Ρουμάνων, τον παραλογισμό της, το χαφιεδισμό, τη μικροψυχία της, τα εγκλήματα, τις εξαφανίσεις διαφωνούντων, την επιστη­ μοσύνη της και τη συμπεριφορά των λακέδων της εξουσίας. Ό ­ λα αυτά δεν εικονογραφούν μόνον την προσωπικότητα αυτής της διεστραμμένης γυναίκας, αλλά κυρίως το δράμα ενός ολό­ κληρου λαού υποταγμένου στη σκοπιμότητα ενός σοσιαλιστι­ κού ονείρου-εφιάλτη. Μερικά δείγματα από τα σημειωματάρια της Έλενας Τσαου­ σέσκου για των λόγων το αληθές: «Ο Νικ μου επέτρεψε να τους χρησιμοποιήσω (κρατούμε­ νους ουγγρικής καταγωγής) για τα πειράματά μου». «Το βράδυ στο κρεβάτι τού γυρνάω την πλάτη (του Τσαουσέ­ σκου). Τι είμαστε στην εποχή μας χωρίς ατομική βόμβα;» «Ανοίγω τα δώρα μου βιαστικά (από τον Ζισκάρ ντ’ Εστέν). Α­ πογοήτευση. Δυο γελοία διαμάντια δεμένα σε σκουλαρίκια κι έ­ να γύψινο άγαλμα χωρίς χέρι (αντίγραφο της Αφροδίτης της Μήλου από τα εργαστήρια του Λούβρου)». «Δε θα μου ’ρχόταν άσχημα ένα βραβείο Νόμπελ για την ποίηση». «Μόλις τέλειωσα ένα θαυμάσιο βιβλίο. Τιτλοφορείται 'Ό αγώ­ νας μου” και είναι γεμάτο ευρηματικές ιδέες, κυρίως ως προς το ξεκαθάρισμα ενός υγιούς λαού από τα ξένα σώματα πού τσ μο­ λύνουν, όπως συμβαίνει και σ ’ εμάς (έκλεκτικές συγγένειες)». «Ο Νικ ασχολήθηκε επιτέλους με το θέμα των πορτρέτων ό­ λων αυτών των γενειοφόρων (Μαρξ, Έγκελς, Λένιν) με τους ο­ ποίους φιγουράριζε στις επίσημες τελετές. Μόνος και κάλοξυρϊσμένος είναι πολύ καλύτερα. Ό σ ο για το δικό μου πορτρέτο, θα σκεφτούμε». Και τέλος: «Αν θέλουμε να μας λατρέψει στ’ αλήθεια ο λαός, θα πρέπει να τον κάνουμε να αδυνατίσει κι άλλο». Τα Απόρρητα Σημειωματάρια της Έλενας Τσαουσέσκου. ΕπιλογήΕπιμέλεια: Π. Ραμπό και Φρ. Σπινέρ. Μτφρ. Ντάρα Ζαγκούρογλου. Α­ θήνα, Καστανιώτης, 1991. Σελ, 264.

η ΑΓΟΡΑ του ΒΙΒΑΙΟΥ από 30 Μάΐου έως 12 Ιουνίου 1991

Αριστοτέλης-ΑΘ., Βαγιονάκης-Αθ., Γκο6όστης-Αθ., Δωδώνη-Αθ., Ελευθερουδάκη-Αθ., Ενδοχώρα-ΑΘ., Εστία-ΑΘ., Ιανός-Θεσσ., Λέσχη του Βι6λίου-ΑΘ., Μι χαλάς-Αθ., Μεθενίτης-Πάτρα, Νέστωρ-Κατερίνη, ΌμηροΓ-βόλος, Πλέθρον-Αθ., Πρίσμα-Πειραιάς, Ραγιάς-Θεσσ., Ρόμβος-ΑΘ., Σάκης-Νέα Σμύρνη, Σύμβολο-Κηφισιά.

Ο πίνακας παρουσιάζει τα εμπορικότερα βιβλία ενός δεκαπενθημέρου, σύμφωνα με τα στοιχεία που μας παραχώρη­ σαν 20 βιβλιοπώλες α π ’ όλη την Ελλάδα, δηλώνοντας ο κάθενας τους τέσσερα βιβλία π ου είχαν τις περισσότερες πωλήσεις στο βιβλιοπωλείο του κατά το διάστημα αυτό. Έτσι κάθε βιβλιοπωλείο δίνει τέσσερις βαθμούς στο βιβλίο που είχε τις περισσότερες πωλήσεις, τρεις βαθμούς στο αμέσως επόμενο, δύο βαθμούς ατο τρίτο κατά σειρά βιβλίο, ενώ ένα βαθμό παίρνει το τέταρτο.

ΦΑΚΙΝΟΥ Ε.: Ζάχαρη στην άκρη

ΚΑΣΤΑΝΙΩΤΗΣ

ΞΑΝΘΟΥΛΗΣ Γ.: Το ροζ που δεν ξέχασα Μ

ΕΜΠΕΙΡΙΚΟΣ Α.: Ο Μέγας Ανατολικός ΕΝΤΕ Μ.: Το Μαγικό Φίλτρο

ΨΥΧΟΓΙΟΣ

ΜΑΤΕΣΙΣ Π.: Η μητέρα του σκύλου Κ

Ι

ΡΕΝΩ Μ.: Το παλιό κρασί

|

ΚΑΣΤΑΝΙΩΤΗΣ

ΚΑΛΕΝΤΗΣ

■ Γ ^ Ι ΜΕΓΑΠΑΝΟΥ Α.: Γκρίζα πέτρα U

ΚΑΣΤΑΝΙΩΤΗΣ ΑΓΡΑ

LIBRO

ΝΤΕΝΧΕΡ: Ξιπόλυτη Αυτοκράτειρα

ΝΕΑ ΣΥΝΟΡΑ

χρονικά/11

Στην πανέμορφη πόλη της Γιουγκοσλαβιας Νοβι Σαντ, την πρω­ τεύουσα της αυτόνομης περιοχής της Βοϊβοδίνας, που βρίσκεται σε απόσταση 75 χλμ. από το Βελιγράδι, πραγματοποιήθηκε το 36ο Φεστιβάλ θεάτρου. Η μεγάλη αυτή εκδήλωση περιελάμβανε φέτος το 36ο Διαγωνιστικό Φεστιβάλ Γιουγκοσλαβικού Θεάτρου, την 9η Διεθνή Έκθεση Θεατρικού Βιβλίου και το 8ο Διεθνές Συ­ μπόσιο Κριτικού Θεάτρου και Θεατρολογίας. μακρόχρονη πορεία του Φεστιβάλ «Στεριγίνο Ποζόργε» το έχει πλουτίσει με οργανωτική πείρα και ποιότητα, στοιχεία που του εξασφαλίζουν τη συμμετοχή σημα­ ντικότατων μελετητών του θεάτρου από τον διεθνή χώρο και την παγκόσμια προβολή. Θα ’ταν άδικο στο ρεπορτάζ μας να μην α­ ναφερθούμε στην ίδια την πόλη που φιλοξε­ νεί το Φεστιβάλ, το Νόβι Σαντ, η οποία κτι­ σμένη στις όχθες του Δούναβη προξενεί στον επισκέπτη της πολλές και ευχάριστες εντυπώσεις. Η φυσιογνωμία της συνίσταται από το παλιό αριστοκρατικό της πρόσωπο γοτθικής αρχιτεκτονικής Εκκλησίες Καθολι­ κές και Ορθόδοξες, μικρά δρομάκια, στενές στοές, λιλιπούτεια μαγαζιά - και το σύγ­ χρονο - λεωφόροι, πάρκα, αίθουσες εκδη­ λώσεων, γυμναστήρια, στάδια, εστιατόρια, μπαρ, εμπορικά κέντρα. Στα αθλητικά κέ­ ντρα και στις γυμναστικές ακαδημίες της έ­ χουν ασκηθεί οι μεγαλύτεροι σύγχρονοι α­ θλητές της χώρας και στις σχολές θεάτρου, μουσικής, χορού, ζωγραφικής έχουν φοιτή­ σει οι σπουδαιότεροι από τους σύγχρονους καλλιτέχνες της. Αποκομίζει, λοιπόν, ο επι­ σκέπτης αυτής της πόλης την εντύπωση ότι η ζωή της κυλάει ανάμεσα στον αθλητισμό

Η

και την τέχνη και έτσι δεν είναι λίγες οι φο­ ρές που ενώ ακούγονται στους δρόμους της τραγούδια από χορωδίες και μελωδίες από μουσικά όργανα, διεξάγονται παράλληλα α­ γώνες ποδηλατοδρομίας ή τζόγκινγκ. Τα πολιτικά γεγονότα που τάραξαν τη Γιουγκοσλαβία, και που ίσως όταν διαβάζο­ νται αυτές οι γραμμές να εξακολουθούν να την απασχολούν εντονότερα, δεν άφησαν α­ νεπηρέαστους τους κατοίκους του Νόβι Σαντ (300.000 Σέρβοι, Κροάτες, Σλοβάκοι και πολλοί Ούγγροι), ούτε βέβαια το φεστιβάλ. Δύο παραστάσεις από το Ζάγκρεμπ, μία από τη Λιουμπλιάνα και μία από το Σπλιτ ματαίω­ σαν, τελευταία στιγμή, τη συμμετοχή τους στο διαγωνισμό. Επίσης η Μάνι Γκότοβακ, η οποία επέλεξε τις παραστάσεις και έγραψε μια ενδιαφέρουσα εισαγωγή στο έντυπο πρόγραμμά του, αρνήθηκε να παραστεί στις εργασίες του. Όμως το φεστιβάλ συνεχίστη­ κε και τα κενά καλύφθηκαν με άλλες εκδηλώ­ σεις. Και εδώ πρέπει να αναφερθούμε στην καλή οργάνωση του φεστιβάλ, οι υπεύθυνοι του οποίου έπρεπε να φροντίσουν τη διακί­ νηση 80 φιλοξενουμένων ενώ οι εκδηλώσεις και τα παράλληλα προγράμματα λειτουρ­ γούσαν με εξαιρετικό ρυθμό.

ρεπορτάζ

«Στεριγίνο Ποζόργε» Ένα Διεθνές Θεατρικό Φεστιβάλ

12/χρονικα

Σ’ αυτό το σημείο αξίζει να μνημονεύσου­ με τον πρόεδρο του φεστιβάλ και καθηγητή θεατρολογίας Ντρόγκαν Κλάιτς, όπως και την ακούραστη και ιδιαιτέρως ευγενική γραμματέα του Φεστιβάλ Καταρίνα Πέτροβιτς, με τη φυσιογνωμία της οποίας είναι συνδεδεμένη αυτή η εκδήλωση. Στο διαγωνιστικό μέρος του φεστιβάλ «Στεριγίνο Ποζόργε» συμμετείχαν συγκρο­ τήματα από διαφορετικές περιοχές της Γιουγκοσλαβίας. Μέσα από τα παραδοσια­ κής ή μοντέρνας γραφής θεατρικά έργα προ­ βάλλονταν τα προβλήματα που απασχολούν τους πολίτες αυτής της χώρας, όπως το ζή­ τημα της ιστορικότητας τους, η αναζήτηση μιας ισορροπίας ανάμεσα στις διαφορετικές φυλές, θρησκείες, γλώσσες και οι συγκρού­ σεις που προκαλούνται από τον παραδοσια­ κό τρόπο ζωής μ’ αυτόν του δυτικού τύπου. διαίτερα ασκημένοι οι Γιουγκοσλάβοι ηθο­ ποιοί υποδύθηκαν με υψηλή τεχνική σύγ­ χρονους χαρακτήρες αλλά και ιστορικά πρό­ σωπα. Εντύπωση μας προκάλεσε η ικανότη­ τα των σκηνοθετών στην κίνηση πολλών προσώπων επί της σκηνής, ώστε και η κατάλ­ ληλη ατμόσφαιρα να δημιουργείται και αι­ σθητικό αποτέλεσμα να επιτυγχάνεται. Σ’ αυτό βέβαια βοήθησαν οι τεράστιες σκηνές που διαθέτουν τα θέατρα όσο και ο τεχνικός εξοπλισμός - τις διαστάσεις των θεάτρων και τον μηχανικό εξοπλισμό τους θα τον ζή­ λευαν τα περισσότερα θέατρα της Αθήνας. Η φυσιογνωμία του σύγχρονου γιουγκοσ­ λαβικού θεάτρου έγινε προσπάθεια να δοθεί πληρέστερα με μεταμεσονύχτιες παραστά­ σεις Avant Garde, οι οποίες σε αντίθεση με τις διαγωνιζόμενες δεν παρουσίαζαν ιδιαίτε­ ρο ενδιαφέρον. Έργα που προκάλεσαν εντύ­ πωση στο φεστιβάλ ήταν του Γιόρνταν Πλέβνες «Η υπόγεια Δημοκρατία», της Βίντα Ογκνζένοβιτς «Το δείπνο του Πρίγκηπα», που απέσπασε το βραβείο θεατρικού έργου, και η «Ιλαροτραγωδία» του Ντούσαν Κοβάτσεβιτς. Το έργο αυτό όπως κι άλλα του ί­

Ι

διου συγγραφέα, είναι γραμμένο σε στιλ σύγχρονης κωμωδίας που όμως στην εξέλι­ ξή του εμφανίζονται παράλογα στοιχεία τα οποία-αΛ Λ αςουν ιοου ιη ο μ α υιι u o u ι\αι ιο ύ­ φος του. Τα έργα του Κοβάτσεβιτς έχουν αρχίσει καριέρα στην Ευρώπη και όπως πληροφορηθήκαμε, ενδιαφέρον για την εδώ παρουσία­ σή τους έχουν εκδηλώσει και δικοί μας θίασοι. ο 8ο Συμπόσιο θεατρολόγων και κριτι­ κών θεάτρου είχε θέμα «Ο Πύργος της Τ Βαβέλ ή ένα Παγκόσμιο Χωριό: Το θέα­ τρο ως διαπολιτιστική επικοινωνία». Οι εργα­ σίες του Συμποσίου διήρκεσαν 2 μέρες. Οι συμμετέχοντες θεατρολόγοι, κριτικοί, καλλι­ τέχνες, εκδότες, που εκπροσωπούσαν 20 χώ­ ρες, έκφρασαν έντονους προβληματισμούς για το κατά πόσο, με ποιους τρόπους, με ποιους περιορισμούς και κάτω από ποιες συνθήκες μπορεί το θέατρο να αποτελέσει διαπολιτιστική επικοινωνία. Τα επιχειρήματα ήταν ισχυρά από όλες τις πλευρές και τα πα­ ραδείγματα που χρησιμοποιήθηκαν φώτισαν άγνωστες πλευρές, ιδιαίτερα όταν αυτά προ­ έρχονταν από θεατρολόγους που έχουν α­ σχοληθεί με την έρευνα και τη μελέτη της θε­ ατρικής έκφρασης απομονωμένων ή άγνωστών μας πολιτισμών. Μια μεγάλη μερίδα των συνέδρων υποστήριξε την άποψη ότι η διαπολιτιστική επικοινωνία πρέπει νά έχει σαν βάση της μια κοινή πολιτικοοικονομική θεώρηση. Το συμπόσιο μπορεί να έκλεισε χωρίς να εξαχθούν ισχυρά συμπεράσματα, αλλά προκλήθηκαν στη διάρκειά του έντονα ερεθίσματα για προβληματισμούς και έρευ­ να, και με την ικανοποίηση των περισσοτέ­ ρων για τον πραγματικά εποικοδομητικό διά­ λογο που αναπτύχθηκε από όλες τις πλευ­ ρές των συνέδρων. Ανάμεσα στα 50 μέλη του συμποσίου ήταν οι: Μάρτιν Μπάνχαμ, Κλάιβ Μπάρκερ, Τζον Έλσομ (Αγγλία), Μόνικ Μπορί, Πατρίς Παβίς (Γαλλία), Καρλ Βέμπερ, Τζον Έμιχ, Γκόταμ Ντασκούπτα (Αμερική), Βιτάλι Βουλφ, Ιρίνα Μιάγκοβα (Σοβιετική Έ­ νωση), Ουλφ Μπιρμπάουμερ (Αυστρία), Γιάννι Ντόνκερ (Ολλανδία), Αμουράντα Καπούρ (Ινδία), Ιβάν Λατσίκα (Τσεχοσλοβακία), Μα­ ρία Καρσεράς (Κύπρος) Ντούσαν Μιχαΐλοβιτς, Αλεξάνδρα Ζοβίτσεβιτς, Ογκνζένκα Μιλτσέβιτς. Ντουμπράβκα Κνέζεβιτς, Σβε-

χρονικα/13 τλάνα Σλάπσακ, Μιργιάνα Μιοτσίνοβιτς (Γιουγκοσλαβία). Από την Ελλάδα συμμετεί­ χαν οι: Αννα Λάζου, Ιφιγένεια Ταξοπούλου, Γιώργος Γαλάντης. Πριν κλείσουμε την ενημέρωσή μας για το συμπόσιο πρέπει να σημειώσουμε ότι υπήρ­ ξαν συνεχείς αναφορές των συνέδρων στο αρχαίο μας θέατρο και στις σύγχρονες πα­ ραστάσεις του ελληνικές και ξένες. αι ας έρθουμε τώρα στην 9η Έκθεση Θεατρικού Βιβλίου και Περιοδικών, γε­ γονός που θα ενδιαφέρει περισσότερο τους αναγνώστες/τριες του «Διαβάζω». Η συμμε­ τοχή ήταν άνιση, υπήρχαν όπως οι Η.Π.Α. που εκπροσωπήθηκαν από εκδόσεις λίγων εκδοτικών οίκων και άλλες όπως η Αγγλία και η Ελλάδα, οι οποίες συγκέντρωσαν το με­ γαλύτερο μέρος της θεατρικής τους εκδοτι­ κής παραγωγής. Για τη χώρα μας έχουμε να πούμε ότι στο περίπτερό της εκτίθεντο όχι μόνο βιβλία των εκδοτικών οίκων αλλά και βιβλία ατομικών εκδοτικών πρωτοβουλιών. Ο εντυπωσιακός αριθμός των 240 θεατρικών τίτλων που υπήρχαν στο ελληνικό περίπτερο και που ήταν παραγωγή των 3 τελευταίων χρόνων (1988, ’89, ’90) προκάλεσε την έκπλη­ ξη τόσο των οργανωτών του Φεστιβάλ όσο και των συνέδρων του Συμποσίου, που δεν περίμεναν ένα τόσο υψηλό αριθμό βιβλίων. Την ελληνική εκπροσώπηση, συγκέντρω­ ση και αποστολή των βιβλίων οργάνωσε το Ελληνικό Κέντρο του Διεθνούς Ινστιτούτου Θεάτρου με την ενίσχυση του τμήματος Μορφωτικών Ανταλλαγών του υπουργείου Πολιτισμού. Θα πρέπει να πούμε ακόμα ότι η ελληνική αντιπροσωπεία ήταν η μόνη που είχε εκδώσει και διέθετε ειδικό δεκαεξασέλιδο κατά­ λογο με όλα τα θεατρικά βιβλία των τελευ­ ταίων χρόνων. Στην καταγραφή αναφέρο­ νταν όλα τα στοιχεία στα Αγγλικά και ο τί­ τλος του κάθε βιβλίου ήταν γραμμένος και στα Ελληνικά ούτως ώστε να γίνεται ευκολό­ τερη η αναγνώριση από τον ξένον αναγνώ­ στη αλλά και χρήσιμος βιβλιογραφικός οδη­ γός για τον Έλληνα. Το δελτίο αυτό με τον τίτλο Greek Books and Periodicals on Thea­ tre που επαινέθηκε ιδιαίτερα, συνέταξαν και επιμελήθηκαν η Άννα Λάζου και ο Γιώργος Γαλάντης. Κλείνοντας το σημείωμά μας πρέπει να α­ ναφέρουμε ότι στην προηγούμενη τριεναλε θεατρικού βιβλίου βραβείο απέσπασε η θεα­ τρική σειρά της «Δωδώνης» και εφέτος σο­ βαρή υποψηφιότητα έχει μια άλλη θεατρική σειρά της «Επικαιρότητας» για τα έργα του Σαίξπηρ. Μέχρι τη στιγμή που γράφονται αυ­ τές οι γραμμές, τα βραβεία του Βιβλίου δεν έχουν ανακοινωθεί ακόμα, αλλά από τις α­ ντιδράσεις που είδαμε, κάποια διάκριση πρέ­ πει να περιμένει πάλι η χώρα μας.

— Κ Υ Κ Λ Ο Φ Ο Ρ Ε I— Αλκυόνη Παπαδάκη

ΤΟ ΧΡΩΜΑ ΤΟΥ ΦΕΓΓΑΡΙΟΥ

Κ

Γ. Γ.

% Το Χρώμα ίου Φεγγαριού

■JL Εκδόσεις ΚΑΛΕΝΤΗ Μαυρομιχάλη 5 Τηλ.: 3623553, 10679 ΑΘΗΝΑ ΤΗΣ ΙΔΙΑΣ

• Η ΜΠΟΡΑ • ΤΟ ΚΟΚΚΙΝΟ ΣΠΙΤΙ E DI T H

PIAF I r ιι ιγγονλ Till ΙΙΙΛΨ

ΚΜ ΊΗ

ARMSTRON *

#

J A Z Z &

BLUES

Imz a Mii.imzj * ,Λ or j

ΟΙ Εκδόσεις INDEXπροειδοποιούν: ΤΟ Δ Ι Α Β Α Σ Μ Α Δ Ε Ν Β Λ Α Π Τ Ε Ι Σ Ο Β Α Ρ Α Τ ΗΝ Υ Γ Ε Ι Α

14/χρονικα

Δυο Έλληνες επιστήμονες, ο Αριστοτέλης και ο Νίκος Νικολαϊδης*, εκδίδουν ένα ελληνογαλλικό λεξικό αλλιώτικο από τα άλλα. τα γαλλικά, όπως και στις άλλες ευρω­ παϊκές γλώσσες, υπάρχει πλήθος εν­ νοιών στις οποίες δεν αντιστοιχεί καμιά συ­ γκεκριμένη λέξη και που κατά συνέπεια εκ­ φράζονται περιφραστικά π.χ. occupation secondaire = δευτερεύουσα απασχόληση, liberte d’ action = ελευθερία δράσης. Υπάρχει επίσης μια άλλη κατηγορία ειδι­ κών εννοιών, που όμως εκφράζονται με λέ­ ξεις γενικές, που η χρήση τους γεννά συχνά κάποια νοηματική ασάφεια και που γι’ αυτό το λόγο χρειάζονται κάποια διευκρίνιση π.χ. liaison = σύνδεση, που μπορεί να σημαίνει όμως και διασύνδεση, σχέση, ένωση, επαφή κ.ά., d6tournement = εκτροπή, παρεκτροπή, μα που σημαίνει επίσης κατάχρηση, υπεξαί­ ρεση. διαφθορά.

ρεπορτάζ

Σ

Οι δυο Ελληνες μελετητές, διαπιστώνο­ ντας ότις πολλές από τις έννοιες των δυο αυ­ τών κατηγοριών της γαλλικής γλώσσας εκ­ φράζονται στα ελληνικά με τρόπο σαφή και μονολεκτικό, είχαν την ιδέα να συγκεντρώ­ σουν σε ένα τόμο μερικές εκατοντάδες ελλη­ νικούς όρους, τους οποίους προσάρμοσαν στο τυπικό της γαλλικής, π.χ. σε αναφορά με τα προαναφερθέντα παραδείγματα: parergon, για τη δευτερεύουσα απασχόλησηeleutheropraxie, για την ελευθερία δράσηςdiasyndese και hypexerese, για δυο ειδικές σημασίες των λέξεων liaison detournement. Οι όροι αυτοί, υπαρκτοί βέβαια στην πρωτό­

τυπη ελληνική μορφή τους, είναι όντως ανύ­ παρκτοι στα γαλλικά - από όπου και ο τί­ τλος του βιβλίου - , μοιάζουν ωστόσο ολότελα φυσικοί και δεν ξαφνιάζουν τον ανα­ γνώστη, επειδή έχουν εκγαλλιστεί κατά το πρότυπο των ήδη ενσωματωμένων στη γαλ­ λική γλώσσα ελληνικών λέξεων π.χ. arch0ognosie, κατά το archeologie, callimorphie κατά το calligraphie. Από πρώτη άποψη θα μπορούσε κανείς να νομίσει ότι οι δυο επιστήμονες συνέταξαν το λεξικό τους με σκωπτική μόνο διάθεση, κά­ πως έτσι όπως ο καθηγητής Ξενοφών Ζολώτας είχε κάποτε εκφωνήσει ένα λόγο στα αγ­ γλικά χρησιμοποιώντας λέξεις αποκλειστικά ελληνικής καταγωγής. Στην πραγματικότητα το έργο έχει πολύ πιο συγκεκριμένες αξιώσεις. Σύμφωνα με την ομολογία των ίδιων των συγγραφέων σκοπός του είναι ο πλουτισμός του λεξιλο­ γίου της γαλλικής γλώσσας, αλλά ιδίως να δώσει το έναυσμα «για τη δημιουργία νέων, λειτουργικών και φωνητικά εύπλαστων λέξε­ ων, με στόχο τη διεύρυνση του λεκτικού πε­ δίου και των μέσων επικοινωνίας». Είναι γεγονός ότι η αλματώδης πρόοδος της επιστήμης και της τεχνικής κατά τις τε­ λευταίες δεκαετίες δημιουργεί την ανάγκη επινόησης ολοένα και νέων όρων, που κα­ λούνται να εκφράσουν τις νέες έννοιες και τα νέα δημιουργήματα της σύγχρονης τε­ χνολογίας. Το γεγονός αυτό καθεαυτό θα

Οι αδελφοί Νικολαΐδη είναι και οι δυο γιατροί ψυχίατροι. Ο Αριστοτέλης είναι εγκατεστημένος στην Αθήνα, ενώ ο Νίκος διαμένει στη Γενεύη, όπου διδάσκει ψυχανάλυση και ιατρική στο Πανεπιστήμιο. Έχουν εκδώσει και οι δυο αρκετά έργα στην Ελλάδα και στη Γαλλία. Τίτλος του έργου: Dictionnaire des mots inexistants Συγγραφείς: Aristote et Nicos NicolaTdis Εκδ οίκος: Metropolis, Geneve.

χρονικα/15 μπορούσε να δράσει θετικά και να αποτελέσει παράγοντα τονωτικό της εξέλιξης των διαφόρων γλωσσών. Αντί γι’ αυτό όμως, δια­ πιστώνουν οι συγγραφείς, γινόμαστε μάρτυ­ ρες «ενός πληθωρισμού βιαστικά φτιαγμέ­ νων λέξεων» που ασχημαίνουν τη γλώσσα και μακροπρόθεσμα απειλούν να αλλοιώ­ σουν τη δομή της. Στην επιθυμία τους να αντιδράσουν σε αυ­ τόν ακριβώς τον κίνδυνο, οι δυο αδελφοί επι­ στήμονες προτείνουν την προσφυγή στον λεκτικό θησαυρό της ελληνικής γλώσσας, η οποία, χάρη στη μορφοφωνητική και συντα­ κτική της προσαρμοστικότητα, έχει το πλεο­ νέκτημα να παρέχει λέξεις, όχι μόνο σημασιολογικά ακριβείς, παρά και εύκολα αφο­ μοιώσιμες στις ευρωπαϊκές γλώσσες (σε α­ ντίθεση ίσως με τους αγγλογενείς όρους που κατά κανόνα παραμένουν ως ξένα σώμα­ τα στις γλώσσες που τους υιοθετούν). Ευγενής το δίχως άλλο η πρόθεση των συγγραφέων, θα πει κανείς. Μήπως όμως η προσπάθεια επανενεργοποίησης της ελληνογενούς γλωσσοπλαστικής διαδικασίας εί­ ναι στην πράξη ολότελα ανεδαφική; Φαίνε­ ται πως όχι· για τον απλούστατο λόγο ότι η διαδικασία αυτή σχηματισμού νέων όρων α­ πό ελληνικές λέξεις και ρίζες ουσιαστικά δε

• «Το συνιστώ ανεπιφύλακτα στο ευρύ κοινό... αλλά και στους νομοθέτες μας...»

The Biologist

• «Αυτό το βιβλίο πρέπει να το διαβάσουν υ­ ποχρεωτικά οι πολιτικοί μας και όσοι μετέ­ χουν στη χρηματοδότηση των θετικών επι­ στημών. Είμαστε τυχεροί που ένας επιστή­ μονας της αξίας του Nossal βρήκε το χρόνο και μπήκε στον κόπο να το γράψει.»

σταμάτησε ποτέ. Σύμφωνα με μια στατιστική μελέτη που έκαναν οι ίδιοι οι αδελφοί Νικολάίδη, ο αριθμός των λέξεων ελληνικής κα­ ταγωγής στα αγγλικά, γαλλικά και γερμανι­ κά, κυρίως, λεξικά αυξάνει σταθερά από τη μια έκδοση στην άλλη: tel^oiatique, roagn0toscoper, και oiagnetoscope - που ε­ μείς στην Ελλάδα επιμένουμε να το ονομά­ ζουμε video - , hologramoie, hygiaphone, εί­ ναι μερικές από τις ελληνογενείς λέξεις που εμφανίστηκαν στα γαλλικά λεξικά τα τελευ­ ταία είκοσι χρόνια. Οι θετικές αυτές διαπιστώσεις δεν προε­ ξοφλούν βέβαια την επιτυχία του εγχειρήμα­ τος των δυο συγγραφέων. Το αν κάποιοι και πόσοι από τους όρους που προτείνει το «Λε­ ξικό των ανυπάρκτων λέξεων» περάσουν στη γραπτή λόγια ή στην καθομιλουμένη γαλλι­ κή γλώσσα εξαρτάται από πολλούς και α­ στάθμητους παράγοντες, και πρώτα απ’ όλα από την κυκλοφορία του βιβλίου, από τις α­ ντιδράσεις που θα προκαλέσει και από τον τυχόν προβληματισμό που θα γεννήσει στους επιστημονικούς κυρίως κύκλους. Ο­ πωσδήποτε η προσπάθεια είναι αξιέπαινη και θα ήταν ευχής έργο να βρει μιμητές και στην Ελλάδα. ΟΡΕΣΤΗΣ ΗΛΙΑΝΟΣ

G. Nossal και R. Coppel

ΑΝΑΜΟΡΦΩΝΟΝΤΑΣ ΤΗ ΖΩΗ Η επανάσταση της γενετικής τεχνολογίας

The New Scientist

• «Το ιδιαίτερο κατόρθωμα του Nossal σε τού­ το το βιβλίο είναι ότι επιτυγχάνει να είναι ταυτόχρονα και λογικός και οραματιστής.»

Nature

Ένα βιβλίο για τη γενετική μηχανική, τον κλάδο της βιολογίας με την εκρη­ κτικότερη ανάπτυξη στον αιώνα μας και τις πιθανολογούμενες δραματικότερες επιδράσεις στη ζωή μας, γραμμένο από έναν μεγάλο επιστήμονα με τρόπο και όρους κατανοητούς από τον μη ειδικό. σελ. 296,14,5 x 21 εκ., 2600 δρχ. ε κ δ ό σ ε ις

κάτοπτρο

Ισαύρων 10 και Δαφνομήλη 114 71 Αθήνα, τηλ. 3643272, fax 3641864

Η λέξη «ιστορία» έχει δύο σημασίες: είναι η ιστορία που διηγούμαστε (Histo­ ric) κι είναι κι η ιστορία που έχει σ υ μ β εί (Geschichte) είτε τη διηγούμαστε, είτε όχι. Έτσι κι αλλιώς, είναι ένα εν δυνάμει αφήγημα, κάτι που διαβάζουμε, χρησι­ μοποιώντας τη «φυσική» γλώσσα ή, τη γλώσσα της εικόνας και κατ’ επέκταση τη γλώσσα του κινηματογράφου. Κατά μία έννοια, ο κινηματογράφος είναι πά­ ντα ιστορικός, αφού είναι πάντα πολιτικός, κι αφού, θέλει δε θέλει, αποτελεί ένα ντοκουμέντο κι ένα μάρτυρα της ιστορίας, μια πηγή πληροφοριών για το παρελ­ θόν, κι ένα παράγοντα σχετικά με το βιω μ ένο. Έτσι, διαβάζουμε κινηματο­ γραφικά την Ιστορία όπως διαβάζουμε ιστορικά τον κινηματογράφο: από τότε που ο κινηματογράφος έγινε τέχνη, οι πιονιέροι της μπήκαν στο πεδίο της Ιστο­ ρίας, με ταινίες μυθοπλασίας ή με ντοκιμαντέρ, κάτω απ’ την κάλυψη της ανα­ παράστασης, «δογματοποιώντας» κι εκθειάζοντας τις πτυχές της. Για παρά­ δειγμα, στη Βρετανία, ο κινηματογράφος από τις αρχές του εκπροσωπούσε τη βασίλισσα, την αυτοκρατορία, το στόλο της υπεροχής, τις τεχνικές εφευρέσεις του έθνους. Στη Γαλλία, δόξαζε τα δημιουργήματα της ανερχόμενης αστικής τάξης όπως ήταν τα τρένα, οι βιομηχανικές εκθέσεις, οι δημοκρατικοί θεσμοί. Σε καμιά απ’ αυτές τις χώρες, η μαζική φτώχεια, οι φυλακές κ.τ.λ. δεν ελκύουν το βλέμμα της κινηματογραφικής μηχανής. Στον κινηματογράφο της μυθοπλα­ σίας, το φιλμ της προπαγάνδας εμφανίζεται επίσης απ’ τον καιρό των πιονιέρων: ταινίες υπέρ ή κατά του Ντρέιφους, κατά τωνΜπόξερς κ.τ.λ. Έτσι, συνει­ δητά ή λιγότερο συνειδητά, οι κινηματόγραφιστές μπαίνουν στην υπηρεσία μιας ιδεολογίας ή μιας θεσμοθετημένης υπόθεσης, χωρίς αυτό να αποκλείει τις αντι­ στάσεις και τις ρωγμές. Η ιστορική ματιά στον κινηματογράφο αποκαλύπτει μια σειρά στοιχεία που θα έμεναν στο σκοτάδι αν το φιλμ δεν ήταν μια ξεχωριστή γλώσσα. Κι ακόμα, δεδομένων των κοινωνικών και πολιτικών συνθηκών μέσα στις οποίες έχουν γυ­ ριστεί οι ταινίες, πολλές απ’ αυτές δεν θα είχαν μπορέσει να μεταφέρουν καμιά πληροφορία αν ήταν, για παράδειγμα, μυθιστορήματα. Ο κινηματογράφος είναι τόσο φορτισμένος ιστορικά επειδή αποτελεί μέρος της οπτικής κουλτούρας. Και τόσο παρεξηγημένος, επειδή μεγάλο μέρος των ιθυνόντων βρίσκεται σε κα­ τάσταση αναλφαβητισμού: είναι αμφίβολο το αν η γραφειοκρατική εξουσία κα­ τάλαβε την εικαστική γλώσσα του Αντρέι Ρουμπλιόφ - αν την είχε καταλάβει δεν θα είχε δώσει άδεια προβολής της ταινίας. Γίνεται φανερό πως μιλώντας για κινηματογράφο και ιστορία, αντιμετωπίζου­ με την κάθε ταινία σαν προϊόν μιας εποχής που αποσαφηνίζεται από στοιχεία όπως οι συνθήκες παραγωγής της, η εμπορική και καλλιτεχνική της απήχηση την εποχή που προβλήθηκε, οι τυχόν συμβιβασμοί που κρίθηκαν απαραίτητοι ώ­ στε να προβληθεί κ.τ.λ. Για παράδειγμα, έχει σημασία να δούμε το περιεχόμενο των ταινιών που γυρίστηκαν τη σταλινική περίοδο και τα μηνύματά τους μαζί με την απήχηση που είχαν στο τότε κοινό. Να δούμε δηλαδή τις διαστάσεις της λογοκρισίας αλλά κυρίως της αυτολογοκρισίας (χαρακτηριστική είναι η ταινία «Τσαπάγιεφ») και ενδεχόμενα να τις συγκρίνουμε με μια ανάλογη (αλλά όχι ί­ δια) κατάσταση που επικρατούσε στις Ηνωμένες Πολιτείες. Ο παράγοντας του χρόνου είναι ο κυριότερος σε ό,τι αφορά αυτή την αντίληψη για τον κινηματο­ γράφο: είναι φορτισμένο σημασίες το γεγονός ότι μια ταινία «ξεπερνιέται», ό­ πως και το γιατί ξεπερνιέται. Είναι ακόμα η «Μεγάλη Χίμαιρα » μια ειρηνιστική, διεθνιστική ταινία της Αριστερός; Ή, είναι, όπως γράφει ο Μαρκ Φερό,* μια ταινία βαθιά διφορούμενη στο πνεύμα του Vichy πριν ακόμα δημιουργηθεί η κυ­ βέρνηση των δοσιλόγων; Έτσι, η ιστορική και κοινωνική ανάγνωση του φιλμ αποκαλύπτει, ή τουλάχιστον προσπαθεί, τις αόρατες ζώνες του παρελθόντος των κοινωνιών: το βιωμένο αλλά όχι απαραίτητα το συνειδητό, το «αληθινό» πί­ σω απ’ τη φενάκη της αναπαράστασης. * «Analyse de Film, Analyse des Sociites», Παρίσι, 1976. '

Επιμέλεια αφιερώματος: Σώτη Τριαντάφυλλου

18/αφ ιερω μα

Σωτ. Θ. Δη μητριού

1.

Οι δύο διαστάσεις

ι ταινίες που προβάλλονται στις αίθουσες α­ ποτελούν βασικά αφήγηση, όπως υποστηρί­ ζει ο C. Metz, και ο σκελετός αυτής τής αφήγη­ σης λέγεται story. Άρα, βρίσκεται πολύ κοντά στην ιστορία. Δεν είναι λίγες οι ταινίες που κά­ νουν ιστορία ή την κριτικάρουν ή την ανατρέ­ πουν. Αναφέρουμε μερικές_ χαρακτηριστικές: «Ποτέμκιν» (S. Eisenstein, 1925), «Μ» (F. Lang, 1932), «Θρίαμβος της θέλησης» (L. Riefenstahl, 1934), «Η μεγάλη Ουτοπία» (ή «Μετά τη μάχη») (J. Renoir, 1938), «Σπάρτακος» (S. Kubrick, 1960), «Το λιοντάρι έχει 1 κεφάλια» (C. Rocha, 1970). Στη φετινή κινηματογραφική περίοδο οι αίθουσες παρουσίασαν ταινίες πολλών γνωστών Αμερικανών σκηνοθετών (Kopola, Lumet κ.ά.) με θέμα το οργανωμένο έγκλημα και τη συμμετο­ χή του κράτους σ’ αυτό. Το πρόβλημα των σχέ­ σεων μεταξύ του κινηματογράφου και της ιστο­ ρίας έχει μπει πλέον αποφασιστικά. Στα χρόνια της ανακάλυψής του, το φιλμικό γεγονός ήταν κάτι σαν παιχνίδι ή σαν αξιοπε­ ρίεργο. Κατόπιν έγινε ψυχαγωγία και μαζική πα­ ραγωγή ονείρου και, αργότερα, έγινε τέχνη και μέρος της δημόσιας ζωής. Ό ταν συσχετίζουμε τις λέξεις «κινηματογράφος» και «ιστορία», μας έρχονται στο νου δύο πράγματα: η ιστορία του κινηματογράφου και οι ιστορικές ταινίες. Η σχέ­ ση τους όμως δεν περιορίζεται μόνο σ’ αυτά αλλά είναι πολύ βαθύτερη και, για να αποκαλύφθεί, α­ παιτεί τη συμβολή της κοινωνικοϊστορικής και της ανθρωπολογικής ανάλυσης. Δεν αμφισβητείται ότι ο κινηματογράφος είναι κοινωνικό φαινόμενο. Συνδέεται με τεχνικά μέσα και εγκαταστάσεις, απασχολεί ιδιαίτερα επαγ­ γέλματα και δίκτυα, περικλείει οικονομικές, επικοινωνιακές και καλλιτεχνικές δραστηριότητες, υπόκειται σε νόμους, κανονισμούς και απαγο­ ρεύσεις, διαμορφώνει κοινωνικές πρακτικές και θεσμούς - π.χ. τα φεστιβάλ - επηρεάζει τον τρόπο ζωής, την παιδ&ία και τις συνειδήσεις κ.λπ. Είναι βασικός τομέας των μαζικών μέσων και συνδέει την κοινωνική αναπαραγωγή με τη βιομηχανική παραγωγή. Ως κοινωνικό φαινόμε­ νο είναι κατά συνέπεια και ιστορικό φαινόμενο. Βρίσκεται μέσα στην ιστορία.

Ο

Ο κινηματογράφος και ως αντικείμενο Ό ταν εξετάζουμε τις σχέσεις του με την ιστο­ ρία, λέγοντας «κινηματογράφος» δεν εννοούμε την αίθουσα προβολής, ούτε περιοριζόμαστε στην κινηματογραφία - που αφορά περισσότερο την πλευρά της παραγωγής του για κάθε χώρα αλλά το σύμπλοκο των παραπάνω λειτουργιών που αρθρώνονται με άξονα την, με τεχνικά μέσα, οπτικοακουστική αναπαράσταση της πραγματι­ κότητας στην κίνησή της. Μ' αυτό το νόημα, εν­ διαφέρουν, από τη μια πλευρά, όλες οι μορφές του: επιστημονικός, πειραματικός, εκπαιδευτι­ κός κ.λπ., κι από την άλλη πλευρά, ο ρόλος του στην κοινωνική αναπαραγωγή: επιρροή στην ψυ-

αφιερωμα/19

«Το θωρηκτό Ποτέμκιν» (1925)

«σώματος υλικού» που προσφέρεται για τη μελέ­ τη και την ερμηνευτική επεξεργασία της ιστο­ ρίας. Στην πρώτη διάσταση ο κινηματογράφος είναι ενεργός παράγοντας, υποκείμενο της ιστο­ ρίας ως ζωντανής πραγματικότητας. Στη δεύτε­ ρη διάσταση είναι μάρτυρας και καταγραφή, α­ ντικείμενο της ιστορίας ως επιστημονικής έ­ ρευνας.

2. Πώς ο κινηματογράφος βλέπει την ιστορία κινηματογράφος είναι προϊόν της ανθρώπι­ νης δραστηριότητας. Πρωτεργάτες του ήσαν στην αρχή οι πλανόδιοι φωτογράφοι, σαν τον Χέπγουορθ και τη Σχολή του Μπράιτον, ή έ­ μποροι λαϊκού θεάματος, σαν τον Πατέ και τον Κόντμαν. Στην «ηρωική» περίοδό του πρωταγω­ νιστές έγιναν οι σκηνοθέτες: Μελιές και Φεϊγάντ, Ινς και Πόρτερ, Μακ Σένετ και Τσάπλιν, Γκρίφιθ και Στροχάιμ, Κουλέσωφ, Αϊζενστάιν και Πουντόβκιν. Ακολούθησαν οι παραγωγοί που ίδρυ­ σαν την αυτοκρατορία του Χόλιγουντ: Λέμλι, Ζούκορ, Αεβ, Φοξ, Μάγιερ, Θάλμπεργκ κ.ά. και, τέλος, η σύγκρουση των «δημιουργών» με τις εταιρίες ή με την κρατική γραφειοκρατία. Εντούτοις, ο κινηματογράφος δε συμμετέχει στην ιστορία στον ίδιο βαθμό με τον οποίο συμ­ μετέχει μια οποιαδήποτε άλλη ανθρώπινη δρα­ στηριότητα, π.χ. η ταπητουργία, η φωτογραφία ή το χορόδραμα. Αντικατέστησε ή απορρόφησε έ­ να μεγάλο αριθμό από είδη της λαϊκής ψυχαγω­ γίας, το λούνα παρκ, το ροντέο, τον Καραγκιόζη, τα βοντεβίλ κ.ά. Επηρέασε ή περιόρισε τις άλλες μορφές τέχνης και μετάτρεψε τις περισσότερες αίθουσες θεατρικών παραστάσεων σε αίθουσες προβολής. Έγινε κεντρικός άξονας των μαζικών μέσων ψυχαγωγίας, κυριαρχώντας σ’ αυτά με τα θυγατρικά του είδη, την T.V. και το βίντεο. Από­ κτησε ισχυρή επιρροή στη διαμόρφωση της κοι­ νωνικής συνείδησης πλατιών μαζών. Είναι σ’ ό­ λους γνωστές οι σκηνές υστερίας που επακολού­ θησαν το θάνατο του Βαλεντίνο, του Τζέιμς Ντην και του Έλβις Πρίσλεϊ. Διαμόρφωσε μοντέλα συμπεριφοράς, σαν τον Ζαν Γκαμπέν, τη Μαίρη Πίκφορντ και την Μπαρντό. Συνέβαλε στη δη­ μιουργία της σύγχρονης μυθολογίας, επιβάλλο­ ντας ιερά είδωλα: τις βαμπ και τις ντίβες, τον

Ο

ως υποκείμενο της ιστορίας χοσύνθεση, στην ιδεολογία, στις άλλες τέχνες κ.λπ. Αφετέρου, λέγοντας «ιστορία», εννοούμε την εξελικτική κίνηση της κοινωνίας που τη χα­ ρακτηρίζουν η μη αναστρεψιμότητα κι η αρνητι­ κή εντροπία, δηλαδή η τάση αύξησης της οργά­ νωσης και, ταυτόχρονα, η καταγραφή και μελέ­ τη αυτής της κίνησης. Για να μπούμε στο θέμα μας, ο κινηματογρά­ φος βρίσκεται μέσα στην ιστορία, ή είναι μέρος της ιστορίας, κατά δύο διαφορετικές διαστάσεις. Κατά την πρώτη, αποτελεί συστατικό της και συμμετέχει στη διαμόρφωση της ροής της. Κατά τη δεύτερη, αποτελεί ντοκουμέντο, μέρος του

20/αφιερωμα Φαντομά και τη θεία (= θεϊκή) Γκρέτα Γκάρμπο. Τα είδωλα αυτά ταυτίστηκαν με το ρόλο τους: ο κάου μπόι Ουίλιαμ Χαρτ, γνωστός σαν Ρίο Τζιμ, πέθανε σε ράντσο1 και η Άβα Γκάρντνερ δεν υποκλίθηκε στη βασίλισσα της Αγγλίας γιατί ήταν εξίσου βασίλισσα2. Ό πω ς είπαν πολύ χαρακτη­ ριστικά, το σινεμά του Σαββατόβραδου αντικα­ τέστησε την εκκλησία της Κυριακής πρωί. Τί ήταν αυτό που έκανε ώστε ο κινηματογρά­ φος, από προϊόν της δραστηριότητας των ανθρώ­ πων, ως υποκειμένων, να γίνει ο ίδιος το υποκεί­ μενο της ιστορίας και να διαμορφώνει τις ατομι­ κές συνειδήσεις σύμφωνα με τα μοντέλα συμπε­ ριφοράς και την ιδεολογία που μεταδίδει από την οθόνη; Οι κοινωνιολογικές έρευνες δεν αφήνουν αμφιβολία για την ισχυρή ιδεολογική επίδρασή του, ιδιαίτερα στους νέους.3 Δεν αφήνουν επίσης αμφιβολία σ’ αυτό η χρησιμοποίησή του από την κρατική προπαγάνδα κι η επιβολή της λογοκρι­ σίας και της αυτολογοκρισίας. Ο Χέις, εμπνευστής του κώδικα αυτολογοκρισίας του Χόλιγουντ, που είχε επαφές με τον Μουσολίνι, έγραφε ότι «... ο κινηματογράφος διατήρησε την εθνική ηθική σε μια εποχή κοινωνικών αναταραχών» και ότι είναι «το πιο παγκόσμιο μέσο τέχνης που γνώρισε ο κόσμος... και το ισχυρότερο όργανο η­ θικής επιρροής».4 Επομένως, αποτελεί μηχανι­ σμό ρύθμισης στην περιοχή του εποικοδομήμα­ τος που εξασφαλίζει τη συνοχή και συντήρηση του υπάρχοντος κοινωνικού συστήματος, καθώς και την αναπαραγωγή του. Ο ρόλος του κινηματογράφου ως υποκειμένου της ιστορίας προσδιορίζεται από αυτές τις ενέρ­ γειες ρύθμισης. Επειδή ανήκει στο εποικοδόμη­ μα, δρα ιδεατά, διαμέσου των παραστάσεων. Μεταβιβάζει και στερεώνει στη συνείδηση των θεατών συγκεκριμένους τύπους συμπεριφοράς αλλά και γενικές αρχές για την αντίληψη του κό­ σμου και τη στάση στη ζωή, όπως αυτές τις απαι­ τεί το κοινωνικό σύστημα κυριαρχίας. Οι φυλετι­ κές κι οι εθνικές διακρίσεις, η εξάρτηση της γυ­ ναίκας, η απόκρυψη της ταξικής ανισότητας και της αποικιοκρατικής καταπίεσης, ο φετιχισμός του χρήματος και του σεξ, η ατομοκρατία και η βία γνώρισαν τη μεγαλύτερη διάδοσή τους από την 7η τέχνη. Υπάρχει όμως και κάτι γενικότερο. Η ταινία δεν καθοδηγεί, μόνο τους θεατές στο πώς να ενερ­ γούν και να γράφουν την ιστορία τους. Τους δι­ δάσκει επιπλέον το τί είναι η ιστορία τους ως πα­ ρελθόν. Ένα μέρος αυτής της λειτουργίας το εκ­ πληρώνουν οι ιστορικές ταινίες που οι περισσότε­ ρες την παραποιούν, όπως π.χ. οι ταινίες της UFA που έδειχναν ότι η ιστορία γράφεται στις κρεβατοκάμαρες των ηγεμόνων από τις ερωτικές τους ίντριγκες.5 Αντίστοιχη παραποίηση της ι­ στορίας θ«| συναντήσουμε στις κατασκοπευτικές και στίς εξωτικές. Το πιο σοβαρό όμως είναι ότι

πλατιές μάζες που είναι αναλφάβητες και, κυ­ ρίως, ολόκληροι πληθυσμοί που δεν διαθέτουν γραφή, όπως συμβαίνει στην Αφρική, δεν έχουν άλλο τρόπο να διαβάσουν την ιστορία τους παρά μόνο από το σινεμά. Γι’ αυτούς ο κινηματογρά­ φος δημιουργεί τη συνείδηση όχι μόνο του παρό­ ντος αλλά και του παρελθόντος, ώστε αποκλείει να έλθουν ενδεχομένως σε σύγκρουση. Εναρμο­ νίζοντας την ιστορία ως πράξη με την ιστορία ως καταγραφή, πετυχαίνει την ολική αλλοτρίωσή της, άρα και την έξοδο των μάζών από την ι­ στορία. Ξαναβάζουμε το ερώτημα: πώς ο κινηματο­ γράφος μπορεί να δρα ως υποκείμενο της ιστο­ ρίας παραμορφώνοντας την ιστορική συνείδηση του θεατή; Χάρη στη μαγεία της κινούμενης εικό­ νας, είναι η συνηθέστερη απάντηση. Αυτό είναι αλήθεια, αλλά όχι όλη η αλήθεια. Ό σοι υποστή­ ριζαν να ενισχυθεί το όνειρο στην ταινία, εννοού­ σαν να εντάθεί η μυθοπλαστική της δύναμη, γιατί ένα όνειρο που καταναλώνεται δημόσια είναι μυ­ θολογία. Εννοούσαν, λοιπόν, να αυξηθεί η μαγεία της κινούμενης εικόνας, άρα δεν τη θεωρούσαν κάτι το αυτονόητο. Υπάρχουν χρήσεις του κινη­ ματογράφου, όπως είναι η επιστημονική κι η εκ­ παιδευτική, όπου η κινούμενη εικόνα δεν περι­ κλείει μαγεία. Στα πρώτα χρόνια της εμφάνισής του είχε στραφεί στο επίκαιρο και συναγωνιζό­ ταν τον Τύπο, αλλά μειονεκτούσε σοβαρά απέ­ ναντι του κι εγκατέλειψε τη μάχη. Οι ιστορικοί γράφουν ότι έγινε πομπός του ονείρου και του φανταστικού από τον «μάγο» Μελιές. Στην πραγματικότητα, διέρρευσε μια ολόκληρη δεκα­ ετία από παλινδρομήσεις και δοκιμές μέχρι να βρουν διέξοδο οι δυνατότητες του νέου μέσου στην εκμετάλλευση του λαϊκού θεάματος. Για να ασκήσει η κινούμενη εικόνα μαγική έλ­ ξη απαιτούνται ορισμένοι όροι, που η αναγνώρι­ σή τους μπορεί να γίνει από την ανθρωπολογική ανάλυση. Βασική της ιδιότητα είναι ότι συλλαμβάνεται από την αντιληπτική μας ικανότητα ως παρόν. Οι πρώτοι θεατές που έβλεπαν την «Ά φι­ ξη ενός τρένου», του Λυμιέρ, αναπηδούσαν από τον τρόμο ότι το τρένο θα ’πεφτε επάνω τους. Η έρευνα έδειξε ότι οι θεατές έλκονται από τις ται­ νίες που δείχνουν «αυτά που ξέρουν και που έ­ χουν συνηθίσει».6 Επομένως, το φιλμικό θέαμα - αυτό που ασκεί ψυχαγωγική ή καλλιτεχνική μαγεία και έλξη - προϋποθέτει κάποια εξοικείω­ ση και παιδεία. Με άλλα λόγια, πρέπει να εντα­ χτεί στο πολιτισμικό πλαίσιο μιας κοινωνίας ή ο­ ρισμένων στρωμάτων της. Από την ανθρωπολογική άποψη, ο κινηματο­ γράφος ως θέαμα ανήκει στις τελέσεις του πολι­ τισμού μας. Διαφέρει από τις τελέσεις των προ­ γενέστερων πολιτισμών όχι μόνο γιατί διεξάγεται με τεχνικά μέσα αλλά, κυρίως, γιατί έχει αλλάξει η στάση του κοινού. Είναι παθητικός δέκτης, χω-

αφιερωμα/21

«Ο Ναπολέων» του Άμπελ Γκανς (1926)

■

ρίς καμιά συμμετοχή στα δρώμενα και χωρίς κα­ νένα καταναγκασμό ή υποχρέωση για τη διεξα­ γωγή της. Η σχετική αυτή αποστασιοποίηση συμβάλλει ώστε να επικρατεί η αισθητική διά­ σταση αντί της θρησκευτικής, δεδομένου ότι η κοινωνία μας την έχει αποδεχτεί ως μη θρησκευ­ τική τέλεση. Οι όροι που κάνουν το φιλμικό θέα­ μα να είναι τέλεση μπορούν να χωριστούν σε τρεις κατηγορίες, που αντενεργούν στενά μεταξύ τους: στο μύθο της ταινίας, στις συνθήκες της αί­ θουσας και στο ιδιαίτερο συμπεριέχον. Μύθος της ταινίας είναι το θέμα της και ο τρό­ πος σύνταξής της. Αποτελεί βασικά μια αφήγηση που υπακούει σε ορισμένες αρχές (αφαίρεσης, οι­ κονομίας, ενοτήτων) και χρησιμοποιεί γνωστικά στοιχεία για να τα συνθέσει στην περιοχή της δυ­ νατότητας (αρχή της αληθοφάνειας), ανάγοντας όλα τα μέρη σε μια ολική ιδέα. Η σύνταξη γίνεται από διάφορους συνειρμικούς κώδικες, κινηματο­ γραφικούς και εξωκινηματογραφικούς, που η διαπλοκή τους ανάγει σε συνεμφάσεις, διαμέσου του μοντάζ, οι οποίες αρθρώνονται σε κλειστή ο­ λότητα. Οι συνθήκες της αίθουσας: σκοτάδι, ησυχία, ακινησία, αποσπούν το θεατή από την εμπειρική πραγματικότητα και τους αισθητήριους ερεθι­ σμούς, ώστε ατονεί η ενεργός ροή της αντίληψης και αναδύεται η παθητική ροή της συνείδησης, η οποία συμπίπτει με την υπναγωγική ροή της ται­ νίας. Έτσι, η φιλμική εικόνα γεμίζει τη συνείδη­ ση με πληρότητα, ως καθαυτό. Χάρη στην από­ σπαση από την πραγματικότητα, το φιλμικό θέα­ μα παύει να είναι μέρος της και γίνεται ολότητα κόσμου. Επαναλαμβάνεται, όπως και σε κάθε τέλεση, η επιβολή του ιερού πάνω στο βέβηλο, της κλειστής ολότητας του μύθου πάνω στην κα­ θημερινή πραγματικότητα. Εξαιτίας της χαλά­

ρωσης των αισθησιοκινητικών μηχανισμών, ο ψυχισμός διεγείρεται από τα σύμβολα του φιλμικού θεάματος χωρίς να απαντά με δράση, οπότε και φορτίζει με συγκινησιακή έκλυση και στερε­ ώνει το μοντέλο του στο βαθύτερο επίπεδο των ψυχικών δεσμών. Συμπεριέχον είναι η αλυσίδα των μηχανισμών που πριν και μετά την αίθουσα προβολής ενισχύ­ ουν την ειδωλοποίηση του φιλμικού θεάματος στο θεατή. Το κύριο κύκλωμα των μηχανισμών αυτών είναι εκείνο που οργανώνεται με άξονα το σταρ σύστεμ: μυθολογία της ζωής των σταρ, κυ­ νήγι ταλέντων, οργάνωση καλλιστείων, «λέσχες των ηθοποιών». Ά λλος κύκλος μηχανισμών δι<» μορφώνεται από τη διαφήμιση: φωταγωγημένη πρόσοψη του σινεμά, αφίσες, κοτσομπολιό των ηθοποιών και σκανδαλοθηρία, εξώφυλλα των πε­ ριοδικών με σταρ. Εξίσου σημαντικός είναι και ο κύκλος μηχανισμός με άξονα τα φεστιβάλ: απο­ νομή των Ό σκαρ, κοσμική προβολή, ρόλος των κριτικών κ.λπ. Μένει να διευκρινίσουμε ένα τελευταίο ζήτημα. Πώς το φιλμικό θέαμα μετατρέπεται σε τέλεση, δηλαδή σε μηχανισμό συντήρησης και αναπαρα­ γωγής του κυρίαρχου κοινωνικού συστήματος, άρα, σε υποκείμενο της ιστορίας. Την εξήγηση θα πρέπει να την αναζητήσουμε στη βασική ιδιό­ τητα του καπιταλιστικού τρόπου παραγωγής να ενσωματώνει τις δραστηριότητες του εποικοδο­ μήματος στις επιχειρησιακές μονάδες της παρα­ γωγής. Στην επεκτατική δύναμη του κεφαλαίου που μετατρέπει όλα τα έργα, ακόμα και εκείνα του πολιτισμού (δίσκο, βιβλίο, ταινία, αγιογρα­ φία), σε εμπορευματικά, όλες τις αξίες σε χρηματιστικές και τους δημιουργούς σε υπαλλήλους. Η ταινία είναι έργο ψυχαγωγίας ή τέχνης, αλλά ταυτόχρονα και βιομηχανικό προϊόν που υπα­

22/αφιερωμα κούει στους κανόνες της μαζικής παραγωγής και διανομής - π.χ. στον έλεγχο των δικτύων των αιθουσών - και στους κανόνες της ελεύθερης α­ γοράς. Για να ανακυκλώσει το κεφάλαιό του, ο παραγωγός ταινιών οφείλει να ισορροπήσει, από τη μια πλευρά, τους δείκτες της ταμειακής εί­ σπραξης (box office) και, από την άλλη πλευρά, το περιεχόμενο του φιλμικού μηνύματος κατά τρόπο ώστε να εξασφαλίζει τη διατήρηση της κοινωνίας η οποία του επιτρέπει να παράγει ται­ νίες. Έτσι, ο παραγωγός αποτελεί το διαμεσολα­ βητή ανάμεσα στο σύστημα των παραγωγικών σχέσεων και στο ρυθμιστικό ρόλο που παίζει ο κινηματογράφος στην ιστορία, διαμέσου του επηρεασμού του κοινού. Γίνεται βαλβίδα αυτορρύθμισης.

3. Πώς ο κινηματογράφος βλέπεται από την ιστορία ταν εκθειάζουμε τη μαγεία της κινούμενης εικόνας, την ικανότητα της διανομής ονεί­ ρων ή την καθολικότητα της 7ης τέχνης, αποδε­ χόμαστε κατά βάθος το ρόλο του κινηματογρά­ φου ως υποκειμένου της ιστορίας. Αυτό όμως μας δυσκολεύει να δούμε την αντίστροφη πλευρά του. Ακόμα κι ο ανατρεπτικός ή στρατευμένος κινηματογράφος, οι «εθνικοί» κινηματογράφοι, το κοινωνικοπολιτικό ντοκιμαντέρ, τα κινήματα underground ή free cinema, ο κινηματογράφος της «αποδιάρθρωσης» κ.τ.τ. υπάγονται στην κα­ τηγορία ιστορικού υποκειμένου. Αμφισβητούν το κυρίαρχο σύστημα, με πρόθεση να γράψουν μιαν άλλη ιστορία, άσχετα με το αν προξενούν σχι­ σμές στο σύστημα. Για να αντικρυστεί ο κινηματογράφος ως αντι­ κείμενο της ιστορίας, δηλαδή ως υλικό της ιστο­ ρικής έρευνας, πρέπει να δεχτούμε ορισμένες νέες έννοιες. Πρώτο, αντίθετα προς την κλασική άποψη που ξεκινά από .τον Θουκυδίδη και ορίζει ότι έργο του ιστορικού είναι η ακριβολόγηση των ντοκουμέ­ ντων, θεωρούμε την ιστορία ως το ουσιαστικό γνώρισμα της κοινωνίας που χαρακτηρίζει τη δη­ μιουργική κίνηση της αυτοοργάνωσής της. Επο­ μένως, έργο του ιστορικού είναι η αναζήτηση των μη αναστρέψιμων κανονικοτήτων της κοινωνίας που προσδιορίζουν τη λειτουργία της και το με­ τασχηματισμό της. Δεύτερο, υλικό της ιστορίας είναι όλο το πεδίο των κοινωνικών φαινομένων, η κουλτούρα ως ολότητα, τα ορατά και μη ορατά ντοκουμέντα και ιδιαίτερα οι αντιφάσεις της, γιατί αυτές τροφοδοτούν την κίνησή της. Τρίτο, δεν αρκεί να ακριβολογήσουμε τα ντοκουμέντα, αλλά να προχωρήσουμε στην ανάκρισή τους, ό­ πως υποστήριξε ο R. Collingwood,7 για να αποκαλύψουν εκείνο που κρύβουν πίσω από αυτά που λένε, να φωτίσουν το λανθάνον. Τέταρτο, ο

Ο

«Πεθαίνοντας στα τριάντα» του Ρομέν Γκουπίλ (I9S2)

ιστορικός πρέπει να αναζητήσει τη βαθύτερη ου­ σία των σχέσεων, δηλαδή τη δυναμική δομή που βρίσκεται πίσω από τα φαινόμενα και αποκαλύ­ πτεται από τις αντιφάσεις και τα λανθάνοντα, γιατί οι δομικές ιδιότητες της κοινωνικής αναπα­ ραγωγής προσδιορίζουν την κατεύθυνσή της.8 Ας εξετάσουμε την αξία των παραπάνω στην περίπτωση του κινηματογράφου. Ενπρώτοις, οι ι­ στορικοί τον περιφρόνησαν. Δεν αναγνώρισαν στην κινούμενη εικόνα ιστορική ταυτότητα - ό­ πως, αντίστοιχα και οι κριτικοί βλέπουν την ται­ νία έξω από την ιστορία (ως ψυχολογική αναφο­ ρά, μοναδικότητα, φανταστικό κ.λπ.). Συνήθως, οι ιστορικοί είναι όργανα της κρατικής εξουσίας. ΓΓ αυτό: 1) Οι πηγές που χρησιμοποιούν - αρ­ χεία του κράτους, νομικά κείμενα, βιογραφίες, τύπος - εκφράζουν τις απόψεις της εξουσίας. 2) Γράφουν το παρελθόν μέσα από το παρόν, δηλα­ δή με βάση τις απαιτήσεις του παρόντος και την ιδεολογία του, για να το δικαιολογήσουν: π.χ. βλέπουν ιδιοκτησία, πυρηνική οικογένεια κ.λπ. σε ιστορικές περιόδους όπου αυτά δεν υπήρχαν. Εντούτοις, για πολλές χώρες του Τρίτου Κόσμου η ταινία έχει πάρει τη θέση του βιβλίου της ιστο­ ρίας, όπως αναφέραμε, επομένως επιβάλλει την ανάγκη της αξιολόγησής της, ακόμη κι από τους επίσημους ιστορικούς. Πώς μπορεί να χρησιμοποιηθεί η ταινία ως α­ ντικείμενο της ιστορίας, με την έννοια της επι­ στημονικής ιστορικής έρευνας που περιγράψαμε πιο πάνω - δηλαδή με την ερευνητική οπτική που θα μας επιτρέψει να κατανοήσουμε τα σημε­ ρινά προβλήματα του κοινωνικού μετασχηματι­ σμού; Κατά τον Μ. Ferro,9 ακόμη και «η ιστορι­ κή ταινία ελάχιστα διαφέρει από τις άλλες μορ­ φές του ιδεολογικού λόγου πάνω στην ιστό-

αφιερωμα/23

Μαρτυρία για τον όμορφο Μάη

ρία...».9 Ο Αμπέλ Γκανς κι ο Ρενουάρ έκαναν, κι οι δυο, ταινία για τη Γαλλική Επανάσταση αλ­ λά από διαφορετική ιδεολογική σκοπιά ο καθέ­ νας. Στις ιστορικές ταινίες εφαρμόζεται το κρι­ τήριο της κλασικής ιστοριογραφίας που αναφέ­ ραμε, η ακριβολόγηση. Αυτή όμως αφορά τις λε­ πτομέρειες (κουστούμια, σκηνικά) και αφήνει ά­ θικτη την εκλαϊκευτική παραμόρφωση της ιστο­ ρίας που εκτελούν κατά κανόνα: η ιστορία γρά­ φεται από τις ερωτικές ίντριγκες, από τους ήρωες, από τη σύμπτωση κ.τ.τ. Συνέπεια αυτής της παραμόρφωσης είναι ότι ο κινηματογράφος με­ ταφράζει την ιστορία σε ψυχολογική ατμόσφαιρα των πρωταγωνιστών - τυπικό παράδειγμα «Οι καταραμένοι» του Βισκόντι. Η ιστορική επιστήμη αξιολογεί με διαφορετικά κριτήρια τα εν γένει ντοκουμέντα και με άλλα κριτήρια τους ιστορικούς, γιατί α) αποτελούν όρ­ γανο του ιστορικού υποκειμένου και β) το έργο τους ενσωματώνεται στην εξέλιξη της ιστορικής σκέψης. Κατά ανάλογο τρόπο, εξαιτίας της ιδιο­ μορφίας του, ο κινηματογράφος γίνεται αντικεί­ μενο της ιστορικής έρευνας κατά διάφορους τρόπους. Γενικά, εξετάζεται σαν ένα από :α στοιχεία της κουλτούρας. Αναλύονται οι διάφορες πλευ­ ρές του, τεχνο-οικονομική, κοινωνική, καλλιτε­ χνική κ.λπ., ο τρόπος που διαρθρώνονται σε ε­ νιαίο σύστημα, οι σχέσεις και εξαρτήσεις του με τα άλλα αντίστοιχα συστήματα, η εσωτερική ορ­ γάνωση των διαδικασιών του ως παραγωγή, τέ­ λεση, διανομή, ο ρόλος του στην κοινωνική ανα­ παραγωγή, η διαμεσολάβηση με τις·παραγωγικές σχέσεις. Από την πολύπλοκη αυτή ανάλυση εξει­ δικεύουμε στα πιο κάτω τη διεξαγωγή της ιστορι­ κής έρευνας με αντικείμενο μόνο την ταινία.

Η ιστορία γράφεται κατά κανόνα από ορισμέ­ νη τάξη ή από την κρατική εξουσία. Αποτελεί μέ­ ρος των μηχανισμών συντήρησης και αναπαρα­ γωγής τους. Οι δούλοι, που δεν διαθέτουν τέ­ τοιους μηχανισμούς, δεν έγραψαν ιστορία ούτε για τον εαυτό τους ούτε για την Αθήνα ή τη Ρώ­ μη. Ούτε έγραψαν ιστορία οι ιθαγενείς των αποι­ κιών ούτε έχουν -καταχωρηθεί οι Μαύροι Πάνθη­ ρες στα επίσημα αρχεία. Οι ταινίες κατασκευά­ ζονται από την τάξη των προμηθευτών, επομέ­ νως εκφέρουν τον δικό τους ιδεολογικό λόγο. Αυτό όμως δε σημαίνει ότι δεν μπορούν να γίνουν αντικείμενο της ιστορικής έρευνας, γιατί προ­ σφέρουν κάποια μαρτυρία της εποχής τους, έστω την ιδεολογία της. Ο ιστορικός ερευνητής θα εξετάσει με διαφορε­ τικό τρόπο: 1) Τις ιστορικές ταινίες, αυτές που γράφουν για την ιστορία. Από την έρευνά τους μπορεί να προκύψει σε ποιες περιόδους η κυρίαρχη τάξη χρειά­ στηκε να επικαλεστεί την ιστορία, όπως έκανε π.χ. η φασιστική Ιταλία (ταινίες του τύπου «Σκιπίων ο Αφρικανός»), και με ποια οπτική την ε­ κλαΐκευσε.

2) Τις ταινίες με μη ρεαλιστικό μύθο. Συνιστούν ένα μεγάλο όγκο της κινηματογραφικής παραγωγής: ταινίες του φανταστικού (Φραγκενστάιν κ.λπ.), της αρχαίας μυθολογίας, βιβλικές, Ταρζάν, Φου Μαντζού, Τόμπι κ.τ.τ. Προσφέρουν το τυπικό υλικό για την κοινωνική και ιστορική μελέτη του κινηματογράφου ως τελεστικής λει­ τουργίας. Ενδιαφέρει να μελετηθεί σε ποιες επο­ χές και για ποιες μάζες θεατών χρησιμοποιήθη­ καν, καθώς και σε ποιές περιπτώσεις κατέφυγε στο μοντέλο τους ο καλλιτεχνικός κινηματογρά­ φος, όπως συνέβη με τον γερμανικό εξπρε­ σιονισμό.

3) Τις ταινίες που διαμόρφωσαν τη σύγχρονη μυθολογία. Σ’ αυτές ανήκουν κυρίως το σήριαλ («Φαντομάς», «Μυστήρια της Νέας Υόρκης» κ.λπ.), το γουέστερν, οι εξωτικές, οι περιπετειώ­ δεις, οι «Ράμπο» κ.τ.τ. Συγγενεύουν με την προη­ γούμενη ομάδα αλλά περιέχουν επιπλέον και πολλές άλλες μαρτυρίες για την εποχή τους.

4) Τις ταινίες με ρεαλιστικό μύθο και τις καλ­ λιτεχνικές ή «ταινίες ποιότητας». Αυτές περιέ­ χουν πολύ περισσότερα στοιχεία: α) τη σύγχρονη ιδεολογία που διανέμει ο κινη­ ματογράφος στο κοινό, β) τις κοινωνικές συνήθειες, πρακτικές και συμπεριφορές της εποχής τους, γ) τα υλικοτεχνικά μέσα και την οργάνωση του κοινωνικού χώρου (σπίτια, αεροπλάνα κ.λπ.). Η άντληση χρήσιμων στοιχείων από τις δυο τε­ λευταίες κατηγορίες για την ιστορική έρευνα α­ παιτεί κατάλληλο τρόπο ανάλυσης και αποκρυ­ πτογράφησης. Ο Pene Clair έκανε την παρατήρη­ ση ότι η «ταινία είναι προσκολλημένη στην πραγ­

24/αφιερωμο ματικότητα, όπως το όστρακο στο βράχο», ώστε μια κόπια παλαιότερης εποχής μπορεί να μας προκαλέσει το γέλιο, ακριβώς γιατί το πλούσιο ρεαλιστικό στοιχείο που περιέχει σε πράγματα και συμπεριφορές μας φαίνεται ξένο και αταίριαστο11 - δεδομένου ότι το αταίριαστο εί­ ναι πηγή του κωμικού. Επειδή στηρίζεται στη φωτογραφική λήψη, η κάμερα καταγράφει ένα πλήθος από δεδομένα της πραγματικότητας, πέ­ ρα από το στήσιμο των ανθρώπων και του σκηνι­ κού, που έγινε ιδιαίτερα μεγάλο μετά την έξοδο από τα πλατό. Αν η πρώτη βασική ιδιότητα της φιλμικής εικόνας είναι ότι συλλαμβάνεται ως πα­ ρόν, η δεύτερη είναι ο ρεαλισμός της. Αποτελεί τη μεγαλύτερη απειλή μαρτυρίας και μπορεί να ανατρέψει την εικόνα του συστήματος - παρά­ δειγμα είναι οι λήψεις από φτωχογειτονιές και νε­ κροταφεία αυτοκινήτων στις αμερικανικές ται­ νίες. Εκείνο που περισσότερο ενδιαφέρει τον ε­ ρευνητή είναι η πλευρά της κρυμμένης ιστορίας. Ο Μ. Ferro πρόσθεσε ένα δεύτερο στοιχείο ι­ στορικής μαρτυρίας, την παραδρομή (lapsus). Εί­ ναι κάθε λανθάνον στοιχείο, που κατά κανόνα μένει απαρατήρητο από τη διαδικασία παραγω­ γής της ταινίας, καθώς και από το κοινό, μπορεί όμως να εντοπιστεί από τον ιστορικό ερευνητή. Διακρίνουμε δύο επίπεδα παραδρομών: α) το λανθάνον που παρεμβάλλεται ως ασυμ­ φωνία ή ρωγμή στη μαρτυρία της φιλμικής εικό­ νας - τα φιλμ επικαίρων ανήκουν σ’ αυτό. β) το λανθάνον που πηγάζει από τον ίδιο το σκηνοθέτη. Υπάρχουν περιπτώσεις, π.χ. στο «Λιμάνι της αγωνίας» (Ε. Kazan, 1954), όπου η ταινία αποκα­ λύπτει εσκεμμένα ένα κακό, την εκμετάλλευση των εργατών από τη σπείρα του εργατοπατέρα, για να συγκαλύψει ένα μεγαλύτερο κακό, την εκ­ μετάλλευσή τους από το σύστημα. Δεν πρόκειται για παραδρομή. Τρίτη και πολύ σημαντική πηγή χρήσιμης ι­ στορικής μαρτυρίας προσφέρεται από τις ταινίες της αντι-ιστορίας. Οι ταινίες του Τσάρλι Τσάπλιν, οι «Είμαι ένας δραπέτης» (Μ. Le Roy, 1932), «Το αλάτι της γης» (Biberman, 1955) ήσαν μερικά παραδείγματα πριν πολλά χρόνια, αλλά από το 1970 έχουν πληθύνει. Μια άλλη κατηγορία είναι οι ταινίες των εθνικών κινηματογράφων. Στη Μερίνα και το Καράκας, μετά την προβολή της « Ωρας των καμινιών» (F. Solanas, 1967) οι Βιβλιογραφία 1. LEPROHON, Ρ. «Le monde du cinema» — Waleffe, Paris, 1967. - σελ. 18 2. MORIN, Ε. «Σταρ» - Παϊρίδη, Αθήνα, 1971 - σελ. 49 3. MANVELL, R. «The Film and the Public» — Pelican, Middlesex, 1955.

4. FRENCH, P. «The Movie Moguls» — Pelican, Middlesex, 1971 - σελ. 112, 123.

5. KRACAUER, S. «From Galigari to Hitler» — Princeton U.P. 1969. - σελ. 47-54.

σπουδαστές έκαναν διαδηλώσεις.12 Τρίτη κατη­ γορία είναι οι αναρχικές ταινίες των ομάδων Underground και οι ταινίες των φοιτητικών ομά­ δων «Newsreels» «Cinegiornali Liberi». Οι ταινίες της αντι-ιστορίας φωτίζουν την κρυμμένη ι­ στορία. Συνοψίζοντας τις παραπάνω παρατηρήσεις, η ταινία αποτελεί ιστορικό ντοκουμέντο και ανά­ λογα με το είδος όπου ανήκει, προσφέρει πληρο­ φορίες για τη φαινόμενη ή για την κρυμμένη ι­ στορία: 1) Γενικά, ως μέσον τελεστικής λειτουργίας ή, αντίθετα, ως βήμα κριτικής στάσης, σε συνάρτη­ ση με το κοινωνικοϊστορικό συμπεριέχον (context) και με τη στρωματογραφική προέλευση του κοινού.

2) Ως στοιχείο της ιστορίας του ίδιου του κινη­ ματογράφου, της εξέλιξης των ιδιαίτερων εκφρα­ στικών μέσων του, καθώς επίσης των σχέσεών του με τις άλλες μορφές τέχνης.

3) Ως στοιχείο των ιδεολογικών μηχανισμών συντήρησης του κοινωνικού συστήματος, στον τρόπο που διανέμει και εκλαϊκεύει την άποψη της κυρίαρχης τάξης για την ιστορία.

4) Ως μαρτυρία ρεαλιστικών στοιχείων σχετι­ κά με τα υλικοτεχνικά μέσα, τις συμπεριφορές, συνήθειες και πρακτικές ορισμένων τάξεων ή, γενικότερα, της εποχής της.

5) Ως μαρτυρία του λανθάνοντος και «εν δυνά­ μει» της κοινωνικής πραγματικότητας, διαμέσου της αποκρυπτογράφησης και ανάλυσης των πα­ ραδρομών, αντιφάσεων και ρωγμών που οφεί­ λονται στο περιεχόμενο της φιλμικής εικόνας ή στο σκηνοθέτη.

6) Σε σύνδεση με τις ταινίες της αντι-ιστορίας και με τις ταινίες των εθνικών κινηματογράφων, των παράλληλων κυκλωμάτων, του φεμινιστικού κινήματος και τα παρόμοια.

7) Ως ντοκιμαντέρ, ιδιαίτερα όταν αυτό δεν παράγεται για τουριστικούς ή εμπορικούς λόγους, αλλά για την αποκάλυψη μιας νέας ή άλλης πραγματικότητας - στρατευμένος κινηματο­ γράφος, ομάδες «Τζίγκα Βερτόφ» κ.τ.τ.

8) Σε σύνδεση με τις ανθρωπολογικές, εθνο­ γραφικές και ανάλογες επιστημονικές ταινίες που γυρίζονται με μεθόδους της κοινωνικής έ­ ρευνας.

6. GLAUDE - BACHY - TAUFOUR «Panoramique sur le 7me art» - UNW, Paris, 1959. - σελ. 161 7. COLL1NGWOOD, R. «The Idea of History» — Oxford U.P., 1962 - σελ. 267 8. FRIEDMAN, J. «Marxism, Structuralism and Vulgar Materialism» — MAN, 9(2), 1974 - σελ. 445.

9. FERRO, M. «Ya-t-il une vision filmique de 1' Histoire?» — «Revue des Sciences morales et politiques», Gauthier, 1986.

10. LERPOHON^P. «Le cinema italien» — Seghers, Paris, 1966.

11. CLAIR, R. «Cinema d’ hier, cinema d’ aujourd’ hui» — Gallimard, Paris, 1970. - σελ. 343.

12. GETINO, O. & SOLANAS, F. «Για έναν τρίτο κινηματο­ γράφο» - Φιλμ (2), Αθήνα 1974. - σελ. 291.

αφιερωμα/25

Νίνος Φενέκ Μικελίδη

Ο ισπανικός εμφύλιος πόλεμος

Στην Ισπανία του Φράνκο: από την ταινία «Η Ά ννα και οι λύκοι» του Κάρλος Σάουρα, με τη Τζεραλντίν Τσάπλιν

Όπως τον είδε το Χόλιγουντ και ο ευρωπαϊκός κινηματογράφος Το Φεβρουάριο του 1936, δηλαδή πέντε περίπου χρόνια μετά την παραίτη­ ση του βασιλιά Αλφόνσου 13ου από τον ισπανικό θρόνο (που έγινε για ν’ απο­ φευχθεί ένας εμφύλιος πόλεμος) και τη νίκη στις εκλογές των δημοκρατικών δυνάμεων που έφεραν στην εξουσία μια κυβέρνηση Λαϊκού Μετώπου, η πολι­ τική κατάσταση στην Ισπανία εξακολουθούσε δυστυχώς να παρουσιάζεται έκρυθμη και να οδηγεί αναπόφευχτα στην εμφύλια σύρραξη. Τα είκοσι τέσσε­ ρα και μισό εκατομμύρια του πληθυσμού της χώρας καταδυνάστευε ακόμη έ­ να φεουδαρχικό σύστημα μ ’ ένα στράτευμα που κατευθυνόταν από επίδο­ ξους, φασιστικών τάσεων, στρατηγούς και μια παντοδύναμη Καθολική Εκκλη­ σία, με περισσότερους από 100χιλιάδες παπάδες και μοναχούς και 5 χιλιάδες μοναστήρια, ενώ υπήρχαν πάνω από 8 εκατομμύρια φτωχοί αγρότες, τη στιγ­ μή που περισσότερη από τη μισή γη της χώρας ανήκε σε είκοσι μόνο χιλιάδες άτομα. έκρηξη βίας και αναταραχών που ακολούθησε στη διάρκεια των επόμενων τεσσάρων μηνών (αρκετές φορές οργανωμένη από εκείνους που ήθελαν να προκαλέσουν ένα πολιτικό αδιέ-

Η

ξοδο) θα οδηγήσει τελικά στην εξέγερση, στις 17 Ιουλίου 1939, μιας φούχτας στρατιωτικών, μ’ επικεφαλής τον στρατηγό Φράνκο, ενάντια στη δημοκρατικά εκλεγμένη κυβέρνηση, εξέγερση που

26/αφιερωμα με τη σειρά της θα οδηγήσει σε μια γενικότερη σύρραξη κι ένα καταστροφικό εμφύλιο πόλεμο που θα λήξει, την άνοιξη του 1939, με τη νίκη του Φράνκο και των εθνικιστικών του δυνάμεων, βοηθούμενων, με τον πιο σύγχρονο για την εποχή του στρατιωτικό εξοπλισμό, από τους δυο δικτά­ τορες που κυριαρχούσαν στην Ευρώπη της δεκα­ ετίας, τον Χίτλερ και τον Μουσολίνι. Αποτέλε­ σμα: πάνω από ένα εκατομμύριο νεκροί και δυο εκατομμύρια Ισπανοί στις φυλακές του φρανκικού καθεστώτος, που θα κρατήσει πάνω από 30 χρόνια, με την ευλογία, πρώτα, των φασιστικών καθεστώτων της Ευρώπης στη διάρκεια του πο­ λέμου, κι ύστερα, των Αμερικανών και των συμ­ μάχων τους, με τη δημιουργία του μεταπολεμι­ κού ψυχροπολεμικού κλίματος και του στρατιω­ τικού συμφώνου του ΝΑΤΟ. Την περίοδο αυτή του ισπανικού εμφυλίου πο­ λέμου και του φρανκικού καθεστώτος που ακο­ λούθησε, ο κινηματογράφος, τόσο ο αμερικανι­ κός όσο και ο ευρωπαϊκός (μαζί και ο ισπανικός, ύστερα, βέβαια, από το θάνατο του δικτάτορα και την επιστροφή της χώρας σ’ ένα δημοκρατι­ κό πολίτευμα), έδωσε με διαφορετικούς τρόπους, είτε μέσα από ταινίες φιξιόν είτε μέσα από ται­ νίες ντοκιμαντέρ. Στη δεκαετία του ’30, μια περίοδο φιλελευθερι­ σμού, όταν το Γκρουπ Θίατερ και σεναριογράφοι και σκηνοθέτες με αριστερές και γενικά προο­ δευτικές ιδέες, είχαν αρχίσει να ελκύονται από τη Μέκα του κινηματογράφου, το Χόλιγουντ άρ­ χισε να παρουσιάζει στις παραγωγές του διάφο­ ρες πτυχές του ισπανικού εμφυλίου πολέμου. Στην αρχή πρέπει να πούμε, κάπως δειλά, χρησι­ μοποιώντας τον πόλεμο σαν απλό φόντο για να τοποθετήσει τα μελοδράματά του, όπως στις ται­ νίες, Love Under Fire (1937, Ο έρωτας στο στόχα­ στρό) του Τζορτζ Μάρσαλ και The Last Train from Madrid (1937, To τελευταίο τρένο από τη Μαδρίτη) του Τζέιμς Χόγκαν: στην πρώτη, μια χιουμοριστική περιπέτεια, βάζοντας τον ήρωα ντετέκτιβ του, Ντον Αμίτσι, να κυνηγάει την κλέ­ φτρα κοσμημάτων Λορέτα Γιανγκ ώς τη Μαδρί­ τη, στη διάρκεια του εμφυλίου πολέμου, στη δεύ­ τερη, ένα μελόδραμα στημένο στα καλούπια του Γκραν Οτέλ, να παρουσιάζει μιαν ομάδα διαφο­ ρετικών χαρακτήρων (που τους ερμήνευαν ηθο­ ποιοί όπως η Ντόροθι Λαμούρ, ο Λου Άιρες, ο Γκίλμπερτ Ρόλαντ, ο Λάιονελ Ατγουιλ, ο Ρόμπερτ Κάμινγκς, ο Άντονι Κουίν, κ.ά.) να προ­ σπαθούν να φύγουν από τη Μαδρίτη στη διάρ­ κεια των αψιμαχιών. Η πρώτη όμως αμερικανική ταινία που δίνει μιαν εικόνα του εμφυλίου πολέμου, παίρνοντας ξεκάθαρα θέση υπέρ των Δημοκρατικών ενάντια στα φασιστικά στρατεύματα του Φράνκο και τους υποστηρικτές του, είναι ο Αποκλεισμός (1938, Blockade) του Γουίλιαμ Ντίτερλε. σε σενά­

ριο του Τζον Χάουορντ Λόσον, που μια δεκαετία αργότερα θα είναι ανάμεσα στους «Δέκα του Χό­ λιγουντ» που θα φυλακιστούν και θα περάσουν στη «μαύρη λίστα» για τη «μη φιλική» στάση τους απέναντι στην Επιτροπή Αντιαμερικανικών Ενεργειών. Μέσα από μια συνηθισμένη ερωτική ιστορία, τη φορά αυτή ανάμεσα σ’ ένα φτωχό α­ γρότη (Χένρι Φόντα) και μια Ρωσίδα πρόσφυγα (Μαντλίν Κάρολ), δοσμένη στο στιλ της οπερέ­ τας, με τραγούδια και ρομαντική μουσική, ο Λό­ σον και ο Ντίτερλε μας δίνουν μιαν αρκετά συ­ γκλονιστική εικόνα του πολέμου, σε μια περίοδο κινδύνων για τις δυνάμεις της Δημοκρατίας που είχαν αποκλειστεί από τα στρατεύματα του Φράνκο, τη στιγμή που οι φιλικές προς τη νόμιμη κυβέρνηση χώρες υποστήριζαν μια θέση ουδετε­ ρότητας, βάζοντας μάλιστα τον αγωνιστή ήρωά τους να στρέφεται, στην τελευταία σκηνή, προς τους θεατές για να φωνάξει πως αυτός «δεν είναι πόλεμος, αλλά έγκλημα», ζητώντας την παρέμ­ βαση της ανθρωπότητας (και μαζί τη λήξη του α­ μερικανικού απομονωτισμού) για το σταματημό Η επόμενη αμερικανική παρουσία, τουλάχιστο στο χώρο των ταινιών φιξιόν, θα είναι με την ται­ νία Ερωτικό κυνήγι (1940, Arise My Love), του Μίτσελ Λάισεν, σε σενάριο των Τσαρλς Μπράκετ και Μπίλι Γουάιλντερ. Κι εδώ, στόχος ο αμερικανός απομονωτισμός, μέσα από τον έρωτα α­ νάμεσα σε δυο δημοσιογράφους (Κλοντέντ Κολμπέρτ και Ρέι Μιλάντ) στην Ισπανία, που αντιμε­ τωπίζουν με θάρρος τους βομβαρδισμούς και γε­ νικά τις καταστροφικές επιθέσεις των φρανκιστών στη διάρκεια του εμφυλίου πολέμου. Το 1943 θ’ ακολουθήσει το κλασικό Για ποιον χτυπά η καμπάνα (For Whom the Bell Tolls) του Σαμ Γουντ, βασισμένο στο μυθιστόρημα του Έρνεστ Χέμινγουεϊ. Παρ’ όλο που η λέξη «φασί­ στες» στο σενάριο του Ντάντλεϊ Νίκολς αντικαταστάθηκε, όπως φαίνεται ύστερα από επέμβαση του Ισπανού πρέσβη στην Ουάσινγκτον (και πα­ ρά την προσπάθειά του να απαγορεύσει εντελώς την προβολή της), με τη λέξη «εθνικιστές», οι συμπάθειες της ταινίας είναι ξεκάθαρες: από το πρώτο ως το τελευταίο πλάνο είμαστε με το μέ­ ρος του Αμερικανού Γκάρι Κούπερ που αγωνίζε­ ται στο πλάι των παρτιζάνων και θυσιάζεται για να σώσει την αγαπημένη του Μαρία (Ίνγκριντ Μπέργκμαν) και τους συντρόφους της, ανάμεσά τους και μια σκληρή Πιλάρ που θυμίζει την Πασιονάρια (ρόλος που χάρισε στην Κατίνα Παξινού το Ό σκαρ δεύτερου ρόλου). Στη βουτηγμένη σε μιαν ατμόσφαιρα του φιλμ νουάρ ταινία Το δίλημμα (1943, The Fallen Sparrow) του Ρίτσαρντ Γουάλας, μεταφερόμαστε από την Ισπανία στη Νέα Υόρκη για να παρακο­ λουθήσουμε τις περιπέτειες του βετεράνου του πολέμου Τζον Γκάρφιλντ που γίνεται στόχος των

αφιερωμα/27 Αμερικανών ναζί όταν αναζητά την ισπανική ση­ μαία της ελευθερίας. Ηδη, όμως, η Αμερική έχει εμπλακεί στον πόλεμο ύστερα από την επίθεση των Γιαπωνέζων στο Περλ Χάρμπορ κι ο προη­ γούμενος απομονωτισμός του Ρούζβελτ μετατρέπεται τώρα σε μαχητική θέση ενάντια σ’ οποιοσ­ δήποτε είδους φασισμό. Πράγμα που φαίνεται ξε­ κάθαρα πια στην ταινία Ο εμπρηστής (1945, Confidential Agent), βασισμένη σ’ ένα μυθιστόρη­ μα του Γκράχαμ Γκριν, όπου ο Σαρλ Μπουαγιέ στο ρόλο ενός πράκτορα του Φράνκο (αυτή τη φορά αναφέρεται με το όνομά του), που φτάνει στην Αγγλία για να συνάψει συμφωνία για αγορά όπλων, αλλάζει στρατόπεδο όταν ερωτεύεται την ωραία Λορίν Μπακόλ κι έρχεται σε σύγκρουση με τους Πίτερ Λόρε και Κατίνα Παξινού, που ερ­ μηνεύουν τους κατασκόπους των Φαλαγγιτών. ναφορές στον εμφύλιο πόλεμο γίνονται και Α σε άλλες ταινίες, όπως για παράδειγμα στην Καζαμπλάνκα (1942, Casablanca) του Μάικλ Κέρτιζ και Κιλιμάντζαρο (1952, The Snows of Kilimanjaro) του Χένρι Κινγκ, όπου οι ήρωες (ο Χάμφρεϊ Μπόγκαρτ στην πρώτη και ο Γκρέγκορι Πεκ στη δεύτερη) είχαν πολεμήσει στις Διεθνείς Ταξιαρχίες, στο πλευρό των δημο­ κρατικών, όπως και αργότερα στο Είμαι περίερ­ γη, κίτρινη (1967, I am Curious, Yellow) του Βίλγκοτ Σγιέμαν, όπου ο πατέρας της ηρωίδας έχει

επιστρέφει απογοητευμένος από τη συμμετοχή του σ’ ένα πόλεμο που δεν οδήγησε πουθενά. Πιο πριν, το 1948, η Σουηδία είχε δώσει ένα δυστυχώς καθυστερημένο παρόν στον ισπανικό εμφύλιο πόλεμο με την ταινία Frammande hamn (Ξένο λι­ μάνι) του Χάμπε Φάουστμαν, όπου το πλήρωμα ενός σουηδικού πλοίου, που ετοιμάζεται να σαλ­ πάρει το 1938 με όπλα για τον Φράνκο, εξεγείρεται και εμποδίζει μιαν εμπορική συμφωνία που εκπληρούσε ιδιοτελή συμφέροντα. Ενδιαφέρον είναι το σενάριο της αμερικανοιταλικής ταινίας Ο άγγελος με τα κόκκινα (1960, The Angel Wore Red) του Νάναλι Τζόνσον, με τον Ντερκ Μπόγκαρντ στο ρόλο ενός υποστηρικτή του αγώνα των δημοκρατικών παπά που ερωτεύ­ εται την αγωνίστρια και πρώην πόρνη Σολεντάντ (Ά βα Γκάνρντερ), αν και η τελική εικόνα δείχνει μια σύγχυση στις πολιτικές θέσεις της ταινίας, ε­ νώ η οποιαδήποτε αυθεντικότητα του εμφυλίου πολέμου καταστρέφεται όταν η Γκάρντνερ ανα­ γκάζεται, ύστερα από πιέσεις της εταιρίας, να προσθέσει μέικ-απ για να γίνει πιο γοητευτική. Στην αμερικανική Η μέρα της εκδικήσεως (1964, Behold a Pale Horse) του Φρεντ ΤσίνεμανΜ ένας πρώην αντάρτης του ισπανικού εμφυλίου ε­ πιστρέφει ύστερα από είκοσι χρόνια εξορία για να σκοτώσει ένα σαδιστή διευθυντή της φρανκικής αστυνομίας, ευκαιρία για τον Τσίνεμαν να μας δώσει μιαν εικόνα του καταπιεστικού κάθε-

28/αφιερωμα στώτος της Ισπανίας στη δεκαετία του ’60. Η Ι­ σπανία της ίδιας δεκαετίας και τα προβλήματα των Ισπανών εξόριστων, είκοσι πέντε τόσα χρό­ νια μετά τη λήξη του εμφυλίου, με τις ιδεολογικές συγκρούσεις στους κόλπους του κομμουνιστικού κόμματος, παρουσιάζονται μέσα από τη γαλλική ταινία Ο πόλεμος τέλειωσε (1966, La guerre est finie) του Αλέν Ρενέ, σε σενάριο του εξόριστου Ι­ σπανού συγγραφέα Χόρχε Σέμπρουν. Εδώ ο Ιβ Μοντάν είναι ένας εξόριστος στη Γαλλία Ισπα­ νός κομμουνιστής που μπαινοβγαίνει λαθραία στη χώρα του μεταφέροντας μηνύματα σε αγωνι­ στές και που ταλαντεύεται ανάμεσα στις ξεπερα­ σμένες, δογματικές θέσεις των ορθόδοξων κομ­ μουνιστών κι εκείνες των εκπροσώπων μιας αγω­ νιστικής, ριζοσπαστικής νεολαίας. Ο ίδιος ο ισπανικός κινηματογράφος αρχίζει να καταπιάνεται με το θέμα του εμφυλίου στην αρχή έμμεσα και αλληγορικά, μόνο προς τα τέλη της δεκαετίας του ’50, σε μια περίοδο που ακόμη βρίσκεται στη ζωή ο Φράνκο, με ταινίες όπως Οι Χούλιγκανς (1959) και Το κυνήγι (1965) του Κάρλος Σάουρα, Ο δήμιος (1964) του Λουίς Μπερλάνγκα, κ.ά. Στη δεκαετία του 1970, και παρά τις συχνές παρεμβάσεις της λογοκρισίας, οι Ι­ σπανοί σκηνοθέτες καταφέρνουν να κάνουν μια πιο άμεση, και ορισμένες φορές τολμηρή, αναφο­ ρά τόσο στον εμφύλιο πόλεμο και τις μνήμες του όσο και στο αντιδημοκρατικό καθεστώς που α­ κολούθησε: Η Άννα και οι λύκοι (1972), Η εξαδέλφη Αγγελική (1973), Κρία Κουέρβος (1975), του Χάρλος Σάουρα, Το πνεύμα του μελισιού (1973), Πασκουάλ Ντουάρτε (1975)του Ρικάρντο Φράνκο, Λαθροκυνηγοί (1975) του Χοσέ Λουίς Μποράου, ενώ με το θάνατο του Φράνκο και την επιστροφή σ’ ένα δημοκρατικό καθεστώς, οι Ι­ σπανοί σκηνοθέτες θ’ αποκτήσουν πλήρη ελευθε­ ρία στην επιλογή των θεμάτων τους, αν και οι πε­ ρισσότεροι, άτομα που ανήκουν σε μια νεότερη γενιά που δεν είχε ζήσει τον εμφύλιο και την τρα­ γωδία του, προτιμούν να καταπιάνονται με πιο ε­ πίκαιρα θέματα. Παρ’ όλα αυτά, σκηνοθέτες της παλαιότερης γενιάς, όπως ο Κάρλος Σάουρα, ε­ ξακολουθούν να καταπιάνονται με την περίοδο εκείνη, όπως φαίνεται και με την πιο πρόσφατη ταινία του, ΑϊΚ αρμέλα (1990, Ay Carmela), γύρω από ένα πλανόδιο θίασο στην περίοδο ακριβώς του εμφυλίου, που ενώ αρχικά ανεβάζει έργα για το Δημοκρατικό Στρατό, στη συνέχεια, με την προέλαση των Φαλαγγιτών, αλλάζει, τουλάχιστο φαινομενικά, στρατόπεδο, για να μπορέσει να ε­ πιβιώσει. Έ νας σημαντικός τομέας στον οποίο ο κινη­ ματογράφος έχει συμβάλει σημαντικά στην πα­ ρουσίαση του εμφυλίου πολέμου είναι βέβαια ε­ κείνος του ντοκιμαντέρ. Ή δη, από το 1932, ο με­ γάλος Λουίς Μπουνιουέλ γυρίζει το κοινωνικό ντοκιμαντέρ Γη χωρίς ψωμί (Las Hurdes), δίνο­

ντας μια ζοφερή εικόνα της φτώχειας, της μιζέριας και της εγκατάλειψης των απομακρυσμέ­ νων αγροτικών περιοχών, όπου μέσα από τις δει­ σιδαιμονίες και τη θρησκοληψία μπορούσε άνετα να κυριαρχεί η εκκλησία. Το 1937, ο Ολλανδός ντοκιμαντερίστας φτάνει στην Ισπανία για να γυ­ ρίσει τη θαυμάσια Ισπανική γη (The Spanish Earth), με σκοπό να αποσπάσει την ηθική και οι­ κονομική βοήθεια που χρειάζονταν οι δημοκρα­ τικές δυνάμεις. Ο Ίβενς καταφέρνει να φτιάξει έ­ να από τα πιο απλά, άμεσα, γεμάτα δύναμη αλλά και λυρισμό ντοκιμαντέρ της καριέρας του, χρη­ σιμοποιώντας ένα αρκετά ποιητικό σχόλιο του Έρνεστ Χέμινγουεϊ και αντιπαραθέτοντας από τη μια τις προσπάθειες των αγωνιστών της Δημο­ κρατίας για να εκσυγχρονίσουν τη χώρα τους και να δημιουργήσουν μια όσο το δυνατό πιο δίκαιη κοινωνία κι από την άλλη, την καταστροφή και το θάνατο που σκόρπιζαν στον άμαχο πληθυσμό τα φασιστικά στρατεύματα του Φράνκο, βοηθούμενα από τα όπλα αλλά και τη στρατιωτική δύ­ ναμη (περισσότερους από 92 χιλιάδες στρατιώ­ τες) που είχαν αποστείλει οι Μουσολίνι και Χίτλερ. τον τομέα αυτό πρέπει ν’ αναφέρουμε και το ντοκιμαντέρ Ελπίδα (1939, L’ Espoir), που ο Γάλλος Αντρέ Μαλρό γύρισε στην Ισπανία στη διάρκεια του εμφυλίου πολέμου, μ’ ένα στιλ σχε­ δόν νεορεαλιστικό, που συγκινεί άμεσα το θεατή - ταινία που θεωρείται πιο τολμηρή και προχω­ ρημένη ιδεολογικά από το ομώνυμο μυθιστόρημα του συγγραφέα. Επίκαιρα από τον πόλεμο γυρίζει για ένα μεγάλο χρονικό διάστημα και ο Ρώσος Ρόμαν Κάρμεν που η συμπατριώτισσα ντοκιμαντερίστρια Εσθήρ Σιουμπ θα χρησιμοποιήσει για να φτιάξει την ταινία της Ισπανία (1939). Αναφο­ ρά ακόμη αξίζει να γίνει και στο εξαιρετικό, αμε­ ρικανικό, ντοκιμαντέρ Η καρδιά της Ισπανίας (1937, The Heart of Spain) που γυρίζει ο Χέρμπερτ Κλάιν και που μοντάρουν ο Λίο Χούρβιτς και ο Πολ Στραντ. Ακόμη, την ίδια εποχή, αριστεροί Άγγλοι ντοκιμαντερίστες, όπως ο Θόρολντ Ντίκινσον, και άλλοι, γυρίζουν ταινίες με θέμα τον εμφύλιο (Πίσω από τις ισπανικές γραμμές και Ι­ σπανικό Αλφαβητάριο), ενώ ο Άιβορ Μόνταγκιου, με οπερατέρ τον Καναδό Νόρμαν Μακ Λάρεν (που αργότερα θ’ ασχοληθεί με το κινού­ μενο σχέδιο) γυρίζει, σε φιλμ των 16 χλστμ. μιαν Ά μυνα της Μαδρίτης, που προβάλλεται σε συ­ γκεντρώσεις δημοκρατικών στην Αγγλία. Την ολοσχερή καταστροφή της Γκουέρνικα, στις 26 Απριλίου 1937, από γερμανικά βομβαρδι­ στικά (ο ίδιος ο Γκέρινγκ, παραδέχτηκε το 1946 ότι η Γερμανία τη θέωρησε σαν είδος δοκιμής), δίνει με τρόπο συγκλονιστικό, στο ντοκιμαντέρ του, Γκουέρνικα (1950, Guernica), ο Αλέν Ρενέ. Το 1962, στο μεγάλου μήκους ντοκιμαντέρ, Πε-

Σ

αφιερωμα/29 βαίνοντας στη Μαδρίτη, ο Γάλλος Φρεντερίκ Ροσίφ μας παρουσιάζει με τρόπο αρκετά συγκινητι­ κό μια σφαιρική εικόνα της τραγωδίας του εμφυ­ λίου, παίρνοντας πάντα το μέρος των δημοκρα­ τικών, όπως κάνουν και οι Ανατολικογερμανοί Κουρτ και Ζαν Στερν στο δικό τους ντοκιμαντέρ Unbandiges Spanien (1942, Αδάμαστη Ισπανία), που συμπεριλαμβάνει το ντοκιμαντέρ του Ίβενς για την Ισπανία για να καταλήξει στη σύγχρονη Δυτική Γερμανία, όπου η παρουσία του Έρχαρτ συνδέεται μ’ εκείνη του Φράνκο και του Χίτλερ. Σ’ απάντηση στην ταινία του Ροσίφ, οι Ισπανοί φτιάχνουν το Πεθαίνοντας στην Ισπανία (1965), σε μια προσπάθεια να δικαιολογήσουν τις εγκλη­ ματικές ενέργειες του Φράνκο και των φαλαγγι­ τών του. Δεν είναι βέβαια μόνο η φρανκική Ισπανία που έφτιαξε προπαγανδιστικά ντοκιμαντέρ γύρω από την ιστορική αυτή περίοδο αλλά και άλλες χώρες του Άξονα, όπως η Γερμανία και η Ιταλία, προ­ σπάθησαν, με διάφορες προπαγανδιστικές ται­ νίες, να δικαιολογήσουν την άλλη πλευρά, πα­ ρουσιάζοντας τον πόλεμο σαν ένα ιερό αγώνα ε­ νάντια στον κομμουνισμό: ανάμεσα στις πιο ση­ μαντικές ταινίες αναφέρουμε την ιταλική L’ Assedio del Alcazar (1939, Η πολιορκία του Αλκαζάρ) του Αουγκούστο Τζενίμα, το γερμανικό ντοκιμαντέρ Η λεγεώνα του Κόνδορα (1939) του Καρλ Ρίτερ, κ.ά. Κοιτώντας πίσω, στην περίοδο από την έναρξη του ισπανικού εμφυλίου πολέμου μέχρι τις μέρες μας, βλέπουμε πως η τραγική αυτή σελίδα στην ιστορία της ανθρωπότητας παρουσιάστηκε στον κινηματογράφο με διάφορους τρόπους, είτε σε ταινίες μυθοπλασίας είτε σε ντοκιμαντέρ, άλλοτε μέσα από τα τυποποιημένα καλούπια του εμπορι­ κού κινηματογράφου κι άλλοτε με τρόπους πιο πρωτότυπους και με μεγαλύτερη σοβαρότητα. Σήμερα, οι σύγχρονοι σκηνοθέτες, με την από­ σταση που τους χωρίζει από την περίοδο εκείνη, μπορούν ν’ αντιμετωπίσουν τα γεγονότα με μεγα­ λύτερη διαύγεια και αντικειμενικότητα, για να βγάλουν τα κατάλληλα συμπεράσματα. Γιατί, πέρα από τους συναισθηματικούς λόγους που στη δεκαετία του ’30 ένωσε τους προοδευτικούς ανθρώπους σ’ όλα τα μήκη της υδρογείου και τους έστειλε εθελοντές στις Διεθνείς Ταξιαρχίες για να πολεμήσουν στο πλάι των Ισπανών αγωνι­ στών, υπήρχαν τα συμφέροντα της στιγμής των διαφόρων κρατών που οδήγησαν άλλες χώρες (ό­ πως η Γερμανία και η Ιταλία) στο να βοηθήσουν έμπρακτα τους ομοϊδεάτες τους κι άλλες (όπως η Αγγλία, η Ρωσία, η Γαλλία και η Αμερική), για λόγους εντελώς ιδιοτελείς, να παραμείνουν ουδέ­ τεροι παρατηρητές εγκαταλείποντας έναν ολό­ κληρο λαό έρμαιο στα αδηφάγα σχέδια του φασι­ σμού που λίγο αργότερα θα προσπαθούσε να πε­ ράσει τα δικά τους σύνορα. □

I— Κ Υ Κ Λ Ο Φ Ο Ρ Ε Ι — Δημήτρη Τσιμπουκίδη

0 ΠΟΛΥΒΙΟΣ· Η ΕΠΟΧΗ ΤΟΥ

και

Εκδόσεις ΚΑΛΕΝΤΗ

Μαυρομιχάλη 5 Τηλ.: 3623553, 10679 ΑΘΗΝΑ ΤΟΥ ΙΔΙΟΥ • ΕΛΕΥΘΕΡΟΙ ΚΑΙ ΔΟΥΛΟΙ

30/αφιερωμα

αναπαράσταση και κινηματογράφος I. Οι απαρχές της εικονογραφημένης ιστόρησης

Στη συνείδηση της χριστιανικής Ευρώπης, Ρωμαιοκαθολικής και Ορθόδο­ ξης, ο ιστορικός χαρακτήρας της ε ικ ό ν α ς είναι δεδομένος. Κάθε φορά που ο αγιογράφος θα ολοκληρώνει το έργο του, δεν θα παραλείπει να μνημονεύει ότι: «Ο Ν α ό ς Ισ τ ο ρ ή θ η ...» . Η εικονογράφηση της θείας Ενανθρώπησης πέρα από την ευχαριστιακή της φυσιογνωμία, παραμένει μία πράξη ιστορικής μνήμης. Η αναπαράσταση των θείων παθών συγκροτεί την Οικονομία της Σω­ τηρίας. Εκφράζει το ιστορικό Είναι του χριστολογικού σύμπαντος. Συνεπώς, η τιμή της εικονογραφικής ιστόρησης π ρ ο ς τ ο π ρ ω τ ό τ υ π ο δ ι α β α ί ν ε ι , όπως χαρακτηριστικά αναφέρει ο Μέγας Βασίλειος. Αποκλεισμένου του πρω­ τοτύπου, τα έργα της θρησκευτικής τέχνης θα έχαναν κάθε νόημα υπάρξεως. Ο μεταφυσικός και αναγωγικός χαρακτήρας της ε ι κ ό ν α ς είναι βέβαια βαθιά ριζωμένος στη χριστιανική παράδοση. Η ιερή τέχνη, τόσο για τους ορθόδο­ ξους, όσο και για τους καθολικούς συνιστά την εκκάλυψη του ιστορικού Είναι, το χρονικό της Σωτηρίας του ανθρωπίνου γένους. ατά τους Νέους Χρόνους, τα θεμέλια της δυ­ τικής αναπαράστασης ανάγονται στην Ανα­ γέννηση, όπου με μαθηματικό τρόπο, συγκροτεί­ ται η αναπαραστατική σκηνή. Είναι ένας μαθη­ ματικά δομημένος σκηνικός χώρος, ένας κύβος με προοπτικό βάθος. Ο μεγάλος θεωρητικός του Κουατροτσέντο Λεόνε Μπατίστα Αλμπέρτι (1404-1472) στην πραγματεία του «Περί Ζωγραφι­ κής» σημειώνει: «...κάθε αναπαράσταση πρέπει να συγκεντρώνεται στον άνθρωπο, γιατί αυτός εί­ ναι ο πρωταγωνιστής της ιστορίας του αφηγημα­ τικού (και δραματικού) θέματος, και κατά συνέ­ πεια, το είδος αυτό συνιστά τήν υψηλότερη μορ­ φή ζωγραφικής...» Φυσικά, με τον ανθρωποκε­ ντρισμό του Κουατροτσέντο, δεν επιχειρείται η άρνηση του Θεού· απλώς, συντελείται μια μετα­

Κ

τόπιση, μια παραλλαγή της χριστιανικής άπο­ ψης για την «κατ’εικόνα και ομοίωση» δημιουρ­ γία του ανθρώπου, Συντελείται μια μετάθεση προς τα εγκόσμια, χωρίς μ’αυτό να μεταβάλλο­ νται ουσιαστικά τα θεμέλια της εικονολατρείας (εικονογραφικής αναπαράστασης), και συνακό­ λουθα, το ιστορικό της περιεχόμενο. Κατ’αυτό τον τρόπο, ο «κύβος» του Αλμπέρτι, ο οποίος ένεκα της γεωμετρικής του δομής εγγυάται την πιστή αναπαραγωγή του ορατού κό­ σμου, ως ιδανικής μίμησης, ως ταύτισης μεταξύ κόσμου και πρωτοτύπου, έμελλε να καταστεί το θεμελιακό υπόβαθρο της νεότερης ευρωπαϊκής αισθητικής. Από δω και στο εξής, η εξέλιξη της εικόνας δεν είναι παρά η στοιχειωμένη επιχείρη­ ση αποδέσμευσης από τις μεταφυσικές καταβο-

αφιερωμα/31 λές του Κουατροτσέντο και των αρχών της θεω­ ρίας της μίμησης. Με την εμφάνιση του Μανιερισμού, ο σκηνικός χώρος θα χάσει τον αυστηρά αρχιτεκτονικό του χαρακτήρα, και στη συνέχεια, θα εκραγεί στο α­ χανές σόμπαν του Μπαρόκ. Θα λέγαμε πως με την είσοδο στον 17ο αιώνα, εγκαινιάζεται το συ­ στηματικό ξήλωμα της Αλιμπέρτειας σκηνής. Η αποδόμηση της αναγεννησιακής αναπαράστα­ σης καθίσταται γενικευμένο καθήκον. Ο Βελάσκεθ, επί παραδείγματι, στο γνωστό του έργο με τίτλο «Οι ακόλουθες» προσφέρει ένα υποδειγμα­ τικό μοντέλο αποδόμησης της αναπαραστατικής λειτουργίας του ζωγραφικού πίνακα. Το βασικό θέμα εδώ, το βασιλικό ζεύγος, που σε κοσμικό ε­ πίπεδο θα όφειλε να κατέχει θέση πρωτοτύπου, αίφνης εξοβελίζεται στο βάθος του πίνακα (σ’ένα αχνό καθρέπτη) και σε πρώτο πλάνο βλέπουμε τον ίδιο το ζωγράφο να μας κοιτάζει εταστικά και αινιγματικά ταυτόχρονα. Ομως, οι πλέον ρη­ ξικέλευθες αισθητικές απόψεις της εποχής του Μπαρόκ, που η ισχύς τους φτάνει ως τη σύγχρο­ νη εποχή, ανάγονται στον Ιησουίτη καρδινάλιο Μπελαρμίνο. . Είδαμε πως η εικόνα δεν είναι παρά μία πρό­ σκληση για να τιμηθεί το πρωτότυπο. Ολως αντιθέτως, ο Μπελλαρμίνο θα προτείνει και θα υπερασπισθεί τη λατρεία της εικόνας καθεαυτήν, λατρεία η οποία οφείλεται ιδιαιτέρως στην εικό­ να (cultus imagini per se et prorpie debitus). Εισηγείται, δηλ., μια εντελώς ανορθόδοξη για τα θεολογικά μέτρα και σταθμά θεώρηση της εικόνας. Η τελευταία δεν εξαρτάται πλέον και με άμεσο

τρόπο από το πρωτότυπο, αλλά είναι προικισμέ­ νη με δική της αυτονομία (per se) και ιδιαιτερότη­ τα (proprie), η οποία απαιτεί τη λατρεία και την αναγνώρισή μας. Με τον Μπελαρμίνο διαλύεται ο οντολογικός δεσμός μεταξύ εικόνας και πρω­ τοτύπου, ο οποίος αποτελούσε τον θεμέλιο λίθο της εικονολατρείας. Η καταξίωση των εικόνων δεν εξαρτάται πλέον από την ιερότητα του μετα­ φυσικού υποδείγματος, αλλά από την εγγενή, συγκεκριμένη, ιστορική της διάσταση. Ο Κινηματογράφος, όπως είναι γνωστό, εμφα­ νίζεται χρονικά τελευταίος στη σειρά των τε­ χνών. Ως εκ τούτου, κατά τις πρώτες δεκαετίες της ιστορίας του, είναι καταδικασμένος να κινεί­ ται μέσα στις συντακτικές και συγκροτησιακές προδιαγραφές του Κουατροτσέντο. Κάθε φορά που επιχειρούσε να αναπαραστήσει ιστορικά θέ­ ματα, χρησιμοποιώντας τα αναγεννησιακά περιέχοντα, μοιραία παρέπεμπε σε νοηματικά πε­ ριεχόμενα που το κύρος τους αναγόταν στο πρω­ τότυπο. Είναι ενδεικτικό ότι από την εποχή της «Μισαλλοδοξίας» (1916) του Γκρίφφιθ, μέχρι το «Δαντών» (1982) του Α.Βάιντα, το πλείστον των σκηνοθετών που δοκίμασαν τις δυνατότητες της νέας τέχνης σε θέματα σχετικά με την αναπαρά­ σταση της Ιστορίας, ακολούθησαν την πεπατημένη των δραματοποιημένων αντιπαραθέσεων. Αν προς στιγμή επιχειρούσαμε να κατονομά­ σουμε ορισμένους τίτλους ιστορικών ταινιών με πρόθεση να αξιολογήσουμε το πνευματικό τους απόθεμα, και παρότι οι περισσότερες απ’αυτές s *^ουν την υπογραφή καταξιωμένων φιλμουρ-

32/αφιερωμα γών, εντούτοις θα διαπιστώναμε ένα νοηματικό αυτοπεριορισμό, μία φτώχεια ιδεών (την προσή­ λωση στον πατριωτισμό, το θρίαμβο της προό­ δου, την πρόχειρη αναγωγή της προσωπικότητας σε ιστορικό υποκείμενο) και έντονα δραματοποιημένη αφηγηματική δομή. Τα φίλμ «Καμπίρια» (1914) του Τζ. Παστρόνε, «Ναπολέων» (1927) του Α. Γκάνς, «Μαρσεγιέζα» (1938) του Ζαν Ρενουάρ, «Αλέξανδρος Νιέβσκι» (1938) και «Ιβάν ο Τρομερός» (1945) του Σ. Μ. Αϊζενστάιν, «Ιούλιος Καίσαρ» (1953) του Τζ. Μάνκιεβιτς και «Ααντών» (1982) του Α. Βάιντα, είναι έργα στερημένα από κάθε προσωπικό όραμα, σε σχέση προς τη βαθύτερη σύλληψη και κατανόηση του χ ρ ο ν ίζ ε ιν , ως οντολογικού στοιχείου. Ολα αυτά τα φίλμ, κατά ένα λανθάνοντα ή συνειδητό τρόπο, καταλήγουν να εικονογραφούν - ομολογουμένως με σπάνιες πλαστικές ικανότητες - τα ιδεο­ λογήματα της εκάστοτε πολιτικής και κομματι­ κής Αγοράς. Επίσης, ανεξάρτητα από τις επιμέρους στιλι­ στικές και υφολογικές διαφορές, κι ακόμη ανε­ ξάρτητα από το αν τοπολογικά ορίζουν την πάλη των αντιθετικών ζευγών στο επίπεδο του γήινου κόσμου (ταξική πάλη, αντιπαράθεση προόδου/αντίδρασης), ή στο επέκεινα (πάλη μεταξύ καλού/κακού), σε κάθε περίπτωση οι σκηνοθε­ σίες αυτές ακολουθούν την παράδοση της ανα­ γεννησιακής μίμησης. Ομως, αναπαράσταση και μιμητική πρακτική εντάσσονται αμφότερες μέσα στην επικράτεια της παραδοσιακής μεταφυσικής της Ιστορίας.

11.

Ο Θρησκευτικός Περσοναλισμός

ερίπτωση μοναδική στην ασκητικότητά της, χ\«Αίκη της Ζαν ντ'Αρκ» (1961) κινεί­ ται σ’ έναν ορίζοντα εμφανώς διαφορετικό, σε σύγκριση με εκείνους που σηματοδοτούν το λαϊκιστικό και ιδεολογικοποιημένο συρμό των ιστο­ ρικών φιλμ. Και πριν απ’όλα, η συγκεκριμένη ταινία δεν αποκρύβει το μεταφυσικό της υπόβα­ θρο. Και τούτο, ενδεχομένως, επειδή ο Ρομπέρ Μπρ'εσόν υιοθετεί μια άποψη που αντανακλά την πνευματικότητα της Ανατολικής ορθοδοξίας πε­ ρισσότερο, παρά τον επίσημο καθολικισμό. Πρόκειται για τον ορισμό της ανθρώπινης υπό­ στασης σαν καθοριστικού παράγοντα για τη δια­ μόρφωση του ιστορικού χρονου: η πίστη πως το ανθρώπινο πρόσωπο συνιστά το μόνο ιστορικό υ­ ποκείμενο με την αυθεντική σημασία του όρου. Ο θρησκευτικός περσοναλισμός του Γάλλου σκη­ νοθέτη αναγνωρίζεται μέσα από τους ιδιαίτερους τρόπους του υπάρχειν, και οι οποίοι μας είναι οι­ κείοι από τον υπαρξισμό του Αγίου Μαξίμου του Ομολογητή, του Ζ.Μπερνανός και του Ντοστογιέφσκι (ανυπακοή, εγκλεισμός, εκτέλεση). Η Ζαν ντ’Αρκ, όντας εκλεκτή της θείας χάρης, α­

Π

δέσμευτη και αυτεξούσια, με τον τρόπο της, ως προς την κοσμική τάξη πραγμάτων, αμφισβητεί τους κοσμικούς και εκκλησιαστικούς θεσμούς. Αρνείται να απολογηθεί στους εκπροσώπους της εκκλησιαστικής εξουσίας, αφού η προσωπική σχέση που έχει συνάψει με το Θεό της εξασφαλί­ ζει το δικαίωμα να κινείται αυτόβουλα. Ακούει τη φωνή του Κυρίου και πράττει σύμφωνα με τις βουλήσεις του. Η Ζαν ντ’Αρκ ενεργεί όχι στη βά­ ση ενός μηχανιστικού ετεροκαθορισμού, αλλά με την έννοια ότι η ανθρώπινη συνείδηση και ο Θεός αλληλοαναγνωρίζονται. Ωστόσο, η αυθεντικότη­ τα της ύπαρξης κρίνεται και δικαιώνεται σαν τέ­ τοια, μόνο έν όψει του θανάτου . Η πράξη της α­ νεξαρτησίας εκδηλώνεται εδώ, στο έσχατο εκεί­ νο οριακό σημείο, όπου ελευθερία και θάνατος ξαναβρίσκουν το συμπληρωματικό τους περιεχό­ μενο. Στην ταινία του Μπρεσόν, εάν τα καθέκα­ στα του θέματος παραπέμπουν ευθέως στο πρω­ τότυπο, σ’ένα δεύτερο επίπεδο, εμφανώς πολιτι­ κό, η καθολική Γαλλία, στο πρόσωπο της Παρ­ θένου της Ορλεάνης, προβάλλει για τον εαυτό της ένα νόημα που βρίσκει το συμβολικό του αντίκρυσμα στην εμπράγματη Ιστορία.

III.

Μοντερνισμός και Δόγμα

ια την εξέταση του αιτήματος μιας ριζικής α­ ποδέσμευσης από τις προδιαγραφές της ανα­ γεννησιακής μίμησης, θα σταθούμε σε δύο φιλμ τα οποία αποτελούν οριακά εγχειρήματα. Ο μο­ ντερνισμός της αποδόμησης εξαντλεί, επί του προκειμένου, τα όρια του. Πρόκειται για την «Δολοφονία του Μαρά - The Persecution and Assassination of Jean-Paul Marat as Performed by the Inmates of the Asylum of Charenton under the Direction of the Marquois de Sade» (1967) του Πήτερ Μπρούκ, και το «Μωϋσής και Ααρών» (1974) του Ζαν-Μαρί Στράουμπ. Εδώ τα ιστορικά συμ­ βάντα ανασυντίθενται ενώπιον μας εκ του μηδενός. Παύουν να είναι η αυτονόητη πραγματικό­ τητα και μεταβάλλονται σε θεατρική παράστα­ ση. Η συγκινησιακή σχέση μεταξύ αναπαράστα­ σης και θεατή αναθεωρείται. Τα δρώμενα όντας αποσπασματικά και αποδραματοποιημένα υπο­ νομεύουν και ελαχιστοποιούν τη λειτουργία της ταύτισης. Ηδη ο Μάρξ στη 18η Μπρυμαίρ είχε χαρακτηρίσει την ιστορία σαν σκηνή. Διέκρινε στις αστικές επαναστάσεις την απομίμηση ενός προτύπου (το Aancien regime των Ρωμαίων). Με αφορμή αυτές τις επαναλαμβανόμενες αμφιέ­ σεις, όρισε την Ιστορία σαν θεατρική παράστα­ ση, όπου το φανταστικό στοιχείο διαδραματίζει σημαίνοντα ρόλο. Αν σ’αυτή την ερμηνεία προ­ σθέσουμε και το φροϋδισμό, έτσι όπως ερμηνεύ­ τηκε από τον Πωλ Ρικέρ (αναγνωρίζοντας στα εικάσματα των νευρωσιακών, ιστορικές διαστά­ σεις) φτάνουμε στο συμπέρασμα ότι οι αποδομη-

Γ

αφιερωμα/33

«Η νύχτα της Βαρέν» τον Κ. Σκύλα (1982)

τικές αναπαραστάσεις των καλλιτεχνικών ση­ μαινόντων, νευρωσιακής προέλευσης, επιτελούν την ίδια την αριστοτελική κάθαρση, όπως και η τραγωδία. Και είναι ενδιαφέρον το γεγονός, ότι η συνάφεια μεταξύ νευρωσιακών (ή ακόμα και ψυχωτικών) καταστάσεων και τραγικών συμβά­ ντων στον «Θάνατο του Μαρά», συνυφαίνουν τον ιστό του πλέον μοντέρνου ιστορικού ψυχο­ δράματος. Βέβαια, τούτα τα δύο φιλμ είναι εγχει­ ρήματα που πρωτογενώς ανήκουν στο θέατρο (το «Μωϋσής και Ααρών» είναι επίσης μεταφορά της ομώνυμης όπερας του Schonberg). Επινοήθηκαν για τη σκηνική αναπαράσταση και όχι για τον κι­ νηματογράφο. Ο τελευταίος τα οικειοποιήθηκε. Ομως, παραμένει γεγονός ότι και τα δύο φίλμ συνιστούν συνεπή κινηματογραφικά πειράματα για έναν ορισμό της Ιστορίας, με αυστηρά μαρξικούς και φροϋδικούς όρους. Κυρίως όμως με κρι­ τήρια άμεσα διαμορφωμένα από τον ιστορικό υ­ λισμό. Εντούτοις, η όλη επιχείρηση αποδέσμευσης α­ πό τα μεταφυσικά αρχέτυπα ως επί το πλείστον, καταλήγει σ’ένα φαύλο κύκλο, με την έννοια ότι οι αποδομητικές στρατηγικές δεν κατορθώνουν να υπερβούν την κατάρα των αντιπαραθέσεων. Το αντίθετο μάλιστα. Σε πολυάριθμες ιστορικές ή μισο-ιστορικές ταινίες, με παρεμφερή προσα­ νατολισμό, οι αντιπαραθέσεις με γήινο άλλοθι, α­ ναγόμενες σε κυρίαρχη ιδεολογία, δεν κάνουν τί­ ποτα παρισσότερο από το να διαιωνίζρυν το φετιχισμό της βίας και τη λογική του αίματος.

V. Ελένης Εγκώμιον του πολέμου του Βιετ­ Μ ενάμ,τον τοτερματισμό σκηνικό μεταβάλλεται: Ιστορία και αναπαράσταση επιχειρούν να αλλάξουν τους

όρους της σύστασης και της ερμηνείας τους. Στο επίπεδο της Ιστορίας αναγγέλλεται θριαμβευτικά το τέλος των ιδεολογιών, ή ακόμη και το τέλος των αντιπαραθέσεων, και εισάγεται η αρχή της συναίνεσης. Σε κείνο της αναπαράστασης, οι νεοτεριστές θεωρητικοί της νέας συνθήκης, στη βιασύνη τους, δεν διστάζουν να συντάξουν τη λη­ ξιαρχική πράξη θανάτου του μοντερνισμού ευαγγελιζόμενοι την έλευση μιας νέας εποχής: της μετα-μοντέρνας. Στο χώρο των ιδεών, μία πρώτη μετακίνηση α­ πό τον Έγγελο στον Καντ, αν και αναγκαία, σύ­ ντομα θα αποδειχθεί ανεπαρκής. Για τη μετα­ στροφή αυτή απαιτούνταν αρχαιότερα τεκμήρια. Το ενδιαφέρον θα στραφεί και πάλι στους Ελλη­ νες. Ομως, αυτή τη φορά η στροφή δε θα γίνει προς τη φιλοσοφία, όπως συνέβη με την Αναγέν­ νηση, αλλά προς την αντίπαλό της, τη σοφιστι­ κή. Έτσι, η αναζήτηση θεμελίων του μεταμοντερνισμού θα καταλήξει σ’ένα λαμπρό έργο πολεμι­ κής ενάντια στην πλατωνική αρχή της ταυτότη­ τας, και ταυτόχρονα, πρελούντιο υπέρ των δι­ καιωμάτων της διαφοράς. Οι θιασώτες του μετα­ μοντέρνου ανακαλύπτουν στο έργο «Ελένης Εγκώμιον» του Γοργία του Λεοντίνου, το μανιφέ­ στο της σοφιστικής αντιπολίτευσης. Μέσα στο ί­ διο κείμενο οι εισηγητές του μεταμοντέρνου ανα­ γνωρίζουν στην έννοια της σαγήνης, ένα ιστορικό προηγούμενο και ένα τεκμήριο αντιμεταφυσικής σκέψης, την οποία αντιπαραθέτουν, ως αισθητική αρχή, στη θεωρία της αριστοτελι­ κής μίμησης. (Έχουμε σημειώσει ήδη, ότι η αρι­ στοτελική μίμηση εντάσσεται μέσα στο γενικότε­ ρο πλαίσιο της φιλοσοφικής και αισθητικής αρ­ χής του Ίδιου: η δεσπόζουσα σκέψη «μιμείται» τον εαυτό της στην αναπαράσταση ή την τέχνη).

34/αφιερωμα Η δεκαετία του ’70 οριοθετεί και για τον κινη­ ματογράφο μια διαφορετική οπτική. Η οπτική αυτή γίνεται ιδιαίτερα αισθητή στους σκηνοθέτες που δουλεύουν σε ταινίες μικρού φορμά και με προσανατολισμούς πειραματικού χαρακτήρα. Εντυπωσιακή εξαίρεση, για σκηνοθέτη που ερ­ γάζεται στον επαγγελματικό κινηματογράφο, α­ ποτελεί η περίπτωση του Γερμανού Hans-Jurgen Syberberg. Τα ιστορικά του φιλμ «Λούντβιχ» και «Χίτλερ, Ενα φιλμ από τη Γερμανία», εκφράζουν συνειδητά τούτο το σοφιστικό πνεύμα. Στα έργα αυτά η δραματουργική ανάπτυξη δεν προσφεύγει πλέον στην πεπατημένη των αιματηρών αντιπα­ ραθέσεων, αλλά βυθίζεται στη σαγήνη της συν­ διαλλαγής. Ιδιαίτερα στο φιλμ «Χίτλερ», τα κυρίαρχα και αποκρουστικά πρόσωπα του Τρίτου Ράιχ τα δια­ πνέει ένας αέρας αριστοκρατικής κατανόησης. Η σκηνοθεσία, ακολουθώντας το δρόμο που ά­ νοιξε η μεταμοντέρνα αρχιτεκτονική και ζωγρα­ φική, προστρέχει στην ανάμιξη πολλαπλών ει­ δών και διαφορετικών στιλ: επίκαιρα, συνεντεύ­ ξεις, θέατρο, όπερα, κουκλοθέατρο, κ.λπ. Ενα αλλοπρόσαλλο pot-pourri εισβάλλει στο προ­ σκήνιο με επακόλουθο, τη διακίνηση ενός πλή­ θους πληροφοριών. Ωστόσο, το βαρύ φορτίο των κωδίκων και των αναφορών (references) δεν κατευθύνεται άμεσα προς τον κόσμο της ζωής (lebenswelt), αλλά αυτοεγκλωβίζεται μέσα στην επι­ κράτεια των ειδών (Μορφών). Ετσι, καταλήγει στον υπερτονισμό της ιστορικής συνοχής των

πάσης φύσεως καλλιτεχνικών σημαινόντων. Συ­ χνά, έχουμε την εντύπωση πως ο «Φύρερ», όντας φιλόμουσος, μιμείται όχι τόσο τα «ιστορικά υπο­ κείμενα» του παρελθόντος, αλλά πολύ περισότερο τους ήρωες των Βαγκνερικών έργων. (Ήδη ο Μπόρχες σε ανύποπτο χρόνο, με το έργο του «Η Ιστορία του Ήρωα και του Προδότη», έριξε την ιδέα πως είναι καιρός η Ιστορία να αρχίσει να α­ ντιγράφει το θέατρο). Ενδεχομένως, όλες αυτές οι αμφίδρομες διαδρομές να μην είναι παρά ευφάνταστες μεταφορές, με τις οποίες ο σκηνο­ θέτης προσπαθεί να διασκεδάσει την αποστροφή του προς τον ιδεολογικοποιημένο ιστορικισμό, ο οποίος κατά κύριο λόγο ευθύνεται για την αμετάκλητη καταδίκη των πολιτικών και στρατιωτι­ κών πεπραγμένων του Τρίτου Ράιχ. Εν κατακλείδι, θα λέγαμε πως μερικές φορές τα σύγχρονα καλλιτεχνικά κινήματα, αν και νεο­ τερίζουν επιφανειακά, δεν κάνουν τίποτα περισ­ σότερο από το να ψιττακίζουν εφθαρμένα γλωσ­ σικά παίγνια του παρελθόντος. Ωστόσο, πέρα α­ πό τις μόδες και τους -ισμούς, παραμένει γεγο­ νός ότι υπήρξαν (και θα υπάρχουν παντα) δη­ μιουργοί, οι οποίοι παρά το γεγονός ότι βρίσκο­ νται μέσα στον ασφυκτικό κλοιό της Αγοράς και των καταναγκασμών της οχλαγωγίας της, δεν χάνουν ποτέ από το βλέμμα τους τον υπαρκτικόοντολογικό ορίζοντα του Είναι. Εναν ορίζοντα που απλώνεται πέρα από τα όρια της Ιστορίας της ιδρυματικής σκέψης και την Αναπαράστασή της. □

ΕΚΔΟΣΕΙΣ

ρ

.

;<

• Βότανα ^ Ερωτικά φίλτρα • Βιταμίνες ,

Αφροδισιακή μαγειρική

αφιερωμα/35

Νίκος Κολοβός

Ιστορία και μνήμη στο έργο του Θόδωρου Αγγελόπουλου'

«Ο θίασος». Η αναπαράσταση τον τοπίου της Ιστορίας

«Η ιστορία είναι ουσιαστικά επιμήκης, η μνήμη είναι ουσιαστικά κάθετη. Η ιστορία συνίσταται ουσιαστικά στο πέρασμα κατά μή κο ς του γεγονότος. Η μνήμη συνίσταται ουσιαστικά, όντας μέσα στο γεγονός, προπαντός στο να μη βγει, να παραμείνει εκεί και να το ανατρέχει από μέσα, Η μνήμη κ, η ιστορία σχηματίζουν μια ορθή γωνία. Η ιστορία είναι παράλληλη με το γεγονός, η μνήμη είναι κεντρική κι αξονική. Η ιστορία γλιστρά, ας πούμε, πάνω σε μια επιμήκη τροχιά κατά μήκος του γεγονότος.

■ Η μνήμη είναι κάθετη. Η μνήμη βυθίζεται και καταδύεται και βυθομετρά μέσα στο γεγονός».

[Charles Peguy Clio, Ed. Gallimard (1932), 230-231]

είναι μια εξελιγμένη, καταγραμμέ­ Η ιστορία νη μνήμη του ιστορικού, και όσων προηγήθηκαν ή συνυπήρξαν μ’ αυτόν. Προϋποθέτει τα γεγονότα και, για να αρθρωθεί, έχει ανάγκη απ’ τον ανθρώπινο λόγο, τον προφορικό ή το γρα­ πτό. Η κίνησή της είναι ανάστροφη, όπως εκείνη της μνήμης. Επιστρέφει στα γεγονότα, δε συμπο­ ρεύεται μ’ αυτά. Ανατρέχει παράλληλα μ’ αυτά, χωρίς να μπορεί πια να τα επηρεάσει ή να τα με-

τατρέψει. Τα ταξινομεί και τα μελετά, τα αφηγείται και τα σχολιάζει. Δεν μπορεί να τα ανακλά­ σει, ούτε να τα νοθεύσει. Δεν επεμβαίνει στη χρονικότητα ή τη σύνθεσή τους. Δεν επιτρέπεται να αλλοιώσει τα επιμέρους στοιχεία τους. Ιστορία με ανακρίβειες ή παραλείψεις πάει εγγύτερα στο μύθο παρά στην παρελθούσα πραγματικότητα. Ι­ στορική ύλη η οποία αποσπάται απ’ τα επιστημο­ νικά κείμενα ή τη χρονογραφία και μεταφέρει

36/αφιερωμα στο έργο τέχνης, αποτελεί μια μορφή μυθοπλα­ σίας ή ανθρώπινου λόγου. Δεν είναι πια ιστορία. Η μνήμη έχει τη δυνατότητα να διαθέτει ελεύ­ θερα τα γεγονότα. Να τα αναταράσσει, να τα συ­ στρέφει, να τα διασχίζει προς όλες τις κατευθύν­ σεις. Να τα διαλέγει, να τα διαπλάθει όπως εκεί­ νη θέλει. Βυθίζεται σ’ αυτά ή περιτρέχει στην επι­ φάνεια τους. Αφαιρεί όσα δεν της ανήκουν ή όσα αποστρέφεται. Αναπολεί κι επηρεάζεται απ’ αυ­ τά. Δεν τα κρίνει, αλλά τα αφομοιώνει, τα ανα­ βιώνει, τα αλλοιώνει, τα τέμνει, τα επιβραχύνει ή τα παρατείνει. Η μνήμη δε δεσμεύεται απ’ το χρόνο, όπως η ιστορία. Δεν αριθμείται ούτε λογί­ ζεται μικρή ή μεγάλη. Είναι ρηχή ή βαθιά. Χάνε­ ται κι επανέρχεται. Προϋποθέτει τη γλώσσα, όχι όμως το λόγο. Μπορεί ποτέ να μην εκφραστεί και φανερωθεί. Ό ταν εγγραφεί μέσα στο έργο τέ­ χνης, δεν είναι πια μνήμη του φορέα της, του συγ­ γραφέα ή του ζωγράφου, για παράδειγμα, αλλά του συγκεκριμένου κειμένου. Μια μορφή μυθο­ πλασίας κι αυτή ή ανθρώπινου λόγου. Η ιστορία στο έργο του Αγγελόπουλου είναι συγγενέστερη προς τη μνήμη, παρά προς την ι­ στορική ακρίβεια. Απόμακρη αναφορά περισσό­ τερο σε ιστορικά γεγονότα παρά μία καταγραφή τους. Υλικό της μυθοπλασίας, παρά χρονική α­ ποδελτίωση των γεγονότων της ή χρονικογραφική παρουσίασή τους. Ακόμη κι όπου αναφέρονται ονόματα τόπων ή προσώπων, προσδιορίζο­ νται συμβάντα ή καταστάσεις, η ιστορία συννοείται δεν καταδηλώνεται. Ο σκηνοθέτης προσφεύγει στην Ιστορία κάνο­ ντας μια κάθετη πορεία. Κατεβαίνοντας στη δική του μνήμη.1 «...Στις τρεις ταινίες (σ.σ. Μέρες του ’36, Θίασος, Κυνηγοί) είχα την ίδια ανησυχία, να δουλέψω πάνω στην ιστορία των τελευταίων σαράντα χρόνων. Γεννήθηκα το ’36 και, αν θέλε­ τε, οι τρεις αυτές ταινίες διασχίζουν τη ζωή μου...» Ακουστική, αφηγηματική περισσότερο, παρά βιωματική μνήμη. Χωρίς να αγνοεί την ι­ στορική εκδοχή των γεγονότων, προτιμά την προσωπική του αναπόληση. Ανακαλεί τα γεγο­ νότα στέκοντας με απορητική νοσταλγία, στο­ χασμό και οδύνη αντίκρυ <? αυτά. Ό χ ι κοιτάζοντάς τα απαθής, αλλά μελετώντας τα εμπειρικά και ελεύθερα από περιοριστικούς κανόνες. Ακο­ λουθεί ένα δρόμο που περνά πότε παράλληλα, πότε διασχίζοντας τα γεγονότα. Τα έργα του, εί­ ναι, ως ένα βαθμό, υποθηκευμένα από μια ιστορι­ κή μνήμη. Δεν εκθέτει επίσημα τα γεγονότα ούτε τα μνημονεύει μόνο. Με τα υλικά τους κάνει μια δική του ιστορία μέσω της μυθοπλασίας και της αφηγηματικής πρακτικής του. Με τους αφηγη­ ματικούς τρόπους του, ιδιαίτερα την αναχρονία και την έλλειψη, την κυκλική φορά και την ασυ­ νέχεια, την ανοιχτότητα και την αφαίρεση, που δεν έχουν καμιά σχέση με την ιστορική αφήγηση, η ιστορία ήταν αδύνατο να αναπαραχθεί ή ανα­

παρασταθεί. Η γραμμική αφήγηση, ο παρατατι­ κός, ο αόριστος κι ο υπερσυντέλικος, οι χρόνοι της ιστορίας, δεν ήταν νοητό να ταιριάσουν με τον ενεστώτα της κινηματογραφικής αφήγησης, τον μεταφορικό λόγο και τις παραπομπές εκτός κάδρου και εκτός φιλμικού χρόνου του Αγγελό­ πουλου. Στην ιστορία όλα λέγονται και δείχνο­ νται μέσα στο κείμενο. Δεν υπάρχουν υπονοού­ μενα αλλά κενά της έρευνας. Αποτελούν ένα διηγητικό παρόν μέσα στο κείμενο, ενα Maintenant In. Στο έργο του Αγγελόπουλου, όπως άλλωστε στο σύνολο του κινηματογράφου, η αναπαρά­ σταση συμπληρώνεται απ’ τα μη αναπαριστώμενα. Ο θεατής εξουσιοδοτείται να πολλαπλασιά­ σει τις πληροφορίες και τις σημασίες των εικό­ νων. Να βγει απ’ το μέσα και το τώρα του πλάνου και να διατρέξει ένα διάστημα και ένα χρόνο ε­ κτός, πριν και μετά. Ό χ ι με τον κώδικα των φλας-μπακ αλλά με παροντικές συνδηλώσεις, α­ κόμη και με φλας-φοργουώρντ. Μια άλλη διαφοροποίηση της ιστορίας προέρ­ χεται απ’ το ότι ο σκηνοθέτης επικαλείται την α­ τομική και τη λαϊκή, συλλογική μνήμη. Ένα συλλογικό ασυνείδητο ως δομή με την έννοια που του έδωσε ο Λεβύ-Στρως, κι ένα φροϋδικό ασυ­ νείδητο ως ατομική ψυχική δομή.2 Ό χ ι ιστορι­ κές πηγές ακριβώς, αλλά αποταμιευμένες δικές του πληροφορίες κι εμπειρίες και διασωσμένα στη λαϊκή συνείδηση στοιχεία. Η ιστορία αυτά τα δεδομένα συνεκτιμά με τους κανόνες της επιστή­ μης ή απλά της πραγματικής αλήθειας. Ό σ α δεν αντέχουν στη βάσανο της εξακρίβωσης τα παρα­ μερίζει ή τα απορρίπτει. Ο σκηνοθέτης δεν έχει τέτοια δέσμευση. Τα ξέφτια της ιστορίας, οι πα­ ραλλαγές και οι αμφιβολίες της, η ιστορία απ’ τα κάτω, η ιστορία των κοινών ανθρώπων,2 αποτε­ λούν ένα γοητευτικό'διηγηματικό υλικό. Πολλές φορές σημειοδοτικά πιο πλούσιο, γιατί δεν έχει οριστικοποιηθεί. Έτσι όμως εγγίζει τα όρια του μύθου. Η μυθοπλασία απωθεί, υπερκαλύπτει ή α­ νατρέπει την ιστορία. Στο έργο του Αγγελόπουλου η Ιστορία μπαίνει στη μυθοπλασία, δε συμβαίνει το αντίθετο. Επεν­ δύει τη μυθοπλασία και δεν επενδύεται απ’ αυ­ τήν. Οι ιστορικές λεγάμενες ταινίες του είναι τό­ ποι της φαντασίας, τους οποίους εποικίζει η ιστο­ ρική μνήμη. Οι σκιές των ιστορικών γεγονότων διαγράφονται ανάμεσα στα πρόσωπα και στα ε­ πεισόδια της μυθοπλασίας. Δε γίνεται ιστορική διδασκαλία, αλλά καταχωρούνται ιστορικά θέ­ ματα για ελεύθερη μελέτη, συγκίνηση και στοχα­ σμό. Η «μεγάλη ιστορία» ενός λαού αναδεύεται μέσα στη «μικρή ιστορία» ορισμένων «μυθικών» ατόμων. Περιλαμβάνεται στον άγραφο κν ανεπί­ σημο μύθο τους. Μ’ αυτή την πρόσμιξη και συμ­ φιλίωση ιστορίας και κινηματογραφικού μύθου, η ιστορία «αντικαθιστά τη μυθολογία και επιτελεί την ίδια με αυτήν λειτουργία»,4 Ορθότερα,

ΕΥΡΕΤΗΡΙΟ ΠΕΡΙΕΧΟΜΕΝΩΝ Α' ΕΞΑΜΗΝΟΥ 1991 (ΤΕΥΧΗ 254-265)

Επιμέλεια: Κατερίνα Γρυπονησιώτου

ΜΟΝΙΜ ΕΣ ΣΤΗΛΕΣ

Βιβλιογραφικό δελτίο, 254/38, 255/38, 256/38, 257/38, 258/38, 259/38, 260/73, 261/73, 262/73, 263/73, 264/73, 265/73 Η αγορά του βιβλίου, 254/16, 255/10, 256/10, 257/12, 258/9, 259/12, 260/12, 261/10, 262/12, 263/12, 264/12, 265/7 Κριτικογραφία, 254/48, 255/47, 256/47, 257/48, 258/50, 259/48, 260/79, 261/78, 262/79, 263/78, 264/79, 265/79

ΧΡΟΝΙΚΑ

Εκδότες Εκδόσεις Gutenberg, 265/10 Εκδόσεις Καστανιώτη, 257/14 Εκδόσεις Λιβάνη, 259/14 Εκδόσεις Νεφέλη, 261/12 Εκδό'σεις Πατάκη, 263/14 Χρηστάκης Λεωνίδας: Σκέψεις για τους Έλληνες εκδότες, 254/17 Έρευνα Εξαρχοπούλου Λίλυ: «Σχολείο συγγραφέων»: Α­ νάγκη της εποχής ή εμπορευματοποίηση κάθε εί­ δους εκπαίδευσης; 264/16 Νικολαΐδης Αριστοτέλης: Γιώργος Βουγιουκλάκης: η παράδοξη έκλειψη ενός σημαντικού συγγραφέως, 263/19 ΓΙαναγόπουλος Ανδρέας: Το Όνομα του Ρόδου 10 χρόνια μετά, 262/13

Ρόσσιτς Γκάγκα: Βάσκο Πόπα (1922-1991), 261/19 Σακελλαρίου Χάρης: Οι ρίζες των «Ψηλών Βουνών» του Ζαχαρία ΓΙαπαντωνίου, 256/11 Τσαούση Δ. Μαρία: Σχέσεις μορφής-περιεχομένου σε δυο μυθιστορήματα μαύρων Αμερικανών συγ­ γραφέων, 255/12 Χάνος Στέργιος: Βιβλιοθήκες και Βιβλιοθηκάριοι στην πρωτοβάθμια και δευτεροβάθμια εκπαίδευση, 256/15 Ρεπορτάζ Κοκκινέλλης Στρατής: Ένα συμπόσιο θεωρίας και πράξης, 263/17 Παντελιά Στυλ.: Το περιοδικό «Νεοελληνικά Γράμ­ ματα» (1935-1941). Ιστορικά της λογοτεχνίας, 264/15 Προβληματισμοί στην Ιταλία για Αρχεία και Βιβλιο­ θήκες, 264/13 37

Μ!Α’ εξάμηνο

ΣΥΝΕΝΤΕΥΞΕΙΣ

Ήγκλετον Τέρι, 263/55 Σφυρίδης Περικλής, 260/47 Χόφμαν Γκερτ, 256/70

ΜΟΛΙΣ ΚΥΚΛΟΦΟΡΗΣΑΝ

Βεσπούτσι Αμέρικο: Ο Νέος Κόσμος, 262/10 Βος Τόννυ - Μπουκχόλζ Ντάμεν Φον: Η Αυτοκρα­ τορία των Τεσσάρων Ανέμων, 265/4 Εγώ ελπίζω να τη βολέψω. Εξήντα εκθέσεις παι­ διών δημοτικού ανθολογημένες και φροντισμένες από το δάσκαλο Μαρτσέλο ντ’ Όρτα, 265/4 Ημερολόγιο 1991. Έλληνες Θαλασσογράφοι του 19ου αιώνα, 254/14 Ημερολόγιο 1991. Η ελληνική φύση που χάνεται, 254/14 Η φυλλάδα του Μεγ’ Αλέξαντρου ή Ιστορία του Με­ γάλου Αλεξάνδρου του Μακεδόνος. Βίος, Πόλεμοι και Θάνατος Αυτού, 262/10 Θεοφράστου: Χαρακτήρες, 265/4 Ιωάννου Γιάννης: Οι νέες ιδέες, 255/8 Καμαράτου-Γιαλλούση Ειρήνη: Το πέτρινο πουλί, 256/9 Καμαράτου-Γιαλλούση Ειρήνη: Η χρυσή φυλακή, 256/9 Καμαράτου-Γιαλλούση Ειρήνη: Το αγόρι και η Ελπί­ δα, 256/9 Κυρ: Ελλάς Κόλλετζ, 255/8 Λαέρτιου Διογένη: Διογένης ο Κυνικός, 265/4

Ντ’ Αννούντσιο Γκαμπριέλε: Δυο ic την Πεσκάρα, 265/4 Ρούσσο Έντσο: Η Συμμορία Καπαρ _υ5/4 Σινά. Οι θησαυροί της Μονής, 257/ Σουητώνιου: Νέρωνας, 265/4 Τσάπλιν Τσάρλι: Αυτοβιογραφία, 2ζ . .. Χάντφορν’· Μάρτιν: Πού είναι ο Γο 2ο'./9 Χαριτόπουλος Διονύσης: Εναντίον ...arlboro, 263/10 Χατζηπροδρομίδης Λεωνίδας: Γιουγκοσλαβία. Η έ­ κρηξη του εθνικισμού. Ο βαλκανικός ,<α. ευρύτερος περίγυρος, 264/10 Dewey: Δεκαδική Ταξινόμηση. Ελ... .. - Λογοτε­ χνία, 260/10 Janikovzky Eva: Ν’ απαντάς ευγεν. λ. . ,.οό μου, 256/8 Ventura Piero, Ceserani Gian Paolo: Τροία. Αναζη­ τώντας τους χαμένους πολιτισμούς, 23ι/8 Ward Peter: Ταξιδεύοντας με τον Κύριο Δαρβίνο, 259/10 Weinberg Steven: Τα Πρώτα Τρία Λεπτά. Μια σύγ­ χρονη άποψη για την προέλευση του συ^παντος, 264/10

ΑΦΙΕΡΩΜΑΤΑ

Μεταμοντέρνο, 254/21

μοντέρνο, 254/29 Kant Immanuel: Το αίσθημα του υψηλού, 254/22

Ανωνύμου (Διονυσίου του Αλικαρνασσέως ή Κάσσιου Λογγίνου): Περί ύψους, 254/61 Γιουσδάνης Γρηγόρης: Ο Μεταμοντερνισμός στην τέχνη και τη θεωρία, 254/67Γκότσης Ν. Γιώργος: Η μεταμοντέρνα πολυείδια: Ι­ στορική αναδρομή, εννοιολογική προσέγγιση και ενδεικτική βιβλιογραφική ανθολογία της συζήτη­ σης για το μετα-μοντέρνο, 254/70 Σεβαστάκης Α. Νίκος: Heidegger, Νεοτερικότητα, Μετανεοτερικότητα. Επικίνδυνες σχέσεις; 254/25 Σκαρπέλος Π. Γιάννης: Μεταμοντέρνα εποχή: Η ε­ πιστροφή της ελληνιστικής σκέψης, 254/63 Τουτουντζή Ράνια: Μετανεοτερικότητα και επικοι­ νωνία (Ο χρόνος, ο χώρος, το βιβλίο), 254/57 Hutcheon Linda: Διακειμενικότητα και μετα­

Δραγα>να Θάλεια: Ατομικότητα/Συλλογικότητα: Οι επιστημονικές παρενέργειες ενός ιδεολογικού προβληματισμού, 255/55 Παπαστάμου Στάμος: Κοινωνική Ψυχολογία: Μια σύντομη ιστορική και επιστημολογική αναδρομή, 255/16 Πααστάμου Στάμος: Βιβλιογραφία Κοινωνικής Ψυ­ χολογίας, 255/67 Πολέμη-Τοδούλου Μίνα: Κοινωνική Ψυχολογία: α­ ναπτυξιακά διλήμματα, 255/60 Moscovici Serge: Μελλοντικές προοπτικές στην κοινωνική ψυχολογία, 255/26 Sampson Ε. Edward: Κοινωνική Ψυχολογία και Κοι­ νωνικός Έλεγχος, 255/32

Κοινωνική Ψυχολογία, 255/15

A' εξαμηνο/ΙΙΙ Αλμπέρτο Μοραβία, 256/17

Γκράσι Εμμανουέλε: Στο φόντο των σελίδων του Μοράβια, 256/61 Μαραΐνι Ντάτσια: Ο μικρός Αλμπέρτο, 256/34 Μετσιμενίδης Θανάσης: Μερικές σκέψεις για το ι­ διαίτερο στιλ του Μοράβια, 256/26 Μοράβια Αλμπέρτο: Σύντομη Αυτοβιογραφία, 256/29 Μοράβια Αλμπέρτο: «Εγώ και οι κριτικοί», 256/33 Μοράβια Αλμπέρτο: «Βεατρίκη Τσέντσι» 256/57 Μοράβια Αλμπέρτο - Ελκάν Αλαίν: Η ζωή του Αλ­ μπέρτο Μοράβια, 256/64 Το Βατικανό καταδικάζει τον Μοράβια, 256/32 Φελίνι Φεντερίκο: Η οθόνη ήταν αυτός, 256/56 Φωσκαρίνης Θάνος: Χρονολόγιο Αλμπέρτο Μορά­ βια (1907-1990), 256/18 Φωσκαρίνης Θάνος: Βιβλία του Α. Μοράβια μετα­ φρασμένα στα ελληνικά - πρώτη καταγραφή, 256/67 Μαριβό, 257/23

Δημητρούλια Τιτίκα: Η ζωή της Μαριάν ή Οι περιπέ­ τειες της κυρίας κόμησσας ντε... Ο χωριάτης που ’γίνε αριστοκράτης ή Τα απομνημονεύματα του κυ­ ρίου... Μια πρόκληση στο μυθιστορηματικό είδος, 257/35 Ζιλό Μισέλ: Χρονολόγιο Πιέρ Καρλέ- του επονο­ μαζόμενου Μαριβό (1682-1761), 257/24 Παπαβασιλείου Βασίλης: Και πάλι για τον Μαριβό, 257/74 Παραστασιολογία Μαριβό (1980-90), 257/76 Σιβετίδου Αφροδίτη: Θέατρο μέσα στο θέατρο και το παιχνίδι της αλήθειας, 257/64 Σοβατζή Κάτια: Ο γάμος και η χειραφέτηση της γυ­ ναίκας στο έργο του Μαριβό, 257/54 Στάικος Ανδρέας: Η μεταμφίεση της μεταμφίεσης, 257/72 Τερζάκης Γεώργιος: Η φιλοσοφία της φυγής ή ο κα­ κός άγριος, 257/59 Rossetto Paule: Ο Μαριβό, ο Όμηρος, ο Τηλέμα­ χος... και οι άλλοι, κάποιες παρατηρήσεις πάνω στά νεανικά έργα του Μαριβό, 257/31 Μ. Καραγάτσης, 258/11

Αθανασόπουλος Βαγγέλης: Στη Σκιά του Πατέρα, 258/19 Έργα του Μ. Καραγάτση, 258/78 Κεντρωτής Γιώργος: Αναδιφώντας τον Κίτρινο Φά­ κελο, 258/66 Κοκκινάκη Σ. Νένα: Η Αντινομία του Ήθους στον Καραγάτση, 268/56 Κοκκινάκη Σ. Νένα: Ο Καραγάτσης και η Κριτική, 258/74 Κρανιδιώτης Παντελής: Το Ερωτικό Στοιχείο στο Έργο του Καραγάτση, 258/29 Μητσάκης Κ.: Μ. Καραγάτσης. Σέργιος και Βάκχος. Οι δυο μορφές ενός πεζογραφήματος, 258/60 Πλάκας Δημήτρης: Τοπίο και Ουτοπία στον Καραγάτση, 258/52 Φιλιππούσης Κριστιάν: Χρονολόγιο Καραγάτση (1908-1960), 258/12 Φιλιππούσης Κριστιάν: Ο Καραγάτσης και το Θέα­ τρο, 258/71

Αρθουρ Μίλλερ, 259/17

Βαρβέρης Γιάννης: Μικρή γεωγραφία του Μίλλερ, 259/22 Έργα του Αρθουρ Μίλλερ στα ελληνικά, 259/71 Θωμαδάκη Μαρίκα: «Ψηλά απ’ τη Γέφυρα, του Άρθουρ Μίλλερ. Το οδοιπορικό της σύγκρουσης μέσα από τα σημειωτικά συστήματα του χώρου, 259/53 Κουτσουδάκη Μαρία: Μετά την Πτώση: Ένα αυτοβιογραφικό «θέατρο μνήμης», 259/19 Κουτσουδάκη Μαρία: Το θέατρο του 'Αρθουρ Μίλ­ λερ, 259/68 Λαμπαδαρίδου Α. Έφη: Το θέμα της δημιουργικό­ τητας στο θάνατο του πλανόδιου πωλητή του Άρθουρ Μίλλερ, 259/30 Παναγή Μ.Α.: Η λειτουργία του γυαλιού στο Επί­ κεντρο του Α. Μίλλερ, 259/63 Τσιμπούκη Ντόρα: Οι Απροσάρμοστοι: το διήγημα και το σενάριο, 259/60 Χαβιαρά-Κεχαΐδου Ελένη: Οι γυναικείοι χαρακτή­ ρες στον Αρθουρ Μίλλερ: Ήταν Όλοι τους Παιδιά μου, 259/24 Χρονολόγιο 'Αρθουρ Μίλλερ, 259/18 Τζαίημς Χένρυ, 260/15

Άντερσον Ρ.Τ.: Ο Ιμπρεσιονιστής Λογοτέχνης, 260/37 Έλιοτ Σ.Τ.: Μια πρόβλεψη, 260/23 Κέη Κατερίνα: Χένρυ Τζαίημς: η ζωή και το έργο του, 260/16 Μπασκόζος Ν. Γιάννης: Χένρυ Τζάιημς: Ο ποιητής και ο τεχνίτης, 260/24 Πάουντ Έζρα: Σύντομο σχόλιο, 260/20 Χαΐνη Αλεξάνδρα: Το μοντέλο της Αμερικανίδας γυναίκας στον X. Τζαίημς, 260/33 Χαΐνη Αλεξάνδρα - Μπασκόζος Ν. Γιάννης: Βι­ βλιογραφία, ελληνική και ξένη, Χένρυ Τζαίημς, 260/43 Χάου Ίρβινγκ: Οι πολιτικοί του προσανατολισμοί, 260/28 Χρονολόγιο Χένρυ Τζαίημς (1843-1916), 260/17 Ανολοκλήρωτοι Έρωτες, 261/23

Καβάφης Π.Κ.: Μισή ώρα. Από τα ανέκδοτα ποιήμα­ τα, 261/44 Λεντάκης Ανδρέας: Ανολοκλήρωτοι έρωτες στη / αρχαία ελληνική λογοτεχνία, 261/24 Μπασκόζος Ν. Γιάννης: Το «άπραγο» πάθος του Φλωμπέρ, 261/49 Πλάκας Δημήτρης: «Η πριγκηπέσσα Ιζαμπώ» του Α. Τερζάκη (Έρωτας ανεκπλήρωτος ή πλήρης;), 261/53 Σκλήρη Μαρίνη: 17ος αιώνας: ο ανολοκλήρωτος έ­ ρωτας στα όρια του τραγικού, 261/45 Χαΐνη Αλεξάνδρα: Η «Γυάλινη» ολοκλήρωση των παραμυθιών, 261/58 Χωρεάνθης Κώστας: Εγώ δε μόνα καθεύδω, 261/36 Τηλεόραση και Παιδί, 262/15

Άλκηστις: Σύνθεση στοιχείων TV - διαφήμισης και μάθησης ->· Σύγχρονη εκπαίδευση Ca0 + S03->CaS04, 262/51 Κουτσουβάνου Ευγενία: Τηλεόραση και Γλωσσική Ανάπτυξη του Παιδιού, 262/45 Σκρουμπή Θ. Αγλαΐα: Τηλεόραση και παιδί, 262/16 39

IV/Α' εξάμηνο Λογοτεχνία και Όραμα, 263/25

Δρακονταειδής Δ. Φίλιππος: Προετοιμάζοντας το Όραμα, 263/40 Ευθυμιάδη Νένη: Το όραμα είναι φασισμός; 263/42 Καμπανέλλης Ιάκωβος: «Κάνω περίπατο, άρα υπάρ­ χω...», 263/33 Κάσσος Βαγγέλης: Η «ιδιωτικοποίηση» του οράμα­ τος στη σύγχρονη ελληνική λογοτεχνία, 263/48 Κοντόλέων Μόνος: Το όραμα του συγγραφέα, το ό­ ραμα του κειμένου και το όραμα του αναγνώστη, 263/45 Μηλιώνης Χριστόφορος: Λογοτεχνία και Όραμα, 263/38 Μπασκόζος Γ. - Γαλάντης Γ.: Ταξιδεύοντας με το Όραμα και τη Λογοτεχνία, 263/25 Πατρίκιος Τίτος: Η πολλαπλότητα και η έλλειψη ο­ ράματος, 263/36 Πλασκοβίτης Σπόρος: Λογοτεχνία και Όραμα, 263/30 Σαράντη Γαλάτεια: Όραμα και Λογοτεχνία, 263/28 Ταμβακάκης Φαίδων: Το όραμα του νέου πεζογράφου, 263/50 Τσατσοΰλης Δημήτρης: Οραματιστές χωρίς οράμα­ τα, 263/52 Το λυκόφως της ψυχανάλυσης; 264/23

Γεμενετζής Κώστας: Από την ιστορία ενός ψυχανα­

λυτή, 264/24 Νικολαΐδης Αριστοτέλης: Η Χαρούμενη Ψυχανάλυ­ ση, 264/40 Πας Φρανσίς: Η διάρκεια της ψυχανάλυσης, 264/38 Σκαρπαλέζου Α.: Αυτό το Κάτι, 264/33 Γρηγόριος Ξενόπουλος, 265/17

Γιάκος Δημήτρης: Οι «Πλούσιοι και Φτωχοί» και ο «Λέων Χαρίσης», 265/42 Κατσίκη-Γκίβαλου Άντα: Ο =ενόπουλος ως κριτι­ κός, 265/32 Μαλαφάντης Δ. Κων/νος: Χρονολόγιο Γρ. =ενόπουλου (1867-1951), 265/18 Μαλαφάντης Δ. Κων/νος: Οι «Αθηναϊκοί Επιστολαί» του Γρ. Ξενόπουλου στην «Διάπλασιν των Παίδων» (1896-1947), 265/57 Μερακλής Γ.Μ.: «Η διασκεδαστική τέχνη». Ένα ση­ μαντικό θεωρητικό άρθρο του Ξενόπουλου, 265/29 Μουδατσάκις Τηλέμαχος: Το θέατρο του Γρ. Ξενό­ πουλου, 265/37 Μουδατσάκις Τηλέμαχος: Το Αντικείμενο στο Θεα­ τρικό Έργο του Γρ. Ξενόπουλου: Το φιλημένο λου­ λούδι, 265/64 Πάτσιου Βίκυ: Ο Γρ. =ενόπουλος Αυτοβιογραφούμενος, 265/26 Σακελλαρίου Χάρης: Ο Γρ. πενόπουλος και η παιδι­ κή λογοτεχνία, 265/51

ΕΠΙΛΟΓΗ

Αλληλογραφία

Γράμματα Σεφέρη 257/79

Κοινωνιολογία

Λορεντζάτου (1948-1968),

Δοκίμιο

Διζικιρίκης Γιώργος: Σε αναζήτηση της καινούρ• γιας γλώσσας, 264/55 Εγκυκλοπαίδεια

Εκπαιδευτική Ελληνική Εγκυκλοπαίδεια. Παγκό­ σμιο Βιογραφικό Λεξικό, 264/45 Θέατρο

Αισχύλου: Ορέστεια, 262/57 Μακεδονική Καλλιτεχνική Εταιρεία «Τέχνη»: Πειρα­ ματική Σκηνή της «Τέχνης» 1979-1990 - Έντεκα χρόνια θέατρο στη Θεσσαλονίκη, 264/50 Ιστορία

Καιροφύλας Γιάννης: Η Αθηναϊκή Αποκριά, 261/69 Λεοντσίνη-Γλυκοφρύδη Αθανασία: Νεοελληνικός Διαφωτισμός και Αισθητική, 260/71 Νούτσος Χαρ.: Ιστορία της εκπαίδευσης και ιδεολο­ γία. Όψεις του μεσοπολέμου, 256/85 Παπανδρέου Α. Γιώργος: 1974-1990. Στην τροχιά της Ιστορίας, 261/70 Κινηματογράφος

Ταρκόφσκι Αντρέι: Μαρτυρολόγιο - Ημερολόγια 1970-1986, 264/52 Το μυθιστόρημα στον κινηματογράφο, 256/73 40

Βρετάκου Βασιλεία: Ο Σχολικός Επαγγελματικός προσανατολισμός στην Ελλάδα, 254/77 Μαρινόπουλος Αθ. Νίκος: Φυσική Δημιουργία, Εξέ­ λιξη Κοινωνική και Σοσιαλισμός, 257/77 Οικονόμου Ζήσης: Η γυναίκα της ανδροκρατίας και οι κοινωνίες των υπερκαταναλώσεων, 264/48 Σπινκ Τζων: Τα παιδιά ως αναγνώστες, 262/55 Σταυρίδης Σταύρος: Η συμβολική σχέση με το χώ­ ρο. Πώς οι κοινωνικές αξίες διαμορφώνουν και ερ­ μηνεύουν το χώρο, 261/61 Λαογραφία

Ψαροπούλου Μπέττυ: Η κεραμική του χθες στα Κύ­ θηρα και στην Κύθνο, 263/61 . Λεύκωμα

Κάστρα της Πελοποννήσου, 260/61 Μ ελέτες

Γραμματάς Θόδωρος: Δοκίμια θεατρολογίας, 256/82 Επιθεώρηση Παιδικής Λογοτεχνίας. Αφιέρωμα: Η Κυπριακή Παιδική Λογοτεχνία, 257/85 Η Μεταπολεμική Πεζογραφία. Από τον πόλεμο του ’40 ως τη δικτατορία του ’67, 255/84 Μαστροδημήτρης Δ.Π.: Εισαγωγή στη νεοελληνική φιλολογία, 255/82 Μητσάκης Κ.: Σημεία αναφοράς, 254/80

Α' εξάμηνο/V Ποΰρκος Α. Μάριος: Η ανάπτυξη της ηθικής Αυτο­ νομίας: Γνωστικό-αναπτυξιακή μεθοδολογία, 263767

Σαχίνης Απόστολος: Τετράδια Κριτικής, 262/66 Οικονομία

Καλλιαντζίδης Α.: Η τοπική αυτοδιοίκηση στο σταυ­ ροδρόμι της επιχειρηματικής πρόκλησης, 258/79 Παιδικά

Hodgson-Burnett Francis: Ο μυστικός Κήπος, 258/81 Πεζογραφία

Αραγκόν Λουί: Οι κομμουνιστές, 256/78 Η φυλλάδα του Μεγ· Αλέξαντρου ή Ιστορία του Με­ γάλου Αλεξάνδρου του Μακεδόνος. Βίος, Πόλεμοι και Θάνατος Αυτού, 265/71 Μαραγκού Νίκη: Μια στρώση άμμου, 261/67 Μοσκόβης Βασίλης: Γενεά έρχεται, 260/67 Μπερνχαρντ Τόμας: Ο ανηψιός του Βιτγκενστάιν. Μια φιλία, 259/80 Μπέρχαρντ Τόμας: Μπετόν, 259/80 Ουίντερσον Ζανέτ: Το Πάθος, 254/79 Σουίφτ Γκράχαμ: Το Φτερωτό μπαλάκι, 256/81 Τίγκα Τούλα: Η άλλη όχθη του καλοκαιριού, 264/58 Τσατσούλης Δημήτρης: Η αμυχή της Ηρώς, 255/80

Θεολόγου Ρούλα: Φρυκτωρίες, 261/65 Κάλβος Ανδρέας: Ωδαί, 259/75 Καναβούρης Κ.: Νυχτολόγιο χειρός, 260/63 Λειβαδίτης Τάσος: Τα χειρόγραφα του φθινοπώ­ ρου, 257/82 Μισιρλής Δημήτρης: Το άλλο... έπος, 256/75 Πανσέληνου Έφη. Η Πετροθάλασσα, και όλα τα άλ­ λα ποιήματα, 265/69 Παπαδάκη Αθηνά: Ωχροτάτη έως του Λευκού, 260/66 Παπαθανασόπουλος Θανάσης: Διγενής Ακρίτας, 264/64 Πέζαρος Δ. Παύλος: Η σταδιακή οξείδωση της α­ φής, 264/67 Πρατικάκης Μανόλης: Η μαγεία της μη διεκδίκη­ σης, 258/83 Σαχτούρης Μίλτος: Καταβύθιση, 263/64 Φωστιέρης Αντώνης: Το θα και το να του θανάτου, 264/68 Χωρεάνθης Κ.: Ταμείον ανέμων, 256/76 Heidegger Martin: Η γλώσσα στην ποίηση, 255/75 Trakl George: Ο Sebastian στο όνειρο, 255/75 Σημειολογία

Eco Umberto: Σημειώματα, 255/71

Ποίηση

Φιλοσοφία

Βρεττάκος Νικηφόρος: Σικελικά ποιήματα, 264/60 Ελευθερίου Αγγελική: Αργά τ' απόγευμα, 261/65

Neumann Franz: Η Έννοια της Πολιτικής Ελευθε­ ρίας, 259/73

ΠΛΑΙΣΙΟ

Μ ελέτες

Δασκαλόπουλος Δημήτρης: Λογοτεχνικά περιοδι­ κά της Αλεξάνδρειας (1904-1953), 259/83 Πεγκλή Γιολάντα: Νάσος Νικολόπουλος, Μονογρα­ φία, 258/85

Παπαστάμου Γιώργος: Ο Ιππότης της ανειόπορτας, 263/65 Περιοδικά

Τα ποταμόπλοια, 264/70 Ποίηση

Από την ποίηση του Ναζίμ Χικμέτ, 260/69

Οικονομία

Γιάνναρης Νίκος: Το εξωτερικό χρέος της Ελλάδος και οι επιπτώσεις του επί της εθνικής οικονομίας, 254/86 Πεζογραφία

Δέφνερ Μ. Όθων: Ο Θύαμις, 255/85 Ευχάδης Παναγιώτης: Μέγας για κάθε σήμερα, 255/79 Κοντολέων Μάνος: Αποφάσισα να σκοτώσω τον Ερμόλαο, 255/73 Αεφούσης Ηλίας: Ασημίνα Λαίου, 256/83 Μεγαπάνου Αμαλία: Σιμώνη, 255/76

Πολιτική

Βερέμης Θάνος (επιμέλεια): Στρατός και Πολιτική, 264/56 Γιαταγάνας =ενοφών: Η Ευρώπη και η Αριστερά, 257/86 Ιωακειμίδης Κ.Π.: Η Ευρώπη σε μεταλλαγή, 257/86 Κοζάκος Πάνος: Η ένταξη της Κύπρου στις Ευρω­ παϊκές Κοινότητες, 264/62 Ταξιδιωτικά

Θεοφάνους Κώστας: Χρονολόγιο. Ταξιδιωτικά και άλλα, 264/65

ΟΝΟΜΑΤΑ ΣΥΝΕΡΓΑΤΩΝ

Αθανασόπουλος Βαγγέλης, 258/19 Άλκηστις, 262/51 259/38, 260/73, 261/73, 262/73,263/73, 264/73, 265/73. Βαρβέρης Γιάννης, 259/22 Βέης Γιώργος, 261/65, 264/68

Ανδρέου Αποστόλης, 256/85 Απάκπ Τ , η, 254/38, 255/38, 256/38, 257/38, 258/38, Βρετάκος Παναγιώτης, 264/65 Γεμενετζής Κώστας, 264/24 Γιάκος Δημήτρης, 265/42 41

VI/Α' εξάμηνο Γιουσδάνης Γρηγόρης, 254/67 Γκέκα Χριστίνα, 254/67 Γκότσης Ν. Γιώργος, 254/70 Δημητρίου Θ. Σωτ., 264/55 Δημητρούλια Τιτίκα, 257/24, 257/31, 257/35, 264/38 Δραγώνα Θάλεια, 255/32, 255/55 Δρακονταειδής Δ. Φίλιππος, 263/40 Δρόσος Ν.Γ., 256/64 Εξαρχοπούλου Λίλυ, 263/55, 264/16 Ευθυμιάδη Νένη, 263/42 Ηλιόπουλος Χρήστος, 256/76, 260/63 Θωμαδάκη Μαρίκα, 256/82, 259/53 Καλαμαράς Κ. Βασίλης, 256/70 Κάλφας Αντώνης, 262/55, 264/70, 265/71 Καμπανέλλης Ιάκωβος, 263/33 Καραγιάννης Θανάσης, 264/45 Καραλής Βρασίδας, 257/79, 260/71 Κάσσος Βαγγέλης, 263/48 Κατσίκη-Γκίβαλου Άντα, 265/32 Κέη Κατερίνα, 260/16, 260/28 Κεντρωτής Γιώργος, 258/66 Κεφάλας Ηλίας, 255/80, 258/83, 261/67, 263/64, 264/58 Κοκκινάκη I. Νένα, 255/79, 256/83, 258/56, 258/74, 260/67 Κοκκινέλλης Στρατής, 263/17 Κολοβός Νίκος, 256/73, 264/52 Κοντολέων Μάνος, 263/45 Κουβαράς Γιάννης, 256/76, 257/82, 258/85, 259/83, 264/67 Κουτσουβάνου Ευγενία, 262/45 Κουτσουδάκη Μαρία, 259/19, 259/68 Κρανιδιώτης Παντελής, 258/29 Λαμπαδαρίδου Α. Έφη, 259/30, 259/63 Λεντάκης Ανδρέας, 261/24 Μακρής Νίκος, 255/82, 258/81, 264/64 Μακρυγιάννη Εύη, 260/20, 260/23 Μαλαφάντης Δημ. Κων., 257/85, 265/18, 265/57 Μεντζελοπούλου Μαρία, 260/61 Μερακλής Γ.Μ., 265/29 Μετσιμενίδης Θανάσης, 256/26 Μηλιώτης Χριστόφορος, 263/38 Μητσάκης Κ., 258/60 Μίτσης Αδάμ Νίκος, 264/50 Μουδατσάκις Τηλέμαχος, 265/37, 265/64 Μπασκόζος Γιάννης, 255/84, 260/24, 260/43, 261/49, 263/25 Μπίλλης Λ. Λεωνίδας, 254/77, 257/77, 258/79, 264/48 Νικολάίδης Αριστοτέλης, 255/75, 263/19, 264/40 Ντάλης Σωτήρης, 254/86, 257/86, 264/56

Παγώνη Μαρία, 263/67 Παναγή Μ.Α., 259/63 Παναγόπουλος Ανδρέας, 262/13 Παπαβασιλείου Βασίλης, 257/74 Παπαθανασόπουλος Θανάσης, 262/66 Παπαστάμου Στάμος, 255/16, 255/26, 255/67 Πατρίκιος Τίτος, 263/36 Πάτσιου Βίκυ, 265/26 Πλάκας Δημήτρης, 258/52, 261/53 Πλασκοβίτης Σπάρος, 263/30 Πολέμη-Τοδούλου Μίνα, 255/60 Ρόσσιτς Γκάγκα, 261/19 Σακελλαρίου Χάρης, 256/11, 265/51 Σαράντη Γαλάτεια, 263/28 Σεβαστάκης Α. Νίκος, 254/25 Σιβετίδου Αφροδίτη, 257/64 Σκαρπαλέζου Α., 264/33 Σκαρπέλος Π. Γιάννης, 254/22, 254/29, 254/61, 254/63, 255/71 Σκλήρη Μαρίνη, 261/45 Σκρουμπή Θ. Αγλαΐα, 262/16 Σοβατζή Κάτια, 257/54 Σπαθάρη-Μπεγλίτη Ελένη, 263/61 Στάικος Ανδρέας, 257/72 Στρατηγοπούλου Χριστίνα, 259/73, 261/69 Σφαέλλου Α.Κ., 255/76 Σφυρίδης Περικλής, 260/47 Ταμβακάκης Φαίδων, 263/50 Τερζάκης Γεώργιος, 257/59 Τουτουντζή Ράνια, 254/57 Τρουπάκη Μαρία, 254/48, 255/47, 256/47, 257/48, 258/50, 259/48, 260/79, 261/78, 262/79, 263/78, 264/79, 265/79 Τσαούση Δ. Μαρία, 255/12 Τσατσούλης Δημήτρης, 256/78, 259/80, 261/61, 263/52 Τσιμπούκη Ντάρα, 259/60 Φιλιππούσης Κριστιάν, 258/12, 258/71 Φραγκόπουλος Δ.Θ., 265/69 Φωσκαρίνης Θάνος, 256/18, 256/67 Χαβιαρά-Κεχάίδου Ελένη, 259/24 Χαΐνη Αλεξάνδρα, 260/33, 260/37, 260/43, 261/58 Χάνος Στέργιος, 256/15 Χάου Ίρβινγκ, 260/28 Χουρμουζιάδης Κρίτων, 256/81 Χόφμαν Γκέρτ, 256/70 Χρηστάκης Λεωνίδας, 254/17 Χωρεάνθη Ελένη, 255/85, 260/69, 263/65 Χωρεάνθης Κώστας, 254/80, 259/75, 261/36, 262/57, 264/60 Ψαλιδόπουλος Θ., 254/79, 255/73, 261/70

ΟΝΟΜΑΤΑ ΕΠΙΣΤΟΛΟΓΡΑΦΩΝ

Βαρβέρης Γιάννης, 261/15 Βυζοβίτου Ντάρα, 257/20 Καφέτσιος Κώστας, 261/15 Λιβάνης Α. Ηλίας, 261/16 Λοΐ ος Χρήστος, 257/19 42

Ματθαίου Άννα, 257/19 Παπαστάμου Στάμος, 261/15 Σκλαβενίτης Τριαντάφυλλος, 257/17 Σπάθης Δημήτρης, 257/19

ΚΩΣΤΑΣ ΚΟΝΤΟΔΗΜΟΣ Ο Συγγραφέας και το εξώφυλλο ■

ένας ΣΥΓΓΡΑΦΕΑΣ και ένα ΕΞΩΦΥΑΑΟ ζητούν ΑΝΑΓΝΩΣΤΗ για το ΒΙΒΑΙΟ τους Πληροφορίες: ΘΕΜΑ ΕΚΔΟΣΕΙΣ - ΚΟΥΜΑΝΟΥΔΗ 1, ΠΕΔΙΟ ΑΡΕΩΣ, ΤΗΛ. 643.04.90

ΕΞΑΝΤΑΣ ΕΚΔΟΤΙΚΗ ΓΙΑΝΝΗΣ ΜΑΥΡΗΣ ΧΡΙΣΤΟΦΟΡΟΣ ΒΕΡΝΑΡΔΑΚΗΣ

ΚΟΜΜΑΤΑ ΚΑΙ ΚΟΙΝΩ ΝΙΚΕ! ΣΥΜΜΑΧΙΕΣ ΣΤΗΝ ΠΡΟΔΙΚΤΑΤΟΡΙΚΗ ΕΛΛΑΔΑ Οι προϋποθέσεις της μεταπολίτευσης

Αντικείμενο του βιβλίου είναι τα πολιτικά κόμματα και η σχέση τους με την κοινωνία της μετεμφυλιακής Ελλάδας. Ιδεολογίες, πολιηκές συμπεριφορές, κοινωνικές κινητοποιήσεις, πολιησμικές τάσεις σε μια κοινω­ νία που σημαδεύτηκε από ρήξεις και συγκρούσεις, οι επιπτώσεις των οποίων εξακολουθούν και σης μέρες μας να την επηρεάζουν.

ΘΕΟΔΩΡΟΣ Δ. ΣΑΚΕΛΛΑΡΟΠΟΥΔΟΣ

ΘΕΣΜΙΚΟΣ ΜΕΤΑΣΧΗΜΑΤΙΣΜΟΣ ΚΑΙ ΟΙΚΟΝΟΜΙΚΗ ΑΝΑΠΤΥΞΗ Κράτος και οικονομία στην Ελλάδα 1830-1922

Πότε και πώς διαμορφώθηκε το στοιχειώδες, πρωταρχικό θεσμικό πλαίσιο για μία σύγχρονη καπιταλισηκή ανάπτυξη στην Ελλάδα; Ποιες αναστάσεις συνάντησε αυτή η πορεία στο εσωτερικό της οικονομίας και του κράτους; Ποιος ο ρόλος του εξωτερικού περιβάλλοντος; Ποιες κοινωνικές, πολιηκές ή άλλες δυνάμεις ωθούσαν στο μετασχημαησμό των οικονομικών θεσμών; Σ’ αυτά και άλλα ερωτήματα προσπαθεί να απαν­ τήσει τό βιβλίο εξετάζοντας στη βάση ενός πλούσιου δημοσιευμένου και αδημοσίευτου ιστορικού υλικού, το προσωπικό καθεστώς των άμεσων παραγωγών, τη διαδικασία ανάδυσης της ελεύθερης ατομικής εγγείου ιδιοκτησίας, το νομικό πλαίσιο συσσώρευσης κεφαλαίου και τέλος πτυχές του σχημαησμού της εσωτερικής εθνικής αγοράς.

4

?

ΘΑΝΑΣΗΣ ΔΙΑΜΑΝΤΟΠΟΥΛΟΣ

ΚΟΜΜΑΤΙΚΕΣ ΟΙΚΟΓΕΝΕΙΕΣ Συντηρητικά, φιλελεύθερα, χρισπανοδημοκραπκά, σοσιαλισηκά, κομμουνιστικά κόμματα

Αν η πολιηκή ζωή των δύο τελευταίων αιώνων δημιούργησε κάποιες αποκρυσταλλωμένες κομμαηκές οικο­ γένειες με δομές, θέσεις, κοινωνικές απηχήσεις, αντανακλασηκά και παραδόσεις που προσδιόριζαν την ταυτότητα και την ιδιαιτερότητα των κομμάτων, το βιβλίο αυτό προσπαθεί να διερευνήσει η επιβιώνει σης σύγχρονες πολιηκές πραγμαηκότητες από αυτή την «αρχαία σκουριά»... Πόσο διατηρείται και πόσο έχει αλλοιωθεί η φυσιογνωμία τους... Και αν για ης πολιηκές «ρευστοδομές» του 1991 το σήμερα είναι η παρα­ μονή του αύριο ή η επομένη του χθες...

43 Διδότου 59 - 106 81 - Τηλ. 3604885, Fax 3613065

αφιερωμα/45 για την περίπτωση Αγγελόπουλου, η μυθοπλασία έχει αφομοιώσει την Ιστορία σημειοδοτικά κι α­ φηγηματικά. Το κύριο μέρος του έργου του συνιστά αυτή η μυθοποίηση κι η σκηνοθεσία μέσα στην «ιστορία». Η μπρεχτική διδασκαλία ως οδηγητικός κώδι­ κας της γραφής του σεναρίου και της σκηνοθε­ σίας βρήκε στην ιστορία πρόσφορο έδαφος εφαρ­ μογής. Τόσο η επιλογή κι επεξεργασία του διηγηματικού υλικού, όσο κι η εγγραφή του στο φιλμικό κείμενο ευνοούνταν απ’ τις κριτικές και αποστασιωτικές αρχές της. Η ιστορική ύλη βρίσκε­ ται κιόλας σε απόσταση απ’ το μελετητή ή το δη­ μιουργό. Η διδαχτική της αξία είναι δεδομένη. Τα πολυάριθμα γεγονότα και πρόσωπά της μπο­ ρούν να αποτελέσουν ευάλωτα σημεία, εικόνες και σύμβολα. Ο χρόνος κι ο χώρος σ’ αυτήν έ­ χουν αμετάκλητα ενοποιηθεί. Έτσι μπορούν να απεικονιστούν μέσα απ’ τη διαδρομή ενός τράβελινγκ της κάμερας ή να αντέξουν τη διάρκεια ε­ νός πλάνου-σεκάνς. Η ιδεολογία είναι ενοποιη­ μένη με την Ιστορία, αποτελεί την απλή μορφή της Ιστορίας. Ενώ η παράταξη των γεγονότων σε χώρο και χρόνο ενέχει μια θεατρικότητα. Η σκη­ νοθεσία του Αγγελόπουλου βρήκε σ’ αυτήν εκτε­ ταμένο και γόνιμο πεδίο ανάπτυξης. ι Μέρες του '36 αποτελούν ταινία ιστορίας. Ακριβώς με την έννοια που περιγράψαμε παραπάνω. Τα γεγονότα της υποτίθεται ότι συμ­ βαίνουν στο τέλος του ’35, αρχές του ’36. Πριν ο Ιωάννης Μεταξάς πάρει την εντολή για το σχη­ ματισμό Κυβέρνησης απ’ το βασιλιά Γεώργιο τον Β', ο οποίος στις 4 Αυγούστου 1936 διέλυσε τη Βουλή’και τον όρισε πρωθυπουργό. Σε μια περίο­ δο λαϊκών εξεγέρσεων από αγρότες κι απεργιών από εργάτες- επίσης του πραξικοπήματος του Γ. Κονδύλη, της παλινόθρωσης του βασιλιά, ασυ­ νεννοησίας και «ανικανότητας του πολιτικού κό­ σμου». Σύγχυσης τέτοιας έκτασης, ώστε ο αντιμοναρχικός Ελ. Βενιζέλος ν’ αναφωνεί «Ζήτω ο Βασιλεύς»· Φασιστικής βίας, τέλος, και ωμής καταπίεσης, ιδιαίτερα των κομμουνιστών.3 Σ’ αυτό το ίστορικό περίγραμμα, το οποίο δεν ονομάζεται καν, ούτε καταγράφεται ως ένδειξη μέσα στο φιλμικό κείμενο, τοποθετείται η περί­ πτωση Σοφιανού. Η σύλληψη ενός χαφιέ ως ενό­ χου της δολοφονίας ενός συνδικαλιστή μπορού­ σε να αποτελέσει γεγονός του αστυνομικού δελ­ τίου. Η ανάμιξη ενός βουλευτή του συντηρητικού κόμματος, η συνωμοσία της δικτατορικής εξου­ σίας με παράγοντες του κόμματος αυτού και η δολοφονία του κρατουμένου ανήκαν στα δευτερεύουσας σημασίας πολιτικά σκάνδαλα, τα ο­ ποία αναφύονται ανεμπόδιστα στις δικτατορίες. Αποτελούν τα ακατέργαστα υλικά της ιστορίας. Είναι πιθανό στα πρόσωπα που εμπλέκονται σ’ αυτά τα γεγονότα να αναγνωρίσει ο θεατής κά-

Ο

«Ο θίασος»

ποιες φιγούρες απ’ το θίασο (ηθοποιών και κο­ μπάρσων) της δικτατορίας του Μεταξά, εγκλη­ ματικές πράξεις και γελοιότητές της. Ακόμη να βρει ασαφείς αναλογίες ανάμεσα στα στελέχη του συντηρητικού κόμματος μ’ εκείνα του Λαϊ­ κού Κόμματος της εποχής. Τίποτε όμως απ’ αυ­ τά δε συνομολογείται ανοιχτά. «Ιστορία» και πλοκή αποτελούν το αντικείμενο μιας σκηνοθετικής δοκιμής. Δεν καταχωρούν πρόσθετα στοι­ χεία ούτε ξαναγράφουν την ιστορία των μηνών απ’ το τέλος του ’35 και τις αρχές του ’36. Διαβά­ ζονται σαν μια μετωνυμική αναφορά στις δικτα­ τορίες της εποχής εκείνης και όσων ακολούθη­ σαν. Το φιλμικό κείμενο είναι ένα συνοπτικό δο­ κίμιο περί δικτατορίας. Με όλα τα παρεπόμενά της. Ό πω ς είναι μια άσκηση των δυνατοτήτων του κινηματογραφικού μέσου να αναπαραστήσει τον βουβό εφιάλτη που αντιπροσωπεύει μια δι­ κτατορία. Απ’ την απαγόρευση του λόγου ως την αυθαιρεσία μιας δολοφονίας. Οι Μέρες του '36εί­ ναι τελικά ένας πολιτικός μύθος συγκροτημένος με τα παραλειφθέντα της ιστορίας. Θίασος εκτείνεται ιστορικά απ’ το 1939, πα­ ραμονές του Ελληνοϊταλικού πολέμου, ώς τις κοινοβουλευτικές εκλογές του 1952. Με εν­ διάμεσα τη γερμανοϊταλική κατοχή, την εθνική αντίσταση, τον εμφύλιο, την εναλλαγή αλλοδα­ πών κηδεμόνων (απ’ τους Άγγλους στους Αμερι­ κανούς), Η πείνα, το EAIVI, ο ΕΛΑΣ, η απελευθέ­ ρωση, τα Δεκεμβριανά, η συμφωνία της Βάρκι­ ζας, οι αδελφοκτόνες συγκρούσεις στον εμφύλιο, η αχαλίνωτη βαρβαρότητα, η ήττα του Δημοκρα­ τικού Στρατού. Οι φιλελεύθερες κυβερνήσεις στέ­ κονται αδύναμες. Μέσα σ’ ένα κλίμα παρατεινόμενης τρομοκρατίας η ακροδεξιά παράταξη παίρνει εύκολα την εξουσία (1952) με επικεφαλής τρν Παπάγο. Στο φιλμικό αυτό κείμενο τα γεγονότα καταδηλώνονται μ’ έναν κυριολεκτικό ή συνδηλώνο­

Ο

46/αφιερωμα νται μ’ ένα μεταφορικό κινηματογραφικό τρόπο. Η δικτατορία του Μεταξά π.χ. αναγνωρίζεται απ’ την εμφάνιση φαλαγγιτών και τα τραγούδια τους. Ο ελληνοϊταλικός πόλεμος «ακούγεται» μέσα απ’ το βουητό σειρήνων και τους κρότους βομβαρδισμών. Φαίνεται ακόμη στην επιστρά­ τευση του Αγαμέμνονα. Η κατοχή υπενθυμίζεται με τη λιμοκτονία (θάνατος πολιτών, αναζήτηση τροφής). Αφού πρωτύτερα ονομάστηκε με την εμφάνιση της σημαίας του αγκυλωτού σταυρού και κατοπινά υπενθυμίζεται με την εμφάνιση ε­ νός αυτοκινήτου της Γκεστάπο, τη σύλληψη των ηθοποιών του θιάσου, και ένα «Αλτ» για έλεγχο. Ό πω ς επίσης με την εκτέλεση του Αγαμέμνονα. Τα συνθήματα στους τοίχους, οι αντάρτες Ορέστης και Πυλάδης, η εκκαθάριση του χοντρέμπορου, η επιδρομή των ανταρτών στο φρούριοστρατόπεδο, η επέλασή τους για τον εορτασμό της νίκης, ανακαλούν τις ημέρες της Αντίστα­ σης. Η απελευθέρωση γιορτάζεται με το τραγούδι και τη λαϊκή παρέλαση δίπλα στη θάλασσα. Τα γεγονότα του Δεκέμβρη 1944, η αρχική συμφι­ λίωση όλων των πολιτικών δυνάμεων, η παρέμ­ βαση των Άγγλων, το αιματοκύλισμα, η αρχή του εμφυλίου, συγκεντρώνονται συμβολικά στο χώρο μιας πλατείας. Δείχνονται τα γεγονότα αυ­ τά μέσα στις εικόνες μιας τυπικής οδομαχίας η οποία καταλήγει με την ήττα του Δημοκρατικού Στρατού. Η συμφωνία της Βάρκιζας αναπαρι­ στάνεται λεπτομερειακά. Η αγγλοκρατία φτάνει με τη συνάντηση ηθοποιών - Άγγλων στρατιω­ τών στην παραλία. Η επίθεση των ανταρτών δεί­ χνει ότι ο εμφύλιος μαίνεται. Οι αντάρτες στο ο­ ρεινό μοναστήρι, ο θρίαμβος των εθνικοφρόνων στρατιωτών και παρακρατικών ομάδων που με­ ταφέρουν τα κομμένα κεφάλια των ανταρτών, οι αιχμάλωτοι αντάρτες, η σύλληψη και η εκτέλεση του Ορέστη, συνδηλώνουν τον εμφύλιο. Η άφιξη του Πυλάδη απ’ την εξορία κι ο μονόλογός του ε­ ξηγούν το μετεμφυλιακό κλίμα. Ο γάμος της Χρυσόθεμης με τον Αμερικανό αξιωματικό ανα­ κοινώνει την αλλαγή της αγγλικής με την αμερι­ κάνικη κηδεμονία. Η προεκλογική εκστρατεία του Παπάγου καταδηλώνεται επανειλημμένα με φωτογραφίες, προκηρύξεις, συνθήματα, συγκε­ ντρώσεις. Ό λα αυτά τα γεγονότα περικλείνονται ή υπει­ σέρχονται, τροφοδοτούν ή διακόπτουν τη θεατρι­ κή και μυθολογική περιπέτεια του θιάσου. Μπαί­ νουν απ’ τις «παρόδους» της σκηνής και των κεντρικών δρόμων, απ’ τις πόλεις μέσα στο θέα­ τρο. Μεταμορφώνονται σε θεατρικούς μύθους. Μεγεθύνουν υπέρμετρα το χρόνο και το χώρο της παράστασης της «Γκόλφως». Οι δύο ώρες γίνο­ νται εικοσιένα χρόνια, απ’ το 1939 ως το 1952, και η μικρή αυτοσχέδια σκηνή αναπτύσσεται σ’ όλο τον ελλαδικό χώρο. Στο Θίασο η «ιστορία»

εισχωρεί ως εμβόλιμος μύθος στο θέατρο και συμπλέκεται με τη ζωή των ηθοποιών του θιάσου. Γίνεται πρώτη ύλη της σκηνοθεσίας και της μυ­ θοπλασίας. Ενσωματώνεται στο φιλμικό κείμενο. ι Κυνηγοί αναφέρονται χρονολογικά σε μια ιστορική περίοδο απ’ το 1949 ως το 1977. Ο Απ’ το τέλος του εμφυλίου ώς την παραμονή της πρωτοχρονιάς του 1977. Πάλι η συντριπτική νίκη του στρατάρχη Παπάγου το 1952. Η Ενιαία Δη­ μοκρατική Αριστερά (ΕΔΑ) κερδίζει μεγάλο πο­ σοστό και πολλές έδρες στη Βουλή το 1958. Η ΕΡΕ με εκλογική «βία και νοθεία» νικά στις ε­ κλογές του 1961. Οι φασιστικοί μηχανισμοί κι οι παρακρατικές ομάδες εκτραχύνουν τη δράση τους. Αποκορύφωμα αυτής της κατάστασης η δολοφονία Λαμπράκη το 1963. Η Ένωση Κέ­ ντρου παίρνει την πλειοψηφία στις εκλογές του 1964. Το 1965 ο πρωθυπουργός Γ. Παπανδρέου ε­ ξαναγκάζεται σε παραίτηση. Σειρά διαδηλώσεων ταράζει τα μεγάλα αστικά κέντρα, ενώ μια σειρά βραχύβιων κυβερνήσεων ασκεί την εξουσία. Η ε­ πιβολή της στρατιωτικής δικτατορίας του Απρι­ λίου 1967 έρχεται ως αποκορύφωμα αυτής της α­ νώμαλης κατάστασης. Οι αντιστοιχίες των γεγονότων είναι πιο αόρι­ στες και χαλαρές στο φιλμικό αυτό κείμενο, σε σύγκριση με το Θίασο. Οι Κυνηγοί βρίσκουν το πτώμα του αντάρτη απ’ τον εμφύλιο, μόλις το χειμώνα του 1977. Ο ξενοδόχος, όταν έληγε ο εμ­ φύλιος, συνάντησε τη γυναίκα του σε μπορντέλο κι αγόρασε το ξενοδοχείο «Αίγλη» - στρατηγείο των ανταρτών στον εμφύλιο. Το 1952 κάνε'ι τα ε­ γκαίνιά του με πανηγυρική γιορτή. Η μαρτυρία του βιομηχάνου μεταφέρει τη διήγηση στο 1958. Ο εργολάβος αδελφός της γυναίκας του ξενοδό­ χου ανατρέχει στο 1961, χρονιά που έφυγε απ’ το ΚΚΕ «βολεμένος». Ο ίδιος συλλαμβάνεται και βγαίνοντας με εγγύηση βρίσκεται σε μια συγκέ­ ντρωση όπου γιορτάζεται η νίκη του Γ. Παπαν­ δρέου. Ο πολιτικός αφηγείται την ανάθεση απ’ τα ανάκτορα της εντολής σχηματισμού κυβέρνησης σ’ αυτόν. Η γυναίκα του εκδότη θυμάται μια ερω­ τική της εμπειρία και περνά απ’ τις διαδηλώσεις του 1965-66. Ένα στρατιωτικό άγημα κάνει α­ σκήσεις και βαδίζει κάτω απ’ τους ήχους εμβα­ τηρίου σε μια άδεια πλατεία. Η «ιστορία» αναδύεται μέσα απ’ τις συνειδή­ σεις ορισμένων ατόμων της μεσοαστικής τάξης, τα οποία έχουν συσπειρωθεί γύρω απ’ τον πυρήνα των νικητών του εμφυλίου. Βγαίνουν μέσα από μια «ανάκριση», ένα διαδικαστικό και εξομολογητικό λόγο, ο οποίος ελάχιστα διαφέρει απ’ τον ψυχαναλυτικό λόγο. Ως ατομικό βίωμα, ως κα­ θημερινός εφιάλτης, ως ενεργή απειλή. Το πτώμα του αντάρτη είναι ένα φάντασμα κοντά στο ο-

αφιερωμα/47

«Ο θίασος»

ποιο συρρέουν οι ενοχές και οι μνήμες της μετα­ πολεμικής ελληνικής ιστορίας. Προσεγγίζοντας το τοπικά ή συγκοινωνώντας μαζί του μέσω των ατόμων τα οποία επανευρίσκουν το παρελθόν τους. Το ξενοδοχείο, ο περίβολός του, η λίμνη που τα βρέχει, η πόλη (ή οι πόλεις) οι οποίες βρί­ σκονται στην άκρη της, δεν είναι ΟΛοτελα γεω­ γραφικοί, αλλά και ψυχογραφικοί χώροι. Η «ι­ στορία» κυλά ή φτάνει σ’ αυτές σαν συναγωγή σκόρπιων γεγονότων μιας τριακονταετίας, στα οποία ο ψυχολογικός προσδιορισμός προέχει απ’ τον πολιτικό. Ο υποκειμενικός φόβος σκιάζει τον ιδεολογικό της χαρακτήρα. Μ’ άλλα λόγια η «ι­ στορία» επιστρέφει ως ψυχολογικό πρόβλημα, με κορυφαίες εκδηλώσεις την επίθεση των α­ νταρτών εναντίον των συνδαιτημόνων (ως κατα­ λυτική φαντασίωση) και την εικονική συνουσία της γυναίκας του στρατιωτικού με το βασιλιά (ως μορφή υστερίας). σκηνοθέτης περικλείνει αυτή την ιστορικήψυχολογική δοκιμασία των ηρώων του σε μια ευρεία θεατρική σκηνή. Συγκεντρώνει εφιάλ­ τες και φανταστικούς κινδύνους σε μια ενιαία κι­ νηματογραφική πραγματικότητα. Χωρίς να ανα­ γνωρίζει κάποιο άλλοθι ή ελαφρυντικό σ’ αυτούς που τους υπομένουν ή τους έλκουν ανάμεσά τους. Η αντιπαράθεση, η ανάμιξη, η διέλευσή του, μέσα απ’ τα ιστορικά γεγονότα είναι συμπτωματικές, όχι και αθώες πράξεις. Η συμμε­ τοχή τους είναι συνειδητή και οι συνέπειες έχουν σφραγίσει τη «μοίρα» τους. Είναι οι νικητές καί οι συμβιβασμένοι του εμφύλιου, οι οποίοι οφεί­ λουν τουλάχιστον να φοβούνται, να έχουν τύ­ ψεις, να θεωρούν την τιμωρία ως ενδεχόμενη. Ο σκηνοθέτης εναποθέτει το ψυχολογικό αυτό φορ­ τίο της ιστορίας στο φιλμικό του κείμενο. Στο Μεγαλέξανδρο, η Ιστορία αποκτά ή αποκαθίστατάι στο ιδεολογικό της μέγεθος. Γίνεται

Ο

ένα πεδίο ριζικών συγκρούσεων. Η ιδέα κι η εικό­ να της κομμουνιστικής κοινωνίας οι οποίες δέ­ χονται την πρόκληση του αναρχισμού και κλονί­ ζονται απ’ την τυραννία. Ο ήρωας είναι ληστής κι απελευθερωτής, οργανωτής κι οδηγητής της ιδα­ νικής κοινότητας. Δεν αργεί όμως να γίνει δυνά­ στης και καταλυτής της. Απ’ την άλλη πλευρά, η Ιστορία στην ταινία αυτή στερείται από σαφή χρονικά όρια. Αρχίζει ί­ σως απ’ την εποχή του χαμού του Μεγαλέξανδρου (αφήγηση του βοσκού) και καταλήγει προ­ χωρώντας ως το τέλος του αιώνα μας (είσοδος του μικρού Αλέξανδρου στην πόλη). Ούτε η σκη­ νή της σύλληψης των Άγγλων λόρδων έχει ο­ ποιαδήποτε χρονική αντιστοιχία με τη γνωστή ως «σφαγή του Δήλεσι». Μ’ άλλα λόγια η Ιστο­ ρία περνά στο χώρο του μύθου και της παραβο­ λής. Συγχέεται μ’ αυτά. Οι ιστορικές υπομνήσεις δε λειτουργούν πια ως κυριολεξία ούτε ως μετα­ φορά. Ο κινηματογραφικός λόγος του Μεγαλέξανδρου είναι μυθικός στη δομή και στη λειτουρ­ γία του. Στο Ταξίδι στα Κύθηρα, ο γέρος έρχεται από μια ιστορική εποχή. Είναι πολιτικός φυγάδας απ’ τον καιρό του εμφυλίου. Έχει τα ναρκωμένα ή νεκρά ίχνη της ιστορίας στο σώμα και στη μνήμη του. Βρίσκεται όμως ο ίδιος, με τον ερχομό του στην πατρίδα, με την εμπλοκή του στο φιλμικό κείμενο (στο γύρισμα της ταινίας απ’ τον Αλέ­ ξανδρο), εκτός ιστορίας. Αποβαίνει ανιστορικό πρόσωπο. Είναι σε αποστρατεία. Το μόνο που ζητά είναι μια πατρίδα. Η προέλευσή του δεν ε­ πηρεάζει τη δομή του φιλμικού κειμένου. Περισ­ σότερο τον ωθεί έξω απ’ αυτό ωσότου τον αποβάλει. Στο Μελισσοκόμο, ο Σπύρος αποχαιρετώντας στο τελευταίο ταξίδι τον κόσμο του, αποχαιρετά και την ιστορία (επίσκεψη στους παλιούς φίλους του εμφύλιου). Η τελευταία αυτή δεν έχει πια θέ­ ση στη ζωή και στο ίδιο το φιλμικό κείμενο. Έτσι εμφανίζεται, εγγράφεται και λειτουργεί η Ιστορία στο έργο του Θόδωρου Αγγελόπουλου. Σημειώσεις 1. Positif 194/977, 18. Για τις οδηγητικές απόψεις του Αγγελό­ πουλου πάνω στο θέμα, Arecco 1978, 8, 11, επίσης Cinema 77/224-225. 40 και La libre Belgique, 22.5.1985, 16.

2. Sergio Arecco Thodoros Angelopoulos ed II Castoro cinema 1978, 94, ελλ. μετ. Τζίνα Λαμπαδαρίου, εκδ. Ηράκλειτος ΕΠΕ 1985, 110.

3. Όπω ς την εννοεί ο J. F. C. Harrison στο βιβλίο του The Common People, ed Fontana 1984, 13 fol.

4. Κλωντ Λεβύ-Στρως, Μύθος και νόημα, μετ. Βαγγέλης Αθανασόπουλος, εκδ. Καρδαμίτσα, 96.

5. Νίκου Ψυροΰκη, Ο Φασισμός και η 4η Αυγούστου, εκδ. Επικαιρότητα (1975), 70-71, 99. Σ’ αυτό το βιβλίο πολλές πλη­ ροφορίες για την κρίσιμη ιστορική περίοδο 1935-1936.

* Το κείμενο αυτό αποτελεί ενότητα ενός βιβλίου με τίτλο Θέατρο/Ιστορία/Κινηματογράφος, ένας άλλος λόγος στο έργο του Θόδωρου Αγγελόπουλου, που θα κυκλοφορήσει απ’ τις εκδόσεις Αιγόκερως στο τέλος του χρόνου.

48/αφιερωμα Η Ιωάννα της Λωμαίνης ως μεγα-σταρ: Ίνγκρχντ Μπέργκμαν

Σώτη Τριανταφύλλου

Το Αμερικανικό Ιστορικό Φιλμ «Μέσα σ’ αυτή τη μαύρη νύχτα όπου μας βυθίζει η ιστορία, προχωρώ πάντα ψηλαφώντας, πάντα έκπληκτος, πάντα κάτω απ’ τη σαγήνη και τον τρόμο της μέδουσας...»

(Jean Tarcjieu)

Οι gpoi με τους οποίους χαρακτηρίζουμε τα κινηματογραφικά είδη είναι μια σύμβαση, όπως είναι και τα είδη - αυτά, που πονοκεφαλιάζουν τους αρχειοθέτες. ΓΤ αυτή τη συμπαθή τάξη των ιστορικών, η ταξινόμηση είναι ένα ακόμη βασανιστικό πρόβλημα (δεν πειράζει - τους αρέσει να βασανίζονται), ενώ, στην ουσία, είναι μια μέθοδος για να προσεγγίζουμε το τ ί λέει και πώς είναι φτιαγμένο ένα φιλμ. Για τους ιστορικούς, κάθε φιλμ είναι «ιστορικό», με την έννοια ότι προμηθεύει πληροφορίες για το παρελθόν, το παρόν και το φαντασιακό μέλλον. Είναι ιστορικό, με την έννοια ότι αποτελεί, ηθελημένα ή αθέλητα, ένα ντοκουμέντο που προσφέρεται στην ιστορική και κοινωνιολογι­ κή έρευνα. Τι είναι λοιπόν το «ιστορικό» φιλμ; είναι φιλμ μυθοπλασίας ή είναι ντοκυμαντέρ; έχει «ιστορικό» θέμα, δηλαδή μια πλοκή που τοποθετείται σ’ έ­ να καθορισμένο παρελθόν, ή, έχει ένα οποιοδήποτε θέμα που παρουσιάζεται μ ’ έναν «ιστορικό» τρόπο; ίνεται φανερό πως για να ορίσουμε το ιστορι­ κό φιλμ, πρέπει να έχουμε μια αντίληψη για Γ το τί είναι ο Κινηματογράφος, που επίσης αλλά­ ζει ανάλογα με το αν το Κ είναι μικρό ή κεφα­ λαίο. Άρα, το ιστορικό φιλμ είναι η συνάντηση δύο λόγων: του ιστορικού και του κινηματογρα­ φικού, δηλαδή του παραδοσιακά θεαματικού λό­ γου και του επιστημονικού. Στο ιστορικό φιλμ, Κάθε λργος είναι το άλλοθι του άλλου: τα στοι­ χεία της ιστορικής αναπαράστασης - όπως εί­ ναι, για παράδειγμα, το ντεκόρ, το μακιγιάζ, τα κοστούμια - έχουν στόχο να περάσουν το ιστο­ ρικό μήνυμα, να κάνουν δηλαδή αληθοφανή την εικόνα μιας συγκεκριμένης εποχής. Την ίδια στιγμή, τα ιστορικά πρόσωπα, τα «επώνυμα» δη­ λαδή πρόσωπα που ξεπηδούν από τα εγχειρίδια της Ιστορίας, δίνουν στο θέαμα μια ιστορική φερεγγυότητα.

Στον αμερικανικό κινηματογράφο, το ιστορι­ κό φιλμ, εξαιτίας της αφελούς σύντηξης κινημα­ τογράφου και Ιστορίας, στερείται των κανόνων που χαρακτηρίζουν τα κινηματογραφικά είδη, ό­ πως το γουέστερν, το φιλμ νουάρ, το μιομζικαλ. Έτσι, άλλοτε ταυτίζεται με το έπος (συχνά έποςγουέστερν), άλλοτε με το δρόμο (μελόδραμα, δραματική κωμωδία), ή, με την κωμωδία, μουσι­ κή και μη. Από τις πρώτες αμερικανικές ιστορικές ται­ νίες - που θα μορφοποιήσουν και τον ορισμό του ιστορικού φιλμ - είναι το Σχίζοντας την Ισπανι­ κή σημαία, που γυρίστηκε στη Βάιταγκραφ το 1898, σαν ένα είδος μυθοπλαστικών newsreels. Το αμερικανικό ιστορικό φιλμ, έτσι όπως εξελίχθη­ κε τα πρώτα χρόνια του εικοστού αιώνα, οφείλει την αισθητική του σε δυο σκηνοθετικές προσεγγί­ σεις: την ιταλική μεγαλομανία σε τρεις διαστά­

αφιερωμα/49 σεις (στην οποία διαπρέπει ο Ενρίκο Γκουατσόνι με το Κβο Βάντις και τον Τζοβάνι Παστρόνε με την Καμπίρια) και τη «σχολή» που ίδρυσε ο Γρίφιθ με την Ιουδήθ και αργότερα με τη Γένεση ε­ νός έθνους και τη Μισαλλοδοξία. Από την ιταλι­ κή κι αμερικανική αυτή παράδοση, καθορίζο­ νται, grosso modo, τα χαρακτηριστικά γνωρί­ σματα του αμερικανικού ιστορικού φιλμ, όπως και του ιστορικού φιλμ γενικότερα: στην αρχή, το ιστορικό φιλμ αναφέρεται σε μια περίοδο του παρελθόντος, από την οποία μάλιστα, απομονώ­ νει ορισμένα συγκεκριμένα γεγονότα και προσω­ πικότητες. Συνήθως, στον πυρήνα των γεγονό­ των είναι κάποια σύγκρουση, η έκβαση της ο­ ποίας αποφασίζεται δυναμικά και η οποία αποτε­ λεί το πρόσχημα με την εικονογράφηση μιας ολό­ κληρης εποχής. Για το ιστορικό φιλμ των πρώ­ των δεκαετιών, η δράση εκτυλίσσεται σε σκηνι­ κά μαχών ή άσκησης της εξουσίας (παλάτια, να­ οί), ή, ακόμα σε δημόσιους χώρους, όπως ήταν τα φόρουμ, οι αρένες κ.τ.λ. Ο κεντρικός στόχος του ήταν να αναπαραστήσει με όσο το δυνατόν μεγαλύτερη πολυτέλεια μια εποχή με τα ντεκόρ, τα αντικείμενα και τα κοστούμια της. Ιστορικό φιλμ θα ονομάσουμε, λοιπόν, το φιλμ που στρέφεται προς το παρελθόν, όσο κι αν μ’

αυτό υπονοούμε μια παρωχημένη αντίληψη με την Ιστορία. Ή δη από την αρχή της πρώτης δε­ καετίας του αιώνα, η ηθική και η αισθητική του Χόλιγουντ κατασκευάζει την πρώτη γενιά τέ­ τοιων φιλμ, που εξαιτίας του θέματός τους προσφέρονται σαν θέαμα/ ψυχαγωγία, αποσπώντας από την Ιστορία τον εξωτισμό, τόσο στο επίπεδο του σκηνικού, όσο και σ’ εκείνο της συμπεριφο­ ράς. Ο εξωτισμός, μαζί με την αίσθηση του ταξι­ διού στο παρελθόν, θα γίνει και το κοινωνιολογι­ κό άλλοθι του ιστορικού φιλμ, του φιλμ δηλαδή που θα δίνει την ευκαιρία της απόδρασης από τον τόπο και το χρόνο. Και δεν είναι τυχαίο που το α­ μερικανικό ιστορικό φιλμ ανθίζει κατά τη διάρ­ κεια της οικονομικής κρίσης και που εκρήγνυται σε μικρά κομματάκια διαποτίζοντας τα περισσό­ τερα κινηματογραφικά είδη. Το ιστορικό φιλμ είναι εξ ορισμού μια μορφή ψυχαγωγίας. ΓΓ αυτό, ο «ιστορικός χρόνος» ού­ τε ορίζεται, ούτε εξετάζεται όπως στην επιστήμη της Ιστορίας. Ιστορικά είναι, πάλι με βάση τη σύμβασή μας, τα φιλμ που αναφέρονται σ’ ένα παρελθόν που έχει «τελειώσει»: είναι χαρακτηρι­ στικό πως για τις ταινίες γύρω από τον δεύτερο παγκόσμιο πόλεμο χρησιμοποιούμε τον όρο «πο­ λεμικά», κι όσο για μια σειρά «εξωτικές» ται-

Hollywood war

IT'S HISTORIC! IT'S HEROIC! IT'S ACTION PACKED!

50/αφιερωμα νίες, παρ’ όλο που αναπαριστούν μια περασμένη εποχή σε μέρη ξένα στο θεατή (π.χ. Για ποιον χτυπά η καμπάνα), στην ουσία, θέτουν σύγχρονα ζητήματα και προβάλλουν σύγχρονα πρόσωπα. Κατά κανόνα, ο «ιστορικός χρόνος» εκτείνεται από την αρχαιότητα (ό,τι και να σημαίνει αυτό) ως το 1900, με έμφαση σε δύο περιόδους - τη ρωμαϊκή αρχαιότητα και τον μεσαίωνα, που δί­ νουν την ευκαιρία εξωτικής σκηνογραφίας και α­ πίστευτης «ιστορικής» ελευθερίας. ο αμερικανικό ιστορικό φιλμ παρουσιάζεται σχηματικά ως εξής: - σαν επικό φιλμ: εδώ εκτίθεται η χολιγουντιανή εκδοχή του βιβλικού έπους, που έχει σαν άξονα τρεις περιόδους ή μαρτυρολόγια: το Ισ­ ραήλ, το Χριστό, και τους πρώτους Χριστιανούς. Οι ιδέες των σεναρίων βρίσκονται μέσα στο με­ γαλύτερο αμερικανικό μπεστ-σέλερ: τη Βίβλο. Έτσι, με πρόσχημα τις βιβλικές ιστορίες, το Κα­ λό θιαμβεύει στο τέλος, ακόμα κι αν οι ερωτευμέ­ νοι πεθαίνουν στην αρένα. Ο τραγικός τους έρω­ τας είναι άρρηκτα δεμένος με την πίστη τους ο τίτλος της ταινίας είναι εύγλωττος: Το σημείο του σταυρού (Σεσίλ Μπ.ντε Μιλ, 1932). Το επικό φιλμ προβάλλοντας την πάλη του Καλού ενάντια στο Κακό, την Ελευθερία ενάντια στη Μισαλλο­ δοξία, την Ευτυχία της σιγουριάς ενάντια στον α­ γνωστικισμό και το χάος, «εκμοντερνίζει» - με μεγάλη διαστροφικότη,τα - τη Βίβλο: μ’ αυτό τον τρόπο, υπερασπίζεται την αμερικανική ηθι­ κή, όλ’ αυτά που αποτελούν την αμερικανική βε­ βαιότητα, δηλαδή την ηθική του μανιχαϊσμού κι ενός ηθικοπλαστικού φιλελευθερισμού. Οι βιβλι­ κές ταινίες, πρόσφορο έδαφος για πολιτικές νου­ θεσίες, έγινε το κατ’ εξοχήν πεδίο της ψευδοϊστορίας, απ’ όπου οι Αμερικανοί παραγωγοί έπλεξαν το εγκώμιο του δυτικού πολιτισμού στον αντίπο­ δα της βαρβαρότητας. Με μια τακτική αθωότη­ τας (άγνοιας) βιβλικών ταινιών, διαποτισμένες από το ρωμαϊκό kitsch και το χριστιανικό πνεύ­ μα, αλλά και μια τέταρτη που ήθελε τον εαυτό της φρέσκο άλλων αρχαίων πολιτισμών, όπως τον αιγυπτιακό (Η γη των Φαραώ, X. Χωκς, 1954) και τον ελληνικό (Ελένη της Τροίας, Ρ. Γουάιζ, 1955).

- σαν ιστορική τοιχογραφία: συχνά, τα βιβλι­ κά έπη πρόβαλλαν τον ισχυρισμό της αναπαρά­ στασης μιας εποχής, αλλά ο κύριος προσανατο­ λισμός τους ήταν το ηθικό κήρυγμα μέσω του θε­ άματος. Την ίδια λειτουργία έχουν και τα μη χρι­ στιανικά έπη, που είναι κατά κύριο λόγο εικονο­ γραφήσεις της ρωμαϊκής αυτοκρατορίας την ε­ ποχή της παρακμής της, όπως η σειρά με τις Κλεοπάτρες (Τζ. Γκ. Εντουαρντς, 1917, Σεσίλ Μπ.ντε Μιλ, 1934, και Τζ. Λ. Μάνκιεβιτς, 1963) ή ο Σπάρτακος (Στ. Κιούμπρικ, 1960). Η ιστορι­ κή τοιχογραφία του Χόλιγουντ επεκτείνεται πέρα

Τ

απ’ τα όρια του βιβλικού κόσμου: το κοσμοπολί­ τικο πνεύμα αγκαλιάζει ό,τι περπατάει, ό,τι κο­ λυμπάει κι ό,τι πετάει στα σχολικά βιβλία της Ι­ στορίας, από τους Αζτέκους ως τους ναπολεό­ ντειους πολέμους. Παρ’ όλα αυτά, στη λεγάμενη ιστορική τοιχογραφία, συνήθως θεάματα υπερφυ­ σικού μεγέθους, τοποθετούμε τα blockbusters που αρχίζουν από τις σταυροφορίες όπως τις είδε ο ντε Μιλ και φτάνοντας στην ιστορία του Τζένγκις Χαν όπως την είδε ο Χένρι Λέβιν. Μ’ αυτή την έννοια, ιστορική τοιχογραφία μπορεί να θεω­ ρηθεί και το Δρ. Ζιβάγκο (Ντέιβιντ Λην, 1965) ή Οι Κόκκινοι (Γουόρεν Μπίτι, 1986), μια και απο­ τελούν αναπαραστάσεις αληθινών γεγονότων το­ ποθετημένων σε μια δεδομένη ιστορική εποχή. Εννοείται πως η ιστορική ακρίβεια, ή η πολιτική «αντικειμενικότητα» δεν εξετάζονται σχετικά με το ιστορικό φιλμ: τις περισσότερες φορές, η πλα­ στογράφηση της Ιστορίας είναι δεδομένη. Αυτό που μένει δεν είναι η ιστορική ακρίβεια, αλλά μια ατμόσφαιρα και μαζί μ’ αυτή, η πολιτική διαθή­ κη του Χόλιγουντ - όπως, για παράδειγμα, το κατακτητικό πνεύμα (Οι περιπέτειες του Μάρκο Πόλο, Ά ρτσι Μάγιο, 1938) ή ο ατομισμός (Ελ Σιντ, Άντονι Μαν, 1961).

- σαν swashbuckler, δηλαδή σαν ρομαντική ι­ στορία, που συνήθως ταυτίζεται με το ιπποτικό δράμα. To swashbuckler μπορεί να έχει σαν ντεκόρ τη μεσαιωνική Αγγλία, τη Βαγδάτη με τις 1001 νύχτες, τη Γαλλία της αυτοκρατορίας, ή, α­ κόμα και την Καλιφόρνια της χρυσοθηρίας ή την Καραϊβική του 18ου αιώνα. Ο κοινός παρονομα­ στής αυτής της ομάδας ταινιών είναι ο Ήρωας, οποιαδήποτε κι αν είναι η καταγωγή και ιδιότητά του. Υπάρχουν ταινίες με ήρωα τον Ρομπέν των Δασών που υπακούουν στους ίδιους κώδικες με τα οχήματα των Άγγλων κουρσάρων - σ’ όλες τις περιπτώσεις ο ήρωας είναι πριν απ’ όλα αυτός που αποδίδει τη δικαιοσύνη, ενσαρκώνοντας ό,τι θα ενσαρκώσει στην αστυνομική ταινία ο Κλιντ Ήστγουντ. To swasbuckler είναι συχνά μεσαιωνι­ κό παραμύθι, σαν τον Ιβανόη (Ρίτσαρντ Θορπ, 1952), ή παραμύθι της Ανατολής όπως ο Α λί Μπαμπά και οι σαράντα κλέφτες (Άρθουρ Λιούμπιν, 1944), ενώ έχουν γυριστεί πάνω από ε­ ξήντα υπερθεάματα που τοποθετούνται στην μισο-ιστορική, μισο-μυθιστορηματική Γαλλία του Που και του 18ου αιώνα (π.χ. Σκαραμούζ, Τζορτζ Σίντνεϊ, 1952). Ακόμη, μέσα σ’ αυτό το υπο-είδος που στη Γαλλία λέγεται de cape et de Ρ epee, συμπεριλαμβάνονται όλες εκείνες οι εκδο­ χές του Ζορό και του φυλακισμένου της Ζέντα, μαζί με τις ηρωικές ταινίες των ατρόμητων τα­ ξιαρχιών. Τέλος, το Χόλιγουντ, θαμπωμένο από τον εξωτισμό, που αναγκάστηκε να καλλιεργή­ σει για να σαγηνεύσει όλες τις νυσταλέες μάζες, ηρωποίησε τους κουρσάρους και τους πειρατές με διαφορετικό βαθμό «ιστορικότητας» και πα-

αφιερωμα/51

ραμυθίας, ήδη από το 1924, όταν ο Φρανκ Λόιντ γύρισε το Γεράκι της Θάλασσας.

- σαν βιογραφία: η βιογραφία μπορεί να ανή­ κει σε οποιοδήποτε από τα κλασικά αμερικανικά είδη, αν και τό Χόλιγουντ έχει την τάση τόσο να εξωραΐζει όσο και να επιλέγει τις τραγικότερες μοίρες. Συνήθως πρόκειται για κάποιον «μεγά­ λο» που εκφράζει την επίσημη αντίληψη των Α­ μερικανών για το ρόλο της προσωπικότητας στην Ιστορία: είτε είναι κάποιος άρχοντας, κά­ ποιος ήρωας του πολέμου, επιστήμονας ή καλλι­ τέχνης, αυτό που έχει σημασία είναι η ατομική του δράση και η πίστη του στο αμερικανικό ιδεώ­ δες ή σε κάποια ανάλογη μορφή ατομικισμού. Η κύρια ιδιότητα του κεντρικού προσώπου καθορί­ ζει το είδος της βιογραφίας - για παράδειγμα, έ­ χουμε δράμα εποχής στη Μαρία Αντονανέτα (Γ.Σ. Βαν Ντάικ, 1938), μιούζικαλ στο A Song to Remember (ε.τ. Αθάνατο τραγούδι, Τσάρος Βίντορ, 1945), μεσαιωνικό-θρησκευτικό δράμα στο Ιωάννα της Αωραίνης (Βίκτορ Φλέμινγκ, 1948) και γουέστερν στο Young Cassidy (ε.τ. Ο επανα­ στάτης και η χορεύτρια, Τζον Φορντ και Τζακ Κάρντιφ, 1964). Το Χόλιγουντ επιμένει, όπως εί­ ναι φυσικό, στην ανεκδοτολογική πλευρά των βιογραφιών, στα κλισέ που χαρακτηρίζουν τη ζωή των διασήμων, των «μεγαλύτερων απ’ τη ζωή» που αντιπαραβάλλονται στον καθημερινό άνθρωπο, σαν πρότυπα που ξεπερνούν το εφικτό. Σαν ξεχωριστή υποκατηγορία διακρίνεται η φιλμαρισμένη βιογραφία των μεγάλων μουσικών κυρίως Αμερικανών - σαν τον Τζερόουμ Κερν και τον Κόουλ Πόρτερ. Οι χολιγουντιανές βιο­ γραφίες παρουσιάζουν μια χρονική και χωρική ποικιλία - κατά κάποιο τρόπο, το Χόλιγουντ δεν άφησε κανέναν ήσυχο: η ζωή του Λίνκολν έ­ γινε ταινία τρεις φορές, με διαφορετικούς ισχυρι­ σμούς την κάθε φορά (Ντ. Γ. Γκρίφιθ, 1929, Τζ. Κρόμγουελ, 1934 καιΤζ. Φορντ, 1939), ενώ υπήρ­ ξε ένα ισχυρό ρεύμα προς τις βασίλισσες, όπως η Βασίλισσα Χριστίνα (Ρ. Μαμούλιαν, 1933), η Κόκκινη αυτοκράτειρα (Τζ. φον Στέρνμπεργκ, 1934) και η Μαρία Στιούαρτ (Τζ. Φορντ, 1936).

- σαν «θαλασσινή» περιπέτεια: αυτή η κατη­ γορία εξυπηρετεί το πνεύμα των πιονιέρων και κατ’ επέκταση το πνεύμα της αποικιοκρατίας. Συνήθως, μια ομάδα ατόμων στη συντριπτική τους πλειοψηφία άνδρες - διασχίζει τους ωκεα­ νούς με σκοπούς που ποικίλλουν: ανακάλυψη νέ­ ων τόπων, εποικισμός, κυνήγι θησαυρών, φαλαι­

νοθηρία. Στον εξωτισμό του παρελθόντος προ­ στίθεται εκείνος του θαλασσινού ταξιδιού, των ά­ γνωστων γαιών και των αγρίων ανθρώπων και ζώων. Οι ήρωες, αν και είναι εκτεθειμένοι στους ίδιους κινδύνους με τους πειρατές και τους τυχο­ διώκτες του swashbuckler, τοποθετούνται μέσα σε καταστάσεις κορνεϊγικές, μοιρασμένοι ανά­ μεσα στον έρωτα και το καθήκον. Το εμβρυϊκό τους σύμπαν είναι το πλοίο, το μοναδικό κατα­ φύγιο μπροστά στα στοιχεία της φύσης, που διευ.κολύνει τα δράματα κεκλεισμένων των θυρών. Η «θαλασσινή» περιπέτεια αφορά συνήθως μια ε­ σωτερική αναταραχή της ομάδας, ένα δίλημμα εσωτερικό, κάτι που δεν συναντάμε στο swash­ buckler. Έχουμε, για παράδειγμα, μια σειρά από «ανταρσίες» σαν εκείνη του Μπάουντι (Φρανκ Λόιντ, 1935 και Λιούις Μίλστόουν, 1962), καθώς και μια σειρά από ναυάγια στις Νότιες Θάλασσες ή ανοιχτά της Τζαμάικα, ενώ κεντρικοί ήρωες εί­ ναι ατρόμητοι καπετάνιοι και θαλασσόλυκοι σαν τον Έρολ Φλιν στο Γεράκι των επτά θαλασσών (Μάικλ Κέρτις, 1941).

— σαν απυι κιακή περιπέτεια: πρόκειται για το στεριανό αντίστοιχο της θαλασσινής περιπέ­ τειας, που, αντί να αιρηγείται ένα ταξίδι με πλοίο μέσα απ’ τους θαλάσσιους δαίμονες, εστιάζει στην πορεία στα βάθη της άγνωστης και συχνά ε­ χθρικής γης. Το κεντρικό ζήτημα είναι η κατάκτηση των ιθαγενών, με έμφαση στη βαρβαρότη­ τα των εθίμων τους, την ειδωλολολατρεία και την καθυστέρηση σε αντιδιαστολή με τον δυτικό πολιτισμό. Μαζί με τη θαλασσινή περιπέτεια, το αμερικανικό αποικιοκρατικό φιλμ - στο οποίο εντρύφησε ολόκληρος ο κινηματογράφος της Δε­ ξιάς - παρουσιάζει μια παραδοξολογία: οι ΗΠΑ, αν και παλιά βρετανική αποικία, αποθεώ­ νουν την αποικιοκρατία, κυρίως, όταν είναι δίκιά τους. Αποθεώνοντας την αποικιοκρατία δικαιώ­ νεται να δοξάσουν το δικό τους οδοιπορικό στην άκρη της Δύσης: έτσι, μέσα απ’ την εξωτική αλ­ ληγορία - θαλασσινή, αποικιακή και γουέστερν - δεν επιχειρείται τίποτ’ άλλο παρά η αποθέωση των αρετών των πρωτοπόρων πατέρων κατακτητών. Αν και το αποικιακό φιλμ ανήκει δικαιωμα­ τικά στη Βρετανία, ο αμερικανικός κινηματο­ γράφος έχει συνεπικουρήσει στη μεγαλοσύνη του είδους, τόσο με κεφάλαια όσο και με πρωτότυπα σενάρια: η Ινδία (Οι λογχοφόροι της Βεγγάλης, X. Χάθαγουει, 1935), η Αφρική (Στο δρόμο των ε­ λεφάντων, Γ. Ντίτερλε, 1953), η Ασία (55 μέρες στο Πεκίνο, Ν. Ρέι, 1955) γίνονται το εξωτικό ντεκόρ για υπερθεάματα που έχουν τόση σχέση με την Ιστορία όσο"ο χολιγουντιανός κινηματο­ γράφος με την τέχνη. Δηλαδή καμία. Παρ’ όλ’ αυτά, πρόκειται για μια κατηγορία ταινιών, ιδιαί­ τερα φορτισμένων με πληροφορίες γύρω από την επίσημη αμερικανική αντίληψη για την Ιστορία και την πολιτική.

52/αφιερωμα - σαν αμερικανική εποποιία: ταινίες που αφη­ γούνται, αν αφηγούνται την αμερικανική Ιστο­ ρία, είναι, παραδοσιακά τα γουέστερν. Ωστόσο δεν είναι όλα τα γουέστερν ιστορικές ταινίες, έ­ στω και με την έννοια που παίρνει η ιστορικότη­ τα στο χολιγουντιανό σύμπαν. Παρ’ όλα αυτά, ο­ ρισμένες περίοδοι της αμερικανικής ιστορίας, ό­ πως οι πόλεμοι της ανεξαρτησίας και οι πόλεμοι με το Μεξικό δεν πολυεμφανίζονται σαν πλαίσιο του γουέστερν. Για το κλασικό γουέστερν, που ανταποκρίνεται ετυμολογικά στον όρο, αναφέρεται στη Δύση: έτσι, τα τεκταινόμενα στις ανατο­ λικές και νότιες περιοχές παραμένουν έξω από το πλαίσιό του. Από την άλλη μεριά, ο εμφύλιος πόλεμος έχει εμφανιστεί σε ταινίες που δεν είναι καθόλου γουέστερν. Η αμερικανική εποποιία πε­ ριλαμβάνει ένα σώμα ταινιών που λειτουργεί με τους κώδικες του βιβλικού δράματος και της ι­ στορικής τοιχογραφίας, εκθειάζοντας έτσι το έ­ θνος που μόλις γεννιέται. Πρόκειται για μια κα­ τηγορία ταινιών που αφιερώνεται στη μεγάλη α­ μερικανική περιπέτεια, συμβολίζοντας τις χρι­ στιανικές αρετές και τις εθνικές πολιτισμικές ε­ πιλογές. Ό πω ς είναι φυσικό, η αμερικανική επο­ ποιία παίρνει τη θέση της στον κινηματογράφο α­ πό τα πρώτα κιόλας χρόνια: το 1910, ο Ε.Σ. Πόρτερ γυρίζει την Πρωίδα του ’76, ενώ τέσσερα χρόνια αργότερα, ο Τόμας Ινς εικονογραφεί τη Μάχη του Γκέτισμπουργκ. Θ’ ακολουθήσει η Γέννηση ενός έθνους του Γκρίφιθ (1915) και οι Μάρτυρες του Ά λα μο (Κρίστι Καμπάν/ Ντ. Γ. Γκρίφιθ, 1916) γύρω από τη γέννηση του Τέξας. Στα χρόνια μετά το 1960, η αμερικανική εποποιία παρακμάζει σαν κινηματογραφική κατηγορία τουλάχιστον ποσοτικά - κι αυτό που μένει είναι ό,τι πιο σημαντικό έχει γίνει στο αμερικανικό «ι­ στορικό» φιλμ: οι ταινίες με κεντρικό θέμα τη σύγκρουση των λευκών με τους Ινδιάνους. Ό σο για το «πώς κατακτήθηκε η Δύση», ζήτημα που θίγεται ρομαντικοποιημένα σε καθεμία απ’ τις ταινίες αυτής της ομάδας, ο Μάικλ Τσιμίνο γύρι­ σε την Πύλη της Λύσης το 1979 κι όλα έμοιαζαν να έχουν ειπωθεί.

- σαν δράματα του «Νότου»: ο Νότος εκπρο­ σωπεί το ιπποτικό ιδεώδες και μαζί όλα εκείνα τα στ9ΐχεία του αναχρονισμού που συμβολίζουν το παρελθόν του Νέου Κόσμου. Στα δράματα αυ­ τά, που εκτυλίσσονται στον Γέρικο Νότο, παρου­ σιάζεται ένας πνιγερός παράδεισος, που τεντώ­ νεται νωχελικά μέσα στην πολυτέλεια και τον ε­ ρωτισμό, πεισματικά προσηλωμένος στις παλιές αξίες. Εκτός απ’ το Όσα παίρνει ο άνεμος, που παραμένει το αρχέτυπο δράμα του Νότου, το Tap Roots (ε.τ. Ο αποστάτης) του Τζορτζ Μάρσαλ (1948), το Raintree Country (ε.τ. Ό σα δεν σβήνει ο χρόνος) του Έντουαρντ Ντμίτρικ, (1957) και το Band o f Angels του Ραούλ Γουόλς περιγράφουν

την «αυτόνομη» ιστορία των νότιων πολιτειών καθώς και τον μύθο των carpetbaggers. Οι carpet­ baggers, που θα γίνουν αργότερα το συνώνυμο του αδίστακτου τυχοδιώκτη (όπως φαίνεται και στο ομώνυμο βιβλίο του Χάρολντ Ρόμπινς) απει­ κονίζονται στον κινηματογράφο μαζί με το ιστο­ ρικό τους συμπλήρωμα: τις μάζες των απαίδευ­ των Νέγρων που αν και έχουν αποκτήσει την ε­ λευθερία τους βρίσκονται πολύ μακριά απ’ αυτή.

- σαν ταινία «εποχής»: αυτό που την προσεγ­ γίζει στην Ιστορία είναι τα εξωτερικά στοιχεία του κινηματογραφικού/σκηνογραφικού κλίμα­ τος και ιδιαίτερα ο εξωτισμός των κοστουμιών. Συχνά λογοτεχνικές μεταφορές χρησιμοποιούν το ιστορικό πλαίσιο σαν ντεκόρ για την αφήγηση μελοδραμάτων, ή ψυχολογικών και κοσμικών χρονικών: για παράδειγμα, το χρονικό του σει­ σμού του Σαν Φρανσίσκο (Γ.Σ. Βαν Ντάικ, 1936) κι η πυρκαγιά του Σικάγο (Χένρι Κινγκ, 1938) χρησιμεύουν σαν σκηνικό για προσωπικές αφη­ γήσεις. Το ιστορικό φιλμ έπεσε, όπως ήταν φυσικό, θύ­ μα του γιγαντισμού του: παρ’ όλα αυτά, η παρακ­ μή του δεν οφείλεται ούτε στην πτώχευση του χόλιγουντ, ούτε στη γενικότερη εισπρακτική κρίση του κινηματογράφου, που αποδίδεται λίγο-πολύ στην κρίση του κινηματογράφου, που αποδίδεται λίγο-πολύ στην τηλεόραση. Δεν ξεμπερδεύει κα­ νείς τόσο εύκολα με ερωτήματα όπως το γιατί έπαψε το κοινό να γοητεύεται από ταινίες σαν τους Βίκινγκς, τον Βαραβά, τους Ζουλού ή τον Λόρδο Τζιμ. Ο πρώτος λόγος είναι πάντως το ότι το κοινό δεν είναι το ίδιο - και ευτυχώς. Ό σο για τα brockbusters, παράγονται συνεχώς λες και το Χόλιγουντ είναι η φορντική αλυσίδα: μόνο που δεν αφορούν πια τους ίδιους βασιλιάδες. Αν το ι­ στορικό blockbuster παρήκμασε είναι επειδή δεν εξελίχθηκε, ή, επειδή εξελίχθηκε τόσο ώστε δεν αναγνωρίζεται πια. Κι έπειτα, δεν παίρνει κανείς πια στα σοβαρά ένα ανοικονόμητο σώμα ταινιών με τις οποίες το Χόλιγουντ έκανε το δικό του μά­ θημα Ιστορίας και πολιτικής: ό,τι έγινε, έγινε. Κι έγιναν πολλά: ο Χάστραπ κι ο Βίστραπ με Το Βι­ βλίο της Ιστορίας τους (Δανία, 1975) δεν μπόρε­ σαν να επηρεάσουν ούτε το ένα εκατομμυριοστό του κοινού του Σεσίλ Μπ.ντε Μιλ. Με την παρακμή του ιστορικού φιλμ, οι Ηνωμένες Πολι­ τείες έβγαλαν καινούρια ζώα στην αρένα, έτοιμα να διασκεδάσουν το κοινό που διψάει για άρτον και θεάματα: ταινία πολιτικής και επιστημονι­ κής φαντασίας, με δόση παραμυθιού, διανθισμέ­ νου με σεξ και βία, αλλά και ρομαντισμό και κή­ ρυγμα οικογενειακών αξιών, όλα μαζί και ταυτο­ χρόνους, καθώς και με υπαινιγμούς διδαχής της επίσημης Ιστορίας. Με πιο hitech μεθόδους, επτά χιλιάδες κομπάρσοι παρελαύνουν, στα 22 μέτρα της οθόνης - κι αυτή τη φορά, αναπαριστούν την αρχαιολογία του μέλλοντος. □

συνεντευξη/53

Χρήστος Μαλεβίτσης: "Το έργο το δικό μου (...) είναι να αρθρώσω ένα λόγο που να ομολογεί προς τον λόγο της αιωνιότητας ”

Τη συνέντευξη πήρε η Μαρία Λαμπαδαρίδου - Πόθου Ο Χρήστος Μαλεβίτσης είναι ο κατεξόχήν συγγραφέας του φιλοσοφικού δοκιμίου που το «προώθησε στην πρώτη γραμμή της σύγχρονης συνειδητοποίησης» και με την ιδιοφυή ματιά του εισχώρησε στον προβληματισμό του σύγχρονου ανθρώπου, για να δώσει την αγωνία της υπάρξεως και την ερημιά του πνεύματος. Ο λόγος του, ποιητικός και φιλοσοφικός μαζί (αφού μόνον η ποίηση φτάνει στις βαθιές πηγές της υπάρξεως), έχει το χάρισμα της αποκάλυψης και το ρί­ γος του μυστηρίου. Γιατί οι αλήθειες που αναζητά στα βιβλία του είναι αλή­ θειες υπάρξεως και οδηγούν το πνεύμα στις καθαρές πηγές της θειότητας. Ιδιαίτερα το βιβλίο του «Εφημερία» είναι ένας ευαγγελικός λόγος, μια ανα­ ζήτηση του αιώνιου μέσα από την εφήμερη διαλεκτική του κοσμικού πόνου, κι ακόμα, είναι ένα μήνυμα στους σκοτεινούς και ταραγμένους καιρούς μας: η ξαγρύπνια του πνεύματος, η «εφημερία» του στο «Ναό της Υπάρξεως». Το Ίδρυμα Ελένης και Κώστα Ουράνη τίμησαν το βιβλίο αυτό με το βρα­ βείο δοκιμίου 1990. Είναι γνωστό πως ο χώρος σας είναι το φιλοσο­ φικό δοκίμιο και έχετε γράψει βιβλία δυνατά, συγκλονιστικά ακόμα, όπως το «Περί του Τραγι­ κού», που ο αείμνηστος Αλέξης Μινωτής το χα­ ρακτήρισε «θείο δώρο». Όμως εγώ θέλω να σταθώ σε μιαν άλλη διάσταση του λόγου σας: την ποιητική. Σ' όλα σας τα βιβλία ο λόγος είναι βαθιά φιλοσοφικός αλλά μαζί και ποιητικός. Μια ποίηση περιρρέει όλα τα κείμενά σας και τα φέρ­ νει πιστεύω πιο κοντά στην ανθρώπινη αλήθεια. Πιστεύετε πως οι φιλοσοφικές αλήθειες μπορούν να εκφραστούν με ποίηση;

ΖΟΥΜΕ στο τέλος της δεύτερης χιλιετίας μετά Χριστόν, και στο τέλος του εικοστού αιώνος. Ο άνθρωπος που ξεί σ’αυτό το ιστορικό μεταίχμιο βιώνει όλη την περιπέτεια των χιλιετιών του αν­ θρώπινου δράματος στον κόσμο, γι’αυτό πλέον οι μεθοδολογικοί και εγκυκλοπαιδικοί διαχωρι­ σμοί σε φιλοσοφία, ποίηση, θρησκεία, χάνουν την αλλοτινή τους, οξύτητα. Βιώνω το ανθρώπινο δράμα ως όλον, και αυτό το όλον προσλαμβάνει τη μορφή της εφημερίας της υπάρξεως στον κόσμο. Ο άνθρωπος δεν μπο-

54/συνεντευξη ρεί να εκφέρει τον τελευταίο του λδγο για το τί του συμβαίνει, όμως μπορεί να σύρει την ύπαρξή του προς το τελευταίο ακρωτήριο της υπάρξεώς του, έναντι του μυστηριακού ωκεανού του αγνώ­ στου. Σε αυτό το ακροτελεύτιο σημείο της εγκοσμιότητας φρίσσει και δεν μπορεί να κάμει τίπο­ τε άλλο, από το να εφημερεύει, κρατώντας α­ ναμμένο το κερί της υπάρξεώς του που του εδωρήθη, για όσο χρόνο τούτο θα φέγγει. Διότι σε λί­ γο θα σβήσει. Και τα πάντα θα βυθιστούν στο σκότος της νύχτας του Θεού. Αυτές οι βιώσεις εί­ ναι από τη φύση τους και ποιητικές. Σ’ αυτή την ξαγρύπνια του πνεύματος ο λόγος σας προσλαμβάνει μια θρησκευτική ιερότητα με έντονη την παρουσία της θεϊκότητας. Πώς φτά­ σατε εσείς σ’αυτούς τους τόπους, που για πολ­ λούς είναι λησμονημένοι;

ΕΧΕΤΕ δίκαιο. Είναι λησμονημένοι. Και για τα λησμονημένα κανείς δεν μιλάει. Αλλά από τη στιγμή που ο άνθρωπος αντιληφθεί πως έχει περιπέσει στη λησμονιά, αναθρώσκει μέσα του μια άλλη ανάμνηση, αρχέγονη και παρθενική. Αυτό είναι μέγιστο κέρδος. Το κέρδος που αποφέρει η διαλεκτική κίνηση των πραγμάτων. Διότι η ανά­ μνηση ύστερα από τη λησμονιά έχει σαρώσει ό­ λες τις ψευδείς μνήμες και φέρνει τον άνθρωπο στο αυγινό τοπίο των πρώτων συνειδητοποιήσεων της αγνής παιδικότητας. Εκεί βέβαια υπάρχει και η ιερότητα και η ποιητικότητα και το θάμβος των πρώτων γνωρισμών. Ό ταν φτάσει κανείς να νιώσει πως εφημερεύει στον κόσμο, ήδη, τελεί καταμεσής αυτών των θεοτικών δεδομένων της υπάρξεώς. Δεν τα έχει επιδιώξει με τα μέσα που του παρέχουν τα εργα­ λεία του πολιτισμού, τα φιλοσοφικά, τα ποιητι­ κά, τα θρησκευτικά, τα επιστημονικά. Ό χι. Ό ­ λα αυτά επιτυχαίνουν πράγματα σχετικά, όσο σπουδαία και να είναι. Ό μω ς η ύπαρξη του αν­ θρώπου, η ψυχή του, είναι δεδομένο απόλυτο και από τη φύση της τελεί ανοικτή έναντι του απολύ­ του. Αυτή είναι η εφημερία της. Όμως η ιστορία του ανθρώπου, του πολιτισμού του ακόμα, γίνεται απ’αυτό που ονομάσατε «σχε­ τικά». Πόσοι έχουν τη μεγάλη δωρεά να συλλάβουν την έννοια του απολύτου, να τεθούν, «ένα­ ντι του απολύτου» κατά την έκφρασή σας; Αλλά κι αν ακόμη αυτό συμβεί, τι μπορεί να σημαίνει η αγωνία μιας εφημερίας μέσα στον ιστορικό χρόνο; λ

ΤΟ ΘΕΜΑ που θίξατε είναι τρομακτικό. Κυριο­ λεκτικά προκαλεί τον τρόμο. Είναι σωστή και νόμιμη η παρατήρησή σας. Μόνο που αξιώνει την ολοκληρωτική και τελεσίδικη απάντηση στο φαινόμενο της καθόλου υπάρξεώς, του ανθρώ­ που και του κόσμου. Έτσι ώστε να βρεί τη λύση του το απόλυτο μέσα στη σχετική ιστορία, και η

σχετική ιστορία μέσα στο απόλυτο. Ό μω ς τέ­ τοια απάντηση δεν μπορεί να δοθεί. Αλλά ούτε μπορεί να συμβεί η «αποκατάσταση των πάν­ των» με μία απάντηση, δηλαδή με τα μέσα της λογικής. Η φανέρωση του όντος είναι έλλογη, αλλά ταυτοχρόνως και παράλογη και υπέρλογη. Διαθέτουμε «κατοικίες» σε όλα αυτά τα επίπε­ δα. Και πότε ζούμε στη μια «κατοικία», πότε στην άλλη. Δεν μπορεί να κατηγορηθεί κανείς γιατί προτίμησε να κατοικήσει στο εμπορικό κέντρο της πόλεως, ή στα προάστια, ή μέσα στην ερημιά. Βεβαίως η εφημερία είναι μια ερη­ μιά. Ό μω ς άμα κρίνει κανείς πως αυτά που συμ­ βαίνουν στο κέντρο της πόλεως είναι παντελώς μάταια, τότε σωστό είναι να προτιμήσει την ερη­ μιά. Πόσες και πόσες πολύβουες και θαυμαστές πόλεις της ιστορίας κείτονται σε ερείπια, θαμμέ­ να στη σιωπή των αιώνων. Βεβαίως γι’αυτά τα πράγματα δεν μπορούμε παρά να μιλάμε σχημα­ τικά, από άποψη διασκεπτική, και συμβολικά, από άποψη βιωματική. Γι’αυτό και θα κλείσω την απάντηση μου με ένα άλλο σχήμα. Η στάση της εφημερίας στον κόσμο παρέχει μία δριμεία γεύση του υπάρχειν, η οποία καθιστά εύγεστα και όλα τα σχετικά ιστορικά περιστατικά. Αν η ζωή του σύγχρονου ιστορικού ανθρώπου κατά­ ντησε «άνοστη», είναι επειδή έπαψε να τη «νο­ στιμεύει» η μεγάλη ποίηση της αιωνιότητας. Στα βιβλία σας χρησιμοποιείτε συχνά τη λέξη «άγγελμα». Κάπου λέτε «το πνεύμα αγγέλλει». Και εμένα ιδιαίτερα με συγκινεί αυτή η λέξη. Την είχα ξανασυναντήσει στην ποίηση του Ελύτη «ό,τι να δεις, καλώς το βλέπεις, αρκεί να είναι αναγγελία», έλεγε. Ποια σημασία δίνετε εσείς σ’αυτό το ρήμα «αγγέλλω»;

Ο ΤΟΠΟΣ του πνεύματος είναι η εσωτερικότητα του ανθρώπου. Ο έξω κόσμος, η φύση, το στερέ­ ωμα, δεν έχουν καμιά σχέση με το πνεύμα. Γι’αυ­ τό η μόνη προνομιακή θέση στον κόσμο είναι η εσωτερικότητα του ανθρώπου, διότι οτιδήποτε το πνευματικό συμβεί, συμβαίνει εκεί μέσα. Ο Θεός δεν μιλάει ούτε από τα λουλούδια, ούτε από τα ρυάκια, ούτε από τα βουνά, ούτε από τα σύν­ νεφα, ούτε από τα αστέρια, ούτε από τον ουρανό. Μιλάει μόνο μέσα από την ψυχή του ανθρώπου... Είναι η «κοσμική ρωγμή», την οποία συνάντησα σε πολλά βιβλία σας, προπαντός σ’ ένα ωραίο κείμενο, στον «Έγκοπο Λόγο». Λέτε: «Αυτό το τέλειο σόμπαν κάπου έχει ένα ρήγμα: είναι η ψυ­ χή μου».

ΑΚΡΙΒΩΣ. Μέσα στο συμπαγές σύμπαν υπάρχει μόνο μία ρωγμή, μέσα από την οποία αγγέλλεται η ύπαρξη και η ζωή του πνεύματος. Αυτή η ρωγ­ μή είναι η χαρά και ο πόνος μας, η ευδοκία και η αγωνία μας, η ευτυχία και η δυστυχία μας. Θα προτιμούσαμε μόνο τα θετικά της μεταφυσικής

συνεντευξη/55 ρωγμής και όχι τα αρνητικά. Ό μω ς τη ρωγμή δεν την προκαλέσαμε εμείς. Ο κόσμος του πνεύ­ ματος είναι απέραντος, και εμείς βρεθήκαμε στην άκρη του, στο σημείο συνεπαφής του με τον κόσμο της υλικότητας. Και τούτο το σημείο της συνεπαφής είναι η κοσμική μας πληγή, η αγιά­ τρευτη. Διότι άμα γιατρευτεί, θα πάψει να είναι το προνομιακό σημείο, για το οποίο μίλησα. Ό λα αυτά όμως μας οδηγούν στο συμπέρα­ σμα πως ο εσωτερικός μας κόσμος δεν μας ανή­ κει, παρά η τελευταία του απόληξη, το τελευταίο ακρωτήρι του, στο οποίο εγώ έστησα τη σκηνή της εφημερίας μου. Από το ακρωτήρι αυτό της ψυχής μας δεχόμαστε τα μηνύματα από τον κό­ σμο του πνεύματος, που καταφθάνουν σ’εμάς υ­ πό μορφή αγγελμάτων. Δεν μπορούσε να γίνει αλλιώς διότι, όπως είπα - και το επαναλαμβά­ νω επειδή έχει κρίσιμη σημασία - , εμείς δεν ε­ λέγχουμε την άπειρη ζωή του πνεύματος, έναντι της οποίας η ψυχή μας είναι απλώς ανοικτή, για να ακούσει τα αγγέλματα. Τον πυρήνα κάθε γνή­ σιου και αυθεντικού πνευματικού έργου του αν­ θρώπου, ποίημα, ιστόρημα, φιλοσοφία, μουσική, θρήσκευμα, τον στοιχειώνει ένα τέτοιο άγγελμα. Και αυτό το άγγελμα είναι που δίνει πνευματική ζωή στο έργο του ανθρώπου. Το έργο είναι κτήμα του ανθρώπου, όμως το άγγελμα του εδωρήθη. Η πνευματική ιστορία του ανθρώπου βοά από τέ­ τοια άχραντα χαρίσματα που δέχτηκε από την υ­ περβατικότητα. Πράγματι, λοιπόν, «το πνεύμα αγγέλλει» και ο άνθρωπός το ακούει· και αν είναι ικανός, το καταγράφει, ώστε να το ακούσουν και οι άλλοι άνθρωποι. Βέβαια, αυτή η ρωγμή μπορεί να φραχθεί είτε από τη θέληση του ανθρώ­ που, είτε από τη ροπή της ιστορίας. Τότε θα πάψουν να ακούγονται τα αγγέλματα. Και στην ι­ στορία θα πέσει η σιωπή του θεϊκού και το σκό­ τος του δαιμονικού. Έχω τη γνώμη πως σε τέ­ τοια κατάσταση βρισκόμαστε σήμερα, η οποία ολοένα και επιδεινώνεται. Γι’αυτό εγώ προσπα­ θώ να διαφύγω προς το ακρωτήριο της εφημε­ ρίας μου. Γράφετε πως για κάθε έργο σας, και ιδιαιτέρως για την «Εφημερία» που μοιάζει με εξομολόγηση εκ βαθέων, ξεκινάτε από «ένα προσωπικό πυρή­ να εμβιώσεως της εγκοσμιότητας και του ιστορι­ κού χρόνου, ο οποίος εκφράζεται ως απορία και ταυτοχρόνως ως πόρος». Μήπως η συνείδηση του ανθρώπου είναι τραγική επειδή ακριβώς ζει αυτή τη διαλεκτική σχέση «πόρου» και «α­ πορίας»;

ΤΙΣ ΑΠΟΨΕΙΣ μου για την τραγική συνείδηση τις έχω εκθέσει εξαντλητικώς στο προηγούμενο βιβλίο μου «Περί του Τραγικού», γι’αυτό δεν θα επανέλθω. Με την ευκαιρία όμως της ερωτήσεώς σας, θα ήθελα να τονίσω πως σε κάθε πόρο υ­ πάρχει και μια απορία και σε κάθε απορία υπάρ­

χει και ένας πόρος. Αυτό περιπλέκει την κατά­ σταση του ανθρώπου και την καθιστά όντως τραγική. Δεν ξέρει ο άνθρωπος πως τότε που εί­ ναι πλούσιος κατέστη πάμπτωχος και τότε που είναι φτωχός κατέστη πλούσιος. Ό μω ς αυτά εί­ ναι άλλο κεφάλαιο. Εσείς ως φιλόσοφος τι θα είχατε να πείτε στον σημερινό άνθρωπο;

ΕΝΑΣ εκπαιδευτής πρέπει να πει στους ανθρώ­ πους αυτά που γνωρίζει. Όμω ς ένας φιλόσοφος δεν γνωρίζει τίποτε, γι’αυτό και δεν έχει τίποτε να πει στους ανθρώπους, έξω από το ότι δεν γνω­ ρίζει τίποτε, όπως το είπε άλλωστε ο μεγαλύτε­ ρος παιδαγωγός του δυτικού πολιτισμού, ο Σω­ κράτης. Το έργο το δικό μου, όπως το ζω εγώ α­ πό τα εφηβικά μου χρόνια, είναι να αρθρώσω ένα Α πόσ πασ μ α από το βιβλίο ------------------ « Ε φ η μ ερ ία » --------------------«Σου εδόθη η ημέρα και είπες ιδού εγώ μέσα στο μελιχρό φως, μέσα στον οικείο χρόνο, μέσα στον απρόσμενο κόσμο, που μου εφανερώθη και που εί­ ναι ο Ναός μου. Τίποτε δεν σου ανήκει· σου εδόθη όμως ένα κε­ ρί, η ψυχή σου. Από τότε που κατάλαβες, άναψες το κερί και είπες θα το κρατώ αναμμένο μέσα σε τούτη την κοσμική ξαγρύπνια, ίσαμε να λειώσει. Αυτή είπες πως είναι η εφημερία σου. Και είπες πως βρίσκεσαι στην ακμή του φωτός, και πως αυ­ τό είναι το πάν που σου εδωρήθη. ... Ομως την εφημερία σου δεν την κατακαλύ­ πτει καμιά σιωπή, επειδή είναι σιωπή· κανένα φως, επειδή είναι φως. Όλα είναι λίαν καλά μέσα σε αυτή την απόλυτη μοναξιά. Και όταν ενδίδεις, λες πως είναι πολύ πικρή τούτη η κοσμική μοναχιΌρθιος, με το κερί στο χέρι, ωσάν φαροφύλα­ κας των διαστημάτων, μήπως δεν δουν τα αστέρια το δρόμο τους και χαθούν στο σκότος. Γλυκό που είναι το μελιχρό φως, γλυκειά που εί­ ναι η παραμονή στο φως. Και λες· εδώ θα μείνω ώ­ σπου να με λειώσει το φως. Τότε θα τελειώσει και η εφημερία σου στο Ναό της υπάρξεως. Εσύ που ξαγρύπνησες πολύ, πέσε τώρα και αποκοιμήσου».

λόγο που να ομολογεί προς το λόγο της αιωνιό­ τητας. Με απλά και αρκετά συμβατικά λόγιά: εί­ ναι να στήσω αυθεντικό διάλογο με αυτό που με υπερβαίνει, ως ανταπόδοση της δωρεάς που μου έκαμε να το αντιληφθώ. Αυτή η «αντίληψη» με κρατάει σε πνευματική εγρήγορση δια βίου. Προϊόν αυτής της προσπάθειας διαλόγου με την υπέρβαση είναι ο γραπτός μου λόγος. Τον οποίο εκλαμβάνω ως άσκηση. Διότι εκεί στο ακρωτή­ ριο της εφημερίας ο άνθρωπος ασκείται στον λό­

56/συνεντευξη της θρησκευτική. Ωστόσο, θα απαντούσα πως η «Εφημερία» είναι το πλέον προσωπικό, είναι το δικό μου ευαγγέλιο. Δηλαδή σε αυτό ηχείται το άγγελμα, για το οποίο μιλήσαμε, με τον πλέον καθαρό του ήχο που κατόρθωσα να ακούσω και να διατυπώσω.

γο, προς τον οποίο ποτέ δεν ομολογεί, επειδή τούτος πότε προβαίνει έλλογος, πότε παράλογος και ενίοτε υπέρλογος. Ο ίδιος ο έσχατος λόγος ποτέ δεν δίδεται του ανθρώπου. Ποια βιβλία σας νομίζετε πως σας εκφράζουν περισσότερο, ή για να το διατυπώσω αλλιώς, ποια βιβλία σας γράφτηκαν μέσα από προσωπι­ κή συγκίνηση;

Αυτή ακριβώς την αίσθηση μου έδωσε το βιβλίο, πως εκεί «ηχείται το άγγελμα». Και είναι τόσο πολύτιμο στους καιρούς μας. Εύχομαι να το α­ κούσουν όσο γίνεται πιο πολλοί. Και πριν τε­ λειώσουμε τη συνέντευξη, ας πούμε δυο λόγια για το καινούριο σας φιλοσοφικό βιβλίο που μό­ λις τώρα κυκλοφόρησε, με τον τίτλο «Αυτικά της Εδέμ». Γράφετε στον πρόλογο: «Ο δρόμος μέσα στη νύχτα ξεκίνησε για την Εδέμ του πνεύ­ ματος. Όμως μέχρι τώρα τούτος βγάζει αλλού. Ή δη πορευόμαστε δυτικά της Εδέμ - όπου σβή­ νουν τα φώτα τα μεταφυσικά και ανάβουν άφθο­ να τα φυσικά. Το φως όμως αυτό επιφέρει τον ύ­ πνο της ψυχής και το θάνατο του πνεύματος. Διότι ο άλλος φωτισμός φανερώνει το ουσιώδες. Από τα βάθη του χρόνου έρχεται η αρχαία ευχή: "φώτισον τους οφθαλμούς μου, μήποτε υπνώσω εις θάνατον” . Αυτή είναι η επωδός του κάθε γρα­ φτού μου». Νομίζω πως η παράγραφος αυτή και μόνη μας δίνει μια γεύση του νέου σας βιβλίου. Και ευχόμεθα καλή επιτυχία.

ΟΛΑ τα βιβλία μου είναι προϊόντα προσωπικής συγκινήσεως, γι’αυτό διάλεξα τον δοκιμιακό λό­ γο. Είναι ένας λόγος διακαιόμενος από τη μέρι­ μνα του εσχάτου, γι’αυτό οικονομεί αρμοδίως τη στοχαστικότητα, την ποιητικότητα και τη θρη­ σκευτικότητα. Πώς νοείτε τη θρησκευτικότητα;

ΟΤΙΔΗΠΟΤΕ ανάγεται στη μέριμνα του εσχά­ του είναι από τη φύση του θρησκευτικό. Και επει­ δή ο όρος αυτός δημιουργεί παρεξηγήσεις, στο βιβλίο μου «Εφημερία», τον αντικαθιστώ με τον όρο «συντελικό». Θρησκευτικότητά μου είναι η βίωση της συντελικότητας της υπάρξεως καθό­ λου. Διότι το παν τελεί προ του τέλους του. Και η αίσθηση αυτή η συντελική είναι από τη φύση

β

ΣΥ ΓΧ Ρ Ο Ν Η ΕΠΟΧΗ Κ υκ λο φ ό ρ ησ ε ΠΑΣΚΑΛ ΑΚΟ

ΙΣΤΟΡΙΑ ΤΗΣ ΟΙΚΟΛΟΓΙΑΣ Μια ιστορική μελέτη που παρουσιάζει τα μεγάλα

στάδια

συγκρότησης

της

επιστήμης της οικολογίας. Μπορούν να αλλάξουν οι σχέσεις των ανθρώπων αλλάξουν

με οι

τη

φύση

σχέσεις

χωρίς

μεταξύ

να των

ανθρώπων; Υπάρχει απάντηση Στα βιβλιοπωλεία Σύγχρονη Εποχή τηλ. 36.40.713, 36.29.835 και ΣΕ ΟΛΑ ΤΑ ΒΙΒΛΙΟΠΩΛΕΙΑ

ΙΑΒΑΖΩ €

m J o

αποκάλυψη αναμνήσεων r~ r\

ΑΓΓΕΛΟΥ ΒΛΑΧΟΥ: Πρωθύστερο: Πως, Έφηβος, Είρην. Αθήνα, Ε σ τία , 1990.

τις εκδόσεις της Εστίας κυκλοφόρησε το νέο βιβλίο του 'Αγγέ­ λου Βλάχου «Παις, Έφηβος, Είρην» που το επιγράφει «Πρω­ θύστερο». Είναι περιγραφικό της ζωής του συγγραφέα, η προσωπι­ κή του οδοιπορία ως τη στιγμή που αρχίζει τη σταδιοδρομία του στο Διπλωματικό Σώμα - κανονικά θα έπρεπε να προηγείται του εξάτομου «Μια φορά κι έναν καιρό ένας διπλωμάτης». Φτάνει κάποτε η στιγμή που η αποκάλυψη της προσωπικής αλή­ θειας ενός συγγραφέα προβάλλει το αίτημα να απεικονιστεί μέσα από την περιγραφή της ζωής του, μέσα από μια προσπάθεια ερμη­ νείας που θα συγκροτήσει τα βιώματά του ως ιστορική ενότητα. Ευχάριστο όσο και δυσχερές εγχείρημα για ένα συγγραφέα που εμπνέεται γενικά από την ιστορία - γνωστή η τριλογία του Α. Βλά­ χου που καλύπτει την καθιερωμένη τριμερή διαίρεση της ιστορίας: «Ο κύριός μου ο Αλκιβιάδης», «Οι τελευταίοι γαληνότατοι» και «Ένας φιλέλλην για το 21». Ό σο κι αν η αυτοβιογραφία χαρακτηρίζεται από υποκειμενισμό, πράγμα που σύμφωνα με απόψεις κριτικών περιορίζει την αντικει­ μενική της αξία, το βιβλίο του Αγγέλου Βλάχου διατηρώντας τις αρετές του παραδοσιακού ρεαλιστικού αφηγήματος διαθέτει τη γοητεία που ασκεί το προσωπικό, το αληθινό που περιγράφεται με προκλητική απλότητα και δένεται χαριτωμένα με το γνωστό χιού­ μορ του συγγραφέα. Η γραφή χωρίς να είναι ημερολογιακή φανε­ ρώνει την παρορμητική επιθυμία του συγγραφέα να μιλήσει για τον κόσμο μέσα από τον εαυτό του, να δει τον εαυτό του μέσα στον κό­ σμο, να αναχθεί από το χρονογραφικό υλικό στο επίπεδο της συνο­ λικότερης εποπτείας τείνοντας πάντα προς τον ιδανισμό.

Σ

θεματολογία σχετίζεται με τις πρώτες εμπειρίες του συγγρα­ φέα στη Μανσούρα της Αιγύπτου, όπου εντοπίζονται οι νηπιακές του ακόμα αναμνήσεις. Ο Αλής, βεδουίνος, συνοδός του πατέρα του, έγινε η αιτία να δει σαν παιδί για πρώτη φορά αίμα «που έτρεχε άφθονα και γενναιόδωρα». Αργότερα μόνο στον πόλε­ μο θα δει φίλο του να σφαδάζει από γάζωμα αεροπορικού πολυβό­ λου («από την αορτή ξεπηδούσε ένας ερυθρός πίδακας με τους τε­ λευταίους παλμούς της καρδιάς του», σελ. 15). Η μορφή του πατέ­ ρα αποστομωτική ή επιτιμητική, παραδοσιακή, σεβάσμια εμπνέει το θαυμασμό. Η μητέρα αφοσιωμένη, ευαίσθητη, η γυναίκα που δί­ νει αφάνταστη σημασία στην τελετή του οικογενειακού τραπεζιού εμπνέει την τρυφερότητα. Η ανατροφή των παιδιών πειθαρχημένη: «δεν άκουσαν ούτε μια κουβέντα για πολιτική, ούτε μια νύξη για

Η

αυτό βιο m φια

58/οδηγος θρησκεία - η μάνα ήταν καθολική, - ούτε την παραμικρή αναφο­ ρά σε κοινωνικές θεωρίες». Ό μω ς ο Άγγελος «ήταν εγγονός κά­ ποιου σπουδαίου, φορτίο που μεγάλωνε όσο μεγάλωνε κι αυτός» (...). Ο συγγραφέας παραδέχεται: «Η καλοσύνη δεν μαθαίνεται. Ζήσαμε τα διαμορφωτικά μας χρόνια με παράδειγμα τον πατέρα και τη μάνα μας». το βιβλίο του ιστορεί αντλώντας από τα οδυνηρά γεγονότα της ελληνικής πολιτικής και κοινωνικής σκηνής των χρόνων του - και πότε δεν ήταν οδυνηρά τα πολιτικά γεγονότα στην Ελλάδα; - θυμάται το μοναδικό χαστούκι που του έδωσε το πατρικό χέρι, όταν τον Αύγουστο του 22, επταετής τότε, έσκασε στα γέλια σαν άκουσε τον πατέρα του να λέει κατατρομαγμένος «Ο στρατός έπε­ σε στη θάλασσα». Στο σημείο αυτό αναφέρεται στον εξάδελφό του Γιώργο Βλάχο που «αν δεν είχε κρυφτεί εγκαίρως και φυγαδευτεί στο εξωτερικό, δεν θα ήταν έξι αλλά επτά τα θύματα της Επανά­ στασης του Πλαστήρα στο Γουδί» (σ. 46). Την αφήγηση σαρκώνουν οι διαδοχικές εικόνες με κείνη την ά­ φθαστη γλωσσική συνέπεια που διακρίνει το λόγο του Βλάχου. Ε­ ναλλάσσονται ανάμεσα στην Ελλάδα - την ελληνική γη με τη διε­ γερτική της ομορφιά - και τη Γαλλία με τους δρυμούς της - ο δρυμός τού προκαλεί ένα αίσθημα προστασίας και ασφάλειας. Κοντά στην αυστηρή Γαλλίδα θεία Ναννώ τα καλοκαίρια στην Grenoble διδάχτηκε «να καταπολεμά την απύθμενη ραθυμία του». Ίσω ς γΓ αυτό οι γονείς όταν γύριζαν από το Παρίσι έβρισκαν τα παιδιά πειθαρχημένα. Με το σχολείο ο μελλοντικός διπλωμάτης δεν διατηρούσε ιδιαί­ τερα καλές σχέσεις. Μέτριος μαθητής «διάβαζε αδηφάγα». Η Γραμματική και το Συντακτικό του ήταν έδαφος εχθρικό κατά­ σπαρτο από πασσάλους και συρματοπλέγματα, όπως για τους πε­ ρισσότερους μαθητές. Αυτουργός της αντιπάθειας ήταν φυσικά ο σχολαστικός φιλόλογος (...). Ο συγγραφέας αγαπούσε τον αθλητι­ σμό. Δεν κρύβει τον αυτοθαυμασμό του για το ότι ήταν σημαιοφό­ ρος χαρίζοντας νίκες στο σχολείο του και στον εαυτό του.

Σ

ε την ειλικρίνεια της εξομολόγησης ο συγγραφέας περιγρά­ φει κλιμακωτά κάθε καινούριο που ανακαλύπτει. «Η άθλη­ ση», παραδέχεται, «ήταν προνόμιο των ανωτέρων τάξεων» και ο ίδιος συνηθισμένος στην «υπεροχή και την άκρατη αυτοπεποίθη­ ση» που του έδινε η «καταγωγή», αφηνόταν στην απόλαυση της ιπ­ πασίας, της πυγμαχίας, της κολύμβησης. Φαίνεται ότι δεν τον α­ φήνει ανέπαφο η ηγεμονική ιδεολογία των ελίτ, όσο κι αν μιλεί με κατεβασμένους τόνους. Ο ανεπηρέαστος ηθικός προβληματισμός του ανθρώπου που τροφοδοτήθηκε από εντελώς διαφορετικά πρό­ τυπα σε μια εποχή νέων προτύπων, του ανθρώπου που έζησε μέσα σε αμετακίνητες αισθητικές και πολιτικές θέσεις, είναι μάλλον α­ νέφικτος. Έτσι η γραφή του ακόμα και στην αμεσότητα της ειλι­ κρίνειας της εξομολόγησης δεν παύει κάποτε να φωτίζεται μονο­ διάστατα. Οι άνθρωποι έχουν πάντα την εντύπωση ζώντας την εποχή τους ότι αντιλαμβάνονται με πληρότητα την ουσία της. Πίσω όμως από την επιφάνεια που εμφανίζεται στα πάντα ανθρώπινα μάτια υπάρ­ χουν βάθη σκοτεινά, αβέβαια, που ισχύουν πέρα από το χρονικό διάστημα της πραγματικότητας που περιγράφεται. Η ειλικρινής α­ ποτύπωση της προσωπικής αλήθειας όμως δικαιώνει.

Μ

δεν κρύβει τον εντυπωσιασμό του από τη γνωρι­ του με ανθρώπους της λογοτεχνίας, όπως με τον φιλάρεΟ μίασυγγραφέας

οδηγος/59 σκο ποιητή «τον Καβάφη τον πλάνο», που «πίσω από κάθε ποίημά του σε κοιτάζει μ’ ένα ερωτηματικό χαμόγελο, ανεπαίσθητα μελαγχολίκό, σαν να σε ρωτάει: έτσι δεν είναι; όπως τα λέω;». Η μορφή του Σικελιανού πάλι τον οδηγεί στη σκέψη: «ποιος ο λόγος ν’ αναζητούμε αρετές σε ανθρώπους εξ ορισμού παθιασμένους; Στους καλλιτέχνες; Είναι μεγάλοι αμαρτωλοί οι περισσότεροι, πο­ λυπρόσωποι, ανήσυχοι και ταραξίες που δονούνται πολύ περισσό­ τερο από το μέσο άνθρωπο». Ο Σικελιανός όμως είναι για τον Ά γ ­ γελο Βλάχο «ειλικρινής» σε αντίθεση με την ανειλικρίνεια των και­ ρών. Ο συγγραφέας απεχθάνεται την υποκρισία που τη βλέπει και στον θρησκευτικό και στον πολιτικό τομέα. «Χρειάστηκαν μερικοί αιώνες για να στρεβλώσουν οι άνθρωποι το κήρυγμα αγάπης του Χριστού και να μεταβάλουν την εκκλησία σε αγωνιζόμενο κοινωνικό οργανισμό που μεταχειρίστηκε την απε­ χθέστερη μορφή της βίας, τα βασανιστήρια για ν’ αναγκάσει τον άνθρωπο να αγαπά τον πλησίον του ως εαυτόν. Χρειάστηκαν μόνο μερικές πενταετίες (η ρωσική Πιατιλέτκα) για να μεταβληθεί η Δι­ κτατορία του Προλεταριάτου (σχήμα έτσι κι αλλιώς παράλογο) σε στυγνή δικτατορία φρίκης ρωσικού τύπου, που μετριάστηκε με την επικράτηση της κομματικής ολιγαρχίας ή οποία αντικατέστησε τα αρκτικά στρατόπεδα συγκεντρώσεων θανάτου με τις επίσης απάν* θρωπες ψυχιατρικές κλινικές» (σ. 115). «Οι ελεύθερες χώρες έχουν κλαυτές τα στίγματά τους. Υποκρι­ σία, διαφθορά, δημαγωγία, παρανομία, αλλά οι συνθήκες ζωής εί­ ναι ασύγκριτα καλύτερες από ό,τι είναι στις άλλες. Ό χ ι μόνο επει­ δή τα υλικά αγαθά είναι αφθονότερα και καλύτερα αλλά κι επειδή το άτομο δεν έχει το αίσθημα πνιγμού που του επιβάλλει ένα ολο­ κληρωτικό καθεστώς». Άγγελος Βλάχος στο βιβλίο του δημιουργεί τον σκηνικό διά­ κοσμο σαν ανάβλυσμα της ζωής του που γίνεται υπόβαθρο ερμηνείας του έργου του. Παρατηρεί διεισδυτικά αφήνοντας να διαφανούν τα πολλαπλά βάθη του ανθρώπου και του κόσμου που φτάνουν τόσο μακριά. Ο συγγραφέας στέκεται προβληματισμένος μπροστά σε μια κοινωνία που ενάντια σε κάθε αμφισβήτηση ξεσπά με το πάθος της αγριότητας που επιφυλάσσει πάντα σε όποιον περιφρονεί τις αξίες και τη δομή της εξουσίας που την κυβερνά και της επιτρέπουν να ζει. Είναι βασικό να γνωρίζει κανείς το παιγνίδι των ελιγμών. Μα ο συγγραφέας είναι, ας μην ξεχνάμε, δι­ πλωμάτης. Με το βιβλίο του αυτό ο Άγγελος Βλάχος δικαιώνει την ξεχωρι­ στή του θέση στη Νεοελληνική λογοτεχνία. Ο αναγνώστης θα συ­ ναντήσει την ηθική στάση ενός σεμνού συγγραφέα αντίκρυ στη ζωή και θα απαντήσει σε ενδεχόμενα ερωτήματα για τον άνθρωπο, τη μοίρα του και τη θέση του στον κόσμο μέσα σε μια παρουσία ανθρώπινης ποιότητας και ήθους, καλλιέργειας και πνευματι­ κότητας.

Ο

ΤΑ ΠΡδΤΑ ΜΟΥ Β ΙΒ Λ ΙΑ Δ. ΣΤΙΚΑ Οι καλοκαιρινές μου διακοπές

Δ. ΣΤΙΚΑ Το βιβλίο μου. Για να παίζω και να μάθω (τάμα A '-Β')

π. ΔΑΡΑΚΗ Η τεμπελομαρία

Π. ΔΑΡΑΚΗ Ονειρα στο Πετροχώρι

Ε. BLYTON Τα κόκκινα καρότα του Μπάρμπα Αρκούδου

Ε. BLYTON Τα καινούργια παπούτσια του Μπάρμπα Κούνελου

Ε. BLYTON 0 θησαυρός του Μπάρμπα Κούνελου

Ε. BLYTON 0 Μπάρμπα Αλεπούδος πηγαίνει στην αγορά

Ε. BLYTON 0 Μπάρμπα Κούνελος και το φεγγάρι

Ε. BLYTON Το καινούργιο σπίτι του Μπάρμπα Αλεπούδου Φιγούρες Καραγκιόζη

NENA I. ΚΟΚΚΙΝΑΚΗ

GUTENBERG

60/οδηγος

άδοντας την ανθοφορία του Εγώ ΓΤΛ

ΧΑ Ρ Η ΒΛΑΒΙΑΝΟΥ: Άσπονδος Αναίρεσις. Αθήνα, Ρ όπ τρον, 1989. Σελ. 87.

ε την τέταρτη κατά σειρά ποιητική συλλογή ο Χάρης Βλαβιανός («Άσπονδος Αναίρεσις») μας ξεναγεί και μας κατη­ χεί στην ανθοφορία του Εγώ (του) αναπτύσσοντας μια ποιητική ρο­ πή χαρακτηρισμών, συγκαλύπτοντας ή αποσιωπώντας την έλλει­ ψη μιας ποιητικής φλόγας. Εξοικειωμένος με τα φαινόμενα-ονόματα του πνεύματος, κατα­ πλήσσει καθώς εναλλάσσεται από τον Σαίξπηρ έως (και) τον Λούκατς, οπλισμένος με αυτογνωσία άδει την περιπέτειά του κάτω α­ πό τον αστερισμό του Παπατσώνη τον οποίο φιλοξενεί μ’ ένα δί­ στιχο στη συλλογή πριν τα ποιήματα:

Μ

«Εφθάσαμε έτσι λίγο λίγο στη γυμνότητα... Δουλειά μας τώρα είναι να την αναγάγουμε σε θρίαμβο» (Παπατσώνης) Και πράγματι, η «Άσπονδος Αναίρεσις περιέχει τα αποτελέ­ σματα αυτής της «δουλειάς» και η «γυμνότητα» γίνεται ποιητικό θέαμα ταξινομώντας τις μεταστάσεις του Εγώ ή τις αγωνίες του ποιητή. Αγωνίες εκπληρωμένες και γι’ αυτό καταγραμμένες υπό μορφή ανακοινώσεων σε πρώτο ενικό: «Ανοίγω την σκηνή του έρωτα και χειραγωγώ την απουσία σου» Με το πρώτο δίστιχο δημοσιοποιείται η ιδιότητα του ποιητή, ε­ κείνη που εκδίδει πιστοποιητικά ή προσκομίζει λάφυρα ενός Ε γώ που γίνεται Κ α τ α κ τ η τ ή ς . Σαν κατακτητής, μισθώνει λέξεις, εκ­ μεταλλεύεται μια εγκυκλοπαιδική εξοικείωση με τα ονόματαφαινόμενα του πνεύματος, τοποθετείται σε μια έσχατη στάση κα­ τηχώντας ή προσκομίζοντας πληροφορίες για την κατάσταση του Εγώ (του). Αρχίζοντας με τα λάφυρα της δραστηριότητάς του (ανοίγω- χει­ ραγωγώ) συνεχίζει με μια απλοϊκή ιατρική διάγνωση: «Έχεις δί­ κιο: Είμαι ένας ακρωτηριασμένος που εξακολουθεί να τον πονάει το χέρι του» και ολοκληρώνει με τον θρίαμβο του Εγώ καθώς: «Σε καταργώ Υπάρχεις άρα» οητευμένος με τις ιδιότητές του ο ποιητής παγιδεύεται στο ρυθμό του «φαίνομαι» φτιάχνοντας στίχο-στίχο τη ραψωδία του Εγώ που φουσκώνει και ξεφουσκώνει στα παράσημά του:

Γ

«Προφητεύω αυτοχειροτονούμενος αυτοαναιρούμενος εγώ ο πρώτος ο έσχατος»

ποι Η an

οδηγος/61

L,

Όμηροι, λοιπόν, οι στίχοι και οι λέξεις ενός πάσχοντος Εγώ α­ πό πληρότητα και εξουσία να διατηρεί και να διαλαλεί τα πρωτεία του, διαρρυθμίζοντας τα σε μια σειρά ώστε να αποκαλούνται ποιήματα. Να «δουλεύει σε ξένο νοικοκυριό» ο Χάρης Βλαβιανός ή απλώς δια της συλλογής του θεραπεύεται καθώς εξωτερικεύεται μια εσω­ τερική ατέλεια ή πάθηση; Εκείνη που πλήττει την ύπαρξη με την ιδιότητα του «προφήτη» του «πρώτου και έσχατου» και την ανυ­ ψώνει εκεί όπου μπορεί να εκφωνεί Ε γ ώ ε ί μ α ι ο ή λ ι ό ς ή στην ποιητική συλλογή: «Με μια λέξη θανατώνω τον Θεό Με μια λέξη θανατώνω τον θάνατο τον ίδιο». Άδειος και γυμνός ο ποιητής, στερημένος της δυνατότητας να παρεκκλίνει από το Εγώ (του), παραληρεί αποκαλύπτοντας την α­ φοσίωσή του στην παραφορά της θριαμβολογίας του. Μετά από παρόμοιες ποιητικές - μάλλον ορθολογικές - εκφράσεις τί απο­ μένει προς διερεύνηση, για έναν διάλογο/αντίλογο αφού όλα εκμη­ δενίζονται από την υπέρτατη αρχή του Εγώ. ραδαίνοντας το λάβαρο ενός αφυπνισμένου Εγώ ο Χάρης Βλαβιανός συνεχίζει δέσμιος της προφάνειας και του πηγαίου να παραδίνεται σε λογικά σχήματα εξωραϊσμένα σε στίχους. Και η μυθοποίηση του Εγώ απαλλαγμένη από αμφισβητήσεις γεννά διανοήματα απότοκα μιας έπαρσης:

Κ

«Και το όχι αυτό το εκστομίζω Με την ίδια βεβαιότητα και θράσος που υπογράφω την λογοτεχνική μου καταδίκη» Φανατισμένος με τις βεβαιότητές του ο Χάρης Βλαβιανός υπο­ γράφει τις εξομολογήσεις του, τις κοινοποιεί με την εκδοτική πα­ ρουσία, κατανικώντας έτσι τη «γυμνότητα» καθώς «την ανάγουμε σε θρίαμβο». Σ’ ένα θρίαμβο που η διάρκέιά του θα εξαρτηθεί: «έως ότου η ποίησή μου στεγνώσει από μαγεία» ή έως ότου ομολογηθούν γραπτώς και δημοσίως οι ιδιότητες του ποιητή: «Ομολογώ το πάθος μου Ορίστε το φλεγματικό μου σπέρμα κρατώ από καλή γενιά». Τι να μαρτυρεί αυτή η πεισματικά μονότονη επιμονή του ποιητή γύρω από το Εγώ του; Μια ανίατη κόπωση, μια φιλοδοξία για ατο­ μική μυθολογία, ένα αντίβαρο στην ατάλαντη καθημερινότητα, ή τέλος μια έσχατη απελπισία; Ποια κρίση καλείται να διατυπώσει ο αναγνώστης στη θεαματική μονοτονία ενός Εγώ καθώς αυτό αγ­ γίζει μια αλαζονική παραφορά:

GIANNI RODARI

ΠΑΡΑΜΥΘΙΑ

ΑΠ'ΟΛΟ ΤΟΝ ΚοεΜΟ ΣΕ 6 ΤΟΜΟΥΣ ΕΙΚΟΝΟΓΡΑΦΗΜΕΝΟΥΣ

«Εγώ ο πρωτογέννητος έστησα τον σταυρό της εξιλαστήριας προσφοράς Εγώ ο πρωτοσταυρωθείς».

Κ

αι για να τελειώνουμε, είναι δυνατόν οι χαρακτηρισμοί του Ε ­ γώ , οι αυτοχαρακτηρισμοί, οι αστόχαστες βεβαιότητες, να

GUTENBERG

__

-Γ

62/οδηγος συναποτελέσουν στίχους και ποιήματα; Οι τυπωμένες δηλώσεις στις πρώην λευκές σελίδες («εγώ ο πρώτος ο έσχατος» «ανοίγω... και χειραγωγώ» «θανατώνω, προφητεύω, υπογράφω» «εγώ ο πριοτογέννητος... εγώ ο πρωτοσταυρωθείς» κ.ά) μαζί με την παρέλαση ιερών ονομάτων, τι συνιστούν άραγε; Χαρακτηρίζουν μια ιδιόμορ­ φη ποίηση, μια «πνευματική» φυσιογνωμία ή έναν κάτοχο εγκυ­ κλοπαιδικών πληροφοριών; Ό ,τι και να χαρακτηρίζουν, το ερώ­ τημα που διατυπώθηκε από τον Κ. Παπαγιώργη στο δοκίμιο «Ο έ­ νας αναγνώστης» αποκτά ιδιαίτερη έμφαση καθώς απορημένοι και ολίγον εξοργισμένοι τελειώνουμε την ανάγνωση της εν λόγω ποιητικής συλλογής - το δανειζόμαστε σαν επίλογο, αντιγράφοντάς το: «Το μεθυσμένο από έπαρση ΕΓΩ του συγγραφέα- σε ποιο παμφάγο και αόριστο ΕΣΥ μιλάει;». ΧΡΗΣΤΟΣ ΗΛΙΟΠΟΥΛΟΣ

αβάσταχτη σχετικότητα του είναι W \

Β Α ΣΙΛΗ ΒΑΣΙΛΙΚΟΥ: Γλαύκος Θρασάκης. Αθήνα, Γνώση, 1990. Σελ. 783.

ώς γράφεται σήμερα ένα μυθιστόρημα για έναν ήρωα που, ξε­ ριζωμένος από την πατρίδα του, περιφέρεται ανά τον κόσμο, προσπαθεί να βρει άκρη με την προσωπική του ερημιά, με τον έρω­ τα, μ’ έναν άλλο εαυτό που είναι λογοτέχνης και δημόσιο πρόσωπο - και όλα αυτά σ’ ένα κοσμοπολίτικο περιβάλλον όπου ο ήρωας βάλλεται συνεχώς από ιστορικά γεγονότα, κοινωνικοπολιτικές α­ νακατατάξεις, χειμάρρους πληροφοριών και ερεθισμάτων, σημα­ ντικών και ασήμαντων που επιδρούν στην ευαισθησία του με την ίδια ένταση; Ένας τρόπος είναι του Βασίλη Βασιλικού στην ογκώ­ δη νέα μορφή του παλαιότερου βιβλίου του Γλαύκος Θρασάκης. Οπως παρατήρησε και ο Δ. Κούρτοβικ στην κριτική του στην «Ελευθεροτυπία», ο Βασιλικός είναι ένας Έλληνας συγγραφέας που από νωρίς διέκρινε τις επιπτώσεις στη λογοτεχνία των αλλα­ γών στη σύγχρονη κοινωνία και ζωή. Προσπάθησε να βρει νέους τρόπους για την περιγραφή των μεταπτώσεων στις οποίες υπόκειται αυτή η κοινωνία και μοιάζει να επέλεξε να μιλήσει γι’ αυτήν με τα δικά της δεδομένα και μέσα έκφρασης, εγκαταλείποντας τη σι­ γουριά του «καλοφτιαγμένου» παραδοσιακού μυθιστορήματος. Ο Β. Βασιλικός έχει διανύσει μεγάλη απόσταση από τη δραματικά συναισθηματική αμφισβήτηση της μικροαστικής Ελλάδας στην Τριλογία του ως την ειρωνεία της αυτοδιάλυσης του σύγχρονου α­ τόμου που κορυφώνεται στον Γλαύκο Θρασάκη.

Π

Γλαύκος Θρασάκης είναι η απόπειρα βιογραφίας ενός Έλλη­ να συγγραφέα της διασποράς που έχει ήδη πεθάνει και το πραγματικό του όνομα ήταν Λάζαρος Λαζαρίδης. Ο βιογράφος προσπαθεί να διερευνήσει τα ήδη σκοτεινά γεγονότα της ζωής τού Θρασάκη ή Λαζαρίδη, ανακαλύπτοντας ότι δεν πρόκειται μόνο για δυο ονόματα, αλλά ίσως και για δύο διαφορετικές προσωπικό-

Ο

πεζό ια

οδηγος/63 τητες. Στην πορεία ο αναγνώστης, με τη σειρά του, ανακαλύπτει ότι ο συγγραφέας-βιογράφος ταυτίζεται με τον ήρωά του προοδευ­ τικά και πιθανόν ο Θρασάκης να μην ήταν καν υπαρκτό πρόσωπο. Πράγματι η αυθυπαρξία οποιοσδήποτε από τις τρεις εκδοχές του βιογραφούμενου προσώπου υπονομεύεται διαρκώς από το κεί­ μενο, όπου η τριαδική μορφή αποτελεί ουσιαστικά μια συνεχή αποδόμηση του μυθιστορηματικού ήρωα. Στο παιχνίδι ανάμεσα σ’ αυτό που είναι (Sein) και σ’ αυτό που φαίνεται (Schein), η πλάστιγ­ γα σαφώς γέρνει προς το δεύτερο, αφού αυτό που πραγματικά είναι δεν το μαθαίνουμε ποτέ. Στο μέτρο που η συμβατική πραγματικό­ τητα (γεγονός, ιστορία) εμφανίζεται έτσι ως ύποπτη αυταπάτη, ο Βασιλικός έχει γράψει ένα μυθιστόρημα μεταμοντέρνας νοοτρο­ πίας με θέμα την αβάσταχτη σχετικότητα του είναι: «Η μόνη κινη­ τήρια δύναμη που κάνει τους ανθρώπους να εξακολουθούν τον α­ γώνα είναι η αυταπάτη... αλίμονο αν έλλειπαν όι ουτοπίες» (σελ.

113). Η εντύπωση αυτή ενισχύεται και από την έμφαση που δίνει το κείμενο στην αδυναμία αληθινής γνώσης στα τρία, πάλι, επίπε­ δα όπου κινείται η αφήγηση: κοινωνικοπολιτικό* προσωπικόαισθηματικό, καλλιτεχνικό. αν στρατευμένος συγγραφέας, ο Βασιλικός επιμένει στην ι­ στορική και κοινωνική διάσταση της ύπαρξης. Μοιάζει να πα­ λεύει απεγνωσμένα με την παραποίηση ή μυθοποίησή της, με τη μετατροπή της σε καταναλωτικό αγαθό από τα σημερινά μέσα επι­ κοινωνίας και τα πανίσχυρα συμφέροντα που αντιπροσωπεύουν. Ο όγκος πληροφοριών για κατανάλωση και η αντιφατικότητά τους αρκούν για να επιφέρουν σύγχυση στην ιστορική αλλά και την προ­ σωπική μνήμη, ώστε καθίσταται αδύνατο να προσόιορισθεί, όχι κάποια ιστορική αλήθεια, αλλά ούτε καν το απλό γεγονός των συνθηκών της ζωής και του θανάτου του ατόμου Θρασάκη. Η δια­ πίστωση αυτή αντανακλάται μορφολογικά και στον όγκο, την α­ ποσπασματικότητα και τη φαινομενική σύγχυση του κειμένου. Η ιστορία διασύρεται, διότι γίνεται ό,τι αυθαίρετα φτάνει να πιστέψει ο καθένας χαμένος μέσα στις μάζες των πληροφοριών που δεν μπορεί ν’ αφομοιώσει. Το μυθιστόρημα ως είδος διασύρεται και α­ ποσυντίθεται στην απόπειρα ν’ αποδώσει τη σύγχυση αυτή. Ο τριαδικός χώρος Βρυξέλλες, Ρώμη, Βερολίνο (και εδώ ακο­ λουθώ την επισήμανση του συγγραφέα στο οπισθόφυλλο) διασπάται και διαλύεται και αυτός στις παραμορφώσεις της συγχρονικής μνήμης που δεν καταφέρνει τελικά να στήσει ούτε καν ένα πειστι­ κό ομοίωμα προσώπων και πραγμάτων. «Η καπιταλιστική κοινω­ νία... προχωρεί στην παραγραφή της μνήμης, στην απόσβεση της Ιστορίας» (σελ. 123). Κυρίαρχο θέμα του βιβλίου γίνεται η αναξιοπιστία της μνήμης και η αδυναμία επικοινωνίας και προσανατολι­ σμού του σύγχρονου ατόμου. Ό σο περισσότερο ταυτίζεται ο βιογράφος-συγγραφέας με τον Θρασάκη (και αυτή είναι η έσχατη ειρωνεία) τόσο λιγότερο τον γνωρίζει και εκείνος και εμείς. Η αυ­ τογνωσία παρεμποδίζεται όχι μόνο από τη μυθοποίηση της ιστο­ ρίας ή της μνήμης, αλλά και από την επίδραση της εσφαλμένης ει­ κόνας που έχουμε για τους άλλους πάνω στην εικόνα του ίδιου του εαυτού μας: «...δεν θέλω να γράψω παραμυθόδραμα, στρέφομαι μέσα μου να βρω ό,τι καταχωνιασμένο υπάρχει σε πατρογονικά μπαούλα κι αν τουλάχιστο πω ψέματα, δεν θα αδικήσω παρά τον εαυτό μου.» (σελ. 131).

ΣΕΙΡΑ:

ΔΗΜΙΟΥΡΓΙΚΗ Α ΙΣΘ Η ΤΙΚ Η ΑΓΩ ΓΗ

Σ

Α

λλη μεγάλη ειρωνεία είναι ότι στον αιώνα της ευχέρειας και ταχύτητας των επικοινωνιών, η επαφή με τους άλλους, η

Βιβλία έκφρασης και επικοινωνίας

ΕΚΔΟΣΕΙΣ

Gutenberg

64/οδηγος πραγματική επικοινωνία είναι σχεδόν αδύνατη. Ο διχασμένος Έ λ­ ληνας της διασποράς κινείται άνετα από τη μια άκρη της Ευρώπης στην άλλη, βρίσκεται σε επαφή με την αφρόκρεμα της διανόησης, μπορεί να τηλεφωνήσει κάθε στιγμή στην αγαπημένη του όπου κι αν βρίσκεται, όμως, παρ’ όλα αυτά, και ίσως λόγω όλων αυτών, αισθάνεται χαμένος σ’ ένα μοναχικό δρόμο όπου με θλίψη αναλογίζεται και αναλύει τη μοίρα του ξενιτεμένου, της Ελλάδας, των ι­ δεολογιών, των χαμένων υποθέσεων της γενιάς του. Έχει την οξυ­ δέρκεια του κυνικού μεσήλικα που διαβλέπει την αυταπάτη, αλλά και την αφέλεια του απογοητευμένου ιδεαλιστή. Η εσωστρέφεια εί­ ναι κι αυτή χαρακτηριστική σε μια εποχή που αμφισβητεί και χάνει την επαφή της με τη λεγάμενη αντικειμενική πραγματικότητα. Ό σο θέλγει και κεντρίζει ο συγγραφέας στα μέρη της αφήγησης που αφορούν τον άνθρωπο ως πολιτικό ον, τόσο καταθλίβει και α­ πομακρύνεται όταν στρέφεται στον εσωτερικό κόσμο του τριπλού ήρωά του. Εδώ υπάρχει μοναξιά, αφοσίωση δεμένη με την αμφιβο­ λία και την προδοσία, ένας ρομαντικός ιδεαλισμός που αναζητά την αποκαλυπτική του στιγμή στη σεξουαλική πράξη. Όμως τα πρόσωπα στο συναισθηματικό αυτό επίπεδο μένουν ουσιαστικά α­ πρόσιτα στον αναγνώστη, κινούνται στο φόντο λίγο πολύ απροσ­ διόριστων σχέσεών τους με το εγώ του αφηγητή. Οι ανθρώπινες σχέσεις αυτοαναιρούνται ή αυτοδιαψεύδονται. Τονίζεται η συμφε­ ροντολογική συναλλαγή που βρίσκεται συχνά πίσω από τον έρωτα ή τη φιλία, με ακραίο παράδειγμα την περίπτωση του Αμερικανού «ιμπρεσοάριου» ο οποίος αναδεικνύει το αφελές θύμα του, μόνο για να το βυθίσει στην αφάνεια με την πιο μεθοδική αποτελεσματικότητα. Ο απολογισμός ζωής γίνεται με ιδεαλίστική ειλικρίνεια εκ του αφελούς, όχι εκ τους ασφαλούς. Ο κυνισμός είναι αποτέλεσμα πληγωμένου ρομαντισμού. ατά παράδοξο τρόπο ο Θρασάκης, του οποίου τα περισσότε­ ρα ανέκδοτα χειρόγραφα φυλάσσονται σφραγισμένα με ύπο­ πτα κίνητρα σε υπόγειο αμερικανικής πανεπιστημιακής βιβλιοθή­ κης, δεν προέχει με τη λογοτεχνική του ιδιότητα στη βιογραφία. Οι περιλήψεις ή αποσπάσματα, συχνά ανολοκλήρωτων έργων του, η ακατέργαστη ποίησή του δεν μοιάζουν ν’ ανταποκρίνονται και τό­ σο στην υποτιθέμενη φήμη του. Πιο ζωηρή εντύπωση κάνουν ορι­ σμένες αποφθεγματικές παρατηρήσεις ή ορισμένες χειρονομίες του, που σημαίνει ότι, σαν τον Μπάιρον, ήταν ίσως πιο σημαντι­ κός ως προσωπικότητα παρά ως συγγραφέας. Είναι κι αυτό μέρος της ειρωνείας της αποδόμησης. Όμως η έμφαση στη χαμένη προ­ σωπικότητα και τον θαμμένο λογοτέχνη ευθύνεται για μιαν αδυνα­ μία του βιβλίου. Ο Θρασάκης-Λαζαρίδης και ο βιογράφος του πα­ ραμένουν κάπως αχνοί καθώς κατακερματίζονται και πνίγονται μέσα στη μάζα των λεπτομερειών της ζωής τους. Έτσι η αφήγηση αποδυναμώνεται εν μέρει ως προς το ενδιαφέρον για το συγκεκρι­ μένο πρόσωπο του ήρωα. Ο βιογράφος μάς λέει πως ριψοκινδυνεύ­ ει τη μέθοδο αυτή συνειδητά (σελ. 330). Αμέσως προηγουμένως ο Θρασάκης σχολιάζει με τα τελευταία του λόγια: «Είμαστε σε κρί­ ση... Όποιος την ξεπεράσει θα χριστεί μεγάλος. Οι άλλοι θ’ αφίσουν τα λιγοστά σημάδια του άγχους (των).» (σελ. 329). Η παρα­ κινδυνευμένη αφηγηματική μέθοδος έχει το τίμημά της και συσχε­ τίζεται με την αίσθηση μιας μεταβατικής περιόδου χωρίς δικές της μορφές λόγου που συνοψίζεται εδώ. Η υπερπληροφόρηση στην ο­ ποία επιδίδεται ο τριαδικός ήρωας δικαιολογείται ως «η επικαιρότητα επισκιάζοντας την διαχρονικότητα του συγγραφέα, ^εισέρ­ χεται καμιά φορά, καταλυτική, μες στην τεχνική μου. Είμαι αυτό που με κάνουν οι ειδήσεις των εφημερίδων.» (σελ. 778).

Κ

πολιτική Σύγχρονη Ελληνική Ε­ ξωτερική Πολιτική. Επι­ μέλεια Δ. Κώνστας Χαρ. Τσαρδανίδης. Τό­ μοι Α ' και Β'. Αθήνα, Αντ. Ν. Σ άκκουλας, 1990. Σελ. 398 + 284. Το δίτομο αυτό έργο αν και γρά­ φτηκε για να υλοποιήσει ένα στόχο καθαρά εκπαιδευτικού χαρακτήρα, δεν περιορίζεται όμως μόνο σ' αυ­ τό. Οι μελέτες που περιλαμβάνει συμβάλλουν στη καταγραφή, ανά­ λυση και αξιολόγηση εκείνων των παραγόντων που επισημαίνουν τη βαρύτητα των ετών 1974-1987 στην πορεία της εξωτερικής πολιτικής της μεταπολεμικής Ελλάδας. Στο πρώτο μέρος του Α' τόμου επιχειρείται η στοιχειοθέτηση μιας γενικής εικόνας της ελληνικής εξω­ τερικής πολιτικής της περιόδου 1974-87 μέσα από την εξέταση επιμέρους πτυχών όπως: στόχοι, διάρ θρωση, διαμόρφωση, μέσα, εξωτε­ ρικό εμπόριο. Γράφουν οι καθηγη­ τές: Δημ. Κώνστας, Θεοδ. Κουλουμπής, Ανδ. Κοΰτρης και Χαρ. Τσαρ­ δανίδης. Στο δεύτερο μέρος του Α' τόμου εξετάζονται ορισμένες βασικές πτυ­ χές των ιδιότυπων, διμερών και πο­ λυμερών, πολιτικο-στρατιωτικών και οικονομικών, σχέσεων και δε­ σμών που διατηρεί η Ελλάδα με τα ανεπτυγμένα κράτη του δυτικού κόσμου. Εδώ τα άρθρα υπογρά­ φουν, η Αδαμαντία Πόλλις, ο Γιάν­ νης Βαληνάκης, ο Λουκάς Τσούκαλης, ο Θεοδ. Χριστοδουλίδης, ο Χαρ. Τσαρδανίδης, ο Λέων. Κοντοβουνήσιος και η Ειρήνη Χειλά. Ο Β' τόμος του έργου είναι αφιε­ ρωμένος στις ελληνοτουρκικές σχέ­ σεις και το κυπριακό πρόβλημα. Στον τόμο αυτό γράφουν οι θά-

D5P”

οδηγος/65 πορεί κανείς να επικρίνει την άρνηση μιας πιο επιλεκτικής «καταγραφής», που σίγουρα θα δυσκόλευε λιγότερο τον α­ ναγνώστη, μπορεί ν’ αμφισβητήσει την αποτελεσματικότητα του πληθωρικού αυτού τρόπου έκφρασης ενός σύγχρονου προβληματι­ σμού, να υποστηρίξει ακόμη πως ο Γλαύκος Θρασάκης είναι μια πρόταση για το «τέλος του μυθιστορήματος» αλά ελληνικά. Εκεί­ νο πάντως που αξίζει να εντοπισθεί στον κυκεώνα της γραφής αυ­ τής είναι η εικόνα μιας εποχής και μιας γενιάς από την ιδιαίτερη σκοπιά ενός Έλληνα που δεν αισθάνεται άνετα ούτε στην πατρί­ δα, ούτε στη διασπορά. Δεν βρίσκει καταφύγιο στην ασφάλεια που προσφέρουν τα στενά όρια της χώρας του, αλλά ούτε και στο αμ­ φίβολο πλεονέκτημα και το βάσανο να βλέπει τον εαυτό του και τα πράγματα απ’ έξω. Δυο θαρραλέα πράγματα γίνονται στον Γλαύκο Θρασάκη, η ψυχογραφία ενός συγγραφέα που εκθέτει την αμηχανία και την αγωνία του μπροστά στην κρίση ταυτότητας α­ τόμου και καιρών και η εγκατάλειψη δοκιμασμένων μορφών έκ­ φρασης που δεν φαίνεται πλέον να τον υπηρετούν.

Μ

ΚΡΙΤΩΝ ΧΟΥΡΜΟΥΖΙΑΔΗΣ

η άμυνα της ρητορείας V \~ \

Π Α Υ Λ Ο Υ ΜΑΤΕΣΙ: Η μητέρα του σκύλου. Μυθιστόρημα. Αθήνα, Κ α σ τ α ν ιώ τ η ς , 1990. Σελ. 254.

Ιερό καταφύγιο, ο πόθος να χαθώ με προστατεύει. (Βερονίκη Δαλακούρα, «Μέρες ηδονής»)

ο μυθιστόρημα «Η μητέρα του σκύλου» είναι το τρίτο κατά σειρά αφηγηματικό έργο του δόκιμου θεατρικού συγγραφέα, μεταφραστή και πεζογράφου Παύλου Μάτεσι. Προηγήθηκαν τα «Διηγήματα» (1978) και η «Αφροδίτη» (1987). Η διαπόμπευση της άτυχης Ασημίνας Μέσκαρη, η οποία κατηγορείται από τους υποκριτές συντοπίτες της ως δοσίλογη, αμέσως μετά τη*λήξη της κατοχής, ο ταραγμένος βίος της κόρης της Ρου­ μπινής, μιας λαλίστατης, κυκλοθυμικής και εν μέρει μυθομανούς «απομάχου ηθοποιού, εγγεγραμμένης εις το Σωματείον Κομπάρ­ σων» και η απόπειρα αξιοποίησης ενός μέρους από την ανεξά­ ντλητη κοινή εμπειρία της περιόδου 1940-1944, αλλά και των δίσε­ κτων χρόνων, που ακολούθησαν στην Ελλάδα, συνιστούν τους κύ­ ριους άξονες της ραγδαίας εξιστόρησης στη «Μητέρα του σκύ­ λου». Ως βασικοί τόποι αναφοράς έχουν επιλεγεί, διαδοχικά, μια ασήμαντη, αλλά πεζογραφικά ιδιαίτερα εκμεταλλεύσιμη, επαρχια­ κή πόλη, που φέρει το γραφικό-συνθηματικό όνομα Επάλξεις και η βάναυση Αθήνα των μετεμφυλιακών πολιτειακών κραδασμών. Τα αλυσιδωτά, τραγικά και ιλαρά ενίοτε επεισόδια του μυθιστο­ ρήματος συνθέτουν έναν ασθματικό, πνευματικά βεβαρημένο χώ­ ρο, όπου συνθλίβονται διαρκώς ιδανικά, κοινωνικές αξίες και αν­ θρώπινες σχέσεις. Το αδιέξοδο είναι όχι μόνο εμφανές αλλά και α­ πόλυτο: η δικαιοσύνη θεωρείται συνώνυμο της ηλιθιότητας, το

Τ

νος Βερέμης, Χρ. Ροζάκης, Βαγγ. Κουφουδάκης, Μάριος Ευρυθιάδης, Χριστόδουλος Γιαλλουρίδης, καθώς και ο Χαρ. Τσαρδανίδης που πα­ ρουσιάζει έναν εκτεταμένο βιβλιο­ γραφικό οδηγό. «Η σύγχρονη Ελληνική εξωτερική πολιτική» που επιμελήθηκαν οι Δημ. Κώνστας και Χαρ. Τσαρδανί­ δης καλύπτει σφαιρικά ένα τόσο σημαντικό θέμα και συμβάλλει σε μια συστηματικότερη σπουδή της ε­ ξωτερικής πολιτικής στην περίοδο 1974-1987.

ΣΩΤΗΡΗΣ ΝΤΑΛΗΣ

66/οδηγος πνεύμα, αφού αμύνθηκε μάταια να διασωθεί, υποχωρεί άτακτα, η αξιοπρέπεια του ατόμου φυγαδεύεται στο όνειρο. Στον κόσμο αυτό ο εκχυδαϊσμός της μεταπρατικής συναλλαγής και η χρόνια εξα­ θλίωση της συμπεριφοράς αποτελούν τις κατ* εξοχήν αποδεκτές μορφές της βαρβαρότητας. Η Natura Naturans και η Natura Naturata αδυνατούν πλέον να αναπαράγουν ή έστω να στηρίξουν τη σκέψη. τα καταθλιπτικά και πνιγερά αυτά τοπία, οι τραυματικοίσυμπλεγματικοί νεοέλληνες του Παύλου Μάτεσι αγωνίζονται να συνοικήσουν όπως-όπως. Γι’ αυτό και είναι κραυγαλέοι, εγωτικοί και, εν τέλει, ανεπίδεκτοι μέτρου. Ή κιστα μεταφυσικοί, έτοι­ μοι να καταβάλουν οποιοδήποτε τίμημα προκειμένου να σταθούν για λίγο ακόμη όρθιοι, αντιμετωπίζουν, μεταξύ των άλλων, την μήνιν και τους εφιάλτες της ίδιας τους της ιστορίας. Η διαπάλη, φυ­ σικά, είναι άνιση. Τα πάθη ξεπερνούν την αντοχή των προσώπων. Η μυθοποιία είναι εδώ ιδιαζόντως διαφωτιστική: η Ρουμπινή (ή Ραραού) Μέσκαρη στο τέλος θα καταρρεύσει, θα εξαφανιστεί μέσα στην ανωνυμία της κοσμικής αγέλης, παρασύροντας μαζί της τη μεγάλη ουτοπία της πατρίδας της: την Ηθική. Η επιτυχία των μυθιστορηματικών διαλλαγών, οι οποίες σε όλη την έκταση της «Μητέρας του σκύλου» δεν θέλουν να αποκρύψουν τις θεατρογενείς καταβολές τους, έγκειται στο ότι δεν συνωμοτούν σε βάρος του αναγνώστη. Αντίθετα τον καλούν να πάρει μέρος στο συγγραφικό παιχνίδι (ή πάθος). Γι’ αυτό και η πολυμήχανη Ραραού το πρώτο πράγμα που προσπαθεί να κάνει είναι να εξοικειωθεί α­ μέσως μαζί μας: «Λέγε με Ραραού καλύτερα» - σ’ αυτή τη φράση συμπυκνωμένης τόλμης και απόγνωσης, με την οποία αρχίζει το βιβλίο, θα στεγαστεί αργότερα ο βαθύς έρωτας της persona προς τον ιδανικό της σύντροφο, τον αναγνώστη. Το τέχνασμα αυτό, που απηχεί το γνωστό εκείνο “ Call me Ishmael” , την αιφνίδια δηλαδή εισαγωγική πρόταση-αυτοσύσταση στον επικό κόσμο του Moby Dick (1851), θα δικαιώσει τόσο την ίδια τη Ραραού όσο κι εμάς: η αλληλεγγύη μεταξύ φανταστικών και πραγματικών προσώπων α­ ποτελεί τη μόνη παρήγορη στάση, το μόνο καταφύγιο που μπορεί να μας προτείνει ο συγγραφέας, δηλαδή η ζωή.

Σ

έβαια η Ραραού θα λυγίσει πρώτη: ο παρατεταμένος, παρα­ μορφωτικός, γεμάτος επαναλήψεις, ανακολουθίες και ανα­ νταπόδοτα σχήματα, μονόλογός της διακόπτεται αρκετές σελίδες πριν από το τέλος της αφήγησης. Το πρώτο πρόσωπο γίνεται από­ τομα τρίτο. Το έρμαιο των περιστάσεων, η ξοφλημένη ουραγός των επαρχιακών μπουλουκιών, αναζητεί την ασφάλεια που προ­ σφέρουν τα δεκανίκια του τρίτου προσώπου. Η ηρωίδα αποποιεί­ ται, προς στιγμή, το ρόλο της - γίνεται κάποια «άλλη», ένα αντι­ κειμενικό ον. Αυτό δεν οφείλεται ασφαλώς σε ενδεχόμενη αδυνα­ μία του Παύλου Μάτεσι να ελέγξει απόλυτα το εκρηκτικό υλικό του και να πειθαρχήσει σ’ ένα συγκεκριμένο, αρραγές πλάνο ανα­ πτύξεων, αλλά στην εγγενή ανικανότητα της καταπονημένης Ραραούς να ξεπεράσει την αντίφασή της, το ίδιο της το δαιμόνιο. Ό ­ ταν, τέλος, επανέλθει, για να ολοκληρώσει τις εξομολογήσεις της, θα μας αφήσει να καταλάβουμε ότι μιλάει τη γλώσσα του θανάτου της. Πρόκειται για μια ρητορεία/ρόγχο, που καταδικάζει απερί­ φραστα τη νομοθεσία του Κακού, διατηρώντας, παράλληλα, ανέ­ παφη την πιο παράδοξη ουσία της, τη νηφαλιότητα:

Β

«Τελευταίως έχω αρχίσει να εξετάζω συχνά τον ουρανό. Τον κοιτά­ ζω. Λέω, πόσος πολύς ουρανός! Πόσος πολύς άχρηστος ουρανός!

οδηγος/67 Ευτυχώς που τώρα έχω δύο συντάξεις. Διότι μόλις τώρα ανακάλυ­ ψα τι είναι τελικώς ο ουρανός. Ο ουρανός είναι η οροφή ενός ωκεα­ νού. Κάι μεις ζούμε και περπατάμε μέσα σ’ αυτόν τον ωκεανό, άνε­ τα, και κοιτάμε αυτήν την οροφή αποπάνω μας, και την ονομάζου­ με ουρανό. Την κοιτάζουμε καθώς τρώμε την πάστα μας και μετά γυρνάμε σπίτι μας να νταντέψουμε τη μητέρα μας.» (σελ. 247).

παραλογισμός αυτός είναι δημιουργικός: μέσα από την αντι­ στροφή παγίως αποδεκτών όρων και εννοιών, το είναι, εξω­ θούμενο στα άκρα, μπορεί να δει τις αλήθειες, να αποκαλύψει τις συμβάσεις, να κερδίσει, τελικά, το δικό του λυτρωτικό μαρτύριο. Το απόσπασμα που ακολουθεί είναι χαρακτηριστικό:

Ο

«Και τότε χτύπησα όλα τα κουδούνια της πολυκατοικίας και μό­ νο μετά, μέσα στο ασθενοφόρο, κατάλαβα πεντακάθαρα την αλή­ θεια σχετικώς με το θέμα του ουρανού. Ο ουρανός είναι ζωντανός. Είναι θηρίο ζωντανό. Κι εμείς δεν το είχαμε καταλάβει, διότι είναι θηρίο γαλάζιο και μένει ακίνητο. Όλη την ημέρα. Ακίνητο, και μας παραμονεύει. Και μόλις νυχτώσει και δεν μπορούμε να τον δούμε, το θηρίον Ουρανός αρχίζει να έρπει, και να κατέρχεται προς εμένα. Κατέρχεται σαν κρίνος. Εμένα βέβαια τιμή μου, δεν λέω, πλην, Κρί­ νος και Ευαγγελισμός σε μένα; Μεγάλη γυναίκα τώρα, με δύο συ­ ντάξεις; Τώρα που αδυνατώ να συλλάβω; Εγώ είμαι στο ασθενοφόρο και έτσι γλυτώνω, όμως οι άλλοι άν­ θρωποι; Κάθε βράδυ μόλις σκοτεινιάσει, το θηρίον Ουρανός ζωντα­ νεύει, κουνιέται, γύρευε τι μας κάνει και μεις οι ανυπεράσπιστοι δεν το παίρνουμε είδηση. Κι έτσι, τώρα πλέον, αποφεύγω να βγαίνω όταν σκοτεινιάσει. Να μου λείπει ο κρίνος. Κάθομαι και παρακολουθώ τηλεόραση, έχω α­ γοράσει έγχρωμη, τις δόσεις τις ξεπλήρωσα από την άνοιξη» (σελ.

250 επ.).

Επανόρθωση Στο τεύχος No 264 (Το Λυκό­ φως της Ψυχανάλυσης;) ο τί­ τλος του άρθρου του Φρανσίς Πας πρέπει να διαβαστεί: «Η διάρκεια της ψυχανάλυσης».

Ο Παύλος Μάτεσις έγραψε ένα μυθιστόρημα ηρωικής πτώσης. Η μεγαλομανία, οι νευρωσικές αντιδράσεις, οι συγκεχυμένες πολι­ τικές απόψεις, τα θλιβερά παιδικά βιώματα, ο αμφιλεγόμενος ερω­ τισμός, η δοκησίσοφη αθεΐα, η παραφθορά του λόγου, δεν συνιστούν μόνο τα ουσιώδη χαρακτηριστικά της προσωπογραφίας της πρωταγωνίστριας του δράματος, αλλά αποτελούν, αντίστοιχα, τα κύρια γνωρίσματα μιας μεγάλης κατηγορίας παροίκων της ζωής. Γενικεύοντας θα έλεγα ότι η «τρέλα» και η μοναξιά της Ρουμπινής Μέσκαρη είναι η μοναξιά και η γενναιότητα ενός ολόκληρου πολι­ τισμού θυμάτων. ΓΙΩΡΓΟΣ ΒΕΗΣ

το πορτρέτο ενός καλλιτέχνη στην ώριμη ηλικία Γ-τ-ν

Σ

Κ. ΙΣΙΓΚΟΥΡΟ: Ενας καλλιτέχνης τον ρευστού κόσμου. Μετάψραση: Ν. Κ. Αθήνα, Ε σ τ ία , 1990. Σελ. 218.

ε μια εποχή που πολλά λέγονται για το θάνατο του μυθιστορή­ ματος, στην Αγγλία το λογοτεχνικό αυτό είδος φαίνεται ότι βρίσκεται σε μια νέα ανάπτυξη που σε μεγάλο βαθμό οφείλεται σε Άγγλους - πρώτης γενιάς - πεζογράφους που έφτασαν στη Μ.

πεζο

68/οδηγος Βρετανία είτε από πρώην αποικίες, είτε από άλλες χώρες και που είναι «δίγλωσσοι» και χειρίζονται την αγγλική το ίδιο καλά αν όχι καλύτερα από τη μητρική τους γλώσσα. Χαρακτηριστικά παρα­ δείγματα ο Σάλμαν Ράσντι (ή Ρούσντι)1 - «Παιδιά του Μεσονυ­ χτιού», (εκδ. Λιβάνη), ο Τίμοθυ Μο «Γλυκόξινο» (εκδ. Οδυσσέας), ο Κάζουο Ισιγκούρο - «Ένας καλλιτέχνης του ρευστού κό­ σμου»2. Ας σημειωθεί ότι παρόμοιο φαινόμενο παρατηρείται και στη Β. Αμερική όπου οι μαύροι συγγραφείς επιμελώς περικλείουν στο έργο τους τις δικές τους παραδόσεις και ιστορία π.χ. Τόνι Μόρισον «Αγαπημένη» (εκδ. Νεφέλη), πράγμα που κάνουν και άλλοι μειονοτικοί συγγραφείς, π.χ. Μαξίμ Κίνγκστον - «Κινέζοι». Σ’ αυτούς τους συγγραφείς ανήκει και ο Άγγλος - ιαπωνικής καταγωγής - Κάζουο Ισιγκούρο (και όχι Κατσούο όπως τελευταία καταγράφεται) που στα δύο πρώτα μυθιστορήματά του «Α Pale View of Hills» (1982) [«Μια χλωμή θέα των λόφων»]3 και το « Έ ­ νας καλλιτέχνης του ρευστού κόσμου» (1986), καταθέτει κάποιους προβληματισμούς τόσο για τη γενέτειρά του όσο και γενικότερους. Στο επόμενο μυθιστόρημά του «The Remains of the Day» («Το α­ πάνθισμα του χρόνου»), το οποίο κέρδισε το Booker του 1989, ο Iσιγκούρο αντίθετα χρησιμοποιεί την Αγγλική εμπειρία και παιδεία του. Ωστόσο και τα τρία μυθιστορήματα έχουν ένα κοινό χαρακτη­ ριστικό: την αφήγηση σε πρώτο πρόσωπο συγκεκριμένων ανθρώ­ πων που καταθέτουν την εμπειρία τους από τη δική τους προσωπι­ κή σκοπιά. Ένα άλλο χαρακτηριστικό των μυθιστορημάτων του Ισιγκούρο είναι ότι οι αφηγητές του, ακριβώς επειδή αφηγούνται προσωπικά τους βιώματα, είναι συχνά αναξιόπιστοι (unreliable narrators), κρύβουν ή παρερμηνεύουν περιστατικά της ζωής τους και κάπου εκφράζουν περιορισμένη αντίληψη της κοινωνικής ζω­ ής. Αυτό το τελευταίο είναι εμφανές ιδιαίτερα στο «The Remains of the Day», όπου ο αφηγητής-πρωταγωνιστής Στήβενς, ένας Ά γ ­ γλος μπάτλερ που έχει περάσει όλη του τη ζωή στον στενό χώρο του Πύργου ενός ευγενή, μας αφηγείται τη ζωή και τις εμπειρίες του. Οι αφηγητές του Ισιγκούρο, εξετάζουν πάντα περιστατικά του παρελθόντος, αναπολούν και μερικές φορές ωραιοποιούν κάποιες καταστάσεις που έζησαν παλιότερα και σ’ αυτά τα πλαίσια κινεί­ ται και ο αφηγητής τού «Ένας καλλιτέχνης του ρευστού κόσμου», ο Μασούζι Όνο. την εισαγωγή της ελληνικής έκδοσης του βιβλίου, παρατηρείται εύστοχα από τον μεταφραστή Ν.Κ. ότι: «Ο βασικός μύθος είναι απλός: ένας ηλικιωμένος άνθρωπος για να παντρέψει την κό­ ρη του αναγκάζεται να απαρνηθεί το παρελθόν του» και τίθενται πολύ σωστά μια σειρά από τις προεκτάσεις του βιβλίου. Θα σταθώ ιδιαίτερα μόνο σε ένα από τα βασικά θέματα: το ζήτημα της τέ­ χνης γενικά και τη σχέση δασκάλου-καλλιτέχνη. Η ζωή του Ό νο από την αρχή τον δείχνει δυναμικό. Κατορθώνει να ξεπεράσει την καταδυνάστευση του πατέρα του και να ασχολη­ θεί μ’ αυτό που τον ενδιαφέρει. Μαθητεύει σ' ένα εργαστήρι που παράγει πίνακες της σειράς και μόλις μαθαίνει καλά αυτή την τέ­ χνη, φεύγει και πηγαίνει στο εργαστήρι καλλιτεχνικής δημιουργίας του Μόρι-σαν. Εδώ, όσοι αμφισβητούν το δάσκαλο αναγκάζονται να τα μαζέψουν και να φύγουν. Πίνακές τους που αντιτίθενται στις αρχές του δασκάλου συχνά καταστρέφονται από την ομάδα. Ο δά­ σκαλος, ο Μόρι-σαν, θεωρείται εκσυγχρονιστής, ανανεωτής της γιαπωνέζικης τέχνης, επηρεασμένος από δυτικές τεχνικές. Ένα άλλο χαρακτηριστικό του είναι ότι είναι ένας καλλιτέχνης του ρευ­ στού κόσμου, του κόσμου της ηδονής. Εδώ θέλω να παρατηρήσω ότι υπάρχει κάποια δυσκολία στην απόδοση στα ελληνικά του

Σ

ΚΑΤΣΟΥΟ ΙΣΙΓΚΟΥΡΟ

ΕΝΑΣ Κ Α Λ Λ ΙΤ Ε Χ Ν Η Σ ΤΟΥ ΡΕΥ ΣΤΟ Υ ΚΟΣΜ ΟΥ

ΜΕΤΑΦΡΑΣΗ: Ν.Κ.

οδηγος/69 floating world, ενός κόσμου επιπλέοντος, αιωρούμενου, ρευστού, ενός κόσμου που καταφέρνει να επιζήσει και μετά τον καταστρο­ φικό και για την Ιαπωνία δεύτερο παγκόσμιο πόλεμο. Εδώ βρίσκε­ ται και η κρυφή ειρωνεία του Ισιγκούρο. Ο Όνο καταφέρνει και ε­ πιπλέει χωρίς πολύ σοβαρές συνέπειες και μετά τον πόλεμο. ι μαθητές του Μόρι-σαν προσπαθούν να καταγράψουν αυτόν τον ρευστό κόσμο, κι αυτό γιατί η άποψη του δασκάλου τους είναι: «Η πιο εξαίσια, η πιο φευγαλέα ομορφιά που μπορεί να συλλάβει ένας καλλιτέχνης έρχεται να κατασταλάξει σ’ αυτά τα σπί­ τια της ηδονής όταν νυχτώσει. Και τέτοιες νύχτες, Όνο, λίγη απ’ αυτή την ομορφιά έρχεται να κατασταλάξει και εδώ μένουμε», (σελ. 160). Είναι χαρακτηριστικό του Μόρι-σαν ότι ζωγραφίζοντας ξανά και ξανά το ίδιο θέμα προσπαθεί να καταγράψει μια πτυχή κάθε φευγαλέας ομορφιάς, και ότι δίνει έμφαση στην καλλιτεχνική μορ­ φή και όχι στο περιεχόμενο. Επιπλέον, ο Μόρι-σαν δεν είναι δημο­ κρατικός· δημιουργεί μια νέα παράδοση στη ζωγραφική αλλά δεν μπορεί να ξεπεράσει και το πατερναλιστικό σύστημα που τον ανέ­ θρεψε. Ο μαθητής του, ο Όνο, είναι φυσικό να θέλει να ξεφύγει α­ πό την κηδεμονία του και πολύ περισσότερο να περιγράφει με το βλέμμα του νεοφώτιστου τη ζωή που ανακαλύπτει ξαφνικά με τη «βοήθεια» μιας εταιρείας συγκεκριμένου πολιτικού αλλά και καλ­ λιτεχνικού περιεχομένου. Και στο σημείο αυτό φαίνεται καθαρά η απατηλότητα του ρευστού κόσμου που δεν κατόρθωσε να του δώ­ σει το περιεχόμενο που αναζητούσε ούτε και να τον προετοιμάσει, να τον εκπαιδεύσει για την επαφή του με τη ζωή. Αποκομμένος α­ πό τη ζωή, ο Όνο, παρασύρεται απ’ αυτόν τον καινούριο κόσμο και όντας φιλόδοξος και αναρριχητής τσιμπάει γερά το δόλωμα που του προσφέρει ο μιλιταριστής Ματσούντα εκπρόσωπος της ε­ ταιρείας. Ο Ματσούντα δεν διστάζει να του δείξει το πραγματικό του πρόσωπο: «Και πρέπει να απαλλαγούμε από τους επιχειρημα­ τίες και τους πολιτικούς. Μετά οι στρατιωτικοί θα είναι υπόλογοι μόνο απέναντι στην Α. Μ. τον αυτοκράτορα» (σελ. 185). Έτσι ο Ό νο καταλήγει να γίνει ένας από τους καλλιτέχνες εκφραστές της νέας μιλιταριστικής-φασιστικής πραγματικότητας, εκφραστής των βλέψεων προς τη Δυτική Ασία που προωθείται για την εκτόνω­ ση την εσωτερικών προβλημάτων. Η χωρίς περιεχόμενο ζωγραφι­ κή του μετατρέπεται σε ζωγραφική με πολύ συγκεκριμένο περιεχό­ μενο, γίνεται θεματοφύλακας των πιο αντιδραστικών παραδόσεων και επιστρέφει στην παραδοσιακή μορφή της ζωγραφικής. Η φή­ μη, τα βραβεία, η επιρροή που προσπαθεί να κερδίσει στους κυβερ­ νητικούς κύκλους τον οδηγεί στο να καταδώσει τον πιο ταλαντού­ χο μαθητή του, τον Κουρόντα, όταν ο τελευταίος προσπαθεί να αντισταθεί στον ζωγραφικό μιλιταρισμό του καθηγητή του. Το βι­ βλίο καταγράφει μια σειρά τέτοιων προδοσιών, αλλά μόνο ο Όνο καταδίδει το μαθητή του στις αρχές. Το έργο του Κουρόντα καίγε­ ται και ο ίδιος φυλακίζεται και βασανίζεται. Ο Ό νο μπορεί να ι­ σχυρίζεται ότι δεν ήξερε το πού θα φτάναν οι εκτελεστές της εξου­ σίας, όμως ο ίδιος μετέχει και κατοχυρώνει δια της παρουσίας του την Επιτροπή Αντιπατριωτικών Δραστηριοτήτων. Ο Ισιγκούρο κατορθώνει με λιτό τρόπο να δώσει το κυνήγι των μαγισσών με τη δική του καλλιτεχνική ευαισθησία και να ανακαλέσει στην μνήμη του Δυτικού αναγνώστη γνωστά του θλιβερά ιστορικά γεγονότα (Ναζιστική Γερμανία, Μακαρθική περίοδος). Επιπλέον προβλημα­ τίζεται για το θέμα του διαχωρισμού της τέχνης σε μορφή και πε­ ριεχόμενο και απορρίπτει κάθε απλούστευση ή σχηματικό, τεχνη­ τό διαχωρισμό.

Σύγχρονη λογοτεχνία για παιδιά και νέους

Ο

Ελένη Τσιάλτα

Η γιαγιά μου η μάγισσα

Ελένη Μαντέλον

Η περιπέτεια της Περιπέτειας

ΕΚΔΟΣΕΙΣ

ΠΑΤΑΚΗ

ΝΙΚΗΤΑΡΑ 3, 10678 ΑΘΗΝΑ, ΤΗΛ. 36.38.362

70/οδηγος Μασούζι Όνο, είναι ο πλέον αναξιόπιστος από τους αφηγη­ τές των βιβλίων του Ισιγκούρο. Ο λόγος αυτής του της αναξιοπιστίας γίνεται φανερός όσο προχωράει το βιβλίο: ο Ό νο έχει κάτι να κρύψει. Συχνά μας λέει ότι έχει ξεχάσει κάποιο περιστατι­ κό ή προσπαθεί να μας πείσει για την ειλικρίνειά του. Παραδεχό­ μενος ότι χάνει τον ειρμό των σκέψεών του, ότι κάνει παραδρομές, υπονοώντας ότι πολλά απ’ αυτά τα φαινόμενα οφείλονται στο γη­ ραιό της ηλικίας του. Το τελευταίο επιχείρημα ίσως είναι και το πιο πειστικό. Η μνήμη σπάνια είναι γραμμική. Στην αναζήτηση του χαμένου χρόνου κάποια περιστατικά μένουν βαθύτερα χαραγ­ μένα μέσα μας. Ό μω ς ο Ό νο έχει επιπλέον επίτηδες φροντίσει να «ξεχάσει» κάποια γεγονότα της ζωής του. Στην σελ. 27 μας λέει: «Άλλωστε ποτέ στη ζωή μου δεν είχα ιδιαίτερη συναίσθηση της δι­ κής μου κοινωνικής θέσης, κι ακόμα και τώρα παραξενεύομαι ό­ ταν κάποιο περιστατικό ή κάτι που μου λέει κάποιος, μού υπενθυ­ μίζει τη σχετικά μεγάλη εκτίμηση που μου έχει ο κόσμος». Εδώ έ­ χουμε να κάνουμε τουλάχιστον με «επιλεκτική» μνήμη, που δεν γί­ νεται αμέσως αντιληπτή. Χρειάζεται να φτάσουμε στο τέλος του βιβλίου για να μάθουμε απερίφραστα, πέρα από τις διάφορες ενδεί­ ξεις, ότι ο Ό νο είχε πάρει πολλά βραβεία και τιμητικές διακρίσεις. Μετά την απονομή ενός απ’ αυτά τα βραβεία «κάθε είδους γνωστοί είχαν έρθει το βράδυ εκείνο στο Μίτζι-Χιντάρι για να με συγχα­ ρούν» (σελ. 214) και ο Ό νο μας εξομολογείται ότι ένιωσε αίσθημα θριάμβου και ικανοποίησης. Λίγο πρωτύτερα, έχουμε μάθει την ό­ λη του δραστηριότητα, τον πλήρη τίτλο του, όταν ο Ό νο εκφράζε­ ται με περηφάνεια και υπεροψία. «Είμαι ο Μασούζι Όνο, ζωγρά­ φος και μέλος της Πολιτιστικής Επιτροπής του Υπουργείου Εσω­ τερικών. Είμαι μάλιστα και επίσημος σύμβουλος της Επιτροπής Αντιπατριωτικών Δραστηριοτήτων». Σ’ αυτό εδώ το σημείο σκιαγραφείται πληρέστερα ολόκληρος ο χαρακτήρας και ο ρόλος του Όνο.

Ο

Ό νο δεν ήταν τυχαίος ζωγράφος. Έζησε και έδρασε την πε­ ρίοδο της ανάπτυξης του μιλιταριστικού επεκτατισμού της Ιαπωνίας, έχασε τη γυναίκα του και το γιο του στον δεύτερο Πα­ γκόσμιο πόλεμο και αναγκάστηκε να παραδεχθεί την ήττα της Ια­ πωνίας, μα δεν καταφέρνει μέχρι το τέλος του βιβλίου να αναγνω­ ρίσει τη ζημιά που προκάλεσε πιθανά σε μια ολόκληρη γενιά καλ­ λιτεχνών, σε μια σειρά νέων ανθρώπων. Μέχρι το τέλος του βι­ βλίου προσπαθεί να δικαιολογήσει τη στάση του, να δικαιολογήσει τον εαυτό του και τις επιλογές του και καταλήγει ότι αυτή είναι η μοίρα των εξαιρετικών ανθρώπων. Μπορεί αυτός και ο Ματσούντα να λένε αυτάρεσκα ότι είναι «δυο γέροι (που) εξετάζουν τα σφάλματα της υπερβολικής ενέργειας» και να απολογούνται λέ­ γοντας ότι ήσαν «συνηθισμένοι άνθρωποι χωρίς διορατικότητα» (σελ. 212), αλλά και στο σημείο αυτό της «ειλικρινούς» εξομολό­ γησής τους η ειλικρίνεια του Ό νο είναι αμφισβητήσιμη γιατί επη­ ρεάζεται από συγκεκριμένα γεγονότα: 1) τη μυρωδιά του καμένου, που ο Ό νο ισχυρίζεται ότι του θυμίζει το θάνατο της γυναίκας του, ενώ είναι ήδη γνωστό στον αναγνώστη ότι του θυμίζει τώρα την προδοσία του (τους καμένους πίνακες του Κουρόντα)· 2) τις αμέ­ σως επόμενες σκέψεις του ότι όλα όσα έκανε άξιζαν, ότι άλλοι άν­ θρωποι δεν θα νιώσουν ποτέ την ευτυχία που ο ίδιος ένιωσε λόγω της καταξίωσής του. «Γιατί οι άνθρωποι αυτοί δεν ξέρουν τι θα πει να διακινδυνεύεις τα πάντα για να υψωθείς πάνω από τη μετριότη­ τα» (σελ. 216)· 3) το γεγονός ότι ο ίδιος και ο Ματσούντα έχουν διασώσει την περιουσία τους ενώ άλλοι ομοϊδεάτες τους έχουν καταλήξει πένητες και κάποιοι αυτοκτονούν.

Ο

ΔΙΝΟΝΤΑΙ ΔΙΑΛΕΞΕΙΣ με θέ­ μα την «ψυχολογία της δυνα­ τής εξέλιξης του ανθρώπου» α­ πό το Κέντρο Gurjieff-Ouspensky. Πληροφορίες στο τηλέφω­ νο 89.50.742, 8-10 π.μ.

οδηγος/71 Ένα ακόμη από τα πολλά σημεία του πολύπλοκου ιστού που ε­ ξυφαίνει ο συγγραφέας είναι η πατριαρχική αναχρονιστική διάρ­ θρωση της Ιαπωνικής κοινωνίας. Οι γάμοι καθορίζονται με συνοι­ κέσιο, το λόγο έχει ο πατέρας επικεφαλής της οικογένειας. Η γυ­ ναίκα, όπως η μητέρα και η σύζυγος του Όνο, δεν μπορεί να εκφράσει την άποψή της καθαρά. Ό ταν οι κόρες του τολμούν να εκφράσουν στον Ό νο κάποιες απόψεις, αυτός εκπλήσσεται, τις θεω­ ρεί αναιδείς ή επηρεασμένες από τους συζύγους τους. Το πρώτο μίαϊ (συνάντηση για το συνοικέσιο) της μικρής του κόρης, Νορίκο, χαλάει για έναν διαφορετικό λόγο απ’ αυτόν που είδαμε πρόσφατα στους κινηματογράφους στη «Μαύρη Βροχή». Εκεί η κόρη στιγμα­ τιζόταν λόγω του ότι είχε υποβληθεί σε μεγάλη δόση ραδιενέρ­ γειας· εδώ λόγω του παρελθόντος του πατέρα της. Ο Ό νο αισθάνε­ ται ότι η οικογένειά του τον πιέζει να αποκηρύξει το παρελθόν του. Το αν τον πιέζει ή όχι δεν έχει και τόση σημασία και είναι και πάλι θέμα της αναξιοπιστίας του αφηγητή. Αυτό που έχει τελικά σημα­ σία είναι ότι ο Όνο, παρά την προσπάθεια εξωραϊσμού του προτέρου βίου του, έχει τύψεις. Κατατρέχεται από τις ερινύες που τον κυνηγούν πιθανά από τη μέρα του θανάτου του γιου του, με το θά­ νατο της γυναίκας του, την κατάντια των πιστών μαθητών του, τη δικαίωση όσων κατέκρινε ή και πρόδωσε. το τέλος του βιβλίου ο αναγνώστης αφήνεται να βγάλει τα δι­ κά του συμπεράσματα. Είτε ο Ό νο έχει αρχίσει να προσαρμό­ ζεται στη νέα πραγματικότητα, είτε όχι. Καταλαβαίνει πάντως κι αυτός ότι κάτι άλλο δημιουργείται. Από κει και πέρα η ζωή ξεπερ­ νάει το άτομο. Ανοιχτό ζήτημα παραμένει η επίδραση των Αμερι­ κανικών ιδεών στην Ιαπωνία και ο πολιτιστικός ιμπεριαλισμός που βρίσκεται σε ανάπτυξη. Βέβαια το 1950 όπου κλείνει το βιβλίο, είναι φυσικό το θέμα αυτό να μένει ανοιχτό. Εξάλλου ο Ισιγκούρο δεν είναι από τους συγγραφείς που θέτουν ανοιχτά τα ζητήματα. Προτιμάει να αφήνει τον αναγνώστη να κρίνει και να βγάζει τα δι­ κά του συμπεράσματα που μπορεί φυσικά να είναι διαφορετικά απ’ τα δικά μου. Αυτό που είναι σίγουρο είναι ότι μέσα από μια πε­ ρίπλοκη δομή με συχνές αναδρομές και αναδρομές των αναδρο­ μών κατορθώνει να υφάνει σε χαμηλούς τόνους ένα δράμα για το πορτρέτο του καλλιτέχνη στη γηραιά ηλικία και να δείξει ότι κατέ­ χει και με ευκολία συνδυάζει τα καλύτερα στοιχεία από τις παρα­ δόσεις τόσο της χώρας καταγωγής του όσο και της χώρας που με­ γάλωσε, ζει και δημιουργεί. Η μετάφραση του Ν. Κ. είναι επαρκής. Το ύφος του συγγραφέα και η λιτότητά του έχουν αποδοθεί με τον καλύτερο τρόπο. Κά­ ποιες επιμέρους αντιρρήσεις (όπως π.χ., σελ. 38, «Βρίσκεσαι σε τελείως στραβή πίστα» αντί «βρίσκεσαι σε τελείως λάθος δρόμο») δε νομίζω ότι μπορούν να επισκιάσουν τη σοβαρή δουλειά του σ’ αυτόν τον τομέα. Η σοβαρότερη αντίρρησή μου είναι στη λανθα­ σμένη καταγραφή στα ελληνικά του ονόματος του συγγραφέα και πιστεύω ότι σε επόμενη έκδοση - που την εύχομαι - πρέπει να διορθωθεί.

Σ

ΚΥΚΛΟΦΟΡΗΣΑΝ ΒΡΑΒΕΙΟ FEMINA 1988 ΑΜΟΖ ΟΖ

Μετάφραση: Μαρία Χωρεάνθη

ΜΙΧΑΕΛ ΕΝΤΕ

Μετάφραση: Μαρία Αγγελίδου

Από το συγγραφέα των «ΙΣΤΟΡΙΑ ΧΩΡΙΣ ΤΕΛΟΣ» «ΜΟΜΟ» «0 ΚΑΘΡΕΦΤΗΣ ΜΕΣ ΣΤΟΝ ΚΑΘΡΕΦΤΗ» «ΤΟ ΜΑΓΙΚΟ ΦΙΛΤΡΟ»

ΛΙΑΥ ΕΞΑΡΧΟΠΟΥΛΟΥ Σημειώσεις 1. Επειδή υπάρχει μισ ευαισθησία στην ελληνική καταγραφή των ονομάτων των συγ­ γραφέων, αναφέρω και το Ράσντι όπως το πρόφεραν οι Άγγλοι (προ του θορύβου με το «Σατανικοί στίχοι) και το Ρούσντι όπως οι περισσότεροι το προσφέρουν τώ2. Αναφέρω μόνο ένα αντιπροσωπευτικό μυθιστόρημα του κάθε συγγραφέα.

3. Έχει εκδοθεί από τις εκδόσεις «Παρατηρητής» κι εδώ έχω κρατήσει αυτή τη μετά­ φραση. Καλύτερη θα ήταν: «Μια αχνή εικόνα λόφων» και γι’ αυτό δίνω και τον πρωτότυπο τίτλο.

ΕΚΔΟΣΕΙΣ ΨΥΧΟΓΙΟΣ ΜΑΥΡΟΜΙΧΑΛΗ 1 ΤΗΛ.: 3602535 - 3618654

I— Κ Υ Κ Λ Ο Φ Ο Ρ Ε Ι —1 Δημήτρη Τσιμπουκίδη

ΕΛΕΥΘΕΡΟΙ ΔΟΥΛΟΙ

και

Ανατομία της δουλοκτητικής κοινωνικής σκέψης ΕΛΕΥΘ ΕΡΟ Ι ΚΑΙ

ΔΟ ΥΛΟ Ι

Έζρα Πάουντ ΣΧΕΔΙΑΣΜΑΤΑ ΚΑΙ ΑΠΟΣΠΑΣΜΑΤΑ ΤΩΝ ΚΑΝΤ0Σ CX-CXX ΕΖΡΑ ΠΑΟΪΝΤ ; ΣχΜαματα χοιί άποσπχαμχτα τών Κάντκ CX-CXX

Μ Εκδόσεις ΚΑΛΕΝΤΗ Μαυρομιχάλη 5 Τηλ.: 3623553, 10679 ΑΘΗΝΑ ΤΟΥ ΙΔΙΟΥ • Ο ΠΟΛΥΒΙΟΣ ΚΑΙ Η ΕΠΟΧΗ ΤΟΥ Ή συλλογή «ΣΧΕΔΙΑΣΜΑΤΑ ΚΑΙ ΑΠΟΣΠΑΣΜΑΤΑ ΤΩΝ ΚΑΝΤΟΣ CX-CXX» αποτελεί τό τελευταίο

« Β Ι Μ Μ .Ί Ι Π .Η ΗΙΜ·Η . Συνδρομές εσωτερικού και Κύπρου

Ετήσια 10.000 - Σπουδαστική 9.000 δρχ. Εξάμηνη 5.500 - Σπουδαστική 4.500 δρχ. Οργανισμών, Τραπεζών, Ιδρυμάτων 11.000 Συνδρομές εξωτερικού Ετήσια 80 δολ. (ΗΠΑ) Σπουδαστική Ετήσια 75 δολ. Ιδρυμάτων, Βιβλιοθηκών 95 δολ. Τα παλιά μηνιαία τεύχη κοστίζουν 800 δρχ., -τα δεκαπενθήμερα 500 δρχ. και τα διπλά 800 δρχ. Εμβάσματα στη διεύθυνση: Κατερίνα Γρυπονησιώτου Α. Μεταξά 26, Αθήνα - 106 81

μέρος των Κάντος καί τά τελευταία ποιήματα πού έγραψε ό Έ ζρα Πάουντ πρίν βυθιστεί στή δωδεκάχρονη σιωττή του πού διήρκεσε μέχρι τό θάνατό του τό 1972. Τά «ΣΧΕΔΙΑΣΜ ΑΤΑ ΚΑΙ ΑΠΟΣΠΑΣΜΑΤΑ ΤΩΝ ΚΑΝΤΟΣ CX-CXX» κυκλοφορούν άπό τίς έκδόσεις «Νεφέλη» σέ δίγλωσση έκδοση. Τό βιβλίο προλογίζει ή κόρη τού Πάουντ, Mary de Rachewiltz, μεταφράστρια τού έργου τού Πάουντ στά ιταλικά, ένώ ό μεταφραστής τού έργου στά ελληνικά, ποιητής Χάρης Βλαβιανός, ύπογράφει μιά εκτενή εισαγωγή καί πλήθος σημειώσεις πού άποσαφηνίζουν ορισμένα δυσνόητα . σημεία των ποιημάτων αύτών. Ή έκδοση συμπληρώνεται άπό σπάνιες φωτογραφίες τού ποιητή, τραβηγμένες τήν έποχή τής δημοσίευσης των Κάντος αύτών.

ΕΚΔΟΣΕΙΣ ΝΕΦΕΛΗ Μ αυρομιχάλη 9 ,1 0 6 7 9 ’Αθήνα, τηλ. 3 6 3 .9 9 .6 2

δελτιο/73

δελ Τ 1 ο

ΤΟ ΒΙΒΛΙΟ ΓΡ ΑΦ ΙΚ Ο Δ ελτίο συντάσσεται μ ε την πολύτιμη συνεργασία του β ιβλιοπω λείου της «Ε­ στίας», τη διεύθυνση και το προσωπικό του ο ­ ποίου ευχαριστούμε Θερμά. Η Τ Α Ξ ΙΝ Ο Μ Η ΣΗ των β ι­ βλίω ν γίνεται μ ε βάση το γνωστό Δ εκα δ ικό Σύστημα Ταξινόμησης, ηροσαρμοσμένο στην ελ ληνική β ι­ βλιογραφία.

a

α

Γ| 1 Γ1 Ις

j ί /

* A

i

1I ]

ι

2 3 Μ α ΐο υ 4 Ιο υ ν ίο υ 199 1

γρα φικό

266

Ε π ιμέλεια: Έ φ η Απάκη

Σ Ε Κ Α Θ Ε κατηγορία βιβλίω ν προηγούνται α λ­ φαβητικά ο ι Έ λληνες συγγραφείς κα ι ακολο υ ­ θ ο ύν ο ι ξένοι.

Η Κ Α Τ Α Τ Α Ξ Η των ξένων συγγραφέων γίνεται σύμφωνα μ ε το ελ λη ν ικ ό αλφάβητο. Σ Τ Η Ν Κ Α Τ Η Γ Ο Ρ ΙΑ των περιο δικώ ν δ εν π εριλαμβάνονται εβ δ ο μ α δ ια ία έντυπα. Γ ΙΑ Τ Η Ν ακόμη μεγαλύτερη πληρότητα του Δ ελτίου, παρακαλούνται ο ι εκδότες, να μ α ς στέλνουν έγκαιρα τις κα ινο ύ ρ ιες εκδ όσ εις τους.

Φ ΙΛΟ ΣΟ Φ ΙΑ

ΓΕΝΙΚΑ ΕΡΓΑ Δη μοσιογραφ ία

Ν εό τερ η Φ ιλοσοφ ία

ΘΑΝΑΣΕΚΟΣ ΛΟΥΚΑΣ. 0 άλλος Τύπος. Αθήνα, Ένωση Συντακτών Περιοδικού Τύπου, 1990. Σελ.

140. Δρχ. 780.

ΔΕΛΗΠΏΡΓΗ Α. 0 διαμελισμός του λόγου και η νεωτερική σκέμη. Θεσσαλονίκη, Βάνιας, 1991. Σελ.

303. Δρχ. 1870.

ΙΑΤΡΟΠΟΥΛΟΣ Δ. Κ. Συνοπτικόν εγχειρίδιον Χρο­ νογραφίας. Αθήνα, Βασδέκης, 1991; Σελ, 131. Δρχ.

1040.

ΜΑΡΚΑΝΤΏΝΗΣ 1. Σ. Ανθρωπαγωγική. Τόμος Ε'. Αθήνα, 1991. Σελ. 339. Δρχ. 3450.

Ο ργανισμοί

Year Book 1990.Southeastem Europe. Athens, ELIAMEP, 1991. Σελ. 426. Δρχ. 3640. Λ ευκώματα

_________

Κεφαλονιά. Ένα μεγάλο μουσείο. Εκκλησιαστική τέ­ χνη. Τόμος Α': Περιοχή Κραναίας. Αργοστόλι, 1989. Σελ. 251. Δρχ. 20800.

GUATTARI F. Οι τρεις οικολογίες. Μετ. Μ. Σολω­ μού. Αθήνα, Αλεξάνδρεια, 1991. Σελ. 106. Δρχ.

780. ΜΕΡΛΩ - ΠΟΝΤΥ Μ. Η αμφιβολία του Σεζάν. Το μάτι και το πνεύμα. Μετ. Α. Μουρίκη. Αθήνα, Νεφέ­ λη, 1991. Σελ. 121. Δρχ. 1040.

74/δελτίο Α ποκ ρυφ ισ μ ός

Πολιτική

WATTS ALAN, Εισαγωγή στην χαρούμενη κοσμο­ λογία. Μετ. επιμ. Φ. Τερζάκης. Αθήνα, Πρίσμα, 1991. Σελ. 55. Δρχ. 520.

ΕΛΕΦΑΝΤΗΣ ΑΓΓΕΛΟΣ. Στον αστερισμό του λαϊκι­ σμού. Αθήνα, Ο Πολίτης, 1991. Σελ. 359. Δρχ.

2285.

Ψ Υ Χ Ο Λ Ο ΓΙΑ

ΧΡΟΝΑΙΟΣ Κ.Ζ. Κυπριακόν: Το στίγμα του ελεύθε­ ρου κόσμου. Αθήνα,. 1991. Σελ. 190. Δρχ.. 2080.

Π αραμυχολογία LEWIS Η. S. Αυτοκυριαρχία και πεπρωμένο με τους κύκλους της ζωής. Μετ. Θ. Καφετζόπουλος. Αθήνα, Τετρακτύς, 1991. Σελ. 212. Δρχ. 1660. ΜΑΣΤΕΡΣ Ρ.Ε.Λ. Σεξ, έκσταση και μυχεδελικά, Μετ. Μ. Παπαθανασίου. Αθήνα, Πρίσμα, 1991. Σελ. 37. Δρχ. 415.

NT ΟΛΙΒΕ ΦΑΜΠΡ. Η εσωτερική διάσταση της μουσικής. Μετ. Δ. Κουτσούκης. Αθήνα, Πύρινος Κό­ σμος, 1991. Σελ. 124. Δρχ. 830. ΘΡΗΣΚΕΙΑ

Γ ενικά Η ζωή στο πρώτο κοινόβιο μοναστήρι. Εισ.- μετ.σχολ. - Ε. Βουλγαράκη - X. Τούτουνα. Αθήνα, Αρ­ μός, 1991. Σελ. 139. Δρχ. 830. ΤΣΑΝΑΚΑΣ Γ.Α. Βασική Ελληνική Θεολογική βι­ βλιογραφία. Θεσσαλονίκη, Κυριακίδης, 1991. Σελ.

101. Δρχ. 1140. ΕΣΣΕ ΕΡΜΑΝ. Ο Άγιος Φραγκίσκος της Ασσίζης. Μετ. Ν. Μαστοράκης —Γ. Δεπάστας. Αθήνα, Κάκτος, 1991. Σελ. 118. Δρχ. 935.

Δίκαιο COLLINS HUGH. Μαρξισμός και δίκαιο. Μετ. Ξεν. Παπαρρηγόπουλος. Θεσσαλονίκη, Παρατηρητής, 1991. Σελ. 231. Δρχ. 2600. Ο ικονομία ΚΟΣΜΟΠΟΥΛΟΣ ΔΗΜ. Οι καταναλωτικοί συνεται­ ρισμοί στην Ελλάδα. Αθήνα, Konsum, 1990. Σελ.

198. ΣΙΑΦΑΚΑΣ Α.Γ. Χρηματιστήριο αξιών, Αθήνα, Το Οικονομικό, 1991. Σελ. 290. Δρχ. 4160. Δημόσια Διοίκηση Δημόσια Διοίκηση. Πρόταση δημοκρατικού εκσυγ­ χρονισμού. Αθήνα, Σύγχρονη Εποχή, 1991. Σελ.

123. Δρχ. 935. Λ αογραφία ΒΕΡΩΝΗ - ΚΑΜΜΗ Ε. Ιστορίες από τη μυκονιάτικη θυμοσοφία. Μύκονος, 1991. Σελ. 72. Δρχ. 1040. ΛΟΥΚΟΠΟΥΛΟΣ Δ. Θέρμος και Απόκουρο. Αθή­ να, Βασιλόπουλος, 1991. Σελ. 404. Δρχ. 2600. ΜΙΧΑΗΛ — ΔΕΔΕ ΜΑΡΙΑ. Το άσεμνο — ανίερο — υβριστικό στο ελληνικό δημοτικό τραγούδι. Αθήνα, Φιλιππότης, 1991. Σελ. 134. Δρχ. 1040.

Ιερά κ είμ ενα

ΠΕΡΙΣΤΕΡΑΚΗΣ Α. Σφακιανά. Αθήνα, Βασιλόπου­

ΓΙΑΝΝΑΚΟΠΟΥΛΟΣ I. Ερμηνεία της Αποκαλύμεως. Β' έκδοση. Θεσσαλονίκη, Πουρναράς, 1991. Σελ. 238. Δρχ. 1245.

λος, 1991. Σελ. 475. Δρχ. 2600.

ΚΟΙΝΩΝΙΚΕΣ ΕΠΙΣΤΗΜΕΣ Κ οινω νιολογία ΑΒΡΑΜΙΔΗΣ ΑΘ. Β. Η απομυθοποίηση των ναρκω­ τικών. Β' έκδοση, Αθήνα, Ακρίτας, 1991. Σελ. 177. Δρχ. 830. ΑΓΑΠΗΤΙΔΗΣ Σ.Ι. Κοινωνικοοικονομικά θέματα. Α­ θήνα, 1991. Σελ. 152. Δρχ. 1245. ΣΚΟΥΤΕΡΗ - ΔΙΔΑΣΚΑΛΟΥ ΝΟΡΑ. Ανθρωπολογικά για το γυναικείο ζήτημα. Β' έκδοση Αθήνα, Ο Πολίτης, 1991. Σελ. 332. Δρχ. 2255.

ΣΚΟΥΡΑΣ ΘΕΟΔΩΡΟΣ I. Τα δρακόσπιστα της Εύ­ βοιας. Χαλκίδα, 1991. Σελ. 157 + πιν. Ο ικολογία Περιβαλλοντική εκπαίδευση. Το μετασεισμικό Αρ­ γοστόλι σαν σύγχρονη πόλη. Έρευνα μαθητών Β' Λυκείου Αργοστολιού. Αργοστόλι, 1990. Σελ. 284 Δρχ. 2500. ΕΦ ΑΡΜ ΟΣΜ ΕΝΕΣ ΕΠΙΣΤΗΜΕΣ Ιατρική ΚΑΡΑΒΗΣ Γ. Μ. Η θεραπευτική αγωγή της νηστείας.

δελτιο/75 Αθήνα, Ιπποκράτειο Κέντρο Ελλάδας, 1991. Σελ.

224, Δρχ. 1560: Διαστημική έρ ευ να MCDONOUGH T.R. Οι εξωγήινοι. Μετ. Π. Τραυλός. Αθήνα, Κάτοπτρο, 1991. Σελ. 396. Δρχ. 2910. ΤΕΧΝΕΣ

Π οίηση 45 ποιητές. Ανθολόγηση: Β.Ν. Λαμπρόπουλος. Αθή­ να, Ομπρέλα, 1990. Σελ. 71.

50 φωνές. Ποιητική ανθολογία 1990. Αθήνα, Πρόσπερος, 1991. Σελ. 70. Δρχ., 620. ΒΑΪΟΣ.ΧΑΡ. Κ. Ποιήματα, 1965-1985. Αθήνα Πλέθρον, 1991. Σελ. 77. ΜΑΡΚΟΥΛΑΚΗ ΕΦΗ. Κομμάτια κρύσταλλο κι ασή­ μι. Ποιήματα. Αθήνα, Πιτσιλάς, 1991. Σελ. 73.

Ζ ω γραφική ΜΑΡΑΓΚΟΠΟΥΛΟΥ ΚΟΥΛΑ. Ακουαρέλες. Λάρισα, 1990. Σελ. 28. Α ρχιτεκτονική KRAUTHEIMER R. Παλαιοχριστιανική και βυζαντι­ νή αρχιτεκτονική. Μετ. Φανή Μαλούχου. Τουρανό. Αθήνα, Μορφωτικό Ίδρυμα Εθνικής Τραπέζης, 1991. Σελ. 678. Δρχ. 5720. Κ ινηματογράφ ος ΑΜΕΝΓΚΟΥΑΛ Μ. Αντονέν Αρτώ. Ένας απρόσμε­ νος μαθητής του Αϊζενστάιν. Μετ. Μ. Ακτσόγλου. Α­ θήνα, Αιγόκερως, 1991. Σελ. 63. Δρχ. 415. ΚΛΑΣΙΚΗ Φ ΙΛ Ο Λ Ο ΓΙΑ

ΜΙΣΤΛΙΩΤΗ ΜΑΡΙΑ. Στις φλέβες του χρόνου. Αθή­ να, Κάκτος, 1991. Σελ 38. ΜΠΕΣΙΟΣ ΤΑΣΟΣ. Αποφάγια μιας μακρινής ευτυ­ χίας. Αθήνα, Πλέθρον, 1990. Σελ. 75. ΜΥΤΗ ΜΑΡΙΑ. Μαρλέν, Αθήνα, Σαπφώ, 1991 Σελ 142. ΝΙΚΗΦΟΡΟΥ ΤΟΛΗΣ. ^ένες Χώρες. Ποιήματα. Θεσσαλονίκη, Νέα Πορεία, 1991. Σελ. 29. ΠΑΠΑΔΟΠΟΥΛΟΣ ΛΕΥΤΕΡΗΣ. Τα τραγούδια μου. Τόμος Γ'. Αθήνα, Κάκτος, 1991. Σελ. 198. Δρχ 1245. ΣΑΡΡΗΣ ΑΠΟΣΤΟΛΗΣ. Σιωπή λαλέουσα. Αθήνα, 1991. Σελ. 49. ΤΣΙΑΚΑ - ΓΙΑΝΝΟΠΟΥΛΟΥ Κ. Χορικό ασμάτων. Αθήνα, Θουκυδίδης, 1991. Σελ. 78. Π εζογρ α φ ία

Γ ενικ ά ΣΙΔΕΡΑΣ Α. 25 ανέκδοτοι, βυζαντινοί επιτάφιοι. Θεσσαλονίκη, Παρατηρητής, 1991. Σελ. 406. Δρχ.

2600. Α ρχαίοι συ γγρ α φ είς ΛΑΝΔΟΣ ΑΓΑΠΙΟΣ. Γεωπονικόν. Βενετία 1643. Επιμ.-κειμ.-Εισ.-σχόλ.-γλωσ. Δ.Δ. Κωστούλα. Βόλος, Τήνος, 1991. Σελ. 348. Δρχ. 1455. Μ ελ έτες

ΒΑΙΟΣ Χ.Κ. Το πορτραίτο του Σπύρου Κεραμιδόνα και άλλα πεζά. Αθήνα, Πλέθρον, 1991. Σελ. 76. Δρχ.

520. ΒΑΡΒΕΡΗΣ ΚΩΣΤΑΣ. Ή ρίμα. Αθήνα, 1991. Σελ.

126. ΚΑΦΤΑΝΤΖΗΣ ΓΙΩΡΓΟΣ. Τα διηγήματα. Τόμος Α'. Θεσσαλονίκη, 1991. Σελ. 115. ΚΟΛΙΟΔΗΜΟΣ Δ. 365 νύχτες τρόμου και επιστημο­ νικής φαντασίας. Αθήνα, Αιγόκερως. Σελ. 320. Δρχ.

1285. ΚΥΡΙΑΖΗΣ ΚΩΣΤΑΣ Δ. Ηράκλειος. Αθήνα, Εστία, 1991. Σελ. 375. Δρχ. 2100.

ΣΟΛΟΜΟΣ ΑΛΕΞΗΣ. Ο ζωντανός Αριστοφάνης. Γ' έκδοση. Αθήνα. Καστανιώτης, 1990. Σελ. 417. Δρχ.

2600.

ΚΥΡΟΥΣΗΣ ΠΑΝ. Το πέρασμα απ’ την ομίχλη. Α­ θήνα, 1991. Σελ. 91 Δρχ. 935.

Λ Ο ΓΟ ΤΕΧ Ν ΙΑ

ΝΙΚΟΔΗΜΟΣ (ΑΡΧ.) Αυτοκτόνησε ένας αιώνας. Γ' έκδοση. Αθήνα, Σπορά, 1991. Σελ. 218. Δρχ. 1040.

Γ ενικ ά

ΟΡΦΑΝΟΣ Ν. Α. Κρητικά διηγήματα. Γ' έκδοση. Α­ θήνα, 1990. Σελ. 252. Δρχ. 1040.

ΑΡΚΑΣ ΓΙΩΡΓΟΣ. Η ιερή τριλογία. Αθήνα, Κάκτος 1991. Σελ. 316. Δρχ. 1660.

ΣΠΗΛΙΩΤΟΠΟΥΛΟΣ Α.Ε. Οι καυτές μποτίλιες. Α­ θήνα, 1990. Σελ. 149. ΑΤΓΟΥΝΤ Μ. Ανάδυση. Μετ. Γ. Δανιήλ. Αθήνα, Ε­ στία, 1990. Σελ. 232. Δρχ. 1600.

76/δελτίο ΣΤΟΡ ΚΑΘΡΙΝ. Το αγόρι και ο κύκνος. Μετ. Μ. Κιτσικοπούλου. Αθήνα, Καστανιώτης, 1990. Σελ 98. Δρχ. 725.

νω στο κουκλοθέατρο. Αθήνα, Ηράκλειτος. Σελ. 84. Δρχ. 620.

ΣΤΡΑΟΥΣ ΜΠΟΤΟ. Κανένας άλλος. Μετ. Λ. Ανα­ γνώστου. Αθήνα. Αλεξάνδρεια, 1991. Σελ. 240. Δρχ.

1560.

ΙΣΤΟΡΙΑ

ΤΣΑΠΕΚ ΚΑΡΕΛ. Από τη μια τσέπη στην άλλη. Εισ.μετ. Δ. Κούρτοβικ. Αθήνα, Άγρωστις, 1991. Σελ.

243. Δρχ. 1765. ΧΕΜΙΝΓΟΥΕΙ ΕΡΝΕΣΤ. Για ποιον χτυπάει η καμπά­ να. Μετ. Α. Καρρέρ. Αθήνα. Το Ποντίκι, 1991. Σελ.

507. ΧΕΡΜΛΙΝ ΣΤΕΦΑΝ. Λυκόφως. Μετ. Ήρα Μάνου. Αθήνα. Καστανιώτης, 1991. Σελ. 149. Δρχ. 1245.

Μ αρτυρίες ΑΘΕΡΙΝΟΣ Ν. Χιούμορ πίσω απ’ τις κουίντες. Αθή­ να, Σμυρνιωτάκης. Σελ. 198. Δρχ. 935. ΒΡΑΝΑ ΣΠΕΡΑΝΤΖΑ. Πιπεράτα θεατρικά ανέκδο­ τα. Αθήνα, Σμυρνιωτάκης. Σελ. 246. Δρχ. 1245. ΕΘΝΙΚΟ ΜΕΤΣΟΒΕΙΟ ΠΟΛΥΤΕΧΝΕΙΟ. Δημήτρης Πικιώνης. Αφιέρωμα στα εκατό χρόνια από τη γέννη­ σή του. Αθήνα, 1989. Σελ. 358. Δρχ. 5200.

Μ ελέτες

Β ιογρ α φ ίες

Edgar Allan Poe. Επιμ. Στέφανος Μπεκατώρος. Τό­ μοι A' + Β'. Αθήνα. Πλέθρον, 1991. Σελ. 293 + 272.

LANGE Μ. Η ιστορία της Ενηθ Πιαφ. Μετ. Β. Δουβλής. Αθήνα, Index. 1991. Σελ. 174. Δρχ. 1350.

ΠΕΡΑΝΗΣ ΣΤΕΛΙΟΣ. Κώστας Καρυωτάχης. Χωρίς αυθαιρεσίες και παραμορφώσεις. Αθήνα, Σοκόλης, 1990. Σελ. 92. ΚΑΙΣΑΡΗΣ Π. Π. Ιρλανδία. Αθήνα, 1991. Σελ. 170.

Ε λληνική Ιστορία Άπαντα Ίωνος Δραγούμη. Τόμοι Α' + Β' + Γ'. Ελ­ ληνικός πολιτισμός. Αθήνα, Νέα Θέσις, 1991. Σελ.

86 + 154 + 123. Δρχ. 525 + 935 + 725.

ΚΟΡΦΗΣ ΤΑΣΟΣ. Νίκος Καββαδίας. Αθήνα. Πρόσπερος, 1991. Σελ. 203. Δρχ. 1245.

Μνημεία της ελληνικής ιστορίας. Τόμος 11. Αθήνα, Ακαδημία Αθηνών, 1991. Σελ. 446.

ΛΕΝΤΑΚΗΣ ΑΝΔΡΕΑΣ. Ρωμανός ο Μελωδός, Κώ­ στας Βάρναλης και στρατευμένη τέχνη. Αθήνα, Δω­ ρικός, 1991. Σελ. 197. Δρχ. 1040.

Τάγματα Αριστείας και στρατιωηκά μετάλλια της Ελ­ λάδος. Αθήνα, Πολεμικό Μουσείο, 1991. Σελ. 109. Δρχ. 3120.

ΟΡΦΑΝΙΔΗΣ Ν. Η λογοτεχνία του μυστικού δρόμου και άλλα νεοελληνικά. Αθήνα. Ακτή, 1990. Σελ. 110. Δρχ. 1040.

Τριήμερο Αιγαίου. Πρακτικά. Αθήναι, Φιλολογικός Σύλλογος Παρνασσός, 1990. Σελ. 479. Δρχ. 4160.

ΣΕΡΡΑΣ ΔίΟΝΥΣΗΣ. Φύλλα τιμής για τον Ντίνο Κονόμο. Αθήνα, Ένωση Ζακυνθίων Αθήνας, 1991. Σελ. 112. ΣΟΛΩΜΟΣ ΔΙΟΝΥΣΙΟΣ. Η γυναίκα της Ζάκυνθος. Όραμα του Διονυσίου Ιερομονάχου. εγκατοίκου εις ξωκλήσι Ζακύνθου. Εισ.-σημ.-σχολ. Ε. Τσαντάνογλου. Ηράκλειο, Βικελαία Δημοτική Βιβλιοθήκη, 1991. Σελ. 208. Δρχ. 3120. Δοκίμια ΓΕΡΟΥ ΘΕΟΦΡΑΣΤΟΣ. Παιδεία ορόσημο το 2000. Αθήνα, Ηράκλειτος, 1990. Σελ. 109. Δρχ. 830. ΚΥΔΩΝΙΑΤΗ ΖΑΝΕΤ. 14 διαλέξεις. Σκέμεις και κρίσεις. Αθήνα, 1991. Σελ. 196.

ΒΑΚΡΑΚΗΣ Γ. Α. Απάνω Αγόριανη ή Επτάλοφος. Αθήνα, 1991. Σελ. 72. ΙΣΤΟΡΙΚΗ ΚΑΙ ΕΘΝΟΛΟΓΙΚΗ ΕΤΑΙΡΕΙΑ ΤΗΣ ΕΛ­ ΛΑΔΟΣ. Το Εθνικό Ιστορικό Μουσείο. Αθήνα, 1990. Σ ελ 124. Δρχ. 1040. ΚΑΛΑΦΑΤΗΣ ΘΑΝΑΣΗΣ. Αγροτική πίστη και οι­ κονομικός μετασχημαησμός στη Β. Πελοπόννησο. Τόμος Α ’. Αθήνα, Μορφωτικό Ίδρυμα Εθνικής Τραπέξης, 1990. Σελ. 503. ΜΑΝΩΛΟΠΟΥΛΟΣ Λ. Στάσις — Επανάστασις, νε­ ωτερισμός — κίνπσις. Θεσσαλονίκη, Βάνιας, 1991. Σελ. 303. Δρχ. 1560. ΠΑΙΔΙΚΑ

ΘΕΑΤΡΟ

Ε λεύθερα αναγνώ σματα

Γ ενικά

ΚΟΝΤΟΛΕΩΝ ΜΑΝΟΣ. Δύο ιστορίες που ρωτάνε. Αθήνα, Άγκυρα, 1991. Σελ. 67.

ΑΝΑΣΤΑΣΟΠΟΥΛΟΣ X. Για μια νέα θεώρηση πά-

δελτιο/77 ΜΑΝΤΕΑΟΥ ΕΛΕΝΗ. Καλέ μου Τζι Ντι. Αθήνα, Λωτός, 1990. Σελ. 61. Δρχ. 620.

ΔΕΛΤΙΟ ΚΕΝΤΡΟΥ ΜΙΚΡΑΣΙΑΤΙΚΩΝ ΣΠΟΥΔΩΝ. Τόμος 7ος, 1988-1989. Δρχ. 4000.

ΠΑΥΛΑΚΗ - ΤΖΩΡΤΖΗ ΡΟΗ. Τα παραμύθια της γιαγιάς. Αθήνα. Σμυρνιωτάκης. Σελ. 85. Δρχ. 1245.

ΔΙΑΒΑΖΩ. Δεκαπενθήμερη επιθεώρηση του βι­ βλίου. Τεύχος 263. Δρχ. 500.

ΝΤΑΝΕΫ ΜΕΡΥΛ. Ιησούς. Μετ. Γ.Γ. Θωμόπσυλος. Αθήνα, Μίνωας, 1990. Σελ. 20. Δρχ. 1455.

ΔΙΑΚΟΠΕΣ. Ετήσιος τουριστικός οδηγός 1991. Δρχ.

2500.

Θέατρο

ΔΩΔΩΝΗ. Επιστημονική επετηρίδα. Τόμος 19ος, 1990. Δρχ. 2700.

ΓΟΥΛΙΜΗ ΑΛΚΗ. Ο μυστηριώδης επισκέπτης. Α­ θήνα, Ηράκλειτος. Σελ. 97. Δρχ. 725.

ΕΛΛΟΠΙΑ. Περιοδικό για τα εθνικά θέματα. Τεύχος 5. Δρχ. 350.

Γνώσεις

ΕΜΒΟΛΙΜΟΝ. Τριμηνιαία επιθεώρησις. Τεύχος 10. Δρχ. 520.

WILKES A. Το πρώτο βιβλίο της φύσης. Μετ. Τ. Κσυντσύρης. Αθήνα, Μαργαρίτα, 1990. Σελ. 48. Δρχ. 2280.

NAHUM Α. Ιπτάμενες μηχανές. Μετ. Άρτεμη Θεοδωρίδου. Αθήνα, Δεληθανάσης, 1990. Σελ. 64. Δρχ.

2600.

SUTTON R. Αυτοκίνητο. Μετ. Φ. Τριανταφυλλίδης. Αθήνα, Δεληθανάσης, 1990. Σελ. 64. Δρχ. 2600.

Σχολικά ΣΜΥΡΝΙΩΤΑΚΗΣ ΓΙΑΝΝΗΣ. Το πολυλεξικό του μαθητή. Ορθογραφικό και ερμηνευτικό. Αθήνα, Σμυρνιωτάκης. Σελ. 525. Δρχ. 1560. ΤΣΟΥΡΕΑΣ ΕΥΣΤΡΑΤΙΟΣ. Έκφραση - έκθεση. Προβληματισμοί και δοκίμια. Τόμος Β'. Αθήνα. Παπαδήμας, 1991. Σελ. 432.

ΠΕΡΙΟΔΙΚΑ

ΕΥΘΥΝΙ-Ι. Περιοδικό ελευθερίας και γλώσσας. Τεύ­ χος 233. Δρχ. 300. ΘΕΩΡΕΙΟ. Μηνιαία επιθεώρηση. Τεύχος 4. Δρχ.

500. ΙΑΤΡΙΚΗ ΙΑΤΡΟΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ. Διμηνιαία έκδο­ ση Εταιρείας Ιατρικών Σπουδών. Τόμος 59 - συμπλή­ ρωμα No 60. ΙΛΙΣΟΣ. Έρευνα-φιλσσοφία-τέχνη. Τεύχος 200. Δρχ.

400. ΙΧΝΕΥΤΗΣ. Τεύχος 1/1991. (62/64). Οδηγός βι­ βλίου 1990/1991. Δρχ. 2300. ΚΕΙΜΕΝΟ ΕΙΚΟΝΑ. Τεύχος 1. Δρχ. 400. ΚΡΗΤΙΚΑ ΧΡΟΝΙΚΑ. Ετήσια επιστημονική έκδοση. Τόμος ΚΗ' - ΚΘ', 1988-1989. Δρχ. 5200. Η ΛΕΞΗ. Ελληνική και ξένη λογοτεχνία. Τεύχος 102. Δρχ. 900.

ΑΜΥΝΑ. Μηνιαίο περιοδικό. Τεύχος 9. Δρχ. 350.

ΛΙΜΝΩΝΑΣ. Τριμηνιαία Ζαγοριανή έκδοση. Τεύχος 3-4. Δρχ. 725.

Α Ν Θ Η Τ Ο Υ Κ Α Κ Ο Υ . Τεύχος 6. Δρχ. 400.

ΜΟΥΣ1ΚΟΤΡΟΠΙΕΣ. Περιοδική έκδοση. Τεύχος 2.

ΑΝΤΙ. Δεκαπενθήμερη πολιτική και πολιτιστική επι­ θεώρηση. Τεύχος 466. Δρχ. 250.

Δρχ. 400.

Η ΜΥΚΟΝΙΑΤΙΚΗ. Μηνιαία εφημερίδα. Φύλλο 29.

ΑΝΤΙΤΕΤΡΑΔΙΑ ΤΗΣ ΕΚΠΑΙΔΕΥΣΗΣ. Τεύχος 15. Δρχ. 300.

ΟΡΙΟΘΕΤΗΣΕΙΣ. Ιδέες για το αύριο. Τεύχος 2. Δρχ.

1500.

ΓΙΑΤΙ. Μανιάτικη Σερραϊκή επιθεώρηση. Τεύχος 190. Δρχ. 250.

ΠΑΡΟΔΟΣ. Λογοτεχνικό περιοδικό. Τεύχος 7. Δρχ.

450.

ΓΛΩΣΣΑ. Περιοδική έκδοση γλωσσικής παιδείας. Τεύχος 26. Δρχ. 360.

ΣΙΦΝΙΑΚΑ. Επετηρίς ιστορικής ύλης της Σίφνου. Τό­ μος I, 1991. Δρχ. 1560.

ΓΥΝΑΙΚΑ. Το κλασικό γυναικείο περιοδικό. Τεύχος 1071. Δρχ. 500.

ΤΟ ΣΧΟΛΕΙΟ ΚΑΙ ΤΟ ΣΠΙΤΙ. 40ήμερο περιοδικό. Τεύχος 5. Δρχ. 250.

ΔΑΥΛΟΣ. Μηνιαίο περιοδικό. Τεύχος 113. Δρχ.

500.

ΤΡΟΠΟΣ ΖΩΗΣ. Διμηνιαίο περιοδικό. Τεύχος 15. Δρχ. 450. ΧΡΟΝΙΚΑ,ΑΙΣΘΗΤΙΚΗΣ. Τόμος 27-28/1988 1989.. Δ ρ ^ Ι 040. Η ΨΥΧΟΛΟΓΙΑ ΣΗΜΕΡΑ. Τεύχος 12. Δρχ. 450. ΨΥΧΟΛΟΓΙΚΟ ΣΧΗΜΑ. Τεύχός 8. Δρχ. 450.

78/δελτιο

δελ τ ι ο

Σ τ η ν Κ ρ ιτ ι κ ο γ ρ α φ ί α π ε ρ ιλ α μ β ά ν ο ν τ α ι ό λ ε ς ο ι ε ­ π ώ ν υ μ ε ς β ιβ λ ιο κ ρ ιτ ικ έ ς κ α ι β ιβ λ ιο π α ρ ο υ σ ι ά σ ε ις τω ν ε λ λ η ν ικ ώ ν ε κ δ ό σ ε ω ν π ο υ δ η μ ο σ ιε ύ ο ν τ α ι σ τ ο ν η μ ε ρ ή σ ι ο α θ η ν α ϊκ ό τύπο. Π ε ρ ιλ α μ β ά ν ο ν τ α ι, ε π ί σ η ς , κ α ι κ ρ ιτ ι κ έ ς δ η μ ο σ ι ε υ μ έ ν ε ς σ τ ο ν π ε ρ ιο δ ικ ό κα ι ε π α ρ χ ια κ ό τύ­ π ο , ό σ ε ς φ υ σ ικ ά φ ρ ο ν τ ίζ ο υ ν ν α μ α ς σ τ έ λ ν ο υ ν ο ι σ υ ν τά κ τ ε ς τ ο υ ς. Γ ια κ ά θ ε β ι β λ ί ο

1 / Λ 1 X 1 1^ Λ Ι \ Μ I I I l \ \J

σ η μ ε ιώ ν ο ν τ α ι, μ έ σ α σ ε π α ■ ρ έ ν θ ε σ η : το ό ν ο μ α τ ο υ κ ρ ι­ τ ικ ο ύ κ α ι ο τ ίτ λ ο ς τ ο υ ε ν τ ύ π ο υ , κ α θ ώ ς κ α ι η η μ έ ­

γρα φία 266

ρ α δ η μ ο σ ί ε υ σ η ς τη ς κ ρ ιτ ικ ή ς α ν π ρ ό κ ε ιτ α ι γ ια ε φ η μ ε ρ ίδ α , ή ο α ρ ι θ μ ό ς έ κ δ ο σ η ς α ν π ρ ό κ ε ιτ α ι γ ια π ε ρ ι ο δ ι κ ό έ ν τ υ π ο .

Λεξικά

22 Μαΐου 4 Ιουνίου 1991

Επιμέλεια: Μαρία Τρουπάκη

Λαογραφία

Παγκόσμιο βιογραφικό Λεξικό. Τόμοι 10 (Θ. Καραγιάννης, Δ ια β ά ζ ω , 264)

Πολιτική

Κοντομίχης Π.: Η λευκαδίπκη λαϊκή φορεσιά (Δ. Σταμέλος, Ε λ ε υ θ ε ρ ο τ υ π ία , 29/5)

Οικολογία

Βερέμης Θ.: (Επιμ.) Στρατός και πολιτική (Σ. Ντάλης, Δ ια β ά ζ ω , 264) Καζάκος Π.: Η ένταξη της Κύπρου στην ΕΟΚ (Σ. Ντ., Δ ια β ά ζ ω , 264) Μπουρατίνος Α.: (Επιμ.) Καπιταλισμός με ανθρώπι­ νο πρόσωπο (Α.Χ. Παπανδρόπουλος, Ο ικ ο ν ο μ ι κ ό ς Τ α χ υ δ ρ ό μ ο ς , 23/5) Σκλάβος Κ.: Ευρώπη (Κ. Τσαούσης, Έ θ ν ο ς , 2/6) Τζαμαλίκος Π.: Μνήμη Π. Κανελλόπουλου (Α.Χ.Π., Ο ικ ο ν ο μ ι κ ό ς Τ α χ υ δ ρ ό μ ο ς , 23/5) Χαραλάμπης Δ.: Πελατειακές σχέσεις και λαϊκισμός (Β. Καπετανγιάννης, Κ α θ η μ ε ρ ιν ή , 24/5)

Κοιυωνιολογία Κιουλάφας Κ. - Ζάραγκας Λ.: Ευρωπαϊκή ενοποίη­ ση και αγορά εργασίας (Σ.Λ., Ο ικ ο ν ο μ ι κ ό ς Τ α χ υ δ ρ ό ­ μος, 2 3 /5 )

Οικονόμου Ζ.: Η γυναίκα της ανδροκρατίας και οι κοινωνίες των υπερκαταναλώσεων (Λ. Μπίλλης, Δ ι α ­ β ά ζ ω , 264).

Μοδινός Μ.: Τοπογραφίες (Σ. Παπασπηλιόπουλος, Ο ικ ο ν ο μ ι κ ό ς Τ α χ υ δ ρ ό μ ο ς , 23/5)

Ιατρική Οτέντ Μ.: Αναγέννηση (Κ. Τσαούσης,

Έ θ νος,

23/5)

Τέχνες Βολιότης — Καπετανάκης Η.: Ένας αιώνας λαϊκό τραγούδι (Τ.Χ., Μ ε σ η μ β ρ ιν ή , 31/5) Κεφαλονιά, ένα μεγάλο μουσείο (Δ. Σταμέλος, Ε λ ε υ ­ θ ε ρ ο τ υ π ία , 29/5) Μακεδονική Καλλιτεχνική Εταιρεία «Τέχνη». Πειρα­ ματική σκηνή της «Τέχνης» 1979-1990 (Ν. Μίτσης. Δ ια β ά ζ ω , 264)

δελτιο/79 Νοταράς Γ.: Το ελληνικό τραγούδι των 30 τελευταίων χρόνων (Κ. Τσαούσης, Έ θ ν ο ς , 23/9), (Κ. Σταματίου, Τ α χ υ δ ρ ό μ ο ς , 30/5) Ταρκόφσκι Α.: Μαρτυρολογίο (Ν. Κολοβός, Δ ι α β ά ­ ζω, 264)

Γλώσσα Γιαννακόπουλος Π.Ε. Συντακτικό της νεοελληνικής γλώσσας (Ν. Ντόκας, Ε λ ε υ θ ε ρ ο τ υ π ία , 26/5)

Ποίηση Αντωνάτος Ν.: Αγρός Κεραμέως (Γ. Κουβάρας, Κ α ­ θ η μ ε ρ ιν ή . 24/5) Βρεττάκος Ν.: Σικελικά ποιήματα (Κ. Χωρεάνδης, Δ ια β ά ζ ω , 264) Δαλακούρα Β.: Μέρες ηδονής (Μ. Λαϊνά, Α ν α γ ν ώ ­ σ τη ς, 30/5) Δενέγρης Τ.: Η κατάσταση των πραγμάτων (Α. Ζά­ ρας, Ρ ε ύ μ α τ α , 1) Ελευθερίου Α.: Αργά τ’ απόγευμα (Ν. Λάξαρης, Π λ α ­ ν ό δ ι ο ν , 14) Κάρτερ Γ.: Ενδόμηση (Κ. Τσαούσης, Έ θ ν ο ς , 30/5) Καμπατσακάλης Γ.: Μετά την ποίηση (Γ. Πατίλης, Π λ α ν ό δ ι ο ν , 14) Παλιός Ν.Π. Νομικό πρόσωπο δημοσίου δικαίου (Κ. Βαλαβανίδης, Ε λ ε ύ θ ε ρ η Ώ ρ α , 23/5) Παπαγεωργίου Κ.: Ραμμένο στόμα (Β. Χατζηβασιλείου, Ρ ε ύ μ α τ α , 1) Παπαγεωργίου Κ.: Ραμμένο στόμα (Β. Χατζηβασιλείου. Ρ ε ύ μ α τ α , 1) Παπαδίτσας Δ.Π.: Ως δι’ εσόπτρου (Ν. Λεβέντης, Π λ α ν ό δ ι ο ν , 14) Παπαδανασόπουλος Δ.: Διγενής Ακρίτας (Ν. Μακρής, Δ ια β ά ζ ω , 264) Πέζαρος Π.: Η σταδιακή οξείδωση της αφής (Γ. Κουβαράς, Δ ια β ά ζ ω , 264) Πεντελικός Λ.: Μικρή ραμωδία και ρέκβιεμ για το χωριό μου (Δ. Ζαδές, Ε ξ ό ρ μ η σ η , 26/5) ΣερέφαςΧ. Με την μυχή στο στόμα (X. Αγγελάκος, Α ν α γ ν ώ σ τ η ς , 30/5) Φωσπέρης Α.: Το θα και το να του θανάτου (Γ. Βέης, Δ ια β ά ζ ω , 264) Πόε Ε.Α.: Ποιήματα, Κριτική, Επιστολές, Ιστορία (Τ. Καπερνάρος, Κ α θ η μ ε ρ ιν ή , 31/5)

Πεζογραφία Γκιμοσούλης Κ.: Ο άγγελος της μηχανής (Ε. Χούζουρη, Ρεύματα, 1)

.

Γκρης Η.: Το κάτι του ασύλου (Α. Ζήρας, Ρεύματα, 1) Γκρίτση — Μίλλιεξ Τ.: Από την άλλη όχθη του χρό­ νου (Τ. Μενδράκος, Α υ γ ή , 2/6) Κακουλίδης Γ.: Το σύνδρομο του Παρθένη (Μ. Θεοδοσοπούλου, Ε π ο χ ή , 2/6) Κάραλη Μ.: Ωραίος σαν αγαπημένος (Τ. Καπερνά­ ρος, Π λ α ν ό δ ι ο ν , 14) Καστρινάκη Α. Φιλοξενούμενη (Κ. Τσαούσης, Έ ­ θ ν ο ς , 23/5) Κοντοδήμος Κ.: Ο συγγραφέας και το εξώφυλλο (Α.Λ., Μ ε σ η μ β ρ ιν ή , 31/5) Λαξάνης Ν.: Ίχνη σιωπής (Κ. Τσαούσης, Έ θ ν ο ς , 30/5) Πίττας Τ.: Φαντασία (Α. Ζήρας, Ρ ε ύ μ α τ α , 1) Σφακιανάκης Α.: Ο τρόμος του κενού (Β. Χατζηβασιλείου, Ρ ε ύ μ α τ α , 1) Σχινάς Α.: Η παρτίδα (Β. Χατζηβασιλείου, Α ν τί, 31/5) Τίγκα Τ.: Η άλλη όχθη του καλοκαιριού (Η. Κεφά­ λας, Δ ια β ά ζ ω , 264) Γκάσμαν Β.: Κάτω από τη σκάλα (Κ. Τσαούσης, Εθ ν ο ς , 23/5) Gibson Ο.: Ο Νευρομάντης, Ο κόμης μηδέν (Γ. Στάμκος, Β ι β λ ί ο κ α ι M e d ia , 8) Γκόμπροβιτς Β.: Οι μαγεμένοι (Ν. Μπακουνάκης, M a r ie -C la ir e , Ιούν. 1991) Κολέτ. Ηθικό και ανήθικο (Ε. Δραγανίγου, Β ι β λ ί ο κ α ι M e d ia , 8) Λώρενς Ν.Χ.: 1) Ο ήλιος 2) Η ράβδος του Ααρών (Μ.Θ., Ε π ο χ ή , 26/5) Μαχφούζ Ν.: Η αρχή και το τέλος (Α. Κώττη, Ρ ι ζ ο ­ σ π ά σ τ η ς , 23/5) Μπανκς Ο.: Η Μανία με τον Καραβάτζο (Ε. Μαχαίρα, Α ν α γ ν ώ σ τ η ς , 30/5) Ρανσμάγερ Κ.: Ο έσχατος κόσμος (Κ. Τσαούσης, Έ ­ θ ν ο ς , 26/5) Σύρκλουντ Β.: Ελπήνωρ (Π. Μπουκάλας, Κ α θ η μ ε ρ ι ­ νή , 31/5)

Μελέτες Βασιλάκος Ν.: Υπερρεαλισμός και μυθιστόρημα (Κ. Τσαούσης, Ε θ ν ο ς , 30/51 Γεράνης Σ.: Κ. Καρυωτάκης (Δ. Γιάκος, Ε ξ ό ρ μ η σ η ,

2/ 6) Δημάκης Κ.Α. Δικτατορία - Πόλεμος και Πεζογρα­ φία 1936-1944 (Κ. Σταματίου, Ν έ α , 1/6) Λεντάκης Α.: Ρωμανός ο Μελωδός - Κώστας Βάρναλης και στρατευμένη τέχνη (Α.Ε. Ρ ιζ ο σ π ά σ τ η ς , 23/5) (Α. ΣΥΝ, Μ ε σ η μ β ρ ιν ή , 23/5) Σαββίδης Γ.Π.: Μεταμορφώσεις του Ελπήνωρα (Π. Μπουκάλας, Κ α θ η μ ε ρ ιν ή , 31/5)

Δοκίμια Διζικιρίζης Γ.: Σε αναζήτηση της καινούργιας γλώσ-

80/δελτίο σας (Σ. Δημητρίου, Δ ια β ά ζ ω , 2 6 4 ) Καραποστόλης Β.: Προς το παρόν (Α. Ζάρας, Ρ ε ύ μ α ­ τα , 1) Αογο8έιης Η.: Το αρχιπέλαγος της γραφής (Δ. Καργιώτης; Α ν τί, 31/5)

Ιστορία Λώρενς Τ.Ε.: Επτά στύλοι της σοφίας (Ν. Κατσέλης, Β ι β λ ί ο κ α ι M e d ia , 8)

Μαρτυρίες - Βιογραφίες

Παιδικά Ot συγγραφείς του κόσμου. Βιβλία για νέους (Σειρά) (Ε. Παπασωτηρίου, Μ ε σ η μ β ρ ιν ή , 24/5) Σαρή Ζ.: Κρίμα κι άδικο (Β. Αγγελοπούλαυ, Κ α θ η μ ε ­ ρ ιν ή , 26/5) Βαλς Ρ .: Τα φτερά του δράκου (Ε. Σαρανπ'τη, Ε λ ε υ ­ θ ε ρ ο τ υ π ία , 2 9 / 5 )

Κωνσταντίνος Καραμανλής: Ο τελευταίος μεγάλος (Ε. Αρανίτσης, Ε λ ε υ θ ε ρ ο τ υ π ία , 29/5) Μανιάτης Γ.: Δραπέτευσα από τη λεγεώνα των ξένων (Α. Ζήρας, Ρ ε ύ μ α τ α , I) Πλάκας Δ,: Λογοτεχνικός περίπλους (Μ.Ζ. Κοπιδάκης, Β ή μ α , 2/6) Βιλάρ Α.Σ.: Μπουνιουέλ, Λόρκα, Ντάλί (Σ.Π., Μ ε ­ σ η μ β ρ ιν ή , 24/5)

θεατρικά Έργα Αάίνά Μ.: Η πραγματικότητα είναι πάντα εδώ (X. Αγγελάκος, Α ν α γ ν ώ σ τ η ς , 23/5) Γκονθάλεδ - Λασιδιωτάκη Ν.: Ματσούντσα (Δ. Ζαδές, Ε ξ ό ρ μ η σ η , 2/6)

Ταξιδιωτικά Θεοφάνους Κ.: Χρονολόγιο. (Π, Βρετάκος,

264)

ΚΥΚΛΟΦΟΡΗΣΕ J. Briggs και D. Peat Ο ΤΑΡΑΓΜΕΝΟΣ ΚΑΘΡΕΦΤΗΣ Μια περιήγηση στη θεωρία του χάους και την επιστήμη της ολότητας

εκδόσεις

κάτοπτρο

Ισαύρων 10 και Δαφνομήλη 114 71 Αθήνα, τηλ. 3643272, fax 3641864

Δ ια β ά ζ ω ,

Το βιβλίο εξερευνά με σαφήνεια και μεθοδικότητα το πολυπρόσωπο χάος, πα­ ρουσιάζοντας τους νόμους που διέπουν οικείες διαδικασίες της καθημερινής ζωής, - από τους χτύπους της καρδιάς και τη νόηση ώς το σχηματισμό των νεφών και των καταιγίδων, - από τη σύνθεση ενός ποιήματος ώς την εξάπλωση μιας πυρκαγιάς στο δάσος, - από τον έλεγχο της οδικής κυκλοφο­ ρίας και την τεχνητή νοημοσύνη ώς το έμφραγμα και τη σχιζοφρένεια, - από τις διακυμάνσεις του χρηματιστη­ ρίου ώς την ανάπτυξη ενός πληθυσμού εντόμων. Ο περίφημος αφορισμός του χάους ότι το τίναγμα των φτερών μιας πεταλούδας στο Πεκίνο επηρεάζει τον καιρό της Νέας Υόρκης δείχνει δραματικά αυτό που οι Briggs και Peat περιγράφουν ως «αναδυόμενη επιστήμη της ολότητας», μια συνεχώς αυξανόμενη επιστημονική ανα­ γνώριση ότι τα πάντα στο Σύμπαν αλληλοσυνδέονταμ

Το βιβλίο είναι απλό, κατανοητό, άριστα εικονογραφημένο, Αποτελεί την καλύτερη εισαγωγή στο θέμα αυ­ τό που σε λίγο θα ενδιαφέρει τον καθέ\ μας σελ. 232, 14,5 x 25 εκ., 2900 δρχ.

4

ΕΚΔΟΣΕΙΣ ΚΕΔΡΟΣ Γ. Γενναδίου 3 - Τηλ. 36.02.007

ΑΛΕΞΗΣ ΠΑΝΣΕΛΗΝΟΣ ΒΡΑΔΥΕΣ ΜΠΑΑΛΕΤΟΥ 0 Κρις Καλλίτσης και η Κάτια Γεροδήμου, δυο μάλλον άσημοι χορευτές του μπαλέτου, βρί­ σκονται ξαφνικά μπλεγμένοι στο δίχτυα μιας πλεκτάνης που σκοπεύει ν' αναδείξει την Κά­ τια απάτο κορ-ντε-μπαλέ σαν σολίστα. Η πλεκτάνη αποτυχσίνοντας ξετυλίγει ένα κουβάρι από αλυσσιδωτές αντιδράσεις, που φτάνει ίσαμε τα Δεκεμβριανά κι απά κει, πίσωπάλι στη δεκαετία του '50, στην εποχή της Χούντας και στη σύγχρονη Ελλάδα. Η αδυναμία των νεό­ τερων γενιών να συνδέσουν τα σημερινά προβλήματά τους με την προϊστορία του τόπου στις δεκαετίες που πέρασαν, αποτελεί το κύριο θέμα του βιβλίου. Δυο παλιοί αριστεροί ανακαλύπτουν την άσχημη αλήθεια για τον εαυτά τους στο πρόσωπο ενός δεξιού, κοινού τους φίλου, κι εκείνος τη δική του ομορφιά στα πρόσωπα των παλιών συντρόφων της νεό­ τητάς του. Οι δυο χορευτές συμβιβάζονται με την πραγματικάτητα, ενώ ένα νέο αστέρι γεννιέται στο χώρο του ελληνικού θεάτρου. Κέρδη και ζημίες από την όλη ιστορία, μένει να εκτιμηθούν στο τέλος του βιβλίου, καθώς ο αναγνώστης μια μουσκεύει στο βυθό της θάλασσας και μια στεγνώνει κάτω από τις ακτίνες του αττικού ήλιου.

ΑΙΑ ΜΕΓΑΛΟΥΣΕΦΕΡΙΑΔΗ: Ο ΔΡΟΜΟΣ ΕΙΝΑΙ Η ΧΑΡΑ

ΑΛΕΞΑΝΔΡΟΣ ΚΟΤΖΙΑΣ: Ο ΠΥΓΜΑΧΟΣ Η τρίτη νουβέλα της σειράς ΤΑ ΠΑΙΔΙΑ ΤΟΥ ΚΡΟΝΟΥ που άρχιοε ο συγγραφέας με τον Ιαγουάρο και συνέχισε με τη Μηχανή. «Αν έχεις τύχη διάβαινε και ριζικό περπάτει» πιστεύει ο Ελληνικός λαός καί ο κλητήρας που αφηγείται τον Πυγμάχο. «Κι έτσι που όλα στη ζωή μου έρχονται ανάποδα δεν απομένει για ν’ ανταπεξέλθουμε παρά ο προσωπικός μου δυναμισμός - η πυγμαχία - » σε τούτο

έχει καταλήξει ο κακότυχος αφηγητής έπειτα από τίς «διδαχές» ενός δυναμικού δημοσιογράφου στην εφημερίδα όπου κι οι δυό εργάζονται. Και καθώς τις δικές του αναποδιές και αντιξοότητες αφηγείται ο νεαρός απόκληρος της τύχης, στην πραγματικότητα ξετυλίγει, χωρίς να τη λέει και χωρίς να τη γνωρίζει, την κατά πολύ συναρπαστικότερη ιστορία του «διδάχου» του, ενός αυθεντικού Πυγμάχου.

ΜΥΘΙΣΤΟΡΗΜΑ Μέσα στη δίνη της μικρασιατικής καταστροφής ένα βρέφος φυγαδεύεται, για να βρει καινούργια πατρίδα και οικογένεια σ’ ένα νησί του Αιγαίου. Αυτή είναι η Ελένη, μιά αγράμματη νησιώτισσα, που κατέχει τη δυσκολότερη απ’ όλες τις τέχνες: την τέχνη της ζωής. Το «ιαματικό» αυτό βιβλίο εξιστορεί το βίο της, βίο παράλληλο με εκείνον της νεότερης Ελλάδας.