Τεύχος 290

•Το Σενάριο ϊ f r a

i l 1 1 * II I S H 11sr 11 I 111

ΔΙΑΒΑΖΩ

αφιερώματα σε συγγραφεισ

Ο. ντε Μπαλζάκ No 40* Δ. Γληνός No 61* Τ. Τζόυς No 62* Κ. Χατζηαργύρης No 63 2. Ζενέ No 66 Νέοι λογοτέχνες No 69 Αριστοφάνης No 72 Ζ. Πρεβέρ No 73 Μ. ντε Σαντ No 77 Κ.Π. Καβάφης No 78 Χ.Λ. Μττόρχες No 79 Μ. Κούντερα No 80* Μ. Γιουρσενάρ No 81 Α. Κοραής No 82 Κ. Μαρξ No 83* Μ. Βίαν No 85 Νέοι Λογοτέχνες No 87 Κ. Βάρναλης No 88* Τ. Μαν No 90 Φ. Νίτσε No 91 Κ. Θεοτόκης No 92 Ρ. Μπαρτ No 93 Ν. Λαπαθιώτης No 95 Ε. Ροΐδης No 96 Ε. Ζολά No 97 Σταντάλ No 98 Μακρυγιάννης No 101 Λουκιανός No 102 Ντιντερό No 103 Τ. Αγρας No 104 I. Βερν No 105 Θ. Καίρης No 106 Παραμυθάδες No 108 Ε. Έσσε No 109 Α. Καμύ No 110 Β. Ουγκό No 111 Ε. Αλαν Πόε No 112 Φ. Κόντογλου No 113 Σ. Μπέκετ No 115 Κ. Πολίτης No 116 Α. Πάλλης No 118 Β. Μαγιακόφσκι No 121 Ε. Ιονέσκο No 122 Μ. Φουκώ No 125 Ζ. Λακάν No 126

Ζ. Πωλ Σαρτρ No 127 Φ. Ντοστογιέφσκι No 131 Ν. X. Λώρενς No 132 Γ.Σ. Ελιοτ No 133 Μ. Ντυράς No 134 Αριστοτέλης No 135 Σ. ντε Μπωβουάρ No 136 Γ. Θεοτοκάς No 137 Φ. Σ. Φιτζέραλντ No 138 Τ. Ουίλιαμς No 139 Α. Κάλβος No 140 Γ. Σεφέρης No 142 Γ. Φλωμπέρ No 143 Ο. Έκο No 145 Α. Δουμάς No 147 Α. Κρίστι No 149 Σ. Φρόυντ No 150 Α. Αρτώ No 151 Ο. Ουάιλντ No 152 Β. Γουλφ No 153 Γ.Β. Γκαίτε No 154 Κ. Καρυωτάκης No 157 Κ. Λεβί-Στρως No 158 Ε. Χέμινγουεϊ No 159 Ζ. Κοκτώ No 160 Μ. Χάιντεγκερ No 161 Β. Ναμπόκοφ No 162 Α. Παπαδιαμάντης No 165 Π. Λεκατσάς No 166 Αίσωπος No 167 Λ. Αραγκόν No 168 Α. Τσέχωφ No 169 Σ. Τσίρκας No 171 Τ. Στάινμπεκ No 173 Όμηρος No 174 Μ. ντε θερβάντες No 176 Βολταίρος No 177 Ε. Πάουντ No 178 Μολιέρος No 179 Δ. Χατζής No 180 Ε. Ίψεν No 181 Ν. Χάμμετ No 182 Π. Βαλερί No 183 Ζ. Μπατάιγ No 187 Ν. Καζαντζάκης No 190

Θουκυδίδης No 191 Φ.Γ. Λόρκα No 192 Ρ. Τσάντλερ No 193 Ρ. Ράιχ No 197 Ρ. Μούζιλ No 199 Λ. Τολστόι No 200 Π. Ελυάρ No 201 Ζ. Σιμενόν No 202 Γ. ντε Μωπασάν No 204 Γ. Ρίτσος No 205 Α. Ζιντ No 206 Α. Μπρετόν No 207 Μ. Μπρεχτ No 211 Α. Αλεξάνδρου No 212 Δ. Σολωμός No 213 Α. Λουπέν No 218 Φ. Πετράρχης No 218 Τζ. Οργουελ No 226 Τ. Λειβαδίτης No 228 Κ. Ντίκενς No 229 Δάντης No 230 Γκ. Γκ. Μάρκες No 223 Γκ. Απολλιναίρ No 231 Ρ. Βελεστινλής No 235 Σοφοκλής No 243 Κέρουακ No 249 Μαρκ Τουαίν No 252 Γιούκιο Μισίμα No 253 Μοράβια No 256 Μαριβό No 257 Μ. Καραγάτσης No 258 Αρθουρ Μίλλερ No 259 Χένρυ Τζαίημς No 260 Γ. Ξενόπουλος No 265 Γκράχαμ Γκρην No 267 Γ. Σκαρίμπας No 269 Χένρυ Μίλλερ No 273 Ράινερ Μαρία Ρίλκε No 274 ϊ. Καποδίοτριας No 275 Γ. Βιζυηνός No 278 Ζαχαρίας Παπαντωνίου No 285 Νόρμαν Μαίηλερ No 286 Μισέλ Τουρνιέ No 287

ο

ϊ3δ ^CHUNGLIANG AL HUANG

^ 0® °

ζΐ χολιάζω τον Τίγρη, Επιστρέφω στο Βουνό

ΟΥΣΙΑ τ ο τ

ΤΑΪΤΖΙ

ΜΕΤΑΦΡΑΣΗ: ΠΕΤΡΟΣ ΚΟΥΡΟΠΟΥΑΟΣ ΕΠΙΜΕΛΕΙΑ: ΑΝΤΙΓΟΝΗ ΦΙΛΙΠΠΟΠΟΥΛΟΥ

Α Θ Η Ν Α 1992

Κεντρική Διάθεση: «ΠΥΡΙΝΟΣ ΚΟΣΜΟΣ» Ιπποκράτους 16 και Σόλωνος Αθήνα 106 79. Τηλ.: 360.28.83

Ε

A Ν Τ Α Σ

Δ ΙΔΟΤΟ Γ 59 - 10081 ΑΘΗΝΑ - ΤΙΙΛ.: 3622 0 6 4 , 3 6 0 4885, FAX 3 6 1 3 0 6 5

Τα βιβηία της «γνώσης» Μικρή σειρά με μεγάλη φροντίδα από τη «γνώση»

ΤΕΝΤΧΙΟΥΖ Μ ΥΘ Ο Ι ΤΟ Υ Π Ρ Ω ΙΜ Ο Υ Κ Ο ΣΜ Ο Υ

% Η

ΑΝΡΙ-ΦΡΕΝΤΕΡΙΚ ΜΠΛΑΝ Τ ’ Α ΓΡΙΜ ΙΑ Π Α ΛΕΥΟ ΥΝ ΣΤ Ο ΛΥΚΟ Φ ΩΣ

ρ

i & $1

ΛΑΡΑ ΚΑΡΝΤΕΛΛΑ

ΛΑΡΑ ΚΑΡΝΤΕΛΛΑ

ΓΥΡΩ Α Π Ο ΤΗ ΛΑ Ο ΥΡΑ

Η Θ ΕΛΑ ΝΑ Φ Ο ΡΕΣΩ ΠΑΝΤΕΛΟ Ν ΙΑ

% &

ΓΚΟΥΕΡΡΙΝΟ ΤΖΟΡΤΖΕΤΤΙ Α Ν Θ Ρ Ω Π Ο Ι ΚΑΙ Α ΛΛΑ ΖΩΑ

Ά'} t

% ί® φ

Ιπποκράτου<ϊ 31 · 106 80 Αθήνα Τηλ.: 3620941 - 3621 194 ** Για τους Βιβλιοπώλες: Αποκλειστική διάθεση ΔΑΝΑΟΣ Α.Ε. <Η> Μαυρομιχάλη 64, 106 80 Αθήνα, Τηλ.: 3604 161, 3631 975, 3611 054

?'0 ' <<γνωση»

ΓΙΑ ΕΥΧΑΡΙΣΤΟ ΚΑΙ ΔΗΜΙΟΥΡΓΙΚΟ ΚΑΛΟΚΑΙΡΙ

ΒΙΒΛΙΑ ΓΙΑ ΠΑΙΔΙΑ ΒΙΒΛΙΑ ΓΙΑ ΤΙΣ ΔΙΑΚΟΠΕΣ Α πό τις ΕΚΔΟΣΕΙΣ ΚΑΣΤΑΝΙΩΤΗ ΓΙΑ ΠΑΙΔΙΑ ΠΟΥ ΕΧΟΥΝ ΤΕΛΕΙΩΣΕΙ ΤΟ ΝΗΠΙΑΓΩΓΕΙΟ • Παιχνίδια για έξυπνα Σνόρκελ • Παρατηρώ και χρωματίζω • Παίζω με τα χρώματα • Συγκρίνω και σχεδιάζω • Παίζω με τα σχήματα • Το βιβλίο των διακοπών μου (Παίζω και μαθαίνω)

ΓΙΑ ΠΑΙΔΙΑ ΠΟΥ ΕΧΟΥΝ ΤΕΛΕΙΩΣΕΙ ΤΗΝ Α ΔΗΜΟΤΙΚΟΥ • Παιχνίδια με μυστήριο • Παιχνίδια με τελίτσες • Το βιβλίο των διακοπών μου (Παίζω και μαθαίνω)

ΓΙΑ ΠΑΙΔΙΑ ΠΟΥ ΕΧΟΥΝ ΤΕΛΕΙΩΣΕΙ ΤΗ Β ΔΗΜΟΤΙΚΟΥ • Παιχνίδια στο αυτοκίνητο • Παιχνίδια με χρώματα • Το βιβλίο των διακοπών μου (Παίζω και μαθαίνω)

ΓΙΑ ΠΑΙΔΙΑ ΠΟΥ ΕΧΟΥΝ ΤΕΛΕΙΩΣΕΙ ΤΗΝ Γ ' ΔΗΜΟΤΙΚΟΥ • Αξέχαστες διακοπές • Το βιβλίο των διακοπών μου (Παίζω και μαθαίνω)

ΓΙΑ ΠΑΙΔΙΑ ΠΟΥ ΕΧΟΥΝ ΤΕΛΕΙΩΣΕΙ ΤΗΝ Δ ΔΗΜΟΤΙΚΟΥ • Μ εγάλα παιχνίδια • Το βιβλίο των διακοπών μου (Παίζω και μαθαίνω)

ΓΙΑ ΠΑΙΔΙΑ ΠΟΥ ΕΧΟΥΝ ΤΕΛΕΙΩΣΕΙ ΤΗΝ Ε ' ΔΗΜΟΉΚΟΥ • Παιχνίδια στο ταξίδι • Παιχνίδια στον αέρα • Το βιβλίο των διακοπών μου (Παίζω και μαθαίνω)

ΓΙΑ ΠΑΙΔΙΑ ΠΟΥ ΕΧΟΥΝ ΤΕΛΕΙΩΣΕΙ ΤΗΝ Σ Τ ' ΔΗΜΟΉΚΟΥ • Επιστημονικά και μαγικά τρικ • Επιστημονικά παράδοξα • Το βιβλίο των διακοπών μου (Παίζω και μαθαίνω)

ΖΗΤΗΣΤΕ ΤΑ ΣΤΑ ΒΙΒΛΙΟΠΩΛΕΙΑ ΚΕΝΤΡΙΚΗ ΔΙΑΘΕΤΗ: ΕΚΔΟΣΕΙΣ ΚΑΣΤΑΝΙΩΤΗ, Ζ. ΠΗΓΗΣ 3. 106 7β ΑΘΗΝΑ. ΤΗΛ.: 360.32.34 — 360.1331

Ε κ δ ό σ ε ις Κ α ς τ α ν ιω τ η Η σ ύ γ χ ρ ο ν η εκ δοτικ ή π α ρ ο υ σ ία στα ελ λ η ν ικ ά γ ρ ά μ μ α τα

Ν Ε Α

Β Ι Β Λ Ι Α

1 9 9 2

ΕΛΛΗΝΙ ΚΗ Λ ΟΓ ΟΤ ΕΧΝΙ Α Π Ε Ζ Ο Γ Ρ Α Φ Ι Α

Γιώργος Σκαμπαρδώνης

Γιώργος Αριστηνός

Η Στενωπός των Υφασμάτων (Διηγήματα) Μάτι φώσφορο, κουμάντο γερό (Διηγήματα)

Η Κατάβαση /Αφήγημα) Χριστίνα Γιατζόγλου

0 μικρός Κλαύδιος

(Αφήγημα*

Βασίλης Γκουρογιάννιις

Το ασημόχοριο ανθίζει

(Μυθιστόρημα*

Απόστολος Αοξχόδης

Οδηγός μαγειρικής (Μυθιστόρημα/ Αχιλλεας Θεοφίλου

Μεθυσμένη ορχήστρα

(Μυθιστόρημα,

Γιώργος Λεονάρδος

Το κόκκινο σαλόνι της γιαγιάς (Μυθιστόρημα*

Αντώνης Σουρούνης

Υπ’ όμιν της Αίτσας Κρίστη Στασινοποσλου

Επτά φορές στην Αμοργό

(Διηγήματα)

Περικλής Σφυρίδας

Χαράμι

(Διηγήματα)

Διονύοης Χαριτόπουλος

Από εδώ πέρασε ο Κιλρόι Α.Κ. Χριστοδούλου

Το αγκάθι ή Ο Παντελής Βλαστός (Νουβέλα)

Πρόδρομος X. Μάρκογλου

Σταθερή απώλεια (Διηγήματα) Παύλος Μάτεσις

Ύ)ϋ δάσους (Διηγήματα/ Βασίλης Μπούτος

Γυναίκες στα πάρκα

(Διηγήματα

Π Ο Ι Η Σ Η

Σωκράτης Κ. Ζερβός

Το κρίνο του τρόμου Αντρέας Καραντώνης

Δεκατετράστιχα

Αημήιρης Νόλλας

Ο τύμβος κοντά στη θάλασσα Κυριάκος Ντελόπουλος

Οδός Αρχαίων Ελλήνων (Μυθιστόρημαι Μαρλενα Πολιτοπούλου

Ο ήχος της σαύρας

(Αφήγημα !

Λημήτρης Ποταμιάνος

Χωρικά υδατα

{Μυθιστόρημα/

Τάσος Ρούσσος

Αγγελόπετρα

(Νουβέλα)

Ματθαίος Μουντές

Νηπιοβαπτισμός Αθηνά Παπαδάκη

Λέαινα της βιτρίνας ΤΑ, Σιδεράς

Το χαμαί Γιάννης Τζανετάκης

Με φώτα ερήμου Θανάσης Χατζόπουλος

Από καταβολής δρόσου

Γ.ΜΠΑΜΠΙΝΙΩΤΗΣ

Η γλώσσα της Μακεδονίας Η αρχαία Μακεδονική και η ψευδώνυμη γλώσσα των Σκοπιών

Γ. Χατζιδάκης Ν.Π. Ανδριώτης Μ. Σακελλαρίου I. Καλλερης Α.Ι. Θαβώρης Γ. Ντελόπουλος Α. Παναγιώτου

/

Β Ο Υ Κ Ο Υ Ρ Ε Σ Τ ΙΟ Υ 3 - 105 6 4 Α Θ Η Ν Α ΤΗ Λ ..: 3 2 .5 4 .5 3 8 - 3 2 .5 3 .1 7 2

ΕΚΔΟΣΕΙΣ ΚΑΚΤΟΣ - ΠΑΝΕΠΙΣΤΗΜΙΟΥ 57 - ΤΗΛ. 3241200, 3241958 - Fax 3241790 CACTUS EDITIONS - 57, PANEPIST1MIOU AV. - TEL. 3241200,3241958 - Fax 3241790 - ATHENS

ΙΣΤΟΡΙΑ ΤΟΥ ΕΛΛΗΝΙΚΟΥ ΕΘΝΟΥΣ

ΙΣΤΟΡΙΑ TOY ΕΛΛΗΝΙΚΟΥ ΕΘΝΟΥΣ

ΙΣΤΟΡΙΑ ΤΟΥ ΕΛΛΗΝΙΚΟΥ ΕΘΝΟΥΣ

ΙΣΤΟΡΙΑ ΤΟΥ ΕΛΛΗΝΙΚΟΥ ΕΘΝΟΥΣ

ΙΣΤΟΡΙΑ ΤΟΥ ΕΛΛΗΝΙΚΟΥ ΕΘΝΟΥΣ

ΙΣΤΟΡΙΑ ΤΟΥ ΕΛΛΗΝΙΚΟΥ ΕΘΝΟΥΣ

ΙΣΤΟΡΙΑ ΤΟΥ ΕΛΛΗΝΙΚΟΥ ΕΘΝΟΥΣ

ΙΣΤΟΡΙΑ ΤΟ Υ ΕΛΛΗΝΙΚΟ Υ ΕΘΝΟΥΣ

ΙΣΤΟΡΙΑ ΤΟΥ ΕΛΛΗΝΙΚΟΥ ΕΘΝΟΥΣ

ΙΣΤΟΡΙΑ ΤΟΥ ΕΛΛΗΝΙΚΟΥ ΕΘΝΟΥΣ

ΙΣΤΟΡΙΑ ΤΟΥ ΕΛΛΗΝΙΚΟΥ ΕΘΝΟΥΣ

ΙΣΤΟΡΙΑ ΤΟΥ ΕΛΛΗΝΙΚΟΥ ΕΘΝΟΥΣ

ΙΣΤΟΡΙΑ ΤΟΥ ΕΛΛΗΝΙΚΟΥ ΕΘΝΟΥΣ

ΙΣΤΟΡΙΑ ΤΟΥ ΕΛΛΗΝΙΚΟΥ ΕΘΝΟΥΣ

ΙΣΤΟΡΙΑ ΤΟΥ ΕΛΛΗΝΙΚΟΥ ΕΘΝΟΥΣ

ΙΣΤΟΡΙΑ ΤΟΥ ΕΛΛΗΝΙΚΟΥ ΕΘΝΟΥΣ

\ΐ Τ θ Ρ \Α

•Sfe'

ΙΣΤΟΡΙΑ ΤΟΥ ΕΛΛΗΝΙΚΟΥ ΕΘΝΟΥΣ ΣΕ 18 ΤΟΜ ΟΥΣ ΣΤΗ ΣΗ Μ ΕΡΙΝ Η ΓΛΩΣΣΑ Κ Υ Κ Λ Ο Φ Ο Ρ Ο Υ Ν 01 Π Ρ Ω ΤΟ Ι 7 Τ Ο Μ Ο Ι

ΕΚΔΟΣΕΙΣ ΚΑΚΤΟΣ ΠΑΝΕΠΙΣΤΗΜΙΟΥ 52, 3628446 - 3629157 FAX 3241790

ΔΙΑΒΑΖΩ

ΔΕΚΑΠΕΝΘΗΜΕΡΗ ΕΠΙΘΕΩΡΗΣΗ ΤΟΥ ΒΙΒΛΙΟΥ Α. Μεταξά 26, Αθήνα -

106 81

Σύνταξη: 33.01.239 Λογιστήριο: 33.01.241 Διαφημίσεις: 33.01.313 Συνδρομές: 33.01.315

Τεύχος 290 24 Ιουνίου 1992 Τιμή: Δρχ. 600

ΠΕΡ ΙΕΧ ΟΜΕΝΑ ---------------ΧΡΟΝΙΚΑ ---------------ΜΟΛΙΣ ΚΥΚΛΟΦΟΡΗΣΑΝ: Γράφει ο Ηρακλής Παπαλέξης Η ΑΓΟΡΑ ΤΟΥ ΒΙΒΛΙΟΥ ΔΙΑΛΟΓΟΙ: Γράφουν οι Μ ιχάλης Α ναστασιάδης, Κ ω ν/νος Μαλαφάντης, Νίκη και Χ ανς Αϊντενάιερ, Θεοδόσιος Πορίχης, Α λέξανδρος Σχινάς ΕΡΕΥΝΑ: Ό ρ ιο , Υπέρβαση και Συγκερασμός στην Προετοιμασία του Ε.Χ . Γόνατά (Γράφει η Έφη Χατζηφόρου)

Ιδρυτής: Περικλής Αθανασόπουλος

ΑΦΙΕΡΩΜΑ

Διευθυντής: Γιώργος Γαλάντης Αρχισυντάκτης: Ηρακλής Παπαλέξης Σύνταξη: Κατερίνα Γρυπονησιώτου, Βα­ σίλης Καλαμαράς, Ηρακλής Παπαλέ­ ξης, Βάσω Σπάθή, Καίτη Τοπάλη. Οικονομικός υπεύθυνος: Βάσω Σπάθή Συνδρομές: Κατερίνα Γρυπονησιώτου Διαφημίσεις: Ηρακλής Παπαλέξης Σελιδοποίηση-Μοντάζ: Μαρία Ζαχαριουδάκη Γλωσσική επιμέλεια-Διορθώσεις: Βίκυ Κωτσοβέλου

Στέλιος Ρογκάκος: Η περιπέτεια του Σεναρίου Γιάννης Σολδάτος: Παράλληλη μελοδραματική δράση στον παλιό ελληνικό κινηματογράφο Σώτη Τριανταφύλλου: Για τη λογοτεχνία και το σενάριο την εποχή των Οργισμένων Ν ίκος Παναγιωτόπουλος: "Το σενάριο υπάρχει αφού τελειώσει η ταινία” (Συνέντευξη στους Νίκο Γραμματικό και Αντώνη Κόκκινο) Συνέντευξη της Σούζο Κέγκι ντ’ Αμίκο στο περιοδικό Cinematographe

Στοιχειοθεσία: Φωτοκύτταρο Ε.Π.Ε., Υμηττού 219, τηλ. 75.16.333 Φωτογραφίσεις-Μοντάζ: I. Χριστοδουλάκος - I. Κοργιαλάς Ο.Ε., Α. Μεταξά 26, ΤΗΛ./FAX: 33.01.330 Εκτύπωση: Αφοί Τσαλδάρη Ο.Ε., Φυλής 35, Καματερό, τηλ. 23.18.444 Βιβλιοδεσία: Νικ. Κατριβάνος και Σία Ο.Ε., Στ. Γόνατά 48, τηλ. 57.49.951 Διανομή: Νέο Πρακτορείο Τύπου Ιδιοκτήτης-Εκδότης: Γιώργος Γαβαλάς & ΣΙΑ Ε.Ε. Κεντρική διάθεση: Αθήνα: «Διαβάζω» Θεσσαλονίκη: Βιβλιοπωλείο «Κέντρο του βιβλίου» Λασσάνη 9 τηλ. 237.463

ΕΥΡΕΤΗΡΙΟ ΠΕΡΙΕΧΟΜΕΝΩΝ Α ’ ΕΞΑΜΗΝΟΥ 1992

10 13

15 21

28 30 45 55 60

3 7 -4 3

ΟΔΗΓΟΣ ΒΙΒΛΙΩΝ ΕΠΙΛΟΓΗ ΠΟΛΙΤΙΚΗ: Γράφει ο Θ. Ψαλιδόπουλος ΠΑΙΔΙΚΟ: Γράφει ο Μ άνος Κοντολέων ΠΕΖΟΓΡΑΦΙΑ: Γράφει ο Ηλίας Κεφάλας ΜΕΛΕΤΗ: Γράφει η Χριστίνα Στρατηγοπούλου ΠΛΑΙΣΙΟ

67 68 70 71

Γράφει ο Σωτήρης Ντάλης

69

ΔΕΛΤΙΟ ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΚΟ ΔΕΛΤΙΟ

73

ΚΡΙΤΙΚΟΓΡΑΦΙΑ

79

Εξώφυλλο: Γιώργος Γαλάντης

στο επόμενο «Διαβάζω» αφιέρωμα στο Ιστορικό Μυθιστόρημα

Μ

Ο A I Σ ΚΥΚΛΟΦΟΡΗΣΑΝ ΓΡΑΦΕΙ ο Ηρακλής Π απαλέξης

Διηγήματα έρωτα, μυστηρίου και ονείρου

Η φράση «Ορίστε τα ρόδα, μαμά!», τίτλος της συλλογής των δεκατεσσάρων διηγημάτων του Γιώργου Μανιώτη, αλλά και τί­ τλος του ομώνυμου διηγήματος, είναι φράση συμβολική. Παρα­ πέμπει στις αποσπασματικές εκείνες εικόνες-ψηφίδες της πραγ­ ματικότητας, σε μια εποχή χαμένης αθωότητας. Δεν είναι τυχαίο ότι αυτή τη φράση-κλειδί (ρόδα αντί τριαντάφυλλα) τη συναντά ο αναγνώστης στο πρώτο και στο δέκατο τρίτο διήγημα. Σκόπι­ μα ο Γ. Μανιώτης με το «Ορίστε τα ρόδα, μαμά!» και την αμφιση­ μία αυτής της φράσης ανοίγει και κλείνει την αυλαία μιας πολυεπίπεδης διαδρομής. Τα διηγήματα, προβολείς που ένας-ένας ανάβουν, συνθέτουν την πολυδιάστατη αναπαράσταση της κομματιασμένης μας πραγματικότητας. Τα πρόσωπα των διηγημάτων, άνθρωποι καθημερινοί, προσλαμβάνουν από την αλήθεια εκείνα τα κομ­ μάτια που τους ταιριάζουν, εκείνα που είναι σε θέση να απο­ δεχθούν. Μέσα από το σαρκασμό, τα αδιέξοδα, τα όνειρα οι ήρωες οδη­ γούνται σε μια κάποια λύση, Η σύμβαση, η προδοσία και η εκδί­ κηση, το παιχνίδι της μοναξιάς και της δύναμης, η ναρκοθετημέ­ νη ευτυχία και το ακριβό της αντίτιμο, οι λάθος επιλογές που κοστίζουν μια ζωή, ο έρωτας - πηγή ζωής - στην πιο ουσια­ στική του εκδοχή ως την επιδεικτική του εκφορά με την ανάδει­ ξη της λίμπιντο ως υπέρτατης αξίας, η αίσθηση του θανάτου και της απουσίας, ως φορείς συναισθημάτων, διαπερνούν τα δι­ ηγήματα· μοτίβα επαναλαμβανόμενα ως μόνιμη επωδός, αλληλοσυγκρουόμενα, ή κομμένα ως αντίθετοι μαγνητικοί πόλοι, διαχωρίζουν τις κοινωνικές αξίες - αξίες χωρίς ουσιαστικό αντί­ κρισμα, - από τις ανθρώπινες επιθυμίες που τις αντιστρατεύονται. Ο σκόπελος του διδακτισμού και της ηθικολογίας, όταν ο συγγραφέας ασχολείται με το «άπαν» της ανθρώπινης υπόστα­ σης, είναι ορατός στον Γιώργο Μανιώτη· τον αποφεύγει τεχνιέντως οδηγώντας τις ιστορίες του πέραν της σύμβασης. Ά λλοτε καταγράφει, ως ψυχρός παρατηρητής αυτό που συμβαίνει γύ­ ρω του, χωρίς να το σχολιάζει, κι άλλοτε εισβάλλει ανατρεπτικά στα μύχια ανθρώπινα πάθη. Πολλά από τα διηγήματα, ιστορίες καθημερινών ανθρώπων, είναι γραμμένα σαν μονόπρακτα που θα μπορούσαν αυτούσια να παιχθούν στο θέατρο. Είναι εξάλλου γνωστή η μαστοριά του Γιώργου Μανιώτη να δημιουργεί θεατρικά πρόσωπα και κατα­ στάσεις. «Τα οράματα του στρατιώτη» και η «Έξοδος» έχουν ήδη ανέβει από το θέατρο των Εξαρχείων. Κάλλιστα θα μπορούσαν ως μονόπρακτα να ανέβουν επίσης, χωρίς καμιά επέμβαση, σε θεατρική σκηνή και τα διηγήματα «Ένας αιώνας πόνος», η «Φά­ ση», και το «Υπηρετικό προσωπικό» με τον ατυχή επίλογο: «Α­ γαπητέ αναγνώστη, φίλε πολίτη, μπορείς να δώσεις όποιο τέ­ λος θέλεις κι επιθυμείς σ’ αυτό το διήγημα». · Σε άλλο κλίμα, πιο εύκρατο για τη διηγηματογραφία, ως είδος

λογοτεχνικής γραφής, κινούνται τα άλΛα εννέα διηγήματα του Γιώργου Μανιώτη. Τα διηγήματα γραμμένα σε πρώτο πρόσω­ πο φέρνουν κοντά στον αναγνώστη τα πρόσωπα στα πεδία δράσης τους, - με την αμεσότητά τους - λόγω της ταύτισης του συγγραφέα με τους ήρωες. Σ’ αυτά που ο Γιώργος Μανιώτης διηγείται σε τρίτο πρόσωπο δίνεται η δυνατότητα συμμετο­ χής του αναγνώστη, καθώς ο ίδιος ο συγγραφέας μένει παρατη­ ρητής των δρώμενων. Αξιοσημείωτο είναι ότι η γλώσσα του Γιώργου Μανιώτη αλλά­ ζει από διήγημα σε διήγημα ακολουθώντας τη δυναμική των προσώπων. Έτσι η γλώσσα ως εργαλείο της διήγησης δεν είναι απλώς ένα εικαστικό εγχείρημα, αλλά σύμφυτο με το θεματικό περιβάλλον. Αν χάριν της ενότητας όλων των διηγημάτων αναζητήσει ο α­ ναγνώστης κάποιο κεντρικό άξονα, σίγουρα θα ανακαλύψει ότι ο έρωτας διατρέχει όλη την προβληματική των ηρώων του Γιώρ­ γου Μανιώτη. Τα διηγήματα «Ορίστε τα ρόδα, μαμά!», η «Στά­ χτη», «Το μυστικό του πατέρα», «Στο βάθος του σπιτιού», «Το νε­ ρό», «Η μητέρα μοιράζει το θάνατο» κι «Η λευκή καπαρντίνα» εί­ ναι τα καλύτερα της συλλογής, κι ο Γιώργος Μανιώτης ένας από τους καλύτερους μάστορες του είδους. ΓΙΩΡΓΟΣ ΜΑΝΙΩΤΗΣ Ορίστε τα ρόδα, μαμά!

Διηγήματα. Αθήνα, Κέδρος, 1992. Σελ. 360.

ΚI

Ιστορία και λογοτεχνία για εφήβους Δ υ ο 14χρονα παιδιά, ένα αγόρι κι ένα κορίτσι, ετοιμάζουν μια γιορτή στα σχολεία τους για την επέτειο της 28ης Οκτωβρίου και της Εθνικής Αντίστασης. Έρχονται σε επαφή με μια οικογέ­ νεια της οποίας τα μέλη έζησαν τα γεγονότα της Κατοχής και της Αντίστασης. Τα δυο παιδιά διψώντας να μάθουν ολόκληρη την αλήθεια παίρνουν συνεντεύξεις, τραβούν φωτογραφίες, συγκεντρώνουν υλικό. Η έρευνά τους θα τους οδηγήσει σε α­ πρόβλεπτες πτυχές της σύγχρονης ιστορίας καθώς θα επικοι­ νωνήσουν με τ ’ ανθρώπινα πάθη, τα όνειρα, τις πράξεις και τις ευθύνες. Η Λότη Πέτροβιτς-Ανδρουτσοπούλου, με το καινούριο της μυθιστόρημα για εφήβους, προτείνει μια βαθιά ανθρώπινη στά­ ση απέναντι στα γεγονότα που σφράγισαν το πρόσφατο πα­ ρελθόν και καθορίζουν, ως ένα βαθμό, το παρόν και το μέλλον αυτού του τόπου.

ΥΚΛΟΦΟΡΗΣΑΝ ΕΝ Σ Υ Ν Τ Ο Μ Ι Α

ΛΟΤΗ ΠΕΤΡΟΒΙΤΣΑΝΔΡΟΥΤΣΟΠΟΥΛΟΥ. Τραγούδι για τρεις.

Αθήνα, Πατάκης, 1992. Σελ. 224. Δρχ. 1180.

Από την εφηβεία στην ενηλικίωση

ΕΛΣΑ ΜΟΡΑΝΤΕ. Το νησί του Αρτούρο.

Μτφρ.: Θανάσης Μετσιμενίδης. Αθήνα, Ζαχαρόπουλος, 1992. . Σελ. 410.

Η Έλσα Μοράντε (υπήρξε σύζυγος του Αλμπέρτο Μοραβία) θεωρείται δίκαια μια από τις πιο ενδιαφέρουσες φωνές της ιτα­ λικής λογοτεχνίας, αν και ποτέ δεν εντάχθηκε σε ομάδες ή σε κάποια λογοτεχνική σχολή. Ζούσε στη Ρώμη απομονωμένη και μοναχική. Αυτή η πόλη - μαζί με το Νότο - υπήρξε ο σταθε­ ρός τόπος δράσης των ηρώων της, οι οποίοι συνήθως είναι παι­ διά και έφηβοι. Σ’ αυτό το κλίμα κινείται και το «Νησί του Αρτού­ ρο» γραμμένο το 1957. Αφηγητής ο Αρτούρο, διηγείται την ι­ στορία του και την ιστορία ενός μικρού νησιού απέναντι από τη Νάπολι. Πρόκειται για τα προβλήματα της εφηβείας ενός αγο­ ριού καθώς περνά στην ενηλικίωση, την τρυφερή αλλά και γε­ μάτη πάθος αγάπη του νεαρού ήρωα, που εξελίσσσεται σε σφοδρό έρωτα για τη συνομήλικη, σχεδόν, μητριά του. Το είδω­ λο του πατέρα, ως ήρωα υπεράνθρωπου στα μάτια του παι­ διού, καταρρέει, και τελικά η φυγή από τον μικρόκοσμό του βά­ ζει τέλος σ’ αυτή τη σκληρή αφύπνιση της ευαισθησίας.

Ο πατέρας του νέου αμερικανικού διηγήματος

ΡΕΪΜΟΝΤ ΚΑΡΒΕΡ. Ο Καθεδρικός ναός.

Μτφρ.: Βασίλης Δερμών. Επιμ.: Δημοσθένης Κερασίδης. Αθήνα, Οδυσσέας, 1992. Σελ. 288. Δρχ. 2000.

Τ α έργα του Ρέιμοντ Κάρβερ, πρωτεργάτη του νέου αμερικανι­ κού διηγήματος, έχουν μεταφραστεί σε περισσότερες από είκο­ σι γλώσσες. Η συλλογή διηγημάτων με τίτλο «Ο Καθεδρικός να­ ός» είναι το πρώτο βιβλίο που μεταφράστηκε στα ελληνικά και με το οποίο έγινε παγκόσμια γνωστός. Το ενδιαφέρον του Ρ. Κάρβερ εστιάζεται στις εργατικές γειτονιές των βορειοδυτικών πολιτειών, εκεί όπου οι άνθρωποι προσπαθούν εναγωνίως να επιβιώσουν. Άνεργοι ή υποαπασχολούμενοι αλκοολικοί οι ήρωες των διηγημάτων, ζουν την ασήμαντη ζωή τους οδηγούμε­ νοι από την πένα του συγγραφέα. Τα διηγήματα του «Καθεδρι­ κού ναού», γραμμένα με λακωνικό και άμεσο τρόπο, διαθέτουν μια ελκτική δύναμη καθώς αποτυπώνουν με ενάργεια και ρεαλι­ σμό, χωρίς ίχνος κυνισμού, τα προβλήματα της καθημερινότη­ τας των απλών ανθρώπων.

η ΑΓΟΡΑ

f f s f S

^

τ

του ΒΙΒΛΙΟΥ

λ

από 24 Μαΐου έως 6 Ιουνίου 1992 Αριστοτέλης-Αθ., Βαγιονάκης-ΑΘ., Γκοβόστης-Αθ., Γκρίτσης-Γεωργιάδης-Καλλιθέα, Γνώση-ΑΘ.( Δοκιμάκης-Ηράκλειο, Ελευθερουδάκης-Αθ., Ενδοχώρα-ΑΘ., Εξαρχόττουλος-Αθ., Εστία-ΑΘ.( Κατώι του Βιβλίου-Θεσσ., Λέσχη του Βιβλίου-Αθ., Μεθενίτης-Πάτρα, Νέστωρ-Δράμα, Όμηρος-Βόλος, Πειραϊκή Φωλιά-Πειράιάς, Πιτσιλός-Αθ., ΡόμβοςΑθ., Φιλιππότης-ΑΘ., Χνάρι-Αθ. Ο πίνακας παρουσιάζει τα εμπορικότερα βιβλία ενός δεκαπενθημέρου, σύμφωνα με τα στοιχεία που μας παραχώρη­ σαν 20 βιβλιοπώλες απ’ όλη την Ελλάδα, δηλώνοντας ο κάθενας τους τέσσερα βιβλία που είχαν τις περισσότερες πωλήσεις στο βιβλιοπωλείο του κατά το διάστημα αυτό. Έτσι κάθε βιβλιοπωλείο δίνει τέσσερις βαθμούς στο βιβλίο που είχε τις περισσότερες πωλήσεις, τρεις βαθμούς στο αμέσως επόμενο, δύο βαθμούς στο τρίτο κατά σειρά βιβλίο, ενώ ένα βαθμό παίρνει το τέταρτο.

| ΓΕΡΜΑΝΟΣ ΦΡ.: Γυναίκα από Βελούδο ΚΟΥΝΤΕΡΑ Μ.: Η αθανασία

Κάκτος

ΕΣΤΙΑ

| ΒΑΜΒΟΥΝΑΚΗ Μ.: Τανγκό μες στον καθρέφτη

ΦΙΛΙΠΠΟΤΗΣ

| ΕΚΟ ΟΥ.: Τέχνη και Κάλλος στην Αισθητική του Μεσαίωνα | ΜΑΤΕΣΙΣ Π.: 'Υλη Δάσους

ΓΝΩΣΗ

ΚΑΣΤΑΝΙΩΤΗΣ

ΞΑΝΘΟΥΛΗΣ Γ.: Το πεθαμένο Λικέρ

ΚΑΣΤΑΝΙΩΤΗΣ

| ΖΙΣΚΙΝ Π.: Το καλοκαίρι του Κου Ζόμμερ

ΨΥΧΟΓΙΟΣ

ΙΩΑΚΕΙΜΙΔΗΣ Π.: Η Ευρώπη σε αναζήτηση Νέας Αρχιτεκτονικής ΑΜΠΑΤΖΟΓΛΟΥ Π.: Μια συνηθισμένη μέρα

ΚΕΔΡΟΣ

ΛΥΓΕΡΟΣ Σ.: Σκόπια,το αγκάθι της Βαλκανικής ΝΤΥΡΑΣ Μ.: Ο εραστής

ΕΞΑΝΤΑΣ

Ν. ΣΥΝΟΡΑ

ΘΕΜΕΛΙΟ

ΚΛΑΣΙΚΗ ΛΟΓΟΤΕΧΝΙΑ ΝΟΥΒΕΛΕΣ

Πρ. Μεριμέ

ΚΛΑΣΙΚΟΙ XX ΑΙΩΝΑ Ο ΚΙΣΣΟΣ Γκ. Ντελέντα ΤΟ ΧΩΡΙΟΥΔΑΚΙ Ουίλ. Φόκνερ Ο ΠΑΡΑΒΑΤΗΣ Ντ. X. Λόρενς ΑΠΟΓΝΩΣΗ Βλ. Ναμπόκοφ

ΕΠΙΣΤΗΜΟΝΙΚΗ ΦΑΝΤΑΣΙΑ Ε π ίπ ε δ ο ς

κο ςμ ος

evt . α

. Αμποτ

ΣΥΓΧΡΟΝΗ ΕΛΛΗΝΙΚΗ ΛΟΓΟΤΕΧΝΙΑ ΤΟ ΠΑΡΚΟ ΤΟΥ ΦΕΓΓΑΡΙΟΥ Κ. Κωνσταντέλλος ΤΟ ΠΑΡΑΘΥΡΟ ΣΤΟΝ ΑΛΑΟ ΤΟΙΧΟ Γιοβάννα

Μ ΑΡΤΥΡΙΕΣ Η ΙΣΤΟΡΙΑ ΤΟΥ ΝΙΚΟΥ

Γ. Γεωργακάκης

ΣΥΝΑΝΤΗΣΗ ΜΕ ΤΟΝ ΓΚΟΡΜΠΑΤΣΟΦ Π.

>Γ ια π α ιδ ιά ' ΤΟ ΦΕΓΓΑΡΙ ΠΑΙΖΕΙ...ΣΚΑΚΙ Αγγ. Βαρελλά

Θεμιστοκλέους 23-25 Αθήνα τηλ. 3630955 Fax 6450764 ΚΕΝΤΡΙΚΗ ΔΙΑΘΕΣΗ "Πρόοόος" Μεσολογγίου 5 τηλ.362100! Fax :3629207

χρονικα/15

Με αφορμή το γράμμα: «Ένας κίνδυνος για τη λογοτεχνία μας στη Γερμανία» Αξιότιμε κύριε διευθυντά, Είμαστε συνδρομητές του «Διαβάζω» από το τέταρτο τεύ­ χος του και ως εκ τούτου έχουμε παρακολουθήσει ανελλιπώς αυ­ τό, το πολύτιμο για τα ελληνικά γράμματα και τη διεθνή λογοτε­ χνική κίνηση, περιοδικό. Ποτέ μα ποτέ στα χρονικά του δεν είχε καταδεχτεί να δημοσιεύσει έναν ανάλογο λίβελο με «καταγγε­ λίες», που έχουν σκοπό τη συκο­ φαντική δυσφήμιση, και τέτοιες προσωπικές επιθέσεις, που ξε­ περνούν τα όρια της εμπάθειας και αγγίζουν τα όρια τους μίσους - όπως αυτό του κυρίου Αλέξαν­ δρου Σχινά, στο τεύχος 287, 13/5/1992, με θέμα: ΕΝΑΣ ΚΙΝΔΥ­ ΝΟΣ ΓΙΑ ΤΗ ΛΟΓΟΤΕΧΝΙΑ ΜΑΣ ΣΤΗ ΓΕΡΜΑΝΙΑ. Θα περιμέναμε, πριν από τη δημοσίευση, να είχατε τουλάχι­ στον πάρει και από αλλού πληρο­ φορίες, να τις διασταυρώνατε, α­ φού πάντως θα είχατε μάθει ορι­ σμένα πράγματα και για τον γραφέα του «γράμματος» που ζητή­ σατε να σας αποσταλεί, τί συμφέ­ ροντα έχει ο ίδιος από τέτοιες ε­ πιθέσεις, σε ποιο «κύκλωμα» ανή­ κει και τί έχει κάνει εκείνος για την ελληνική λογοτεχνία μετά α­ πό το 1966, αφού «είχε φέρει» την Ελλάδα στη διεθνή έκθεση βιβλίου της Φραγκφούρτης. Κα­ θιστούμε συνυπεύθυνο το περιο­ δικό, σε περίπτωση επανάληψης και συνέχισης των ύβρεων. Επειδή έχουμε υπόψη μας ότι και στην Ελλάδα ισχύει ο νόμος περί τύπου, θεωρούμε αυτονόη­ το, αλλά και ηθικό καθήκον του περιοδικού να δημοσιεύσει την απάντησή μας αυτή - όσο διεξο­ δική κι αν είναι, άμεσα και χωρίς περικοπές προς επανόρθωση όχι μόνον της προσωπικής μας φή­ μης και προς αποκατάσταση της δικής μας υπόληψης, αλλά και της υπόληψης μιας σειράς συνα­ δέλφων, φίλων και συνεργατών μας, που είτε αναφέρονται επώ­ νυμα ή υπονοούνται. Στις προσωπικές αυτές ύβρεις και επιθέσεις του αρθρογράφου σας, του κατ’ εξοχήν διαβρωτή

κάθε προσπάθειας προβολής της ελληνικής πνευματικής ζωής στη Γερμανία αλλά και σε άλλες χώ­ ρες, - ο οποίος έχει επανηλειμμένα δηλώσει ότι «οι κακίες είναι γ ι’ αυτόν καθημερινό σπορ» δεν επιθυμούμε να απαντήσου­ με, αρνούμενοι το διάλογο μαζί του στο ίδιο επίπεδο. Προς πληροφόρησιν όμως του σεβαστού αναγνωστικού κοινού του περιοδικού σας, και όλων των πνευματικών ανθρώπων της χώρας μας, που την πονούν και που επιθυμούν ειλικρινά να γίνει γνωστή η πνευματική της παρα­ γωγή στο εξωτερικό, θα προσπα­ θήσουμε να απομονώσουμε από το κακόηθες αυτό δημοσίευμα τις πραγματικές κατηγορίες από τις δεινές ρητορικές του ακροβα­ σίες, με τις οποίες τις επενδύει, και να λάβουμε θέσιν επ’ αυτών: Τί μας επιρρίπτει λοιπόν ο κύ­ ριος Σχινάς, που αυτοδιορίζεται έτσι συνήγορος: α) της ελληνικής φιλολογίας, β) της ελληνικής γλώσσας, γ) της ελληνικής λογοτεχνίας και των Ελλήνων συγγραφέων ζώντων και μη, δ) των Γερμανών κριτι­ κών, μεταφραστών, φιλολόγων και εκδοτών, ε) του γερμανικού κοινού, στ) του Έλληνα φορολο­ γούμενου, ζ) της επιτροπής επι­ δότησης μεταφράσεων των Ευ­ ρωπαϊκών Κοινοτήτων; Μας επιρρίπτει: α) Άγνοια της ελληνικής φιλολο­ γικής επιστήμης· χαμηλό και γε­ λοίο διανοητικό, μορφωτικό και αισθητικό επίπεδο· αδαημοσύνηπαχυλή άγνοια· θρασύτατο φενακισμό. β) Άγνοια και κακοποίηση της ελληνικής γλώσσας, γ) Κακομεταχείριση και ιδιοποίη­ ση της ελληνικής λογοτεχνίας

και των συγγραφέων της, τους ο­ ποίους μονοπωλούμε, ξεγελούμε για τις πραγματικές μας προθέ­ σεις και εκμεταλλευόμαστε, δ) Αδιαφορία για τις γνώμες Γερμανών κριτικών, συνεργασία με μη δόκιμους μεταφραστές, ε) Ευθύνη για την «κήρυξη πτώ­ χευσης» του εκδοτικού οίκου ΔΙΑΛΟΓΟΣ. στ) Παραπλάνηση άλλων - σε α­ ντίθεση με τη ΡΩΜΙΟΣΥΝΗ - α­ ξιόλογων γερμανικών εκδοτικών οίκων και κακοποίηση των Ελλή­ νων συγγραφέων των οποίων ποιήματα «περάσαμε» σε άλλους εκδοτικούς οίκους. Κατά συνέπειαν ζ) Παραπλάνηση του γερμανικού αναγνωστικού κοινού με τις επι­ λογές και τις μεταφράσεις μας. η) Εκμετάλλευση του Έλληνα φορολογούμενου, θ) Παραπλάνηση της ΕΟΚ, η ο­ ποία «υποστηρίζει οικονομικά τη Ρωμιοσύνη και απέκλεισε τον φι­ λότιμο εκδοτικό οίκο της Στουτ­ γάρδης ΔΙΑΛΟΓΟ», ώστε «ο νά­ νος Ρωμιοσύνη να αναρριχάται ανενδοίαστα». Πώς μας τα επιρρίπτει τώρα ό­ λα αυτά - και άλλα πολλά, υπο­ νοούμενα και επίτηδες αποσιωπούμενα για να εξάψουν την αρ­ νητική φαντασία του αναγνώστη και που θα χρειάζονταν σελίδες επί σελίδων για να γίνουν ευ­ διάκριτα; - Κόβοντας και ράβοντας κα­ τά βούλησιν παραπομπές, τις ο­ ποίες συμπληρώνει με τους κριτι­ κούς σχολιασμούς του, έτσι ώστε ο αναγνώστης να δημιουργεί μια «σαφή» εικόνα των «ασυναρτη­ σιών» μας - χλευάζοντας, δήθεν εξανιστώμενος - γελοιοποιώντας και αποδίδο­

16/χρονικα ντας σε μας λάθη και αβλεψίες άλλων εκδοτών, ακόμα και τυπο­ γραφικά λάθη (βλέπε επισυναπτόμενες φωτογραφίες) - παραφράζοντας γερμανικές προτάσεις - μισές και κολοβές, προσδίδοντάς τους χωρίς αιδώ τονισμούς που δεν έχουν - υποβάλλοντάς μας ακόμα και αντεθνική δράση, σε τόσο ευά­ λωτες, για συκοφαντίες, εποχές των εθνικών μας θεμάτων - αντιστρέφοντας νοήματα και παρερμηνεύοντας ηθελημένα Απαντούμε: α) Παραπέμπουμε, όσους επιθυ­ μούν, στην επιστημονική βιβιβλιογραφία του Η. Eideneier, ελ­ ληνική και γερμανική, και σε ανά­ γνωση και μελέτη των βιβλίων και άρθρων του, που αποτελούν από δεκαετίες μέρος γόνιμης συ­ ζήτησης των ειδικών επιστημό­ νων του κόσμου, τόσο στα διάφο­ ρα διεθνή συνέδρια όσο και στη βιβλιογραφία. (Η Νίκη Eideneier δεν έχει να επιδείξει παρά λίγα μόνο επιστημονικά δημοσιεύμα­ τα, γιατί αφιέρωσε πολύ νωρίς τις δυνάμεις της στη διδασκαλία της Ελληνικής γλώσσας και από δεκαετίας και πλέον στη διάδοση της νεολληνικής λογοτεχνίας στη Γερμανία). β) Μέσω της μεθόδου μας διδα­ σκαλίας της νέας ελληνικής γλώσσας «Τα νέα ελληνικά δεν είναι και τόσο δύσκολα», που εκδώσαμε για πρώτη φορά το 1981 και που κυκλοφορεί σε τρεις βα­ σικούς τόμους, δυο κασέτες και συνοδευτικό υλικό για το μαθητή και το δάσκαλο και που έχει να επιδείξει πολλαπλές ανανεωμέ­ νες και συμπληρωμένες εκδό­ σεις και μεταφράζεται τώρα και στα Ολλανδικά και Αγγλικά, έ­ χουν έρθει σε επαφή με την ελ­ ληνική γλώσσα χιλιάδες Γερμα­ νοί. Οι περισσότεροι απ’ αυτούς έχουν γίνει θερμοί φίλοι και θια­ σώτες της ελληνικής γλώσσας και της Ελλάδας, και ορισμένοι μάλιστα και οι ίδιοι σοβαροί δά­ σκαλοι της γλώσσας αυτής, γ) Πρόκειται για 80 περίπου Έλ­ ληνες συγγραφείς, των οποίων έ­ να ως δυο βιβλία έχει εκδώσει ως τώρα η Ρωμιοσύνη και με τους οποίους διατηρεί άριστες προσωπικές σχέσεις. Ακόμα και αν συχνά η έλλειψη γνώσεων της γερμανικής γλώσσας αποτελεί πράγματι ένα εμπόδιο για τη δη­ μιουργία άμεσης γνώμης επί των

μεταφράσεων των έργων αυτών και των εκδόσεών τους, οι συγ­ γραφείς έχουν πάρει τις πληρο­ φορίες τους για τις μεταφράσεις από γερμανομαθείς Έλληνες ή ελληνομαθείς Γερμανούς. δ, ε, στ) Η Ρωμιοσύνη έχει στο αρχείο της δύο αρνητικές κριτι­ κές και άλλη μια με κάποιες επι­ φυλάξεις, τις οποίες έχει πάρει σοβαρότατα υπόψη της και έχει επεξεργαστεί δεόντως, και δεκά­ δες άλλες θετικές, επαινετικές ως διθυραμβικές κριτικές γερμανών κριτικογράφων και βιβλιοπαρουσιαστών, τις οποίες μπο­ ρεί όποιος θέλει - και πρώτοι οι συγγραφείς - να δουν προς ε­ νημέρωσή τους. Διάφοροι άλλοι εκδοτικοί οίκοι έχουν ζητήσει κα­ τά καιρούς συνεργασία και με τη Ρωμιοσύνη ως εκδοτικό οίκο και προσωπικά απ’ τους Eideneier (Volk und Welt, Schwarze Kunst, Insel Verlag, Suhrkamp Verlag, Express Edition, Klett-Verlag, Stroemfeld/Roter Stern, Mundo Verlag, Rowohlt Verlag, Reclam Verlag, Kindler Verlag, Edition Text und Kritik, Edition Phi κ.τ.λ.), καθώς και ο εκδοτικός οίκος «Διάλογος», του οποίου την πτώ­ χευση έχουν, κατά Αλ. Σχινά, προκαλέσει οι Eideneier. (Καλώ από δω την ιδρύτρια και διευθύ­ ντρια του «Διαλόγου» να θέσει σε διάθεση του κοινού την κατά καιρούς αλληλογραφία μας και παραπέμπω στο άρθρο μου, π.χ. στο «Εντευκτήριο», 12, 1990, ό­ που αναφέρομαι εκτός των άλ­ λων και στην πράγματι αξιόλογη εκδοτική προσπάθεια του «Δια­ λόγου»). Όσο για την έκθεση γερμανικού βιβλίου στην Αθήνα, το 1988, καλώ τον κ. Σχινά να δη­ μοσιεύσει την απάντηση που έλα­ βε από τον Σύνδεσμο Εκδοτών και Βιβλιοπωλών Γερμανίας στις ανάλογες κατηγορίες που εξαπέ­ λυσε και τότε εναντίον του και ε­ ναντίον της Ρωμιοσύνης, να τη δημοσιεύσει προς πληροφόρηση του κοινού σας. ζ) Το γερμανικό αναγνωστικό κοινό - όσο μικρό κι αν είναι αυ­ τό - παραμένει πιστός πελάτης της Ρωμιοσύνης - γιατί από τη στιγμή που, μέσω προφορικής αλληλο-πληροφόρησής του (δεν υπάρχουν χρήματα για πραγμα­ τική διαφήμιση), αγοράζει όλα τα βιβλία του προγράμματος. Σω­ ρεία τα γράμματα των φίλων της Ρωμιοσύνης (παραπέμπω πρόχει­

ρα στο «Αντί», 385, 21.10.1988). η και θ) Δηλώνουμε υπεύθυνα: Ο εκδοτικός οίκος Ρωμιοσύνη κλεί­ νει εφέτος την πρώτη δεκαετία α­ πό την ίδρυσή του. Στη δεκαετία αυτή δεν έχει ούτε η Νίκη Eideneier ούτε ο Hans Eideneier ούτε ένα πφένιχ πάρει από τη Ρωμιοσύνη ούτε καν ως αμοιβή για την όποια εργασία έχουν προσφέρει. Ξέρουν πολλοί πολύ καλά ότι δώσαμε όλη μας την πε­ ριουσία για τη Ρωμιοσύνη και ότι χύσαμε και χύνουμε αίμα ψυχής για τη διατήρηση της δραστηριότητάς της. Οι κατά καιρούς ελά­ χιστες ενισχύσεις, που έχουν δο­ θεί από διάφορους φορείς, ήταν πάντοτε «δεμένες» για ένα ορι­ σμένο βιβλίο και διατέθηκαν, με αποδείξεις, για την έκδοση του ορισμένου αυτού έργου, όπως α­ ναγράφεται επί λέξει στη σελίδα 4. Η ΕΟΚ επιδοτεί, κατόπιν μιας αρκετά χρονοβόρας γραφειο­ κρατικής διαδικασίας, ορισμένες εκδόσεις στις διάφορες γλώσσες των χωρών - μελών με το πρό­ γραμμα - πιλότο, που λειτουργεί εδώ και μερικά χρόνια, αναλαμ­ βάνοντας μόνον τα μεταφραστι­ κά έξοδα του έργου, πληρώνο­ ντας δηλαδή το μεταφραστή (πράγμα ευπρόσδεκτο, εφόσον ξέρουμε όλοι πόσο δυσανάλογα εκτιμάται το δικό του έργο) και ε­ πιβάλλοντας στον εκδότη να εκδώσει το επιδοτούμενο βιβλίο μέσα σ’ ένα ορισμένο, μικρό, χρονικό διάστημα. Ο εκδότης πρέπει δηλαδή να έχει έτοιμα τα χρήματα για το τυπογραφείο που είναι στην περίπτωση της Ρωμιοσύνης το μεγαλύτερο έξο­ δο, εφόσον όλοι οι άλλοι παρά­ γοντες εργάζονται λίγο πολύ «τι­ μής ένεκεν». Σε περίπτωση που η ΕΟΚ δεν εγκρίνει την αίτηση, ο εκδότης είναι αναγκασμένος, παρ’ όλα αυτά, να εκδώσει το βι­ βλίο, γιατί προηγουμένως έχει κάνει αναγκαστικά συμβόλαιο τόσο με το συγγραφέα όσο και με το μεταφραστή. Αυτός είναι ο κυριότερος λόγος - και αυτό το γνωρίζουν καλά όλοι οι εκδότες, Έλληνες και ξένοι, - που οι αι­ τήσεις για επιδότηση είναι σχετι­ κά λίγες. Η Ρωμιοσύνη έχει εκδώσει ως τώρα 6 βιβλία με αυτού του είδους επιδότηση της μετά­ φρασης από την ΕΟΚ, ενώ άλλα 5, που δεν έχουν εγκριθεί, είναι υποχρεωμένη παρ’ όλα αυτά να

χρονικα/17 τα εκδώσει, μόλις συγκεντρω­ θούν τα απαραίτητα χρήματα. Σ’ ένα σημείο όμως θα δικαιώ­ σουμε πράγματι, όχι τον ορθο­ γράφο, αλλά τον Κώστα Ταχτσή. Η Ρωμιοσύνη είναι πράγματι ένα μαγαζάκι, μικρομάγαζο, που πα­ λεύει άνισα για την προβολή της ελληνικής λογοτεχνίας στη Γερμανία. Πολύ θα θέλαμε, εκδότες, συγγραφείς, μεταφραστές και κοινό να εξελίσσονταν σε ένα πο­ λυτελές σούπερμαρκετ, αντάξιο της σημασίας της ελληνικής λο­ γοτεχνίας στον ευρωπαϊκό χώρο και διεθνώς. Με αθέμιτους όμως ανταγωνιστές και συκοφάντες, η εξέλιξη του προϊόντος έχει να αντιμετωπίσει πράγματι ανυπέρ­ βλητα εμπόδια. Ποτέ δεν ισχυριστήκαμε ότι εί­ μαστε αλάθητοι. Και λάθη έχου­ με κάνει, και εξακολουθούμε να κάνουμε. Δεκτικές κριτικής είναι εξάλλου τόσο οί επιλογές μας ό­ σο και οι μεταφράσεις τους. Αλ­ λά ποιος είναι ο αλάθητος που θα ρίξει την πέτρα; Μήπως οι «ανησυχούντες», που επικαλύπτουν τη δική τους αδράνεια και αποτυ­ χία με επιθέσεις του είδους; Και κάτι ακόμη; Μακάρι να γ ι­ νόταν πραγματικότητα η ευχή για την ίδρυση ενός Κέντρου από ελληνικής κρατικής ή όποιας άλ­ λης πλευράς, που θα πληροφο­ ρούσε σωστά τη γερμανική κοινή γνώμη σχετικά με την ελληνική πνευματική παραγωγή. Για το Κέντρο αυτό έχουν αγωνιστεί και έχουν κάνει διάφορες προεργα­ σίες πολλοί Έλληνες, Έλληνες της Γερμανίας και Γερμανοί, με­ ταξύ των οποίων και οι υποφαινό­ μενοι, εκτός από έναν: τον κύριο Αλέξανδρο Σχινά. Ευχαριστούμε

Νίκη και Hans Eideneier Σχινάς Δεσμώτης Διαβάζοντας το τεύχος 287 (13.5.92) του έγκριτου περιοδικού σας είχα την καλή τύχη να μελε­ τήσω τις σκέψεις του συμπαθούς και γραφικότατου φίλου Αλέξαν­ δρου Σχινά σχετικά με τους κιν­ δύνους που διατρέχει η λογοτε­ χνία μας στην Γερμανία. Προ­ σπάθησα να τον βρω στο τηλέ­ φωνο, πρώτον για να τον ευχαρι­ στήσω επειδή μου κάνει δωρεάν

διαφήμιση στην τελευταία σελί­ δα του άρθρου του, - που χάριν αστείου το χαρακτηρίζω εδώ «του Σχινά και του παλουκιού του», αφ’ ετέρου για να του επιστήσω την προσοχή στο γεγονός ότι όπως εκείνος χημικός ων αποκαλείται συγγραφέας έτσι κι ε­ γώ, κοινωνιολόγος, καταγράφο­ μαι στα τεφτέρια του ως στιχουργός, για να επαληθευτεί κομμάτι αλλοιωμένο το γνωστό1 «στη Γερμανία είσαι ως Έλλην ό,τι σε δηλώσει ο Σχινάς». Αν περίμενε κανένας από την παραπάνω εισαγωγή ότι θα κάκι­ ζα τον κύριο Αλέξανδρο για κά­ ποιες ανοησίες που αραδιάζει και που ενδεικτικά θα αναφέρω στις επόμενες σειρές, πέφτει έ­ ξω. Αντίθετα, θα υποστηρίξω την άποψη ότι σαν κοινωνικό ον με «ειδικές ανάγκες» χρήζει συμπαραστάσεως. Διότι έχει αρκού­ ντως αποδείξει στο παρελθόν ότι είναι άτομο με υψηλότατον δεί­ κτην νοημοσύνης, πνευματική κατάρτιση αξιόλογη και επίσης αξιόλογο συγγραφικό ταλέντο. «Οι διαδικασίες εξαγωγής της λογοτεχνίας μας προς την Γερ­ μανία υστερούν από εκείνες των αγροτικών μας προϊόντων», δια­ πιστώνει στο άρθρο του ο κύριος Α.Σ. Και φυσικά μπαίνει το ερώ­ τημα αν εξυπονοείται η πρόταση να εξομοιωθούν οι συνθήκες ού­ τως ώστε τα λογοτεχνικά μας προϊόντα να πωλούνται υπό αναλόγους συνθήκας... Στόχος πρώ­ τος λοιπόν να οργανωθεί η πώ­ ληση λογοτεχνικών προϊόντων από παράρτημα του υπουργείου Γεωργίας και βλέπουμε. Ενώ όμως τα αγροτικά προϊό­ ντα πωλούνται με βάση μια δεδο­ μένη ζήτηση, - για την κάλυψη αναγκών - που οριακά μόνο μπορούμε να αυξήσουμε, προκειμένου περί λογοτεχνικών προϊόντων πρέπει η ζήτηση και η επέκτασή της να προκύψει σαν αντίδραση στην δεδομένη προ­ σφορά. Ποιά δε η προσφορά;... «Παραμένει μυστικό των εκδο­ τών μας το πότε και γ ιατί παρου­ σιάζουν κάποιον από τους Έλλη­ νες συγγραφείς», μας ενημερώ­ νει ο κύριος Α.Σ. Άρα λείπει η «σωστή» προσφορά προϊόντων λογοτεχνικών. Η οποία όμως δεν αναφέρεται πουθενά - και πολύ ορθά. Διότι σε αντίθεση με τα αγ­ γούρια, που μας δροσίζουν, των οποίων την προσφορά εκτιμούμε

δεόντως καταβάλλοντας το αντί­ τιμο, δεν είμαστε καθόλου σίγου­ ροι ότι αυτό που θα προτείνει ο κύριος Σχινάς θα ενδιαφέρει το γερμανικό κοινό ώστε να το προ­ ωθήσουμε στην αγορά. Γιατί αν ο κύριος Σχινάς ήταν σίγουρος ότι μια καλή προσφορά θα δημιουρ­ γούσε την ανάλογη ζήτηση, θα είχε καταφέρει εδώ και τριάντα χρόνια να πείσει επιχειρηματίες να επενδύσουν στην μετάφραση του ελληνικού βιβλίου, με το αζη­ μίωτο βεβαίως. Αφού όμως κι αυτό δεν στάθη­ κε δυνατό, επιστρατεύεται ο Δον­ κιχωτισμός του συμπαθούς αρθρογράφου για λόγους πνευμα­ τικής εκτόνωσης. «Φταίει η κακο­ μοιριά της μετάφρασης της ελλη­ νικής λογοτεχνίας». Και, φυσικά πλέον, όχι όλων των μεταφράσε­ ων, αλλά πολύ ειδικά των μετα­ φράσεων του εκδοτικού οίκου ΡΩΜΙΟΣΥΝΗ. Φταίει επιπλέον και η παρουσίαση των βιβλίων. Ό χι γενικά βέβαια η παρουσία­ ση, αλλά ειδικά η παρουσίαση που κάνουν ο Χανς Αϊντενάιερ και η συμβία του, ονόματι Νίκη. Κηρύσσει δε νέον Ανένδοτο Α­ γώνα με την εξαγγελία «Αντίστα­ σης εκ μέρους μας». Εντέλει από δω το ’φερε από κει το ’φερε κατάφερε, ο κυρ-Αλέξανδρος να μας πείσει σχεδόν ότι τελικός υ­ πεύθυνος για τη μιζέρια της ορ­ γάνωσης της αγοράς λογοτεχνι­ κών προϊόντων στη Γερμανία εί­ ναι ο κουμπάρος του και η γυναί­ κα του κουμπάρου του! Παρ’ όλο που και με την απλή καταγραφή των συνεπειών της ε­ πιχειρηματολογίας του αρθρογράφου μέχρι τώρα μπορεί εύκο­ λα να βγει σαν συμπέρασμα ότι πρόκειται περί αφελούς λογά, θα επιμείνω στην άποψη που διατύ­ πωσα στην αρχή ότι πρόκειται περί ικανότατου ατόμου που αρνείται πεισματικά να προσφέρει τις υπηρεσίες του για μια εποικο­ δομητική ελληνική πολιτιστική πολιτική στο εξωτερικό, υποχω­ ρώντας σε παρορμητικές τάσεις καταστροφής, στην προκειμένη περίπτωση, προσπαθειών άλλων. Και λέω προσπαθειών γιατί έτσι τις έχει χαρακτηρίσει επανειλημ­ μένα σεμνά ο ίδιος ο Αϊντενάιερ, εννοώντας το εκδοτικό έργο της ΡΩΜΙΟΣΥΝΗΣ, που ακριβώς για­ τί όντας τεράστιο συγκριτικά με τις δυνατότητες ενός μικρού και προς πάσαν κατεύθυνσιν ανε­

18/χρονικα ξάρτητου εκδοτικού οίκου, πα­ ρουσιάζει εγγενείς ατέλειες. Αν όμως δεν είναι αφελής, εί­ ναι τουλάχιστον κακοήθης σε δύο σημεία που υπό το πρόσχη­ μα στιγματισμού της παραπλη­ ροφόρησης επιχειρεί ο ίδιος πα­ ραπληροφόρηση του ελληνικού κοινού. , Πρώτον αναφερόμενος στην μετάφραση και έκδοση των πρώ­ των δώδεκα μονοπράκτων Ελλή­ νων θεατρικών συγγραφέων στην γερμανική. Καλείται λοιπόν να αναφέρει το ύψος της σχετι­ κής οικονομικής υποστήριξης που υποτίθεται ότι ξέρει. Να ανα­ φέρει τους λόγους διακοπής της. Και τρίτον να προσκομίσει εγγράφως την συναίνεση του κυ­ ρίου Καμπανέλη - τότε προέ­ δρου της Εταιρίας - να δημοσιευθεί άνευ περικοπών η σχετι­ κή αλληλογραφία. Δεύτερον, αναφερόμενος στην όντως ατυχή δημοσίευση φωτο­ γραφίας του υπογράφοντος δί­ πλα σε φωτογραφίες προσωπικο­ τήτων, σαν τον Καβάφη και τον Ρίτσο. Καλείται λοιπόν κι εδώ ο κύριος Σχινάς να πει από πού α­ ντλεί την βεβαιότητα ότι πρόκει­ ται περί προβολής φίλου και υπό ποιαν έννοιαν, όταν η Ρωμιοσύνη σε διάστημα μιας δεκαετίας δεν έχει εκδώσει ούτε ένα βιβλίο του υπογράφοντος... Γεγονός που φυσικά είναι και στον Αλέξανδρο Σχινά γνωστό. Από τις κακοήβειες περνάμε στις ασυναρτησίες. (Συνέπεια ε­ θελοτυφλίας; Δονκιχωτισμού; Ψυχικής ανωριμότητας;) «Ο φιλότιμος εκδοτικός οίκος (...) είχε αρχίσει να παρουσιάζει με ευπρέπεια νεοελληνική λογο­ τεχνία και εκήρυξε πτώχευση!» «Η... ανενδοίαστη αναρρίχηση του εκδοτικού νάνου "Ρωμιοσύ­ νη” και η βαθμιαία σύνδεση στα μάτια αρμοδίων και του κοινού με την νεοελληνική λογοτεχνία είναι το πιο επικίνδυνο.» «Η λογοτεχνία μας... δικαιού­ ται να παρουσιαστεί ευρύτερα και προπαντός: με αξιοπρέπεια.» (Προτείνει πάλι πτωχεύσεις δηλαδή.) Επαναδιατυπώνουμε τη συλ­ λογιστική του αρθρογράφου με τα τελικά σχόλια: Βελτίωση διαδικασιών εξαγω­ γής της λογοτεχνίας μας, που εί. ναι χειρότερες από εκείνες των αγροτικών μας προϊόντων. Παρ’

όλο που τα αγροτικά μας προϊό­ ντα προέρχονται εξ επαρχίας πρέπει να προσέξουμε μήπως η λογοτεχνία μας πάρει το στίγμα του επαρχιωτισμού. (Έχει κάπου δίκιο ο άνθρωπος, να προσέξου­ με κομματάκι τις ισορροπίες...). Και για όσους περίμεναν μια πρωτότυπη λύση, εδώ είναι! Πέντε-δέκα αράδες πριν βάλει την υπογραφή του: «... Χρειάζε­ ται προγραμματισμός, με συντο­ νισμό συγγραφέων, εκδοτών και κρατικών αρμοδίων σε στενή συ­ νεργασία με ικανούς μεσάζο­ ντες, με δόκιμους, παλαιούς και νέους, μεταφραστές και φερέγ­ γυους Έλληνες και ξένους, γνώ­ στες της λογότεχνίας μας και ως γνωμοδότες από τους οποίους μάλιστα θα μπορούσε να ιδρυθεί και κάτι σαν... κέντρο πληροφο­ ριών που θα προφύλασσε εκδοτι­ κούς οίκους και όποιους επίσημα ενδιαφερόμενους στο εξωτερικό από όσους αυτοσυστήνονται ως ειδήμονες.» Ώστε έτσι λοιπόν... Χρειάζεται προγραμματισμός και συντονι­ σμός και ικανοί μεσάζοντες και φερέγγυοι Έλληνες και γνώστες της λογοτεχνίας μας και κάτι σαν ΚΥΠ της λογοτεχνίας που θα χρησίμευε και ως προφυλακτικόν των εκδοτικών οίκων και των επίσημα ενδιαφερομένων, στην επαφή με αυτοαποκαλούμενους ειδήμονες. Να ’σαι καλά, βρε Αλέξανδρε, και να ευτυχήσεις, να σε ανακαλύψουν σαν «εις πολλά γενναίον» και να σε χρήσουν και σωτήρα. Έτσι κι αλλιώτικα η κατά­ σταση δεν σώζεται με τίποτα. Ας σωθείς εσύ τουλάχιστον. Θεοδόσιος Πορίχης

Η απάντηση του κ. Σχινά Δεν χρειάζεται να ασχοληθώ με την επιστολή ενός επίλεκτου φίλου και συνεργάτη των Αϊντενάϊερ ονόματι Πορίχη, είναι από κείνες που εγκλείουν την αυτο­ νόητη απάντησή τους. Το ίδιο ι­ σχύει ουσιαστικά και για την επι­ στολή των Αϊντενάιερ. Η παρα­ πλανητική λογοδιάρροιά της ό­ μως επιβάλλει κάποιες διασα­ φήσεις: Με το δημοσίευμά μου στο τεύ­ χος 287 του «Διαβάζω» αποσκό­

πησα και πάλι στην αφύπνιση εν­ διαφερομένων και αρμοδίων ως προς την ανεξέλεγκτη αυθαιρε­ σία που κυριαρχεί κατά την πα­ ρουσίαση της λογοτεχνίας μας και γενικότερα της πνευματικής μας ζωής έξω από τα σύνορά μας. Οι Αϊντενάιερ αναφέρθηκαν ως η πιο ενδεικτική περίπτωση στον γερμανόφωνο χώρο. Με την παράθεση μιας σειράς τεκμη­ ρίων ανεπίτρεπτης άγνοιας και παραπληροφορητικής ασυδο­ σίας από δύο άρθρα τους για ελ­ ληνικά πνευματικά θέματα, θέλη­ σα να δείξω πόσο χαμηλά μπορεί να πέσει το επίπεδο των παρουσιάσεών μας στο εξωτερικό, χω­ ρίς αυτό να διαταράσσει την ανυ­ ποψίαστη αμεριμνησία μας. Το δημοσίευμά μου ήταν εναντίον αυτής της αυτοκαταστρεπτικής μας αμεριμνησίας. Εναντίον των Αϊντενάιερ μέσα κει ήταν πρωτίστως όσα προέρχονται από τους ίδιους. Και η «αποκατάσταση της υπόληψής» τους εξαρτήθηκε από τη θέση που θα έπαιρναν επ’ αυ­ τών και μόνο. Πώς την αποκαθιστούν λοιπόν τώρα; Με τον ιταμό ισχυρισμό ότι τα κείμενά τους τυ­ πώθηκαν αλλοιωμένα «από λάθη και αβλεψίες άλλων εκδοτών», δηλαδή του γερμανικού εκδοτι­ κού οίκου που τους πρόσφερε την εμπιστοσύνη του, και εν συ­ νεχεία αλλοιώθηκαν «κατά βούλησιν» από μένα. Δηλαδή το ότι οι Έλληνες ονομάζουν τον Μέγα Κωνσταντίνο «Κώστα», το ότι το «μαλάκα» έρχεται δεύτερο μετά το «ρε» σε συχνότητα στο λεξιλό­ γιό μας, το ότι ο Σικελιανός ορ­ γάνωσε τις Δελφικές Εορτές στη «δεκαετία του εξήντα» και όσα άλλα τέτοια αραδιάζονται απα­ νωτά μες στα άρθρα τους είναι προϊόντα ενός τυπογραφικού και ενός δυσφημιστικού δαίμονα. Μετά το δημοσίευμά μου έσπευσαν να διαμαρτυρηθούν στο «Διαβάζω». Και τί έκαναν τόσα χρόνια με τον γερμανικό εκδοτι­ κό οίκο; Γιατί δεν αξίωσαν δικαστικώς την πολτοποίηση ενός τό­ σο ντροπιαστικού γ ι’ αυτούς (αλ­ λά και για μας) βιβλίου; Γιατί δεν έκαναν καν μια επανορθωτική δημοσίευση; Και τί γίνεται τώρα με την πρόσφατη επανέκδοση; Οι Αϊντενάιερ προϋπέθεταν ως προ­ χθές την αμεριμνησία μας. Τώρα προϋποθέτουν την ηλιθιότητά μας. Όσα άλλα γράφουν είναι ένα

χρονικά/19 μίγμα από εκδικητικά επινοήμα­ τα και δακρύβρεχτα αυτοεγκώμια για τη συσκότιση του θέμα­ τος. «Εμπάθεια», λένε, μέχρι «μί­ σους»! Σε τί τους ωφελεί η εφεύ­ ρεση τέτοιων αταίριαστων συναι­ σθημάτων απέναντι τους; Τί θα άλλαζε αν τους υποδείκνυα με πολλή χριστιανική αγάπη πως η μετάφραση των Εβδομήκοντα δεν έγινε στους πρώτους χρι­ στιανικούς χρόνους; «Συκοφαντι­ κή δυσφήμιση.» Γιατί συκοφαντι­ κή αφού προέρχεται από τα κεί­ μενά τους; «Οι κακίες είναι γ ι’ αυ­ τόν καθημερινό σπορ.» Στην επταετία διέδιδα σε αντιδικτατορικούς κύκλους και κάποια ευ­ τράπελα συνθήματα. Ένά απ’ αυ­ τά ήταν: Η κακία για τη χούντα πρέπει να είναι για μας καθημερι­ νό σπορ. Περίεργο το ότι έφθασε στ’ αυτιά των Αϊντενάιερ και α­ ξιοπρόσεκτο το ότι το παραλλά­ ζουν τώρα εναντίον τους. «Συμ­ φέροντα» και «κύκλωμα». Ανήκω πράγματι στο κύκλωμα εκείνων που ενδιαφέρονται ανιδιοτελώς για τα αυθεντικά πνευματικά μας συμφέροντα. Και, χωρίς να είμαι εξ επαγγέλματος μεταφραστής, παρουσίασα με διάφορες ευκαι­ ρίες δείγματα ελληνικής λογοτε­ χνίας στο γερμανικό κοινό. Έτσι εκείνη η απονενοημένη απόπει­ ρα διαβολής μου ως «κατ’ εξοχήν διαβρωτή κάθε προσπάθειας προβολής της ελληνικής πνευμα­ τικής ζωής στη Γερμανία αλλά και σε άλλες χώρες» (!) παραμέ­ νει προς το παρόν εκκρεμής με­ ταξύ ψυχιάτρου και δικηγόρου. Μήπως εννοούν ότι θα είχα διαβρώσει τους φανταστικούς τους αγώνες για την ίδρυση ενός «Κέντρου» απ’ όπου οι «υποφαι­ νόμενοι» θα «πληροφορούσαν σωστά τη γερμανική κοινή γνώ­ μη» (sic) ότι μετά το Βασιλικό Θέ­ ατρο ιδρύθηκε και ένα άλλο ονόματι Εθνικό; Ή μήπως κατατάσ­ σομαι σε κείνους τους μυστηριώ­ δεις «αθέμιτους ανταγωνιστές»; Επίσης εφευρημένα είναι και τα περισσότερα απ’ όσα διατεί­ νονται ότι τους «επιρρίπτω», ό­ πως π.χ. τα περί «ευθύνης» τους για την πτώχευση του εκδοτικού οίκου «Διάλογος». Ο αναγνώ­ στης του δημοσιεύματός μου θα κρίνει. Ανάμεσα σ’ αυτά που ευσταθούν πάντως είναι η «άγνοια και κακοποίηση της ελληνικής γλώσσας» - που, όπως μας α­ πειλούν τώρα, θα διδάξουν και

στους Ολλανδούς και στους Ά γ ­ γλους. Λίγα δείγματα ακυρολε­ ξιών, σολοικισμών και εννοιακών συγχύσεων απ’ αυτή την επιμελώς σμιλευμένη επιστολή τους για τη συγγραφή της οποίας θα κινητοποιήθηκαν ασφαλώς και ε­ πίλεκτοι φίλοι και συνεργάτες τους: Οι συνυπογράφοντες δεν ξέρουν πόσοι είναι: λένε τη μια π.χ. «παραπέμπουμε» και την άλ­ λη «παραπέμπω». Αλλού όμως λέγοντας «παραπομπές» εν­ νοούν περικοπές. «Υπο"βάλλοντάς μας αντεθνική δράση» αντί: επιρρίπτοντάς μας. Ή ίσως: υπο­ βάλλοντας στο κοινό ότι κ.λ. Χω­ ρίς σχόλια: «Σε τόσο ευάλωτες, για συκοφαντίες, εποχές των ε­ θνικών μας θεμάτων.» Εξυμνούν και οι δυο μαζί τον Αϊντενάιερ του οποίου τα έργα «αποτε­ λούν... μέρος γόνιμης συζήτη­ σης... στην βιβλιογραφία.» Η «Ρωμιοσύνη» «διατηρεί άριστες προσωπικές σχέσεις» με όλους τους συγγραφείς της. Άρα και με τον Καβάφη και τον Σεφέρη και τον Μυριβήλη, όποτε διάγει ζωή εν τάφω. Αλλά και «το γερ­ μανικό αναγνωστικό κοινό - ό­ σο μικρό κι αν είναι αυτό - πα­ ραμένει πιστός πελάτης της». Μι­ κρό το γερμανικό αναγνωστικό κοινό των εκατομμυρίων; Ας μην ανησυχούμε, κάτι άλλο ήθελαν να πουν οι Αϊντενάιερ. Κι ύστερα από τέτοια εξάσκηση διαισθανό­ μαστε τί προσπάθησαν να διατυ­ πώσουν και μ’ αυτή τη φράση: «γιατί από τη στιγμή που, μέσω προφορικής αλληλοπληροφόρησής του αγοράζει όλα τα βιβλία του προγράμματος.» Νά πώς μπορεί λοιπόν κανείς «κόβοντας και ράβοντας» να τους «δυσφημί­ σει». Και γ ι’ αυτό ο αναγνώστης παραμένει «εξανιστώμενος». Αλέξανδρος Σχινάς

Σχετικά με τη γενέτειρα του Ζαχ. Παπαντωνίου Κύριε Διευθυντά, Στο τεύχος 285/15-4-92, σ. 58 του έγκριτου περιοδικού σας, αναφέρεται ότι: «Ο Ζαχαρίας Πα­ παντωνίου γεννήθηκε στο Καρ­ πενήσι όπου και έμαθε τα πρώτα γράμματα (Δημοτικό). Γατέρας του ήταν ο δάσκαλος και συγ­ γραφέας Λάμπρος Παπτ.ντωνίου

που καταγόταν από τη Γρανίτσα Απεραντίων Αιτωλοακαρνανίας». Επιτρέψτε μου να παρατηρή­ σω ότι το ζήτημα του τόπου της γέννησης, της καταγωγής, και των πρώτων χρόνων της ζωής του Ζαχαρία Παπαντωνίου έχει ξεκαθαριστεί οριστικά, εδώ και 30 χρόνια, από τους Ευρυτάνες λογοτέχνες Δημοσθένη Γούλα, Μιχάλη Σταφυλά και Θωμά Τσέτσο. Και είναι ο ίδιος ο Ζαχαρίας Παπαντωνίου, ο οποίος με την α­ πό 30/5/1938 αίτησή του στο υ­ πουργείο Εσωτερικών, που δημο­ σιεύτηκε στο βιβλίο του Δ. Γούλα «Δυο μορφές της Ρούμελης (Γρανίτσας-Παπαντωνίου)», σ. 45, θέτει τέρμα σε κάθε φιλολογία: «Φέρομαι εγγεγραμμένος εις τον τέως Δήμον Απεραντίων του Νομού Αιτωλίας και Ακαρνανίας, υπ’ αύξ. αριθ. 1460 και έτος γεννήσεως 1877, ως εμφαίνεται και εκ του συνημμένου αποσπάσμα­ τος του καθ’ υμάς Υπουργείου. Ε­ πειδή δε εκ παραδρομής δεν φέ­ ρομαι εγγεγραμμένος εις τα μη­ τρώα της Κοινότητος Γρανίτσης του τέως Δήμου Απεραντίων, πα­ ρακαλώ υμάς όμως ευαρεστού­ μενοι φροντίσητε και εγγραφώ εις τα μητρώα αρρένων της ως ά­ νω Κοινότητος και υπό το αυτό έ­ τος γεννήσεως». Συνοψίζοντας και συμπληρώ­ νοντας τα βασικά στοιχεία των σχετικών εργασιών των Δ. Γού­ λα, Μ. Σταφυλά και Θ. Τσέτσου, καταθέτω τα εξής: 1 .0 παππούς του Ζ.Π. Αντώνης Μήτσου ήταν από το χωριό Ζηρέτσι (Κρυοπηγή) της Καρδί­ τσας. Χειροτονήθηκε παπάς και πήρε το προσωνύμιο Παπαντώνης. Κυνηγημένος από τους Τούρκους για την εθνική του δράση, ήρθε και εγκαταστάθηκε, με τη γυναίκα του και τα πέντε παιδιά του, στο χωριό Νέο Αργύρι της Ευρυτανίας, λίγο μετά το 1821.

2. Ο πατέρας του Ζ.Π. Λά­ μπρος μαζί με τον αδερφό του Γ ιώργη εγκαταστάθηκε στη Γ ρα­ νίτσα Απεραντίων Ευρυτανίας γύρω στο 1860. Σπούδασε δά­ σκαλος και υπηρέτησε πρώτα στη Νότια Ρωσία και ύστερα στο χωριό του. τη Γ ρανίτσα, μέχρι το 1890 οπότε και έφυγε με την οικογένειά του για την Αθήνα. Έ­ γραψε το βιβλίο «Αι πεποιθήσεις εξόχων σοφών περί της θειότη-

20/χρονικα τος του Χριστιανισμού», πολλά σχολικά εγχειρίδια, και το απο­ λυτίκιο για τον Νεομάρτυρα Μι­ χαήλ από τη Γρανίτσα.

3. Ο Ζ.Π. γεννήθηκε στο Καρ­ πενήσι για «μαιευτικούς λό­ γους». Λίγες μέρες μετά τη γέν­ νησή του, οι γονείς του τον έφε­ ραν στο χωριό του τη Γρανίτσα όπου και έζησε τα πρώτα χρόνια της ζωής του και έβγαλε το Δη­ μοτικό. Στα μητρώα αρρένων της Γρανίτσας αναφέρεται με το ε­ πώνυμο Παπαντώνης.

4. Στη Γ ρανίτσα υπάρχει το πα­ τρικό σπίτι του Ζ.Π., αναστυλω­ μένο, και το Δημοτικό σχολείο στο οποίο φοίτησε αυτός και τ ’ α­ δέρφια του, μαζί με το φίλο του Στέφανο Γρανίτσα.

5. Ο ίδιος ο Ζ.Π. είχε διηγηθεί στον Δ. Γούλα λεπτομέρειες απ’ τα μικρά του χρόνια και τη μαθη­ τική του ζωή που είχε ξεκινήσει από την εκκλησία του Άη Δημήτρη, όσο να χτιστεί το σχολείο, και ρωτούσε με πόνο για πρόσω­ πα και πράγματα. Σε πολλά κεί­ μενά του ζωντανεύει σκηνές απ’ τη ζωή και τη φύση του χωριού του. Ο Μαλής, η Λελούδα, ο Πό­ νος Κλαράς κι ακόμα ο Γεροθανάσης, η Αφρόδω και ο Λάμπρος των «Ψηλών Βουνών» και άλλοι ήρωές του ήταν χωριανοί του. Ε­ δώ βρίσκονται οι καταβολές ό­ λου του έργου του.

6. Στη Γ ρανίτσα μεταφέρθηκαν η Βιβλιοθήκη και διάφορα προ­ σωπικά αντικείμενα του Ζ.Π. σε εκπλήρωση επιθυμίας της αδερ­ φής του Σοφίας, την οποία εξέΦρασε στον υπογραφόμενο και τους θείους μου Γιώργο και Νίκο Παπαντωνίου (ανιψιούς του Ζ.Π.). Όλα φυλάσσονται με ιδιαίτερη φροντίδα στο μουσείο «Στέφα­ νου Γρανίτσα-Ζαχαρία Παπα­ ντωνίου».

7. Στην κεντρική πλατεία της Γρανίτσας έχει στηθεί η προτομή του Ζ.Π. δίπλα σ’ αυτήν του Στέ­ φανου Γ ρανίτσα. Και οι δυο τους αγναντεύουν τις Αγραφιώτικες κορφές Στανό, Καλόγερο και Γραβάνι (υψ. 2000 μ.) που χάρι­ σαν στον Παπαντωνίου τα «Ψηλά Βουλά» και στον Γρανίτσα τα «Ά­ γρια και τα ήμερα του βουνού και του λόγγου». Με τιμή και ευχαριστίες Μιχάλης Αναστασιάδης μέλος του ΔΣ της ΕΕΛ

Θέσαμε την επιστολή του κ. Μιχάλη Αναστασιάδη υπόψη του συνεργάτη μας και επιμελητή του αφιερώματος στον Παπαντω­ νίου, κ. Κωνσταντίνου Δημ. Μαλαφάντη, ο οποίος έδωσε την πα­ ρακάτω απάντηση: Κύριε διευθυντά, Είναι, βεβαίως, πολύ σημαντι­ κές οι πληροφορίες και τα στοι­ χεία για την καταγωγή, τον τόπο γέννησης, τα πρώτα παιδικά χρό­ νια και το κοινωνικό περιβάλλον του Ζαχαρία Παπαντωνίου, που αναφέρει στην επιστολή του ο κ. Μιχάλης Αναστασιάδης. Πράγματι, ο προσδιορισμός του τόπου γέννησης και των πρώτων παιδικών χρόνων του Ζαχαρία Παπαντωνίου έχουν αναχθεί σε ζήτημα, που και στο παρελθόν τροφοδότησε μια ζωη­ ρή και ενδιαφέρουσα «φιλολο­ γία», επειδή γ ι’ αυτά ακριβώς ε­ ρίζουν μεταξύ τους οι δημότες της Γρανίτσας Απεραντίων Αιτω­ λοακαρνανίας (τόπου καταγω­ γής του πατέρα του) και του Καρ­ πενησιού (τόπου καταγωγής της μητέρας του). Σ’ αυτό, βέβαια, συνέτεινε και ο αδόκητος θάνα­ τος του Ζαχαρία Παπαντωνίου, που δεν επέτρεψε στον πολυά­ σχολο συγγραφέα να συντάξει έ­ να είδος «αυτοβιογραφίας» του (όπως έκανε π.χ. ο Γρ. Ξενόπουλος), ώστε να έχουμε πληροφο­ ρίες από «πρώτο χέρι», και έτσι οι πληροφορίες που διαθέτουμε προέρχονται από άμεσες και έμ­ μεσες πηγές, είναι αποσπασματι­ κές και η σύνθεσή τους μας απο­ καλύπτει τα σχετικά με τη ζωή του και τις πολύμορφες δραστηριότητές του. Όπως αναφέρεται στο δημο­ σίευμά μας, και επιβεβαιώνει με τα γραφόμενά του ο κ. Αναστα­ σιάδης, ο Ζαχαρίας Παπαντω­ νίου γεννήθηκε στο Καρπενήσι στις 3 Φεβρουάριου 1877, και πιο συγκεκριμένα στο σπίτι του Βα­ σιλείου Μπλατσή, όπου η οικογένειά του, ερχόμενη από μια πόλη της Νότιας Ρωσίας, διέμενε, συ­ νεχώς, από το Δεκέμβριο του 1876 και όχι για κάποιο σύντομο χρονικό διάστημα για «μαιευτι­ κούς λόγους». Τις πληροφορίες αυτές αναφέρει ο Γεώργιος Φαρμακίδης, σε εκτενές σημείωμά του στη «Νέα Εστία», με τίτλο: «Πού γεννήθηκε ο Ζαχαρίας Πα­

παντωνίου. Η καταγωγή του» (τόμ. 87ος, τεύχ. 1204,1 Μαρτίου 1970, σελ. 336-337), στο οποίο δη­ μοσιεύεται και η φωτογραφία μιας καρτ-ποστάλ, που έστειλε το 1938 από το Καρπενήσι ο ίδιος ο Ζαχ. Παπαντωνίου στον Φαρμακίδη και προσδιορίζει το μέ­ ρος της γέννησής του, αφού, με­ ταξύ άλλων, γράφ ει:«[...] Εμπήκα και είδα και το δωμάτιο, όπου έ­ καμα το λάθος να γεννηθώ». Στο παραπάνω δημοσίευμα, επίσης, αναφέρεται και η πληροφορία ό: τι κατά τα χρόνια 1882-1883, όταν δηλαδή ο Ζαχ. Παπαντωνίου ή­ ταν ηλικίας 5-6 ετών, ο πατέρας του Λάμπρος εργαζόταν ως δά­ σκαλος στο Καρπενήσι, ενώ φεύ­ γοντας από κει δεν ξαναγύρισε στην Ευρυτανία. Είναι, λοιπόν, φανερό ότι η επι­ στολή του κ. Αναστασιάδη συ­ μπληρώνει τις πληροφορίες που διαθέτουμε, διαφωτίζοντας, επι­ πλέον, τα πρώτα παιδικά χρόνια του Ζαχ. Παπαντωνίου με πολύ ενδιαφέροντα και έγκυρα στοι­ χεία και λεπτομέρειες, και γ ι’ αυ­ τό τον ευχαριστούμε για τον κό­ πο και την καλοσύνη του να θέ­ σει αυτά τα στοιχεία υπόψη μας. Κωνσταντίνος Δημ. Μαλαφάντης

χρονικά 121

Όριο, Υπέρβαση και Συγκερασμός των Αντιθέτων στην Προετοιμασίτου Ε.Χ. Γόνατά

«Ένα αξιοθαύμαστα στημένο μικροσκοττικό μνημείο»· έτσι χαρακτηρίζει ο α­ φηγητής Προκοπής το επιτραπέζιο ρολόι που κοσμεί το κατά τα άλλα άχαρα και παράταιρα επιπλωμένο δωμάτιο-εργαστήρι του Αγέλαου, όπου λίγα μα Θαυμαστά και αξιοπερίεργα συμβαίνουν, σε χρόνο ελάχιστο: όσο κρατά μια απογευματινή επίσκεψη του αφοσιωμένου συντρόφου και μαθητή Προκοπή στον γηραιό δάσκαλο Αγέλαο, όσο κρατά μια διπλή ή τριπλή ανάγνωση των τεκταινομένων από τον προσεκτικό αναγνώστη, που έχοντας ήδη από την αρ­ χή πέσει στα δίχτυα της γοητείας του κειμένου δεν μπορεί παρά, μεθοδικά, να ξαναπιάνει το νήμα από την άκρη και να το διατρέχει ώς το τέρμα του, στην προσπάθειά του αν όχι να λύσει το αίνιγμα που του τίθεται, τουλάχιστον να το εντοπίσει και να τοποθετηθεί απέναντι του.

22!χρονικά

πό τη στιγμή όμως που ξεκινά η διαδικασία της επαναληπτικής ανάγνωσης, το μικροσκοπικό αυτό κείμενο καταργεί τα όριά του, διαστέλλεται και αποκαλύπτεται ως ένας αξιοθαύμαστα στημέ­ νος δαίδαλος, μνημείο αναμφισβήτητο του ανθρώ­ πινου νου και της δημιουργικής γραφής. Εδώ ακριβώς - στη διαστολή του αυτή - έγκει­ ται και η διαφορά του με άλλα κείμενα του φαντα­ στικού, του θαυμαστού και του παράδοξου, που παγιδεύοντας τον αναγνώστη τους σε ένα αίνιγμα, τον στέλνουν πίσω από το τέλος στην αρχή τους. Και δεν είναι λίγα αυτά: από τον Έντγκαρ Άλαν Πόε ως τον ίδιο τον Γονατά σε προηγούμενα έργα του, περνώντας από το μαιτρ του είδους Χόρχε Λουίς Μπόρχες του οποίου το La forma de la EspadeP παρουσιάζει έντονες ομοιότητες με την Προετοιμασία και προσφέρεται για μια σύγκριση. Και τα δυο κείμενα σύντομα, σχεδόν της ίδιας έ­ κτασης, παραδοσιακής γραφής, με διάχυτη ατμό­ σφαιρα μυστηρίου που κορυφώνεται αντί να λύνε­ ται στο τέλος τους, εμφανίζουν δυο κύρια ανδρικά πρόσωπα, το ένα από τα οποία είναι ο αφηγητής, και χτίζονται πάνω σε μια περιέχουσα και μια περιεχομένη διήγηση.3 Χώρος και χρόνος της ιστορίας το ίδιο περιορισμένοι και στα δυο: μια επίσκεψη του ενός από τα πρόσωπα στο σπίτι του άλλου, ενώ η περιεχομένη διήγηση - στην οποία συμμετέχει ο αφηγητής ως δευτερεύον δρων πρόσωπο - εκτυ­ λίσσεται αλλού και άλλοτε. Οι ομοιότητες μπορεί να φαίνονται εντυπωσιακές, περιορίζονται ωστόσο στις δομές επιφάνειας. Η διαφορά τους ξεπηδά ήδη με τη θέση και την οριοθέτηση του αινίγματος. Στον Μπόρχες το αιτούμενο είναι εξ αρχής η ταυ­ τότητα, το ποιον, το όνομα του ενός από τα δυο αν­ δρικά πρόσωπα (που στη μεν περιέχουσα διήγηση εμφανίζεται ως συνομιλητής του αφηγητή, στη δε περιεχομένη ως αφηγητής). Το πρόβλημα αυτό, βάση και κινητήριος μοχλός της αφήγησης, δεν παύει να περιπλέκεται ώσπου ξεσπάει σε θεαματικό πυροτέχνημα στο τέλος της. Από κει και πέρα ωστόσο μπορεί να εντοπισθεί στην εκφώνηση της περιεχομένης διήγησης, όπου το πρώτο πρόσωπο-αφηγητής σφετερίζεται τη θέ­ ση του τρίτου προσώπου-ήρωα. Αποκαλύπτεται, δη­ λαδή, εκ των υστέρων ότι ο άθλιος προδότης Μουν δεν είναι άλλος από τον ίδιο τον αφηγητή που διη­ γείται την ιστορία του «με την πρέπουσα αποστρο­ φή σε τρίτο πρόσωπο».'1Οι θέσεις πρώτου και τρί­ του προσώπου κλονίζονται εκ βάθρων με αντίκτυ­ πο ακόμη και πάνω στον πρώτο αφηγητή (της περιέχουσας διήγησης), ενώ το αφηγηματικό τέχνασμα υποστηρίζεται από το κατά Μπόρχες «φιλοσοφι­ κού» τύπου σχόλιο: «Ό,τι κάνει ένας άνθρωπος εί­ ναι σαν να το έκαναν όλοι οι άνθρωποι(...) είμαι οι άλλοι, οποιοσδήποτε άνθρωπος είναι όλοι οι άν­ θρωποι, ο Σαίξπηρ είναι κατά κάποιον τρόπο αυτός ο άθλιος ο Τζων Βίνσεντ Μουν». Ερωτήματα και απαντήσεις βρίσκουν έτσι τη θέ­ ση τους. Το εύρημα του συγγραφέα, το αφηγηματι­

Α

κό τέχνασμα, είναι ασφαλώς ιδιοφυές, σατανικό και απολύτως απολαυστικό, δεν παύει ωστόσο να πα­ ραμένει τέχνασμα που επιδέχεται μάλιστα οριοθέτησης. Πολυμήχανος, ο συγγραφέας διασκεδάζει «μοντάροντας» ένα γλαφυρό παιχνίδι που συνειδη­ τά κατασκευάζει και τελειοποιεί στις λεπτομέρειές του, ανεβάζοντας επί σκηνής ακόμα και τον εαυτό του με τρόπο παραπλανητικό («εσείς, ο Μπόρχες, έ­ νας άγνωστος») απευθύνοντας έτσι ένα τελικό νεύ­ μα συνεννόησης στον αναγνώστη του. Καμιά αντιστοιχία δεν βρίσκεται στον Γονατά. Σε αντίθεση με το μπορχεσιανό μπαρόκ, η γραφή εδώ, στοχαστική, χαμηλόφωνη, ρέει διαυγής και απαγίδευτη δημιουργώντας στο ξετύλιγμά της εικόνες ε­ ναργείς, θραύσματα ονείρου, αντικατοπτρισμούς αέναα εναλλασσόμενους μέσα σε κρυστάλλινη σφαίρα. Γι αυτό και ερωτήματα όπως: - γιατί ο Αγέλαος ζυγίζει το κεφάλι του; - γιατί ο άνθρωπος στη σκάλα ανεβοκατεβαίνει ασταμάτητα με κλειστά μάτια; - μήπως ο Αγέλαος πρέπει να κόψει το κεφάλι του, όπως κόπη;:ε το μηλάχλαδο από το κοτσάνι, για να πετύχει το ζύγισμα; δεν μπορεί παρά να αυτοκαταργούνται ως ψευδο­ προβλήματα, αν εξετάζουμε τα πράγματα με σοβα­ ρότητα - ή ως χωρατά, αν η διάθεσή μας μάς ωθεί στο γέλιο. Κι αν δεν τα απορρίψαμε εξ αρχής είναι γιατί μας φαίνονται τόσο άτοπα όσο και αποκαλυ­ πτικά. Αποδεικνύουν, αφενός, ότι το έργο δεν επι­ δέχεται μιας απλής γραμμικής ανάγνωσης - άγο­ νης και αδιέξοδης - κι ότι δεν πρόκειται να αποκαλύψει την έκταση του προβληματισμού του και το βάθος της ανασκαφής παρά μόνον μέσα από ένα πλέγμα συσχετισμών, ομοιοτήτων και αντιθέσεων, κατοπτρισμών και μετατοπίσεων ικανών να φωτί­ σουν τον περίτεχνο αφηγηματικό ιστό του. Τα ερω­ τήματα αυτά θέτουν, αφετέρου, επί τάπητος το λε­ πτό θέμα ενός διάχυτου, μυστικού και άκρως ιδιό­ μορφου χιούμορ που διατρέχει αυτό όπως και όλα σχεδόν τα έργα του συγγραφέα. Το παρακολουθούμε εδώ να απαλύνει τη βαριά α­ τμόσφαιρα μιας αγχώδους αναζήτησης, να ανοίγει τον ζοφερό κόσμο του έσω σε εικόνες φωτός και ευφορίας, και να ξαναεφευρίσκει τη λύση του γόρδιου δεσμού με ένα ώριμο φρούτο που πέφτει στο πανέρι, μα πριν από αυτά, και πιο ξεκάθαρα, το συναντούμε στο επίπεδο των ονομάτων πάντα συνδεδεμένο με το παράδοξο και το αλχημικό: Το πρω­ τάκουστο και υπαινικτικό Αγέλαος (αγέλαστος; ά­ γων λαόν;) συνοδεύεται από το επίθετο Αββάκης (ό­ που άβαξ και αβάκιον θυμίζουν αριθμούς και γράμ­ ματα, την παλιά πλάκα όπου ατέλειωτα χαράσσονται και σβήνουν κείμενα κι εξισώσεις, παραπέμποντος αναπότρεπτα στις «δυσανάγνωστες σημειώ­ σεις και τα ιερογλυφικά των μαθηματικών υπολογι­ σμών» του Αγέλαου, σελ. 11). Κι αναρωτιέται κανείς γιατί δυο β στο Αββάκης; Μήπως για την αρμονία του αριθμού 7 και στα δυο ονόματα ή και γ ι’ αυτήν του παιχνιδιού με τα πρώτα γράμματα της αλφαβή­ του; Αλλά και το υπαρκτό Προκόπης συνδυάζεται ε­ κρηκτικά με την ιδιότητα του προσώπου ως μαθητευόμενου, που τρέμει μάλιστα στην ιδέα ότι θα πρέπει κι αυτός μια μέρα να αναλάβει το αινιγματι­ κό και δυσβάστακτο έργο.

χρονικα/23

Η πόρτα ήταν μισάνοιχτη- την έσπρωξα και μπήκα κλείνοντάς την αθόρυβα πίσω μου. Τον βρήκα όπως και τις άλλες φορές, στο γραφείο του, να κάθεται σ’ ένα ψηλό σκαμνί με το κορμί γερμένο στο τραπέζι. Τα πόδια του, κάτω από τη φαρδιά νυχτικιά που φο­ ρούσε, κρέμονταν άψυχα, σαν ξύλινα.

Τεύχος 92, Ιούνιος 1992

«Τι κάνεις, Αγέλαε;», ρώτησα πλησιάζοντας. Τα κείμενα συνήθως - ή μήπως πάντα; - δίνουν το μέτρο τους στις πρώτες τους γραμμές. Το μέτρο εδώ είναι ένα πορτρέτο απαράμιλλης μαεστρίας στη συντομία του, νήματα που δένουν το παράδοξο και το φανταστικό με ένα πολύτροπο χιούμορ, μέσα από μια γραφή αλχημική στην απλότητά της όπου κάθε λέξη, ως την τελευταία κεραία, έχει το νόημά της.5 Μα όποια κι αν είναι η φύση αυτού που αδέξια και ίσως βάναυσα ονομάσαμε «χιούμορ»6 (γιατί το εύρος του ξεπερνά τα όρια μιας λέξης κι ανιχνεύει το φάσμα κοντινών και μακρινών συνωνύμων), πά­ ντα εμφανίζεται άρρηκτα δεμένο με το κύριο χαρα­ κτηριστικό αυτού του κειμένου: την παραγωγή εικόνων. Τα συστατικά του μέρη είναι, ουσιαστικά, τρεις εικόνες - μολονότι, όπως έχουμε ήδη πει, στο αυ­ στηρά αφηγηματικό επίπεδο αποτελείται από δυο διηγήσεις. Η κεντρική εικόνα χαράζεται στη μνήμη με την ένταση του επαναληπτικού ονείρου: Μέσα στη νύχτα, ένας άνθρωπος πάνω σε σκάλα, τυλιγ­ μένος σε άσπρη κάπα, εκλιπαρεί για φως. Με το κε­ ρί αναμμένο στο χέρι, κλείνει τα μάτια και ανεβοκατεβαίνει τα σκαλιά χωρίς πια να μπορεί να σταματή­ σει. Η ιστορία μένει μετέωρη. Στην πρώτη εικόνα, χώρος κλειστός, αδιευκρίνιστος στο ημίφως εκτός από κάποια αντικείμενα που φωτίζονται με ένταση - ένα περίτεχνο επιτραπέζιο ρολόι, μια ζυγαριά, έ­ να άλλο ρολόι τσέπης που αιωρείται στην άκρη του χεριού αυτού που βοηθάει στην ιεροτελεστία: το χωρίς αρχή και τέλος ζύγισμα της κεφαλής του προσώπου που μας παρουσιάστηκε στην αρχή του κειμένου. Αλλά υπάρχει ή όχι καθρέφτης; Τον καθρέφτη θα τον βλέπαμε και πέρα από το θεματικό επίπεδο. Ο Προκοπής είναι αυτός που τον προτείνει και τον προμηθεύει· όταν καταστρέφεται, μπορεί να τον αποκαθιστά· στο τέλος του κειμένου αποκαλύπτεται ο ίδιος ως καθρέφτης του δασκά­ λου. Μα και πώς θα μπορούσε καλύτερα να νοηθεί η σχέση δασκάλου και μαθητευόμενου, μυούμενου και μυητή, παρά ως σχέση αμοιβαίου κατοπτρισμού; (Κι αυτό με όλες τις εναλλαγές και παραλλα­ γές που μπορεί να παρουσιάζει ένα είδωλο: από την πιστή απεικόνιση ως το σβήσιμο). Από αυτή τη σκοπιά, μια δυνατή ερμηνεία του «σιβυλλικού τί­ τλου»7 Προετοιμασία θα μπορούσε να είναι «μύη­ ση» (χωρίς φυσικά να τον περιορίζουμε σε μια μο­ νοσήμαντη εκδοχή). Οι δύο εικόνες που μας απασχόλησαν ως τώρα και που αντιστοιχούν η μεν στην περιεχομένη διή­ γηση (σελ. 21-28), η δε στο μέγιστο μέρος της περιέ-

Ε Λ Α Α £ IIEIXAS Ο Μηνιαία επιθεώρηση, Μαυρομιχάλη 39, Αθήνα 106 80, τηλ.3619837 Πετώντας πράματα, του Μιχάλη Μοδινού Η ατιμία του νερού, του Κίμωνα Χατζημπίρου Συνάντηση με την οικολογική γεωργία, του Σπύρου Σγούρου Εκσυγχρονισμός ή καθαρές τεχνολογίες; της Greenpeace Οικολογικό ντύσιμο-"μαϊμου" 1992, της Εφης Αθανασοπούλου Νερό: Ελλείψεις και μολύνσεις, του Δημήτρη Παπάιωάννου Αδελφότητες και "εκπολιτιστικοί σύλλογοι", του Βασίλη Νιτσιάκου Σταθεροποίηση του CO2: Πίσω στο 1990, του Δ.Τ.

• Μπερνάρ Κασσέν: Πυρά κατά της ΚΑΠ Δημήτρης Μπούσμπουρας: Οι μελέτες περι­ βαλλοντικών επιπτώσεων στην Ελλάδα Γιώργος Ντούρος: Οι αιτίες πυρκαγιών στα ελληνικά δάση Μαρία Μπελογιόννη: Ψάθες και καλάθια Τρ. Αδαμακόπουλος: Τουρισμός στο αγροτι­ κό και αστικό περιβάλλον • Επιβίωση σε μια κατακόρυφη έρημο, του Τέρρυ Σλάβιν Ινδονησία: αντίστροφη μέτρηση για τα τρο­ πικά νησιά, της Διάνας Γαβριλάκη Η ελληνική φύση τον Ιούνιο, του Γρηγόρη Τσούνη Η επιβίωση του λύκου στην Ελλάδα, του Ν. Κυπριδήμου Οι πιγγουίκουλες, του Πέτρου Μπρούσαλη

Η Νέα Οικολογία κυκλοφορεί την 15η κάθε μηνάς

Το υπόγειο αυτό χιούμορ δύσκολα ψηλαφείται, μολονότι χρωματίζει το κείμενο από τις πρώτες γραμμές, όταν το όνομα με τις συνυποδηλώσεις του έρχεται να επισφραγίσει το παράδοξο, αλλά ό­ χι λιγότερο κωμικό, πορτρέτο του ήρωα:

24/χρονικα χουσας, παρουσιάζουν ομοιότητες σε πολλά επίπε­ δα. Αινιγματική, αγχώδης και ατέρμονη αναζήτηση ενός λιγότερο ή περισσότερο μοναχικού ανθρώ­ που, σε χώρο που περιβάλλεται (που περικλείεται, θα λέγαμε) από σκοτάδι, κι όπου και το λιγοστό α­ κόμα φως μπορεί να αποβαίνει μάταιο. Ασίγαστη και άκρως περιοριστική κίνηση εκ των άνω προς τα κάτω και εκ των κάτω προς τα άνω. Αναζήτηση «τυ­ φλή», γιατί το βλέμμα του δοκιμαζόμενου είναι στραμμένο προς τα μέσα· αναζήτηση «άδηλη», για­ τί το βλέμμα του θεατή τη συλλαμβάνει χωρίς να την κατανοεί, μα επίσης και γιατί δεν έχει έκβαση. Η δίδυμη, στο καθρέφτισμά της, εικόνα του ανήλια­ γου έσω κόσμου, της δεινής δοκιμασίας τού «μέχρις εσχάτων» αγώνα - του οποίου ωστόσο το ό­ ριο παραμένει αθέατο - μας επαναφέρει στο μετέ­ ωρο των δυο διηγήσεων ως καταγραφή ενός α­ διεξόδου. Δυο σελίδες προ του τέλους του κειμένου, η περιέχουσα διήγηση μετατοπίζεται. Η τρίτη εικόνα, ό­ χι λιγότερο ονειρική από την κεντρική, πιο σύ­ ντομη, πιο σύνθετη, ανοίγεται στον έξω χώρο του φωτός των καρπών, της γης και της απλής ζωής των γυναικών άλλων καιρών (και σε αυτό το σημείο, σε απόλυτη αρμονία με το σύνολο, το κείμενο χρω­ ματίζεται από τη γοητεία ενός «άλλοτε» παλιών φω­ τογραφιών περασμένων από την επεξεργασία του ονείρου). Φαινομενικά σε τέλεια αντίθεση με τις δυο προηγούμενες, επαναφέρει και διερευνά κά­ ποια στοιχεία τους. Η εικόνα αυτή είναι διπλή:

«Εδώ κάτω έχουμε τις ρίζες και απάνω έχετε τον κήπο», αποτελείται, δηλαδή, από τον άνω και τον κάτω χώρο (κατοπτρισμός και μετατόπιση του πάνω-κάτω, των δίδυμων εικόνων). Ο άνω χώρος α­ νήκει στα δυο ανδρικά πρόσωπα της περιέχουσας διήγησης που συνεχίζεται ως το τέλος του κειμέ­ νου με τη συζήτησή τους πάνω στο γνωστό πρό­ βλημα. Ο κάτω ανήκει στις γυναίκες που, στη χωμα­ τένια αυλή του παλιού σπιτιού, δουλεύουν, χαριε­ ντίζονται, ζυγίζουν άνετα στη χούφτα τους ένα ώρι­ μο φρούτο προς μεγίστη απελπισία των ανδρικών προσώπων που τις παρατηρούν. Εκείνο όμως που εκπλήσσει είναι ο διαχωρισμός των δυο χώρων, με την έννοια της μη-αμοιβαιότητας: εκ των κάτω προς τα άνω η γλωσσική επικοινωνία πραγματοποιείται αλλά παραμένει μονόπλευρη. Εκ των άνώ προς τα κάτω υπάρχει σχέση βλέμματος: τα ανδρικά πρό­ σωπα παρατηρούν, και η παρατήρησή τους έχει τε­ ράστιες επιπτώσεις στην έρευνά τους. Η πραγματι­ κή σύνδεση και ρήξη της διαχωριστικής γραμμής είναι η τροχιά του αχλαδιού. Η τρίτη εικόνα αίρει το αφηγηματικό αδιέξοδο, α­ νοίγει το κείμενο στη διαλεκτική των αντιθέτων και τελικά προβάλλει το αίνιγμα με πρόσθετη ένταση: Γιατί ο Αγέλαος είναι γενναίος άνθρωπος; Κάθε αί­ νιγμα, ακόμη και αν είναι άλυτο, οφείλει να στοιχειοθετηθεί. Σημεία του κειμένου: οι ειδικές σχέ­ σεις που είδαμε να αναπτύσσονται ανάμεσα στον κόσμο του έξω και κάτω (γη, ρίζες, φως, ευφροσύ-

ΔΙΑΒΑΖΩ Συνδρομές εσωτερικού και Κύπρου Ετήσιο 12.000 - Σπουδαστική 11.000 δρχ. Εξάμηνη 6.500 - Σπουδαστική 5.500 δ ρ^ Οργανισμών, Τραπεζών, Ιδρυμάτων 14.000 δρχ. Συνδρομές εξωτερικού Ετήσια 90 δολ. (ΗΠΑ) Σπουδαστική Ετήσια 85 δολ. Ιδρυμάτων, Βιβλιοθηκών 105 δολ. Τα παλιά μηνιαία τεύχη κοστίζουν 1000 δ ρχ., τα δεκαπενθήμερα 600 δρχ. και τα διπλά 1000 δρχ. Εμβάσματα στη διεύθυνση: Κατερίνα Γρυπονησιώτου Α. Μεταξά 26, Αθήνα - 106 81

χρονικά 125 vry η ταπεινή ζωή στη θαυμαστή και αυθάδη απλό­ τητά της) με τον κόσμο του έσω και άνω (αίσθημα του μετέωρου, εναγώνια αναζήτηση μιας ανέφι­ κτης αρμονίας, ενός τέλους-τελείωσης). Πρόσθετα και διάσπαρτα σημεία: ιερογλυφικά και υπολογι­ σμοί, δονήσεις του εγκεφάλου, η αλφάβητος χα­ ραγμένη πάνω στο όνομα, το όνομα που δηλώνει τη διαδικασία της γραφής... Το έργο που απαιτεί από τον άνθρωπο να υπερβεί τά όριά του, να χωριστεί από τη ζωή για να τη δει καλύτερα, είναι βέβαια η τέχνη. Γενναίος ο δη­ μιουργός που στην πάλη του με το έργο δίνει τον μέχρις εσχάτων αγώνα. Αν έτσι τοποθετούμε το αίνιγμα, τότε ο τίτλος «προετοιμασία» θα μπορούσε να αποκρυπτογραφηθεί ως «κυοφορία του έργου», δόσιμο άνευ όρων σε έναν τεράστιο κίνδυνο. Κι αν ισχυριζόμαστε πως το αίνιγμα παραμένει, είναι για τί αυτό συμπίπτει με τα άλυτα προβλήματα που διερευνά το κείμενο: τη γλώσσα, τη σκέψη, τη γνώση, την τέχνη, προβάλ­ λοντας το δικό του δίδαγμα της ιλαρής από­ γνωσης. ΕΦΗ ΧΑΤΖΗΦ Ο ΡΟ Υ Σημειώσεις 1. Εκδόσεις ΣΤΙΓΜΗ, Αθήνα, 1991.

2. Jorge Luis Borges, Ficciones, Emece Editores, Buenos Aires, 1956, σσ. 133-140.

3. Χρησιμοποιώ τους όρους περιέχουσα και περιεχομένη διήγηση, για να αποδώσω τους όρους recit premier ή ench&ssant και recit second ή enchasse του Girard Genette (Nouveau discours du recit, Seuil, Paris, 1983). Πρβλ. και Δ.Ν. Μαρωνίτη, Από την «Κρύπτη» στην «Προ­ ετοιμασία», Το Βήμα, 5-1-1992: «Οι δυο ιστορίες, η περιέ­ χουσα και η περιεχομένη (...)».

4. Πρβλ. και το ενδιαφέρον σχόλιο για το έργο από τον Girard Genette (Figures III, Seuil, Paris, 1972, σ. 254).

5. Εδώ ανακύπτει και το πρόβλημα της αναγνωσιμότητας του κειμένου: σε μια εποχή όπου η μάζα των λογοτεχνι­ κών έργων έχει επιβάλει ως πρώτη αρετή του αναγνώ­ στη την ταχύτητα της ανάγνωσης - που καταντά έξη -, ό­ ταν ο κύριος στόχος της «διαγώνιας ανάγνωσης» είναι η στον ελάχιστο δυνατό χρόνο περισυλλογή ψηγμάτων πρωτοτυπίας και στοχασμού μέσα στην κοινότυπη απε­ ραντολογία, ποια μπορεί να είναι η τύχη του εξαιρετικά σύντομου κειμένου, όταν μάλιστα η πυκνότητά του μεγι­ στοποιείται από την απατηλή του απλότητα; Η παθολο­ γία και η αγωγή της ανάγνωσης, εκτός από κύριο μέλημα των διδασκόντων ή γενικά ασχολουμένων με τη λο­ γοτεχνία, θα μπορούσε ακόμα να αποτελεί αφετηρία ε­ νός γενικότερου προβληματισμού για το τί είναι λογο­ τεχνία σήμερα και τί μπορεί - ή δεν μπορεί - να είναι η λογοτεχνία του αύριο.

6. Το «παιγνιώδες» φαίνεται ασύγκριτα ικανοποιητικότερο αλλά και σχεδόν αδύνατο να ενταχθεί σε ένα κείμενο. Μένει η «παιγνιώδης διάθεση» που θα μπορούσαμε να δανειστούμε από τη θαυμάσια παρουσίαση της Προετοι­ μασίας από τον Βαγγέλη Χατζηβασιλείου (Ελευθεροτυ­ πία, Τετάρτη 6-11-91), αλλά και αυτή, ως περίφραση, δεν εξυπηρετεί.

7. Αναφέρομαι στο άρθρο Η οικειότητα του παράδοξου του Μισέλ Φάις (περιοδικό Σήμα, Νοέμβριος 1991).

ΠΟΙΗΣΗ ΒΑΣΙΛΗΣ ΚΟΥΓΕΑΣ Όλο και πιο λίγες

ΕΚΔΟΣΕΙΣ ΣΤΟΧΑΣΤΗΣ Ταξίδια - Ανακαλύψεις

Χαρίστε στους φίλους και στον εαυτό σας ένα απολαυστικό ταξίδι. Ταξιδέψτε σε όλο τον κόσμο με τους Βίκινγκς, τον Μαγγελάνο, τον Κορτές, τον Κάζας, τον Μάρκο Πόλο, τον Βάσκο Ντα Γκάμα και τον Διέγο Ντε Λάντα. Μαυρομιχάλη 39, Τηλ. 3601956, 3610445,

Το σενάριο

Η λέξη σενάριο είναι ιταλική, ελληνικής καταγωγής («σκηνάριο») και νεφε­ λώδους σημασίας: για τους απολογητές της κινηματογραφικής μυθοπλασίας ταυτίζεται με τον οδηγό, το περίγραμμα και το σχέδιο της ταινίας. Για όσους διαρρηγνύουν την αφηγηματική δομή, είναι μια έννοια περιττή, κά­ τι που δεν υπάρχει πριν γυριστεί η ταινία. Έτσι κι αλλιώς, το σενάριο είναι η περιγραφή της δομής της ταινίας, οι εικόνες που διαδέχονται η μια την άλλη, κατά- και περι-γραμμένες στο χαρτί. (Ή, και όχι στο χαρτί, αλλά στο μυαλό του σκηνοθέτη). Στον κινηματογράφο της μυθοπλασίας το σενάριο είναι η καταγραφή των σκηνών - με τους διαλόγους που αντιστοιχούν στην καθεμία - όπως και με παρατηρήσεις σχετικά με το σκηνικό, την εμφάνιση και την ερμηνεία των ηθο­ ποιών κ.τ.λ. Για το ευρύ κοινό είναι το κείμενο που συνοδεύει τις εικόνες, η κινηματογραφημένη εκδοχή ενός λογοτεχνικού έργου ή ενός πρωτότυπου «στόρυ»: η αλήθεια δεν είναι μακριά για όσους κάνουν ακαδημαϊκές ταινίες με αρχή, μέση και τέ­ λος - απέχει όμως πολύ από πολλά κινηματογραφικά είδη, όπου η τελική μορ­ φή της ταινίας ελάχιστα εξαρτάται από τις γραπτές σημειώσεις των κινηματο­ γραφιστών. Λέει ο Ζαν-Κλοντ Καριέρ: «Ο σκοπός του σεναρίου είναι να χρησι­ μοποιηθεί κι όχι να εκδοθεί: είναι σαν τις κάμπιες που κάποτε θα γίνουν πετα­ λούδες.» Επιμέλεια αφιερώματος: Σώτη Τριανταφύλλου

28/αφιερωμα

Στέλιος Ρογκάκος

Η περιπέτεια του σεναρίου

Ο τίτλος αυτής της δοκιμής δεν απηχεί ούτε τη σχεδόν καφκική περιπλάνη­ ση στον εκδοτικό χώρο, όπως παρουσιάζεται στο βιβλίο του Νίκου Καχτίτση «Η περιπέτεια ενός βιβλίου», ούτε βέβαια το εναγώνιο πλησίασμα στη μεθό­ ριο του ανεκπλήρωτου έρωτα, όπως εμφανίζεται μέσα από τις «περιπέτειες» των ηρώων του Ίταλο Καλβίνο στο βιβλίο του «Δύσκολοι Έρωτες». Θα προ­ σπαθήσουμε, εξαιτίας της εύνοιας που μας παρέχει η ιδιαιτερότητα της συγ­ γραφής ενός σεναρίου, να ανιχνεύσουμε τη βαρύμοχθη πορεία του λόγου να μεταμορφωθεί σε εικόνα. ναμφίβολα, ένας ορισμός του σεναρίου παρά τις ποικιλότροπες φθορές που έχουν Α υποστεί οι αποσαφηνίσεις στις μέρες μας - είναι απαραίτητος ως εφαλτήριο για τη μελέτη μας. «Το βασικότερο στοιχείο σε μια ταινία», υποστη­ ρίζει ο Θανάσης Βαλτινός, «είναι το σενάριο. Το σενάριο, όχι ως μία πλήρης, πρωτότυπη και άρ­ τια δομημένη ιστορία, αλλά ως ο πυρήνας ενός εκφραστικού πάθους. Αυτού δηλαδή που μπορεί να δώσει στα πάντα την τελική ποιητική τους διάσταση». Κατ’ αρχήν θα πρέπει να λυθεί μια παρεξήγη­ ση. Κυκλοφορούν από διάφορους εκδοτικούς οί­ κους - ειδικά τον τελευταίο καιρό επικρατεί μια αβίαστη έξαρση - βιβλία που τιτλοφορούνται σενάρια. Οι εκδόσεις αυτές έχουν σχέση, άλλοτε περισσότερο κι άλλοτε λιγότερο, με το τελικό α­ ποτέλεσμα που προέκυψε από την επεξεργασία του φιλμ. Ό χι σπάνια, το εκτενές κείμενο που έ­ χουμε μπροστά στα μάτια μας εξυπηρετεί μόνον ως ολοκληρωμένη εικόνα μιας ήδη δομημένης πραγματικότητας. Με τον ίδιο ακριβώς τρόπο που διαβάζουμε ένα θεατρικό έργο - αναγνώ­ στες πλέον με τους δικούς μας χρόνους - ανα­ καλούμε στη μνήμη μας εικόνες, εκφράσεις, χει­

ρονομίες, στιχομυθίες. Στην περίπτωση, εξάλ­ λου, που διαβάζουμε ένα απ' αυτά τα σενάρια' χωρίς να έχουμε δει την ταινία, τότε στην πράξη της ανάγνωσης προστίθεται τό λυτρωτικό ευερ­ γέτημα μιας φαντασιακής θέασης. Ό σον αφορά, τέλος, σενάρια που για κάποιους λόγους ουδέπο­ τε γυρίστηκαν σε ταινίες, η ανάγνωσή τους δεν μπορεί παρά να ερεθίζει όχι τόσο τη φαντασία μας όσο τη διάνοιά μας γύρω από την εσώψυχη αγωνία ενός δημιουργού να εκφραστεί. Το σενάριο ως γραπτή εργασία παρουσιάζει αρκετές ομοιότητες με την όποια μορφή ενασχό­ λησης με το λόγο. Οι συγχύσεις που αυτονόητα δημιουργούνται πρέπει να διασαφηνιστούν από το γεγονός ότι το σενάριο ως κείμενο δεν περιέχει τίποτ’ άλλο παρά φοβισμένες λέξεις, αντιμέτω­ πες με το δέος της εικόνας. Αξίζει εδώ να απομο­ νώσουμε τα στοιχεία που ενδιαφέρουν καίρια τον σεναριογράφο. Τα κίνητρα, λοιπόν, που συνιστούν το φάσμα της σεναριακής εγρήγορσης εί­ ναι τα ακόλουθα: ο χώρος, ο χρόνος, οι χαρα­ κτήρες, η πλοκή και οι διάλογοι. Πρώτα απ’ όλα η επιλογή ενός συγκεκριμένου ή κι ενός ασαφούς ακόμη χώρου, δηλαδή ενός τόπου όπου η προτροπή σε δράση εντατικοποιεί-

αφιερωμα/29 ται. Η δοσμένη σκηνογραφική σύλληψη συμβάλ­ λει βαθμιαία στην ανέλιξη της συμπεριφοράς και της κίνησης των χαρακτήρων. Ο χώρος οριοθετεί αναγκαστικά το πλαίσιο μέσα στο οποίο ανα­ πτύσσονται οι απόψεις, οι αντιφάσεις, τα συναι­ σθήματα και τα πάθη των χαρακτήρων. «Το σε­ νάριο», σημειώνει ο Μπέλα Μπαλάζ, «μπορεί να παρουσιάζει μόνο ό,τι τελείται μπροστά στα μά­ τια μας, στο παρόν, σ’ ένα χώρο και χρόνο προ­ σιτό στις αισθήσεις μας». Ο χρόνος, από την άλλη, συνηγορεί στη δη­ μιουργία της τόσο αναγκαίας ατμόσφαιρας, που ως ένα βαθμό καθορίζει τη συνέπεια του σεναριο­ γράφου απέναντι στο είδος του έργου πάνω στο οποίο έχει επιλέξει ν’ αναπτύξει τις ιδέες του. Χωρίς κάτι τέτοιο να είναι δεσμευτικό αποτελεί έναν κεντρικό άξονα πάνω στον οποίο δρομολο­ γείται η αέναη πάλη με τις εκφάνσεις της όποιας καθημερινότητας. Ο χρόνος, εξάλλου, υποτάσ­ σει ανελέητα στις απαιτήσεις του το εύρος των καταστάσεων που εξιστορούνται. Μέσα σ’ ένα α­ πόλυτα συγκεκριμένο χρονικό διάστημα συ­ μπτύσσεται όχι τόσο η αφήγηση όσο η αγωνιώ­ δης προσπάθεια να εικονογραφηθεί η αποσπα­ σματική θέαση μιας άλλοτε απροκάλυπτης κι άλλοτε απατηλής ολότητας. χαρακτήρας, πάλι, εντάσσεται σταδιακά μέσα στην αφήγηση. Παρακολουθείται τό­ σο στις καθημερινές όσο και στις ξεχωριστές του στιγμές. Πολύ συχνά το πιο κοινόχρηστο υλικό αποτελεί το κρησφύγετο σύνθετων προβλημάτων που αξίζει να αναλυθούν. Επιθυμίες κι ερωτήμα­ τα, ανασφάλειες και τραύματα, σχέσεις και αντι­ θέσεις· όλα αυτά συνθέτουν τις όψεις μιας ευάλω­ τα στιβαρής προσωπικότητας. Το απόλυτα α­ σφαλές σημείο στο σενάριο μπορεί να εντοπιστεί όταν ο χαρακτήρας κινείται με απαράμιλλη άνε­ ση μες στην ιστορία. Σ’ αυτό ακριβώς το σημείο ο σεναριογράφος σημαδεύει προσεκτικά την α­ χίλλειο πτέρνα του χαρακτήρα και τον εγκλωβί­ ζει στις πιο δυσμενείς κι αβέβαιες συνθήκες. Έ­ πειτα, με έντεχνο τρόπο τον ενδυναμώνει και ταυτόχρονα αυξάνει τον πόθο του να πραγματο­ ποιήσει το όποιο του όραμα. Οι συμπληρωματι­ κοί χαρακτήρες πρέπει να διαφέρουν αρκετά με­ ταξύ τους για να υπάρχει δημιουργικός χώρος ώ­ στε να κονταροχτυπηθούν, αρχικά με τα ατομι­ κά τους πάθη και στη συνέχεια να πυροδοτήσουν τις λεκτικές ή μη αντεγκλήσεις με τον κεντρικό ήρωα. Η πλοκή, χωρίς αμφιβολία, έχει άμεση συνά­ φεια με την επιλογή ενός οριστικού αφηγηματι­ κού ύφους για το σενάριο. Είναι η πλοκή που βα­ σίζεται αποκλειστικά στην ψυχολογική αλήθεια της συμπεριφοράς των χαρακτήρων και τη λογι­ κή των γεγονότων, ενώ χάρη σ’ αυτήν φανερώνε­ ται η αλληλουχία των ανθρώπινων πράξεων. Η

Ο

καλλιέπεια του ύφους σ’ ένα σενάριο αφορά στην επίτευξη μιας ρωμαλέας πλοκής, όπου θα ιχνηλατούνται καταστάσεις απόλυτα κινηματογρα­ φικές. Ευρήματα και συνεχείς εναλλαγές, εκπλή­ ξεις και αναπάντεχοι συνδυασμοί, πράξεις και αντιπράξεις, σχηματοποιούν εύπλαστες ευαισθη­ σίες σε κρυστάλλινες συναισθήσεις. Οι διάλογοι στον κινηματογράφο απαιτούν ε­ ξαιρετική μέριμνα, μια κι ο λόγοο που εκφέρεται θα πρέπει να έχει λιγότερο στόμφο και γνωσιθηρία από ένα θεατρικό κείμενο ή τις στιχομυθίες που παρεμβάλλονται στην πρόζα κάποιου λογο­ τεχνικού έργου. Ο σεναριογράφος οφείλει ν’ ακο­ λουθεί ιδεοληπτικά μια απαράβατη αρχή του κι­ νηματογράφου, πως δηλαδή η μαγεία της έβδο­ μης τέχνης δεν κρύβεται στην απόδοση κάποιων κενόσοφων φράσεων από τους ηθοποιούς. Αντί­ θετα, η ύψιστη πρόκληση ελλοχεύει στην πραγ­ μάτωση εσωτερικών εντάσεων και συγκρούσε­ ων, στη γεωμετρία των κινήσεων, στη μορφοποί­ ηση, τελικά, μιας ατμόσφαιρας που διέπεται από το μεγαλείο της φυγής. Θα έμοιαζε ματαιοσπουδία να σταθούμε στις αλληλεπιδράσεις και τις κλεψιγαμίες των άλλων τεχνών, όπως αυτές ανακλώνται στο σενάριο. Τα όρια παραμένουν ακόμα και σήμερα ασαφή. Αφορμές για την αξιοποίηση ενός αλλότριου υλι­ κού υπάρχουν πάντα. Δρουν, άλλωστε, ως εναύσματα για την αποκωδικοποίηση σκόπιμα κρυπτογραφημένων ιδεών. Ο σεναριογράφος σε τέ­ τοιες περιπτώσεις μεταφέρει ασυναίσθητα από τη μια τέχνη στην άλλη στοιχεία που νοθεύουν δια­ κριτικά, αλλά και υποχθόνια, την αυθεντικότητα των κριτηρίων του. Καταφεύγει υποχρεωτικά σε πρισματικές μετατροπές κι εγκλωβίζεται έτσι σε δυνατότητες που βαθμιαία αποδυναμώνουν την πάντα ζητούμενη καθαρότητα του κινηματοφράφου σε σχέση με τις άλλες τέχνες. Ο σκηνοθέτης τείνει να φέρεται με περισσή διάθεση απιστίας απέναντι στο σενάριο. Πρόκει­ ται για μια στάση που απελευθερώνει τον κινημα­ τογραφιστή κατά τη διάρκεια των γυρισμάτων και στις πρόβες, χωρίς αυτό να σημαίνει πως ό­ ποιος μένει πιστός στις αρχικές κατευθύνσεις ε­ νός σεναρίου, αστοχεί σε σχέση με τις επιδιώξεις του. Ο ευρύτερος προβληματισμός που εκτυλίχθηκε στις παραπάνω σκέψεις και διαπιστώσεις συ­ γκλίνει ανενδοίαστα σε μια αποστροφή του Μπέ­ λα Μπαλάζ: «Οι σεναριογράφοι πρέπει να γρά­ φουν τα θέματά τους σύμφωνα προς τους νόμους που ρυθμίζουν την τώρα πλήρως ανεπτυγμένη τέ­ χνη του κινηματογράφου». Ας μην ξεχνάμε, άλ­ λωστε, εμβαθύνοντας περισσότερο στους συλλο­ γισμούς του ίδιου θεωρητικού, πως «μόνο μια φο­ ρά στην ιστορία μας γίναμε μάρτυρες της γέννη­ σης μιας εντελώς νέας τέχνης, αυτής του κινημα­ τογράφου». □ '

30/αφιερωμα

Γιάννης Σολδάτος

Παράλληλη μελοδραματική δράση στον παλιό ελληνικό κινηματογράφο

Από τη δεκαετία του ’30, ο Μπέλα Μπαλάζ γράφει: «Έχει γίνει αποδεκτό ότι η λογοτεχνική βάση αυτής της νέας τέχνης (του κινηματογράφου), το σε­ νάριο, είναι μια συγκεκριμένη, ανεξάρτητη λογοτεχνική μορφή όπως ακρι­ βώς συμβαίνει με το κείμενο του θεατρικού έργου. Το σενάριο δεν είναι πια ένα τεχνικό αξεσουάρ, ούτε μια σκαλωσιά που τη βγάζουμε μόλις το σπίτι έ ­ χει κτιστεί, αλλά μια λογοτεχνική μορφή που αξίζει να ασχοληθούν μαζί της ποιητές, να εκδοθεί σε βιβλίο και να διαβάζεται».1 «"C ν αρχή είναι ο λόγος», λοιπόν, ή τουλάχι1 — / στον θα έπρεπε να είναι ο λόγος - η σκέ­ ψη - το σενάριο του σΰμπαντος οποιουδήποτε κόσμου, που θέλει να στηριχθεί με βάση του τη λογική, ακόμα και όταν ο κόσμος αυτός είναι ο ελληνικός κινηματογράφος που στα πλαίσια του, όχι σπάνια, η λογική δεινοπάθησε. Ένας λόγος ορθός, προκειμένου η όποια ενέργεια να καταλήξει στη δημιουργία ενός ορθολογικού συστήμα­ τος σημείων. Ο ορθός αυτός λόγος καταργείται και η πράξη αυτή δικαιώνεται ιστορικά, στην πε­ ρίπτωση που συνειδητά επιχειρείται η ανατροπή κάποιου κόσμου με στόχους πειραματικούς, που κανένας δεν γνωρίζει το τέρμα τους για να κατα­ σκευάσει εκ των προτέρων το καταλληλότερο σενάριο-οδηγό στην πορεία του. Και επειδή ο ελ­

ληνικός κινηματογράφος στις δεκαετίες του ’50 και του ’60 ήθελε να είναι αποκλειστικά αφηγη­ ματικός, αποκλείοντας τους όποιους καλλιτεχνι­ κούς πειραματισμούς προς άγνωστες κατευθύν­ σεις, όφειλε να σεβαστεί και τους κανόνες της α­ φήγησης. Και στην αφήγηση τον πρώτο ρόλο παί­ ζει ο γραπτός λόγος που λέγεται σενάριο. Και στον ελληνικό κινηματογράφο τον πρώτο ρόλο έ­ παιξε ο άγραφος νόμος που λέγεται ταμείο, που όμως και αυτό δεν οργανώθηκε ορθολογικά στη συντριπτική πλειοψηφία των ταινιών. Με δεδομέ­ νο το παράδειγμα του κλασικού αμερικάνικου κινηματογράφου μπορείς να καταλήξεις στο συμπέρασμα της όχι σπάνιας συνάντησης ενός σωστού αφηγηματικού κινηματογράφου με τη σωστή οργάνωση του ταμείου. Πριν λοιπόν από

αφιερωμα/31 το γραπτό λόγο, ο πρώτος λόγος πέφτει στον πα­ ραγωγό. Όμως ο Έλληνας παραγωγός αρκούνταν, όπως θα δούμε παρακάτω, όσον αφορά το σενάριο, να ενώνει τη φωνή του με τη δίκαιη, ας την πούμε, οργή των σκηνοθετών και τη δικαιό­ τερη των κριτικών, λέγοντας ότι δεν υπάρχουν καλά σενάρια. Ο συγγραφέας και σεναριογράφος Βαγγέλης Γκούφας, απαντώντας σήμερα σ’ αυτή την επίκριση, τους λέει πολύ απλά «ας μην τα κάνατε». Η υποθετική και σίγουρη απάντηση των παραγωγών είναι το «δεν έχουμε άλλα, φέρ­ τε μας το καλό σενάριο και μεις θα το γυρίσου­ με». Όμως τα σενάρια αυτή την εποχή γράφο­ νται κατά παραγγελίαν του παραγωγού που δια­ λέγει το μάστορά τους, ζητώντας ταυτόχρονα και συγκεκριμένα μέτρα για το κοστούμι που α­ γοράζει. Άλλωστε, τα θέματα των σεναρίων προέρχονταν από ένα συγκεκριμένο συντα­ γολόγιο. Ποια όμως είναι η γενική εικόνα που επικρυιει και οι γενικές κρίσεις που αυτή δημιουργεί όσον αφορά τον τομέα σενάριο στη δεκαετία του ’60; Τον Ιούνιο του 1961, σε μια έρευνα που πραγ­ ματοποιεί το περιοδικό Π ρώτο με θέμα την κρίση που αντιμετωπίζει ο ελληνικός κινηματογράφος, τέσσερις σκηνοθέτες, ο Ντίνος Δημόπουλος, ο Γρηγόρης Γρηγορίου, ο Ντίμης Δαδήρας και ο Ντίνος Κατσουρίδης, μιλάνε μεταξύ άλλων και για το σενάριο. Η συγκεκριμένη ερώτηση είναι: «Σε τι υστερούν σήμερα οι ελληνικές ταινίες;» Και η απάντηση είναι ομόφωνη, στερεότυπη και αυθόρμητη. Ντίνος Δημόπουλος: Στο σενάριο, α λλά υπεύ­ θυνοι δεν είναι οι συγγραφείς, α λλά η εμπορικό­ τητα, που έχει σαν επακόλουθο την συγγραφή σεναρίων κατά βούλησιν των παραγωγών. Γρηγόρης Γρηγορίου: Νομίζω στο σενάριο. Διότι αυτό αποτελεί την «σπονδυλική στήλη» μιας ταινίας. Τα περισσότερα σ χεδόν σενάρια γράφονται στο ίδιο μοτίβο. Ντίμης Δαδήρας: Στο σενάριο. Υπάρχει κρί­ ση σεναρίου. Διότι τα περισσότερα από αυτά βασίζονται στα ίδια σ χεδόν θέματα, τα οποία φυσικό είναι να έχουν φέρει τον «κορεσμό» στους Έ λληνας θεατάς. Ντίνος Κατσουρίδης: Μα σ το ... σενάριο φυσι­ κά! Ή μήπως έχει κα νένας αντίρρηση;

ΓΙ4ΝΝ0πβΛΟΤ

ΤΗ·(ΚΜΙΜλλΐνΐΙΙ

..

ΑΤΤΙΚΑ ΦΙΛΜ-,τμμι 6.

φου μας», η απάντηση ξεκινάει πάλι με το σενάριο:

«Α σφαλώ ς φταίει. Δ εν φταίνε όμω ς οι σενα ­ ριογράφοι. Αυτό, όσο κι αν σ ας φαίνεται περίερ­ γο εκ πρώτης όψεως, είναι εντελώ ς αληθινό. Γιατί για το σενάριο δεν είναι τόσο υπεύθυνος ο σεναριογράφος, όσο ο παραγω γός».

Γρηγόρης Γρηγορίου: Οι σκηνοθέτες ρίχνουν μύδρους διαμαρτυρίας στους παραγω γούς που δεν τους δίνουν σενάρια, κι οι παραγω γοί μετα­ θέτουν τις ευθύνες στο κοινό, που δεν δέχεται σενάρια ποιότητας. Αλέκος Σακελλάριος: Βασικά χωλαίνουμε στο σενάριο. Είμαστε τραγικά απίθανα πίσω. Γιώργος Τζαβέλλας: Τη βασική αδυναμία του ελληνικού κινηματογράφου αντιπροσωπεύει το σενάριο, τόσο σ αν θέμα όσο και σαν γράψιμο. Ντίνος Δημόπουλος: Στο πρώτο ερώτημά σ ας, ανεπιφύλακτα η απάντηση είναι: Το σενάριο. Γιώργος Ζερβός: Πιστεύω ότι η βασική αδυ­ ναμία του ελληνικού κινηματογράφου είναι κα­ τά πρώτον λόγον το σενάριο. Μαρία Κουρκουλάκου: Θα σταθώ σε μια από ό λες τις αδυναμίες, την σοβαρότερη... που δεν είναι μόνον αδυναμία του δικού μας κινηματο­ γράφου, αλλά και του ευρωπαϊκού και του αμε­ ρικάνικου, λέγεται σενάριο.

Στην έρευνα του περιοδικού Ε ικόνες, αρ. 247, και στο ερώτημα «Ποια είναι η βασική αδυναμία και ποια η κύρια κατάκτηση του κινηματογρά-

Οι παραγωγοί ταυτόχρονα συνεχίζουν να φω­ νάζουν για την ανυπαρξία σεναρίων, όμως και ι­ κανοποιούνται μ’ αυτά που υπάρχουν. Από τις

Σε έρευνα του περιοδικού Ταχυδρόμος του 1968 και στο ερώτημα «Φταίει το σενάριο για το επίπεδο των ελληνικών ταινιών;» ο Αλέκος Σακελλάριος απαντά:

32/αφιερωμα κατά καιρούς κρίσεις τους διαλέγω δύο: Μια του Αντώνη Ζερβού, ελαφρώς ανεκδοτολογική, όχι όμως και μακριά από την αλήθεια παραγωγών και σεναριογράφων, και η άλλη του Φίνου. Η πρώτη βρίσκεται στο περιοδικό Θεάματα και σε έρευνα για την κινηματογραφική κατάσταση της χώρας με την είσοδο του 1966: Ιδιαίτερα πρέπει να προσεχθεί ο τομέας των σε­ ναρίων τα οποία εγκρίνονται ελαφρά τη καρδία, χωρίς να έχουν τίποτα να πουν και ζημιώνουν γενικά την παραγωγή και το Κράτος. Στην Ελλάδα κατήντησε όλοι να γράφουν σε­ νάρια. Σας λέγω μόνο μια λεπτομέρεια. Α πό τα σενάρια που μας στέλνουν «με την οκά» σε κά­ ποιο διάβασα τα εξής γραφικά: «Πλάνο του ενός νέου που τρώει... πατσά (Ή ­ χος ροφήματος - γκρο πλαν το πιάτο και μέσα στο ζουμί καθρεφτίζεται ή εικόνα «εκείνης»),

Η δεύτερη κριτική, αυτή του Φίνου, βρίσκεται σε έρευνα της Ροζίτας Σώκου στην εφημερίδα Α κρόπολις του Αυγούστου του 1969. Στην ερώτηση για τα σενάρια μας δίνει την ερώτηση-απάντηση: Τι έχουν τα ελληνικά σενάρια; Καλά είναι. tvX&\ frXie v n tH M Ν£0Γ KINHMAT/KOt KATATtfAWi

O lO M O t T H t l e n t . .

AWTltAA ΖΗΛΙΑ

-

Και στην ερώτηση αν ξέρει «τρία ελληνικά σε­ νάρια που να μπορούν να δημοσιευθούν σε βι­ βλίο», συνοψίζει το σκεπτικό της ζήτησης σενα­ ρίων από τους Έλληνες παραγωγούς: Εξαρτάται τι βιβλίο. Σε φωτορομάντζο ναι, ξέρω πολλά. Εγώ δεν βγάζω Νέα Εστία. Λαϊκό περιοδικό βγάζω. Η βιομηχανία αγνοεί την τέ­ χνη. «Σερί» γυρίζονται οι ταινίες. Δε μπορείς να ζητήσης τέχνη από τα αγαλματάκια που που­ λούν στην Α κρόπολη.

Την ίδια χρονιά το επαγγελματικό περιοδικό Κινηματογραφικός Αστήρ, στο τελευταίο του τεύχος μετά από 40 χρόνια υπηρεσίας στον κινη­ ματογράφο για τον οποίο μιλάμε, δίνει μια ειρω­ νική απάντηση στους παραγωγούς με το συντά­ κτη του Λουκά Θανασέκο: Το σενάριο είναι μια πρόληψη. Για να έχουμε σενάριο πρέπει να έχουμε τουλάχιστον απολυ­ τήριο Δημοτικού. Και για να έχουμε απολυτήριο Δημοτικού, πρέπει να φάμε έξι χρόνια στα θρα­ νία. Κι αν φάμε έξι χρόνια στα θρανία μέχρι τότε τι θα τρώμε; Ό λ ε ς αυτές οι ερωτήσεις έπρεπε να παρακαμφθούν. Και κρίθηκε σκοπιμώτερο να καταργηθή το σενάριο.

Θα μπορούσε τέλος να χρησιμοποιηθεί, χάριν της σφαιρικότητας του προβλήματος σενάριο,

Kfliapp'mm ό&Α λα Ρίκορ £Ϊ6ΐΤρβϊίΜ>ν δηου Τ Μ Ϊκ ΐ4 ι

gnapjiiTMiTHiKim *.{ΤΑ·ΟΠΟΟΛΟΟ«ιΛ€Ι»ΑΑΙΤ4»Ι

ιτ .ιτρατηγο *

και μια ανθολογία αυτών που γράφτηκαν κατά καιρούς από τους κριτικούς. Όμως την αφήνω στην άκρη, γιατί όλος αυτός ο όγκος κριτικών που έχω στα χέρια μου, από το Μάριο Πλωρίτη ως τον ανώνυμο σχολιαστή επαρχιακού περιοδι­ κού, δεν προσθέτει και δεν αλλάζει τίποτε από τα παραπάνω. Με δικά τους λόγια, επιθετικότερα πάντα, επισημαίνουν την κακοδαιμονία του σε­ ναρίου. Εξάλλου είναι δεδομένη η αμοιβαία αντι­ πάθεια των τότε παραγωγών και της πλειοψηφίας των Ελλήνων κριτικών. Η μόνη συμπολίτευ­ ση σ’ εκείνη την πληθώρα των ελληνικών ταινιών υπήρξαν πάντα τα ρεπορτάζ των «λαϊκών εντύπων». Από τότε που ακούστηκαν αυτές οι κρίσεις πέ­ ρασαν πάνω από δύο δεκαετίες και το μόνο που άλλαξε ήταν το πέρασμα από τη μεγάλη στη μι­ κρή οθόνη. Θέμα αναλογιών. Ο ΝΕΚ πάλεψε και για το σενάριο, μα έχασε το κοινό του. Το πρό­ βλημα τώρα δεν εντοπίζεται στο «αυτά ζητάει ο κόσμος αυτά του δίνουμε» αλλά στο «κανένας δεν ξέρει τι ζητάει ο κόσμος». Μάλλον για ψευ­ δοπρόβλημα πρόκειται αφού η τηλεόραση δείχνει καθαρά τί ζητάει ο κόσμος και το βασικότερο δείχνει πως το ζητάει στο σπίτι του, στο πιάτο του, καθώς θα απολαμβάνει τη σούπα του. Τη ζε­ στή σούπα του ζητάει ο κόσμος. Αφήνω τον κόσμο στην ησυχία του να ζει και να απολαμβάνει το καθημερινό του μελόδραμα και από φιλολογικό και μόνο ενδιαφέρον μπαίνω στον κόσμο του κινηματογραφικού μελοδράμα­ τος. Δύο παραδείγματα, σαν δράση παράλληλη, από ισάριθμα σενάρια που βρέθηκαν στα χέρια μου, μαζί με τις ταινίες που προέκυψαν, φωτί­ ζουν την υπόθεση ελληνικό μελόδραμα, μα και την υπόθεση ΝΕΚ και ΠΕΚ. Πρόκειται για το Περιφρόνα με γλυκειά μου ταινία του 1965 του Από­ στολου Τεγόπουλου και για το Μελόδραμα; ται­ νία του 1980 του Νίκου Παναγιωτόπουλου. Για την ιστορία σημειώνω ότι ο Παναγιωτόπουλος υ­ πήρξε βοηθός του Τεγόπουλου σε αρκετές του ταινίες. Με το πρώτο παράδειγμα μπαίνουμε στα άδυ­ τα του μελό με το βασιλικό ζεύγος του είδους: το Νίκο Ξανθόπουλο και τη Μάρθα Βούρτση. Πρό­ κειται για μια από τις πολλές ταινίες που γύρισε μαζί τους ο Τεγόπουλος και η εταιρεία του Κλακ Φιλμ (ταινίες για όλη την ελληνική οικογένεια). Μπορεί κάποιος να δει τούτη την ταινία σαν παράδειγμα και, στο βαθμό της μελέτης, σαν μοντέλο ελληνικού κινηματογραφικού μελό, από το γεγονός της συγκέντρωσης σ’ αυτήν αρκετών από τους βασικούς κώδικες του είδους. Κοντά

αφιερωμα/33 στους επιμέρους σεναριακούς κώδικες ή αυτούς της εικόνας, έρχονται να προστεθούν οι ανθρώπι­ νοι παράγοντες της ταινίας, σε βαθμό τόσο κα­ θοριστικό, που σε συνδυασμό με την από ταινία σε ταινία ομοιόμορφη συμπεριφορά τους, μετατρέπονται οι ίδιοι σε κώδικες. Ο Ηανθόπουλος για παράδειγμα, πέρα από ηθοποιός-φορέας ενός ρόλου, πέρασε σαν το πλέον αναγνωρίσιμο σήμα της ελληνικής δραματικής ταινίας, για το κοινό. Το ίδιο και η Βούρτση. Το ίδιο και για τον μελε­ τητή, ο Γιώργος Ολύμπιος, σεναριογράφος των περισσότερων ταινιών της Κλακ Φιλμ. Μπορού­ με ακόμα να δεχτούμε πως οι παράγοντες αυτοί δεν προστίθενται στους αφηγηματικούς κώδικες, όπως ανάφερα πιο πάνω, αλλά προϋπάρχουν σαν βάση-εγγύηση και επάνω τους επενδύεται η αφή­ γηση, με δεδομένη την απήχησή της από το ζενερίκ, που διαβάζουμε: Παραγωγή: Κλακ Φιλμ, με τον διευκρινιστικό υπότιτλο: Ταινίες για όλη την ελληνική οικογένεια. Ο υπότιτλος αυτός δικαιώ­ νεται πάντα στην ταινία αφού: Πρώτον: σύσσω­ μη η ελληνική οικογένεια (της συνοικίας και της επαρχίας), από την ετοιμοθάνατη γιαγιά ως το νεογέννητο του σπιτιού, κατεβαίνουν, σαν σε εκ­ κλησιαστική λατρεία, να δουν τη νέα ταινία με το παιδί του λαού. Θα είναι αμαρτία να πάει η γιαγιά στον τάφο χωρίς να έχει περάσει από το σινεμά που παίζει την προκειμένη ταινία και το παιδί θα «στραβομορφωθεί» μακριά από αυτήν. Δεύτερον: Η ελληνική οικογένεια υμνολογείται, δοκιμάζεται και θριαμβεύει στον φιλμικό μας χρόνο. Και βέβαια, δίπλα στην οικογένεια, οι ήρωες δεν παύουν να σταυροκοπιούνται, να ενα­ ποθέτουν τις ελπίδες τους στο Θεό και όταν τους δοθεί ευκαιρία δοξάζουν και την πατρίδα. Φυσικά δεν είναι μακριά και το «ΠατρίςΘρησκεία-Οικογένεια» που θα γίνει κώδικας και του ιστορικού μας μελοδράματος λίγο μετά και που είναι μια άλλη παράλληλη ιστορία, όπως μια άλλη ιστορία είναι και το πόσο ορθά μορφώθηκε το μωρό βλέποντας ελληνικό μελό. Και συνεχίζουμε την ανάγνωση των τίτλων της ταινίας με τη μακέτα της σκηνοθεσίας. Εκεί συ­ ναντάμε τον Απόστολο Τεγόπουλο. Είναι ο άν­ θρωπος της μοίρας (μας). Φαίνεται πως πάνω και πέρα απ’ όλα τον ενδιαφέρουν τα κλισέ και οι τόνοι του άσπρου-μαύρου. Μόνο χαρά και λύ­ πη, ευτυχία και κλάμα. Εντελώς σχηματικά όλα, χωρίς ενδιάμεσες αφηγήσεις και χρονοβόρες δια­ δικασίες, οδηγεί τους ήρωές του κατευθείαν στην καρδιά της συμφοράς και τους λυτρώνει με τέ­ τοια ευκολία, που μόνο ένας αφελής μπορεί να αγωνιά για την τύχη των ηρώων ή να περιμένει μία άλλη έκβαση της ιστορίας. Και, τέλος, μόνο αφε­ λής μπορεί να μην κλάψει, αφού από αφέλεια, συντονισμένη με το κοινό της, η ταινία κινείται πάνω στο λιτό, δρόμο των μεγάλων τραγικών προτύπων. Εν ολίγοις η ταινία θυμίζει την τεχνι-

Λ Τ ΙΗ Α ΙΗ ΙΜ Η IΑΝΔΡΕΑΙ ΝΤΰΖΟί ΑΝΝΑ ΙΑ»Ν ΙΔ ΰ| I r.KflMOlPH-(MiAPXOt ·ΝΤ. ΚΜΤΙΑ8·Γ.Κί....... ......

j AHM.VTAPtNIOt καί bT.KAPOVtO* (κ«ν.Ι«ια I . ΖΙΑΓΚΟΙ- Ε κή των αρχαίων τραγικών. Τώρα η σύγκριση α­ νάμεσα στην Ορέστεια του Αισχύλου και στο Περιφρόνα μ ε γλυκειά μου του Τεγόπουλου είναι μια ακόμα μελοδραματική περιπέτεια της σκέψης, δακρυγόνος και καταναλώσιμη. Βασικός συνεργάτης του Τεγόπουλου είναι ο κατασκευαστής των σεναρίων του Γιώργος Ο­ λύμπιος. Τα μόνα που γνωρίζω γι’ αυτόν τον άν­ θρωπο είναι τα σενάρια αρκετών ταινιών του, που έτυχε να βρεθούν δακτυλογραφημένα στα χέ­ ρια μου, αρκετά, φυσικά, για να καταλάβουμε τον τρόπο γραφής του και δύο βιογρφικά του στοιχεία: Με βάση το πρώτο, τον βρίσκουμε άν­ θρωπο των θεατρικών μπουλουκιών και γνώστη των απαιτήσεων του λαϊκού κοινού. Το δεύτερο έχει σχέση με το θάνατό του, που δεν είναι παρά μια σεκάνς των σεναρίων του: Ο γερο-Ολύμπιος με βάσανα και στερήσεις έχτισε ένα σπιτάκι που μένει με το γιο του. Όμως η μοίρα τού επεφύλασσε στα γηρατειά του την επάρατο νόσο, που θα τον οδηγήσει στο αντικαρκινικό. Όταν μαθαίνει τήν καταδίκη του, αυτοκτονεί πέφτοντας από κάποιον όροφο, για να μην αναγκαστεί ο γιος του να πουλήσει το σπιτάκι τους για τη θεραπεία του. Φυσικά αυτά τα στοιχεία είναι υπεραρκετά για να κατανοήσουμε τον άνθρωπό μας. Στη μουσική συναντάμε τον Απόστολο Καλδά-

34/αφιερωμα

ρα. Όταν τώρα μιλάμε για μουσική στις ταινίες των Τεγόπουλου-Ξανθόπουλου, το όριό μας πλη­ σιάζει προς το λαϊκό μιούζικαλ. Ο Ξανθόπουλος δεν χάνει ευκαιρία για να πάρει το μπουζούκι του και να πει ένα τραγούδι. Και όταν το σενάριο α­ δυνατεί να του δώσει αυτή την ευκαιρία, τραγου­ δάει κάποιος άλλος και ο ήρωάς μας εικονοποιεί τα λόγια του τραγουδιού που ακούγεται. Κάπου δώδεκα ολόκληρα τραγούδια ακούγονται στο Περιφρόνα με γλυκειά μου (τίτλος ταινίας και λαϊκού σουξέ). Στην Ξερριζωμένη γενιά και στην Οδύσσεια ενός ξερριζωμένου, για παράδειγμα, ο χρόνος τών τραγούδιών, σχεδόν υπερέχει της υ­ πόλοιπης αφήγησης. Η φωτογραφία, το μοντάζ και οι υπόλοιποι τε­ χνικοί συντελεστές, υπηρετούν απόλυτα τον πρι­ μιτιβισμό που πρεσβεύει ο σκηνοθέτης-παραγωγός. Και τώρα ερχόμαστε στους ηθοποιούς: Ο Ξαν­ θόπουλος και η Βούρτση αναφέρθηκαν και θα αναφέρονται συνέχεια, όταν γίνεται λόγος για ελ­ ληνικό μελό. Είναι η χρυσή δυάδα του είδους, που όταν δίνεται ευκαιρία γίνεται τριάδα με τον Βασιλάκη Καΐλα. Ο Ξανθόπουλος είναι το γνήσιο παιδί του λαού, ωραίος αλλά όχι γόης, απλός, καλόκαρδος, βιοπαλαιστής, χαρακτήρας ευθύς και προπάντων άνθρωπος με αισθήματα. Έχει ό­

λα τα χαρίσματα για να τον υιοθετήσει ο λαός και να τον ανακηρύξει παιδί του. Άνθρωποι που δούλεψαν στις ταινίες του, μαρτυρούν πως έφθα­ ναν πανταχόθεν της Ελλάδας ρούχα και ψωμί στα γραφεία της Κλακ Φιλμ, από συμπάσχοντες θεατές, για να μην πεινάει και ταλαιπωρείται τό­ σο το παιδί τους. Και η Βούρτση ήταν το ταίρι του, η γυναίκα που την έδερνε συνέχεια η μοίρα της και αυτή αντιδρούσε λέγοντας, ταυτόχρονα και ισόχρονα. Τέλος, το παιδί χρειαζόταν για να φτάσει η συγκίνηση του θεατή στο ύψιστο εκμεταλλεύσιμο σημείο. Ακόμη ο Καζάκος, η Ζαφει­ ριού και ο Ζερβός, στους ρόλους του αδερφού της Βούρτση, της μάνας του και του καλού προ­ στάτη του Ξανθόπουλου αντίστοιχα, προωθούν και φορτίζουν με κλισέ τη δράση. Και τέλος η δράση: Ένα ζενερίκ πλημμυρισμέ­ νο στα μπουζούκια και ο Ξανθόπουλος (Νώντας) με τον Καζάκο (Μιχάλη) φίλοι και εργάτες στο λιμάνι. Την ημέρα βιοπαλαιστές και το βράδυ στο ταβερνάκι. Εκεί ο καλόκαρδος μα και ανοι­ χτοχέρης Ξανθόπουλος κερνάει το φυστικά με τα εφτά παιδιά και την πιτσιρίκα που πουλάει λου­ λούδια και που έχει την άρρωστη μάνα. Μπου­ ζούκια στους τοίχους και εργάτες που πίνουν κρασί, συμπληρώνουν τον περίγυρο. Ο Ξανθό­ πουλος είδε όνειρο και περιμένει να του βγει σε καλό. Πάνω που το λέει, μπαίνει η Βούρτση, α­ δερφή του Καζάκου και ο ήρωάς μας βαριανα­ στενάζει. Χωρίς να χάνεται αφηγηματικός χρό­ νος, ο Καζάκος φεύγει για λίγο. Ο Ξανθόπουλος, ξυπόλυτος και αδέξιος ρίχνει τα πρώτα γλυκά σι­ ρόπια και αρπάζει το μπουζούκι που βρίσκεται πάντα δίπλα του. Πενιές και μονοπλάνο: Μ έσ ’ στον αγώνα της ζωής, φτωχός και βιοπαλαιστής. Δεν τρέχω ο δόλιος για τίποτε άλλο, το μεροκάματο να βγάλω...

Το μονοπλάνο διακόπτεται για να δούμε την πόρτα όπου μπαίνει ο Σπουργίτης (Καΐλας) για να καθίσει στο τραπέζι του ζευγαριού και να κα­ ταβροχθίσει τη μακαρονάδα του. Το κάδρο μας είναι τώρα ακίνητο και πλήρες: Ο Ξανθόπουλος τραγουδάει πονεμένα με το μπουζούκι του, η Βούρτση κρατάει ένα λουλούδι και ακούει και, τέλος, το πεινασμένο παιδί τρώει με βουλιμία. Έρχεται ο Καζάκος και φεύγει η αδερφή του. Τώρα δίνονται οι πληροφορίες στον Ξανθόπουλο για την ωραία αδερφή. Είναι ακριβώς αυτές που περιμέναμε όπως και τα πλάνα. Σε ακίνητα θεα­ τρικά μονοπλάνα μαθαίνουμε πως η Βούρτση εί­ ναι αρραβωνιασμένη και ερωτευμένη με έναν κα­ κό προικοθήρα. Ο γάμος θα γίνει για λόγους τι­ μής. Ο αδερφός στρίμωξε τον υποψήφιο γαμπρό με τα λόγια: «Πώς τολμάς να πας βόλτα την α­ δερφή μου;» Αλλαγή σκηνής: Ο Ξανθόπουλος με κοστούμι και παπούτσια άβολα και ο Σπουργίτης να γελά

αφιερωμα/35

αμήχανα. Στο καφενείο με τον Καζάκο και σε α­ κίνητο κάδρο διαρκείας αποφασίζουν να βγά­ λουν βόλτα τη Φωτούλα (Βούρτση). Με βολέ σε άλλο κάδρο, αυτό του σπιτιού με τους δυο τους και τη μάνα. Μπαίνει στο κάδρο η Φωτούλα, βγαίνει η μάνα, βγαίνει η Φωτούλα, μπαινοβγαί­ νουν πρόσωπα σαν σε σκηνή θεάτρου, με'μια σφήνα της κουζίνας, όπου η Φωτούλα επιβεβαιώ­ νει στη μάνα τον έρωτά της με το Βαγγέλη και περιφρονεί τον ξυπόλυτο Ξανθόπουλο. Επανερ­ χόμαστε στο αρχικό κάδρο και η οικογένεια τρώει. Στην άκρη του κάδρου, χωρίς ανάγκη δι­ καιολογίας ή ρακόρ, ξεφυτρώνει ένα μπουζούκι. Ο περιπλανώμενος τροβαδούρος απλώνει το χέ­ ρι, παίρνει το μπουζούκι και αυτόματα αρχίζει: Περιφρόνα με γλυκειά μου γέλα με τον έρωτά μου. Γέλα και μη με προσέχεις...

Με τη λήξη του τραγουδιού αλλάζει και το πλάνο-σεκάνς και πάμε στο λιμάνι. Οι δυο φίλοι αποφασίζουν να φάνε στο σπίτι του Καζάκου. Ο Ξανθόπουλος δουλεύει σε δεύτερη δουλειά, σαν γκαρσόνι, για να αποκατασταθεί. Αφεντικό του ο Παντελής Ζερβός, καλός μα έρμος και μαγκούφης. Μάλιστα διηγείται και μια ιστορία προσφυγιάς από τη Μικρασία ως το Ντεπό. Η Βούρτση με τον προικοθήρα γαμπρό. Αυτή

μιλάει για ευτυχία και αυτός για κάποιο κτήμα που του έταξε. Ο μονόδρομος της δράσης οδηγεί τον προικο­ θήρα Βαγγέλη, με μια γκόμενα, στο καφενείο του Ξανθόπουλου. Εκεί ο τελευταίος ακούει τον πρώ­ το να βρίζει τη Φωτούλα και το σόι της, ακούει και για ένα ραντεβού το βράδυ που θα ξεκαθαρι­ στούν τα πράγματα. Μόνο αυτά λένε και το ζευ­ γάρι φεύγει αμέσως. Βράδυ στο ραντεβού και ο Ξανθόπουλος κρυ­ φακούει στο ίδιο κάδρο και δίπλα ακριβώς στους άλλους δύο. Ακούει και μόνος του τα μαντάτα για την κακή του μοίρα. Όμως, όποιος χάνει, προς το παρόν, στην α­ γάπη, κερδίζει στα λεφτά και ο Ξανθόπουλος βρίσκει τα χαμένα λεφτά του αφεντικού του και σαν έντιμος τα παραδίνει. Αμέσως ο Ζερβός τον αποκαλεί παιδί του, του παραχωρεί το μαγαζί και αναλαμβάνει το προξενιό με τη Βούρτση. Ξανθόπουλος, Ζερβός, Καζάκος, ταβέρνα και τραγούδι: Μη με ζηλεύεις και άδικα κλαις και σκέψεις για μένα βάζεις κακές...

Τελειώνοντας το τραγούδι, οι τρεις αποφασί­ ζουν \α πάνε σπίτι και να αρραβωνιάσουν τον Ξανθόπουλο με τη Βούρτση. Φεύγουν υπό τη συ­ νοδεία άλλου τραγουδιού που τους ακολουθεί

36/αφιερωμα στην πορεία τους. Όταν τελειώνει και το δεύτερο τραγούδι, ο Ξανθόπουλος από το φόβο της ανα­ μενόμενης χυλόπιτας το σκάει και αφήνει στους άλλους τη δύσκολη αποστολή. Μόνο του τώρα το παλικάρι τριγυρνάει (έρχε­ ται προς την κάμερα, δηλαδή) υπό τον ήχο νέου τραγουδιού: Νύχτωσε χωρίς φεγγάρι το σκοτάδι είναι βαθύ...

Ο Ξανθόπουλος φτάνει στο καφενείο του και πίνει. Αλλαγή πλάνου και η Βούρτση στο κρεβάτι του πόνου, στο νοσοκομείο, με δεμένα μάτια. Ο Ζερβός φέρνει τα θλιβερά μαντάτα: Πήρε φωτιά η γκαζιέρα και στράβωσε την κοπέλα. Ά ­ θλια τύχη... Δράμα και δυστυχία από τον Ξανθόπουλο, που τρέχει κοντά της και με θυσία των αι­ σθημάτων του εμφανίζεται στην τυφλή κόρη σαν ο Βαγγέλης. Κλαίει γοερά η Βούρτση, κλαίει και ο Βαγγέλης, που αποκαλύπτεται Νώντας. Κλαίνε και οι δύο. Υπερβολικό δράμα και ο Ξανθόπου­ λος της εξομολογείται την αγάπη του, ενώ αυτή αγαπάει τον Βαγγέλη. Νέο κλάμα, όσο διαρκεί το σασί στη μηχανή λήψης και ο Νώντας αποφα­ σίζει να φέρει το Βαγγέλη μήπως και λιγοστέψει το κλάμα. Ο γιατρός εξετάζει την τυφλή κάι επικυρώνει το τραγικό συμβάν. Νέο κλάμα, αν και ο Θεός εί­ ναι μεγάλος και υπάρχουν ελπίδες. Η άρρωστη στο σπίτι ανακαλύπτει την οριστι­ κή αλήθεια και λιποθυμάει. Ο Ξανθόπουλος επι­ χειρεί να φέρει το Βαγγέλη που αρνείται. Και ξα­ νά κλάμα από όλους μαζί. Κλαίει και το μπου­ ζούκι του: Ποιος θα με πληροφορήσει ποιος μπορεί να μου το πει όταν ένας άντρας κλαίει απ’ αγάπη αν είν ’ ντροπή...

Μένει η Βούρτση να κλαίει και ο Ξανθόπουλος υπεράνω αισθημάτων πείθει το Βαγγέλη να ’ρθει να τη δει. Όταν έρχεται ο Βαγγέλης νέο κλάμα από ό­ λους και ο Βαγγέλης την κοπανάει απ’ το χορό της δυστυχίας. Μένει η Βούρτση μόνη της, καθώς κρυφακούει ένα γράμμα του Βαγγέλη που το διαβάζει ο Κοζά­ κος στη μάνα: Ο Βαγγέλης δεν θέλει να ξαναδεί την τυφλή. Κι άλλο κλάμα και η τυφλή φτάνει ψάχνοντας και κλαίγοντας στο σπίτι του Βαγγέλη για να τον φτύσει-και ξαναγυρίζει κλαίγοντας. Τη συνοδεύει ένα θλιβερό τραγούδι: Απόψε χώρισα μ ’ εκείνον π’ αγαπώ αυτός μ ’ έκανε τον κόσμο να γνωρίσω και μοιάζω τώρα μ ’ ένα πτώμα ζωντανό και αδιαφορώ αν θα πεθάνω ή θα ζήσω...

Και ξάφνου πέφτει κάτω. Ο θεατής λαχταρά

μη σκοτωθεί, όμως η αφήγηση δεν σηκώνει άλλη συμφορά και η Βούρτση σηκώνεται. Και αφού ο Βαγγέλης δεν την θέλει, τότε δέχε­ ται την αγάπη του Ξανθόπουλου μέσα σε ποτά­ μια δάκρυα. Ο γιατρός λέει πως δεν υπάρχουν ελπίδες εδώ, παρά στην Αμερική. Και ενώ όλοι κλαίνε, ο Ξαν­ θόπουλος πουλάει το μαγαζί του για να τη στείλει στην Αμερική με τον αδερφό της. Συγκινείται ο Καζάκος και βάζει τα κλάματα, κλάμα και η μά­ να, και ο ήρωάς μας αρπάζει το μπουζούκι: Α ν θες να μάθεις τι έπαθα και σου ζητώ στοργή, κυνηγημένο μ ’ έφερε η ανθρώπινη οργή. Σκουπίδι εγώ κουρέλι εσύ τα ψίχουλα του κόσμου, σου δίνω την ανάσα μου κι αν θέλεις κου­ ράγιο δώσ’ μου.

Όλα αυτά μονοπλάνο να κλαίνε όλοι και δυο κοντινά, ένα του μπουζουκιού να κλαίει και ένα της Βούρτση να το μιμείται. Αεροπλάνο αποχωρισμού. Ο Ξανθόπουλος ζη­ τάει από τη Βούρτση ένα ζευγάρι κόκκινα παπού­ τσια από την Αμερική. Τραγούδι αποχαιρετισμού: Τι βαρύς καημός που είναι όταν φεύγεις ο χωρισμός πιοτό στα χείλη της μάνας πικρό και σαράκι στα στήθια κρυφό...

Η μάνα δακρυσμένη, το αεροπλάνο φεύγει. Ο Ξανθόπουλος σ’ ένα βράχο καθώς ακούγεται το τραγούδι: Σ ’ ένα βράχο παγωμένος από κύμα αγριωπό ένα σούρουπο είχα κάτσει...

Ο ήρωας είναι ρακένδυτος και κρύβεται για να μη δουν το κατάντημά του οι άλλοι που τον ψάχνουν. Άφιξη αεροπλάνου. Το θαύμα έγινε όπως αναμενόταν. Δηλαδή θα ήταν θαύμα να μη γίνει. Η Βούρτση βλέπει. Ο Ξανθόπουλος δεν είναι στην υποδοχή. Κουβαλάει τσουβάλια στο λιμάνι. Τον βρίσκουν ο Σπουργίτης με το Ζερβό. Ντρέπεται. Τον καμαρώνουν. Κάθεται κάτω. Ένα χέρι μπαί­ νει στο κάδρο και του βάζει μπροστά στα πόδια του ένα ζευγάρι παπούτσια. Το κάδρο ανοίγει. Μπροστά του στέκεται η Βούρτση. Κοντινό. Βλέ­ πει. Χαρά. Ευτυχία. Καινούριο κλάμα. Όλοι μα­ ζί τον ευχαριστούν και καθώς φεύγουν ευτυχισμέ­ νοι και αγκαλιασμένοι το μπουζούκι τους συ­ ντροφεύει: Τα δυο σου μάτια με ξεκουράζουν όταν τα βλέπω να με κοιτάζουν κι από κοντά μου φεύγει ο πόνος για τί το νιώθω δεν είμαι μόνος...

ΤΕΛΟΣ

ΕΥΡΕΤΗΡΙΟ ΠΕΡΙΕΧΟΜΕΝΩΝ Α' ΕΞΑΜΗΝΟΥ 1992 (ΤΕΥΧΗ 278-289) Επιμέλεια: Κατερίνα Γρυπονησιώτου

ΜΟΝΙΜΕΣ ΣΤΗΛΕΣ Βιβλιογραφικό δελτίο, 278/73, 279/73, 280/73, 281/71, 282/73, 283/71, 284/71, 285/151, 286/73, 287/73, 288/71, 289/73 Η Αγορά του βιβλίου, 278/7, 279/9, 280/10, 281/12, 282/10, 283/14, 284/14, 285/14, 285/24, 286/15, 287/17, 288/15, 289/16 Η ατζέντα του Δεκαπενθήμερου, 278/6, 279/8, 280/6, 281/8, 282/6, 283/10, 284/10, 285/20, 286/10, 287/13 Κριτικογραφία, 278/79, 279/78, 280/79, 281/78, 282/78, 283/78, 284/77, 285/157, 286/79, 287/79, 288/77, 289/79

ΧΡΟΝΙΚΑ Το προφίλ των εκδοτών Εκδόσεις Γαβριηλίδη, 283/16 Εκδόσεις «Γνώση», 280/12 Έρευνα Βρύζας Κώστας: Μέσα Μαζικής Επικοινωνίας και Α­ στρολογία, 287/29 Ζορμπάς Απόστολος: Μια πρώτη δημοσίευση του Παπαδιαμάντη: «Η έννοια του Θεού και ο υλισμός», 284/20 Ηλιόπουλος Χρήστος: Αποχαιρετισμοί: Ο ποιητής την ποίηση και ο κριτικός την κριτική, 287/25 Κοτσιώνης Παναγιώτης: Η προβληματική της μετα­ νάστευσης και της παλιννόστησης στη χώρα μας α­ πό εκπαιδευτική σκοπιά, 285/38 Μελισσαράτου Γερασιμία: Ο Καραβέλας, η ηθογρα­ φία και κάποια προβλήματα αφηγηματικής ορολο­ γίας, 281/13

Πανσελήνου Έφη: «Ο εν Κωνσταντινουπόλει ελλη­ νικός φιλολογικός σύλλογος», 286/17 Παντελιά Στυλ.: Η παρουσία του Κων. Ελευθερουδάκη στην ελληνική πνευματική ζωή, 284/22 Παπαθανάση-Μουσιοπούλου Καλ.: Βιζύη-Γ. Βιζυηνός, 280/15 Σπανάκη Μαριάννα: Επετειακές ανησυχίες και εκ­ δοτικές δραστηριότητες (Πρόσφατες μελέτες για το έργο της Π.Σ. Δέλτα), 285/28 Τζίφας Απόστολος: Επιλογή ελληνόγλωσσης αρθρογραφίας για την Έκφραση - Έκθεση - Γλώσσα, 282/14 Τζίφας Απόστολος: Επιλογή ελληνόγλωσσης βιβλιο-αρθρογραφίας για τη Μακεδονία και το «Μα­ κεδονικό Ζήτημα», 289/17 Τσατσούλης Δημήτρης: Για την ισονομία, 284/17 Χωρεάνθη Ελένη: Ο κόσμος μέσα από το φάσμα του παραλόγου, 280/18 Hartley J.R. - Τροχόπουλος Ισ. I.: Πληροφορική

11/ Α' εξάμηνο Τεχνολογία στις ελληνικές βιβλιοθήκες. Προβλή­ ματα και προοπτικές, 285/32 Ρεπορτάζ Ανεστίδης Στ. Αδαμάντιος: Χρονικό του Δεύτερου Συνεδρίου Ελληνικής Βιβλιογραφίας, 284/15

Ανοιχτή επιστολή της Ναντίν Γκόρντιμερ προς τον Σάλμαν Ράσντι, 285/26 Παλαιοβιβλιοπωλεία, 286/16 Σχινάς Αλέξανδρος: Ένας κίνδυνος για τη λογοτε­ χνία μας στη Γερμανία, 287/19

ΣΥΝΕΝΤΕΥΞΕΙΣ Βόλκοβιτς Μισέλ, 288/61 Κοβάτσεβιτς Δούσαν, 283/47

Ματέυ-Ρουσοπούλου Πολυξένη, 285/106 Οζ Άμος, 282/48

ΜΟΛΙΣ ΚΥΚΛΟΦΟΡΗΣΑΝ Αγγελοπούλου Άννα: Ελληνικά παραμύθια. Α'. Οι παραμυθοκόρες, 282/8 Αισχύλος: Αγαμέμνων, 285/23 Αισχύλος: Επτά επί Θήβας, 285/23 Αισχύλος: Ευμενίδες, 285/23 Αισχύλος: Ικέτιδες, 285/23 Αισχύλος: Πέρσαι, 285/23 Αισχύλος: Προμηθεύς Δεσμώτης, 285/23 Αισχύλος: Χοηφόροι, 285/23 Αριστηνός Γιώργος: Δοκίμια για το μυθιστόρημα και τα λογοτεχνικά είδη, 280/8 Αρριανός: Αλεξάνδρου Ανάβασις, 285/22 Βερν Ιούλιος: Ο δρόμος για τη Γαλλία, 286/14 Βερν Ιούλιος: Ταξίδι μετ’ εμποδίων στην Αγγλία και τη Σκοτία, 286/14 Γεμενετζής Κώστας: Επανεισαγωγή στην Ψυχανά­ λυση, 287/14. Γκωγκέν Πωλ: Νόα-Νόα. Ταξίδι στις νότιες θάλασ­ σες, 284/12 Δαμιανίδης Κώστας-Λεοντίδης Τάσος: Τα ελληνικά ιστιοφόρα καΐκια του 20ού αιώνα, 289/13 Δημαράς Θ.Κ.: Σύμμικτα, Γ'. Περί Καβάφη, 289/11 Διαμαντόπουλος Αλέξης: Προμηθέας Δεσμώτης και Λυόμενος του Αισχύλου, 285/23 Επίκουρος: Ηθική, 285/22 Επίκουρος: Θαλής, Αναξίμανδρος, Αναξιμένης, 285/23 Η ζωή στην Πόλη. Ασκήσεις με 24 αυτοκόλλητα, 288/13 Η ζωή στη Φύση. Ασκήσεις με 24 αυτοκόλλητα, 288/13 Καρβέλης Τάκης: Δεύτερη ανάγνωση. Κριτικά κεί­ μενα 1984-1991. Τόμος Β', 280/8 Κίνα, 289/14

Κόρφης Τάσος: Ματιές στη λογοτεχνία του μεσο­ πολέμου, 280/8 Κυρ: «...με καμία κυβέρνηση», 278/8 Λιακάκος Κώστας: Η πάθηση της ελπίδας, 285/24 Μηλιώνης Χριστόφορος: Με το νήμα της Αριάδνης. Μεταπολεμική πεζογραφία. Ερμηνεία κειμένων, 280/8 Μητρόπουλος Κ.: Τα άγρια μωρά, 278/8 Οδηγός βιβλιοθηκών Ελλάδος, 286/14 Παπάκου-Λάγου Αυγή: Ελληνικά Λαϊκά Παραμύθια, 281/10 Πελεγρίνης Ν.: Φιλοσοφία και Αμφισβήτηση. Για τον Θεό, την Γνώση και την Ηθική Πράξη, 287/16 Σταυρόπουλος Αλ.: Η ζωή σ’ επίπεδο μορίων. Ίδε ο άνθρωπος, 285/24 Στοϊτσέσκου Νικολάε: Δράκουλας. Μύθος και ιστο­ ρική αλήθεια, 286/12 Ταμπόρι Λήνα: Φιλιά στο σινεμά, 288/12 Τζορτζέττι Γκουερρίνο: Άνθρωποι και άλλα ζώα, 283/12 Τι είναι αυτό; Μικρό Εικονογραφημένο Λεξικό, 288/13 Το βιβλίο στην Ελλάδα. Εκδοτικοί οίκοι. Βιβλιοπω­ λεία. Εμπορία βιβλίου, 286/14 Τόμπσον Τζιμ: Όταν πέσει το σκοτάδι, 285/24 Χόνορ Χιου-Φλέμινγκ Τζον: Ιστορία της Τέχνης. Τό­ μοι Α' και Β', 279/10 Brady John: Η τεχνική της συνέντευξης, 288/14 Browning Robert: Η Βυζαντινή Αυτοκρατορία, 286/12 Gottfried Martin: Πλάτων, 285/23 Von Hahn Johann Georg: Ελληνικά παραμύθια, 281/10 Who’s who δημοσιογράφων, 288/14

ΑΦΙΕΡΩΜΑΤΑ Βιζυηνός Μ.Γ., 278/11 Αθανασόπουλος Βαγγέλης: Επιλογή βασικής βιβλιογραφίας, 278/63 Αθανασόπουλος Βαγγέλης: «Την θαυμαστήν του

πάθους κλίμακα» (Πρόταση για την επανεκτίμηση των «Συνεπειών της παλαιός ιστορίας» του r . Βιζυηνού), 278/27

A ' εξαμηνο/ΙΙΙ Αθανασόπουλος Βαγγέλης: Χρονολόγιο Γ. Βιζυηνού (1849-1896) 278/12 Κρανιδιώτης Παντελής: Βιζυηνός, αυτοκαταγραφόμενος και ψυχολογών, ετεροαναλυόμενος και μη, 278/58 Μαμώνη Κυριακή: Νέα στοιχεία για τη ζωή και το έργο του Βιζυηνού, 278/18 Μπήτον Ρόντερικ: Ο Βιζυηνός και ο Ευρωπαϊκός Ρε­ αλισμός, 278/22 Ποταμιάνου-Παλλαντίου Ελένη: Γ. Βιζυηνός: Ποιη­ τής, διηγηματογράφος και φιλόσοφος, 278/52 Ουάιτ Φ. Ουίλιαμ: Συνέπειαι, 278/40 Χωρεάνθης Κώστας: Στον Ελικώνα των αρχέτυπων ποιητικών μορφών, 278/44 Ο Μεσοπόλεμος και η Πεζογραφία, 279/13 Βασαρδάκη Βέρα: Δ. Βουτυράς: Πρωτοπόρος και Άγνωστος, 279/51 Δημάδης Α.Κ. Σοσιαλισμός-εθνικισμός και πεζο­ γραφία. 1922-1935 (Γενική θεώρηση του θέματος), 279/19 Δημητρακόπουλος Φώτης: Τερζάκης και Θεοτοκάς για τον Παπαδιαμάντη στα χρόνια του ’30, 279/47 Λαδογιάννη Γεωργία: «Ιδέα» - «Νέοι Πρωτοπό­ ροι»: Ιδεολογικές συγκρούσεις ή η ασφυξία της α­ ναζήτησης, 279/38 Ξούριας Γιάννης: Το ιδανικό και το πραγματικό. Οι πόθοι μιας εποχής στην Εκάτη του Κοσμά Πολίτη, 279/56 Μητσάκης Κ.: Η τραγωδία της Μικράς Ασίας στην πεζογραφία του μεσοπολέμου, 279/33 Μπαγιόνας Αύγουστος: Η έννοια της ιστορικής συ­ νέχειας στον Δ. Γληνό, 279/42 Μπασκόζος Ν. Γ ιάννης: Ο μεσοπόλεμος και η πεζο­ γραφία. Εισαγωγικές παρατηρήσεις προς διερεύνηση, 279/14 Πλάκας Δημήτρης: Η Γενιά του Είκοσι, 279/29 Τσαλαχούρης Φίλιππος: Ακούγοντας τη γενιά του ’30. Η μουσική στην πεζογραφία, 279/60 Μοναξιά και Λογοτεχνία, 280/21 Γαλάντης Γιώργος: Μοναξιά: εκκίνηση και ακινητοποίηση του καλλιτέχνη, 280/35 Καραγιάννης Στέλιος: Ο ιερομόναχος πικραίνεται (περί της ουσιαστικής μοναξιάς του Διονυσίου Σο­ λωμού), 280/36 Κάσσος Βαγγέλης: Από την αθώα μοναξιά του Μα­ νόλη Αναγνωστάκη στην επιθετική μοναξιά του Δημήτρη Δούκαρη, 280/49 Λαζανάς I. Βασ.: Το αίσθημα της μόνωσης και απο­ ξένωσης στη Γερμανική ποίηση, 280/55 Μαρκίδης Μάριος: Η μοναξιά του Λαΐου, 280/26 Μπιγκό Μισέλ: Αντάμωφ, Μπέκετ, Ιονέσκο: Οι αβε­ βαιότητες της επικοινωνίας, 280/62 Μπασκόζος Ν. Γιάννης: Η μοναχική πορεία του λο­ γοτεχνικού ήρωα, 280/51 Πανσέληνος Αλέξης: Η μοναξιά του λογοτέχνη, η μοναξιά του αναγνώστη, 280/33 Σκλήρη Μαρίνη: Η μοναξιά του τραγικού ήρωα, 280/22 Οι θανάσιμες ασθένειες των συγγραφέων, 281/25 Ζουέν Υμπέρ: Η νύχτα θα είναι μαύρη και άσπρη, 281/38 Καρτάνο Τόνυ: Ένα γνήσιο τζιν, κύριε Λόουρυ, 281/30 Λεμαίρ Ζεράρ-Ζωρζ: Μπάροουζ. Ένας πολύ ήσυχος ναρκομανής, 281/36

Ντελβάιγ Μπερνάρ: Τα ποτηράκια του Βερλαίν, 281/26 Πλυμιέν Ζαν: Αναζητώντας τη χαμένη ανάσα, 281/33 Πορσέ Ιζαμπέλ: Μωπασάν, 281/40 Ρισάρ Λιονέλ: Κάφκα. Η τιμωρία από τον βάκιλλο του Κοχ, 281/42 Το πνεύμα ισχυρότερον της νόσου, 281/45 Η περιπλάνηση στο αμερικανικό μυθιστόρημα, 282/20 Δίπλας Γιώργος: Ο Δρόμος και ο «Δρόμος» του Τζακ Λόντον, 282/43 Κάτιν Άλφρεντ: Το τοπίο στην αμερικανική λογοτε­ χνία, 282/22 Μπαμπασάκης Γιώργος-Ίκαρος: «Λολίτα» και «Κλι­ ματισμένος Εφιάλτης» - δύο διαδρομές στο περι­ θώριο του road novel, 282/36 Πάτον Φιλ: Δρόμοι Διαφυγής ή Οδηγούν τη Νύχτα, 282/39 Τριανταφύλλου Σώτη: Αμερικανική χρονολογική βι­ βλιογραφία, 282/46 Τριανταφύλλου Σώτη: Το αμερικανικό μυθιστόρημα των αυτοκινητοδρόμων, 282/32 Stout Ρ. Janis: Χαμένοι και πλάνητες, 282/25 Ο αναχρονισμός στον αιώνα μας, 283/19 Βίνοκ Μισέλ: Η αιώνια παρακμή, 283/42 Γεωργιάδου Βασιλική: Το Ολοκληρωτικό Φαινόμε­ νο στην Κοινωνία των Μαζών: Ό ψεις αναχρονι­ σμού και παλινδρόμησης, 283/31 Δεμερτζής Νίκος: Η νεωτερικότητα ως έννοια και ως εμπειρία, 283/25 Παπαδημητρίου Δέσποινα: Πολιτική και αναχρονι­ σμός στον 20ό αιώνα, 283/20 Τριανταφύλλου Σώτη: Σχετικά με τον Μακαρθισμό (Ο μακαρθισμός ως αναχρονισμός), 283/23 Τριανταφύλλου Σώτη: Το μυθιστόρημα ως αναχρο­ νισμός, 283/39 Οι Αυτόχειρες της Λογοτεχνίας, 284/25 Δημητρούλια Τιτίκα: Έλληνες αυτόχειρες λογοτέ­ χνες: 1832-1991, 284/26 Μανγκανάρο Ζαν-Πολ: Παβέζε: η ροπή προς το μη­ δέν, 284/45 Ντελβάιγ Μπερνάρ: Το ποταμάκι της Οφηλίας, 284/43 Ντε Μπιασί Πιερ-Μαρκ: Η αυτοκτονία της Έμμα ή ο πικρός θάνατος, 284/36 Ρισάρ Λιονέλ: Κλάιστ: η επιθυμία του απόλυτου, 284/32 Φοζέλ Ζαν-Φρανσουά: Χέμινγουέι: Νίκη με νοκάουτ, 284/48 Ωμπρύ Πιέρ: Ο εκούσιος θάνατος των Γιαπωνέζων συγγραφέων, 284/40 Ζαχαρίας Παπαντωνίου, 285/57 Γαλάντης Γ ιώργος: Περίπατοι, διαδρομές και ατο­ μικές πορείες, 285/101 Ζαχαρίας Παπαντωνίου-Δομήνικος Θεοτοκόπουλος, 285/64 Κακίση-Παναγοπούλου Λουίζα: Μερικές κριτικές θεωρήσεις του Ζαχαρία Παπαντωνίου για την τέ­ χνη, 285/78 Μαλαφάντης Δημ. Κων/νος: Η προσφορά του Ζαχα­ ρία Παπαντωνίου στην παιδική λογοτεχνία και την εκπαίδευση, 285/88 Μαλαφάντης Δημ. Κων/νος: Χρονολόγιο Ζαχαρία

IV /Α ' εξάμηνο Λ. Παπαντωνίου (1877-1940), 285/58 Μερακλής Γ.Μ.: Μια αισθητική παρατήρηση του Παπαντωνίου (και ένας σχολιασμός της), 285/68 Μητσάκης Κ.: «Παρισινά Γράμματα»: Τα ταξιδιωτι­ κά χρονογραφήματα του Ζαχαρία Παπαντωνίου (1877-1940), 285/66 Χατζησταυρινού-Εξαρχάκου Πόπη: «Τα Ψηλά Βου­ νά» του Ζ. Παπαντωνίου μέσα στη δίνη του γλωσσι­ κού ζητήματος, 285/81 Χωρεάνθης Κώστας: Τα επιστρεφόμενα θεία δώρα ενός ταπεινού, 285/71 Νόρμαν Μαίηλερ, 286/25 Μαίηλερ Νόρμαν: Αλήθεια και Ύπαρξη· Τίποτα και Χρόνος, 286/30 Μπαμπασάκης Γιώργος-Ίκαρος: Νόρμαν Μαίηλερ: ένας (αντί) αμερικανός ονειρευτής , 286/49 Νόβακ Οδυσσέας: Η μεγάλη περιπολία του Νόρμαν Μαίηλερ, 286/26 Ρηγοπούλου Μυρτώ: Νόρμαν Μαίηλερ και CIA, 286/44 Σκοτ Α. Νέιθαν: Νόρμαν Μαίηλερ-0 δικός μας Γουίτμαν, 286/39 Τριανταφύλλου Σώτη: Αγγλόφωνη βιβλιογραφία για τον Νόρμαν Μαίηλερ, 286/50 Τριανταφύλλου Σώτη: Ο Νόρμαν Μαίηλερ και ο κι­ νηματογράφος, 286/47 Weinberg Helen: Οι Ήρωες του μυθιστορήματος «Ακτές της Μπαρμπαριάς»: Ο ήρωας-θύμα σε μια πολιτική αλληγορία, 286/36 Μισέλ Τουρνιέ, 287/41 Βολφρόμ Ζαν-Ντιντιέ: Ένας Δράκος Φωτογράφος, 287/57 Βολφρόμ Ζαν-Ντιντιέ: Τουρνιέ, ο διαστρεβλωτής 287/54 Μπραϊμί Κλοντ: Μια μεθυστική εμπειρία ελευθε­ ρίας, 287/46 Παπαγεωργίου Χρίστος: Ελληνική βιβλιογραφία Μισέλ Τουρνιέ, 287/59

Πλυμιέν Ζαν: Ένα υποδουλωτικό αντικείμενο, 287/50 Μεσαίωνας: Οδοιπορικό στη σκέψη και στο λόγο, 288/17 Αυρηλιώνης Σταμάτης-Ευάγγελος: Οι επιστήμες στον Μεσαίωνα, 288/45 Δημητρακόπουλος Γιάννης: Μεσαιωνική Κοσμολο­ γία, 288/30 Ζώρας Γεράσιμος: Το περί Θεού οντολογικό πρό­ βλημα στον Άγιο Ανσέλμο, 288/38 Θεολογίτης Όμηρος-Αλέξανδρος: Μύθος και μυθο­ πλασία κατά τον Μεσαίωνα: Αρθούρος, 288/49 Θεολογίτης Όμηρος-Αλέξανδρος: Χρονολόγιο, 288/21 Θωμαδάκη Μαρίκα: Αντιδογματικά στοιχεία στη γαλλική μεσαιωνική φάρσα, 288/55 Καρούζου Μαρία: Γενικά χαρακτηριστικά του με­ σαιωνικού πολιτισμού, 288/18 ΝάτσηςΘάνος-Ιέλο Μαριάντζελα: «Les Goliards ή η περιθωριοποίηση της διανόησης στο Μεσαίωνα», 288/41 Τσατσούλης Δημήτρης: Η μετάφραση ως συνδήλω­ ση του σκηνικού χωρο-χρόνου του φαρσικού δρώ­ μενου, 288/59 Η Λογοτεχνία και το Κακό, 289/25 Βλάχος Γιάννης: Για την εκδίκηση, 289/39 Βλάχος Γιάννης: Το φίδι, 289/29 Μπελόστα Μαρί-Κριστίν - Μπερνάρ Ντεγκού: Δυο μορφές του Σύγχρονου Κακού: Σελίν - Ζαν Ζενέ, 289/44 Ντελόν Μισέλ: Σαντ - η τυπολογία του διεστραμ­ μένου, 289/40 Ντολέ Ζαν-Πολ: Η λογοτεχνία και το Κακό, 289/26 Ρουντώ Ζαν: Η καταραμένη κωμωδία, 289/35 Περιπτώσεις Κακού στη Δυτική και Ανατολική Ευ­ ρώπη, 289/28 Πιέλ Ζαν: Μπατάιγ - Το Υπέρτατο κακό, 289/32 Σαμπατιέ Ρομπέρ: Ο Μαύρος Ήλιος, 289/34

ΕΠΙΛΟΓΗ Δίκαιο Καρακώστας Βελισσάριος ΓεωργοπούλουΑθανασούλη Ελένη: Το Σύνταγμα, Ερμηνευτικά σχόλια, Νομολογία, 285/115 Biscardi Arnaldo: Αρχαίο ελληνικό δίκαιο, 278/67 Εκπαίδευση Ηλιού Μαρία: Βήματα εμπρός, βήματα πίσω, 283/51 Θέατρο Αλεξίου Στυλιανός - Αποσκίτη Μάρθα: Ζήνων: Κρητοεπτανησιακή τραγωδία του 17ου αιώνα, 289/66 Αριστοφάνους: Σφήκες, 285/118 Βαρβέρης Γιάννης: Η Κρίση του Θεάτρου Β', 285/119

Πούχνερ Βάλτερ: Μελετήματα Θεάτρου. Το Κρητι­ κό Θέατρο, 279/65 Θρησκειολογία Frazer G.J.: Ο Χρυσός Κλώνος, 284/51 Ιστορίϋ Ακαδημία Αθηνών. Μνημεία της Ελληνικής Ιστο­ ρίας, 11, Έγγραφα του Αρχείου Χάγης περί της Ελ­ ληνικής Επαναστάσεως, 287/71 Βαλκανικά Σύμμεικτα. Περιοδική έκδοση του Ιδρύ­ ματος Μελετών Χερσονήσου του Αίμου, 287/69 Κομνηνή Άννα: Αλεξιάς, 282/68 Κοραή: Άτακτα, 288/68 Χατζηφώτης Μ.Ι.: Αλεξάνδρεια, Οι δυο αιώνες του νεότερου ελληνισμού, 19ος-20ος αιών, 284/62

A ' εξαμηνο/V Braudel Fernand: Η Μεσόγειος και ο μεσογειακός κόσμος την εποχή του Φιλίππου της Ισπανίας. Τό­ μος Α'. Ο ρόλος του περίγυρου, 284/65 Κοινωνιολογία «Κοινότητα, Κοινωνία και Ιδεολογία. Ο Κων/νος Κα­ ραβίδας και η προβληματική των Κοινωνικών Επι­ στημών», 285/111 Λαογραφία Καββαδίας Δ.Γ.: Σαρακατσάνοι. Μια ελληνική ποιμενική κοινωνία, 282/55 Μελέτες Αναγνωστοπούλου Δ.: Η ποιητική του έρωτα στο έργο του Ανδρέα Εμπειρικού, 289/62 Γιάκος Δημήτρης: Ιστορία της ελληνικής παιδικής λογοτεχνίας, 281/57 Ζαφειριού Λεύκιος: Η Νεότερη Κυπριακή Λογοτε­ χνία. Γραμματολογικό σχεδίασμα, 278/70 Καζαντζής Τόλης: Η πεζογραφία της Θεσσαλονί­ κης 1912-1983, 287/65 Καρζής Θ.: Η γυναίκα στους μακρινούς πολιτι­ σμούς: Κίνα - Ιαπωνία - Ινδία - Μαύρη Αφρική - Προκολομβιανή Αμερική, 287/62 Κόρφης Τάσος: Ματιές στη λογοτεχνία του Μεσο­ πολέμου, 286/56 Λυμπερόπουλος Κων/νος: Η εργασία απ’ τον αυταρχισμό στη συμμετοχή, 284/57 Μαραβέγιας Ναπολ. - Τσινισιζέλης Μιχάλης: Ευ­ ρωπαϊκή Ολοκλήρωση - Θεωρία και Πολιτική, 285/142 Μπαλούρδος X. Γιώργος: Προσεγγίσεις στον ερω­ τικό λόγο. Άσμα Ασμάτων, Τάκης Σινόπουλος, 282/65 Μπαμπάς Στέλιος: Εργασία και κοινωνικές σχέσεις, 284/57 Παπαδημητρίου Γ. - Κατσούλης Δ.: Τοπική Αυτο­ διοίκηση. Οδηγός Μελέτης, 285/138 Πασπάτης Γ.Α.: Το Χιακόν Γλωσσάριον ήτοι η εν Χίω λαλουμένη γλώσσα μετά τινων επιγραφών αρ­ χαίων τε και νέων και του χάρτου της νήσου, 281/61 Πάσχος Γιώργος: Κράτος Δικαίου και Πολιτική. Πολιτειολογικές θεωρίες 1900-1940, 285/146 Σαχίνης Απόστολος: «Τετράδια κριτικής», 284/60 Τοντόροφ Τσβετάν: Εισαγωγή στη φανταστική λο­ γοτεχνία, 286/69 Eco Umberto: Η Αποκάλυψη του Ιωάννη, 281/68 Μουσική Βολιότης-Καπετανάκης Ηλίας: Ένας αιώνας λαϊκό τραγούδι, 285/121 Παπαζαρής Χρ. Αθαν.: Η μουσική στην εκπαιδευτι­ κή διαδικασία, 289/54 Παιδικά Εγώ ελπίζω να τη βολέψω. Εξήντα εκθέσεις παι­ διών Δημοτικού ανθολογημένες και φροντισμένες από το δάσκαλο Μαρτσέλο Ντ’ Όρτα, 289/52 Μάστορη Βούλα: Στο Γυμνάσιο, 285/116

Πεζογρφία Άμποτ Α.Ε.: Επίπεδος κόσμος, 285/134 Βακαλόπουλος Χρήστος: Η γραμμή του ορίζοντος, 282/63 Γιούαν Ίαν-Μακ: =ένοι στη Βενετία, 289/59 Κοκκινάκη I. Νένα: Η χάρτινη γυναίκα, 284/52 Λάγκε Έρση: Ινδία με τους Γιόγκι, 285/135 Λάγκε Έρση: Λίγο πριν το 2000, 285/135 Λαμπαδαρίδου-Πόθου Μαρία: Η Δοξανιώ, 286/63 Μαλέρμπα Λουίτζι: Το υγρό πυρ, 285/137 Μαμαλάκη Ζερμαίν: Εραστής και αριβίστας, 286/67 Μιχαηλίδης Γιώργος: Τα φονικά, 283/58 Μπάνβιλ Τζον: Μεφίστο, 285/140 Μπόουλς Πολ: Τσάι στη Σαχάρα, 285/144 Παπαγιάννη Βασιλική: Κυράνω, 285/131 Τζάκσον Τσαρλς: Το χαμένο Σαββατοκύριακο, 287/61 Τσικληρόπουλος Μπάμπης: Ο Βαρώνος, 284/54 Τσιρόπουλος Ε. Κώστας: Σκύλλα και Χάρυβδις, 283/66 Ποίηση Βιστωνίτης Αναστάσης: Οι Κήποι της Σελήνης, 281/53 Γεράνης Στέλιος: -αναβρήκα την Ποίηση, 289/56 Για τη Μαρία, 281/56 Δαλακούρα Βερονίκη: Μέρες Ηδονής, 285/124 Κατάλυμα νέων ποιητών της Θεσσαλονίκης (1980-1989), 280/67 Κυπαρίσσης Π.: Η άλλη φωτογραφία, 286/59 Παυλίδου-Καρποδίνη Λιλή: Κάποτε βγαίνω απ’ τη σπηλιά μου, 285/123 Ροζάνης Στέφανος: Περιφραστική σπουδή, 283/54 Σύγχρονη Ουγγρική ποίηση, 285/129 Χριστοδούλου X. Δήμητρα: Η προσευχή του αναι­ δούς, 285/127 Πολιτική Βατικιώτης Γ.Π.: Ισλάμ και κράτος, 285/113 Κόνσολο Ν. Ντόρα: Πολιτιστική δραστηριότητα και κρατική πολιτική στην Ελλάδα. Η περιφερειακή διά­ σταση, 281/51 Λοκ Τζων: Δεύτερη Πραγματεία πεί Κυβερνήσεως, 289/51 Ο Φιλελευθερισμός στην Ελλάδα (Συλλογικός Τό­ μος), 281/52 Τσουκαλάς Κων/νος: Είδωλα πολιτισμού. Ελευθε­ ρία, ισότητα και αδελφότητα στη σύγχρονη πολι­ τεία, 286/51 Φωτόπουλος Τάκης: Ο Πόλεμος στον Κόλπο, 288/67 Ταξιδιωτικά Καραβία Μαρία: Κρανίου τόποι. Ταξίδια στην Ανα­ τολική Μεσόγειο, 279/69 Καραγάτσης Μ.: Από Ανατολή σε Δύση, 289/70 Φιλοσοφία Koyre Alexandre: Φιλοσοφία και Πολιτεία. Εισαγω­ γή στην ανάγνωση του Πλά~ /α, 278/65

VI/ Α' εξάμηνο

ΠΛΑΙΣΙΟ

Οικονομία

Ποίηση

Βαλντέν Σωτήρης: Ελλάδα και Ανατολικές χώρες 1950-1967: Οικονομικές σχέσεις και πολιτική, 289/63

Βίωνος, Επιτάφιος Αδώνιδος, 280/69 Γεωργιάδη-Λαμπίρη Ηρώ: Της φωτιάς και του νε­ ρού, 284/61 Κουλούκης Γιώργος: α) Με λογισμό και μ’ όνειρο β) Θητεία στη δυνατότητα, 284/58 Κουλοιφη Αγγελική: Ταξίδια επιτόπου, 284/67 Νικολακοπούλου Λίνα: Ολογράφως, 286/54

Πεζογραφία Παπακώστας Διονύσης: Πέντε κείμενα, 282/59

Ψυχολογία Πολιτική Φιλοδοξίες και Ψευδαισθήσεις της συνεργασίας Ευρώπης και τρίτου κόσμου: Lome IV, 281/63

Παπαδόπουλος Γ. Νίκος: Ψυχολογία. Εξελικτική. Προσωπικότητας - Ατομικών διαφορών. Κοινωνι­ κή - Ανθρώπινες σχέσεις. Γενική Πειραματική, 279/65

ΟΝΟΜΑΤΑ ΣΥΝΕΡΓΑΤΩΝ Αζέλης Αγαθοκλής, 284/65 Αθανασόπουλος Βαγγέλης, 278/12, 278/27, 278/63 Αλιβάνιστου Ντάρα, 284/36, 284/40, 284/48 Ανεστίδης Στ. Αδαμάντιος, 284/15 Απάκη Έφη, 278/73, 279/73, 280/73, 281/71, 282/73, 283/71, 284/71, 285/151, 286/73, 287/73, 288/71, 289/73 Αυρηλιώνης Σταμάτης-Ευάγγελος, 288/45 Βαγαζιανού Χριστίνα, 286/30 Βασαρδάκη Βέρα, 279/51 Βέης Γιώργος, 281/53, 285/127, 289/70 Βίνοκ Μισέλ, 283/42 Βλάχος Γιάννης, 289/29, 289/39 Βολφρόμ Ζαν-Ντιντιέ, 287/54, 287/57 Βρύζας Κώστας, 287/29 Γαλάντης Γιώργος, 285/101 Γεωργιάδου Βασιλική, 283/31 Δεμερτζής Νίκος, 283/25 Δημάδης Α.Κ., 279/19 Δημητρακόπουλος Γ ιάννης, 288/30 Δημητρακόπουλος Φώτης, 279/47 Δημητρούλια Τιτίκα, 284/26, 284/45 Δίπλας Γιώργος, 282/43 Εξαρχοπούλου Λίλυ, 284/54, 285/26, 285/140, 289/59 Ζησιμόπουλος Μ. Γιώργος, 288/68 Ζορμπάς Απόστολος, 284/20 Ζουέν Υμπέρ, 281/38 Ζώρας Γεράσιμος, 288/38 Ηλιόπουλος Χρήστος, 280/67,283/54, 286/54,286/59, 287/25 Θεολογίτης Όμηρος-Αλέξανδρος, 288/21, 288/49 Θωμαδάκη Μαρίκα, 288/55 Ιέλο Μαριάντζελα, 288/41

Κακίση-Παναγοπούλου Λουίζα, 285/78 Καλόμαλος Θανάσης, 284/57, 288/67 Καραγιάννης Θανάσης, 279/66 Καραγιάννης Στέλιος, 280/36, 285/124 Καραλής Βρασίδας, 282/65 Καρούζου Μαρία, 288/18 Καρτάνο Τόνυ, 281/30 Κάσσος Βαγγέλης, 280/49 Κάτιν Άλφρεντ, 282/22 Κεντρωτής, Γιώργος, 285/115 Κοκκινάκη I. Νένα, 279/69, 281/56, 285/123, 286/67 Κονταξάκη Αλεξάνδρα, 282/39 Κοντολέων Μάνος, 285/116 Κοτσιώνης Παναγιώτης, 285/38 Κουβαράς Γιάννης, 278/70, 280/69, 286/56, 287/65, 289/56 Κουκουλομμάτης Δημ., 289/54 Κουμπαράκη Βάσω, 282/22 Κρανιδιώτης Παντελής, 278/58, 283/58 Κωνσταντίνου Κώστας, 285/131 Λαδογιάννη Γεωργία, 279/38 Λαζανάς I. Βασ., 280/55 Λάιος Ιάσων, 287/41, 289/40 Λαλά-Κριστ Δέσποινα, 285/135 Λεμαίρ Ζεράρ-Ζωρζ, 281/36 Μαλαφάντης Δημ. Κων/νος, 281/57, 285/58, 285/88 Μαμώνη Κυριακή, 278/18 Μανγκανάρο Ζαν-Πολ, 284/45 Μαρκίδης Μάριος, 280/26 Μαρκόπουλος Γιώργος, 285/129 Μελισσαράτου Γερασιμία, 281/13 Μερακλής Μ.Γ., 285/68 Μητσάκης Κ„ 279/33, 285/66

A' εξαμηνο/VII Μπαγιόνας Αύγουστος, 279/42 Μπαλτάς Πόνος, 278/6, 279/8, 280/6, 281/8, 282/6, 283/10, 284/10, 285/20, 286/10, 287/13 Μπαμπασάκης Γιώργος-Ίκαρος, 282/36, 286/49 Μπασκόζος Ν. Γιάννης, 279/14, 280/51, 285/121 Μπελόστα Μαρί-Κριστίν, 289/44 Μπήτον Ρόντερικ, 278/22 Μπιγκό Μισέλ, 280/62 Μπραϊμί Κλοντ, 287/46 Νάτσης Θάνος, 288/41 Νόβακ Οδυσσέας, 286/26 Ντάλης Σωτήρης, 281/52, 281/63, 285/113, 285/138.

289/51, 289/63 Ντεγκού Μπερνάρ, 289/44 Ντελβάιγ Μπερνάρ, 281/26, 284/43 Ντελόν Μισέλ, 289/39 Ντε Μπιασί Πιερ-Μαρκ, 284/36 Ντολέ Ζαν-Πολ, 289/26 =ούριας Γιάννης, 279/56 Ουάιτ Φ. Ουίλιαμ, 278/40 Παναγιωτοπούλου Στέλλα, 278/22, 278/40 Παναγόπουλος Ανδρέας, 285/51, 285/106, 285/118 Πανσέληνος Αλέξης, 280/33 Πανσέληνου Έφη, 286/17 Πανταζόπουλος Ανδρέας, 285/146 Παντελιά Στυλ., 284/22 Παπαγεωργίου Νώντας, 283/51 Παπαγεωργίου Χρίστος, 282/63, 287/59 Παπαδημητρίου Δέσποινα, 283/20 Παπαδημητρίου Χίλντα, 286/39 Παπαθανάση-Μουσιοπούλου Καλ., 280/15 Παπαθανασίου Στέλιος, 289/52 Παπαλέξης Ηρακλής, 288/61 Πάτον Φιλ, 282/39 Πετράκου Κυριακή, 279/65, 285/119, 289/62 Πιελ Ζαν, 289/32 Πλάκας Δημήτρης, 279/29 Πλατής Ν.Ε., 284/60 Πλυμιέν Ζαν, 287/50, 281/33 Πορσέ Ιζαμπέλ, 281/40 Ποταμιάνου-Παλλαντίου Ελένη, 278/52

Ράης Μυρτώ, 281/25 Ρηγοπούλου Μυρτώ, 286/44 Ρήγος Άλκης, 286/51 Ρισάρ Λιονέλ, 284/32 Ρόσιτς Γκάγκα, 283/47 Ρουντώ Ζαν, 289/35 Σακελλαριάδου Φανή, 284/32, 284/43 Σαμποτιέ Ρομπέρ, 289/34 Σκαρπέλος Γιάννης, 278/65, 285/137 Σκλήρη Μαρίνη, 280/22, 280/62 Σκοτ Α. Νέιθαν, 286/39 Σουλογιάννης Θ. Ευθ., 284/62 Σπαθάρη-Μπεγλίτη Ελένη, 282/55 Σπανάκη Μαριάννα, 285/28 Σταυρακάκης Γιάννης, 281/51, 285/111 Στεφάνής Α., 278/67 Στυλιανού Άντζελα, 286/36 Σχινάς Αλέξανδρος, 287/19 Τζίφας Απόστολος, $62/14, 289/17 Τσαλαχούρης Φίλιππος', 279/60 Τσατσούλης Δημήτρης, 281/68, 282/59, .£84/17, 286/69, 288/59, 289/62 ' ■ Τσοκόπουλος Βάσιας, 285/134 Τριανταφύλλου Σώτη, 282/25, 282/32, 282/46, 283/23, 283/39, 285/144, 286/47, 286/50, 287/61 Τρουπάκη Μαρία, 278/79, 279/78, 280/79, 281/78, 282/78, 283/78, 284/77, 285/157, 286/79, 287/79, 288/77, 289/79 Τροχόπουλος Ισ. I., 285/32 Τυρόγλου Βαγγέλης, 283/42 Φοζέλ Ζαν-Φρανσουά, 284/48 Φορόπουλος Λυκ. Νικόλαος, 287/69, 287/71 Χωρεάνθη Ελένη, 280/18, 284/52, 284/58, 287/62 Χωρεάνθη Μαρία, 282/48 Χωρεάνθης Κώστας, 278/44, 281/61, 283/66, 285/71, 286/63 Χατζησταυρινού-Εξαρχάκου Πόπη, 285/81 Ψαλιδόπουλος Θ„ 282/68 Ωμπρύ Πιερ, 284/40 Hartley J.R., 285/32 Stout Ρ. Janis, 282/25 Weinberg Helen, 286/36

ΟΝΟΜΑΤΑ ΕΠΙΣΤΟΛΟΓΡΑΦΩΝ Κουβαράς Γιάννης, 282/11 Παναγιωτοπούλου Στέλλα, 279/12

Στρατηγοπούλου Π. Χριστίνα, 279/12 Τσατσούλης Δημήτρης, 282/11

Η ΕΚΘΕΣΗ ΤΟΥ ΔΙΟΙΚΗΤΗ ΤΗΣ ΤΡΑΠΕΖΑΣ ΕΛΛΑΔΟΣ κ. ΕΥΘ. ΧΡΙΣΤΟΔΟΥΛΟΥ

ι ίδιοι παράγοντες που συνέβαλαν στην επιβράδυν­ ση του πληθωρισμού το 1991 θα εξακολουθήσουν να επηρεάζουν την εξέλιξη των τιμών και κατά το τρέχον τος. Το γεγονός ότι ο πληθωρισμός δεν σημείωσε επιβρά­ δυνση το πρώτο τρίμηνο του έτους και έχει σταθεροποιη­ θεί γύρω στο 18% σε δωδεκάμηνη βάση, δεν σημαίνει ότι έχει ανακοπεί η πτωτική του τάση, η οποία προσδιορίζεται βασικά από τα μέτρα που έλαβε από τις αρχές του έτους η κυβέρνηση στη σφαίρα της δημοσιονομικής και εισοδη­ ματικής πολιτικής, αλλά και από τη νομισματική και συναλ­ λαγματική πολιτική. Η πολιτική μισθών που έχει αποφασιστεί για το 1992 θα συμβάλει στην αποδυνάμωση των πληθωριστικών πιέσε­ ων. Εκτιμάται ότι ο ρυθμός ανόδου του κόστους εργασίας ανά μονάδα προϊόντος στο σύνολο της οικονομίας (εκτός γεωργίας) θα υποχωρήσει κατά 4-5 περίπου εκατοστιαίες μονάδες το τρέχον έτος. Η οικονομική και νομισματική πολιτική που εφαρμόστη­ κε το 1991 για τη σταθεροποίηση της οικονομίας αντανα­ κλάται στην ελαφρά κάμψη (κατά 0,5%) της εγχώριας δα­ πάνης σε σταθερές τιμές, η οποία όμως συνδυάστηκε με βελτίωση του πραγματικού ισοζυγίου εξωτερικών συναλ­ λαγών. Αποτέλεσμα ήταν να αυξηθεί το πραγματικό ακα­ θάριστο εγχώριο προϊόν κατά 1,2%, ενώ το 1990 είχε παραμείνει ουσιαστικά στάσιμο. Μειωτική επίδραση στην εγ­ χώρια δαπάνη ασκήθηκε από τη δημόσια κατανάλωση, ως συνέπεια της περικοπής των δημόσιων δαπανών με σκοπό τον περιορισμό των δημόσιων ελλειμμάτων. Αντίθετα, η ι­ διωτική κατανάλωση, παρά τη μικρή μείωση του πραγματι­ κού διαθέσιμου ιδιωτικού εισοδήματος, συνέβαλε στην αύ­ ξηση της εγχώριας ζήτησης. Η διατήρηση της ιδιωτικής καταναλωτικής δαπάνης σε σχετικώς υψηλά επίπεδα και το 1991 πρέπει να αποδοθεί εν μέρει στο γεγονός ότι η κάμψη του διαθέσιμου πραγματικού εισοδήματος των μι­ σθωτών, που ήταν αποτέλεσμα της περιοριστικής εισοδη­ ματικής πολιτικής, αντισταθμίστηκε από την αύξηση του ει­ σοδήματος των άλλων ομάδων του πληθυσμού, ιδιαίτερα του αγροτικού τομέα όπου το πραγματικό εισόδημα αυξή­ θηκε κατά 10% περίπου. Αρνητική επίδραση στην εγχώρια δαπάνη άσκησαν οι συνολικές επενδύσεις πάγιου κεφα­ λαίου, που μειώθηκαν κατά 2,1% αποτέλεσμα της κάμψης των ιδιωτικών επενδύσεων κατά 4%, ενώ αντίθετα οι δημό­ σιες επενδύσεις αυξήθηκαν κατά 4,1 %: Η αύξηση των δη­ μόσιων επενδύσεων, η οποία προήλθε τόσο από τις κρατι­ κές επενδύσεις όσο και από τις επενδύσεις των δημόσιων επιχειρήσεων, οφείλεται στην επιτάχυνση της εκτέλεσης

Ο

των επενδυτικών προγραμμάτων που έχουν ενταχθεί στο Κοινοτικό Πλαίσιο Στήριξης, με αύξηση του ποσοστού α­ πορρόφησης των κοινοτικών πόρων για αναπτυξιακά προ­ έ­ γράμματα στην Ελλάδα. Η αύξηση των δημόσιων επενδύ­ σεων απαιτείται για την ενίσχυση της υποδομής που απο­ τελεί προϋπόθεση για την οικονομική ανάκαμψη. Η σχετική στασιμότητα των επιχειρηματικών επενδύσε­ ων συνδέεται και με τη χαμηλή αποδοτικότητα του κεφα­ λαίου. Παρά τη βελτίωση του ποσοστού κέρδους πολλών επιχειρήσεων το 1991, η αποδοτικότητα του επενδεδυμένου κεφαλαίου εξακολουθεί να είναι χαμηλή και φαίνεται να δημιουργεί διστακτικότητα για την ανάληψη νέων επεν­ δύσεων, ιδιαίτερα σε μια περίοδο που τα επιτόκια παραμέ­ νουν υψηλά, η εσωτερική ζήτηση είναι υποτονική και η διε­ θνής οικονομική συγκυρία εξακολουθεί να είναι δυσμενής. Εντούτοις, η βελτίωση της αποδοτικότητας του κεφα­ λαίου δεν αποτελεί επαρκή συνθήκη για την αύξηση των ε­ πιχειρηματικών επενδύσεων. Απαιτείται, παράλληλα, η λή­ ψη μέτρων για την αποτελεσματικότερη λειτουργία των α­ γορών, η ενίσχυση της οικονομικής υποδομής και η δια­ σφάλιση ενός περιβάλλοντος οικονομικής σταθερότητας και συνέπειας. Σε σημαντικό βαθμό, η αύξηση των επιχει­ ρηματικών επενδύσεων θα επηρεαστεί επίσης από τη βελ­ τίωση του πολιτικού κλίματος και τη διαμόρφωση συνθη­ κών σταθερότητας στην ευρύτερη περιοχή. Η μικρή αύξηση του ακαθάριστου εγχώριου προϊόντος, δεν ήταν επαρκής ώστε να έχει ευνοϊκές επιπτώσεις στην αγορά εργασίας. Σύμφωνα με τα διαθέσιμα στοιχεία η συ­ νολική απασχόληση σημείωσε κάμψη κατά 1%, η οποία α­ ντανακλά τη συνεχιζόμενη μείωση της απασχόλησης στις αγροτικές περιοχές, παρά τη σημαντική αύξηση της αγρο­ τικής παραγωγής και την περιορισμένη αύξηση της απα­ σχόλησης στις αστικές περιοχές. Με στάσιμο το εργατικό δυναμικό, η εξέλιξη αυτή έχει ως αποτέλεσμα την αύξηση του ποσοστού ανεργίας κατά μία ποσοστιαία μονάδα στο Πρέπει όμως να τονιστεί ότι η εφαρμογή του προγράμ­ ματος δημοσιονομικής εξυγίανσης και η άσκηση αντιπληθωριστικής νομισματικής πολιτικής εφέτος και κατά τα ε­ πόμενα έτη δεν είναι ασυμβίβαστη με την αύξηση της απα­ σχόλησης και ανάκαμψη της οικονομικής δραστηριότητας. Οι τυχόν συσταλτικές επιδράσεις της σταθεροποιητικής πολιτικής μπορούν να αντισταθμιστούν με την ενίσχυση της επενδυτικής δραστηριότητας, ιδιαίτερα των επενδύσε­ ων με εξαγωγικό προσανατολισμό, όπως και με την αξιο­ ποίηση των κοινοτικών πόρων.

αφιερωμα/45

Σώτη Τριαντάφυλλου

Για τη λογοτεχνία και το σενάριο στην εποχή των Οργισμένων'

I

«Μακριά από το αγριεμένο πλήθος», από το μυθιστόρημα του Τόμαξ Χαρντ

Η επαρχιώτικη πρςφορά (Ό π ο υ ο Τζο Λάμπτον ανεβαίνει στην κορυφή)

«Ο κινηματογράφος χρησιμοποιούσε πάντοτε συγγραφείς με μεγάλο τα­ λέντο», γράφει ο Ρόι Αρμς στο βιβλίο του Film and Reality. «Όμως, όπως έ ­ χουμε δει, στο χολιγουντιανό σύστημα, αυτό έδωσε, γενικά, άσχημα αποτε­ λέσματα...». Όλα έγιναν ανάποδα στη Βρετανία. Οι συγγραφείς δεν ήταν με­ γάλοι: ήταν ακριβώς τόσοι ώστε να χωράνε στο κινηματογραφικό σύστημα. Κι έπειτα, το φρη σίνεμα είχε εμφανιστεί αυτόνομα, αφού, από το 1953 γυρί­ ζονταν ταινίες «με τον καινούριο τρόπο». Τέλος, συνέβη μια σύντομη συνά­ ντηση, ανάλογη μ ’ εκείνη τωνμπίτνικς και του πειραματικού κινηματογράφου στις Ηνωμένες Πολιτείες, ανάλογη μ ’ εκείνη των εκπροσώπων του Νέου Μυ­ θιστορήματος με μερικούς κινηματογραφιστές της γαλλικής νουβέλ βαγκ. Ω­ στόσο, οι αναλογίες είναι απατηλές. το τέλος της δεκαετίας του ’50, ο Χάρολντ Πίντερ καταξιώθηκε με το Π άρτι γενεθλίων και οι Βρετανοί ανακάλυψαν το «οργισμένο» μυ­ θιστόρημα. Αν διαβαζόταν δυνατά απ’ αυτούς που το είχαν γράψει, η Νότια Αγγλία μπορεί και να το περκρρονούσε. Κι όχι μόνον επειδή η προ­

Σ

φορά ήταν επαρχιώτικη. Αλλά, επειδή μπορούσε να αναγνωσθεί διπλά: ως οικογενειακό χρονικό, μελόδραμα και καταγραφή μιας ευτελούς καθη­ μερινότητας, ή ως καταγγελία, σάτιρα και ανα­ τροπή του βρετανικού τρόπου ζωής. Στην πραγ­ ματικότητα, δεν επρόκειτο για μια επανάσταση,

46/αφιερωμα αν αγνοήσει κανείς το κοινωνικό συγκείμενο, την ομαδική έκσταση μπροστά στη γέννηση του πρί­ γκιπα 'Αντρου, το 1960, και την ομαδική ύπνωση μπροστά σε 10 εκατομμύρια τηλεοπτικούς δέ­ κτες. Τον καιρό εκείνο στη Γαλλία γίνονταν τα­ χυδακτυλουργίες πρωτοπορίας: στο χώρο της λογοτεχνίας, το μυθιστόρημα διαλυόταν μέσα σ’ ένα πλέγμα από κατακερματισμένες φράσεις, συνειρμούς, περιγραφές αντικειμένων που είχαν την ίδια βαρύτητα με τα πρόσωπα. Ο Αλέν Ρομπ Γκριγιέ έκανε την πρώτη του εμφάνιση με τις Γό­ μες (Les gommes) το 1953, για να ακολουθήσει Η γρίλια (La jalousie), το Μέσα στο Λαβύρινθο και το Σπίτι των ραντεβού. Το 1957, η Ναταλί Σαρότ έγραψε τους Τροπισμούς και ο Μισέλ Μπυτόρ την Τροποποίηση. Ήταν μια γενιά ακραιφνών διανοούμενων, με διαφορετικές αφετηρίες και προορισμούς που αναπαρήγαγαν την αταξία της ζωής, όπου τίποτα δεν αρχίζει και τίποτα δεν τε­ λειώνει: κοιτώντας πίσω από τη Ναταλί Σαρότ, τον Κλοντ Σιμόν, τον Μισέλ Μπυτόρ και τον Α­ λέν Ρομπ Γκριγιέ διέκρινε κανείς, αμυδρά, τον Τζέιμς Τζόις και τον Κάφκα, που είχαν, πρώτοι, αποδομήσει το κλασικό μυθιστόρημα. Οι εκπρό­ σωποι του Νέου Μυθιστορήματος, παρά την πα­ ταγώδη αποτυχία τους, κι εξαιτίας αυτής, έδω­ σαν μια καινούρια ευκαιρία στη γραφή, τη γραφή με μολύβι ή με κινηματογραφική μηχανή. Ενώ στη Γαλλία, το νέο κύμα στον κινηματογράφο συνέπιπτε με το «Νέο θέατρο» του Σάμιουελ Μπέκετ, του Αρτύρ Αντάμοφ, του Ζαν Ζενέ και του Ευγένιου Ιονέσκο, στη Βρετανία καλλιεργή­ θηκε ένας αναχρονισμός: οι Οργισμένοι Νέοι του μυθιστορήματος ήταν θιασώτες της μυθοπλα­ σίας, της ανάπτυξης πλοκής και χαρακτήρων με τον τρόπο των ρεαλιστών του 19ου αιώνα. Στη Βρετανία της δεκαετίας του ’50, ο Γκράχαμ Γκριν παρήγαγε κλασικά μυθιστορήματα, όπως το Ένας ήσυχος Αμερικανός και το A Burnt-Out Case, λες και δεν είχε συμβεί τίποτα μετά τον πό­ λεμο, αλλά και πριν απ’ αυτόν: λες και δεν είχε συμβεί ο εικοστός αιώνας που κατέστρεψε τη μυ­ θοπλασία και τη γραμμική αφήγηση. Είναι χαρα­ κτηριστικό το ότι τη χρονιά που εκδόθηκε Η καρδιά του ζητήματος του Γκράχαμ Γκριν (1948), ο Μορίς Μπλανσό έγραφε το Καταδίκη σε θάνατο, αποχαιρετώντας το μυθιστόρημα. Οι Βρετανοί έμειναν πιστοί στο μυθιστόρημα, που ή­ ταν, εξάλλου βρετανική επινόηση: έτσι, οι Οργι­ σμένοι είπαν θυμωμένα λόγια, διατηρώντας τη δομή των εφησυχασμένων. Τι συνέβαινε πριν απ’ αυτούς στο βρετανικό μυθιστόρημα; σχεδόν ό,τι και μετά: ο Πάτρικ Γουάιτ έγραφε ασταμάτητα από το 1939 ως το 1973 όταν πήρε το Νόμπελ. Η Τζιν Ρις χάθηκε για είκοσι χρόνια κι όλοι νόμιζαν πως είχε πεθάνει, ώσπου εμφανίστηκε στις αρχές της δεκαετίας του ’60 με το Οι τίγρεις είναι ωραιότερες. Ο Ε. Μ.

Φόρστερ πέρασε όλη την «οργισμένη δεκαετία» περιμένοντας να επιτραπεί η έκδοση του Μόρις που είχε γράψει το 1914. Η Νάνοι Μίτφορντ παρέμεινε σε μια. αξιοπρ τή δημοσιότητα εξαιτίας του Αγάπη σε κρύο κλίμα που είχε εκδοθεί το 1949. Το μυθιστόρημα βρισκόταν στα χέρια των βετεράνων του πολέμου: ο Χέρμπερτ Έρνεστ Μπέιτς αφηγείτο ιστορίες από τη Βιρμανία και την Ινδία (Η πορφυρή κοιλάδα, Το άλικο σπαθί) κι ο Άρθουρ Λάνελ Κάρι (ή Τζόις Κάρι) από την Αφρική. Ο Ίβλιν Βο, ο Ρίτσαρντ Άλντινγκτον, ο Γουίλιαμ Γκόλντινγκ κι ο Γουίντχαμ Λιούις έκφραζαν τον λογοτεχνικό αναχρονισμό που ήταν πολιτικός: η μορφή βρισκόταν σε συμφωνία με το περιεχόμενο. Κι όμως υπήρχε μια ρωγμή: ανάμεσα στον Τ.Σ. Έλιοτ και τη λαϊκή λογοτεχνία εισέδυσαν οι Ορ­ γισμένοι Νέοι, παιδιά του λαού με παραφθαρμέ­ νες προφορές. Ο Σταν Μπάρνστοου, ο Ντέιβιντ Στόρεϊ κι ο Μπάρι Χάινς προέρχονταν από οικο­ γένειες ανθρακωρύχων, ο Κιθ Γουότερχάους από οικογένεια οπωροπώλη. Οι περισσότεροι προέρ­ χονταν από το Γιόρκσάιρ, ενώ, όσοι δεν προέρ­ χονταν από τη βαθιά Αγγλία το έδειξαν σύντομα: ο Κίνγκσλεϊ Έιμις, αν και έζησε το θρύλο της νιότης του σαν Βρετανός μπίτνικ, κατέληξε να έ­ χει μόνον ένα κοινό με τους μπίτνικς: τη τζαζ. Ο Έιμις είχε σπουδάσει στο Σίτι Κόλετζ και την Οξφόρδη. Όσο για τον Άντονι Μπέρτζες πέρα­ σε ένα μεγάλο μέρος της δικής του νιότης στον αποικιακό στρατό και, όπως αναμενόταν, έγινε θεωρητικός: της γλώσσας, της λογοτεχνίας και της μουσικής. Ο Γκάβιν Λάμπερτ έφυγε για την Καλιφόρνια τη στιγμή που οι Οργισμένοι άρχισαν να κερδίζουν τους ήρεμους στα σημεία. Η Έντνα Ο’ Μπράιαν, η Μύριελ Σπαρκ, η Μάργκαρετ Ντραμπλ και η Άιρις Μέρντοχ δεν κατάφεραν να θυμώσουν αρκετά. Τέλος, η Πένελοουμπ Μόρτιμερ απέδειξε πως η λογοτεχνία των Οργι­ σμένων ήταν αντρική υπόθεση. Η πρώτη ταινία που βασίστηκε σε μια τέτοια υ­ πόθεση ήταν ο Χώρος στην κορυφή (ε.τ. Ο ανε­ μοστρόβιλος των παθών) του Τζακ Κλέιτον. Ο ήρωας του μυθιστορήματος του Τζον Μπρέιν είναι ένας νεαρός από εργατική οικογένεια που βάζει τον εαυτό του στη μεγάλη ταξική περιπέτεια: αν κι ερωτεύεται μια μεγαλύτερή του γυναίκα, πα­ ντρεύεται την κόρη ενός πλούσιου με στόχο να ξεπεράσει την τάξη του και να κερδίσει χώρο στην κορυφή. Ο Τζο Λάμπτον (Άντονι Χάρβεϊ) θα μπει στη διαδικασία του γάμου με τον βίαιο και τετριμμένο τρόπο της πριν-την-άμβλωση ε­ ποχής: όπως κι ο νεαρός Μπράουν στο Ένας τρόπος για ν’ αγαπάς (ε.τ. Η αμαρτία μιας νύ­ χτας), ο Τζο θα συρθεί μ’ ένα συνδυασμό θριάμ­ βου και αυτομαστιγώματος στο πλάι μιας γυναί­ κας που δεν αγαπάει. Στην ουσία, είναι αυτός που «τυλίγει» τη Σούζαν, με αντάλλαγμα μια θέ-

αφιερωμα/47

ση στην επιχείρηση του πατέρα της. Η Σούζαν εί­ ναι το ένοχο θύμα κι ο Τζο δεν διαφέρει σε τίποτα από τους ήρωες της λογοτεχνίας των Συντηρητι­ κών: το μόνο που τον σώζει είναι ότι δεν δέχεται με σαχλό ενθουσιασμό τους θεσμούς και τις α­ ξίες της τάξης που τον καταπίνει. Είναι κυνικός, όπως ο Άρθουρ στο Σάββατο βράδι, Κυριακή πρωί και σαν τον Τζίμι Πόρτερ. Όμως το χαρα­ κτηριστικό του δεν είναι η οργή - είναι ο φθό­ νος: κι ο Τζο ξέρει ακριβώς τί θέλει - «Μια Άστον-Μάρτιν, λινά πουκάμισα των τριών λι­ ρών κι ένα κορίτσι με μαύρισμα τύπου Ριβιέρας». Δεν χάνει τον καιρό του: όλοι του οι χειρισμοί α­ νάγονται στους στόχους του και το βλέμμα του βαθμολογεί τις γυναίκες από το ένα ως το δέκα σύμφωνα με το οικονομικό και κοινωνικό του στάτους. Έτσι, επιλέγει τη Σούζαν που τον οδη­ γεί στη χώρα της Άστον Μάρτιν, όπου καταφεύ­ γει δραπετεύοντας από την εργατική του κατα­ γωγή. Κι όταν η Σούζαν τον ρωτάει πόσο την α­ γαπάει, ο Τζο απαντάει: «Ό σο αξίζουν εκατό χι­ λιάδες λίρες...». Στο δεύτερο μέρος, που έγραψε ο Τζον Μπρέιν το 1962, Ο Χώρος... δεν είναι και τόσο στην κορυφή: ο Τζο, πρότυπο επαρχιακού ήρωα που προδόθηκε από την ίδια του την προ­ δοσία βρίσκεται δέκα χρόνια αργότερα με δυο παιδιά και δυο αυτοκίνητα, μερικά περιττά κιλά, μερικές εξωσυζυγικές συγκινήσεις και μερικές συζυγικές. Αν δεν είχε προηγηθεί το πρώτο μέρος της τριλογίας του Γουίλιαμ Κούπερ Σκηνές από την επαρχιακή ζωή, η ιστορία του Τζο θα ήταν το

πρώτο χρονικό της ευτέλειας στις βιομηχανικές πόλεις. Τζο έγινε, λοιπόν, ένας από τους πληβείους που «κατεβαίνουν» από μια άγνωστη χώρα, τη βόρεια Αγγλία των ανθρακωρύχων, διατυμπα­ νίζοντας την εργατική τους προέλευση μέχρι να βρουν ευκαιρία να ξεφύγουν από τις συνέπειές της. Η καινοτομία τόσο του μυθιστορήματος όσο και της ταινίας ήταν ότι έλεγε συνηθισμένα πράγ­ ματα με ασυνήθιστο για τους Βρετανούς τρόπο. Κι ότι παρουσίαζε ένα ήρωα που χρησιμοποιεί τη σεξουαλικότητά του για να τα βγάλει πέρα στον κόσμο - χωρίς να είναι ο μόνος. Η Σούζαν (η Χίδερ Σίαρς στην ταινία) κάνει το ίδιο, αφού παράδέχεται πως το σεξ «είναι σούπερ, είναι σού­ περ!», σε μια εποχή που ήταν ζήτημα ενοχής. Το περιοδικό Screen έγραφε στις 16 Ιουνίου 1959 κά­ τω από τον τίτλο Πρώην στρατιώτης με σύμπλεγ­ μα κατωτερότητας γίγαντα: «Ο ήρωας... δεν ξε­ περνάει ποτέ το επίπεδο ενός κηπουρού του Ντ.Χ. Λόρενς... Το σεξ... δεν φτάνει ποτέ το επί­ πεδο ενός τίμιου πάθους». Οι Τάιμς, στις 26 Ια­ νουάριου, είχαν γράψει: «Ο Τζο είναι μούτρο... Κι όσο για την υψηλή κοινωνία της πόλης, ή οτι­ δήποτε θέλουν να αποκαλούνται αυτοί οι άνθρω­ ποι, συμπεριφέρεται με τρόπο αξιοθρήνητο. Ο ι­ διωτικός ταξικός πόλεμος του Τζο είναι, σε κά­ ποιο βαθμό, δικαιολογημένος εξαιτίας των φρικτών τρόπων των φυσικών του εχθρών. Ίσως πάντως να υπάρχουν τέτοιοι άνθρωποι...». Οι κριτικές ελάχιστα αναφέρονταν στην ταινία ως

Ο

48/αφιερωμα καλλιτεχνικό προϊόν: αυτό που φαινόταν να εν­ διαφέρει ήταν η εικόνα της βρετανικής κοινωνίας που αντικατοπτριζόταν στο Χώρο στην κορυφή και η ποιότητα του «μηνύματος». «Είναι δυστυ­ χώς αλήθεια ότι μερικοί εργαζόμενοι έχουν διε­ φθαρμένες κοινωνικές φιλοδοξίες», έγραφε η Νίνα Χίμπεϊν στην Daily Worker, όργανο του ΚΚ της Βρετανίας. «Όμως σε μια ταινία που προ­ σπαθεί να διερευνήσει τις ταξικές και σεξουαλι­ κές σχέσεις ανάμεσα στις τάξεις, είναι κάπως πονηρό κόλπο να επιλέγεται ένας ανώριμος, υ­ περσεξουαλικός και χωρίς αρχές αριβίστας και να παρουσιάζεται ως εκπρόσωπος της εργατικής τάξης». Αν οι εκπρόσωποι της εργατικής τάξης δεν ήταν σαν τον Τζο Λάμπτον, θα μπορούσε να απαντήσει κανείς στην κ. Χίμπιν, η εργατική κα­ τάσταση δεν θα ήταν αυτή που είναι. Όταν προ­ βλήθηκε η ταινία, το κοινό ανακάλυψε το μυθι­ στόρημα, που πούλησε 35.000 αντίτυπα, ενώ η Evening Standard το τοποθέτησε στην κορυφή της φιλολογικής σελίδας. Ο Ρίτσαρντ Λίστερ α­ νακοίνωνε πως ο Τζον Μπρέιν ανήκε, μαζί με τον Κίνγκλεϊ Έιμις, «στην πρώτη γραμμή της νέας σχολής νέων συγγραφέων» και κατέληγε: «Αν θέλετε να μάθετε πώς τα νεαρά προϊόντα του Κράτους Προνοίας νιώθουν κι αντιδρούν, το Χώ­ ρος στην κορυφή θα σας το πει». Ωστόσο, το κοι­ νό δυσκολεύτηκε να δεχτεί αυτή τη «νέα σχολή»: το αγγλικό τοπίο που εικονογραφούσε ήταν λε­ κιασμένο από την υποκρισία μιας τάξης και τη μικροπρέπεια μιας άλλης, ιδιότητες που άλλω­ στε αντάλλασσαν. Ο Τζο Λάμπτον δεν άρεσε στον Τζίμσον Χάρμαν της Evening News, μια ε­ φημερίδα που διαβαζόταν από τα κατώτερα στρώματα, αν κι όχι από τα πιο ριζοσπαστικά: «Ο Τζο Λάμπτον δε με έπεισε... Απλώς είναι έ­ νας ταραχοποιός, κάποιος που ανακατώνει τη ζωή των άλλων και τη δική του...». Ανάλογα σχόλια ακούστηκαν τρία χρόνια αρ­ γότερα όταν μεταφέρθηκε στην οθόνη το Σάββα­ το βράδυ, Κυριακή πρωί: ο Άρθουρ ήταν ένα «παλιόπαιδο». Όμως, αυτό που ξεχώριζε τον Ά ­ λαν Σίλιτοου και τον Τζον Μπρέιν από τον Σόμερσετ Μομ ήταν ότι ο «απλός» άνθρωπος ανα­ γνώριζε σ’ αυτό το περιβάλλον ό,τι του ήταν οι­ κείο: τη σειρά των μικρών και μεγάλι δραμά­ των που κρύβονταν πάντα πίσω από τις ατέλειω­ τες τελετουργίες τεϊοποσίας. Το Χώρος στην κο­ ρυφή ήταν ένας μικρός σταθμός για ένα αργό τρένο: μια επίθεση στο συνολικό ταμπού της βρε­ τανικής λογοτεχνίας και του κινηματογράφου που την παρακολουθούσε. Όσο για το κοινό και τους κριτικούς διάλεξαν να σκανδαλιστούν από το Χώρο... ενώ, την ίδια στιγμή η Ντιάνα Ντορς έπαιζε σε ταινία με τον τίτλο Διαβατήριο για την ντροπή, ένα ακόμα μελόδραμα με πόρνες. ν ο Τζο Λάμπτον μοιάζει λίγο με τον Ζαν Σορέλ, ο Άρθουρ Σίτον στο Σάββατο βρά­

Α

δυ, Κυριακή πρωί είναι ένα mauvais gargon με προφορά του Νότινγκχαμ. Ο Άλαν Σίλιτοου είχε γράψει αρχικά ένα διήγημα μ’ αυτό το θέμα, που, αφού το έστειλε στο London Magazine - τον Μάιο του 1955 - το πήρε, φυσικά, πίσω. Έτσι, ξανάγραψε την ιστορία με τον ίδιο ήρωα, έναν εργάτη εργοστασίου, που, όπως είπε ο ίδιος σε μια συνέντευξή του στη Daily Worker, δεν είναι το σύμβολο του εργαζόμενου, αλλά ένα «άτομο». «Έγραψα γι’ αυτόν σαν να είναι ένας άνθρωπος κι όχι σαν να είναι το πρότυπο του τορναδόρου... Προσπαθώ να βλέπω τους ανθρώπους σαν άτομα κι όχι σαν εκπροσώπους μιας τάξης...». Όταν γυρίστηκε το Σάββατο... σε σκηνοθεσία Κάρελ Ράιζ και σενάριο του ίδιου του Σίλιτοου, ο Ντουάιτ Μακντόναλντ έγραψε με; κάποια κακεντρέχεια ότι οι Άγγλοι «προσπαθούν να αποκτή­ σουν το δικό τους νέο κύμα». Προσπαθούσαν. Και μάλιστα τη στιγμή που ο Ρόναλντ Νιμ, που προερχόταν από μια άλλη πλευρά του κινηματο­ γράφου, γύριζε το Ουίσκι και δόξα, με έμφαση στη δόξα. Μια από τις διαφορές ανάμεσα στη νουβέλ βαγκ και το φρη σίνεμα είναι ότι το δεύτε­ ρο, αν και άρχισε με προτεραιότητα στο ντοκυμαντέρ, βρήκε στήριγμα στη λογοτεχνία του πα­ ρόντος. Έτσι, το Σάββατο... είναι μια σελίδα της ιστορίας του παρόντος, της κοινωνιολογίζουσας ιστορίας, κάτι δηλαδή που τα διαχωρίζει από το παρελθοντολογικό σώμα των ταινιών του ψευδοϊστορισμού ( Φλόγες πάνω απ’ τις Ινδίες, Τζον Λη Τόμσον, 1960) και των ταινιών που δεν ήταν πα­ ρά λογοτεχνίζουσες διασκευές. Ο Άλαν Σίλιτοου έγραψε το σενάριο χωρίς να έχει ιδέα από κινη­ ματογράφο. Είχε δει μερικές κωμωδίες των στούντιο Ίλινγκ και τον Ρόκο και τ ’ αδέρφια του - αυτό ήταν όλο. Κι ήταν και το σημαντικότερο: διάβασε το βιβλίο του είκοσι φορές, μέχρι που το μίσησε, και μόνον όταν είδε στην οθόνη τον Ά λμπερτ Φίνεϊ στο ρόλο του Άρθουρ, να στέκεται στον πάγκο του εργοστασίου Ράλεϊ, ξαναβρήκε το κέφι του. «Στον ίδιο πάγκο δούλευα», είπε. Αν ο Τζίμι Πόρτερ ήταν εξαγριωμένος, κι ο Τζο Λάμπτον πράσινος από φθόνο, ο Άρθουρ Σίτον είναι απλώς εριστικός: «Είναι ένα άτομο ε­ νταγμένο στην κοινωνία», λέει ο Άλαν Σίλιτοου. «Ένας φωνακλάς, από μια άποψη, αλλά δεν κά­ νει τίποτα γιατί δεν έχει συνείδηση ότι ανήκει σε μια καταπιεσμένη τάξη. Είναι υπερβολικά βολε­ μένος όπως τα ’χει καταφέρει». Ο Άρθουρ είναι ευχαριστημένος με τις ευκαιρίες που του δίνονται για να πίνει, να βρίζει, να τσακώνεται - αυτή εί­ ναι η ζωή του. «Τα υπόλοιπα είναι προπαγάνδα», λέει. Κι εδώ, όπως στις περισσότερες ιστορίες των Οργισμένων, μια γυναίκα μένει έγκυος: το σεξ παρουσιάζεται άνισα μοιρασμένο ανάμεσα στα δυο φύλα - οι άνδρες παίρνουν ευχαρίστηση και οι γυναίκες μπελάδες. Η Μπρέντα (Ρέιτσελ Ρόμπερτς) είναι παντρεμένη με ένα μεγαλύτερο

αφιερωμα/49 συνάδελφο του Άρθουρ που δουλεύει στη βάρδια του Σαββάτου. Τότε συναντάει τον Άρθουρ, μέ­ σα στο σκοτάδι, χωρίς χαρά, με τον μόνιμο φόβο ότι ο σύζυγος θα επιστρέφει νωρίτερα. Η Μπρέντα δεν περιμένει τίποτα, εκτός ίσως από το Σάβ­ βατο. Κι ο Άρθουρ, αντίθετα απ’ ό,τι ο νεαρός καλλιτέχνης στο Γιοι κι εραστές (ε.τ. Εραστές χωρίς ιδανικά)2 ή ο Τζο Λάμπτον, δεν έχει βλέ­ ψεις προς την αστική τάξη. Η καλύτερη στιγμή του είναι το μεσημέρι του Σαββάτου, όταν έχει βγάλει το καθημερινό του πλάνο κι έχει σιχαθεί τη δουλειά: «Δεκατέσσερις λίρες, τρία σελίνια και δυο πένες την ημέρα», μονολογεί στην αρχή της ταινίας. «Δεν είναι ν’ απορείς που είμαι συνέ­ χεια άτυχος... Αλλά, σε λίγο θα ’χω τελειώσει, θα κάνω το τσιγαράκι μου... Το μόνο που θέλω είναι να περνάω καλά. Τα υπόλοιπα είναι προπαγάν­ δα». Παρ’ όλ’ αυτά, ο Άρθουρ έχει μέσα του μια άρνηση που είναι μαζί κομφορμιστική και διαλυτική: περιφρονεί τους γονείς του που περνούν τη ζωή τους τρώγοντας, καπνίζοντας και βλέπο­ ντας τηλεόραση, όπως περιφρονεί και τους γείτο­ νες που φωνάζουν την αστυνομία για ψύλλου πή­ δημα. Για τον Άρθουρ, «η αστυνομία δεν είναι αυτή που περνάει τις γριούλες στο απέναντι πεζο­ δρόμιο. Είναι αυτή που σε συλλαμβάνει». Ο Ά ρ ­ θουρ έχει το αόριστο συναίσθημα ότι τον εκμε­ ταλλεύονται, αλλά η πολιτική του δράση σταμα­ τάει σε μια απρόθυμη ψήφο υπέρ των κομμουνι­ στών. Αυτό το σημείο άρεσε πολύ στην κ. Χίμπιν της Daily Worker που «συγχωρεί» τον Άρθουρ: «Η ταινία δείχνει πως οι αδυναμίες του Άρθουρ, όπως και η αυξανόμενη δύναμή του - δεν οφεί­ λονται σε εγωισμό και ανευθυνότητα αλλά στην καταπίεση και την κατάφωρη απογοήτευση που ενέχει το καθεστώς του εργάτη μέσα στο παρόν σύστημα» (29 Νοεμβρίου 1960). Για τους Βρετα­ νούς της μεσαίας τάξης, το Σάββατο... ήταν μια ταινία για ένα χυδαίο εργατικό περιβάλλον όπου οι άνδρες μιλούσαν μια κακόηχη διάλεκτο, χρη­ σιμοποιούσαν αδόκιμες λέξεις και μύριζαν μπί­ ρα. Ο βουλευτής των Συντηρητικών του Νότινγκχαμ, αντισυνταγματάρχης Τζον Κόρντο, εθίγη προσωπικά: «Αναμφισβήτητα, [η ταινία] δη­ μιουργεί την εντύπωση πως οι νέοι στην πόλη μας είναι ένας συρφετός από κακοαναθρεμμένους, α­ νήθικους κι αλκοολικούς Τέντι Μπόις... Ο πρω­ ταγωνιστής απέχει πολύ από το να είναι ένας τυ­ πικός νέος του Νότινγκχαμ... Βγάζουμε τόσο κα­ λά παιδιά όσο και η υπόλοιπη χώρα μας, παιδιά που δουλεύουν με κέφι από το πρωί της Δευτέρας μέχρι το μεσημέρι του Σαββάτου. Πολλοί μάλι­ στα δουλεύουν και το σαββατοκύριακο». (Η δή­ λωση του αντισυνταγματάρχη δημοσιεύτηκε στη Daily Herald στις 6 Φεβρουάριου 1961). Ωστόσο, ούτε ο θυμός του Άρθουρ ήταν αρκε­ τός. Στην κοινωνία συνέβαιναν πιο συνταρακτι­ κά πράγματα απ’ ό,τι στη λογοτεχνία και τον κι­

νηματογράφο: μάλιστα, στη βρετανική λογοτε­ χνία συνέβαιναν ακόμη λιγότερο συνταρακτικά, τουλάχιστον σε σύγκριση με το Στο δρόμο (1957) και το Γυμνό γεύμα (1959), που έκφραζαν μια καινούρια τάση στο μυθιστόρημα στις Ηνωμένες Πολιτείες. Από την άλλη πλευρά όμως, η λογοτε­ χνία δεν ήταν ποτέ τόσο κοντά στην πραγματι­ κότητα κι ο τρόπος που αυτή η πραγματικότητα μεταφερόταν στην οθόνη χαρακτήριζε τους κινη­ ματογραφιστές: με ποιανού το μέρος ήταν. Το 1961, ο Λέζλι Νόρμαν μετέφερε στον κινηματο­ γράφο το μυθιστόρημα του Μάικλ Κροφτ Το ξύ­ λο βγήκε απ’ τον παράδεισο, που είχε κυκλοφο­ ρήσει το 1954. Το αποτέλεσμα ήταν ένας συμβι­ βασμός: η «οργισμένη» ιστορία του Κροφτ γύρω από τις εκπαιδευτικές μεθόδους σ’ ένα σκληρό γυμνάσιο της κεντρικής Αγγλίας έγινε οικογε­ νειακό δράμα με μια γλυκιά και παρηγορητική γυναίκα να κατευνάζει τα πνεύματα, με τους Νέ­ γρους να την ευγνωμονούν και με τα Χριστούγεν­ να να συμφιλιώνουν τα πλήθη. Ο Κροφτ διαμαρτυρήθηκε από τις στήλες του Observer κι από τις ίδιες στήλες οι συντελεστές της ταινίας του α­ πάντησαν: «Έλα φίλε - ο κόσμος θέλει και λίγη διασκέδαση». Ήθελε. ΓΓ αυτό, οι αδελφοί Μπάουλτινγκ γνώρισαν μεγάλη επιτυχία με μια ταινία που υπέ­ γραφε ο Τζον. Ήταν το Είμαι εντάξει Τζακ που βασιζόταν στο μυθιστόρημα του Ά λαν Χάκνεϊ, ο οποίος συνεργάστηκε και στο σενάριο. Το μυθι­ στόρημα είχε τίτλο Ιδιω τική ζωή και προσπαθού­ σε να συμβιβάσει τις δυο ιερές αγελάδες της επο­ χής — το μεγάλο κεφάλαιο και τα συνδικάτα. Τότε τα συνδικάτα ονομάζονταν «οργανωμένο εργατικό δυναμικό» κι ακουγόταν περίπου σαν οργανωμένο έγκλημα. Ο Μπάουλτινγκ, με τη συ­ ναίνεση του Χάκνεϊ έκανε μια χιουμοριστική ται­ νία που δικαιολογεί την προπολεμική «οργή», αλλά υποστηρίζει πως «οι κοινωνικές ανισότητες έχουν καταργηθεί σε μεγάλο βαθμό, οι άνθρωποι περνούν καλύτερα...». Όμως, το Είμαι εντάξει Τζακ δεν είναι τόσο κομφορμιστικό όσο φαίνε­ ται. Δεν κρατάει ίσες αποστάσεις από τους δυο πόλους της πλοκής: όπως γράφει ο Άντονι Κάρθιου στην Daily Herald, «ο Χάκνεϊ διαθέτει την οργή ενός αληθινού σατιρικού, που τινάζει στον αέρα το κατεστημένο. Το κατεστημένο στην Αγ­ γλία είναι τόσο οι εργοδότες όσο και τα συνδικά­ τα». Η ταινία υποστήριζε, χωρίς πολλές περι­ στροφές, πως οι εργαζόμενοι είναι χαζοί: φυσικά ήταν χαζοί - ήταν εκείνη τη χρονιά που οι Συ­ ντηρητικοί αναδείχθηκαν σε πρώτο κόμμα. ο 1961 άνοιξε στο Λονδίνο μια κινηματογρα­ φική αίθουσα που πρόβαλλε γαλλικές και σκανδιναβικές πορνοταινίες. Η λογοτεχνία κι ο κινηματογράφος είχαν σχιστεί στα δυο: ενώ ο Τζον Λι Τόμσον γύριζε Τα κανόνια του Ναβαρόνε, προβαλλόταν το Γεύση από μέλι και Οι αθώοι

Τ

bO/αφιερωμα (ε.τ. Μια μορφή στο παράθυρο) από το αφήγημα του Χένρι Τζέιμς Το στρίψιμο της βίδας. Το 1962, που ήταν η χρονιά του μεγάλου θεάματος των με­ γάλων ηρώων όπως ο Λόρενς της Αραβίας και ο Τζέιμς Μποντ, ο Τόνι Ρίτσαρντσον παρουσίασε τη Μοναξιά του δρομέα μεγάλων αποστάσεων κι ο Τζον Σλέσινγκερ το Ένας τρόπος για ν’ αγα­ πάς (ε.τ. Αμαρτία μιας νύχτας). Η Μοναξιά... διασκευάστηκε για τον κινηματογράφο από τον ίδιο τον Σίλιτοου, που, μετά την επιτυχία του Σάββατο βράδι, Κυριακή πρωί αντιμετωπιζόταν σαν εργάτης-θαύμα: «ήταν εργάτης απ’ τα δεκα­ τέσσερα», έλεγαν όλοι με θαυμασμό, ενώ λίγα χρόνια νωρίτερα, η ζωή του στα εργοστάσια του Νότινγκχαμ δεν αποτελούσε το ενδεδειγμένο πα­ ρελθόν. Ο ήρωας, μόνος μέσα στο άσπρο κρύο του πρωινού, τρόφιμος ενός κέντρου εκπαίδευ­ σης στο Μπόρσταλ, προπονείται για να διασχί­ σει τη «χώρα», αντιμετωπίζοντας την αντίπαλη ομάδα ενός πλούσιου κολεγίου. Ο διευθυντής του κέντρου βλέπει στο πρόσωπο του Κόλιν- (Τομ Κόρτνι) την ευκαιρία να δοξαστεί κι αυτός λιγάκι μαζί με το Μπόρσταλ. Όμως, ο Κόλιν παραμένει δύσπιστος. Ο διευθυντής εκπροσωπεί την εικόνα μιας κοινωνίας που απεχθάνεται: καθώς λαχα­ νιάζει μέσα στο χειμωνιάτικο τοπίο, θυμάται τα λυπημένα δρομάκια, το προκατασκευασμένο σπιτάκι της οικογένειάς του, τη μάνα του και τους εραστές της - η «μάνα» παραμένει κι εδώ ένα από τα ορόσημα του επαρχιωτισμού. Ο Κό­ λιν ζει μέσα απ’ αυτές τις αναμνήσεις, μέσα από τα μικρά πράγματα που είχαν υπάρξει πριν να τον συλλάβουν για διάρρηξη: είχε περάσει ένα υ­ πέροχο σαββατοκύριακο με την Όντρι... Τέλος, η μέρα της αναμέτρησης φτάνει και καθώς όλοι παρακολουθούν με κομμένη την ανάσα τον Κό­ λιν να προηγείται, ο Κόλιν αφήνει τον αντίπαλό του να τον ξεπεράσει αρνούμενος να χαρίσει τη νίκη στον προπονητή του ή σε οποιονδήποτε άλ­ λο περιμένει να την καρπωθεί. Με μια κίνηση α­ πορρίπτει όλη την ηθική του τύπου «τα αγαθά κόποις κτώνται» και «πρέπει να προκόψεις, πρέπει ν’ ανέβεις», εγκαταλείποντας τον στίβο όπου οι άνθρωποι τρέχουν σαν τα άλογα. Ο Κόλιν αρνείται τη δουλειά, τον ιδρώτα της επιτυχίας, το βά­ θρο του νικητή της επαρχιακής κλίμακας. Αρνείται «να του τη φέρουν οι άλλοι», όπως έλεγε ο Άρθουρ στο Σάββατο βράδι, Κυριακή πρωί. Ο Γουόλτερ Λάσαλι φωτογραφίζει το βλοσυρό το­ πίο των βιομηχανικών προαστίων, όπως ο Χάρβεϊ Ντίνερστάιν ζωγραφίζει με κάρβουνα την α­ μερικανική εργατική τάξη: οι εικόνες μοιάζουν υ­ ποκειμενικές - τα δυο ζευγάρια που ανεβαίνουν στο λόφο στην άκρη της πόλης, στρέφουν το βλέμμα για να δουν ένα πέλαγος από καμινάδες. Κι όμως, η ταινία δεν πέφτει στον εργατισμό και τον εργατικό θρήνο: στις φτηνές λαϊκές ταινίες το εργατικό περιβάλλον εμπλέκεται αντιθετικά

με το αστικό που αστράφτει μέσα στην ασηψία - εδώ, το Κράτος Πρόνοιας λειτουργεί ικανο­ ποιητικά με αποτέλεσμα μια εικόνα γενικής μικροαστικοποίησης. Ο Κόλιν θυμάται πως η τηλε­ όραση ήταν πιο διασκεδαστική όταν δεν είχε ήχο - κι αυτό είναι ενδεικτικό για το πώς αντιμετω­ πίζει τη σχετική ευημερία και τη γεύση του κατα­ ναλωτισμού που παραχωρείται στα κατώτερα στρώματα. Ο Κόλιν δεν κλέβει το ταμείο επειδή δεν έχει χρήματα: απλώς το κλέβει για να το κλέ­ ψει. Και καταλήγει στο σωφρονιστικό ίδρυμα, ό­ που, μεταξύ άλλων, συγχέονται οι αθλητικές επι­ δόσεις με το μυαλό. Το λανθάνον περιεχόμενο στη Μοναξιά... είναι κάτι που έγραφε ο Μαρκούζε και που συνοψίζεται περίπου στο εξής: υπάρ­ χει στη δυτική κοινωνία μια θεμελιώδης αντίφα­ ση ανάμεσα στην πλαστή αυτονομία που γεννιέ­ ται από τις οικονομικές αξίες και τη γονιμοποιητική κατοχή των αξιών που επιζητεί η ανθοιόπινη τελικότητα. Έτσι, ο δρομέας Κόλιν πηγαίνει στον πόλεμο - στον πόλεμο των τάξεων. Στη δε­ καετία του ’40, οι άνθρωποι σαν τον Κόλιν ήταν οι τρελοί του χωριού που μιλούσαν με καταιγισμό ιδιωματισμών κι αναγνώριζαν έναν αφέντη: στην εποχή αυτή φαίνονται έναρθροι και θυμωμένοι. Ο ίδιος ο Κόλιν βρίσκεται πέρα από τον θυμό και πέρα από τον λόγο: η σιωπή του είναι πεισματι­ κή, δικαιώνοντας τον χαρακτηρισμό που πήρε η περιρρέουσα ατμόσφαιρα στις αρχές της δεκαε­ τίας του ’50. Η Θυμωμένη σιωπή είναι επίσης ένας τίτλος, ε­ κείνος της ταινίας του Γκάι Γκριν, που εκμεταλ­ λεύεται τα δυο μεγάλα θέματα των Οργισμένων: τη μεταπολεμική γενιά των βιομηχανικών αστι­ κών κέντρων και τις εργασιακές σχέσεις, Η ται­ νία, στην οποία πρωταγωνιστούσε ο Ρίτσαρντ Ατένμπορο, απολογητής της φιλελευθεροποίησης της αποικιοκρατίας, είχε στο κέντρο της πλοκής μια απεργία: η απεικόνισή της ήταν τέτοια που το συνδικάτο της περιοχής του Ίπσουιτς, όπου γυ­ ρίστηκε μέρος της ταινίας, αποφάσισε να μποϊκοράτει τη δουλειά του συνεργείου. Ο Ατένμπορο θύμωσε: «Εδώ βασιλεύει ο νόμος του όχλου», δή­ λωσε στη Sunday Dispatch. «Το θέμα της ταινίας είναι η φασιστική συμπεριφορά και να πώς μια χούφτα κομμουνιστές μηχανορραφούν». Η Θυ­ μωμένη σιωπή ήταν μια αδέξια και ασυνάρτητη απάντηση στους Οργισμένους, ο κινηματογρά­ φος της Δεξιάς χωρίς τη σαγήνη του θεάματος: οι εργάτες παρουσιάζονταν σαν ένα κοπάδι πρόβα­ τα κι οι εργοδότες σαν ειρηνόφιλοι μπαμπάδες, που αναγκάζονται να χρησιμοποιήσουν βία κατά της οχλοκρατίας. Το Ένας τρόπος για ν’ αγαπάς κυκλοφόρησε το 1960 - ένα τυπικό μυθιστόρημα του Γιόρκσαϊρ. Ο Σταν Μπάρνστοου, εργάτης στα μηχα­ νουργεία κι έπειτα σχεδιαστής, διηγείται μια συ­ νηθισμένη ιστορία, μια ιστορία συνηθισμένων αν-

αφιερωμα/51

θρώπων. Ο Βικ Μπράουν, ειδικευμένος εργάτης σε μια πόλη του δυτικού Γιόρκσαϊρ αναγκάζεται να παντρευτεί μια κοπέλα που δεν αγαπάει γιατί περιμένει παιδί: η ίδια παλιά ιστορία. Ωστόσο, το Έ νας τρόπος για ν ’ αγαπάς είναι κάτι περισσό­ τερο από ό,τι φαίνεται - είναι, το χρονικό της δύσκολης ενηλικίωσης μέσα σ’ ένα πουριτανικό περιβάλλον, όπου το σεξ, η απελευθέρωση από την οικογένεια, η ανυπακοή, η υπέρβαση των τά­ ξεων, η ταξική επιμιξία είναι κολάσιμα αμαρτή­ ματα. Όλοι ανεξαίρετα οι χαρακτήρες είναι τυ­ ραννικοί και άδικοι: ο Βικ (Άλαν Μπέιτς) ερω­ τεύεται την Ίγκριντ (Τζουν Ρίτσι), ένα κουτό κοριτσόπουλο, το μικροαστικό αντίστοιχο της Σού­ ζαν στο Χώρο στην κορυφή. Μετά από λίγα ρα­ ντεβού, ο Βικ ανακαλύπτει πως την περιφρονεί, αλλά για τα ήθη της επαρχίας είναι ήδη αργά. Η Ίγκριντ τρελαίνεται να μιλάει για γόμους, νυφι­ κά και μωρά, περιμένοντας ανυπόμονα τη δική της σειρά: έτσι, ερωτεύεται τον Βικ επειδή κά­ ποιον πρέπει να ερωτευτεί ώστε να παντρευτεί και να κάνει παιδιά. Η μητέρα του Βικ κοιτάζει τον παγιδευμένο γιο της με ανάμικτα συναισθή­ ματα αυταρχισμού και καρτερίας με έμφαση στο πρώτο: «Δεν ξέρω τι γίνεται μ’ εσάς τους νέους σήμερα», λέει. «Δε φαίνεται να ξέρετε τι έχετε στο μυαλό σας. Το μόνο που σας νοιάζει είναι να τα κάνετε όλα ελεύθερα και γρήγορα, το ένα με­ τά το άλλο. Όταν ήμουνα εγώ νέα ή κάποιος μας συνόδευε στα σοβαρά κι όπως έπρεπε, ή δε μας συνόδευε καθόλου». Η μητέρα της Ίγκριντ είναι απλώς μια μέγαιρα, η καρικατούρα της μικροα-

στής που θεωρεί πως η κορούλα της παρασύρθη­ κε από ένα νεαρό διεφθαρμένο που μεγάλωσε στις λαϊκές συνοικίες. Μέσα από την ιστορία του Βικ φαίνεται πως ο πουριτανισμός και η οικογε­ νειακή καταπίεση φτάνει μέχρι την ποτοαπαγό­ ρευση σε ατομικό επίπεδο: όταν ο Βικ πηγαίνει να ζήσει με τους γονείς της Ίγκριντ, η μπίρα εξοστρακίζεται σαν «μια σιχαμερή συνήθεια». Ο Βικ, φυσικά, κάνει την κατάλληλη στιγμή εμετό και λερώνει το χαλί με μπίρα και άλλα. Σλέσιγκερ χρησιμοποίησε ένα σύγχρονο ερ­ γοστάσιο κι ένα σύγχρονο διαμέρισμα για το νεαρό ζευγάρι, που, στο τέλος, αποφασίζει να κάνει μια προσπάθεια να ζήσει μακριά από τις οι­ κογένειες. Μη επαγγελματίες εμφανίστηκαν στους μικρούς ρόλους του «χορού» και το κυνη­ γητό της φυσικότητας έφτασε μέχρι τη συμμετο­ χή των κατοίκων των προαστίων της πόλης στις τρεις γιορτές που αναπαριστώνται στην ταινία. Στο Έ νας τρόπος για ν ’ αγαπάς, δεν υπάρχουν επαναστατημένοι, ούτε χάσμα γενεών: νέοι και λι­ γότερο νέοι αισθάνονται εντελώς υποχρεωμένοι να δεχθούν όλες τις συμβάσεις. «Έτσι που μι­ λάς, είναι σαν ν’ ακούω τη μητέρα», λέει, έκπλη­ κτος ο Βικ στην αδελφή του όταν αυτή διαφωνεί με την απόπειρά του να φύγει από το σπίτι των πεθερικών εγκαταλείποντας την Ίγκριντ, «και, γιατί όχι;» απαντάει εκείνη. Η νεαρή, χαριτωμέ­ νη αυτή αδελφή, «η Κριστίν μας», βολεμένη σ’ έ­ να μικροαστικό γάμο, θα συμβουλέψει με αυστη­ ρότητα τον Βικ να βρει «ένα τρόπο για ν’ αγαπά­ ει» την Ίγκριντ και να καθίσει στ·’ αυγά του. Η

Ο

52/αφιερωμα Κριστίν θα ονομάσει τον συμβιβασμό «υπευθυνό­ τητα», μια αρετή που θα την ταυτίσει με τον «α­ ληθινό και τίμιο άνδρα». Ο Βικ αναρριχάται κοινωνικά εκατοστό το ε­ κατοστό: από εργάτης γίνεται υπάλληλος και η τύχη τον ρίχνει στην αγκαλιά μιας δακτυλογράφου: ουσιαστικά παραμένει στο πλαίσιο της τά­ ξης του, χωρίς ούτε να μπορεί να καταγγείλει το σύστημα, ούτε να το χρησιμοποιήσει για τους σκοπούς του, όπως έκανε ο Τζο Λάμπτον. Οι ται­ νίες του Κλέιτον και του Ρίτσαρντσον ήταν δρά­ ματα, ενώ το Ένας τρόπος για ν’ αγαπάς είναι μια «κατάσταση»: ενώ το Χώρος στην κορυφή και το Σάββατο βράδι, Κυριακή πρωί χτίζονται πάνω σε ήρωες, η ταινία του Σλέσινγκερ χτίζεται πάνω στην έλλειψή τους. Όπως σε κάθε Bildungsroman, έτσι κι εδώ, ο Βικ είναι ένας ήρωας υπό διαμόρφωση, ένας ήρωας που μαθαίνει ο­ δυνηρά τη γλώσσα μιας κοινωνίας βαθιά διχα­ σμένης: «Η Ίγκριντ είπε "η μητέρα”», συλλογί­ ζεται ο Βικ. «Απ’ αυτό κατάλαβα πως η οικογένειά της δεν είναι σαν τη δίκιά μας. Εμείς λέμε "η μάνα” ...». Το 1963, ο Τόνι Ρίτσαρντσον γύρισε τον Τομ Τζόουνς, αλλά το πνεύμα των Οργισμένων ζούσε σ’ ένα μπουκάλι - στο Αυτή είναι η αθλητική ζωή (ε.τ. Η τιμή ενός ανθρώπου), το πρώτο μυθι­ στόρημα του Ντέιβιντ Στόρεϊ, που πριν μπορέσει να κερδίσει τη ζωή του γράφοντας, την κέρδιζε παίζοντας ποδόσφαιρο. Έτσι, το Αυτή η αθλητι­ κή ζωή, η γεμάτη ιδρώτα και χώμα και αίμα ήταν μια εκδοχή που αρνήθηκε αφού δοκίμασε. Ο Στόρεϊ έγραψε το σενάριο για την ταινία που γύρισε ο Λίντσεϊ Άντερσον, μια ταινία-τοιχογραφία της αγγλικής επαρχίας: ωμή σαν τον κόσμο των παι­ κτών, θορυβώδης αλλά και υποδηλωτική σαν τις αργές Κυριακές στην κοιλάδα του Σάντγουντ. Η ταινία αρχίζει με έναν αγώνα ράγκμπι, όπου ο Φρανκ (Ρίτσαρντ Χάρις) σπάζει την οδοντοστοι­ χία του. Στον θάλαμο του οδοντογιατρού όπου μεταφέρεται αιμορραγώντας, κάτω από την επί­ δραση του αναισθητικού, ξαναβλέπει το παρελ­ θόν του. Εργάτης στα ορυχεία, έμενε στο σπίτι μιας χήρας, της κυρίας Χάμοντ (Ρέιτσελ Ρόμπερτς), όπου η φτώχεια συνυπήρχε με την πιο βαριά κατάθλιψη και την άρνηση κάθε χαράς της ζωής. Ο Φρανκ (που στο βιβλίο ονομάζεται Άρθουρ Μάτσιν) δεν είναι ποτέ ικανοποιημένος, ό­ πως ο Άρθουρ Σήτον, προκαλεί καβγάδες - μό­ νο λιγάκι πιο σοβαρούς. Νιώθει χαμένος μέσα στη μικρή πόλη, μετανάστης στην ίδια του τη χώρα: ξαφνικά παρουσιάζεται η ευκαιρία του ε­ παγγελματικού ράγκμπι, κι ο Φρανκ στοχεύει στην κορυφή: η επιτυχία είναι η καλύτερη εκδί­ κηση. Καθώς χτίζει μια τοπική φήμη, μαθαίνει πως λειτουργεί η μικροκοινωνία της πόλης: συ­ ντριπτικά για όποιον δεν ανήκει στον μικρό κύ­ κλο των προνομιούχων ή δεν τους κάνει όλα τους

τα χατίρια, σεξουαλικά και άλλα. Ο Φρανκ κυ­ νηγάει το χρήμα με την αφέλεια και μαζί την πο­ νηριά του άβγαλτου επαρχιώτη: «Τα λεφτά είναι λεφτά για μένα», λέει. «Κανείς δεν μπορεί να τα κόψει στα δυο - από δω καλά λεφτά... Τα ιδανι­ κά δεν μετράνε όπου γίνεται λόγος για λεφτά. Τα λεφτά δεν έχουν δίκιο ή άδικο. Ιδανικά! Πού σε πάνε τα ιδανικά;... όχι, πες μου, εσύ τί καλό εί­ δες απ’ τα ιδανικά;» Ο Φρανκ, αντίθετα από τον δρομέα Κόλιν, θα συντρίβει καθώς αγωνίζεται να ξεφύγει από τη μετριότητα: μέσα στον συλλογικό χώρο του παιχνιδιού θα βρει την πιο άγρια μονα­ ξιά και την παραδοξότητα τού «ο καθένας για τον εαυτό του» που επαναλαμβάνει συχνά ο προ­ πονητής του. Η μηχανή του Λίντσεϊ Άντερσον μεταφράζει με σχολαστικότητα τα προσωπικά ο­ ράματα που παίζονται μαζί με το παιχνίδι. Το πνεύμα του ανταγωνισμού, που γίνεται πιο σκλη­ ρός μέσα στο σκηνικό της λασπερής πόλης του Γιόρκσαϊρ, κόβει τους ανθρώπους σε νησίδες: ο Φρανκ θα πληρώσει το τίμημα της δόξας χωρίς να εισπράξει τη δόξα. Θα αρνηθεί να ενδώσει στις επιτακτικές επιθυμίες της γυναίκας του βιομηχάνου που προστατεύει την ομάδα του. Κι έ­ πειτα θα αρνηθεί να υποκύψει στις προκαταλή­ ψεις της επαρχίας που σχολιάζει με κακεντρέχεια τη σχέση του με την κυρία Χάμοντ - ωστό­ σο, το αποτέλεσμα δε θα είναι η ηθική του νίκη: η κυρία Χάμοντ θα αφεθεί να πεθάνει (έτσι κι αλ­ λιώς δεν ζούσε και πολύ) και ο Φρανκ θα ξοφλήσει. Όταν ο Φρανκ βγαίνει από τον οδοντίατρο, τον βλέπουμε σε μια κοσμική συγκέντρωση, απ’ αυτές τις φανταχτερές που συμβαίνουν τις μέρες της σχόλης στις προλεταριακές πόλεις. Εκεί α­ ντιλαμβάνεται πόσο εύθραυστη είναι η επιτυχία του, αφού ο εγχώριος «βασιλιάς των στίβων» φαίνεται άθυρμα στα χέρια των παραγόντων του πρωταθλητισμού. Όταν εξεγείρεται - τυφλά ο θεατής γνωρίζει μαζί του τον πάτο της πόλης: ο Φρανκ φεύγει διωγμένος από το σπίτι της κυ­ ρίας Χάμοντ και καταφεύγει σ’ έναν ξενώνα για απόρους, όπου περνάει τη μισή, εφιαλτική νύχτα. Την άλλη μισή αναστατώνει τον ήσυχο ύπνο του Γουήβερ, άρχοντα της πόλης, που, στην ουσία, τον εξορίζει. υτή η αθλητική ζωή δεν είναι μια ταινία για τον κόσμο του αθλητισμού, αλλά ούίε και μια έμμεση αποθεώσή του, όπως ήταν στο The Natural του Μπέρναρντ Μπάλαμουντ δέκα χρό­ νια νωρίτερα. Δεν είναι ούτε μια ιστορία-μεεργάτες-στον-αγγλικό-βορρά. Είναι μια ταινία για μια αλυσίδα από αναστολές: η κυρία Χάμοντ καταπιέζεται από την κοινότητα, από το παρελ­ θόν, από τη φτώχεια, από τη θρησκεία, από τον ίδίο της τον εαυτό. Ο Φρανκ δεν καταφέρνει να εκφράσει τα αισθήματά του, καταφεύγει σε σύμ­ βολα, σε υπονοούμενα, αντιστέκεται, συσσωρεύ­ ει τα πάθη του, τα απωθεί, τα συμπιέζει. Μια αλυ-

Α

αφιερωμα/53

«Το δυστύχημα» τον Τζόζεφ Λόουζι (σενάριο Χάρολντ Πίντερ)

σίδα από συγκρούσεις, όπου υψώνεται η γιγάντια ιδιοσυγκρασία ενός ανθρώπου που οργίζεται μπροστά σ’ αυτό που παρατηρούσε λίγα χρόνια νωρίτερα ο Τζίμι Πόρτερ: «Η συνολική αδικία εί­ ναι τέλεια! Οι λάθος άνθρωποι πεινάνε. Οι λάθος άνθρωποι αγαπιούνται. Οι λάθος άνθρωποι πε­ θαίνουν». Τέλος, είναι μια αλυσίδα από καθημε­ ρινά εκγλήματα: ο άνθρωπος βρίσκεται στο κέ­ ντρο ενός αγριεμένου πλήθους. Ο Ντέιβιντ Στόρεϊ περιγράφει το ανθρώπινο περιβάλλον σαν έναν αιμοβόρο χορό πουριτανών: «Ο Πουριτανός» γράφει ο λόρδος Μακόλι στην Ιστορία της Αγ­ γλίας, «απεχθανόταν το αργό θανάσιμο παιχνίδι με την αρκούδα, όχι επειδή ήταν οδυνηρό για την αρκούδα, αλλά επειδή ήταν απολαυστικό για τους θεατές». Στο περιβάλλον του Φρανκ κάθε απόλαυση απαγορεύεται - εκτός αν εμπλέκει την καλή κοινωνία. Κι αυτό, υπό όρους. Αυτή η αθλητική ζωή: είναι λοιπόν μια συγκλο­ νιστική ιστορία. Μια ιστορία με αίμα, όπως οι ι­ στορίες του Σαίξπηρ, του Μάρλοου, του Λόρενς, του Όργουελ και του Χόγκαρθ, μια ιστορία για τη βρετανικότητα και τις βλαβερές συνέπειες των καπνισμένων πολιτειών. Ό σο για τους κομ­ μουνιστές, αξίζει ν’ ασχολείται κανείς μαζί τους γιατί άλλοτε έχουν αβάσταχτα δίκιο κι άλλοτε ε­ ξωφρενικά άδικο - γράφει, λοιπόν, η Νίνα Χίμπιν στην εφημερίδα Daily Worker: «... Οι δυο άνθρωποι στο Α υτή η αθλητική ζωή είναι σάπιοι γιατί είναι σάπιοι. Δεν υπάρχει τίποτα που να τους εξηγεί και τίποτα που να σε κάνει να ενδια­

φερθείς γι’ αυτούς» (9 Φεβρουάριου 1963). Η κυ­ ρία Χίμπιν θα ήταν προφανώς απ’ αυτές τις φαρ­ μακόγλωσσες γειτόνισσες, που έβριζαν την κυ­ ρία Χάμοντ: «αστεφάνωτη», «σπιτωμένη»... Η βρετανική περιφέρεια ήταν το γεωκοινωνικό πλαίσιο μιας σειράς ταινιών που βασίστηκαν στη λογοτεχνία των αρχών της δεκαετίας του ’60. Ω­ στόσο, μετά το Αυτή η αθλητική ζωή ό,τι έγινε ή­ ταν χλομό κι όχι αρκετά στο ύψος των περιστά­ σεων. Οι περιστάσεις ήταν δύσκολες: ο Μακμίλαν παραιτήθηκε το 1963 και η αίτηση της Βρε­ τανίας να ενταχθεί στην ΕΟΚ απορρίφθηκε. Ο Κιμ Φίλμπι ζήτησε άσυλο στη Σοβιετική Ένωση, ενώ η Βρετανία περνούσε σκανδαλοβόρες μέρες με τη μύτη χωμένη στα ταμπλόιντς: ο υπουργός Προφούμο είχε πει ψέματα στο δικαστήριο σχετι­ κά με την υπόθεση Κριστίν Κήλερ. Το πιο σπου­ δαίο: η μεγάλη ληστεία του τρένου - οι κλέφτες διέφυγαν με 2,5 εκατομμύρια λίρες. Καθόλου ά­ σχημα. Στο μεταξύ, η κουλτούρα της ποπ σάρω­ νε τις βρετανικές πόλεις, οι Μοντς συγκρούο­ νταν με τους Ρόκερς στο Μπράιτον και οι Μπητλς τραγουδούσαν, It’s been a Hard Day’s Night... «Αυτή την εποχή» έγραφε με αφορμή το Δ ω μά­ τιο σε σχήμα Γ 3 ο Χάρι Γουήβερ, «ο ρεαλισμός στην οθόνη σημαίνει ανύπαντρες μητέρες, ε­ κτρώσεις, πόρνες, ομοφυλόφιλους, λεσβίες και ό,τι ο Σόμερσετ Μομ συνηθίζει να αποκαλεί "ε­ ρωτικό κογκρέσο”» (περιοδικό Screen, No 10, 15 Νοεμβρίου 1962). Θα μπορούσε να είχε πει το ίδιο

54/αφιερωμα

«Ξαφνικά πέρυσι το καλοκαίρι», από το θεατρικό έργο του Τένεσι Ουίλιαμς

και με αφορμή τα Παιδιά με τα δερμάτινα του Σίντνεϊ Τζ. Φιούρι, που βασίστηκε στην ομώνυμη νουβέλα του Έλιοτ Τζορτζ. Η Ντοτ (Ρίτα Τάσινγκχαμ) αντιμετωπίζει τη διάλυση του γάμου της όταν ο νεαρός της σύζυγος ερωτεύεται ένα αγόρι με το οποίο μοιράζεται το πάθος της μοτοσυκλέτας. Ήταν μια ταπεινή ταινία, στη γραμμή των νεανικών ταινιών με «μήνυμα», που όμως δεν έ­ στιαζαν στα κακομαθημένα παιδιά του Μέιφεαρ: ο Φιούρι είχε μια μανία με τη νεολαία σε μια επο­ χή που η ενήλικη γενιά τα είχε κυριολεκτικά χα­ μένα. Το «μήνυμα» του Φιούρι, φανερό ήδη από την προηγούμενη ταινία του, Τα Αγόρια (1962) ή­ ταν: «Τα παιδιά είναι εντάξει». Τέλος, είναι ο Μπΐλι Φίσερ που λέει ψέματα με προφορά του Στράντχουτον - ο Μ πίλι ο Ψεύτης. Ο Μπίλι είναι το δημιούργημα του Κηθ Γουότερχάους απ’ το Χάνσλετ του Ληντς, που, αφήνο­ ντας το σχολείο στα δεκαπέντε, βρήκε δουλειά σ’ ένα γραφείο κηδειών. Έπειτα, πολύ περίεργα, άρχισε να γράφει στη Daily Mirror, δηλαδή σ’ ένα από τα χειρότερα έντυπα στον κόσμο. Το 1957 κυκλοφόρησε το πρώτο του μυθιστόρημα. Υπάρ­ χει μια ευτυχισμένη χώρα, και, δυο χρόνια αργό­ τερα, ο Μ πίλι ο Ψεύτης, που έγινε ταινία του Τζον Σλέσινγκερ. Ο Μπίλι είναι υπάλληλος σε γραφείο κηδειών και η μέθοδός του είναι η φυγή από την πραγματικότητα, που θα τον φτάσει ως το φεγγά­ ρι στο δεύτερο μέρος του βιβλίου που θα γράψει ο Γουότερχάους το 1975. Το όνειρο του Μπίλι, πέρα'από τις καθημερνές παραβιάσεις των φυσι­

κών και κοινωνικών νόμων που διακινδυνεύει με τη φαντασία του, είναι να φύγει από τη μικρή του πόλη. Το Λονδίνο είναι γι’ αυτόν το τέλος του τα­ ξιδιού κι η αρχή ενός άλλου. Όταν, όμως, γνωρί­ ζει τη Λιζ (Τζούλι Κρίστι) την αφήνει να περιμένει μάταια στο τρένο για το Λονδίνο. Ο Μπίλι δεν εί­ ναι έτοιμος να φύγει. Η προσωπογραφία του προλετάριου που επεν­ δύει στις μικροαστικές αξίες, χαρακτηρίζει την περίοδο που διανύει η Αγγλία στο τέλος της δε­ καετίας του ’50: μικρό ποσοστό ανεργίας, αμερικανοποίηση, «ελευθερία "Τόρυ”», έκρηξη του καταναλωτισμού. Τσ σύμβολα της ευημερίας το σούπερ-μάρκετ, το πλυντήριο και το καφέμπαρ (που άρχισε να αντικαθιστά την ταβέρνα της γειτονιάς), μαζί με τα αποτελέσματα της ε­ ντατικοποίησης της εκβιομηχάνισης, γέννησαν το μύθο της ανοιχτής κοινωνίας ή, ακόμα, της κοινωνίας χωρίς τάξεις. Ο Μπίλι θεωρεί εφικτή την αστικοποίησή του και την πραγματοποιεί στις φαντασιώσεις του, όπου, μεταξύ άλλων, α­ φήνεται να αποπλανηθεί από μια βαμπ, να γίνει αρχηγός κράτους, πρίγκιπας κ.τ.λ., κ.τ.λ.: συμπτωματικά, τα οράματα του Μπίλι σχετίζονται με την εξουσία και την φανφαρονική γελοιότητά της. Ο Μπίλι είναι δειλός: ο τυπικός πολίτης που θα μπορούσε να γίνει φασίστας, γοητευμένος από τον θρύλο του αρχηγού και από μια στολή εκα­ τόνταρχου - κι ακόμα, σεξουαλικά εκμηδενι­ σμένος σ’ ένα περιβάλλον αθλιότητας κι αμορ­ φωσιάς. Τη στιγμή που η μητέρα του Μπίλι γκρινιάζει γιατί στην εκπομπή "Τραγούδια που προ­ τιμάτε” δεν έβαλαν το δικό της, ο Μπίλι παρα­ τείνει την παραμονή του στο κρεβάτι με ένα όνει­ ρο: είναι επικεφαλής μιας νικηφόρας στρατιάς, ή δικτάτορας που επευφημούν τα πλήθη. Παράδο­ ξα, η ταινία του Σλέσινγκερ θυμίζει περισσότερο το κεντροευρωπαϊκό πλαίσιο, το τσεχοσλοβακι­ κό ιδιαίτερα - τη μιζέρια της κάθε μέρας όπως φαίνεται σε ταινίες του Μίλος Φόρμαν, όπως Ο βαλές πίκα και Οι έρωτες μιας ξανθιάς, όπου η περιρρέουσα ατμόσφαιρα είναι το ίδιο αποπνικτική. Ο Μπίλι είναι ο τελευταίος οργισμένος. Οργι­ σμένος στα όνειρά του. Και είναι ο τελευταίος ήρωας από το βορρά. Μαζί με τη Λιζ, ο βρετανι­ κός κινηματογράφος πήρε το τρένο για το νότο. * (Απόσπασμα από το υπό έκδοση βιβλίο Οι Οργισμένοι Νέοι, οι όχι και τόσο νέοι, οι όχι και τόσο οργισμένοι). Σημειώσεις 1. Τη χρονιά που ο Γκράχαμ Γκριν έγραφε την Καρδιά του ζη­ τήματος, ο Μορίς Μπλανσό έγραφε την Καταδίκη σε θάνα­ το, πράγμα που δείχνει το μεγάλο χάσμα ανάμεσα στον α­ καδημαϊσμό και τη λογοτεχνική πρωτοπορία.

2. Ο Γκάβιν Λάμπερτ έγραψε το σενάριο μαζί με τον Τ.Ε. Μπ. Κλαρκ και το σκηνοθέτησε ο Τζακ Κάρντιφ (1960).

3. Ταινία του Μπράιαν Φορμπς (1962) βασισμένη σ’ ένα μυθι­ στόρημα του Λιν Ράιντ Μπανκς.

αφιερωμα/55

” Το σενάριο υπάρχει αφού τελειώσει η τα ινία ”

Συζήτηση που ηχογραφήθηκε στις 28.5.1989 για την εκπομπή «Ο Κινηματο­ γράφος στο Π Πρόγραμμα». Ο Νίκος Παναγιωτόπουλος μιλάει για το σενά­ ριο στους Νίκο Γραμματικό και Αντώνη Κόκκινο\ Ξεκινώντας την κουβέντα μας, κύριε Παναγιωτόπουλε, θα ήθελα να σας ρωτήσω κάτι που είναι τυπικό σ’ αυτό τον κύκλο των εκπομπών. Αν πι­ στεύετε κι εσείς, όπως οι περισσότεροι, αν όχι ό­ λοι, ότι υπάρχει κρίση σεναρίων στο χώρο του ελληνικού Κινηματογράφου;

ΝΑ σας πω ένα πράγμα. Αν κινηματογράφος εί­ ναι όλα αυτά τα έργα που μας βομβαρδίζουν από τις οθόνες, από τα Βίντεο Κλαμπ και από τις τη­ λεοράσεις, πιθανόν το σκηνοθετικό επάγγελμα να έχει ένα πρόβλημα εφευρέσεως καινούριων ι­ στοριών. Απ’ αυτή την άποψη ίσως να υπάρχει μια κρίση. Γιατί όταν λέμε σενάριο, εννοούμε συ­ νήθως ένα στόρυ. Κι αυτό εννοούν αυτοί που λένε κρίση του σεναρίου. Λέγοντας κρίση, δεν εν­ νοούν τίποτε άλλο.

Ό χι· γιατί υπάρχουν δυο σκέλη. Από τη μια, θα μπρούσαμε να θεωρήσουμε ότι κρίση σεναρίων, σημαίνει κρίση ιδεών. Δεν υπάρχουν δηλαδή ι­ δέες. Και από την άλλη μεριά, ότι κρίση σεναριακή, σημαίνει κρίση ανάπτυξης μιας συγκεκριμέ­ νης ιδέας. Δηλαδή, υπάρχουν ιδέες και δεν μπο­ ρούν να αναπτυχθούν ή δεν υπάρχουν ιδέες; Ποια είναι η γνώμη σας;

ΤΙ να σας πω. Εμένα, αυτό το σινεμά που υπάρ­ χει γύρω μου και ευδοκιμεί ας πούμε, δε μ’ ενδια­ φέρει. Εμένα δε μ’ αρέσει το σινεμά, οι εξαιρέσεις μ’ αρέσουνε. Δηλαδή, θέλω να πω ότι μέσα σ’ αυ­ τή την πλήξη των ομοιόμορφων ταινιών, είναι ύ­ ποπτη η έλλειψη εξαιρέσεων. Λοιπόν, όταν μιλάμε γενικά για σενάριο στον κινηματογράφο, για κρίση σεναρίου στον κινη-

56/αφιερωμα Για να γίνω όμως συγκεκριμένος, θα σας πω ό­ τι εγώ όταν κάνω μια ταινία, θα ήθελα πάρα πολύ να είμαι σαφής, αλλά δεν γίνεται. Άμα είσαι σα­ φής, είσαι ψεύτης. Μόνον σε μια θολούρα μπορεί να πεις ότι κάνουμε κάτι. Μόνο σε κάτι θολό και αναπόδεικτο υπάρχει μια δημιουργική δουλειά. Δε θα διαφωνήσω. Πιστεύετε όμως, ότι δεν υ­ πάρχουν τέτοια δείγματα δουλειάς στο χώρο του ελληνικού κινηματογράφου πριν δέκα χρόνια; Δηλαδή, ταινίες οι οποίες μέσα απ’ αυτή που ε­ σείς ονομάσατε «θολούρα», προσπαθούν να δια­ μορφώσουν έναν λόγο;

ΥΠΑΡΧΟΥΝ καλές ταινίες, υπάρχουν και κακές ταινίες. Αλλά εδώ πέρα βλέπουμε ότι υπάρχει έ­ να αίτημα γενικευμένο, περί κρίσεως, περί σενα­ ρίων. Και όλοι λένε μάλιστα ότι οι θεατρικοί συγγρφείς πρέπει ν’ αρχίσουν να γράφουνε σενάρια. Αυτό είναι περίεργο, γιατί εγώ πιστεύω, ότι ένας κινηματογραφιστής, είναι κάποιος που ήδη υπο­ πτεύεται τις λέξεις.

«Οι τεμπέληδες της εύφορης κοιλάδας»

ματογράφο, μιλάμε για κάτι αφηρημένο, έτσι δεν είναι; Εγώ είμαι εναντίον αυτής της αφαίρεσης. Επομένως, δεν μπορώ να μπω μέσα σ’ αυτή τη λογική της κρίσης σεναρίου στον ελληνικό Κινη­ ματογράφο. Γιατί μ’ αυτή την έννοια ούτε αυτός ο κινημα­ τογράφος με ενδιαφέρει, ούτε η κρίση του αυτή μ’ ενδιαφέρει, ούτε ο ελληνικός κινηματογράφος μ’ ενδιαφέρει. Μ’ ενδιαφέρουν οι εξαιρέσεις. Δηλα­ δή, μ’ ενδιαφέρουν μερικές ταινίες εδώ, μερικές ταινίες εκεί, μερικές ταινίες παραπέρα. Ό χι γενι­ κώς ο κινηματογράφος. Ναι. Βέβαια, μιλώντας για τον ελληνικό κινημα­ τογράφο τα τελευταία χρόνια, ίσως να μιλάμε για εξαιρέσεις τελικά. Γιατί γυρίζονται τόσες λίγες ταινίες και απ’ ό,τι φαίνεται θα γυρίζονται ακόμα λιγότερες, τότε μάλλον για εξαιρέσεις μιλάμε.

ΕΙΝΑΙ αρκετές ταινίες. Για την Ελλάδα είναι πολλές και όταν μιλάω για εξαιρέσεις, δεν εννοώ αυτό! Σίγουρα. Κατάλαβα τι εννοούσατε, μάλλον, δη­ λαδή, υπάρχει μια απουσία ιδεών.

ΝΑ σας πω κάτι. Αυτό το πράγμα, το σενάριο εί­ ναι ένα ψεύτικο πρόβλημα. Δεν είναι ένα πραγ­ ματικό πρόβλημα. Δηλαδή, ναι φυσικά υπάρχει ένας κινηματογράφος, ο κυρίαρχος κινηματο­ γράφος, που κρίνεται από την ιδέα που έχει, πό­ σο καλά αναπτύσσει αυτή την ιδέα. Δηλαδή με πόση σαφήνεια, αν θέλεις, εκθέτει το περιεχόμε­ νό της μια ταινία.

Ό ταν μιλάμε για κρίση στην Ελλάδα, μιλάμε πε­ ρισσότερο για την εμπορικότητα. Δηλαδή χρεια­ ζόμαστε σενάρια για να ξαναφέρουμε τον κόσμο στις αίθουσες.

ΓΙΑ να φέρουμε τον κόσμο στις αίθουσες, ενώ δεν είναι αυτό το ζητούμενο. Γιατί να σας πω κά­ τι. Λενε, ας πούμε, ότι οι Έλληνες δεν έχουνε σε­ νάρια. Εγώ κοιτάζω αυτή την εποχή γύρω μου κι όλοι οι Έλληνες ασχολούνται με σενάρια πολιτι­ κής φαντασίας, ας πούμε. Λοιπόν, αφού μπορούν να κάνουνε σενάρια πο­ λιτικής φαντασίας, γιατί δεν μπορούν να κάνουν κινηματογραφικά σενάρια. Σε τελευταία ανάλυ­ ση είναι η ίδια τεχνική, δεν είναι διαφορετική. Τι εννοείτε εσείς όταν λέτε σενάριο; Τι κάνετε ε­ σείς με τα δικά σας σενάρια;

ΝΑ σας πω, όλοι πιστεύουν ότι μια ταινία στηρί­ ζεται πάνω σ’ ένα σενάριο. Στηρίζεται, δηλαδή, πάνω σε κάτι. Στηρίζεται πάνω σε ένα κείμενο, που έχει γραφτεί από πριν και που πρέπει να υπη­ ρετήσει αυτό το κείμενο. Εγώ πιστεύω ότι μια ταινία, και όχι μονάχα μια ταινία, κάθε έργο σύγχρονο έχει αποκτήσει μια αυτογνωσία και ξέρει ότι δεν στηρίζεται πουθενά, απολύτως πουθενά, ότι είναι στον αέρα κυριο­ λεκτικά. Λοιπόν, μ’ αυτή την έννοια, όταν κάνω μια ται­ νία, δεν είναι για να πω κάτι. Απλώς κάνω μερι­ κά πράγματα, για να απαλύνω αυτή την άσχημη γεύση του κενού. Έτσι δεν είναι; Δηλαδή δεν κά­ νω μια ταινία ούτε για ν’ αρέσει στον κόσμο, ούτε για να κάνω καριέρα, ούτε για να πάρω βραβεία. Κάνω μια ταινία για να απαλύνω ακριβώς αυτή τη γεύση, την άσχημη γεύση του κενού.

αφιερωμα/57

Αυτό είναι φανερό. Φαίνεται μέσα στα έργα σας. Εγώ ήθελα, κύριε Παναγιωτόπουλε, να σας ρω­ τήσω κάτι άλλο όμως. Πολλοί αποδίδουν αυτή την κρίση των σεναρίων, που εσείς δεν τη δέχε­ στε ακριβώς, στην έλλειψη των σεναριογράφων. Δηλαδή ειδικευμένων ατόμων, τα οποία θα γρά­ φουν σενάρια με τον ίδιο τρόπο που κάποιος σκηνοθέτης σκηνοθετεί μια ταινία. Είπατε προηγουμένως ότι θεωρείτε ευτύχημα το γεγονός ότι γράφετε ο ίδιος τα σενάρια των ταινιών σας. Δ εν αισθανθήκατε κάποια στιγμή πιθανότατα την ανάγκη, όχι να διαμορφώσει όλο το σενάριο ο σεναριογράφος, αλλά ίσως να ρίξει μερικές πινελιές; Δηλαδή να γράψει δυο διαλόγους. Να βρει ίσως ένα-δυο σεναριακά ευρήματα, τα οποία θα υπο­ βοηθήσουν τη γωνία λήψης που θα επιλέξετε ή τον φωτισμό που εσείς θα διαμορφώσετε ή το ρό­ λο των ηθοποιών που εσείς επίσης θα υπο­ δείξετε;

ΕΝΑ σενάριο είναι ένα πρόσχημα για να γυριστεί μια ταινία. Συμφωνώ ότι είναι πρόσχημα.

ΝΑΙ, αλλά μιλάμε για διαλόγους. Τι θα πει διά­ λογοι; Δηλαδή ένας λογοτέχνης γράφει καλούς διαλόγους; Να φέρω ένα παράδειγμα, γιατί μόνο με παραδείγματα μπορούμε να μιλάμε. Οι καλύ­ τεροι διάλογοι που έχουν γραφτεί στον κινηματο­ γράφο, δεν αξίζουν τίποτα μπροστά στους αυτοσχεδιαστικούς διαλόγους του Τζον Κασαβέτη. Στον Κασαβέτη, δεν υπάρχει σενάριο. Η μηχανή γράφει κατευθείαν. Αποτυπώνεται κατευθείαν

στο νεγκατίφ η ταινία. Γιατί πρέπει να περνάει α­ πό τα ενδιάμεσα του χαρτιού και του μολυβιού μια ταινία; Δηλαδή να περνάει, αλλά γιατί είναι υποχρεω­ τικό; Και στο κάτω-κάτω το σενάριο υπάρχει ό­ ταν τελειώσει η ταινία. Το χάρισμα του Κασαβέ­ τη, είναι ένα υπέροχο σενάριο, που όμως δεν υ­ πήρχε. Έγινε αφού τέλειωσε την ταινία. Ά ρ α δεν πιστεύετε στους επαγγελματίες σενα­ ριογράφους;

ΟΧΙ βέβαια. Γιατί οι επαγγελματίες σεναριογρά­ φοι έχουν να κάνουν με τις λέξεις. Και το σινεμά δεν έχει να κάνει με τις λέξεις, έχει να κάνει με τις εικόνες. Ναι, αλλά επειδή οι ήρωες σε όλες τις ταινίες, και στις δικές σας, μιλάνε. Δ εν έχετε φανταστεί ότι πιθανότατα, λέω πιθανότατα, δεν ξέρω, δυο κουβέντες που λένε κατόπιν δικής τους έμπνευ­ σης οι ήρωές σας, αν τις έλεγαν μέσω ενός σενα­ ριογράφου, ίσως θα εκπροσωπούσαν καλύτερα και εσάς τον ίδιο· ή όχι;

ΟΧΙ, γιατί αυτή η κρίση επάνω σ’ ένα αποτέλε­ σμα, είναι προϊόν μιας κληρονομιάς, έτσι δεν εί­ ναι; Δηλαδή έχουμε κληρονομήσει την εντύπωση πώς πρέπει να είναι οι ταινίες. Εγώ δεν πιστεύω σ’ αυτή την κληρονομιά. Αμφιβάλλω για την α­ ξία αυτής της κληρονομιάς. Κάθε ταινία πρέπει να είναι ένα καινούριο πράγιια, ένα ξάφνιασμα για να λειτουργήσει. Αλλιώς το να κάνει κανείς ένα πράγμα που έ-

58/αφιερωμα Γιατί υπάρχει περίπτωση να γεννηθεί κάτι διαφο­ ρετικό. Γιατί με την ίδια διαδικασία βγαίνουν τα ίδια αποτελέσματα. Δηλαδή όταν έχουμε μια γνωστή διαδικασία, μια ιδέα, ένας σεναριογρά­ φος, ένας σκηνοθέτης, το καστ, το μοντάζ, τότε πια πάμε σε ένα προϊόν τυποποιημένο. Οι περισσότεροι Έ λληνες σκηνοθέτες γράφουν μόνοι τους τα σενάρια των ταινιών τους, παρ’ ό­ λα αυτά δεν φαίνεται να αποδεικνύονται καλοί σεναριογράφοι.

ΦΥΣΙΚΑ, όταν μιλάμε για ένα κινηματογράφο, ο οποίος απευθύνεται σε ένα κ ο ιυ ο , σαν ένα προϊόν, όσο πιο καλά ξέρει κανένας τους νόμους της δραματουργίας, που θα συγκινήσει, που θα κάνει να γελάσει, τόσο το καλύτερο! Όμως αυτό είναι τεχνική! Ένας σεναριογράφος είναι ένας τεχνικός του κινηματογράφου. Αλλά ενός συγκεκριμένου κι­ νηματογράφου. Δεν έχω αντίρρηση να υπάρχει αυτός ο κινηματογράφος, αλλά δεν με αφορά, δε μ’ ενδιαφέρει. Ας έχει κρίση ή ας μην έχει. Καλύ­ τερα να έχει για μένα. Ναι, σας ενδιαφέρει όμως πάρα πολύ η φωτογρα­ φία όπω ς είπατε, το μοντάζ ίσως, η σκηνοθεσία. Δεν πιστεύετε ότι μέσα σ’ όλα αυτά και το σενά­ ριο παίζει ένα ρόλο; Δηλαδή το να το κάνει σε συνεργασία μαζί σας αυτό το σενάριο, όπως κά­ νει τη φωτογραφία σε συνεργασία μαζί σας ο οπερατέρ σας. Δεν είναι το ίδιο σημαντικό;

χει γίνει και χτες με διαφορετικούς ηθοποιούς και διαφορετική ιστορία, δε μ’ ενδιαφέρει καθόλου. Επομένως αυτές οι κρίσεις δεν μπορούν να λει­ τουργήσουν έτσι ακριβώς, γιατί οι κριτικοί ας πούμε, έτσι λειτουργούνε. Γι’ αυτό δεν μπορούν ν’ ανακαλύψουν τις καλές ταινίες. Δηλαδή, δεν αμφιβάλλουν για την κληρονομη­ μένη γνώση καθόλου. Νομίζουν ότι αυτό είναι σο­ φία, αλλά η σοφία είναι ήδη πεθαμένα μυστικά. Μια ταινία όμως είναι κάτι ζωντανό, έτσι δεν είναι; Επειδή οι κριτικοί, λοιπόν, δεν πηγαίνουν στα πλατό, δεν πηγαίνουν στα εργαστήρια, δεν πη­ γαίνουν στις αίθουσες των μοντάζ, για να ξέρου­ νε ποια είναι η διαδικασία της κινηματογραφικής δημιουργίας, γιατί αν πήγαιναν θα αναθεωρού­ σαν πολλά πράγματα. Λοιπόν πιάνονται από το σενάριο και το πολύ-πολύ και από τους ηθο­ ποιούς. Λένε ότι είναι κακοί οι ηθοποιοί και κακό το σενάριο. Για τη σκηνοθεσία δεν λένε ποτέ. Συμπερασματικά λοιπόν, θεωρείτε ευτύχημα το γεγονός ότι στην Ελλάδα, η πλειοψηφία των σκηνοθετών είναι και οι σεναριογράφοι των ται­ νιών, έτσι δεν είναι;

ΦΥΣΙΚΑ το θεωρώ ευτύχημα. Να σας πω γιατί.

ΜΑ μπορεί να γίνει αυτό, δεν είπα εγώ ποτέ ότι δεν μπορεί να γίνει. Μπορεί να γίνει μια συνεργα­ σία με ένα, με δυο, με τρεις ανθρώπους. Αλλά δεν είναι το πρόβλημα να επικεντρώνεται η κρίση τού κινηματογράφου στο σενάριο. Γιατί τότε εί­ ναι σαν να λέμε ότι και ο κινηματογράφος δεν εί­ ναι τίποτε άλλο παρά ένα κείμενο. Ό χ ι. Φαντάζομαι, δεν ξέρω, προσπαθώ να κάνω τώρα τον συνήγορο όσων υποστηρίζουν ότι η κρίση του ελληνικού κινηματογράφου εντοπίζε­ ται στα σενάρια. Μάλλον το υποστηρίζουν με την έννοια ότι ενώ έχουμε καλούς διευθυντές φωτο­ γραφίας, ενώ έχουμε καλούς ηθοποιούς, ενώ έ­ χουμε καλούς σκηνοθέτες και καλούς μοντέρ, δεν έχουμε καλούς σεναριογράφους ή δεν έχουμε καθόλου σεναριογράφους. Μάλλον μ’ αυτή την έννοια.

ΑΥΤΟ ακριβώς λέγεται, γιατί δεν ξέρουνε τη δουλειά αυτοί που τα λένε αυτά τα πράγματα. Διότι εγώ δεν πιστεύω ότι έχουμε ούτε καλούς οπερατέρ, ούτε καλούς μοντέρ, ούτε καλούς ηχο­ λήπτες, και προ παντός ούτε καλούς σκηνοθέ­ τες. Το σενάριο μας μάρανε! Ας μιλήσουμε, κύριε Παναγιωτόπουλε, για την τεχνική που θίξατε προηγουμένως. Σας καταλο­ γίζουνε ότι ενώ είσαστε πολύ καλός σκηνοθέτης,

αφιερωμα/59 δεν έχετε σενάρια. Και θα ήθελα να συζητήσουμε λίγο για τη σχέση τεχνικής και σκηνοθεσίας, που αναφέρατε προηγουμένως.

ΕΓΩ αυτά τα σενάρια έχω. Αυτά έχω, αυτά κά­ νω. Αν είχα άλλα, θα έκανα άλλα. Αυτός είμαι, θέλω να πω, εγώ δεν θέλω να πείσω κανέναν γΓ αυτά που κάνω, αν είναι καλά ή κακά. Απλώς βρίσκονται άνθρωποι λίγοι ή πολλοί που αναγνω­ ρίζονται σ’ αυτά που κάνω και τους ενδιαφέρουν. Και έτσι μπορεί να επικοινωνώ μ’ αυτούς τους ανθρώπους. Δεν έχω κανένα πρόβλημα να μου λένε ότι δεν είναι καλά αυτά που κάνω. Ούτε και πιστεύω ότι είναι και καλά. Μόνον οι ηλίθιοι αγαπούν τα έρ­ γα τους! Έ να άλλο θέμα το οποίο έχει σχέση με το σενά­ ριο σαν πρόβλημα ή σαν μη πρόβλημα, τέλος πάντων. Είναι ότι στο χώρο της ελληνικής πραγ­ ματικότητας, για να πάρει κανείς χρήματα, μιας και όπως ξέρουμε το 95% της παραγωγής είναι με κρατική επιχορήγηση, πρέπει να κριθεί το σε­ νάριό του. Πώς μπορείτε εσείς να δικαιολογήσε­ τε αυτή την κατάσταση; Ειδικότερα εσείς που δεν πιστεύετε καν στην ύπαρξη σεναρίου σε μια ταινία;

ΕΓΩ να σας πω, αν ήμουνα Κέντρο Κινηματο­ γράφου, ποτέ δε θα χρηματοδοτούσα μια ταινία από το σενάριό της. Αλλά πώς θα την χρηματοδοτούσατε; Γιατί ίσως όλοι προβάλλουν το επιχείρημα ότι δεν υπάρχει άλλος τρόπος να γίνει μια διαδικασία πιο σωστή, ούτως ώστε κάποιοι να πάρουν κάποια χρήματα. Η εξέταση των σεναρίων είναι ο μοναδικός δρό­ μος. Εσείς, λοιπόν, προτείνετε κάτι άλλο τώρα;

ΝΑΙ. Αν κι αυτό είναι μια πρακτική διεθνής. Δη­ λαδή πάντοτε σενάρια καλούνται κ.λπ., γΓ αυτό έχουμε κι αυτά τα πράγματα που έχουμε. Είναι πολύ απλό, θα μπορούσε,ας πούμε να ζητάει αυ­ τός ο οργανισμός που χρηματοδοτεί τις ταινίες, κάποιο δείγμα γραφής από έναν νέο σκηνοθέτη. Δηλαδή πέντε πλάνα σε ένα βίντεο. Που είναι πο­ λύ απλό, πιο εύκολο να πάρεις πέντε πλάνα με έ­ να βίντεο, παρά να κάθεσαι να γράψεις μια σκη­ νοθεσία ενός σεναρίου. Εγώ θα καταλάβαινα αν μου έδειχνε κάποιος πέντε πλάνα σε ένα βίντεο και μου έλεγε περίπου τί θέλει να κάνει, όχι την ιστορία, αλλά ποιες εί­ ναι οι αγωνίες του. Τι θέλει να κάνει; Θα καταλά­ βαινα περισσότερα πράγματα από το να μου έ­ φερνε κανένας ένα σενάριο με διαλόγους. Ναι. Αυτό για κάποιον νέο. Για κάποιον ο οποίος ήδη έχει κάνει ταινίες όμως, αυτό προϋποθέτει ό­ τι θα πάρει οπωσδήποτε χρήματα; Κάποιος που έχει δώσει ήδη δείγματα δουλειάς, θέλω να πω, ή θα κριθεί από τη δουλειά που έχει κάνει πριν, σύμφωνα με τη δική σας λογική.

«Η γυναίκα που έβλεπε τα όνειρα»

ΝΑ σας πω κάτι. Αν μου έφερνε ένας σενάριο, αν θέλει ο Βέντερς να γυρίσει μια ταινία, δε θα του ζητούσα να μου διαβάσει σενάριο. Ο Βέντερς, συμφωνώ κι εγώ. Ας μην πάμε τόσο ψηλά.

ΑΣ πούμε, αν μου έφερνε ο Νικολαίδης να γυρί­ σει μια ταινία, δε θα του ζητούσα το σενάριο. Νο­ μίζω ότι μπορεί να κάνει μια ταινία και με σενά­ ριο και χωρίς σενάριο. Τι θα πει ένα καλό σενά­ ριο; Δε θα πει τίποτα. Δηλαδή πρέπει να καταλάβουμε ένα πράγμα, ότι το σενάριο δεν υπάρχει, άμα δεν ολοκληρωθεί η ταινία. Υπάρχει σενάριο στον κινηματογράφο, αλλά αφού τελειώσει η ταινία, όχι πριν. Αυτή εί­ ναι η διαφορά. Και ένα πράγμα που πρέπει να ξέ­ ρουμε, είναι ότι δεν είναι το πιο σημαντικό πράγ­ μα στον κινηματογράφο το σενάριο, ενώ θεωρεί­ ται το πιο σημαντικό. Για σας ποια είναι τα πιο σημαντικά πράγματα στον κινηματογράφο;

ΤΟ φως και η γωνία λήψεως. □ * Ευχαριστούμε τους υπεύθυνους του Γ' Προγράμματος για την παραχώρηση της ηχογράφησης.

60/αφιερωμα

Συνέντευξη της Σούζο Κέγκι ντ’ Αμΐκο στο περιοδικό Cinematographe No 53

«Ο γατόπαρδος»

Η Σούζο Κέγκι ν τ’ Αμίκο, κόρη του Εμίλιο Κέγκι - συγγραφέα, κριτικού και γνωστού δημοσιογράφου - σύζυγος του Φιντέλ ν τ’ Αμίκο, διάσημου μουσικολόγου ο πατέρας του οποίου, Σίλβιο, υπήρξε ένας από τους μεγαλύτερους ειδικούς σε θέματα θεάτρου, είναι μια επαγγελματίας σεναριογράφος παρ’ ό­ λο που η ίδια προτιμά να χαρακτηρίζει τη δουλειά της σαν «χειροτεχνία». Η πορεία της στον κινηματογράφο, φέροντας όλα τα σημάδια ενός προνομιού­ χου πολιτιστικού περιβάλλοντος, διαγράφεται παρόμοια με την ιστορία ενός μεγάλου πάθους και μιας βαθιάς επιθυμίας για τη συλλογική δουλειά, η ο­ ποία, εκείνη την εποχή, άγγιζε τα όρια της κοινοβιακής ζωής. Αν και το όνομά της είναι συνδεδεμένο με το έργο του Λουκίνο Βισκόντι - μόνο τα σενάρια των ταινιών «La Caduta degli dei» (ε.τ. Οι καταραμένοι) και «Morte a Venezia» (ε.τ. Θάνατος στη Βενετία) δεν φέρουν την υπογραφή της - συνεργάστηκε, ωστόσο, με πολλούς άλλους σκηνοθέτες, γεγονός που αποδεικνύει την ευρύ­ τητα του πνεύματός της, αλλά και έναν ελιτισμό, όπως φαίνεται από την πα­ ρακάτω συνέντευξη*.

αφιερωμα/61 Το επάγγελμα του σεναριογράφου είναι το αποτέ­ λεσμα συνειδητής επιλογής ή σας οδήγησε σ’ αυ­ τό μια σειρά συμπτώσεων;

ΝΟΜ ΙΖΩ ότι ισχύουν κ α ι τα δύο. Κ α τ’ αρχάς πρέπει να θυμίσω ότι έχω ακολουθήσει το επάγ­ γελμα του πατέρα μου. Αυτός, βέβαια, ασχολή­ θηκε με τον κινηματογράφο για πολύ μικρό διά­ στημα, στη διάρκεια, όμως, μιας εποχής που δεν θα μπορούσε να μ’ αφήσει αδιάφορη. Εκείνη την περίοδο, ήμουν πολύ μικρή για ν’ ασχοληθώ ε­ παγγελματικά με τον κινηματογράφο. Ο πατέ­ ρας μου, όμως, που ακόμα κ α ι όταν εγκατέλειψε την καλλιτεχνική διεύθυνση του CINES δεν έπαψε ποτέ να δηλώνει γοητευμένος με τον κινημα­ τογράφο, αποφάσισε να μου δείχνει τα σενάρια κα ι στη συνέχεια να παρατηρεί τις αντιδράσεις μου. Κ άτι παρόμοιο έκανα κ ι εγώ αργότερα με τα δικά μου παιδιά. Π οτέ δεν έμαθα αν πραγματικά λάμβανε υπόψη του τις δικές μου παρατηρήσεις. Κάποια στιγμή η ανάγνωση των σεναρίων του πατέρα μου μπήκε τόσο πολύ στη ζωή μου, ώστε μου φάνηκε φυσικό όταν ο Κάρλο Π όντι μου ζή­ τησε να γράψω ένα δικό μου σενάριο. Η ιδέα μου άρεσε πάρα πολύ κ α ι ρίχτηκα στη δουλειά σε συ­ νεργασία με τους Έ νιο Φλαϊάνο κ α ι Αλμπέρτο Μοράβια. Έ τσ ι, κάπως τυχαία κα ι πολύ διασκεδαστικά, ξεκίνησε η κινηματογραφική μου περι­ πέτεια που εξελίχθηκε σε μακροχρόνια ιστορία ζωής. Ή τα ν ακριβώς η εποχή που οι παραγωγοί ανα­ κάλυπταν την οικονομική διάσταση του κινημα­ τογράφου. Μ ετά την επανέκδοση του Δρος Τζέκ ιλ που είχε φοβερή επιτυχία, ο Ρενάτο Καστελάνι βρισκόταν σε αναζήτηση ενός παρόμοιου θέ­ ματος, το οποίο νόμισε ότι βρήκε σε ένα διήγημα του Θεόφιλου Γ κω τιέ με τίτλο Avatas. Π ραγματι­ κά, υπήρχε σε αυτό το διήγημα η περίπτωση της διπλής προσωπικότητας, με τη διαφορά ό τι στο έργο του Γκω τιέ ο «διχασμός» δεν ήταν παρά η­ θικός. Μ ε λίγα λόγια, φάνηκε από την αρχή ότι η υπόθεση ήταν χαμένη αφού μια τέτοια ιστορία δεν υπήρχε περίπτωση να προκαλέσει το ενδια­ φέρον του κοινού. Ό σον αφορά το σενάριο, δεν τελείωσε ποτέ. Εμείς πάντως διασκεδάσαμε πά­ ρα πολύ. Στη διάρκεια των συναντήσεών μας ο Φλαϊάνο κ ι εγώ γελούσαμε μέχρι δακρύων, ενώ ο Μοράβια που ήταν κ α ι ο συγγραφέας, προσπα­ θούσε να συντάξει τους διαλόγους, οι οποίοι, τις περισσότερες φορές, δεν είχαν κανένα νόημα. Α ­ πό την εποχή εκείνη έχω αξέχαστες αναμνήσεις που καθόρισαν τη μετέπειτα επαγγελματική μου πορεία. Έχω γράψει περισσότερα από εκατό σε­ νάρια κα ι πρέπει να πω ό τι αγάπησα πάρα πολύ αυτή τη δουλειά. Σήμερα, όμως, έχουν πια πεθάνει οι περισσότεροι από τους ανθρώπους του κ ι­ νηματογράφου με τους οποίους συνεργαζόμουν στενά.

«Ο Ρόκκο και τ’ αδέλφια του» Θέλετε να πείτε ότι ο κινηματογράφος ό πω ς γίνε­ ται, σήμερα, σας ενδιαφέρει λιγότερο από πριν;

ΥΠΟ Μ ΙΑ ΕΝΝΟΙΑ, ναι. Αισθάνομαι όλο και περισσότερο συνδεδεμένη με κινηματογραφιστές που εργάζονται όπως παλαιότερα. Δεν υπάρ­ χουν, όμως, παρά ελάχιστοι αφού το σινεμά, σή­ μερα, αφανίζεται από παραγωγούς που το αντι­ μετωπίζουν σαν βιομηχανία. Ο καθένας προσπα­ θεί να κερδίσει όλο κ α ι περισσότερα χρήματα. Ό λ α ξεκίνησαν με το γύρισμα της ταινίας Pane, amore e fantasia (ε.τ. Ψωμί, έρωτας κ α ι φαντα­ σία). Έ κτο τε, όλος ο κόσμος τρέχει πυρετωδώς προσπαθώντας ν’ ανακαλύψει φλέβες χρυσού. Α ­ πό την πλευρά τους, οι Α μερικανοί έφθασαν στην Ιτα λία κατά ομάδες ανεβάζοντας έτσι τα έξοδα παραγωγής με ιλιγγιώδη τρόπο. Λίγο αργότερα αποφασίζουν να εγκαταλείψουν τις παραγωγές

62/αφιερωμα τομμύρια λιρέτες παρ’ όλο που πρωταγωνιστού­ σε ο Φαμπρίτσι που εκείνη την εποχή θεωρείτο μεγάλη βεντέτα. Εξαιτίας του χαρακτήρα μου, δεν μπόρεσα ποτέ να γίνω καλός σκηνοθέτης αν κ αι μου το πρότειναν. Γνωρίζω πολύ καλά τη δουλειά. Νομίζω, όμως, ότι μόνον αν ήμουνα ε­ κατομμυριούχος θα μπορούσα να εξασκήσω αυ­ τό το επάγγελμα. Αισθάνομαι πάντα ανίκανη α­ πέναντι στα οικονομικά προβλήματα. Επιπλέον, δεν διαθέτω χαρακτήρα αρχηγού. Ένας σκηνο­ θέτης πρέπει να είναι αρκετά ασυνείδητος ούτως ώστε να μπορεί να ζητιανέψει σε κάποια δεδομέ­ νη στιγμή ένα εκατομμύριο επιπλέον, όπως έκα­ νε, για παράδειγμα, ο Φελίνι... Αυτός, ήταν, επί­ σης, χαρακτηριστικό του Βισκόντι. Εγώ είμαι α­ νίκανη να στρώσω τους ανθρώπους στη δουλειά, να δώσω διαταγές. Δεν συμμερίζεστε, λοιπόν, την άποψη του Τσαβατίνι σχετικά με τον ξεχωριστό ρόλο που αρμό­ ζει στον σκηνοθέτη;

σε ευρωπαϊκά στούντιο. Οι τιμές, όμως, παραμέ­ νουν πολύ υψηλές. Συγχρόνως, οι παραγωγοί είχαν χάσει την αί­ σθηση της περιπέτειας. Κοιτάξτε, για παράδειγ­ μα, τον Κάρλο Πόντι, που γύρισε το Piccolo mondo antico (ε.τ. Μικρός, παλιός κόσμος), τα έργα του Λατονάντα, που κατάφερνε να μαζεύει λεφτά από παντού. Σήμερα, είναι τελείως διαφο­ ρετικός. Πριν, αυτό που μας απασχολούσε ήταν κυρίως η αξία της ταινίας κα ι όχι αν θα έβρισκε χρηματοδότες. Ό τα ν οι Αμερικανοί έφυγαν, στραφήκαμε σαν τους ζητιάνους, προς άλλες πη­ γές χρηματοδότησης. Πάρτε για παράδειγμα το Italnoleggio! Π ρόκειται για τη χειρότερη εποχή του κινηματογράφου όπου γυρίστηκαν τα περισ­ σότερα έργα της σειράς (για τον Τονιάτσι, για τον Σόρντι), καταστρέφοντας την ιστορία. Έ κ α ­ να ή μάλλον κάναμε έργα σημαντικά, διασκεδαστικά που επιβάλλονταν στους θεατές. Χωρίς αμφιβολία διαπράξαμε λάθη. Παρ’ όλα αυτά ο κόσμος κα ι στο εξωτερικό, ακόμα, μιλάει για τις ταινίες μας. Θα ήθελα να προσθέσω ότι αισθάνο­ μαι, ιδιαίτερα, ευαίσθητη στο θέμα των χρηματο­ δοτήσεων. Ό τα ν γράφω ένα σενάριο, έχω από­ λυτη ανάγκη να μη σκέφτομαι τα έξοδα. Για ποιον λόγο να πρέπει να γράψω μια ιστορία που να προορίζεται να φέρει δισεκατομμύρια; Κάθε φορά που σκέφτομαι το πρώτο μου σενάριο Vivere in Pace (ετ. Ζώντας εν ειρήνη) του Ζάμπα - δεν μπορώ να ξεχάσω το ελάχιστο πραγματι­ κά κόστος της ταινίας. Στοίχισε μόνον 17 εκα­

Ο ΤΣ ΑΒΑΤΙΝ Ι έχει, χωρίς αμφιβολία, ένα χαρα­ κτήρα πολύ πιο δυνατό από τον δικό μου. Αλλά και αυτός, δεν έπρεπε να είναι σκηνοθέτης. Ό ­ σον αφορά τον Ένιο Φλαϊάνο, ιδού ένας ακόμα που αρρώστησε όταν αναγκάστηκε να μη σκηνο­ θετήσει την ταινία του Melampo. Θυμάμαι ότι κακομεταχειρίστηκα τον Τέστα, ο οποίος, έχοντας την έμμονη ιδέα της σκηνοθε­ σίας, ήθελε να γίνει κινηματογραφιστής σε ηλι­ κία εξήντα χρόνων. Τελικά, έχω την άποψη ότι όλοι μαζί οι άνθρωποι του κινηματογράφου έχουν συνδράμει στην οικοδόμηση του μύθου του σκη­ νοθέτη. Γ ια τί κάποιος θα έπρεπε ν’ αναλαμβάνει κάθε φορά τα προβλήματα της παραγωγής. Φυ­ σικά, θα ήταν εκείνος που θα είχε σαν στοιχεία του χαρακτήρα του την ασυνειδησία κα ι την επιδειξιομανία. Βέβαια, η κατάσταση αυτή οδηγή­ θηκε στα άκρα, με αποτέλεσμα οι σκηνοθέτες σήμερα νά έχουν γίνει βεντέτες. Έ τσ ι έφθασαν στο σημείο πολλοί από αυτούς να λένε ψέματα. Για παράδειγμα ο Ροσελίνι και ο Φελίνι έχουν κατά καιρούς δηλώσει ότι κατά τη διάρκεια του γυρίσματος δουλεύουν συχνά χωρίς σενάριο εμπνεόμενοι από την ατμόσφαιρα της στιγμής. Ακολουθώντας το παράδειγμά τους και χωρίς να φαντάζονται ότι αυτοί οι σκηνοθέτες ή­ ταν ψεύτες, οι καινούριοι κινηματογραφιστές ο­ δηγήθηκαν σε καταστροφικά αποτελέσματα. Στην πραγματικότητα τίποτα ή πολύ λίγα από αυτά που έλεγαν ήταν αλήθεια. Ο Φλαϊάνο όταν διάβαζε παρόμοιες συνεντεύξεις στα περιοδικά γινόταν κόκκινος από το θυμό του. «Ούτε ένα κομμάτι χαρτί δεν είχα στην τσέπη μου», δήλωνε ο Φελίνι. «Τι είναι, αυτά, που λέει! Είναι η ιστο­ ρία της παιδικής μου ζωής», ξέσπαγε ο Φλαϊάνο. Πρέπει, όμως, να πούμε ότι, πραγματικά, στις ταινίες του Φελίνι υπάρχει το στοιχείο του αυτό-

αφιερωμα/63 σχεδιασμού, το οποίο αντισταθμίζεται από την αίσθηση του μέτρου και της τάξης. Κατά την γνώμη σας, υπάρχει διαφορά ανάμεσα στα σενάρια που γράψατε μόνη σας και σ’ αυτά για τα οποία συνεργαστήκατε με άλλους;

ΔΕΝ ΝΟΜΙΖΩ ότι υπάρχουν διαφορές. Για να πω την αλήθεια διατήρησα, πάντα, τις ίδιες μεθό­ δους εργασίας που είχα στην αρχή. Τότε, δεν ερ­ γαζόμουν μόνη μου και είμαστε πολύ συνδεδεμένοι μεταξύ μας, ζούσαμε όλοι μαζί. Ακόμα και σήμερα συνεχίζουμε να βλεπόμαστε και να συ­ νεργαζόμαστε αν οι συνθήκες μας το επιτρέπουν. Κανείς δεν ξέρει πότε ακριβώς αρχίζει να γράφε­ ται ένα σενάριο. Στο βάθος πρόκειται για μια συλλογική εργασία. Φανταστείτε ότι ανάμεσα στους σεναριογράφους της ταινίας Ladri di biciclette (ε.τ. Ο κλέφτης των ποδηλάτων) υπάρ­ χει τ’ όνομα κάποιου που είχε πεθάνει πριν αρχί­ σει το γύρισμα. Ήταν ένας φόρος τιμής που ο ντε Σίκα ήθελε ν’ αποδώσει στον Γκεράρντι. Εμείς α­ πό την πλευρά μας δεν φέραμε καμία αντίρρηση παρ’ όλο που εγώ δεν τον είχα ποτέ γνωρίσει. Τα σενάρια που προτιμάτε αποτελούν διασκευή ενός κειμένου ή βασίζονται σε καινούρια, πρωτό­ τυπα θέματα;

ΠΙΣΤΕΥΩ ότι είμαι αρκετά καλή στη διασκευή των βιβλίων. Έχω ένα πάθος για τη χειροτεχνία και αφού δεν γεννήθηκα ποιήτρια, τίποτα δεν με συγκινεί περισσότερο από την κατασκευή ενός αντικειμένου. Στον τομέα του κινηματογράφου, είμαι πεπεισμένη ότι όταν το σενάριο αποτελεί διασκευή κάποιου λογοτεχνικού κειμένου, τότε είναι καλύτερα το συγκεκριμένο βιβλίο να μη συμπεριλαμβάνεται στα αριστουργήματα. Από έ­ να κακό βιβλίο μπορεί, συχνά, να προέλθει ένα καλό σενάριο. Αντίθετα, το όμορφο λογοτεχνικό ύφος ενός καλού μυθιστορήματος διακινδυνεύει να εξαφανισθεί από την κινηματογραφική δια­ σκευή. Στη δουλειά μου προσπάθησα να βρω έ­ ναν τρόπο διασκευής του λογοτεχνικού ύφους, ώ­ στε να μεταδίδεται όσο το δυνατόν καλύτερα η λεπτότητα, η επιτήδευση, ακόμα και η βιαιότητα της γλώσσας. Είναι πολύ ενοχλητικό για ένα σε­ ναριογράφο να συνεργάζεται μ’ ένα σκηνοθέτη που σημειώνει παταγώδη αποτυχία σε όλους τους τομείς μετά από όλη αυτή την προσπάθεια που α­ παιτεί η μεταφορά στον κινηματογράφο ενός κει­ μένου. Παρ’ όλες τις κακές στιγμές της, όμως, αυτή η δουλειά δεν έπαψε ποτέ να με ευχαριστεί και να με διασκεδάζει. Υπάρχει κάποιο σενάριο, διασκευή ενός μυθιστο­ ρήματος, το οποίο να θεωρείτε ιδιαίτερα επιτυχη­ μένο ή να σας αρέσει περισσότερο από τα υ­ πόλοιπα;

«Τα μακρινά αστέρια της άρκτου»

ΤΟ ΣΕΝΑΡΙΟ για το Gattopardo (ε.τ. Ο γατόπαρδος) ίσως. Στην ταινία, αυτή, το σενάριο δια­ φέρει αναφορικά με το βιβλίο, γεγονός που οι θε­ ατές δεν αντιλαμβάνονται.Για παράδειγμα, η ταινία τελειώνει με το μεγάλο χορό, σκηνή που χρησιμοποιώ μεταφορικά για να μιλήσω για το θάνατο και τη σιωπή που δίνεται με το τέλος του Γατόπαρδου, αλλά όχι με το αυθεντικό τέλος. Ό σ ο ν αφορά την έννοια του θανάτου, οι κριτικές θεωρούν ότι μετά από αυτή την ταινία εμφανίστη­ κε μια αλλαγή στο έργο του Βισκόντι. Συμφωνεί­ τε και σε ποιο βαθμό αισθάνεστε υπεύθυνη γι’ αυ­ τή την αλλαγή;

ΟΛΑ ΑΥΤΑ δεν είναι παρά ψευδείς φήμες. Είναι αλήθεια ότι ο Λουκίνιο κι εγώ ενθουσιαζόμασταν εύκολα και παθιαζόμασταν για κάθε θέμα που α­ ναλαμβάναμε. Γιατί οι περισσότερες ταινίες έγι­ ναν κατόπιν παραγγελίας με εξαίρεση την Rocco e i suoi fratelli (ε.τ. Ο Ρόκο και τ ’ αδέρφια τον). Απλώς είναι δουλειά των κριτικών να ερμηνεύ­ ουν τις ταινίες εκ των υστέρων. Για παράδειγμα η ταινία Senso γυρίστηκε χάρη σε μια προηγούμε­ νη αποτυχία. Κανονικά έπρεπε να γυρίσουμε το Marcia nuziale (ε.τ. Γαμήλιο εμβατήριο), μια ται­ νία όπου περιπλέκονται πολλές ιστορίες με κοινή συνισταμένη το τολμηρά για την εποχή θέμα του διαζυγίου. Όταν όλα ήταν έτοιμα για το γύρισμα, ο Γκουαρίνο μας φώναξε για να μας ανακοινώσει ότι έπρεπε να εγκαταλείψουμε τα σχέδιά μας για­ τί η λογοκρισία είχε προβάλει βέτο. Ήταν φάνε-

64/αφιερωμα τάται πάρα πολύ από τον χαρακτήρα των σκη­ νοθετών; Αναρωτιέμαι αν είναι πραγματικά δύσκολο να προσαρμοστεί κανείς στους ρυθμούς των σκη­ νοθετών;

ΟΧΙ, ΑΝ ΑΓΑΠΑΕΙ τη δουλειά του όπως εγώ. Συχνά, ο σκηνοθέτης αλλάζει ορισμένες σκηνές, αλλά, αυτό, ο σεναριογράφος οφείλει να το προβλέψει. Ο Βισκόντι σεβάστηκε το σενάριο του Rocco;

«Ο γατόπαρδος»

ρό ότι, ουσιαστικά, δεν ήθελε να ριψοκινδυνεύσει την καριέρα του. Προσπαθώντας, όμως, να μας πείσει για τις καλές του προθέσεις, μας ζήτησε να του προτείνουμε ένα άλλο θέμα, το οποίο θα δεχόταν με «κλειστά τα μάτια». Όπως εκείνη, ακριβώς, την εποχή ο Βισκόντι είχε διαβάσει ένα διήγημα του Boito, αποφάσισε να παρουσιάσει το κείμενο στον Γκουαρίνο, ο οποίος το δέχθηκε χωρίς να ρίξει ούτε μια ματιά. Το σενάριο, λοι­ πόν, του Senso δεν ήταν αποτέλεσμα συνειδητής επιλογής, αλλά κυρίως ένα είδος πρόκλησης. Άλλωστε και στην ίδια την ταινία βασιλεύει το τυχαίο και το απρόβλεπτο. Στην αρχή ένα από τα σημαντικά σημεία της ταινίας είναι το ταξίδι της πρωταγωνίστριας στις εμπόλεμες περιοχές. Η περιγραφή του θα έπαιρνε πολύ χρόνο από την ταινία. Δυστυχώς, όταν φθάσαμε σε αυτό το σημείο, ο Λουκίνο έκρινε ότι εί­ χαμε προχωρήσει πολύ στο γύρισμα. Τελικά, το κομμάτι που εγώ θεωρούσα σαν το σημαντικότε­ ρο της ταινίας περιορίστηκε μόνον στη σκηνή με τήν άμαξα. Ήταν, όμως, δικό μου το λάθος γιατί δεν είχα υπολογίσει σωστά τους χρόνους του Βισκόντι. Για παράδειγμα, δεν προέβλεψα ότι θα μεγάλωνε τη διάρκεια της κάθε σκηνής. Εκείνη την εποχή δεν τον γνώριζα ακόμα πολύ καλά και δεν ήξερα ότι ο χρόνος πρέπει να προσαρμόζεται στα δικά του μέ ρα. Γιατί, όπως είναι φυσικό, δεν μπορούμε να συντάσσουμε το ίδιο είδος σε­ ναρίου για τον Γκέρμι, τον Κομεντσίνι και άλ­ λους. Ο αριθμός των σκηνών ποικίλλει και εξαρ-

ΑΠΟΛΥΤΑ. Άλλωστε, ήταν και η μοναδική φο­ ρά που ο Βισκόντι ήξερε τι ήθελε - που είχε μια συγκεκριμένη ιδέα στο μυαλό του. Πρόκειται για την ιστορία μιας οικογένειας από τη Νότια Ιτα­ λίας που μεταναστεύει στο Μιλάνο. Ο Βισκόντι ήθελε να είναι οπωσδήποτε πέντε άτομα, ούτε έ­ να λιγότερο. Φύγαμε, λοιπόν, όλοι μαζί να συ­ γκεντρώσουμε στοιχεία στις περιοχές που θα γυ­ ριζόταν η ταινία. Στο Μιλάνο, δουλέψαμε πάνω στον κόσμο της πυγμαχίας. Λίγο αργότερα, ο Τεστόρι κυκλοφόρησε το βιβλίο και η συνέχεια εί­ ναι γνωστή. Αλλά, ο Βισκόντι παρέμεινε απόλυ­ τα πιστός στο σενάριο. Στην αρχή δούλεψα με τον Πρατολίνι και όταν αυτός έφυγε, με τους Ενρίκο Μεντιόλι, Φραντσιόσα, Φέστα Καμπανίλε και τον Μπρυλέ που τον αντικατέστησαν. Έτσι άρχισε η εποχή Μεντιόλι, για τον οποίο τρέφω μεγάλη εκτίμηση και φιλία. Στον πρόλογο του σεναρίου της ταινίας Gruppo di famiglia in ιιη inferno (ε.τ. Η γοητεία της αμαρ­ τίας), δίνεται την εντύπωση ότι σας στεναχωρεί ο ρόλος του αποδιοπομπαίου τράγου που νομίζε­ τε ότι παίζετε. Υπό ποια έννοια, ακριβώς;

Η ΠΡΟΕΛΕΥΣΗ του σεναρίου αυτής της ταινίας είναι διαφορετική από ό,τι στα άλλα φιλμ του Βισκόντι. Την εποχή εκείνη, οι Λουκίνο ήταν πολύ άρρωστος και σχεδόν ανάπηρος. Περνούσε τις η­ μέρες του μέσα στην απελπισία. Έπρεπε να τον βοηθήσουμε να συνεχίσει να ζει. Γι’ αυτό, μόνον ένας τρόπος υπήρχε, να τον αναγκάσουμε να εργαστεί υπό τον όρον ότι η ται­ νία θα γυριζόταν μόνον σε εσωτερικούς χώρους. Η ιδέα της ιστορίας ανήκει στον Μεντιόλι, αλλά κανείς παραγωγός δεν αναλάμβανε την ευθύνη. Τότε ο Μπαρτ Λάνκαστερ επενέβη προς χάρη του Βισκόντι δηλώνοντας: «Εγώ θα τελειώσω την ταινία αν επέλθει το μοιραίο». Έτσι ο Ρισκάνι α­ νέλαβε την παραγωγή και η ταινία ξεκίνησε παρ’ όλες τις δυσκολίες που υπήρχαν. Όλοι εργάστη­ καν για να αποδείξουν στον Βισκόντι ότι μπορεί ακόμα να σκηνοθετεί. Αλλά, αυτός, μόλις που το αναγνώριζε. Μπορείτε τώρα να αντιληφθείτε εύ­ κολα γιατί ο Μεντιόλι κι εγώ δεν εκφέρουμε αμε­ ρόληπτη άποψη γι’ αυτό το φιλμ, το οποίο αποτε-

αφιερωμα/65

«Λευκές νύχτες»

λεί για μας το σύμβολο μιας προσωπικής μάχης που κερδήθηκε. Γιατί, το σημαντικό δεν είναι ο τρόπος γυρίσματος της ταινίας, αλλά το γεγονός ότι τελικά ολοκληρώθηκε. Όσον αφορά εμένα, ακόμα και αν γυρίζαμε το χρυσό οδηγό θα ήταν το ίδιο πράγμα. Από αυτή την άποψη δεν υπάρχει διαφορά ανάμεσα στο Gruppo di famiglia in un interno και τον Innocente (ε.τ. Ο αθώος). Το άκρον άωτον της ειρωνείας είναι πάντως το γεγονός ότι οι Αμερικανοί λάτρεψαν τον Αθώο και ο Λουκίνο δεν πρόλαβε να ζήσει την ικανο­ ποίηση μιας μεγάλης επιτυχίας της ταινίας του στο εξωτερικό, παρ’ όλο που γενικά αδιαφορού­ σε για τη γνώμη των θεατών, αλλά και για την κριτική. Για ποιο λόγο δεν γράψατε τα σενάρια των ται­ νιών Οι καταραμένοι και Θάνατος στη Βενετία.

Η ΕΞΗΓΗΣΗ είναι πάρα πολύ απλή. Ήμουν α­ πασχολημένη με το γράψιμο του Προυστ, μια πο­ λύ σοβαρή και όμορφη δουλειά που ήξερα ότι κα­ νείς άλλος δεν θα ολοκλήρωνε. Εντούτοις, είχα συνεργαστεί στην αρχική ιδέα των Καταραμένων (οι πρώτες σκηνές επρόκειτο να γυριστούν στη Βρετανία). Αλλά επειδή δεν γνώριζα σε βάθος τη γερμανική ψυχή, προτίμησα να συνεχίσω τον Προυστ. Ενδεχομένως κάποια μέρα το κείμενο αυτό να κυκλοφορήσει στην Ισπανία εμπλουτι­ σμένο με τις φωτογραφίες που τραβήχτηκαν

στους τόπους που περιγράφει, αν διακανονιστεί η διαφορά που υφίσταται ανάμεσα στους ενδιαφε­ ρομένους εκδοτικούς οίκους. Πρόκειται για μια σύγκρουση που προέρχεται από την απομίμηση του Πίντερ. Στο βάθος νομίζω ότι γνωρίζω γιατί ο Προυστ δεν γυρίστηκε και ούτε θα γυριστεί πο­ τέ. Όπως γράφω στον πρόλογο του σεναρίου, ο Λουκίνο αν και λάτρευε το κείμενο, ανέβαλλε συνεχώς το γύρισμα της ταινίας. Είναι αλήθεια ό­ τι η παραγωγή αυτού του σεναρίου απαιτούσε πολλά χρήματα, τα οποία δεν υπήρχαν. Είναι, ό­ μως, επίσης, γεγονός ότι όταν του ζήτησαν μια προσωρινή αναβολή τριών μηνών, αυτός επέλεξε, ακριβώς εκείνη την στιγμή, για ν’ αρχίσει το Λυκόφως των Θεών. Οι παραγωγοί, δυο γυναίκες φανατικές με τον Προυστ, προκάλεσαν ολόκλη­ ρο δράμα πιστεύοντας ότι ο Βισκόντι δεν αγα­ πούσε αυτό το θέμα και τελικά θα αρνιότανε την πραγματοποίηση της ταινίας. Με λίγα λόγια δεν είχαν καταλάβει, απολύτως, τίποτα, αφού σε ο­ λόκληρη την ζωή του ο Λουκίνο δεν ήθελε τίποτε άλλο παρά να γυρίσει ένα φιλμ πάνω σε κείμενο του Προυστ, το οποίο θα αποτελούσε το «έργο» της ζωής του. Άλλωστε, ο Προυστ ήταν ο αγα­ πημένος του συγγραφέας, γνώριζε απ’ έξω όλα του τα κείμενα από την εποχή που ήταν μικρό παιδί και ταύτιζε τον εαυτό του με τον Σαρλύς. Αν ανέβαλε το γύρισμα αυτής της ταινίας, οφει­ λόταν στο γεγονός ότι ήταν υπερβολικά προλη­ πτικός. Η διασκευή του Προυστ ήταν για μένα μια πο-

66/αφιερωμα

λύ σκληρή δουλειά. Η συνεργασία μου, όμως, με τον Βισκόντι αποδείχθηκε εύκολη, αφού μάντευα τις επιθυμίες του. Σε αντίθεση με άλλα σενάρια, όπου είχε κάνει άπειρες επεμβάσεις (έχω ακόμα σωρούς από γράμματα), όσο δούλευα πάνω στον Προυστ, δεν αλληλογραφήσαμε ούτε μια φορά. Από το 1952-55 γράψατε τρία σενάρια για τον Μικελάντζελο Αντονιόνι. Γιατί σταματήσατε τη συ­ νεργασία μαζί του, μήπως εξαιτίας του σιωπηλού και ανήσυχου χαρακτήρα του που είναι τόσο δια­ φορετικός από τον δικό σας;

ΟΧΙ, ΔΕΝ ΤΟ ΠΙΣΤΕΥΩ. Η συνεργασία μας δια­ κόπηκε μάλλον κατά τύχη, ενώ και οι δυο είμα­ στε πολύ απασχολημένοι. Ο κινηματογράφος, τότε, ήταν πάνω απ’ όλα μια συλλογική υπόθεση. Έπρεπε να μοιραζόμαστε τα πάντα, να είμαστε συνέχεια μαζί. Για τον ίδιο λόγο, δεν συνεργά­ στηκα μεγάλο διάστημα με τον Ρόζι. Ό σον αφορά τον Αντονιόνι, πραγματικά, ο κόσμος του διαφέρει από τον δικό μου, αλλά αυ­ τό το έβρισκα γοητευτικό. Για μένα ο Αντονιόνι είναι ο σκηνοθέτης που ξέρει να προβάλλει την κρυφή πλευρά της ψυχής. Από αυτή την άποψη οι ταινίες του είναι εκπληκτικές, εξαιρετικές. Το Profession reporter (ε.τ. Επάγγελμα ρεπόρτερ) εί­ ναι κατά την γνώμη μου ένα αριστούργημα.

ένα πολύ όμορφο σενάριο, καλορυθμισμένο πά­ νω σ’ ένα τολμηρό θέμα. Η πρωταρχική ιδέα α­ νήκει στον Τζανίνι, ο οποίος θα έπρεπε να είναι και ο σκηνοθέτης. Τελικά το γύρισε ο Λουίτζι Ζάμπα. Υπάρχει, επίσης, ένα άλλο σενάριο που θα ήθελα να έχω γράψει για τον Λουκίνο: Zelda (Save me the waltz) (ε.τ. Χαρίστε μου αυτό το βαλς) Ξέραμε και αισθανόμασταν πολύ κοντά σ’ αυ­ τό τον κόσμο: εγώ γιατί τον είχα διαβάσει και αυ­ τός γιατί τον είχε ζήσει. Ήταν πραγματικά η ι­ στορία που ο καθένας μας με τον τρόπο του θα ήθελε να έχει διηγηθεί. Για ένα μεγάλο διάστημα σκεφτόμασταν να γυρίσουμε τον Μεγάλο Γκάτσμπι με πρωταγωνίστρια την Τζούλι Κρίστι. Αλ­ λά ο παραγωγός προτιμούσε για πρωταγωνί­ στρια μια Αμερικανίδα. Λόγω πολλής δουλειάς εγκαταλείψαμε, επίσης, την ιδέα μιας ταινίας πάνω στην ζωή της οικογένειας του Λουκίνο, τους Μιλανέζους Μπούντεμπρουκ. Εγώ, δεν είχα πειστεί εντελώς. Όταν, όμως, ο Λουκίνο ήταν άρρωστος, επισκέφθηκα τη βίλα Σερνόμπιο και όταν είδα τις φωτογραφίες της οικογένειας, κα­ τάλαβα πόσο δίκιο είχε. Σήμερα, λυπάμαι που δεν ακολούθησα τη συμβουλή του. Απόδοση; Τόνια Μάκρα

Ποιο είναι το αγαπημένο σας σενάριο;

ΧΩΡΙΣ ΑΜΦΙΒΟΛΙΑ το Processo alia citta. Είναι

* Την συνέντευξη πήρε και μετέφρασε στα γαλλικά η Giovanna Angeli

Κ α ρ α μ α ν λ ή ς κ α ι β ιβ λ ία ΠΟΤΗ Π Α ΡΑ ΣΚ ΕΥΟ Π Ο ΥΛΟ Υ: Ο Καραμανλής 1974-1985. Αθήνα, Ο Τ ύ π ο ς , 1991. Σελ. 330

στα χρόνια

Π Α Υ Λ Ο Υ ΤΖΕΡΜΙΑ: Η πολιτική σκέψη τον Κω νσταντίνον Καρα­ μανλή. Β' έκδοση. Αθήνα, Ε λ λ η ν ικ ή Ε υ ρ ω ε κ δ ο τ ι κ ή , 1991. Σελ.

200.

ε δύο ακόμη έργα μεγαλώνει ο κατάλογος των βιβλίων, τα οποία αναφέρονται στην πολιτική δραστηριότητα του Προέ­ δρου της Δημοκρατίας, ενώ διαρκούν η ανάμιξη και η ενεργός πα­ ρουσία του στην πολιτική ζωή της χώρας. Πρόκειται για τη δημο­ σιογραφική και ιστορική αναδρομή του κ. Πότη Παρασκευόπουλου «Ο Καραμανλής στα χρόνια 1974-1985» και το περισσότερο θεωρητικό πόνημα του καθηγητή κ. Παύλου Τζερμιά «Η πολιτική σκέψη του Κωνσταντίνου Καραμανλή». Τα δύο έργα αν και εκκι­ νούν από διαφορετικές πολιτικές και ιδεολογικές αφετηρίες, έχουν ως κοινό σημείο αναφοράς την ίδια πολιτική περίοδο, δηλαδή τα γεγονότα από τη μεταπολίτευση και εντεύθεν και, ουσιαστικά, κοινό θέμα αφού και τους δύο συγγραφείς απασχολεί η πολιτική δράση του Προέδρου, το περιεχόμενο και οι στόχοι της. Τα δύο βιβλία χαρακτηρίζονται επίσης για την ενάργεια του λό­ γου τους. Η μακρά δημοσιογραφική πείρα του κ. Παρασκευόπουλου αποδεικνύεται καλός οδηγός για να ξαναζωντανέψουν τα γε­ γονότα της πολύ πρόσφατης πολιτικής μας ιστορίας και να διατυ­ πωθούν καθαρά τα συμπεράσματα του συγγραφέα για τη δράση μιας από τις πλέον σημαίνουσες πολιτικές προσωπικότητες της χώρας. Αλλά την ίδια ιδιότητα έχει και το βιβλίο του κ. Τζερμιά, το οποίο αξιοποιεί, σε μια σοβαρή αναζήτηση στο χώρο της πολιτι­ κής θεωρίας, απαντήσεις που ο ίδιος ο Πρόεδρος έδωσε στον συγ­ γραφέα.

Μ

ίναι βεβαίως γνωστό ότι πολλοί και πολύ συχνά επιθυμούν να αναφέρονται στην προσωπικότητα, την πολιτική σκέψη και τη δράση του κ. Καραμανλή. Οι εν λόγω συγγραφείς ωστόσο, φαί­ νεται ότι είναι ανεπηρέαστοι από τις συνήθεις σκοπιμότητες αυτών των αναφορών και ο καθένας από τη δική του οπτική καλύπτουν ένα κενό στην σχετική βιβλιογραφία. Ο Πότης Παρασκευόπουλος με τη συστηματική καταγραφή γεγονότων που άσκησαν μεγάλη και καθοριστική επίδραση στην πορεία της χώρας, και ο Παύλος Τζέρμιάς επιχειρώντας, ίσως για πρώτη φορά, την ανίχνευση των θεωρητικών συνιστωσών της δράσης του Κωνσταντίνου Κα­ ραμανλή.

Ε

JTO Μ

τι ΚΗ

68/επιλογη Πρόκειται συνεπώς για δύο βιβλία επίκαιρα, ιδιαίτερα σε μια πε­ ρίοδο κατά την οποία η κοινή γνώμη και οι πολιτικές δυνάμεις α­ πασχολούνται και επηρεάζονται από σοβαρούς προβληματισμούς σχετικά με το περιεχόμενο, τη δομή και το μέλλον του συστήμα­ τος άσκησης της πολιτικής στην Ελλάδα. Αυτού δηλαδή του πολι­ τικού εποικοδομήματος, στη διαμόρφωση του οποίου ο κ. Καρα­ μανλής διεδραμάτισε αποφασιστικό ρόλο και εν πολλοίς υπήρξε δημιούργημα της δικής του σκέψης. Η επικαιρότητα των δύο αυ­ τών βιβλίων συνδέεται επίσης και με το γεγονός ότι και ο ίδιος ο Πρόεδρος της Δημοκρατίας αποτελεί και σήμερα ενεργό παρά­ γοντα αυτού του προβληματισμού, ενώ η γνώμη και οι επιλογές του συνεχίζουν να έχουν βαρύνουσα σημασία για την έκβαση των πολι­ τικών μας προβλημάτων. Οι δύο συγγραφείς, ανεξάρτητα από τις ιδεολογικές διαφορές των προσεγγίσεών τους, μεθοδικά επίσης, αποφεύγουν τις συνή­ θεις συναισθηματικές φορτίσεις, οι οποίες είτε θετικά είτε αρνητι­ κά χαρακτήρισαν πολύ συχνά μέχρι σήμερα την αποτίμηση του έρ­ γου του κ. Καραμανλή και εμπόδισαν έτσι τον επιστημονικό διά­ λογο και την ιστορική τεκμηρίωση. Με την έννοια αυτή τα βιβλία τους θα μπορούσαν να είναι καλή αφετηρία σοβαρής επιστημονι­ κής μελέτης, απαλλαγμένης από σκοπιμότητες και δογματισμούς και προσανατολισμένης στην ανασύνταξη του τόπου.

ΕΜΠΕΙΡΟΙ διορθωτές - επι­ μελητές ύλης αναλαμβάνουν υπεύθυνα τη διόρθωση και τη φιλολογική επιμέλεια δο­ κιμίων. Τηλ. 64.37.743 (6-9 μ.μ.) - 56.23.573 (3-6 μ.μ.) και 49.52..930.

Θ. ΨΑΛΙΔΟΠΟΥΛΟΣ

ισ το ρ ικ ό μ υ θ ισ τό ρ η μ α για παιδιά V~r~\ ΑΝ Ν ΑΣ ΓΚΕΡΤΣΟΥ-ΣΑΡΡΗ: Το κόκκινο της Ανατολής. Αθήνα, Κ έ δ ρ ο ς , 1991. Σελ. 144.

ο ιστορικό μυθιστόρημα για παιδιά και νέους είναι ένα είδος της παιδικής λογοτεχνίας, το οποίο αν και σήμερα παρουσιά­ ζει μια εκδοτική κάμψη, εντούτοις στο παρελθόν υπήρξε ένα από τα πιο αγαπημένα είδη συγγραφέων και κοινού. Ας θυμηθούμε την Πηνελόπη Δέλτα και τον Τάκη Λάππα, όπως και τις μεταγενέστε­ ρός τους Γεωργία Ταρσούλη, Καλλιόπη Σφαέλου, Νίτσα Τζώρτζογλου, Γαλάτεια Σουρέλη κ.ά. Το ιστορικό μυθιστόρημα απαιτεί ένα μόχθο προεργασίας (συλ­ λογή πληροφοριών, μελέτη ιστορικών γεγονότων, γνώση κοινωνι­ κών συνθηκών του τότε) που οι σημερινοί ρυθμοί, μάλλον, δεν επι­ τρέπουν την πραγμάτωσή του. Ζούμε σε μια περίοδο, όπου η κατάκτηση πολλών με καταβολή λίγων είναι ένας τρόπος ζωής, τόσο έντονος ώστε να επιδρά και στους ρυθμούς εργασίας των συγ­ γραφέων. Από την άλλη πάλι πλευρά, το σημερινό παιδικό και νεανικό κοινό ζητά την ανάγνωση μυθιστορημάτων που αναπτύσσουν σύγ­ χρονα θέματα, προβλήματα και ανάγκες της εποχής μας. Αξίες ό­ πως αυτές της πατρίδάς κ.λπ. έχουν μειώσει την ανταπόκρισή τους ως προς ένα κοινό που συμπιέζεται κάτω από καταστάσεις κοινωνικών φαινομένων (π.χ. ναρκωτικά, βία κ.ά.). Δεν κρίνω το φαινόμενο, απλώς το επισημαίνω όπως επίσης πρέπει να επισημάνω το ότι τα πιο πολλά από αυτά τα ιστορικά μυθιστορήματα που έχουν στο παρελθόν γραφεί, παρουσιάζουν τα γεγονότα με διάθεση εξωραϊσμού των αγώνων του έθνους μας. Είναι μια στάση που ερ-

Τ

ΔΑΚΤΥΛΟΓΡΑΦΗΣΗ με P.C. Επεξεργασία κειμένου (Word Perfect). Εκτύπωση Laser Pri­ nter. Τηλ. 9916142 και 9936763. Κα Κουτροκόη.

επιλογη/69 μηνεύεται από τις πολιτικές συνθήκες του χτες, αλλά που η σημε­ ρινή κατάσταση πραγμάτων στον κόσμο των παιδιών και των νέ­ ων δυσκολεύεται να την κατανοήσει. (Να λάβουμε υπόψη μας, στο σημείο αυτό, το πώς έχουν εκφυλισθεί οι εθνικές γιορτές). Παρ’ όλα αυτά, το ιστορικό μυθιστόρημα και πρέπει να εξακο­ λουθεί να γράφεται και δυνατότητες αυτοεκσυγχρονισμού του δια­ θέτει. Η ιστορία είναι μέγιστο μάθημα και κλειδί ερμηνείας για τα συμβαίνοντα στο σήμερα, για τα όσα πρόκειται να γίνουν αύριο. έτοιο εκσυγχρονισμένο ιστορικό μυθιστόρημα είναι και «Το κόκκινο της Ανατολής» της Αννας Γκέρτσου-Σαρρή. Η συγ­ γραφέας αυτή είναι μια από τις σχετικά πρόσφατες παρουσίες στο χώρο της λογοτεχνίας για παιδιά, μια και παρουσιάζεται στις αρ­ χές της δεκαετίας του ’80. Με τα δύο πρώτα της έργα - «Από το ένα έως το δέκα» (1980) και «Σπίτι δίχως αυλή» (1982) - επιχειρεί μια καυστική παρουσίαση της σύγχρονης αστικής κοινωνίας μας. Στη συνέχεια, όμως, εγκαταλείπει τις καταγραφές του σήμερα και στρέφεται προς το παρελθόν. Κι έτσι - μαζί με κάποιες μονογρα­ φίες μουσικών της αρχαιότητας - «Απόλλων», «Ερμής», «Ορφέας», «Αρίων» - μας προσφέρει το 1986 το εντυπωσιακό ιστορικό μυθιστόρημα «Το λέγαν Ξάστερο», όπου περιγράφονται οι κοινωνικοπολιτικές συνθήκες των αρχών του αιώνα μας, έτσι όπως εκ­ φράζονταν, κυρίως, στην περιοχή της Κωνσταντινούπολης και της Ανατολικής Θράκης. Ήταν ένα μυθιστόρημα με έντονη συγκίνη­ ση, αλλά και με εξίσου έντονο ρεαλισμό. Το εθνικό καμάρι δεν κα­ ταπιέζει το συγγραφικό ήθος και η συγκίνηση για τις χαμένες Πα­ τρίδες δε γίνεται πατριωτικό εμβατήριο. Τώρα, η Άννα Γκέρτσου-Σαρρή, συνεχίζει την πορεία της στο ιστορικό μυθιστόρημα με «Το κόκκινο της Ανατολής» επιλέγο­ ντας ως θέμα της μια εντελώς μοναδική περίπτωση του ιστορικού παρελθόντος μας. Το οικονομικό-βιομηχανικό φαινόμενο που συντελέστηκε στα Αμπελάκια στα χρόνια της Τουρκοκρατίας.

Τ

ίναι ένα θέμα που ασφαλώς δεν είχε πολλά σημεία στήριξης δημιουργίας ενός έργου ικανού να επικοινωνήσει με νέους αναγνώστες. Οικονομικές προϋποθέσεις, συνδικαλιστικές εκφρά­ σεις, κοινωνικές επεμβάσεις, βιομηχανικοί παράγοντες και εμπο­ ρικές συνθήκες, είναι ό,τι θα έπρεπε να λάβει υπόψη της η συγγρα­ φέας - στοιχεία που δύσκολα γίνονται κατανοητά από έναν ανή­ λικο αναγνώστη. Όμως όταν υπάρχει το ταλέντο, η πείρα και η πλήρης γνώση, φαίνεται πως τέτοιου είδους προβλήματα μπορεί να ξεπερασθούν. Η Άννα Γκέρτσου-Σαρρή, με ώριμο ταλέντο και τεκμηριωμένες γνώσεις, καταφέρνει και τις γενικότερες συνθήκες να παρουσιά­ σει, αλλά και το συναισθηματικό ενδιαφέρον του αναγνώστη της να κρατήσει. Δίπλα σε ιστορικά πρόσωπα βάζει κάποια που η ίδια δημιούργησε κι έτσι οι σελίδες του μυθιστορήματος αποκτούν την αυθεντικότητα του ντοκουμέντου, αλλά και το πάθος των ατομι­ κών οραματισμών. Άλλοτε χρησιμοποιούνται στοιχεία κατασκο­ πευτικού θρίλερ, άλλοτε περιγράφονται συναισθηματικές εκφορτίσεις, πάντα τονίζονται η σύγκρουση ανάμεσα στο παλιό και το νέο. Η αξιόλογη αυτή συγγραφέας φτιάχνει ένα κείμενο με ιστορι­ κή οντότητα, κριτική ματιά, ανθρώπινα πάθη και εθνική συ­ νείδηση. Τελικά, «Το κόκκινο της Ανατολής» σηματοδοτεί το πώς αξίζει να γράφεται σήμερα ένα ιστορικό μυθιστόρημα, επισημαίνει τους στόχους του. Ίσως και γι’ αυτό είναι ένα κείμενο που αν και έχει εκδοθεί σε σειρά λογοτεχνίας για παιδιά και νέους, εντούτοις αξί-

Ε

A R M AN D BIZAGUET: 1993, Η μεγάλη Ευρω­ παϊκή αγορά. Μ ετάφρα­ ση: Α λ . Χατζηδάκης, Α ­ θήνα, Το Ποντίκι, 1991. Σελ. 175 GERARD DRUESNE ΓΕΩΡΓΙΟΥ ΚΡΕΜΛΗ: ΕΟΚ, Η πολιτική του α­ νταγωνισμού. Μ ετάφρα­ ση: Α λ . Χατζηδάκης, Α ­ θήνα, Το Ποντίκι, 1991. Σελ. 175. Δύο σημαντικά βιβλία με αντικεί­ μενο την Ευρωπαϊκή Οικονομική Κοινότητα, α π ό την π ο λύ γνωστή σειρά «Que sais je?» των γαλλικών εκδόσεων P.U.F., είχε την πρω το­ βουλία να εκδώσει στα ελληνικά «Το Ποντίκι». Μ προστά στο κατώφλι του 21ου αιώνα, με την πρόκληση της ευρωπαϊκής ολοκλήρωσης να έ­ χει καθοριστική σημασία για τη μελ­ λοντική πορεία της Ελλάδας, τα βι­ βλία της σειράς «Que sais je?» α π ο ­ τελούν μια απλή και εκλαϊκευμένη παρουσίαση συγκεκριμένων θεμά­ των της ευρωπαϊκής ενοποίησης. «Μοναδικός τρ όπ ος για να π ρ ο ­ χωρήσουμε, είναι να επανέλθουμε στην οικοδόμηση μιας πραγματικά μεγάλης εσωτερικής αγοράς, προσφέροντάς της αυτή τη φορά ένα λογικό χρονικό ορόσημο...», έλεγε στον εναρκτήριο λόγο του στο Ευ­ ρωπαϊκό Κοινοβούλιο ο πρόεδρος της Επιτροπής Ζακ Ντελόρ. Μετά α π ό δύο μήνες στις 29 και 30 Μαρ­ τίου 1985, στις Βρυξέλλες, το Ευρώ-

70/επιλογη ζει να διαβαστεί και από τον όποιο ενήλικο. Όμως τέτοια δυνατό­ τητα δεν έχει και το κάθε καλό έργο για παιδιά; Ο Αντερσεν, ο Κάρολ και ο Σαιντ-Εξυπερύ έχουν πάντα τους συνεχιστές τους. Και στις άλλες χώρες, και στον τόπο μας. Ευτυχώς. ΜΑΝΟΣ ΚΟΝΤΟΛΕΩΝ

μια ξεχ ω ρ ισ τή γρ α φ ή τ η ς α μ ε ρ ικ α ν ικ ή ς π εζο γρ α φ ία ς r -r -Λ

ΤΖΟΪΣ ΚΑΡΟΛ ΟΟΥΤΣ: Ο κήπος των επίγειω ν ηδονών. Αθήνα. Ζ .α χ α ρ ό π ο υ λ ο ς , 1991. Σελ. 600.

Τζόις Κάρολ Όουτς ανήκει στη νέα γενιά των πεζογράφων της αμερικανικής λογοτεχνίας. Μετά τους τελευταίους, που εμφύσησαν μια διαφορετική πνοή και, ίσως, δημιούργησαν μια ι­ διότροπη σχολή μέσα στην αμερικανική πεζογραφία, όπως οι Κέρουακ, Μπρότιγκαν και η ομόλογη παρέα τους, μετά τους Ντράιζερ και (γιατί όχι τον αμφιλεγόμενο) Μπουκόφσκι, και ακόμα μετά τους μεγαλόσχημους και ιλουστρασιόν Μαίηλερ και Μίτσενερ, για να αναφέρουμε ενδεικτικά και μόνο κάποια ονόματα, η νέα πεζο­ γραφία αφήνει κατά μέρος τα δήθεν ανέμελα, αλλ’ ωστόσο δαιδαλώδη και άκρως αγχώδη κείμενα μιας ψυχογραφικής μανιέρας. Το επιζητούμενο τώρα είναι οι απλές ανθρώπινες σχέσεις, αυτές που διαπλάθονται μέσα στην πιο απτή πραγματικότητα, μια πραγ­ ματικότητα που είναι ένα καθημερινό δεδομένο, σημαντικό μέσα στο περιεχόμενο της οδύνης του και, συγχρόνως, αδιάφορο μέσα στην πίεση ενός συνεχώς αυξανόμενου ατομικισμού. Η Όουτς και μαζί η Τάιλερ είναι δύο από τις πιο αξιόλογες πα­ ρουσίες στα αμερικανικά γράμματα, συνιστούν το νέο αίμα της α­ μερικανικής λογοτεχνίας, που διοχετεύεται μέσα από τα κανάλια της αληθινής βίωσης του ανθρώπινου πόνου. Οι αρετές των μυθι­ στορημάτων τους περιλαμβάνουν την αυθεντικότητα και την αλή­ θεια, τη γνώση και τον πόνο, έννοιες που εμπεριέχουν χαρακτήρα παγκοσμιότητας και πανανθρώπινης αξιοπρέπειας. Η Τζόις Κάρολ Όουτς γεννήθηκε το 1938 στη Νέα Υόρκη, παρα­ κολούθησε μαθήματα φιλοσοφίας και αγγλικής γλώσσας και ανά­ μεσα στα λογοτεχνικά βραβεία που έχει κερδίσει, συγκαταλέγεται και το πρώτο βραβείο στο Ο. Henry Awards. Το μυθιστόρημά της «Ο κήπος των επίγειων ηδονών» (τίτλος παραπλανητικός, όσο και συμβολικός) αναβιώνει τη συναρπαστική ιστορία μιας γυναίκας, που προσπαθεί να ισορροπήσει τη ζωή της μέσα σ’ έναν κόσμο που μόλις σώθηκε από την ολοσχερή κατάρρευση.

πεζό Υια

Η

όντο της ιστορίας είναι η δεκαετία 1930-1940, αμέσως μετά το οικονομικό κραχ, που επέφερε ισοπεδωτική φτώχεια σε με­ γάλα τμήματα του πληθυσμού, ενώ ανέδειξε, συγχρόνως, πολλούς ξαφνικά πλούσιους ανθρώπους, δηλαδή που διέθεταν την παράλο­ γη ικανότητα να κυριαρχούν μέσα από τη δυστυχία των άλλων. Ο αυξανόμενος ρυθμός της ανεργίας τόσο στις αστικές όσο και στις αγροτικές περιοχές, η φτώχεια και το αδύναμο οργανωτικά κράτος, συσσώρευαν τον πλούτο στους ευκαιριακά δυνατούς και

Φ

παϊκό Συμβούλιο δίνει έμφαση «στις ενέργειες π ο υ α ποσ κοπ ούν στην πραγματοποίηση ως το 1992 μιας μεγάλης Ενιαίας Αγοράς», καλώντας την Επιτροπή να καταστρώσει ένα λεπτομερές πρόγραμμα, συνοδευόμενο α π ό συγκεκριμένο χρονο­ διάγραμμα, τη «Λευκή Βίβλο». Τη Μεγάλη Αγορά σ’ έναν ευρω­ παϊκό χώρο πραγματικά δίχως σύ­ νορα εξετάζει το βιβλίο του Armand Bizaguet, Διευθυντή του Ινστιτού­ του Τραπεζικών και Χρηματοοικο­ νομικών Σπουδώ ν και Προέδρου της Επιτροπής Στατιστικής του Ευ­ ρωπαϊκού Κέντρου Δημοσίων Επι­ χειρήσεων, ενώ το δεύτερο βιβλίο της ίδιας σειράς των Gerard Druesne και Γιώργου Κρεμλή, καθη-

επιλογη/71 στους μετερχομένους παράνομες και εκβιαστικές διαδικασίες οικειοποιήσεως ακινήτων. Στις απλόχωρες εκτάσεις της αμερικανικής υπαίθρου μεγάλα τμήματα του αγροτικού πληθυσμού περιφέρονται από τη μια επαρ­ χία στην άλλη και από πολιτεία σε πολιτεία προς ανεύρεση εργα­ σίας. Η εποχιακή απασχόληση είναι ένας συνεχής βραχνάς, κα­ θώς η ανησυχία για την έλευση της μη παραγωγικής περιόδου δεν εγκαταλείπει ποτέ τον εργάτη του χώματος. Ο χειμώνας, η εποχή που δεν υπάρχει γεωργική παραγωγή, εμφολεύει έναν παγερό φόβο στην ψυχή του πλανόδιου αγροτοεργάτη. Η Κλάρα, η ηρωίδα του «Κήπου των επίγειων ηδονών», κόρη ε­ νός αδέσποτου εργάτη γης, με χαλαρούς δεσμούς αίματος και συγ­ γένειας, με ανυπαρξία συγκεκριμένης τοπικής καταγωγής, προ­ σπαθεί να ξεφύγει από το σκοτεινό λαβύρινθο της ανέχειας και της ευτέλειας. Με οδηγό την εκπληκτική ομορφιά της και τις ενστι­ κτώδεις παρορμήσεις του σώματος δοκιμάζει τη μεγάλη φυγή. Η Όουτς περιγράφει αυτόν τον απογοητευμένο κόσμο χωρίς πε­ ριστροφές και λογοτεχνικά φτιασιδώματα, με τρόπο ωμό και ξά­ στερο. Ο λόγος της ρέει καίριος και αποφασιστικός, σαν το ορμη­ τικό νερό, που θέλει να ξεπλύνει το καθετί που θα συναντήσει στο διάβα του. Μπαίνει μέσα στην ουσία των ανθρώπινων σχέσεων, το­ νίζει τις μόνιμες ελλείψεις της ανθρώπινης ύπαρξης, τις βαθύτερες και αναλλοίωτες, που δεν εξουδετερώνονται ακόμα και μπροστά στην επιτακτική έξαρση των προτεραιοτήτων της ύλης. Ο τρόπος που μεταδίδει τον καθημερινό αγώνα των κοπιούντων μέσα στο αβέβαιο παρόν, είναι μια διαρκής ένσταση για την ανυ­ παρξία τρυφερότητας και ανιδιοτελούς αγάπης. Ο αγώνας για την επιβίωση είναι μια συνεχής καταδίκη του ανθρώπινου όντος, κα­ θώς δεν αφήνει περιθώρια για όνειρα, που να έχουν κάποια πιθανό­ τητα δικαίωσης. Η Όουτς διαθέτει μια ανατριχιαστική πένα, που δεν συγχωρεί τα ολισθήματα των δυνατών, που δεν διστάζει να καυτηριάσει τις υποχωρήσεις των αδυνάτων. Μοχθεί μαζί με τους ήρωές της και γι’ αυτό γίνεται άμεση και παραστατικότατη. Ο μύθος της είναι ζω­ ντανός, τα πρόσωπα οικεία, οι απογοητεύσεις της μια κοινή δοκι­ μασία. Γο μυθιστόρημα «Ο Κήπος των επίγειων ηδονών» ευτύχησε μετονερόμενο στην ελληνική γλώσσα χάρη στη μεταφραστική εγκυρότητα και τη λογοτεχνική μαστοριά του Φώντα Κονδύλη. ΗΜΑΣ ΚΕΦΑΛΑΣ

ποίηση πηγή π λη ρ ο φ ο ρ ία ς ΣΠ Υ ΡΟ Υ ΒΡΕΤΤΟΥ: Οι Λα ϊκοί Ποιητές της Λευκάδας (1900-1985) ως Κοινω νικό Φαινόμενο. Αθήνα, Κ ασ τα νιώ τη, 1991. Σελ. 355.

Σπύρος Βρεττός επιχειρεί μία ιστορική ανασκόπηση της πα­ ραδοσιακής ποίησης της Λευκάδας των χρόνων 1900-1985. Η έρευνα βασίζεται σε επιτόπιες συζητήσεις χωριανών και μερική διερεύνηση σε κείμενα άλλων συγγραφέων που αναφέρονται σε ποιητές του 19ου αιώνα. Όπως είναι φυσικό, δεν μπορεί να προ­ σεγγίσει κάποιος τους προγενέστερους ποιητές έχοντας μόνο κατά νου μερικές μαρτυρίες. Έτσι η περιγραφή των ποιητών καθιστά το έργο του επιστήμονα ιδιαίτερα συνειδητό ως προς την ενδελέχεια της περιγραφής του.

Ο

Υητή στο κολλέγιο της Ευρώπης της Μ πρυζ και μέλους της Νομικής Υπηρεσίας της Επιτροπής των Ευ­ ρωπαϊκών Κοινοτήτων αντίστοιχα, εξετάζει την πολιτική ανταγωνι­ σμού π ο υ ακολουθούν οι Κοινοτι­ κοί Θεσμοί, ιδιαίτερα η Ευρωπαϊκή Επιτροπή, υ π ό τον έλεγχο του Ευ­ ρωπαϊκού Δικαστηρίου. «Η πολιτική ανταγωνισμού της Ευρωπαϊκής Κοινότητας έχει δύο πτυχές» γράφ ουν οι Druesne και Κρεμλής: «ως π ρ ο ς τις επιχειρήσεις και ως π ρ ο ς τα κράτη-μέλη». Ως π ρ ο ς τις επιχειρήσεις (πρώτο μέρος του βιβλίου) αποσκοπεί στο να επιβάλει κανονισμούς στις συμ­ φωνίες π ο υ ενδέχεται να συνομολο­ γήσουν μεταξύ τους, να απαγορεύ­ σει την κατάχρηση της δεσπόζου-

72/επιλογη Η Λευκάδα του περασμένου αιώνα, όπως και οι περισσότερες α­ πό τις ελληνικές επαρχίες, χαρακτηρίζεται από κοινωνική διαντίδραση μερικών μελών της κοινωνίας που αποτελούν τον πυρήνα της κοινωνικής αλληλόδρασης στην πνευματική κίνηση του τό­ που. Στις αρχές του 20ού αιώνα ο Ελληνικός χώρος εμπεριέχει κοι­ νωνικές κατηγορίες, ενώ δεν υφίστανται ουσιαστικά κοινωνικές τάξεις. Παρ’ όλα αυτά οι ποιητές ως μία κοινωνική ομάδα στο ευ­ ρύτερο κοινωνικό σύνολο σημασιοδοτούν τον κοινωνικό τους ρό­ λο στα πλαίσια της ιστορικο-κοινωνικής πορείας και της πολιτι­ κής αναγκαιότητας. Οι βασικοί συσχετισμοί του συγγραφέα ως προς τη μελέτη της οικονομίας και της πολιτικής ζωής αναπαρίστανται περιγραφικά στη δεδομένη εποχή. Όμως δεν προσδιορίζεται ευκρινώς ποιος εί­ ναι ο καθορισμός ποίησης και κοινωνικού φαινομένου. Υπαινίσσεται ορθώς ότι η λαϊκή ποίηση είναι ένα βασικό στοι­ χείο της κοινωνικής ενστρωμάτωσης. Εντούτοις εάν θεωρηθεί ότι το κοινωνικό φαινόμενο είναι το σύνολο κοινωνικών γεγονότων, ό­ που η εκφορά τους μεταφράζεται σε κοινωνικά πράγματα*1, τότε οι ποιητές δεν αποτελούν κοινωνικό φαινόμενο αλλά είναι φορείς αυτού. Με άλλα λόγια ως κοινωνικοί δράστες2 συμμετέχουν στον λειτουργιστικό ρόλο της ποίησης. Με αυτόν τον τρόπο οι ποιητές δεν παρουσιάζονται ως κοινωνικό φαινόμενο, διότι δεν είναι μεμο­ νωμένα μέλη μιας ευρύτερης ομάδος, αλλά η ποίηση, που είναι δη­ μιούργημά τους, μπορεί να θεωρηθεί έτσι, εφόσον προϋποθέτει διαντιδραστικό προσανατολισμό κοινωνικών γεγονότων. συγκινησιακή και συναισθηματική φύση των ποιημάτων που διαφαίνονται ως βασικά χαρακτηριστικά στη σατιρική και μη σατιρική ποίηση παραθέτει έμμεσες κοινωνικο-ιστορικές αιτιά­ σεις της καθημερινής δραστηριότητας, γεγονός που διαπιστώνεται ξεκάθαρα από το μελετητή του παρόντος έργου. Πλούσια σε βι­ βλιογραφία η διδακτορική αυτή διατριβή δεν φαίνεται να περιορί­ ζεται μόνο σε μια απλή καταγραφή διαφόρων συγγραμμάτων αλλά και σε σχόλια κοινωνικής κριτικής. Ωστόσο η συμβιβαστική από­ δοση των πηγών στα πλαίσια της καθαυτό ιστορικής αναδρομής αναστέλλει μερικώς την κοινωνιολογική προσέγγιση, ίδιον της ο­ ποίας είναι το κοινωνικό φαινόμενο. Γενικώς εάν θεωρηθεί ότι η ποίηση ως κατάσταση λόγου διακα­ τέχεται από μία τελεολογική φάση ποιητή και κειμένου, με άλλα λόγια ότι απεικονίζεται η ιδιαίτερη ψυχική παρόρμηση του γράφοντος, οι λαϊκοί ποιητές της Λευκάδος διακρίνονται από ένα αίσθη­ μα ευθύνης στα γραφόμενά τους. Ουσιαστικά ο επιστήμων που πραγματεύεται τα εν λόγω έργα τους φαίνεται να προσδίδει την α­ νάλογη υπαρκτή μη ορθολογιστική φύση των κειμένων της λαϊκής ποίησης. Ως προς την απαραίτητη εγκυρότητα, αυτή καθίσταται δυνατή μέσω της αξιοπιστίας της χρήσης των λαϊκών ποιημάτων και της κριτικής, εφόσον δεν μπορεί να παρεισφρήσει απόλυτα το στοιχείο της κοινωνιολογικής μελέτης συνεκδοχικά με την ιστορικο-κοινωνικο-πολιτική π ροσέγγιση.

Η

ΧΡΙΣΤΙΝΑ ΣΤΡΑΤΗΓΟΠΟΥΛΟΥ Σημειώσεις 1. Ο Emile Durkheim αναφέρει τα κοινωνικά φαινόμενα με τη μορφή των κοινωνικών γεγονότων ως πράγματα: βλ. Adam Kuper and Jessica Kuper, The Social Science Encyclopedia (Routledge and Kegan Paul, 1985), page 214-216.

2. Οι κοινωνικοί δράστες παρουσιάζουν την πράξη τους από κοινοό. Βλέπε τον όρο που χρησιμοποιεί ο Max Weber. Η.Η. Gerth and C. Wright Mills, From Max Weber; Essays in Sociology (Routledge and Kegan Paul, 1985), page 183-184 και 254.

σας θέσης και να ελέγξει τις συγκε­ ντρώσεις επιχειρήσεων. Ως π ρ ο ς τις παρεμβάσεις κρατών (δεύτερο μέρος), η πολιτική αυτή αφορά στις ενισχύσεις π ο υ επιτρέπεται να π α ­ ρέχουν και στην κατάσταση των δη­ μοσίων επιχειρήσεων και των εμ πο­ ρικών μονοπωλίων. Η πολιτική α­ νταγωνισμού π ο υ υπηρετούν οι Κοινοτικοί Θεσμοί επιδιώκει τρεις βασικούς στόχους: Ο πρώ τος είναι να συμβάλει στη διατήρηση της ενό­ τητας της Κοινής Αγοράς, η οποία είναι όσο γίνεται πιο ανοιχτή σε ό ­ λους τους οικονομικούς φορείς και σε όλους τους χρήστες. Ο δεύτερος στόχος είναι να εμποδίζει την κατά­ χρηση της οικονομικής ισχύος, μεριμνώντας για τη διατήρηση της π ο λ ­ λαπλότητας των ανεξάρτητων κέ­ ντρων αποφάσεων. Και τέλος, τρί­ τος στόχος της, είναι να επιβάλει την τήρηση εκείνου π ο υ η επιτρο­ πή στην ένατη έκθεσή της (1979) αποκαλεί «αρχή της οικονομικής ισο­ τιμίας», π ο υ ουσιαστικά συνίσταταιι στην προστασία της ισότητας των ευκαιριών για τους οικονομικούς φορείς της Κοινής Αγοράς.

ΣΩΤΗΡΗΣ ΝΤΑΛΗΣ

δελτιο/73

ΤΟ ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΚΟ Δελτίο συντόσσεται με την πολύτιμη συνεργασία του βιβλιοπωλείου της «Ε­ στίας», τη διεύθυνση και το προσωπικό του ο­ ποίου ευχαριστούμε θερμά. Η ΤΑΞΙΝΟΜΗΣΗ των βι­ βλίων γίνεται με βάση το γνωστό Δεκαδικό Σύστημα Ταξινόμησης, προσαρμο­ σμένο στην ελληνική βι­ βλιογραφία.

δελ τ ι ο

6 Μαΐου 19 Μαΐου 1992

6ι6λιο γρα

ΣΕ ΚΑΘΕ κατηγορία βιβλίων προηγούνται αλφαβητικά οι Έλληνες συγγραφείς και ακολουθούν οι ξένοι.

H B S H jjr a p K

290 Επιμέλεια: Έφη Απάκη

Η ΚΑΤΑΤΑΞΗ των ξένων συγγραφέων γίνεται σύμφωνα με το ελληνικό αλφάβητο. ΣΤΗΝ ΚΑΤΗΓΟΡΙΑ των περιοδικών δεν περιλαμβάνονται εβδομαδιαία έντυπα. ΓΙΑ ΤΗΝ ακόμη μεγαλύτερη πληρότητα του Δελτίου, παρακαλούνται οι εκδότες να μας στέλνουν έγκαιρα τις καινούριες εκδόσεις τους.

ΓΕΝΙΚΑ ΕΡΓΑ

ΦΙΛΟΣΟΦΙΑ

Βιβλιογραφία

Γενικά

ΘΩΜΟΠΟΥΛΟΣ Σ. Βιβλιογραφία της Επαναστάσεως του ’21. Α8ήναι, 1991. Σελ. 285. Δρχ. 1040. ΚΑΡΑΒΙΑΣ Ν.Δ. Συμβολή στη Μεσσηνιακή βιβλιογραφία.1520-1990. Β' έκδοση. Αθήνα, Καραβίας, 1992. Σελ. 126. ΚΟΥΡΕΡΗΣ Γ.Ν. - ΒΟΥΡΛΙΩΤΗΣ Μ.Α. Συμβολή στη Σαμιακή βιβλιογραφία. Αθήνα, Καραβίας, 1991. Σελ. 125. ΣΑΒΒΙΔΗΣ Α.-ΛΑΜΠΑΚΗΣ Σ. Γενική βιβλιογρα­ φία περί του Βυζαντινού Πόντου. Αθήνα, Δόμος, 1992. Σελ. 175. Δρχ. 1870.

ΔΗΜΗΤΡΟΚΑΛΛΗΣ Γ. Η μυχή-πουλί. Αθήνα, 1992. Σελ. 309. Δρχ. 5200. ΕΥΑΓΓΕΛΟΥ I. Ψηφίδες ιδεών. Αθήνα, Σαββάλας, 1992. Σελ. 463. Δρχ. 4160. Νεότερη φιλοσοφία ΡΕΝΤΕΣΗΣ Χ.Ν. Το είναι. Η ειδο-λογική και νομο­ τελειακή διαλεκτική ενότης του. Τόμοι Α'+Β' + Δ'. Αθήνα, Παπαζήσης, 1991. Σελ. 348 + 262 + 381. Δρχ. 3640 + 2600 + 4160.

JAY Μ. Η έννοια της ολότητας στον Λούκατς και τον Αντόρνο. Μετ. Γ. Λυκιαρδόπουλος. Αθήνα, Έρα­ σμος, 1992. Σελ. 46. Δρχ. 410. Αποκρυφισμός ΓΑΡΑΝΤΖΩΝΗΣ Γ. Το ξεσκέ^ ισμα της απάτης. Α­ θήνα, Στερέωμα. Σελ. 189. ιχ. 1350.

74/δελτιο MAHARISHI Μ. Η επιστήμη τού είναι και η τέχνη της ζωής. Μετ. Γ. Μπαρουξής. Αθήνα, Aquarius, 1991. Σελ. 378. Δρχ. 1870. ΜΠΛΑΒΑΤΣΚΥ Ε.Π. 0 εσωτερικός χαρακτήρας των Ευαγγελίων. Αθήνα, Τετρακτύς, 1992. Σελ. 78. Δρχ.

σύγχρονης οικονομίας. Αθήνα, Σάκκουλας, 1992. Σελ. 198. Δρχ. 2495. ΔΕΛΗΚΩΣΤΟΠΟΥΛΟΣ Α.Ι. Πεντάγλωσσο λεξικό τραπεζικών-εμπορικών και οικονομικών όρων. Αθή­ να, Επτάλοφος, 1991. Σελ. 299. Δρχ. 2600. ΠΑΠΑΚΩΝΣΤΑΝΤΙΝΟΥ Μ. Η αγροτική πρόκληση. ΑΛν 10/1 c. Ασπνα, D«co κοες, 1QQ9 ΤΓολ Ζ-εΑ. 9QC; zoo. Αρχ. ιζ^Κ).

ΨΥΧΟΛΟΓΙΑ Επικοινωνίες Παραμυχολογία CHODICET Ρ. Οι πρακτικές του μαγνητισμού. Μετ. Φ. Μεγαλούδη. Βόλος, Hansa, 1992. Σελ. 139. Δρχ.

1245.

BERAT AL. Μεγάλος ονειροκρίτης. Μετ. Μ.Β. Αθή­ να. Χριστάκης, 1992. Σελ. 368. Δρχ. 2080. ΘΡΗΣΚΕΙΑ Γενικά ΦΑΡΟΣ Φ. (ΙΕΡΕΥΣ). Πριν και μετά το Πάσχα. Αθήνα, Ακρίτας, 1992. Σελ. 206. Δρχ. 1455.

ELIADE Μ. -COULIANO Ι.Ρ. Λεξικό των θρη­ σκειών. Μετ. Ε. Γαζής, Αθήνα, Χατζηνικολή, 1992. Σελ. 334. Δρχ. 3950. ΦΛΟΡΟΦΣΚΥ Γ. Οι βυζαντινοί ασκητικοί και πνευ­ ματικοί πατέρες. Μετ. Π.Κ. Πάλλης. Θεσσαλονίκη, Πουρναράς, 1992. Σελ. 419. Δρχ. 2285. Ιερό κείμενα

Κορωναίου Α. Νέοι και μέσα μαζικής επικοινωνίας. Αθήνα, Οδυσσέας, 1992. Σελ. 207. Δρχ. 1870. Λαογραφία Κρήτη. Λαογραφία. Γ' έκδοση. Αθήνα, 1991. Σελ.

461. Δρχ. 8320. Οικολογία ΜΟΔΙΝΟΣ Μ. Πού βαδίζει ο κόσμος. Αθήνα, Τρο­ χαλία, 1992. Σελ. 292. Δρχ. 3325. ΠΑΙΔΑΓΩΓΙΚΗ - ΕΚΠΑΙΔΕΥΣΗ Εκπαίδευση ΧΑΤΖΗΔΗΜΟΥ Δ.Χ.-ΤΑΡΑΤΟΡΗ Ε.Ε. Η προε­ τοιμασία μαθήματος από τη σκοπιά των εκπαιδευτι­ κών. Θεσσαλονίκη, Κυριακίδης, 1992. Σελ. 128. Δρχ. 1245. ΓΛΩΣΣΑ

Η Καινή Διαθήκη. Μεταγλώττιση. Β' έκδοση. Αθήνα, Βίβλος, 1991. Σελ. 341. Δρχ. 650.

Ελληνική γλώσσα

ΚΟΙΝΩΝΙΚΕΣ ΕΠΙΣΤΗΜΕΣ

ΜΠΑΡΜΠΑΣ Ι.Α. Ο πλάγιος λόγος της αρχαίας ελ­ ληνικής γλώσσας. Θεσσαλονίκη, Βάνιας, 1992. Σελ.

107. Δρχ. 1245.

Πολιτική

ΘΕΤΙΚΕΣ ΕΠΙΣΤΗΜΕΣ

ΚΑΝΕΛΛΟΠΟΥΛΟΣ Α. Συνταγματικά ανάλεκτα. Α­ θήνα, Εκδοτική Εστία, 1992. Σελ. 351. Δρχ. 1560. ΡΟΥΜΕΛΙΩΤΗΣ Π. Το αύριο της Ευρώπης. Αθήνα, Νέα Σύνορα, 1992. Σελ. 399. Δρχ. 3120. ΡΑΣΚΕ Γ. - ΚΑΤΣΟΥΛΗΣ I. Τα πολιτικά κόμματα της Δυτικής Ευρώπης. Τόμοι Α' + Β'. Γ' έκδοση. Θεσσαλονίκη, Παρατηρητής, 1992. Σελ. 620 + 502. Σ. Τσαπόγιας. Πειρωάς, ΔΕΠΕΠ, 1992. Σελ. 254. Δρχ. 2080. Οικονομία ΓΕΩΡΓΙΑΔΗΣ Α.Σ. Νέες μορφές συμβάσεων της

Φυσική ΡΗΓΑΣ ΒΕΛΕΣΤΙΝΛΗΣ. Φυσικής απάνθισμα. (Φω­ τοτυπική επανέκδοση). Αθήνα, 1991. Σελ. 201. Δρχ.

2080. ΕΦΑΡΜΟΣΜΕΝΕΣ ΕΠΙΣΤΗΜΕΣ Ηλεκτρονικοί Υπολογιστές ΠΑΠΑΓΙΑΝΝΟΠΟΥΛΟΥ Α. - ΓΚΙΚΑΣ Σ. DR DOS

δελτιο/75 Ε.Ο. Pocket guide. Αθήνα, Anubis, 1992. Σελ. 200. Δρχ. 1500.

Παπάδη. Αθήνα. Πλέθρον, 1991. Σελ. 160. Δρχ.

1350.

Οργάνωση επιχειρήσεων

Μελέτες

ΚΡΙΤΣΩΝΑΚΗΣ Ι.Τ. Εμπορικές εκθέσεις. Αθήνα, 1992. Σελ. 299. Δρχ. 3120.

ΒΛΑΧΟΣ Α.Σ. Παρατηρήσεις στον Θουκυδίδη ξυγγραφής Α-Θ'. Τόμος Α', βιβλία Α'-Δ'. Αθήνα, Εστία, 1992. Σελ. 410. Δρχ. 3000.

ΤΕΧΝΕΣ ΛΟΓΟΤΕΧΝΙΑ Κινηματογράφος ΠΑΝΑΓΙΩΤΟΠΟΥΛΟΣ Ν. Επάγγελμα: ερασιτέχνης σκηνοθέτης. Αθήνα, Αιγόκερως, 1992. Σελ. 175. Δρχ. 1245. ΤΑΜΠΟΡΙ Λ. Φιλιά στο σινεμά. Μετ. Η. Διαμαντούρου. Αθήνα, Γκοβόστης. Σελ. 128. Δρχ. 5.720. Φωτογραφία WICH Α. Εν Αθήναις... 1977. Ένα φωτογραφικό δο­ κίμιο. Αθήνα, Δόμος, 1992. Σελ. 82. Δρχ. 4160. Μουσική ΔΗΜΑΤΑΤΗΣ Ν. 25 χρόνια ελληνικού ροκ. Αθήνα, Νέα Σύνορα, 1992. Σελ. 169. Δρχ. 1765. Χιούμορ GONICK L. Η ιστορία του κόσμου σε κόμικ. Τόμος Ε'. Μετ. Κ. Χανδρινός. Αθήνα, Κάτοπτρο, 1991. Σελ.

60. Δρχ. 1455. ΕΝΑΣΧΟΛΗΣΕΙΣ Αθλητισμός ΠΕΛΙΓΚΟΣ Β.Δ. Αθλητική ιστορία των Τρικάλων. Τόμος Α'. Θεσσαλονίκη, Κυριακίδης, 1992. Σελ.

440. Δρχ. 5720. ΚΛΑΣΙΚΗ ΦΙΛΟΛΟΓΙΑ

Ποίηση 49 φωνές. Ποιητική ανθολογία 1991. Επιμ. Τ. Κορ­ φής. Αθήνα, Πρόσπερος, 1992. Σελ. 69. Δρχ. 620. ΑΛΕΞΑΝΔΡΙΔΗΣ Α. Αλεξείν μοι την λέξιν. Αθήνα, Χατζηνικολή, 1992. Σελ. 28. Δρχ. 750. ΓΑΛΑΖΗ Π. Ο ωραίος Αρτούρος ή ο Αρτούρ Ρεμπώ στη νήσο Κύπρο. Λευκωσία, Ονήσιλος, 1991. Σελ. 77. Δρχ. 1040. ΓΕΩΡΓΟΥΛΗ Ε. Σχισμένη ρίζα. Αθήνα, Δωδώνη, 1992. Σελ. 39. Δρχ. 620. ΔΑΣΚΑΛΟΠΟΥΛΟΥ Α. Αναδρομή. Αθήνα, 'Eyiλον, 1992. Σελ. 42. Δρχ. 830. ΔΕΦΝΕΡ Ο.Μ. Στηχηρά ιδιόμελα. Και άλλα ποιήμα­ τα. Αθήνα, Πιτσιλάς, 1992. Σελ. 180. Δρχ. 1245. ΚΛΕΟΠΑΣ Ε. Οι στάχτες του Σεπτέμβρη. Αθήνα, Έμιλον, 1992. Σελ. 66. Δρχ. 1040. ΜΠΟΥΡΜΠΟΥΛΗΣ Μ. Της νεκροπόλεως κρυφά χειρόγραφα. Αθήνα, Διάττων, 1992. Σελ. 35. Δρχ.

5200. ΠΕΤΡΟΠΟΥΛΟΣ H.-TOPOR. Τέσσερις εποχές. Αθήνα, Νεφέλη, 1991. Σελ. 40. Δρχ. 1040. ΣΤΕΛΛΑΚΗ ΔΑΝΑΗ. Οι ερωτικές ελεγείες της Δα­ νάης. Αθήνα, Νέα Σύνορα, 1992. Σελ. 63. Δρχ. 620. ΣΤΡΑΓΑΛΙΝΟΣ Ν. Σκοτεινή και ιερά λυρική. Αθή­ να, Διάττων, 1992. Σελ. 24. Δρχ. 725. ΤΣΕΛΛΟΣ Θ. Δάσος ενδείξεων. Λειβαδιά, 1992. Σελ. 108. Δρχ. 1300.

Γενικά

Πεζογραφία

ΧΑΒΙΑΡΑΣ Σ. Η Ηλέκτρα του Σοφοκλή από τον Αντουάν Βιτέζ. Θεσσαλονίκη, University Studio Press, 1992. Σελ. 175. Δρχ. 1560.

ΚΑΛΟΚΥΡΗΣ Δ. Τα φανταστικά φουγάρα. Γ' έκδο­ ση. Αθήνα, Ύμιλον/Βιβλία, 1992. Σελ. 72. Δρχ.

1245. ΜΑΝΩΛΑΣ Τ. Εθελοντές αεροπόροι. Αθήνα, Δω­ δώνη, 1992. Σελ. 117. Δρχ. 1040. ΜΠΟΚΟΒΟΣ Π. Η γυναίκα της ακτής. Διηγήματα. Θεσσαλονίκη, University Studio Press, 1992. Σελ.

100. Δρχ. 830. ΜΠΟΚΟΒΟΣ Π. Οι άλλες μέρες. Μυθιστόρημα.

Αρχαίοι συγγραφείς MARTIN G. Πλάτων. Μετ. Φ. Πρεβεδούρου —Β.

76!δελτίο Θεσσαλονίκη, University Studio Press, 1991. Σελ.

133. Δρχ. 1040.

Μελέτες

ΦΛΩΡΑΤΟΥ-ΠΑΪΔΟΥΣΗ Ε. Το τελευταίο χελιδόνι. Αθήνα, Σύγχρονη Εποχή, 1992. Σελ. 213. Δρχ.

1765. ΧΑΡΙΤΟΠΟΥΛΟΣ Δ. Από εδώ πέρασε ο Κιλρόι. Α­ θήνα, Καστανιώτης, 1992. Σελ. 47. Δρχ. 1040.

ΚΑΡΑΘΑΝΑΣΗΣ Α.Ε. Η αρχή των νεοελληνικών σπουδών. Θεσσαλονίκη, Κυριακίδης, 1992. Σελ.

118. Δρχ. 1245. ΚΟΤΖΙΑΣ Α. Τα αθηναϊκά διηγήματα. Αθήνα, Νεφέ­ λη, 1992. Σελ. 93. Δρχ. 1040.

ΧΑΡΤΟΜΑΤΣΙΔΗΣ X. Το παλιό κτίριο. Διηγήματα. Αθήνα, Νεφέλη, 1991. Σελ. 95. Δρχ. 830. ΧΡΥΣΑΦΙΔΗΣ Α. Ο συμβολαιογράφος. Αθήνα, Περίπλους, 1991. Σελ. 58. Δρχ. 520.

AMADO J. Κακάο. Μετ. Ε. Κεκροπούλου. Αθήνα, · Νέα Σύνορα, 1992. Σελ. 141. Δρχ. 1560.

VANDENBERG Ρ. Η συνωμοσία των Φαραώ. Μετ. Θ. Ακριτίδης. Αθήνα, Κονιδάρης, 1992. Σελ. 449. Δρχ. 2900.

ΛΕΦΑΣ Γ. Παναγιώτης Σούτσος. Αθήνα, 1991. Σελ.

259. Δρχ. 3640.

VANCE J. Τα μάτια του ανώτερου κόσμου. Μετ. Θ. Μαστακούρης. Αθήνα, Space, 1991. Σελ. 255. Δρχ.

935.

VONNEGUT Κ. Σλάπστικ ή όχι πια μοναξιά. Μετ. Μ. Λώμη. Αθήνα, Παρά Πέντε, 1990. Σελ. 183. Δρχ.

1455. ΔΟΣΤΟΓΕΦΣΚΗ Θ. Το έγκλημα και η τιμωρία. Μετ. Α. Παπαδιαμάντης. Αθήνα, Ιδεόγραμμα, 1992. Σελ.

512. Δρχ. 4160.

COLIN F. Έμμα. Μετ. Ε. Καρά. Αθήνα, Το Κλειδί, 1992. Σελ. 267. Δρχ. 1975. ΜΑΑΛΟΥΦ ΑΜΙΝ. Κήποι από φως. Μετ. Ε. Κανδρή. Αθήνα, Ωκεανίδα, 1991. Σελ. 320. Δρχ. 2180. ΜΕΝΤΟΘΑ Ε. Η αλήθεια για την υπόθεση Σαβόλτα. Μετ. Μ. Χατζηγιάννη. Αθήνα, Ζαχαρόπουλος, 1992. Σελ. 505. Δρχ. 1870. ΜΟΡΑΝΤΕ Ε. Το νησί του Αρτούρο. Μετ. Θ. Μετσιμενίδης. Αθήνα, Ζαχαρόπουλος, 1992. Σελ. 410. Δρχ. 1660. ΟΣΤΕΡ Π. Το κλειδωμένο δωμάτιο. Μετ. Σ. Μπενβενίστε. Αθήνα, Ζαχαρόπουλος, 1991. Σελ. 165. Δρχ.

830.

SPINRAD Ν. Τα χρόνια της αρρώστιας. Μετ. Δ. Αρ­ βανίτης. Αθήνα, Παρά Πέντε, 1991. Σελ. 112. Δρχ.

1140.

SCHULBERG Β. Τι κάνει τον Σαμ να τρέχει; Μετ. Τ. Κίρκης. Αθήνα, Χατξηνικολή, 1992. Σελ. 345. Δρχ 3150.

HEBRARD F. Η λεοπάρδαλη. Μετ. Γ.Ε. Φασουλάκης. Αθήνα, Νέα Σύνορα, 1992. Σελ. 559. Δρχ.

2390. Ομιλίες ΚΑΝΕΛΛΟΠΟΥΛΟΣ ΑΘ. Ομιλίες 1989-1991. Αθήνα, Εκδοτική Εστία, 1992. Σελ. 190. Δρχ. 1040.

Δοκίμια ΑΝΤΩΝΟΠΟΥΛΟΥ Σ.Ν. Η μαρξιστική θεώρηση της «ανάπτυξης» και η σύγκλισή της με το αστικό θε­ ωρητικό πρότυπο. Αθήνα, Παπαζήσης, 1991. Σελ.

282. Δρχ. 2600. ΔΡΑΓΟΥΜΗΣ ΙΩΝ. Αισθητικά κείμενα. Αθήνα, Δω­ δώνη, 1992. Σελ. 245. Δρχ. 2080. ΛΟΓΟΘΕΤΗΣ Μ. Προκλήσεις αυτογνωσίας. Δοκί­ μια. Ρόδος, 1991. Σελ. 167. Δρχ. 1040. ΜΟΥΑΛΑΣ Π. Ο λόγος της απουσίας. Δοκίμιο. Α­ θήνα, Μορφωτικό Ίδρυμα Εθνικής Τραπέζης, 1992. Σελ. 451. ΡΑΦΑΗΛΙΔΗΣ Β. Μνημόσυνο για έναν ηηιτελή θά­ νατο. Αθήνα, Εκδόσεις του Εικοστού Πρώτου, 1992. Σελ. 477. Δρχ. 2900. ΣΤΑΘΟΠΟΥΑΟΥ-ΧΡΙΣΤΟΦΕΛΗ Μ. Υφολογία και αρχαία ελληνική τεχνογραφία. Αθήνα, 1992. Σελ.

173. Δρχ. 1870. ΦΡΑΓΚΟΣ Β.Π. Η σύγχρονη σκέμη του ανθρωπίνου προσώπου. Δοκίμιο. Αθήνα, 1992. Σελ. 77. Δρχ.

830. ΘΕΑΤΡΟ

Έργο________ ■

_________________

ΠΑΖΟΛΙΝΙ Π.Π. Καλντερόν. Μετ. Β.Β. Ηλιόπουλος. Αθήνα, Δωδώνη, 1992. Σελ. 117. Δρχ. 1245. ΙΣΤΟΡΙΑ Αρχαιολογία PINARD J. Η βιομηχανική αρχαιολογία. Μετ. Γ. Σπανός. Αθήνα, Πολιτιστικό Τεχνολογικό Ίδρυμα ΕΤΒΑ, 1991. Σελ. 164. Δρχ. 2080. Μαρτυρίες ΑΝΑΣΤΑΣΙΑΔΗΣ Π. Χορεύοντας με τις αρκούδες. Αθήνα, 1992. Σελ. 477. Δρχ. 4160.

δελτιο/77 ΔΟΡΚΟΦΙΚΗ Ε. Η Ιησουέλα βρήκε το Θεό στην Αλ­ βανία. Αθήνα, Ελληνική Ευρωεκδοτική, 1992. Σελ.

337. Δρχ. 2600.

STVOICESCU Ν. Δράκουλας. Μύθος και ιστορική α­ λήθεια. Μετ. Σ. Κωτολούλης. Αθήνα, Σύγχρονη Επο­ χή, 1992. Σελ. 203. Δρχ. 3640.

ΔΟΡΚΟΦΙΚΗ Ε. Κάποτε στο Τεπελένι. Αθήνα, Ελ­ ληνική Ευρωεκδοτική, 1992. Σελ. 278. Δρχ. 2080.

ΓΕΩΓΡΑΦΙΑ

ΤΣΑΝΤΙΝΗΣ Κ. Οδυσσείς χωρίς Ιθάκη. Από τη Μουργκάνα στη Βουδαπέστη. Αθήνα, Σοκόλη, 1991. Σελ. 215. Δρχ. 1350. ΧΑΡΙΤΟΣ Π.Γ. Η δίκη της Ευρώπης. Η 21η Απρι­ λίου... στο Ευρωπαϊκό Δικαστήριο. Ντοκουμέντο. Α­ θήνα. Σελ. 235. Δρχ. 2080.

YALLOP D. Τα παρασκήνια του Βατικανού. Μετ. Σ. Αθανασίου. Αθήνα, Μπίμπης. Σελ. 232. Δρχ. 1350.

Ελλάδα ΔΗΜΗΤΡΑΚΟΠΟΥΛοΣ Η.Π. Τα χερσαία σύνορα της Ελλάδος. Θεσσαλονίκη, ΙΜΧΑ, 1991. Σελ. 188. Δρχ. 1560. ΠΑΙΔΙΚΑ

Βιογραφίες

Θέατρο

ΤΑΣΟΥΛΑΣ Μ. Ναργκίς. Αθήνα, Οδός Πανός, 1992. Σελ. 127. Δρχ. 1300.

ΚΑΝΤΖΟΛΑ-ΣΑΜΠΑΤΑΚΟΥ Β. Τρελή περιπέτεια στο παραμυθένιο δάσος. Παιδικό θεατρικό έργο. Α­ θήνα, Ηράκλειτος. Σελ. 43. Δρχ. 880.

ΤΑΣΟΥΛΑΣ Μ. Ουμ Καλσοΰμ. Αθήνα, Οδός Πα­ νός, 1992. Σελ. 135. Δρχ. 1350. Ελληνική Ιστορία Ε' Διεθνές Πανιόνιο Συνέδριο. Πρακτικά. Αργοστό­ λι, Εταιρεία Κεφαλληνιακών Ιστορικών Ερευνών, 1991. Σελ. 617. Δρχ. 5200. ΓΟΥΔΕΛΗΣ Γ. Η ερωτική φιλία των αρχαίων Ελλή­ νων. Αθήνα, Δίφρος, 1992. Σελ. 187. Δρχ. 2080. ΠΑΠΑΚΩΝΣΤΑΝΤΙΝΟΥ Μ. Η Μακεδονία μετά τον Μακεδονικό Αγώνα. Γ' έκδοση. Αθήνα, Ερμείας, 1992. Σελ. 123. Δρχ. 1560. ΠΑΠΑΚΩΝΣΤΑΝΤΙΝΟΥ Μ. Μια βορειοελληνική πόλη στην Τουρκοκρατία. Ιστορία της Κοζάνης (1400-1912). Αθήνα, Εστία, 1992. Σελ. 433. Δρχ.

4000. ΤΣΟΠΟΤΟΣ Δ.Κ. Ιστορία του Βόλου. Βόλος, Καλλι­ τεχνικός Οργανισμός Δήμου Βόλου, 1991. Σελ.

373. Δρχ. 3640. ΧΑΤΖΙΔΑΚΙΣ Γ.Ν. Περί του ελληνισμού των αρ­ χαίων Μακεδόνων. Αθήνα, 1992. Σελ. 45. Δρχ. 725.

COHEN R. Αθηναϊκή Δημοκρατία. Μετ. Α. Κόντος. Αθήνα, Ειρμός, 1992. Σελ. 293. Δρχ. 3015.

FINLEY Μ.Ι. Οικονομία και κοινωνία στην Αρχαία Ελλάδα. Τόμος Β'. Μετ. Μ. Καρδαμίτσα. Αθήνα, Καρδαμίτσας, .1991. Σελ. 357. Δρχ. 3120.

ROMILY J. DE. Η Αρχαία Ελλάδα σε αναζήτηση της ελευθερίας. Μετ. Κ. Μηλιαρέση. Αθήνα, Το Άστυ, 1992. Σελ. 286. Δρχ. 2285. Παγκόσμια Ιστορία ΝΤΑΙΝΙΚΕΝ Ε. Μαρτυρίες σε πέτρα. Μετ. Γ. Κοτής. Αθήνα, Νότος, 1992. Σελ. 307. Δρχ. 2700.

ΧΑΤΖΟΠΟΥΛΟΥ-ΚΑΡΑΒΙΑ Λ. Μικροί-μεγάλοι. Παιδικό θεατρικό έργο. Αθήνα, Ηράκλειτος, 1992. Σελ. 106. Δρχ. 880. Ελεύθερα αναγνώσματα 18 ιστορίες που ξεχωρίζουν. Μία πρωτότυπη ανθο­ λογία. Επιμ. Κ. Ντελόπουλος. Αθήνα, Γνώση, 1992. Σελ. 172. Δρχ. 3120. ΔΕΛΤΑ Π.Σ. Η ζωή του Χριστού. Αθήνα, Εστία, 1992. Σελ. 483. Δρχ. 1300. ΠΑΠΑΔΑΚΗ Α. 15 ιστορίες και ένα ερώτημα. Θεσ­ σαλονίκη, Α.Σ.Ε., 1991. Σελ. 39. Δρχ. 1140. ΣΑΡΗ Ζ. Ο θησαυρός της Βαγίας. Αθήνα, Πατάκης, 1992. Σελ. 162. Δρχ. 850. ΣΑΡΗ Ζ. Οι νικητές. Αθήνα, Πατάκης, 1992. Σελ.

192. Δρχ. 1000. ΣΑΡΗ Ζ. Όταν ο ήλιος... Αθήνα, Πατάκης, 1992. Σελ. 264. Δρχ. 1230. ΣΑΡΗ Ζ. Τα γενέθλια. Αθήνα, Πατάκης, 1992. Σελ.

248. Δρχ. 1230. ΣΑΡΗ Ζ. Το μέρα. Αθήνα, Πατάκης, 1992. Σελ. 144. Δρχ. 850. ΠΕΡΙΟΔΙΚΑ ΑΜΥΝΑ ΚΑΙ ΔΙΠΛΩΜΑΤΙΑ. Τεύχη 18, 19. Δρχ.

350. ΑΝΙΧΝΕΥΣΕΙΣ. Τρίμηνη έκδοση του Συλλόγου ερ­ γαζομένων τράπεζας Μακεδονίας-Θράκης. Τεύχος 4. ΑΝΟΙΧΤΟ ΣΧΟΛΕΙΟ. Διμηνιαίο εκπαιδευτικό πε­ ριοδικό. Τεύχος 38. Δρχ. 350. ΑΝΟΙΧΤΟΙ ΟΡΙΖΟΝΤΕΣ (ΑΓΓΕΛΙΑΦΟΡΟΣ). Μη­

78/δελτιο νιαίο περιοδικό χριστιανικού προβληματισμού. Τεύ­ χος 893. Δρχ. 80. ΑΝΤΙ. Δεκαπενθήμερη πολιτική και πολιτιστική επι­ θεώρηση. Τεύχος 495. Δρχ. 250.

Η ΛΕΞΗ. Ελληνική και ξένη λογοτεχνία. Τεύχος 108. Δρχ. 1000.

ΑΡΚΑΔΙΚΟ ΒΗΜΑ. Ειδησεογραφική εφημερίδα Αρκαδίας. Φύλλο 24. Δρχ. 100.

ΜΑΖΙ-TOGETHER. Τεύχη 46, 47. Δρχ. 30

ΒΙΒΛΙΟ ΚΑΙ ΠΟΛΙΤΙΣΜΟΣ. Φύλλο 12. ΤΟ ΒΙΒΛΙΟ ΚΙ ΕΜΕΙΣ. Τεύχος 3 (106). ΒΙΒΛΙΟΦΙΛΙΑ. Τεύχος 55. Δρχ. 400. ΓΙΑΤΙ. Μηνιάτικη επιθεώρηση. Τεύχη 202, 203. Δρχ.

400. ΔΕΛΤΙΟ ΙΣΤΟΡΙΚΩΝ ΜΕΛΕΤΩΝ ΝΑΥΠΛΙΟΥ. Τεύχος 43. Δρχ. 200. ΤΟ ΔΕΝΤΡΟ. Έκδοση λόγου και τέχνης. Τεύχος 67-68. Δρχ. 1000. ΔΙΑΒΑΖΩ. Δεκαπενθήμερη επιθεώρηση του βι­ βλίου. Τεύχος 287. Δρχ. 600. ΔΙΑΚΟΠΕΣ 1992. Δρχ. 3000. ΤΑ ΕΚΠΑΙΔΕΥΤΙΚΑ. Τριμηνιαίο περιοδικό. Τεύχος 25-26. Δρχ. 1000. ΕΚΠΑΙΔΕΥΤΙΚΗ ΚΟΙΝΟΤΗΤΑ. Δίμηνο περιοδικό για την εκπαίδευση. Τεύχοε 16 Λ ου 350 ΕΛΕΥΘΕΡΟ ΠΝΕΥΜΑ. Έρευνα-στοχασμός-τέχνηκριτική. Τεύχος 83. Δρχ. 700. Η ΕΛΛΗΝΙΔΑ ΤΟΥ 2000. Φύλλο 38. ΕΛΛΗΝΙΚΑ ΝΕΑ (THE HELLENIC NEWS). Τεύ­ χος 122-123. ΕΛΛΟΠΙΑ. Περιοδικό για τα εθνικά θέματα. Τεύχος 10. Δρχ. 500. ΕΞΑΓΩΓΕΣ. Τεύχος 336. ΕΠΙΓΝΩΣΗ. Άσκηση στη διάκριση των γεγονότων. Τεύχος 41. Δρχ. 2.

ΛΟΓΙΣΤΗΣ. Λογιστική, φορολογική και οικονομική επιθεώρηση. Τεύχος 451. Η ΜΥΚΟΝΙΑΤΙΚΗ. Μηνιαία εφημερίδα από τη Μύ­ κονο. Φύλλα 39, 40. ΝΕΑ ΕΣΤΙΑ. Τεύχος 1558. Δρχ. 500. ΝΕΑ ΠΡΟΟΠΤΙΚΗ. Ιδνθήμερη επαναστατική εφη­ μερίδα. Φύλλα 51, 52, 53. Δρχ. 100. ΟΙΚΟΤΟΠΙΑ. Διμηνιαία έκδοση για το περιβάλλον και την πολιτική οικολογία. Τεύχος 18. Δρχ. 400. ΟΥΤΟΠΙΑ. Τεύχος 1. Δρχ. 1000. ΠΑΝΟΡΑΜΑ. Τριμηνιαίο περιοδικό. Φύλλο 21. ΠΛΑΝΟΔΙΟΝ. Λογοτεχνικό περιοδικό. Τεύχος 21. Δρχ. 800. ΠΟΡΕΙΑ ΒΟΡΕΙΑΣ ΑΤΤΙΚΗΣ. Φύλλο 23. ΠΡΟΣΩΠΕΙΟ. Φυλλάδιο καλλιτεχνικής έκφρασης νέων δημιουργών. Τεύχος 9. Δρχ. 350. Ο ΡΑΜΠΑΓΑΣ ΚΙ Ο ΣΚΥΛΟΣ. Φύλλο 155 (28). Δρχ. 50. ΣΥΓΧΡΟΝΟ ΣΧΟΛΕΙΟ. Διμηνιαίο περιοδικό. Τεύ­ χος 9. Δρχ. 400. ΣΥΝΑΝΤΗΣΗ. Διμηνιαία λογοτεχνική εφημερίδα. Φύλλο 32. ΣΥΝΑΞΗ. Τριμηνιαία έκδοση σπουδής στην Ορθο­ δοξία. Τεύχος 41. Δρχ. 800. ΤΟ ΣΧΟΛΕΙΟ ΚΑΙ ΤΟ ΣΠΙΤΙ. 40ήμερη περιοδική έκδοση εκπαιδευτικού προβληματισμού. Τεύχος 4 (352). Δρχ. 350.

ΕΠΟΠΤΕΙΑ NEWSLETTER. Τεύχος 19 (177).

ΤΑΧΥΔΡΟΜΟΣ ΤΩΝ ΑΙΓΥΠΤΙΩΤΩΝ. Όργανο των επαναπατρισμένων Ελλήνων της Αφρικής. Φύλλο 186.

ΕΠΤΑΛΟΦΟΣ. Για την πόλη, τον πολίτη, τον πολιτι­ σμό. Φύλλο 13.

ΤΟΠΟΣ. Επιθεώρηση αστικών και περιφερειακών μελετών. Τεύχος 4. Δρχ. 1560.

ΗΠΕΙΡΩΤΙΚΗ ΕΣΤΙΑ. Μηνιαία λογοτεχνική εφημε­ ρίδα. Φύλλο 15. Δρχ. 150.

ΧΕΛΙΔΟΝΙ. Διμηνιαίο περιοδικό για παιδιά και νέ­ ους. Τεύχος 3. Δρχ. 200.

ΘΑΛΑΣΣΙΝΟΙ ΑΠΟΗΧΟΙ. Το περιοδικό της ενώσεως απόστρατων αξιωματικών Πολεμικού Ναυτικού και Λιμενικού Σώματος.

ΧΡΟΝΙΚΑ. Όργανο του Κεντρικού Ισραηλιτικού Συμβουλίου της Ελλάδος. Φύλλο 120.

ΙΑΤΡΙΚΗ. Μηνιαία έκδοση εταιρείας ιατρικών σπου­ δών. Τόμος 61, τεύχη 4-5. ΙΔΕΟΚΙΝΗΣΗ. Μηνιαίο περιοδικό αριστερού προ­ βληματισμού και διαλόγου. Τεύχος 2. Δρχ. 600. ΤΑ ΙΣΤΟΡΙΚΑ. Περιοδική έκδοση ιστορικών σπου­ δών. Τόμος 8ος, τεύχη 14,15. Δρχ. 1245. ΛΑΪΚΟΣ ΔΡΟΜΟΣ: Όργανο της Κ.Ε. του Μ-Λ ΚΚΕ. Φύλλο 85. Δρχ. 100.

ECONOMY ESTATE. International Magazine. Τεύ­ χος 3. Δρχ. 1200.

MELODY CLUB. Φύλλο 20-21.

SKEPSIS. Περιοδική έκδοση. Τεύχος 2, 1991. Δρχ.

2080.

δελτιο/79

Στην Κριτικογραφία περιλαμβάνονται όλες οι επώνυμες βιβλιοκριτικές και βιβλιοπαρουσιάσεις των ελληνικών εκδόσεων που δημοσιεύονται στον ημερήσιο αθηναϊκό τύπο. Περιλαμβάνονται, επίσης, και κριτικές δημοσιευμένες στον περιο­ δικό και επαρχιακό τύπο, ό­ σες ήταν δυνατόν να εξα­ σφαλίσουμε ή μας απέστει- 1 / /Λ 1 Τ 1 1 / λαν οι συντάκτες τους. Για Ι\ 111 Ι\ κάθε βιβλίο σημειώνονται, * μέσα σε παρένθεση: το όνο­ μα του κριτικού και ο τίτλος του εντύπου, καθώς και η ημέρα δημοσίευσης της κριτικής αν πρό­ κειται για εφημερίδά, ή ο αριθμός έκδοσης αν πρόκειται για περιοδικό έντυπο.

δελ Τ1 ο V/

Ο

IV

10 Μ αΐου 19 Μαΐου 1992

r

/Λ \J

γρα φια 290 Επιμέλεια: Μαρία Τρουπάκη

Φιλοσοφία

Θετικές και εφαρμοσμένες επιστήμες

Πελεγρίνης Ν.Θ.: Φιλοσοφία και αμφισβήτηση. (Η. Παπαλέξης, Διαβάζω, 287)

Γεμεντζής Κ.: Επανεισαγωγή στην Ψυχανάλυση (Η. Παπαλέξης, Διαβάζω, 287) Futuyma D.: Εξελικτική βιολογία (Ν. Ντόκας, Ελευ­ θεροτυπία, 10/5)

Πολιτική Αρώνης Θ.: Το αληθινό πρόσωπο του υπαρκτού σο­ σιαλισμού (I. Χρυσοχόου, Ριζοσπάστης, 14/5) Εκπαίδευση Καλδέλλης Γ.: Σχολείο: Φως που τυφλώνει; (Δ. Γτά­ κος, Εξόρμηση, 17/5) Πολυδούρης Ε.: Η αριθμητική των ακεραίων (Δ. Στεργίου, Οικονομικός Ταχυδρόμος, 21/5) Τέχνες Κεφαλληνός Γ.: Αλληλογραφία-Κείμενα (Δ. Σταμέλος, Ελευθεροτυπία, 20/5) Χρονικό. Γράμματα-Τέχνες (Κ.Ι. Τσαούσης, Έθνος, 10/5)

Ποίηση Βλαβιανός X.: Η νοσταλγία των ουρανών (Β. Χατζηβασιλείου, Αντί, 15/5) Θεολογίδου-Βελισσάρη Ε.: Ας αναλογισθούμε (Κ. Βαλαβάνης, Ελεύθερη Ώρα, 10/5) Κάλβος Α.: Ωδές (Σ. Ντάλης, Αυγή, 13/5) Λυκιαρδόπουλος Γ.: 1) Ραγισμένο ταμπούρλο 2) Υ­ πό ξένην σημαία (Β. Χατζηβασιλείου, Ελευθεροτυ­ πία, 13/5) Τριβιζάς Σ.: Βίος ασωμάτων και άλλα ποιήματα (Κ. Τσαούσης, Έθνος, 18/5) Πεζογραφία Γρηγοριάδης Θ.: Ο αρχαίος φαλλός (Β. Χατζηβασιλείου, Ελευθεροτυπία, 20/5) Θεοδωρόπουλος Τ.: Το αδιανότητο τοπίο (Π. Μπουκάλας, Καθημερινή, 12/5) Θεοφίλου Ν.: Ιστορίες του Καζαμία (Ε. Κοτζιά, Κα­ θημερινή, 17/5)

80/δελτιο Κωνσταντίνος Β.: Το αίνιγμα του μεσονυχτιού (Μ. Κοντολέων, Πορφύρας, 60) Μανιώτης Γ.: Ορίστε ρόδα μαμά (Α.Λ., Μεσημβρινή, 22/5) Ναρ Α.: Σε αναζήτηση ύφους (Ν.Α. Καββαδίας, Π ορ­ φύρας, 60) Νόλλας Δ.: Ο Τύμβος κοντά στη θάλασσα (Ε. Κοτζιά, Καθημερινή, 10/5) Πανσέληνος Α.: Βραδιές Μπαλέτου (Σ. Τσακνιάς, Η λέξη, 108) Ραγκαβής Α.: Ο συμβολαιογράφος (Μ. Θεοδοσοπούλου, Καθημερινή, 12/5) Σκαρίμπας Γ.: Μαριάμπας (Μ. Φάις, Ελεύθερος Τύ­ πος, 10/5) Χαρτοματζίδης X.: Το παλιό κτίριο (Β. Χατζηβασιλει'ου, Ελευθεροτυπία, 20/5) (Μ. Θεοδοσοπούλου, Εποχή, 10/5), (X. Παπαγεωργίου, Αυγή, 10/5) Κάρβερ Ρ.: Ο καθεδρικός ναός (Ε. Χουζούρη, ΕΝΑ, 13/5) Κούντερα Μ.: Η αθανασία (Δ. Κούρτοβικ, Νέα, 22/5), (Λ. Λυχναρά, Βήμα, 10/5) Michener J.: Καραϊβική (W, Οικονομικός Ταχυδρό­ μος, 21/5) Μπόουλς Π.: 1) Τσάι στη Σαχάρα 2) Εκατό καμήλες στην αυλή (Α. Κώττη, Ριζοσπάστης, 14/5) Μπουκόφσκι Τ.: Χάλλυγουντ (Γ. Σταματόπουλος, Α υ­ ριανή, 17/5) Όστερ Π.: 1) Γυάλινη πόλη 2) Φαντάσματα 3) Στη χώρα των έσχατων πραγμάτων 4) Το κλειδωμένο δωμάηο (Κ. Τσαούσης, Έθνος, 11/5) Πάβιτς Μ.: Το λεξικό των Χαζάρων (Σ. Ντάλης, Αυ­ γή, 10/5) Πούσκιν Α.: Μικρές τραγωδίες (Α. Κώττη, Ριζοσπά­ στης, 10/5) Τζάκσον Τ.: Το χαμένο Σαββατοκύριακο (Σ. Τριανταφύλλου, Διαβάζω, 287)

Δοκίμια Χάρης Π.: Παλιοί και σημερινοί πνευματικοί αγώνες (Δ. Γιακουμάκης Ναυτική Πνευματική Καλλιέργεια, 32) Παιδικά Χάινε X.: Φαντασία (Ε. Σαρανη'τη, Ελευθεροτυπία, 20/5) Χαν Γ.Γ. Ελληνικά παραμύθια (Μ. Φάις, Ελεύθερος Τύπος, 10/5) (Γ. Σταματόπουλος, Αυριανή, 10/5) Ιστορία Ακαδημία Αθηνών: Έγγραφα του Αρχείου Χάγης περί της Ελληνικής Επαναστάσεως (Ν.Α. Φορόπουλος, Διαβάζω, 287) Καρζής Θ.: Η γυναίκα στους μακρινούς πολιτισμούς (Ε. Χωρεάνθη, Διαβάζω, 287) Λουκάς I.: Ιστορία της Ελληνικής Μασονίας και Ελ­ ληνική Ιστορία (Θ. Διαμαντόπουλος, Οικονομικός Ταχυδρόμος, 21/5) Μιχαλόπουλος Δ.: Πρεσβείες της Κύπρου (Δ. Για­ κουμάκης, Ναυτική Πνευματική Καλλιέργεια, 32) Μιχελή Λ.: Προσφύγων βίος και πολιτισμός (Π. Κουνενάκη, Ταχυδρόμος, 20/5) Παπαϊωάννου Γ.Ι.: Η ιστορία του νομού Φωκίδος (Α.Γ.Κ.Σ., Μεσημβρινή, 15/5) Παπακωνσταντίνου Μ · Mta βορειοελληνική πόλη στην Τουρκοκρατία (Α. Σαββίδης, Μεσημβρινή,

22/5) Browning R.: Η βυζαντινή αυτοκρατορία (Ν. Ντόκας, Ελευθεροτυπία, 17/5)

Μελέτες

Μαρτυρίες-Βιογραφίες

Καγιαλής Τ.: Γλουμυμάουθ (Μ. Θεοδοσοπούλου, Καθημερινή, 12/5) Καζαντζή Τ.: Η πεζογραφία της Θεσ/νίκης 1912-1983 (Γ. Κουβαράς, Διαβάζω, 287)

Γερμανός Φ.: Γυναίκα από βελούδο (Κ. Τσαούσης, Έθνος, 18/5) Κάσδαγλης Ε.Χ.: Γιάννης Κεφαλληνός, ο χαράκτης (Δ. Σταμέλος, Ελευθεροτυπία, 20/5) Παπαδόπουλος Σ.Γ. Η ζωή ενός μεγάλου - Βασί­ λειος Καισαρείας (Κ. Βαλαβάνης, Ελεύθερη Ώρα, 17/5) Περιοδικές Εκδόσεις Βαλκανικά Σύμμεικτα (Ν.Α. Φορόπουλος, Διαβάζω, 287)

Β

Ι G

Σ

Ο

Λ

Β U Ω

Λ T Ν

Ο

Ι Ο Π Ω Λ E N B E Σ

103

-

Τ Η

Λ.

- F

Ε R A

Ι

Ο G

X

36 00 127

Τ α ξινο μ η μ ένα κ α ι γ ια κάθε βαθμίδα της Εκπαίδευσης, θα βρείτε στο χώ­ ρο μας όλα τα β ιβ λία ό λ ω ν των Ε κδο τικώ ν Ο ίκω ν. * Α κ ό μ η , θ’ α νακαλύψ ετε μια πλούσια συλλογή λογοτεχνικώ ν βιβλίω ν, πεζογραφ ίας γ ια π α ιδ ιά κ α ι νέους, περιοδικώ ν -ε λ λ η ν ικ ώ ν κ α ι ξέ­ ν ω ν - , όπως επίσης ε ιδ ικ ά τμήματα με β ιβ λία Ια τρ ική ς, Ο ικο νο μ ία ς κ α ι η λεκτρονικώ ν υπολογιστών, καθώς κ α ι όλες τ ις εκδόσεις του οεδβ κ α ι του Ε υγενιδείου Ιδρύματος. * Ζ η τή σ τε τους καταλόγους των Εκδόσεών μας. Ε κτός από τον γενικό. υπάρχουν κ ι ο ι εξής: 0 ΓΥΜΝΑΣΙΟΥ

0 ΜΑΘΗΜΑΤΙΚΟΥ

0 ΦΙΛΟΛΟΓΟΥ

0 ΠΛΗΡΟΦΟΡΙΚΗΣ ΚΑΙ ΑΝΘΡΩΠΟΥ

0 ΦΥΣΙΚΟΥ-ΧΗΜΙΚΟΥ

0 ΠΑΙΔΙΚΗΣ ΛΟΓΟΤΕΧΝΙΑΣ

0 ΕΠΙΣΤΗΜΩΝ ΤΟΥ ΑΝΘΡΩΠΟΥ

Τ έλος, ιδ ια ίτερ α κα τα το π ισ τικά ε ίν α ι τα α να λυ τικά φ υ λλάδ ια γ ια κάθε εκδ ο τικό πρόγραμμα του Ο ίκο υ μας. * Μ π ο ρ είτε ν ’ αγοράσετε τα β ιβ λία που σας ενδιαφέρουν κ α ι με π ισ τω τι­ κές κάρτες (diners , εθνοκαρτα , εμποροκαρτα).

ΛΕΙΤΟΥΡΓΕΙ ΤΜΗΜΑ ΑΝΤΙΚΑΤΑΒΟΛΗΣ ΓΙΑ ΟΛΗ ΤΗΝ ΕΛΛΑΔΑ Σ

Β

Ο

Λ

Ι

Ω

Β

Ν

Ο

Λ

Σ

Ι

103

-

Ο

Π

Τ Η

Ω

Λ.

- F

Λ

A

Ε

X

36 00 127

Ι

Ο

Κ υ κ λ ο φ ο ρ ε ί το ν έ ο β ιβλίο

IBM

ΒΑΓ Γ ΕΛΗ Ρ Α ΠΤ ΟΠΟΥ Λ ΟΥ

Εκδόσεις Κέδρος Γ. Γενναδίου 3 - Τηλ. 36.02.007

ΒΑΓΓΕΛΗ ΡΑΠΤΟΠΟΥΛΟΥ Η αυτοκρατορική μνήμη του αίματος Ο ίδιος άνθρωπος ζει έναν μεγάλο, ρ ο μ α ν τ ικ ό και κυρίως τραγικό έρωτα· κολυμπάει σε μια θάλασσα από σκανδαλιστικούς, ειρ ω νικ ο ύς κα ι σχεδόν αχρείους έρωτες· κα ι τέλος επιχειρεί να διανοηθεί τ ι σημαίνει να είσαι, σήμερα, Έλληνας κα ι ταυτόχρονα π ο λ ίτ η ς του «παγκόσμιου χωριού»!

Άλλα βιβλία του Βαγγέλη Ραπτόπουλου

ΚΟΜΜΑΤΑΚΙΑ ΔΙΟΔΙΑ ΤΑ ΤΖΙΤΖΙΚΙΑ