Τεύχος 329 by Diavazo.gr

Φ___ Ο

ΠΑΝ. X. ΔΟΡΜΠΑΡΑΚΗΣ ΕΤΥΜΟΛΟΓΙΚΟ - ΕΡΜ ΗΝΕΥΤΙΚΟ

ΕΚΔΟΣΕΙΣ ΝΕΦΕΛΗ ΕΛΛΗΝΙΚΗ ΚΑΙ ΞΕΝΗ ΠΟΙΗΣΗ ΑΓΓΕΛΑΚΗΣ, ΑΝΔΡΕΑΣ: Τά ποιήματα τοϋ δολοφό νου μου ΑΝΑΓΝΩΣΤΑΚΗΣ, ΜΑΝΟΛΗΣ: Ή χαμηλή φωνή ΑΝΑΓΝΩΣΤΑΚΗΣ, ΜΑΝΟΛΗΣ: Τ.Γ. ΑΠΟΛΛΙΝΑΙΡ, ΓΚΤΓΙΩΜ: Ποιήματα ΑΡΧΑΙΟΙ ΑΤΡΙΧΟΙ - ΙΑΜΒΟΓΡΑΦΟΙ: Μτφρ. Γ. Δάλλα ΑΣΛΑΝΟΓΛΟΤ, ΝΙΚΟΣ-ΑΛΕΞΗΣ: Δύσκολος θάνατος ΑΣΛΑΝΟΓΛΟΤ, ΝΙΚΟΣ-ΑΛΕΞΗΣ: Τρία ποιήματα ΒΑΛΑΩΡΙΤΗΣ, ΝΑΝΟΣ: Στό κάτω κάτω της γραφής ΒΛΑΒΙΑΝΟΣ, ΧΑΡΗΣ: Ή νοσταλγία των ουρανών ΔΑΒΙΔ: Οί ψαλμοί ΰπό Άνδρέα Κάλβου ΔΑΛΑΚΟΤΡΑ, ΒΕΡΟΝΙΚΗ: 'Ο ύπνος ΔΑΛΛΑΣ, ΓΙΑΝΝΗΣ: Ποιήματα 1948-1988 ΔΑΝΙΗΛ, ΓΙΩΡΓΟΣ: Πρόκες ΔΗΜΟΤ, ΝΙΚΟΣ: Ξένα ποιήματα ΔΗΜΟΤ, ΝΙΚΟΣ: Τό βιβλίο των γάτων ΔΗΜΟΤ, ΝΙΚΟΣ: Ποιήματα 1950-1990 ΔΗΜΟΤ, ΝΙΚΟΣ: Σάτιρες ΖΑΦΕΙΡΙΟΤ, ΣΤΑΤΡΟΣ: Ή δεύτερη πεταλούδα καί ή ΙΣΑΡΗΣ, ΑΛΕΞΑΝΔΡΟΣ: Οί Τριστάνοι — Ποιήματα 1966-1992 ΚΑΤΣΑΡΟΣ, ΜΙΧΑΛΗΣ: 3Μ + 3Μ = 6Μ Κ.Γ. ΚΑΡΤΩΤΑΚΗΣ: Ποιήματα (1913-1928) ΚΟΡΣΟ, ΓΚΡΕΓΚΟΡΤ: Ποιήματα ΚΤΡΟΤ, ΚΛΕΓΓΟΣ: Τά πουλιά καί ή αφύπνιση ΚΩΣΤΑΒΑΡΑΣ, ΘΑΝΑΣΗΣ: Ό φόβος τοϋ άκροβάτη ΚΩΣΤΑΒΑΡΑΣ, ΘΑΝΑΣΗΣ: Στό βάθος τοϋ χρώματος ΚΩΝΣΤΑΝΤΕΛΛΗΣ, ΓΙΑΝΝΗΣ: Υ πέρ της τυχαίας α ντιστροφής ΛΙΚΟΣ, ΓΙΩΡΓΟΣ: Ποίηση 1944-1990 ΜΑΡΚΟΠΟΤΛΟΣ, ΓΙΩΡΓΟΣ: Ποιήματα (1968-1987) ΜΕΝΙΔΗΣ, ΔΙΟΝΤΣΗΣ: Τό φως τής νύχτας ΜΙΚΡΑ ΛΤΡΙΚΑ: άπό τήν άρχοιία έλληνική ποίηση. Μτφρ. Σ. Κακίση ΜΠΛΑΝΑΣ, ΓΙΩΡΓΟΣ: Νύχτα ΜΠΡΟΝΤΙΓΚΑΝ, ΡΙΤΣΑΡΝΤ: Ποιήματα ΝΕΡΟΤΔΑ, ΠΑΜΠΛΟ: Ποιήματα ΟΣΤΡΟΣ, ΜΑΞΙΜΟΣ: Στή νοσταλγία τοϋ ψυχιατρείου ΠΑΜΠΟΤΔΗ, ΠΑΤΛΙΝΑ: Τό μαϋρο τοϋ πράσινου ΠΑΟΤΝΤ, ΕΖΡΑ: Σχεδιάσματα καί ’Αποσπάσματα. Μτφρ. X. Βλαβιανοΰ

ΠΙΠΙΝΗΣ, ΓΙΑΝΝΗΣ: ’Αναγραμματισμοί ΠΟΤΓΚΑΚΙΩΤΟΤ, ΣΤΕΛΛΑ: Αύγουστος καί μαϋρο ΠΡΕΒΕΡ, ΖΑΚ: Θέαμα καί ιστορίες ΠΡΕΒΕΡ, ΖΑΚ: Λόγια καί άλλα ΣΑΚΕΛΛΙΟΤ, ΛΙΑΝΑ: Άφές ρέουσες ΣΑΠΦΩ: Ποιήματα. Μτφρ. Σ. Κακίση ΣΤΑΜΕΛΟΣ, ΚΤΡΙΑΚΟΣ: Ad Absinthium ΣΤΕΡΓΙΟΠΟΤΛΟΣ, ΚΩΣΤΑΣ: 'Ο ήλιος τοϋ μεσονυΣΤΕΡΓΙΟΠΟΤΛΟΣ, ΚΩΣΤΑΣ: Τά Ποιήματα Α ' (1944-1965) ΣΤΕΡΓΙΟΠΟΤΛΟΣ, ΚΩΣΤΑΣ: Τά Ποιήματα Β ' (1965-83) WALLACE, STEVENS: Adagia. Μτφρ. X. Βλαβιανοΰ ΤΡΙΒΙΖΑΣ, ΣΩΤΗΡΗΣ: Βίος άσωμάτων καί άλλα ποιήΤΣΑΚΝΙΑ, ΑΜΑΛΙΑ: Τό μπαλκόνι ΤΣΙΧΛΙΑΣ, ΣΩΚΡΑΤΗΣ: Τά ύπόγεια των όνομάτων ΦΕΡΛΙΝΓΚΕΤΤΙ, ΛΩΡΕΝΣ: Ποιήματα ΧΙΟΝΗΣ, ΑΡΓΤΡΗΣ: Έσωτικά τοπία ΧΟΤΛΙΑΡΑΣ, ΝΙΚΟΣ: Ό χρόνος είναι πάντα μέ τό μέρος του ΧΤΤΗΡΗΣ ΤΗΛΕΜΑΧΟΣ: Τόποι νέοι ΧΤΤΗΡΗΣ ΤΗΛΕΜΑΧΟΣ: Σάν νά συνέβη

ΜΕΛΕΤΕΣ ΓΙΑ ΤΗΝ ΠΟΙΗΣΗ ΦΡΑΓΚΙΣΚΗ ΑΜΠΑΤΖΟΠΟΤΛΟΤ: Δέν άνθησαν ματαίως Κ. Θ. ΔΗΜΑΡΑΣ: Δοκίμιο γιά τήν Ποίηση Κ. Θ. ΔΗΜΑΡΑΣ: Κωστής Παλαμας ΛΟΤΙ ΚΟΤΤΕΛ: Πλαισιώνοντας τόν Σολωμό Γ. Π. ΣΑΒΒΙΔΗΣ: Στά χνάρια τοϋ Καρυωτάκη ΝΟΡΑ ΑΝΑΓΝΩΣΤΑΚΗ: Μαγικές εικόνες ΝΙΚΟΣ ΔΗΜΟΤ: Προσεγγίσεις ΝΙΚΟΣ ΔΗΜΟΤ: ΔΟΚΙΜΙΑ I. Όδυσσέας ’Ελύτης ΓΙΑ ΤΟΝ ΣΕΦΕΡΗ: Τιμητικό αφιέρωμα ΘΑΝΟΣ ΚΩΝΣΤΑΝΤΙΝΙΔΗΣ: Οί μεταμορφώσεις στήν ποίηση τοϋ Μίλτου Σαχτούρη ΑΝΝΑ ΤΖΟΤΜΑ:Ό χρόνος - Ό λόγος - Ή ποιητική δοκιμασία τοϋ Μ. Άναγνωστάκη

ΑΣΚΛΗΠΙΟΥ 6, ΑΘΗΝΑ 106 80, ΤΗΛ. 3607744 - FAX 3639962

1993 *·> Ν Ε Α Β Ι Β Λ Ι Α ** 1993

ΕΚΔΟΣΕΙΣ ΚΑΣΤΑΝΙΩΤΗ Η ΣΥΓΧΡΟΝΗ ΕΚΔΟΤΙΚΗ ΠΑΡΟΥΣΙΑ ΣΤΑ ΕΛΛΗΝΙΚΑ ΓΡΑΜΜΑΤΑ ΞΕΝΗ ΛΟΓΟΤΕΧΝΙΑ/ΠΕΖΟΓΡΑΦΙΑ ΜΠΑΝΑΝΑ ΓΙΟΣΙΜΟΤΟ

Kitchen

ΧΟΥΑΝ ΚΑΡΛΟΣ ΟΝΕΤΙ

Το ναυπηγείο (Μυθιστόρημα)

ΧΟΥΑΝ ΠΕΡΟΥΤΣΟ

ΝΑΝΤΙΝ ΓΚΟΡΝΤΙΜΕΡ

Οι φυσικές ιστορίες

Μια ιδιοτροπία της φύσης

(Μυθιστόρημα)

9 ΟΥΙΛΛΙΑΜ ΣΑΙΞΠΗΡ

Δωδέκατη νύχτα

ΚΙΝΓΚΣΛΕΫ ΕΪΜΙΣ

Ένας χοντρός Εγγλέζος (Μυθιστόρημα)

ΣΙΜ

Εύθυμη Ιατρική

9 ΠΑΣΟΥΝΑΡΙ ΚΑΒΑΜΠΑΤΑ

ΕΜΑ TENANT

Κιότο

Το παραμύθι της Εύας

(Μυθισιόρημα)

(Ηθοπλαστική ιστορία)

9 ΤΡΟΥΜΑΝ ΚΑΠΟΤΕ

Ό ταν οι προσευχές εισακούονται (Ένα ημιτελές μυθισιόρημα)

ΤΖΟΥΝΙΤΣΙΡΟ ΤΑΝΙΖΑΚΙ

Σβάστικα (Μυθιστόρημα)

9 ΤΖΩΝ ΚΕΝΕΝΤΥ ΤΟΥΛ

ΛΕΚΛΕΖΙΟ

Συνασπισμός ηλιθίων

Έρημος

(Μυθιστόρημα)

9 ΝΤΕΪΒΙΝΤ ΧΟΜΕΛ

9 ΧΑΡΟΥΚΙ ΜΟΥΡΑΚΑΜΙ

Το κυνήγι του αγριοπρόβατου (Μυθιστόρημα) 9 ΜΠΕΡΤΟΛΤ Μ ΠΡΕΧΤ

Διόρθωση παλιών μύθων και άλλες ιστορίες 9 ΣΟΜ ΕΡΣΕΤ ΜΩΜ

Τσάι και ματαιοδοξία

Ηλεκτρικές καταιγίδες (Μυθιστόρημα)

ΟΙ ΠΟΙΗΤΕΣ ΤΟΥ ΚΟΣΜΟΥ ΕΖΡΑ ΠΑΟΥΝΤ

Τα άσματα της Πίζας

ΤΟ ΒΙΒΛΙΟ ΣΤΟΝ ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΟ ΙΝΤΊΘ ΓΟΥΟΡΤΟΝ

Τα χρόνια της αθωότητας

(Μυθιστόρημα)

9 ΚΑΖΟΥΟ ΙΣΙΓΚΟΥΡΟ

Τ ’ απομεινάρια της μέρας

Η ακόλουθη ιστορία

9 ΛΙΟΝΟΡ ΦΛΕΪΣΕΡ

(Μυθιστόρημα)

Ήρωας κατά λάθος

ΚΕΕΣ ΝΟΟΤΕΜΠΟΟΜ

1993 ο

ΝΕΑ ΒΙ ΒΛΙ Α

1993

ΕΚΔΟΣΕΙΣ ΚΑΣΤΑΝΙΩΤΗ

Η ΣΥΓΧΡΟΝΗ ΕΚΔΟΤΙΚΗ ΠΑΡΟΥΣΙΑ ΣΤΑ ΕΛΛΗΝΙΚΑ ΓΡΑΜΜΑΤΑ ΕΛΛΗΝΙΚΗ ΛΟΓΟΤΕΧΝΙΑ / ΠΕΖΟΓΡΑΦΙΑ ΝΤΟΡΑ ΓΊΑΝΝΑΚΟΠΟΥΛΟΥ

Η πρόβα tou νυφικού (Μυθιστόρημα) 9 ΠΑΝΑΓΙΩΤΗΣ ΕΥΑΓΓΕΛΙΛΗΣ

Το χέρι κάτω από το ρούχο (Μυθιστόρημα) 9 ΝΕΝΗ ΕΥΘΥΜΙΑΑΗ

Οι πολίτες της σιωπής (Μυθιστόρημα) 9 ΖΥΡΑΝΝΑ ΖΑΤΕΛΗ

Και με το φως του λύκου επανέρχονται (Μυθιστόρημα σε δέκα ιστορίες)

ΒΑΣΙΛΗΣ ΖΙΩΓΑΣ

Όπως τα κούρντισες, Θε’ μου (Μυθιστόρημα) 9 ΒΑΣΙΛΗΣ ΚΙΖΗΛΟΣ

Στα μάτια της τίγρης (Μυθιστόρημα) 9 ΗΛΙΑΣ ΚΟΥΤΣΟΥΚΟΣ

Μαύρο πουλί στο βλέμμα

Ερώτων και ασπασμών λαμπρόν απάνθισμα (52+1 διηγήματα Ελλήνων συγγραφέων γραμμένα και εικονογραφημένα για τοPlayboy) 9 ΦΑΙΔΩΝ ΠΑΤΡΚΑΛΑΚΙΣ

Θεράπευαν με την μουσική (Μυθιστόρημα) 9 ΤΑΣΟΣ ΡΟΥΣΣΟΣ

Ο καιρός της Λίζε (Νουβέλα) 9 ΓΙΩΤΑ ΣΕΧΙΑΟΥ

Η Καλάμιτυ που μισούσε τ’ 'Αλογα (Μυθιστόρημα) 9 ΠΩΡΓΟΣ ΣΚΟΥΡΤΗΣ

Το συμπόσιο της Σελήνης (Μυθιστόρημα) 9 ΠΕΡΙΚΛΗΣ ΣΦΥΡΙΛΗΣ

Τίμημα χωρίς αντίκρισμα (Διηγήματα) 9 ΑΡΗΣ ΦΑΚΙΝΟΣ

Το κάστρο της μνήμης

(Νουβέλα) 9 ΚΩΣΤΑΣ ΛΟΓΑΡΑΣ

(Μυθκπόρημα)

Παλιές αμαρτίες

ΕΛΛΗΝΙΚΗ ΛΟΓΟΤΕΧΝΙΑ / ΠΟΙΗΣΗ

(Διηγήματα) 9 ΜΑΡΓΑΡΙΤΑ ΛΥΜΠΕΡΑΚΗ

Τα δέντρα (Μυθιστόρημα) 9 ΤΑΤΙΑΝΑ ΓΚΡΓΓΣΗ-ΜΙΛΛΙΕΞ

ΜΙΧΑΛΗΣ ΓΚΑΝΑΣ

Παραλογή Μαύρα λιθάρια 9 ΜΑΤΘΑΙΟΣ ΜΟΥΝΤΕΣ

Το αλώνι της Εκάτης

Τα αντίποινα

(Μυθιστόρημα)

9 ΛΕΥΤΕΡΗΣ ΠΟΥΛΙΟΣ

Ημερολόγιο 9 ΠΩΡΓΟΣ ΜΠΡΑΜΟΣ

Βρεγμένο ρούχο (Διηγήματα) 9 ΜΑΞΙΜΟΣ ΟΣΥΡΟΣ

Πολιτεία (Ποιητικό αφήγημα) 9 ΑΛΕΞΑΝΔΡΟΣ ΠΑΠΑΔΙΑΜΑΝΤΗΣ

[Το λάβαρον] (Νέα, ολοκληρωμένη έκδοση)

Αντί της σιωπής (Ζωγραφική: Τάσος Μαντζαβίνος) 9 ΕΛΕΥΘΕΡΙΑ ΣΑΠΟΥΝΤΖΗ

Η κλινήρης Δευτέρα 9 ΝΠΝΟΣ ΣΙΩΤΗΣ

Η μηχανή των μυστικών 9 ΑΛΕΞΗΣ ΣΤΑΜΑΊΉΣ

Αρχιτεκτονική εσωτερικών χώρων

τα βιβηία της «γνώσης» ΦΙΛΟΣΟΦΙΚΗ & ΠΟΛΙΤΙΚΗ ΒΙΒΛΙΟΘΗΚΗ I

i f i R S l* *«

Ί>· 'Μ Ι» i ««' Γ*ιΛΛ2ί ΝΑΟ

Η ΦΙΛΟΣΟΦΙΑ T iiN m m N

1 *

ψ :

----- sa^aaAo ............................ Μ Κ ϋΚ Μ .Β Μ Τ ΙΚ ΗΒ ΙΡΛ ΙΟ Μ Μ Η -ίΙ 1< ΜΑΡΣΕΑ ΓΚΡΑΝΕ

Η ΚΙΝΕΖΙΚΗ ΣΚΕΨΗ

ΧΕΛΜΟΥΤ ΦΟΝ ΓΚΛΑΖΕΝΑΠ Η ΦΙΛΟΣΟΦΙΑ ΤΩΝ ΙΝΔΩΝ

ΜΑΡΣΕΛ ΓΚΡΑΝΕ Η ΚΙΝΕΖΙΚΗ ΣΚΕΨΗ

Μετάφραση Ειρήνη Παπαγεωργίου

Μετάφραση Πωλίνα Λάμψα

εκδόσεις «γνώση» Ιπποκράτους 31, 106 80 Αθήνα - τηλ. 36 20 941, 36 21 194

τα βιβλία της «γνώσης»

ΜΑΝΟΣ ΕΛΕΥΘΕΡΙΟΥ Ενθύμιον Σύρου Φωτογραφίες και καρτ ποστάλ από το 1860 έως το 1950

ΘΑΝΑΣΗΣ ΠΑΠΑΪΩΑΝΝΟΥ Ενθύμιον Αθηνών Αφιέρωμα στα 150 χρόνια της Α θήνας

εκδόσεις «γνώση» Ιπποκράτους 31, 106 80 Αθήνα - τηλ. 36 20 941, 36 21 194

Σύγχρονη Ελληνική Λογοτεχνία

Ο ΖΩΝΤΑΝΟΣ ΤΌΠΟΥ ΤΩΝ ΑΝΑΜΝΗΣΕΩΝ

nCOrBWHMA

Η ΔΙΚΗ'Τ0ΥΚΣΩΚΡΑΤΗ ΛΟΤΗ ΠΕΤΡΟΒΙΤΣ ΑΝΔΡΟΥΤΣΟΠΟΥΛΟ' ΑΣΚΗΤΕΣ ΤΟΥ ΠΛΗΘΟΥΣ ΡΑΝΤΑΓΜΑ ΤΟΥ ΛΑΒΥΡΙΝΘΟΥ

7 παραμυθενιες 'ιςτοριε ς

’ΩΤΕΥΜΕΝΟΣΠΥ^ΒΕΣΤΗΣ Κόψτε το απόκομμα και ταχυδρομήστε το στην παρακάτω διεύθυνση, για να οας στείλουμε το Γενικό Κατάλογο των εκδόσεών μας: Σ. ΠΑΤΑΚΗΣ Α,Ε ΒΑΛΤΕΤΣΙΟΥ 14 10680 ΑΘΗΝΑ (ΤΗΛ: 3638362, FAX: 3628950) Ονοματεπώνυμο....................................................................... Διεύθυνση................................................................................. Πόλη..................................................... Τ.Κ.......................... ΗλΐΚία

(ΔΙΑΒΑΖΩ 2/94)

ΚΕΝΤΡΙΚΗ ΔΙΑΘΕΣΗ: Σ. ΠΑΤΑΚΗΣ Α.Ε. Εμμ. Μ πενάκη 16, 106 78 Αθήνα, Τηλ.: 36.38.362, Fax: 36.28.950

ΑΝΑΓΝΩΣΤΕΣ

ΕΚΟ ΦΙΤΖΕΡΑΛΝΤ ΧΕΜΙΝΓΟΥΕΪ M A N Ζ Ο Λ Α Μ Ο Ν Τ Α Λ Μ Π Α Ν ΜΕΡΙΜΕ ΦΟΚΝΕΡ ΜΟΥΖΙΛ ΝΑΜΠΟΚΟΦ ΓΚΑΡΝΤΝΕΡ Ζ ΙΝ Τ ΤΖΑΙΗΜ Σ ΣΑΝΣΟΜ ΛΟΡΕΝΣ ΝΤΟΣ ΠΑΣΟΣ ΝΤΕΛΕΝΤΑ ΝΑΜΠΟΚΟΦ Ρ Ε Ν Τ Γ Κ Ρ Ε ΪΒ Χ Ε Μ ΙΝ Γ Ο Υ Ε Ϊ Μ ΠΡΑΟΥΝ ΒΙΛΛΙΕ ΝΤΕ Λ’ ΙΛ ΑΝΤΑΜ ΣΕΒΙΝΙΕ ΦΟΚΝΕΡ ΖΙΝΤ ΝΤΟΣ ΠΑΣΟΣ τζαιημςεκοφοκνερλ ο ρ ε ν ς

. ΕΚΔΟΣΕΙΣ ΔΕΛΦΙΝΙ, ΘΕΜΙΣΤΟΚΛΕΟΥΣ 23-25, 106 77 ΑΘΗΝΑ, ΤΗΛ.: 36 30 955, F

Νεφέλη /

Έλληνες συγγραφείς

ΝΙΚΟΣ ΔΗΜΟΥ

Ποίηση ΤΟ ΒΙΒΛΙΟ ΤΩΝ ΓΑΤΩΝ ΠΟΙΗΜΑΤΑ 1950-1990 ΞΕΝΑ ΠΟΙΗΜΑΤΑ

ΝΙΚΟΣ ΧΟΥΛΙΑΡΑΣ ΖΩΗ ΤΗΝ ΑΛΛΗ ΦΟΡΑ (Μυθιστόρημα) Ο ΛΟΪΣΙΑΣ (Μυθιστόρημα) ΣΑΡΑΝΤΑ ΣΧΕΔΙΑ ('Αλμπουμ Ζωγραφικής) ΤΟ ΑΛΛΟ ΜΙΣΟ (Διηγήματα) ΜΠΑΚΑΚΟΚ (Διηγήματα) Ο ΧΡΟΝΟΣ ΕΙΝΑΙ ΠΑΝΤΑ ΜΕ ΤΟ ΜΕΡΟΣ ΤΟΪ (Ποιήματα και Ζωγραφική) ΜΙΑ ΙΣΤΟΡΙΑ TOT ΜΑΚΡΥ ΧΕΙΜΩΝΑ (Διηγήματα) Η ΜΕΣΑ ΒΡΟΧΗ (Διηγήματα) ΟΙ ΛΕΠΤΟΜΕΡΕΙΕΣ ΤΟΥ ΜΑΥΡΟΥ (Ποιήματα και εικόνες)

Πεζά ΠΑΡ’ ΟΛΑ ΑΪΤΑ ΜΙΚΡΑ ΒΗΜΑΤΑ ΗΜΕΡΟΛΟΓΙΟ ΤΟΤ ΚΑΤΣΩΝΑ ΤΟΛΜΗΡΕΣ ΙΣΤΟΡΙΕΣ ΛΙΣΤΕΣ - Το παιχνίδι με τους καταλόγους

ΗΛΙΑΣ ΠΕΤΡΟΠΟΥΛΟΣ ΕΓΧΕΙΡΙΔΙΟΝ TOT ΚΑΛΟΤ ΚΛΕΦΤΗ

Φιλοσοφία ΣΚΕΨΕΙΣ ΓΙΑ ΤΗΝ ΑΝΑΓΚΑΙΟΤΗΤΑ ΤΗΣ ΑΓΑΠΗΣ Ο ΔΡΟΜΟΣ ΤΗΣ ΕΠΙΚΟΙΝΩΝΙΑΣ ΕΓΧΕΙΡΙΔΙΟΝ ΕΛΕΤΘΕΡΙΑΣ Ο ΕΛΛΗΝΑΣ ΒΟΤΔΑΣ ΤΟ ΑΠΟΛΪΤΟ ΚΑΙ ΤΟ ΤΑΒΛΙ

ΚΑΛΙΑΡΝΤΑ ΠΤΩΜΑΤΑ ΠΤΩΜΑΤΑ ΠΤΩΜΑΤΑ ΙΩΑΝΝΟΪ ΑΠΟΚΑΛΤΨΕ ΨΕΙΡΟΛΟΓΙΑ Ο ΤΟΪΡΚΙΚΟΣ ΚΑΦΕΣ ΕΝ ΕΛΛΑΔΙ

Μελέτες - Άρθρα - Δοκίμια

ΜΪΣΤΑΞ

ΔΟΚΙΜΙΑ I - ΟΔΤΣΣΕΑΣ ΕΛΤΤΗΣ ΔΟΚΙΜΙΑ II - ΤΑ ΠΡΟΣΩΠΑ ΤΗΣ ΠΟΙΗΣΗΣ ΚΟΙΝΟΤΟΠΙΕΣ ΠΡΟΣΕΓΓΙΣΕΙΣ ΟΙ ΝΕΟΙ ΕΛΛΗΝΕΣ ΚΙ ΕΣΕΙΣ ΔΙΑΦΗΜΙΣΤΗΣ ΓΙΟΧΑΝ ΣΕΜΠΑΣΉΑΝ ΠΑΡΑΚΜΗ ΚΑΙ ΠΤΩΣΗ ΤΗΣ ΝΑ Η ΧΑΜΕΝΗ ΤΑΞΗ Η ΚΟΤΤΣΟΚΩΣΤΑΙΝΑ ΤΖΩΡΤΖ ΟΡΓΟΤΕΑ 1964 - Μια ανάγνωση

ΤΟ ΑΓΙΟ ΧΑΣΙΣΑΚΙ

Σάτιρα

.. . Π ρ ο ω θ ο ύ ν

το

ΤΟ ΜΠΟΤΡΔΕΛΟ ΠΟΤΕ ΚΑΙ ΤΙΠΟΤΑ ΠΟΙΗΜΑΤΑ ΤΗΣ ΦΤΛΑΚΗΣ Η ΦΟΤΣΤΑΝΕΛΛΑ ΤΟΠΟΡ ΑΡΕΤΙΝΟΤ, τα αχάλαστα σονέτα

ΝΙΚΟΔΗΜΟΪ ΑΠΑΝΤΑ Η ΔΤΣΤΤΧΙΑ ΤΟΤ ΝΑ ΕΙΣΑΙ ΕΛΛΗΝΑΣ Η ΧΩΡΑ ΤΟΤ ΕΔΩ ΚΑΙ ΤΩΡΑ ΣΑΤΙΡΕΣ

Ε Κ Δ Ο Σ Ε Ι Σ

ΤΑ ΜΙΚΡΑ ΡΕΜΠΕΤΙΚΑ Η ΜΤΘΟΛΟΓΙΑ ΤΟΤ ΒΕΡΟΛΙΝΟΤ

Η ΕΘΝΙΚΗ ΦΑΣΟΤΛΑΔΑ

Ν Ε Φ Ε Λ Η ελλη νικ ό

β ιβ λίο

ΑΣΚΛΗΠΙΟΥ 6. ΑΘΗΝΑ 106 80 - ΤΗΛ.: 3607744 - FAX: 3639962

ΤΖΕΡΙΚΟ Μετάφραση: Ερρίκος Μπελιές Πρόκειται για το τέταρτο μυθιστό ρημα του γνωστού Άγγλου ηθο ποιού. Στο βιβλίοαυτόο Μπόγκαρντ θίγει τα βαθιά υπαρξιακά προ βλήματα των ανθρώπων της τέ χνης και των γραμμάτων. Μυθιστόρημα,

ΜΑΓΙΑ ΑΓΓΕΛΟΥ

ΞΕΡΩ ΓΙΑΤΙ ΚΕΛΑΗΔΑΕΙ ΤΟ ΠΟΥΛΙ ΣΤΟ ΚΛΟΥΒΙ Μετάφραση: Ιωάννα Καρατζαφέρη Ησυγγραφέας(απόταδυναμικότε ρα στελέχη του φεμινιστικού κινή ματος στις Η.ΠΑ) αφηγείται τις δυσκολίες που αντιμετωπίζει η μαύρηηρωίδαστο κλειστό κοινωνι κό περιβάλλον μιας τυπικής αμερι κάνικης επαρχιακής πόλης. Μυθιστόρημα360σελίδες.

ΣΥΡΙΑ ΚΟΛΛΑΡ

ΑΓΡΙΕΣ ΝΥΧΤΕΣ Μετάφραση: Ντορέτα Πέππα Το κύκνιο άσμα του Συρίλ Κολλάρ που καταγράφει την πορεία του συγγραφέα(φορέαςτου AIDS) προς το θάνατο. Πάνωστο βιβλίοβασίστη κετοπολυβραβευμένοομώνυμοφιλμ Αφήγημα.248σελίδες.

ΤΖΟΝ ΓΚΡΙΣΑΜ

Η ΕΤΑΙΡΕΙΑ (THE FIRM)

1974*1994

Μετάφραση: Ερρίκος Μπελιές Το γεμάτο νεύρο και δυναμισμό μυθιστόρημάτου ΤζονΓκρίσαμστο οποίο βασίστηκε η ταινία του Σίντνεϋ Πόλλακ Η ΦΙΡΜΑ. ΜυΟστόρημα532σελίδες

ΠΑΤΑΚΗ Κόψτε το απόκομμα και ταχυδρομήστε το στην παρακάτω διεύθ για να σας στείλουμε το Γενικό Κατάλογο των εκδόαεών μας: Σ. ΠΑΤΑΚΗΣ Α.Ε ΒΑΛΤΕΤΣΙΟΥ 14 10680 ΑΘΗΝΑ (ΤΗΛ: 3638362, FAX: 3628950) Ονοματεπώνυμο Διεύθυνση Πόλη Ηλικία..................

ΚΕΝΤΡΙΚΗ ΔΙΑΘΕΣΗ: Σ. ΠΑΤΑΚΗΣ

Σ ύ γ χ ρ ο ν η Ξ ένη Λ ο γ ο τ ε χ ν ία

ΝΤΕΡΚ ΜΠΟΓΚΑΡΝΤ

ΔΙΑΒΑΖΩ: Α. Μεταξά 26, Α θήνα-1 0 6 81 Σύνταξη: 33.01.239 Λογιστήριο: 33.01.241 Διαφημίσεις: 33.01.313 Συνδρομές: 33.01.315

ΧΡΟΝΙΚΑ

12 14

ΜΟΛΙΣ ΚΥΚΛΟΦΟΡΗΣΑΝ Γράφει ο Ηρ. Παπαλέξης Η ΑΓΟΡΑ ΤΟΥ ΒΙΒΛΙΟΥ

Τεύχος 329

ΔΙΑΛΟΓΟΙ Γράφει ο Βρασίδας Καραλής

16 Φεβρουάριου 1994

ΕΡΕΥΝΑ Κοινοί τόποι σε τρεις Ποιη τικές Συνθέσεις Γράφει ο Χάρης Σακελλαρίου

Τιμή: Αρχ. 700 Ιδρυτής: Περικλής Αθανασόπουλος Διευθυντής: Γιώργος Γαλάντης Αρχισυντάκτης: Ηρακλής Παπαλέξης Σύνταξη: Κατερίνα Γρυπονησιώτη, Βασίλης Καλαμαράς, Ηρακλής Παπαλέξης, Βάσω Σπάθή, Καίτη Τοπάλη Οικονομικές υπεύθυνος: Βάσω Σπάθή Συνδρομές: Κατερίνα Γρυπονησιώτη Διαφημίσεις: Ηρακλής Παπαλέξης Καλλιτεχνική επιμέλεια: Νένη Ράις Γλωσσική επιμέλεια-Διορθώσεις: Βίκυ Κωτσοβέλου Στοιχειοθεσία-Ηλεκτρονική ΣελιδοποίησηΦίλμς-Μοντάζ: LEGATO Ε.Π.Ε., Χαλκοκονδύλη 9 (πλ. Κάνιγγος), τηλ.: 33.02.055-56 Fax: 36.48.223 Εκτύπωση: Αφοί Τσαλδάρη Ο.Ε., Φυλής 35, Καματερό, τηλ.: 23.18.444 Βιβλιοδεσία: Νικ. Κατριβάνος και Σία Ο.Ε., Στ. Γόνατά 48, τηλ. 57.49.951 Διανομή: Νέο Πρακτορείο Τύπου

Κ. Ταχτσης

ΕΡΕΥΝΑ Σημείωση για την ειρωνεία στο Τρίτο Στεφάνι Γράφει η Μαίρη Λεοντσίνη

σπ J7

Ποίηση Ελένης Χωρεάνθη: Οι ώρες του Ερωδιού Γράφει ο Μιχ. Δελησάββας

ΟΔΗΓΟΣ ΒΙΒΛΙΩΝ

Ιδιοκτήτης-Εκδότης: Γιώργος Γαβαλάς & ΣΙΑ Ε.Ε. Κεντρική διάθεση: «Διαβάζω» Θεσσαλονίκη: Βιβλιοπωλείο «Κέντρο του βιβλίου» Λασσάντη 9 τηλ. 237.463

Μ.

Πεζογραφία

Νένης Ευθυμιάδη: Οι πολίτες τηςσιωπής Γράφει η Ζωή Σαμαρά Πεζογραφία

Emile Zola: Το στομάχι του Παρισιού Γράφει η Τ. Δημητροΰλια

Πεζογραφία

Lilian Lee: Αντίο, παλλακί δα μου Γράφει ο Μπ. Δερμιτζάκης

Εξώφυλλο: Γιώργος Γαλάντης 4 fi

Κινηματογράφος

Μαργκερίτ Ντυράς: Τα πρά σινα μάτια Γράφει η Σώτη Τριαντάφυλ λου

ΠΛΑΙΣΙΟ 40 ~υ

^ κιμι° Γιώργου Βε'λτσου: Autodaf6. Για την παρανόηση, στην παρανάγνωση και την παρα-

Ι ι ?ί

L I W

[ 1 r

Γράφα ο Δημ. Τσατσούλης ΛΊ

ΙΙοιν η Γ. Μπροΰνια: Σημειώσεις για ένα ημερολόγιο Γράφει ο Γ. Πετρόπουλος

Βιβλιογραφικό Δελτίο

Κριτικογραφία

Δ ελ τίο

Α φ ιέ ρ ω μ α 57 γο

κό

Ηλέκτρα Βενάκη: χρονικό του ήχου

Μικρό

Ηλεκτρα Βενάκη: Αισθητι κές κλασικές τάσεις και νεοτερισμοί στον μονοφωνικό κινηματογράφο

χο UJ

Ηλεκτρα Βενάκη: Η φωνή στο “Ένας καταδικασμένος σε θάνατο δραπέτευσε” του Ρ. Μπρεσόν ©ωμάς Σλιώμης: Το φιλμικό σώμα και ο «από μηχανής Θεός» - Έ να κείμενο για τον

κινηματογράφο και την κι νηματογραφική μουσική ηΛ ' τ'

Μισέλ Σιόν: Ο ήχος στον κινηματογράφο την εποχή του Dolby Stereo

Ηλεκτρα Βενάκη: Τι είναι, λοιπόν, το Dolby;

Οι Ευρωπαίοι πό κανέναν δεν αμφισβητείται ότι, όταν ο κινηματογράφος αντλεί το πρωτογενές υλικό του από τη λογοτεχνία και μετα τρέπει το λογοτεχνικό κείμενο σε κινηματογραφική γλώσσα, σχεδόν ποτέ, δεν έχει ζημιωθεί. Είναι τόσο ισχυρό το οπλο στάσιο της παγκόσμιας λογοτεχνίας ώστε οι κινηματογραφι κοί παραγωγοί ευκολότερα εμπιστεύονται τη μεταφορά λο γοτεχνικών έργων στον κινηματογράφο παρά τα διάφορα μέτρια πρωτότυπα σενάρια. Έτσι το κέρδος είναι διπλό δε δομένου ότι τέτοιου είδους συνεργασίες, όταν πετυχαίνουν, οφελούν και τις δύο αυτές μορφές τέχνης· και τον κινηματο γράφο και τη λογοτεχνία αντίστοιχα. Από την άλλη είναι κοινή διαπίστωση ότι τα τηλεοπτικά κανάλια ανά τον κόσμο, αλλά και οι εθνικές κινηματογραφίες για να ανταπεξέλθουν τόσο στον ανταγωνισμό, όσο και στα υπέρογκα ποσά που χρειάζονται οι οπτικοακουστικές παρα γωγές, οφείλουν να συνεργάζονται. Κάτω απ' αυτές τις συνθήκες δημιουργήθηκε η «Ευρωπαϊ κή Ένωση Συμπαραγωγών» (ECA) στην οποία συμμετέχει και η Ε.Τ. Μια από τις πρωτοβουλίες αυτής της Ένωσης (ECA) εί ναι και η διεθνής σειρά με το γενικό τίτλο «Οι Ευρωπαίοι». Περιλαμβάνει οκτώ μυθιστορήματα της ευρωπαϊκής λογο τεχνίας που έγιναν ταινίες από ισάριθμες χώρες. Κυκλοφο ρούν σε ειδικές εκδόσεις στην Ευρώπη σε όλες τις γλώσσες, παράλληλα με τις αντίστοιχες κινηματογραφικές και τηλεο πτικές τους εκδοχές. Μια προσπάθεια δηλ. να σταδιοδρομίσουν πάλι οκτώ καταξιωμένα έργα με αφορμή την προβολή τους στους κινηματογράφους και στην τηλεόραση. Στην Ελλάδα κυκλοφορούν από τις εκδόσεις Καστανιώτη σε επιμέλεια Κυρ. Ντελόπουλου. Ειδικότερα: Η Γαλλία εκπροσωπείται με το μυθιστόρημα του Μαρσέλ Αιμέ: Η μυστική ζωή του κυρίου Μπερτό (μτφρ. Ν. Ζαγκούρογλου), σάτιρα της μεσοαστικής τάξης του μεσοπολέμου. Η Αγγλία με το μυθιστόρημα της ΤζεΊν Γκάρνταμ: Ο θεός ναυάγησε στις ξέρες (μτφρ. Μ. Κιτσικοπούλου), εικόνες των ηθών της αγγλικής κοινωνίας όπου

---------------- χρονικά συνυπάρχουν κωμικά, τραγικά και παράδοξα γεγονότα με απρόσμενες εξελίξεις. Η Ισπανία με το βιβλίο του Λουίς Ματέο Διέθ): Η μαγική πηγή της νιότης (μτφρ. Α. Αλεξοπούλου), πρόταση για την αναζήτηση της ευτυχίας με το οδοιπο ρικό μιας παρέας φίλων στη δεκαετία του '50, οι οποίοι βρί σκουν στην περιπέτεια και στη χίμαιρα τη λύτρωσή τους από την πεζή πραγματικότητα. Η Γερμανία με το βιβλίο Τελικός σταθμός: Μπαρ το χαρέμι (μτφρ. Δ. Μάρκου) του Χάινριχ Μαν, συγγραφέα ισάξιου με τον αδελφό του Τόμας Μαν. Πε ριγράφει την ιστορία ενός φτωχού κοριτσιού που εμπλέκεται στα γρανάζια των αστών και από θύμα γίνεται θύτης χωρίς όμως να χάσει την αθωότητα και την ανθρωπιά της. Η Αυστρία εκπροσωπείται με το έργο Η εξέγερση (μτφρ. Δ. Μάρκου) του Γιόσεφ Ροτ, ενός μεγάλου συγγραφέα, ντο κουμέντο για τη γραφειοκρατία στη Γερμανία μετά τον Α' Πα γκόσμιο πόλεμο όπου ένας άνθρωπος εκμηδενίζεται από την κρατική μηχανή και πεθαίνει μόνος του, έτσι όπως είχε ζήσει. Η Ελβετία με τη νουβέλα του Ζακ Σεσέ: Η εξομολόγηση του πάστορα Μπυργκ (μτφρ. Φ. Κονδύλης), ένας ηθικός προβλη ματισμός για την τήρηση των αρχών της θρησκευτικής πί στης. Η Ιταλία με Μια προσωπική ιστορία (μτφρ. Ε. Καλλιφατίδη) του Μπέπε Φενόλιο ερωτικό δράμα στα χρόνια του αντάρτικου στην Ιταλία του Ντούτσε και του Μπαντόλιο. Και η Ελλάδα με το καλύτερο μυθιστόρημα του Γιάννη Ξανθούλη: Πεθαμένο λικέρ, στο οποίο δύο κόσμοι συνδέονται με «αόρατα» νήματα. Ο κόσμος των πρώτων ερωτικών σκιρτιμάτων και του ανταγωνισμού τριών παιδιών στην Κυψέλη, στη δεκαετία του '50, και ο κόσμος των ενήλικων συγγενών τους σε μια μεταβατική περίοδο για την Ελλάδα. Τη μεταφο ρά στον κινηματογράφο έκανε ο σκηνοθέτης Γ. Καρυπίδης, ο οποίος δεν κατόρθωσε να αποτυπώσει σε εικόνες την υπό γεια, νοτισμένη ατμόσφαιρα του μυθιστορήματος. Και οι οκτώ ταινίες βασισμένες στα μυθιστορήματα έχουν αρ χίσει να προβάλλονται από την ΕΤ1 κάθε βδομάδα, ενώ τα ισάριθμα φροντισμένα βιβλία κυκλοφορούν στους πάγκους των βιβλιοπωλείων.

Η.Π.

{Επισημάνσεις Θα θέλατε να ξέρετε το μ έλ λον; Θα το «απολαύσετε» στην αναπαυτική πολυθρόνα σας από ψε. Το περιγράφουν - και το «υποβάλλουν» - με ανατριχιαστιχές λεπτομέρειες, τα τηλεο πτικά προγράμματα. ♦♦ Τι είπατε; «Φτάνει πια!»; πέστε το πιο καθαρά. Να ακουστεί στους τηλεοπτικούς σταθμούς. Επειδή... *❖ ♦ ...«Ανησυχούμε για το ποιον των μελλοντικώ ν ανθρώπων... Τα πρότυπα που προβάλλονται διαμορφώνουνουν έναν τύπο αν θρώπου που ενδιαφέρεται μόνο για το συμφέρον του ... που γ ί νεται όλο και πιο επιθετικός, ατομιατής και βίαιος». (Μαθη τές Β ' τεχνικού και επαγγελ ματικού Λυκείου Χανιών). ♦ ... Επειδή υπάρχει και η άλ λη όψη τη ς ζωής: Η α λλη λεγ γύη. Η συνεργασία. Η δημι ουργική δράση. Η νίκη στις δυσκολίες. Οι ικανότητες των ανθρώπων. Οι λύσεις στα προ βλήματα. Οι επιστημονικές ανακαλύψεις. Το ωραίο στην τέχνη. Τα αξιοθαύμαστα της φύσης. Οι νόμοι και οι αλήθειες τη ς ζωής. ♦♦ Δεν «πουλάνε» όλα αυτά κύριοι των καναλιών; Κ ι όμως, η ζωή είναι πιο δημοφιλής από το θά-

«Ο δρόμος είναι η χαρά» που θά λεγε και η Αία Μεγάλου Σεφεριάδη. Δοκιμάστε αυτή τη «συνταγή». Μπορεί να σας βγει εμπορική. Λ.

γ ο

ρ ίΆ

ο β ,β Ά ίο υ ο ο ο ο ο ο ο ο ο ο ο ο ο ο

O V

Βαγιονάκης - Αθ. Γκοβόστης - Αθ. Δωδώνη - Αθ. Ενδοχώρα - Αθ. Εστία - Αθ. Ευριπίδης - Χαλάνδρι. 'Ηλιος - Δράμα. Ιανός - Θεσσ. Κεντρί - Λαμία. Libro - Αθ. Λέσχη του Βιβλίου - Αθ. Λοξίας - Θεσσ. Μεθενίτης - Πάτρα. Πειραϊκή Φωλιά - Πειραιάς. Σύγχρονη Εποχή - Αθ. Σάκης - Νέα Σμύρνη. Χνάρι - Αθ. Φιλιππότης - Αθ. Ψυχογιός - Αθ.

I Ζ Α ΤΕΛ Η Ζ.: Και με το φω ς του λύκου επανέρχονται ΚΑΣΤΑΝΙΩ ΤΗΣ ΝΕΑ ΣΥΝ Ο ΡΑ

I Αλφαβητάριο: Τα καλά παιδιά

ΤΟ Υ Μ Π Η Σ

Μ Α Χ Μ Ο Υ Ν Τ ΙΜ Π .-Χ Ο Φ Ε Ρ Ο.: Ποτέ χωρίς την κόρη μου ΨΥΧ Ο ΓΙΟ Σ | Α ΓΓΕΛΟ Π Ο Υ Λ Ο Σ Α.: Από την κατοχή στον εμφύλιο ΓΕΡΜ Α Ν Ο Σ Φ.: Η εκτέλεση ΚΑΚΤΟΣ Β Μ

ΠΑΡΟ Υ ΣΙΑ

ΓΙΑ ΝΝ Α Κ Ο Π Ο Υ ΛΟ Υ NT.: Η πρόβα του νυφικού ΚΑΣΤΑΝΙΩ ΤΗΣ ΔΗ Μ Η ΤΡΙΟ Υ Σ.: Ν’ ακούω καλά τ’ όνομά σου ΚΕΔΡΟΣ ΖΑ Φ Ε ΙΡΗ Σ Σ.: Ο έρως σκέπει την πόλη

ΕΞΑΝΤΑΣ

ΕΚ Δ Ο ΣΕΙΣ ΔΕΛΦΙΝΙ

ΛΕΩ Ν ΙΔΑ Σ ΧΡΗ ΣΤΑ ΚΗ Σ Η ΙΣΤΟΡΙΑ ΤΗΣ ΑΛΗΤΕΙΑΣ Η αληθινή ζωή βρίσκεται στην αναζήτη ση της ελευθερίας- αυτήν που προτίμη σαν δεκάδες Έλληνες, εγκαταλείποντας την τακτοποιημένη τους βολή. Ε κτός από τα βιογραφικά 65 Ελλήνων από την αρχαιότητα μέχρι σήμερα, υπάρχει και μια εισαγωγή στο θέμα της Αλητείας.

Ο ΚΥΡΙΟΣ ΑΘΗΝΑΙ Βιοφαντασιώσεις του Leo Christ στην περιήγησή του στην Αθηναϊκή κοινωνία όπου τα πρόσωπα και οι καταστάσεις συ γκρούονται πάνω στην πολιτική πραγμα τικότητα.

ΤΑ ΨΕΥΔΩΝΥΜΑ Μια σχολιασμένη κοινωνική περιγραφή πάνω στα εκατοντάδες πρόσωπα της νε οελληνικής λογοτεχνίας που χρησιμο ποίησαν ένα ή πολλά ψευδώνυμα.

ΕΚΔΟΣΕΙΣ ΔΕΛΦΙΝΙ Θεμιστοκλέους 23-25 106 78 Αθήνα Τηλ.: 3630955, Fax: 6450764

Για τη Χρονογραφ ία του Μ . Ψ ελλού Αγαπητό ΔΙΑΒΑΖΩ, Νομίζω ότι οφείλω να απαντήσω στη δημοσιευθείσα κριτική της Χρο νογραφίας του Μιχαήλ Ψελλού από τον κ. Θαν. Καλόμαλο στο ΔΙΑΒΑΖΩ τεύχος 315, 7.7.93. Παρά τα επαι νετικά λόγια με τα οποία στολίζει τον μεταφραστή του βιβλίου και την εισαγωγή του, νομίζω ότι ο κ. Καλόμαλος απλοποίησε υπερβολι κά την αξία του βιβλίου ως ιστορι κού κειμένου και ταυτοχρόνως τη στρατηγική του Ψελλού ως ιστοριο γράφου. Πρώτον, ο Ψελλός γράφοντας ιστορία ανακάλυψε τον εαυτό του ως δράστη και όχι ως παρατηρητή των γεγονότων· δεύτερον, βρέθηκε σε αδιέξοδο επιλογής ιστοριογραφι κής μεθόδου, λαμβανομένου υπόψη του όλου κοσμοειδώλου της Βυζα ντινής αυτοκρατορίας και, τρίτον, αντιμετώπισε το πρόβλημα λογικής ερμηνείας των σχέσεων μεταξύ των γεγονότων. Η απάντησή του στο πρώτο ερώτημα ήταν να υπερτονί σει την παρουσία και την επίδραση του εαυτού του στην πολιτική σκη νή της Αυτοκρατορίας. Το δεύτερο πρόβλημα τον οδήγησε να ταλα ντεύεται ανάμεσα στην ιστορία, τη μυθιστορία και το ρητορικό λόγο, εί δη τα οποία δεν είχαν καθαρά περι γράμματα κατά τη Βυζαντινή επο χή. Το τρίτο τέλος τον ανάγκασε να διασπάσει την εξέλιξη σε επιμέρους επεισόδια τα οποία εκ των υστέ ρων συγκόλλησε κατά ένα ευλογοφανή τρόπο - πράγμα άλλωστε που κάνουν όλοι οι ιστορικοί από

τον Θουκυδίδη και μετέπειτα. Αυτό που ξενίζει στον Ψελλό εί ναι κυρίως οι αποσιωπήσεις του, τα υπονοούμενα και τα όσα αφήνει να υφέρπουν άρρητα μέσα στην αφή γησή του - και σε αυτά νομίζω ότι αναφέρεται ο κ. Καλόμαλος κατά το τελευταίο μέρος του κειμένου του. Πρέπει ωστόσο να θυμόμαστε - και νομίζω ότι αυτό ξέχασε ο κριτικός του Ψελλού - ότι η Χρονογραφία διαβαζόταν προφανώς εμπρός σε ένα κοινό αυλικών, πολλοί από τους οποίους σχετίζονταν με τους παρουσιαζόμενους αυτοκράτορες και γνώριζαν τις υπόνοιες, τα κρυφά γελάκια και τα γαργαλιστικά ή τρο μερά υπονοούμενα, τα οποία το πρώτο επίπεδο της αφήγησης απέ κρυπτε. Ταυτόχρονα - και εδώ μας τίθεται το πρόβλημα του τρόπου γραφής της Χρονογραφίας - ο Ψελ λός θα επιθυμούσε αναμφίβολα να κινήσει την περιέργεια του κοινού του, να ερεθίσει τη φαντασία του, να μυκτηρίσει ακόμα τα κοινά τους μυστικά. Έτσι, δεν θα μας πει και πολλά πράγματα για το θάνατο του Ρω μανού ούτε για τον κρυφό βίο της Ζωής ούτε για τον Μιχαήλ, αλλά θα αφήνει να διαγράφονται ασαφείς υποθέσεις για το τί πραγματικά έγι νε σκοπεύοντας η ιστορία του να λάβει ένα δραματικό χαρακτήρα, θα προσέθετα μια καθαρή θεατρικότη τα. Έτσι η Χρονογραφία είναι ένα κείμενο γεμάτο χάσματα, αποσιω πήσεις και υπεκφυγές. Ένα κρυφό κείμενο διαγράφεται καθαρά πίσω από το κείμενο ανάγνωσης, ένα κεί μενο στο οποίο ο Ψελλός με ένα με φιστοφελικό χαμόγελο περιπαίζει

το κατά λέξη νόημα του πρώτου κειμένου. Αυτή είναι η τεχνική και η στρατηγική της παρωδίας, την οποία ο Ψελλός εφαρμόζει στο τε λευταίο βιβλίο του κατά τρόπο κα ταλυτικό, αποτελεί το σημαντικότε ρο στοιχείο της και, αν θέλετε, το πιο μοντέρνο. Επομένως, είναι το λιγότερο αδι κία να προσπαθούμε να συ γκρίνουμε τον Ψελλό ως ιστορικό με τον Θουκυδίδη και τον Αριστοτέλη. Εκ παραλλήλου πρέπει να θυ μόμαστε ότι τόσο ο Τσβάιχ, όσο και ο Βολταίρος και ο Πλούταρχος συγγράφουν βίους ενός ατόμου κα τά περίπτωση, ενώ ο Ψελλός προ σπαθεί να αναπαραστήσει ένα μω σαϊκό προσώπων, γεγονότων και τάσεων. Η ιδιαίτερη μέθοδός του εί ναι να χρησιμοποιεί όσες συμβάσεις των λογοτεχνικών ειδών του φαίνο νται πρόσφορες για να φανερώσει αυτά που ήθελε να αποκρύψει. Από εκεί και πέρα παρεμβαίνει στο προς αφήγηση υλικό κατά τρόπο καθορι στικό ούτως ώστε όταν το υλικό αυτό μεταφράζεται σε ιστοριογρα φία, το κείμενο να γίνεται αυτοαναφορικό, να μην παραπέμπει σε εξωκειμενικά γεγονότα, η ιστορία να διαλύεται μέσα στην ιστοριογρα φία - αν μπορούσα να μιλήσω με μεταμοντερνιστικούς όρους. Οι παρατηρήσεις αυτές, νομίζω, αρκούν για να καταδείξουν ότι ο Ψελλός όχι μόνο δεν «στερείται μιας δικής του αντίληψης για τα γεγονό τα» (Καλόμαλος), αλλά δεν μπορού με πλέον να γνωρίζουμε το τί πραγ ματικά έγινε χωρίς να λάβουμε υπό ψη τις επιλογές του. (Μια ενδιαφέ ρουσα μελέτη άλλωστε θα ήταν η

χρονικά 17

------------------------

σύγκριση Φελλού και Σκυλι'τζη για να δηλωθεί ο εντελώς διαφορετικός κόσμος γεγονότων που περιγρά φουν). Αυτό άλλωστε το στοιχείο καθόρισε και την υποδοχή του Φελ λού από τους ιστορικούς ως και τον Καραγιαννόπουλο, ακόμα και την κάπως δικαιότερη Αικ. Χριστοφι λοπούλου, ίσως και τον Α.Ρ. Kazhdan, οι οποίοι απορρίπτουν ή δικαιολογούν τον ιστοριογράφο, αποφεύγοντας να δουν ένα φαι νόμενο μέσα στους απόλυτους πε ριορισμούς της εποχής του. Το γε γονός, τέλος, το οποίο επισήμανα ότι ο Φελλός βλέπει την ιστορική εξέλιξη ως μια ασυνεχή, διακοπτό

μενη και ασύνδετη σειρά γεγονό των, με κάνει να συμφωνήσω με τον κ. Καλόμαλο για «τον χαοτικό χώρο» της Χρονογραφ/άς· μόνο που θεωρώ το στοιχείο αυτό ως μιαν από τις πιο σημαντικές προσπάθει ες διασπάσεως μιας ψευδούς συνείδησης και μιας αληθοφανούς μα όχι αληθούς ιστορικής καταγρα φής. Αυτό το χάος της ιστορίας αναπαρέστησε η Χρονογραφία· δεν επιχείρησε να το κρύψει ή να το με ταμφιέσει ή να το καλλωπίσει. Το διατύπωσε με ενάργεια, αρθρώνο ντας έτσι μια μοναδική μαρτυρία για την ανθρώπινη ύπαρξη εν χρό νο), η οποία μόνο κατά τους δύο τε

λευταίους αιώνες έγινε η επικρα τούσα συνείδηση των λαών της Ελληνο-Ρωμάίκής παράδοσης. Έναν κόσμο μετά τον θάνατο του θεού, είδε ο Φελλός και αυτό το αίσθημα μιας διάλυσης και αποδιοργάνωσης κατόρθωσε να διατυπώσει. Όπως, μάλιστα βλέπουμε, το αίσθημα αυτό παραμένει ως σήμερα ένα σκάνδαλο για την ιδεολογική νομι μότητα της εποχής μας, την οποία - θαρρώ - ότι εκφράζει η γενικότε ρη υποδοχή της Χρονογραφίας από την κριτική. Βρασίδας Καραλής

ΝΙΚΟΣ - ΑΛΕΞΗΣ ΑΣΛΑΝΟΓΛΟΥ

A *

ΑΝΤΡΕΑΣ ΜΗΤΣΟΥ 0 Χαρτοπαίκτης έχει φοβηθεί

A *

Ο ΔΥΣΚΟΛΟΣ ΘΑΝΑΤΟΣ - ·»ΙΜΜ- ·

ΤΡΙΑ ΠΟΙΗΜΑΤΑ

Λ (ΔΙΗΓΗΜΑΤΑ)

+ V

ΕΚ Δ Ο ΣΕ ΙΣ ΝΕΦΕΛΗ

* V

Ε Κ Δ Ο Σ Ε Ι Σ Ν Ε Φ Ε Λ Η ΑΣΚΛΗΠΙΟΥ 6, ΑΘΗΝΑ 106 80, ΤΗΛ. 3607744

Κοινοί τόποι σε τρεις ποιητικές συνθέσεις Κ. Παλαμά: «Ο δωδεκάλογος του Γύφτου», Οδ. Ελύτη: «Αξιόν εστί», Ν. Βρεττάκον: «Λειτουργία κάτω από την Ακρόπολη».

Στις σκέψεις αυτές οδηγεί ται κανένας άθελά του, καθώς πό την εποχή του περπατά ανάμεσα στις σελί Πλουτάρχου, κι ίσως από ακόμα πιο πριν, εί δες της νεότερης λογοτεχνι κής παραγωγής και τις συγκρί χε γίνει κατανοητό ότι η νει όχι μ’ εκείνες των αρχαίων δραστηριότητα των αν θρώπων σε πολλά ση παπύρων, αλλά με άλλες, πάνω-κάτω σύγχρονός τους. Θα μεία συμπίπτει ή πα ρουσιάζει αρκετές ομοιότη έλεγε κανένας πως μια τέτοια τες. Η λεγάμενη «πρωτο σύγκριση ή και απλή συτυπία», ενώ, αναμφισβήτητα, μπαράθεση είναι δυνατό να μετριάσουν τον τυχόν πρώτο θα μπορούσε να χαρακτηρι στεί ως μια έκτακτη αρετή κι ενθουσιασμό που μπορεί να αξιόλογο επίτευγμα του αν γεννήσει μες στην ψυχή η ανά θρώπινου πνεύματος, συχνά, γνωση ενός λογοτεχνικού κει όταν το «δείγμα» της πάει να μένου. Πώς είναι δυνατό να παραβληθεί με κάποια όμοιά κοντύνει κάποια αναστήματα, του, αρχίζει, κάποτε, να χάνει έτσι καθώς μια τυχόν αβασάνι πολλά από τα χαρακτηριστικά στη κρίση είναι πιθανόν να τα που θα έπρεπε να τη συνιέχει τοποθετήσει σε ψηλά βά στούν, πράγμα που έκαμε πολ θρα. Ωστόσο η συγκριτική με λούς απ’ τους αναζητητές της λέτη των πνευματικών δημι ν’ αποφθέγγονται, με κάποια ουργημάτων αποτελεί χρέος δόση πίκρας, που έκλεινε, βέ προς την αλήθεια και τον βαια, και κάποιο στοιχείο απο απληροφόρητο αναγνώστη και λυτότητας, πως «ουδέν καινόν είναι δυνατό να λειτουργήσει υπό τον ήλιον» - και για τους και σαν προειδοποίηση σε δημιουργούς το εξίσου πικρό, όσους βιάζονται ν’ αρθρώσουν και κάποτε σχετικά άδικο: «έ κάποιο λόγο, που «κανένας τερος εξ ετέρου». δεν τον είπε ακόμα». Το ξέρω,

-------------------------

βέβαια, πως τούτο γίνεται έτσι ή αλλιώς κι αποτελεί έργο κι αντικείμενο της «Συγκριτικής Φιλολογίας», που πολλά έχει να προσφέρει στο χώρο αυτό, απαλλάσσοντάς μας προπά ντων από αδικαιολόγητες πλάνες και παρεξηγήσεις. Στο πλαίσιο μιας τέτοιας προσπάθειας, που, για να είναι αποδοτική, θα πρέπει να είναι απαλλαγμένη από κάθε είδους προκαταλήψεις και προϊδεασμούς, θα επιχειρήσω στην, οπωσδήποτε σύντομη, τούτη εργασία να εξετάσω, με συμπαράθεση, τρεις ποιητικές συνθέσεις, που, είτε είχαν αποτελέσει τις κορυφαίες συλλήψεις των δημιουργών τους είτε στοιχειοθετούν μια προσπάθεια ολοκλήρωσης της ποιητικής προσφοράς τους. Πρόκειται για το «Δωδεκάλογο του Γύφτου» του Κωστή Παλαμά, το «Άξιον Εστί» του Οδυσσέα Ελύτη και το «Λει τουργία κάτω από την Ακρόπο λη» του Νικηφόρου Βρεττάκου. Ξεκινώντας από τη χρονική περίοδο, κατά την οποία το κα θένα από τα τρία τούτα ποιήματα - ας τα λέμε ποιήμα τα για πιο μεγάλη ευκολία γράφτηκαν, παρατηρούμε πως γράφτηκαν σε εποχές εθνικής ή γενικότερης ιδεολοηγικής κρίσης, σαν ένα εί δος αντίδρασης των δημι ουργών τους σε κάποιο γ ε νικότερο πνεύμα κατάπτωσης. Ο «Δωδεκάλογος του Γύφτου» γράφτηκε ανάμεσα στα έτη 1899-1907, όπως το βεβαιώνει κι ο Αιμ. Χουρμούζιος1, δηλα δή σχεδόν αμέσως μετά την ταπεινωτική ήττα του 1897, που, όπως γράφει πάλι ο ίδιος, την ακολούθησε «πνεύμα ρα θυμίας και ηθική πτώση». Το «Άξιον εστί» είδε το φως το 1959, αλλά, σίγουρα, η σύνθε

σή του είχε αρχίσει πολύ πιο πριν, όχι πάντως και πολύ αρ γότερα από το τέλος του δεύ τερου αντάρτικου, το 1949. Όσο για τη «Λειτουργία κάτω από την Ακρόπολη», λίγα μό λις χρόνια μετά την εμπειρία της χούντας (1967-1974). Η προβληματική που δημιούρ γησαν μες στη συνείδηση των τριών ποιητών τα σχετικά ιστο ρικά γεγονότα εκφράζονται ποικιλότροπα μεσ’ απ’ τους στίχους τους και δίνουν το μέ τρο της εσωτερικής τους συ γκρότησης και της δύναμης αντίστασής τους στο πνεύμα της φθοράς και της αλλοτρίω σης - ή, ακόμα, και της ενδοτικότητάς τους στην πίεση των πραγμάτων. Στο επίκεντρο και των τριών συνθέσεων στέκεται, σαν ση μείο αναφοράς, η Ελλάδα, ως αιώνια κι ακατάλυτη ιδέα, σύν θεση από στοιχεία φυσικά (ήλιο, θάλασσα, βράχια, ποικι λόμορφη χλωρίδα) και πνευματικά (ποίηση, φιλοσο φία, λαϊκό πολιτισμό, θρη σκευτική ζωή, σθένος ψυχικό και πατριωτισμό), καημός μαζί και όραμα, όπως όραμα φω τεινό είχε υψωθεί μπρος στα μάτια του Σολωμού η έννοια της ελευθερίας. Ο καθένας από τους τρεις ποιητές ρίχνει πάνω της διπλό βλέμμα: ένα στην τωρινή - και παντοτινή, όπως το προσδοκά - μορφή της κι ένα προς τα πίσω, στο παρελθόν της, απ’ όπου τη βλέπει συχνά να βγαίνει «με τα ρούχα αιματωμένα»2. Δε σταματούν όμως όλοι στο ίδιο σημείο. Ο Παλαμάς στέκεται σε μια περίοδο που αρχίζει κά που εκατό χρόνια πριν την άλωση και φτάνει αρχικά ως λίγο μετά απ’ αυτή, πιθανότα τα ως το 1456, οπότε εκδόθηκε η καταδικαστική απόφαση του πατριάρχου Γεννάδιου για

χρονικά 19

κάψιμο του έργου του νεοπλα τωνικού Πλήθωνος Γεμιστού, και κατόπι ως τα πρώτα προεπαναστατικά χρόνια, πι θανότατα ως λίγο πριν από την εθνεγερσία του ’21. Ο Ελύτης κινείται μες στο χρονι κό διάστημα από το χειμώνα του 1940-41, όπως βιώθηκε από τον ίδιο στα βουνά της Αλβανίας, κατά τον ελληνοϊταλικό πόλεμο, και φτάνει ως την Κατοχή και τον Εμφύλιο, κατά τον οποίο «σημάδευε κατά πα τέρα ο γιος και κατ’ αδερφού μικρού ο μεγάλος»3. Ενώ ο Βρεττάκος δίνει την εντύπωση πως δε θέλει να σταθεί σ ε μια συγκεκριμένη χρονική περίο δο. Ωστόσο είναι φανερό πως κινείται κι αυτός σ ’ ένα χώρο, που ξεκινά από το πάρσιμο της Πόλης, έτσι καθώς ο «Κό σμος», από τα αντιφωνούντα πρόσωπα της λυρικής σύνθε σής του, το επισημαίνει με το «Εάλω! Εάλω! Εάλωί», και φτάνει κι αυτός ως τον Εμφύ λιο, όπου «αδελφός με αδελ φό πια δεν γνωρίζονταν»4. Αντιστοιχίες, όχι όμως πα ντού ούτε και τόσο φανερές, παρουσιάζουν τα τρία ποιήμα τα - βασικά τα δύο πρώτα και ως προς τη δομή τους. Του Παλαμά εκτείνεται σε δώδεκα «λόγους» και σ ’ ένα «Στερνό», που αναφέρεται «Σε μια γυναί κα». Ο Ελύτης χωρίζει τη σύν θεσή του σε τρία μέρη. Το πρώτο, με τίτλο «Η Γένεσις» (που παραπέμπει στη Βίβλο), απλώνεται σε 12 περίπου σελί δες, το δεύτερο, που είναι και το μεγαλύτερο, με τίτλο «Τα Πάθη», πιάνει κάπου 44 σελί δες και το τελευταίο, με τίτλο «Το Δοξαστικόν», περίπου 16 σελίδες5. Είναι φανερή η αψι δωτή διάταξη των μερών του έργου που επιχειρεί να πετύχει ο Ελύτης, κατά το αριστο τελικό «αρχή, μέσον, τέλος»,

20 χρονικά

------------------------

όπως γίνεται αισθητή και η απουσία της στο ποίημα του Βρεττάκου, που φαίνεται ν’ αποτελεί μια μεγάλη ενότητα, με δυσδιάκριτα τα μέρη της, όταν μάλιστα συναντά κανέ νας διάσπαρτα σ ’ αυτή στοι χεία, θεματικά ή μορφολογικά, που επαναλαμβάνονται. Δεν είναι όμως δίχως σημασία το γεγονός, ότι ενότητες ή υποενότητες, που συναντά κανείς στον Παλαμά, τις ξαναβρίσκει στον Ελύτη, και απηχητικά ή υπαινικτικά, στον Βρεττάκο. Έτσ ι, λ.χ., ο «Ερχομός» του Παλαμά ξανάρχεται ως «Γένεσις» στον Ελύτη, ο «Προφητι κός» ως «Προφητικόν» κι ο «Αναστάσιμος» κι ο «Κόσμος» ως «Δοξαστικόν». Αλλά κι εννοιολογικά συμπί πτουν σ ε πολλά σημεία του έργου τους οι τρεις ποιητές, μόλο που οι εκφραστικοί τους τρόποι δείχνονται αρκετά διαφοροποιημένοι. Γίνεται λ.χ. φανερό και στους τρεις πως το κατάπιασμά τους μ’ ένα θέ μα τόσο μεγάλο κι ευρύ δεν ήρθε έτσι αδόκητα, μέσα στο ρου της άλλης ποιητικής δουλειάς τους, αλλά σαν μια σοβαρή μεταστροφή του εν διαφέροντος τους, αποτέλε σμα κάποιας ρήξης με ό,τι προηγήθηκε, μιας πρωτόγνω ρης επίνευσης, μιας έλλαμψης, που έκαμε να φανεί πως όλη η προηγούμενη πορεία τους πραγματοποιήθηκε μέσα στο σκοτάδι της άγνοιας και πως τώρα ένα άλλο φως πρό βαλε μπροστά τους, πως ο νους τους αναδύθηκε μέσ’ από μιαν άβυσσο σκοτεινή: «Τ' αξεδιάλυτα σκοτάδια τα χαράζει μια λιγνή λευκότη νυχτοφέρνοντας κι αυτήκαι ήτανε του νου μου η πρώτη χαραυγή», θα πει αρχίζοντας, ο Παλαμάς. Ο Ελύτης, με την πρώτη του κιόλας φράση, θα υπογραμμί

σει τη σημασία που είχε για την ποιητική του τούτη δημι ουργία αυτός ο καταυγασμός: «Στην αρχή το φως. Και η ώρα πρώτη που τα χείλη ακόμη στον πηλό δοκιμάζουν τα πράγματα του κόσμου». Και λίγο πιο κάτω: «εκεί μόνος αντίκρισα τον κόσμο κλαίγοντας γοερά». Ο τελευταίος στίχος, με το «κλαίγοντας γοερά», μας παραπέμπει σε κάποια γέννη ση. Μα τάχα να πρόκειται για τη φυσική-βιολογική γέννηση ή για μιαν άλλη, πνευματική, όπως την είχε συλλάβει ο Goethe, λέγοντας συμβου λευτικά σε κάθε σκεπτόμενο άνθρωπο «να πεθαίνεις και να ξαναγεννιέσαι»; Γ ιατί, έτσι, όπως το διατύπωνε ο Goethe κι όπως κι ο Ελύτης το διαισθάνθηκε, κάθε γέννηση, κάθε εκκόλαψη του νέου προϋ ποθέτουν την άρνηση του παλιού, του προηγούμενου, που πεθαίνει. Μα κάθε θάνα τος, κάθε οριστικός αποχωρι σμός από ό,τι μας είχε δεμέ νους μαζί του, φέρνει μέσα μας άλγος, πόνο βαθύ, και δε γυρίζουμε ν’ αντικρίσουμε το νέο παρά με μάτια θολά από δάκρυα, «κλαίγοντας». Πρώτη-πρώτη θα τοποθετή σει τούτη την αίσθηση της ανάδυσης απ’ το σκοτάδι κι ο Βρεττάκος, βάζοντας τον πο λύξερο το «Γέροντα» να ομο λογήσει: «Έρχομαι απ’ τ’ ανάθεμα κι εκ το βαθύν το σκότος». στερ’ απ’ αυτό, είναι ανα γκαίο κάπου να σταθεί ο ποιητής. Ανοίγοντας, αναγεννημένος τώρα, τα μάτια του στο φως, στέκεται πρώτα έκθαμβος μπροστά στη φυσι κή ομορφιά της χώρας που

τον περιβάλλει. Ο Παλαμάς, καβάλα στη μούλα του Γύ φτου, στέκεται αντίκρυ στη «Ρωμαία των Κωνσταντίνων», που την περιγράφει έτσι: «Κι από μέσα από τους όχτους των Κατάστενων ήταν όλο σαν να φύτρωναν πολιτείες από πράσινο κι αναβρύζαν σιντριβάνια από βλαστάρια κι ήτανε οι ανθοί σαν ξωτικά κι ήταν ως να χύνονταν από ψηλά σε μαλαματένιες μέσα στέρνες μια βροχή από λυχνιτάρια...» Ο Ελύτης δεν έχει την πρόθεση να μετακινηθεί τόσα μίλια μακριά. Στέκεται εδώ, στη γη που τον γέννησε, κι όπου, καθώς λέει: «πιστά μ ’ ακολούθησε το χώμα έγινε σε μεριές κρυφές πιο κόκκινο κι αλλού με πολλές μικρές πευκοβελόνες. Ύστερα πιο νωχελικά οι λόφοι οι κατωφέρειες άλλοτε και το χέρι αργό σε ανάπαυση τα λαγκάδια οι κάμποι κι άξαφνα πάλι βράχοι άγριοι και γυμνοί [...] και στις πέτρες μέσα τρά βηξε κλωστές κι απ’ τα σπλάχνα της γης ανέ βασε σχιστόλιθο ένα γύρω σ' όλη την πλαγιά τα πλατιά στερέωσε σκαλοπάτια εκεί μόνος απίθωσε κρήνες λευκές μαρμάρινες μύλους ανέμων τρούλους ρόδινους μικρούς και ψηλούς διάτρητους περι στεριώνες». Το ελλαδικό τοπίο περιγράφεται, αμεθόδευτα κι ευκαι ριακά, και από το Βρεττάκο με στίχους όπως αυτοί:

------------------------

«Ξεχωρίζεις ως ένα κινούμενο φως στο όλο της γης». «Σαν ιδέες σαλεύουν τα φύλλα των δέντρων σου. Κι οι αέρες απάνω σου συναντιόνται σαν πνεύματα». «Και ο σχίνος σου ακόμη, το σφεντάμι, ο πρίνος κι η μυρτιά σου ευτύχησαν. Ω ς κι οι πέ τρες σου ακόμη έχουνε μήτρες και λουλούδια σαλεύουν αέρινα πάνω τους». «Και συχνά οι θάλασσες σου μεταλλάζουνε ξαφνικά σε πε διάδες από ηλιοτρόπια. Και σαλεύουνε θύσανοι ουράνιων χρωμάτων πάνω απ' τα βουνά». Ο Παλαμάς, έπειτ’ απ’ αυτό, το σύντομο, σκιτσάρισμα, δε βρίσκει ιδιαίτερους λόγους ν’ αναλωθεί σε μιαν ουδέτερη κι ελάχιστα εξυπηρετική για τις προθέσεις του ποιήματος φυσιολατρεία. Μέσα στο φυσι κό σκηνικό βλέπει τον άνθρω πο κι η μοίρα του πρώτιστα τον ενδιαφέρει. Οι άλλοι, όμως, θα συνεχίσουν τις σχετι κές αναφορές τους. Ο Ελύτης θα πει: «Εκεί σπάροι και πέρκες ανεμόδαρτα κύματα ρεύματα πράσινα μες στα γα λάζια ... σφουγγάρια, μέδουσες ... όστρακα ρόδινα με τα πρώ τα μαύρα ρίγη... εκεί ρόδια, κυδώνια θεοί μελαχρινοί, θείοι κι εξάδελφοι το λάδι αδειάζοντας μες στα πελώρια κιούπια και πνοές από τη ρεματιά ευωδιάζοντας λυγαριά και σχίνο σπάρτο και πιπερόριζα με τα πρώτα πιπίσματα των σπίνων... εκεί δάφνες και βάγια θυμιατό και λιβάνισμα...»

Κι ακόμα, κάνοντας έκκληση στο «νοητό ήλιο της Δικαιοσύ νης» και στη δάφνη, που στε φανώνει τους νικητές, να μη λη σμονήσουν τη χώρα του, τους υπενθυμίζει πως η Ελλάδα «αετόμορφα έχει τα ψηλά βουνά / στα ηφαίστεια κλήματα σειρά και τα σπίτια πιο λευκά / στου γλαυκού το γειτόνεμα». Ο Βρεττάκος θα πει το ίδιο κάπως αλλιώς: «Ελαφρά είν’ τα όρη σου...» Αυτή η ευφορία μες στην αγκαλιά της φύσης δεν κρατά για πολύ δέσμιο τον Παλαμά,

όπως κρατούσε η ραστώνη κι η αδιαφορία τους ιθύνοντες της Πόλης και δεν αντιλαμβάνονταν κάποια φο βερά μηνύματα των καιρών, κάποια «φοβερότατα σημεία»: «Κι ήταν οι καιροί που η Πόλη πόρνη σε μετάνοιες ξενυχτθύ σε

χρονικά 21

και τα χέρια της δεμένα τα κρατούσε και καρτέραγ' ένα μακελάρη...» Και, κάνοντας πιο συγκεκρι μένη την απειλή, βλέπει και κα τονομάζει αυτούς που εποφθαλμιούν την Πόλη: «Ρούσοι, Νορμανδοί, Βουλγάροι, Καταλάνοι κι ο χριστιανομάχος ο Σαρακηνός κι Ουγγαρέζος, ο τεράστιος καβαλάρης...» Αλλά βλέπει πως πιο πολύ απ’ όλους η Πόλη «... καρτέραγε τον Τούρκο να την πάρει».

Επιβουλευτές της ελευθε ρίας της Ελλάδας βλέπει κι ο Ελύτης. Είναι οι «Άλλοι», που απ’ αυτούς «...πολλοί φορούν το μελανό πουκάμισο κι άλλοι μιλούν τη γλώσσα των χοιρογρυλλίων και είναι οι Ωμοφάγοι και οι Άξεστοι του Νερού

22 χρονικά

------------------------

οι Σιτόφοβοι και οι Πελιδνοί και οι Νεοκόνδορες ορμαθός και αριθμός των άκρων του σταυρού της Τετρακτίδος».

σε χρυσές κι ελεφαντένιες πλούσια σκαλισμένες θήκες και πηγαίνουνε με κείνα...»

Κι ακούγονται να λένε, φεύ γοντας, τα μεγάλα πνεύματα, εν τους κατονομάζει με που κλείνουν τα βιβλία: το πραγματικό τους όνομα ο Ελύτης αυτούς «Από την πατρίδα μας διωγμέ που έρχονται «ορμαθός νοι και αριθμός», να πέσουν και σβησμένοι απ’ την Ανατολή πάνω στην Ελλάδα, μα θ’ ανατείλουμε στη Δύση». αφήνει να υποψιαστού με πίσω από τις περιφράσειςΘα πει το ίδιο σχεδόν, αλλά τους μελανοχίτωνες φασίστες περιορισμένο μόνο στη θρη και τους Ούνους των χιτλερι σκευτική του πλευρά, ο Βρετ κών μεραρχιών, τους «ωμοφάτάκος: γους», που δεν τους χάιδεψε κάποιο ζεστό ή δροσερό θα «Αλλο δεν ημπορέσαμε λάσσιο κύμα, όπως αυτά των μας πρόλαβε η φωτιά, ελληνικών θαλασσών, αυτούς σώσαμε τα Βαγγέλια που δεν ξέρουν το σιτάρι για του Έθνους μοναχά...» ψωμί τους, αλλά τρώνε σίκαλη - ο χαρακτηρισμός τους ως (Για επέκταση της έννοιας «σιτόφοβων» μάλλον δεν απο «Βαγγέλια», ώστε να περιλάβει δίδει με ακρίβεια το πράγμα. και την αρχαία πνευματική κληρονομιά, δε μας βοηθάνε «Πολυώνυμοι, αλλόθρησκοι και οι συμπεριέχοντες στίχοι). Κά ομόθρησκοι, βάρβαροι τταρατι παρόμοιο θα πει κι ο Ελύβιάσαν τις πύλες των βουνών τηή: και των κόρφων σου», θα πει ο Βρεττάκος. «Πήραν άλλοι τη γνώση και άλ λοι την ισχύ». Το πως οι ώρες ήταν κρίσι μες «κι ήρθαν οι καιροί που Η πτώση του ηθικού μετά όλα έδειχναν σάμπως να κρινότην άλωση, αλλά και η γενικό ταν ο κόσμος» το βλέπει κι ο τερη κατάπτωση θα δοθούν «Γέροντας» του Βρεττάκου. από τον Παλαμά με υπέρο Και σημειώνει ότι: «Σταυροφό χους στίχους, όπως: ροι στο όνομα των αγίων σε λήστεψαν και σε σύλησαν». «Μ’ όλα σου θα ζει τα χαμηλά Την πτώση της Πόλης ακο με καμιά σου δε θα ζει μεγαλο λούθησε η φυγή των λογίων σύνη και των γραμματισμένων στη κι οι προφήτες που θα προσκυ Δύση, όπου μετακόμισε πια το νά ελληνικό πνεύμα: νάνοι κι αρλεκίνοι... [...] Όσο να σε λυπηθεί «Κι ένας ένας κι από δύο της αγάπης ο Θεός κι από τρεις ανταμωμένοι και να ξημερώσει μιαν αυγή κι από τέσσεροι κι ακόμα και να σε καλέσει ο λυτρωμός πιο πολλοί, κρατούν και σφίγ ω ψυχή παραδαρμένη από το γουν κρίμα! τυλιγάδια και βιβλία Και θ' ακούσεις τη φωνή του

λυτρωτή θα γδυθείς της αμαρτίας το ντύμα και ξανά κυβερνημένη κι αλαφρή θα σαλέψεις σαν τη χλόη, σαν το πουλί σαν τον κόρφο το γυναικείο, σαν το κύμα και μην έχοντας πιο κάτου άλ λο σκαλί να κατρακυλήσεις πιο βαθιά στου Κακού τη σκάλα για τ’ ανέβασμα ξανά, που σε καλεί θα αισθανθείς να σου φυτρώ σουν, ωχαρά! τα φτερά τα φτερά τα πρωτινά σου τα μεγάλα!» Την έννοια της «πτώσης», που αδρά, σύντομα και καθα ρά τη δίνει με τους παραπάνω στίχους του ο Παλαμάς, την ξανασυναντούμε στα «Πάθη» του Ελύτη, με ποικίλες μορφές και σχήματα, διάσπαρτη, ιδιαί τερα εκεί που διεκτραγωδεί τα δεινοπαθήματα των Ελλήνων στα χρόνια της Κατοχής. Επι λεκτικά αναφέρουμε κάποιους στίχους: «Για μας το σύρσιμο της γης». «Η ζωή που το θάνατο γεύτηκε σαν τον ήλιο γυμνή ξαναγύρισε. Και μην έχοντας, αχ, άλλο τί ποτε η ζωή που τα πάντα σπατάλησε... στα χαλάσματα κάρφωσε μια παπαρούνα που λάμπει». «Της αγάπης αίματα με πορφύρωσαν και χαρές ανείδωτες με σκιάσανε». «Την ερημιά την άντεξα σαν το χαλίκι. Τι, τι, τι άλλο μου μέλλεται;» Στο ίδιο πάνω-κάτω πνεύμα

------------------------

κινούνται και οι στίχοι του Βρεττάκου: «Εξαρθρώνονται οι πέτρες και το σίδερο καταλύεται. Ερημώνουναι οι κορφές απ’ τα κά στρα που αφανίζονται». «Ως η άμμος της θαλάσσης τα πάθη σου κι είναι ασήκωτα». «Αιμορραγούσε η ψυχή σου για να έχεις το νόμισμα». «Οργή ταρτάρου κατέβαινε και σε σκέπαζε το σκοτάδι». «Σου κατέβαζαν την ψυχή και την έκλειναν σε λαγούμι».

...κ α ι κατέβαιναν π ά λ ι... Και θα έλεγε μάλιστα κανένας πως φτιάχτηκαν και τα βουνά σου εξεπίτηδες έτσι απόκρη μνα κι υψηλά, να τ’ ανεβαίνουν οι Έλληνες και ν’ αποθέτουνε στις κορφές την κιβωτό με το Έθνος». Για το λαό αυτό τον ανυπόταχτο θα πει ο Παλαμάς:

«Στα ταμπούρια τα 'χει τα σκο λειά κι έχει γνώμη κι έχει δύναμη και θέλει τα λεβέντικα τραγούδια του τα όνη ελπίδα για κάποιαν ζ ε ι... κι ο ίδιος είναι σαν αγάλματα ανάσταση του γένους θεϊκά». βλέπει ο Παλαμάς τους θρεμμένους με τον αέρα της λευτεριάς ορεσίβιους της βό ρειας Ελλάδας:

«Κι ηύρα στα θρακιώτικα βουνά κι ηύρα στις κορφές της Ήπει ρο ς... ...κ ι ηύρα σαν πρωτάρη ένα λαό και κυλούσε απ’ τις κλεισούρες κι από τους ζυγούς με τα φουσκωτά ποτάμια...» Ο Ελύτης θα αναφερθεί στους ορεσίβιους αυτούς αλλιώτικα: «Τα θεμέλιά μου στα βουνά και τα βουνά σηκώνουν οι λαοί στον ώμο τους. ... Μνήμη του λαού μου σε λένε Πίνδο και σε λένε Άθω». Εκεί κάπου θα σταθεί κι ο Βρεττάκος κι απευθυνόμενος στην Ελλάδα, θα πει: «Και τα παιδιά σου... έβγαιναν νύχτα στα βουνά τ’ απόκοτα κι άκουαν τον άνεμο καιρό να μαλώνει με τις βροντές

Νικ. Βρεττάκος

Και θα αντιφωνήσει ο Βρετ τάκος: «Μην έχοντας τρόπο να πράξουν αλλιώς, τι κρατούσαν αδιάκοπα στο δεξί τους τα άρματα, τις τραγούδαγαν τις γραφές τους». Ενώ ο τελευταί ος παλαμικός στίχος επιζεί

χρονικά 23

στον Ελύτη ως «θεοί μελαχρι νοί, θείοι κι εξάδελφοι», όπως τον είδαμε παραπάνω. Βέβαια, δε θα προχωρή σουν πιο πέρα οι δύο νεότεροι ποιητές ούτε θα παρακο λουθήσουν τον Παλαμά στους ιδεολογικούς και εθνικούς προβληματισμούς του. Εκεί νος θα σταθεί κόντρα στο ρεύ μα .της κατάπτωσης και θα στιγματίσει τα κακώς κείμενα. Και δεν είναι που έζησε σε μιαν εποχή «που η πατρίδα εί χε καταντήσει η επωδός του εξώστη από τους λογής ακά θαρτους της πολιτικής, που συνταυτίζανε την πιο ακόλα στη συναλλαγή με τα ιερότερα των ιδεωδών». «Εποχή που κά θε αληθινά προο δευτικό ιδανικό πνιγό ταν από την πιο κοντόθωρη αντίδρα ση, εποχή, τέλος, που όλα τα ωραία κινήμα τα κι όλες οι πρωθόρμητες ροπές του έθνους καταδικάζο νταν στ’ όνομα μιας πατρίδας ταυτόσημης με τη σκωρία τη σωρεμένη στην εθνική συνείδηση από αιώ νες»6. Ίδ ιες ή και χει ρότερες εποχές έζησαν και οι δύο άλλοι ποιητές. «Είναι καιροί στην ιστορία των λα ών, που ο ποιητής βρί σκεται μπλεγμένος με την Κοινωνία σε πόλε μο ανοιχτό..., γιατί σαν ποιητής που είναι, έχει την υψηλή συνεί δηση μιας αλήθειας..., γίνεται διαλαλητής της αλήθει ας αυτής, θεωρείται εχθρός της Πολιτείας και πετροβολιέται», θα γράψει ο ίδιος ο Παλαμάς7. Βέβαια, η στάση που σ ε τέτοιες περιστά σεις μπορεί να πάρει ένας ποι

24 χρονικά

-----------------------

ητής αποτελεί θέμα προσωπι κής επιλογής κι εκεί ακριβώς μετριέται το ειδικό βάρος της κοινωνικής προσφοράς του. Ο Ελύτης θέλησε τον εαυτό του «απολιτικό», ήθελε να τραβιέ ται στην άκρη, λέγοντας πως «δεν υπάρχει καμιά παράταξη που να αντιπροσωπεύει τις αντιλήψεις του»8 και πως «ό ταν ανεβαίνει ο ήλιος, τα πυροβόλα όλων των μεγάλων κοσμοθεωριών παθαίνουν αφλογιστία»9. Γι’ αυτή την αδιαφορία του για την ιδεο λογική πορεία των γύρω του κατεχόταν από ένα πλέγμα ενοχής και γι’ αυτό στον «Άξιον Εστί» καταφεύγει σε ένα «κήρυγμα αθωότητας», όπως χαρακτηρίζει τα λεγόμε νό του η Τζίνα Πολίτη10.

Θα θελήσει ο Ελύτης, σαν ποιητής, να σταθεί στο ίδιο ση μείο θέασης, όπου στάθηκε κι ο προκάτοχός του, δε θα θε λήσει όμως να δείξει και την ίδια διάθεση, ούτε να πάρει την ίδια ή παρεμφερή με εκεί νον θέση απέναντι στα πράγ ματα. Ο Παλαμάς στον «Προ φητικό» του αλλά και στο «Πα νηγύρι της Κακάβας» βλέπει την ηθική κατάπτωση της φθίνουσας πολιτείας του Βυζαντί ου, βλέπει να γίνονται:

«ΚΑΤΑΠΡΟΣΩΠΟ ΜΟΥ εχλεύασαν οι νέοι Αλεξανδρείς: ιδέστε, είπαν, ο αφελής περιη γητής του αιώνος! Ο αναίσθητος, που όταν όλοι εμείς θρηνούμε, αυτός αγαλλιά και όταν όλοι πάλι αγαλλιοόμε αυτός αναίτια σκυθρωπιάζει» κ,λπ.

«Γιούχα και πάλε γιούχα των πατρίδων!»

(Ο πρώτος στίχος μας θυμίζει το «Διαβάτη, αν είσαι Αλεξανδρεύς, δεν θα επικρίνεις», του Καβάφη). Παραξενεύεται όμως κανέ νας με τη στάση του Βρεττάκου και τη στροφή του προς το βυζαντινισμό. Δεν είναι τυχαία η τιτλοφόρηση της σύνθεσής του ως «λει τουργίας», άσχετο αν αυτή γί νεται «κάτω από την Ακρόπο λη». Και σε άλλη εργασία μου είχα επισημάνει τον «επικλητικό» Βρεττάκο11 και βέβαια, στο ποίημα τούτο ξαναβλέπει κανένας αυτά τα στοιχεία περισσότερο επαναλαμβανό μενα κι ενισχυμένα.

κι απέραντος» συμφωνώντας έτσι και με τον Rousseau, που έλεγε: «Καταραμένος ο άν θρωπος που πρώτος χώρισε ένα κομμάτι γης κι είπε: αυτό είναι δικό μου! Έγ ινε η πηγή των δεινών της ανθρωπότη τας»12. Αισθάνεται τον εαυτό του πολίτη του κόσμου, «Του κόσμου είμαι πολίτης πατρίδα έχω τη γη». Κι εξηγεί:

«οι πολιτείες λημέρια των ακά θαρτων κι οι πολιτείες ταμπούρια των κιοτήδων». Γι’ αυτό και βροντοφωνάζει με το στόμα του Γύφτου:

Ό λες οι πατρίδες στηρίζουν την εξουσία τους στους νό μους. Μα, κατά το Γύφτο: «στραγγαλιστής είν’ ο νόμος».

και

πνιχτής

Και με την εκδήλωση του πανηγυριού οι γύφτοι γιορτά ζουν «το σύντριμμά των αλυσίδων». Βλέποντας πως οι εκάστοτε ισχυροί σπρώχνουν τους λα ούς στο μακελειό των πολέ μων, φωνάζει: «Του πολέμου τις φωτιές σβή στε τις όλες!» Οραματίζεται έναν κόσμο δίχως σύνορα, έτσι όπως τον είχε οραματιστεί κι ο Χριστός («και γενήσεται μία ποίμνη είς ποιμήν»): «Ο κόσμος ακομμάτιαστος

«Όσα βουνά κι αν ανεβείτε απ' τις κορφές τους θ’ αγναντεύτε άλλες κορφές ψηλότερες, μιαν άλλη πλάση ξελογιάστρα και στην κορφή, σα φτάστε την κατάψηλη πάλι θα καταλάβετε πως βρί σκεστε σαν πρώτα κάτου απ’ όλα τ’ άστρα». Κι οπωσδήποτε, αν βλέπει κάποιο «ανέβασμα» της μεγά λης πολιτείας, το βλέπει σαν μια άρνηση του «κακού» («θα γδυθείς της αμαρτίας το ντύ μα»), σαν μια γενικότερη ανά ταση του Έθνους. Ο Ελύτης βλέπει το κακό στην «Αμαρτία που την είπανε Αρετή μέσα στις εκκλησίες και την ευλόγησαν». Αναρωτιέται κανένας αν ο ποιητής με την έκφραση «Αμαρτία που την εί πανε αρετή», υπονοεί το νόμι μο θρησκευτικό γάμο ή την «πολεμική αρετή», αφού η Εκκλησία πάντα ευλογεί τα όπλα, όταν αυτά πρόκειται να χρησιμοποιηθούν κατά των «ε χθρών». Οπωσδήποτε όμως ο «εξόριστος Ποιητής» βλέπει, στον αιώνα του, τα πιο αντιφα τικά και παράξενα πράγματα, όπως: «έθνη, άλλοτες αλαζονικά, παραδομένα στη σφήκα και

χρονικά 25 στο ξινόχορτο» (ποιο απ’ τα κορίτσια στην Ετήσια Κλήρωση δύο είναι κακό;) των Ζευγαριών» (ξαναγύρισμα «τα πελέκια στον αέρα σκίζο στο χωρίς φυσική επιλογή ντας προτομές Αυτοκρατόρων ζευγάρωμα των νέων της επο και Στρατηγών» (καλό ή κακό;) χής του Λυκούργου), «τους εμπόρους να εισπράτ «ψηλά μες στους αιθέρες, το τουν σκύβοντας το κέρδος των Ερέχθειο των Πουλιών» (κάτι δικών τους πτωμάτων» (σί σαν αποθέωση της αρχαίας γουρα εδώ, πρόκειται για τους Τέχνης). εμπόρους του θανάτου ή του πολέμου) «την αλληλουχία των κρυφών νοημάτων» (που, βέβαια, υπήρχαν πάντα). Κάποιοι «με νεκροκεφαλές θα στολίσουνε το στήθος τους13, για να δελεάσουν τα γύναια. Και τα γύναια θα καταπλαγούν και θα στέρξουν» (να συνουσιαστούν μαζί τους;). Βλέπει, ακόμα: «τα χρώματα του Υμηττού στη βάση την ιερή του Νέου Αστι κού μας Κώδικα» (ποια είναι τα χρώματα του Υμηττού; το γκρι; το κοκκινωπό; Η σύζευξή τους με τον Αστικό Κώδικα πέ φτει στο χώρο του παράλογου και του αφασικού λόγου), «τη μικρή Μυρτώ, την πόρνη από τη Σίκινο, στημένη πέτρινο άγαλμα στην πλατεία της Αγο ράς με τις Κρήνες και τα ορθά λεοντάρια» (λατρεία της πορ O.E.: Επίδαυρος 1979 νείας), Κι ενώ οι «Κυβερνήτες» «θα «τους έφηβους και βλέπω τα μετρήσουν την ανθρώπινη πραμάτεια τους», «κηρύσσο ντας πολέμους, όπου θα χορτασθούνε ο Χωροφύλακας και ο Στρατοδίκης», κι αφού ο Νι κητής ζήσει «στην οσμή των πτωμάτων», από το λάκκο που θα ανοίξει «στα μέτρα του», μια φωνή θα ρωτήσει και πάλι τον «εξόριστο Ποιητή» τί βλέ πει. Κι αυτός θα απαντήσει: «Βλέπω τους Στρατοδίκες να καίνε σαν κεριά, στο μεγάλο τραπέζι της Αναστάσεως». «Βλέπω τους Χωροφυλάκους να προσφέρουν το αίμα τους, θυσία στην καθαρότητα των ουρανών». Ο. Ελύτης: Κάλυμνος 1981

Εδώ θα χρειαστεί να πούμε αυτό που έλεγε ο Μ. Αναγνωστάκης, πως μια τέτοια μορφή ποιητικής έκφρασης «δεν είναι τρόπος να μιλήσουμε, αλλά ο καλύτερος τοίχος να κρύ ψουμε το πρόσωπό μας»14. Γιατί, σίγουρα, μετά απ’ όσα παραστατικά αναφέρει στην προηγούμενη παράγραφο ο Ελύτης, θα περίμενε κανένας πως τουλάχιστον στο μέλλο ντα αιώνα κάποια τιμωρία θα περίμενε τους σφαγιαστές και τους βασανιστές. Αλλά, στο «μεγάλο τραπέζι της Αναστά σεως», οι Στρατοδίκες «καίνε σαν κεριά» κι οι Χωροφυλάκοι «προσφέρουν το αίμα τους, θυσία». Δηλαδή, τι να υπο θέσουμε, ότι οι μεν συμμετέ χουν στην Ανάσταση καίγο ντας κεριά ή καιόμενοι οι ίδιοι σαν κεριά; Κι ότι οι δε τιμω ρούνται ή οι ίδιοι προσφέρουν το αίμα τους ως «Θυσία στην καθαρότητα των ουρανών», ως πράξη εξαγνισμού; (και ποια καθαρότητα των ουρα νών;). Ο ποιητής ξεγλιστρά, αποφεύγοντας τον καθαρό λό γο, ξεφεύγοντας μέσα σ' ένα «ολοσκότεινο δάσος»15 από φραστικά τερτίπια, που σκοπό έχουν να παρεμποδίσουν τη λειτουργία της επικοινωνίας16. Ας είναι. Μας αποζημιώνει με τη «διαρκή επανάσταση (κρατήστε την ανάσα σας...) των λουλουδιών»\ (ποιος θα το πίστευε πως και τα λουλούδια επαναστατούν - κι ας μην πάει ο νους μας σε κάποιο συμβολι σμό και ποιον; λουλούδια=νιάτα, λουλούδια = οι αγνοί άν θρωποι;) και τις «κανονιοφό ρους ... του Έρωτα» (μόνο με τον Έρω τα όλα θα διορθω θούν). Και «μην έχοντας άλλη εξορία» (ο στίχος του Παλαμά «μην έχοντας πιο κάτου άλλο σκαλί» είναι μπροστά μας) κι αφού ο ποιητής «σταθεί στα

26 χρονικά

------------------------

ωραία μέσα ερείπια», «θα λα τρέψει τη γυναίκα του και θα την πλαγιάσει πόνου στα χόρ τα καθώς του ετάχθη». Κι έτσι, και μόνο έτσι, «θα λάβουνε τα όνειρα εκδίκηση και θα σπεί ρουνε γενεές στους αιώνες των αιώνων!» Για να συμπλη ρωθεί το ευχολόγιο, ας προ σθέσουμε κι εμείς «αμήν». Κι έτσι τα πάντα λύθηκαν, τα πά ντα τακτοποιήθηκαν... Οπωσδήποτε, βλέπουμε τους δύο ποιητές να ακουμπούν πάνω στον Παλαμά είτε εκεί που κάνει λόγο για τη φύ ση, είτε εκεί όπου αναφέρεται στη γυναίκα - θέματα ουδέτε ρα κι ανώδυνα, «απολιτικά». Λ.χ. θα πει ο Παλαμάς: «Άναρχος ο κόσμος κι άσωστος». Και θ’ αποκριθεί ο Ελύτης: «Αυτός ο κόσμος ο μικρός, ο μέγας!» Θα ξαναπεί ο Παλαμάς στον ίδιο «λόγο»: «Μου μίλησαν τα γλυκοισκιωτα τα πλατάνια, τα πρινάρια τα πυκνάνθιστα, τα κέδρα τα ολοπράσινα πυξάρια. Κι η βαλανιδιά κι ο μέλεγος κι ο νερόχαρος λωτός και οι μυρτούλες και οι δαφ νούλες κι ο παντού συρτός κισσός. Τ’ αχαμνό τα ρείκια, τα έλατα και τα παρδαλά σφεντάμια κι οι συκιές κι οι ιτιές που γέρ νουν στις οχτιές προς τα ποτάμια. Κουμαριές αιματοστάλαχτες τ’ αμπελόκλημα, η φτελιά και τα πεύκα που ανασταίνουν και της λεύκας η ομορφιά...» Κάπου εκεί θα σταθεί κι ο Ελύ της: «Τα μεγάλα είδα κοντόποδα φυτά...

Να το σπαράγκι να ο ριθός να το σγουρό περσέμολο το τζετζεφύλλι και το πελαργόνι ο στύφνος και το μάραθο...» (είναι χαρακτηριστική η προτί μηση του Ελύτη για τα φυτά με παράξενες ή άγνωστες στους πολλούς ονομασίες, όπως και, γενικά, μη γνωστές λέξεις, όπως λ.χ. το «σκοτεινό ρήμα» «κλαταρκυθμεύω», στα «ελεγεία της Οξώπετρας» τάχα για εντυπωσιασμό;). «Εκείρόδια, κυδώνια... και πνοές από τη ρεματιά ευωδιάζοντας λυγαριά και σχίνο σπάρτο και πιπερόριζα». «Η Ελιά, η Ροδιά, η Ροδακινιά το Πεύκο, η Λεύκα, ο Πλάτανος ο Δρυς, η Οξιά, το Κυπαρίσσι...» Κοντά του κι ο Βρεττάκος: «Κι εξόν απ' τις δάφνες που σου χρειάζονταν πάντοτε, κι εξόν τον αλίφασκο, το θυμάρι, τη μέντα που θυμιάζουν απάνω σου...». «Και τα άγρια λουλούδια σου κάνουνε διάλογο ■κηρύττουν τα πεύκα σου». Θα τραγουδήσει και τη γυ ναίκα ο Παλαμάς, στον τρίτο λόγο του, στην «Αγάπη», λέγο ντας στην τσιγγάνα: «Περδικόστηθη τσιγγάνα ως μαγεύτρα που μιλείς τα μεσάνυχτα προς τ’ άστρα...». (ο Βρεττάκος θα το πει έτσι: «Του ιερόγλυφου έναστρου ου ρανού κατανόησες τα σημεία»). Την τραγούδησε και σε άλ λο, ξεχωριστό, λόγο, το «Στερ νό», όπου, ανάμεσα στ’ άλλα, διαβάζουμε: «Τα χέρια σου κανίσκια βαστάν παρηγοριάς μ ' αυτά στηρίζεις, δίνεις, υψώ νεις, εύλογός...» κ.ά. Ενώ ο Ελύτης την είδε πιο πο λύ σάρκα, πρόκληση για ηδο νή: «Κόρες όμορφες και γυμνές και λείες ωσάν το βότσαλο».

«Ενωρίς εξύπνησα τις ηδο νές...» «Έριξα το σκοτάδι στο κρεβάτι του έρωτα με του κόσμου τα πράγματα στο νου μου γυμνά και το σπέρμα μου τίναξα τόσο μακριά που αργά οι γυναίκες γύρισαν μες στον ήλιο και πόνεσαν και γεννήσανε πάλι τα ορατά». «Γεμάτος λαχτάρα χάιδεψα το σώμα φιλιά δόντια με δόντια...». «Τα κορίτσια οι πόες της ουτο πίας, τα κορίτσια οι παραπλανημέ νες Πλειάδες τα κορίτσια και τ’ αγγεία των Μυστηρίων τα γεμάτα ως πάνω και τ’ απύθμενα...» «Σαστισμένα φιλιά σαν πλήθος δέντρα». Απηχήσεις από προηγούμε νους ποιητές κι από το δημοτι κό τραγούδι θα βρούμε, κατά σημεία, και στους τρεις ποιη τές. Τη βαθιά επίδραση του δημοτικού τραγουδιού πάνω στον Παλαμά την είχε ήδη επισημάνει ο Γιάννης Αποστολάκης, παραβάλλοντας λ.χ. στους στίχους του «Ρόβα»: «Νύχτα σελώνει τ’ άλογα, νύ χτα τα καλιγώνει βάζει τα πέταλα χρυσά και τα καρφιά ασημένια» με τούτους του Παλαμά: «νύχτα σελώνει τ’ άλογό του νύχτα το καλιγώνει, βάνει χρυσά τα πέταλα τα βάνει βάνει και τα καρφιά ασημένια». Ο στίχος του Σολωμού «το χάσμα, π ’ άνοιξ’ ο σεισμός κι ευθύς εγιόμισ’ άνθη» γίνεται στον Ελύτη: «το χάσμα του σεισμού που εγιόμισε άνθη». Όπως οι άλλοι στίχοι από τον «Ύμνο»: «Φεύγει οπίσω το ποδάρι και ολογλήγορο πατεί

------------------------

ή την πέτρα ή το χορτάρι που την δόξα σου ενθυμεί» γίνεται στο Βρεττάκο: «κι οι πέτρες σου ακόμη ντύνο νταν δόξα» Προχωρώντας λίγο πιο πέρα απ’ τους στίχους του Σεφέρη: «Δεν έχουμε ποτάμια δεν έχουμε πηγάδια δεν έχουμε πηγές μονάχα Αίγες στέρνες, άδειες κι αυτές...» Ο Βρεττάκος θα πει: «Σπίτια στη γης δεν έχουμε δέντρα εκκλησιές δεν έχουμε», παραμένοντας, πάντως, στο ίδιο κλίμα. Ενώ ο στίχος από το τροπάριο της Μ. Εβδομά δας «Διεμερίσαντο τα ιμάτιά μου εαυτοίς...» θα μεταφερθεί στο κείμενο του Βρεττάκου σχεδόν αυτούσιο: «Και διεμερίσαντο τα ηλιοποίητα ιμάτιά μου παντού», όπως και ο στί χος του δημοτικοφανούς τραγούδιού «Συννέφιασε στον Παρνασσό» μεταφέρθηκε στο κείμενο του Βρεττάκου με το «ανεβαίνοντας στα κατσάβρα χα του “Παρνασσού που συννέφιαζε”» - ευτυχώς οι τε λευταίες λέξεις μέσα σ ε εισα γωγικά. Ο Παλαμάς ήθελε τον εαυτό του «ποιητή του καιρού του και του τόπου του» και αποδοκίμαζε «του άδειου λό γου τους τροπαιούχους». Οι δυο επίγονοί του ζουν με το στοχασμό και τ’ όνειρο και αναλίσκονται σ ε αμφίσημα λυρικά αναπεταρίσματα είτε για κάποια δίχως περιγράμ ματα έννοια της «πατρίδας» εί τε για την αιώνια κι ακατάλυτη φύση - και στα δυο τις ωραίες εκφάνσεις τους. Καθώς όμως λέει ο Αιμ. Χουρμούζιος, «ο στοχασμός και τ’ όνειρο είναι καταστάσεις στατικές, ανίκα νες να σαρκωθούν σ ε μεγάλες πράξεις. Χρειάζεται μια θερμή τριβή των συνειδήσεων με τα

χρονικά 27

εξωτερικά γεγονότα για ν’ αναδοθεί ο σπινθήρας που πυρπολεί και συνεπαίρνει. Όπου δεν υπάρχει στήριγμα ζωής η πράξη, το όνειρο και ο στοχασμός δεν μπορούν να έχουν ρίζες»17. Μα, όπως είπα και πιο πάνω,

το παν είναι θέμα επιλογής και προσωπικής ευαισθησίας και ευθύνης. Και γι’ αυτό τον κύ ριο λόγο τον έχει η ιστορία, που πάντα καλείται ν’ αποδίδει δικαιοσύνη.

Σημειώσεις 1. Χουρμούζιος, Αιμ., Ο Παλαμάς και η εποχή του, Αθήνα 1959, τ. Β' σελ. 20. 2. Κατά το στίχο του Σολωμού. 3. Ελύτης, Οδυσ., «Αξιόν εστί», «Η αυλή των προβάτων», σελ. 59. 4. Βρεττάκος, Ν., Λειτουργία κάτω από την Ακρόπολη, σελ. 37. 5. Έχω πάντα υπόψη μου την 6η έκ δοση, του «Ίκαρου». 6. Χουρμούζιος, Αιμ. όπ.παρ. 7. Παλαμάς, Κ., «Ποιητική», σελ. 28. Εί ναι γνωστό πως έφτασαν να γρά ψουν έξω από την πόρτα του σπιτιού του «Κάτω ο προδότης Παλαμάς!». 8. Εφημερίδα «Το Βήμα», 24-2-1970. 9. Ελύτης, Οδ., «Σχέδιο για μια εισα γωγή στο χώρο του Αιγαίου». 10. «Φιλολογική Καθημερινή», 7-1-1976.

11. Σακελλαρίου, X., «Ο επικλητικός Βρεττάκος», «Πνευματική Κύ προς», 1991. 12. Rousseau, J.J., Το κοινωνικό συμβόλαιο. 13. Οι σφάχτες, θα επιδεικνύουν και θα διαλαλούν τα φοβερά κατορθώματά τους, κάνοντας να αναβιώ νουν ήθη και τρόποι αγρίων «κυνη γών κεφαλών». 14. Αναγνωστάκης, Μαν., Τα ποιήματα, Αθήνα 1975, σελ. 113. 15. Σαραντής, Γ., Πολιτεία χωρίς όνο μα, Αθήνα, 1954. 16. Περισσότερα για το θέμα στα βι βλία μου: Η μοντέρνα ποίηση και τα προβλήματα διδασκαλίας της, εκδ. Gutenberg, Αθήνα 1989 και «Η πα θολογία της πνευματικής ζωής», εκδ. «Φιλιππότη» 1988. 17. Οπ.παρ.

Χάρης Σακελλαρίου

την εναλλασσόμενη α όπου εμπλέκονται περιστασιαφήγηση της Νίνας και κά οι διαμάχες στα Βαλκάνια. Η γραφή δηλαδή, οικειοποιτης Εκάβης τα ιστορικά είται τις κανονιστικές κατηγο γεγονότα της σύγχρο ρίες του δημόσιου και του νης Ελλάδας και οι ιδιω ιδιωτικού και οργανώνεται με τικές (μυθοπλαστικές) ιστορίες των προσώπων βάση τη σύντηξή τους2. Οι κα τηγορίες του δημόσιου και του συνυπάρχουν χωρίς να διέποιδιωτικού παραμένουν θεματι νται από σχέσεις αιτιότητας. Συνήθως οι ιστορικές αναφο κό στοιχείο της κειμενικής κα ρές λειτουργούν σαν πλάνοτασκευής, χωρίς όμως να πα αιτία του ιδιωτικού μυθιστορη ραπέμπουν σε ένα αμετακίνη ματικού περιεχομένου και ιε το και συμπαγές σύστημα ραρχούνται με βάση τις προ αξιών ούτε σε γενικευτικές πα

Σ «Την εποχή εκείνη η Τουρκία είχε πάρει την κάτω βόλτα, κι οι Έλληνες μάλωναν με τους Βούλγαρους σαν τους κληρονόμους που βλέπουν να πλησιάζει το τέλος του πλούσιου θείου» (σελ. 54-55)1.

Σημείωση για την ειρωνεία στο Τρίτο Στεφάνι τεραιότητες του λόγου. Στο Τρίτο Στεφάνι, τα δεδομένα αντιστρέφονται: οι οικογενειακές-ιδιωτικές ιστορίες προέχουν και οι ιστορικές (δημό σιες) αναφορές γίνονται μόνο περιστασιακά και πάντα στο πλαίσιο του μη-επαληθεύσιμου, του μυθιστοπλαστικού λόγου. Το επικείμενο τέλος του πλούσιου θείου, για το οποίο γίνεται λόγος στο παρα πάνω παράδειγμα, θα μπορού σε να είναι το κυρίως περιεχό μενο μιας αφηγηματικής ενό τητας του μυθιστορήματος,

ροτρύνσεις. Η θεματική ανά λυση του μυθιστορήματος συνδέεται με μια αξιολογική κλίμακα αλλά αυτό δεν είναι το μόνο της χαρακτηριστικό. Οι τεχνικές της αφήγησης, ο χει ρισμός του χώρου ή του χρό νου και οι εστιάσεις εντάσσο νται στο πλαίσιο της γραφής, η μελέτη της οποίας ξεπερνάει το πεδίο της θεματικής προ σέγγισης. Στο Τρίτο Στεφάνι οι κοινωνι κές αναπαραστάσεις, οι οποί ες δεν ανταποκρίνονται στα απαγορευτικά και τις αξίες,

— ---------------------

συμμετέχουν στη θεματική δο μή, που είναι μόνο ένα μέρος της γραφής, όπως διαμορφώ νεται μέσα από την εναλλασ σόμενη αφήγηση. Η έντονη απουσία ενός αφηγητή-οργανωτή, η απλή συνε χής εκφορά του λόγου από τα δύο γυναικεία πρόσωπα-χαρακτήρες, η παντελής έλλειψη σχολίων του αφηγητή και η συχνή προσπάθεια εμπλοκής των αναγνωστών που εγγράφονται στο ίδιο το κείμενο δη μιουργούν αμηχανία κατά την ανάγνωση. Η πλήρης νομιμοποίηση της εναλλασσόμενης προφορικής αφήγησης ως μυθιστορηματι κού λόγου ξενίζει τους ανα γνώστες που έχουν συνηθίσει να επαναπαύονται στη μονο σήμαντη σχέση εξουσίας με το βιβλίο-αντικείμενο, το οποίο προτείνει, αξιολογεί, κρίνει και κατακρίνει3. Η αμηχανία, δηλαδή, προκαλείται από την αφηγηματική μορφή, καθώς λείπει ο αφηγη τής που προσανατολίζει τους αναγνώστες προς τη μια ή την άλλη όψη της αφηγηματικής πραγματικότητας. Οι οικογε νειακές ιστορίες συνιστούν εκλεκτό θέμα της μυθιστορη ματικής παράδοσης, προσφέρονται στην κοινωνική κριτική και εξυπηρετούν τη διδακτική αποβλεπτικότητα της εκάστοτε πολιτισμικής συγκυρίας. Στο Τρίτο Στεφάνι, όμως, η ταύτιση του αναγνώστη με το λόγο και τις αξιολογήσεις των δύο γυναικείων προσώπων παρα μένει ως πιθανότητα. Από τη στιγμή που δραστηριοποιού νται τα εργαλεία ορθολογιστι κής ανάλυσης, οι παροιμιακές αποφθεγματικές διατυπώσεις των προσώπων δεν αρκούν, δεν πείθουν και δημιουργούνται στον αναγνώστη υποψίες και αμφιβολίες. Καθώς πα

ρουσιάζονται συχνά αξιολογή σεις και κρίσεις ηθικού χαρα κτήρα, ξεκινά μια αμήχανη αναζήτηση για να αντικατασταθούν με διαφορετικές ερμηνεί ες. Οι αναγνώστες δεν μπο ρούν να αφεθούν στον προ βληματισμό τον οποίο δημι ουργεί το κατά λέξη νόημα και επιδιώκουν την αποκωδικοποί ηση. Η αντίδρασή τους όμως ποικίλλει, γιατί το κείμενο εγ γράφει διαφορετικές και (συχνά) αντιφατικές αναγνώ σεις. Η αναζήτηση ενός δεύτε ρου νοήματος, ικανού να εγγυηθεί και να νομιμοποιήσει τη λογοτεχνικότητα του κειμένου και, κατά συνέπεια, την αξιο ποίηση του χρόνου της ανά γνωσης, οδηγεί τους αποστασιοποιημένους αναγνώστες σε ειρωνικές υποθέσεις. Υφίστανται το δυναμισμό ενός λόγου που παρασύρει χωρίς να εφη συχάζει. Σε μια πρώτη φάση, μπορούμε να πούμε ότι (τουςμας) συνεπαίρνει η αφήγηση χωρίς να αφήνει περιθώρια αποστασιοποίησης ή κριτικής στάσης και στη συνέχεια (τους-μας) μεταβάλλει σε δέκτες-θύματα, που αναζητ-ούν (-θύμε) την εκλογίκευση. Οι υπερβολές στο επίπεδο των προτασιακών εκφορών εμποδί ζουν τόσο τις γενικεύσεις όσο και τις διαμετρικά αντίθετες ερμηνείες. Αυτό που λέγεται δεν είναι αυτό που εννοείται κι έτσι ξεκινάει μια ειρωνική δια δικασία, αρκετά ιδιόμορφη, μια διαδικασία η οποία εμπλέκει ταυτόχρονα αναγνώστ-ες-ριες και δρώντα πρόσωπα. Οι θεωρητικές μελέτες που θίγουν παρόμοια προβλήματαφαινόμενα μας παραπέμπουν στα ρητορικά σχήματα της με ταφοράς, της ειρωνείας ή της αλληγορίας, επιμένοντας ταυ τόχρονα στη σχέση των σχη μάτων αυτών με την υπερβολή.

χρονικά 2 9

Η ειρωνεία είναι, ίσως, από τα πιο μελετημένα φαινόμενα (ή ρητορικούς τρόπους σύμ φωνα με κάποιους θεωρητι κούς). Ο όρος εμφανίζεται για πρώτη φορά στην Πολιτεία του Πλάτωνα και (οριοθετεί) χαρακτηρίζει κυρίως μια αν θρώπινη στάση μπροστά σε μια συγκεκριμένη κατάσταση και όχι ένα ρητορικό αποτέλε σμα, όπως σημειώνει ο Κικέρων. Στο έργο του Κοιντιλιανού η ειρωνεία είναι ο τρόπος με τον οποίο ένα στοιχείο του λόγου μεταβάλλεται σε επιχεί ρημα και εμφιλοχωρεί σε όλες τις εκδηλώσεις της ζωής4. Στη ρομαντική παράδοση η ειρω νεία συσχετίζεται με τη θέση του καλλιτέχνη μέσα στον κό σμο που τον περιβάλλει5. Κατά τον Λούκατς, ο οποίος προχω ρεί σημαντικά τα πορίσματα της γερμανικής ρομαντικής σχολής, η ειρωνεία είναι η ηθι κή της δημιουργικής υποκειμε νικότητας, η ύστατη ελευθε ρία, η οποία ανάγει το μυθι στόρημα (ολότητα) σε αντι προσωπευτικό καλλιτεχνικό εί δος κάθε εποχής6. Η σημαντι κότερη, ίσως, συνεισφορά της γερμανικής παράδοσης συνίσταται στη διατύπωση της σχετικιστικής λειτουργίας της ειρωνείας. Η χρήση της ειρω νείας στην καλλιτεχνική δημι ουργία σηματοδοτεί μια ολό κληρη φιλοσοφική σκέψη, η οποία αναιρεί τη σοβαροφά νεια τόσο της πραγματικότη τας όσο και της τέχνης7. Ο γαλλικός ρομαντισμός, ωστό σο, ασχολείται ελάχιστα με τη θεωρητική επεξεργασία του όρου. Οι περισσότεροι θεωρη τικοί συμφωνούν ότι η ειρω νεία επεμβαίνει σ ε μια κατά σταση πραγμάτων και τελικά τη μεταβάλλει, αναλύοντάς την μέσα από ένα καινούριο πρίσμα. Από τη στιγμή, λοιπόν,

30 χρονικά

-----------------------

που η συγκεκριμένη κατάστα ση πραγμάτων γίνεται αντιλη πτή και ορίζεται, η αντιθετική ειρωνική εκφορά, μέσω της αποστασιοποίησης μπορεί, να επηρεάσει την οργάνωση του νοήματος με τη διαφοροποιητική της δυναμική. Το πρόβλημα είναι κατά πό σο αυτή η συγκεκριμένη κατά σταση πραγμάτων μπορεί να οριστεί με ακρίβεια στο σύνο λο μιας μυθοπλασίας. Η ειρω νεία εντοπίζεται εύκολα σε με μονωμένες εκφορές ή απομο νωμένες προτάσεις, οι οποίες αυτονομούνται (νοηματικά) από το σύνολο κείμενο. Εδώ βέβαια προκύπτει το ερώτημα του κατά πόσο αυτή η αυτονό μηση είναι νόμιμη, πλαστή ή δυνατή. Η γαλλική σχολή του δομι σμού δεν συνεισφέρει δυναμι κά στη θεωρητική αντιμετώπι ση της ειρωνείας. Αυτό ίσως δεν είναι τυχαίο γιατί δεν υπάρχουν κειμενικές ενδείξεις κοινές σε διαφορετικά ειρωνι κά κείμενα, που να επιτρέπουν έναν ολοκληρωμένο ορισμό. Κάποιες προσπάθειες σημειολογικής προσέγγισης πα ρουσιάζουν ιδιαίτερο ενδιαφέ ρον, χωρίς όμως να υπερβαίνου το γλωσσολογικό πεδίο8. Αντίθετα, οι μελέτες, οι οποίες εντάσσονται στην προβληματική του αμερικανι κού New Criticism, δίνουν συχνά ικανοποιητικές απαντή σεις και προσφέρουν δυνατό τητες θεωρητικής εμβά θυνσης. Ορίζουν τους συμμετέχοντες στην ειρωνική διαδι κασία (θύτης,, θύμα, ειρωνική κατάσταση πραγμάτων) και συχνά τη θεωρούν υπερ-είδος, που περιλαμβάνει υπο-είδος, όπως η τραγική ειρωνεία, η κωμική, η σατιρική, η παραδοξολογική, η μηδενιστική, ενώ αποδέχονται ότι ποίκιλλες πα ράμετροι μπορούν να επηρεά

σουν τα φαινόμενα που καλύ πτει ο όρος9. Άλλοι ισχυρίζο νται ότι είναι μέσο πραγματο ποίησης - ολοκλήρωσης της παρωδίας, ότι αποτελεί, δηλα δή, ένα είδος συστατικού στοι χείου που ενσωματώνεται στην παρωδία διατηρώντας ταυτόχρονα τη δομική του αυτονομία και ότι εν τέλει κα θιστά στρατηγική της παρωδι κής δομής10. Ο αμερικανικός αποδομισμός της δεκαετίας του ’80 εντοπίζει τη διαφορά μεταξύ ειρωνείας και αλληγορίας σε μια διαφορά χρονικότητας. Η ειρωνεία λαμβάνει χώρα ξαφ νικά και στιγμιαία, ενώ η αλλη γορία (χάρη στην παρουσία και τη συνδηλωτική δύναμη των συμβόλων) διατρέχει το σύνολο κείμενο. Το πρόβλημα όμως, παραμένει το ίδιο: κατά πόσο αυτή η σύντομη πα ρουσία αρκεί για να δώσει την ειρωνική χροιά και να οδηγή σει τόσο στην αναζήτηση όσο και στη διατύπωση του κρυμμένου νοήματος11. Πρέπει παρ’ όλα αυτά να λάβουμε υπόψη μας ότι η δια τύπωση της ειρωνείας είναι αποτέλεσμα του ερευνητικού μετα-λόγου. Η παρουσία της σε ένα μυθιστορηματικό κείμε νο δε σηματοδοτεί ταυτόχρο να την ανάλυσή της. Στη Γαλλία και στην Αγγλία η θεαματι κή ανάπτυξη του μυθιστορή ματος ως είδους δεν συνοδεύ τηκε ταυτόχρονα από την πα ρουσία της θεωρητικής επε ξεργασίας. Αλλού διαβάζουμε πως είναι μια από τις κατηγορίες της αλ ληγορίας, ένας ρητορικός της τρόπος ή μια από τις επτά πιθανές εκφράσεις της από την οποία δύσκολα διαφορο ποιείται, καθώς είναι συχνά ρευστά τα όρια μεταξύ ακρι βούς έννοιας και συμφραζομένων12.

Σταματώ εδώ τη σύντομη αυτή αναφορά στις υπάρχουσες διατυπώσεις του όρου και θα επιχειρήσω να συζητή σω στη συνέχεια μερικές θεω ρίες με συγκεκριμένα παρα δείγματα13. Κατ’ αρχήν επισημαίνω ότι δεν μπορούμε να αναλύσουμε την ειρωνεία στη μυθιστορη ματική αφήγηση με δείκτη μια συγκεκριμένη στάση μπροστά σε μια κατάσταση πραγμάτων. Παρότι η αποβλεπτικότητα εί ναι ένα βασικό χαρακτηριστικό της μυθοπλαστικής εκφοράς, τα συμπεράσματα της ερευνη τικής παράδοσης της αφηγηματολογίας αναιρούν την αποτελεσματικότητα των βιογραφικών προσεγγίσεων14. Ένας από τους πιο διαδεδομένους ορισμούς της ειρωνείας είναι ο παρακάτω: τρόπος να παραπλανούμε κά ποιον λέγοντας το αντίθετο από αυτό που εννοούμε. Είναι προφανές, λοιπόν, ότι (σε αυτή την περίπτωση) πρόκει ται για μέσο που ικανοποιεί ένα συγκεκριμένο στόχο, την παραπλάνηση, και ότι θεω ρείται δεδομένη η αντίθεση μεταξύ αυτού που λέγεται και αυτού που εννοείται. Κατά την ανάγνωση, η διαπίστωση της ειρωνείας ξε κινάει από την υποψία της ασυμβατότητας μεταξύ αυτού που διαβάζουμε και αυτού που καταλαβαίνουμε. Σ ε αυτή τη διαδικασία δεν επεμβαίνουν ακόμα οι σκέψεις για τις προ θέσεις του αφηγητή ή του (της) συγγραφέα. Η πρώτη αντίδραση, δηλαδή, είναι όμοια με αυτή που ώθησε τη Monique Yaari να επιχειρήσει τη μελέτη της για την ειρω νεία: «Αυτή η μελέτη ξεκίνησε από το χαμόγελο που μου προκαλούσε κάθε φορά η ανά γνωση των Τελμάτων του Cide»15. Σύμφωνα με τα πορί-

χρονικά 31 σματα των (μέχρι τώρα) φιλο λογικών μελετών, η κατανόη ση της ειρωνείας προϋποθέτει τη γνώση του αντίθετου από αυτό το οποίο εκφέρεται και, κατά συνέπεια, απαιτεί ένα πο λύ υψηλό επίπεδο εννοιολογικής ακρίβειας του αφηγηματι κού λόγου. Η δραστηριοποίηση των ιδεολογικών και πολιτι σμικών αναφορών είναι ανα γκαία στην αποκωδικοποίηση της ειρωνικής αποβλεπτικότητας και των κανόνων που διέπουν τη γλωσσική ανταλλαγή. Σ ε κάθε περίπτω ση όμως χρειάζεται να ανατρέξουμε στο γενι κότερο πεδίο των κειμενικών εκφορών. Οι μέ χρι τώρα απόπειρες ορισμού της ειρωνείας καταλήγουν στη διατύ πωση υπο-κατηγοριών και αποσκοπούν να συμπεριλάβουν όλο και περισσότερες εκφρά σεις. Η ερώτηση όμως δεν πρέπει να τίθεται με αυτό τον τρόπο. Όπως αναφέρθηκε παραπάνω, δεν υπάρχει δυνατότη τα ενός μοναδικού, απόλυτου και διαχρονι κού ορισμού, από τη στιγμή που δεν μπο ρούν να εντοπισθούν προφανείς κειμενικές δείξεις. Ας μη ξεχνάμε επίσης ότι η ανάγνωση και η πρόσλη ψη του ερευνητικού μετα-λόγου ακολουθεί, κατά πολύ, τις επιταγές της εκάστοτε επο χής. Η ανάγνωση και η μεταβί βαση της σωκρατικής ειρωνεί ας π.χ., εξαρτάται άμεσα από την ανάγνωση του Kierkegaard και οι απόψεις του Λούκατς από την παράδοση της γερμα νικής σχολής. Είναι δυνατόν να εντοπίσουμε και να αναλύ σουμε αν είναι ειρωνική η έν νοια μιας πρότασης, η οποία αποτελεί μέρος ενός ευρύτε

ρου κειμενικού πλαισίου, μόνο αν λάβουμε υπόψη μας τις σχέσεις εξάρτησής της με το σύνολο του νοήματος16. Θα προσπαθήσω να εντοπί σω τις νοηματικές μονάδες που απαρτίζουν ένα σύνολο σημασιών. Πιθανώς να μη πρό κειται για το λόγο ενός προ σώπου εφόσον, στη συγκεκρι μένη περίπτωση, η αφήγηση αντλεί τη δυναμική της από την περιγραφόμενη κατάστα ση κι όχι από το λόγο ενός πα ντοδύναμου αφηγητή, που κα τευθύνει την προσοχή των αναγνωστών. Αξίζει να σημειω

θεί ότι το πρόβλημα του αφη γητή στο Τρίτο Στεφάνι, είναι, ίσως, πιο σύνθετο, καθώς φα νερώνει την αποτελεσματικότητα της παρουσίας μιας απουσίας, οργανώνοντας όλες τις δυνατές σχέσεις που δήμι ου ργούνται με το κείμενο τό σο στο μορφολογικό όσο και στο σημασιολογικό πεδίο. Θα μπορούσαμε, για παράδειγμα, να αναλύσουμε ποιες από τις οικογενειακές ιστορίες που οργανώνουν το αφηγηματικό πλέγμα σχέσεων έχουν ειρωνι κή χροιά, ποιες δηλαδή έχουν στόχο την ειρωνική μεταχείρι

ση των μυθιστορηματικών προσώπων ή των αναγνωστών. Θα ήταν όμως δύσκολο να διαπιστωθεί η λειτουργία αυτών των επιμέρους ειρωνει ών στο σύνολο κείμενο και να εντοπίσουμε αυτό που «πρέ πει» να εννοηθεί μέσω της χρήσης της ειρωνείας. Σε αυτή την περίπτωση, δηλαδή, η έννοια δεν συγκροτείται από την απλή μηχανική άθροιση μεμονωμένων ειρωνικών στοι χείων, καθώς αυτά είναι μετα ξύ τους ετερογενή και εξυπη ρετούν διαφορετικές, κάθε φορά, κειμενικές ανάγκες. Θα αναφερθώ σε δύο παραδείγματα, παραθέ τοντας αποσπάσματα μέσα από το κείμενο. Στο πρώτο η αφηγήτρια - δρων πρόσωπο, μας είναι γνωστή από την υπόλοιπη πλοκή και ξέρουμε πως δεν μπο ρεί να θεωρηθεί θύμα. Η διαμάχη της με την κόρη της (που ελάχιστα παίρνει το λόγο στο μυθιστόρημα) επιτρέπει στους αναγνώστες μια κριτική στάση, ωθεί στην ταύτιση ή καλεί στην αναζήτηση του δευτερεύοντος νοήμα τος (αν υποθέσουμε πως είναι μόνο ένα...). «Αχ, ένα-ένα τα θυμάμαι! Κάθε φορά που με συγχύζει, μούρχονται στο μυαλό όλα τα βάσανα που τράβηξα σ' αυτή τη ζωή. Τι να πρωτοθυμηθεί κα νείς; Την ιστορία με τον Αργυ ρή, τα καμώματα του Φώτη, τα όσα υπέφερα όσο ζουσε ο Αντώνης με τις αρρώστιες του κι αργότερα με τις θρησκοληψίες του, ή τ’ ακόμα χειρότε ρα όταν πέθανε; Γιατί, χωρίς να θέλω να πω, όπως κάνουν μερικές, ότι είμαι η πιο άτυχη γυναίκα του κόσμου, η αλήθεια είναι ότι είχα κι εγώ το μερτικό

32 χρονικά

------------------------

μου an ' τα φαρμάκια της ζωής. Τι ωφελεί που πήρα τρεις άντρες, τι ωφελεί, πέστε μου; Καλύτερα νάχα πάρει έναν και καλό, να ζήσω κι εγώ μια ήσυχη οικογενειακή ζωή όπως τόσες γυναίκες σ' αυτό τον κό σμο. Νάχα πάρει τον άντρα που αγαπούσα, τον μόνο που αγάπησα πραγματικά - καλή του ώρα, ποιος ξέρει, ζει, πέθανε, δεν έχω ιδέα!»''0. Παρατηρούμε τρία στοι χεία: 1. τον υποτιθέμενο ήπιο τό νο του λόγου 2. την προσπάθεια να απο φευχθούν οι υπερβολές 3. την τάση απολογισμού. Αυτά τα τρία στοιχεία θα μπορούσαν είτε να συμβάλ λουν στη γελοιοποίηση του μυθιστορηματικού προσώπου, είτε να θεωρηθούν υπερβολι κά. Η χρήση του πρώτου ρη ματικού προσώπου λειτουργεί προς όφελος της αποστασιο ποίησης του (εγγεγραμμένου στο κείμενο) αφηγητή, κάνο ντας περισσότερο αισθητή την παρουσία της απουσίας του17. Η Νίνα ορίζει αποτελεσματι κά το αποβλεπτικό της πεδίο σε σχέση με τους αναγνώ στες: αναζητά τη σύμπραξη και την κατανόησή τους, ενώ ταυτόχρονα οριοθετεί την επι κοινωνία. Σ ε άλλα σημεία του μυθιστορήματος την έχουμε δει να τους απευθύνει ερωτή σεις, να θεωρεί δεδομένη τη συμμετοχή τους, προσπαθώ ντας να δημιουργήσει ατμό σφαιρα συνενοχής. Ανατρέχει στο κοινωνικής προέλευσης στερεότυπο του πρώτου απο τυχημένου έρωτα, ο οποίος καθορίζει την υπόλοιπη πο ρεία, και με αυτό τον τρόπο παρουσιάζεται ως θύμα. Αυτό το μοτίβο έχει χρησιμοποιηθεί πολύ συχνά στην αφηγηματική μυθοπλασία τους δύο τε

λευταίους αιώνες, διατηρώ ντας τόσο την επαληθευτική του εγκυρότητα, χάρη στον κοινωνικό λόγο, όσο και τη δο μική του λειτουργικότητα18. Καμιά μορφική ένδειξη δεν επιτρέπει να εντοπίσουμε το κρυμμένο - δεύτερο νόημα, εντούτοις δεν μπορούμε να εγγυηθούμε την απουσία του. Σ ε κάθε περίπτωση είναι μά ταιο να προσπαθούμε να κατα λάβουμε το αντίθετο αυτού που λέγεται, ελπίζοντας ότι θα αποφύγουμε την ειρωνική σημασιοδότηση. Θα μπορού σαμε ίσως να ισχυριστούμε ότι ενυπάρχουν στο λόγο της Νίνας η αντίθεση και η αντίφαση («Καλύτερα νάχα πάρει έναν και καλό, να ζήσω κι εγώ μια ήσυχη ζωή όπως τόσες γυναίκεσ σ ’ αυτό τον κόσμο»), οι οποίες αποτελούν πιθανές εκ φράσεις της προσωπικής της επιθυμίας. Η αφηγήτρια μας μεταφέρει τις εμπειρίες της σαν να ήταν απούσα την ώρα που συνέβαιναν και επιμένει στην άγνοια και στην αθωότητά της. Ωστόσο η αντίσταση είναι προφανής: οι αναγνώστες ξέρουν καλά ότι δεν μπορεί να θεωρηθεί θύμα, αφού η υπόλοιπη μυθιστορηματική της δράση οδηγείται από την πονη ριά και την υπερβολή. Επεμβαί νει σε μεγάλο βαθμό στα πράγ ματα και τα καθορίζει19. Η αποστασιοποίηση του συγγραφέα μας προκαλεί υπο ψίες, χωρίς όμως να μας επι τρέπει να αναλύσουμε το ασύμβατο (μεταξύ εκφροράς και αποβλεπτικότητας) και να αναζητήσουμε την αντίθετη έν νοια κατά τη διάρκεια της ανά γνωσης. Θα ήταν ίσως χρήσι μο να σταθούμε λίγο σ ’ αυτόν, τον πρώτο ορισμό της ειρωνεί ας, ο οποίος επανεξετάζεται συχνά σε διάφορες θεωρητι κές μελέτες.

Η νοηματική ακρίβεια, στην οποία αναφέρθηκα, είναι προ βληματικό ζήτημα, όταν πρό κειται για ένα είδος τόσο σύν θετο όσο το μυθιστόρημα. Ακό μα και στα ρεαλιστικά μυθιστο ρήματα είναι επικίνδυνο να ισχυριστούμε ότι είναι δυνατή μια και μόνο ερμηνεία. Συχνά οι προβληματισμοί των φιλολό γων (δηλαδή των επαγγελματιών αναγνωστών) συμπίπτουν με τους προβληματισμούς των απλών αναγνωστών και δεν εί ναι πάντα εύκολο να νομιμοποι ήσουμε τους μεν και να απορρίψουμε τους δε. Έν α λογοτεχνικό κείμενο σημαίνει πάντα κάτι, αλλά πο τέ μόνο αυτό. Χωρίς να εμβα θύνω στη συζήτηση περί πο λυσημίας του νοήματος, πε ριορίζομαι στο να επισημάνω την αδυναμία κάποιου ακρι βούς ορισμού του ενός και μο ναδικού νοήματος ή του αντίθετού του, γεγονός που θα υπεραπλουστεύσει τη διαδι κασία της ανάγνωσης. Η διαφορά ανάμεσα σε αυτό που λέγεται και σ ’ αυτό που εννοείται δε συνιστά κατ’ ανά γκη αντίθεση και τα προβλή ματα εμφανίζονται από τη στιγμή που προσπαθούμε να ορίσουμε τη διαφορά αυτή με ακρίβεια. Οι θεωρητικοί επιμένουν στη σχέση της ειρωνείας με την αλληγορία, με την αντίφραση και με την υπερβολή, χωρίς όμως να εξηγούν τη σχέση αυτή με βάση συγκεκρι μένα παραδείγματα. Νομίζω πως δεν μπορούμε να μιλή σουμε για αντίθεση. Μια απλή διαφορά μεταξύ σημαινόμενου και σημαίνοντος, μεταξύ υπονοούμενου και διατυ πωμένου νοήματος, δεν έχει μια και ομοιογενή συνέπεια. Άλλωστε αυτή η διαφορά μπο ρεί να μας οδηγήσει στο ρητό-

-------------------------

ρικό σχήμα της αλληγορίας, η οποία δεν έχει σχέση με το μυθιστόρημα που μελετάμε. Ακόμα, όταν γίνεται λόγος για ένα και μοναδικό νόημα, υπάρ χει κίνδυνος να υποβαθμιστεί η ανάγνωση σε απλή επικοινωνιακή ανταλλαγή.

Τα ειρωνικά απρόοπτα

δικό μου! Εγώ είμαι η οικοδέ σποινα εδώ μέσα και θα κρε μάσω στους τοίχους ό,τι θέλω εγώ, τ’ ακούς;» (σελ. 14). Αυτή η εξω-κειμενική ανα φορά προετοιμάζει τη νομι μοποίηση της Εκάβης ως συνενόχου στην αφήγηση, ενώ ο μονόλογος της Νίνας διακό πτεται:

«Αλλά ποιος τάξερε ό λ ’ αυτά ο δεύτερο παράδειγμα τότε; Το σούρουπο εκείνο. αφορά την πρώτη κειμεπούρθε για πρώτη φορά στο νική αναφορά στην κυρασπίτι μας (για δεύτερη αν λο Εκάβη. Το περιεχόμενο του γαριάσουμε για πρώτη φορά παραδείγματος αυτού μπορεί την ολονυχτία), δεν είχα ιδέαν να θεωρηθεί ως καταστασιακή ότι η γυναίκα αυτή θ ’ άλλαζε ειρωνεία, καθώς η παρουσία μια μέρα τη ζωή μου» (σελ. της Εκάβης προκαλεί μια σει 29). ρά από σημαντικά και μη ανα μενόμενα γεγονότα, τα οποία Οι καταστάσεις που πεοργανώνουν δυναμικά την ριγράφονται με αυτή την προεναλλασσόμενη αφήγηση. δρομή κατ’ αρχήν δεν μπορούν Με αυτή την πρώτη εμφάνι να θεωρηθούν ειρωνικές, εισά ση της Εκάβης στο κείμενο γουν απλώς την Εκάβη στο παρατηρούμε μια ιδιαιτερότη μονόλογο της Νίνας, ο οποίος τα του αφηγηματικού λόγου: η αλλάζει μορφή. Οι ενδείξεις ιδιοτυπία έγκειται στην προπου μας ωθούν στο να δια δρομή, ενώ η δομή του τυπώσουμε υποθέσεις για την μυθιστορήματος διέπεται από παρουσία της ειρωνείας βασί την αναδρομή, που τονίζει τη ζονται στο απρόοπτο των κατα σημασία της ανάμνησης20. Οι στάσεων που περιγράφονται: αναγνώστες πληροφορούνται την ύπαρξη της Εκάβης ως μια «Όπως έλεγα τις προάλλες αφορμή διαμάχης της Νίνας στην κυρία Ροσσοπούλου, δεν με την κόρη της, πριν ακόμα η πρέπει να προεξοφλεί κανείς εναλλασσόμενη αφήγηση δια τίποτα σ ’ αυτή τη ζωή, ούτε να δεχθεί το μονόλογο της Νίνας. μακαρίζει κανέναν πριν δει το τέλος του. Οι αρχαίοι είχαν δί «Αλλά πρόσεξε καλά. Σε κιο» (σελ. 153). προειδοποιώ για τελευταία φο

ρά: Μη μου ξανακάνεις σύγ χυση σαν τη σημερινή και μάλι στα μπροστά στο Θόδωρο, γιατί φόνισσα Κάστρω θα γίνω και θα σε κάνω κομματάκια! Και μην ξανατολμήσεις να βγά λεις τις φωτογραφίες του πα τέρα μου και της κυρα-Εκάβης από τον τοίχο του σαλονιού! Α ς είναι άσχημα τα κάδρα. Ας μην είναι πια της μόδας νάχει κανείς φωτογραφίες στον τοί χο. Όσο ζω εγώ, το σπίτι είναι

Η Νίνα ανατρέχει σε ένα κλι σέ, επιμένοντας στην αθωότητά της. Το απρόοπτο αλλάζει μορφή εδώ και παρουσιάζεται ως συνταγματικό στοιχείο της ανθρώπινης ύπαρξης με την αναπαραγωγή χιλιοειπωμένων φράσεων χωρίς καμιά καινοτο μία. Η συχνή χρήση των κλισέ είναι κοινό χαρακτηριστικό των δύο γυναικείων προσώ πων, συντελεί στην αποτελεσματικότητα της επικοινωνίας

χρονικά 33

και της ειρωνείας και δυσκο λεύει τον εντοπισμό του υπο κειμένου, όταν δεν ξέρουμε ποια εχει το λόγο21. Η Νίνα πα ρουσιάζεται εδώ ως αθώα, κα θώς τα γεγονότα την έχουν αναπόφευκτα ξεπεράσει και δεν μπορεί ούτε να τα προβλέψει, ούτε να τα επηρεάσει. Η φιλία της Νίνας με την Εκά βη διαφοροποιείται, τα συναι σθήματα αλλάζουν («- Η αλή θεια είναι ότι στο μεταξύ οι σχέσεις μας είχαν αλλάξει πο λύ. Ο θάνατος του Αντώνη, που, προς στιγμήν μας είχε φέ ρει πιο κοντά από τότε, αργό τερα άρχισε να μας χωρίζει, να μας αποξενώνει» - σελ. 181). Το προηγούμενο απόσπασμα, με τη γενικευτική του ιδιότητα, μας έδινε την ιδέα της σταθε ροποιημένης φιλίας, ενώ το παρακάτω μας πληροφορεί για τις εκάστοτε αλλαγές: «Τον καιρό που ζούσε ο συχωρεμένος ο Αντώνης την εί χα δεχτεί στο σπίτι μου, αλλά παρ' όλο που την αγαπούσα, την αμαρτία μου τη λέω, δεν τη θεώρησα ποτέ κοινωνικώς ίση μου. Τώρα έβλεπα πως είχα πέσει λιγάκι έξω. Στο κάτω της γραφής τι ήταν ο Αντώνης; Ένας εργολάβος που κυλιόταν όλη μέρα μεσ' στα τσιμέντα και τον ασβέστη. Είχαμε βέβαια περισσότερα λεφτά απ’ την κυρα-Εκάβη, μα τα λεφτά δεν κάνουν τον άνθρωπο» (σελ. 195). Η αθωότητα της Νίνας είναι εμφανής· αφενός δεν κα ταφέρνει να προβλέψει την εξέλιξη της προσωπικής της ζωής, αφετέρου διατυπώνει κρίσεις που αναιρεί ολοκλη ρωτικά στη συνέχεια, κρίσεις που φαίνονται να απαγορεύ ουν τις τελικές της επιλογές (ακόμα κι όταν πρόκειται για τις επαληθευτικές του τίτλου: δεν μπορεί να βάλει Τρίτο Στε

34 χρονικά

------------------------

φάνι)22. Κατ’ αρχήν η (δεδομέ νη) εξέλιξη αποκλείεται, στη συνέχεια απορρίπτεται, πα ρουσιάζεται ως απρόοπτη, αλ λά αναπόφευκτη και η Νίνα παγιδεύεται στο λόγο της. Η ελαστική κινητικότητα μέσα στο χρόνο που απελευθερώνε ται από τον αναδρομικό χαρα κτήρα της αφήγησης, χρησι μεύει για μια a posteriori προ σποιητή αναγνώριση σφαλμά των. Ήταν θύμα απρόοπτων καταστάσεων και η διαδικασία αυτή την οδήγησε στη διατύ πωση των λογικών κρίσεων23. Αναγνωρίζει πως ήταν θύμα, συνειδητοποιεί πως ήταν αντι κείμενο μιας ανώτερης δύνα μης, προσπαθεί συνεχώς να πείσει τους αναγνώστες για την αθωότητα και την αφέλειά της, μόνο που τα λόγια της την προδίδουν και η ειρωνεία διαιωνίζεται στο κείμενο24, χωρίς να μπορεί να εντοπιστεί ακρι βώς με τη βοήθεια του κανονι στικού λόγου. Η Νίνα δεν είναι ούτε θύμα, ούτε αντικείμενο της δυναμικής του απρόο πτου, αλλά μέσο της σχετικιστικής δυνατότητας του συγγραφέα, ο οποίος κατα φέρνει να προσανατολίζει την προσοχή μας και να χειρίζεται τις ειρωνικές διαστάσεις με τέ τοιο τρόπο ώστε να διακρίνονται περισσότερα από δύο επί πεδα αναφοράς: «Λίγες μέρες μετά την είσο δο των Γεμμονών στην Αθήνα είχε βρεθεί επιτέλους ενοικια στής: ένας μαυραγορίτης από τη Θήβα, που το πήρε με τα έπιπλα. Το νοίκι έτρεχε, δεν εί χα ανάγκη να ξαναπάρω γέρον άντρα, να κάνω τη νοσοκόμα» (σελ. 196). Το νόημα που διακινεί ο λό γος της Νίνας θα μπορούσε να οριστεί ως εξής: από την εξομολόγηση της άγνοιας (μπροστά στους αναγνώστες

στους οποίους εξομολογείται τα πάθη της), περνάει στην αναγνώριση της συνεισφοράς της στην πλοκή και στο απρό οπτό της (Μόνο τώρα το θυμά μαι καμιά φορά και συλλογίζο μαι πως ο γάμος μας όταν γύ ρισε από τη Μέση Ανατολή δεν ήταν ούτε τόσο ξαφνικός, ούτε τόσο περίεργος, όσο φάνηκε τότε στους συγγενείς μου κι ακόμα και σε μένα την ίδια. σελ. 196). Η θέση της στην (ειρωνική) έκβαση των αφηγηματικών γ ε γονότων δε μεταβάλλεται, παρότι προσπαθεί να αποδείξει μια λογική ικανότητα ανάλυ σης. Η παρουσία της όμως μέ σα στο κείμενο είναι το κατ’ εξοχήν στοιχείο της ειρωνικής διαδικασίας από την οποία δεν ξεφεύγουν ούτε τα πρόσωπα ούτε οι αναγνώστες. Χρειάστηκαν πολλά παρα δείγματα για να εντοπιστεί το δεύτερο νοηματικό (ειρωνικό) επίπεδο, που τελικά δεν μπο ρεί να διατυπωθεί με ακρίβεια ούτε είναι ένα και μοναδικό. Οι απόπειρες ορισμού των δια φόρων μορφών της ειρωνείας δεν επαρκούν. Τα μυθιστορη ματικά πρόσωπα δεν είναι μό νο αφελή θύματα, αντικείμενα μιας απρόσωπης μηδενιστικής, ιδιωτικής, τραγικής παραδοξολογικής ειρωνείας, αλλά συμμετέχουν ταυτόχρονα σε όλες τις παραπάνω καταστά σ εις (και οι κανόνες που τις διαμορφώνουν είναι στενά συνδεδεμένοι τόσο μεταξύ τους όσο και με τον κειμενικό ιστό συνολικά). Το ειρωνικό νόημα δεν πρέ πει να αναζητηθεί στο αντίθετο σημασιολογικό πεδίο, εφόσον τα αποτελέσματά του γίνονται εμφανή από τη σύζευξη και το συνδυασμό των δυνατών ερμηνειών της κάθε εκφοράς, από την παράθεση (mention) ετερόκλητων και χωρίς αλλη

λουχία στοιχείων που αντιστέ κονται στις γενικεύσεις και στις επιμέρους κατατάξεις. Η θεματική κοινοτοπία των αφη γηματικών ενοτήτων αποτελεί παράγοντα που λειτουργεί αποφασιστικά όχι τόσο λόγω της χιουμοριστικής της προο πτικής ή της άνεσης που πα ρέχει στη διαδικασία της πα ρωδίας, αλλά κυρίως λόγω της δυνατότητας που δη μιουργεί για αυτόνομη και δια φοροποιημένη οργάνωση του νοήματος μέσω της υπέρβα σης των επαναλήψεων. Υπέρ βαση ή αποδόμηση που δεν προτείνονται από έναν παντο δύναμο αφηγητή, ούτε επίδει ξη μιας αποβλεπτικότητας με φρονηματιστικούς στόχους25, αλλά απλώς, αποτέλεσμα δια πλοκής των πολυάριθμων μορ φών της ειρωνείας. Η Νίνα εί ναι ταυτόχρονα θύμα της ανώ τερης δύναμης και του λόγου της: δεν αποφεύγει ούτε τη χρήση ούτε την παράθεση. Υποδεικνύει τις απρόοπτες κα ταστάσεις για να τις διατυπώ σει αργότερα, αναθεωρώντας την προηγούμενή της επιχει ρηματολογία26. Η δυσκολία να καθοριστούν οι διάφορες συνιστώσες και τα πεδία της ειρωνείας έχει σχέ ση με το ότι τα παραδείγματα που χρησιμοποιήθηκαν απο κλείουν τη διαδικασία συγκέ ντρωσης των αφηγηματικών ενοτήτων (ή άλλων στοιχείων του κειμένου) σε μια συγκεκρι μένη κατηγορία με συνοχή. Θα μπορούσαμε να κάνουμε λί στες των απόψεων που υπο στηρίζει η Νίνα σχετικά με την ιδιωτική ζωή, το γάμο ή τη φι λία, αλλά μια τέτοιου είδους κατηγοριοποίηση δεν καλύ πτει, σε καμία περίπτωση, όλα τα στοιχεία του κειμένου που δεν έχει διδακτικούς στόχους. Οι αφηγηματικές ενότητες προσφέρονται στην ανάλυση

χρονικά 35 της νοηματικής οργάνωσης, αλλά αυτό προϋποθέτει τον κατακερματισμό του μυθι στορήματος για να εξηγηθούν τα αποτελέσματα της ειρωνεί ας. Θα επιχειρήσουμε στη συνέχεια να απομονώσουμε ορισμένα (νοηματικά) ομοιογε νή στοιχεία που συνθέτουν τη θεματική του γάμου, για να κα τανοηθεί η σχετιστική δυναμι κή της ειρωνείας και η λει τουργία της στην προφορική δράση των προσώπων.

σχετικές με το γάμο ως κομβικό σημείο του νοήματος, επιτρέπουν σχόλια και συμπεράσματα, αλλά αυτό δεν ση μαίνει πως αποτε λεί θέμα συζήτη σης ο θεσμός. Σ ε ' αυτό το σημείο το μυθιστόρημα του Ταχτσή διαφέρει άλλα μυθιστο ρήματα της ε Ειρωνεία και θεματική ποχής του: ανάλυση:Ο γάμος δύο πρόσωπα ασκούν κρι^ είσοδος της Εκάβης στη τική, χω ρίς/ * * 6(>ε5 ζωή της Νίνας επέφερε να προτεί σημαντικές αλλαγές, νουν νέα όπως αναφέρει και η ίδια («δεν τάξη πραγ είχα ιδέαν ότι η γυναίκα αυτή θ’ μάτων. Ο άλλαζε μια μέρα τη ζωή μου» λ ό γ ο ς σελ. 29). Ξεκινώντας από αυτή τους ο ρ -; τη διαπίστωση θα προσπαθή γανώ νεσω να ανιχνεύσω τις εν λόγω ται γύρω διαφοροποιήσεις και να διαπι από ένα επιμέρους στιγμι στώσω τις νοηματικές εστίες ότυπο που εντάσσεται στη μυ που τις προκάλεσαν. Οι οικο θοπλασία μέσα από τον γενειακές ιστορίες που υπερτίπροφορικό λόγο. θενται διαδέχονται η μια την Τα τρία στεφάνια της Νίνας άλλη ή (άλλοτε) διασταυ παρουσιάζονται σαν αιτία της ρώνονται, γίνονται αντικείμενο συνεχούς σύγκρουσης με την του λόγου των δύο γυναικών κόρη της: και αφορούν τις σχέσεις «Ξέρω πως με ζηλεύει επειδή ανάμεσα στις γενιές, στην ορ πήρα τρεις άντρες, ενώ αυτή γάνωση της οικογένειας και κοντεύει να μείνει στο ράφι» στο γάμο ως πραγματικότητα (σελ. 32). που εκφέρουν (και βιώνουν). Η ανάγκη ομαλής λειτουργί Δεν αρκούνται όμως σε περι ας της οικογενειακής εστίας γραφές, συζητούν, προβλημα αναφέρεται συχνά από πολλά τίζονται για το κάθε θέμα και πρόσωπα και σε διαφορετικές διατυπώνουν ένα λόγο κλισέ, φάσεις. Αυτή η διαπίστωση που συνεισφέρει στην αναπα λειτουργεί σαν τρόπος αξιολό ραγωγή στερεοτύπων. Ο γά γησης των προσώπων από τις μος καθιστά μια αναλύσιμη θε αφηγήτριες και σαν μέσο δια ματική ενότητα που λειτουργεί χωρισμού θεωρίας και πρά στη δομή της αφήγησης και ξης, αφού η πράξη υπαγορεύ εντάσσεται με συνέπεια στην εται συχνά από το απρόοπτο, οργάνωση του κειμενικού ισ την τύχη ή μια ανώτερη δύνατού27. μη. Οι επιμέρους ιστορίες, οι

«Πολλές φορές, όταν είχαμε παρέα τ’ από γευμα κι ερχόταν η κουβέντα σ ’ αποτυχημένους γόμους και διαζύγια, η κυρά-Εκάβη εξήπτετο κι άρχιζε ν’ αγορεύει. Ήταν υπέρ της αμοιβαίας κατανοήσεως ή τουλάχιστον της αμοιβαίας ανοχής των συζύ γων. Πίστευε ακράδαντα στο “ους ο Θεός συνέζευξε, άν θρωπος μη χωριζέτω”. "Ανά μεσα στ’ αντρόγυνο" - έλεγε, "δε χωράει ούτε τρίχα. Κι αν σας τα λέω αυτά, είν' επειδή στάθηκα κι εγώ άτυχη στο γά μο μ ο υ ..." - "Της ξεμυάλισε τον άντρα της η πρώτη της ξαδέρφη!” επενέβαινα εγώ για να την ενθαρρύνω». - «Πες τα, βρε κυρά-Εκάβη, για να περά σει η ώρα! Εγώ, το ξέρεις, δε βαριέμαι να σ' ακούω» (σελ. 61).

36 χρονικά

------------------------

Η αποτυχία του γάμου της Εκάβης αποδίδεται σε απρε πείς συμπεριφορές, αλλά ο θεσμός διατηρεί τη βαρύτητά του. Στο απόσπασμα αυτό το νίζεται η (ανεκδοτική) σημασία των καταστάσεων που οδήγη σαν την Εκάβη στο διαζύγιο και όχι τα χαρακτηριστικά της σχέσης της με τον άντρα της στο πλαίσιο ενός θεσμικού συστήματος. Οι ’ συζητήσεις αφορούν τα πρότυπα και τους ρόλους που πρέπει να υιοθε τηθούν, για να διαιωνιστεί ο θεσμός. Το ηθικό σύστημα ορίζεται και αντλεί το κύρος του από τη συνενοχή των προ σώπων που εγγυάται η εναλ λασσόμενη αφήγηση. Σε ένα άλλο σημείο του κει μένου, η Νίνα ξαναπαίρνει θέ ση πάνω στο θέμα ταυτίζοντας - κατά κάποιο τρόπο - την Εκάβη με τη μητέρα της28. Η συνεισφορά της έγκειται σε μια σχετικιστική διάσταση των απόψεων της Εκάβης, στο βαθμό που η αναπόφευκτη δι αιώνιση των προβλημάτων πα ρουσιάζεται ως συμπέρασμα, που παρέχει η εμπειρία. Προ σθέτει ακόμα ένα στοιχείο: «Όσα μειονεκτήματα και νάχει ο γάμος, τι τα θέλετε, είναι με γάλο πράμα να μπορείς να πέ φτεις στο κρεββάτι με τον άν θρωπό σου και να λέτε ο ένας στον άλλο τα βάσανά σας και τις στενοχώριες σας» (σελ. 195). Η ηθικολογική διάσταση του γάμου εγγράφεται στο κείμενο κατ’ αρχήν σαν κατάφαση, κα τόπιν σαν αιτία ανταγωνισμών και άλλοτε εντάσσεται στις χα ρές της συνενοχής και της συ ντροφικότητας. Πρόκειται δη λαδή για ένα μετα-λόγο που αποκρυσταλλώνει στερεοτυπικές αναπαραστάσεις εντείνοντας με αυτό τον τρόπο την επικοινωνία των προσώπων. Οι συνεχείς κοινοτοπίες δομούν

το ηθικό σύστημα του έργου, χωρίς την παρέμβαση ενός αφηγητή ικανού να εστιάζει στη σπουδαιότητα μιας από αυτές. Μια πιθανή αντίδραση των αναγνωστών είναι η αμφι βολία που εμποδίζει τη συνοχή της αξιολογικής κλίμακας. Οι αντιφάσεις αναιρούν κάθε προσπάθεια ορθολογιστικής οργάνωσης του νοηματικού πεδίου που καλύπτει ο γάμος ως βιωμένη πραγματικότητα. Η εναλλασσόμενη αφήγηση οδηγεί τα πρόσωπα στην έκ φραση αντιφατικών απόψεων που συγκρούονται μεταξύ τους, αλλά η χιουμοριστική διάσταση του κειμένου δεν αποκλείει την πρώτου βαθμού ανάγνωση και την ταύτιση. Η θεματική του γάμου δεν απο τελεί ένα συνεχές σύνολο στο πλαίσιο του οποίου οι εκφερόμενες στερεοτυπίες λει τουργούν ως στηρίγματα της επιχειρηματολογίας. Το ηθικό σύστημα γίνεται «ηθικολογικό» με τη συνύπαρξη των αντιφά σεων και των καταφάσεων. Η ειρωνεία (στην περίπτωση του συγκεκριμένου έργου) είναι ασύμβατη με κάθε διδακτική αποβλεπτικότητα, γιατί επι βάλλει μια σχετικιστική δυνα μική ικανή να οδηγήσει σε γό νιμο προβληματισμό. Τα ασύνδετα θεματικά στοι χεία που συγκέντρωσα δεν πεί θουν τους αναγνώστες για τη βαρύτητα μιας από όλες τις απόψεις. Η παρουσία του αφη γητή τονίζεται μέσα από την απουσία του κι από την αδυνα μία ορισμού των διδακτικών του στόχων. Δεν επεμβαίνει με άμεση εστίαση, οργανώνει το νοηματικό πλέγμα της εναλ λασσόμενης αφήγησης, έτσι ώστε να εμποδίζει τη νομιμο ποίηση της στείρας αναπαρα γωγής των στερεοτύπων. Η απλή παράθεση της υπο κειμενικότητας των προσώπων και η νοηματική ένταξη των εκ

φορών τους αποδίδουν μια δυναμική-σχετικιστική διάσταση στα επιμέρους θέματα της πλοκής, μια διάσταση που μά χεται τη σοβαροφάνεια και αποδομεί το (εκάστοτε) πρό βλημα. Η άνεση με την οποία μετατίθεται η κάθε αξιολογική κρίση δίνει τη δυνατότητα ρευστοποίησης του περιεχομέ νου. Ο γάμος ως μυθιστορημα τικό τεκταινόμενο μπορεί να εί ναι αιτία σύγκρουσης των γ ε νεών, χαρά της συντροφικότη τας, πηγή οικονομικών διεκδι κήσεων κ.λπ. Οι μορφές της ει ρωνείας που συνυπάρχουν και διαπλέκονται μέσα στο κείμενο λειτουργούν αποτελεσματικά ως σημαίνοντα ενώ το εκάστο τε σημαινόμενο μπορεί να παρουσιάζεται ως απλή ανα παραγωγή στερεοτύπων. Η εκ φορά της ειρωνείας δεν ακο λουθεί συγκεκριμένους γραμ ματικούς ή συντακτικούς κανό νες. Δεν είναι δυνατό, δηλαδή, να εντοπισθεί και να αναλυθεί με τεχνικές μεθόδους όπως άλλα φαινόμενα του αφηγημα τικού λόγου. Σχετίζεται με την οργάνωση του νοήματος στο σημασιολογικό επίπεδο και, κατά συνέπεια, εξαρτάται από τη διαδικασία της ανάγνωσης. Η ειρωνεία μπορεί να λει τουργήσει μεμονωμένα στα πλαίσια μιας φράσης, αλλά σε αυτή την περίπτωση οριοθετεί μια συγκεκριμένη κατάσταση χωρίς να εμφιλοχωρεί στο σύ νολο κείμενο. Η πρόσληψη και η (εκάστοτε) ερμηνεία της ει ρωνείας εξαρτώνται από το δέκτη-αναγνώστη και τους επικοινωνιακούς κώδικες που δραστηριοποιούνται κατά τη διάρκεια της ανάγνωσης. Η παρούσα μελέτη επιχειρείται τριάντα χρόνια μετά την έκδο ση του μυθιστορήματος. Ίσως τριάντα χρόνια αργότερα, το συγκεκριμένο έργο να χρησι μοποιηθεί ως ντοκουμέντο για

χρονικά 37 την ανάλυση της καθημερινό τητας της δεκαετίας του ’60 και η ειρωνική διάστασή του να μην ενδιαφέρει τους μελετη τές, ή να μη γίνει αντιληπτή. Ίσως οι προτεραιότητες τόσο των αναγνωστών όσο και της

κριτικής να έχουν διαφοροπο ιηθεί εντελώς. Από τη στιγμή όμως που η σχετικιστική υπο ψία διατρέχει το κείμενο, οι ει ρωνείες - σημαίνοντα αιτούν αποκωδικοποίηση και ωθούν σε πολλές και διαφορετικές

αναγνώσεις29. Μαίρη Λεοντσίνη Υ.Γ. Η τελική μορφή αυτής της εργασίας οφείλει πολλά σε συστήσεις και ανταλ λαγή απόψεων με τις φίλες και συνα δέλφους Αλεξάνδρα Σαμουήλ, Άννα Σταυρακοπούλου και Karen Van Dyck. Τις ευχαριστώ εδώ θερμά.

Culture. Inventing National στο θεωρητικό επίπεδο επιχειρείται Literature, Minneapolis, Oxford, κατ' αρχήν από το Ν. Frye στο ΐ.σελ. 54-55 University of Minnesota Press 1991. Anatomy of Criticism, Princeton, N.J. Οι αριθμοί των σελίδων παραπέ 1957. Η επεξεργασία αυτής της 4. Quintilian: Institutio, 9.4. μπουν στην πρώτη έκδοση του άποψης συνεχίζεται από πολλούς 5. Για μια ιστορική θεώρηση της μυθιστορήματος. Βλ.: K. Ταχτσή: Το Καναδούς θεωρητικούς, όπως τον συμβολής της γερμανικής σχολής Τρίτο Στεφάνι, Αθήνα, Ερμής, 1962. βλ.: L.R. Furst: Fictions of Romantic A.C. Hamilton: Northrop Frye: 2α. Ο Ν. Βαγενάς στο βιβλίο του Ο Irony, Cambridge, Massachusetts, Anatomy of His Criticism, University Μπόρχες στην Κρήτη (εκδ. Στιγμή, Harvard University Press 1980. of Toronto Press, Toronto, Bufallo, Αθήνα 1986) θεωρεί πως η ειρωνική M. Gurewitch: European Romantic London 1990, αλλά αποκρυσταλλώ διάσταση στο έργο του Μπόρχες νεται στο έργο της L. Hutceon, η Irony, faculty of Philosophy, οφείλεται στην ιστορική του ματιά οποία ισχυρίζεται ότι η ειρωνεία εί Columbia University, University (σελ. 33-34). ναι ένα’ απαραίτητο συστατικό της microfilms International, Ann Arbor, Νομίζω πως η αντιμετώπιση της παρωδίας και μπορεί να μελετηθεί Michigan, U.S.A., 1980. ιστορίας στο Τρίτο Στεφάνι συντελεί τόσο από σημασιολογική όσο και 6. G. Lukacs: «Conditionnement et στην ειρωνική χροιά του κειμένου, από ρητορική πλευρά. Βλ.: L. signification historico-philosophique αλλά και καθορίζει ταυτόχρονα τη Hutceon: A Theory of Parody, du roman», La theorie du roman, σύνταξη του δημόσιου και του ιδιω London, Methuen & Co 1985, όπως Paris, Denoel 1968. τικού (λόγου και χώρου) στο επίπε επίσης: 7. Βλ. D.C. Muecke: The Compass of δο της γραφής. Το άρθρο αυτό Irony, London: Methuen & Co, 1969 L. Hutcheon: “Ironie et Parodie: αποτελεί μέρος της διδακτορικής Strategie et Structure”, Poetique no S. Kierekegaard: The Concept of μου διατριβής που εγκρίθηκε το Νο Irony with Constant Reference to 36, 1978. έμβριο του 1991 από την Ecole des Socrates, (μετάφραση L.M. Capel), 11. Paul de Man: “The Rhetoric of Te Hautes Etudes en Sciences Sociales London: Collins 1966. mporality”, Blindness and Insight. στο Παρίσι και όπου επεξεργάζομαι Essays in the Rhetoric of M.E. de Novais-Paiva: Contribuicao αναλυτικά αυτή την άποψη. Contemporary Criticism, Methuen para uma estilistica da Ironia, E.G., Βλ.: Μ. Leontsini: Le souci και Co, Ltd 1983. Lisboa 1961, d’appartenance: Ideologie et Για μια κριτική του de Man βλ.: το αφιέρωμα του περιοδικού rapports de sexe dans trois romans Po6tique n0 36, 1978, J.A. Dane: The Critical Mythology of grecs de iapres-guerre (Le Irony, The University of Georgia G.J. Handwerk: Irony and Ethics in Printemps Perdu de S. Tsirkas, La Press, Athens και London 1991. Narrative, Yale University Press, New fiancee d’Achille de A. Zei et Le 12. Μια άλλη θεωρητική μελέτη Haven & London 1985. Troisieme Anneau de K. Taktsis). 8. C. Kerbrat-Orecchioni: «Problemes υποστηρίζει ότι η ειρωνεία κατα Για μια ενημέρωση σχετικά με τη τάσσεται στις κατηγορίες που πα de I’ironie», Linguistique et συζήτηση περί δημόσιου και ιδιωτι ρεκκλίνουν από το γλωσσολογικό Semiologie, n0 2, 1976. κού, βλ. κανόνα (norme linguistique). Βλ. Ρ. C. Kerbrat-Orecchioni, M. Le Guern: J. Habermas: L’espace public, Haidu: «Au debut du roman: L’ironie, Centre de Recherches Paris, Payot 1986. I’ironie», Poetique no 36,1978 και P. Linguistiques et Semiologiques de R. Sennet: Les tyrannies de I'intimit6, Haidu: Aesthetic Distance in Lyon II, 1976. Paris, Seuil 1979 Chretien de Troyes: Irony and 9. Ο N. Knox στην κριτική παρουσίαση J. Benjamin: «Authority and Family Comedy in Cliges and Perceval, του βιβλίου του Muecke (βλ. σημ. 2) Revisited: or a world without Droz, Geneve 1968. προτείνει κάποιες διαβαθμιστικές fathers», New German Critique, n0 13. Είναι αδύνατο να συμπεριληφθούν παραμέτρους που βοηθούν στην 13, 1978. εδώ όλες οι υπάρχουσες θεωρίες ταξινόμηση των διαφόρων υπο-ειC. Smith-Rosemberg: «The female περί ειρωνείας. Περιορίζομαι στο δών της ειρωνείας. Ωστόσο ο Knox world of love and ritual», Signs n0 1, να σχολιάζω όσες περιγράφουν δεν παίρνει θέση στη συζήτηση πε 1975. φαινόμενα σχετικά με αυτά που ρί είδους. Η τραγική, η κωμική, η E. Βαρίκα: Η εξέγερση των Κυριών. συναντάμε στο Τρίτο Στεφάνι, ή παραδοξολογική και η μηδενιστική Η γένεση μιας φεμινιστικής συνείδη όσες αναφέρονται στην ειρωνεία ειρωνεία είναι υπο-είδη που δια σης στην Ελλάδα 1833-1907, Αθήνα, ως φαινόμενο της μυθοπλασίας. μορφώνονται με βάση τέσσερις Μορφωτικό Ίδρυμα Εμπορικής Παραθέτω ενδεικτικά τις παρακάτω διαβαθμιστικές παραμέτρους: το Τραπέζης, 1987. εργασίες: επίπεδο σύγκρουσης, το πεδίο πα 2β. Με τον όρο κανονιστικές κατηγο V. Jankelevitch: L’ironie, Paris, ρατήρησης, τους ρόλους και τη φιρίες μεταφράζω τις categories Flammarion (1908) 1964 και την κρι λοσοφικο-συγκινησιακή σκοπιά. normatives. τική παρουσίαση: W.O. Clough: Βλ. Ν. Knox: «On the Classification 3. Για το ρόλο και τη λειτουργία του «Irony: A French Approach», The of Ironies», Modern Philology, vol 70, βιβλίου στην Ελλάδα, βλ. την πρό Sewanee Review Quarterly, vol. 1972. σφατη μελέτη του Gr. Jusdanis: XLVII, 1939. 10. Η σύνθεση ειρωνείας και παρωδίας Belated Modernity and Aesthetic

Σημειώσεις

38 χρονικά

------------------------

A. R. Humphreys: «Fielding’s Irony: στο μυθιστόρημα, βλ.: Μ. Bal: Its Methods and Effects», The Introduction to the Theory of Review of English Studies, vol. XVIII, Narrative, Toronto, University of no 70, April 1942. Toronto Press, 1985. E. Heller: The Ironic German: A study D. Cohn: La transparence interieure. on Thomas Mann, London: Seeker & Modes de representation de la vie Warburg 1958. psychique dans le roman, Paris, B. O. States: Irony and Drama: A Seuil 1981. Poetics, Ithaka, Cornell University 18. Οι σχέσεις μυθοπλασίας και Press, New York, 1971. πραγματικότητας αποτελούν ένα C. Brooks: The Well-Wrought Urn: τεράστιο θέμα μελέτης της κοινωStudies in the Structure of Poetry, νιολογίας της λογοτεχνίας όπως τη New York, Harcourt Brace 1947. θεσμοθέτησε και οριοθέτησε ο L. A.K. Mellor: English Romantic Irony, Goldmann και η παράδοση του γε νετικού δομισμού. Βλ.: L. Cambridge Mass., Harvard University Press 1980. Goldmann: Structures mentales et creation culturelle, Paris, Anthropos D. J. Amante: «The Theory of Ironic 1970, J. Leenhardt: «Lecture critique Speech Acts», Poetics Today, Vol. de la theorie goldmanienne du 2:2,1981. roman», in Duchet (ed), Paris 1979. C. C. Muecke: «Irony Markers», 19. Μια ψυχαναλυτικού τύπου Poetics 7, 1978. D. J. Enright: The Alluring Problem: προσέγγιση ίσως και να κατέληγε An Essay on Irony, Oxford, New στη διατύπωση εντελώς διαφορετι York, Oxford University Press 1986. κών παρατηρήσεων πάνω σε αυτό το θέμα. Πρβλ.: Ν. Kostis: «The 14. Βλ. N. Χαραλαμπίδου: «Η ειρωνεία Third Wedding: Woman as the στις Ακυβέρνητες Πολιτείες του vortex of feeling», Journal of Modem Τσίρκα», περ. Διαβάζω, αρ. 171, 15.7.87. Greek Studies, vol. 9, no 1, May Η διαφορά και η (δυνατή) σχέση 1991, σελ. 93-106. συγγραφέα-αφηγητή έχει απστελέ20. Με τους όρους αναδρομή και προδρομή αποδίδω την analepse και σει αντικείμενο μελέτης της αφηγηματολογίας και της σημειολογίας την prolepse του Genette. Ευχαρι εδώ και πολλά χρόνια. Ενδεικτικά στώ θερμά την Α. Σαμουήλ γι’ αυτή τη μεταφραστική υπόδειξη. αναφέρω τις παρακάτω εργασίες: Αναδρομή είναι οποιαδήποτε ανα J. Lintvelt: Essai de typologie narrative. Le point de vue, Paris, φορά σε γεγονότα που έχουν προηJoseCorti 1981. γηθεί χρονικά από τη στιγμή της G. Genete: Fiction et diction, Paris, εξιστόρησης του κυρίως κειμένου, Seuil 1991. ενώ προδρομή είναι η εκ των προτέ15. M. Yaari. Ironie paradoxaie et ironie ρων αναφορά σε κάτι που πρόκειται poetique. Vers une theorie de I’ironie να ακολουθήσει. modeme, surles traces de Gide dans G. Genette: Figures III, Paris, Seuil 1972. “Paiudes". Summe Publications, Birmingham, Alabama 1988. O' αναδρομικός χαρακτήρας του Πρόκειται για το ημερολόγιο του A. κειμένου και η νομιμοποίηση της Cide που είναι υπό έκδοση στην εναλλασσόμενης αφήγησης θα Ελλάδα: Α. Ζιντ: Τέλματα, μετάφρ. μπορούσαν να μας οδηγήσουν στην Γ. Ζακοπούλου, εισαγ. Α. Σαμουήλ, υπόθεση ότι το Τρίτο Στεφάνι στε εκδ. Δελφίνι. ρείται πλοκής. Τα γεγονότα λαμβά 16. Ο D.C. Muecke ισχυρίζεται ότι η «κανουν χώρα πολύ πριν αποτελόσουν ταστασιακή ειρωνεία» (situational αντικείμενο αφήγησης, ο χρόνος irony) συσχετίζεται με μια «κατάστα του μυθιστορήματος συμπίπτει με ση πραγμάτων» ή μια «κατάληξη το χρόνο της εναλλασσόμενης αφή γεγονότων» που μπορούμε να «δού γησης και της ανάγνωσης. Η αλλη με» ή να «αισθανθούμε» ως ειρωνι λουχία των καταστάσεων έχει κές (Muecke: 1969). συντελεστεί πολύ πριν το πέρασμα Πώς είναι όμως δυνατό να οριστεί στη γραφή. με ακρίβεια η ειρωνική διάσταση Ο Δ. Τζιόβας σ’ ένα άρθρο του θεω μιας «κατάληξης γεγονότων», τη ρεί την έλλειψη πλοκής βασικό στοι στιγμή που αυτά που μπορεί να χείο της νεοελληνικής πεζογρα «δούμε», να «αισθανθούμε» ή να «αφίας. Κατά τη γνώμη του, η προφοντιληφθούμε» ως ειρωνικά δεν είναι ρικότητα, η έλλειψη πλοκής και με αποτέλεσμα της κατανόησης του ρικά ακόμα χαρακτηριστικά ορίζουν αντίθετου νοήματος από αυτό που μια μη κειμενο-κεντρική, άρα πρω εκφέρεται; Όταν απουσιάζει ο αφη τόλεια, πνευματική δημιουργία. Τα γητής που εστιάζει, πώς νομιμοποι πλαίσια αυτής της εργασίας δεν είται η ειρωνική πρόσληψη μιας κα επιτρέπουν μια εκτενή συζήτηση τάληξης γεγονότων; αυτών των θέσεων. Βλ.: D. Tziovas: 17. Για τις δυνατές λειτουργίες της «Residual Orality and Belated χρήσης των ρηματικών προσώπων Textuality in Modern Greek

Literature and Culture», Journal of Modern Greek Studies, Vol. 7, 1989. 21. Για τις λειτουργίες των στερεστυπικών αναπαραστάσεων στη λογοτε χνία, βλ.: R. Amossy: «La notion de stereotype dans la reflexion contemporaine», Litterature, n0 73, f6vrier 1989. Για τις σχέσεις, διαφορές και όρους συνύπαρξης κλισέ και στερεοτύR. Amossy, Ε. Rosen: Les discours du cliche, Paris, SEDES, 1982. A Hirschberg-Pierrot: «Problematiques du cliche. Sur Flaubert», Poetique nD 43, septembre 1980. L. Jenny: «Structures et fonctions du cliche. A propos des Impressions d’Afrique», Poetique n* 12, 1972. R. Amossy: «Stereotypes and Representation», Poetics Today, 5:4, 1984. 22. Βλ.: L. Hoek: La marque du titre. Dispositif semiotique d’une pratique textuelle, La Haye, Mouton 1981. 23. Οι «λογικές» κρίσεις που διατυπώ νουν τα πρόσωπα είναι ταυτόχρονα «ηθικές», απόλυτα σύμφωνες με την κατεστημένη κλίμακα αξιών. Τα όρια του «λογικά αποδεκτού» συμπίπτουν με αυτά του «ηθικά θε σμοθετημένου». 24. Βλ. D.C. Muecke, op.cit., σελ. 36. 25. Για την περιγραφή και τη λει τουργία της φρονηματιστικής ειρω νείας, βλ.: G. Hatfield: «The Serpent and the Dove: Fielding’s Irony and the Prudence theme of Tom Jones, Modern Philology, vol. 65, 1967-68. 26. Σύμφωνα με την άποψη των D. Sperber και D. Wilson, η ειρωνεία εντείνεται με την απλή παράθεση στάσεων ή καταστάσεων, χωρίς την άμεση επέμβαση σχολίων του αφη γητή ή του συγγραφέα, που παρ’ όλα αυτά καταφέρνουν να συνιστούν νίξεις για την ειρωνική διά σταση του κειμένου. Η διαφορά με ταξύ χρήσης (use) και παράθεσης (mention) ορίζεται ως εξής: «όταν χρησιμοποιούμε μια έκφραση τονί ζουμε το νόημα αυτής της έκφρα σης, ενώ όταν παραθέτουμε μια έκ φραση, αναδεικνύουμε την ίδια την έκφραση» (δηλ. όχι κατ’ ανάγκη αυτό που σημαίνει). Βλ.: D. Sperber, D. Wilson: «Les ironies comme mentions», Poetique, n0 36, 1978, σελ. 399-412. Τις έννοιες παράθεση και χρήση εισηγήθηκε ο Quine με τη διατριβή του στη μαθηματική λογική. 27. Για μια λεπτομερή ανάλυση των στοιχείων που απαρτίζουν τη θεμα τική προσέγγιση και την αποτελεσματικότητά της, βλ.: S. RimmonKenan: «Qu’est-ce qu’un theme?», Poetique n0 64, Novembre 1985. 28. Βλ. σημ. αρ. 19. 29. Πρβλ.: U. Eco: L’oeuvre ouverte, Paris, Seuil, 1965.

οι ώρες του ερωδιού ΕΛΕΝΗ ΧΩΡΕΑΝΘΗ. Ο ι ώ ρ ε ς τ ο υ Ε ρ ω δ ι ο ύ . Σχέδιο εξωφύλλου: Τάκης Σιδέρης. Αθή να, Π λ έ θ ρ ο ν , 1993, Σελ. 55.

ή μ α τ α τ ω ν « Ω ρ ώ ν τ ο υ Ε ρ ω δ ιο ύ » , β ρ ίσ κ ο ν τ α ι π ο λ ύ κ ο ν τ ά σ τ α ό ρ ια τ η ς π ρ ω τ ο π ο ρ ία ς κ α ι σ α ν τ ρ ό π ο ς π ρ ο σ έ γ γ ισ η ς κ α ι σ ύ ν θ ε σ η ς τω ν θ εμ ά τω ν τη ς πολύ

κοντά

σ τα

ό ρ ια

τ ω ν ε ικ α σ τικ ώ ν τ ε χ ν ώ ν .

Έ ν α σ ύ σ τ η μ α ο ν ε ιρ ικ ώ ν σ υ μ π λ ε γ μ ά τ ω ν , ε ικ ό ν ω ν κ α ι σ υ ν α ισ θ η μ ά τ ω ν α να δ ύ ο ν τ α ι α π ό τ η ν α ν ά γ ν ω

Ποίηση

σ η τ ω ν « Ω ρ ώ ν τ ο υ Ε ρ ω δ ιο ύ » κ α ι τ ις χ α ρ α κ τ η ρ ί ζ ο υ ν , ό π ο υ ε ικ ό ν ε ς , μ ο ρ φ έ ς , ή χ ο ι, κ ιν ή σ ε ις κ α ι κ ρ α δ α σ μ ο ί σ υ ν υ π ά ρ χ ο υ ν κ α ι δ ια π λ έ κ ο ν τ α ι γ ια ν α δ ώ σ ο υ ν έ ν α μ ε γ ά λ ο φ ά σ μ α σ κ ιά σ ε ω ν κ α ι α π ο

α ν ιδ ια ίτ ε ρ α σ η μ α ν τ ικ ό κ α ι σ π ο υ δ α ίο κ α ι

χ ρ ώ σ ε ω ν . Τ ο ψ υ χ ι κ ό τ ο π ί ο , ό π ω ς έ ν α δ ια ρ κ ώ ς μ ε -

σ α ν κα ρ π ό ά θ λ η σ η ς σ το ν κ α λό α γώ να της

τ α μ ο ρ φ ο ύ μ ε ν ο σ ύ μ π α ν κ ά ν ε ι ρ ε υ σ τ έ ς τ ις μ ο ρ φ έ ς

π ο ίη σ η ς σ τ η ν ο π ο ία έ χ ει α π ο δ ο θ εί α π ό χ ρ ό

κ α ι α π ο κ τ ά ε υ ρ ύ τ ε ρ ε ς δ ια σ τ ά σ ε ις . Δ ε ν ε ίν α ι ίσ ω ς

ν ια η π ο ιή τ ρ ια Ε λ έ ν η Χ ω ρ ε ά ν θ η , θ α π ρ έπ ει

τ υ χ α ίο ό τ ι σ τ ις « Ώ ρ ε ς τ ο υ Ε ρ ω δ ιο ύ » , ό π ω ς κ α ι

ν α χ α ρ α κ τ η ρ ίσ ο υ μ ε τ ο κ α ιν ο ύ ρ ιο τ η ς β ι

σ τ ις « Ε π ο χ έ ς τ η ς Ε ύ α ς» , έ χ ο υ μ ε μ ια σ α φ ή α ν α φ ο

β λ ίο « Ο ι ώ ρ ες το υ Ε ρ ω δ ιο ύ » . Η σ υ λ λ ο γ ή

ρά σ το χ ρ ό ν ο , σ ε έ ν α χ ρ ό ν ο ό μ ω ς π ο υ δ ε ν α ντ ι

α υτή μ ε τα 2 7 π ο ιή μ α τ α -σ υ ν θ έ σ ε ις α π ο τ ε λ ε ί έ ν α

σ τ ο ιχ ε ί σ τ ο ν η μ ε ρ ο λ ο γ ια κ ό , α λ λ ά σ το σ υ γ κ ινη

β ή μ α σ τ η ν π ε ρ α ιτ έ ρ ω ε ξ έ λ ιξ η τ η ς π ο ιή τ ρ ια ς κ α ι

σ ια κ ό κ α ι σ υ ν α ισ θ η μ α τ ικ ό τ ο υ α π ο τ ύ π ω μ α , ο π ό τ ε

α πο κ α λ ύ π τει σ ε ό λ ο τη ς το φ ά σ μ α , γ ι’ α υ το ύ ς π ου

π α ίρ ν ε ι ά λ λ ε ς δ ια σ τ ά σ ε ις , ό π ω ς ε ίν α ι α υ τ ό ς τ η ς

π α ρ α κ ο λ ο υ θ ο ύ ν τ η ν π ο ί η σ ή τ η ς , ό λ ε ς ε κ ε ί ν ε ς τ ις

ζω ή ς, τ ο υ θ α ν ά τ ο υ κ α ι τ ο υ έρ ω τ α .

γ ό ν ιμ ε ς δ ιε ρ γ α σ ίε ς π ο υ σ υ ν τ ε λ έ σ τ η κ α ν σ τ ο π ο ιη

Τ ο κ ύ ρ ιο θ έ μ α , β έ β α ια , σ τ ις « Ώ ρ ε ς τ ο υ Ε ρ ω δ ι

τ ικ ό τ η ς γ ίγ ν ε σ θ α ι, α π ό τ ις έ ξ ο χ ε ς « Ε π ο χ έ ς τ η ς

ο ύ » , ε ίν α ι ο έ ρ ω τ α ς . Κ α ι εδ ώ υ π ά ρ χ ε ι μ ια ιδ ια ιτ ε

Ε ύ α ς» , 1 9 85, έω ς σ ή μ ερ α . Η Ε λ έ ν η Χ ω ρ εά ν θ η , με

ρότητα

ε π ίσ η ς ·

π ο ιή τ ρ ια

α πευθ ύνετα ι

σ τη

σ ιγ ο υ ρ ιά κ α ι ε μ π ισ τ ο σ ύ ν η σ τ η ν ε υ α ισ θ η σ ία π ο υ

γ υ ν α ίκ α ό π ω ς θ α ή θ ε λ ε ν α έπ ρ α τ τ ε τ ο υ π ο κ ε ίμ ε ν ο

τ η δ ι α κ ρ ί ν ε ι κ α ι τ α ε κ φ ρ α σ τ ι κ ά μ έ σ α π ο υ δ ια θ έ τ ε ι ,

τ ο υ έρ ω τα , ο ά νδ ρ α ς : ω ς τ ο π ιο τ ρ υ φ ερ ό κ α ι ε υ α ί

π ρ ά γ μ α τ α π ο υ έ χ ο υ ν ε ν τ ο π ισ θ ε ί α π ό τ ις « Ε π ο χ έ ς

σ θ η τ ο α ν τ ικ ε ίμ ε ν ο τ ο υ έ ρ ω τ α . Τ ο γ υ ν α ικ ε ίο π ρ ό

τ η ς Ε ύ α ς» , σ τ ο ν έ ο τ η ς β ιβ λ ίο έ θ ε σ ε α κ ό μ α π ιο

σ ω π ο δ ε ν π ερ ιγ ρ ά φ ε τα ι, ε ν α ρ μ ο ν ισ μ έ ν ο κ α ι α υ τό

ψ η λ ο ύ ς σ τ ό χ ο υ ς κ α ι φ ιλ ο δ ό ξη σ ε ν α σ υ λ λ ά β ε ι και

σ τ η ν κ α θ ο λ ικ ό τ η τ α μ ε τ η ν ο π ο ία π ρ ο σ ε γ γ ίζε τ α ι το

ν α α π ο τυ π ώ σ ει ευ ρ ύτερ ες σ υ ν θ έ σ ε ις κ α ι το π έτυ χε

θ έ μ α τ ο υ έρ ω τα . Ε ίν α ι α σ α φ έ ς , ό π ω ς γ ίν ε τ α ι σ τη

μ ε τ ο ν κ α λ ύ τ ε ρ ο τ ρ ό π ο . « Ο ι ώ ρ ες το υ Ε ρ ω δ ιο ύ » ,

μ ο ν τ έ ρ ν α ζ ω γ ρ α φ ι κ ή , σ υ γ κ ε ν τ ρ ώ ν ε ι ό μ ω ς ό λ ε ς τ ις

ό χι μ ονά χα πρω τοτυπούν σ α ν μορφ ή, α λλά και

χ ά ρ ε ς , τ ι ς π τ υ χ έ ς , τ ι ς α ν τ ι φ α τ ικ ό τ η τ ε ς τ ο υ ε ρ ω τ ι

σ α ν π ε ρ ιε χ ό μ ε ν ο κ α ι σ α ν τ ρ ό π ο ς γρ α φ ή ς. Τ α π ο ι

κ ο ύ α ν τ ι κ ε ι μ έ ν ο υ κ α ι π ρ ο π α ν τ ό ς ό λ ε ς ε κ ε ί ν ε ς τ ις κ ο σ μ ο γ ο νικ έ ς

α ντ ιδ ρ ά σ ε ις,

όλη

την

π α λ ίρ ρ ο ια

40 ετηλογη

------------------------------------------------------

και τη ν άμπω τη

τω ν σ υ ν α ισ θ η μ ά τ ω ν α π έ να ν τ ι

π ο ιη τ ικ ό τ α τ η

από

π λευ ρ άς

σύλληψ ης

και

τ ο υ , τ η ν έ κ σ τ α σ η , τη θ λ ίψ η , τ η ν ελ π ίδ α . Έ τ σ ι

έ μ π ν ε υ σ η ς σ ύ ν θ ε σ ή τ η ς « Τ ο κ ο ρ ίτ σ ι μ ε τ ις Α ν ε

α υ τή η ν ο η τ ή κ α ι κ α θ ο λ ικ ή γυ ν α ικ ε ία μ ο ρ φ ή γ ίν ε

μ ώ ν ες» μ ε τ η ν ο π ο ία κ λ ε ίνε ι κ α ι τη σ υ λ λ ο γ ή τη ς,

τα ι μ ια π η γ ή ε ν δ ο σ κ ό π η σ η ς κ α ι μ ια ς εκ β α θ έ ω ν

ό π ο υ ο έ ρ ω τ α ς μ ε τη μ ο ρ φ ή ε ν ό ς κ ο ρ ιτ σ ιο ύ , χ ά ν ε

υ π α ρ ξια κ ή ς σ υ λ λ ο γ ισ τ ικ ή ς κ α ι α γ ω νία ς το υ ά λ

τα ι σ ε π λ ή ρ η α π ο θ έω σ η , κ λ ε ίνο ν τ α ς τ ο ν κ ύ κ λ ο,

λ ο υ μ έ ρ ο υ ς , το υ δ η μ ιο υ ρ γ ο ύ , σ α ν σ η μ ε ίο α ν α φ ο

σ α ν α ιώ ν ια χ ά ρ η κ α ι ο μ ο ρ φ ιά , π α ρ α κ ά μ π τ ο ν τ α ς ή

ρ ά ς κ α ι σ α ν α π ή χ η σ η το υ έρ ω τα π ο υ δ η μ ιο υ ρ γ εί

π η γ α ίν ο ν τ α ς ν α σ υ ν α ν τ ή σ ε ι, π ο υ ε ίν α ι τ ο ίδ ιο , « τ ο

κ α ι εμ π ν έ ε ι. Ο σ υ μ β ο λ ισ μ ό ς το υ Ε ρ ω δ ιο ύ , ε ξ ά λ

μ α β ί τ ο π ίο κ α ι τη θ λ ίψ η » . Τ ο τ έ λ ο ς α υ το ύ το υ π ο ι

λ ο υ , δ ε ν ε ίν α ι τ υ χ α ίο εύ ρ η μ α , ε ίν α ι φ α νε ρ ό ς : α υ τό

ή μ α τ ο ς κ α ι τ η ς σ υ λ λ ο γ ή ς , μ ο ι ά ζ ε ι μ ε π α ρ α μ ύ θ ι:

τ ο σ π ά ν ιο , μ ο ν α χ ικ ό , χ α ρ ιτ ω μ έ ν ο , ερ ω τ ικ ό π ο υ λ ί

« Ή τ α ν ε μ ια φ ο ρ ά κι έ ν α ν κ α ιρ ό έ ν α κ ο ρ ίτσ ι / μ ’ έ ν α κ ο υ β ά ρ ι ό ν ε ιρ α κι έ ν α σ ο υρ ά β λι ν α σ ε λ α γίζ ε ι το υς α ν έ μ ο υ ς κα ι τη μ ο ν α ξ ιά . / Ν α τ ο θυμ ά σ τε. /

σ υ μ β ο λ ίζ ε ι τ ο ν έρ ω τα σ τ η ν π ιο κ α θ α ρ ή το υ μ ο ρ φ ή , τ η γ ή ιν η κ α ι σ υ γ χ ρ ό ν ω ς ο ν ε ιρ ικ ή κ α ι μ ε τ α φ υ σ ικ ή . Κ α τ ’ α υ τ ό τ ο ν τ ρ ό π ο η π ο ιή τ ρ ια , ό π ω ς κ α ι σ ε ό λ η τ η ν έκ τα σ η τ η ς π ο ίη σ ή ς τη ς, α ποτυ π ώ ν ε ι τ ο ν έ ρ ω τ α , α υ τ ό π ο υ είν α ι: κ ά τ ι μ ο ν α δ ικ ό κ α ι π ρ ο σ ω π ικ ό , έ ν α ιε ρ ό α ίσ θ η μ α κ α ι π η γ ή χ α ρ ά ς κ α ι π ε ρ ι σ σ ό τ ε ρ ο θ λ ί ψ η ς ... Δ ε ν ε ί ν α ι έ ν α ς ε φ η β ικ ό ς ,

Ο μ ο λ ο γ ο υ μ έ ν ω ς η π ο ίη σ η τη ς Ε λ έ ν η ς Χ ω ρ εά ν-

ν ε α ν ικ ό ς έ ρ ω τ α ς κ α ι μ ό ν ο , τ ο ν α ν τ ικ ε ιμ ε ν ο π ο ιε ί

θ η έ χ ε ι π ρ ω τ ο τ υ π ία κ α ι ο π ω σ δ ή π ο τ ε ε π ιδ έ χ ε τ α ι

σ α ν ά φ θ α ρ τ ο κ α ι δ ια χ ρ ο ν ικ ό , α π ρ ό σ β λ η τ ο α π ό τη

π ο λ λ έ ς α ν α γ ν ώ σ ε ις .

ρ οή του χ ρ ό ν ο υ , όπ ω ς κ ά νει σ τη ρ ω μ αλέα και

Τ ρία δοκίμια-ανακοινώσεις των τελευταίων δύο χρόνων σε διά φορα βήματα συνιστούν το πρόσφατο βιβλίο του Γ.Β. με τον αμφίσημο τίτλο του autodafe, «πράξη πίστεως» και ολοκαύτω μα συγχρόνως του κειμένου, του γράφοντος υποκειμένου, της ανάγνωσης και παρανάγνωσης, της παρανόησης και παρακοινωνίας, της παρα-τυπίας του ορθολογισμού και του «συν-κείμενου» ιεροδικείου/ακροατηρίου. Αν το τρίτο δοκίμιο με τίτλο ακρι βώς αυτόν: «Οι παρατυπίες του Ορθολογισμού», ως σχόλιο στο «Περί Γραμματολογίας» του Ντεριντά, προτείνει την κατανόηση της ορθολογικότητας ως έναν «τρόπο», δηλ. ένα είδος γραφής και εγκαλεί στη συγκρότηση της παρά-τυπης λογικής, το πρώτο δοκίμιο, με τίτλο «Βαβέλ: Επι κοινωνία και Παρανόηση»,

δοκίμιο ΓΙΩ ΡΓΟΣ ΒΕΛΤΣΟΣ. Autodafe. Για την παρα νόηση, την παρανάγνωση και την παρατυπία. Αθή να, Πλέθρον, 1993. Σελ. 83. Δρχ. 1500

απευθυνόμενο στο ειδικό ακροα τήριο του σεμιναρίου της Ψυχι κής κλινικής του Παν/μίου Αθη νών, επισημαίνει τη διττότητα του ψυχιατρικού λόγου που ως «πρακτική» σχηματίζει το αντι κείμενο για το οποίο μιλά, ενώ ως «τρόπος» το αποσχηματίζει. Το δεύτερο, τέλος, και πιο εκτε ταμένο δοκίμιο, πανηγυρικός για την επέτειο της 25ης Μαρτίου, με τίτλο «Στα σκοτεινά», τέμνει

Μιχ. Δελησάββας

τη σχέση της Ιστορίας, της Λογο τεχνίας, της Επικοινωνίας και της Ιδεολογίας με αφορμή τα «Απομνημονεύματα» του Μακρυγιάννη και την «ανάγνω σή» τους από τον Σεφέρη-δοκιμιογράφο. Ο Γ.Β. εδώ, πε ρισσότερο μαχητικός από αλλού, καταφεύγει σε όλο το θεωρητικό οπλοστάσιο της σύγχρονης δυτι κής σκέψης (Πωλ Ντε Μαν, Φουκώ, Ντεριντά, Ρικέρ κ.ά.) προκειμένου να διαγράψει το διάπλου του δυτικότροπου στην ποίηση και ελληνοκεντρικού στον δοκιμιακό του λόγο Σεφέρη. Τρία κείμενα που ενέχουν μέσα τους την πολεμική αλλά και τον αντίλογό τους, προτείνοντας την παρανάγνωση του ήδη παραναγνωσθέντος. Δημήτρης Τ σ α τσ ούλη ς

επιλογή 41

οι πολίτες της σιωπής ΝΕΝΗ ΕΥΘ ΥΜ ΙΑΔΗ . Ο ι π ο λ ί τ ε ς τ η ς σ ι ω π ή ς . Αθήνα, Κ α σ τ α ν ι ώ τ η ς , 1993. Σελ. 239.

Η α φ ή γ η σ η γίν ε τ α ι ά λ λ ο τ ε σ τ ο π ρ ώ το κ α ι ά λ λ ο τ ε σ τ ο τ ρ ίτ ο π ρ ό σ ω π ο , ε ν ώ κ ά θ ε κ ε φ ά λ α ι ο φ έ ρ ν ε ι μ ια ν έ α σ κ ο π ιά . Π α ρ α δ ε ίγ μ α τ ο ς χ ά ρ ιν τ ο κ ε φ ά λ α ιο 9 β λ έ π ε ι τ α δ ρ ώ μ ε ν α δ ια φ ο ρ ε τ ικ ά α π ό τα κ ε φ ά λ α ι α 4 κ α ι 8· ο ά γ ν ω σ τ ο ς π ο υ κ λ έ β ε ι τ η γ λ ά σ τ ρ α σ τ ο κ ε φ ά λ α ιο 1 α π ο κ τ ά τ α υ τ ό τ η τ α γ ια τ ο ν

Π εζογραφία

α ν α γ ν ώ σ τ η σ τ ο 2 κ α ι γ ια τ η ν η ρ ω ΐδ α τ ο υ σ τ ο 5. Τ α κ ε φ ά λ α ια δ ε ν ε ίν α ι α ρ ιθ μ η μ έ ν α , ίσ ω ς για τ ί η α ρ ίθ μ η σ η θ α έ δ ιν ε α ρ χ ιτ ε κ τ ο νικ ή μ ο ρ φ ή μ ε ε μ φ α νή σ χ ε δ ια γ ρ ά μ μ α τ α , α ν τ ί γ ια μ υ σ τ ικ έ ς σ ή ρ α γ γ ε ς

ο μ υ θ ι σ τ ό ρ η μ α Ο ι π ο λ ίτ ε ς τη ς σ ιω π ή ς τ η ς

και

λ α β υ ρ ίν θ ο υ ς .

Το

μ υ θ ισ τ ό ρ η μ α

έχει

όμω ς

Ν έ ν η ς Ε υ θ υ μ ιά δ η π ρ α γ μ α τ ο π ο ιε ί μ ια σ η μ α

σ τ ρ ο γ γ υ λ ό α ρ ιθ μ ό κ ε φ α λ α ίω ν (3 0 ) κ α ι ε π ιπ λ έ ο ν ο

ν τ ικ ή τ ο μ ή σ τ η σ ύ λ λ η ψ η τ η ς γ ρ α φ ή ς κ α ι τ ο υ

α ρ ιθ μ ό ς α υ τ ό ς α π ο τ ε λ ε ίτ α ι α π ο τ η ν τ ρ ιά δ α ( 3 ) κ α ι

μ ύ θ ο υ . Η σ υ γ γ ρ α φ έ α ς α ξ ιο π ο ιε ί μ ε μ α ε σ τ ρ ία

τ ο ά π ε ιρ ο (0 ): ο λ ό κ λ η ρ ο τ ο σ ύ μ π α ν κ ιν δ υ ν ε ύ ε ι

το π η γ α ίο τ α λ έ ν τ ο τ η ς κ α ι π α ρ α σ ύ ρ ε ι τ ο υ ς

κ α ι η κ α τ α σ τ ρ ο φ ή π λ η σ ιά ζ ε ι μ ε μ α θ η μ α τ ικ ή α κ ρ ί

α να γ ν ώ σ τ ε ς σ ε έ ν α λ α β ύ ρ ιν θ ο ό π ο υ κ α ρ α δ ο

β εια . Ο δ ιά λ ο γ ο ς α ν ά μ ε σ α σ τ α κ ε φ ά λ α ια , σ ε σ η μ ε ίο

κ ε ί η α ισ θ η τ ικ ή α π ό λ α υ σ η .

Η α φ ή γ η σ η α ρ χ ί ζ ε ι in m e d i a r e s , μ ε μ ι α ε κ μ υ

π ο υ ο ι ε ν τ υ π ώ σ ε ις τ ις ο π ο ίε ς δ η μ ιο ύ ρ γ η σ ε τ ο έ ν α

σ τ ή ρ ε υ σ η π ο υ α ιφ ν ιδ ιά ζ ε ι σ τ η ν α ρ χ ή ο π ο ι ο σ δ ή

ν α α ν α τ ρ έ π ο ν τ α ι α π ό ά λ λ ο , γ ίν ε τ α ι α φ ο ρ μ ή γ ια

ποτε

έ ν α δ ιά λ ο γ ο α ν ά μ ε σ α σ τ α δ ια μ ε ρ ίσ μ α τ α τ η ς π ο

α π έ ν α ν τ ι κ τ ί

λ υ κ α τ ο ικ ία ς π ο υ α π ε ιλ ε ίτ α ι μ ε α φ α ν ισ μ ό : ο χ ώ ρ ο ς

ρ ιο » . Β ρ ισ κ ό μ α σ τ ε ε π ο μ έ ν ω ς σ ε ά μ ε σ η επ α φ ή μ ε

σ κ έ φ τ ε τ α ι, κ ι ν ε ί τ α ι , μ ε τ ο υ σ ι ώ ν ε τ α ι σ ε μ ι α δ ι ά σ τ α

δ ή λω ση ς:

«Τ ον

επ όμ ενο

μήνα,

Δ ε κ ε μ β ρ ίο υ , θ α α ν α τ ιν ά ξ ο υ μ ε τ ο

σ τ ις

μ έ λ ο ς τ ρ ο μ ο κ ρ α τ ικ ή ς ο ρ γ ά ν ω σ η ς . Ω σ τ ό σ ο η π ε

σ η τ η ς π ο λ υ φ ω ν ία ς .

ρ ιγ ρ α φ ή τ η ς ε π ικ ε ίμ ε νη ς α ν α τ ίν α ξ η ς γ ίν ε τ α ι μ ε α ι

Η ο π τ ικ ή γ ω ν ία ξ ε κ ιν ά α π ό έ ν α β λ έ μ μ α , έ ν α

σ θ η τ ικ ά κ ρ ιτ ή ρ ια , ά ν θ η τ ο υ κ α κ ο ύ , π ο υ θ υ μ ίζ ο υ ν

ά τ ο μ ο π ο υ ζει σ ε σ υ γ κ ε ρ ιμ έ ν ο χ ώ ρ ο . Μ ε τ η ν εγ κ α

έ ν τ ο ν α μ υ θ ισ τ ο ρ η μ α τ ικ ή τ ε χ ν ικ ή . Έ τ σ ι α π ό τ η ν

τ ά σ τ α σ η τ η ς ο ικ ο γ έ ν ε ια ς Δ ρ ίβ α , α ρ χ ίζ ε ι έ ν α α δ ιά

π ρ ώ τη κ ιό λ α ς σ ε λ ίδ α , μ ύ θ ο ς κ α ι τ ε χ ν ικ ή τ ο υ μ ύ

κ ο π ο π ή γ α ιν ε -έ λ α α ν ά μ ε σ α σ τ ο υ ς κ λ ε ισ τ ο ύ ς χ ώ

θου σ υ νδέοντα ι και επ έχο υ ν θέση συμβ όλω ν: η

ρους. Η

π λ ο κ ή τ ο υ μ υ θ ισ τ ο ρ ή μ α τ ο ς σ υ μ β ο λ ίζ ε ι τ η ν τ έ χ ν η

γ κ λ ισ η τ ω ν χ ώ ρ ω ν κ α ι μ ια π ρ ώ τ η μ ο ρ φ ή τ η ς α ν α

της α φ ή γη σ η ς, η τέχνη της α φ ή γη σ η ς τοπ οθετεί

τ ίν α ξ η ς γ ίν ε τ α ι σ τ ο π ά ρ τ υ , σ ε μ ο ρ φ ή π α ρ ω δ ία ς, μ ε

τα σ υ μ β ά ν τ α σ τ ο χ ώ ρ ο το υ φ α ντ α σ τ ικ ο ύ . Η π ρ ώ

πρόσκληση

σ ε π ά ρ τ υ ε π ιφ έρ ει τη σ ύ

τ ο β ή χ α τ η ς ά ρ ρ ω σ τ η ς γ υ ν α ίκ α ς .

μεμ ονω μ ένη

Τ α κ ε φ ά λ α ια π ο υ ε ίν α ι γ ρ α μ μ έ ν α α π ό τη σ κ ο

π ερ ίπ τ ω σ η . Τ ο σ κ ά κ ι π ο υ π α ίζε ι η α σ θ ε ν ή ς το υ

π ιά τ η ς η ρ ω ΐδ α ς ε ίν α ι ό λ α σ τ ο π ρ ώ τ ο π ρ ό σ ω π ο .

« α π έ ν α ν τ ι κ τ ιρ ίο υ » ε ξ ε λ ίσ σ ε τ α ι σ ε μ ια α λ λ η γ ο ρ ία

Έ χ ο υ μ ε έ τ σ ι τ η ν ψ ε υ δ α ί σ θ η σ η ό τ ι δ ι α β ά ζ ο υ μ ε τ ις

τη

σ ε λ ίδ α

δ ε ν ε ίν α ι ά λ λ ω σ τ ε

μ ια

μ υ θ ισ τ ο ρ ή μ α τ ο ς τ η ς Ε υ θ υ μ ιά δ η .

σ κ έ ψ ε ις τη ς. Ό μ ω ς τ ο μ ό ν ο π ο υ κ α τ ο ρ θ ώ ν ε ι η

Ε π ίσ η ς τα σ χ ό λ ια τη ς 33 - μ έ λ ο υ ς τη ς ο ρ γ ά ν ω

η ρ ω ΐ δ α ε ί ν α ι ν α τ ρ α υ μ α τ ί ζ ε ι « τ η σ ιω π ή τ η ς ν ύ

σ η ς - γ ια τ ις π ρ ο κ η ρ ύ ξ ε ις τ η ς ο μ ά δ α ς γ ίν ο ν τ α ι ο

χ τ α ς » (σ ε λ . 1 1 3 ). Δ ε ν ε ίν α ι α π λ ώ ς α ντ ι-η ρ ω ΐδ α .

του

ίδ ιο υ

του

κ α θ ρ έ φ τ η ς τ ο υ μ υ θ ισ τ ο ρ ή μ α τ ο ς τ ο ο π ο ίο α ν ο ίγ ε

Ε ίν α ι μ η -π ρ ό σ ω π ο , έ ν α ς α ρ ιθ μ ό ς χ ω ρ ίς ό ν ο μ α .

τ α ι σ ε « ά π ε ιρ ε ς ε κ δ ο χ έ ς » (σ ε λ . 1 0 4 ). Η π α ρ ε ρ μ η

Η π ο λ υ φ ω ν ία τ ο ν ίζ ε τ α ι μ ε τ η σ υ χ ν ή χ ρ ή σ η τ ο υ

ν ε ία ε ίν α ι έ ν α α π ό τα τ ε χ ν ά σ μ α τ α τη ς π λ ο κ ή ς κ α ι

ελ ε ύ θ ερ ο υ π λ ά γ ιο υ λ ό γ ο υ . Μ ε α υ τ ό ν τ ο ν τ ρ ό π ο τα

γ ίν ε τ α ι σ ύ μ μ α χ ο ς τ η ς λ ο γ ο τ ε χ ν ικ ό τ η τ α ς , α φ ο ύ μ ό

κ ε φ ά λ α ι α π ο υ ε ί ν α ι γ ρ α μ μ έ ν α σ τ ο τ ρ ίτ ο π ρ ό σ ω π ο

ν ο τ ο έ ρ γ ο τ έ χ ν η ς ε ίν α ι α ρ κ ετ ά π ο λ υ σ ή μ α ν τ ο γ ια ν α μ π ο ρ ε ί ν α π α ρ ε ρ μ η ν ε υ τ ε ί.

α να τρέπ ουν

την

π α ρ α δ ο σ ια κ ή

γραφή,

για τ ί

α φ η γ η τ ή ς τ α υ τ ίζ ε τ α ι μ ε τ ο π ρ ό σ ω π ο π ο υ ε ίν α ι τ ο ε π ίκ ε ν τ ρ ο τ ω ν σ υ γ κ ε κ ρ ιμ έ ν ω ν γ ε γ ο ν ό τ ω ν ή σ κ έ

42 ετηλογη

----------------------------------------------------

ψ εω ν. Η α να τ ρ ο π ή σ το μ ύ θο ο δ η γεί σ τ η ν α ν α τ ρ ο

γ έ ν ν η μ ά τ η ς . Κ ι ε ν ώ ο χ ώ ρ ο ς π α ίζ ε ι π ρ ω τ α ρ χ ικ ό

π ή τ η ς μ υ θ ισ τ ο ρ η μ α τ ικ ή ς γ ρ α φ ή ς .

ρ ό λ ο , ο χ ρ ό ν ο ς ε ί ν α ι σ υ χ ν ά κ υ κ λ ικ ό ς , ε π α ν έ ρ χ ε

Ε δ ώ έ χ ο υ μ ε μ ια σ ύ γ χ ρ ο ν η μ ο ρ φ ή τ ο υ ε π ισ τ ο λ ι κ ο ύ μ υ θ ισ τ ο ρ ή μ α τ ο ς : α ν τ ί ν α υ π ά ρ χ ε ι μ ι α σ ε ι ρ ά από

επ ισ τ ο λ έ ς

που

α λλη λοσυμπλη ρώ νονται

σ υ γ κ ρ ο ύ ο ν τ α ι, π ρ ό σ ω π α ο λ ο ζ ώ ν τ α ν α , π ο υ ό μ ω ς

τα ι σ α ν φ ά ντ α σ μ α . Κ αθώ ς το

μ υ θ ισ τ ό ρ η μ α π λ η σ ιά ζ ε ι σ τ ο τ έ λ ο ς

τ ο υ , α ν α τ ρ έ π ο ν τ α ι ό λ ε ς ο ι εν τ υ π ώ σ ε ις κ α ι ό λ ε ς ο ι π ρ ο σ δ ο κ ίε ς . Β έ β α ια

σ ε μ ια

δ εύτερη

α νά γνω ση

μ π ο ρ ε ί κ α ι ν α ε ίν α ι π λ ά σ μ α τ α τ η ς φ α ν τ α σ ία ς κ ά

μ π ο ρ ε ί κ α ν ε ίς ν α β ρ ει σ η μ ά δ ια γ ια το τί θ α α κ ο

π ο ιο υ π ρ ο σ ώ π ο υ τ ο υ έ ρ γ ο υ , κ ιν ο ύ ν τ α ι κ α ι δ ρ ο υ ν

λ ο υ θ ή σ ε ι.

είτ ε σ τ η ν ερ η μ ιά είτ ε σ ε κ λ ε ισ τ ο ύ ς χ ώ ρ ο υ ς , εν ώ

χ ρ ε ιά ζε τ α ι

τα υ τόχρ ονα α υτοσ α ρ κ ά ζοντα ι ή σ α ρ κ ά ζου ν τους

σ υ ν α ρ π ά ζ ο υ ν ε μ ε τ η ν πρώ τη α νά γ ν ω σ η , ενώ π ο ι

π ο λ ί τ ε ς τ η ς σ ιω π ή ς .

κ ί λ ε ς θ ε ω ρ ί ε ς α ι ω ρ ο ύ ν τ α ι σ τ η σ κ έ ψ η μ α ς ω ς α ιώ

Ο α φ η γ η τ ή ς τ ω ν κ ε φ α λ α ί ω ν σ τ ο τ ρ ίτ ο π ρ ό σ ω

Όμως να

τα

καλά

δ ια β α σ τ ο ύ ν

μ υ θ ισ τ ο ρ ή μ α τ α δύο

φ ορές.

δ εν Μ ας

ν ι α ε ρ ω τ η μ α τ ικ ά .

π ο δ ε ν έ χ ε ι τα υ τ ό τ η τ α , δ ε ν ξ έ ρ ο υ μ ε κ α ν α ν ε ίν α ι

Α ν α κ ά λ υ ψ α τέσ σ ε ρ ις εκ δ ο χ ές τ ω ν γ ε γ ο ν ό τ ω ν

ά ν δ ρ α ς ή γ υ ν α ίκ α . Ξ έ ρ ο υ μ ε ό μ ω ς ό τ ι χ α ρ α κ τ η ρ ί

π ο υ δ ε ν θ α α π ο κ α λ ύ ψ ω , γ ια ν α π ρ ο κ α λ έ σ ω τ ο ν

ζετα ι α π ό γ ε ν ν α ιο δ ω ρ ία , η

α ν α γ ν ώ σ τ η ν α β ρ ε ι τ ι ς δ ικ έ ς τ ο υ ε ρ μ η ν ε ί ε ς - γ ι α

ο π ο ία

ο φ είλ ετ α ι σ ε

ε κ λ ε π τ υ σ μ έ ν ο χ ιο ύ μ ο ρ . Π ρ ο ικ ίζει τη δ ω δ ε κ ά χ ρ ο

ν α μ η ν τ ρ α υ μ α τ ί σ ω « τ η σ ιω π ή τ η ς ν ύ χ τ α ς » .

ν η Χ ρ ισ τ ίν α , α λ λ ά κ α ι τ ο ν α σ τ υ ν ο μ ικ ό , μ ε π ρ ο

Ο ι π ο λίτ ε ς της σ ιω π ή ς ε ί ν α ι έ ν α μ υ θ ι σ τ ό ρ η μ α

χ ω ρ η μ έ ν η φ ε μ ιν ισ τ ικ ή σ κ έ ψ η ( σ σ . 2 1 4 , 2 2 7 ) κ α ι

π ο υ δ ια β ά ζ ε τ α ι μ ε κ έ φ ι. Μ π ο ρ ε ί ν α δ ι α β α σ τ ε ί α π ο -

τ η ν ο ικ ια κ ή β ο η θ ό μ ε γ ν ώ σ ε ις ν ο μ ικ ή ς (σ ε λ . 2 1 6 ),

δ ο μ η τ ικ ά ω ς τ ο π ο θ έ τ η σ η γ ια τ ο σ ύ γ χ ρ ο ν ο μ υ θ ι

ε ν ώ , δ ιά μ έ σ ο υ τ η ς δ ικ ή ς τ ο υ φ ω ν ή ς , η Τ ζ ο ύ λ υ μ ι

σ τ ό ρ η μ α κ α ι κ ο ιν ω ν ιο λ ο γ ικ ά ω ς σ χ ό λ ιο γ ια τ η ν

λ ά σ α ν ν α έχ ε ι σ π ο υ δ ά σ ε ι φ ιλ ο σ ο φ ία τη ς γ λ ώ σ

α ν ία π ο υ ν ιώ θ ε ι η α σ τ ικ ή τ ά ξ η . Ε μ π λ ο υ τ ίζ ε ι τ ο ν

σ α ς (σ ελ . 2 1 7 ).

τ ρ ό π ο π ο υ β λ έ π ο υ μ ε τη ζω ή κ α ι τ η ν τ έχ ν η κ α ι μ α ς

Ο χ ώ ρ ο ς κ α ι ο χ ρ ό ν ο ς γ ίν ο ν τ α ι δ ρ ώ ν τ α π ο υ κ ι ν ο ύ ν τ α ι α ν ά μ ε σ α σ τ ο υ ς ή ρ ω ε ς . Η η ρ ω ΐδ α δ η λ ώ ν ε ι

π α ρ α σ ύ ρ ε ι σ τ ο ν ίλ ιγ γ ο τ η ς π ρ ά ξ η ς κ α ι τ ο υ ο ν ε ιρ ο π ο λή μ α το ς καθώ ς και σ τα α στα θή σ ύ νο ρ α που

ό τ ι τ ο α π έ ν α ν τ ι κ τ ί ρ ι ο τ η ν α ιχ μ α λ ω τ ί ζ ε ι ( σ ε λ . 4 1 ) .

υ π ά ρ χ ο υ ν α ν ά μ ε σ α σ τ η ν α λ ή θ ε ια κ α ι τ η ν ο π τ ικ ή

Ε πα ναλαμ βάνει

γ ω ν ία , τ η ν ο π ο ία ε π ιλ έ γ ε ι ο κ α θ έ ν α ς μ α ς γ ια ν α

την

π λ η ρ ο φ ο ρ ία

ότι

το

πα

ρ α κ ολου θεί εν ν έα μ ή νες (σ σ . 43, 45, 56, 79) και

δ ι α μ ο ρ φ ώ σ ε ι τ η δ ικ ή τ ο υ α λ ή θ ε ι α .

μ ε τ α τ ρ έ π ε ι τ ο θ ά ν α τ ο τ ο υ κ τ ιρ ίο υ σ ε μ ω ρ ό π ο υ γ ε ν ν ιέ τ α ι: η τ ρ ο μ ο κ ρ α τ ικ ή π ρ ά ξ η ε ίν α ι ε π ο μ έ ν ω ς

Ζωή Σαμαρά

------------------------------------ ΠΛ ΑΙΣ ΙΟ —

Αδιευκρίνιστες παραμένουν οι προθέσεις του συγγραφέα, αν με το εν λόγω βιβλίο μας μεταφέρει την προσωπική του ζωή υπό μορ φή ημερολογιακών εγγραφών ή γράφει μυθιστόρημα που τα κε φάλαιά του αντί για τίτλους φέ ρουν (συμβατικές) ημερομηνίες. Όμως, όπως και να έχει το πράγ μα, δεν μπορεί κανείς να αρνηθεί στον δημιουργό το λογοτεχνικό του ταλέντο ιδιαίτερα ορατό στις περι γραφές αλλά και στην προσπάθεια δημιουργίας κλίματος απελπιστι κής ρουτίνας και μονοδιάστατης ατμόσφαιρας ζωής. Ο Γιώργος Μπροόνιας φαίνεται να διατηρεί μια, σχεδόν, ερωτική σχέση με το κλεινόν άστυ της Παλλάδος, που το θεωρεί ζωτικό χώρο της ύπαρξής του. Κάθε δρόμος του είναι οικείος και αποτελεί το

πεζογραφία ΓΙΩΡΓΟΣ ΜΠΡΟΥΝΙΑΣ. Σημειώσεις για ένα ημερολόγιο. Αθήνα. Το Ροδακιό, 1993. Σελ. 128.

έναυσμα της έμπνευσής του, που άλλοτε χάνεται μέσα σε καθημερι νές ασημαντότητες και άλλοτε γί νεται γνήσιος λυρισμός για πρόσω πα και πράγματα που τον κατα θέλγουν. Μοιραία συναντάμε αλληλοδιαδόχως μια νατουραλιστική, και ενίοτε ρεαλιστική, καταγραφή τω ν δρώμενων και μια ρομαντική διάθεση οσάκις αναφέρεται στο αγαπημένο του παρελθόν ή σε πρόσωπα που εγγίζουν τις συ-

ναισθηματικές του συντεταγμένες. Προσωπικά πιστεύω ότι πρόκει ται για μια γνήσια απεικόνιση της καθημερινής ζωής του μέσου Νεο έλληνα, ιδωμένη όμως μέσα από τον ψυχισμό του συγγραφέα, που έστω και εν υπερβολή, καταθέτει την προσωπική του μαρτυρία για την ασκήμια της ζωής, τη ρουτίνα, τη μοναξιά τω ν κατοίκων αυτής της πόλης και τη διάψευση των όποιων ελπίδων τους. Σίγουρα, πρόκειται για έργο με αρκετές προεκτάσεις. Αρκεί, βεβαίως, να έχει την δύναμη να το διαβάσει μέ χρι το τέλος ο αναγνώστης που θα αντέξει όλες αυτές τις ψυχο πλακωτικές καταστάσεις χωρίς να πάθει χρόνια μελαγχολία. Γ ιώ ρ γ ο ς Π ε τ ρ ό π ο υ λ ο ς

ετηλογη 43

το στομάχι του Παρισιού EMILE ZOLA. Τ ο Σ τ ο μ ά χ ι τ ο υ Π α ρ ισ ιο ύ . Μετ.: Ντορέτα Πέππα. Αθήνα, Δ ε λ φ ί ν ι ,

δ η σ η ς τ ις σ υ μ μ α χ ίε ς τ η ς κ α ι κ α τ α π ο ν τ ίζ ε ι τ ο υ ς

1992.

τ ο υ ς ιδ ε ο λ ό γ ο υ ς κ α ι ό σ ο υ ς δ ε σ υ μ μ ε ρ ίζο ντ α ι τ η ν

α ν τ ιπ ά λ ο υ ς τη ς: ό π ε ρ έ σ τ ιν , τ ο υ ς α π ο τ υ χ η μ έ ν ο υ ς , κ ο σ μ ο α ν τ ίλ η ψ ή τη ς. Ο

Ζολά

δ εν σ τέκ ετα ι σ το

α π ο τ έ λ ε σ μ α α λ λ ά σ τ η δ ι α δ ικ α σ ί α : ο ι α σ τ ο ί ε π ι β ιώ ν ο υ ν

Π εζογραφία

και α νέρχοντα ι όπω ς

α κ ρ ιβ ώ ς κ α ι ο ι

π ρ ω τ ό γ ο ν ο ι, μ ε τ ο δ ίκ α ιο τ ο υ ισ χ υ ρ ό τ ε ρ ο υ - κ α ι τ ο υ π ιο ρ ε α λ ισ τ ή ! ο ι α π ε χ θ ε ίς π λ ε υ ρ έ ς τ η ς α ν ό δ ο υ α υ τ ή ς, υ π ο β ά λ λ ο ν τ α ι α π ό μ ια α ντ ίθ ε σ η π ο υ α φ εα υ τ ή ς δ ε ν μ π ο ρ ε ί π α ρ ά ν α θ ε ω ρ η θ ε ί α π λ ο π ο ιη τ ι-

γ ν ω σ τ ό ς μ α ς Ζ ο λ ά , μ ε τ ις ν α τ ο υ ρ α λ ισ τ ικ έ ς

τ ο υ θ ε ω ρ ίε ς , π ε ρ ί κ λ η ρ ο ν ο μ ικ ό τ η τ α ς κ α ι ε π ί δ ρ α σ η ς του π ε ρ ιβ ά λ λ ο ν τ ο ς σ τ ο ν ά νθ ρ ω π ο

κ α ι π ε ρ ί ν ό μ ω ν π ο υ δ ιέ π ο υ ν τη σ υ μ π ε ρ ιφ ο ρ ά τ ο υ , έ ρ χ ε τ α ι μ ε τ ο Σ τ ο μ ά χ ι τ ο υ Π α ρ ισ ιο ύ ν α

κ ή , σ τ ο σ ύ σ τ η μ α σ κ έ ψ η ς τ ο υ Ζ ο λ ά ό μ ω ς α π ο δ ε ικ ν ύ ε τ α ι δ ρ α σ τικ ό τα τ η . Π έ ρ α ν τ η ς π ο λ ύ μ ο ν τ έ ρ ν α ς ό μ ω ς α υ τ ή ς α ν τ ιμ ε τ ώ π ισ η ς τ η ς α σ τ ικ ή ς τ ά ξ η ς - σ τ υ λ Μ ε γ ά λ ο Φ α γ ο π ό τ ι - ο Ζ ο λ ά π α ί ζ ε ι σ τ ο Σ τ ο μ ά χ ι το υ Π α ρ ισ ιο ύ

κ α ι τ ο μ ε γ α λ ύ τ ε ρ ό τ ο υ χ α ρ τ ί: τ η ν ε υ α ισ θ η σ ία τ ο υ μας παρ α σύρ ει στα άδυτα τω ν αδύτω ν της σ τα π λ ά να σ υ νό λ ο υ και σ τη ν α πόδ οσ η τω ν χώ τ ρ ο φ ή ς , σ τ ις π ιο α π ο λ α υ σ τ ικ έ ς α λ λ ά κ α ι α η δ ια ρ ω ν. Τ ο π λ ή θ ο ς α π ο τ ε λ ε ί έ ν α ν ξε χ ω ρ ισ τ ό ή ρ ω α σ τ ικ έ ς ε κ δ ο χ έ ς τη ς. σ τ ο Σ τ ο μ ά χ ι τ ο υ Π α ρ ισ ιο ύ : ο ι έ μ π ο ρ ο ι κ α ι ο ι π ε Σ τ ο τ ρ ίτ ο β ι β λ ί ο τ ω ν Ρ ο υ γ κ ό ν -Μ α κ ά ρ , ο Ζ ο λ ά λ ά τ ε ς , ο ι π α ν τ ο δ ύ ν α μ ε ς γ υ ν α ίκ ε ς π ο υ φ ω ν α σ κ ο ύ ν , α νεβ ά ζει επ ί σ κ η ν ή ς το υ ς Χ ο ν τρ ο ύ ς κ α ι το υ ς Α δ ύ κ α β γ α δ ίζ ο υ ν κ α ι π ρ ο κ α λ ο ύ ν , ο ι θ α μ ώ ν ες τ ω ν κ α ν α τ ο υ ς σ ε μ ια μ ο ν ο μ α χ ία μ έ χ ρ ις ε σ χ ά τ ω ν , σ τ ή ν ε ι φ ε ν ε ίω ν κ α ι ο ι α μ α ξ ά δ ε ς σ τ ή ν ο ν τ α ι σ τ ις Α λ , τ ις τα σ κ η ν ικ ά ε ν ό ς λ ο υ κ ο ύ λ ε ιο υ γε ύ μ α τ ο ς τη ς α σ τ ι ζω ντα νεύ ο υ ν, π ρ ω τοσ τα τούν σ τη δ η μ ιο υ ρ γ ία κ ή ς τ ά ξ η ς π ο υ μ ε τ α τ ρ έ π ε τ α ι τ ε λ ικ ά σ ε κ α ν ν ιβ α λ ια τ μ ό σ φ α ιρ α ς : τ η ν ο π ο ία σ υ μ π λ η ρ ώ ν ε ι τ ο τ ο π ίο κ ό « γ υ μ ν ό » γ ε ύ μ α . Ό π ω ς ό λ α τ α μ υ θ ισ τ ο ρ ή μ α τ ά κα ι τα πρ ά γμ α τα . τ ο υ , τ ο Σ τ ο μ ά χ ι τ ου Π α ρ ισ ιο ύ δ ε ν ε κ π λ ή σ σ ε ι μ ε Έ χ ε ι ε ιπ ω θ ε ί ό τ ι ο π ρ ω τ α γ ω ν ισ τ ή ς σ τ ο έ ρ γ ο τ ις α ν α τ ρ ο π έ ς τ ο υ σ τ ο ε π ίπ ε δ ο τ η ς π λ ο κ ή ς ή τ η ς τ ο υ ε ίν α ι σ τ η ν π ρ α γ μ α τ ικ ό τ η τ α τ ο ίδ ιο τ ο Π α ρ ίσ ι α φ ή γ η σ η ς - ε ίν α ι γ ν ω σ τ ό ε ξ ά λ λ ο υ ό τ ι ο Ζ ο λ ά - ε ι δ ικ ά σ ε έ ρ γ α ό μ ω ς τ ο L ’O e u v r e - κ α ι α υ τ ό δ ο ύ λ ε υ ε τα έ ρ γ α το υ μ ε σ χε δ ιά γ ρ α μ μ α - α λ λ ά ού τε α π ο δ ε ικ ν ύ ε τ α ι κ α ι σ τ ο π ε ρ ί τ ρ ο φ ίμ ω ν δ ο κ ίμ ιο ν , κ α ι μ ε τ η ν ψ υ χ ο γ ρ α φ ικ ή τ ο υ δ ιε ίσ δ υ σ η . Ό π ω ς σ τ ο Σ τ ο μ ά χ ι τ ο υ Π α ρ ισ ιο ύ . Ό π ο υ κ ο μ μ α τ ά κ ι ό λ α τ ο υ τ α έ ρ γ α σ τ η ρ ίζ ε τ α ι σ ε μ ια σ χ η μ α τ ικ ή , μ α κ ο μ μ α τά κ ι α να σ υ ν θ έ τ ο υ μ ε α νά γ λ υ φ α τ η ν εικ ό ν α ν ιχ α ϊσ τ ικ ή ε ν π ο λ λ ο ίς λ ο γ ικ ή , ε ν σ α ρ κ ω μ έ ν η σ τη τ ω ν Α λ τ ο υ 1 9 ο υ α ι., μ ε τ ο υ ς χ ώ ρ ο υ ς ε ν τ ό ς τ ο υ ς β α σ ικ ή α ντ ίθ ε σ η Χ ο ν τ ρ ο ί-Α δ ύ ν α τ ο ι, κ α λ ο ί-κ α α λ λ ά κ α ι γ ύ ρ ω τ ο υ ς , ό π ο υ τ ο Π α ρ ί σ ι , δ ύ ν α μ η α ιώ κ ό ί. Κ α ι ό π ω ς ό λ α τ ο υ τ α έ ρ γ α , α σ κ ε ί μ ια π α ρ ά ξ ε ν ια , π α ρ α κ ο λ ο υ θ ε ί α φ υ ψ η λ ο ύ τη μ ε τ α β ίβ α σ ή το υ ν η γ ο η τ ε ία σ τ ο ν α ν α γ ν ώ σ τ η , υ π ο ψ ια σ μ έ ν ο κ α ι σ τ η ν κ α ιν ο ύ ρ ια εξ ο υ σ ία , υ π ο ν ο μ ε ύ ο ν τ α ς κ α ι υ π ο μ η , ε ξ ο υ δ ε τ ε ρ ώ ν ε ι σ τ η ν π ρ ά ξ η τ ις ό π ο ιε ς α ν τ ιρ ρ ή θ η κ ε ύ ο ν τ ά ς τ η ν . Τ α σ τ ε ν ά κ α ι τα υ π ό γ ε ια , τ ο χ ι ό σ ε ις τ ο υ , τ ο ν ε ν σ ω μ α τ ώ ν ε ι σ ε μ ια ο π τ ικ ή ό λ ο φ ρ ε ν ι κ α ι ο ή λ ιο ς, ο ι γ έ φ υ ρ ες κ α ι ο ι α π ο β ά θ ρ ε ς του σ κ ά δ α π έ ρ α κ α ι π ά ν ω α π ό τ ις φ θ ο ρ έ ς τ ο υ θ ε ω ρ η Σ η κ ο υ ά ν α α λ λ ά κ α ι τ α τ ρ ό φ ιμ α , ο ι μ υ ρ ω δ ιέ ς τ ο υ ς , τ ικ ο ύ σ υ σ τ ή μ α τ ο ς π ο υ α υ τ ή υ π ο σ τ η ρ ίζ ε ι. τ α χ ρ ώ μ α τ ά τ ο υ ς , η σ ή ψ η κ α ι η π ρ ο κ λ η τ ικ ό τ η τ ά Π ρ ά γ μ α τ ι, η π ρ ω τ ο τ υ π ία τ ο υ Ζ ο λ ά δ ε ν ε σ τ ιά ζ ε τ ο υ ς , χ ώ ρ ο ι κ α ι π ρ ά γ μ α τ α γ ί ν ο ν τ α ι τ ρ ισ δ ιά σ τ α τ α . τ α ι σ τ η ν τ ε χ ν ικ ή ή σ τ η θ ε ω ρ ία τ ο υ : ε σ τ ιά ζ ε τ α ι σ τ ο Τ ο β ιβ λ ίο π α ρ α σ ύ ρ ε ι τ ο ν α ν α γ ν ώ σ τ η σ ε μ ια ε ικ α γ ν ή σ ι ο τ α λ έ ν τ ο κ α ι σ τ ο ο ξ υ μ έ ν ο α ισ θ η τ ή ρ ιό τ ο υ . σ τ ικ ή π ε ρ ιή γ η σ η , δ η μ ιο υ ρ γ ε ί σ κ η ν έ ς ιτ α λ ικ ο ύ ν ε Ο Ζ ο λ ά , μ έ σ α α π ό τ η ν α ντ ίθ ε σ η Χ ο ν τ ρ ο ίο ρ ε α λ ισ μ ο ύ , εγ κ λ ω β ίζ ε ι τ ις ε ν σ τ ά σ ε ις μ έ σ α σ τ η Α δ ύ ν α τ ο ι, σ κ ιτ σ ά ρ ε ι τ η ν ά ν ο δ ο τ η ς α σ τ ικ ή ς τ ά μ α γ ε ία τ ω ν λ έ ξ ε ω ν κ α ι τ ω ν α ν τ η χ ή σ ε ώ ν τ ο υ ς . ξ η ς , π ρ ο β ά λ λ ο ν τ α ς έ ν α π ρ ο ω θ η μ έ ν ο γ ια τ η ν ε π ο Δ ια θ έ τ ε ι δ ε δ ύ ο ε π ιπ λ έ ο ν χ α ρ ίσ μ α τ α : μ ια ζ ο υ χ ή π ρ ο σ ω π ε ίο τ η ς , τ ο κ α ν ιβ α λ ικ ό . Δ ια χ ε ιρ ίσ τ ρ ια μ ε ρ ή , α ν ά λ ο γ η το υ π ε ρ ιε χ ο μ έ ν ο υ , μ ε τά φ ρ α σ η κ α ι τ η ς τ ρ ο φ ή ς , τ η ς α γ ο ρ ά ς , η α σ τ ικ ή τ ά ξη α π ο β ά λ λ ε ι έ ν α κ α τ α το π ισ τικ ό τ α τ ο σ υ μ π λ ή ρ ω μ α γ α σ τ ρ ο ν ο τ ο υ ς μ η σ υ μ μ ε τ έ χ ο ν τ ε ς , κ α τ α β ρ ο χ θ ίζ ε ι τ ο υ ς « δ ια μ ία ς . Κ α λ ή ό ρ ε ξ η κ α ι π ρ ο σ ο χ ή σ τ ις π α γ ίδ ες! φ ο ρ ε τ ικ ο ύ ς» , ο ρ γ α ν ώ ν ε ι χ ω ρ ίς κ α μ ία τύ ψ η σ υ ν ε ί

Τιτίκα Δημητρούλια

44 ετπλογη

αντίο, παλλακίδα μου LILIAN LEE. Α ν τ ίο , π α λ λ α κ ί δ α μ ο υ . Μτφρ.: Λεωνίδας Αντωνόπουλος. Αθήνα, Τ ο Κ λ ε ιδ ί, 1993. Σελ. 271.

μ ο υ » σ ε τ ρ ε ις μ ό λ ις μ ή ν ε ς κ α ι έ τ σ ι τ ο μ υ θ ισ τ ό ρ η μ α ή τ α ν ή δ η σ ε κ υ κ λ ο φ ο ρ ία ό τ α ν ά ρ χ ισ ε ν α π ρ ο β ά λ λ ε τ α ι η τ α ιν ία τ ο υ Τ σ ε ν Κ ά ιγ κ ε π ο υ ε ίχ ε κ ε ρ δ ί σ ε ι τ ο « χ ρ υ σ ό φ ο ίν ικ α » κ α ι τ ο « β ρ α β ε ίο κ ρ ιτ ι κ ώ ν» σ τ ο φ ε σ τιβ ά λ Κ α ν νώ ν . Τ ο ν α δ ια β ά σ σ ε ις τ ο έ ρ γ ο κ α ι ν α δ ε ις α μ έ σ ω ς

Πεζογραφία

μ ε τ ά τ η ν τ α ιν ία (ή α ν τ ίσ τ ρ ο φ α ) ε ίν α ι μ ια θ α υ μ ά σ ι α ε μ π ε ιρ ί α , κ α θ ώ ς τ ο έ ν α έ ρ γ ο φ ω τ ί ζ ε ι τ ο ά λ λ ο , ε ν ώ τ α υ τ ό χ ρ ο ν α κ ά ν ο ν τ α ς τη σ ύ γ κ ρ ισ η , μ π ο ρ ε ίς ν α σ υ ν ε ιδ η τ ο π ο ιή σ ε ις τ α ό ρ ια , τ ις δ υ ν α τ ό τ η τ ε ς,

ό σ ο το θ έα τρ ο , ό σ ο κ α ι ο κ ινη μ α τ ο γ ρ ά φ ο ς,

σ υ χ ν ά τ ρ έ φ ο ν τ α ι α π ό τ ο μ υ θ ισ τ ό ρ η μ α . Α ν π ισ τ έ ψ ο υ μ ε

μ ά λ ισ τ α

τον

Ν τ έ ιβ ιντ

Μ άμ ετ

τ η ν ο υ σ ία τ ε λ ικ ά τ η ς μ υ θ ισ τ ο ρ η μ α τ ικ ή ς κ α ι τ η ς κ ιν η μ α τ ο γ ρ α φ ικ ή ς τ έ χ ν η ς α ν τ ίσ τ ο ιχ α . Ο μ ύ θ ο ς τ ο υ έ ρ γ ο υ τ η ς L i lia n L e e ε ί ν α ι η ι σ τ ο

σ τ ο « Τ έ ρ μ α τ α γ κ ά ζ ια » π ο υ π α ί ζ ε τ α ι α υ τ ό

ρ ία ε ν ό ς α ν έ λ π ιδ ο υ κ α ι α π ε λ π ισ μ έ ν ο υ έ ρ ω τ α ε ν ό ς

τ ο ν κ α ιρ ό α π ό τ ο θ ία σ ο το υ Α ν τ ώ ν η Α ν τ ω

ν τ α ν , η θ ο π ο ιο ύ εξ ειδ ικ ευ μ έν ο υ σ ε γ υ ν α ικ ε ίο υ ς ρ ό

ν ίο υ σ τ η Θ ε α τ ρ ικ ή Σ κ η ν ή , π ο λ λ ά έ ρ γ α γ ρ ά

λ ο υ ς σ τ η ν Ό π ε ρ α το υ Π ε κ ίνο υ , π ρ ο ς έ ν α Σ εν γ κ ,

φ ο ν τ α ι α ρ χ ι κ ά ω ς μ υ θ ι σ τ ο ρ ή μ α τ α γ ι α ν α υ π ο β λ ητ ο ν α ρ σ ε ν ι κ ο ύ π α ρ τ ε ν α ί ρ τ ο υ . Ε ί χ α ν μ ε γ α λ ώ σ ε ι θ ο ύ ν σ τ ι ς κ ι ν η μ α τ ο γ ρ α φ ι κ έ ς ε τ α ι ρ ί ε ς , κ α ι μ ό νμο α ζ ί , π α ρ α τ η μ έ ν ο ι α π ό τ ο υ ς γ ο ν ε ί ς τ ο υ ς , σ τ η σ χ ο

ό τ α ν ε γ κ ρ ιθ ο ύ ν κ α τ α π ιά ν ε τ α ι ο σ υ γ γ ρ α φ έ α ς μ ε το

λ ή τ ο υ δ α σ κ ά λ ο υ Γ κ ο υ ά ν , ό π ο υ η α υ σ τ η ρ ή π ε ι

σ ε ν ά ρ ιό του ς.

θ α ρ χ ία κ α ι ο ι κ α θ η μ ε ρ ιν ο ί ξ υ λ ο δ α ρ μ ο ί ή τ α ν τ α

Η σ ε ιρ ά π ο υ α κ ο λ ο υ θ ε ίτ α ι ε ίν α ι η εξή ς: έ ν α

μ έ σ α π ο υ ο δ ή γ η σ α ν τ ο υ ς δ υ ο ά ν τ ρ ε ς σ τ η ν ε π ι

μ υ θ ισ τ ό ρ η μ α γ ίν ε τ α ι ε π ιτ υ χ ία , κ α ι κ ά π ο ιο ς π α ρ α

τ υ χ ία . Ό μ ω ς ε μ ε ίς ο ι θ ε α τ έ ς /α ν α γ ν ώ σ τ ε ς , π ρ ιν τ ο

γω γ ό ς ή σ κ η ν ο θ έ τ η ς , π ο ν τ ά ρ ο ν τ α ς σ τ η ν ε π ιτ υ χ ία

μ ά θ ο υ μ ε α υ τ ό , β ιώ ν ο υ μ ε σ τη

τ ο υ , τ ο α ν ε β ά ζ ε ι σ τ ο θ έ α τ ρ ο ή τ ο γ υ ρ ίζ ε ι σ ε τ α ι

σ φ α ιρ α

ν ία . « Τ ο Π ε θ α μ έ ν ο λ ικ έ ρ » τ ο υ Ξ α ν θ ο ύ λ η ε ίν α ι

ρ ιγ ρ ά φ ε ι ο Ν τ ίκ ε ν ς σ τ ο ν « Ό λ ιβ ε ρ Τ ο υ ίσ τ » .

ο ρ φ α ν ο τ ρ ο φ ε ίο υ

σχολή

όπω ς

αυτή

μ ια α τ μ ό που

π ε

έ ν α α π ό τ α τ ε λ ε υ τ α ία π α ρ α δ ε ίγ μ α τ α . Ε ί ν α ι γ ν ω

Ο Ν τ ιε γ ί θ α δ ε ι μ ε σ π α ρ α γ μ ό τ ο φ ί λ ο τ ο υ ν α

σ τ ό τ έ λ ο ς ό τ ι τ ο μ υ θ ισ τ ό ρ η μ α α π ο τ ε λ ε ί μ ια π ρ ω

ερ ω τ ε ύ ετ α ι μ ια π ό ρ ν η , κ α ι σ τ η σ υ ν έ χ ε ια ν α τ η ν

τ ο γ ε ν ή π η γ ή γ ια α ρ κ ετά σ ή ρ ια λ , α π ό τ ο υ ς « Π α ν -

π α ν τ ρ ε ύ ε τ α ι. Ο ίδ ιο ς , τ η ν ύ χ τ α τ ο υ γ ά μ ο υ τ ο υ , θ α π έ σ ε ι α π ε λ π ισ μ έ ν ο ς σ τ η ν α γ κ α λ ιά ε ν ό ς π λ ο ύ σ ιο υ

θ έ ο υ ς » μ έ χ ρ ι τ α « Β α μ μ έ ν α κ ό κ κ ιν α μ α λ λ ιά » . Κ α θ ώ ς ό μ ω ς η δ ια κ ίν η σ η τ η ς ( κ ιν η μ α τ ο γ ρ α φ ι

θ α υ μ α σ τ ή τ ο υ κ α ι π ά τ ρ ο ν α τ η ς Ό π ε ρ α ς τ ο υ Π ε κ ί

κ ή ς ) ε ικ ό ν α ς ε ίν α ι π ιο γ ρ ή γ ο ρ η α π ό τ η δ ια κ ίν η σ η

ν ο υ . Ο ι τε τ α μ μ έ ν ε ς σ χ έ σ ε ις π ο υ δ η μ ιο υ ρ γ ο ύ ν τ α ι

ε ν ό ς β ιβ λ ίο υ , ο ι κ ιν η μ α τ ο γ ρ α φ ικ έ ς ε κ δ ο χ έ ς β ι

α π ’ α υ τ ή τ η ν κ α τ ά σ τ α σ η α ν ά μ ε σ α σ ’ α υ τ ό τ ο τ ρ ίο

β λ ίω ν π ο υ έ γ ιν α ν μ π ε σ τ σ έ λ ε ρ σ τ ο ε ξ ω τ ε ρ ικ ό μ ά ς

π ε ρ ιπ λ έ κ ο ν τ α ι α π ό τ ο υ ς κ λ υ δ ω ν ισ μ ο ύ ς π ο υ π ε ρ

έ ρ χ ο ν τ α ι ν ω ρ ίτ ε ρ α α π ό τ α ίδ ια τ α β ιβ λ ία . Έ τ σ ι ,

ν ά ε ι η Κ ίν α ό λ α α υτά τα χ ρ ό ν ια , α π ό τ η ν Ια π ω ν ι

όσον

κ ή ε ισ β ο λ ή μ έ χ ρ ι τ η ν Π ο λ ιτ ισ τ ικ ή Ε π α ν ά σ τ α σ η .

αφορά

τα

έρ γα

του

ε ξ ω τ ε ρ ικ ο ύ ,

ακο

λ ο υ θ ε ίτ α ι μ ια α ν τ ίσ τ ρ ο φ η π ο ρ ε ία : π ο ν τ ά ρ ο ν τ α ς

Π ο ιο θ α ε ίν α ι τ ο τέ λ ο ς ; Η κ ιν η μ α τ ο γ ρ α φ ικ ή εκ

σ τ η ν κ ιν η μ α τ ο γ ρ α φ ικ ή τ ο υ ς ε π ιτ υ χ ία , κ ά π ο ιο ι ε κ

δ ο χ ή θ έ λ ε ι τ ο ν Ν τ ιε γ ί ν α α υ τ ο κ τ ο ν ε ί, π α ίζ ο ν τ α ς

δ ό τε ς α ν α λ α μ β ά ν ο υ ν τη μ ε τά φ ρ α σ η τ ω ν π ρ ω τ ό

γ ι α τ ε λ ε υ τ α ία φ ο ρ ά τ ο ρ ό λ ο τ η ς π α λ λ α κ ί δ α ς σ τ η ν

τ υ π ω ν έρ γ ω ν . Ο ι ε κ δ ό σ ε ις « Κ λ ειδ ί» μ ά λ ισ τ α δ η μ ι-

α γ κ α λ ι ά τ ο υ φ ί λ ο υ τ ο υ . Η L i lia n L e e , σ α ν σ ε ν α ρ ιο γ ρ ά φ ο ς , π ρ ο τ ίμ η σ ε μ ια δ ρ α μ α τ ικ ή ε κ δ ο χ ή , π ο υ

ου ρ γ ή θ η κ α ν σ ’ α υτή τη β ά σ η . Ο Λ ε ω ν ίδ α ς Α ν τ ω ν ό π ο υ λ ο ς , ό π ω ς έμ α θ α α π ό

θ α ή τ α ν ξ έ ν η σ τ ο μ υ θ ισ τ ό ρ η μ α , μ ε τ η ν έ λ λ ε ιψ η

τ ο ν κ α θ η γ η τή Z h u S h e n g P e n t, έ κ α ν ε κ υ ρ ιο λ εκ τ ι

δ ρ α μ α τ ι κ ώ ν κ ο ρ υ φ ώ σ ε ω ν π ο υ τ ο δ ια κ ρ ί ν ε ι σ α ν ε ί

κά

άθλο

μ ετα φ ρ ά ζοντα ς το

« Α ν τίο

π α λ λ α κ ίδ α

δ ο ς. Σ τ ο μ υ θ ισ τ ό ρ η μ α ο Ν τ ιε γ ί α π λ ώ ς π λ η γ ώ ν ε τ α ι. « Ό λ α ή τ α ν έ ν α ψ έ μ α . Δ ε θ α π έ θ α ι ν ε α π ό α γ ά

----------------------------------------------------

ετπλογη 45

π η . Ή τ α ν α π λ ά έ ν α α σ τ ε ίο , έ ν α κ α λ ο δ ο υ λ ε μ έ ν ο

σ τ ο ν α ν α γ ν ώ σ τ η ε ν ό ς έ ρ γ ο υ μ ια ς ά λ λ η ς κ ο υ λ τ ο ύ

α σ τ ε ί ο , α λ λ ά π ά ν τ α έ ν α α σ τ ε ί ο ... Μ ε ρ ικ έ ς μ έ ρ ε ς

ρ α ς. Έ τ σ ι, σ τη σ υ γ κ ε κ ρ ιμ έ νη π ερ ίπ τ ω σ η , λ ό γ ω

α ρ γ ό τ ε ρ α ο Ν τ ιε γ ί γ ύ ρ ισ ε σ τ ο εσ ω τ ε ρ ικ ό τ η ς Κ ί

τ η ς δ η μ ιο υ ρ γ ο ύ μ ε ν η ς π ε ρ ιέ ρ γ ε ια ς, έ ν α μ έ ρ ο ς το υ

ν α ς μ α ζί μ ε το θ ία σ ο τ η ς Ό π ε ρ α ς » (α π ό τ η ν τ ε

ε ν δ ια φ έ ρ ο ν τ ο ς γ ια τ η ν τ ρ α γ ικ ό τ η τ α τ η ς κ α τ ά σ τ α

Χ ονγκ

σ η ς τ ω ν δ υ ο η ρ ώ ω ν κ α ι ι δ ι α ί τ ε ρ α τ ο υ Ν τ ιε γ ί , μ ε -

Κ ο ν γ κ , μ ε τ η ν α β ε β α ιό τη τ α τ η ς μ ο ίρ α ς τ ο υ μ ετά

τ α φ έ ρ ε τ α ι σ τ ο κ ο ιν ω ν ικ ο π ο λ ιτ ικ ό φ ό ν τ ο , π ο υ λ ε ι

τ ο ’9 7 , ό τ α ν τ ο Χ ο ν γ κ Κ ο ν γ κ θ α ε π ι σ τ ρ α φ ε ί σ τ η ν

τ ο υ ρ γ ε ί σ α ν ε ξ ω τ ισ μ ό ς σ τ η σ υ γ χ ρ ο ν ικ ή τ ο υ δ ιά

λ ε υ τ α ία

σ ε λ ίδ α ).

Σ ια ο λ ο ύ

μ ένει στο

σ τ α σ η κ α ι σ α ν π ο λ ιτ ικ ό ς λ ό γ ο ς σ τ η ν ισ τ ο ρ ικ ή

Κ ίν α α π ό α γ γ λ ικ ή α π ο ικ ία π ο υ ε ίν α ι σ ή μ ε ρ α . Έ να

πρόβλημα

που

π α ρ ο υ σ ιά ζ ε τ α ι

σ τις

κ ιν η μ α τ ο γ ρ α φ ικ έ ς ε κ δ ο χ έ ς μ υ θ ισ τ ο ρ η μ ά τ ω ν ε ίν α ι τα

α φ η γ η μ α τ ικ ά

κ ενά .

Τα

γεγονότα

σ το

τ ο υ (το « φ ό ν τ ο » τ η ς π ο λ ιτ ισ τ ικ ή ς ε π α ν ά σ τ α σ η ς μ ο ιά ζ ε ι μ ε α ν τ ικ ο μ μ ο υ ν ισ τ ικ ή π ρ ο π α γ ά ν δ α ) . Μ ια μ ε τ ά φ ρ α σ η έ χ ε ι π ά ν τ α τ α π ρ ο β λ ή μ α τ ά τ η ς .

μ υ θ ισ τ ό ρ η μ α ε ίν α ι π ιο π λ ο ύ σ ια π α ρ ο υ σ ια σ μ έ ν α

Π ολύ

κ α ι σ χ ο λ ι α σ μ έ ν α α π ’ ό ,τ ι σ τ ο κ ι ν η μ α τ ο γ ρ α φ ι κ ό

φ ρ α σ η . Στη

έρ γο, όπ ου

α π ό τ η μ ια π α ρ α τ ίθ ε ν τ α ι β ια σ τ ικ ά ,

π ε ρ ι σ σ ό τ ε ρ α π ρ ο β λ ή μ α τ α , γ ι α τ ί τ ο α λ φ ά β η τ ο p in

π ερ ισ σ ό τ ερ ο

μ ια

μετά φ ρα σ η

π ρ ά γ μ α π ο υ π ο λ λ έ ς φ ο ρ έ ς δ η μ ιο υ ρ γ ε ί π ρ ο β λ ή μ α

y in μ ε τ ο υ ς λ α τ ι ν ι κ ο ύ ς χ α ρ α κ τ ή ρ ε ς , μ ε τ ο ο π ο ί ο ο ι

σ υ γ κ ε κ ρ ιμ έ νη

από

π ερ ίπ τ ω σ η

μετά

υπήρχαν

τα σ τη σ υ ν ο χ ή το υ έ ρ γ ο υ κ α ι κ ά ν ε ι π ρ ο β λ η μ α τικ ή

Κ ιν έ ζ ο ι α π ο δ ίδ ο υ ν τ η ν π ρ ο φ ο ρ ά τ ω ν ιδ ε ο γ ρ α μ

τ η ν π α ρ α κ ο λ ο ύ θ η σ ή του α π ό τ ο ν θεα τή π ο υ α γ ν ο

μ ά τ ω ν τ ο υ ς , δ ε ν π ρ ο φ έ ρ ε τ α ι π ά ν τ α ό π ω ς τ ο λ α τ ι

ε ί τ ο μ υ θ ισ τ ό ρ η μ α . Η σ κ η ν ή τ η ς α υ τ ο κ τ ο ν ία ς τ η ς

ν ικ ό , μ ε α π ο τ έ λ εσ μ α ν α π α ρ α π ο ιο ύ ν τ α ι ο ν ό μ α τ α

Ζ ο υ σ ιά ν , δ ο σ μ έ ν η σ ε έ ν α σ ύ ν τ ο μ ο σ τα τ ικ ό π λ ά

κ α τ ά τη φ ω ν η τ ικ ή τ ο υ ς α π ό δ ο σ η . Ο Ν τ ο ύ ζ ι σ τ η ν

ν ο , μ ε δ ύ ο π ό δ ια ν α κ ρ έ μ ο ν τ α ι σ τ ο β ά θ ο ς α π ό τ η ν

π ρ α γ μ α τ ικ ό τ η τ α ε ίν α ι Ν ό ο υ ζ ι, κ α ι ο Σ ίτ ο υ Σ ι Τ ό -

κ ορ υ φ ή τη ς ο θ ό ν η ς , θα π ρ έπ ει ν α π έρ α σ ε α πό

ο υ (π έ τ ρ ιν ο κ ε φ ά λ ι). Η γ έ φ υ ρ α τ ο υ π α ρ α δ ε ίσ ο υ ε ί

π ο λ λ ο ύ ς α πα ρα τή ρη τη , ενώ η εκ δοχή π ου φ ά νη κ ε

ν α ι Τ ια ν Τ σ ιά ο κ α ι ό χ ι Τ ιά ν κ ια ο . Ο Σ ιά ο Λ ο υ

σ τ ο κ ιν η μ α τ ο γ ρ α φ ικ ό

έ ρ γ ο γ ια τ ο λ ό γ ο

που ο

( S h ia o L u , μ ικ ρ ό ς Λ ο υ , π έ ρ α α π ό τ ις π α ρ α π ά ν ω

Σ ια ο λ ο ύ τ η ν α π α ρ ν ή θ η κ ε , ό τ ι τ ο έ κ α ν ε γ ια ν α σ ω

δ υ σ κ ο λ ίε ς

θεί

τη

α δ υ να μ ία το υ α λ φ α β ή τ ο υ μ α ς ν α α π ο δ ώ σ ε ι ό λ ο υ ς

μ υ θ ισ τ ο ρ η μ α τ ικ ή , ό π ο υ δ ε ίχ ν ε τ α ι ν α θ έ λ ε ι ν α τη

τ ο υ ς φ θ ό γ γ ο υ ς ) σ τ ο υ ς υ π ό τ ιτ λ ο υ ς το υ έ ρ γ ο υ κ α κ ο

χ ω ρ ίσ ε ι γ ια ν α τ η ν π ρ ο φ υ λ ά ξ ε ι α π ό τα δ ε ινά τη ς

π ο ι ή θ η κ ε σ ε Ξ α ο λ ο ύ . ( T o x σ τ α p in y in π ρ ο φ έ ρ ε -

δ ικ ή ς τ ο υ ε ξ ο ρ ί α ς . Ο λ ό γ ο ς ί σ ω ς π ο υ π ρ ο τ ί μ η σ ε

τ α ι sh , κ α ι ό χ ι ξ . Ε ξ α ιτ ία ς α υ τ ή ς τ η ς π α ρ α ν ό η σ η ς

α υτή τ η ν κα τώ τερ η ε κ δ ο χή σ το σ ε ν ά ρ ιό τη ς η

π ο λ λ ά κ ιν έ ζικ α ο ν ό μ α τ α π α ρ α π ο ιο ύ ν τ α ι κ α ι σ τ ο ν

L i lia n L e e ε ί ν α ι η α π ο φ υ γ ή π λ α τ ε ι α σ μ ο ύ , η α π ο

τύπ ο κ α ι σ τ η ν τ η λ εό ρ α σ η ). Τ έ λ ο ς, α ν δ εν μ ε α π α

φ υ γ ή λ ε κ τ ικ ώ ν ε ξ η γ ή σ ε ω ν π ο υ θ α α π ο δ υ ν ά μ ω ν ε

τ ό η μ νή μ η μ ο υ , ο α ντ ιπ ρ ό ε δ ρ ο ς δ ε λ ε γ ό τ α ν Λ ιν

ίδ ιο ς ,

δεν

ε ίν α ι

κ α λύ τερ η

από

έχουμε

και

τ ις

δ υ σ κ ο λ ίε ς

από

την

μ ια κ ο ρ υ φ α ία δ ρ α μ α τ ικ ή σ κ η ν ή . Ο ι δ ρ α μ α τ ικ έ ς

Β ιά ο , α λ λ ά Λ ιν Π ιά ο . Σ ίγ ο υ ρ α ο μ ε τα φ ρ α σ τ ή ς θ α

σκηνές,

σ τον

μ π ο ρ ο ύ σ ε ν α κ α τ α φ ύ γ ε ι π ε ρ ισ σ ό τ ε ρ ο σ τ η β ο ή θ ε ια

κ ιν η μ α τ ο γ ρ ά φ ο π ε ρ ιβ ά λ λ ο ν τ α ι σ υ ν ή θ ω ς μ ε σ ιω

του κα θηγητή Z h u. Π έρ α όμω ς α πό τα σ υγγνω σ τά

α ντ ίθ ετ α

από

ό ,τ ι

σ το

θέα τρ ο,

πή. Α υ τ ό δ ε ν σ η μ α ίν ε ι ό τ ι ο κ ιν η μ α τ ο γ ρ ά φ ο ς β ρ ί σ κ ε τ α ι σ ε μ ε ιο ν ε κ τ ικ ή θ έ σ η α π έ ν α ν τ ι σ τ ο μ υ θ ι

α υ τ ά α τ ο π ή μ α τ α , κ α ι ά λ λ α π ο υ ίσ ω ς μ ο υ δ ιέ φ υ γ α ν μ ι α κ α ι δ ε ν δ ια θ έ τ ω τ ο π ρ ω τ ό τ υ π ο , η μ ε τ ά φ ρ α σ η σ α ν ρ οή λ ό γ ο υ ή τ α ν αρκ ετά κα λή .

σ τ ό ρ η μ α . Α π ό ά λ λ ε ς α π ό ψ ε ις π λ ε ο ν ε κ τ ε ί, ιδ ια ίτ ε ρ α σ τ ο σ υ γ κ ε κ ρ ιμ έ νο έ ρ γ ο . Κ α ι ο λ ό γ ο ς ε ίν α ι ό τ ι

Μπάμπης Δερμιτζάκης

τ α « σ κ η ν ικ ά » τ ο υ μ ύ θ ο υ ε ίν α ι ά γ ν ω σ τ α σ τ ο δ υ τ ι κ ό α ν α γ ν ώ σ τ η . Ό τ α ν ο δ υ τ ικ ό ς α ν α γ ν ώ σ τ η ς δ ια β ά ζ ε ι σ ε έ ν α μ υ θ ισ τ ό ρ η μ α γ ια μ ια ό π ε ρ α , ξ έ ρ ε ι τι ε ίν α ι η ό π ε ρ α , τ ο σ η μ α ίν ο ν α να κ α λ ε ί έ ν α α κ ρ ιβ ές λ ίγ ο π ο λ ύ σ η μ α ιν ό μ ε ν ο . Ό μ ω ς το σ η μ α ινό μ ε ν ο τ η ς Ό π ε ρ α ς το υ Π ε κ ίνο υ ε ίν α ι ο λ ό τ ε λ α α σ α φ έ ς , α φ ο ύ ο α ν α γ ν ώ σ τ η ς δ ε ν δ ια θ έ τ ε ι κ α μ ι ά π α ρ ά σ τ α σ η τ ο υ α ν τ ικ ε ιμ έ ν ο υ α ν α φ ο ρ ά ς . Α υ τ ό τ ο α ν τ ικ ε ί μ ε νο α να φ ο ρ ά ς το π ρ ο σ φ έ ρ ε ι ά μ ε σ α ο κ ιν η μ α τ ο γρά φ ος. Μ ια ι σ τ ο ρ ί α δ ιε ξ ά γ ε τ α ι π ά ν τ α μ ε φ ό ν τ ο έ ν α π ρ α γ μ α τ ικ ό κ ο ι ν ω ν ι κ ο ϊ σ τ ο ρ ι κ ό π λ α ί σ ι ο . Α υ τ ό τ ο π λ α ίσ ιο ε ίν α ι π ε ρ ίπ ο υ γ ν ω σ τ ό σ τ ο ν δ υ τ ικ ό α ν α γ ν ώ σ τ η ε ν ό ς δ υ τ ικ ο ύ μ υ θ ισ τ ο ρ ή μ α τ ο ς . Ό χ ι ό μ ω ς

Μ ικρή α γγελία ΔΑΚΤΥΛΟΓΡΑΦΗΣΕΙΣ με ηλεκτρονι κή μηχανή στο σπίτι μου. Κάτω Χα λάνδρι, Χίου 45. Τηλ. 6855055

46 ετηλογη

τα πράσινα μάχια ΜΑΡΓΚΕΡΙΤ ΝΤΥΡΑΣ. Τ α π ρ ά σ ιν α μ ά τ ια . Μετ. Μαρία Αγγελίδου. Αθήνα, Α ι γ ό κ ε ρ ω ς , 1992.

τ ο υ P la y tim e , τ ι ς τ α ι ν ί ε ς τ ο υ Γ κ ο ν τ ά ρ κ α ι π ά ν ω α π ’ ό λ α τ ι ς δ ικ έ ς τ η ς τ α ι ν ί ε ς ό π ω ς τ ο In d ia Son g, τ ο Κ α μ ιό ν ι κ α ι τ α Π α ιδ ιά . Α π ο ρ ρ ί π τ ε ι τ ο ν Γ ο ύ ν τ ι Ά λ λ ε ν (« ε π α ρ χ ιώ τ η ς» ) κ α ι τ ο ν Π ή τερ

Μ προυκ

( « η σ κ η ν ο θ ε σ ί α τ ο υ M o n te r a to C a n ta b ile ή τ α ν κ α κ ή » ) κ ι εκ φ ρ ά ζει θ α υ μ α σ μ ό γ ια τ ο ν Κ α ζ ά ν, έ ν α

Κ ιν η μ α τ ο γ ρ ά φ ο ς

σ κ η ν ο θ έτ η π ου θ ά μ π ω σ ε τη ν ιό τη μ α ς. Η Ν τυ ρ ά ς ε π ι τ ίθ ε τ α ι σ τ ο ν θ ε α τ ή τ ο υ Σ α β β α τ ό β ρ α δ ο υ - σ τ ο Σ α β β α τ ό β ρ α δ ο τ ο ίδ ιο , σ ύ μ β ο λ ο τ ο υ μ ικ ρ ο α σ τ ι σ μού π ου κα τα σπ α ρά ζει - και σ ’ ό λ ο υ ς ό σ ο ι σ τη

α π ρ ά σ ιν α μ ά τ ια ε ί ν α ι ο τ ί τ λ ο ς μ ι α ς σ υ λ λ ο

γή ς

κ ε ιμ έ ν ω ν

της

Ν τυ ρ ά ς γύρω

από

τον

ρ ίζ ο υ ν τ ο σ ύ σ τ η μ α τ ω ν « τ α ιν ιώ ν π ο υ σ τ ο ιχ ίζ ο υ ν α κ ρ ιβ ά » , τ ο υ ς π ε ρ ισ σ ό τ ε ρ ο υ ς α π ό τ ο υ ς κ ρ α τ ικ ο ύ ς

κ ιν η μ α τ ο γ ρ ά φ ο , τη λ ο γ ο τ ε χ ν ία κ α ι τη ζω ή

κ α ι τ ο υ ς η γ έτ ες κ α ι ο π α δ ο ύ ς τ ω ν π α ρ α δ ο σ ια κ ώ ν

σ το σ ύ γχρ ο νο κ όσ μ ο - έν α κ όσ μ ο που έχει

π ο λ ιτ ικ ώ ν π α ρ α τ ά ξ εω ν : « θ α ε ίμ α σ τε π ά ν τ α π α ρ ό -

δ ι α σ χ ί σ ε ι σ τ ο μ ή κ ο ς ό λ ω ν τ ω ν δ ια γ ώ ν ιω ν :

ν τ ε ς » , γ ρ ά φ ε ι, « έ ν α μ ικ ρ ό π ε ρ ιθ ώ ρ ιο , ο ι σ υ γ γ ρ α -

π ρ ό κ ειτ α ι γ ια μ ια σ ε ιρ ά ά ρ θ ρ ω ν κ α ι σ υ ν ε

φ ε ί ς - δ η μ ι ο υ ρ γ ο ί , ο ι σ κ η ν ο θ έ τ ε ς - δ η μ ι ο υ ρ γ ο ί » ( ...)

ν τ ε ύ ξ ε ω ν π ο υ δ η μ ο σ ι ε ύ τ η κ α ν κ α τ ά κ α ι ρ ο ύ ς σ τ«ακ ι α ν ε ί μ α σ τ ε α ρ ι θ μ η τ ικ ά λ ι γ ό τ ε ρ ο ι , ε ί μ α σ τ ε τ ο ίδ ιο α ν α π ό φ ε υ κ τ ο ι, τ ο ίδ ιο α υ θ ε ν τ ικ ο ί» . Α υ τ ό ε ί C a h ie rs du C in e m a , σ τ η M o n d e κ α ι τ η L ib e ra tio n

κ α ι π ο υ ε κ δ ό θ η κ α ν α π ό τ α C ah iers. Τ α Π ρ ά σ ιν α μ ά τ ια ε ί ν α ι η ε π ι φ ά ν ε ι α τ η ς μ ν ή μ η ς , ε ί ν α ι έ ν α μ ι

ναι

κ ρ ό α ρ ισ τ ο ύ ρ γ η μ α : α κ ό μ α , γ ια μ α ς τ ο υ ς Έ λ λ η ν ε ς

κ ε ρ μ α τ ισ μ έ ν η α λ λ ά π ο υ τ η ν ε ν ώ ν ε ι, τ ο υ λ ά χ ισ τ ο ν ,

α ν α γ ν ώ σ τ ε ς , ε ί ν α ι ό ,τ ι κ α λ ύ τ ε ρ ο έ χ ε ι ε κ δ ο θ ε ί α π ό

το

κέντρ ο

του

β ιβ λ ίο υ :

σ υ ν ε ίδ η σ η

της

σ υ ν τ ρ ι π τ ι κ ή ς μ ε ιο ψ η φ ί α ς π ο υ ε ί ν α ι κ ι α υ τ ή κ α τ α μ ια κ ο ιν ή γ λ ώ σ σ α .

τ ο ν Α ιγ ό κ ε ρ ω μ ε τ ά τ α Κ ε ίμ ε ν α και σ υ ν ε ν τ εύ ξ εις

Τ α π ρ ά σ ιν α μ ά τ ια μ α ζ ί μ ε τ η ν Υ λ ικ ή ζω ή ε ί ν α ι

το υ Α ν τ ο ν ιό ν ι. Κ ι ό σ ο γ ια τ η ν Ν τ υ ρ ά ς, α ν κ α ι η

η μ ι κ ρ ή δ ια θ ή κ η τ η ς Ν τ υ ρ ά ς , έ ξ ω κ α ι δ ί π λ α σ τ η

γ ρ α φ ή τ η ς π α ρ α μ έ ν ε ι γ ο η τ ε υ τ ικ ή μ ό ν ο γ ια λ ίγ ο υ ς

λ ο γ ο τ ε χ ν ία κ α ι τ ο ν κ ιν η μ α τ ο γ ρ ά φ ο : μ ε τ ο κ ο φ τ ό

- κ ι ό χ ι α π α ρ α ίτ η τ α γ ια τ ο υ ς « κ α λ ύ τ ε ρ ο υ ς » α ν α

τ ο υ ς ύ φ ο ς, το κ ά π ο τε ρ έ ο ν κι ά λ λ ο τ ε σ χ ε δ ό ν α δ έ

γ ν ώ σ τ ε ς - , η σ ο φ ία κ α ι η α π ε ρ ισ κ εψ ία τ η ς τ η ν κ ά

ξ ιο , σ υ ν α ρ μ ο λ ο γ ο ύ ν τ ο π ο ρ τ ρ έ τ ο μ ια ς γ υ ν α ίκ α ς

ν ο υ ν μ ια α π ό τ ις σ η μ α ν τ ικ ό τ ε ρ ε ς μ ο ρ φ έ ς α υ τ ο ύ

π ο υ μ ο ίρ α σ ε τη ζω ή τη ς α νά μ ε σ α σ τα μ ε γ ά λ α π ά

τ ο υ α ιώ ν α , α π ό κ ε ίν ε ς τ ις μ ο ρ φ έ ς ( ό π ω ς ή τ α ν ο

θ η τη ς γ ρ α φ ή ς κ α ι τη ς ε ικ ό ν α ς - π ά θ η π ο υ δ εν

D u c h a m p ή ό π ω ς ή τ α ν ο Μ α ξ Φ ρ ις ) π ο υ ε ίχ α ν

β ι ώ ν ο ν τ α ι χ ω ρ ί ς τ ο ν έ ρ ω τ α , τ η ν ο δ ύ ν η κ α ι τ ις

π ρ ό τ α σ η γ ια τ η ζω ή κ α ι γ ια τ η ν τ έ χ ν η . Ό τ α ν λ ε ί-

π ολλα π λές

ψ ε ι - α π ό α π ρ ο σ ε ξ ί α , ό π ω ς θ α ’λ ε γ ε ο Μ ο ρ ά β ι α -

ά κ ρ α τ ο υ ς π α ρ ά μ ό ν ο ν μ έ σ α α π ό τη β α θ ύ τ ε ρ η ε π ί

ο κ ό σ μ ο ς θ α γίν ε ι φ τω χότερ ος.

γ ν ω σ η κ α ι τ η ν α π ό γ ν ω σ η . Γ ια τ ο ν α ν α γ ν ώ σ τ η κ α ι

Ό π ω ς κ α ι σ τ η ν Υ λ ικ ή ζω ή ( π ο υ ε κ δ ό θ η κ ε σ τ α

ε ξ α ρ τ ή σ ε ις ,

που

δεν

φτάνουν

σ τα

θ ε α τ ή τ ω ν ε ρ γ ά σ ιμ ω ν η μ ε ρ ώ ν τ η ς ε β δ ο μ ά δ α ς , η

ε λ λ η ν ι κ ά α π ό τ ι ς ε κ δ ό σ ε ι ς Ε ξ ά ν τ α ς - 2 1 ο ς α ιώ ν α ς

Ν τ υ ρ ά ς ε ί ν α ι έ ν α ς p o r t e - p a r o le : η γ ρ α φ ή τ η ς ε ί ν α ι

μ ε τ ί τ λ ο Α υ τ ο β ιο γ ρ α φ ία ) έ τ σ ι κ α ι σ τ α Π ρ ά σ ιν α

το ή σ υ χ ο μ α ν ιφ έ σ τ ο τ ω ν ο λ ικ ά ά θ ρ η σ κ ω ν π ο υ

μ ά τια , η Ν τ υ ρ ά ς σ χ ο λ ι ά ζ ε ι τ η ν π ο λ ι τ ι κ ή , τ η ζ ω ή

π ε ρ ν ο ύ ν τ η ζ ω ή τ ο υ ς σ τ η ν κ ό ψ η , δ ια τ η ρ ώ ν τ α ς

τ ω ν γ υ ν α ικ ώ ν , τ ο ν έρ ω τα , τη μ ο ν α ξ ιά , το θ ά ν α τ ο

σ τ ο ι χ ε ι ω δ ώ ς τ ο ν έ λ ε γ χ ο - ε ί ν α ι p o r t e - p a r o le δ υ ο

κ α ι π ά ν ω α π ’ ό λ α τ ο ν « δ ια φ ο ρ ε τ ι κ ό » κ ι ν η μ α τ ο

(κ α ι π α ρ α π ά ν ω ) γ ε ν ιώ ν π έρ α α π ό φ ύ λ α κι α π ό χ ώ

γ ρ ά φ ο , ε κ ε ίν ο π ο υ κ ά ν ε ι η ίδ ια κ α ι μ ε ρ ικ ο ί ( λ ίγ ο ι)

ρες, κ αθώ ς α να δ ύετα ι ω ς έν α π ρ ό σ ω π ο

ο ικ ο υ

ά λ λ ο ι . Σ τ α κ ε ίμ ε ν ά τ η ς γ ι α τ ο ν κ ι ν η μ α τ ο γ ρ ά φ ο

μ ε ν ι κ ό , έ ν α π ρ ό σ ω π ο π ο υ ξέρει, γ ι α τ ί β λ έ π ε ι ό ,τ ι

υ π ε ρ α σ π ίζετ α ι χ ω ρ ίς

ο ι ά λ λ ο ι α π λ ώ ς κ ο ιτ ά νε .

όρους

τον

Μ πρεσ όν

(γ ια

π ο λ λ ο ύ ς α π ό μ α ς τ ο ν μ εγα λύτερ ο σ κ η νο θ έτη τη ς Γ α λ λ ί α ς ) , τ ο ν Ρ ε ν ο υ ά ρ τ ο υ Π ο τ α μ ιο ύ , τ ο ν Τ α τ ί

Σώτη Τριαντάφυλλου

Η ΤΑΞΙΝΟΜ ΗΣΗ των βιβλίω ν γίνεται μ ε βάση το γνω στό Δ εκ α δ ικ ό Σύστημα Ταξινόμησης, π ρο σ α ρ μ ο σ μ έν ο στην ελλη νικ ή β ιβ λιο γρα φία. Σ Τ Η Ν ΚΑΤΗΓΟΡΙΑ των π ερ ιο δ ικ ώ ν δ ε ν περιλα μβάνονται εβ δ ο μ α διαία έντυπα. ΤΟ ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΚΟ Δ ελτίο συντάσσεται μ ε την πολύτιμη σ υ ν ε ρ γα σία του βιβλιοπ ω λείου της «Εστίας».

Αρ. 329 22 Δεκεμβρίου 1993 4 Ιανουάριου 1994 Επιμέλεια: Έ φη Απάκη

Ρ ενικά έργα_______________

Αθήνα, Ακρίτας, 1993. Σελ. 270. Δρχ. 1975.

Βιβλιογραφία

ΧΡΙΣΤΟΦΟΡΙΔΗΣ Β. Οι ησυχαστικές έριδες κατά το ΙΔ' αιώνα. Β' έκδοση. Θεσσαλονίκη, Παρατηρητής, 1993. Σελ. 145.

ΚΑΨΑΛΗΣ Γ.Δ. Τα αριστουργήματα της παγκόσμιας λο γοτεχνίας. Αθήνα, Σμυρνιωτάκης, 1993. Σελ. 512. Δρχ. 5000.

Τύπος ΨΑΡΑΚΗΣ Τ.Δ. Εφημερίδες και δημοσιογράφοι. Αθήνα, Νέα Σύνορα, 1993. Σελ. 369. Δρχ. 3120.

ψ uxohoyia

ΜΩΥΣΗΣ (ΜΟΝΑΧΟΣ ΑΓΙΟΡΕΙΤΗΣ). Αθωνικό απόδειπνο. Αθήνα, Αρμός. Σελ. 88. Δρχ. 1560.

Μυθολογία LEFKOWITZ M.R. Γυναίκες στον ελληνικό μύθο. Μετ. Α. Μεγαπάνου. Αθήνα, Καστανιώτης, 1993. Σελ. 254. Δρχ. 3120.

οινωνικές επιστήμες_______ Κοινωνιο?ιογια

Εφαρμοσμένη ψυχολογία ΠΕΤΡΙΝΙΩΤΗ Η. Η μετανάστευση προς την Ελλάδα. Αθήνα, Οδυσσέας, 1993. Σελ. 128. Δρχ. 1560.

ΚΑΝΤΑΣ Α. Οργανωτική βιομηχανική ψυχολογία. Μέρος Β' Επιλογή, αξιολόγηση προσωπικού. Αθήνα, Ελληνικά Γράμμα τα, 1993. Σελ. 149. Δρχ. 1870.

Τύπος

0 ρησκεία

ΤΣΑΡΔΑΚΗΣ Δ. Η γένεση του κοινωνικού ανθρώπου. Π έκδοση. Αθήνα, Παπαζήσης, 1993. Σελ. 222.

Γενικά ΒΡΕΤΤΟΣ I. ΚΑΙ ΑΛΛΟΙ. Η Ορθοδοξία ως πρόταση ζωής.

BOURDIEU Ρ. ΚΑΙ ΑΛΛΟΙ. Κοινωνία, δίκαιο, ηθική. Τόμος 1. Πέντε κείμενα. Αθήνα, Σάκκουλας, 1993. Σελ. 129.

48 δελτίο -----------------------------Πολιτική ΜΠΑΡΜΠΗΣ Κ. Ανένδοτος Αγώνας, «Αποστασία», Απριλιανό Πραξικόπημα. Αθήνα, Λογοθέτης, 1993. Σελ. 347. Δρχ. 2600.

ΦΩΤΕΙΝΟΣ Κ. Η παιδεία του βάθους. Τόμος Α'. Αθήνα, Καφέ-χολειό, 1993. Σελ. 251. Δρχ. 3120.

Οικονομία

FAURE G. - LASCAR S. Το θεατρικό παιχνίδι στο νηπιαγωγείο και το Δημοτικό Σχολείο. Μετ. Α. Στρουμπουλή. Αθήνα, Gutenberg, 1994. Σελ. 126.

ΠΙΖΑΝΙΑΣ Π. Οι φτωχοί των πόλεων. Αθήνα, Θεμέλιο, 1993. Σελ. 188. Δρχ. 2080.

£ φαρμοσμένες επιστήμες

ΧΑΛΙΚΙΑΣ Δ.Ι. Οικονομική σταθεροποίηση και ανάπτυξη. Αθή να, 1993. Σελ. 78. Δρχ. 1245. ΧΑΡΑΛΑΜΠΙΔΟΥ Α. Ρωσία: Οικονομική κατάσταση και προο πτικές. Αθήνα, Ινστποότο Διεθνών Οικονομικών Σχέσεων, 1993. Σελ. 46. Δρχ. 1140.

Επιχειρήσεις ΧΑΤΖΗΑΝΤΩΝΙΟΥ Π. Ανταγωνιστικότητα με επιτυχή στρατηγι κή. Θεσσαλονίκη, Παρατηρητής, 1993. Σελ. 142.

ΧΑΤΖΗΙΩΣΗΦ X. Η γηραιό σελήνη. Η βιομηχανία στην ελλη νική οικονομία, 1830-1940. Αθήνα, Θεμέλιο, 1993. Σελ. 437. Δρχ. 4160.

J έχνες____________________

ΧΥΤΗΡΗΣ Θ. Τα οικονομικά της Ευρωπαϊκής Κοινότητας. Μετ. X. Νίκας - Ε. Δεληβάνη. Θεσσαλονίκη, Παρατηρητής, 1993. Σελ. 461.

Ζωγραφική

GALBRAITH J.K. Μια συνοπτική ιστορία της οικονομικής ευφορίας. Μετ. Α. Σοκοδήμος. Αθήνα, Νέα Σύνορα, 1993. Σελ. 116. Δρχ. 1560.

Επικοινωνίες ΠΑΠΑΘΑΝΑΣΟΠΟΥΛΟΣ Σ. Απελευθερώνοντας την τη λεόραση. Αθήνα, Καστανιώτης, 1993. Σελ. 318. Δρχ. 6760.

Οικολογία ΜΑΡΓΑΡΗΣ Ν.Σ. Φυσικές ιστορίες. Αθήνα, Φιλιππότης, 1993. Σελ. 180. Δρχ. 1870.

J"|

αιδαγωγική - εκπαίδευση

Παιδαγωγική ΑΝΑΣΤΑΣΙΑΔΗΣ Β.Κ. Ψυχοπαιδαγωγική της εφηβικής ηλι κίας. Αθήνα, 1993. Σελ. 496. Δρχ. 4160.

ΔΟΥΡΒΑΡΗΣ Α. Σωτήριος Χρηστΐδης (1858-1940). Αθήνα, Εταιρεία Ελληνικού Λογοτεχνικού και Ιστορικού Αρχείου, 1993. Σελ. 213. Δρχ. 12480.

Γλυπτική ΜΟΡΑΛΗΣ Γ. Χαρακτικά. Αθήνα, Βέργος, 1993. Σελ. 90. Δρχ. 10400. ΠΡΟΒΑΤΑΚΗΣ Θ.Μ. Χαρακτικά Ελλήνων λαϊκών δημι ουργών. 17ος-19ος αιώνας. Αθήνα, Αρσενίδης, 1993. Σελ. 381. Δρχ. 6240.

Κινηματογράφος ΔΗΜΗΤΡΙΟΥ Α. Λεξικό ελληνικών ταινιών μικρού μήκους (1939-1992). Αθήνα, Καστανιώτης, 1993. Σελ. 286. Δρχ. 5200. ΤΟΜΑΝΑΣ Κ. Οι κινηματογράφοι της παλιάς Θεσσαλονίκης. Θεσσαλονίκη, 1993. Σελ. 191. Δρχ. 3640. Λουκίνο Βισκόνπ. Απόδ. Μ.Α. Σταυρόπουλος. Αθήνα, Οδός Πανός, 1993. Σελ. 278. Δρχ. 2910.

Μουσική

Εκπαίδευση

Tom Waits. Τραγούδια. Μετ. Σ. Γεωργίου. Θεσσαλονίκη, Κατσάνος. Σελ. 194. Δρχ. 1560.

ΓΕΩΡΓΟΠΟΥΛΟΣ Α. - ΤΣΑΛΙΚΗ Ε. Περιβαλλοντική εκ παίδευση. Αθήνα, Gutenberg, 1993. Σελ. 164. Δρχ. 2600.

Χιούμορ

ΛΑΡΙΟΥ-ΔΡΕΤΓΑΚΗ Μ. Η εγκατάλειψη της υποχρεωτικής εκ παίδευσης και παράγοντες που σχετίζονται με αυτήν. Αθήνα, Γρηγόρης, 1993. Σελ. 254. Δρχ. 3600.

ΚΥΡ. Αχ πατρίδα μου γλυκειά. Αθήνα, Κάκτος, 1993. Σελ. 132. Δρχ. 2600.

ΜΑΤΣΑΓΤΟΥΡΑΣ Η.Γ. Στρατηγικές διδασκαλίας. Αθήνα, 1994. Σελ. 450. Δρχ. 4200.

£ νασχολήσεις

ΠΑΝΑΠΩΤΟΠΟΥΛΟΥ I. Η γεωγραφία των εκπαιδευτικών διαφοροποιήσεων. Αθήνα, Οδυσσέας, 1993. Σελ. 328. Δρχ. 3430.

Αθλητισμός ΤΣΙΠΗΡΑΣ Κ. Στα ελληνικά βουνά (Β' μέρος). Αθήνα, Νέα

------------------------------ δελπο 49 Σύνορα, 1993. Σελ. 187. Δρχ. 2080.

Συλλογές ΤΖΑΜΤΖΗΣ Α.Ι. Τα κοκκάλινα ομοιώματα πλοίων της συλλο γής Αρ. Ωνάση. Πειραιάς, Ναυτικό Μουσείο της Ελλάδας, 1993. Σελ. 55. Δρχ. 1040.

ΔΕΛΩΝΗΣ Α. Μποτίλιες στο πέλαγο. Ποιήματα. Αθήνα, 1993. Σελ. 32. ΚΕΝΤΡΟΥ-ΑΓΑΘΟΠΟΥΛΟΥ Μ. Η σκοτεινή διάρκεια των ημε ρών. Ποιήματα. Θεσσαλονίκη, Διαγώνιος, 1993. Σελ. 69. ΜΠΟΥΡΑΣ Κ. Έρως ηλιότροπος. Αθήνα, Πλέθρον, 1993. Σελ. 185.

Οικιακή οικονομία

ΣΑΛΑΠΑΣ1ΔΗΣ Τ. Δώδεκα ποιήματα. Θεσσαλονίκη, 1993. Σελ. 22.

ΚΡΕΜΕΖΗ Α. Συνταγές και ιστορίες για μάγειρες με ανη συχίες. Αθήνα, Ωκεανίδα, 1993. Σελ. 205. Δρχ. 5200.

ΦΑΦΟΥΤΗΣ Δ.Χ. Παραβολές. (Ποιήματα). Αθήνα, Φιλιππότης, 1993. Σελ. 77.

Μ1ΧΕΛΗ Λ. Το τετράδιο της Ερατώς. Η σμυρναϊκή κουζίνα (1867-1919). Αθήνα, Γαλάτεια, 1993. Σελ. 235. Δρχ. 3640.

λασική φιλολογία

Πεζογραφία ΑΝΤΩΝΟΠΟΥΛΟΣ Π. Ο θρήνος των κύκνων. Μυθιστόρημα. Κυπαρισσία, 1993. Σελ. 1%. ΒΑΜΒΟΥΝΑΚΗ Μ. Λουλούδι της κανέλλας. Αθήνα, Φιλιππότης, 1993. Σελ. 173. Δρχ. 2080.

Αρχαίοι συγγραφείς ΠΛΑΤΩΝ. Γοργίας. Εισ.-μετ.-σχόλ. Μεταφραστική Ομάδα Κά κτου. Αθήνα, Κάκτος, 1993. Σελ. 345. Δρχ. 2285. ΠΛΑΤΩΝ. Επιστολαί. Εισ.-μετ.-σχόλ. Μεταφραστική Ομάδα Κάκτου / Β. Μανδηλαράς. Αθήνα, Κάκτος, 1993. Σελ. 333. Δρχ. 2285. ΠΛΑΤΩΝ. Ίππαρχος - Θεάγης - Χαρμίδης. Εισ.-μετ.σχόλ. Μεταφραστική Ομάδα Κάκτου. Αθήνα, Κάκτος, 1993. Σελ. 241. Δρχ. 1660. ΠΛΟΥΤΑΡΧΟΣ. Βίοι παράλληλοι. Γάλβας - 'Οθων. Εισ.-μετ.σχόλ. Μεταφραστική Ομάδα Κάκτου. Αθήνα, Κάκτος, 1993. Σελ. 147. Δρχ. 1245. ΠΛΟΥΤΑΡΧΟΣ. Βίοι παράλληλοι. Πύρρος - Μάριος. Εισ.μετ.-σχόλ. Μεταφραστική Ομάδα Κάκτου. Αθήνα, Κάκτος, 1993. Σελ. 267. Δρχ. 1560.

Μελέτες ΔΟΥΚΑΣ Κ. Το μεγάλο μυστικό του Ομήρου. Τόμοι Α'+Β' Αθήνα, Δωδώνη, 1993. Σελ. 636. Δρχ. 6240 (οι δυο τόμοι).

^ ογοτεχνία Ποίηση ΑΝΤΩΝΙΟΥ Τ. Τρίτη τριλογία. Β' έκδοση. Αθήνα, Δωδώνη, 1993. Σελ. 196. ΑΡΚΑΔΗ Σ. Ευλογημένη βροχή. Ποιήματα. Αθήνα, Ερ γαστήριο Τέχνης Και Λόγου, 1993. Σελ. 37. ΓΕΩΡΓΕΛΕΣ Π.Η. Αόρατοι δρόμοι. Αθήνα, Πιτσιλός, 1993. Σελ. 47. ΓΡΗΓΟΡΙΟΥ Ζ. Κοραλλιογενής. Ποιήματα. Λευκωσία, 1993. Σελ. 46.

ΠΑΝΝΑΚΟΠΟΥΛΟΥ Ν. Η πρόβα του νυφικού. Μυθιστόρημα. Αθήνα, Καστανιώτης, 1993. Σελ. 316. Δρχ. 3120. ΕΞΑΡΧΟΥ Α. Θύμησες μιας ζωής. Αθήνα, Ορίζοντες, 1993. Σελ. 143. ΕΥΑΓΤΈΛΙΔΗΣ Π. Το χέρι κάτω από το ρούχο. Μυθιστόρημα. Αθήνα, Καστανιώτης, 1993. Σελ. 333. Δρχ. 2600. ΖΟΥΡΑΡΙΣ Κ. Μέσα στο σάμαλι η αχειροποίητος. Αθήνα, Αρμός, 1993. Σελ. 87. Δρχ. 1560. ΘΕΟΤΟΚΗΣ Κ. Η τιμή και το χρήμα. Αθήνα, Νεφέλη, 1993. Σελ. 124. Δρχ. 1455. ΚΑΡΚΑΒΓΓΣΑΣ - ΜΩΡΑΪΤΙΔΗΣ - ΚΟΝΤΟΓΛΟΥ - ΠΑΠΑΔΙΑΜΑΝΤΗΣ. Διηγήματα των Χριστουγέννων. Αθήνα, Αρμός. Σελ. 107. Δρχ. 2390. ΚΟΝΤΟΓΛΟΥ Φ. Το ασάλευτο θεμέλιο. Αθήνα, Ακρίτας, 1993. Σελ. 147. Δρχ. 1245. ΚΟΥΜΑΝΤΑΡΕΑΣ Μ. Η συμμορία της άρπας. Αθήνα, Κέδρος, 1993. Σελ. 206. Δρχ. 2000. ΜΠΑΚΙΡΤΖΗΣ X. Πεζά κείμενα με τίτλο αρχαιολογικοί μελέται. Β' έκδοση. Αθήνα, Αγρα, 1993. Σελ. 188 Δρχ. 2080. ΠΑΠΑΓΕΩΡΠΟΥ Ν.-Ρ. Του λιναριού τα πάθη. Ο μέγα μυρμηκοφάγος. Αθήνα, Αγρα, 1993. Σελ. 118. Δρχ. 2080. ΠΑΠΑΠΩΡΓΗΣ Κ. Γειά σου, Ασημάκη. Αθήνα, Καστανιώτης, 1993. Σελ. 157. Δρχ. 2080. ΠΑΠΑΔΙΑΜΑΝΤΗΣ Α. Διηγήματα των Χριστουγέννων. Αθήνα, Αρμός. Σελ. 107. Δρχ. 2390. ΠΑΠΑΔΙΑΜΑΝΤΗΣ Α. Το λάβαρον. Αθήνα, Καστανιώτης, 1993. Σελ. 86. Δρχ. 1245. ΣΠΥΡΟΥ Δ. Ο ψύλλος. Αθήνα, Πατάκης, 1993. Σελ. 157. Δρχ. 1400. ΤΖΟΥΜΑΚΑΣ Δ. Η γυναίκα με τ’ αγκάθια στο λαιμό. Αθήνα, Αγρωστις, 1993. Σελ. 173. Δρχ. 2285.

50 δελτίο -----------------------------ΤΖΩΡΤΖΟΓΛΟΥ Ν. Μελτέμια και απανεμιές. Αθήνα, Κασιανιώτης, 1993. Σελ. 146. Δρχ. 1560.

Σκαρπίδη. Αθήνα, Γαβριηλίδης / Άρκτος, 1993. Σελ. 400. Δρχ. 3325.

ΤΣΙΦΟΡΟΣ Ν. Ο πρώτος Τσκρόρος. Αθήνα, Ερμής, 1993. Σελ. 310. Δρχ. 2080.

Χρονογραφήματα

ΧΑΤΖΗΔΗΜΟΣ Δ. - ΣΟΥΑΡΕΖ Β. Ο χροσοθήρας. Αθήνα, Καστανιώτης, 1993. Σελ. 146. Δρχ. 2080.

ΜΠΑΛΑΣΚΑΣ Α.Α. Χρονογραφήματα. Αθήνα, 1993. Σελ. 159. Δρχ. 2080.

ΑΜΙΣ Κ. Ένας χοντρός εγγλέζος. Μυθιστόρημα. Μετ. Γ. Κοβαλένκο. Αθήνα, Καστανιώτης, 1993. Σελ. 223. Δρχ. 2285.

ECO U. Τον Αύγουστο δεν υπάρχουν ειδήσεις. Μετ.-επιμ. Θ. Ιωαννίδης. Θεσσαλονίκη, Παρατηρητής, 1993. Σελ. 221. Δρχ. 2495.

ΑΥΜΕ Μ. Η μυστική ζωή του κυρίου Μπερτό. Μυθιστόρημα. Μετ. Ν. Ζαγκούρογλου. Αθήνα, Καστανιώτης, 1992. Σελ. 171. Δρχ. 2600. ΓΟΥΕΛΣ Χ.ΤΖ. Η μηχανή του χρόνου. Μετ. Β. Μάστορη. Αθή να, Ψυχογιός, 1993. Σελ. 138. Δρχ. 1765. CAPOTE Τ. 'Οταν οι προσευχές εισακούονται. Ένα ημιτελές μυθιστόρημα. Αθήνα, Καστανιώτης, 1993. Σελ. 198. Δρχ. 2285.

Μελέτες ΘΑΝΟΠΟΥΛΟΣ Γ.Ι. «Ο Διγενής Ακριτης» Escorial και το ηρω ικό τραγούδι «Του Υιού του Ανδρόνικου». Αθήνα, Σύγχρονη Εκδοτική, 1993. Σελ. 171. Δρχ. 1870.

Δοκίμια

COELHO Ρ. Ο αλχημιστής. Μετ. Μ.-Φ. Χιδίρογλου. Αθήνα, Ελληνική Ευρωεκδοιτκή, 1993. Σελ. 183. Δρχ. 2080.

ΠΟΥΡΣΕΝΑΡ Μ. Η σμίλη του χρόνου. Δοκίμια. Μετ. Ν. Δομαζάκης - 1. Χατζηνικολή. Αθήνα, Χατζηνικολή, 1993. Σελ. 243. Δρχ. 3000.

ΜΑΝΝ Η. Τελικός σταθμός: Μπαρ το Χάρλεμ. Μυθιστόρημα. Μετ. Δ. Μάρκου. Αθήνα, Καστανιώτης, 1992. Σελ. 315. Δρχ. 4160.

ΚΟΥΝΑΣ Α. Η κατά Κούναν τάξις. Δοκίμιο. Αθήνα, 1993. Σελ. 74. Δρχ. 1560.

MIYRAO-FERREIRA D. Οι εραστές και τα άλλα διηγήματα. Μετ. Τ. Χάρη. Αθήνα, Ηριδανός, 1993. Σελ. 151. Δρχ. 2080.

ΠΑΝΑΠΩΤΟΠΟΥΛΟΣ Ι.Μ. Η τέχνη και ο άνθρωπος. Αθήνα, Αστήρ, 1993. Σελ. 260. Δρχ. 2500.

ΜΟΥΡΑΚΑΜΙX. Το κυνήγι του αγριοπρόΒατου. Μυθιστόρημα. Μετ. Σ. Παπαζαφειρόπουλος. Αθήνα, Καστανιώτης, 1993. Σελ. 326. Δρχ. 3120.

ΤΣΙΝΙΚΟΠΟΥΛΟΣ Δ. Ποίηση στα λόγια του Ιησού. Θεσσαλο νίκη, Παρατηρητής, 1993. Σελ. 147.

DIEZ L.M. Η μαγική πηγή της νιότης. Μυθιστόρημα. Μετ. Α. Αλεξοπούλου. Αθήνα, Καστανιώτης, 1992. Σελ. 430. Δρχ. 5200. DICK Ρ.Κ. Οι παίκτες του Τιτάνα. Μετ. Μ. Λώμη. Αθήνα, Μέ δουσα, 1993. Σελ. 186. Δρχ. 2285. DOMENEGO Η. Οι δείκτες έμειναν στις τρεισήμισι. Μετ. Ν. Βαλαβάνη. Αθήνα, Καστανιώτης, 1993. Σελ. 135. Δρχ. 1245.

HAWKING S. Μαύρες τρύπες, σύμπαντα-βρέφη και άλλα δοκί μια. Μετ. Φ. Γραμμένος. Αθήνα, Κάτοπτρο, 1993. Σελ. 189. Δρχ. 3120.

0 έαιρο Εργα

PAPADIAMANTIS A. Love in the snow. Trans. J. Coggin - Z. Lorenzatos. Athens, Domos, 1993. Pag. 29. Drs. 1040.

ΜΟΝΤΕΡΛΑΝ Α. ΝΤΕ. Η πόλη που πρίγκιπάς της ήταν ένα παιδί. Απόδ. Α. Αδαμόπουλος. Αθήνα, Νέα Σύνορα, 1993. Σελ. 91. Δρχ. 1870.

ROTH J. Η εξέγερση. Μυθιστόρημα. Μετ. Δ. Μάρκου. Αθήνα, Καστανιώτης, 1992. Σελ. 145. Δρχ. 2600.

ΣΑΙΞΠΗΡ Ο. 'Ονειρο θερινής νυχτός. Μετ. Θ.Μ. Πανταζής. Λευκωσία, Δεινόσαυρος, 1993. Σελ. 68. Σελ. 1870.

SCHOELLER G. Η Μαρία του Ισπαχάν. Μετ. Α. Φιλιηπάτος. Αθήνα, Νέα Σύνορα, 1993. Σελ. 422. Δρχ. 2285.

| σιορία

TOMA Α. Τζων Πέρκινς. Μετ. Σ. Διονυσόπουλος. Αθήνα, Ηριδανός, 1993. Σελ. 112. Δρχ. 1660. CHESSEX J. Η εξομολόγηση του Πάστορα Μηυργκ. Νουβέλα. Μετ. Φ. Κονδύλης. Αθήνα, Καστανιώτης, 1992. Σελ. 111. Δρχ. 2080. FENOGUO Β. Μια προσωπική ιστορία. Μυθιστόρημα. Μετ. Ε. Καλλκρατίδη. Αθήνα, Καστανιώτης, 1992. Σελ. 171. Δρχ. 2600. FITZGERALD F.S. Ένα διαμάντι μεγάλο όσο το Ρττζ. Μετ. Ε.

Αρχαιολογία LEISEGANG Η. Το μυστήριο του ερπετού. Μετ. Α. Κοντός. Αθήνα, Ιάμβλιχος, 1993. Σελ. 132. Δρχ. 1560.

Μαρτυρίες ΤΕΡΕΝΤΣΙΟ Γ. Ο κόσμος χθες, σήμερα, αύριο. Αθήνα, Μίνωας, 1993. Σελ. 289. Δρχ. 2600.

δελτίο 51 Βιογραφίες

|"| εριοδικά

BONA D. Roman Gary. Μει. A. Βαχλιώτης. Αθήνα, Χατζηνικολή, 1993. Σελ. 423. Δρχ. 4000.

ΕΜηνική Ιστορία ΔΑΡΔΑΣ Α.Ν. Τα Μοναστήρια της Μητροπόλεως Σισανίου και Σιατίστης. Θεσσαλονίκη, 1993. Σελ. 452. Δρχ. 3640. ΔΗΜΟΣ ΕΔΕΣΣΑΣ. Έδεσσα. Η πόλη των νερών. Αθήνα, Κασιανιώτης, 1992. Σελ. 157. Δρχ. 10400. ΖΙΩΓΑΣ Κ. Περί του γάμου παρά τοις αρχαίοις έλλησι. Αθήνα, Ελεύθερη Σκέψις, 1993. Σελ. 122. Δρχ. 1245. ΜΑΡΑΒΕΛΑΚΗΣ Μ. - ΒΑΚΑΛΟΠΟΥΛΟΣ Α. Οι προσφυγικές εγκαταστάσεις στην περιοχή της Θεσσαλονίκης. (Ανατύπωση). Θεσσαλονίκη, Βάνιας, 1993. Σελ. 538. Δρχ. 3640. ΠΑΠΑΔΗΜΗΤΡΙΟΥ Κ.Δ. Η αθέατη πλευρά του ’21. Αθήνα, Σμυρνιωτάκης. Σελ. 432. Δρχ. 2080. ΣΤΑΠΠΑΣ Κ.Ν. Η Λακωνία κατά την Τουρκοκρατίαν και Ενε τοκρατίαν 1460-1821. Αθήναι, 1993. Σελ. 659. Δρχ. 6240. BURCKHARDT J. Οι Έλληνες και οι θεοί τους. Μει. Θ. Λουπασάκης. Αθήνα, Εκδόσεις του Εικοστού Πρώτου. Σελ. 249. Δρχ. 2910.

Παγκόσμια ιστορία ΣΩΤΗΡΙΟΥ Σ. Η ατέλειωτη τραγωδία της Σερβίας. Αθήνα, 1993. Σελ. 32. Δρχ. 205. ΤΡΟΤΣΚΙ Λ. Τα Βαλκάνια και οι Βαλκανικοί Πόλεμοι 19121913. Μετ. Π. Ματαλάς. Αθήνα, Θεμέλιο, 1993. Σελ. 524. Δρχ. 4470. FERRO Μ. Ο πρώτος Παγκόσμιος Πόλεμος 1914-1918. Μετ. Τ. Κατσιλιέρη. Αθήνα, Ελληνικά Γράμματα, 1993. Σελ. 477. Δρχ. 3950.

Τ αξίδια ΕΜάδα

ΑΚΤΗ. Περιοδικό λογοτεχνίας και κριτικής. Τεύχος 17. Δρχ. 800. ΑΛΕΒΕΒΑΝ. Τριμηνιαίο περιοδικό έρευνας, κριτικής και δημι ουργικής λογοτεχνίας. Τεύχος 10. Δρχ. 750. ΑΝΟΙΧΤΟ ΣΧΟΛΕΙΟ. Διμηνιαίο εκπαιδευτικό περιοδικό. Τεύ χος 46. Δρχ. 500. ΑΝΤΙ. Δεκαπενθήμερη πολιτική και πολιτιστική επιθεώρηση. Τεύχος 542, 543. Δρχ. 300. ΑΡΧΑΙΟΛΟΓΙΑ. Τρίμηνο περιοδικό. Τεύχος 49. Δρχ. 950. ΑΤΤΙΚΑ ΝΕΑ. Μηνιαία ανεξάρτητη εφημερίδα. Φύλλο 29. ΤΟ ΒΗΜΑ ΤΩΝ ΚΟΙΝΩΝΙΚΩΝ ΕΠΙΣΤΗΜΩΝ. Τριμηνιαία επι στημονική επιθεώρηση. Τεύχος 12. ΓΥΝΑΙΚΑ. Το κλασικό γυναικείο περιοδικό. Τεύχος 1103. Δρχ. 800. ΔΕΛΤΙΟ ΙΣΤΟΡΙΚΩΝ ΜΕΛΕΤΩΝ ΝΑΥΠΛΙΟΥ. Μηνιαία έκδο ση του Δήμου Ναυπλιέων. Τεύχος 59. ΔΙΑΒΑΖΩ. Δεκαπενθήμερη επιθεώρηση του βιβλίου. Τεύχος 327. Δρχ. 700. ΤΑ ΕΚΠΑΙΔΕΥΤΙΚΑ. Τριμηνιαίο περιοδικό εκπαιδευτικού και κοινωνικού προβληματισμού. Τεύχος 31-32. Δρχ. 1500. ΕΛΛΗΝΙΚΑ ΜΗΝΥΜΑΤΑ. Έκδοση της Ελληνικής Κοινότητας Νεαπόλεως - Κομπανίας για την Ομογένεια. Τεύχος 1. ΕΝ ΣΗΤΕΙΑ. Τριμηνιαία έκδοση. Τεύχος 9. Δρχ. 800. ΕΠΙΓΝΩΣΗ. Τεύχος 48. Δρχ. 200. ΕΠΙΚΟΙΝΩΝΙΑ. Τεύχος 14. Δρχ. 1245. ΕΡΕΥΝΑ. Φύλλο 36-37. Δρχ. 500. ΕΥΘΥΝΗ. Περιοδικό ελευθερίας και γλώσσας. Τεύχος 265. Δρχ. 450. ΘΕΣΕΙΣ. Τριμηνιαίο περιοδικό. Τεύχος 46. Δρχ. 1200. ΚΟΙΝΩΝΙΚΗ ΕΡΓΑΣΙΑ. Επιθεώρηση κοινωνικών επιστημών. Τεύχος 31. Δρχ. 1000.

ΑΛΕΞΟΠΟΥΛΟΣ Κ.Γ. Τήνος. Το μικρό οδοιπορικό. Αθήνα, Ερίννη, 1993. Σελ. 197. Δρχ. 2080.

ΚΟΜΜΟΥΝΙΣΤΙΚΗ ΕΝΟΤΗΤΑ. Περιοδική έκδοση του ΕΚΚ(τ), Ελληνικού Τμήματος της Ποσαδικής 4ης Διεθνούς. Φύλλο 6. Δρχ. 100.

|"Jαιδικά

ΜΟΥΣΙΚΟΤΡΟΠΙΕΣ. Περιοδική έκδοση. Τεύχος 3-4. Δρχ. 750. ΝΕΑ ΕΣΤΙΑ. Τεύχος 1598. Δρχ. 650.

Ελεύθερα αναγνώσματα ΚΑΠΛΑΝΟΓΑΟΥ Μ. - ΡΑΪΣΗ-ΒΟΛΑΝΑΚΗ Τ. Η συντροφιά της φωτιάς. Αθήνα, Δελφίνι, 1993. Σελ. 32. Δρχ. 620. ΑΝΤΕΡΣΕΝ Χ.Κ. Ιστορίες και παραμύθια. Μετ. Ε. Μπελιές. Αθήνα, Ωκεανίδα, 1993. Σελ. 314. Δρχ. 3640.

ΝΕΑ ΠΡΟΟΠΤΙΚΗ. Ιδθήμερη επαναστατική εφημερίδα. Φύλ λο 92. Δρχ. 100. ΝΟΥΜΑΣ. Επιθεώρηση τέχνης, γραμμάτων και πνευματικού προβληματισμού. Τεύχος 23. Δρχ. 300. ΟΥΤΟΠΙΑ. Διμηνιαία έκδοση θεωρίας και πολιτισμού. Τεύχος 8. Δρχ. 1000.

52 δελτίο -----------------------------ΠΑΡΑΔΟΣΗ. Περιοδική έκδοση. Τεύχος 4. Δρχ. 1040. ΠΝΕΥΜΑΤΙΚΗ ΖΩΗ. Φύλλα λόγου, τέχνης και πολιτιστικής καλλιέργειας. Τεύχος 71-72. Δρχ. 500. Ο ΡΑΜΠΑΓΑΣ ΚΙ’ Ο ΣΚΥΛΟΣ. Μηνιάτικη έμμετρη εφημερίδα. Φύλλα 175, 176. Δρχ. 50. ΤΟ ΡΟΔΙ. Το περιοδικό για τα παιδιά. Τεύχος 3. Δρχ. 350. ΣΗΜΕΙΩΣΗΣ. Τεύχος 42. Δρχ. 800. ΣΥΓΧΡΟΝΑ ΒΗΜΑΤΑ. Τριμηνιαίο περιοδικό. Τεύχος 88. Δρχ. 600. ΣΥΓΧΡΟΝΗ ΣΚΕΨΗ. Δίμηνη περιοδική έκδοση γραμμάτων και τεχνών. Φύλλο 182. ΣΥΝΑΝΤΗΣΗ. Διμηνιαία λογοτεχνική εφημερίδα (έκδοση του περιοδικού «Απανεμιά»). Φύλλο 42.

ΤΟ ΣΧΟΛΕΙΟ ΚΑΙ ΤΟ ΣΠΙΤΙ. 40ήμερη περιοδική έκδοση εκ παιδευτικού προβληματισμού. Τεύχος 367. Δρχ. 500. ΤΑΡΑΖΟΝΤΑΣ ΤΑ ΝΕΡΑ. Διμηνιαία έκδοση του Ελληνικού Γραφείου της GREENPEACE. Τεύχος 8. Δρχ. 15. ΦΙΛΟΛΟΠΚΗ. Τρίμηνη περιοδική έκδοση. Φύλλο 11. Δρχ. 350. ΦΩΤΟΓΡΑΦΟΣ. Τεύχος 25. Δρχ. 800. ΧΡΟΝΙΚΑ ΤΗΣ ΕΤΑΙΡΕΙΑΣ ΚΕΡΚΥΡΑΪΚΩΝ ΣΠΟΥΔΩΝ. Τεύ χος IV, 1993. ΤΟ ΧΩΡΙΟ ΜΑΣ, ΟΙ... ΠΥΛΕΣ. Τριμηνιαία εφημερίδα του μα θητικού συνεταιρισμού του Μονοθέσιου Δημοτικού Σχολείου Πλην Καρπάθου. Φύλλο 12.

Αρ. 329 Στην Κ ριτικογραφία περιλα μβάνονται ό λ ε ς ο ι ε π ώ νυμ ες βιβλιοκριτι κ ές και βιβλιοπ αρουσιάσεις των ε λλη νικ ώ ν ε κ δ ό σ εω ν π ο υ δη μ ο σ ι εύονται στον η μερή σιο αθ η να ϊκό τύπο. Π εριλαμβάνονται, επίσης, και κριτικές δ η μ ο σ ιευμ έν ες στον π ερ ιο δ ικ ό και επα ρχια κό τύπο, ό σ ε ς ήταν δ υ να τόν να εξα σφ α λίσο υμ ε ή μ α ς απ έστειλαν ο ι συντά κτες το υ ς .

Τυπος - Ημερολόγια Καιροφύλας Γ. - Φιλιππστης Σ.: Αθηναϊκό ημερολόγιο 1994 (ΝΑ Φορόπουλος, Καθημερινή, 11/1). Ψαράκης Τ.: Εφημερίδες και δημοσιογράφοι (Ε. Χαιζηϊωάννου, Νέα, 11/1).

Φιλοσοφία Βουδοΰρης Κ.: Η φιλοσοφία του Σωκράτη (Θ. Διαμαντόπουλος, Οικονομικός Ταχυδρόμος, 13/1).

31 Δεκεμβρίου 1993 13 Ιανουαρίου1994 Επιμέλεια: Μαρία Τρουπάκη

Λεφούσης Η.: «Νόσος Τρίκερι τη...» (Ε. Ζωγράφου, Ριζοσπά στης, 13/1). Πατρίκιος Τ.: Συνεχές ωράριο (Δ. Δασκαλόπουλος, Νέα, 4/1). Φακίνος Α.: Το κάστρο της μνάμης (X. Βραχνιάρης, Ελευθε ρία Λάρισας, 9/1). Σουπελβέδα Λ.: Ένας γέρος που διάβαζε ιστορίες (Π. Μπουκάλας, Καθημερινή, 4/1).

Δοκίμια Αθανασιάδης Τ.: Από ι

■εαυτό μας στους άλλους. (Ε. Ν. Μό σχος, Καθημερινή, 11/1).

Οικονομία Αλληλογραφία Caves R.: κ.ά. Διεθνές Εμπόριο και πληρωμές (Θ. Διαμαντόπουλος, Οικονομικός Ταχυδρόμος, 6/1).

Εγγονόπουλος Ν.: «...

ι σ’ αγαπώ παράφορα» (Γ.Π. Σαββίδης, Νέα, 11/1).

Παιδικά Σόντακ Σ.: Η νόσος ως μεταφορά (Α. Βιστωνίιης, Βήμα, 9/1).

Π οίηση Γαρδικιώτη-Κοινή Κ.: Ασιροσσα (Κ. Βαλαβάνης, Ελεύθερη Ώρα, 1/1). Γκανάς Μ.: Παράλογά (Δ. Πανουσάκης, Ριζοσπάστης, 13/1). Μισμαγιά (Β. Χατζηβασιλείου, Ελευθεροτυπία, 12/1).

Πεζογραφία Βαλαωρίτης Ν.: Η ζωά μου μετά θάνατον εγγυημένη. (Α. Αρανίισης, Ελευθεροτυπία, 12/1). Γιαννακοπούλου Ν.: Η πρόβα του νυφικού (Ν. Κώτσιου, Αυγή 12/1). Λαμπαρίδου - Πόθου Μ.: Με τη λάμπα θυέλλης (Ε. Χωρεάνθη, Ριζοσπάστης 6/1).

Θεόδωρου Λ. - Γκράτσιου Β.: Βεργίνα (Α. Παπαδάκη, Αυγή, 1/1) Τσοΰνης X.: Τα δρώμενα στην ελληνική φύση (Ε. Σαραντίτη, Ελευθεροτυπία, 12/1). Αντερσεν Χ.Κ. Ιστορίες και παραμύθια (Τ. Μενδράκος, Αυγή, 1/1).

Ιστορία Εργολάβος Σ.: Ζωσιμαία Σχολή Ιωαννίνων (Ν. Β. Κοσμάς, Ρι ζοσπάστης, 6/1). Λαζάρου Α.: Βαλκάνια και Βλάχοι (Β. Στεργίου, Οικονομικός Ταχυδρόμος, 6/1).

Περιοδικές Εκδόσεις Παπαδιαμαντικά Τετράδια (Μ. Τσάτσου, Καθημερινή, 4/1).

ΕΚΔΟΣΕΙΣ ΙΔΡΥΜΑΤΟΣ ΚΩΣΤΑ ΚΑΙ ΕΛΕΝΗΣ ΟΥΡΑΝΗ Σ Ε ΙΡ Α « Ν Ε Ο Ε Λ Λ Η Ν ΙΚ Η Β ΙΒ Λ ΙΟ Θ Η Κ Η »

Γενική φιλολογική έποπτεία :

ΑΠΟΣΤΟΛΟ Σ

ς α χ ιν η ς

1. Στεφάνου Ξένου, Ή 'Η ρ ω ΐς τ ή ς ' Ε λ λ η ν ικ ή ς Έ π α ν α σ τ ά σ ε ω ς (τόμοι A -f- Β), φιλολογική επιμέλεια: Βικτωρία Χατζηγεωργίου - Χασιώτη. 2. ’Ανδρέα Κάλβου, Ώ δ α ί , φιλολογική έπιμέλεια: Στέφανος Διαλησμας. 3. Γεράσιμου Μαρκορα, Π ο ιή μ α τ α , φιλολογική έπιμέλεια: Π. Δ. Μαστροδημήτρης. 4. ’Αλεξάνδρου Παπαδιαμάντη, Δ ιη γ ή μ α τ α , φιλολογική έπιμέλεια: Φώτης Δημητρακόπουλος. 5. ’Αλεξάνδρου Ρίζου Ραγκαβή, Ό Α ύ θ έ ν τ η ς τ ο ϋ Μ ω ρ έ ω ς , φιλο λογική έπιμέλεια: ’Απόστολος Σαχίνης. 6. Κωστη Παλαμα, Ή Φ λ ο γ έ ρ α τ ο ϋ β α σ ιλ ιά , φιλολογική έπιμέλεια: Κ. Γ. Κασίνης. 7. Γρηγορίου Παλαιολόγου, Ό Ζ ω γ ρ ά φ ο ς , φιλολογική έπιμέλεια: *Άλκης ’Αγγέλου. 8. Σπυρίδωνος Ζαμπελίου, Κ ρ η τ ικ ο ί γ ά μ ο ι, φιλολογική έπιμέλεια: ’Αθανάσιος Καραθανάσης. 9. Samuel Sheridan Wilson, T o Π α λ λ η κ ά ρ ιο ν , φιλολογική έπιμέλεια: Δημήτριος Πολέμης. 10. Κωνσταντίνου Χατζόπουλου, Φ θ ιν ό π ω ρ ο , φιλολογική έπιμέλεια: Πέτρος Χάρης. 11. Κωνσταντίνου Χρηστομάνου, Τ ό Β ιβ λ ίο τ ή ς α ϋ τ ο κ ρ ά τ ε ιρ α ς ’Ε λ ισ ά β ε τ , φιλολογική έπιμέλεια: ’Απόστολος Σαχίνης. 12. Λορέντζου Μαβίλη, Τ α Π ο ιή μ α τ α , φιλολογική έπιμέλεια: Γιώργος Γ. ’Αλισανδράτος. 13. Παύλου Καλλιγα, Θ ά νο ς Β λ έ κ α ς , φιλολογική έπιμέλεια: Ε. Ν. Χωραφας. 14. Γεωργίου Βιζυηνοϋ, Τ ά Δ ιη γ ή μ α τ α , φιλολογική έπιμέλεια: Βαγγέλης Άθανασόπουλος. 15. Ψυχάρη, Ζ ω ή κ ι α γ ά π η σ τ η μ ο ν α ξ ιά , φιλολογική έπιμέλεια: Βασίλειος Φρ. Τωμαδάκης. 16. Κωνσταντίνου Χατζόπουλου, Τ ά π ο ιή μ α τ α , φιλολογική έπιμέλεια: Γιώργος Βελουδής. 17. Ίωάννου Κονδυλάκη, 'Ο Π α τ ο ύ χ α ς , "Ο τ α ν ή μ ο υ ν δ ά σ κ α λ ο ς , Π ρ ώ τ η ’Α γ ά π η , φιλολογική έπιμέλεια: Μ. Γ. Μερακλής. 18. Λάμπρου Πορφύρα, Τ ά Π ο ιή μ α τ α , φιλολογική έπιμέλεια, Ε λένη Πολίτου - Μαρμάρινου. 19. Γιάννη Βλαχογιάννη, 7α Μ ε γ ά λ α Χ ρ ό ν ια καί Τ ά Π α λ η κ ά ρ ια τ ά Π α λ ιά , φιλολογική έπιμέλεια: Έπαμ. Μπαλούμης.

ι θυμόμαστε από τις ταινίες που έχουμε δει; Τον ήχο. Μια ατάκα, μια μουσική... σ ’ αυτά επικεντρώνεται η μνήμη. Κι όμως, όταν μιλάμε για συνεμά, μιλάμε για την εικό να, λ ες και ο ήχος είναι φυσικό επακόλουθο, υπάρχει ούτως ή άλλως, χωρίς δυσκολία. _ Πόσο αληθινό όμως είναι αυτό; Σ ε πόσες ταινίες δεν έχουμε την αίσθηση ότι είναι αργές, κουραστικές μόνο και μό νο γιατί είναι ηχητικά άδειες; Κάποιος θα ’πρεπε να | τους βάλει ΗΧΟ! Φίλος σκηνοθέτης, όταν με πάθος του ανέπτυσσα τις ηχητικές αισθητικές δυνατότητες στον κινηματογράφο, μου αντέταξε την πνευματική ευφορία που του προκάλεσ ε το «Amarcord» του Φελλίνι όταν το είδε ξανά, πρό σφατα, σε θερινή αίθουσα, παρ’ όλη την κακή ηχητική απόδοση (ήχος σχεδόν ανύπαρκτος μέσα στη νυκτερι νή κυκλοφορία). Δεν αντιλέγω. Έ ν α έργο - σαν το Amarcord - δεν χάνει τη δυναμική του μέσα από τις συνθήκες προβολής. Μια κακιά προβολή μπορεί όμως να κουράσει. Αν η κόπια είναι κομμένη σε πολλά ση μεία, ή ήταν ανεστίαστη («φλου»), αν η ταινία ήταν ελ ληνική και δεν μπορούσε να διακρίνει με σαφήνεια τα λεγάμε να, πιστεύω ότι ο εκνευρισμός δεν θα επέτρεπε την από

56 αφιέρωμα λαυση. Ο κινηματογραφικός θεατής είναι - ή τουλάχιστον ήταν - περισσότερο ευαίσθητος στην απώλεια πιστότητας της εικόνας, στην αλλοίωση των χρωμάτων, στο decadrage (όταν η εικόνα είναι κομμένη οριζόντια από μια μαύρη μπάρα), στο «φλου», παρά στην απώλεια ενός ήχου. Θεωρεί σχεδόν αδια νόητο να δει μια ταινία έγχρωμη σε ασπρόμαυρη προβολή, ενώ παρακολουθεί πιο άνετα μια ταινία Dolby Stereo σε μονο φωνική αίθουσα, ή σε video, ή στην τηλεόραση πιστεύοντας ότι δεν κάνει κανένα σοβαρό συμβιβασμό. Στο αφιέρωμα που ακολουθεί γίνεται μια προσπάθεια απο κάλυψης των «κρυφών αρετών» της ηχητικής μπάντας με σκο πό τη σαγήνευση και τη μύηση μιας ολοένα αυξανόμενης μει οψηφίας ευαισθητο ποιημένων δημιουργών και ηχοθεατών πάνω στο θέμα. Η επιλογή των ται νιών έγινε σύμφωνα μ’ αυτή τη ματιά. Ταινίες γνωστές, σκηνές που μας έχουν συγκινήσει, απομονώνονται, απο κτούν μια άλλη διάστα ση, εξηγούνται διαφο ρετικά, πλουτίζονται. Η λεπτομερής ανά λυση της φωνής σ ’ ένα συγκεκριμμένο έργο δί νει απλώς το στίγμα ενός διαφορετικού τύ που ανάλυσης, της ηχη τικής ανάλυσης μιας ταινίας, μιας οποιοσδήποτε ταινίας που αγαπήσαμε. Η μουσική, βέβαια, δεν μπορεί να λείψει από ένα αφιέρωμα στον ήχο, όπως και η ενημέρωση για τις νέες - όχι πια και τό σο νέες - τεχνολογίες που επιβάλλουν ξανά τον κινηματογρά φο - θέαμα. Ας μιλήσουμε, λοιπόν, για σινεμά και ας ξαναδούμε 5 - 10 κα λ ές ταινίες! Ε π ιμ έ λ εια α φ ιε ρ ώ μ α τ ο ς: Η λ εκ τρ α Β ε νά κ η

αφιέρωμα 57

Ηλεκτρα Βενάκη

Μικρό χρονικό ίου ήχου 1 8 8 9 - Σ τ ο ε ρ γ α σ τ ή ρ ι ο E d is o n τ ο σ ι ν ε μ ά ψ ε λ λ ί ζ ε ι τ ι ς π ρ ώ τ ε ς τ ο υ λ έξ εις. 1 8 9 5 - Π ρ ώ τ η δ η μ ό σ ια π ρ ο β ο λ ή τ η ς τ α ιν ία ς τ ω ν Λ υ μ ιέ ρ : Έ ξ ο

δ ο ς τω ν ε ρ γο σ τ α σ ίω ν . 1 9 2 7 - ( Ι α ν ο υ ά ρ ι ο ς ) Η η χ η τ ικ ή τ α ι ν ί α Ο τ ρ α γο υ δ ισ τή ς της Τζαζ, τ η ς W a r n e r , σ υ γ χ ρ ο ν ίζ ε τ α ι μ ε έ ν α ν δ ίσ κ ο κ α τ ά τη δ ιά ρ κ ε ια

προβολής

της. - (Μ ά ιο ς) Η η χ η τ α ιν ία Ο Έ βδομος ουρα νός, τ η ς F o x ,

τ ικ ή

έ χ ε ι ή δ η ο π τ ικ ό ή χ ο εγγεγρα μ μ έ νο

σ τη ν

άκρη

τ η ς τ α ιν ί α ς . 1928 - Ο ι

Α ϊζ ε ν σ τ ά ιν ,

Π ο υ τ ό β κ ιν

και

Α λεξα ντρόφ

δη

μ ο σ ιε ύ ο υ ν

σ το

π ερ ιο δ ικ ό

j iz h

Isk o u stv a το π ε ρ ίφ η μ ο σ το

μ α ν ιφ έ

τους

εκ

φ ρ άζοντα ς

τους

φ ό β ο υ ς τ ο υ ς γ ια τη

χρήση

του

ή χ ο υ σ τ ο ν κ ιν η ματογρά φ ο. 1 9 2 9 - L ig h ts o f N e w Y o rk , η π ρ ώ τ η 1 0 0 % ο μ ι λ ο ύ σ α τ α ιν ί α . 1 935 - Ο Α μ π έ λ Γ κ α ν ς π α ρ ο υ σ ιά ζ ε ι σ τ ο Π α ρ ίσ ι μ ια σ τ ε ρ ε ο φ ω ν ικ ή ε κ δ ο χ ή τ ο υ Ν α π ολέοντα . 1 9 5 4 - Σ τ η Σ ο β ιε τ ικ ή Έ ν ω σ η π α ρ ο υ σ ιά ζ ε τ α ι σ ε μ ε ρ ικ έ ς α ίθ ο υ σ ε ς τ ο S t e r e o -K in o Iv a n o v . 1 9 6 7 - Ο α π ο θ ο ρ υ β ο π ο ιη τ ή ς D o lb y Α α ρ χ ίζ ε ι ν α χ ρ η σ ιμ ο π ο ιε ί τα ι σ τ ο ν μ ο ν ο φ ω ν ικ ό κ ιν η μ α τ ο γ ρ ά φ ο . 1 9 8 7 - Ο α π ο θ ο ρ υ β ο π ο ιη τ ή ς D o lb y S R π α ρ ο υ σ ιά ζ ε τ α ι σ τ ο σ ιν ε μά. 1 9 9 0 - ( 1 7 Α π ρ ι λ ί ο υ ) Ο ι ε τ α ι ρ ί ε ς K o d a k κ α ι O p t i c a l R a d ia t io n C o r p o r a t io n π α ρ ο υ σ ι ά ζ ο υ ν τ α α π ο τ ε λ έ σ μ α τ α τ ω ν ε ρ ε υ ν ώ ν τ ο υ ς σ τ η χ ρ ή σ η τ ο υ ψ η φ ια κ ο ύ ή χ ο υ ε γ γ ε γ ρ α μ μ έ ν ο υ π ά ν ω σ τ ο φ ι λ μ . Φ έ ρ ε ι τ ο ν τ ί τ λ ο C in e m a D ig ita l So u nd . Η π ρ ώ τ η τ α ι ν ί α μ ε α υ τ ή τ η ν τ ε χ ν ο λ ο γ ί α ε ί ν α ι τ ο Ν τ ικ Τ ρ έ ισ ι του Γ ουώ ρ εν Μ πή τυ.

58 αφιέρωμα φφφ

φφφ

©β0 © οοσ ο©

Ηλεκτρα Βενάκη

Ί: Z>.C.a?J FINE χος στον

Αισθητικές κλασικές τάσεις και νεοτερισμοί στον μονοφωνικό κινηματογράφο

α φ η γη μ α τ ικ ό κ ιν η μ α τ ο γ ρ ά φ ο είν α ι η φ ω ν ή - σ α ν μ έ σ ο μ ε τ α φ ο ρ ά ς τ ο υ λ ό γ ο υ - και μ ε τ ά ό λ α τα ά λ λ α . Ο ι τ α ιν ίες μ υ θ ο π λ α σ ία ς υ π ό κ ε ιν τ α ι σ υ ν ή θ ω ς σ τ ο υ ς β α σ ικ ο ύ ς κ α ν ό ν ε ς τ η ς λ ο γ ο τ ε χ ν ικ ή ς α ν ά λ υ σ η ς π ο υ ε δ ώ ε σ τ ιά ζ ο υ ν τ ο ε ν δ ια φ έ ρ ο ν τ ο υ ς σ τ ο λ ό γ ο ή σ τα εικ ο νικά σ τ ο ιχ ε ία π ο υ χ α ρ α κ τ ή ρ ιζ α ν και τ ο ν β ω β ό κ μ α τ ο γ ρ ά φ ο : κ ά δ ρ ο , φ ω τ ισ μ ό , μ ο ν τ ά ζ. Ο ι π α ρ α μ έ ν ο υ ν π ά ν τ α η α π α ρ α ίτ η τ η β ά σ η γ ια τη ν α λ η θ ο φ ά ν ε ια τ η ς ε ικ ό ν α ς , γ ια τη ρ ε α λ ισ τ ικ ό τ ε ρ η α π ό δ ο σ ή τής. Η μ ο υ σ ικ ή χ α ίρ ε ι ειδ ικ ή ς μ ε τ α χ ε ί ρ ισ η ς ω ς α μ ιγ ή ς μ ο ρ φ ή τ έ χ ν η ς π ο υ έ χ ε ι τ η ν ικ α νό τ η τ α ν α φ ο ρ τ ίζ ε ι σ υ ν α ισ θ η μ α τ ικ ά τη ν εικ ό να . Π α ρ ό λ ο π ο υ ο η χ η τ ικ ό ς κ ιν η μ α τ ο γ ρ ά φ ο ς έ χ ε ι π ο λ ύ π ε ρ ισ σ ό τ ε ρ α χ ρ ό ν ια ζ ω ή ς α π ό τ ο ν β ω β ό , τ ό σ ο ο ι κ ρ ιτικ ο ί-θ εω ρ η τικ ο ί ό σ ο και η π λ ε ιο ψ η φ ία τω ν δ η μ ιο υ ρ γ ώ ν τ ο υ θ ε ω ρ ο ύ ν το η χη τικό υλικ ό λ ε π τ ο μ έ ρ ε ια , α υ τ ο ν ό η τ η ρ ε α λ ισ τικ ή α ν α γκ α ιό τ η τ α και ό χ ι π ε δ ίο ιδ ια ίτ ε ρ ω ν α ισθ η τικ ώ ν α να ζη τ ή σ εω ν . Μ ια θεω ρη τικ ή π ρ ο σ έ γ γ ισ η τη ς α ισθ η τικ ή ς τ ο υ ή χ ο υ σ τ ο ν κ ιν η μ α τ ο γρ ά φ ο δ ε ν α π ο κ λ είει α π α ρ α ίτ η τ α τ η ν α φ η γη μ α τικ ή δ υνα μ ικ ή τη ς α ι σ θη τική ς τω ν υ π ο λ ο ίπ ω ν σ τ ο ιχ ε ίω ν τ η ς κινη μ α το γ ρ α φ ικ ή ς δ ιή γ η σ η ς , δ η λ α δ ή α υ τ έ ς π ο υ α π ο ρ ρ έ ο υ ν α π ό τη ν α κ ο λ ο υ θ ία ε ικ ό ν ω ν ε ν κινήσει. Ε ν τ ο ύ τ ο ις μ ια τέ τ ο ια α ν ά λ υ σ η υ π ο χ ρ ε ώ ν ε ι σ τ ο ν π ε ρ ιο ρ ισ μ ό τη ς σ η μ α σ ία ς τω ν ο π τικ ώ ν σ τ ο ιχ ε ίω ν σ α ν α υ τ ό ν ο μ α α ν α λ ύ σ ιμ α μ έ ρ η .

αφιέρωμα 59 κ τ ικ ά σ ή μ α τ α θ ο ρ ύ β ο υ » 2. Α υ τ ό ε ίν α ι κ ά τ ι π ο υ τ ο α ν τ ιμ ε τ ω π ίζ ο υ μ ε κ α θ η

' Λ

ήχος

σ ε ιρ ή να ς

του

α σθ ενοφ όρ ου,

μ ε ρ ιν ά σ τ η ζω ή μ α ς. Σ υ ν ε χ ώ ς α π ο μ ο ν ώ ν ο υ μ ε τα

καθαρός -

κ υ ρ ί α ρ χ ο ς , δ ια ν ύ ε ι

η χ η τ ικ ά σ ή μ α τ α π ο υ μ α ς ε ν δ ι α φ έ ρ ο υ ν α π ό τ η β α -

I μ ια φ α ν τ α σ τ ικ ή π ο ρ ε ία ( π λ η σ ιά ζ ε ι - σ τ α -

β ο ύρ α μ έ σ α σ τ η ν ο π ο ία β ρ ίσ κ ο ντ α ι. Σ ’ έ ν α θ ο

της

δυνατός -

I μ α τ ά - α π ο μ α κ ρ ύ ν ε τ α ι) π ά ν ω σ ε g r o s π λ ά I

ν α π ο δ ι ώ ν π ο υ π ε ρ π α τ ο ύ ν γ ρ ή γ ο ρ α 1. Α υ τ ό ς

ο ή χ ο ς και μ ό ν ο α ποκ α λύπ τει το τετελεσμ έν ο γ ε γ ο ν ό ς : η γ υ ν α ίκ α έ π ε σ ε α π ό τ ο π α ρ ά

θυρο. Η ε ικ ό ν α α φ α ιρ ε τ ικ ή , τ ο κ ά δ ρ ο κ λ ε ισ τ ό , π ε ρ ιο ρ ισ μ έ ν ο . Τ η ν α φ η γ η μ α τ ικ ή σ υ ν έ χ ε ια τ η ν π α ρ έ χ ε ι ο ή χ ο ς (ε δ ώ , τ η ς σ ε ι ρ ή ν α ς σ υ γ κ ε κ ρ ι μ έ ν α ) π ο υ ε ν σ ω μ α τώ νει

αυτό

το

ε π ιλ ε γ μ έ ν ο -π ε ρ ιο ρ ισ μ έ ν ο

κομ μά τι δ ρά σ η ς σ ε ένα α φ η γ η μ α τ ικ ό χ ω ρ ίς

να

α νά γκ η

ρυβώ δες

π ε ρ ιβ ά λ λ ο ν ,

υ πά ρχει

α κ ο υ σ τ ικ ό ς

μη

κ α ι ν α α υ ξ ά ν ο υ μ ε τ ο ε π ί π ε δ ο τ ο υ η χ η τ ικ ο ύ σ ή μ α τος,

μ ε ιώ ν ο ν τ α ς

συγχρόνω ς

την

α ν τ ι κ ε ιμ ε ν ι κ ή

έ ν τ α σ η τ ω ν υ π ο λ ο ίπ ω ν ή χ ω ν . Ο κ ιν η μ α τ ο γ ρ α φ ικ ό ς ή χ ο ς μ η έ χ ο ν τ α ς τ η δ υ ν α τ ό τ η τ α ν α δ η μ ιο υ ρ γ ε ί τ η ν ίδ ια α κ ρ ιβ ώ ς ε σ τ ία ε ν δ ια φ έ ρ ο ν τ ο ς γ ια ό λ ο υ ς τ ο υ ς θ ε α τ έ ς, τ ο υ λ ά χ ισ τ ο ν

σ ύνολο,

σ υ ν ο λ ικ ή ς

όλος

χ α ν ι σ μ ό ς μ α ζ ί μ ε τ ο ν ε γ κ έ φ α λ ο λ ε ι τ ο υ ρ γ ε ί σ α ν μ ια κ ο ν σ ό λ α μ ίξ η ς π ο υ ε π ιτ ρ έ π ε ι ν α α π ο μ ο ν ώ ν ο υ μ ε

Ο Ζακ Τατί, στο “Ο θείος μου”, 1958

η ε ι-

κ ο ν ο π ο ίη σ ή ς του. Σ τη ν επ ο χή του βω βού

κ ιν η μ α τ ο γ ρ ά φ ο υ

μ ια τ έ τ ο ια έ λ λ ε ιψ η ε ι κόνας

ήταν

απαγο

ρ ε υ τ ικ ή λ ό γ ω τ ω ν α φ η γ η μ α τ ικ ώ ν θα

κ ενώ ν

που

δ η μ ιο υ ρ γ ο ύ σ ε .

π ρ όσθ εσ η τερ ω ν

α να λ υ τ ικ ό

πλάνω ν

ήταν

α π α ρ α ίτ η τ η . Χ ω ρ ίς , λ ο ιπ ό ν , ν α γ ί νεται

απόλυτα

κα τα

αλλά

λ ε ι

νοητό,

τουργώ ντας π ά ντα έμ μ ε σ α σ τ ο ν θ εα τ ή , ο κ ι ν η μ α τ ο γ ρ α φ ικ ό ς πέρ α

από

ο φ ά ν ε ια

την

ήχος, αληθ

που

π α ρ έ χ ε ι,

ε ίν α ι

σ η μ α ν τ ικ ό τ α τ ο

ε κ φ ρ α σ τ ι κ ό μ έ σ ο . Δ η μ ι ο υ ρ γ ε ί α ισ θ η τ ι κ ή ά π ο ψ η

σ τα γ ε νικ ά π λ ά ν α π ο λ λ α π λ ή ς δ ρ ά σ η ς , επ ιβ ά λ λ ε ι

κ α ι π ρ ο τ ε ίν ε ι α φ η γ η μ α τ ικ έ ς λ ύ σ ε ις α ν ά λ ο γ ε ς β έ

τ ις ε π ιλ ο γ έ ς τ ο υ . Α υ τ ό ε ίχ ε σ α ν α π ο τ έ λ ε σ μ α , σ τ ο ν

β α ια μ ε τ ις α ν ά γ κ ε ς τ ο υ υ λ ικ ο ύ .

μ ο ν ο φ ω ν ικ ό κ ιν η μ α τ ο γ ρ ά φ ο , τ η ν έλ λ ειψ η ή τ η ν ε π ι λ ε κ τ ικ ή

Το φαινόμενο του «κοκτέιλ πάρτυ»

χρήση

ήχω ν,

όταν

π .χ .

έπ ρ επ ε

να

α κ ο υ σ τ ε ί η π ρ ό ζ α γ ια τ η ν α π ο φ υ γ ή σ ύ γ χ υ σ η ς ή μ α σ κ α ρ ί σ μ α τ ο ς . Η σ τ α δ ια κ ή α π ο δ ο χ ή τ ο υ ό ρ ο υ « ο μ ιλ ώ ν κ ιν η μ α τ ο γ ρ ά φ ο ς » σ ε σ χ έ σ η μ ε τ ο ν σ ω -

1950,

καθηγητής

C h erry ό ρ ιζε το

α κ ο υ σ τ ικ ή ς

« φ α ιν ό μ ε ν ο

του

C o lin

κ ο κ τ έ ιλ

π ά ρ τ υ » ω ς ε ξ ή ς: « Μ ό ν ο τ ο ε ξ α ιρ ε τ ικ ό ε ν δ ια

σ τότερ ό

του

« η χ η τ ικ ό »

δ ίν ε ι

το

σ τίγ μ α

της

κ υ ρ ια ρ χ ία ς το υ λ ό γ ο υ σ ε ό λ α τα ά λ λ α σ τ ο ιχ ε ία τ ο υ η χ η τ ικ ο ύ κ ι ν η μ α τ ο γ ρ α φ ι κ ο ύ υ λ ι κ ο ύ .

φ έ ρ ο ν ε π ιτ ρ έ π ε ι ν α α κ ο ύ σ ο υ μ ε έ ν α η χ η τ ικ ό

Α κ ό μ α κ α ι η κ ω μ ω δ ία ε π η ρ ε ά σ τ η κ ε κ α ι θ ε ώ ρ η

σ ή μ α το υ ο π ο ίο υ τ ο επ ίπ εδ ο ε ίν α ι λ ιγ ό τε ρ ο

σ ε τ ο λ ό γ ο τ ο π ιο σ η μ α ν τ ικ ό τ η ς α τ ο ύ , ο π ό τ ε έ ν α

α πό 3db σ τ ο ν μ έσ ο θ όρ υ β ο β ά σ η ς. Τ ο ε ν

ν έ ο ε ίδ ο ς εμ φ α ν ίσ τ η κ ε , « σ υ γ γ ε ν έ ς π ρ ο ς το θ έ α

δ ια φ έ ρ ο ν τ ό τ ε κ α τ ε υ θ ύ ν ε τ α ι μ έ σ ω τ ο υ Κ ε

τ ρ ο » ό π ω ς α ν α φ έ ρ ε ι ο Μ π α ζ έ ν 3, η Α μ ε ρ ι κ α ν ι κ ή ν τ ρ ι κ ο ύ Ν ε υ ρ ι κ ο ύ Σ υ σ τ ή μ α τ ο ς α π ό μ ι α κ ε ν τ ρ ο μ κόω μ ω δ ία . λο

δ ια δ ικ α σ ί α π ο υ

ε π ι τ ρ έ π ε ι, α π ό

π α ρ ό τ ρ υ ν σ η Σ υ γ χ ρ ό ν ω ς , ο ι π α λ ιέ ς β ω β έ ς τ α ιν ίε ς τ ο υ b u r le s

(π ρ ο τ ρ ο π ή ) ή σ υ σ χ ε τ ισ μ ό , ν α α π ο σ π ά σ ε ι ε π ιλ ε

q u e ν τ ύ ν ο ν τ α ι η χ η τ ι κ ά μ ε δ ιά φ ο ρ ε ς μ ο υ σ ι κ έ ς σ τ ί -

60 αφιέρωμα

ξ εις γ ια ε ν ίσ χ υ σ η τ ω ν ο π τ ικ ώ ν g ags. Ο

Τ σ ά π λ ιν , α ν

και σ τη ν

αρχή

κ ε ρ δ ίζει τ η ν π ρ ο σ ο χ ή έ ω ς ό τ ο υ έ ν α ς ά λ λ ο ς ή χ ο ς δ η λ ώ ν ε ι τ ις

ε σ τ ιά σ ε ι τ ο ε ν δ ια φ έ ρ ο ν σ ε έ ν α ά λ λ ο σ η μ ε ίο τ ο υ

α ν τ ιρ ρ ή σ ε ις τ ο υ , τ ελ ικ ά εν δ ίδ ε ι κ α ι α λ λ ά ζ ε ι τ ο

κ ά δ ρ ο υ . Ά π ε ι ρ α τ έ τ ο ι α π α ρ α δ ε ίγ μ α τ α μ π ο ρ ο ύ μ ε

σ τ υ λ τ ο υ χ ρ η σ ι μ ο π ο ι ώ ν τ α ς π ι α π ε ρ ι σ σ ό τ ε ρ ο τ ις

ν α β ρ ο ύ μ ε σ τ ο « P la y t im e » κ α ι σ τ ι ς « Δ ι α κ ο π έ ς τ ο υ Κ υ ρ ίο υ Υ λ ό » ό π ο υ π ρ ό σ ω π α π ο υ β ρ ί σ κ ο ν τ α ι σ τ ο

λ έ ξ ε ις α π ό τ η ν κ ίν η σ ή το υ .

φ ό ν τ ο α π ο κ τ ο ύ ν υ π ό σ τ α σ η α π ό τ ο ν ή χ ο π ο υ τα

Το ηχητικό gros π λά νο και ο υ π ο κειμ ενικό ς ήχος

χ α ρ α κ τ η ρ ίζ ε ι. Ε ν ώ σ τ η ν ε ι κ ό ν α π ο λ ύ σ υ χ ν ά μ α σ κ ά ρ ο ν τ α ι α π ό ά λ λ α π ρ ό σ ω π α ή α ν τ ικ ε ίμ ε ν α μ έ σ α σ ε μ ι α ε π ι μ ε λ η μ έ ν η α μ έ λ ε ια τ ο υ σ τ η σ ί μ α τ ο ς ,

έ σ α σ ε ό λ η α υ τ ή τ η φ ω ν ο λ α τ ρ ε ί α ο J. T a t i

ξ έ ρ ο υ μ ε π ά ν τ α ό τ ι ε ί ν α ι ε κ ε ί.

κ ιν η μ α τ ο γ ρ ά φ ο

Π ρ έ π ε ι ν α δ ιε υ κ ρ ιν ίσ ο υ μ ε ό τ ι ό τ α ν λ έ μ ε σ χ η

α π ο λ α υ σ τ ικ ό τα τ ο , ά ξ ιο α ν ά λ υ σ η ς κ α ι μ ε

μ α τ ικ ά « η χ η τ ικ ό g r o s π λ ά ν ο » δ ε ν ε ν ν ο ο ύ μ ε τ ο ν

λ έ τ η ς . Ο ι τ α ιν ίε ς τ ο υ T a ti ε ίν α ι κ α τ ’ ε ξ ο

υπ ο κ ε ιμ ε νικ ό ή χο . Δ η λ α δ ή α υ τ ό ν π ο υ α κ ο ύ γ ε τ α ι

χήν η χ η τ ικ έ ς .

α πομ ονω μ ένος

π ρ ο τ ε ίνε ι

ένα ν

η χ η τ ικ ό

Χ ρ η σ ιμ ο π ο ιε ί τη φ ω ν ή ω ς

από

τους

υ π ό λ ο ιπ ο υ ς

σαν

να

έ ν α ν ή χ ο π ο υ π α ρ ά γ ε ι το α νθ ρ ώ π ιν ο ο ν

α κ ο ύ γ ε τ α ι μ ό ν ο σ τ ο κ ε φ ά λ ι τ ο υ ή ρ ω α . Σ τ ο A ll

α ν ά μ ε σ α σ τ ο υ ς ά λ λ ο υ ς , ό π ω ς α κ ρ ιβ ώ ς τ α

T h a t J a zz έ χ ο υ μ ε μ ι α κ λ α σ ι κ ή χ ρ ή σ η τ ο υ σ τ η ν

α ν τ ικ ε ίμ ε ν α π α ρ ά γ ο υ ν π ρ ο σ ω π ικ ο ύ ς χ α ρ α κ τ η ρ ι

χ α ρ α κ τ η ρ ισ τ ι κ ή σ κ η ν ή μ ε τ ο μ ο λ ύ β ι : Ο ι η θ ο π ο ι ο ί

σ τικ ο ύ ς ή χ ο υ ς . Τ α π ρ ό σ ω π α μ ιλ ο ύ ν χ ω ρ ίς ν α λ έ ν ε

κ ά ν ο υ ν π ρ ό β α κ α ι δ ια β ά ζ ο υ ν τ ο κ ε ίμ ε ν ο γ ύ ρ ω α π ό

τ ίπ ο τ α τ ο σ η μ α ν τ ικ ό . Π ρ ο φ έ ρ ο υ ν α ν ο ύ σ ιε ς μ ικ ρ έ ς

έ ν α μ ε γ ά λ ο τ ρ α π έ ζι. Ο σ κ η ν ο θ έ τ η ς , π ο υ δ ε ν είν α ι

φ ρ ά σ ε ι ς , σ υ χ ν ά ξ ε ν ό γ λ ω σ σ ε ς , κ α ι ά π ε ιρ α ε π ι φ ω

ικ α ν ο π ο ιη μ έ ν ο ς α π ό τ η ν α π ό δ ο σ η , π ιά ν ε ι έ ν α μ ο

ν ή μ α τ α . Τ α α ν τ ι κ ε ίμ ε ν α α π ο κ τ ο ύ ν υ π ό σ τ α σ η , γ ί

λ ύ β ι σ τ α χ έ ρ ια τ ο υ τ α ο π ο ία ε ν ώ ν ε ι π ίσ ω α π ό τ η ν

ν ο ν τ α ι χα ρ α κ τ ή ρ ε ς . Τ ο α υ τ ο κ ίν η τ ο το υ Κ . Υ λ ό

π λ ά τ η τ η ς κ α ρ έκ λ α ς. Σ ιγ ά -σ ιγ ά ο ι ή χ ο ι σ β ή ν ο υ ν

σ τ ι ς « Δ ι α κ ο π έ ς ...» ε ί ν α ι χ α ρ α κ τ ή ρ α ς π ο υ « π α ί ζ ε ι»

μ έ χ ρ ι ν α φ τ ά σ ο υ μ ε σ τ η ν α π ό λ υ τ η σ ιω π ή κ α ι τ ό τ ε

ε ν τ ό ς κ α ι ε κ τ ό ς κ ά δ ρ ο υ α π ό τ ο ν χ α ρ α κ τ η ρ ισ τ ι κ ό

β λέπου μ ε και α κούμε σ υ γχρ ό νω ς το μ ο λ ύβ ι που

του ή χ ο και μ ό νο .

σ π ά ε ι σ τα δ ύ ο . Τ ο π λ ά ν ο , η ε ικ ό ν α ε ίν α ι α ντ ικ ε ι

Ο λ ό γ ο ς , σ τ ις τ α ιν ίε ς τ ο υ Τ α τ ί, δ ε ν φ έ ρ ε ι τ η δ ιή γη ση .

Α υτή

επ ιτ υ γ χ ά ν ετ α ι

μέσω

της

ο π τ ικ ο -

α κ ο υ σ τ ικ ή ς σ ύ ν θ ε σ η ς. Τ α κ ά δ ρ α τ ο υ , ω ς ε π ί τ ο π λ ε ίσ τ ο ν γ ε ν ικ ά , π ε ρ ι κ λ ε ί ο υ ν π ο λ λ έ ς π α ρ ά λ λ η λ ε ς δ ρ ά σ ε ις . Ο T a t i α ν τ ί ν α « κ ό ψ ε ι» g r o s π λ ά ν α ή π λ ά ν α μ ε ρ ικ ή ς δ ρ ά σ η ς , ώ σ τ ε ν α ο δ η γ ή σ ε ι τ η ν ε π ιλ ο γ ή τ ο υ θ ε α τ ή σ τ η δ ρ ά σ η π ο υ α υ τ ό ς θ έ λ ε ι , π ρ ο τ ιμ ά τ η δ η μ ιο υ ρ γ ία η χ η τ ικ ώ ν g r o s π λ ά ν ω ν μ έ σ α σ τ ο ίδ ιο τ ο κ ά δ ρ ο . Έ ν α ς ή χ ο ς π ο λ ύ π ι ο δ υ ν α τ ό ς α π ’ ό ,τ ι θ α ε π έ τ ρ ε π ε η π ρ α γ μ α τ ικ ή ( π λ α σ μ α τ ι κ ή ) α π ό σ τ α σ η τ η ς π η γ ή ς εκ π ο μ π ή ς το υ α π ό τη μ η χ α ν ή λ ή ψ η ς ,

μ ε ν ικ ή , δ η λ α δ ή δ ε ν ε ίν α ι η ο π τ ικ ή γ ω ν ία κ α ν ε ν ό ς . Ο ή χ ο ς ό μ ω ς ε ίν α ι υ π ο κ ε ιμ ε ν ικ ό ς . Ε ίν α ι α υ τό π ο υ α κ ο ύ ε ι ο ή ρ ω α ς τ η ς τ α ι ν ί α ς . Η χ η τ ικ ό g ro s π λ ά ν ο θεω ρούμ ε

τον

ήχο

που

α κ ούγετα ι κα θ αρ ότερ α

σ υ ν υ π ά ρ χ ο ν τ α ς μ ε τ ο υ ς υ π ό λ ο ιπ ο υ ς α ν ε ξ ά ρ τ η τ α α π ό το μ έ γ ε θ ο ς το υ π λ ά ν ο υ . Ε π ιβ ά λ λ ε ι α π λ ά τ η ν ε π ιλ ο γ ή π ο υ θ α έ κ α ν ε τ ο α υ τ ί σ ύ μ φ ω ν α μ ε τ ο φ α ι ν ό μ ε ν ο τ ο υ κ ο κ τέ ιλ πάρτυ. Σ τ ο « Ο θ ε ίο ς μ ο υ » , ο Τ α τ ί δ η μ ιο υ ρ γ ε ί μ ια κ ω μ ι κ ότα τη σ κ η ν ή β α σ ισ μ έ ν η α π ό λ υ τα π ά νω σ τη χ ρ ή σ η τ ο υ η χ η τ ικ ο ύ g r o s π λ ά ν ο υ . Σ τ ο ν κ ή π ο τ η ς ο ικ ο γ έ ν ε ια ς Α ρ π έ λ γ ίν ε τ α ι μ ια δ ε ξ ίω σ η . Ο γ ιο ς τ ο υ ς , κ ρ υ μ μ έ ν ο ς π ίσ ω α π ό έ ν α ν

----------------------------------------------------- αφιέρωμα

τ ο ίχ ο ( π λ ά ν ο γ ε νικ ό , ο γ ιο ς ε ίν α ι κ α δ ρ α ρ ισ μ έ ν ο ς

κ ή ς μ ελέτη ς. Ο ι σ κ η νο θ έτες ό λ ω ν τω ν επ οχώ ν,

π λ ά τ η κ α ι σ τ ο β ά θ ο ς η δ ε ξ ίω σ η ), σ π ά ε ι κ α τ ά λ ά

γ ο η τ ευ μ έν ο ι α π ό το π ρ ό β λ η μ α εικ ο ν ο π ο ίη σ η ς του

θ ο ς έ ν α κ λ α δ ί α π ό έ ν α δ έ ν δ ρ ο . Ο θ ε ίο ς τ ο υ , ο κ.

ε κ τ ό ς κ ά δ ρ ο υ χ ώ ρ ο υ , τ ό λ μ η σ α ν α ισ θ η τ ι κ έ ς π ρ ο

Υ λ ό , π ρ ο σ π α θ ε ί ν α τ ο ν β ο η θ ή σ ε ι χ ω ρ ίς ν α γ ίν ο υ ν

τ ά σ ε ις β α σ ισ μ έ ν ε ς σ ε μ ια ιδ ια ίτ ε ρ α μ ε λ ε τ η μ έ ν η

α ν τ ιλ η π τ ο ί α π ό τ ο υ ς γ ο ν ε ίς τ ο υ μ ικ ρ ο ύ . Ο τ ο ίχ ο ς

χρ ή σ η του ήχου.

κ ό β ει κ ά θ ετ α σ τ α δ ό ο τ ο κ ά δ ρ ο . Ο κ. Α ρ π έ λ είν α ι

Μ ια η χ η τ ικ ή σ ύ ν θ ε σ η έ χ ε ι τ η δ υ ν α τ ό τ η τ α ν α

ε κ τ ό ς π ε δ ίο υ , β ρ ί σ κ ε τ α ι κ α θ ι σ μ έ ν ο ς σ ε μ ι α κ ο υ ν ι

δ η μ ιο υ ρ γ εί έ ν α ν δ εύ τερ ο τ ό π ο . Έ ν α ν τ ό π ο π ο υ

σ τή π ο λ υ θ ρ ό να σ το β ά θ ο ς του κ ή π ου μα ζί με τους

λ ε ι τ ο υ ρ γ ε ί σ α ν ε π έ κ τ α σ η τ η ς ε ι κ ό ν α ς ή , τ ε λ ε ίω ς

π ρ οσκ εκλη μ ένου ς σ τη ν

κ ο υ ν ισ τ ή

του.

Κ αθώ ς

π ολυθρόνα,

κ ο υ ν ιέ τ α ι

πάνω

μ π α ιν ο β γ α ίν ε ι

σ το

ο π τ ι κ ό μ α ς π ε δ ίο μ ε κ ί ν δ υ ν ο ν α α ν τ ι λ η φ θ ε ί τ ο γ ι ο τ ο υ μ ε τ ο ν κ. Υ λ ό π ο υ π ρ ο σ π α θ ο ύ ν ν α κ α λ ύ ψ ο υ ν το πρόβλη μ α .

α ν τ ίθ ε τ α , έ ν α ν τ ό π ο μ ν ή μ η ς μ α κ ρ ιν ό π ο υ σ υ ν ή θ ω ς π ρ ο ε τ ο ι μ ά ζ ε ι τ η ν ά φ ιξ η μ ι α ς ά λ λ η ς ε ι κ ό ν α ς , μ ια ς ά λ λ η ς σ κ η ν ή ς . Σ τ ο Ε π ά γ γε λ μ α Ρ επ ό ρ τερ, ο Α ν τ ο ν ι ό ν ι , σ τ η ν τ ε λ ε υ τ α ία

σκηνή

τ η ς τ α ιν ία ς , δ η μ ιο υ ρ γ ε ί έ ν α ν

Κ ά θ ε φ ο ρ ά π ο υ ο κ. Α ρ π έ λ β ρ ίσ κ ετ α ι εκ τό ς

α ρ ισ τ ο υ ρ γ η μ α τ ικ ό δ ιπ λ ό τ ό π ο . Ε ίν α ι έ ν α μ ο ν ο

ο π τ ι κ ο ύ π ε δ ίο υ , η φ ω ν ή τ ο υ κ α θ ώ ς κ α ι ο ι κ ο υ β έ

π λ ά ν ο 6 λ ε π τ ώ ν π ο υ ξ ε κ ιν ά μ έ σ α α π ό τ ο δ ω μ ά τ ιο

ν τ ε ς τ ω ν ε π ισ κ ε π τ ώ ν τ ο υ δ ε ν ε ίν α ι ε υ δ ιά κ ρ ιτ ες. Ε ί

του ξ ε ν ο δ ο χ ε ίο υ κ α δ ρ ά ρ ο ν τα ς, μ έ σ α α π ό τα κ ά

ν α ι μ α κ ρ ιν έ ς κ α ι μ π ε ρ δ ε μ έ ν ε ς ό π ω ς ε ίν α ι λ ο γ ικ ό

γκ ελα του π α ρ α θ ύ ρ ο υ , το έξω , κα ι π ου σ τη σ υ ν έ

σ ε σ χ έ σ η με τη θ έσ η τ ο υ ς μ έ σ α σ τ ο κ ά δ ρ ο . Ό π ο τ ε

χ ε ια β γ α ίν ο ν τ α ς α π ό τ α κ ά γ κ ε λ α σ υ ν ε χ ίζ ε ι ν α δ εί

μ π α ί ν ε ι σ τ ο ο π τ ι κ ό μ α ς π ε δ ίο , η έ ν τ α σ η τ η ς φ ω ν ή ς το υ κ α ι μ ό ν ο ε ίν α ι πολύ

μ εγα λύτερ η

Ο Ζοκ Τατί, στο “Playtime”, 1957

και

σαφώ ς δ υσανά λογη ως προς

την

απόσταση

τ η ς π η γ ή ς τ η ς α π ό τη μ η χα νή λή ψ ης. Α υ τ ό δ η μ ιο υ ρ γ εί τ η ν α ίσ θ η σ η τ η ς υ π ε ρ β ο λ ι κής

α π ε ιλ ή ς , η

ο π ο ία

β έ β α ια π ρ ο κ α λ ε ί τ ο γ έ λ ι ο , τ ο κ ω μ ικ ό . Ο

ήχος

εδώ

ε ίν α ι

υ π ο κ ε ιμ ε ν ικ ό ς χ ω ρ ίς ν α χ ά ν ε ι τ η ν ιδ ιό τ η τ ά τ ο υ ως

κ ο ν τ ιν ό

η χ η τ ικ ό

π λ ά ν ο . Έ χ ε ι δ ε κεντρο μ ό λ ο τάση κ α ι κ α λ ε ί το βλέμμα

να

ε π ικ ε ν τ ρ ω

θ εί σ τ ο ε π ιλ ε γ μ έ ν ο σ η μ ε ίο . Α υ τ ό δ ε ν α φ α ι ρ ε ί τη δ υ ν α τ ό τ η τ α σ τ ο θεατή

να

_____________________________

π αρ α τη ρ εί και ν α

α κού ει τα

σ το ιχ ε ία τ η ς δ ρ ά σ η ς α φ ο ύ

υ π ό λ ο ιπ α

α κ ο ύ γ ο ν τ α ι τ ο ίδ ιο

χ ν ε ι το έξω γ ια ν α ξ α ν α γ υ ρ ίσ ε ι, μ ε έ ν α π α ν ο ρ α μ ίκ κ α ι σ τη σ υ ν έ χ ε ια μ ε τ ρ ά β ε λ ιν γ κ , ν α κ α δ ρ ά ρ ει το

ευ δ ιά κ ρ ιτ α μ ε τ ο ν κ υ ρ ία ρ χ ο ή χ ο .

ε σ ω τ ε ρ ικ ό τ ο υ δ ω μ α τ ίο υ π ρ ο ς τ α έξ ω π ια . Ο ή χ ο ς

Ή χ ο ς κεντρομόλος - ήχος κεντρόφ υγος

π ε ρ ι γ ρ ά φ ε ι α υ τ ό π ο υ δ ε ν φ α ίν ε τ α ι : τ ο τ ί σ υ μ β α ί ν ε ι σ τ ο ν Τ ζ α κ Ν ί κ ο λ σ ο ν μ έ σ α σ τ ο δ ω μ ά τ ιο ό τ α ν η ε ι

πολύ

κ ό ν α δ ε ί χ ν ε ι τ ο π α ρ ά θ υ ρ ο . Ε ί ν α ι μ ι α η χ η τ ικ ή σ ύ ν

σ υ χ ν ά τ η ν ιδ ιό τ η τ α , κ υ ρ ίω ς ό τ α ν δ ε ν ο π τ ι-

θ ε σ η μ ε α ρ χ ή , μ έ σ η κ α ι τ έ λ ο ς π ο υ π ε ρ ιγ ρ ά φ ε ι τη

κ ο π ο ι ε ί τ α ι, ν α δ η μ ι ο υ ρ γ ε ί τ ι ς δ ικ έ ς τ ο υ ε ι

δ ο λ ο φ ο ν ία τ ο υ ή ρ ω α . Τ η σ τ ιγ μ ή ό μ ω ς π ο υ α υ τ ό ς

κ ό ν ες. Ε ικ ό νε ς π ου π ε ρ ιβ ά λ λ ο υ ν το κ ά δ ρ ο,

δ ο λ ο φ ο ν ε ίτ α ι (κ ά τ ι π ο υ γ ίν ε τ α ι κ α τ α ν ο η τ ό μ ό ν ο

τ ο ε π ε κ τ ε ίν ο υ ν , τ ο ε ρ μ η ν ε ύ ο υ ν , τ ο ε ν σ ω

σ υ ν ε ι ρ μ ι κ ά μ έ σ α α π ό τ η ν η χ η τ ικ ή α φ ή γ η σ η ) , έ ν α

κ ιν η μ α τ ο γ ρ α φ ικ ό ς

ήχος

έχει

μ α τ ώ ν ο υ ν σ ε έ ν α α φ η γ η μ α τ ικ ό σ ύ ν ο λ ο . Ο

ε κ τ ό ς π ε δ ίο υ χ ώ ρ ο ς α π ο τ έ λ ε σ ε κ α ι

α π ο τ ε λ ε ί μ ε γ ά λ ο κ ε φ ά λ α ιο έ ρ ε υ ν α ς κ α ι θ εω ρ η τ ι

α υ τ ο κ ίν η τ ο σ χ ο λ ή ς ο δ η γ ώ ν μ α ρ σ ά ρ ε ι κ α ι μ α σ κ ά ρ ε ι, ό π ω ς ε ί ν α ι φ υ σ ι κ ό , ο π ο ι ο ν δ ή π ο τ ε ή χ ο π ο υ θ α π ρ ό σ δ ιδ ε α λ η θ ο φ ά ν ε ια κ α ι σ ιγ ο υ ρ ιά σ τ η ν η χ η τ ι

62 αφιέρωμα----------------------------------------------------σ τ α θ ε ί σ τ η ν α υ τ α ρ χ ικ ή κ α ι δ υ ν α μ ικ ή π ρ ο σ ω π ικ ό

κ ή α φ η γ η μ α τ ι κ ή π ρ α γ μ α τ ικ ό τ η τ α . Ο Α ν τ ο ν ι ό ν ι, α ν τ ί ν α π ρ ο τ ιμ ή σ ε ι τ η ν ε ν α λ λ α γ ή

τη τα το υ σ υ ζύ γ ο υ τη ς. Σ τη σ κ η ν ή το υ π ικ -νικ π α

τ ω ν τ ρ ιώ ν σ κ η ν ώ ν , δ η λ α δ ή τ ο υ φ ό ν ο υ κ α ι τ ω ν

ρ α κ ο λο υ θο ύ μ ε π ά λ ι έ ν α ν τσ α κ ω μ ό μετα ξύ τους.

δ ύ ο ε ξ ω τ ε ρ ικ ώ ν ( τ η ς ά φ ιξ η ς κ α ι α ν α χ ώ ρ η σ η ς τ ω ν

Έ ξ ω , μ ια ο ρ χ ή σ τ ρ α π α ίζ ε ι κ α ι κ ό σ μ ο ς χ ο ρ ε ύ ε ι. Ο

δ ο λ ο φ ό ν ω ν , α π ό τη μ ια , κ α ι τ η ν π ε ρ ιπ λ ά ν η σ η τ η ς

Κ έ η ν θ υ μ ώ ν ε ι α π ό τ ις φ ω ν έ ς τ η ς γ υ ν α ίκ α ς τ ο υ κ α ι

Μ α ρ ία ς Σ ν ά ιντ ε ρ π ο υ α γ ν ο ε ί τα π ά ν τ α , α π ό τ η ν

σ η κ ώ ν ε τ α ι ό ρ θ ιο ς μ π ρ ο σ τ ά τ η ς . Η

Σ ού ζα ν τον

ά λ λ η ) κ ά τι π ο υ θ α δ η μ ιο υ ρ γ ο ύ σ ε α γ ω νία κ α ι ε λ π ί

π ρ ο κ α λ ε ί κ α ι ο Κ έ η ν τη χ α σ τ ο υ κ ίζε ι. Α υ τ ή π α γ ώ

δ α σ ω τ η ρ ία ς τ ο υ ή ρ ω α , τ ο λ μ ά ν α ε ν τ ά ξ ε ι τ ις δ ύ ο

ν ε ι. Ο ύ τε φ ω ν έ ς , ο ύ τε κ λ ά μ α τα . Ό μ ω ς α π ’ έξω α ρ

ε ξ ω τ ε ρ ικ έ ς σ κ η ν έ ς σ τ ο ίδ ιο κ ά δ ρ ο α φ ή ν ο ν τ α ς τ ο

χ ίζ ε ι ν ’ α κ ο ύ γ έ τ α ι τ ο κ λ ά μ α μ ια ς γ υ ν α ίκ α ς . Η Σ ο ύ

φ ό ν ο εκ τό ς, π ο υ ό μ ω ς λ ε ιτ ο υ ρ γ ε ί π ιο κ ο ν τ ά σ τ ο ν

ζ α ν τ ο ν ρ ω τά π α γ ω μ έ ν α « Μ η μ ο υ π εις ό τ ι λ υ π ά

θ ε α τ ή α φ ο ύ δ ια δ ρ α μ α τ ί ζ ε τ α ι σ τ ο χ ώ ρ ο μ π ρ ο σ τ ά

σ α ι» . Α υ τ ό ς α π α ν τ ά σ τ ο ν ίδ ιο τ ό ν ο « Δ ε ν λ υ π ά

α π ό τ η ν κ ά μ ε ρ α , δ η λ α δ ή π ιο κ ο ν τ ά σ τ ο κ ο ιν ό .

μ α ι» . Ε δ ώ , τ ο κ λ ά μ α τ η ς τ υ χ α ία ς γ υ ν α ίκ α ς γ ίν ε τ α ι

Έ τ σ ι, ενώ α π ο κ λ είει τη σ ω τ η ρ ία το υ ή ρ ω α κ α ι α φ α ιρ ε ί τ ο σ υ γ κ ιν η σ ια κ ό σ τ ο ιχ ε ίο α π ό τ ο θ εα τή ,

σ π α ρ α γ μ ό ς! Σ το επ ό μ ε νο π λ ά ν ο η Σ ο ύ ζ α ν φ εύγει α π ό τ ο σ π ί τ ι τ ο υ Κ έ η ν τ ε λ ε ιω τ ικ ά .

δ η μ ιο υ ρ γ ε ί μ ια σ κ η ν ή κ α τ α π λ η κ τ ικ ή ς σ ύ λ λ η ψ η ς

Α ν ο Ο υ έ λ ς κ α ι ι δ ι α ί τ ε ρ α ο Π ο λ ίτ η ς Κ έ η ν έ μ ε ι

ό π ο υ το κ ο ιν ό α π ο λ α μ β ά νε ι τ η ν π ο λ υ π λ ο κ ό τ η τ α

ν ε σ τ η ν ισ τ ο ρ ία το υ κ ιν η μ α τ ο γ ρ ά φ ο υ γ ια τ η ν υ π έ -

τ η ς δ ρ ά σ η ς , σ υ μ μ ε τ έ χ ε ι ε ν ε ρ γ ά σ τ η μ α γ ικ ή α υ τ ή

ρ ο χ η χ ρ ή σ η τ ο υ β ά θ ο υ ς π ε δ ίο υ σ τ η ν ε ι κ ό ν α , μ π ο

σ ύ ν θ ε σ η γ ε γ ο ν ό τ ω ν , χ ω ρ ίς ν α ε ίν α ι έρ μ α ιο ε ικ ο ν ι

ρ ο ύ μ ε σ ίγ ο υ ρ α ν α ε π ιβ ε β α ιώ σ ο υ μ ε τ η ν υ π έ ρ ο χ η

κ ώ ν ε π ιλ ο γ ώ ν σ το

χρ ή σ η του και σ το ν ή χο .

όνομα

τη ς κορύφ ω σ η ς της

α γ ω ν ί α ς . Η σ υ γ κ ί ν η σ η κ α ι η φ ό ρ τ ισ η τ η ς σ κ η ν ή ς

Δ ύ ο ε π ίπ ε δ α η χ η τ ικ ή ς α φ ή γ η σ η ς λ ε ιτ ο υ ρ γ ο ύ ν

επ ιτ υ γ χ ά ν ετ α ι α π ό τ η ν π ο λ υ π λ ο κ ό τ η τ α τ ω ν ε π ιλ ο

π α ρ ά λ λ η λ α κ α ι τ ο ίδ ιο ευ δ ιά κ ρ ιτ α ό π ο υ τ ο δ εύ τ ε

γ ώ ν π ο υ π α ρ έχ ε ι (μ έσ α α π ό ) α υτή τ η ν υ π έ ρ ο χ η λ ι

ρ ο σ υ μ π λ η ρ ώ ν ε ι κ α ι εμ π λ ο υ τ ίζει τ ο π ρ ώ το . Κ α ι

τότητα γρ α φ ής.

δεν

το

π λ ο υ τ ίζ ε ι

« ρ εα λ ισ τ ικ ά » ,

δεν

τοπ οθετεί

Η χ ρ ή σ η τ ο υ ή χ ο υ σ ’ α υ τ ή τ η σ κ η ν ή ε π ε κ τ ε ίν ε ι

α π λ ώ ς τ η δ ρ ά σ η μ έ σ α σ ε μ ι α η χ η τ ικ ή α φ η γ η μ α

τ ο κ ά δ ρ ο , τ ο α ν ο ίγ ε ι. Υ π ά ρ χ ε ι έ ν τ ο ν α η α ίσ θ η σ η

τ ικ ή α λ η θ ο φ ά ν ε ι α , α λ λ ά π ρ ο σ θ έ τ ε ι ε π ι π λ έ ο ν α φ η

ότι π α ρ α κ ολουθ ούμ ε σ υ γχρ ό νω ς και το φ ό νο . Ο

γ η μ α τ ικ ά σ τ ο ιχ ε ία μ ε σ υ μ β ο λ ικ ή λ ε ιτ ο υ ρ γ ία π ο υ

ή χ ο ς έχει κ ε ντρ ό φ υ γ ο τά σ η . Κ α λεί το θεα τή ν α

χ ω ρ ίς τ ο ν ή χ ο θ α ή τ α ν δ ύ σ κ ο λ ο ν α ε ικ ο ν ο π ο ιη -

σ υ γ κ ε ν τ ρ ω θ ε ί σ τ ο ν ε κ τ ό ς π ε δ ίο υ χ ώ ρ ο . Π α ρ α μ έ

θ ο ύ ν . Τ ο κ λ ά μ α τ η ς γ υ ν α ίκ α ς ε ίν α ι ή χ ο ς κ ε ν τ ρ ο

ν ε ι ό μ ω ς σ τ ε ν ά σ υ ν δ ε δ ε μ έ ν ο ς μ ε τ η ν ε ικ ό ν α . Ε ίν α ι

μ ό λ ο ς , δ η μ ιο υ ρ γ εί έ ν τ α σ η σ τ η ν ε ικ ό ν α , δ ε ν κ α λ ε ί

ή χ ο ι κ ο ν τ ιν ο ί, σ υ γ γ ε ν ε ίς π ρ ο ς τα δ ρ ώ μ εν α το υ

τ ο θ εα τή ν α σ τρ α φ εί μ ε π ερ ιέρ γ εια π ρ ο ς τ ο έξω ,

π λ ά ν ο υ , ε ί ν α ι ε ν τ ό ς κ α ι ε κ τ ό ς π ε δ ίο υ κ α ι τ ο α ν τ ί

π ρ ο ς το α λ η θ ιν ό γ ε γ ο ν ό ς π ου το π ρ ο κ ά λ εσ ε, α λ λ ά

θ ε τ ο , σ α φ ώ ς α ν α γ ν ω ρ ίσ ιμ ο ι κ α ι τ υ π ο π ο ιη μ έ ν ο ι.

σ υ μ π λ η ρ ώ ν ε ι κ α ι φ ο ρ τ ίζ ε ι τ η σ υ ν α ι σ θ η μ α τ ι κ ή κ α

Έ ν α ς ή χ ο ς μ η τ υ π ο π ο ιη μ έ ν ο ς, π ο υ δ ε ν θ α π α ρ έ-

τάσταση

π ε μ π ε σ ε κ α μ ιά ε ικ ό ν α σ υ γ κ ε κ ρ ιμ έ ν η , θ α γ ιν ό τ α ν

α υ θ α ίρ ε τ α κ α ι ν α κ α τ α ν τ ά γ ε λ ο ί ο .

α ντ ιλ η π τ ό ς

ως

π ε ρ ιβ ά λ λ ο ν

ή /κ α ι

σ υ μ β ο λ ικ ό ς

ή χ ο ς κ α ι θ α έ δ ιν ε ά λ λ η α φ η γ η μ α τ ικ ή ε ρ μ η ν ε ία σ τη σ κ η νή . Έ ν α τ έ τ ο ι ο π α ρ ά δ ε ιγ μ α , ό π ο υ ο ε κ τ ό ς π ε δ ίο υ ή χ ο ς ο ρ ίζ ε ι μ ια δ εύ τ ερ η α ν ά γ ν ω σ η τ η ς ε ικ ό ν α ς , β ρ ί σ κ ε τ α ι σ τ ο ν Π ο λ ίτ η Κ έ η ν . Ε δ ώ ο ή χ ο ς ε ίν α ι κ ε ν τρ ο μ ό λο ς , κ α λ ε ί τ ο β λ έ μ μα ν α σ υγκ εντρω θεί σ τη δ ρά σ η του κ ά δ ρου , α ν κ α ι α υ τ ό ς π α ρ α μ έ ν ε ι ε κ τ ό ς π ε δ ίο υ σ ε ό λ η τ η δ ιά ρ κ ε ια τ η ς σ κ η ν ή ς . Ε ίν α ι η σ κ η ν ή τ ο υ π ικ -ν ικ ό π ο υ ο Κ έ η ν μ ε τη γ υ ν α ίκ α το υ β ρ ίσ κ ο ντ α ι μ έ σ α σ τ ο α ν τ ίσ κ η ν ο , το β ρ ά δ υ π ρ ιν κ ο ιμ η θ ο ύ ν , κ α ι κ ο υ β ε ν τ ιά ζ ο υ ν . Η σ κ η ν ή α υ τ ή α π ο τ ε λ ε ί μ έ ρ ο ς τ η ς δ ιή γ η σ η ς τ η ς κ. Κ έ η ν , α φ ο ύ ό π ω ς ε ίν α ι γ ν ω σ τ ό , α υ τ ή η τ α ιν ία α π ο τ ε λ είτ α ι α π ό α π ο σ π ά σ μ α τ α α φ η γ ή σ ε ω ν τω ν α ν θ ρ ώ π ω ν π ο υ γ ν ώ ρ ισ α ν τ ο ν Κ έ η ν π ρ ιν τ ο θ ά ν α τό το υ . Έ ν α α π ό τα σ το ιχ ε ία π ο υ έ χ ο υ μ ε έω ς α υ τό τ ο σ η μ ε ίο τ η ς τ α ιν ία ς ε ίν α ι ό τ ι η κ. Κ έ η ν φ ω ν ά ζε ι, π α ρ α π ο ν ιέ τ α ι, γ κ ρ ιν ιά ζ ε ι χ ω ρ ίς ν α μ π ο ρ ε ί ν α α ν τ ι

τω ν

πλάνω ν

χ ω ρ ίς

να

γίν ε τ α ι

α υτό

αφιέρωμα 63 'Λ λόκληρο το έργο του Ρομπέρ Μπρεσόν διακηρύσσει 1 τη σημασία της ηχητικής σύνθεσης ως στοιχείου

I αυτόνομου και συμπληρωματικού συγχρόνως και όχι I ως βοηθητικό και υποταγμένο στην κινούμενη εικόνα, J θέση κυρίαρχη έω ς τις μέρες μας ανάμεσα στους θεωρητικούς του κινηματογράφου.

Ο Φρανσονά Λετεριέ στο "Ένας καταδικασμένος σε θάνατο δραπέτευσε”, 1956, του Ρομπέρ Μπρεσόν

Η Φωνή στο “Ένας Καταδικασμένος σε θάνατο c ___ ι ___

δ ια ί τ ε ρ α σ τ ο έ ρ γ ο τ ο υ « Έ ν α ς κ α τα δ ικ α σ μ έ

του Ρ. Μπρεσόν

ν ο ς σ ε θ ά να το δρα π έτευσ ε» ο Μ π ρ ε σ ό ν χ ρ η σ ιμ ο π ο ιε ί γ ια π ρ ώ τ η φ ο ρ ά σ υ σ τ η μ α τ ικ ά τ η ν « α π ο σ π α σ μ α τ ικ ο π ο ίη σ η » 1 του

χώ ρου

(το ν

β ο η θ ά β έ β α ια κ α ι τ ο θ έ μ α ), ε ν ό ς χ ώ ρ ο υ π ο υ δ ε ν κ α τ α δ είχ ν ετ α ι π ο τ έ σ τ η ν ο λ ό τ η τά το υ κ α ι

4 t που σ υγχρ όνω ς η γκάμα τω ν π λά νω ν π αρ α μέ ν ε ι π ε ρ ιο ρ ισ μ έ ν η σ τ α κ ο ν τ ιν ά κ α ι μ ε σ α ία . Α υ τ ό έ χ ε ι ω ς σ υ ν έ π ε ια ό τ ι ο ι ή χ ο ι o f f κ α ι ε κ τ ό ς π ε δ ίο υ 2 α π ο κ τ ο ύ ν μ έ γ ισ τ η σ η μ α σ ία . Π ο τ έ έ ν α ς ή χ ο ς δ ε ν δ ι α κ ο σ μ ε ί τ η ν ε ι κ ό ν α , γ ί ν ε τ α ι μ ά λ λ ο ν τ ο κεν τρ ό -

φ υ γο σ τ ο ιχ ε ίο σ τ η ν κ ι ν η μ α τ ο γ ρ α φ ι κ ή α φ ή γ η σ η σ ε σ χ έ σ η μ ε μ ια ε ικ ό ν α κ λ ε ισ τ ή , χ ω ρ ίς σ η μ ε ία φ υγή ς, κ εντρ ομ όλ ο: κα τεύ θυ νση τω ν βλεμ μ ά τω ν προς

το

κάτω

(σ τ ις

σ κη νές

στους

ν ιπ τ ή ρ ε ς),

κ υ ρ ία ρ χ η γ ρ α μ μ ή σ τ α μ ε σ α ία π λ ά ν α : τ ο η μ ικ ύ -

64 αφιέρωμα---------------------------------------------------κ λ ιο (σ τ ις σ κ η ν έ ς τ η ς κ α θ η μ ε ρ ιν ή ς β ό λ τ α ς σ τ η ν

ν ε ι . Η φ ω ν ή τ ο υ α φ η γ η τ ή λ έ ε ι: « Τ ο ’ξ έ ρ α ό τ ι ή τ α ν

α υ λ ή ).

ε κ ε ί, ή μ ο υ ν α σ ί γ ο υ ρ ο ς » . Α υ τ ό ό μ ω ς δ ε ν ε π ι β ε β α ι

Η ι σ τ ο ρ ί α τ η ς τ α ι ν ί α ς δ ίν ε τ α ι α π ό τ ο ν τ ί τ λ ο τ ο ν

ώ ν ετ α ι, π α ρ α μ έ ν ε ι α π λ ώ ς μ ια υ π ό θ ε σ η τ ο υ Φ ο

δρα π έ

ν τ α ίν κ ι έ τ σ ι η μ η χ α ν ή λ ή ψ η ς δ ε ν α π ο κ α λ ύ π τ ε ι,

τ ε υ σ ε κ α ι ε ί ν α ι α υ τ ό ς π ο υ α φ η γ ε ίτ α ι τ η ν ι σ τ ο ρ ί α

α υ τ ή τη φ ο ρ ά , τ ο δ ιπ λ α ν ό κ ε λ ί. Ε ξ ά λ λ ο υ ό λ ε ς ο ι

τ ο υ . Η δ ι ή γ η σ η , λ ο ι π ό ν , φ έ ρ ε τ α ι α π ό τ η φ ω ν ή o f f,

σ κ η ν έ ς σ τ ο π α ρ ά θ υ ρ ο τ ε λ ε ιώ ν ο υ ν μ ε τ ο ν Φ ο ν τ α ίν

τη φ ω ν ή τ ο υ υ π ο λ ο χ α γ ο ύ Φ ο ν τ α ίν σ ε π ρ ώ τ ο π ρ ό

ν α κ α τ ε β α ί ν ε ι α π ό τ ο π ε ρ β ά ζ ι.

ίδ ιο . Έ ν α ς

κ α τ α δ ικ α σ μ έ ν ο ς σ ε θ ά ν α τ ο

σ ω π ο κ α ι χ ρ η σ ιμ ο π ο ιε ί τ ο υ ς α φ η γ η μ α τ ικ ο ύ ς χ ρ ό

Η μ ό ν η ε ξ α ί ρ ε σ η π α ρ α τ η ρ ε ί τ α ι σ ε τ ρ ία π λ ά ν α σ τ ο υ ς ν ι π τ ή ρ ε ς ( π λ ά ν α 3 0 8 /3 1 1 /3 1 6 ) ό π ο υ ο κ λ η

ν ο υ ς (π α ρ α τα τ ικ ό , α ό ρ ισ τ ο ). Α υ τ ό ς ο υ π ο κ ε ι μ ε ν ι κ ό ς λ ό γ ο ς π ο υ αφ η γείτ α ι δ ε ν

ρ ικ ό ς σ υ ζ η τ ά μ ε α γ ω ν ία μ ’ έ ν α ν ά λ λ ο φ υ λ α κ ι

τ ο π ο θ ε τ ε ίτ α ι χ ρ ο ν ικ ά , εν ώ η ε ικ ό ν α ε ίν α ι τ ο π ο θ ε

σ μ έ ν ο γ ια τ ο σ χ έ δ ιο α π ό δ ρ α σ η ς τ ο υ Φ ο ν τ α ίν κ α ι

τη μ ένη μ έσα σ το χ ρ ό ν ο και σ το ν τόπ ο α πό τη ν α ρ

την

χ ή ή δ η τ η ς τ α ιν ί α ς π ο υ υ π ά ρ χ ε ι ο τ ίτ λ ο ς : Α υ ό ν

Α μ έ σ ω ς μ ετά ο Μ π λ α ν σ έ , σ τ ο π α ρ ά θ υ ρ ο (π λ ά ν α

1 9 4 3 . Α υ τ ή η φ ω ν ή φ έ ρ ε ι τ η δ ιή γ η σ η έ ξ ω κ α ι π έ ρ α

3 1 2 /3 1 3 /3 1 9 ) ε κ δ η λ ώ ν ε ι τ ο υ ς ί δ ι ο υ ς φ ό β ο υ ς χ ρ η

α π ό τ η ν ε ικ ό ν α σ υ ν υ π ά ρ χ ο ν τ α ς μ ε τ ις φ ω ν έ ς π ο υ εντάσ σοντα ι στη ν

α φ η γ η μ α τ ικ ή

α να π α ρά σ τα σ η

τω ν λεγο μ ένω ν της φ ω νή ς σ ε πρώ το π ρόσω πο. Α υ τ έ ς τ ι ς κ α τ η γ ο ρ ίε ς θ α τ ι ς μ ε λ ε τ ή σ ο υ μ ε ξ ε χ ω ρ ισ τ ά μ ε σ κ ο π ό τ η ν κ α τ α ν ό η σ η τ ω ν δ ο μ ώ ν π ο υ

καθυσ τέρησ η

εφ α ρ μογή ς

του.

σ ιμ ο π ο ιώ ν τ α ς τ ις ίδ ιε ς α κ ρ ιβ ώ ς λ έ ξ ε ις κ α θ ισ τ ώ ν τ α ς γ ν ω σ τ έ ς , κ α τ ά κ ά π ο ιο τ ρ ό π ο , σ τ ο ν Φ ο ν τ α ίν τ ις σ υ ζ η τ ή σ ε ις σ τ ο υ ς ν ιπ τ ή ρ ε ς. Ο θ ε α τ ή ς , λ ο ιπ ό ν , σ ε κ α μ ία π ε ρ ίπ τ ω σ η

δ ε ν γν ω ρ ίζει π ε ρ ισ σ ό τ ε ρ α

α π ό τ ο ν ή ρ ω α τ η ς τ α ιν ία ς κ α ι α φ η γ η τ ή .

εικ ό ν α -μ ν ή μ η , π ο υ δ η μ ι ο υ ρ γ ε ί τ α ι α π ό τ ο ν

τ ο υ ς ε π ιτ ρ έ π ο υ ν ν α λ ε ιτ ο υ ρ γ ο ύ ν π ρ ο σ θ ε τ ικ ά κ α ι σ υ μ π λ η ρ ω μ α τ ικ ά σ τ ο α φ η γ η μ α τ ικ ό γ ε γ ο ν ό ς .

α νεξή γη τη

λ ό γ ο τ ο υ Φ ο ν τ α ίν , ε ίν α ι γ ε μ ά τ η ε λ λ ε ίψ ε ις . Ό χ ι μ ό ν ο μ ε τ ις σ υ μ β α τ ικ έ ς ο π τ ικ έ ς π ο υ ε ικ ο ν ο π ο ιο ύ ν τ α ι μ ε φ ο ν τ ύ σ ε μ α ύ ρ ο ή μ ε δ ιπ λ ο τ υ π ία , α λ λ ά μ ε

Η φωνή Off του αφηγητή σε πρώτο πρόσωπο

ε λ λ ε ίψ ε ις π ο υ δ η μ ιο υ ρ γ ο ύ ν τ α ι μ έ σ α σ τ ο ίδ ιο το π λ ά ν ο χ ά ρ η σ ’ α υ τ ή τ η χ ρ ο ν ι κ ή δ ια φ ω ν ί α α ν ά μ ε σ α σ ε μ ια φ ω ν ή σ τ ο π α ρ ό ν , π ο υ μ ιλ ά γ ια έ ν α π α

Η φ ω νή σ ε πρώ το π ρ ό σ ω πο , ο υ π ο λ ο χα γ ό ς Φ ο

ρ ε λ θ ό ν κ α ι μ ια ε ικ ό ν α

ν τ α ί ν , δ ιη γ ε ί τ α ι κ α ι ε ί ν α ι ο ι εικ ό ν ε ς -μ ν ή μ η π ο υ

τ α δ είχ ν ει το τό τε π α ρ ό ν .

π α ρ ο υ σ ιά ζ ο ν τ α ι σ τ η ν ο θ ό ν η . Α υ τ ή η φ ω νή κ α θ ο ρ ίζ ε ι τ ο ν ο π τ ι κ ό ά ξ ο ν α , τ η γ ω ν ί α λ ή ψ η ς .

π ρ ογενέσ τερ η , π ου

κα-

Σ τ ο π λ ά ν ο 1 2 3 , ο Φ ο ν τ α ίν ξ ύ ν ε ι μ ε το κ ο υ τ ά λ ι τ η ν π ό ρ τ α τ ο υ κ ε λ ιο ύ τ ο υ . Α κ ο ύ γ ο ν τ α ι ε κ τ ό ς κ ά

Η φ ω ν ή τ ο υ α φ η γ η τ ή β ρ ίσ κ ε τ α ι σ ε π ρ ώ τ ο π λ ά ν ο . Γ εμ ίζει τ ο χ ώ ρ ο , σ α ν έ ν α ς ή χ ο ς π ο υ α κ ο ύ γ ε τ α ι

δ ρ ο υ ή χ ο ι μ α κ ρ ιν ώ ν β η μ ά τω ν π ο υ π λ η σ ιά ζ ο υ ν μ ε μεγάλη

προσοχή.

Φ ο ν τ α ίν

σ τα μα τά

κι

σ τ ο α υ τ ί τ ο υ θ εα τ ή έξ ω α π ό τ η ν τ α ιν ία , σ α ν κ ά

α φ ο υ γ κ ρ ά ζ ε τ α ι. Τ α β ή μ α τ α σ τ α μ α τ ο ύ ν έξ ω α π ό

π ο ι ο ς π ο υ μ ο ν ο λ ο γ ε ί , ή δ ια β ά ζ ε ι δ υ ν α τ ά χ ω ρ ί ς ν α

τ η ν π ό ρ τ α του: Έ ν α ς φ ίλ ο ς ν

γ ν ω ρ ί ζ ε ι ό τ ι τ ο ν α κ ο ύ ν , ή α φ η γ ε ίτ α ι σ ε τ ρ ίτ ο υ ς . Α υ τ ή η φ ω ν ή κ α λ ε ί τ η ν ε ικ ό ν α -μ ν ή μ η η ο π ο ία

φ υ λ α κ ισ μ έ ν ο ς , ο Τ ιερ ύ , π ε ρ - a ν ά ν α τ ο ν χ α ιρ ε τ ίσ ε ι γ ια τ ί

σ ύ μ φ ω ν α μ ε τ ο ν Ζ ιλ Ν τ ελ έζ « δ εν μ α ς π α ρ έχ ε ι (π α -

τον

ρ α δ ί δ ε ι - liv r e ) τ ο π α ρ ε λ θ ό ν α λ λ ά α ν α π α ρ ι σ τ ά μ ό

Π ρ ιν α π ο χ ω ρ ισ τ ο ύ ν , ο .

νο

το

π α λ ιό

παρόν

που

το

παρελθόν

κά ποτε

μ ετα φ έρ ουν

Φ ο ν τ α ίν

τον

αλλού, a

ρω τά: j

ή τ α ν » 3. Ο Φ ο ν τ α ί ν μ α ς π α ρ ο υ σ ι ά ζ ε ι τ η δ ικ ή τ ο υ

« Κ ι ο γ ε ίτ ο ν ά ς μ ο υ , y

ο π τ ικ ή , δ η λ α δ ή δ ε ν β λ έ π ο υ μ ε π ο τ έ τ ίπ ο τ α π ε ρ ισ

του

σ ό τ ε ρ ο α π ό α υ τ ά π ο υ ε ί δ ε ή π ο υ δ ιη γ ε ί τ α ι. Α κ ό μ η

ισ ο γ ε ίο υ ;» λ (εκ τό ς f

Τ ιερ ύ

κ α ι σ τ α ε ξ ω τ ερ ικ ά π λ ά ν α , ό τ α ν α π ό τ ο κ ε λ ί τ ο υ

κ ά δ ρ ο υ ): « Τ ο ν u

β λ έ π ε ι σ τ η ν α υ λ ή , τ ο κ ά δ ρ ο δ ε ν α π ο κ α λ ύ π τ ε ι τ ί

τ ο υ φ έ κ ι- >

π ο τ α π ε ρ ι σ σ ό τ ε ρ ο α π ’ ό ,τ ι ο Φ ο ν τ α ί ν γ ν ώ ρ ι ζ ε ή

σαν

μ π ο ρ ο ύ σ ε ν α δ ε ι.

X τ έ ς . . .

Σ το

πλάνο

131, ο

προ- \

Φ ο ν τ α ίν , σ κ α ρ φ α λ ω μ έ ν ο ς

Α ν τίο » .

π ά ν ω σ τ ο ρ ά φ ι τ ο υ τ ο ίχ ο υ κ ο ιτ ά α π ό τ ο π α ρ ά θ υ ρ ο

βή μα τα

έξω κ α ι π ρ ο σ π α θ ε ί ν α ε π ικ ο ιν ω ν ή σ ε ι μ ε τ ο ν φ υ λ α

Ο Φ ο ν τ α ίν , (κ ά δ ρ ο μ ε τω π ι

κ ισ μ έ ν ο τ ο υ δ ιπ λ α ν ο ύ κ ε λ ιο ύ ( π λ ά ν ο εξ ω τ ε ρ ικ ό ,

κό,

μ έ σ ο ) . Φ ο ν τ α ίν

on: « Μ π ο ρ ο ύ μ ε ν α μ ι λ ή σ ο υ μ ε

μέσο)

α π ο μ α κ ρ ύ ν ο ν τ α ι. α κ ο υ μ π ισ μ έ ν ο ς

σ τ ο ν τ ο ίχ ο δ ίπ λ α α π ό τ η ν

χ ω ρ ίς φ ό β ο . Β ρ ίσ κ ο ν τ α ι ό λ ο ι π έ ρ α α π ό τ η ν ά λ λ η

π ό ρ τ α , σ τέ κ ετ α ι γ ια λ ί

μ ε ρ ι ά ... Φ ο β ά σ τ ε ; » Κ α μ ι ά α π ά ν τ η σ η α π ό τ η μ ε ρ ι ά

γο

το υ Μ π λ α ν σ έ κ α ι ο Φ ο ν τ α ίν α ρ χ ίζει ν α κ α τ εβ α ί

σ κ ύ β ει κ α ι σ υ ν ε χ ίζ ε ι ν α

α κ ίν η τ ο ς.

Ύ σ τερα

αφιέρωμα 65 της δ ιά ρ κ ε ια ς τη ς α κ ινη σ ία ς . Η φ ω ν ή o f f τ ο υ Φ ο ν τ α ίν π α ρ α μ έ ν ε ι σ ’ ό λ η τ η δ ιά ρ κ ε ια τ η ς τ α ιν ία ς

β α σ ικ ό ς

φ ορέα ς

της

α φ ήγη ση ς. Δ ύ ο φ ορές μ ό νο μ έσ α σ ’ ο λ ό κ λ η ρ η τ η ν τ α ιν ία α υ τή η φ ω νή γ ίν ε τ α ι

υ π ο κ ε ιμ ε ν ικ ό ς

λ ό γ ο ς.

Τ η ν π ρ ώ τη φ ο ρ ά ε ίν α ι σ τ ο π λ ά ν ο 32, δεύτερο π λ ά ν ο μ έσ α σ το κ ε λ ί, α λ λ ά π ρ ώ τ ο π ο υ ο Φ ο ν τ α ίν β ρ ίσ κ ε τ α ι

μόνος

του

κ α ι λ έ ε ι:

« Ν ο μ ίζ ω ό τ ι έ χ α σ α γ ια μ ια σ τ ιγ μή το θά ρ ρ ος μου και έκ λαψ α». Η

δ εύτερη

φ ορά

είν α ι

σ το

π λ ά ν ο 1 0 9 . Ο Φ ο ν τ α ίν έ χ ε ι μ ε τα φ ε ρ θ ε ί σ τ ο κ ε λ ί τ ο υ τ ε λ ε υ τ α ίο υ π α τ ώ μ α τ ο ς κ α ι μ ό λ ις επ ισ τ ρ έ φ ε ι α πό τη ν πρώ τη του βόλτα σ τη ν α υ λ ή . Π λ ά ν ο μ έ σ ο , μ ε τω π ικ ό , ο Φ ο ν τ α ίν μ π α ίν ε ι σ τ ο τευ θύ νεται

προς

το

κ ε λ ί, κ α παράθυρο,

(π α ρ α μ έ ν ο ν τ α ς σ τ η ν ίδ ια σ τ α θ ε ρή σ χ έ σ η μ ε τη μ η χ α ν ή λ ή ψ η ς) κα ι σ τα μ α τά . Α κ ο ύ γετα ι η φ ω νή του

Φ ο ν τ α ίν

λα γμ ένη :

«Α !

ελα φ ρ ώ ς Να

παραλ

δ ρα π ετεύ σω ,

ν α φ ύ γ ω !» Α ν κ α ι ο Φ ο ν τ α ίν δ ε ν μ ιλ ά , α υ τή η φ ρ ά σ η εκ φ έ ρ ε τ α ι μ ε μ ια ιδ ια ίτ ε ρ η χ ρ ο ι ά π ο υ τ η δ ια φ ο ρ ο π ο ιε ί α π ό τη φ ω ν ή τ ο υ α φ η γ η τ ή . Δ ε ν γ ε μ ίζ ε ι τ ο χ ώ ρ ο . Δ ε ν

ξύνει τη ν π όρτα. Σ υ γχρ όνω ς, η φ ω νή του α φ η γη τ ή λ έ ε ι: « Η α ν α χ ώ ρ η σ η τ ο υ Τ ι ε ρ ύ κ α ι ο θ ά ν α τ ο ς α υ τ ο ύ τ ο υ σ υ ν τ ρ ό φ ο υ μ ο υ π ο υ π ο τ έ δ ε ν είδ α μ ε δ ιέ λ υ σ α ν 4...

Σ υ ν έ χ ιζ α

ε ν τ ο ύ τ ο ις τ η δ ο υ λ ε ιά

μ ο υ , μ ε ε μ π ό δ ι ζ ε ν α σ κ έ φ τ ο μ α ι ...» . Ο

χρόνος

παύσης

του

ε ίν α ι σ ε π ρ ώ το π λ ά ν ο , β ρ ίσ κ ε τ α ι σ τ η ν α ν ά λ ο γ η α π ό σ τ α σ η μ ε το μ έ γ ε θ ο ς τ ο υ κ ά δ ρ ο υ σ α ν ν α β γ α ίν ε ι μ έ σ α α π ό το κ ε φ ά λ ι τ ο υ Φ ο ν τ α ίν -δ ρ ω ν π ρ ό σ ω π ο κα ι ό χ ι α π ό το σ τ ό μ α τ ο υ Φ ο ν τ α ίν -α σ ώ μ α τ ο υ α φ η γη τ ή .

Φ ο ν τ α ίν

Έ τ σ ι , λ ο ι π ό ν θ εω ρ είτ α ι, κ α ι μ ό ν ο γ ι’ α υ τή τη φράση, σ αν

σ το

εσ ω τ ε ρ ικ ό ς μ ο ν ό λ ο γ ο ς κ α ι α ν ή κ ε ι

πλάνο,

σ τ η δ ε ύ τ ε ρ η κ α τ η γ ο ρ ία φ ω ν ώ ν , α υ τ ώ ν π ο υ σ υ ν α

σ τ η ν εικ ό ν α , ε ίν α ι τ η ς τ ά ξη ς τ ο υ δ έκ α το υ του

ν τ ά μ ε μ έ σ α σ τ η ν ε ικ ό ν α -μ ν ή μ η , α υ τ ώ ν, δ η λ α δ ή ,

δ ευ τ ερ ο λ έ π τ ο υ , ενώ α ντ ιπ ρ ο σ ω π ε ύ ε ι έ ν α ν δ ρ α μ α -

π ο υ μ ε τ έ χ ο υ ν σ τ ο δ ρ ά μ α · δ ε ν τ ο δ ιη γ ο ύ ν τ α ι.

τ ο υ ρ γ ικ ό χ ρ ό ν ο δ ρ ά σ η ς π ο λ ύ μ ε γ α λ ύ τ ε ρ ο σ ύ μ φ ω ν α μ ε τ ο υ ς γ ρ α μ μ α τ ικ ο ύ ς χ ρ ό ν ο υ ς π ο υ χ ρ η σ ιμ ο

Οι φ ω νές της εικόνας-μνήμης

π ο ιε ί ο α φ η γη τή ς. Α υ τ ό π ο υ κ α θ ισ τ ά δ υ ν α τ ή τη χ ρ ο ν ικ ή έ λ λ ε ιψ η

j ις φ ω ν έ ς π ο υ α ν ή κ ο υ ν σ τ η ν ε ικ ό ν α -μ ν ή μ η

μ έ σ α σ τ η ν ίδ ια ε ικ ό ν α ε ίν α ι, α κ ρ ιβ ώ ς , ό τ ι α υ τ ή η

μ π ο ρ ο ύ μ ε ν α τ \£ χ ω ρ ί σ ο υ μ ε σ ε τ ρ ε ι ς κ α τ η

ε ικ ό ν α ε ίν α ι ε ικ ό ν α -μ ν ή μ η . Έ τ σ ι , μ ε μ ια α π λ ή ε ι

γ ο ρ ίες: α ) ο ι φ ω ν έ ς τ ω ν Γ ε ρ μ α ν ώ ν , π ά ν τ α

κ ο ν ικ ή ν ύ ξ η κ α ι μ ε τ η ν α κ ρ ιβ ή τ ο π ο θ έ τ η σ η τ ο υ

εκ τός

ο π τ ικ ο ύ

π ε δ ίο υ ,

β) οι

φ ω νές

τω ν

λ ό γ ο υ , σ υμ π υ κ νώ νετα ι σ ’ έν α δ έκα το του δευτε

φ υ λ α κ ισ μ έ ν ω ν , σ τ ις σ κ η ν έ ς τ ω ν ν ιπ τ ή ρ ω ν ,

ρ ο λ έ π τ ο υ , (γ ια τ ί α π λ ώ ς π ε ρ ιγ ρ ά φ ε τ α ι, α φ η γ ε ίτ α ι)

γ ) ο ι φ ω ν έ ς τ ω ν φ υ λ α κ ισ μ έ νω ν μ έ σ α σ το

η α ν ά μ ν η σ η τη ς α κ ιν η σ ία ς ε ν ώ , σ υ γ χ ρ ό ν ω ς , σ τ ο ν α φ η γ η μ α τ ικ ό λ ό γ ο

σ υμ π υ κ νώ νετα ι η

α νά μ νη ση

■ >

κ ε λ ί. Δ η λ α δ ή , ο ι φ ω ν έ ς τ ω ν Μ π λ α ν σ έ , Ζ ο σ τ

κ α ι Φ ο ν τ α ίν .

66 αφιέρωμα---------------------------------------------------Ο ι φ ω νές τω ν Γ ερ μ α νώ ν κι αυτές τω ν α νδ ρ ώ ν

κ ού ς. Μ π α ίν ο υ ν σ το κ ελί κ α ι α φ ή ν ο υ ν τ η ν π όρ τα

τ η ς Γ α λ λ ικ ή ς Α σ φ ά λ ε ια ς ε ίν α ι υ π ε ρ β ο λ ικ έ ς , γ ε

μ ισ ά ν ο ικ τ η .

μ ά τ ε ς α λ α ζ ο ν ε ί α κ α ι, α ν κ α ι ε ί ν α ι π ο λ ύ δ υ ν α τ έ ς

κ ρ α υ γές. Α π ό δω κ α ι π έρ α α υ τ ό ς ο ή χ ο ς φ έρ ει τ η ν

κ α ι ο ξ ε ίς, ε ίν α ι π ά ν τ α ελ α φ ρ ά π ιο μ α κ ρ ιν έ ς α π ’

ε ικ ό ν α το υ π ό ν ο υ .

ό ,τ ι ε π ι β ά λ λ ε ι η θ έ σ η τ η ς π η γ ή ς ε κ π ο μ π ή ς τ ο υ ς

Α κούγονται

Π α ρ ο μ ο ίω ς , σ τα π λ ά ν α

οι

ίδ ιε ς

α κ ρ ιβ ώ ς

1 2 0 /1 2 7 ό τ α ν ο

Φ ο

μ έ σ α σ τ ο κ ά δ ρ ο . Σ α ν μ ι α α π ε ιλ ή υ π α ρ κ τ ή α λ λ ά

ν τ α ίν ξ ύ ν ε ι τ η ν π ό ρ τ α , α κ ο ύ γ ετ α ι έ ν α σ ιγ α ν ό β ή

π ιο σ υ μ β ο λ ικ ή . Ε ίν α ι φ ω ν έ ς π ο υ β γ α ίν ο υ ν α π ό

ξ ιμ ο , σ α ν κ ά π ο ιο ς ν α κ α θ α ρ ίζ ε ι τ ο λ α ιμ ό τ ο υ ή ν α

σ ώ μ α τ α κ ο μ μ α τ ια σ μ έ ν α , ν τ υ μ έ ν α π ά ν τ α μ ε τ η ν

π ρ ο σ π α θ ε ί ν α ε ιδ ο π ο ιή σ ε ι κ ά π ο ιο ν . Σ το π λ ά ν ο

ίδ ι α σ τ ο λ ή . Δ ε ν β λ έ π ο υ μ ε π ο τ έ τ ο σ τ ό μ α π ο υ μ ι

1 2 8 , π λ ά ν ο υ π ο κ ε ιμ ε ν ικ ό τ ο υ Φ ο ν τ α ίν π ο υ κ ο ιτ ά

λ ά ε ι, ο ύ τ ε κ α ν τ ο π ρ ό σ ω π ο . Ε ίτ ε ο ι χ α ρ α κ τ ή ρ ε ς

ζ ε ι μ έ σ α α π ό τ ο μ ά τ ι τ η ς π ό ρ τ α τ ο α π έ ν α ν τ ι κ ε λ ί,

μ π α ίν ο υ ν σ τ ο κ ά δ ρ ο μ ό λ ις τ ε λ ε ιώ σ ο υ ν ν α μ ιλ ο ύ ν

η φ ω νή -

α φ η γ η τ ή ς λ έ ε ι: « Α π έ ν α ν τ ι , σ τ ο

108,

(α υ τ ό σ υ μ β α ίν ε ι κ υ ρ ίω ς σ τ ις σ κ η ν έ ς τ ω ν ν ιπ τ ή

β ά λ θ η κ ε ν α β ή χ ε ι, κ ά τ ι π ο υ δ ιε υ κ ό λ υ ν ε π ο λ ύ τη

ρ ω ν ), ή μ ό ν ο τ ο σ ώ μ α β ρ ίσ κ ε τ α ι μ έ σ α σ τ ο κ ά δ ρ ο

δ ο υ λ ε ιά μ ο υ » . « Έ τ σ ι, α π ο κ α λ ύ π τ ε τ α ι η π ρ α γ μ α τ ι

( ό τ α ν π η γ α ίν ο υ ν σ τ ο κ ε λ ί τ ο υ ) . Α κ ό μ η κ α ι σ τ ις

κ ή έ ν ν ο ια τ ο υ φ ω ν η τ ικ ο ύ ή χ ο υ , ο ο π ο ίο ς τ ελ ικ ά

σ κηνές

ο λ ό κ λ η ρ ο ι,

δ ε ν ε ίν α ι τ ίπ ο τ ε ά λ λ ο π έ ρ α α π ό τ η ν π ισ τ ο π ο ίη σ η

β ρ ίσ κ ο ντ α ι π ά ν τ α π λ ά τ η (σ τ ις σ κ η ν έ ς τ η ς α ν ά

τ η ς π α ρ ο υ σ ία ς το υ Ά λ λ ο υ σ το π ό σ τ ο το υ. Α δ ύ ν α

κ ρ ισ η ς ).

τ ο ν ν α τ ο ν δ ο ύ μ ε , γ ν ω ρ ί ζ ο υ μ ε ό μ ω ς τ ο π ό τε ε ί ν α ι

όπου

ε ίν α ι

κ α δ ρ α ρ ισ μ έ νο ι

Α ν τίθ ετ α , ο ι φ ω ν ές τ ω ν φ υ λ α κ ισ μ έ νω ν π α ρ α μ έ ν ο υ ν χ α μ η λ έ ς , σ υ γ κ ρ α τ η μ έν ες, ά χρ ω μ ες. Β ια σ τ ι

Ν α σ υ μ π λ η ρ ώ σ ο υ μ ε ότι τ η ν π ρώ τη φ ο ρ ά π ου

κ έ ς, φ ο β ισ μ έ ν ε ς α π ό τ η ν α ν τ ή χ η σ η το υ χ ώ ρ ο υ . Τ ο

α κ ο ύ μ ε τ ις κ ρ α υ γ έ ς π ό ν ο υ , α κ ο ύ μ ε σ υ γ χ ρ ό ν ω ς

σ τ ό μ α π ο υ μ ιλ ά ε ι β ρ ίσ κ ε τ α ι π ά ν τ α μ έ σ α σ τ ο κ ά

κ τ υ π ή μ α τ α σ τ ο ν τ ο ίχ ο τ ο υ Φ ο ν τ α ίν . Κ α ι ο Φ ο

δ ρ ο α ν κ α ι η κ λ ίσ η τ ο υ κ ε φ α λ ιο ύ ε ίν α ι σ υ ν ή θ ω ς

ν τ α ίν α π α ν τ ά χ τ υ π ώ ντ α ς τ ο ν τ ο ίχ ο . Ξ έρ ο υ μ ε, ω ς

π ρ ο ς τα κάτω .

η χ ο - θ ε α τ έ ς , ό τ ι ε ί ν α ι ο Μ π λ α ν σ έ , α π ό δ ίπ λ α , π ο υ

Ο ι φ ω ν έ ς α π ο κ τ ο ύ ν π ο ικ ιλ ία η χ ο χ ρ ω μ ά τ ω ν , γ ί

ε π ικ ο ιν ω ν ε ί μ α ζί τ ο υ . Α ν κ α ι α υτά τα χ τ υ π ή μ α τα

ν ο ν τ α ι τρ υ φ ερ ές ή κ α χ ύ π ο π τ ες, δ υ ν α μ ικ ές ή γ ε μ ά

α ν ή κ ο υ ν σ χη μ α τ ικ ά σ τ η ν ε ν ό τ η τ α « ή χ ο ι - θ ό ρ υ

τες α π ό γ ν ω σ η ό τ α ν τα υ π ο κ ε ίμ ε ν α β ρ ίσ κ ο ντ α ι μ ό

β ο ι» , εδ ώ χ ρ η σ ιμ ο π ο ιο ύ ν τ α ι μ ε τ η ν ιδ ιό τ η τ α τ ο υ

ν α τ ο υ ς , μ α κ ρ ι ά α π ό τ η ν α π ε ιλ ή τ ω ν Γ ε ρ μ α ν ώ ν .

φ ο ρ έ α τ ο υ λ ό γ ο υ . Π ιο σ η μ α ν τ ικ ή , λ ο ιπ ό ν , η φ ω ν ή

Φ ο ν τ α ίν ε ίν α ι τ ρ υ φ ε ρ ό ς ό τ α ν μ ιλ ά μ ε τ ο ν

Μ πλ α νσ έ. Ο

Μ π λ α ν σ έ ε ίν α ι π ε ρ ισ σ ό τ ε ρ ρ ο π α

ρ α ιτ η μ έ ν ο ς , σ υ χ ν ά α ν ή σ υ χ ο ς . Σ π ά ν ια τ ο ν α κ ο ύ μ ε

α π ό τ ο λ ό γ ο κ α ι η η χ η τ ικ ή τ η ς π α ρ ο υ σ ί α α π ό τ η ν ε κ φ ε ρ ό μ ε ν η φ ρ ά σ η , κ α θ ο ρ ίζ ε ι τ ο ν α θ έ α τ ο χ ώ ρ ο π ο υ π ε ρ ι κ λ ε ίε ι τ η ν π ε ρ ι ο ρ ι σ μ έ ν η ε ι κ ό ν α .

ό τ α ν τ ο ν β λ έ π ο υ μ ε , ό π ω ς ε π ίσ η ς σ π ά ν ια τ ο ν β λ έ π ο υ μ ε ό τ α ν τ ο ν α κ ο ύ μ ε. Ο Ζ ο σ τ δ έχ ετ α ι τ η ν π ερ ι φ ρ ό ν η σ η α π ό τ ις α π ε ιλ έ ς τ ο υ Φ ο ν τ α ίν , ο ο π ο ίο ς

Σημειώσεις 1. «Για την αποσπασματικοποίηση: Είναι απαραίτητη αν δεν θέλουμε να πέσουμε στην ΑΝΑΠΑΡΑΣΤΑΣΗ. Να βλέπεις τα υποκείμενα και τα αντικείμενα στα ξεχωριστά τους μέρη. Οι Στεναγμοί/ Οι Κραυγές/ Οι θρήνοι... Ν’ απομονώσεις αυτά τα μέρη, να τα καταστήσεις ανεξάρτη τα ώστε να μπορέσεις να τους δώσεις μια νέα εξάρτηση...». 2. Χρησιμοποιούμε τους συνήθεις όρους off και εκτός πεδίου μ ε λ έτ η α υ τ ή ς τ η ς κ α τ η γ ο ρ ία ς φ ω ν η τ ικ ώ ν προσδίδοντάς τους σαφείς ορισμούς και όρια, έτσι ώστε ν’ αποφευχθεί οποιαδήποτε σύγχυση: ή χ ω ν μ α ς δ ί ν ε ι τ η ν ε υ κ α ι ρ ί α ν α δ ια κ ρ ί - ήχος εκτός πεδίου: θεωρείται ο ήχος του οποίου η πηγή δεν ν ο υ μ ε τ ο π α ιχ ν ίδ ι ο ρ ί ω ν α ν ά μ ε σ α σ τ ο υ ς είναι ορατή στο κάδρο την ώρα της εκπομπής του, αλλά ή χ ο υ ς o f f κ α ι ε κ τ ό ς π ε δ ίο υ ό π ω ς ε π ί σ η ς κ α ι παραμένει για μας τοποθετημένος συνειρμικά στον ίδιο α νά μ ε σ α σ τη χ ρ ή σ η τη ς φ ω νή ς. Σ το π λ ά ν ο χρόνο με την εικονοποιημένη δράση και σ’ έναν γειτονικό χώρο με αυτόν της εικόνας. 18 9 ο Φ ο ν τ α ίν κ α τ ε β α ίν ε ι α π ό τ ο π α ρ ά ήχος off: θεωρείται ο ήχος του οποίου η πηγή εκπομπής εί θ υ ρ ο κ α ι π λ η σ ιά ζ ε ι τ η ν π ό ρ τ α . Α κ ο ύ γ ο ν τ α ι ναι αθέατη και τοποθετημένη σ’ έναν άλλο χρόνο ή/ και α ό ρ ι σ τ α κ ά π ο ι ε ς κ ρ α υ γ έ ς μ ι κ ρ ή ς δ ιά ρ κ ε ι α ς τ ω ν χώρο απ’ αυτόν που η εικόνα διαπραγματεύεται. ο π ο ίω ν δ ε ν μ π ο ρ ο ύ μ ε ν α ο ρ ίσ ο υ μ ε ο ύ τε τ η ν έ ν 3. Ζιλ Ντελέζ, «Η Εικόνα - Χρόνος», σελ. 75. ν ο ια ο ύ τε τ η ν π η γ ή το υ ς. Ά ρ α , κ α τά σ υ ν έ π ε ια 4. Στο γαλλικό κείμενο χρησιμοποιείται η λέξη desempare που σημαίνει: διαλυμένος, ανίκανος για οποιαδήποτε αντίδραση. α ν ή κ ο υ ν σ τ ο υ ς ή χ ο υ ς o f f. Ό μ ω ς , σ τ ο π λ ά ν ο 2 5 3 , 5. Στο γαλλικό πρωτότυπο η φράση έχει ως εξής: «Je crois que ( π λ ά ν ο υ π ο κ ε ιμ ε ν ικ ό τ ο υ Φ ο ν τ α ίν π ο υ κ ο ιτ ά ζει j’ai perdu un instant courage et que j’ai pleure». Ot γραμματι α π ό τ ο μ ά τι τ η ς π ό ρ τ α ς ) β λ έ π ο υ μ ε τ ο ν φ υ λ α κ ι κοί χρόνοι που χρησιμοποιούνται είναι ο ενεστώτας και το σ μ έ ν ο τ ο υ α π έ ν α ν τ ι κ ε λ ιο ύ , τ ο ν Ο ρ σ ίν ι, ν α φ τ ά ν ε ι pass0 compose, χρόνοι που χαρακτηρίζουν τον υποκειμενικό λόγο, το δράμα. σ υ ν ο δ ε υ ό μ ε ν ο ς α π ό δ υ ο Γ ε ρ μ α ν ο ύ ς α ξ ιω μ α τ ι

α π α ν τ ά μ ε ε λ α φ ρ ά δ α κ α ι α φ έλ εια .

αφιέρωμα 67

Η Σκηνή

να δωμάτιο ευρύχωρο, ένα γραφείοπίσω από αυτό δύο παράθυρα μεγά λα, ορθογώνια, ανοικτά. Ένα πλάνο γενικό- αυτός όρθιος, πίσω από το γραφείο. Κάνει ένα, δύο βήματα - τώ ρα στέκεται δίπλα σ ’ αυτό. Αυτή όρθια, ακίνητη, κοντά στον απέναντι τοίχο. Η κάμε ρα κάνει μια αργή κίνηση προς τα εμπρός αυτή βγαίνει από το πλάνο.

Θωμάς Σλιωμης

Το φιλμικό σώμα και ο «από μηχανής Θεός» υ τό ς κ ο ιτ ά ζει α φ η ρ η μ έ ν α , ν ευ ρ ικ ά , π ρ ο ς το

γ ρ α φ είο - π ά ν ω σ ’ α υ τ ό υ π ά ρ χ ο υ ν μ ε ρ ικ ο ί φ ά κ ε λ ο ι, β ιβ λ ία , έ ν α η μ ε ρ ο λ ό γ ιο , μ ο λ ύ β ια , μ ια θ ή κ η μ ε τ ρ ία - τ έ σ σ ε ρ α σ τ υ λ ό , μ ια π έ τ ρ α δ ι α κ ο σ μ η τ ικ ή π ο υ σ τ η ρ ίζ ε ι δ ι ά φ ο ρ α χ α ρ τ ιά . Α π λ ώ ν ε ι τ ο χ έ ρ ι τ ο υ σ τ η ν ε π ιφ ά ν ε ια το υ γ ρ α φ είο υ - π α ίρ ν ε ι έ ν α π α κ έ τ ο μ ε τ σ ι

Ένα κείμενο για τον κινηματογράφο και την κινηματογραφική μουσική

γά ρ α , τ ο ν α να π τή ρ α , β γάζει έν α , το φ έρ νει σ το

σ τ ό μ α το υ μ η χ α ν ικ ά - το α νά β ε ι. C U T . Π λ ά ν ο κ ο ν τ ιν ό - το π ρ ό σ ω π ο τ η ς γ υ ν α ίκ α ς - μ ισ α ν ο ίγ ε ι

το σ τό μ α , κάτι π ρ ο σ π α θ ε ί ν α

π ε ι. Μ ε τ α ν ι ώ ν ε ι .

Σ χ ε δ ό ν τ α υ τ ό χ ρ ο ν α σ η κ ώ ν ε ι ν ευ ρ ικ ά τ ο χ έ ρ ι τ η ς -

τα δ ά χτυ λ ά τη ς σ το π η γ ο ύ ν ι, σ το σ τό μ α . Ο ι

ά κ ρ ες τ ω ν δ α κ τύ λ ω ν α γ γ ίζ ο υ ν τα χ ε ίλ η τ η ς - το βλέμ μ α τη ς επ ά νω του, δ η λα δ ή επ ά νω σ το φ α κό π ο υ α π ο τ ε λ ε ί τ η ν ο η τ ή ε υ θ ε ία τ η ς α ν δ ρ ι κ ή ς φ ι γ ο ύ ρ α ς. C U T . Π λ ά ν ο α μ ε ρ ικ α ν ικ ό π ά ν ω σ τ ο ν ά ν δ ρ α - τ η ν κ ο ιτ ά ζ ε ι γ ια λ ίγ ο κ α π ν ίζ ο ν τ α ς , μ ε τ ά γυ ρ ίζει α ργά - με π λά τη σ το φ α κό κ ά νει ένα , δύο βή μα τα - σ τέκετα ι μ π ρ ο σ τά σ το π α ρ ά θ υ ρ ο - τώ ρα η κ ά μ ε ρ α κ ιν ε ίτ α ι α ρ γ ά π ρ ο ς τ η ν κ α τ ε ύ θ υ ν σ ή τ ο υ , π ρ ο ς

68 αφιέρωμα---------------------------------------------------το π α ρ ά θ υ ρ ο , έξω α π ό α υτό . Τ ο φ ω ς το υ α π ο γ εύ

Σ τ ο ιχ ε ίο ε ξ ω λ ο γ ικ ό , ε ξ ω γ ε ν έ ς , ε ξ ω τ ε ρ ικ ό α π έ

μ α το ς χ α μ η λ ώ νει - α ν ά β ο υ ν τα φ ώ τα του δ ρό μ ο υ .

ν α ν τ ι σ τ ο σ ύ ν ο λ ο τ ω ν σ η μ ε ίω ν , τ ω ν μ έ σ ω ν ή τη ς

Ο δ ρ ό μ ο ς φ α ρ δ ύ ς , έ ρ η μ ο ς , μ ε ρ ικ ά δ έ ν τ ρ α - α π έ

εκ φ ρ α σ τ ικ ή ς τ ο υ δ ρ ά μ α τ ο ς , τ ο υ μ ύ θ ο υ , τ η ς α ν α

ν α ν τ ι κ α ι δ ια γ ώ ν ια δ ύ ο ψ η λ ά σ ύ γ χ ρ ο ν α κ τ ί ρ ι α , π ί

π α ρ ά σ τ α σ η ς , τ η ς π α ρ α σ τ α σ ια κ ή ς ρ ο ή ς .

σω

από

αυτά

στο

β ά θ ος, έν α

ο ικ ο δ ο μ ικ ό

Κ α ι ό μ ω ς η μ ο υ σ ι κ ή σ υ ν - τ ί θ ε τ α ι.

συ

Σ α ν « α π ό μ η χ α ν ή ς θ εός»· ά γν ω σ τ ο ς κ α ι ω σ τ ό

γ κ ρ ό τ η μ α π ο υ χ τ ίζ ε τ α ι. Α ν ά μ ε σ ά τ ο υ ς δ ύ ο -τ ρ ία π α λ ιά χ α μ η λ ά σ π ίτ ια μ ε κ ή π ο κ α ι δ έντ ρ α . C U T .

σο

Π λάνο

α ν ο ίγ ε ι δ ι

α φ ο μ ο ιο ύ μ ε ν ο ς

τ α υ τ ό χ ρ ο ν α ε κ φ ρ α σ τ ικ ό ς μ έ σ α σ τ ο « χ ώ ρ ο » το υ

α μ ε ρ ι κ α ν ικ ό τ η ς γ υ ν α ί κ α ς -

α τ α κ τ ικ ά

το

σ τόμ α ,

μ ια

α να π νοή

«α ρκ ετά

Φ ρ ά ν κ ο ... φ τ ά ν ε ι π ι α » - η κ ά μ ε ρ α κ ι ν ε ί τ α ι α ρ γ ά π ρ ο ς τ α π ίσ ω κ ά ν ο ν τ α ς μ ια η μ ικ υ κ λ ικ ή κ ίν η σ η -

ε ρ μ η ν ε υ τ ι κ ό ς , α υ θ α ίρ ε τ ο ς κ α ι λ ε ι τ ο υ ρ γ ι κ ό ς , και

α φ ο μ ο ιω τ ικ ό ς,

άτοπος

και

φ ιλ μ ικ ο ύ σ ώ μ α τ ο ς , τ ο υ φ ιλ μ ικ ο ύ ε ίν α ι. Γ ια τ ί ά ρ α γ ε;

τ ο π λ ά ν ο α ν ο ίγ ε τ α ι σ ιγ ά - σ ιγ ά σ τ ο χ ώ ρ ο τ ο υ δ ω

Τ η ν α π ά ν τ η σ η σ ’ α υ τ ή τ η δ ιε ρ ώ τ η σ η μ π ο ρ ε ί ν α

μ α τ ίο υ - α υ τ ή , έ ν α κ ο μ μ ά τ ι τ ο υ τ ο ίχ ο υ , μ ε τ ά η γ ω

δ ώ σ ε ι η ίδ ι α η φ ύ σ η τ η ς μ ο υ σ ι κ ή ς , η ο ν τ ο λ ο γ ί α

ν ία μ ε τ ο ν δ ιπ λ α ν ό τ ο ίχ ο , μ ια β ιβ λ ιο θ ή κ η , μ ια π ο

τ η ς , τ ο ε ίν α ι τ η ς ω ς ε λ ά χ ισ τ ο ς π υ ρ ή ν α ς ή ω ς ρ ιζ ι

λ υ θ ρ ό ν α , το γρ α φ ε ίο , το π α ρ ά θ υ ρ ο , ε κ ε ίν ο ς π ο υ

κ ό, ω ς α π ό λ υ τ ο σ το ιχ ε ίο τη ς ύ π α ρ ξή ς τη ς.

γ υ ρ ίζ ε ι α ρ γ ά π ρ ο ς τη γ υ ν α ίκ α . Τ ό τ ε α κ ο ύ γ ε τ α ι η μ ο υ σ ικ ή · μ ια μ ο υ σ ικ ή σ ε α ρ γ ό τ έ μ π ο , μ ε λ ω δ ικ ή ,

Ο Χρόνος / η Τέχνη / ο Χρόνος σαν Τέχνη

σ χ ε δ ό ν λ υ ρ ικ ή - μ ε ρ ι κ ά έ γ χ ο ρ δ α , φ λ ά ο υ τ ο , ό μ π ο ε . Μ ια μ ο υ σ ι κ ή π ο υ θ ρ υ μ μ α τ ί ζ ε ι τ η σ χ ε δ ό ν α π ό λ υ τ η

χρόνος

σ ιω π ή τ ο υ δ ω μ α τ ί ο υ . Μ ια μ ο υ σ ι κ ή ε ξ ω γ ε ν ή ς π ο υ

ά π ε ιρ η ε π α ν ά λ η ψ η μ ι α ς ά π ε ι ρ η ς π ε ρ ι ο δ ι

δ ε ν έ χ ε ι κ α μ ία σ χ έ σ η μ ε τ η σ κ η ν ή , τ α δ ρ ώ μ ε ν α , τ α

κ ότη τα ς. Ε ίν α ι η α ρ γ ή , μ ε τα λ λ α σ σ ό μ ε ν η

ρ εα λ ισ τ ικ ά

(τ ο

π ε ρ ισ τ ρ ο φ ή τ η ς γ η ς γύ ρ ω α π ό τ ο ν ο η τ ό τη ς

γ ρ α φ ε ίο , τ ο π α ρ ά θ υ ρ ο , ο ι τ ο ίχ ο ι, τ α χ ρ ώ μ α τ α , τ ο

ά ξ ο ν α , ε ίν α ι η επ α νά λ η ψ η τ ω ν ε π ο χ ώ ν κ α ι

σ τ ο ιχ ε ία

που

φ ω τ ο γ ρ α φ ίζο ν τ α ι

σαν

φ υ σ ικ ό

φ α ιν ό μ ε ν ο ,

ε ίν α ι

τ ω ν κ α ι ρ ικ ώ ν φ α ι ν ο μ έ ν ω ν , η ε π α ν ά λ η ψ η

η μ ι-α σ τ ικ ό τ ο π ίο , ο φ ω τ ισ μ ό ς ). Δ ε ν έ χ ε ι κ α μ ία τρα

μ ια ς α ν α τ ο λ ή ς κ α ι μ ια ς δ ύ σ η ς τ ο υ ή λ ιο υ ,

γ ο υ δ ο ύ ν , ο ύ τ ε α κ ο ύ ν ε μ ο υ σ ι κ ή κ α τ ά τ η δ ιά ρ κ ε ι α

ε ίν α ι τ ο σ η μ ε ίο ε ν ά ρ ξ ε ω ς κ α ι λ ή ξ ε ω ς μ ια ς α ε ν ά ω ς

α υ τ ή ς τ η ς σ κ η ν ή ς . Δ ε ν έ χ ε ι κ α μ ία σ χ έ σ η μ ε τ η ν

ε π α ν α λ α μ β α ν ό μ ε ν η ς π ε ρ ιό δ ο υ ε ν ό ς επ α ν α λ α μ β α

α να π α ρά σ τα σ η

ν ό μ ε ν ο υ ρ υ θ μ ο ύ . Σ η μ είο ε ν ά ρ ξ ε ω ς κ α ι λ ή ξε ω ς -

σ χέση

με

τα

πρόσω πα

του

αφού

συνόλου

αυτά

τω ν

ούτε

δ εδομ ένω ν

α υ τ ή ς τ η ς σ κ η ν ή ς , α υ τ ο ύ τ ο υ φ ιλ μ , α υ τ ή ς τ η ς π α ρ α σ τ α σ ι α κ ή ς δ ια δ ικ α σ ί α ς π ο υ ε π έ λ ε ξ ε ο

σ ενα

ω ς π ρ ο ς τι; Ο χ ρ ό ν ο ς , η ί δ ι α η ά π ε ιρ η ρ ο ή τ ο υ , δ ε ν μ π ο ρ ε ί π α ρ ά ν α λ ε ι τ ο υ ρ γ ε ί ω ς ε ίν α ι π ρος, ω ς ε ί ν α ι ω ς

ρ ιο γ ρ ά φ ο ς κ α ι ο σ κ η ν ο θ έ τ η ς . Γ ια ό λ ο υ ς α υ τ ο ύ ς τ ο υ ς λ ό γ ο υ ς ε ί ν α ι μ ι α μ ο υ σ ι

π ρ ο ς τι. Α υ τ ό τ ο τι π ο υ μ π ο ρ ε ί ν α α π ο τ ε λ ε ί τ ο σ η

κή εξω γ ενή ς, έ ν α σ το ιχ ε ίο τη ς σ κ η ν ή ς α π ό λ υ τα

μ ε ίο έ ν α ρ ξ η ς κ α ι λ ή ξ η ς μ ι α ς ζ ω ή ς , ε ν ό ς α ν θ ρ ώ

ε ξ ω γ ε ν έ ς π ο υ , ω σ τ ό σ ο , σ υ ν -τ ίθ ετα ι μ ε τ η ν π λ ο κ ή ,

π ο υ, π ο λλώ ν α νθρώ π ω ν, π ο λ λ ώ ν α νεξά ρ τη τω ν ή

τ η ν α ν α π α ρ ά σ τ α σ η , τ η ν π α ρ α σ τ α σ ια κ ή ρ ο ή , τ η ν

κ α ι δ ια π λ ε κ ό μ ε ν ω ν π ε ρ ιό δ ω ν -

ε ι κ ό ν α τ ο υ « π ρ α γ μ α τ ικ ο ύ » π ο υ π α ρ α κ ο λ ο υ θ ο ύ μ ε

π ω ν . Α υ τ ό τ ο τι θ α μ π ο ρ ο ύ σ ε ν α ε ί ν α ι τ ο σ η μ ε ί ο

δ ια μ έ σ ο υ τ ω ν κ ιν ή σ ε ω ν ή τ ω ν θ έ σ ε ω ν τ η ς κ ά μ ε ρ α

έ ν α ρ ξ η ς κ α ι λ ή ξ η ς μ ια ς ισ τ ο ρ ικ ή ς π ε ρ ιό δ ο υ , μ ια ς

και της χρ ή σ η ς του μ οντά ζ.

ε π ισ τ η μ ο ν ικ ή ς κ α ιν ο τ ο μ ία ς , μ ια ς δ η μ ιο υ ρ γ ία ς ή

Ε ίν α ι μ ια μ ο υ σ ικ ή π ο υ έ ρ χ ε τ α ι α π ό τ ο π ο υ θ ε ν ά , π ο υ έρ χ ε τ α ι α π ό έ ν α μ η λ ο γ ικ ά σ υ ν ε π α γ ό μ ε ν ο τ ό π ο · κι ω σ τ ό σ ο κ α τ α λ α μ β ά νε ι μ ε τ η ν ε ίσ ο δ ό τη ς

της

τυ χ α ιό τ η τ α ς

σ τη

ζω ώ ν -

συνάντησ η

α νθ ρ ώ

μη

όλω ν

α υτώ ν. Η τυ χ α ιό τ η τ α -

ε ίν α ι τ ο δ εύ τερ ο ε π ιγ ε ν ό μ ε ν ο

έ ν α τ ό π ο , μ ια σ η μ α σ ία , έ ν α ή π ε ρ ισ σ ό τ ε ρ α σ η μ ε ία

κ α ι σ υ σ τα τ ικ ό τ α υ τ ό χ ρ ο ν α το υ χ ρ ό ν ο υ π ο υ κ α θ ο

σ τ η ν π α ρ α σ τ α σ ια κ ή ρ ο ή . Ε ίν α ι, υ π ά ρ χ ε ι, γ ίν ε τ α ι

ρ ίζει τ ο σ η μ ε ίο x τ η ς γ έ ν ν η σ η ς ή τ ο υ θ α ν ά τ ο υ , τ η ς

σ τ ο ιχ ε ίο τ η ς ισ τ ο ρ ία ς , τ ο υ μ ύ θ ο υ . Ε ξ ω -λ ο γ ικ ό κ α ι

πράξης

όμω ς σ υ νυ π ά ρ χει με α υτόν. Ε ξω γενές κα ι όμω ς

σ ώ ρ ε υ σ η ς τ ω ν τ ά δ ε ε μ π ε ιρ ι ώ ν κ α ι ό χ ι τ ω ν δ ε ί ν α ,

λ ειτ ο υ ρ γ ικ ό ε φ ό σ ο ν α υ ξ ά ν ε ι τη σ υ γ κ ίν η σ ή μ α ς.

τ η ς έ ν ω σ η ς κ ά π ο ιω ν ο μ ά δ ω ν α ν θ ρ ώ π ω ν μ ε ε κ ε ίν α

Ε ξ ω τ ε ρ ικ ό , ε φ ό σ ο ν η ε ίσ ο δ ο ς κ α ι η έ ξ ο δ ό ς τ ο υ ,

τα ισ τ ο ρ ικ ά γ ε γ ο ν ό τ α κ α ι ό χ ι μ ε τα ά λ λ α .

χ ω ρ ίς ν α μ α ς δ ίν ε ι κ α μ ία σ υ γ κ ε κ ρ ιμ έ ν η π λ η ρ ο φ ο ρ ία γ ια τ ο ν κ ιν η μ α τ ο γ ρ α φ ικ ό μ ύ θ ο , τ η ν υ π ό θ ε σ η π ου π α ρ α κ ολ ουθ ούμ ε, μ α ς μ εγεθ ύνει - αφ ού μ α ς α ρ έ σ ε ι ή μ α ς σ υ γ κ ι ν ε ί - τ η ν ε κ φ ρ α σ τικ ή τ ω ν σ τ ο ι χ ε ίω ν τ η ς α ν α π α ρ ά σ τ α σ η ς (π ρ ό σ ω π α , δ ιά λ ο γ ο ι, κ ιν ή σ ε ις ,

χρώ μ ατα ,

φ ω τ ισ μ ό ς,

σ κ η ν ο γ ρ α φ ικ ο ί

ό γ κ ο ι κ α ι σ χ ή μ α τ α , φ ιλ μ ικ ό ς χ ρ ό ν ο ς ).

και

της

ολοκλήρω σής

της,

της

συσ

Ο ά νθ ρ ω π ο ς ε ίν α ι υ π ο κ ε ίμ ε ν ο τ ο υ χ ρ ό ν ο υ κ α ι τ η ς επ α να λ η π τικ ό τ η τ ά ς τ ο υ , τ η ς α ρ γ ή ς μ ε τα λ λ α γ ή ς κ α ι ε ξ έ λ ι ξ η ς , τ η ς δ ια ρ κ ώ ς γ ε ν ν ώ μ ε ν η ς τ υ χ α ι ό τ η τα ς, το υ σ η μ ε ίο υ έ ν α ρ ξ η ς κ α ι λ ή ξ η ς , τ η ς ά π ε ι ρ η ς π ε ρ ιο δ ικ ό τ η τ α ς . Ο ά ν θ ρ ω π ο ς , κ α ι κ α τ ά σ υ ν έ π ε ια

ψ υχή

του,

υ π ό κ ε ιτ α ι σ τ η ν

ά π ε ιρ η

και

αφιέρωμα 69

τ α υ τ ό χ ρ ο ν α π ερ ιο δ ικ ή ρ ο ή το υ χ ρ ό ν ο υ π ο υ ε φ ά

α υ τ ο γ ε ν ν ώ μ ε ν ο υ κ ώ δ ικ α π ο υ σ υ ν υ π ά ρ χ ε ι μ ε τ ο ν

π τ ε τ α ι δ ια ρ κ ώ ς μ ε τ ι ς μ ε τ α λ λ ά ξ ε ι ς τ η ς ψ υ χ ή ς , μ ε

ά νθ ρ ω π ο μ ό ν ο μ έ σ ω τ η ς απόλυτη ς σ χ έ σ η ς μ ε το

την

χ ρ ό ν ο , τ η μ ν ή μ η , τ η μ ν η μ ο ν ικ ή

α έναη

π α ρ α σ τ α σ ια κ ή

ροή,

τ ις

π ολλα π λές

σ τ ρ ω μ α τ ώ σ ε ις τη ς.

α ν ά κ λ η σ η , τα

α λ λ ε π ά λ λ η λ α κ ύ μ α τ α τ ω ν σ υ ν ε ιρ μ ώ ν , τ ις μ ικ ρ έ ς ή

Ο ά ν θ ρ ω π ο ς ε ίν α ι χ ρ ό ν ο ς - χ ρ ό ν ο ς π ο υ μ ο ρ φ ο π ο ιείτα ι μ έ σ ω τ η ς μ ν ή μ η ς , τ η ς μ ν η μ ο ν ικ ή ς α ν ά

μ ε γ ά λ ε ς ε κ ρ ή ξ ε ις τ ω ν σ υ ν α ισ θ η μ α τ ικ ώ ν τ ό π ω ν , τ η ν ά π ε ιρ η π α ρ α σ τ α σ ι α κ ή ρ ο ή τ ο υ φ α ν τ α σ ι α κ ο ύ .

κ λ η σ η ς π ο υ π α ρ α π έ μ π ε ι κ α ι π α ρ α π έ μ π ε τ α ι δ ια ρ

Γ ι’ α υ τ ό η μ ο υ σ ικ ή ε ίν α ι η τ έ χ ν η τ η ς ψ υ χ ή ς .

κ ώ ς σ ε σ χ ή μ α τ α , π α ρ α σ τ ά σ ε ις , ε ικ ό ν ε ς , π λ έ γ μ α τ α

Υ π ά ρ χ ε ι κ α ι α ν α π τ ύ σ σ ε τ α ι σ ε μ ια ά ρ ρ η κ τ η σ χ έ σ η

τόπ ω ν σ υνα ρ τη μ ένα ή μη, α να κλώ μ ενα π άντω ς

μ ε α υτή - τ η ν ψ υ χ ή , τ ο α ν θ ρ ώ π ιν ο φ α ντ α σ ια κ ό .

α π ό ή δ ια μ έ σ ο υ τ ο υ χ ρ ό ν ο υ .

Π α ρ α π έ μ π ο ν τ α ς κ α ι π α ρ α π ε μ π ό μ ε νη - ω ς είν α ι,

Η τ έ χ ν η π ο υ σ κ ο π εύ ε ι σ το ν α μ ο ρ φ ο π ο ιή σ ε ι το

ω ς χ ρ ό ν ο ς ή ω ς α π ό σ π α σ μ ά του.

χ ρ ό ν ο ω ς π ε ρ ι ο δ ι κ ό - ρ υ θ μ ι κ ό φ α ι ν ό μ ε ν ο , ω ς ά π ε ι-

Το έργο μέσα στο Έργο / ένα συν ένα

ρ η -δ ια ρ κ ή π α ρ α σ τ α σ ια κ ή ρ ο ή , « δ ε ν μ π ο ρ ε ί π α ρ ά υ π ε ρ β α ί ν ο ν τ α ς ά λ λ ο υ ς κ ώ δ ικ ε ς κ α ι ι δ ι α ί τ ε ρ α τ ο γ λ ω σ σ ι κ ό , ή ε λ έ γ χ ο ν τ α ς α υ τ ό ν τ ο ν τ ε λ ε υ τ α ίο - ν α

επ ισ τ ρ έ ψ ο υ μ ε

σ το

π α ρ ά δ ε ιγ μ α

της

ε ίν α ι, ν α υ π ά ρ χ ε ι ω ς τ έ τ ο ια , μ ό ν ο μ έ σ ω τ ο υ α υ τ ο -

κ ιν η μ α τ ο γ ρ α φ ικ ή ς σ κ η ν ή ς , θ α μ π ο ρ ο ύ σ α μ ε

γ ε ν ν ώ μ ε ν ο υ κ ώ δ ικ ά τ η ς , τ η ς e x n ih ilo δ η μ ι ο υ ρ γ ί α ς ,

- α ν α λ ύ ο ν τ α ς κ α ι σ τ η σ υ ν έ χ ε ια α π α ρ ιθ μ ώ

τ η ς α φ η ρ η μ έ ν η ς α ισ θ η τ ι κ ή ς μ ο ρ φ ή ς , δ η λ α δ ή μ έ

ν τ α ς τ α δ ια φ ο ρ ε τ ι κ ά σ τ ο ι χ ε ί α , τ ο υ ς κ ώ δ ι κ ε ς, τ ις μ ο ρ φ έ ς - ν α π α ρ α τ η ρ ή σ ο υ μ ε δ ια ρ

σ ω τ η ς μ ο υ σ ι κ ή ς κ α ι τ ο υ μ ο υ σ ι κ ο ύ κ ώ δ ι κ α » 1.

κ ε ίς π α ρ α π ο μ π έ ς σ ε σ τ ο ι χ ε ί α - κ ώ δ ι κ ε ς -

Η τ έ χ ν η τ η ς μ ο υ σ ικ ή ς , σ α ν α υ θ ύ π α ρ κ το ο ν τ ο λ ο γ ι κ ά ε ίν α ι, π α ρ α π έ μ π ε ι , α ν α σ ύ ρ ε ι , α ν α κ α λ ε ί σ η

ι μ ορ φ ές

ά λλω ν

τεχνώ ν,

π ρ ογενέσ τερ ω ν

μ ε ία , σ χ ή μ α τ α , π λ έ γ μ α τ α τ η ς α ν θ ρ ώ π ι ν η ς μ ν ή μ η ς ,

ι σ τ ο ρ ι κ ά . Γ ι α π α ρ ά δ ε ιγ μ α : τ ο σ ε ν ά ρ ι ο κ α ι ο ι δ ι ά

της

λ ο γ ο ι μ α ς π α ρ α π έμ π ο υ ν σ τη λ ο γ ο τ ε χ ν ία κ α ι σ το

δ ια ρ κ ο ύ ς-ά π ε ιρ η ς

σ ια κ ή ς

ροής

του

παρα στα -

θ έ α τρ ο , τ ο μ ο ν τ ά ζ σ τ ο μ ο υ σ ικ ό τ έμ π ο κ α ι ρ υ θ μ ό ,

φ α ντ α σ ια X ^

κ ο ύ , γ ια ν α τα π α ρ α π έμ ψ ε ι ξανά

μέσω

της

δομής

του του

ρυθμού,

σ κ η ν ο γ ρ α φ ία , ση

κ ώ δ ικ α

της

μ ε λ ω δ ία ς ,

κ ώ ν -χ ρ ο ν ικ ώ ν

τω ν

του

δ ια φ ο ρ ε τ ι κ ώ ν

η ίδ ια η κ ά μ ε ρ α κ α ι ο φ α κ ό ς σ τ η φ ω τ ο γ ρ α φ ία .

σ το ιχ ε ίω ν π ο υ λ ε ιτ ο υ ρ γ ο ύ ν τα υ τό σ υ ν θ ε τ ικ ά ,

Τ ι μ έ ν ει; Τ ίπ ο τ ε π έ ρ α α π ό τ ο φ α ιν ό μ ε

π ο λ λ α π λ α σ ια

ν ο α υ τ ό τ η ς μ ί ξ η ς , τ ο υ μ ά γμ α το ς , α υ τ ο ύ

σ τ ικ ά - σ ε π α ρ α σ τ ά σ ε ις , σ ε σ χ ή μ α

τ ο υ υ β ρ ιδ ίο υ π ο υ σ υ ν θ έ τ ε ι α φ ο μ ο ιώ ν ο ν τ α ς ,

τα σ υ ν α ισ θ η μ α τ ικ ώ ν τ ό π ω ν , σ ε ει κόνες

σε

κύματα

ε μ π λ ο υ τ ίζ ο ν τ α ς κ α ι π ο λ λ α π λ α σ ιά ζ ο ν τ α ς σ υ ν ε

ο ν ε ιρ ο

χ ώ ς σ τ ο ιχ ε ία - κ ώ δ ικ ες - μ ο ρ φ έ ς ά λ λ ω ν τ ε χ ν ώ ν

π ο λ ή σ ε ω ν κ α ι σ υ ν ε ιρ μ ώ ν . Η

τέχνη

της

(σ κ η ν ο -θ ε -

σ ία ) ξ α ν ά σ τ ο θ έα τρ ο ,

μ ο υ σ ι

κώ ν χρ ό νω ν, μέσω ό λ ω ν α υτώ ν τω ν χρονα,

δ ιε ύ θ υ ν σ η

σκηνής

σ ω τ ω ν δ ια φ ο ρ ε τ ι κ ώ ν τ έ μ π ι , δ η τω ν

εικ α σ τ ικ έ ς

τέχνες και σ τη ν η υ π ο κ ρ ιτ ι κ ή κ α ι

τω ν

φ θ ό γ γ ω ν , τ η ς δ υ ν α μ ικ ή ς, μ έ λαδή

πλάνου

α ρ χ ιτ ε κ τ ο ν ικ ή ,

μ ο υ σ ι-

α ξ ιώ ν

του

σ τ ις

(π ο λ υ φ ω νικ ο ύ ή ο μ ο φ ω νικ ο ύ ),

η χο χρ ώ μ α το ς,

τα

χρώ μ ατα , η σ ύ νθ ε

γ ι α ν α α π ο τ ε λ έ σ ε ι μ ι α δ ια φ ο ρ ετ ικ ή , μ ι α α υ τ ό νο μ η

τ η ς μ ο υ σ ικ ή ς π α ρ α π έ

τέχνη .

μ π ε ι κ α ι π α ρ α π έ μ π ε τ α ι μ έ σ ω μ ια ς ρ η τ ή ς σ χ έ σ η ς μ ε τ ο υ π ο κ ε ίμ ε ν ο

Η δ ύ ν α μ η τ ο υ κ ιν η μ α τ ο γ ρ α φ ικ ο ύ κ ώ δ ικ α , τ η ς

κ α ι τη φ α ν τ α σ ία τ ο υ , χ ω ρ ίς τη μ ε

κ ιν η μ α τ ο γ ρ α φ ικ ή ς μ ο ρ φ ή ς , ε ίν α ι α κ ρ ιβ ώ ς α υ τ ή η

σ ο λ ά β η σ η ά λ λ ω ν κ ω δ ίκ ω ν ( ε ικ ό

α φ ο μ ο ιω τικ ή π ο λ λ α π λ ό τ η τ α ( ή π ο λ λ α π λ ή α φ ο

ν α , λ ό γ ο ς κ .λ π .) , χ ω ρ ί ς τ ο ν ε τ ε ρ ο κ α -

μ ο ί ω σ η ) τ ω ν δ ια φ ο ρ ε τ ι κ ώ ν κ ω δ ί κ ω ν , τ ω ν δ ι α φ ο ρ ε τ ικ ώ ν μ ο ρ φ ώ ν . Γ ι’ α υ τ ό κ α ι ο κ ιν η μ α τ ο γ ρ ά φ ο ς

θ ο ρ ισ μ ό τ ο υ υ π ο κ ε ιμ έ ν ο υ α π ό α υ τ ο ύ ς τ ο υ ς « σ υ γ κ ε κ ρ ιμ έ ν ο υ ς » κ ώ δ ικ ες, χ ω ρ ίς

δ ε ν α ν α ζ η τ ε ί, δ ε ν σ κ ο π ε ύ ε ι, δ ε ν σ υ ν υ π ά ρ χ ε ι μ ε έ ν α

την

ο ρ ίζ ο υ σ α

π αρ έμ βα ση

της α νά π λα ση ς, της

α ν α π α ρ ά σ τ α σ η ς , τ η ς μ ίμ η σ η ς ε ν

τέλει εν ό ς

π ερ ισ σ ό τ ε ρ ο υ ς

ολοκ ληρω μένους

κ α λ λ ιτ ε χ ν ι

κ ο ύ ς κ ώ δ ικ ες, μ ε μ ία ή π ε ρ ισ σ ό τ ε ρ ε ς κ α λ λ ιτ ε χ ν ι

π ε ρ ισ σ ό τ ε ρ ω ν α π ο σ π α σ μ ά τ ω ν ζω ή ς. Ε ίν α ι η τ έ

κές

μ ο ρ φ έ ς 2. Α υ τ ή

τέχνη ,

σαν

ο ν τ ο λ ο γ ικ ό

χ ν η τ η ς e x n ih ilo δ η μ ι ο υ ρ γ ί α ς , ε ί ν α ι η τ έ χ ν η τ ο υ

φ α ι ν ό μ ε ν ο , δ ια ρ κ ώ ς α ν α γ ν ω ρ ί ζ ε τ α ι - γ ι α ν α δ ια -

70 αφιέρωμα----------------------------------------------------φ ο ρ ισ θ ε ί α μ έ σ ω ς μ ετά - α π ό κ α ι μ έ σ ω τ η ς π α ρ α π ο μ π ή ς τ η ς σ ε α π ο σ π ά σ μ α τ α σ τ ο ιχ ε ίω ν -

κ ω δ ί

κ ω ν - μ ο ρ φ ώ ν ά λ λ ω ν τ ε χ ν ώ ν , υ ιο θ ε τ ώ ν τ α ς τ α γ ι α ν α τ α μ ε τ α π λ ά σ ε ι, ν α τ α μ ε τ α τ ρ έψ ει, ν α τ α μ ε τ α λ λ ά ξ ε ι σ ε μ ια ν έ α σ ύ ν θ ε σ η σ τ ο ιχ ε ίω ν , σ ε έ ν α ν έ ο κ ώ δ ικ α , σ ε μ ι α ν έ α μ ο ρ φ ή . Ο

κ ιν η μ α τ ο γ ρ ά φ ο ς

α π ό α υ τ ή τ η ν ά π ο ψ η ε ίν α ι έ ν α φ α ιν ό μ ε ν ο π ο λ λ α πλότητας,

ένα ς

α φ ο μ ο ιω τ ικ ό ς

δ είκ τ η ς

υψ ηλής

εν τ ά σ ε ω ς, έ ν α ς κ α τ α κ τ η τ ή ς-κ υ ρ ία ρ χ ο ς τ ω ν μ έ σ ω ν τ ο υ . Ο κ α ν ό ν α ς τ η ς μ ο ρ φ ι κ ή ς - κ ω δ ικ ή ς τ ο υ ι κ α ν ό τη τα ς α φ ο μ ο ίω σ η ς κ α ι π ο λ λ α π λ α σ ια σ μ ο ύ ε ίν α ι α π ό λ υ τ ο ς . Δ έ χ ε τ α ι μ ό ν ο μ ια εξ α ίρ ε σ η : τ η ν τ έ χ ν η τ η ς μ ο υ σ ικ ή ς . Ό π ω ς ά λ λ ω σ τ ε κ α ι κ ά θ ε κ α ν ό ν α ς . Η τ έ χ ν η τ η ς μ ο υ σ ικ ή ς , μ ά γ μ α κ α ι σ ύ ν ο λ ο σ τ ο ι χ ε ίω ν - κ ω δ ίκ ω ν - μ ο ρ φ ώ ν ( ρ υ θ μ ό ς , μ ο υ σ ικ ό ς χ ο ρ ό ς , δ ο μ ή , μ ε λ ω δ ί α , η χ ό χ ρ ω μ α ) δ ιε ισ δ ύ ε ι κ α ι δ ια π ε ρ ν ά τ ο φ ιλ μ ικ ό σ ώ μ α , ω ς α ν ε ξ ά ρ τ η τ ο π λ έ γ μ α ό λ ω ν α υ τ ώ ν π ο υ σ υ ν ισ τ ο ύ ν τ η ν ιδ ια ιτ ε ρ ό τ η τ ά τ η ς κ α ι τ η ν κ α θ ισ τ ο ύ ν τ έ χ ν η . Δ ιε ισ δ ύ ε ι κ α ι δ ια π ε ρ ν ά τ ο φ ιλ μ ικ ό σ ώ μ α σ υ μ π α γ ή ς , α υ τ ό ν ο μ η , μ ό ν η . Μ ό νη -

α π ένα ντι σ το

σ τη ν

α φ ο μ ο ιω τ ικ ή

μά γμ α μα γμ άτω ν, α π ένα ντι κ υ ρ ια ρ χ ία

του

κ ιν η μ α

γο υ έσ τ ερ ν του Σ τά ρ τζες ή του Φ ορ ντ μ έχρ ι το

τ ο γ ρ ά φ ο υ , α π έ ν α ν τ ι σ τ η ν α υ τ ο ν ο μ ία τ ο υ τ ε λ ικ ο ύ

σ ύγχρονο

κ ι ν η μ α τ ο γ ρ α φ ι κ ο ύ κ ώ δ ικ α κ α ι τ η ς μ ο ρ φ ή ς .

ε ξ ά ρ τ η σ η α υ τ ή ς τ η ς φ α ν τ α σ ία ς τ ο υ δ η μ ιο υ ρ γ ο ύ

ια π ω ν ικ ό

σ ιν ε μ ά ,

σ χέση

αυτή,

Η τ έ χ ν η τ η ς μ ο υ σ ικ ή ς σ υ ν υ π ά ρ χ ε ι μ ε τ ο φ ιλ μ ι-

(κ α ι το υ θ εα τή ) α π ό τ ο ν έξω Κ ό σ μ ο - π ο υ ω ς τ έ

κ ό ε ί ν α ι ε ίτ ε δ ιε ισ δ ύ ε ι σ ’ α υ τ ό μ έ σ α α π ό έ ν α σ π ο τ

τ ο ιο ς ή ω ς α π ό σ π α σ μ ά τ ο υ ή ω ς ε λ ά χ ισ τ ο τ μ ή μ α

δ ιά ρ κ ε ι α ς μ ε ρ ι κ ώ ν δ ε υ τ ε ρ ο λ έ π τ ω ν , ε ίτ ε δ ια χ έ ε τ α ι

του, μ ε λ ο γ ικ ές ό μ ω ς σ υ ν τ ετ α γ μ έν ες -

σ ε μ ια ή π ε ρ ισ σ ό τ ε ρ ε ς σ κ η ν έ ς ω ς μ ο ρ φ ικ ά π λ ή ρ ε ς

α ιτ ιο λ ο γ ε ί, σ υ μ π υ κ ν ώ ν ε ι ή /κ α ι ο ρ ίζ ε ι τ ο ν έ σ ω Κ ό

α π ό σ π α σ μ α ε ν ό ς σ υ ν ο λ ι κ ο ύ s o u n d tr a c k .

σ μ ο τ η ς δ η μ ιο υ ρ γ ία ς τ ο υ φ ιλ μ ικ ο ύ ε ίν α ι, τ ο έ ρ γ ο .

Ο κ ιν η μ α τ ο γ ρ ά φ ο ς , η τ έ χ ν η το υ κ ιν η μ α τ ο γ ρ ά

υ π ά ρ χ ε ι,

Α π έ ν α ν τ ι σ ε α υ τ ή τ η ρ ιζ ικ ή ε ξ ά ρ τ η σ η , α π έ ν α ν τ ι

φ ο υ μ π ο ρ ε ί ν α ε ίν α ι « π α ρ ά θ υ ρ ο σ τ ο ν κ ό σ μ ο » 3 ή

σ τη ν

« π α ι χ ν ί δ ι α π ο κ λ ε ι σ τ ικ ά γ ι α μ ε γ ά λ ο υ ς » 4, μ π ο ρ ε ί ν α

ν τ ε τ ε ρ μ ιν ισ μ ο ύ τ ω ν σ υ ν τ ε τ α γ μ έ ν ω ν τ ο υ έξ ω Κ ό

ε ίν α ι α ν α π α ρ ά σ τ α σ η

σ μ ο υ , π α ρ ε μ β α ίν ε ι η μ ο υ σ ικ ή . Π α ρ ε μ β α ίν ε ι σ α ν

τη ς ζω ή ς ή

π ο ί η σ η ς » 5, ε κ φ ρ α σ τ ι κ ή

«γλώ σ σα της

φ όρμ α του

δ ια λ ε κ τ ι κ ο ύ

υ ιο θ έ τ η σ η

ενός

έσ τ ω

ε λ ά χ ισ τ ο υ

χ ρ ό ν ο ς ά -τ ο π ο ς , α π ρ ο σ δ ιό ρ ισ τ ο ς , χ ω ρ ίς λ ο γ ικ ο ύ ς

υ λ ισ μ ο ύ (« κ ιν η μ α τ ο γ ρ ά φ ο ς γ ρ ο θ ιά » )6 ή μ ε γά λ η

κ α θ ο ρ ισ μ ο ύ ς ,

β ιο μ η χ α ν ία ο ν ε ίρ ω ν . Μ π ο ρ ε ί ν α ε ίν α ι ό λ α α υτά

κ ο ύ ς τ ό π ο υ ς , ν έ α χ ρ ο ν ικ ά ό ρ ια π ο υ π ρ ο τ ε ίν ο ν τ α ι

μ έ σ α σ τ ο α χ α ν έ ς π ε δ ίο τ η ς π ο λ λ α π λ ό τ η τ ά ς τ ο υ .

εξ ίσ ο υ

Ό π ω ς μπ ορεί η κά μερα ν α νο η θ εί σ α ν μάτι ή σ α ν

σ τ ο ν θ εα τ ή -α κ ρ ο α τ ή · π ρ ο κ α λ ώ ν τ α ς έ τ σ ι μ ια α μ -

σ τ υ λ ό , σ α ν α ισ θ η τ η ρ ια κ ό ή σ α ν ψ ε υ δ α ισ θ η σ ια κ ό

φ ίδ ρ ο μ η σ χ έ σ η , α φ ο ύ ο δ η μ ιο υ ρ γ ό ς α λ λ ά κ α ι ο

μέσο,

σαν

μέσο

σαν

απόλυτο

ε ίν α ι

μ ια ς

σ τον

δ η μ ιο υ ρ γ ώ ν τ α ς

νέους

κ ιν η μ α τ ο γ ρ α φ ισ τ ή

φ α ντ α σ ια -

δ η μ ιο υ ρ γ ό

και

θ ε α τ ή ς -α κ ρ ο α τ ή ς π α ρ ε μ β α ίν ε ι α ν α κ α λ ώ ν τ α ς μ έ σ α

π ο λ λ α π λ α σ ια σ τ ικ ή ς γ λ ώ σ σ α ς . Ε ίν α ι ό μ ω ς π ρ ω

α π ό τ η ν ε μ π ε ιρ ί α τ ο υ κ ό κ κ ο υ ς , α π ο σ π ά σ μ α τ α ή

τ α ρ χ ι κ ό , α π ό λ υ τ ο , ε ί ν α ι ρ ι ζ ικ ό σ τ ο ι χ ε ί ο τ ο υ φ ι λ μ ι -

π λ έ γ μ α τ α χ ρ ο ν ικ ώ ν τ ό π ω ν το υ φ α ντ α σ ια κ ο ύ . Η

το υ π ρ ο ς τι, μ ο ρ φ ι κ ά

μ ο υ σ ικ ή π α ρ ε μ β α ίν ε ι σ α ν χ ώ ρ ο ς ά υ λ ο ς , α ν ύ π α ρ

σ υ γ κ ε κ ρ ι μ έ ν ο , ε ι κ ο ν ι κ ά δ ια υ γ έ ς , σ τ ο ι χ ε ί ο - τ μ ή μ α

κ τ ο ς, φ α ντ α σ τ ικ ό ς , γ ια ν α εν ω θ εί μ ε τ ο ν ο υ τ ό π ο ν

- α π ό σ π α σ μ α τ ο υ κ ό σ μ ο υ , τ η ς π ρ α γ μ α τ ικ ό τ η τ α ς ,

της μ νή μ η ς - δηλαδή τω ν σχη μάτω ν, τω ν παρα

το υ δ ε δ ο μ έ ν ο υ χ ώ ρ ο υ κ α ι χ ρ ό ν ο υ π ο υ μ α ς π ερ ι

σ τ ά σ ε ω ν , τ ω ν ε ικ ό ν ω ν , τ η ς μ η ν τ ε τ ε ρ μ ιν ισ τ ικ ή ς

κού

σώ ματος

σχέση

β ά λ λ ε ι σ α ν ε ίν α ι, σ α ν φ α ιν ό μ ε ν ο , σ α ν Κ ό σ μ ο , σ α ν Ισ τ ο ρ ία . Η ε ξ ά ρ τ η σ η το υ κ ιν η μ α τ ο γ ρ ά φ ο υ α π ό α υ τ ό το έξω -

α π ό α υ τ ό ν ε ίν α ι π ρ ω τ α ρ χ ικ ή . Α π ό το

« Α λ ά τ ι τ η ς γ η ς» μ έ χρ ι τη σ υ μ β ο λ ισ τ ικ ή γ λ ώ σ σ α του « Μ εγα λέξ α νδ ρ ο υ » , α π ό τη « Μ η τ ρ ό π ο λ η » μ έ χ ρ ι τ α φ ιλ μ τ η ς γ α λ λ ικ ή ς Ν ο υ β έ λ Β α γ κ , α π ό το

ρ ο ή ς το υ φ α ντ α σ ια κ ο ύ . Α ν ο κ ιν η μ α τ ο γ ρ ά φ ο ς ε ίν α ι ή μ π ο ρ ε ί ν α είν α ι έ ν α α ν ο ιχ τ ό π α ρ ά θ υ ρ ο σ τ ο ν Κ ό σ μ ο , η μ ο υ σ ικ ή εί ν α ι ή μ π ο ρ ε ί ν α ε ίν α ι έ ν α μ ο ν ίμ ω ς α ν ο ιχ τ ό π α ρ ά θυρο σ τη ν ψ υχή.

---------------------------------------------------- αφιέρωμα

Η μουσική ως ερμηνευτής της σκηνής

μ ο υ σ ι κ ώ ν - α ισ θ η τ ι κ ώ ν κ λ ι σ έ - τ α ο π ο ί α ά λ λ ω σ τ ε ή τ α ν , λ ίγ ο έω ς π ο λ ύ , επ η ρ ε α σ μ έ ν α α π ό τ ο ερ μ η -

υ τό τ ο ά σ υ λ ο το υ μ ο υ σ ικ ο ύ χ ώ ρ ο υ , τ ο μ η -

ν ε υ τ ι κ ό -ε π ε ξ η γ η μ α τ ι κ ό

σ τυλ

της

μ ο υ σ ικ ή ς

που

ν τ ε τ ε ρ μ ιν ισ τ ικ ό σ ε σ χ έ σ η μ ε τ η ν τ ά ξ η τ ο υ

γ ρ α φ ό τ α ν γ ια τ ο ν β ο υ β ό κ ιν η μ α τ ο γ ρ ά φ ο . Α υ τ ά τα

έ ξ ω Κ ό σ μ ο υ , α υ τ ή η δ ια ρ κ ή ς π α ρ α π ο μ π ή

κ λ ισ έ

σ τ η ν π α ρ α σ τ α σ ια κ ή

ε μ π λ ο υ τ ίσ θ η κ α ν α ν α μ φ ισ β ή τ η τ α -

ροή

τ η ς φ α ντ α σ ία ς ,

α υτή η έν ω σ η με τ η ν ψ υ χή κα ι το χ ρ ό ν ο ω ς

α να πτύχθηκ αν,

π ο λ λ α π λ α σ ιά σ τ η κ α ν

και

ιδ ια ίτ ε ρ α σ τ ι ς

δ ε κ α ε τ ίε ς τ ο υ ’6 0 κ α ι τ ο υ ’7 0 , ό π ω ς ά λ λ ω σ τ ε κ α ι ο

ε ίν α ι π ρ ο ς τι, α π ο τ ε λ ο ύ ν γ ι α τ η ν τ έ χ ν η τ η ς

κ ιν η μ α τ ο γ ρ ά φ ο ς σ υ ν ο λ ικ ά . Ό μ ω ς η ερ μ η ν ευ τ ικ ή -

μ ο υ σ ικ ή ς τ ο δ ία υ λ ο , τ ο ε κ φ ρ α σ τ ικ ό μ έ σ ο ,

ε ν ν ο ιο λ ο γ ικ ή α ν τ ίλ η ψ η σ τ η σ χ έ σ η κ ιν η μ α τ ο γ ρ α φ ι

ώ σ τ ε ν α α ν α δ ε ι χ θ ε ί α ν α δ υ ό μ ε ν η ω ς π ρ ό σ θ ε τ κο ος ,ύ κ α ι μ ο υ σ ι κ ο ύ κ ώ δ ικ α π α ρ έ μ ε ι ν ε κ υ ρ ί α ρ χ η ή

έ ν α ς α κ ό μ η , ε ρ μ η ν ε υ τ ή ς τ η ς κ ιν η μ α τ ο γ ρ α φ ικ ή ς

π ι ο ε ύ κ ο λ α α π ο δ ε κ τ ή , α κ ό μ η κ α ι σ τ ι ς σ η μ α ν τ ικ έ ς

σ κ η νή ς.

π ε ρ ιό δ ο υ ς τ ο υ κ ιν η μ α τ ο γ ρ ά φ ο υ τ ω ν δ η μ ιο υ ρ γ ώ ν ,

Ε ρ μ η ν ε υ τ ή ς τ η ς έ ν ν ο ια ς ή τ ω ν ε ν ν ο ιώ ν π ο υ

δ η λ α δ ή τ ο υ Ε υ ρ ω π α ϊκ ο ύ κ ι ν η μ α τ ο γ ρ ά φ ο υ .

θ έλ ει ν α δ ώ σ ει σ τη σ κ η ν ή (ή σ τις σ κ η ν έ ς ) ο σ κ η

Θ α μ π ο ρ ο ύ σ ε ν α δ ιε ρ ω τ η θ ε ί κ α ν ε ί ς : π ώ ς ε ί ν α ι

ν ο θ έ τ η ς - γ ι α π α ρ ά δ ε ιγ μ α , σ κ η ν ή ε π έ λ α σ η ς τ ο υ ιπ -

δ υ ν α τ ό ν α υ π ά ρ χ ε ι α ν τ ι ν ο μ ί α , ά ρ α π ε ρ ι ο ρ ι σ τ ικ ή

π ικ ο ύ -η ρ ω ϊσ μ ό ς, σ κ η ν ή

σ χέση

φ ι λ ι ο ύ ε ν ό ς ζ ε υ γ α ρ ιο ύ -

ερ ω τ ικ ό π ά θ ο ς , σ κ η ν ή π ρ α γ μ α τ ο π ο ίη σ η ς μ ια ς λ η -

μετα ξύ

κ ιν η μ α τ ο γ ρ ά φ ο υ

και

μ ο υ σ ικ ή ς ,

ό τ α ν έ χ ο υ μ ε α ρ κ ε τ ά π α ρ α δ ε ίγ μ α τ α α ν ά δ ε ι ξ η ς μ ι α ς

σ τ ε ία ς -τ ρ ό μ ο ς , σ κ η ν ή ζω ή ς τ ω ν κ λ ό ο υ ν -τ ρ α γ ικ ή π ο ιη τ ικ ό τ η τ α . -

Π ο λ λ α π λ α σ ια σ τ ή ς τω ν σ υ ν α ισ θ η μ ά τ ω ν και

τ η ς σ υ γ κ ίν η σ η ς π ο υ θ έλ ει ν α μ ε τα δ ώ σ ει ο σ κ η ν ο θ έτ η ς- α ντ ίσ το ιχ α , σ υ ν α ίσ θ η μ α θ α υ μ α σ μ ο ύ ή λ α τ ρ ε ία ς , ερ ω τ ικ ό σ υ ν α ίσ θ η μ α , σ υ ν α ίσ θ η μ α φ ό β ο υ , σ υ ν α ίσ θ η μ α λ ύ π η ς , σ υ μ π ά θ ε ια ς ή α γ ά π η ς. Α υ τ ή η χ ρ ή σ η τ η ς μ ο υ σ ικ ή ς , η π ιο δ ια δ ε δ ο μ έ ν η ν ο μ ίζω σ τ η ν ισ τ ο ρ ία τ ο υ κ ιν η μ α τ ο γ ρ ά φ ο υ , ε ίν α ι ί σ ω ς η π ι ο ε ξ υ π η ρ ε τ ι κ ή - ό σ ο ν α φ ο ρ ά τ ις π ρ ο θ έ σ ε ις τ ο υ δ η μ ιο υ ρ γ ο ύ γ ια τ η ν κ α τ α ν ό η σ η τ ο υ έ ρ γ ο υ ή τ η ς σ κ η ν ή ς - α λ λ ά τ α υ τ ό χ ρ ο ν α κ α ι η π ιο π ε ρ ι ο ρ ι σ τ ικ ή γ ι α τ η ν κ ι ν η μ α τ ο γ ρ α φ ι κ ή μ ο υ σ ι κ ή κ α ι τ ο κ ι ν η μ α τ ο γ ρ α φ ι κ ό έ ρ γ ο σ υ ν ο λ ι κ ά . Ε ξ υ π η ρ ε τ ικ ή , για τ ί η τ έ χ ν η τ η ς μ ο υ σ ικ ή ς μ π ο ρ ε ί ν α εκ φ ρ α σ τ ε ί ά μ ε σ α , δ ια μ έ σ ο υ τ η ς ψ υ χ ή ς κ α ι τ η ς μ ν ή μ η ς , σ τ ο φ α ντ α σ ια κ ό το υ θ εα τή -α κ ρ ο α τή , ερ εθ ίζο ν τά ς το. Π ε ρ ιο ρ ισ τ ικ ή ,

γ ια τ ί

σ κ οπ εύει

σ τη ν

ερ μ η ν εία

δ ια μ έ σ ο υ μ ι α ς α ν τ ι ν ο μ ί α ς π ο υ ο ρ ί ζ ε τ α ι α π ό τ ο ν π ό λ ο Α , π ο υ ε ί ν α ι η ίδ ι α η ο ν τ ο λ ο γ ί α τ η ς μ ο υ σ ι κ ή ς τ έ χ ν η ς , δ η λ α δ ή η μ ο ρ φ ο π ο ίη σ η το υ χ ρ ό ν ο υ ω ς ά π ε ιρ η π α ρ α σ τ α σ ι α κ ή ρ ο ή -

ο α υγο γεννώ μ ενο ς

κ ώ δ ι κ ά ς τ η ς - η δ ια ρ κ ή ς π α ρ α π ο μ π ή τ ο υ θ ε α τ ή -

α ξ ιό λ ο γ η ς ή σ η μ α ν τ ικ ή ς μ ο υ σ ικ ή ς μ έ σ α α π ό τ ο

α κ ρ ο α τ ή κ α ι τ η ς φ α ν τ α σ ί α ς τ ο υ , σ ε ά π ε ιρ α κ ύ μ α τ α

φ ιλ μ κ α ι τ α υ τ ό χ ρ ο ν α μ ία α ξ ιό λ ο γ η ή σ η μ α ν τ ικ ή

σ υ ν ε ι ρ μ ώ ν μ ι α ς τ υ χ α ί α ς τ ά ξ η ς 7- α π ό τ ο ν π ό λ ο Β

κ ιν η μ α τ ο γ ρ α φ ικ ή δ η μ ιο υ ρ γ ία ;

π ο υ ε ί ν α ι η θ έ λ η σ η τ ο υ σ κ η ν ο θ έ τ η ν α π ρ ο σ δ ιο ρ ί

Έ χ ο υ μ ε ό μ ω ς π ρ ά γ μ α τ ι α ρ κ ε τ ά π α ρ α δ ε ίγ μ α τ α ;

της

Κ ά θ ε ά λ λ ο , α ν φ υ σ ικ ά τ α σ υ γ κ ρ ίν ο υ μ ε μ ε τ η ν π ο

μ ο υ σ ικ ή ς , εξ α ρ τ ώ ν τ α ς τ η ν σ ε σ χ έ σ η μ ε μ ία σ κ η ν ή

σ ό τ η τ α τ η ς π α ρ α γ ω γ ή ς κ ιν η μ α τ ο γ ρ α φ ικ ώ ν έ ρ γ ω ν

σ ει

α π ό λυ τα τ η ν

εκ φ ρ α σ τ ικ ή

ιδ ιο μ ο ρ φ ία

ή με ένα α πό σ π α σ μ α του μύθου, δηλα δή της π λ ο

σ τις α ν τ ίσ τ ο ιχ ε ς π ε ρ ιό δ ο υ ς. Π α ρ ’ ό λ α α υτά υ π ά ρ

κ ή ς, σ ε σ χ έ σ η μ ε τη σ υ γ κ ε κ ρ ιμ έ ν η έ κ φ ρ α σ η , δ η λ α

χ ο υ ν - έ σ τ ω σ χ ε τ ικ ώ ς λ ί γ α , έ σ τ ω σ χ ε δ ό ν α π ο λ ύ τ ω ς

δ ή τ η ν υ π ο κ ρ ιτ ι κ ή , ε ν ό ς , δ ύ ο ή π ε ρ ι σ σ ό τ ε ρ ω ν π ρ ο

τ α υ τ ισ μ έ ν α μ ε τ ις π ε ρ ιό δ ο υ ς α κ μ ή ς τ η ς κ ιν η μ α τ ο

σ ώ π ω ν , σ ε σ χ έ σ η μ ε τη σ υ γ κ ε κ ρ ιμ έ ν η α ν α π α ρ ά

γ ρ α φ ικ ή ς τ έ χ ν η ς .

σ τ α σ η σ τ ο ι χ ε ί ω ν , κ ο μ μ α τ ιώ ν , θ α α υ σ μ ά τ ω ν - λ ο γ ι

Γ ια τ ί ό μ ω ς; Γ ια τ ί π α ρ ά τ ο ν ε ρ μ η ν ε υ τ ικ ό - ε ν ν ο ι-

κά σ υ ντετα γ μ ένω ν - του έξω Κ ό σ μ ο υ , το υ κ ό σ μ ο υ .

ο λ ο γ ι κ ό ρ ό λ ο π ο υ δ ίν ε τ α ι σ τ η μ ο υ σ ι κ ή , α υ τ ή μ π ο

Α υ τ ο ύ τ ο υ τ ύ π ο υ ο ν τ ε τ ε ρ μ ι ν ισ μ ό ς ο δ ή γ η σ ε α ν α

ρεί ν α υ π ά ρ χει σ τη μ νή μ η , μ α ζί α λ λ ά κα ι π έρ α

γ κ α σ τ ι κ ά - κ α τ ά τ ις π ρ ώ τ ε ς δ ε κ α ε τ ίε ς τ ο υ η χ η τ ικ ο ύ κ ι ν /φ ο υ

στον

σ χη μ α τ ισ μ ό

ο ρ ισ μ έ νω ν

τύπω ν

α π ό τ ο φ ιλ μ ; Η α π ά ν τ η σ η ν ο μ ίζ ω π ω ς π ρ έ π ε ι ν α υ π ο γ ρ α μ μ ί-

72 αφιέρωμα----------------------------------------------------ζ ε ι α υ τ ό το π έρ α α π ό το φ ιλ μ · η μ ο υ σ ι κ ή , η τ έ χ ν η

κ ή ς , τ η ν π ε ρ ι ο ρ ι σ τ ικ ή γ ι ’ α υ τ ή ν ε ρ μ η ν ε ί α τ ω ν ε ι κ ό

τ η ς κ ιν η μ α τ ο γ ρ α φ ικ ή ς μ ο υ σ ικ ή ς ω ς τ έ τ ο ια ς , δ ε ν

ν ω ν και της π λο κ ή ς ή τη ν αφ ελή άποψ η πω ς η

μ π ο ρ ε ί π α ρ ά ν α υ π ά ρ χ ε ι μ έσ α σ τ ο φ ιλ μ ικ ό σ ώ μ α

μ ο υ σ ικ ή σ η μ α τ ο δ ο τ ε ί σ υ γ κ ε κ ρ ιμ έ ν ε ς ε ικ ό ν ε ς ή κ α

κ α ι π α ρά λλη λα μ ε α υ τ ό , ενώ τ α υ τ ό χ ρ ο ν α β ρ ίσ κ ε

θ ο ρ ι σ μ έ ν α α π ό τ ο ν δ η μ ι ο υ ρ γ ό τ η ς σ υ ν α ι σ θ ή μ α τ α 8.

τ α ι π έρ α, ε κ τ ό ς τ ο υ σ ώ μ α τ ο ς κ α ι τ ω ν ο ρ ί ω ν τ ο υ

Α υ τ ή , λ ο ι π ό ν , η a ltera p a rs ε κ φ ρ ά ζ ε τ α ι μ ε τ η δ ιε ίσ

μ ύ θ ο υ , τ η ς π λ ο κ ή ς , τ ο υ π λ έ γ μ α τ ο ς τω ν κ ιν η μ α τ ο

δ υ σ η τ η ς μ ο υ σ ικ ή ς μ έ σ α σ τ η ν κ ιν η μ α τ ο γ ρ α φ ικ ή

γ ρ α φ ι κ ώ ν κ ω δ ίκ ω ν . Τ έ χ ν η

παρα π έμπ ει σ ε

σ κ η νή ω ς π α ρ ά λλ η λη και επ ά λλη λη «δ ρά σ η », ως

ε α υ τ ό ν - μ έ σ ω τ ο υ α υ τ ο γ ε ν ν ώ μ ε ν ο υ κ ώ δ ικ α - κ α ι

υ π έ ρ θ ε σ η ε ν ό ς α υ θ ύ π α ρ κ τ ο υ κ ώ δ ικ α , π ο λ λ α π λ α

που

τ α υ τό χ ρ ο να σ ε π ο λ λ ά - π ο λ λ α π λ ά σ η μ ε ί α τ ο υ χ ρ ό

σ ια σ τ ι κ ο ύ

και

π ο λ λ α π λ α σ ια ζ ό μ ε ν ο υ ,

μ έσ α σ τη

νο υ , της μ νή μης, της ψ υχής. Τ έχνη π ου, μέσω τω ν

σ κ η ν ή , μέσα σ το έρ γο , μέσα σ τ ο ν έσ ω Κ ό σ μ ο . Τ ό

ε π ιν ο ή σ ε ω ν σ τ η χ ρ ή σ η τ ω ν ρ υ θ μ ώ ν , τ ω ν τ έμ π ι,

τ ε η κ ιν η μ α τ ο γ ρ α φ ικ ή μ ο υ σ ικ ή ε ν ε ρ γ ε ί ω ς μ ο υ σ ικ ό

τη ς δ ομ ή ς ή τω ν η χοχρ ω μ ά τω ν α πό τη ν π λευρά

ε ί ν α ι π α ρ α π έ μ π ο ν τ α ς δ ια ρ κ ώ ς ( ε ί ν α ι ω ς π ρ ο ς τ ι) σ ε

τ ο υ σ υ ν θ έ τ η , μ π ο ρ ε ί, ε ίν α ι δ υ ν α τ ό , ν α α ν α δ ε ικ ν ύ ε ι

ε ικ ό ν ε ς , π α ρ α σ τ ά σ ε ις , π λ έ γ μ α τ α σ υ ν α ισ θ η μ α τ ικ ώ ν

τη μ ο ν α δ ικ ό τ η τ ά τ η ς ενώ

δ ια π λ έ κ ε τ α ι μ ε τ ο υ ς

τ ό π ω ν π ο υ α π ο κ α λ ύ π τ ο ν τ α ι δ ια μ έ σ ο υ τ η ς α κ ρ ό α

α φ ο μ ο ιω τ ικ ο ύ ς κ ώ δ ικ ες τ ο υ κ ιν η μ α τ ο γ ρ ά φ ο υ κ α ι

σ ή ς τ η ς / δ ια μ έ σ ο υ τ ο υ φ ι λ μ ι κ ο ύ ε σ ω Κ ό σ μ ο υ -

ν α τ ο υ ς υ π ε ρ β α ίν ει, ενώ ε ίν α ι π ε ρ ιο ρ ισ μ έ ν η ν α

π α ρ α π έ μ π ο ν τ α ς δ ια ρ κ ώ ς σ ε ε ι κ ό ν ε ς , π α ρ α σ τ ά σ ε ις ,

τ ο υ ς υ π η ρ ετ εί λ ειτ ο υ ρ γ ικ ά , ε ρ μ η ν ε υ τ ικ ά .

π λ έγ μ α τα σ υ ν α ισ θ η μ α τ ικ ώ ν τ ό π ω ν π ο υ έ χ ο υ ν α ν α

Έ ν α α κ ρ α ίο π α ρ ά δ ε ιγ μ α ε ρ μ η ν ε υ τ ι κ ή ς σ χ έ σ η ς

κ α λ υ φ θ εί α π ό τ ο ν θ εα τ ή -α κ ρ ο α τ ή σ τ η μ έ χ ρ ι ε κ είνη

κα ι τα υ τ ό χ ρ ο να α νε ξά ρ τη τη ς α νά δ ειξη ς τη ς κ ιν η

τ η σ τ ι γ μ ή ζ ω ή τ ο υ , δ η λ α δ ή σ τ η ν ε μ π ε ιρ ί α τ ο υ , ω ς

μ α τ ο γ ρ α φ ικ ή ς μ ο υ σ ι κ ή ς ε ί ν α ι η σ υ ν ε ρ γ α σ ί α Φ ρ .

μ ε ρ ικ ό , υ π ο κ ε ιμ ε ν ικ ό γ ίγ ν ε σ θ α ι, τ μ ή μ α τ ο υ έξ ω

Φ ε λ ίν ι -

Ν . Ρ ό τ α . Α κ ρ α ίο π α ρ ά δ ε ιγ μ α - ε ξ α ί ρ ε σ η

Κ όσ μ ου, δηλα δή του κόσ μ ου.

μ ια ς επ ιτ υ χ η μ έ ν η ς π α ρ ά λ λ η λ η ς λ ε ιτ ο υ ρ γ ία ς τ ω ν

Η μ ο υ σ ικ ή ω ς π α ρ ά λ λ η λ η « δ ρ ά σ η » κ α ι υ π έ ρ θ ε

δ ύο τ ε χ ν ώ ν π ο υ ω σ τ ό σ ο δ ε ν ξ ε κ ίν η σ ε π ο τ έ κ άτω

σ η υ π ά ρ χ ε ι κ α ι δ ια λ έ γ ε τ α ι μ έ σ ω μ ι α ς δ ιπ λ ά α μ φ ί-

α π ό τ η ν α ν τ ίλ η ψ η τ η ς π α ρ ά λ λ η λ η ς λ ειτ ο υ ρ γ ία ς, δ η

δ ρ ο μ η ς σ χ έ σ η ς: μ ε τ ο κ ιν η μ α τ ο γ ρ α φ ικ ό έ ρ γ ο , τ ο ν

λ α δ ή τ η ς π έ ρ α - α π ό -τ ο φ ι λ μ ύ π α ρ ξ η ς τ η ς μ ο υ σ ι κ ή ς .

δ η μ ιο υ ρ γ ό το υ κ α ι μ ε τ ο ν θ εα τή -α κ ρ ο α τ ή . Μ ε το

Δ ε ν ε ίν α ι τ υ χ α ίο π ω ς α π έ ν α ν τ ι σ τ η ν α φ ο μ ο ιω

μ ά γ μ α τ ω ν κ ω δ ίκ ω ν τ η ς κ ιν η μ α τ ο γ ρ α φ ικ ή ς γ λ ώ σ

τ ικ ή δ ύ ν α μ η , α υ τ ή τ η « θ η λ υ κ ή » χ ο ά ν η τ ω ν ε ι κ ό

σ α ς κ α ι τ ο ν δ ικ ό τ η ς α υ τ ο γ ε ν ν ώ μ ε ν ο κ ώ δ ι κ α . Μ ε

ν ω ν τ ο υ Φ ε λ ίνι, η μ ο υ σ ικ ή τ ο υ Ρ ό τ α χ ρ ε ιά σ τ η κ ε

τ ο χ ρ ό ν ο , τ ις ε ικ ό ν ε ς , τ ις π α ρ α σ τ ά σ ε ις τ ο υ κ ιν η

χ ρ ό ν ο , α ρ κ ετ ό χ ρ ό ν ο , γ ια ν α α ν α δ ε ιχ θ ε ί. Χ ρ ό ν ο με-

μ α τ ο γ ρ α φ ικ ο ύ έ ρ γ ο υ κ α ι τ ι ς α ν τ ί σ τ ο ι χ ε ς π ο λ λ α

τ ά -τ ο -φ ιλ μ , χ ρ ό ν ο μ ετά τ η ν υ π ο β ο λ ή τω ν εικ ό ν ω ν,

π λ ά σ ιε ς τ ο υ θ εα τή -α κ ρ ο α τ ή .

χ ρ ό ν ο γ ια τ η ν α να σ ύ ν τ α ξ η τη ς μ ν ή μ η ς κ α ι τ η ς φ α

Τ ε λ ικ ά η

a lte ra p a rs σ τ η ν κ ι ν η μ α τ ο γ ρ α φ ι κ ή

ν τ α σ ία ς τ ο υ θ ε α τή -α κ ρ ο α τ ή σ ε σ χ έ σ η μ ε το Ά λ λ ο ,

μ ο υ σ ι κ ή ε ί ν α ι η π ο λ λ α π λ ή μ ο υ σ ικ ή . Π ο λ λ α π λ ή

το

κ α ι π ο λ λ α π λ ά σ ια σ α ν τη ψ υ χ ή κ α ι τ ις σ χ έ σ ε ις τ η ς

π έ ρ α - α π ό - τ ο - φ ιλ μ ,

τον

«απο

μηχανής

θεό».

Έ τ σ ι σ ή μ ε ρ α ε ίν α ι δ υ ν α τ ό ν α α κ ο ύ γ ετ α ι θ α υ μ ά σ ια ,

με τον κόσμο.

χ ω ρ ίς κ α ν ε ίς α κ ρ ο α τ ή ς τ η ς ν α θ υ μ ά τ α ι π ώ ς λ ε ι

Τ α π α ρ α δ ε ίγ μ α τ α μ ι α ς τ έ τ ο ι α ς , α π ό λ υ τ α δ η μ ι

τ ο ύ ρ γ η σ ε σ τ η ν τ ά δ ε σ κ η ν ή τ ο υ « Ο κ τ ώ μ ι σ ι» ή π ώ ς

ο υ ρ γ ικ ή ς α ν ά δ ε ιξ η ς τ η ς μ ο υ σ ικ ή ς α λ λ ά κ α ι σ υ

ε ρ μ ή ν ε υ σ ε τ ο δ ε ί ν α π λ ά ν ο τ η ς « Ν τ ό λ τ σ ε β ίτ α » .

ν ε ρ γ α σ ία ς

ανά μ εσα

σε

κ ιν η μ α τ ο γ ρ α φ ισ τ έ ς

και

σ υνθέτες, δ εν α φ θ ο νο ύ ν, όμω ς υ π ά ρ χουν. Υ π ά ρ

Η κινηματογραφική μουσική/ ένα παράθυρο στη φαντασία

χ ο υ ν κ α ι ε ίν α ι α ρ κ ετ ά α ν θ υ μ η θ ο ύ μ ε τη « δ ια φ ο ρ ε

ο ι α ε ί ν α ι λ ο ι π ό ν η a ltera p a rs ; Π ώ ς α ν τ ι λ α μ

ν τ ά ρ ) , τ ο ν Α λ α ί ν Ρ ε ν έ τ η ς δ ε κ α ε τ ί α ς τ ο υ ’6 0 , τ η

τ ικ ή » χ ρ ή σ η τ η ς μ ο υ σ ι κ ή ς σ τ α π ρ ώ τ α φ ι λ μ τ η ς « Ν ο υ β έ λ β α γ κ » (κ υ ρ ίω ς τ ο υ Τ ρ υ φ ώ κ α ι τ ο υ Γ κ ο -

β ά νετα ι κ α ι π ώ ς εφ α ρ μ ό ζει τη σ χ έ σ η κ ιν η

σ υ ν ε ρ γ α σ ία Έ λ ιο

Π έ τ ρ ι-Έ ν ιο

Μ ο ρ ικ ό ν ε (σ τ ο ν

μ α τ ο γ ρ ά φ ο υ κ α ι μ ο υ σ ικ ή ς μ έ σ α σ τ ο φ ιλ μ ικ ό

« Π ο λ ί τ η υ π ε ρ ά ν ω υ π ο ψ ί α ς » ) σ τ ι ς α ρ χ έ ς τ ο υ ’7 0 ,

σ ώ μ α ; Κ α ι τ ί ε π ι τ έ λ ο υ ς ο ρ ί ζ ε ι α υ τ ή τ η δ ια

τ α σ χ ε τ ικ ά π ρ ό σ φ α τ α φ ι λ μ τ ο υ Β ι μ Β έ ν τ ε ρ ς ( « Τ α

φ ο ρ ετ ικ ή

φ τερά του π ό θ ο υ » , «Η κ α τά στα ση τω ν π ρ α γ μ ά

ίδ ι α η α ισ θ η τ ι κ ή -κ ι ν η μ α τ ο γ ρ α φ ι κ ή α ν τ ί λ η

τ ω ν » ). Ε π ίσ η ς τ ο π α ρ ά δ ε ιγ μ α τ η ς μ α κ ρ ά ς σ υ ν ε ρ

ψ η το υ σ κ η ν ο θ έ τ η -δ η μ ιο υ ρ γ ο ύ κ α τ’ α ρ χ ή ν ,

γ α σ ία ς τ ο υ μ ε γ ά λ ο υ κ α ιν ο τ ό μ ο υ κ ιν η μ α τ ο γ ρ α φ ι

π ρ ο σ έγ γ ισ η ;

Α ν α μ φ ισ β ή τ η τ α

α λ λ ά κ α ι η α ντ ίσ το ιχ η το υ σ υ ν θ έτ η . Α ν τίλ η ψ η π ο υ μ π ο ρ εί ν α εκ φ ρ α σ τ ε ί α υ θ ό ρ μ η τα ή α νιχ ν ευ τ ικ ά ,

σ τή

Μ ικ ε λ ά ν τ ζ ε λ ο

Α ν τ ο ν ιό ν ι,

με τον

σ υνθέτη

Τ ζ ο β ά ν ι Φ ο ύ σ κ ο σ τ η ν « Έ κ λ ε ιψ η » (1 9 6 0 ), σ τ η ν « Κ ό κ κ ιν η

έρημ ο»

ψ ε ι ς ή θ έ σ ε ις , ο ι ο π ο ί ε ς υ π ε ρ β α ί ν ο υ ν ή / κ α ι α ν α

«Κ ραυγή»

(1 9 5 7 ). Τ η ν

τρ έπ ουν

τη

μ ο υ σ ικ ή ς το υ Μ ά ιλ ς Ν τ έ ιβ ις α π ό τ ο ν Λ ο υ ΐ Μ α λ

« λ ειτ ο υ ρ γ ικ ό τ η τ α » τ η ς κ ιν η μ α τ ο γ ρ α φ ικ ή ς μ ο υ σ ι

σ τ ο « Α σ α ν σ έ ρ γ ια δ ο λ ο φ ό ν ο υ ς » , ε π ίσ η ς σ τις α ρ-

ιδ ια ίτε ρ α σ τ η ν α ρ χ ή , κ α ι π ο υ α π η χ ε ί τ ά σ ε ις , α π ό την

α κ α δ η μ α ϊκ ή

α ντ ίλ η ψ η

γ ια

(1 9 6 4 )

λ ίγ ο

ε κ π λ η κ τ ικ ή

π ρ ιν χρήση

στη ν της

αφιέρωμα 73 χ έ ς τ ο υ ’6 0 . Τ η σ η μ α σ ί α τ η ς μ ο υ σ ι κ ή ς σ τ ο ν « Χ ε ι

ό π ο υ χ ρ η σ ιμ ο π ο ιε ί μ ο υ σ ικ ά α π ο σ π ά σ μ α τ α σ υ ν θ έ

μ ω ν ιά τ ικ ο σ ιρ ό κ ο »

( 1 9 7 0 ) τ ο υ Μ ίκ λ ο ς Γ ιά ν τ σ ο

σ εω ν τω ν Μ ότσ α ρτ, Μ πετόβ εν, Ν τβόρτζακ , Φ ω-

κ α ι τη σ υ ν ύ π α ρ ξ η ε ικ ό ν α ς -χ ρ ό ν ο υ μ ε τη μ ο υ σ ικ ή

ρ έ, α ν ά μ ικ τ α μ ε τ ο α ιω ρ ο ύ μ ε ν ο τ ρ α γ ο ύ δ ι το υ Φ ε ρ έ

σ ύ ν θ ε σ η τ ο υ Τ ά μ ε ρ Β ά γ ι σ ι τ ς ή τ η ν ι σ ο ρ ρ ο π ί α ε ικ ό ν ω ν-π α ρ α σ τ ά σ ε ω ν -σ ιω π ή ς σ τ ο ν

«Μ εγα λέξα ν-

κ α ι α π α γ γ ε λ τ ικ ό

λόγο

το

«Ό νομα:

Κ ά ρμεν»

(1 9 8 3 ) μ ε λ ά ιτ -μ ο τ ίβ τ α κ ο υ α ρ τ έ τ α τ ο υ Μ π ε τ ό β ε ν

δ ρ ο » (1 9 8 0 ) τ ο υ Θ ό δ ω ρ ο υ Α γ γ ε λ ό π ο υ λ ο υ μ ε τη

κ α ι μ ίξ η

μ ο υ σ ικ ή τ ο υ Χ ρ ισ τ ό δ ο λ ο υ Χ ά λ α ρ η .

π ρ ό σ φ α τ ο « S o ig n e ta d ro ite » ( φ υ λ ά ξ ο υ α π ό τ α δ ε

Α ξίζ ε ι ν α α να φ ερ θ εί τ έ λ ο ς , η π ο λ λ α π λ ή υ π έ ρ

λ ό γ ο υ -τ ρ α γ ο υ δ ιώ ν -θ ο ρ ύ β ω ν , ή

το

π ιο

ξ ιά ) , ό π ο υ φ τ ά ν ε ι σ ε έ ν α α ν τ ισ τ ικ τ ικ ό π α ρ α λ ή ρ η

θ ε σ η μ ο υ σ ικ ή ς , λ ό γ ο υ O F F , θ ο ρ ύ β ω ν , δ ια λ ό γ ω ν

μ α θ ο ρ ύ β ω ν , λ ό γ ω ν , μ ο υ σ ικ ώ ν ή χ ω ν α νά μ ικ τ ω ν

ή /κ α ι

μ ε τ η ν κ α τ α σ κ ε υ ή ε ν ό ς τ ρ α γ ο υ δ ιο ύ α π ό το ν τ ο υ έ

τ ρ α γ ο υ δ ιώ ν -σ η μ ά τ ω ν ,

σ τα

π ολυσή μα ντα

η χ η τ ικ ά κ ο λ ά ζ - μ ά γ μ α τ α τ ο υ Ζ α ν - Λ υ κ Γ κ ο ν τ ά ρ , α υ τού το υ επ ιν ο η τ ή τη ς σ ύ γ χ ρ ο ν η ς τ έ χ ν η ς . Μ ά γ

τ ο « Ρ ίτ α Μ ιτ σ ο ύ κ ο » . Ο

κ ιν η μ α τ ο γ ρ ά φ ο ς ε ίν α ι π α ρ ά θ υ ρ ο σ τ ο ν κ ό

ματα π ου θα μ π ο ρ ο ύ σ α ν α πό μ ό να τους ν α αποτε-

σ μ ο , ε ίν α ι έ ν α ς Κ ό σ μ ο ς μ έ σ α σ τ ο ν κ ό σ μ ο , ό π ω ς

λ έσ ο υ ν έρ γο - έρ γο μ έσ α σ το έρ γο. Α να φ έρ ο μ α ι

κ α ι η μ ο υ σ ικ ή ε ίν α ι ά ν ο ιγ μ α , π α ρ ά θ υ ρ ο ή έ ξ ο δ ο ς

κ υ ρ ίω ς σ ε φ ιλ μ τ η ς τ ρ ίτ η ς π ε ρ ιό δ ο υ τ ο υ Γ κ ο ν τ ά ρ

σ τη φ α ντ α σ ία . Σ α ν τ έ χ ν η , σ α ν κ ά θ ε τ έ χ ν η , σ α ν το

(1 9 7 9 κ α ι μ έ χ ρ ι σ ή μ ε ρ α ) σ τ η δ ιά ρ κ ε ια τ η ς ο π ο ία ς

φ α ντ α σ ια κ ό

ο σ κ η ν ο θ έ τ η ς ε ξ ε λ ί σ σ ε ι δ ια ρ κ ώ ς τ η ν α ν τ ι σ τ ι κ τ ι κ ά

α ρ κ ώ ς ν έ α ς , α π ο κ α λ υ π τ ι κ ή ς a lte ra p a rs, δ ε ν μ π ο

π ο λ λ α π λ ή χ ρ ή σ η τ ω ν η χ η τ ικ ώ ν π ι α κ ω δ ί κ ω ν , ξ ε -

ρ ε ί π α ρ ά ν α α π ο τ ε λ ε ί τ ο δ ικ ό μ α ς π α ρ ά θ υ ρ ο -

π ε ρ ν ώ ν τ α ς έ τ σ ι τα ό ρ ια τη ς μ ο υ σ ικ ή ς . Α π ό το «Ο

μας

ε ίν α ι.

α ν ο ικ τ ό , δ ιά π λ α τ α α ν ο ικ τ ό

α να ζή τη ση

στο

μ ια ς

δ ι

φ ω ς και σ τους

σ ώ ζω ν ε α υ τ ό ν σ ω θ ή τω » (1 9 7 9 ) μ ε μ ο υ σ ικ ή του

ή χ ο υ ς του κ ό σ μ ο υ . Τ ο υ έσ ω ή του έξω κ ό σ μ ο υ ,

Γ κ ά μ π ρ ιελ Γ ιά ρ έ ν τ , μ έ χ ρ ι τ ο « Π ά θ ο ς » (1 9 8 2 ) -

π ο υ ε ίν α ι ά λ λ ω σ τ ε έ ν α ς.

Σημειώσεις-παραπομπές 1. θωμά Σλιώμη, Τα κάτοπτρα της φαντασίας - εκδ. Αλεξάν δρεια, Αθήνα 1993, από το δοκίμιο «Ο κώδικας - τα συστή ματα - η δημιουργία», σελ. 56. 2. Δεν αναφέρομαι βέβαια στην απλή κιν/φιση ενός μπαλέτου, μιας όπερας ή ενός θεατρικού έργου. Σε μια τέτοια περίπτωση έχουμε τη μερική χρήση του κώδικα, των εκφραστικών μέ σων, της μορφής. Τελείως αντίθετη περίπτωση αποτελεί η ολική παρέμβαση του κινηματογραφικού μέσου-κώδικα-μορφής επάνω στο δοθέν έργο· παράδειγμα ο «Ντον Τζοβάνι» του Λόουζι ή ο «Μαγικός αυλός» του Μπέργκμαν. 3. Σύμφωνα με τον Ζ.Λ. Γκοντάρ. 4. Από το ποιητικό κείμενο του Ζ.Λ. Γκοντάρ «Γράμμα στους φίλους μου για να μάθουν να κάνουν κιν/φο ομαδικά» Σύγχρονος Κινηματογράφος, τεύχος 11-12, Φεβρουάριος 1971.

5. Αναφορά στο θεωρητικό κείμενο του Π.Π. Παζολίνι «Ο Κιν/ φος της ποίησης» - παρουσιάστηκε στο Πέζαρο τον Ιούνιο του 1965. Αργότερα δημοσιεύτηκε στο «Empirismo Eretico» - συλλογή κειμένων του Π.Π. Παζολίνι, εκδ. Garzanti, Milano 1972. 6. Από το θεωρητικό κείμενο του Σ. Α'ίνζεστάιν «Πάνω στο πρόβλημα μιας υλιστικής προσπέλασης της μορφής» (1925) - μετ. Κλ. Μητσοτάκη, Σύγχρονος Κινηματογράφος, τεύχος 19-20, Απρίλιος - Ιούνιος 1972. 7. Αναφορά στα σχετικά θέματα υπάρχει στο δοκίμιο «Ο κώδι κας - τα συστήματα - η δημιουργία», βλ. σημείωση 1. 8. Το ζήτημα της αισθητικής αντίληψης του νέου ή του παλιού ακαδημαϊσμού καθώς και του ρόλου του μοντερνισμού στη μουσική είναι πελώριο και βέβαια δεν είναι δυνατό να προσεγγισθεί μέσα στο πλαίσιο αυτού του κειμένου.

74 αφιέρωμα -

Μισέλ Σιόν

Ο ήχος στον κινηματογράφο την εποχή του Dolby Stereo Νεες αισθητικές δυνατότητες*

* Διάλεξη του Michel Chion στην Αθήνα στις 16 Νοεμβρίου 1993.

I I ρόκειται για ένα θέμα που φαίνεται I καθαρά τεχνικό, αλλά που, στην πραγI I ματικότητα, αφορά όλους τους θεατές I του κινηματογράφου, ακόμα κι αν δεν I το έχουν συνειδητοποιήσει. Ο θεατής L X δεν πάει να δει μια βουβή ταινία, πάει και για να ακούσει. Ο τρόπος που ο ήχος μιας ταινίας χρησιμοποιείται σαν μέσο έκ φρασης, αφήγησης, σαν αισθητική άποψη είναι το ίδιο σημαντικός με τον τρόπο με τον οποίο φτιάχτηκε η εικόνα της ταινίας, μ ε το πώς παίζουν οι ηθοποιοί και μ ε το σενάριο της ταινίας. Μόνο που ο θεατής δεν έχει συνείδηση αυτού του πράγμα τος. Αν ο ήχος μιας ταινίας είναι μέ τριος, συμβατικός ή κακός, ο μέσος θεα τής δεν θα πει «η ταινία δεν μου άρε σε γιατί είχε ήχο μ έ τριο, συμβατικό» κ.λιτ. Θα έχει μια τε λείως αόριστη αρνη τική εντύπωση, η οποία συχνά οφείλε ται περισσότερο στον ήχο, παρά σε άλλα στοιχεία. Είναι, λοιπόν, σημαντικό για τους επαγγελματίες κινηματογραφιστές, αλλά και για τους θεατές τους «ερασιτέχνες του κινηματογράφου» να συνειδητοποιήσουν τη σημασία του ήχου σε μια ταινία.

αφιέρωμα 75 Τ ο α π ο τ έ λ ε σ μ α τ ο υ d o lb y ε ίν α ι μ ια « μ ε γ α λ ύ τ ε ρ η δ υ ν α μ ικ ή » , α ν χ ρ η σ ιμ ο π ο ιή σ ο υ μ ε τ ε χ ν ικ ή ο ρ ο λ ο λ ο ς ο κ ό σ μ ο ς ε ίν α ι ε υ α ίσ θ η τ ο ς σ τ ο ν ή χ ο .

γ ία . Μ ε λ ίγ α λ ό γ ια , α υ τ ό σ η μ α ίν ε ι ό τ ι μ π ο ρ ε ί ν α

Ο κ ιν η μ α τ ο γ ρ ά φ ο ς ε ίν α ι ο π τ ικ ο α κ ο υ σ τ ικ ή

υπά ρ ξει

ε μ π ε ιρ ία . Σ τ α γ α λ λ ικ ά θ α μ π ο ρ ο ύ σ α μ ε ν α

σ του ς δυνατούς και σ του ς α δύνα μους ή χου ς. Δ εν

a u d io -v o ire .

σ η μ α ίν ε ι, σ ε κ α μ ία π ε ρ ίπ τ ω σ η , ό τ ι ο ή χ ο ς ε ίν α ι

χ ρ η σ ιμ ο π ο ιή σ ο υ μ ε

το

ρήμα

Σ τ α ε λ λ η ν ικ ά δ ε ν γ ν ω ρ ίζ ω α ν τ ίσ τ ο ιχ ο ρ ή

πολύ

μεγα λύτερ η

α ντ ίθ ε σ η

α νά μ εσα

σ υ ν ε χ ώ ς π ιο δ υ ν α τ ό ς . Α ν κ ά π ο ιο ς θ έ λ ε ι ν α α κ ο ύ

μ α π ο υ ν α δ ίν ε ι τ η ν έ ν ν ο ια τ η ς σ ύ ζ ε υ ξ η ς

σ ε ι σ υ ν ε χ ό μ ε ν ο δ υ ν α τ ό ή χ ο , δ ε ν χ ρ ε ιά ζ ε τ α ι d o lb y :

αυτού που βλέπου με και αυτού π ου α κούμε

μ π ο ρ ε ί α π λ ά ν α β ά λ ε ι δ υ ν α τ ά τ ο ν ε ν ισ χ υ τ ή . Δ ε ν εί

σ υγχρόνω ς.

ν α ι ό μ ω ς α υ τ ή η έ ν ν ο ι α τ ο υ d o lb y . Τ ο σ ύ σ τ η μ α

Ε ν τ ο ύ τ ο ι ς , σ τ α γ α λ λ ι κ ά τ ο υ λ ά χ ι σ τ ο ν λ έ μ ε : « j ’a i vu u n f i l m » , δ η λ . « ε ίδ α μ ι α τ α ι ν ί α » . Ο υ σ ι α σ τ ι κ ά ,

π λ ι σ μ έ ν ε ς α ίθ ο υ σ ε ς , ή χ ο υ ς ε ίτ ε π ιο δ υ ν α τ ο ύ ς , είτ ε

α υ τ ό ε ίν α ι λ ά θ ο ς γ ια τ ί έ τ σ ι ξ ε χ ν ά μ ε κ ά τ ι π ο λ ύ β α

π ιο α π α λ ο ύ ς σ ε σ χ έ σ η μ ε τ ις π α λ ιό τ ε ρ ε ς τ ε χ ν ικ έ ς :

σ ικ ό : τ ο ρ ό λ ο τ ο υ ή χ ο υ . Ε ί ν α ι ιδ ια ίτ ε ρ α σ η μ α

δ η λ . π ιο μ ε γ ά λ η γ κ ά μ α α ντ ιθ έ σ ε ω ν .

α υ τ ό επ ιτ ρ έ π ε ι ν α έ χ ο υ μ ε , μ έ σ α σ ε κ α τ ά λ λ η λ α ε ξ ο

ν τ ικ ό ν α β ρ ε θ ε ί μ ια λ έ ξ η π ο υ ν α δ ίν ε ι σ α φ ώ ς τ η ν

Κ ά τ ι α ν ά λ ο γ ο σ υ ν έ β η κ α ι σ τη μ ο υ σ ικ ή . Σ τ η ν

έ ν ν ο ια τ ο υ ο π τ ικ ο α κ ο υ σ τ ικ ο ύ , γ ια τ ί έ τ σ ι θ α σ υ

ισ τ ο ρ ία τ η ς δ υ τ ικ ή ς μ ο υ σ ικ ή ς , έ γ ιν ε μ ια μ ε γ ά λ η

ν ε ιδ η τ ο π ο ιή σ ο υ ν ό λ ο ι ό τ ι ο ή χ ο ς ε ίν α ι το ή μ ισ υ

α λ λ α γ ή τ ο ν 1 9 ο α ιώ ν α : δ ε ν έ γ ιν α ν τ α ό ρ γ α ν α π ιο

τ η ς τ α ιν ία ς .

θορυβώ δη,

Τ ο θέμα που θα μ α ς α πα σ χολή σ ει π ιο

είν α ι

σοβαρά,

από

όχι

αλλά

χ ρ η σ ιμ ο π ο ιή θ η κ ε

μεγα λύτερο

κ ο ν τ ρ ά σ τ α ν ά μ ε σ α σ τ ο υ ς δ υ ν α τ ο ύ ς κ α ι τ ο υ ς σ ιγ α

τα

ν ο ύ ς ή χ ο υ ς . Η κ α ιν ο το μ ία του Μ π ε τό β εν δ εν ή τ α ν

μόνο

ό τι χ ρ η σ ιμ ο π ο ίη σ ε μ εγα λ ύ τ ερ ες ο ρ χ ή σ τ ρ ε ς

σ ε τ ε χ ν ικ ό , α λ λ ά κ α ι σ ε

α λ λ ά ό τ ι ε ισ ή γ α γ ε μ ε γ α λ ύ τ ε ρ ε ς α ν τ ιθ έ

α ισ θ η τ ικ ό ε π ίπ ε δ ο . Ε ίν α ι αυτό

που

σ εις: σ τ ις σ υ ν θ έ σ ε ις τ ο υ υ π ή ρ χ α ν π ο

ονομ ά ζουμ ε

D o lb y -S te r e o .

Κ ατ’

αρχά ς

λύ δ υνατά μέρη που ενα λά σ σ ο ντα ν πούμε

ότι

με άλλα, πολύ απαλά, πράγμα που

D o lb y -S te r e o δ ε ν ε ίν α ι η ο ν ο μ α σ ί α τ η ς τ ε χ ν ικ ή ς ,

π ροκ ά λεσ ε

α λ λ ά μ ια μ ά ρ κ α , έ ν α σ ή μ α κ α τ α τ ε θ έ ν . Τ ο ίδ ιο έ χ ε ι

λ ο υ ς τη ς επ ο χ ή ς. Μ ετά τ ο ν Μ π ετό

σ υ μ β ε ί κ α ι μ ε τ ο « T e c h n ic o lo r » κ α ι τ ο « C in e m a

β εν α υτές οι ενα λλα γές εντά σ εω ν

sc o p e » . Α υ τ έ ς ο ι λ έ ξ ε ις ε ίν α ι ο ν ό μ α τ α κ ά π ο ιω ν

χ ρ η σ ιμ ο π ο ιή θ η κ α ν α π ’ ό λ ο υ ς τ ο υ ς

ε τ α ιρ ιώ ν , μ ό ν ο π ο υ , σ τ α δ ια κ ά , έ γ ιν α ν σ υ ν ώ ν υ μ α :

σοκ

στους

μ ο υ σ ικ ό φ ι-

σ υνθέτες.

τ ο « τ ε χ ν ικ ο λ ό ρ » μ ε τ ο έ γ χ ρ ω μ ο κ α ι τ ο « σ ιν ε μ α

D o lb y -S te r e o δ ε ν σ η μ α ίν ε ι,

σ κ ό π » μ ε τ ο μ ε γ ά λ ο fo r m a t. Έ τ σ ι έ γ ιν ε κ α ι μ ε τ ο

λ ο ιπ ό ν ,

D o lb y -S te r e o . Μ ε τ α φ ο ρ ικ ά , θ α

μπορούσαμε

α π α ρ α ίτ η τ α

π ιο

να

δυνατό ή χο , α λλά δυνα

π ο ύ μ ε ό τ ι α υ τή η τ ε χ ν ικ ή ε ίν α ι κ ά τ ι σ α ν τ ο μ ε γ ά

τ ό τ η τ α γ ια μ ε γ α λ ύ τ ε ρ ε ς

λ ο fo r m a t κ α ι τ η ν π ρ ο σ θ ή κ η χ ρ ώ μ α τ ο ς , μ ό ν ο π ο υ α να φ έρ ετα ι σ τ ο ν ή χο .

ήχο

α ν τ ιθ έ σ ε ις

σ τη ν

ένταση

τ ο υ ή χ ο υ . Α ν α ντ ιμ ε τ ω π ίσ ο υ μ ε τ ο θ έ μ α μ ό ν ο τ ε

Ε ίν α ι μ ια δ ια δ ικ α σ ία π ο υ ε π ιτ ρ έ π ε ι ν α έ χ ο υ μ ε σ τ ις π ε ρ ισ σ ό τ ε ρ ε ς κ ιν η μ α τ ο γ ρ α φ ικ έ ς

α ί

χ ν ικ ά , είν α ι σ α ν ν α

μ ιλ ά μ ε γ ια

π ρ ό β λ η μ α μ ια ς

σ υ σ κ ε υ ή ς , ε ν ό ς ε ν ισ χ υ τ ή : γ ια έ ν α π ρ ό β λ η μ α υ ψ η

θ ο υ σ ε ς - ό χ ι μ ό ν ο α π ό μ ια π ίσ τ α , α λ λ ά α π ό π ο λ

λ ή ς π ισ τ ό τ η τ α ς . Ε γ ώ θ α ή θ ε λ α ν α τ ο θ έσ ω κ α ι

λ έ ς α ν ε ξ ά ρ τ η τ ε ς π ίσ τ ε ς κ α ι - κ υ ρ ίω ς - ή χ ο μ ε π ε

σ α ν α ισ θ η τ ικ ό π ρ ό β λ η μ α : τ ο d o lb y π ρ ο σ φ έ ρ ε ι ν έ

ρ ισ σ ό τ ε ρ α π ρ ίμ α κ α ι μ π ά σ α . Ε ί ν α ι κ ά τ ι σ α ν τη

ε ς α ισ θ η τ ικ έ ς δ υ ν α τ ό τ η τ ε ς , ό π ω ς τ ο χ ρ ώ μ α , τ ο σ ι

δ ια φ ο ρ ά α ν ά μ ε σ α σ τ ο π α λ ιό π ιά ν ο μ ε π έ ν τ ε ο κ τ ά

ν ε μ α σ κ ό π κ α ι ο η χ η τ ικ ό ς κ ιν η μ α τ ο γ ρ ά φ ο ς .

β ες κ α ι σ ε έ ν α σ ύ γ χ ρ ο ν ο π ιά ν ο μ ε επ τά ή οκτώ οκτά βες. Δ η λα δή , ό σ ο ν

αφορά

Α ν π α ρ α κ ο λ ο υθ ή σ ο υμ ε α πό τη ν α ρχή τη ν ισ το

τη ν γκ ά μ α τω ν

ρ ία τ ο υ κ ιν η μ α τ ο γ ρ ά φ ο υ , θ α β ρ ο ύ μ ε , φ υ σ ικ ά , μ ε

ή χ ω ν , τ ο φ ά σ μ α α ν ά μ ε σ α σ τ α π ρ ίμ α κ α ι τ α μ π ά σ α

γ ά λ ε ς τ ε χ ν ικ έ ς α λ λ α γ έ ς . Θ α δ ο ύ μ ε ε π ίσ η ς , ό τ ι κ ά

είν α ι π λ α τύ τερ ο .

θε φ ο ρ ά π ο υ σ υ ν έ β α ιν α ν α υ τές ο ι α λλα γές, το τε

Κ ά τ ι ε π ίσ η ς σ η μ α ν τ ικ ό , π ο υ α γ ν ο ε ί τ ο π λ α τ ύ

χ ν ικ ό

σ ύσ τη μα δ εν ή τα ν α πό τη ν α ρχή

τ ε λ ε ιο

ό χ ι ε π ε ιδ ή ε ίν α ι α ν ίκ α ν ο ν α κ α τ α λ ά β ε ι,

π ο ιη μ έ ν ο . Ά λ λ ω σ τ ε, σ ε ο π ο ιο ν δ ή π ο τ ε το μ έα , κ α

α λ λ ά ε π ειδ ή κ α ν ε ίς δ ε ν τ ο υ έ χ ε ι ε ξ η γ ή σ ε ι σ ω σ τ ά - ,

ν ε ίς δ ε ν μ α θ α ίν ε ι κ α τ ε υ θ ε ία ν ν α χ ε ιρ ίζ ε τ α ι έ ν α ν έ ο

ε ί ν α ι ο ι σ υ ν έ π ε ιε ς π ο υ έ χ ε ι το d o lb y σ τ ο α υ τ ί τ ο υ

σ τ ο ιχ ε ίο . Έ τ σ ι κ α ι σ τ ο ν κ ιν η μ α τ ο γ ρ ά φ ο , ο ι «ε-

κ ο ιν ό -

θ εα τή . Τ α ά ρ θ ρ α π ο υ υ π ο τ ί θ ε τ α ι π ω ς α σ χ ο λ ο ύ ντα ι με το

θέμα

σ τη

Γ α λ λ ία

τ ο υ λ ά χ ισ τ ο ν -

π α ρ α μ έ ν ο υ ν σ τ η ν τ ε χ ν ικ ή τ ο υ π λ ε υ ρ ά .

σ τέ τ» (δ η λ . ο ι δ η μ ιο υ ρ γ ο ί κ α ι τ ο π ιο « εκ λ επ τ υ σ μ έ ν ο » κ ο ιν ό ) σ υ χ ν ά κ α τ έ κ ρ ιν α ν τ ο υ ς τ ε χ ν ικ ο ύ ς ν ε ο τ ε ρ ισ μ ο ύ ς .

76 αφιέρωμα----------------------------------------------------Α ς π ά ρ ο υ μ ε σ α ν π α ρ ά δ ε ιγ μ α τ η ν α ρ χ ή τ ο υ ο μ ιλού ντος

κ ιν η μ α τ ο γ ρ ά φ ο υ .

Π ολλοί

σ κη νοθ έτες

μ ε γ α λ ύ τ ε ρ η π α ρ α γ ω γ ή τ α ιν ιώ ν σ τ η ν Ε υ ρ ώ π η κ α ι έτσ ι

α ντ ισ τέ κ ε τ α ι

σ τη ν

α μ ε ρ ικ α ν ικ ή

κ ιν η μ α

(ό π ω ς ο Τ σ ά π λ ιν ) α λ λ ά κ α ι κ ρ ιτ ικ ο ί κ α ι ε ρ α σ ιτ έ

τ ο γ ρ α φ ικ ή ε ισ β ο λ ή π ε ρ ισ σ ό τ ε ρ ο α π ό κ ά θ ε ά λ λ η

χ ν ε ς το υ κ ιν η μ α τ ο γ ρ ά φ ο υ , θ ε ώ ρ η σ α ν τ ο ν ή χ ο κ α ι

χ ώ ρ α . Δ υ σ τ υ χ ώ ς , ε ίν α ι λ ίγ ο ι ο ι Γ ά λ λ ο ι σ κ η ν ο θ έ

τ η φ ω ν ή σ α ν μ ια ά χ ρ η σ τ η τ ε χ ν ικ ή π ρ ό ο δ ο . Ε ίπ α ν

τ ε ς π ο υ ε ν δ ι α φ έ ρ ο ν τ α ι π ρ α γ μ α τ ι κ ά γ ι α τ ο d o lb y .

ό τ ι σ κ ό τ ω ν ε ό λ η τ η ν π ο ίη σ η το υ κ ιν η μ α τ ο γ ρ ά φ ο υ ,

Ε ίτ ε κ ά ν ο υ ν τ α ιν ίε ς μ ε τ ο ν π α ρ α δ ο σ ια κ ό τ ρ ό π ο ,

ό τ ι έ κ α ν ε π ι ο π ε ζ έ ς , φ λ ύ α ρ ε ς κ α ι « χ υ δ α ίε ς » τ ι ς τ α ι

είτ ε α κ ό μ α κ ι ό τ α ν χ ρ η σ ιμ ο π ο ιο ύ ν d o lb y , δ ε ν τ ο

ν ίε ς, ε ν ο λ ίγ ο ις , ό τ ι ή τ α ν έ ν α σ τ ο ιχ ε ίο π ε ρ ισ σ ό τ ε

υ π ο λ ο γ ίζ ο υ ν σ α ν εκ φ ρ α σ τ ικ ό μ έ σ ο : δ ε ν π ρ ο σ α ρ

ρ ο α ρ ν η τ ικ ό π α ρ ά θ ετ ικ ό . Μ ε τ ά , ό μ ω ς , α π ό κ ά π ο ια

μ ό ζ ο υ ν τ ο ν τ ρ ό π ο δ ο υ λ ε ιά ς τ ο υ ς σ τ η ν έ α τ ε χ ν ικ ή

χ ρ ό ν ια , π ο λ λ ο ί δ η μ ιο υ ρ γ ο ί ά ρ χ ισ α ν ν α χ ρ η σ ιμ ο

κ α ι έ τ σ ι τ ο α π ο τ έ λ ε σ μ α ε ίν α ι τ ο ίδ ιο .

π ο ι ο ύ ν τ ο ν ή χ ο σ α ν μ έ σ ο α ισ θ η τ ι κ ή ς έ κ φ ρ α σ η ς .

Π ρ ο σ ω π ικ ά , β ρ ίσ κ ω τ ο φ α ιν ό μ ε ν ο α υ τ ό π ο λ ύ

Ο ι τ α ιν ίε ς ά ρ χ ισ α ν ν α έ χ ο υ ν ό λ ο κ α ι π ιο π ρ ο σ ε γ

σ ο β α ρ ό σ ε μ α ζ ικ ό ε π ίπ ε δ ο . Δ ε ν μ π ο ρ ο ύ μ ε , β έ β α ια ,

μ έ ν ο ή χ ο κ α ι, τ ε λ ι κ ά , α κ ό μ α κ α ι ο ι π ι ο ε χ θ ρ ι κ ο ί

ν α κ α τ α κ ρ ίνο υ μ ε μ ε μ ο ν ω μ έ ν α κ ά π ο ιο δ η μ ιο υ ρ γ ό .

α π έ ν α ν τ ι σ τ ο ν ο μ ιλ ο ύ ν τ α κ ιν η μ α τ ο γ ρ ά φ ο , έ κ α ν α ν

Δ ε ν μ π ορ ού μ ε ν α π ούμ ε σ το ν R ob ert B resson , ή

π ο λ ύ ό μ ο ρ φ ε ς ο μ ι λ ο ύ σ ε ς τ α ι ν ί ε ς ( Ο Δ ικ τά το ρ α ς

σ τον

M a u r ic e

P ia la t , ή

σ τ ο ν J a c q u e s D o illo n :

τ ο υ Τ σ ά π λ ιν , θ εω ρ είτ α ι μ ια α π ό τ ις κ α λ ύ τ ε ρ ε ς τ α ι

« π ρ έ π ε ι ν α δ ο υ λ έ ψ ε ις μ ε d o lb y » . Ο κ α θ έ ν α ς έ χ ε ι

ν ίε ς τ ο υ ο μ ιλ ο ύ ν τ ο ς κ ιν η μ α τ ο γ ρ ά φ ο υ ).

τ ο υ ς λ ό γ ο υ ς τ ο υ ν α δ ο υ λ ε ύ ε ι μ ε τ ο ν π α λ ιό τ ρ ό π ο .

Τ ο ίδ ιο σ υ ν έ β η κ α ι μ ε τ ο χ ρ ώ μ α , μ ό ν ο π ο υ η α λ λ α γ ή ή τ α ν π ο λ ύ π ιο α ρ γ ή . Τ ο χ ρ ώ μ α δ ε ν κ α θ ιε

Σ υ ν ο λ ικ ά , όμ ω ς, το γ ε γ ο ν ό ς ό τι ο ι π ερ ισ σ ό τ ε ρ ο ι Γάλλοι

δ η μ ιο υ ρ γ ο ί

α γνοούν

τ ις

δυνα τότη τες

ρ ώ θ η κ ε μ έ σ α σ ε έ ν α ή δ ύ ο χ ρ ό ν ια , ό π ω ς ο ή χ ο ς .

α υτού το υ μ έ σ ο υ , ε ίν α ι λ υ π η ρ ό . Ε ίν α ι κ ά τι α ν ά λ ο

Μ ε τ ι ς π ρ ώ τ ε ς έ γ χ ρ ω μ ε ς τ α ι ν ί ε ς τ ο υ ’3 0 , η α ν τ ί

γ ο μ ’ α υ τ ό π ο υ θ α σ υ ν έ β α ιν ε α ν ό λ ε ς ο ι γ α λ λ ικ έ ς

δ ρ α σ η τ ω ν ε σ τ έ τ ή τ α ν η ίδ ια : ε ί π α ν ό τ ι τ ο έ χ ρ ω μ ο

τ α ι ν ί ε ς ή τ α ν π .χ . α σ π ρ ό μ α υ ρ ε ς σ ε α ν τ ί θ ε σ η μ ε τ η ν

ε ί ν α ι ά σ χ η μ ο , π ε ζ ό κ .λ π . Π ί σ τ ε υ α ν ό τ ι ε ί ν α ι κ α

πα ρα γω γή τω ν ά λλω ν χω ρώ ν.

τ ά λ λ η λ ο μ ό ν ο γ ια θ ε α μ α τ ικ ά φ ιλ μ κ α ι γ ια μ ο υ

Φ υ σ ικ ά , το κ ο ιν ό δ ε ν σ υ ν ε ιδ η τ ο π ο ιε ί τ η ν έ λ

σ ικ έ ς κ ω μ ω δ ίες, α λ λ ά μ ε τ ά α π ό μ ε ρ ικ ά χ ρ ό ν ια ,

λ ε ιψ η τ ο υ d o lb y , ό π ω ς θ α σ υ ν ε ιδ η τ ο π ο ιο ύ σ ε , γ ια

ό λ ο ι ο ι σ κ η ν ο θ έ τ ε ς το χ ρ η σ ιμ ο π ο ίη σ α ν . Τ ο ξ α ν α -

π α ρ ά δ ε ιγ μ α ,

την

α ν α κ ά λ υ ψ α ν α ισ θ η τ ι κ ά . Γ ι α δ ε ύ τ ε ρ η φ ο ρ ά , λ ο ι

ασπρόμαυρο

φ ιλ μ .

πόν,

α π λ η ρ ο φ ό ρ η τ ο ς θ ε α τ ή ς ν ιώ θ ε ι ό τ ι κ ά π ο ιε ς τ α ιν ίε ς

ένα

τ ε χ ν ικ ό

ε π ίτ ε υ γ μ α ,

από

«μέσο

εντυ

π ω σ ια σ μ ο ύ » έ γ ιν ε μ έ σ ο έ κ φ ρ α σ η ς .

α π ο υ σ ία Α κόμα,

χρώ ματος όμω ς

και

σ’

ένα

π ιο

έ χ ο υ ν ή χ ο π ιο ζ ω ν τ α ν ό , μ ε π ε ρ ισ σ ό τ ε ρ ε ς ε ν α λ λ α

Τ ρ ίτ ο π α ρ ά δ ε ιγ μ α ε ίν α ι τ ο σ ιν ε μ α σ κ ό π . Θ ε ω

γ έ ς κ α ι π ε ρ ισ σ ό τ ε ρ ο « χ ρ ώ μ α » . Δ ε ν ε ίν α ι, λ ο ιπ ό ν ,

ρ ή θ η κ ε « ά χ ρ η σ τ ο ς χ ώ ρ ο ς » , κ α τ ά λ λ η λ ο ς μ ό ν ο γ ια

τ υ χ α ίο π ο υ ο ι Γ ά λ λ ο ι β λ έ π ο υ ν , σ ή μ ε ρ α , π ε ρ ισ σ ό

τ η ν κ ιν η μ α τ ο γ ρ ά φ η σ η μ ε γ ά λ ω ν τ ο π ίω ν , α λ λ ά κ α ι

τ ε ρ ε ς α μ ε ρ ι κ α ν ι κ έ ς τ α ι ν ί ε ς α π ’ ό ,τ ι π ρ ι ν α π ό 6

α υ τ ό , κ α τ έ λ η ξ ε ν α γ ίν ε ι έ ν α α π ό τα β α σ ικ ά εκ

χ ρ ό ν ια . Ο ι κ ρ ιτ ικ ο ί λ έ ν ε ό τ ι ε ίν α ι θ έ μ α δ ια φ ή μ ι

να

σ η ς , α λ λ ά α υ τ ό ς ο λ ό γ ο ς δ ε ν ε ίν α ι α ρ κ ετό ς. Π ι

ε μ π λ ο υ τ ίσ ε ι τ η ν ε ικ ό ν α .

σ τ ε ύ ω π ω ς η α ιτ ί α β ρ ί σ κ ε τ α ι μ ε τ α ξ ύ ά λ λ ω ν , σ τ ο

T o D o lb y S te r e o -

φ α ιν ό μ ε ν ο π ο λ ύ π ιο π ρ ό

ό τ ι ο γ α λ λ ικ ό ς κ ιν η μ α τ ο γ ρ ά φ ο ς έ χ ε ι μ ε ίν ε ι π ίσ ω

φ ρ α σ τ ικ ά

μέσα

και

χ ρ η σ ιμ ο π ο ιή θ η κ ε

γ ια

σ φ α τ ο - ε μ φ α ν ί σ τ η κ ε σ τ η δ ε κ α ε τ ί α τ ο υ ’7 0 . Ε π ε ι δ ή

ό σ ο ν α φ ο ρ ά τ η ν τ ε χ ν ικ ή α ν α ν έ ω σ η . Ε ίν α ι σ η μ α

η α ρ χ ή έ γ ι ν ε μ ε κ ά π ο ι ε ς ρ ο κ μ ο υ σ ι κ έ ς τ α ι ν ί ε ς ( π .χ .

ν τ ικ ό ν α χ ρ η σ ιμ ο π ο ιη θ ε ί τ ο d o lb y σ τ ις γ α λ λ ικ έ ς

το T o m m y , η ρ ο κ -ό π ε ρ α τ ω ν W h o ) ό λ ο ι π ίσ τ ε ψ α ν

τ α ιν ίε ς α λ λ ά κ α ι σ ε ό λ ε ς τ ις « τ α ιν ίε ς δ η μ ιο υ ρ γ ώ ν »

ό τ ι η τ ε χ ν ι κ ή α υ τ ή τ α ιρ ι ά ζ ε ι μ ό ν ο σ ε μ ο υ σ ι κ έ ς τ α ι

( γ ια ό λ ο , δ η λ α δ ή , τ ο ν ε υ ρ ω π α ϊκ ό κ ιν η μ α τ ο γ ρ ά

ν ίε ς κ α ι, - π ε ρ ιο ρ ίζ ο ν τ ά ς τ ο α κ ό μ α π ε ρ ισ σ ό τ ε ρ ο -

φ ο ) , γ ια ν α γ ίν ε ι σ α φ ή ς η κ α λ λ ιτ ε χ ν ικ ή δ ιά σ τ α σ η

μ ό ν ο σ ε τ α ιν ίε ς μ ε ρ ο κ μ ο υ σ ικ ή , ή σ ε κ ά π ο ιε ς ά λ

α υ τ ο ύ τ ο υ μ έ σ ο υ : τ ο ό τ ι ε π ι τ ρ έ π ε ι, δ η λ α δ ή , ν α ε κ

λ ε ς μ ε π ο λ ύ θ έ α μ α κ α ι π λ ο ύ σ ιο υ ς ή χ ο υ ς (ε λ ικ ό π τ ε

φ ρ α σ τ ο ύ ν ο ι π ο ιη τ ικ έ ς δ ια σ τ ά σ ε ις τ ο υ ή χ ο υ .

ρ α , θ ό ρ υ β ο ι μ ά χ η ς κ .λ π .) . Σ τ α δ ι α κ ά , ό μ ω ς , ο ι Α μ ε ρ ικ α νο ί σ κ η ν ο θ έ τ ε ς έ δ ε ιξα ν κ ά π ο ιο

Ο κ ιν η μ α τ ο γ ρ ά φ ο ς ε ίν α ι ζ ω ν τ α ν ή τ έ χ ν η επ ειδ ή

ε ν δ ια φ έ ρ ο ν

β ρ ίσ κ ετ α ι σ τ ο σ τ α υ ρ ο δ ρ ό μ ι το υ λ α ϊκ ο ύ θ ε ά μ α το ς

κ α ι τ ε λ ικ ά , τ ο d o lb y έ γ ιν ε τ ό σ ο δ η μ ο φ ιλ έ ς ό σ ο κ α ι

μ ε τ η ν κ α θ α ρ ή κ α λ λ ιτ ε χ ν ικ ή έκ φ ρ α σ η . Ε ίν α ι θ α ύ

τ α F M σ τ ο ρ α δ ιό φ ω ν ο . Σ χ ε δ ό ν ό λ ε ς ο ι α ίθ ο υ σ ε ς

μ α π ο υ μ ι α τ έ χ ν η σ υ ν ε χ ί ζ ε ι ν α δ ια τ η ρ ε ί α υ τ ή τ η ν

τ η ς Α μ ε ρ ικ ή ς α π έ κ τ η σ α ν d o lb y κ α ι, ό σ ο γ ια τ ο υ ς δ η μ ιο υ ρ γ ο ύ ς,

ακόμα

κ α ι ο ι π ιο

ι σ ο ρ ρ ο π ία σ τ ο ν 2 0 ό α ιώ ν α . Σ τ ις π ε ρ ισ σ ό τ ε ρ ε ς τ έ

« π ρ ο σ ω π ι κ ο ί» ,

χ ν ε ς ο δ ια χ ω ρ ισ μ ό ς ή τ α ν α ν α π ό φ ε υ κ τ ο ς : σ τ η ζ ω

έ μ α θ α ν ν α τ ο χ ρ η σ ιμ ο π ο ιο ύ ν σ α ν ε κ φ ρ α σ τ ικ ό μ έ

γ ρ α φ ικ ή , σ τ η μ ο υ σ ικ ή , σ τ η λ ο γ ο τ ε χ ν ία , έ χ ο υ μ ε

σ ο σ ε ό λ ε ς τ ο υ ς τ ι ς τ α ιν ί ε ς .

π λ έ ο ν τ ο λ α ϊκ ό , τ ο « π α ρ ω χ η μ έ νο » ή τ ο σ ύ γ χ ρ ο ν ο ,

Τ ο π ρ ό β λ η μ α ά ρ χ ισ ε α π ό τ η ν ά λ λ η π λ ευ ρ ά του

τ ο π ρ ω τ ο π ο ρ ια κ ό . Σ τ ο ν κ ιν η μ α τ ο γ ρ ά φ ο , α υ τ ό ς ο

Α τ λ α ν τ ικ ο ύ κ α ι κ υ ρ ίω ς α π ό τη Γ α λ λ ία π ο υ έ χ ε ι τη

δ ια χ ω ρ ισ μ ό ς δ ε ν έ χ ε ι γ ίν ε ι - μ έ χ ρ ι τ ώ ρ α τ ο υ λ ά χ ι-

αφιέρωμα 77 σ τ ο ν - π ρ ά γ μ α π ο υ α π ο τ ε λ ε ί επ ίτ ευ γ μ α : σ τ η ν τ έ

σ ε σ χ έ σ η μ ε τ ις π α λ ιό τ ε ρ ε ς η χ η τ ικ έ ς δ υ ν α τ ό τ η τ ε ς.

χνη

Α υ τ έ ς ο ι η χ η τ ικ έ ς λ ε π τ ο μ έ ρ ε ιε ς ό τ α ν α κ ο ύ γ ο ν τ α ι

αυτή

μ π ο ρ εί κ ά π ο ιο ς ν α

ε ίν α ι λ α ϊκ ό ς

και

σ υ γ χ ρ ό ν ω ς « ε κ λ ε π τ υ σ μ έ ν ο ς » . Γ ια ν α δ ι α τ η ρ ή σ ε ι ,

σ ω σ τ ά , δ ίν ο υ ν σ τ ο ν ή χ ο « π ρ ο σ ω π ικ ό τ η τ α » .

ό μ ω ς, ο κ ιν η μ α τ ο γ ρ ά φ ο ς α υ τ ό τ ο π ρ ο ν ό μ ιο , ο φ ε ί

Τ ι σ η μ α ίν ε ι, ό μ ω ς , π ρ ο σ ω π ικ ό τ η τ α σ τ ο ν ή χ ο ;

λ ο υ ν ο ι δ η μ ιο υ ρ γ ο ί ν α δ ε χ τ ο ύ ν κ α ι ν α α ξ ιο π ο ιή -

Π .χ . ό τ α ν α κ ο ύ μ ε , σ τ η ν π ρ α γ μ α τ ι κ ό τ η τ α , τ α β ή

σ ο υ ν τ α ν έ α τ ε χ ν ικ ά μ έ σ α . Μ ε ρ ικ ο ί ν ο μ ί ζ ο υ ν ό τ ι

μ α τ α κ ά π ο ιο υ , τ ο κ ά θ ε β ή μ α α κ ο ύ γ ε τ α ι δ ια φ ο ρ ε

α μ ύνοντα ι α πένα ντι σ τη ν π ρ όοδ ο

τ ικ ά . Π ά ν τ α υ π ά ρ χ ε ι μ ια λ ε π τ ο μ έ ρ ε ια π ο υ δ ια φ ο

δ η λώ νοντα ς:

«εγώ δ ε ν δ ο υ λ ε ύ ω μ ε χ ρ ώ μ α » , «εγώ δ ε ν β ά ζω ή χ ο »

ρ ο π ο ιε ί τ ο υ ς ή χ ο υ ς α υ τ ο ύ ς. Ο θ ό ρ υ β ο ς τ η ς β ρ ο

κ .λ π . Α ν ό σ ο ι σ κ η ν ο θ έ τ ε ς έ χ ο υ ν « κ α λ λ ι τ ε χ ν ι κ έ ς

χ ή ς ε ίν α ι κ ι α υ τ ό ς κ ά θ ε φ ο ρ ά δ ια φ ο ρ ε τ ικ ό ς κ α ι τ ο

τά σ ε ις » τ η ρ ή σ ο υ ν α ν ά λ ο γ η σ τ ά σ η , τ ό τ ε ο κ ιν η μ α

ίδ ιο σ υ μ β α ίν ε ι κ α ι μ ε κ ά θ ε ή χ ο ζ ώ ο υ , α υ τ ο κ ιν ή τ ο υ

τ ο γ ρ ά φ ο ς θ α δ ια λ υ θ ε ί σ ε π ο λ λ ά

κ ο μ μ ά τ ια . Θ α

κ .ο .κ . Α ν λ ο ι π ό ν υ π ά ρ χ ε ι η τ ε χ ν ι κ ή δ υ ν α τ ό τ η τ α

υ π ά ρ χ ο υ ν δ η λ . τ α ιν ίε ς α π ο κ λ ε ισ τ ικ ά « γ ια σ ιν ε φ ίλ »

ν α α κ ο ύ σ ο υ μ ε α υ τ έ ς τ ις λ ε π τ ο μ έ ρ ε ιε ς , κ ά θ ε τ α ιν ία

κι ά λ λ ε ς π ο υ θ α α π ε υ θ ύ ν ο ν τ α ι σ το «π λα τύ κ ο ιν ό » . Ε ίπ α μ ε π ιο π ρ ιν π ο ια ε ίν α ι η σ υ ν ε ισ φ ο ρ ά το υ α ) π ιο χ α μ η λ έ ς σ υ χ ν ό τ η τ ε ς σ τα μ π ά σ α κ α ι π ιο

ν ο ι κ α ι κ α τ έ λ η γ α ν ν α α κ ο ύ γ ο ν τ α ι ίδ ιο ι α κ ό μ α κ α ι σ τ ις π ιο π ρ ο σ ε γ μ έ ν ε ς τ α ιν ίε ς . Σ ή μ ε ρ α , έ ν α ς σ κ η

ψ η λ έ ς σ τ α π ρ ίμ α

ν ο θ έ τ η ς μ π ο ρ ε ί ν α φ τ ιά ξ ει έ ν α ν ή χ ο β ρ ο χ ή ς ή β η

β ) μ ε γ α λ ύ τ ερ η δ υ ν α μ ικ ή

μ ά τ ω ν π ο υ ν α μ η μ ο ιά ζ ε ι μ ε α ν ά λ ο γ ο υ ς ή χ ο υ ς ά λ

γ ) μ ε γα λ ύ τερ ες α ντ ιθ έ σ ε ις κ α ι δ ) ή χ ο π ο υ α ν α δ ια ν έ μ ε τ α ι σ ε π ο λ λ έ ς α ν ε ξ ά ρ τ η

λ ω ν τ α ιν ιώ ν . Ό σ ο γ ια τ ις α ν τ ιθ έ σ ε ις σ τ η ν έ ν τ α σ η , σ υ ν ε ισ φ έ

τ ε ς π ίσ τ ε ς α ν τ ί γ ια μ ία . ήθελα

δ ε ν υ π ή ρ χ α ν π ο λ λ ά π ρ ίμ α κ α ι μ π ά σ α , ο ύ τ ε π ο λ λ ή δ υ ν α μ ικ ή , ο ι ή χ ο ι ή τ α ν φ τ ω χ ο ί κ α ι α π λ ο π ο ιη μ έ

d o lb y , α π ό κ α θ α ρ ά τ ε χ ν ικ ή ά π ο ψ η :

Θα

μ π ο ρ ε ί ν α έ χ ε ι ή χ ο υ ς ε ν τ ε λ ώ ς ν έ ο υ ς , δ ια φ ο ρ ε τ ι κ ο ύ ς: « π ρ ο σ ω π ικ ο ύ ς » ή χ ο υ ς . Π α λ ιό τ ε ρ α , επ ειδ ή

Α υ τ ό α ν γ ίν ε ι, θ α ε ίν α ι π ο λ ύ μ ε γ ά λ η α π ώ λ ε ια .

ρουν

τώ ρα

κι α υτές

σ τη ν

έκφ ραση

του

δ η μ ιο υ ρ γ ο ύ

α να φ ερ θ ώ α ισ θ η τ ικ ά α π ο τ ε λ έ σ μ α τά τ ο υ . Κ α τ ’ α ρ χ ά ς επ ι τρέπ ει

να

α κούγονται

ο ρ ισ μ έ νο ι π ο λ ύ α δ ύ να μ ο ι ή χ ο ι , π .χ .

βουητό

ε ν τ ό μ ω ν , θ ρ ό ισ μ α υ φ ά σ μ α τος,

μουρμουρητά,

η χ η τ ικ έ ς λ ε π τ ο μ έ ρ ε ιε ς , δηλαδή , π ου δεν ακούγ ο ν τ α ν σ τ ις π α λ ιέ ς τ α ι ν ίε ς. Α ς π ά ρ ο υ μ ε σ α ν τον Τ ε Α υτοκρ άτορ α

π α ρ ά δ ε ιγ μ α

λ ε υ τ α ίο του

Μ π ε ρ τ ο λ ο ύ τ σ ι,

όπου

βλέπουμε

π α ιδ ικ ή

την

η λ ικ ία

του

ή ρ ω α , μ έ σ α σ ε μ ια π ο λυ τελέσ τατη

αυτο-

κ ρ α τ ο ρ ικ ή

αυλή.

π α ν ά κ ρ ιβ α

υ φ άσματα

Τα που

χ ρ η σ ιμ ο π ο ιή θ η κ α ν

σ τ η ν τ α ιν ία δ ε ν α π ο τ ε λ ο ύ ν ε υ χ α ρ ίσ τ η σ η μ ό ν ο γ ια

ό π ω ς σ υ μ β α ίν ε ι κ α ι σ τ η μ ο υ σ ικ ή . Π .χ ., τ η ν ε π ο χ ή

τ ο μ ά τ ι α λ λ ά κ α ι γ ια τ ο α υ τ ί, α φ ο ύ α κ ο ύ γ ε τ α ι

τ ο υ V i v a ld i, τ α κ ο ν τ ρ ά σ τ ή τ α ν π ο λ ύ α π λ ά . Ό σ ο ,

σ υ χ ν ά τ ο χ α ρ α κ τ η ρ ισ τ ικ ό θ ρ ό ισ μ α τ ο υ μ ε τ α ξ ιο ύ .

ό μ ω ς π ρ ο ό δ ε υ ε η τ έ χ ν η α υ τ ή , ο ι σ υ ν θ έ τ ε ς δ η μ ι

απόλαυση

ε π ε ιδ ή

ε ίν α ι

υ πά ρ χει

ο π τ ικ ο α κ ο υ σ τ ικ ή , τ ε χ ν ικ ή

α κ ρ ιβ ώ ς

δυνατότη τα

να

α κ ο υ σ τ ο ύ ν ό λ ο ι α υ τ ο ί ο ι α νε π α ίσ θ η το ι ή χ ο ι. Τ ο

ο υ ρ γ ο ύ σ α ν κ ο μ μ ά τ ια μ ε ό λ ο κ α ι μ ε γ α λ ύ τ ε ρ η π ο ι κ ιλ ία ε ν τ ά σ ε ω ν κ α ι έ τ σ ι η έ ν τ α σ η έ γ ιν ε σ τ α δ ια κ ά , έ ν α « ε κ λ ε π τ υ σ μ έ ν ο » ε κ φ ρ α σ τ ικ ό μ έ σ ο .

ίδ ιο σ υ μ β α ίν ε ι κ α ι μ ε τ ο ν ή χ ο τ η ς β ρ ο χ ή ς ή τ ο υ

Ά λ λ ο π ρ ο σ ό ν τ ο υ d o lb y ε ίν α ι ο ι π ο λ λ έ ς α ν ε

α ν έ μ ο υ σ τ ις τ α ιν ίε ς τ ο υ K u r o sa w a . Ο τ ρ ό π ο ς π ο υ

ξ ά ρ τ η τ ε ς π ί σ τ ε ς . Γ ια π ο λ ύ κ α ι ρ ό ό λ ο ι π ί σ τ ε υ α ν

α π ο δ ίδ ο ν τ α ι α υ τ ο ί ο ι ή χ ο ι ε ίν α ι π ο λ ύ π ιο λ ε π τ ό ς

ό τ ι α υ τ έ ς χ ρ ε ιά ζ ο ν τ α ν μ ό ν ο γ ια ν α α κ ο υ σ τ ο ύ ν κ α -

78 αφιέρωμα----------------------------------------------------θ α ρ ά κ ά π ο ιο ι θ ό ρ υ β ο ι, ό π ω ς π .χ . τ ο π έ ρ α σ μ α ε ν ό ς

ά τ ο μ α ε ίν α ι σ ε έ ν α δ ω μ ά τ ιο , δ ε ν α κ ο ύ γ ετ α ι κ α ν έ

ε λ ικ ο π τ έ ρ ο υ , γ ια ν α δ ε ίξο υ μ ε δ η λ α δ ή ό τ ι ο ή χ ο ς

ν α ς θ ό ρ υ β ο ς α π ’ έξ ω . Α υ τ ό , β έ β α ια , δ ε ν σ υ ν έ β α ιν ε

π ρ ο έ ρ χ ε τ α ι α π ό έ ν α σ η μ ε ίο έξω α π ό τ η ν ο θ ό ν η ,

ε π ε ιδ ή τ α δ ω μ ά τ ια τ η ς ε π ο χ ή ς ή τ α ν η χ ο μ ο ν ω μ έ -

μ ό ν ο κ α ι μ ό ν ο γ ια τ ο εφ φ έ . Σ ε μ ε ρ ικ ά χ ρ ό ν ια , τ ο

ν α , α λ λ ά ε π ε ιδ ή η σ ιω π ή ή τ α ν α π α ρ α ίτ η τ η γ ια ν α

τ έ χ ν α σ μ α τ ο υ ε λ ικ ο π τ έ ρ ο υ π ο υ δ ια σ χ ίζ ε ι τ η ν ο θ ό

α κ ο υ σ τ ο ύ ν ο ι δ ιά λ ο γ ο ι.

ν η κ α ι μ ε τά β γ α ίν ε ι (ό π ω ς σ τ ο Α π ο κ ά λυψ η Τώ

Α π ό τότε π ου κατα φ έραμ ε ν α έχο υ μ ε ή χ ο με π ε

ρ α ), κ α τ έ λ η ξ ε π α ρ ω χ η μ έ ν ο . Τ ο σ ύ σ τ η μ α m u l t i

ρ ισ σ ό τ ε ρ α π ρ ίμ α κ α ι μ π ά σ α - π ρ ά γ μ α π ο υ δ ίν ε ι

p iste s έ χ ε ι έ ν α ά λ λ ο π ιο σ η μ α ν τ ικ ό π λ ε ο ν έ κ τ η μ α :

π ε ρ ισ σ ό τ ε ρ ο χ ώ ρ ο σ τ ο π ε δ ίο σ υ χ ν ο τ ή τ ω ν -

μας

ε π ίσ η ς ή χ ο σ ε π ο λ λ έ ς π ίσ τ ε ς - π ο υ π ρ ο σ φ έ ρ ε ι τ η ν

ε π ιτ ρ έπ ει

να

βάλουμε

μ α ζί

πολύ

πε

α ν α δ ια ν ο μ ή

χ ω ρ ίς τ ο α π ο τ έ λ ε σ μ α ν α ε ίν α ι μ π ε ρ δ ε μ έ ν ο .

μ ο π ο ιή σ ο υ μ ε τ ο θ ό ρ υ β ο α ισ θ η τ ικ ά κ α ι μ ά λ ισ τ α

Α ν έ χ ο υ μ ε μ ό ν ο μ ια η χ η τ ικ ή π ίσ τ α κ α ι β ά λ ο υ μ ε

τω ν

ήχω ν

μπορούμε

να

και

ρ ισ σ ό τ ε ρ ο υ ς ή χ ο υ ς , μ ο υ σ ικ ή , θ ο ρ ύ β ο υ ς , λ ό γ ια ,

χ ρ η σ ι

σ ε ό λ ε ς τ ις σ κ η ν έ ς μ ια ς τ α ιν ία ς .

π ι

Γ ε ν ικ ά , δ η λ α δ ή , τ ο d o lb y β ο η θ ά τ ο δ η μ ιο υ ρ γ ό

θ α νότη τα ο ένα ς ή χ ο ς ν α σ κεπ ά ζει τ ο ν ά λλο: α ν

δ ίν ο ν τ ά ς τ ο υ ν έ α μ έ σ α έ κ φ ρ α σ η ς , α λ λ ά κ α ι το θ ε

σ ε μ ια σ ε κ ά ν ς δ ια λ ό γ ο υ υ π ά ρ χ ε ι σ υ γ χ ρ ό ν ω ς μ ο υ

α τή , ο ο π ο ίο ς α κ ού ει κα λύ τερ α τ ο υ ς ή χ ο υ ς.

σε

αυτήν

πολλούς

ή χου ς, υπά ρχει

μεγά λη

σ ικ ή κ α ι θ ό ρ υ β ο ς , μ π ο ρ ε ί ο ή χ ο ς ν α γ ί ν ε ι « μ ά

Θ α ή θ ελ α επ ίσ η ς ν α α να φ έρ ω έ ν α α κ ό μ α σ η μ α

σ κ α » γ ια τ ο ν ά λ λ ο . « Μ ά σ κ α » , ε ίν α ι έ ν α ς τ ε χ ν ικ ό ς

ν τ ικ ό

ό ρ ο ς π ο υ χ ρ η σ ι μ ο π ο ι ο ύ ν ο ι ε ιδ ικ ο ί κ α ι σ η μ α ίν ε ι

π ρ ο σ φ έ ρ ε ι τ ο d o lb y : π ρ ό κ ε ι τ α ι - π α ρ α δ ό ξ ω ς - γ ι α

ό τ ι έ ν α ς ή χ ο ς εμ π ο δ ίζ ε ι έ ν α ν ά λ λ ο , π ο υ π ρ ο έ ρ χ ε

τ η σ ιω π ή . Μ ε τ ο ν ί δ ι ο τ ρ ό π ο π ο υ μ π ο ρ ο ύ μ ε ν α ε π ι

τ α ι α π ό τ ο ίδ ιο σ η μ ε ίο μ ε τ ο ν π ρ ώ τ ο , ν α α κ ο υ σ τ ε ί.

τύχουμε τους α παλούς ήχου ς ή ένα ν μόνο ή χο χω

Μ ε τ ις α ν ε ξ ά ρ τ η τ ε ς π ίσ τ ε ς , μ π ο ρ ο ύ μ ε π .χ . ν α β ά

ρ ίς ά λ λ ο υ ς θ ο ρ ύ β ο υ ς α π ό π ίσ ω , έ τ σ ι μ π ο ρ ο ύ μ ε ν α

λ ο υ μ ε τ ο υ ς δ ια λ ό γ ο υ ς ν α α κ ο ύ γ ο ν τ α ι α π ό τ ο κ ε

σ το ιχ ε ίο

σ τη ν

α ισ θ η τ ι κ ή

α να νέω σ η

που

έ χ ο υ μ ε κ α ι μ ια ν έ α π ο ιό τ η τ α σ τ η σ ιω π ή , μ ια κ α θ α

ν τ ρ ικ ό η χ ε ίο , τ η ν α τ μ ό σ φ α ιρ α ν α α κ ο ύ γ ε τ α ι π ίσ ω

ρότητα

(su r ro u n d ) κ α ι τ ο ν κ ά θ ε θ ό ρ υ β ο α π ό εκ εί α π ’ ό π ο υ

ν η μ α τ ο γ ρ ά φ ο . Έ ν α π α ρ ά δ ε ιγ μ α , τ έ τ ο ια ς κ α θ α ρ ό

υ π ο τ ίθ ετ α ι ό τ ι π ρ ο έ ρ χ ε τ α ι, ν α

τ η τ α ς κ α ι δ ια ύ γ ε ι α ς σ τ η σ ι ω π ή μ π ο ρ ο ύ μ ε ν α β ρ ο ύ

κά νουμ ε δηλαδή

που

δ εν

υπήρχε

π α λ ιό τε ρ α

σ τον

κ ι

μ ε σ ε τ α ιν ίε ς τ ο υ Κ . Κ ισ λ ό φ σ κ ι, τ ο υ Κ ο υ ρ ο σ ά β α

α ν α δ ια ν ο μ ή τ ω ν ή χ ω ν μ έ σ α σ τ ο χ ώ ρ ο . Έ τ σ ι γ ια τ ο θ ε α τ ή , ο ι ή χ ο ι δ ε ν μ π ε ρ δ ε ύ ο ν τ α ι.

κ .λ π . Μ ετά φ ρ α σ η : Ν ίκ ο ς Ζ α ρ α γ κ ό π ο υ λ ο ς

Τ ο α ισ θ η τ ικ ό α π ο τ έ λ ε σ μ α α υ τ ο ύ τ ο υ σ υ σ τ ή μ α τ ο ς ε ίν α ι ό τ ι επ ιτ ρ έπ ει ν α μ π ο υ ν π ο λ ύ π ε ρ ισ σ ό τ ε ρ ο ι θ ό ρ υ β ο ι σ τ ις τ α ιν ίε ς , θ ό ρ υ β ο ι μ ε τ η ν π λ α τ ιά έ ν ν ο ια

( β ή μ α τ α , θ ρ ό ισ μ α ρ ο ύ χ ω ν , η χ η τ ικ ή

ατμό

σ φ α ιρ α ) α λ λ ά κ α ι ή χ ο ι τη ς φ ύ σ η ς (β ρ ο χ ή , θ ύ ελ λ α κ . λ π .) . Σ τ ι ς π α λ ι έ ς τ α ι ν ί ε ς , μ ε ή χ ο α π ό μ ι α π ί σ τ α , ο ι π ε ρ ισ σ ό τ ε ρ ε ς σ κ η ν έ ς ε ίχ α ν δ ια λ ό γ ο υ ς κ α ι τη σ τιγ μ ή π ο υ ο ι χ α ρ α κ τ ή ρ ε ς μ ιλ ο ύ σ α ν , έπ ρ ε π ε ν α μ ε ιω θ ο ύ ν σ τ ο ε λ ά χ ισ τ ο ο ι θ ό ρ υ β ο ι τ ο υ π ε ρ ιβ ά λ λ ο ν τ ο ς . Σ τ ο ν κ ι ν η μ α τ ο γ ρ ά φ ο τ ο υ ’4 0 κ α ι τ ο υ ’5 0 σ τ ις σ κ η ν έ ς δ ια λ ό γ ο υ α κ ο ύ γ ε τ α ι σ υ χ ν ά μ ο υ σ ικ ή , α λ λ ά ε λ ά χ ισ τ ο ι θ ό ρ υ β ο ι. Π .χ ., σ τ α α σ τ υ ν ο μ ικ ά φ ι λ μ τ ο υ ’4 0 μ ε τ ο ν H u m p h r e y B o g a r t , α ν δ ύ ο

Σημείωση Ο Μισέλ Σιόν είναι μουσικοσυνθέτης, σκηνοθέτης, θεωρητικός του κινηματογράφου και συγγραφέας των εξής δοκιμίων για τον ήχο στον κινηματογράφο: «Η Φωνή στον Κινηματογράφο» «Ο ήχος στον Κινηματογράφο» «Η σκισμένη οθόνη» τα οποία είναι υπό έκδοση στα ελληνικά από τον εκδοτικό οίκο ΛΙΑΣΤΡΑ, σε μετάφραση Νίκου Ζαραγκόπουλου. Διδάσκει σε σχολές κινηματογράφου, σε πανεπιστήμια, σε κέ ντρα επαγγελματικής κατάρτισης σε πολλές χώρες (Γαλλία, Βέλγιο, Ελβετία και Χιλή).

Λ ~\ Π

αφιέρωμα 79

Ηλεκτρα Βενάκη

Τι είναι, λοιπόν, το Dolby; τ ο ν κ ιν η μ α τ ο γ ρ ά φ ο - ό σ ο κ α ι ν α φ α ίν ε τ α ι π α ρ ά δ ο ξ ο - ο ή χ ο ς ε ίν α ι

κός.

οπτι

Α υ τ ό σ η μ α ίν ε ι ό τ ι σ τ ις τ α ιν ίε ς π ο υ π ρ ο β ά λ λ ο ν τ α ι σ τ ις α ίθ ο υ σ ε ς , σ τ η

μ ια ά κ ρ η τ ο υ ς υ π ά ρ χ ε ι ε γ γ ε γ ρ α μ μ έ ν ο ς ο ή χ ο ς σ τ η γ ρ α φ ικ ή τ ο υ α ν α π α ρ ά σ τ α σ η , σ α ν α υ τή π ο υ β λ έ π ο υ μ ε σ τ α β ιβ λ ία τη ς φ υ σ ικ ή ς. Α υ τ ό ς ο ο π τ ικ ό ς ή χ ο ς , γ ια λ ό γ ο υ ς π ο υ δ ε ν θ α α ν α π τ ύ ξ ο υ μ ε ε δ ώ , δ ε ν μ π ο ρ ε ί ν α ε ίν α ι ά ψ ο

γος . Δ ε ν έ χ ε ι α υ τ ή τ η δ υ ν α τ ό τ η τ α . Κ α τά κ α ιρ ο ύ ς π ρ ο σ π ά θ η σ α ν ν α χ ρ η σ ιμ ο π ο ιή σ ο υ ν τ ο ν μ α γ ν η τικ ό ή χ ο , δ η λ α δ ή κ ό λ λ η σ α ν , σ τ η μ ία ά κ ρ η τ ο ύ φ ιλ μ , μ α γ ν η τ ικ ή επ ίσ τ ρ ω σ η ό μ ο ια κ α ι α π α ρ ά λ λ α κ τ η μ ε τ η ν τ α ιν ία π ο υ δ έ χ ο ν τ α ι τ α κ ο ιν ά μ α γ ν η τ ό φ ω ν α . Ο ή χ ο ς α υ τ ό ς έ χ ε ι κ α τ α π λ η κ τ ικ ή α π ό δ ο σ η α λ λ ά ε ίν α ι π α ν ά κ ρ ιβ ο ς . Ο ι κ ό π ιε ς σ τ ο ιχ ίζ ο υ ν π ο λ ύ α κ ρ ιβ ό τ ε ρ α κ α ι η σ υ ν τ ή ρ η σ ή τ ο υ ς ε π ίσ η ς . Μ ό ν ο σ τ ις τ α ιν ίε ς 7 0 m m σ υ ν ε χ ί ζ ο υ ν ν α χ ρ η σ ιμ ο π ο ιο ύ ν τ ο ν μ α γ ν η τ ικ ό ή χ ο , γ ια τ ί ή δ η α υ τ έ ς ο ι κ ό π ιες ε ίν α ι π ο λ ύ α κ ρ ιβ έ ς κ α ι τ ο ε π ιπ λ έ ο ν κ ό σ τ ο ς τ ο υ ή χ ο υ δ ε ν π ρ ο σ θ έ τ ε ι σ π ο υ δ α ία πράγματα. Έ τ σ ι , η μ ό ν η λ ύ σ η π α ρ α μ έ ν ε ι ο ο π τ ικ ό ς ή χ ο ς , τ ο ν ο π ο ίο π ρ ο σ π α θ ο ύ ν π ά ν τ α ν α β ε λ τ ιώ σ ο υ ν . Τ ο π ιο ε ν ο χ λ η τ ικ ό σ τ ο ν ο π τ ικ ό ή χ ο ε ίν α ι ο θ ό ρ υ β ο ς β ά σ η ς, τ ο λ ε γ ό μ ε ν ο φ ύσ η μα . Ο π ο ι α δ ή π ο τ ε μ η χ α ν ή ε γ γ ρ α φ ή ς / α ν α π α ρ α γ ω γ ή ς , τ ο ν π α ρ ά γ ε ι . Ε ί ν α ι έ ν α ς θ ό ρ υ β ος αυθύπ α ρκτος, π ου δ εν έχει σ χέσ η -κ α τ ά έν α μεγά λο π ο σ ο σ τ ό - με τ ο ν ή χο π ο υ μ α ς εν δ ια φ έ ρ ε ι. Η ε τ α ι ρ ε ία D o l b y κ α ι π ο λ λ έ ς ά λ λ ε ς π ρ ο σ π ά θ η σ α ν ν α β ρ ο υ ν λ ύ σ η σ τ ο π ρ ό β λ η μ α . Τ ο σ ύ σ τ η μ α D o lb y κ υ ρ ιά ρ χ η σ ε ε ν τ έ λ ε ι τ ο υ λ ά χ ισ τ ο ν σ τ ο ν κ ιν η μ α τ ο γ ρ ά φ ο . Β α σ ικ ά ε ίν α ι έ ν α ς α π ο θ ο ρ υ β ο π ο ιη τ ή ς π ο υ λ ε ιτ ο υ ρ γ ε ί σ ύ μ φ ω ν α μ ε τ η ν α ρ χ ή « σ υ μ π ίε σ η /α ν ά π τ υ ξ η » ή α λ λ ιώ ς « ό τ α ν υ π ά ρ χ ε ι θ ό ρ υ β ο ς , π ρ έ π ε ι ν α υ ψ ώ σ ο υ μ ε τ ο ν τ ό ν ο » . Τ ο υ ς ή χ ο υ ς π ο υ ε ίν α ι α ρ κ ετά δ υ ν α τ ο ί, τ ο υ ς εγ γρ ά φ ε ι ω ς έ χ ο υ ν , τ ο υ ς α δύ ν α μ ο υ ς , τ ο υ ς ε ν ι σ χ ύ ε ι π ρ ι ν τ η ν ε γ γ ρ α φ ή . Κ α τ ά τ η δ ιά ρ κ ε ι α τ η ς π ρ ο β ο λ ή ς , τ ο σ ύ σ τ η μ α δ ο υ λ ε ύ ε ι μ ε τ ο ν α ντ ίθ ε τ ο τ ρ ό π ο ό σ ο ν α φ ο ρ ά τ ο υ ς ε ν ισ χ υ μ έ ν ο υ ς ή χ ο υ ς . Ε ν ώ τ ο υ ς δ υ ν α τ ο ύ ς ή χ ο υ ς ( π .χ . κ ρ α υ γ ή ) , τ ο υ ς α ν α π α ρ ά γ ε ι ό π ω ς α κ ρ ι β ώ ς ε ί ν α ι σ τ η ν ε γ γ ρ α φ ή , τ ο υ ς α δ ύ ν α μ ο υ ς - δ η λ α δ ή α υ τ ο ύ ς π ο υ έ χ ε ι ε ν ι σ χ ύ σ ε ι - ( π .χ . ψ ί θ υ ρ ο ι ) , τ ο υ ς μ ε ιώ ν ε ι , τ ο υ ς χ α μ η λ ώ ν ε ι ξ α ν ά . - Τ ο η χ η τ ικ ό υ λ ικ ό β ρ ίσ κ ε ι, έ τ σ ι, τ ο ν π ρ ω τ α ρ χ ικ ό τ ο υ ό γ κ ο , ε ν ώ ο θ ό ρ υ β ο ς β ά σ η ς - π ο υ ε ίν α ι μ ια σ τ α θ ε ρ ά , έ ν α χ α ρ α κ τ η ρ ισ τ ικ ό τ η ς ε γ γ ρ α φ ή ς κ α ι δ ε ν ε π η ρ ε ά ζ ε τ α ι α π ό α υ τ έ ς τ ις α υ ξ ο μ ε ιώ σ ε ις - μ ε ιώ ν ε τ α ι α υ τ ό μ α τ α σ τ η ν α ν α π α ρ α γ ω γ ή τ ο υ ή χ ο υ σ τ η ν α ίθ ο υ σ α . Β έ β α ια , τ ο D o lb y δ ε ν ε ίν α ι μ ό ν ο α υ τ ό . Μ ό λ ις π ε ρ ιγ ρ ά ψ α μ ε τ ο σ ύ σ τ η μ α D o lb y σ τ ο ν μ ο ν ο φ ω ν ικ ό ο π τ ικ ό ή χ ο . T o D o lb y S te r e o ό μ ω ς ε ίν α ι σ α φ ώ ς π ιο π ο λ ύ π λ ο Τ ο 19 5 3 τ ο σ ιν ε μ ά α να κ α λ ύ π τ ε ι τ ο c in e m a s c o p e κ α ι τ ο ν σ τ ε ρ ε ο φ ω ν ικ ό ή χ ο : σ τ ις ά κ ρ ε ς τ η ς τ α ιν ία ς τ έ σ σ ε ρ ις μ α γ ν η τ ικ έ ς π ίσ τ ε ς τ ρ ο φ ο δ ο τ ο ύ ν μ ε τ η σ ε ιρ ά τ ο δ ε ξ ί, τ ο α ρ ισ τ ε ρ ό , τ ο κ ε ν τ ρ ικ ό κ α ν ά λ ι τ η ς ο θ ό ν η ς κ α ι έ ν α τ έ τ α ρ τ ο κ α ν ά λ ι σ τ ο β ά -

80 αφιέρωμα------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------θ ο ς τ η ς α ίθ ο υ σ α ς . Α λ λ ά , ό π ω ς π ρ ο α ν α φ έ ρ α μ ε , ο μ α γ ν η τ ικ ό ς ή χ ο ς ε ίν α ι π α ν ά κ ρ ι β ο ς . Ο ι π ρ ο σ π ά θ ε ιε ς σ υ γ κ ε ν τ ρ ώ ν ο ν τ α ι, π ά λ ι, σ τ ο ν ο π τ ικ ό ή χ ο . Σ υ γ χ ρ ό ν ω ς , σ τ ις κ ό π ιε ς μ ε ο π τ ικ ό ή χ ο κ α θ ιε ρ ώ ν ε τ α ι, γ ια λ ό γ ο υ ς α σ φ α λ ε ία ς , η δ ιπ λ ή ε γ γ ρ α φ ή . Δ η λ α δ ή υ π ά ρ χ ο υ ν π ια δ ύ ο γ ρ α φ ικ έ ς α ν α π α ρ α σ τ ά σ ε ις π ο υ π ε ρ ιέ χ ο υ ν τ η ν ίδ ια α κ ρ ι β ώ ς π λ η ρ ο φ ο ρ ία . Μ ια π ρ ώ τ η ιδ έ α π ο υ έ ρ χ ε τ α ι σ τ ο μ υ α λ ό ε ίν α ι η ε γ γ ρ α φ ή δ ια φ ο ρ ε τ ικ ο ύ μ η ν ύ μ α τ ο ς σ τη μ ία κ α ι σ τ η ν ά λ λ η α ν α π α ρ ά σ τ α σ η . Α υ τ ό θ α έ δ ιν ε μ ια σ τε ρ ε ο φ ω ν ία π α ρ ό μ ο ια μ ’ α υ τή π ο υ ο κ α θ έ ν α ς μ α ς μ π ο ρ ε ί ν α έ χ ε ι σ τ ο σ π ίτ ι τ ο υ , α λ λ ά μ ό ν ο γ ια τ ο υ ς θ ε α τ έ ς π ο υ β ρ ίσ κ ο ν τ α ι σ τ ο κ έ ν τ ρ ο τ η ς α ίθ ο υ σ α ς . Έ π ρ ε π ε , λ ο ι π ό ν , ν α π ρ ο σ τ ε θ ο ύ ν ο ι δ ύ ο ά λ λ ε ς π ίσ τ ε ς , η κ ε ν τ ρ ικ ή κ α ι α υ τ ή τ ο υ β ά θ ο υ ς τ η ς α ίθ ο υ σ α ς . Τ ο σ ύ σ τ η μ α D o lb y π ρ ό σ θ ε σ ε α υ τ έ ς τ ις π λ η ρ ο φ ο ρ ίε ς π ά ν ω σ τ ις ίδ ιε ς γ ρ α φ ικ έ ς α ν α π α ρ α σ τ ά σ ε ις κ α ι μ έ σ α α π ό έ ν α σ ύ σ τ η μ α α π ο κ ω δ ικ ο π ο ίη σ η ς τ ις δ ια ν έ μ ε ι σ τ α τ έ σ σ ε ρ α κ α ν ά λ ια τ η ς α ίθ ο υ σ α ς . Μ α ζ ί μ ε τ ο ν α π ο θ ο ρ υ β ο π ο ιη τ ή κ α ι έ ν α ν ισ ο σ τ α θ μ ι σ τ ή μ ά ς δ ί ν ε ι τ ο σ ύ ν ο λ ο τ ο υ σ υ σ τ ή μ α τ ο ς D o lb y S te re o . Τ ο ε ρ ώ τ η μ α β έ β α ια ε ίν α ι τ ί κ ε ρ δ ίζ ε ι ο κ ιν η μ α τ ο γ ρ ά φ ο ς α π ό α υ τ ή τ η ν υ π ό θ ε σ η . Γ ια τ ο ν α π ο θ ο ρ υ β ο π ο ιη τ ή D o lb y , δ ε ν ν ο μ ίζ ω ό τ ι υ π ά ρ χ ο υ ν θ ε α τ έ ς π ο υ π ρ ο τ ιμ ο ύ ν ν α μ η ν α κ ο ύ ν κ α θ α ρ ά χ ω ρ ίς ν α ε ν ο χ λ ο ύ ν τ α ι . Γ ια τ ο κ ιν η μ α τ ο γ ρ α φ ικ ό σ τ έ ρ ε ο ό μ ω ς , ο φ ό β ο ς τ η ς ε π ιβ ο λ ή ς τ ο υ , γ ια δ ια φ η μ ισ τ ικ ο ύ ς λ ό γ ο υ ς κ α ι ό χ ι γ ια α ισ θ η τ ι κ ο ύ ς , π α ρ α μ έ ν ε ι μ ε γ ά λ ο ς . Ί σ ω ς ε π ε ιδ ή ε ίν α ι η α ρ χ ή ! Ε ξ ά λ λ ο υ έ χ ο υ μ ε π α ρ ό μ ο ια π α ρ α δ ε ίγ μ α τ α σ τ η ν ισ τ ο ρ ία τ ο υ κ ιν η μ α τ ο γ ρ ά φ ο υ . Ό τ α ν ά ρ χ ι σ α ν ο ι έ γ χ ρ ω μ ε ς τ α ιν ίε ς , ό τ α ν μ π ή κ ε ο ή χ ο ς ...

A. ΣΤΡΙΝΤΜΠΕΡΓΚ Ο ί δανειστές ΜΕΤΑΦΡΑΣΗ: Μ. ΜΕΛΜΠΕΡΓΚ

ΜΟΛΙΣ ΚΥΚΛΟΦΟΡΗΣΕ

Προωθούν το καλό βιβλίο

μ ΑΣΚΛΗΠΙΟΤ 6, ΑΘΗΝΑ 106 80 - ΤΗΛ.: 3607744 - FAX: 3639962 ί

AJL Ϊ Λ Α Α Λ .* .* .* .* .* .* * .* * *.*.+_*_*.*.*Α .+ *

2 T j|f

1® ^ -IB s

u p i - 5j

l·

Hli i f i

w R i

Μένη Κουμανταρέα Η ΣΥΜΜΟΡΙΑ ΤΗΣ ΑΡΠΑΣ Τι θα κάνατε αν συναντούσατε ένα γεροπαράξενο καθηγητή να τρώει στο φαστ-φουντ με δερμάτινα γάντια; Και τι θα λέγατε αν εκείνος σας προσκαλούσε σπίτι του να γνωρίσετε τον ερμαφρόδιτο υπηρέτη του και τη μικρομέγαλη μαθήτριά του που παίζει άρπα; Όλα αυτά θα τα μάθετε - ή θα νομίζετε ότι τα μάθατε - σ’ αυτό το μουσικό μυθιστόρημα για το τέλος του αιώνα.