Τεύχος 181

! TOY BIBAh

[ρΐ^ ^

ί

··;^^^·87^ ΔΡΧ.

τα βιβλία της «γνώσης»

Α ΝΑ ΤΟ ΛΙ ΡΙΜ Π ΑΚΟ Φ

ΤΑ ΠΑΙΔΙΑ ΑΠΟ ΤΟ ΑΡΜΠΑΤ

«... Η δομή του έργου έχει τις ρίζες της στις παραδόσεις ρωσικής γραφής του δέκατου ένατου αιώνα.... Αλλά το πιο σπουδαίο είναι ότι περιέχει δυο μαθήματα — ένα μάθημα Ιστορίας και ένα μάθημα ηθικής...». Εβγκένι ΕΦΤΟΥΣΕΝΚΟ

«... Θεωρώ ότι στη λογοτεχνία μας δεν υπήρξε πιο εντυπωσιακό καλλιτε­ χνικό μνημείο εκείνων των δύσκολων και τραγικών χρόνων. Ανάμεσα σε πλήθος κίβδηλες, διαστρεβλωμένες, ψευδοαντικειμενικές «αλήθειες», που παραποιούν μόνο την Ιστορία μας και καλλιεργούν τον κυνισμό και την απάθεια, το μυθιστόρημα αυτό είναι ένα έργο λαμπρού ταλέντου, ένα ακριβές, χωρίς προκατάληψη και μνησικακία, δίκαιο και αν­ θρωπιστικό χρονικό». Μπουλάτ ΑΚΟΥΤΖΑΒΑ

εκδόσεις «γνώση» Γρηγ. Αυξεντίου 26, 157 71 Ζωγράφου, τηλ.: 7794879 · 7786441

Ζωοδόχου Πηγής 29, 106 81 Αθήνα, τηλ.: 3620941 - 3621194

ΕΚΔΟΣΕΙΣ ΚΑΣΤΑΝΊΩΤΗ ΝΕΕΣ

ΕΚΔΟΣΕΓΣ

ΓΙΑ

Φ Θ Ι Ν Ο Π Ω Ρ Ο ΓΙΑΠΑΙΔΙΑΑΠΟ8 ΕΤΏΝΚΑΙ ΑΝΩ

ΠΑΙΔΙΑ

ΚΑΙ

ΝΕΟΥΣ

— Χ Ε Ι Μ Ω Ν Α Σ

1 9 8

7”

m M M M sm nm Αιμέ Σόμερφελτ

Ντίνος Δημόπουλος

Σοφία Φίλντιση

Αν όλα τα πιτσιρίκια του κόσμου

Το Ρηνάκι

Το χαμένο όνειρο

Νίτσα Τζώρτζογλου

Μανόλης Κορνήλιος

Όσκαρ Ουάιλντ

Περπατώντας στους αιώνες

Ο εγωιστής γίγαντας

Μαρία Πυλιώτου

Πολύ ωραίο τ' όνομά σου, Ελευθερία!

Τα δέντρα που τρέχουν

Γ. Φωτιάδου-Μπαλαφούτη

Νίνα Θεοχαρίδου

Ασημένιος ελέφαντας Λάμπρος Πέτσινης

Ρωσικά λαϊκά παραμύθια Φιλίσα Χατζηχάννα

Σώτη Χριστογιάννη

Ποτέ ξανά

Μύθοι και θρύλοι της Νορβηγίας

Λέων Τολστόι

'

Ιστορίες

Ανν Τουέιτ

Γκούντρουν Μεμπς

Επιχείρηση «Κόκκινη Άμμος»

Το παιδί της Κυριακής

Η Ντιντόν, ο Παβελάκης μου κι εγώ

Πέτερ Χέρτλινγκ

Ράντγιαρντ Κίπλινγκ

Ο Μπεν αγαπάει την Άννα

Δαίμονες των κυμάτων

Ντοντάρ Ντουμπάντζε

Τζακ Σέφερ

A . Α . Μιλν

Εγώ, η γιαγιά, ο Ιλίκο και ο Ιλαρίων

Μαρκ Τουέιν

Το σπίτι στη γωνιά του Πουφ

I. Δ. Ιωαννίδης

Γιάννης Καλατζόπουλος

Καβάλα στο Χρονοδιαβήτη

Τα ρούχα του βασιλιά

Λεονάρ ντε Βρις

Αδελφοί Γ κριμ

Διαλεχτά παραμύθια Χανς Κρίστιαν Άντερσεν

Σέιν Οι περιπέτειες του Τομ Σόγιερ Χάρτμαν Άννα-αννΑ’

Λούκας

Το βιβλίο των πειραμάτων Το 2ο βιβλίο των πειραμάτων Βίκτωρ Ουγκώ Το 3ο βιβλίο των πειραμάτων Οι Άθλιοι (Τόμοι A, Β, Γ, Δ, Ε) Νικολάι Γκόγκολ

Κίρα Σίνου

Ο μαγεμένος κύκλος

Συνάντηση στους Δελφούς

Σοφία Μιχαλοπούλου

Βλαντίμιρ Ζελέζνικοβ

Μ. Ε . Σαλτικόφ-Στσεντρίν

Ο Μήτσης και η Μίτση

Το σκιάχτρο

Πατέρας και γιος

Διαλεχτά παραμύθια

Ν Ε Α Ν Ι Κ Η

Β Ι Β Λ Ι Ο Θ Η Κ Η

ΕΠΙΛΕΓΜΕΝΑ ΒΙΒΛΙΑ ΓΙΑ ΠΑΙΔΙΑ ΚΑΙ ΝΕΟΥΣ Ε Κ Δ Ο Σ Ε Ι Σ

Κ Α Σ Τ Α Ν Ι Ω Τ Η

Η ΣΥΓΧΡΟΝΗ ΕΚΔΟΤΙΚΗ ΠΑΡΟΥΣΙΑ ΣΤΑ ΕΛΛΗΝΙΚΑ ΓΡΑΜΜΑΤΑ!

ΕΚΔΟΣΕΙΣ ΚΑΣΤΑΝΙδΤΗ ΝΕΕΣ ΕΚΔΟΣΕΙ Σ Φ Θ Ι Ν Ο Π Ω Ρ Ο

—

Χ Ε Ι Μ Ω Ν Α Σ

1 9 8 7

ΕΛΛΗΝΙΚΗ ΛΟΓΟΤΕΧΝΙΑ •

ΠΕΖΟΓΡΑΦΙΑ

Γιώργος Μιχαηλίδης

Η Πύλη (Νουβέλα)

Γιάννης Τσαρούχης

Ως στρουθίον μονάζον επί δώματος

Γιώργος Κάτος

Κάρολος Κουν

Τα καλά παιδιά (Διηγήματα) Ντίνος Σιώτης

Κάνουμε θέατρο για την ψυχή μας

Δέκα χρόνια κάπου

Γιώργος Σεφέρης

(Μυθιστόρημα)

Το βυσσινί τετράδιο Ανεμολόγιο — λέξεις — βότανα και ορθογραφικά

Γιάννης Γαϊτάνος

Με φλος ρουαγιάλ (Μυθιστόρημα) •

ΠΟΙΗΣΗ

Κωστής Μοσκώφ

Ποιήματα Σωκράτης Σκαρτσής

(Παρουσίαση — αχόλια — σημειώσεις: Φώτης Δημητρακόπουλος)

Στάθης Μάρας

Νίκος Καζαντζάκης (Τέχνη και μεταφυσική)

ΕΙΣΗΓΗΣΕΙΣ ΣΤΟ Β' ΣΕΜΙΝΑΡΙΟ ΤΟΥ ΚΥΚΛΟΥ ΤΟΥ ΕΛΛΗΝΙΚΟΥ ΠΑΙΔΙΚΟΥ ΒΙΒΛΙΟΥ

Η παιδική λογοτεχνία και το μικρό παιδί Χάρης Σακελλαρίου

(Διεύθυνση)

Επιθεώρηση παιδικής λογοτεχνίας 1987 Χάρης Σακελλαρίου — Γιάννης Μπάρτζης

Οδηγός παιδικού και νεανικού βιβλίου 1988 ΜΕΛΕΤΕΣ Μαρί-Ελιζαμπέτ Αντμάν

Βία και πονηριά (Αντρες και γυναίκες σ'ένα ελληνικό χωριό)

Θανάσης θ . Νιάρχος

Κρισναμούρτι

Αντώνης Φωστιέρης

Υποχρέωση στη δυστυχία

Παράδοση και επανάσταση

Το θα και το να του θανάτου

ΨΥΧΑΝΑΛΥΣΗ - ΨΥΧΙΑΤΡΙΚΗ

Σπύρος Κατσίμης

Γιάννης Τσιάντης — Σωτήρης Μανωλόπουλος

Οι αλλαγές στην ΕΣΣΔ και η ελληνική Αριστερά

Δημοτικά τραγούδια

Το κίτρινο ■ΕΝΗ ΛΟΓΟΤΕΧΝΙΑ Λουί Αραγκόν — Χαμίντ Φουλαντβίντ — Αλέκος Φασιανός

Ελεγεία στον Ρομάνο Τζέιν Ώστιν

Έμμα

Σύγχρονα θέματα Παιδοψυχιατρικής Τόμος Β': Ψυχοπαθολογία Τόμος Γ : Θεραπευτικές προσεγγίσεις

Ζακ Λακάν

Η οικογένεια (Τα οικογενειακά συμπλέγματα στη διαμόρφωση του ατόμου)

Φώντας Λάδης

ΒΙΒΛΙΑ ΤΕΧΝΗΣ Τζόαν Μπαέζ

Και μια φωνή για να τραγουδήσω ΧΙΟΥΜΟΡ Γιάννης Ιωάννου

• Ο Τρίτος Δρόμος (Αυστηρώς Ακατάλληλον)

• Κάλπη Co

ΙΣΤΟΡΙΑ

Στάθης

Κώστας Βουγιουκλάκης

Οι πρωτοπόροι του αγώνα

Σωτήρης Δημητρίου ΛΕΞΙΚΟ ΟΡΩΝ 5

• Τα κόμικς του Στάθη 1982-1987 • Οι κοριοί

(ΗΕθνική Αντίσταση στη Λακωνία)

Κυβερνητικής, δομισμού και της θεωρίας των συστημάτων

• Η πρωτοβουλία των... Σέξι

MAKIS

Συμπληρώστε τή σειρά των αφιερωμάτων του

ΔΙΑΒΑΖΩ

ΔΕΚΑΠΕΝΘΗΜΕΡΗ ΕΠΙΘΕΩΡΗ! ΤΟΥ ΒΙΒΛΙΟΥ

*Αντίσταση και Λογοτεχνία (No 58) · ’Λατινοαμερικανική λογοτεχνία (No 59) · *Ονορέ ντε Μπαλζάκ (No 60) · *Δημήτρης Γληνός (No 61) · *Τζέιμς Τζόυς (No 62) · Κώστας Χατζηαργύρης (No 63) · Η γενιά τιον μπήτνικ (No 64) · Οι επίγονοι του Φρόυντ (No 65) · Ζαν Ζενέ (No 66) · Επιθεώρηση Τέχνης (No 67) · Άγιον Όρος (No 68) · ·Νέοι Λογοτέχνες (No 69) · Γερμανόφωνο θέατρο (No 70) · ’Σημειωτική (No 71) · Αριστοφάνης (No 72) · Ζακ Πρεβέρ (No 73) · Μικρασιατικός ελληνισμός (No 74) · Λογοτεχνία και κινηματογράφος (No 75) · Ιταλική λογοτεχνία (No 76) · Μαρκήσιος ντε Σαντ (No 77) · Κ.Π. Καβάφης (No 78) · Χ.Λ. Μπύρχες (No 79) · Μίλαν Κούντερα (No 80) · Μαργκερίτ Γιουρσενάρ (No 81) · Αδαμάντιος Κοραής (No 82) · Καρλ Μαρξ (No 83) · Σύγχρονα ολλανδικά γράμματα (No 84) · Μπορίς Βιάν (No 85) · Αστυνομική Λογοτεχνία (No 86) · Νέοι Λογοτέχνες (No 87) · Κώστας Βάρναλης (No 88) · Νεοελληνικό θέατρο (No 89) · Τόμας Μαν (No 90) · Φρειδερίκος Νίτσε (No 91) • Κωνσταντίνος Θεοτόκης (No 92) · Ρολάν Μπαρτ (No 93) · Παιδικό βιβλίο (No 94) · ' Ναπολέων Λαπαθιώτης (No 95) · Εμμανουήλ Ροίδης (No 96) · Εμίλ Ζολά (No 97) · Σταντάλ (No 98) · Βιβλίο και φυλακή (No 99) · Λαϊκό αισθηματικό μυθιστόρημα (No 100) · Μακρυγιάννης (No 101) · Λουκιανός (No 102) · Ντιντερό (No 103) · Τέλλος Άγρας (No 104) · Ιούλιος Βερν (No 105) · Θεόφιλος Καίρης (No 106) · Αρχαία λυρική ποίηση (No 107) · Περό, Γκριμ. Άντερσεν (No 108) · Έρμαν Έσσε (No 109) · Αλμπέρ Καμύ (No 110) · Βίκτωρ Ουγκό (No 111) · Εντγκαρ Άλαν Πόε (No 112) · Φώτης Κόντογλου (No 113) · Φιλανδικά γράμματα (No 114) · Σάμουελ Μπέκετ (No 115) · Κοσμάς Πολίτης (No 116) · Το δοκίμιο (No 117) · Αλέξανδρος Πάλλης (No 118) · Κοινωνιολογία (No 119) · Ελληνικός Υπερρελισμός (No 120) · Βλαντιμίρ Μαγιακόφσκι (No 121) · Ευγένιος Ιονέσκο (No 122) · Κυπριακά γράμ­ ματα (No 123) · Το χιούμορ (No 124) · Μισέλ Φουκώ (No 125) · Ζακ Λακάν (No 126) · Ζαν-Πωλ Σαρτρ (No 127) · Θεσσαλονίκη (No 128) · Βυζάντιο (No 129) · Ελληνικό παραμύθι (No 130) · Ντοστογιέφσκι (No 131) · Ντ. X. Λώρενς (No 132) · Τ.Σ. Έλιοτ (No 133) · Μαργκερίτ Ντυράς (No 134) · Αριστοτέλης (No 135) · Σιμόν ντε Μπωβουάρ (No 136) · Γιώργος Θεοτοκάς (No 137) · Φ.Σ. Φιτζέραλντ (No 138) · Τένεσή Ουίλιαμς (No 139) · Ανδρέας. Κάλβος (No 140) · Φουτουρισμός (No 141) · Γιώργος Σεφέρης (No 142) · Γκυστάβ Φλωμπέρ (No 143) · Γλωσσολογία (No 144) · Ουμπέρτο Έκο (No 145) · Βιβλίο και στρατός (No 146) · Αλέξανδρος Δουμάς (No 147) · Βιβλία για το καλοκαίρι (No 148) · Άγκαθα Κρίστι (No 149) · Φρόυντ (No 150) · Αντονέν Αρτώ (No 151) · Όσκαρ Ουάιλντ (No 152) · Βιρτζίνια Γουλφ (No 153) · Γ.Β. Γκαίτε (No 154) · Αυτοβιογραφία (No 155) · Μετάφραση (No 156) · Κώστας Καρυιοτάκης (No 157) · Κλωντ Λεβί-Στρως (No 158) · Έρνεστ Χεμινγουέη (No 159) · Ζαν Κοκτώ (No 160) · Μάρτιν Χάιντεγκερ (No 161) · Βλαντιμίρ Ναμπόκοφ (No 162) · Ψυχανάλυση και Λογοτεχνία (No 163) · Σύγχρονοι Αγγλόφωνοι Φιλέλληνας (No 164) · Αλέξανδρος Παπαδιαμάντης (No 165) · Παναγής Λεκατσάς (No 166) · Αίσωπος (No 167) · Λουί Αραγκόν (No 168) · Αντόν Τσέχωφ (No 169) · Αλληλογραφία (No 170) · Στρατής Τσίρκας (No 171) · Επιλογή βιβλίων ’86-’87 (No 172) · Τζων Στάινμπεκ (No 173) · Όμηρος (No 174) · Οι επιστήμες στον κόσμο μας (No 175) · Θερβάντες (No 176) · Βολταίρος (No 177) *Έ ζρα Πάουντ (No 178) · Μολιέρος (No 179) · Δημήτρης Χατζής (No 180) · Παι­ δικό βιβλίο (No 180) · Ίψεν (No 181)

* Τα τεύχη παν σημειώνονται με αστερίσκο έχουν εξαντληθεί.

Α. Μεταξά 26 - 106 81 Αθήνα. Τηλ. 36.40.488 - 36.40.487 - 36.42.789

ΝΕΑ ΣΥΝΟΡΑ-A. A. AIBANH

Πληροφορίες: Σόλωνος 94 τηλ. 3610589-3600398

ΒΙΒΛΙΟΠΩΛΕΙΟΝ ΤΗΣ

Ε ΣΤ ΙΑ Σ»

ΛΟΓΟΤΕΧΝΙΑ

Ε.Μ. Φόρστερ ΔΩΜΑΤΙΟ ΜΕ ΘΕΑ

Πάβελ Κόχουτ ΠΟΛΙΤΙΚΗ

ΕΝΑΣ ΘΗΛΥΚΟΣ ΔΗΜΙΟΣ

ΤρούμανΚαπότε Γιάννης Ρουμπάτης ΔΟΥΡΕΙΟΣ ΙΠΠΟΣ

Ορέστης Χατζηβασιλείου ΣΥΝΔΙΚΑΛΙΣΜΟΣ ΚΑΙ ΚΟΙΝΩΝΙΚΗ ΑΝΤΙΔΡΑΣΗ

Λεωνίδας Κύρκος ΠΟΙΑ ΑΡΙΣΤΕΡΑ;

Γεράσιμος Αρσένης ΠΟΛΙΤΙΚΗ ΚΑΤΑΘΕΣΗ

Πέτερ Γκλοτς

ΠΡΟΓΕΥΜΑ ΣΤΟΥ ΤΙΦΑΝΥ

Τέοντορ Στορμ Ο ΚΑΒΑΛΑΡΗΣ ΜΕ ΤΟ ΑΣΠΡΟ ΑΛΟΓΟ

Βιρτζίνια Γουλφ ΤΟ ΔΩΜΑΤΙΟ ΤΟΥ ΤΖΑΚΟΜΠ

Ντόρις Λέσινγκ ΠΡΟΜΗΝΥΜΑ ΚΑΤΑΙΓΙΔΑΣ

' Αρτουρ Σνίτσλερ Ο ΝΟΣΤΟΣ ΤΟΥ ΚΑΖΑΝΟΒΑ

ΓΙΑ ΜΙΑ ΝΕΑ ΕΥΡΩΠΑ Ϊ ΚΗ ΑΡΙΣΤΕΡΑ

Νίκος Καρράς ΤΟ ΠΡΑΓΜΑΤΙΚΟ ΚΙΝΗΜΑ

Χρήστος Ρούσσος ΕΓΩ Ο ΑΓΓΕΛΟΣ ΠΟΥ ΣΚΟΤΩΣΑ ΤΟΝ ΕΡΑΣΤΗ ΜΟΥ

Δώρα Αλμπέρτου ΔΟΚΙΜΙΑ

Η ΗΜΕΡΑ ΤΗΣ ΓΥΝΑΙΚΑΣ

Αλεξάνδρα Παπαδοπούλου Άννα Φραγκουδάκη ΓΛΩΣΣΑ ΚΑΙ ΙΔΕΟΛΟΓΙΑ

Αννεμαρί Ζανέτ Νόιμπεκερ Η ΜΟΥΣΙΚΗ ΣΤΗΝ ΑΡΧΑΙΑ ΕΛΛΑΔΑ

Μάριο Βίττι ΙΣΤΟΡΙΑ ΤΗΣ ΝΕΟΕΛΛΗΝΙΚΗΣ ΛΟΓΟΤΕΧΝΙΑΣ

Π έρυ' Αντερσον ΤΟ ΑΠΟΛΥΤΑΡΧΙΚΟ ΚΡΑΤΟΣ

ΔΙΗΓΗΜΑΤΑ

Πέτρος Μανταίος ΠΟΔΗΛΑΤΗΣ ΜΕ ΒΑΤΡΑΧΟΠΕΔΙΛΑ

Αγγελική Βόρνινγκ ΜΕ ΠΟΛΕΟΔΟΜΙΚΑ ΚΙΝΗΤΡΑ

Κώστας Αρκουδέας Η ΠΟΛΗ ΜΕ ΤΑ ΧΙΛΙΑ ΠΡΟΣΩΠΑ

Παν-Παν ΟΙ ΠΕΡΙΠΕΤΕΙΕΣ ΤΟΥ ΓΙΩΡΓΟΥ ΑΡΑΤΖΑΦΕΡΗ ΟΙ ΠΑΛΙΟΙ ΜΟΥ ΦΆΟΙ

ΕΚΔΟΣΕΙΣ 1987

| | §

s f | p

“

ΟΔΥΣΣΕΑΣ

ΣΥΓΧΡΟΝΗ ΕΛΛΗΝΙΚΗ ΠΕΖΟΓΡΑΦΙΑ Α. Δεληγιώργη Ν. Εύθυμιάδη Δ. Κούρτούικ Τ. Ρούσσος Π. Τατσόπουλος

· · · · ·

Τό τέλος χοϋ Χρυσού Φεγγαριού Τό χρώμα τού μέλλοντος Τό ελληνικό φθινόπωρο τής Έβα-Άνίτα Μπένγκτσον Τά χειρόγραφα τού Μανουέλ Σαλίνας Ή καρδιά τού κτήνους

ΞΕΝΗ ΛΟΓΟΤΕΧΝΙΑ Γ’. Μπ. Γέητς Μ. Κούντερα Μ. Ντράμπλ Κλ. Σιμόν Π. Σνάιντερ Γκρ. Σουίφτ Τζ.Φώουλς

· · · « · · ·

Παραμύθια καί παραδόσεις τής Ιρλανδίας (Μτφ. Ά. Πασχαλίδη) Ή τέχνη τού μυθιστορήματος [Μτφ. Φ. Δρακονταειδή) Ό καταρράκτης [Μτφ. Ν. Ήσαΐα) Ό δρόμος τής Φλάνδρας [Μτφ. Π. Παπαδόπόυλου) Ό άνθρωπος πού δρασκέλιζε τό τείχος {Μτφ. Μ. Κασιμάτη I 'Υδάτινη χώρα (Μτφ. Έ. Μπελιέ) Ό συλλέκτης (Μτφ. Φ. Ταμβακάκη)

ΝΕΟΕΛΛΗΝΙΚΗ ΛΟΓΟΤΕΧΝΙΑ Τ. Άθανασιάδης · Τά παιδιά τής Νιόβης Φ. Κόντογλου · Ό Καστρολόγος Θ. Πετσάλης - Διομήδης · Διαφάνειες (Γ' τόμος)

Π. Ένεπεκίδης · ’Αρχιπέλαγος Δ. Κιτσίκης « Ιστορία τής ’Οθωμανικής Αυτοκρατορίας Α.Ι. Κοραντής · Πολιτική καί διπλωματική ιστορία τής Ελλάδος (1941-1945). Τόμοι Α ' λ

Α. Βλάχος · Μιά φορά κι έναν καιρό, ένας διπλωμάτης... (Στ' Τόμος) Μ. Δούνιας · Ημερολόγια Κατοχής ( Έπιμ. Κ. Ντελόηουλου) Γ. Θεοτοκάς · Τετράδια ήμερολογίου (1939-1953)

ΜΕΛΕΤΕΣ-ΔΟΚΙΜΙΑ Μ.Λιάπης Γ. Λυγίζος Ε. Περράκη-Θεοχάρη Τ. Σπητέρης

· · · ·

Γιά μιά ριζοσπαστική άνανέωση Ή ελληνικότητα στήν άρχιτεκτονική μας Τό κουκλοθέατρο. Τέχνη καί τεχνική Ό El Greco καί ή έποχή του

Χ Ρ ΙΣ Τ Ο Υ

ΑΔΑΜ ΟΠΟΥΛΟ Υ

ΛΟΓΟΣ ΚΕΚΡΥΜΜΕΝΟΣ ΠΕΡΙ ΦΩΤΟΣ Ή

ΑΞΟΝΙΚΗ ΤΟΜ ΟΓΡΑΦΙΑ ΟΔΥΣΣΕΑ ΕΛΥΤΗ Μ ελέτη ομ ιλία ς κ α ί ελλη νικ ή ς γρ α φ ή ς

ΟΙ ΕΚΔΟΣΕΙΣ ΤΩΝ ΦΙΛΩΝ ΑΘΗΝΑ

1987

Ε Κ Τ Κ Λ QΦ Ο ΡΗΣΕ

ΑΙΑΒΑΖΩ

ΔΕΚΑΠΕΝΘΗΜΕΡΗ ΕΠΙΘΕΩΡΗΣΗ ΤΟΥ ΒΙΒΛΙΟΥ

Α. Μεταξά 26, Αθήνα - 106 81

Σύνταξη: 36.40.487 Λογιστήριο: 36.40.488 Διαφημίσεις: 36.42.789 Συνδρομές: 36.42.765

Τεύχος 181

ΠΕΡΙΕΧΟΜ ΕΝΑ

23 Δεκεμβρίου 1987 Τιμή: Δρχ. 250

ΧΡΟΝΙΚΑ Η ΑΓΟΡΑ ΤΟΥ ΒΙΒΛΙΟΥ ΡΕΠΟΡΤΑΖ

10 11

Ιδρυτής: Περικλής Αθανασόπουλος Διευθυντής: Γιώργος Γαλάντης Σύνταξη: Ηρακλής Παπαλέξης, Βάσω Σπάθή, Καίτη Τοπάλη, Κατερίνα Γρυπονησιώτου Οικονομικός υπεύθυνος: Βάσω Σπάθή Συνδρομές: Κατερίνα Γρυπσνησιώτου Διαφημίσεις: Ηρακλής Παπαλέξης Σελιδοποίηση-Μοντάξ: Νένη Ράις Γλωσσική επιμέλεια-Διορθώσεις: Βίκυ Κωτσοβέλου Στοιχειοθεσία: Φωτοκύτταρο ΕΠΕ, 'Υμηττού 219, τηλ. 75.16.333 Φωτογραφίσεις-Μοντάξ: I. Χριστοδουλάκος - I. Κοργιαλάς Ο.Ε., Α. Μεταξά 26, τηλ. 36.41.134 ■Εκτύπωση: Αφοί Τσαλδάρη Ο.Ε., Φυ­ λής 35, Καματερό, τηλ. 26.10.918 Βιβλιοδεσία: Νικ. Κατριβάνος και Σία Ο.Ε., Στ. Γόνατά 48, τηλ. 57.49.951 Διανομή: Νέο Πρακτορείο Τύπου

ΑΦΙΕΡΩΜΑ Μ. Μέλμπεργκ: Η ζωή και το έργο του X. Τψεν Λεία Χατζοπούλου-Καραβία: Τα γυναικεία πρόσωπα στον 'Γψεν Α. Μ. Παναγή: Το κουκλόσπιτο: μια αναθεώρηση Α. Βελισσαρίου: Ένας Εχθρός του Λαού: άτομο και κοινωνία στον Τψεν Λ. Πολενάκης: Η κουκουβάγια, η αγριόπαπια, ο γλάρος: Ένα δραματικό τρίπτυχο Σ. Πατσαλίδης: Ο τραγικός Αρχιμάστορας του Τψεν Ε. Α. Λαμπαδαρίδου: Η αναγέννηση του Τψεν στο «Όταν εμείς οι νεκροί ξυπνήσουμε» Μ. Μέλμπεργκ: Τψεν - Στρίντμπεργκ: αντιπαράθεση επί σκηνής για το γυναικείο ζήτημα Θ. Πέρσης: Παραστασιογραφία Τψεν X. Παπάγεωργίου: Ελληνική βιβλιογραφία Ε. Τψεν Συνέντευξη με τον Τψεν, πρέσβη της Νορβηγίας

16 20 27 32 37 39 42 46 51 54 56

ΟΔΗΓΟΣ ΒΙΒΛΙΩΝ

Εκδότης: Γιώργος Γαβαλάς

ΕΠΙΛΟΓΗ Κεντρική διάθεση: Πομώνης Διονύσιος Ζαλόγγου 1 τηλ. 36.20.889 Θεσσαλονίκη: Βιβλιοπωλείο Μ. Κοτξιά και Σία Τσιμισκή 78 τηλ. 279.720, 268.940

ΜΕΛΕΤΕΣ: Γράφει ο Παντελής Κρανιδιώτης ΙΣΤΟΡΙΑ: Γράφει ο Κώστας Χωρεάνθης ΔΕΛΤΙΟ ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΚΟ ΔΕΛΤΙΟ

75

ΚΡΙΤΙΚΟΓΡΑΦΙΑ

78

Υπεύθυνος τυπογραφείου: Βαγγέλης Παπαθανασόπουλος Υμηττού 219

στο επόμενο «Διαβάζω» Εξώφυλλο: Γιώργος Γαλάντης

61 66

αφιέρωμα στον Ντ. Χάμμετ

Η Α Γ Ο Ρ Α ΤΟΥ ΒΙΒΛΙΟΥ!| Από 11 Νοεμβρίου έως 24 Ν οεμβρίου 1987\ Επειδή όμως ■ είν α ι τεχνικά αδύνατο να δημοσιεύονται όλα τα βιβλία που αναφέρουν οι βιβλιοπώλες, ο πίνακας περιλαμβάνει τελικά εκείνα τα βιβλία που δηλώθηκαν από δύο του λάχισ τον βιβλιοπώλες. Οσο για το ενδια φέρον και την ποιότητα των βιβλίων του πίνακα, σκόπιμο είναι να συμβου­ λ εύ εσ τε τις σελίδες της «Επιλογής-.

1. Κυρ: Είμαι βαθιά ερωτευμένος (Κάκτος)

Χαλκίδης - Μυτιλήνη

Πλέθρο - Αθ.

Πρίσμα - Πειραιάς

Libra - Αθ.

Μεθενίτης - Πάτρα

© •3

Λέσχη του βιβλίου - Αθ.

Ιανός - Θεσσ.

©

Εστία - Αθ.

Ό 3 <

Ενδοχώρα - Αθ.

<

1

Εξαρχόπουλος - Αθ.

Αιχμή - Αθ.

Β ΙΒ Λ ΙΑ

Ελευθερουδάκης - Αθ.

|

Ο παρακάτω πίνακας παρουσιάζει τα εμπορικό­ τερα βιβλία ενός δεκαπενθήμερου, σύμφωνα με τα στοιχεία που μας παραχώρησαν δεκαπέντε βιβλιοπώλες απ' όλη την Ελλάδα, δηλώνοντας ο καθένας τους τα τρία βιβλία που είχαν τις πε­ ρισσότερες πωλήσεις στο βιβλιοπωλείο του κα­ τά το διάστημα αυτό. Έτσι, το βιβλίο μ ε τις μ ε ­ γαλύτερ ες πωλήσεις σημειώ νεται μ ε τρεις α σ τε­ ρίσκους (**), το αμέσως μ ετά μ ε δύο ( ,,) και το τελευ τα ίο μ ε έναν_( * ).

Λ

2. Μ. Γκορμπατσόφ: Περεστρόικα (Ν. Σύνορα) 3. Α. Ζέη: Η αρραβωνιαστικιά του Αχιλλέα (Κέδρος)

**

4. Γ. Ξανθούλη: Το πεθαμένο λικέρ (Καστανιώτης)

*

5. Μ. Βαμβουνάκη: Η μοναξιά είναι από χώμα (Φιλιππότη)

*

..

6. Γ. Αλιέντε: Του έρωτα και της σκιάς (Επικαιρότης)

**

7. Γκ. Μαρκές: Ο έρωτας στα χρόνια της χολέρας (Ν. Σύνορα) 8. Μ. Δούκα: Οι λεύκες ασάλευτες (Κέδρος)

Συνδρομές εσωτερικού

25 τευχών 5500 δρχ. - Σπουδαστική 25 τευχών 5200 δρχ.

15 τευχών 3500 δρχ. - Σπουδαστική 15 τευχών 3200 δρχ. Οργανισμών, Τραπεζών, Ιδρυμάτων: 6500 δρχ.

Ιδρυμάτων. Βιβλιοθηκών Ευρώπη: 75 δολ. Κύπρος: 67 δολ. Αμερική κλπ. 85 δολ.

Συνδρομές εξωτερικού Ευρώπη 25 τευχών 65 δολ. (ΗΠΑ) - Σπουδαστική 25 τευχών 61 δολ. Ευρώπη 15 τευχών 45 δολ. - Σπουδαστική 15 τευχών 43 δολ. Κύπρος 25 τευχών 57 δολ. - Σπουδαστική 25 τευχών 54 δολ. Κύρπος 15 τευχών 39 δολ. - Σπουδαστική 15 τευχών 37 δολ. Αμερική - Α υστραλία - Ασία - Αφρική

25 τευχών 72 δολ. - Σπουδαστική 25 τευχών 68 δολ.

15 τευχών 50 δαλ. - Σπουδαστική 15 τευχών 47 δολ.

Εμβάσματα στη διεύθυνση: Κατερίνα Γρυπονησιώτου - Περιοδικό «Διαβάζω» Α. Μεταξά 26, Αθήνα - 106 81 Τηλ. 36.42.765

Τα παλιά μηνιαία τεύχη κοστίζουν 500 δρχ., τα δεκαπενθήμερα 250 δρχ., και τα διπλά 300 δρχ.

χρονικα/11

Ελί Βίζελ, ο «Δίκαιος» Ιχνηλατώντας τα όρια και τους όρους της ανθρώπινης ταυτότητας Ένα χρόνο μετά την απονομή του βραβείου Νόμπελ Ειρήνης στον Ελί Βί­ ζελ εκδίδεται στη χώρα μας το βιβλίο του «Η διαθήκη ενός δολοφονημένου ποιητή», από τις εκδόσεις «Aquarious».

0 συγγραφέας του «Δίκαιου», του «Μεταξύ δύο ήλιων», το «Πέμπτου γιού» (βραβείο «Grand Prix» στη Γαλλία) και του «Δειλινού πέρα μακριά», περι­ γράφει με μυθιστορηματικό τρόπο συγχρόνως το αντικείμενο μιας ικεσίας και την πορεία προς το δειλινό της χαμένης ελπίδας, ένα είδος περάσμα­ τος του 20ού αιώνα. Ο ένας πόλος της «τρέλας» του αιώνα μας ο ευρωπαϊκός φασισμός, ο άλλος ο σταλινικός κομμουνισμός. Και η ικεσία, ανάμεσα, για την αλήθεια που ψάχνουν οι ήρωες των μυθι­ στορημάτων του Γαλλο-Αμερικανού εβραίου δια­ νοούμενου:. αλήθεια όχι της τάξης της ιστορίας ή του αληθινού. Στην ίδια την καρδιά του παραληρή­ ματος θα πάνε οι ήρωες να ψάξουν την ασύλληπτη αλήθεια των καιρών. Το μακρύ ταξίδι στα σκοτάδια του· εικοστού αιώνα αναζητεί διαρκώς τρόπους να περατωθεί. Το μακρύ ταξίδι της μέρας μέσα στη νύ­ χτα... Οι ιστορικές αφορμές δε λείπουν από τα βιβλία του Βίζελ. Ούτε βεβαίως και το αίτημα της ιστορι­ κής αποκατάστασης των εβραίων. Ένα θέμα - τε­ ράστιο - που για το συγγραφέα παραμένει πάντοτε ανοικτό και συναρτάται με την ελευθερία του αν­ θρώπου και του προσώπου του, παντού στη γη. Και αυτό ακριβώς είναι το νήμα που οδηγεί τη σκέψη και τη γραφίδα του Βίζελ: ο άνθρωπος να ξαναβρεί τη χαμένη ταυτότητά του. «Μια μέρα ένα παιδί τόλμησε να τον ρωτήσει: -Γιατί συνεχίζεις να φωνάζεις, γέροντα, αφού όλοι σε κοροϊδεύουν; Τι αλλάζει μ’ αυτό αφού κανείς δε σ’ ακούει πια; - Ξέρω ότι κανείς δεν ακούει.

- Λοιπόν γιατί φωνάζεις συνέχεια; - Στην αρχή νόμιζα ότι φωνάζοντας δυνατά θ’ άλλαζα τους ανθρώπους. Κατάλαβα ότι δε θα τους άλλαζα. Παρ' όλα αυτά, φωνάζω για να μην μ’ αλλά­ ξουν εκείνοι». Για τον Ελί Βίζελ, συγγραφέα των πιο πάνω γραμ­

μών, ξέρουμε τα πάντα ή σχεδόν. Αυτό όμως το πι­ στεύουμε όλο και λιγότερο από τότε που, στις 14 Οκτωβρίου 1986, οι πέντε του Όσλο, του απένειμαν το Νόμπελ Ειρήνης που, μέχρι εκείνη τη μέρα, δεν είχε δοθεί σε συγγραφέα. Ο άνθρωπος δεν ήταν άγνωστος κι ο συγγραφέας ήταν παγκόσμια φημισμένος. Εικοσιέξι βιβλία, με­ ταφρασμένα σ' όλες τις γλώσσες, αλλά όλα γραμ­ μένα στα γαλλικά. Ο Ελί Βίζελ ήταν πάνω από 16 χρόνων όταν έμαθε αυτή τη γλώσσα. Μιλάει μια δω­ δεκάδα άλλες, διδάσκει στ’ αγγλικά - μένει στις ΗΠΑ - αλλά αυτός ο αμερικανός πολίτης, που το 1986 ήταν ανάμεσα στους 12 μετανάστες που έχουν υπηρετήσει καλύτερα τις-αξίες της αμερικα­ νικής δημοκρατίας, έχει κάνει τα γαλλικά τη συγ­ γραφική του γλώσσα. Αν δεν ήταν ο πόλεμος και η εξορία των εβραίων θα είχε πιθανότατα μείνει ο σπουδαστής του «Υβshiva» στο Σιγκέ, το χωριό όπου γεννήθηκε στην Τρανσυλβανία, αφιερωμένος στις ταλμουδικές σπουδές και στην αποτραθηγμένη ζωή, σ’ αυτό το μικρό ξύλινο σπίτι του οποίου τη φωτογραφία δεν αποχωρίζεται ποτέ. Μα ξέσπασε ο πόλεμος που χτύπησε αργά, αλλά οριστικά, τη μικρή εβραϊκή κοι­ νότητα του Σιγκέ. Από τό Άουσβιτς όπου μεταφέρθηκε με τους γο­ νείς του και την πιο μικρή του αδελφή, ο Ελί ήταν ο μόνος που έπεζησε. Άουσβιτς, Μπιρκενάου, Μπούχενβαλντ. 0 Σλόμο Βίζελ, ο πατέρας, πέθανε μπρο­ στά στα μάτια του. Δεν ξαναείδε ποτέ τη μητέρα του και την αδελφή του. Η τελευταία του ανάμνηση απ’ αυτές είναι αυτή ενός σταθμού, τη στιγμή της αναχώρησης - συχνά χωρίς επιστροφή - των εβραίων για τα στρατόπεδα συγκέντρωσης. Ο συρμός που μετέφερε τους Βίζελ ήταν το τε­ λευταίο των «τραίνων του θανάτου» για τους 600.000 εβραίους της Τρανσυλβανίας. Πάνω στην πλατφόρμα, ο Βίζελ θυμάται ακόμη και τον γέρμα-

12/χρονικα νό αξιωματικό που διήθυνε τις επιχειρήσεις. Αυτό το πρόσωπο θα το ξαναδεί αργότερα. Το παιδί έχει γίνει συγγραφέας και δημοσιογρά­ φος. Ο παλιός αξιωματικός είναι ένας γέρος άνδρας που εξακολουθεί να μην καταλαβαίνει γιατί βρίσκεται μέσα σ’ αυτό το γυάλινο κλουβί απέναντι απ’ τους δικαστές του στην Ιερουσαλήμ. Ονομάζε­ ται Αντόλφ Άιχμάν. Αυτοί που γνωρίζουν τον Ελί Βίζελ πολύ καιρό, δηλώνουν ότι τα χρόνια τον έχουν αλλάξει ελάχιΤο πρόγραμμα του Ελί Βίζελ μοιάζει, ειδικά τώρα, μ’ αυτό ενός αρχηγού κράτους. Αλλά η ομοιότητά τους σταματάει εκεί. Ο άνθρωπος αυτός, που βρί­ σκει το χρόνο να κάνει τα πάντα, μοιάζει σαν να μη καταλαβαίνει. Τον φαντάζεται κανείς να ταχυδα­ κτυλουργέ! με τις διαφορές της ώρας από τόπο σε τόπο δίνοντας μια συνέντευξη εδώ, μια διάλεξη εκεί. Η φωνή του, πάντα οικεία τραβάει το συνομιλητή, το βλέμμα έντονο, αφήνει ανεξίτηλες εντυπώσεις. Ο Φρανσουά Μιττεράν, όταν πηγαίνει στις Η.Π.Α. δε χάνει με τίποτε το δείπνο στους Βίζελ. Στο Παρί­ σι είναι ο πρόεδρος που φιλοξενεί. Κι εδώ το πρω­ τόκολλο δεν έχει καμιά θέση. Ούτε τα μυστικά του Κράτους. Κατά τη διάρκεια μιας πρόσφατης παρα­ μονής του στο Παρίσι, ο Ελί Βίζελ έγινε δεκτός όπως συνήθως - από τον αρχηγό του Κράτους κατά το μεσημεράκι. Θα πρέπει να πιστέψουμε ότι η συ­ ζήτηση δεν τέλειωσε μια που το απόγευμα, ο Μιττεράν ακύρωνε ραντεβού για να ξαναδεί το συγ­ γραφέα. «Για τί μιλήσατε;» ρώτησε ένας αδιάκριτος φίλος που κατά βάθος δεν περίμενε απάντηση. «Κυρίως για φιλοσοφία, αλλά και για λογοτεχνία και ιστορία...» Οι δύο άντρες - είναι φανερό - δεν εί­ χαν δει την ώρα να περνά όταν, συνοδεύοντας τον επισκέπτη του ο πρόεδρος ξαφνικά αναφωνεί: «Μα δεν μπορέσαμε να μιλήσουμε καθόλου για την επικαιρότητα». «Και τι σημασία έχει, απαντά ο Βίζελ, την επόμενη φορά θα υπάρχει μια άλλη επικαιρότητα». Τρεις μέρες μετά το βραβείο Νόμπελ, ο Ελί Βίζελ κατέφθανε στη Σοβιετική πρωτεύουσα. Τον υποδέ­ χτηκαν μ’ όλες τις επίσημες τιμές. Αλλά με τους όρους του βέβαια. Θα δεχτεί όποιον θέλει, θα συ­ ναντήσει όποιον θέλει, θα μετακινηθεί ελεύθερα. Ο Γκορμπατσώφ τον καταϋποχρεώνει κι όλα τακτο­ ποιούνται κάπως έτσι. Εκτός απ’ ΐο απρόβλεπτο: οι Εβραίοι πρόσφυγες, αυτοί που περιμένουν μάταια μήνες και χρόνια για βίζες μετανάστευσης, σπρώ­ χνονται κατά χιλιάδες για να συναντήσουν τον άν­ θρωπο που εδώ και πολύ καιρό μάχεται γι’ αυτούς. Πολλοί απ’ αυτούς που συναντούν τον Βίζελ για πρώτη φορά, είναι παρ' όλα αυτά παλιές γνωριμίες. Δεν έχουν ποτέ ειδωθεί, αλλά έχουν αλληλογραφή­ σει για χρόνια και με τον καιρό αυτή η χρήσιμη α­ νταλλαγή έχει γίνει αποδεδειγμένη αλληλεγγύη, φιλία και εμπιστοσύνη, μοίρασμά σχεδίων κι ελπί­ δας. Με την καταπληκτική του μνήμη ο Βίζελ έχει καταγράψει, έχει συγκροτήσει τα πάντα. Αλλά κάθε μέρα, κατακλύζεται από καινούριες αιτήσεις, ανα­ καλύπτει άλλα άγνωστα δράματα. Ο Ελί Βίζελ δεν είχε πάει στη Μόσχα μ’ άδεια χ έ ­ ρια. Σε όλους τους συνομιλητές του υπενθυμίζει συνεχώς ένα «ντοσιέ» που συνέχεια, μέρα τη μέρα,

πλουτίζει. Κάνει εκκλήσεις για τους 15 πρόσφυγες που βρίσκονται ακόμη στη φυλακή, για τις πιο γνω -στές περιπτώσεις όπως αυτές του Μπεγκίν ή του Λέντερ που όπως άλλοτε ο Στσαράνσκυ, έχουν γί­ νει τα σύμβολα της εβραϊκής αντίστασης στη Σο­ βιετική Ένωση, για τους καρκινοπαθείς που ζητούν* μάταια στις αρχές, το δικαίωμα να πάνε νά πεθάνουν κοντά στους δικούς τους. Ο Βίζελ αγωνίζεται στη Μόσχα για την απελευθέ­ ρωση του Ζαχάρωφ. Μερικές μέρες μετά την επί­ σκεψη, ο Ζαχάρωφ επιστρέφει από την εξορία του στο Γκόρκι. Μια απόφαση της σοβιετικής ηγεσίας που οφείλεται, βεβαία, και στις προσπάθειες του Βίζελ. Ο Ελί Βίζελ διαθέτει μια καταπληκτική ικανότητα πειθούς, ένα είδος απόλυτης ηθικής «προφάνειας» των σκοπών που υπερασπίζεται. Ο Βίζελ δεν έχει ψευδαισθήσεις. «Η ζωή μου εί­ ναι γεμάτη τέτοιες αποτυχίες», εκμυστηρεύεται, όταν το 1985 δημιουργείται η υπόθεση του Μπίτσμπουργκ, και προσπαθεί να αποτρέψει τον πρόεδρο των ΗΠΑ από το να επισκεφθεί το νεκροταφείο όπου εκτός από Αμερικανούς στρατιώτες φιλοξενεί και αξιωματικούς των Ες Ες. Μια εκμυστήρευση που βρίσκεται υπεράνω των συνηθισμένων κριτηρίων της επιτυχίας ή της αποτελεσματικότητας - δύο λέξεις που σπάνια θα συ­ ναντήσει κανείς στο λεξιλόγιό του. Αποτυχία γιατί στην ερώτηση που αδιάκοπα τίθε­ ται «γιατί γράφει;», δεν έχει να δώσει ικανοποιητι­ κή απάντηση. Στην τύχη: «Γράφω τόσο για να κατα­ λάβω όσο και για να με καταλάβουν». Μια απά­ ντηση; Όχι, ένας άλλος τρόπος να τεθεί η ερώτη­ ση: «Θα τα καταφέρω κάποτε; Όποιο και να ’ναι το σημείο αναχώρησης, καταλήγεις πάλι στα σκοτά­ δια». Μιά άλλη φορά: «Γράφω για να μην πω ψέματα. Γράίρω για να μην προδώσω». Κι αλλού: «Γιατί γρά­ φω; Ίσως για να μην τρελαθώ. Ή αντίθετα για ν ’ αγγίζω το βάθος της τρέλας. Τα σκοτάδια, η τρέλα. Το δειλινό πέρα μακριά». Δίνοντας το Νόμπελ Ειρήνης σ’ ένα συγγραφέα για πρώτη φορά από τη δημιουργία του Βραβείου, το 1901, οι κριτές έκαναν μια ερώτηση χωρίς να δώ­ σουν απάντηση. Αν ο Ελί Βίζελ είχε τιμηθεί με το Νόμπελ λογοτεχνίας - κι η υπόθεση δεν είναι εντε­ λώς φανταστική· η υποψηφιότητά του είχε προταθεί όταν το πήρε ο Γκραμπιέλ Γκαρθία Μαρκές - το πρόβλημα θα είχε λυθεί κατά κάποιο τρόπο. Κατά πάσα πιθανότητα θα είχε τότε υπογραμμιστεί το κατά πόσο η προσωπικότητα του βραβευθέντος ξε­ περνά για πολύ το λογοτεχνικό επίπεδο, αλλά αυτό μόνο τα προβλήματα της λογοτεχνίας θα υπενθύμι­ ζε. Τί μπορεί η λογοτεχνία; Τίποτε, βέβαια, εκτός απ’ το να παράγει βιβλία και ν ’ αναρωτιέται σε τί χρησιμεύουν. Το Νόμπελ Ειρήνης δεν απονέμεται σ’ ένα φα­ νταστικό έργο αλλά σε μια πράξη, ένα θεσμό, μια προσωπικότητα «στρατευμένη», όπως λέγεται στον αιώνα, ή όπως απαιτούσε η διαθήκη του Άλφρεντ Νόμπελ, «ένα έργο*· μακριάς προσπάθειας προς όφελος της ειρήνης». Ποιος θ ’ αναγνώριζε τον Βίζελ σ’ αυτόν τον ορι­ σμό; Ποιος θα τον φανταζόταν να αφιερώνει το χρόνο του σε εκκλήσεις ή να γίνεται φορέας ενός

χρονικα/13 είδους οικουμενικού καλού λόγου; Οι κριτές του Όσλο κατάλαβαν τη δυσκολία. Με τον Ελί Βίζελ γράφτηκε - θέλησαν να αμείψουν «έναν απ’ τους πιο σημαντικούς πρωτοπόρους και πνευματικούς οδηγούς σε μια εποχή όπου η βία, η καταπίεση και ' ο ρατσισμός συνεχίζουν να κυριαρχούν στον κό­ σμο». Κι η απάντηση του Βίζελ; Την έγραψε, με χίλιους τρόπους. Να ένας, από τον Επαίτη της Ιερου­ σαλήμ: «Νικητής αυτός; Η νίκη δεν εμποδίζει την ύπαρξη του πόνου και του θανάτου. Πώς να δουλέ­ ψεις για τους ζωντανούς χωρίς με τον ίδιο τρόπο να προδώσεις τους απόντες; Η ερώτηση παραμένει και κανένα καινούριο γεγονός δε θα την ανατρέ­ ψει. Σίγουρα το μυστήριο του καλού δεν είναι λιγό­ τερο ανησυχητικό απ’ το μυστήριο του κακού, αλλά το ένα δεν εξουδετερώνει το άλλο. Μόνο ο άνθρω­ πος είναι ικανός να τα συγκεντρώσει μέσα απ’ τις αναμνήσεις». Με το γράψιμο. Με το λόγο. Με τη λέξη. Αν όλο το έργο του Ελί Βίζελ είναι στοιχειωμένο απ’ την ανάμνηση της φρίκης, αυτή η τελευταία δεν είναι ποτέ σωματικά παρούσα. Αυτός ο άνθρωπος της ανάμνησης δεν είναι ο συγγραφέας των απομνημο­ νευμάτων του Shoah της σφαγής των Εβραίων. Με μοναδική εξαίρεση τη Νύχτα το πρώτο του βι­ βλίο και το μοναδικό που περιέχει μαρτυρίες, όλα τα βιβλία του Βίζελ τοποθετούνται «πριν», «μετά» ή «αλλού», κι όταν ακόμη μερικά πρόσωπα των μυ­ θιστορημάτων του έχουν διασχίσει το περιβάλλον των στρατοπέδων συγκέντρωσης, όπως στον Πέ­

μπτο Γιό, το στρατόπεδο δεν «παρουσιάζεται επί

σκηνής». Λες και το έργο της μνήμης δεν μπορού­ σε να ολοκληρωθεί παρά μόνο στη σιωπή της ανά­ μνησης. Λες και η φρίκη των στρατοπέδων των ναζί.έπρε­ πε να μείνει για πάντα το απόλυτο μυστήριο αυτού του αιώνα και οποιαδήποτε προσπάθεια να τη συ­ νειδητοποιήσεις από τη μαρτυρία όπως κι απ’ την φαντασίωση, κινδύνευε να δώσει έννοια ή να εισά­ γει ανθρώπινη διάσταση στην πιο πάράλογη προ­ σπάθεια απανθρωποίησης της ιστορίας. Και η αποτυχία, για τον Βίζελ, ένα απ’ τα βασικά κλειδιά του έργου του και της θλίψης του, είναι το γεγονός ότι ενώ η πείνα σκοτώνει τους φτωχούς λαούς του πλανήτη μας, αυτοί που έχουν τα πλούτη, τη γνώση και τον πολιτισμό, αφιερώνουν το κα­ λύτερό τους μέρος στην προετοιμασία της πυρηνι­ κής αποκάλυψης. Ο Βίζελ όταν δε γράφει διδάσκει. Όταν δε διδά­ σκει στη Βοστώνη, αφιερώνεται στις διαλέξεις του στη Νέα Υόρκη. Κι όταν αφήνει τα βιβλία του, το κάνει για να τα­ ξιδέψει προς βοήθεια των προσφύγων της Καμπό­ τζης, των Μισκίτος της Νικαράγουα, των Εβραίων της Σοβιετικής Ένωσης. Λες κι η αποτυχία απαγο­ ρεύει την παραίτηση, κι η ήττα είναι το πιο ανεκμυστήρευτο αμάρτημα. ΚΑΤΕΡΙΝΑ ΔΕΝΤΑΚΗ ΗΛΙΑΣ ΚΑΦΑΟΛΓΟΥ

Απομυθοποίηση της τρέλας Μετά την Αθήνα, πραγματοποιήθηκε ο δεύτερος κύ­ κλος του συμποσίου με θέμα «Ψυχιατρική, Επικινδυνότητα, Δικαιοσύνη» και στη Θράκη. Σ’ αυτόν δόθηκε μεγαλύτερη έμφαση σε μία συ­ στηματικότερη μελέτη αυτού του προβλήματος με τους νομικούς έτσι ώστε το πρόβλημα της επικινδυνότητας ν ’ αλλάξει χαρακτήρα. Μ’ αυτό το σκεπτικό προτάθηκε αλλαγή του ανα­ χρονιστικού νομικού καθεστώτος με νέες εναλλα­ κτικές λύσεις περίθαλψης και αλλαγής νοοτροπίας. Ξεκινώντας με τη διαπίστωση ότι κάθε χρόνο χι­ λιάδες άρρωστοι εγκλείονται ακούσια ή «εκούσια» σε ιδρύματα αρχαϊκής μορφής, με μόνη αιτιολογία ότι παραληρούν, επιβάλλεται άμεσα μια ψυχιατρική μεταρρύθμιση. Αν δε προσθέσει κανείς και την ανυπαρξία εξωνοσοκομειακής περίθαλψης, την ελλιπή νομοθεσία και εκπαίδευση, οι οποίες όχι μόνο δεν προστατεύ­ ουν τον άρρωστο αλλά τείνουν να τον αποκλείσουν -με τη μορφή του εγκλεισμού, τότε γίνεται φανερό ότι μόνο με ουσιαστικές μεταρρυθμίσεις είναι δυ­ νατόν να αντιμετωπιστεί αυτό το νοσηρό φαινόμε­ νο. * Γι’ αυτό επιβάλλεται άμεσα: - Να δημιουργηθούν κέντρα ψυχικής υγείας και

όχι άσυλα.

- Να αλλάξει η συμπεριφορά του πληθυσμού στους ασθενείς. Τούτο θα επιτευχθεί με διαλέξεις, σεμινάρια και συζητήσεις.

- Η εκπαίδευση κοινωνικών ψυχιάτρων. Θετική πάντως ήταν η αναφορά του Κου Σακελλαρόπουλου σε εμπειρίες κάποιων κινητών μονά­ δων ψυχικής υγείας που άρχισαν ήδη να λειτουρ­ γούν στα πλαίσια κάποιων νέων προγραμμάτων και κυρίως με την προσωπική επιμονή και γνώση των ειδικών που την απαρτίζουν. Στους συνέδρους και δημοσιογράφους που πα­ ρακολούθησαν το συμπόσιο δόθηκε ένας κατάλο­ γος νομικής κυρίως βιβλιογραφίας καθώς και ενδει­ κτική ελληνική και ξένη βιβλιογραφία για τα θέματα που τους απασχόλησαν. Την οργανωτική επιτροπή αποτέλεσαν οι: Ν. Αγγελόπουλος, Στ. Αλεξιάδης, Χρ. Γιαννουλάκη, Δ. Δαμίγος, Α. Λαζαράτου, Α. Διάκος, Κ. Μπαϊρακτάρης, Γ. Πανούσης, Ν. Παρασκευόπουλος, Π. Σακελλαρόπουλος, Χρ. Τανταλάκη, Ν. Τζαβάρας, Φ. Τσαλίκογλου, I. Φαρσεδάκης, Α. Φραγκούλη.

Χένρικ Ίψεν Τεράστια είναι η συμβολή τον Τψεν στην εξέλιξη τον θεάτρου. Δ εν τον χαρα­ κτηρίζει μόνον η τόλμη να εμφανίσει στη σκηνή θέματα ανομολόγητα ακόμη και στην καθημερινή ζωή των ανθρώπων της εποχής του. Αποδείχτηκε εξαιρετική η δημιουργική του ικανότητα όταν, διατρέχοντας - με όχημα τον πολύπλευρο και διεισδυτικό προβληματισμό του - ρεύματα και σχολές της θεατρικής τέχνης, καθιερώθηκε ως ο εγκυρότερος εκφραστής τους. Θα πρόδινε αγνωσία, όμως, το να περιορίσουμε την προσφορά του Tipεν σ’ αυτή και μόνο του μεγάλου δραματουργού. Ο στοχασμός και η θεματολογία του δε σφράγισαν μόνο την κατοπινή λογο­ τεχνία, αλλά και επηρέασαν σημαντικά τα κοινωνικά πράγματα της εποχής του. Με τις από σκηνής προτάσεις του - αλλά και την προσωπική του στάση έθεσε στο κέντρο της προσοχής τα προβλήματα των σχέσεων των δύο φύλων μέσα, στο γάμο - και όχι μόνο - υποστηρίζοντας από μια ιδιαίτερη οπτική προ­ σέγγισης τα αιτήματα που το γυναικείο κίνημα της εποχής έθετε. Οι ισχυρές προκαταλήψεις της ελληνικής κοινωνίας, σ’ ό,τι έχει σχέση με το γυναικείο ζήτημα, δεν εμπόδισαν τα έργα του να φιλοξενηθούν με μεγάλη συ­ χνότητα στις σκηνές του τόπου μας. Έδωσαν, έτσι, την ευκαιρία σε ηθοποιούς να κάνουν μ εγά λις ερμηνείες. Ποιος ξεχνάει την Κατίνα Π αξινού στο ρόλο της Κας Ά λβινγκ - που διατήρησε τη σύμβαση μιας αποτυχημένης συμβίωσης - ή τη Βάσω Μανωλίόου στο ρόλο της Νόρας - που αρνήθηκε τη συμβατικότητα ενός αταίριαστου γάμου.

^ Λ

Λ

λ

Λ _ .

Επιμέλεια αφιερώματος: Γιώργος Γαλάντης

16/αφιερω μα

Ο Χ έν ρ ικ Ί ψ εν γεννή θ η κ ε στο Σ κ ίεν, μ ια μ ικρ ή π όλη π ο υ βρ ίσκεται νοτιοδ υτικ ά το ν Ό σ λ ο , το 1828. Το Σ κίεν, εκείνη την π ερ ίοδ ο, ή τα ν ένα μ ικ ρ ό λ ιμ ά νι τριώ ν χ ιλ ιά δ ω ν κα τοίκω ν ό π ο υ τα π ρ ιονισ τή ρ ια δ ο ύ λ ευ α ν α π ό το π ρ ω ί ώς το βρ ά δ υ και οι κατα ρ ρά χτες έτρ εχα ν μ ε ορμή σ α ν τα άσ π ρα ά λ ο γα του Ρ ούσ μ ερχολμ . Δεν είναι τυχαίο, είπε κάποτε ο δραματουργός, πως γεννήθηκα και έζησα μέσα στον ήχο των κα­ ταρραχτών. Σε αυτοβιογραφικό απόσπασμα που σώζεται από το 1880 ο Ίψεν περιγράφει τη θέα από το σπίτι των πρώτων παιδικών του χρόνων. Την εκκλησία, το δημόσιο στύλο διαπόμπευσης, το Δημαρχείο με τα κελιά στο υπόγειο - άλλα για τους τρελούς και άλλα για τους φυλακισμέ­ νους - των οποίων τα νεκρικά και παραμορφω­ μένα πρόσωπα έβλεπε το αγόρι πίσω από τα κάγκελα. Φαίνεται από το σημείωμά του πως θυμάται τη γενέτειρά του με ανάμικτα συναισθήματα συγκίνησης και αποστροφής. Από τα νεανικά του χρόνια και μετά δεν ξαναεπισκέφτηκε ποτέ την πόλη του μολονότι με έντονο ενδιαφέρον ζη­ τούσε πάντοτε να μάθει νέα από το Σκίεν. Ό ταν το Σκίεν κάηκε από τη μεγάλη φωτιά, δή­ λωσε ειρωνικά πως οι κάτοικοι δεν ήταν άξιοι να σώσουν την πόλη. Επίσης τόνιζε πως το Σκίεν κατά τη διάρκεια των παιδικών του χρόνων ήταν μια εύθυμη πόλη που έσφυζε από ζωή. Το εντε­ λώς αντίθετο απ’ ό,τι κατέληξε, εννοώντας την επιρροή που άσκησε ο πιετισμός, (αυστηρή προτεσταντική αίρεση), απογυμνώνοντας τη ζωή της πόλης από κάθε μορφής εγκόσμια διασκέδαση. Ο πατέρας του Ίψεν, Κνουντ Ίψεν (1797-

1877) ήταν γνωστός έμπορος και εισαγωγέας στο Σκίεν. Αφού ασχολήθηκε αρκετά έντονα και δραστήρια με το εμπόριο, χρεοκόπησε, και ο νεαρός Ίψεν θυμάται πως στα οχτώ του χρόνια1 η οικογένεια αναγκάστηκε να εγκαταλείψει την πόλη και να εγκατασταθεί σε μια ερημική φάρ­ μα. Ο πατέρας απομονωμένος από τον κοινωνι­ κό του περίγυρο σπατάλησε και την περιουσία της συζύγου του και κατέρρευσε. Η γυναίκα του και τα παιδιά του Χέντβιγκ και Ούλε στην περίοδο της έντονης αυτής δοκιμα­ σίας προσηλυτίστηκαν από τους πιετιστές του Λάμμερ και κατέληξαν βαθιά θρησκευόμενοι παρά τις αντιδράσεις του πατέρα. Το 1865, τέσ­ σερα χρόνια πριν από το θάνατό της η κυρία ι .,>εν εγκατέλειψε το σκληρό και κυνικό συζυγό της και εγκαταστάθηκε στο σπίτι της κόρης της. Ο Χένρικ Ίψεν μεγάλωσε σ’ ένα διχασμένο σπίτι, και για ένα μεγάλο διάστημα θεώρησε τον εαυτό του ακόμα και νόθο παιδί της οικογέ­ νειας. Σε επιστήθιο φίλο του είχε εκμηστηρευστεί πως πίστευε ότι ήταν παιδί του Τόρμουντ* Κνούντσον, ενός σπουδαίου και χαρισματικού ανθρώπου γεννημένου στο Τελεμάρκεν (17971868) συμβούλου της Νομαρχίας. Ο Τόρμουντ Κνούντσον γνώρισε τη μητέρα του Χένρικ Ίψεν,

αφιερωμα/17 τη Μάρισεν Άλτενμπουργκ, στο Τελεμάρκεν τη χρονιά 1825. Όταν εκείνη ήταν 26 χρονών και βρραβωνιασμένη με τον Κνούντ Ίψεν. Η ιστο­ ρία της γνωριμίας τους παραμένει σκοτεινή. Υπάρχουν μελετητές της βιογραφίας του Ίψεν πρυ θεώρησαν το μεγάλο αδελφό τού Χένρικ, Γιούναν (1826-8), πως πέθανε 2 ετών ως καρπός αυτής της σχέσης. Παρότι το γεγονός αυτό δεν εξακριβώθηκε ποτέ οι υπόνοιες επηρέασαν έντο­ να τον Χένρικ Ίψεν, και τον προέτρεψαν σ’ ένα πρώιμο στάδιο να αποξενωθεί από την οικογένειά του και να καταλήξει ένας σκοτεινός και μοναχικός σκεπτικιστής. «Η αγριόπαπια» είναι γεμάτη παιδικές μνήμες και η πατρότητα της Χέντβιγκ τον απασχολεί βαθύτατα. Ακόμα και στα πλαίσια της Οικογέ­ νειας ο Ίψεν παρέμεινε μοναχικός. Κι όταν με­ γάλωσε οι γονείς του δεν τον ξαναείδαν. Μετά το 1850, από 22 χρονών, δεν επέστρεψε ποτέ να τους επισκεφτεί, κι ούτε διατήρησε αλ­ ληλογραφία μαζί τους. Το 1859 όταν περνούσε μια περίοδο μεγάλης οικονομικής ανέχειας λέγε­ ται πως έκανε ένα σύντομο ταξίδι στο Σκίεν όπου αποδέχτηκε μια μικρή βοήθεια από τον ετεροθαλή αδελφό του πατέρα του, χωρίς ωστό­ σο να επισκεφθεί τους δικούς του. Στις αρχές της δεκαετίας του 1860, όταν η μητέρα του αρρώστησε βαριά, μάταια προσπάθησε ο μικρότε­ ρος αδερφός του, Ούλε, να τον φέρει κοντά της από τη Χριστιανία. Ξαναβρίσκει κανείς πολλά χαρακτηριστικά της μητέρας του στην Ίνγκα στους «Μνηστήρες του Θρόνου» και στην Όσε στον «Πέερ Γκυντ», και επιβιώνουν πολλές αναμνήσεις από τον πα­ τέρα του στον άσωτο Γιον Γκυντ και στον Γέρο Έκνταλ στην «Αγριόπαπια», ίσως ακόμα και στο χρεοκοπημένο Μπόρκμαν. Κανένα από τ’ αδέλφια του δεν έδωσε στίγμα της μεγαλοφυίας του Χένρικ Ίψεν. Ο Χένρικ, ήδη, από τα πρώτα σχολικά χρόνια είχε επιδείξει το μέγεθος του ταλέντου του. Ο δάσκαλός του δεν ήθελε να πιστέψει πως μια από τις εκθέσεις που είχε γράψει με θέμα ένα όνειρο στη χώρα των νεκρών, ήταν δική του. Δεν κατανοούσε πώς ένα μικρό παιδί μπορούσε να είναι τόσο εξοικειωμένο με το θάνατο και την αποσύνθεση. Την κεντρική ιδέα αυτής της έκθεσης χρησιμοποίησε ο συγγραφέας 60 χρόνια αρ­ γότερα στο έργο: «Όταν εμείς οι νεκροί ξυπνή­ σουμε». Η σκοτεινή πλευρά της εφηβείας του Χένρικ Ίψεν έχει αφήσει έντονα τα σημάδια της στην περιγραφή ίου περιβάλλοντος του Μπραντ, στην αρχή του επικού έργου «Μπραντ». Ωστόσο ο νεαρός Ίψεν στα παιδικά του χρόνια είχε ένα πάθος που απάλυνε και άμβλυνε τις δύσκολες συνθήκες της ζωής του. Έφτιαχνε και ζωγράφιζε#μαριονέτες συνθέτοντας μικρές παραστάσεις

για τους φίλους του. Συνήθιζε επίσης να φτιά­ χνει φιγούρες-καρικατούρες των μελών της οικογένειάς του και να τους παρουσιάζει στο μικρό κουκλοθέατρό του με κορμιά ζώων. Κανείς δεν επιτρεπόταν να πειράζει τα πράγματά του και οι φίλοι και οι δάσκαλοί του τον χαρακτήριζαν σκληρό και άκαμπτο. Με τα χρόνια μαλάκωσε, μολονότι η πικρία και η τραχύτητα έμειναν. Το 1844, στα 16 του, μπήκε μαθητευόμενος σ’ ένα φαρμακείο στο Γκρίμνσταντ, μικρό λιμάνι 800 κατοίκων, νοτιοδυτικά του Σκίεν, προς την πλευρά της μύτης της Νορβηγίας. Στο χωριό αυ­ τό οι χειμώνες ήταν ιδιαίτερα βαρείς και ο συγ­ γραφέας θυμόταν πως περπατούσε στους δρό­ μους του χωριού που δεν φωτίζονταν ούτε από μια λυχνία. Τα σπίτια πάντοτε κλειστά και οι οι­ κογένειες συγκεντρωμένες γύρω από ένα μικρό αναμμένο κεράκι. Ήδη σ’ αυτή την ηλικία ένιωθε ξεριζωμένος. Όταν η αδελφή του, Χέντβιγκ, έστειλε γράμμα στο χωριό για να τον προσηλυτίσει στον πιετισμό ο Χένρικ αποδείχτηκε απρόσιτος, την απέπεμψε με βιαιότητα. Ο πατέρας του τον δικαιολόγησε και θεώρησε την κόρη του τρελή που σκέφτηκε πως θα μπορούσε να επηρεάσει τον Χένρικ. Τα χρόνια που πέρασε στο Γκρίμνσταντ ήταν σκλη­ ρά. Έζησε σε μεγάλη ανέχεια και υπέφερε σοβα­ ρά από έλλειψη φροντίδας και ρούχιον. Το 1846, στα δεκαοχτώ, απέκτησε παιδί με μια από τις υπηρέτριες του σπιτιού, και για δεκαπέντε χρό­ νια υποχρεώθηκε δια νόμου να το συντηρεί. Ο απόηχος αυτής της εμπειρίας ακούγεται και στον Πέερ Γκυντ, στην άτυχη σχέση του με την πριγκίπισσα του Τρολ. Όσο έμεινε στο Γκρίμνσταντ ήρθε σ’ επαφή με τις ριζοσπαστικές ιδέες. Η Ευρώπη στα 1848 ήταν ένα ηφαίστειο επαναστάσεων που ξεσπούσάν παντού. Το 1849 έγραφε το πρώτο του έργο «Κατιλίνας» με θέμα την ήττα του επαναστατι­ κού αγώνα από τον Κικέρωνα. Μισός αιώνας τον χώριζε από το τελευταίο του έργο «Όταν εμείς οι νεκροί ξυπνήσουμε», 1899. Ο Ίψεν την εποχή αυτή είχε καλούς κι αφοσιωμένους φί­ λους. Ένας από αυτούς, ο Ούλε Σούλεραντ τού δάνεισε χρήματα να τυπώσει 250 αντίτυπα των πρώτων του έργων.

Το 1850 κατόρθωσε να περάσει εξετάσεις και να θεωρηθεί ικανός να σπουδάσει στο πανεπι­ στήμιο της Χριστιανίας. Τα μαθήματα που έπρε­ πε να συμπληρώσει Ελληνικά, προφορικά Λατι­ νικά και Αριθμητική, δεν τα έδωσε ποτέ και συγκεντρώθηκε αποκλειστικά, όσο καιρό ήταν γραμμένος στο Πανεπιστήμιο, στην Τέχνη γρα­ ψίματος. Μαζί με τον Σούλεραντ έζησαν μια σκληρή φοιτητική ζωή έχοντας συχνά μονάχα καφέ, ψωμί και βούτυρο για να δειπνήσουν. Το 1851 ο Ίψεν ήρθε σ’ επαφή με τους αριστε­ ρούς κύκλους της Χριστιανίας και άρχισε ν’ αρ-

18/αφιερω μα —

-----------— — —

Χ ρ ο ν ο λ ό γ ιο

1828: 20 Μαρτίου γεννιέται στο Σκίεν ο Χέν; ρικ Γιόχαν Ίψεν.

1834-6: Πτώχευση της οικογένειάς του.

184.4: Βοηθός φαρμακοποιού στο Γκρίμσταντ.

1849-1850: Γράφει το πρώτο του θεατρικό έρ­ γο. «Κατιλίνας». Παρακολουθεί μάθή; ματα στο Πανεπιστήμιο της Χριστιαΐ νίας. Γράφει το έργο «Ο τάφος του ΠοΤ λεμιστή».

1851: Διορίζεται «Θεατρικός ποιητής» και βοηθός στο θέατρο Μπέργκεν.

1852: Επισκέπτεται την Κοπενχάγη και τη Δρέσδη για να παρακολουθήσει σεμινά­ ρια θεατρικής τέχνης.

1853: «Η νύχτα του Αγίου Ιωάννη».

1854: «Η κυρία Ίνγκερ από το Έστροτ».

■1855-1856: «Η γιορτή στο Σολχάουγκ» πρώτη επιτυχία του Ίψεν. Γνωρίζει τη Σουζάνα Τούρενσεν.

1857: Το έργο του «Όλαφ Λίλιεκρανς» θεω­ ρήθηκε αποτυχία. Καλλιτεχνικός

θρογραφεί στην εργατική εφημερίδα του φίλου του Άμπιλνγκορντ που λίγο αργότερα συνελήφθηκε και καταδικάστηκε σε 4 χρόνια φυλάκιση και 4 χρόνια στο κάτεργο. Το 1849 επέστρεψε από την Αμερική ο διε­ θνούς φήμης νορβηγός βιολιστής Ούλε Μπουλ (1810-1880) που μέ τον ενθουσιασμό του παρό­ τρυνε στην ίδρυση ενός θεάτρου στο Μπέργκεν. Το Μπέργκεν την εποχή εκείνη ήταν μια γραφική επαρχιακή πόλη 25.000 κατοίκων χτισμένη με άσπρα ξύλινα σπίτια. Πολλοί νέοι που δεν μπόρεσαν ούτε καν να διαβάσουν και να μελετήσουν τους ρόλους τους, εμφανίστηκαν με σκοπό να προσληφθούν στο θέατρο. Από την πρώτη αυτή ομάδα, ορισμένοι κατέληξαν αργότερα άξιοι και ταλαντούχοι ηθο­ ποιοί. Ο Ούλε Μπουλ έφτασε στη Χριστιανία το φθι­ νόπωρο του 1851. Ο φίλος του Ίψεν, Βίνγιε, τον παρουσίασε στο μουσικό λέγοντάς του, πως ο νεαρός φίλος του με τα γραφτά του υποσχόταν πολλά στο θέατρο. Ο Μπουλ ενθουσιάστηκε με τη γνωριμία και με δική του πρωτοβουλία χωρίς να πάρει την έγκριση του Συμβουλίου Θεάτρου στο Μπέργκεν ανέθεσε στον Ίψεν να αναλάβει σκηνοθέτης. Το 1851 ο συγγραφέας διορίστηκε και τυπικά «Θεατρικός ποιητής» και βοηθός. Την επόμενη χρονιά το Θεατρικό συμβούλιο τον έστειλε στην Κοπενχάγη και στη Δρέση να μελε­ τήσει και να εμβαθύνει στη θεατρική τέχνη ώστε να επιστρέψει με νέες ιδέες και πολύτιμες γνώσεις. Στα πέντε χρόνια που ο Ίψεν έμεινε στο Μπέργκεν παίχτηκαν 122 νέα έργα.

Χ έ ν ρ ικ Ί ψ ε ν

—— r— ------- --------

διευθυντής του Νορβηγικού θεάτρου της Χριστιανίας.

1858: Παντρεύεται τη Σουζάνα Τούρενσεν. Παρουσιάζεται το έργο του «Τα παλι­ κάρια στο Χέλγκελαντ».

1859: Γεννιέται ο γιος του Σίγκουρντ.

1862: Πηγαίνει στο Όσλο μετά τη χρεοκοπία του Θεάτρου Μπέργκεν. Γράφει το «Κωμωδία του Έρωτα».

1863: «Μνηστήρες του θρόνου».

1864: Εγκαθίσταται στην Ιταλία.

1866: Γράφει το «Μπραντ».

1867: «Πέερ Γκυντ». Πρωτοπαρουσιάζεται στο Όσλο το 1876.

1868: Ταξιδεύει στη Δρέσδη.

1869: Ολοκληρώνει το έργο «Σύνδεσμος Νέων». Επίσημος προσκεσκλημένος στα εγκαίνια της Διώρυγας του Σουέζ.

1871: Δημοσιεύονται τα «Ποιήματά» του.

1873: Γράφει το «Ο Αυτοκράτορας και ο Γαλι­ λαίος».

1877: Με θριαμβευτική υποδοχή ανεβαίνει το

Από αυτά τα 62 ήταν γαλλικά. Ο Ίψεν σε δή­ λωση που έκανε αναφορικά με τις παραστάσεις, είπε πως τα έργα αυτά από άποψη τεχνικής είναι τέλεια και γι’ αυτό αρέσουν στο κοινό. Επίσης πως δεν έχουν τίποτα να κάνουν με την ποίηση και ίσως γι’ αυτό ν’ αρέσουν ακόμα περισσότε­ ρο. Στο Μπέργκεν ο Ίψεν παρέμεινε ένας απομο­ νωμένος και μοναχικός άνθρωπος. Ευγενικός με όλους εντούτοις απρόσιτος και ανίκανος να επι­ βληθεί και να εμπνεύσει τους ηθοποιούς του. Ήταν πολύ ντροπαλός και κλειστός για να έρθει σε πραγματική επαφή με το περιβάλλον του. Οι ιδέες του άργησαν να ωριμάσουν. Το πρώτο του έργο «Η νύχτα του Αγίου Ιωάννη», 1853, θεωρή­ θηκε αποτυχία και το δεύτερο «Ο Τάφος του Πολεμιστή», 1854, παίχτηκε μόνο δύο φορές. Την ίδια τύχη είχε και το επόμενο «Η Κυρία Ίν­ γκερ από το Έστροτ», 1854, αν και ο ίδιος ο συγγραφέας και ορισμένοι, στενοί συνεργάτες του πίστεψαν πως είχε σημειώσει μια σημαντική πρόοδο. Τελικά, το 1856, το «Γιορτή στο Σουλχάουγκ» γίνεται επιτυχία. Η πρεμέρια στις 2 Ια­ νουάριου αποδείχτηκε πραγματικός θρίαμβος για τον Ίψεν. Το ίδιο βράδυ, στο σπίτι του πάστορα Τόρενσεν συναντάει τη θετή του κόρη, Σουσάν Τόρενσεν, 19 χρονών. Μίλησαν πολύ για το θέατρο και. κυρίως για το έργο «Lady Inger of Ostreot». Ο Ίψεν εντυπωσιάστηκε από το πνεύμα της και δύο χρόνια αργότερα, το 1858, παντρεύτηκαν. Ο γάμος ήταν ευτυχισμένος και ο ίδιος ο συγγρα-

αφιερωμα/19

έργο «Τα στηρίγματα της Κοινωνίας», (το 1878 το ίδιο έργο παίζεται σε πέντε διαφορετικά θέατρα του Βερολίνου).

1878: Επιστρέφει στην Ιταλία. Από' το 1880 έως το 1884 τους χειμώνες μένει στη Ρώ­ μη.

1879: Ολοκληρώνει το «Κουκλόσπιτο». Ο Τψεν κάνοντας πράξη τη θεωρία του υποστηρίζει το δικαίωμα της γυναικείας ψήφου στη Σκανδιναβική Λέσχη της Ρώμης.

1881: «Βρυκόλακες».

1882: «Ένας Εχθρός του Λαού».

1884: «Η αγριόπαπια».

1885: Γυρίζει στο Μόναχο της Γερμανίας.

1886: «Ρόσμερσχολμ».

1888: «Η Κυρά της Θάλασσας».

1890: Γράφει το «Έντα Γκάμπλερ». Οι Βρυ­ κόλακες παρουσιάζονται από τον Αντουάν στο Παρίσι.

1891: «Οι Βρυκόλακες» ανεβαίνουν στο Λον­ δίνο και προκαλούν έντονες αντιδρά­

φέας υποστήριζε πως χωρίς τη ■'συμπαράσταση της συζύγου του δεν θα είχε κερδίσει την τερά­ στια αναγνώριση. Όσο εκείνος κατέθετε τα όπλα, η Σουζάνα συνέχιζε τον αγώνα και με το πλατύ και ανοιχτό της πνεύμα τού άνοιγε το δρόμο. Το 1857 το έργο «Όλαφ Αίλιέκρανς» αποδεί­ χτηκε πάλι αποτυχία. Εντούτοις το χρόνο αυτό, τοποθετήθηκα καλλιτεχνικός διευθυντής του Νορβηγικού θεάτρου Χριστιανίας με σκοπό να το προωθήσει ώστε να ανταγωνιστεί τσ Δανέζικο Θέατρο της πόλης που άνθιζε. Το 1858 παίχτηκε και εκδόθηκε το έργο «Τα παλικάρια στο Χέλγκελαντ» όπου επιχειρεί μια αισθητική προσέγγιση των τριών εννοιών της Αλήθειας, Καλωσύνης και Ομορφιάς. Το 1860 κάνει μια αίτηση για κρατική επιχο­ ρήγηση χωρίς αποτέλεσμα όμως και η προσπά­ θεια αυτή τον κατέβαλε ψυχικά. Το 1862 φεύγει από το Νορβηγικό Θέατρο της Χριστιανίας χω­ ρίς να έχει άλλη σταθερή οικονομική πηγή μέ­ νοντας για ένα μεγάλο διάστημα άνεργος. Το 1863 γράφει το καλύτερο μέχρι τότε έργο του «Μνηστήρες του Θρόνου» που παίχτηκε το 1864 στη Χριστιανία, με μεγάλη επιτυχία. Στο μεταξύ ξεσπάει ο Πρωσο-Δανικός πόλε­ μος και ο Τψεν απογοητεύεται από τη στάση των Νορβηγών Εκδοτών που αρνούνται να λάβουν ενεργό μέρος στον πόλεμο υπέρ των Δανών. Αυτοεξορίζεται και ζει για ένα μεγάλο χρονικό διά­ στημα στην Ιταλία με μεγάλη ωστόσο νοσταλγία για τη Νορβηγία.

σεις. Τον ίδιο χρόνο παρουσιάζονται στο Λονδίνο και τα έργα: «Ρόσμερ­ σχολμ», «Έντα Γκάμπλερ», «Κυρά της Θάλασσας».

1892: Γράφει το έργο «Ο Αρχιμάστορας Σόλνες (Οικοδόμος Σόλνες και Αρχιτέκτων Σόλνες, τον θέλουν ελληνικές αποδόσεις του).

1894: «Μικρός Έυολφ».

1894: «Τζων Γαβριήλ Μπρόργκμαν».

1898: Εορτάζεται στο Όσλο η εβδομηκοστή επέτειος των γενεθλίων του. Στον ιδιαί­ τερα λαμπρό εορτασμό Νορβηγίδες ντυ­ μένες με τα θεατρικά κοστούμια των ηρωίδων του τού πρόσφεραν καθεμιά κι από ένα τριαντάφυλλο.

1898: Γράφει το «Όταν εμείς οι Νεκροί ξυ­ πνήσουμε»· (η ελληνική απόδοση σε εκ­ δόσεις και παραστάσεις είναι «Όταν ξυπνήσουμε ανάμεσα στους Νεκρούς»).

1900: Αρρωσταίνει βαριά.

1906: 28 Μαίου, πεθαίνει.

Ωστόσο η παραμονή του στην Ιταλία επηρέασε θετικά το συγγραφικό του έργο κάι ο μεσογεια­ κός τρόπος ζωής έδωσε μια νέα ώθηση στην πένα του.. Το 1864-5 έγραψε τον θυελλώδη «Μπραντ» που; άποτέλεσε και εκδοτική επιτυχία. Το Μάρ­ τιο του 1866 έκανε τέσσερις αλλεπάλληλες εκδό­ σεις. Η νορβηγική κυβέρνηση αναγνώρισε τη σπουδαιότητα των έργων του 'Ιψεν και του χορήγησε ένα ετήσιο ποσό που άλλαξε ολότελα τη ζωή του. Ο Ίψεν έσπασε την απομόνωσή του και άρχισε να συμμετέχει στις κοινωνικές εκδηλώσεις του τόπου που τον φιλοξενούσε. Όταν το 1869 έφτασε στη Στοκχόλμη, ήταν ένας αναγνωρισμένος συγγραφέας και η υποδο­ χή που του επεφύλαξαν οι Σουηδοί ήταν απί­ στευτα θερμή. και ενθαρρυντική. Ορισμένοι ωστόσο που περίμεναν να γνωρίσουν έναν ασκη­ τή σαν τον ήρωά του Μπραντ, απογοητεύθηκαν από την κομψή και αστική παρουσία του Νορβη­ γού συγγραφέα. Μέσα σ’ ένα ελάχιστο διάστημα και μ’ αφορμή τη μεγάλη του επιτυχία είχε ολό­ τελα αλλάξει τρόπο ζωής. Μετά τον «Μπραντ» ακολουθεί ο «Πέερ Γκυντ» και το 1868 φεύγει για τη Δρέσδη. Το 1901 παθαίνει εγκεφαλικό επεισόδιο και οι δυνάμεις του τον εγκαταλείπουν. Λίγες μέρες πριν το θάνατό του εξέφρασε μερικές λέξεις ευ­ γνωμοσύνης στη σύζυγό τού. Στον τάφο του έστησαν μια αξίνα, που συμβολίζει τον άνθρωπο που έσκαψε βαθιά στην ανθρώπινη ψυχή.

Λεία Χατζοπούλου-Καραβία

Τα γυναικεία πρόσωπα στον Ίψεν Το 1850 δ η μοσιεύτηκε στη Γερμανία ένα λιγοσέλιδ ο βιβλίο με τίτλο «Το μοντέρνο δ ρά μ α ». Σ υ γγρα φ έα ς του ο θεω ρητικός Χ έρμ αν Χ έττνερ, που δ η ­ λώ νει ότι τα θεμ έλια της νέα ς μορφ ής της τρ αγω δία ς βρίσκονται μες στους α γώ νες που γίνο ν τα ι α νά μ εσα στις δ ιά φ ορ ες κοινω νικές ομ ά δες, και ότι οι κ ανού ριοι δ ρ α μ α τογρά φ οι π ρέπει να νιώ σουν β αθιά τις δυνά μ εις της κοινω νία ς π ου α ντιπα λεύ ου ν, και να βαλθούν να π ετύχουν την ψ υχολογική αλή θεια των ατόμω ν π ου α ποτελούν την κ οινω νία του καιρού τους. Ο Ί ψ εν εντυπω σιάστηκε απ ό την κριτι­ κή π ρ α γμ α τεία αυτή , καθώς έγραψ ε ο ίδιος κ ά π ου . Του ά νοιξε κ ανούριους δ ρόμ ου ς, και τον έσπρω ξε να κάνει καινούριες προσ πά θειες.

αφιερωμα/21 Ποιες όμως ήταν οι κοινωνικές συνθήκες στα μέσα στου 19ου αι., τότε που πρωτοπαρουσιάζονται έργα του Ίψεν, και ποια η θέση της γυ­ ναίκας μέσα στις συνθήκες αυτές; Η θεωρητική επιστήμη αναπτύσσεται γρήγορα και σαρώνει τις αμετακίνητες τάχα αξίες, τις θρησκευτικές και ηθικές ιδέες, που δεν είχαν ποτέ πριν αμφισβη­ τηθεί ομαδικά. Η πρακτική επιστήμη διασάλευε με κάθε εφαρμογή τής, με κάθε καινούρια εφεύ­ ρεση, με κάθε καινούρια μηχανή, τις κοινωνικές δομές και τη γαλήνια σιγουριά που ως τότε ένιω­ θε κάθε μικρός και μεγάλος μάστορας-δημιουργός. Ο Ίψεν είναι Νορβηγός και γνωρίζει τις συνθήκες του τόπου του. Όμως ο πατέρας ήταν Δανός, η μάνα της μάνας του ήταν Γερμανίδα κι η γιαγιά της Σκωτσέζα, οι ήρωές του μικτοί Νορβηγοί, Δανοί, Σουηδοί, Γερμανοί, ακόμα κι Ιταλοί, άσχετα από την επίσημη εθνικότητά τους. Κι αν στον Ίψεν βρίσκουμε το θρίαμβο του ρεαλισμού, πρόσωπα και φερσίματα και συνθήκες εντελώς πραγματικές του τόπου και του χώρου του, βρίσκουμε και την υπέρβασή του - όντα πανανθρώπινα, που υπακούουν στο με­ γάλο ζωικό νόμο που είναι ο ίδιος παντού και πάντα, στη μεγάλη θεά Ανάγκη που επιβάλλεται σ’ όλα τα πλάσματα του κόσμου και σ’ όλα τα πλάσματα των δραματουργών από τον Αισχύλο ώς τις μέρες μας. Έτσι διττά πρέπει να γνωρίσουμε τις ηρωίδες του Ίψεν - σαν φυσιογνωμίες του τόπου και του αιώνα τους, και σαν αδελφές της Ηλέκτρας και της Αντιγόνης, της Λαίδης Μάκβεθ και της Μπερνάρντα Άλμπα, της Μάνας Κουράγιο και της Αγίας Ιωάννας. Μετά τα πρώτα δύο-τρία δοκιμαστικά του πε­ τάγματα, (Κατιλίνας, 1850, Ο Τάφος του πολεμι­ στή 1850, Η νύχτα του Άγιου Γιάννη 1852, έργα που συνήθως παραλείπονται από τις εκδόσεις των απάντων του, μαζί με τον Ό λαφ Λίλιεκρανς, 1856), παρουσιάζεται το πρώτο σημαντι­ κό έργο με τίτλο το όνομα του κεντρικού προσώ­ που του. Είναι Η Κυρά Ίνγκερ από το Έστροτ, 1854. Η Κυρά Ίνγκερ είναι φιλόδοξη αλλά ανήμπορη να πραγματώσει η ίδια τις φιλοδοξίες της, αφού η κοινωνία δεν επιτρέπει στις γυναί­ κες ούτε σταδιοδρομία ούτε προσωπική διάκρι­ ση. Με νύχια και δόντια μηχανορραφεί και εκλι­ παρεί για να ικανοποιήσει μες από το γιο της τις φιλοδοξίες της κι έτσι γίνεται η αιτία να τον σκοτώσουν. Το έργο δεν κέρδισε το κοινό της εποχής του, αλλά μας δίνει μιαν αλησμόνητη γυ­ ναικεία μορφή, φοβερή μα κι αξιολύπητη. Από την Κυρά Ίνγκερ μέχρι τις επόμενες «επώνυμες» γυναικείες μορφές σε τίτλους έργων του, για εικοσιπέντε περίπου χρόνια ο Ίψεν διαλέγει ά­ ντρες κεντρικές μορφές των έργων του. Ο Όλαφ Λίλιεκρανς, Οι Μνηστήρες του Θρόνου, ο Μπραντ, ο Πέερ Γκυντ, Ο Αυτοκράτορας κι ο

Γαλιλαίος, Τα Στηρίγματα της Κοινωνίας... Όμως ήδη από το 1862, στην Κωμωδία του Έρωτα, αρχίζει να παίρνει ανατρεπτική θέση πάνω στις σεξουαλικές σχέσεις και το γάμο. «Αν θες να παντρευτείς, μην ερωτευτείς. Αν πάλι ερωτευτείς, χώρισε». Οι συμβατικοί κοινωνικοί κώδικες αποξενώνουν τον άνθρωπο από τις πραγματικές λαχτάρες του, τόσο'που μήτε καν να τις αναγνωρίζει συχνά. Οι συμβιβασμοί σκο­ τώνουν τη δημιουργικότητα και την ικανότητά του για έκσταση. Με το έργο αυτό ο Ίψεν πετάει το γάντι του στην υποκριτική ευπρέπεια γύρω του. Δύο δεκαετίες περίπου αργότερα, γράφει: «Όταν οι φιλελεύθεροι άντρες θέλουν να κά­ νουν κάτι για να καλυτερέψουν τη θέση της γυ­ ναίκας στην κοινωνία, ρωτούνε πρώτα την κοινή γνώμη, δηλαδή τη γνώμη των αντρών, αν θα το εγκρίνει. Είναι το ίδιο σαν να ρωτάς λύκους αν ευνοούν καινούρια μέτρα για την προστασία των προβάτων». (Σημειώσεις για την Αγριόπαπια). «Δεν πιστεύω στους φιλελεύθερους», λέει τον ίδιο καιρό σ’ ένα γράμμα του προς τον Θέοντορ Κάσπαρι. «Το μόνο και το καλύτερο που έχει να κάνει καθένας μας είναι να πραγματώσει τον εαυτό του σε πνεύμα και σ’ αλήθεια. Αυτή, κατά τη γνώμη μου, είναι η πραγματική ελευθερία του νου». Έναναιώ\ ■μετά τα γραφτά τούτα, μεγάλο μέ­ ρος της κοινωνίας, πολλοί συγγραφείς, οι πε­ ρισσότερες γυναικείες οργανώσεις πιστεύουν ακόμα ότι υπάρχει γυναικείο ζήτημα που δεν εί­ ναι αυτόματα και αντρικό. Ο Ίψεν γνωρίζει ότι για κάθε αντικανοποίητη γυναίκα υπάρχει κι ένας ανικανοποίητος άντρας, για κάθε δεσμώτισσα κι ένας δεσμοφύλακας που ζει κι αυτός στη φυλακή, έστω κι αν έχει μερικές ώρες εξόδου και διακοπών. Ο Ίψεν είναι μοντέρνος, συχνά πιο μοντέρνος από μας, γιατί σ' όλα σχεδόν τα έργα του οι αντρικές κι οι γυναικείες μορφές βα­ δίζουν χέρι χέρι, υποφέρουν από κοινού ακόμα κι όταν αλληλοεξοντώνονται. Οι γυναικείες μορφές πάλλονται πάνω στη σκηνή, και μέσα στη μνήμη μας κατόπιν, ακόμα και μέσα στα «αντρικά» έργα του. Η μάνα του Πέερ Γκυντ, που τη νανουρίζει στο θάνατο με τις τρελοφαντασίες του, όπως εκείνη τον νανού­ ριζε παλιά στον ύπνο. Η Σολβέιγ, που τον αγα­ πά με την καθαρότερη μορφή αγάπης του κό­ σμου, δηλαδή που τον δέχεται όπως είναι κι όπως γίνεται, όταν της φεύγει κι όταν γυρίζει. Με τις ψευτιές και τις αποκοτιές του ο Πέερ Γκυντ ζητά να εκφράσει την ατομικότητά του, τη μοναδικότητά του. Το ίδιο κάνει κι ο συγγρα­ φέας του, αγανακτισμένος από την πνευματική φτώχια, την έλλειψη τόλμης και φαντασίας, τον κομφορμισμό των συμπατριωτών του. Μήπως πρέπει να γίνει άγιος για να μην ισοπεδωθεί; Μήπως μεγάλος αμαρτωλός, ο ψευταράς και

22/αψιερωμα ρέμπελος Πέερ Γκυντ; Μήπως, καθώς του λέει ο Χύτης, θα γίνει ο εαυτός του αν αποφασίσει ο ίδιος την ώρα εξόδου του από τη ζωή κι αυτοκτονήσει; Στρέφει γι’ απάντηση στην πιστή Σολβέιγ. ΠΕΕΡ ΓΚΥΝΤ: Για λέγε, τί ξέρεις; Πού ήμουν όπως είμαι ο εαυτός μου, ο αληθινός, ο ακέριος; Πού ήμουν με τη σφραγίδα του Θεού στο μέτωπό μου; Και εκείνη του απαντά σίγουρα κι ήρεμα: ΣΟΛΒΕΙΓ: Στην πίστη, στην ελπίδα μου, στον έρωτά μου. Οι άντρες σπουδάζουν και φιλοσοφούν. Οι γυναίκες από ένστικτο ξέρουν ότι όλα είναι άδεια και μικρά αν δεν αξιωθεί κανείς τη μεγάλη αγάπη. Φυσικά δεν την αξιώνονται και οι ίδιες παρά σπάνια. Οι περισσότερες δεν μπορούν να την προσφέρουν στα δύστυχα ταίρια τους. Ουκ αν λάβοις παρά του μη έχοντος. Ο Ίψεν έχει τη σοφία να μας κάνει να συμπονάμε και τους δύο, εξίσου την Έντα Γκάμπλερ και τον Τέσμαν, εξί­ σου τον κύριο και την κυρία Άλμερς του Μι­ κρού Έυολφ, καθώς και τη Ρεβέκκα Βεστ και τον Γιοχάννες Ρόσμερ στο σπιτικό του, το Ρόσμερσχολμ. Σιγά σιγά, διαβάζοντας έργο μετά το έργο τον Ίψεν, ανακαλύπτουμε ότι από τις γυναίκες του φοβόμαστε πολλά, περισσότερα παρ’ όσα από τους άντρες, κυρίως ελπίζουμε πολλά, όσα ποτέ δεν ελπίσαμε από εκείνους. Στα Στηρίγματα της Κοινωνίας ο σεβαστός πρόξενος Μπέρνικ τρέμει τον αδελφό της γυναί­ κας του, το Γιόχαν, και την ετεροθαλή αδελφή αυτουνού, τη Λόνα, που γυρίζουν από την Αμε­ ρική κακόφημοι. Ωστόσο, ο μοχλός που κάνει να φανερωθεί ο φαρισαϊσμός του Μπέρνικ, και των άλλων «στηριγμάτων» - φίλων του, δεν είναι ο Γιόχαν παρά η Λόνα. Με την επιμονή της, η ερωτοδουλειά κι η ατασθαλία που βάραιναν τον αδελφό της αποδείχνονται έργα του υπεράνω υποψίας Μπέρνικ. Η αναμέτρηση του αναστήματός του με το δικό της τον σπρώχνει σε δημόσια ομολογία, όχι μόνο γι’ αυτά τα «αμαρτήματα», αλλά κυρίως για το ότι η τάχα αγαθοεργή κοινω­ νική τομ δράση ήταν ιδιοτελής, απόβλεπε (όπως θα ’λεγε ο Φρόυντ) στην απόχτηση δύναμης, πλούτου και αγάπης. Ο ίδιος τ’ ονομάζει «φλο­ γερή επιθυμία για δύναμη, επιρροή και υπόλη­ ψη», δηλαδή πράματα ψυχρότερα από τα αναφερόμενα από τον Φρόυντ. Νιώθουμε να μας πνί­ γει η ατμόσφαιρα της επαρχιώτικης κοινωνίας, όπως έπνιγε τον ίδιο τον Ίψεν. Κι είναι η Λόνα εκείνη που κλείνει την πράξη εκφράζοντας την αίσθησή μας αυτή. ΛΟΝΑ: Θέλω ν’ αερίσω τον τόπο, κύριε πάστωρ. Τα λόγια της θυμίζουν το τέλος του τρίτου Χορικού στην Έρημη Χώρα του Έλιοτ.

«Λαγάρισε τον· αέρα! Καθάρισε τον ουρανό!* Πλύνε τον άνεμο! Χώρισε την πέτρα από την πέ­ τρα, χώρισε το δέρμα από το χέρι, χώρισε το μύωνα από το κόκκαλο, και πλύνε τα. Πλύνε την. πέτρα, πλύνε το κόκκαλο, πλύνε το μυαλό, πλύνε την ψυχή, πλύνε τα πλύνε τα». Οι γυναίκες του Ίψεν δεν είναι πιο φωτισμέ­ νες από τους άντρες. Κάθε άλλο. Πάνε στα στραβά και συχνά καταστρέφονται, ή καταστρέ­ φουν χωρίς να ξέρουν ν’ ανοικοδομήσουν στη θέση των ερειπίων. Το θέμα είναι αν θα προτι­ μούσαμε να μείνει ορθό το υποκριτικό οικοδό­ μημα απ’ όπου δε λείπει απλά το δίκιο της γυ­ ναίκας αλλά το δίκιο - τα δικαιώματα - του φυ­ σικού ανθρώπου. Θα δώσουμε το λόγο στον ίδιο τον Ίψεν να μας πει πως βλέπει το πρόβλημα άντρα-γυναίκας; Ο Κόμητας μας μηνάει να είμα­ στε προσεκτικοί γιατί «όσο πιο μεγάλος κι ε­ μπνευσμένος ένας δημιουργός, τόσο πιο κακός σχολιαστής είναι για το ίδιο του το έργο». Αυτά τα γράφει στον πρόλογο της μετάφρασής του στα Γαλλικά της Έντα Γκάμπλερ. Ο Κόμητας Προζόρ μετάφρασε περισσότερα από τα μισά έργα του Ίψεν ταυτόχρονα σχεδόν με το πρώτο τους ανέβασμα ή την πρώτη τους έκδοση. Στην εκτε­ ταμένη του αλληλογραφία με το δραματουργό συχνά αναρωτήθηκε αν τα δημιουργήματά του δεν ξέφευγαν από τη νοητική εποπτεία που είχε γι’ αυτά ο Ίψεν. Κι έτσι ο κόμητας καταλήγει σοφά στον πρόλογό του στον Μικρό Έυολφ πως, όταν το έργο τέχνης είναι έργο ψυχής, η

Η πρώτη Γκάμπλερ της Ελληνικής Σκηνής εμφανίστηκε στα 1903. Ήταν η Ειμαρμένη Ξανθάκη. Το έργο ανέβηκε με τον τίτλο «Έδδα Γάβλερ» από τη «Νέα Σκηνή» του Κων/νου Χρηστομάνου, και μετάφραση του Σπάρου Μαρκέλλου.

αφιερωμα/23 •κριτική (των τρίτων ή και του ίδιου) στέκει ανί­ σχυρη μπροστά του κι αναγκάζεται να το δεχτεί όχι με μια προσπάθεια του νου παρά μ’ ένα ,άνοιγμα της καρδιάς, μια διεύρυνση της ευαι­ σθησίας. Για την Έντα Γκάμπλερ ο δημιουργός της πίστευε πως δεν είναι έργο προβληματισμού. Για το Κουκλόσπιτο πίστευε πως είναι. Θαρρώ πως δικαιούται να τον ακούσουμε, από τις ση­ μειώσεις που κρατούσε για μια «μοντέρνα τρα­ γωδία», το μελλοντικό Κουκλόσπιτο. «Υπάρχουνε δύο λογιώ πνευματικοί νόμοι, δυο λογιώ συνειδήσεις: η μια του άντρα κι η άλ­ λη, ολότελα διαφορετική, της γυναίκας. Η γυ­ ναίκα στο τέλος του θεατρικού έργου καταντάει να μην έχει ιδέα τί είναι σωστό και τί λαθεμένο. Το φυσικό της αίσθημα από τη μια κι πίστη της στην αυθεντία του άντρα από την άλλη την έχουν σασίστει ολότελα. Η γυναίκα δεν μπορεί να βρει τον εαυτό της μες στη σημερινή κοινωνία, που είναι απόλυτα αντρίκια, με νόμους πλασμένους από άντρες, και με δικαιοσύνη που τη διαγωγή της γυναίκας την κρίνει σύμφωνα με την αντρίκια αντίληψη... Οι ψυχικές συγκρούσεις της την κάνουν να πιστεύει πως δεν έχει το ηθικό δικαίωμα και την ικανότη­ τα ν’ αναθρέψει τα παιδιά της. Αγάπη για την ανοιχτή ζωή μα και το κλειστό σπίτι... γυναικείο σάλεμα της σκέψης της κάθε τόσο. Η αγωνία κι ο τρόμος ξανάρχονται. Μοναχή της πρέπει να υποφέρει. Παρανόμησε από αγάπη για τον ά' ντρα της, αυτός όμως με τις κοινοτυπίες του και τις αρχές του πάει με το μέρος του νόμου. Το τραγικό τέλος κοντοζυγώνει αναπόφευκτο. Η - απόγνωση, η σύγκρουση και η καταστροφή...» Χρειάζεται να λέγεται Νόρα μια γυναίκα, ή να ζει στον τόπο της Νόρας, στις ειδικές συνθήκες του Κουκλόσπιτου, για να καταλαβαίνει αυτό το «γυναικείο σάλεμα της σκέψης»; Παραπάνω από εκατό χρόνια μετά το Κουκλόσπιτο (1879), στην κοινωνία μας που στάλα στάλα βάζει λίγο νερό στην κυβερνούσα ακόμα «αντρίκια αντίληψη», πόσες γυναίκες δεν εγκαταλείπουν σπιτικό και παιδιά όχι για ν’ ακολουθήσουν το μεγάλο έρω­ τα παρά γιατί νιώθουν διχασμένες κι άρα ανά­ ξιες ιέρειες μιας Εστίας γεμάτης στάχτες και κα­ πνιά, μα ωστόσο παρήγορα ζεστής συχνά μέσα στον ψυχρό κόσμο; Το Κουκλόσπιτο αποτέλεσε μια τομή στη θεώ­ ρηση του ευρύτατου κοινού του, στον τόπο του κι αλλού (Αγγλία από το 1884, Αμερική από το 1882 στα Νορβηγικά κι από τα 1894 στα Αγγλι­ κά, κλπ.) πάνω στο ζευγάρι και στο γάμο. Ο ά. ντρας αγαπάει τη γυναίκα του, και κρατάει την αγάπη της άκοπα, χωρίς να την αξίζει, θέλω να πω χωρίς να μεγαλώνει το ηθικό του ανάστημα _ απ’ αυτήν και για χάρη της, χωρίς να πασχίζει ’ να κάνει ή τουλάχιστον ν’ αφήσει το ταίρι του να ωριμάσει. Το παιδί-γυναίκα τον λατρεύει, όπως

1921

λατρεύουμε αναμφισβήτητα τους γονιούς μας σαν είμαστε νήπια,,το Θεό αν είμαστε πιστοί. Κάποτε η Νόρα ωριμάζει από κάποιες χαραμά­ δες στο θερμοκήπιο του -σπιτιού της, του Κου­ κλόσπιτου. Τα μάτια της ανοίγουν. Βλέπει τον άντρα τηςί μικρό, άτολμο, συμβιβασμένο. .Και καταλαβαίνει πως για να μην προδώσει τον εαυ­ τό της (και τη δυάδα, εντέλει) πρέπει να τους εγκαταλείψει. Δεν ξέρει πού να πάει. Ξέρει μόνο πως πρέπει να φύγει. Ο Πέερ Γκυντ ήταν πιο τυχερός; Όταν δεν ήξερε πια τί να πράξει, πού να.πάει, ποιος είναι πραγματικά, στράφηκε στη Σολβέιγ και κείνη του έδωσε ρότα και ταυτότητα με την πίστη, την ελπίδα και τον έρωτά της. Από τον άντρα της Νόρας δεν περιμένουμε να σταθεί στο ύψος αυτό. Το ξαναείπα: από τις γυναίκες του Ίψεν φοβόμαστε περισσότερα, ελπίζουμε περισσότερα παρ’ όσα από τους άντρες. Γυναίκα είναι και στους Βρυκόλα,κες το κε­ ντρικό πρόσωπο. Η Κυρία Άλβινγκ μένει κοντά στον άντρα της ψυχρή και τυπική γιατί η αξιο­ πρέπεια του σπιτιού της ιεραρχείται γι’ αυτήν πάνω από καθετί, τη χαρά, την αλήθεια, την ηδονή φυσικά, ακόμα και την ψυχική υγεία του γιου της που κληρονομάει το αφροδίσιο νόσημα του πατέρα του. Κι αν σήμερα το αφροδίσιο νό­ σημα είναι πια ξεπερασμένο, είναι τάχα ανύπαρ­ κτες ή έστω σπάνιες οι γυναίκες που ιεραρχούν την κοινωνική τους θέση κι αξιοπρέπεια πάνω από τη χαρά και την αλήθεια, και την ηδονή φυ­ σικά, ακόμα και την ψυχική ισορροπία των παι­ διών τους; Στο τέλος του έργου η μάνα στέκει με

24/αφιερωμα το δίλημμα να φαρμακώσει το γιο τής τον Όσβαλντ, ή να τον αφήσει να ζήσει φρενοβλα­ βής; Εκεί τελειώνει το έργο. Σύγχρονος και «ισό­ τιμός» μας ο συγγραφέας του αρνείται να παίξει τον παντογνώστη. Κι όταν κάποτε ο Ουίλλιαμ Άρτσερ τον ρώτησε πάνω στο θέμα αυτό, εκεί­ νος χαμογέλασε λυπημένα κι είπε: «Δεν ξέρω. Ο καθείς πρέπει να βρει τή δική του απάντηση. Δε θα μου περνούσε ποτέ από το νου η ιδέα να βγά­ λω συμπέρασμα για ένα τόσο λεπτό ζήτημα. Εσείς τι γνώμη έχετε:·· Ο Ίψεν κάνει κύκλους γύρω από τις ιδέες του, όπως όλοι μας θαρρώ. Ακολουθεί μια σπειροειδή ανοδική πορεία, που κάποια στιγμή τον ξα­ ναφέρνει στην οργή του για τους τάχα φιλελεύ­ θερους, τον ξαναφέρνει στην ανικανοποίητη μά­ να που πασχίζει να πραγματωθεί μες από το γιο της... Στην Αγριόπαπια, ο Γκρέγκερς Βέρλε έρχεται με τον κοντόθωρο ιδεαλισμό του σ’ ένα σπιτικό που έχει μάθει να ζει με τις αυταπάτες του, με τη λίγη αγάπη, τη λίγη ζεστασιά, τα στενά οικονο­ μικά. Ο Βέρλε κηρύσσει το απόλυτο. Αιτεί την απόλυτη αλήθεια, ό,τι κι αν κοστίσει, αλλιώς παύουμε να είμαστε ο εαυτός μας, δηλαδή ιδεώ­ δεις. Έτσι αποκαλύπτεται πως η Γκίνα, η μάνα της μικρούλας Έντβιγκ, δεν έπιασε παιδί από τον άντρα της παρά από τον πατέρα του Γκρέ­ γκερς, το Γεροβέρλε. Κι ολότυφλος καθώς είναι στη ζωή, με τα κοντόφθαλμα μάτια του θολωμέ­ να ακόμα περισσότερο από τις θεωρίες, δίνει στην παιδούλα ένα πιστόλι για να σκοτώσει τη σακατεμένη αγριόπαπια που φυλάει στη σοφίτα και που γνοιάζεται μαζί με τον παππού της. Ό λο αυτό το ανακάτεμα είναι πολύ μεγάλο για το μπόι του κοριτσιού. Ευκολότερο να τραβήξει τη σκανδάλη πάνω της. Ο θάνατος, ο θάνατος, ο θάνατος... Οι γυναί­ κες του Ίψεν τον γνωρίζουν πολύ καλά, τον παί­ ζουν στα δάχτυλά τους, τον προσφέρουν σαν κόκκινο λουλούδι στους άλλους ή και στον εαυτό τους. Η Ρεβέκκα Βεστ, η οικονόμα του κυρίου Ρόσμερς στο Ρόσμερσχολμ, σπρώχνει την κυρά της στην αυτοκτονία με την ελπίδα να γίνει η δεύτε­ ρη κυρία Ρόσμερς. Δε λαχταρά απλά να γίνει σύ­ ζυγος, ιδιοκτήτρια, μεγαλοταξίτισσα, αλλά να κάνει τον αγώνα της, αγώνα ενάντια στο συντη­ ρητικό κλήρο, μες από τον φιλελεύθερο αλλά μη μαχητικό Ρόσμερς. Εκείνη είναι που έχει την ατσαλένια θέληση, το επαναστατικό πνεύμα, τη συνειδητοποίηση της πλεκτάνης του κατεστημέ­ νου για να κρατήσει την ισχύ του. Μα καμιά γυ­ ναίκα του καιρού της δεν είχε το δικαίωμα ν’ ανασκουμπωθεί και να κατέβει η ίδια να κοντα­ ροχτυπηθεί στο κοινωνικό αλωνάκι. Η Ρεβέκκα δεν ποθεί τον Ρόσμερς, ποθεί να πραγματωθεί μες απ’ αυτόν. Όμως το έγκλημά της, η ηθική

αυτουργία της στο χαμό της κυράς της, της έχει στερήσει το δικαίωμα να παλεύει για ιδεώδη. Ό σο περισσότερο ενώνεται σαν δυάδα με τον Γιοχάννες Ρόσμερς τόσο περισσότερο στοιχειώνεται από τη δυάδα που κατέστρεψε, από την εστία που γκρέμισε, από το πνεύμα του Ρόσμερ­ σχολμ. Και χέρι με χέρι με το Ρόσμερς ακολου­ θούν τη δύστυχη Μπεάτα αυτοκτονώντας στο ίδιο μέρος, με τον ίδιο τρόπο. Η πολιτικοκοινω­ νική συνείδηση της Ρεβέκκας Βεστ μετατράπηκε σε κάτι ψηλότερο, και καταστροφικότερο συχνά: σε ηθική συνείδηση. Η Κυρά της Θάλασσας, όσο κι αν είναι συμ­ βολική και στομφώδης, θέτει ένα άλλο γυναικείο αίτημα: την ελευθερία της επιλογής. Η Ελλίντα είναι υποχρεωμένη να μείνει κοντά στο Βάγκελ γιατί είναι γυναίκα του. Η έλξη που νιώθει για τη θάλασσα τη σπρώχνει να εγκαταλείψει τον άντρα της όταν έρχεται να τη ζητήσει ο Ξένος, ο θαλασσινός που είχε αγαπήσει κοπελιά. Κανένα επιχείρημα δεν την αποτρέπει, καμιά πρόνοια δεν την κρατά. ,Κι αίφνης ο Βάγκελ την αφήνει ελεύθερη - ολότελα ελεύθερη. Επειδή την αγαπά πολύ, φτάνει στη γενναιοδωρία να βάζει την ευ­ τυχία της ψηλότερα από τη δική του. Και τότε η Ελλίντα μένει. Νευρωτική τη βρίσκει ο Αλλαρτάυς Νίκολ στην Παγκόσμια Ιστορία Θεάτρου του. Και πώς δεν θα ’ταν νευρωτική η οποιαδή­ ποτε γυναίκα όταν ο γάμος της ήταν πέρασμα από εξουσία σε εξουσία ή και αγορά. «Διαλύω αμέσως τώρα την αγορά», της λέει ο ίδιος ο ά-* ντρας της καθώς λύνει τα δεσμά της. Θαρρώ πως μόνο επιπόλαια μπορεί κανείς να θεωρήσει τη στάση της Κυράς της Θάλασσας «μιαν ιδιότυπη· νεύρωση». Κι αν είναι, σπεύδω να πω ότι κάθε ελλιμενισμένη γυναίκα, και γω κάποτε, λαχτα­ ράει τον ωκεανό, κι ας τον μαντεύει κακοτράχα­ λο και, με τον ένα ή με τον άλλο τρόπο, στον ένα ή στον άλλο βαθμό, είναι μια Κυρά της Θάλασ­ σας. Νευρωτική βρίσκει και την Έντα Γκάμπλερ ο Νίκολ. Κι όχι μόνο αυτό, παρά του φαίνεται τσουχτερά αστεία, αντί τραγική, η γυναίκα αυτή που παντρεύεται έναν μικρού αναστήματος ά­ ντρα και παραληρεί σχεδόν για ένα νέο με κλή­ ματα στα μαλλιά για τον οποίο νιώθει δαιμονι­ σμένο πάθος. Ά ρα θεώρεί το έργο κωμωδία ανώτερης ποιότητας, γιατί σε μια τραγωδία μας φαίνεται δικαιωμένη η καταστροφή του ήρωα (η τύφλωση του Οιδίποδα, το ψυχομαχητό του Άμλετ), ενώ στον ήχο του πυροβολισμού με τον οποίον αυτοκτονεί η Έντα Γκάμπλερ ο κυνικός και λάγνος νομικός σύμβουλος Μπρακ αναφω­ νεί: «Μα κύριε των δυνάμεων - αυτά τα πράγμα­ τα δεν γίνονται!» Τώρα εγώ δε θα τα βάλω με τον καθηγητή των Πανεπιστημίων Μπέρμινγκχαμ και Γέηλ, που και μόνο ο όγκος της δου­ λειάς του με γεμίζει δέος, αλλά δεν το βρίσκω

καθόλου κωμικό να αρνείται μια γυναίκα να ζή*σει χωρίς μέθη, μακριά από το στεφανωμένο Διόνυσο που αντιπροσωπεύει για την Έντα ο νεαρός μεγαλοφυής Λέβμποργκ, κι ούτε βρίσκω ^αποδεικτικό της μη τραγικότητας της το γεγονός πως ο Μπρακ δεν μπορεί καν να συλλάβει την αίτηση για μέθη, όταν ο ίδιος έχει ζήσει όλη του τη ζωή ξεμέθυστα. Σίγουρα η Έντα βρίσκεται σε ακραία σύγχυση. Περιμένει παιδί από έναν μι­ κρό άντρα κάι πιστεύει πως, καταστρέφοντας ένα μέγεθος ψηλότερο, θα τον μεγεθύνει κά­ πως. Καταστρέφει το χειρόγραφο του Λέβ­ μποργκ που, σαν αποτέλεσμα, αυτοκτονεί. Να λοιπόν που με το ζόρι ξερρίζωσε το κλήμα της μέθης από τη ζωή της. Μα τα στοιχεία που μέ­ νουν δεν της κάνουν το μέλλον βιώσιμο. Ο γλοιώδης Μπρακ, η θεία Γιούλη, ο άντρας της που προσπαθεί ν’ αναπλάσει το χαμένο χειρό­ γραφο με τη βοήθεια της συνεργάτιδας του Λέβ­ μποργκ, της γλυκιάς κι εμπνευστικής Τέα, το έμ­ βρυο στα σπλάχνα της, διαιώνιση· ενός μικρόπνοου άντρα που δι ν αγαπά. Εγωκεντρική και νευρωτική; Σίγουρα. Όπως κάθε έμβιο ον που •του απαγορεύεται να ζει φυσιολογικά και να επιβεβαιώνεται απλά κι άμεσα. Αναρρωτιέμαι, αν μια γυναίκα είχε γράψει αυτή την τρίτομη ίστορία Θεάτρου, θα μπορούσε να πει ότι στο έργο αυτό πολλά δεν πρέπει να τα εξηγήσουμε σοβαρά και να τους δώσουμε ερμηνεία υποβλη­

τική και επιβλητική, γιατί στην πραγματικότητα πίσω τους η μούσα της κωμωδίας μας ρίχνει μα­ τιές παιγνιδιάρικες και κοροϊδευτικές; Την απάντηση μπορώ να τη δώσω μοναχή μου. Θα ’ταν μάλλον απίθανο να γραφτούν όλες αυτές ot εκατοντάδες σελίδες από μια γυναίκα που, μάλι­ στα, εκτός από το τυπικό φύλο της, να είχε ζήσει σε βάθος και σε πλάτος τη συνθήκη του να είσαι γυναίκα. Ο Τψεν είναι τώρα πάνω από εξήντα χρονών. Ένας μεσόκοπος έφηβος στην ψυχή, κι ένας με­ γάλος μάστορης στην τέχνη. Τρέμει μήπως πρέ­ πει ίσως να ζήσει πια με κάποια πρόνοια. Αυτόν τον καιρό πλησιάζει τον Οικοδόμο Σόλνες μια νέα κοπέλα, η Χίλντα, και τον σπιρουνίζει να μεγαλουργήσει. Έτσι εκείνος ανεβαίνει στην κορφή μιας νεόχτιστης οικοδομής του, μόλο που το ξέρει πως έχει υψοφοβία. Λοιπόν ζαλίζεται, πέφτει και σκοτώνεται. Τρία έργα ακόμα γράφει ό δραματουργός μετά τον Οικοδόμο κι ύστερα σωπαίνει για λίγο, κι ύστερα πεθαίνει. «Δεν πει­ ράζει, ας χαθούν οι Σόλνες», λέει στον Κόμητα Προζόρ καθώς κουβεντιάζουν για το έργο που αυτός μετάφρασε στα γαλλικά. «Φτάνει να επιζήσει η Χίλντα, και να συνεχίσει την. αποστολή της ώσπου να συναντήσει έναν άντρα δυνατό, ικανό να νικήσει τον ίλιγγο». Μα ούτε τη Χίλντα ούτε τΟν άντρα που δεν φοβάται τα ύψη συναντούμε στα τελευταία έργα

26/αφιερωμα

QQO

του δραματουργού. Οι γονείς του Μικρού Ένολφ δεν μπορούν ν’ αγαπήσουν πέρα από τον_ εγωισμό τους το παράξενο παιδί τους, τον εννιά-” χρονο παραλογισμένο «θνησιγενή» - εκτός ίσως αν αγαπιόταν πολύ - γιο τους. Μονάχα η θεία Άστα, η ετεροθαλής αδελφή του κυρίου Άλ* μερς, ξέρει ν’ αγαπά το παιδί μη-αξιολογικά, δί­ χως αίτηση επιβεβαίωσης, μ’ αυτό δε φτάνει για να το γλιτώσει. Το μεγαλείο του έργου είναι ότι μπορεί να διαβαστεί σαν οικογενειακή τραγωδία ή σαν σειρά συμβόλων, κι αυτό το παιδί μπορεί να είναι σακάτης, όπως το βλέπει ο Νίκολ, ή μα­ γικά διορατικό (Clairvoyant), όπως το βλέπει ο Κόμητας Προζόρ, κι όπως σίγουρα θα το έβλεπε ο Dodds («Οι Έλληνες και το Παράλογο»), αν είχε ασχοληθεί με το θέμα. Τρομερή η μορφή της Γκούνχιλντ, της γυναί­ κας του πεσμένου γίγαντα Τζων Γαβριήλ Μπόρκμαν. Να την, τριαντατόσα χρόνια μετά την Κυρά Ίνγκερ, να πολεμάει άγρια να πετύχει μες από το γιο της τον Έρχαρτ ό,τι δεν πέτυχε μες από το γάμο της κι ό,τι δεν έχει την άδεια να επιχειρήσει μοναχή της. Οι δύο γυναίκες στο τελευταίο έργο του Τψεν γυρίζουν γύρω από το γλύπτη Ρύμπεκ , δηλαδή από τον ίδιο το δραματουργό. Η γυναίκα του η Μάγια είναι νέα, φιλήδονη κι ασήμαντη. Τη με­ γάλωσαν για να γίνει η σύζυγος-μπιμπελό, η σύζυγος-ηδονή. Κι είναι πετυχημένη στο ρόλο της, αν και «κάτι σαν ίσκιος κούρασης», πάνω της δείχνει πως στο βάθος - ασυνείδητα ίσως - είναι τόσο ανικανοποίητη όσο κι ο άντρας της. Η Ει­ ρήνη, το μοντέλο του Ρύμπεκ, που απαρνήθηκε οικογένεια και σπίτι για να τον ακολουθήσει, εί­ ναι γι’ αυτόν «μια ιερή ύπαρξη» που ποτέ δεν _ αφέθηκε ν’ αγγίσει, να ζεστάνει, να ζωντανέψει, “ να καρπίσει. Η ψυχρότητά του έχει σκοτώσει τη γυναίκα Ειρήνη, στο Όταν Εμείς οι Νεκροί Ξυ­ πνήσουμε. Τον καιρό του Τψεν χώριζαν τις γυναίκες σε «γυναίκα του δρόμου», «γυναίκα του σπιτιού», «γυναίκα του ναού». Ποιαν μας προτείνει ο δρα­ ματουργός; Ολόκληρο το έργο του μοιάζει να λέει πως στην πραγματική γυναίκα, και μάλιστα σε κάθε γυναίκα, υπάρχουν όλα αυτά ταυτόχρο­ να. Προτιμά τη γυναίκα πυρπολητή ή τη γυναίκα-στήριγμα; Δεν έχουμε απάντηση. Προτιμά τα κατά συνθήκην ψεύδη που μας επιτρέπουν να επιβιώσουμε ή τη μεγάλη λάμψη της αλήθειας που είναι συχνά μοιραία; Δεν έχουμε απάντηση. Ο ίδιος ο Τψεν συνόψισε τη στάση του όταν δή­ λωσε: «Ο ρόλος μου είναι να θέτω ερωτήματα, κι όχι να δίνω απαντήσεις». Γνώμη μου είναι πως τα ερωτήματα που θέτει ο Τψεν αφορούν και μας τώρα κι αύριο, και τους ανθρώπους άλλων ηπείρων, αν παραμερίσουμε τις λεπτομέρειες και τις επιμέρους συνθήκες και φτάσουμε στην ουσία των πλασμάτων του.

αφιερωμα/27

Ο Ίψεν σε ηλικία 40 χρονών

ιΝ S

Το Κ ουκλόσπιτο είναι ro πρώ το έρ γο π ο ν έγρ α ψ ε ο Χ ένρ ικ Ί ψ εν π άνω σε κ ο ινω ν ι­ κά π ροβλή μα τα κ α ι ίσως το π ιο π ερ ίπ λ ο κ ο π ο υ α ν α γ γέλ λει ό λα τα ά λλα. Το θ εα­ τρικό τούτο έρ γο θεω ρείται όχι μ ό ν ο ως π ρα γμ α τεία γ ια σ ύγχ ρ ο ν α κ οινω νικ ά θέ.μ α τ α α λλα κ α ι ώς τραγω δία. Κ α ι ο Ί ψ εν, φ α ίνετα ι, σ κεφ τόταν το ίδιο γ ια το έρ γο αυτό α φ ο ύ το π ερ ίγ ρ α ψ ε σ αν μ ο ντέρ να τραγω δία. Η σκηνή με την οποία ανοίγει μας δίνει την ιδανική εικόνα του απλού, καλο-οργανωμένου σπιτικού, όπως το θέλουμε στις πιο βαθιά ριζω­ μένες πεποιθήσεις μας για την οικογένεια. Βλέ­ πουμε τη νεαρή σύζυγο, τα παιδιά, την τροφό, και το σύζυγο. Η σύζυγος μπαίνει στη σκηνή με μια αγκαλιά χριστουγεννιάτικα δώρα, τα παιδιά τιτιβίζουν σαν σπουργιτάκια με την τροφό, και ο σύζυγος καμαρώνει τη γυναίκα του και την πει­ ράζει ότι δήθεν είναι σπάταλη. Επιπλέον, μα­ θαίνουμε ότι ο σύζυγος πήρε προαγωγή στη θέση διευθυντή της τράπεζας και ότι οι προοπτικές για όλη την οικογένεια θα είναι όλο και καλλίτε­ ρες με το πέρασμα των χρόνων. Ο συγγραφέας όμως τονίζει και το γεγονός ότι η Νόρα, στο ρό­ λο της κούκλας/συζύγου, και τα παιδιά συντη­ ρούνται με τα χρήματα που κερδίζει ο σύζυγος. Όμως η άσκημη πλευρά αυτής της ευτυχισμέ­ νης εικόνας οικογενειακής ζωής σιγά σιγά τυπώ­ νεται στο μυαλό μας, με τέτοιο τρόπο που οι βα■θιά ριζωμένες πεποιθήσεις μας αρχίζουν να τα­ λαντεύονται, ώσπου στο τέλος μένουμε με τερά­

στια ερωτηματικά για το κύρος τους. Στη διάρκεια της πρώτης συνομιλίας της Νόρας με την κυρία Λίντεν ξαφνικά μας έρχεται η ιδέα, ότι ο κορυδαλλός και ο σκίουρος είναι το πραγ­ ματικό θεμέλιο στην οικογένεια. Και ότι η πίστη του ανθρώπου στον εαυτό του, όταν είναι αυτός που συντηρεί την οικογένεια και στηρίζει την «αδύναμη πλευρά», δεν έχει πραγματικά θεμέ­ λια. Κάτω από την απειλή να κάνει τη ζωή του, ο σύζυγος φεύγει στο εξωτερικό, τα έξοδα υπερ­ βαίνουν τα έσοδα της οικογένειας, η σύζυγος βρίσκει λεφτά με κάποιο τρόπο, και στη συνέ­ χεια δουλεύει σκληρά μέρα και νύχτα - χωρίς ο άντρας της να το ξέρει - για να ξεχρεώσει το χρέος της. Ο σύζυγος, όμως, εξακολουθεί να ζει μακάρια στον κόσμο του. Είναι αποκομμένος από τη ζωή της γυναίκας του - γιατί πιστεύει ότι αυτός συντηρεί την οικογένεια και είναι το μόνο πρόσωπο που γνωρίζει την άσκημη πραγματικό­ τητα του έξω κόσμου. Καθώς το έργο ξετυλίγε­ ται, ο αναγνώστης διαπιστώνει ότι καθένας από τους συζύγους ζει σε ξεχωριστό κόσμο και ελά-

28/αφιερωμα χιστα γνωρίζουν ο ένας τον άλλον. ■ Η θέση της γυναίκας στην κοινωνία γίνεται αμφίβολη και αμφισβητήσιμη, όταν για να τα καταφέρει χρησιμοποιεί διάφορα «κόλπα» για χάρη του συζύγου της. Είναι «έξυπνη» και χρη­ σιμοποιεί την εξυπνάδα της για να τον παροτρύ­ νει να ενδώσει έστω και λίγο στις επιθυμίες της. Στη ζωή, η θέση της γυναίκας φαίνεται σαν μια συνεχής θυσία για τον άντρα και τα παιδιά της, ή για τη μητέρα και τους αδελφούς της. Η ιδέα αυτή τονίζεται περισσότερο, όταν μαθαίνουμε για την ηρωική προσπάθεια της Νόρας να σώσει τον άντρα της, αλλά ακόμα πιο αποτελεσματικά, από το παράδειγμα της κυρίας Αίντεν. Η κυρία Λίντεν εμφανίζεται στο έργο σαν μια άτυχη γυ­ ναίκα, που αναγκάστηκε να θυσιάσει την αγάπη

και την ευτυχία της για να παντρευτεί έναν ά­ ντρα που θα συντηρούσε τη μητέρα και τους αδελφούς της, και στο τέλος μετά το θάνατο του συζύγου της αναγκάζεται ξανά να βγει στη βιοτ. πάλη. Η κυρία Λίντεν μας δίνει την εντύπωση, του­ λάχιστον από την αντίθεσή της με την ευθυμία, τη χαρά και τη σιωπηρή προσπάθεια της Νόρας, σαν όχι ευχάριστο άτομο. Ίσως γιατί η ζωή την έκανε λίγο σκληρή. Και βέβαια, δεν είναι να απορεί κανείς γιατί μερικοί υπαινιγμοί της πε­ ριέχουν δόση ζήλειας. Αλλά και το γεγονός ότι ο άνθρωπος που ερωτεύτηκε πριν τον πρώτο γάμο της, και τόν οποίο τελικά παντρεύεται, την κάνει πιο αντιπαθητική. Γιατί εκείνος είναι πλαστογράφος και εκβιαστής, χωρίς να είναι και ο «κα­ κός» των παλιών δραματουργών. Είναι ένας κοι­ νός άνθρωπος, ο οποίος χρησιμοποιεί αμφίβο­ λες, μερικές φορές εγκληματικές μεθόδους, για να ζήσει τα παιδιά του. Μάλιστα, όταν ο ίδιος απειλείται να χάσει τη δουλειά του, αναγκάζεται να εκβιάσει την Νόρα. Η μεταχείριση αυτή του χαρακτήρα του αποτελεί ένα από τα σημαντικό­ τερα στοιχεία του νέου, ρεαλιστικού δράματος, το οποίο δεν παρουσίαζε τους κακούς μονάχα να συντρίβουν αθώους, αλλά και συνηθισμένους ανθρώπους να αναγκάζονται να κάνουν κακές πράξεις παρά τις καλές τους προθέσεις.

Η Νόρα είναι άλλο ένα παράδειγμα της γυναί­ κας του 19ου αιώνα. Διαμόρφωσε τη ζωή της. πρώτα για τον πατέρα της, έπειτα για τον άντρα και τα παιδιά της. Σ’ ολόκληρη της ζωή της θυ­ σίασε τον εαυτό της για τους άλλους. Αλλά τώρα πια διαπιστώνει ότι έχει και καθήκον προς τον' εαυτό της. Ολόκληρος ο απέραντος κόσμος περι­ μένει έξω για να τον εξερευνήσει, και είναι ακρι­ βώς αυτή η εμπειρία που θα τη βοηθήσει να βρει τον εαυτό της. Μέχρι αυτή τη στιγμή έζησε για το καθήκον, αλλά τούτη τη φορά την οδηγεί το καθήκον προς τον εαυτό της. Καθώς η δράση προχωρεί, η Νόρα μεταμορ­ φώνεται σε μια διαφορετική γυναίκα, και η αλ­ λαγή είναι σταθερή. Μέχρι στιγμής διαδοχικά έμοιαζε με κούκλα, κορυδαλλό και σκίουρο. Αλ­ λά όλες οι όψεις της ήταν πόζες που, άλλοτε ο πατέρας της και άλλοτε ο άντρας της, την ανάγκασαν να πάρει. Το καθοριστικό επεισόδιο στη ζωή της, η αθλιότητα και μιζέρια χρόνων σκληρής δουλειάς για να ξεπληρώσει το χρέος που αναλαμβάνει για να σώσει τον άντρα της, δείχνουν κρυμμένη αξία και δύναμη χαρακτήρα, που τώρα βγαίνουν στην επιφάνεια και ενεργο­ ποιούνται προς κάποια άλλη κατεύθυνση. Ο αναγνώστης σπρώχνεται να κάνει την ερώ­ τηση: είχε δίκιο η Νόρα να αφήσει τον άντρα και τα παιδιά της; Η απάντηση μένει ανοιχτή για συ­ ζήτηση. Γενικά εγώ πιστεύω πως είναι άσχετη με το θέμα του έργου. Γιατί εδώ μας ενδιαφέρει πε­ ρισσότερο η ιδέα της αυτοεξέλιξης και όχι της αυτο-θυσίας. Όμως, εκείνο το ορμητικό κλείσιμο της πόρτας πίσω της μας αφήνει με ένα βαθύ συναίσθημα οίκτου. Και αυτό μας οδηγεί στο δεύτερο αντικείμενο συζήτησης του έργου. Οί­ κτος και δέος κι ίσως, ακόμα τρόμος, είναι τα συναισθήματα που προκαλεί αυτό το έργο σε αναγνώστες και θεατές. ΓΓ αυτό ακριβώς μπο­ ρούμε δίκαια να κατατάξουμε Το κουκλόσπιτο στην Τραγωδία, έστω κι αν δεν τελειώνει με το θάνατο βασιλιάδων και βασιλισσών. Εκείνο που έχει σημασία είναι ότι αντικρύζουμε την πτώση συνηθισμένων ανθρώπων σαν κι εμάς από την ευτυχία στη δυστυχία. Υπάρχει κάποιο περήφανο μεγαλείο, κάποια κλασική αξιοπρέπεια στο έργο αυτό. Τα δόντια του τροχού γυρνούν αλύπητα και χωρίς βιασύνη πάνω στη μικρή κούκλα. Γιατί ο Τψεν αρχίζει το έργο αφού έχουν γίνει όλα τα τραγικά λάθη, και δεν είναι στο χέρι πια ανθρώπινης δύναμης να ξεγίνουν. Το έργο κινείται διαρκώς πίσω και μπρος. Ξετυλίγει το παρελθόν των Έλμερς, και μας δίνει δυνατά την αίσθηση ότι πλησιάζει η ανακάλυψη που θα κάνει ο Έλμερ. Και ξέρουμε καλά τι πρόκειται να προκύψει από αυτή την τρομερή στιγμή. Είναι στιγμή τρόμου για τη Νό­ ρα, και στιγμή δυσάρεστης προσμονής για εμάς. Και τα συναισθήματα αυτά, φυσικά, πρόκα-

αφιερωμα/29 λούνται από τον τρόπο του Ίψεν να ξετυλίγει τη δράση. Η ζωή της ηρωίδας εξουσιάζεται απο­ κλειστικά από αυτή την πλαστογραφία, έτσι που βρίσκεται, στην πραγματικότητα, σε μια κατά­ σταση απ’ όπου δεν μπορεί να ξεφύγει. Κι αυτό ακριβώς τονίζει την τραγωδία της ζωής της. Προσπαθεί να ξεφύγει από τα γρανάζια, αλλά διαπιστώνει περισσότερο πως είναι παγιδευμένη. Ζυγίζει κατά πόσο ένα δάνειο από τον Δρ. Ρανκ θα την έβγαζε από τη δύσκολη θέση. Αλλά στο σημείο αυτό η απελπισμένη εξομολόγηση του έρωτα του Δρ. Ρανκ δεν της επιτρέπει να του ζη­ τήσει τα χρήματα. Παρατηρούμε πως ακόμα και η προσπάθεια θα ήταν ανώφελη, γιατί ο Krogstad δεν επιθυμεί την πληρωμή του γραμματίου, αλλά χρησιμοποιεί το γραμμάτιο για να σφίξει τη θηλειά στο λαιμό της Νόρας. Και είναι αυτό ειδικά το περιστατικό που κάνει τη Νόρα πε­ ρισσότερο από κάθε άλλο να συνειδητοποιήσει πως δεν μπορεί να ξεφύγει. Εκεί οφείλεται και το ξέσπασμά της στον άγριο χορό περίπου στη μέση του έργου. Η αγριότητα και η βία που εκ­ φράζονται με το χορό της ξεσκεπάζουν τα συναισθήματά της, ότι έχασε απόλυτα τη δύναμη που είχε πάνω του, και γι’ αυτό εκείνος αναγκά­ ζεται να εκβιάσει τη Νόρα. Παρόλο που το πορτραίτο του Κρόγκσταντ που μας δίνει ο συγ­ γραφέας δεν τον δείχνει σαν τον «κακό» που κα­ ταστρέφει αθώους, ο αναγνώστης αποκτά την αίσθηση ότι μερικές φορές κοινοί άνθρωποι ωθούνται να παραποιήσουν κάποια πράξη τους, ενώ δεν είχαν απαρχής τέτοια πρόθεση. Έστω κι αν η κυρία Λίντεν και ο Κρόγκσταντ είναι αντιπαθητικοί, έχουν περισσότερες πιθα­ νότητες να ζήσουν καλά μαζί παρά οι Έλμερς. Υπήρξαν, και μάλλον είναι ακόμα ερωτευμένοι,

και έμαθε ο καθένας τη χειρότερη πλευρά του άλλου. Ο Κρόγκσταγκ ξέρει ότι η εγκατάλειψή του οφείλεται σε οικονομικούς λόγους, και εκεί­ νη ξέρει όλες τις σκοτεινές δουλειές του στην κοινωνία, ακόμα και την υπόθεσή του με τη Νόρα. Μπαίνουν και βγαίνουν από τη ζωή των Έ λ­ μερς, χωρίς να πολυ-φαίνεται εξωτερικά η επί­

δρασή τους. Τελικά ο Κρόγκσταντ δεν κατηγορεί δημόσια τη Νόρα για πλαστογραφία γιατί δε θα μπορέσει ποτέ να κρατήσει τη θέση του στην τράπεζα όπου ο Έλμερ είναι τώρα διευθυντής. Αλλά, με την υποστήριξη της κυρίας Λίντεν ίσως τελικά επιτύχει στα σχέδιά του., Σε αντιπαράθεση με το ζευγάρι Λίντεν/Κρόγκ-

σταντ βλέπουμε τη Νόρα και τον άντρα της, να ζουν σε διαφορετικούς κόσμους. Ο Έλμερ ζει στον κόσμο των αντρών, του οποίου τη διαφθο­ ρά γνώριζε πολύ καλά ο Ίψεν. Ζει σε απόλυτη άγνοια της πραγματικής αξίας της Νόρας και των ταλαιπωριών που περνά μόνη της. Την εμπι­ στεύεται, όπως κανείς εμπιστεύεται μια άμυαλη κούκλα, που την έχει μόνο για παιγνίδια και χά­ δια, αλλά που είναι αδύναμη να καταλάβει τα σοβαρά πράγματα του κόσμου του. Αυτές οι προκαταλήψεις του την αναγκάζουν, με τη σειρά της, να του κρύβει τις εξίσου σοβαρές έγνοιες του ιδιωτικού της κόσμου. Παρόμοια, την αναγκάζει να παραδεχτεί την άποψή του για τις γυναίκες γενικά. Πολύ σπάνια έχει η Νόρα τις δικές της σκέψεις, και ούτε ζει με τον τρόπο που θέλει να ζήσει, ούτε γνωρίζει τον έξω κόσμο. Ο γάμος τους ήταν, επομένως, καταδικασμένος να αποτύχει. Γιατί κατά τον Ίψεν η ειλικρίνεια εί­ ναι η βάση για μια ευτυχισμένη ζωή στο αντρό­ γυνο. Το κεντρικό επεισόδιο της εισβολής του Κρόγκσταντ στη ζωή του αντρόγυνου διαφωτίζει απόλυτα την αμοιβαία άγνοια του ενός για τον άλλον. Η κυρία Λίντεν, στην πραγματικότητα, λέγει στη Νόρα ότι θα ήταν καλύτερα ο Έλμερ να μάθαινε τα συμβάντα. Η αντίδρασή του, όμως, στο γράμμα του Κρόγκσταντ της ανοίγει τα μάτια για τον πραγματικό χαρακτήρα του ά­ ντρα που υπήρξε σύντροφός της επί οκτώ χρό­ νια. Οι κατηγορίες του εναντίον της, καθώς βλέ­ πουμε στη συνέχεια, δεν είναι αβάσιμες αλλά μαρτυρούν ένα στενοκέφαλο, εγωκεντρικό και

30/αφιερωμα όχι αντρίκιο χαρακτήρα. Λίγο πριν ανακαλύψει την πλαστογραφία της Νόρας, μια πράξη που έγινε για χάρη του, της έλεγε ότι οι ώμοι του ήταν αρκετά δυνατοί για να την προστατέψουν από την κακία του κόσμου. Αλλά το περιστατικό διαψεύδει τη διαβεβαίωσή του. Η Νόρα, από τ’ άλλο μέρος, έχει τα μάτια της καρφωμένα στον άντρα της που την κατηγορεί. Τώρα τον καταλα­

βαίνει, και διαπιστώνει ότι έχει ζήσει με έναν άνθρωπο που δεν είχε γνωρίσει. «Το ότι ο ά­ ντρας δεν κάνει αυτό που η ηρωίδα επιθυμεί επι­ ταχύνει την απόφασή της να πάρει το πεπρωμέ­ νο της στα δικά της χέρια και να αποκοπεί δρα­ στικά από τη ζωή που γνώρισε μέχρι εκείνη τη στιγμή»1. Είχε και πιο πριν υποψιαστεί η Νόρα τη δια­ φθορά του κόσμου μέσα στον οποίο ο άντρας της ζούσε. Διαπιστώνει ακόμα πως ο κοινωνικός νό­ μος που θεωρεί σαν κακοποιό μια γυναίκα που ζητά να σώσει τον άντρα της, και δεν υπολογίζει καλές προθέσεις, έρχεται σε σύγκρουση με τις παρορμήσεις της καρδιάς της. Τούτο όμως είναι το μόνο που μαθαίνει ώς εδώ. Ο έξω κόσμος εί­ ναι ακόμα το ίδιο σκοτεινός όπως άλλοτε, αλλά αυτό θα το ανακαλύψει μόνη της σιγά-σιγά. Σ’ αυτό το σημείο του έργου αναφαίνεται και το κύριο θέμα, γιατί Το κουκλόσπιτο πρέπει να συνδεθεί με τον τεράστιο κορμό της λογοτεχνίας του δέκατου-ένατου αιώνα, στον οποίο κυριαρ­ χεί το κάλεσμα για την απελευθέρωση της γυναί­ κας. Το ζήτημα τοποθετείται στο τέλος της Τρί­ της Πράξης. Η Νόρα μέχρι τώρα έθαψε την προ­ σωπικότητα και τις απόψεις της μέσα στους άλ­ λους. Η διαπίστωση αυτή την απελπίζει και τη σπρώχνει στην ανάγκη να δράπετεύσει, κι εδώ ακριβώς υπάρχει η τραγωδία της. Πρέπει ακόμα να προσέξουμε τον χαρακτηρι­ σμό του Ίψεν για την πλαστογραφία της Νόρας. Από την πρώτη ματιά μπορεί να φαίνεται, όπως

και είναι στην πραγματικότητα, η αξιοθαύμαστη ηρωική πράξη μιας γυναίκας που είναι διατεθεί- _ μένη να κάνει οτιδήποτε για να σώσει τον άντρα της. Αλλά, μακροπρόθεσμα, δε μας επιτρέπεται να μείνουμε σ’ αυτή τη θέση, γιατί το ίδιο το έρ­ γο ρίχνει σκοτεινές σκιές στη δήθεν ηρωική π ρ ά -' ξη. Και ο Κρόγκσταντ έχει κάνει πλαστογραφία, και έμεινε απόβλητος της κοινωνίας για την πρά­ ξη του αυτή. Όταν ο ίδιος λέγει στη Νόρα πως για την ίδια πράξη τιμωρήθηκε από την κοινω­ νία, ξαφνικά διαπιστώνουμε την αλήθεια της παρατήρησής του. Και για πρώτη φορά μια σκιά περνά πάνω από την ομορφιά της τολμηρής πρά­ ξης της Νόρας αλλά και πάνω από την ομορφιά του χαρακτήρα της. Και τότε σαν να φαίνεται πως η πράξη από μόνη της δεν είναι και τόσο τολμηρή ή ηρωική στο κάτω-κάτω. Η ανάγκη την έσπρωξε να κάνει πλαστογραφία κι αυτό ήταν το πεπρωμένο της. Εξωτερικοί λόγοι επέβαλλαν την πλαστογραφία. Ο άντρας της θα πέθαινε εκτός αν ταξίδευε στο εξωτερικό. Χρειαζόταν χρήμα­ τα. Ο πατέρας της τον ίδιο καιρό ήταν στο κα­ τώφλι του θανάτου, και του ήταν αδύνατο να υπογράψει το γραμμάτιο. Αναγκάστηκε να το υπογράψει η ίδια. Αλλά, αναρωτιόμαστε, κανένας ηθικός εν­ δοιασμός δεν τη σταμάτησε όταν πλαστογραφού­ σε την υπογραφή; Ο άντρας της την κατηγορεί για ανευθυνότητα και έλλειψη αρχών και ακόμα για σπατάλη. Κι αλήθεια, το πρώτο πράγμα που ο άντρας της λέγει γι’ αυτήν είναι ότι είναι σπά­ ταλη. Όταν η παλιά συμμαθήτριά της την επι­ σκέπτεται ύστερα από πολλά χρόνια χωρισμού, ξαναθυμίζει στη Νόρα ότι ήταν σπάταλη ακόμα και στις μέρες του σχολείου. Αλλά και ο πατέρας της ήταν ελαφρόμυαλος και σπάταλος, όπως της λέει ο άντρας της πολλές φορές. Και η Νόρα κληρονόμησε το χαρακτήρα του καθώς και τη ροπή του προς ανεύθυνες, ενστικτώδεις πράξεις. Στην πραγματικότητα, η Νόρα σπρώχνεται από εξωτερικές περιστάσεις, από κοινωνική αλλά και ψυχολογική ανάγκη να κάνει πλαστογραφία. Μήπως όμως όλα αυτά φαίνονται υπερβολές; Οτιδήποτε κι αν πούμε για την αποφασιστική πράξη της Νόρας, δεν είναι πρόσθετα και πράξη αυτοθυσίας; Είναι ανάγκη να την κατηγορήσου­ με γι’ αυτήν;. Τι κι αν κληρονόμησε το χαρακτή­ ρα του πατέρα της, δεν είναι μηδαμινή η κληρο­ νομικότητα στην καταστροφή που προκύπτει; Δεν μας επιτρέπεται να απαντήσουμε τις ερωτή­ σεις υπερασπίζοντας τη Νόρα, εξαιτίας της πα­ ρουσίας του Δρ. Ρανκ. Η θέση του, υπονοείται, ρίχνει τρομερό φως στην ενδόμυχη μοίρα που δεν είναι άλλο από μορφή κληρονομικών ροπών. Όπως η πλαστογραφία του Κρόγκσταντ δίνει δυσάρεστη σημασία στη δική της πλαστογραφία, έτσι και η κληρονομική μοίρα στον Δρ. Ρανκ ρί­ χνει ζοφερό φως για την κληρονομική μοίρα στη

αφιερωμα/31 Νόρα. . Στό έργο αυτό οι πέντε κύριοι χαρακτήρες διαλέχτηκαν πολύ προσεκτικά από τον Ίψεν, ο οποίος παραχωρεί σημαντικό ρόλο στον καθένα μέσα στην τραγωδία του. Αλλά ο Δρ. Ρανκ δεν 'έχει κανένα ρόλο. Μαθαίνουμε ότι είναι φίλος της οικογένειας, ότι υποφέρει από μια αρρώστια της σπονδυλικής στήλης και ότι πεθαίνει. Η δρά­ ση θα μπορούσε θαυμάσια να προχωρήσει και χωρίς αυτόν, αλλά νά που ο Ίψεν μας τον πα­ ρουσιάζει. Ο λόγος που υπάρχει είναι η σκοτει­ νιά της ύπαρξής του που πέφτει πάνω στους Έλμερς και κάνει πιο βαθιά την αίσθηση της τραγωδίας στη ζωή τους. Ο άνθρωπος αυτός συ­ νεχώς μας θυμίζει το πλησίασμα του θανάτου και της αποσύνθεσης, κι αυτό μας προξενεί δέος. Αλλά αν είναι στο έργο μόνο γι’ αυτό, τότε θα μπορούσαμε να υποθέσουμε ότι ο Ίψεν θέλει να κάνει βαθύτερη την αίσθησή μας της τραγωδίας με εξωτερικά μέσα. Ο αναγνώστης τελικά ανα­ καλύπτει ότι η κληρονομική κατάρα, που στον Δρ. Ρανκ παρουσιάζεται σε τέτοια απαίσια μορ­ φή, υπονοεί ότι και στη Νόρα δουλεύει μια κλη­ ρονομική κατάρα που είναι εξίσου καταστρεπτι­ κή, αν και κάπως διαφορετικά. Σε τελευταία ανάλυση, η τραγωδία της ζωής της Νόρας έχει σαν αιτία το ότι πιέζεται από όλες τις πλευρές και είναι υποχρεωμένη να κάνει ένα αποφασι­ στικό βήμα. Σαν το θύμα της ταραντούλλης (της μαύρης φαρμακερής αράχνης), ξεσπά σ’ έναν ξέ­ φρενο χορό ελπίζοντας να ξεφύγει από τη μοίρα • της. Είναι αξιοσημείωτο, ότι ο Ίψεν διαλέγει

«το χορό της φαρμακερής αράχνης, γιατί ταιριά­ ζει με το θέμα της αρρώστιας και του θανάτου»2. Και όταν παρατηρήσουμε τη Νόρα πιο προσεκτι­ κά, θα δούμε ότι και η ίδια υποφέρει από την αργή, κακοήθη αρρώστια, που στην περίπτωση της είναι ηθική, αντίθετα με τη σωματική αρρώ­ στια του Δρ. Ρανκ. Στο τέλος του έργου ο αναγνώστης διαπιστώ­ νει ότι η Νόρα ξεστράτισε από το μονοπάτι της δικαιοσύνης και τιμής. Αποφασίζει να απαρνηθεί το σπιτικό και τα παιδιά της, αλλά σε καμιά περίπτωση δε δέχεται νά θυσιάσει τον εαυτό της. Φαίνεται πως η Νόρα «παρασύρθηκε κάπου λανθασμένα στον τροπο αυτο-συνείδησης που εί­ χε ονειρευτεί. Παρ’ όλα αυτά ανακάλυψε το λά­ θος της και προσπάθησε νά το διορθώσει πληρώ­ νοντας ακριβά»3. Ο Ίψεν επέτυχε να δείξει ότι το όνειρο μπορεί να προκαλεί έξαλλη χαρά, αλ­ λά αναπόφευκτα είναι και σκληρό. Τελικά, το όνειρο της αυτο-συνείδησης πρέπει να είναι κα­ ταστρεπτικό προτού φανεί κάποια βελτίωση και αρχίσει η δημιουργία. Και σ’ αυτή την ανυπόφο­ ρη εμπειρία υπάρχει η τραγωδία. Μετάφραση: Έφη Α. Ααμπαδαρίδου Σημειώσεις.

1. Arthur Ganz, «Miracle and Vine Leaves: An Ibsen Play Rewrought», PMLA, 94(1979), p. 10.

2. John Northam, «Ibsen’s Search for the Hero», in Ibsen: A Collection o f Critical Essays, ed., Rolf Fjelde (New Jersey: Prentice Hall, 1965), p. 105.

3. Arthur Ganz, p. 19.

«ΕΔΩ ΣΤΕΚΟ Μ ΑΙ!» Μ. ΛΟΥΘΗΡΟΣ: ΘΡΗΣΚΕΥΤΙΚΟΣ ΜΕΤΑΡΡΥΘΜΙΣΤΗΣ ή ΚΟΙΝΩΝΙΚΟΣ ΕΠΑΝΑΣΤΑΤΗΣ;

Διαφωτιστική τομή στα σκοτεινά χρόνια του Μεσαίωνα. Μοναδική ιστορική με­ λέτη των γεγονότων που αποτέλεσαν σημείο στροφής στην πνευματική, κοι­ νωνική, θρησκευτική και πολιτιστική ιστορία της Ευρώπης ΚΕΝΤΡΙΚΗ ΔΙΑΘΕΣΗ: Β ΙΒ ΛΙΟ Π Ω ΛΕΙΟ “ ΕΠ ΙΣΤΗ Μ Η & Π ΙΣ Τ Η ” ΕΜ Μ . Μ ΠΕΝ ΑΚ Η 3 - Α Θ Η Ν Α - ΤΗΛ.: 32.13.986

32/αφιερωμα ο έργο του Ίψεν, ιδιαίτερα αυτό της ρεαλι­ στικής περιόδου, χαρακτηρίζεται συνολικά Τ από μια συγκεκριμένη ιδιομορφία που σε μεγάλο βαθμό εξηγεί και την ανθεκτικότητά του στο χρόνο: ως προς το περιεχόμενό τον είναι ανοι­ κτό σε πολλαπλές αναγνώσεις οι περισσότερες από τις οποίες στηρίξουν την εγκυρότητά τους στην ανταπόκρισή τους στο κοινωνικό «μήνυμα» που θεωρούν ότι εμπεριέχεται στο κείμενο. Η «προνομιακότητα» όμως αυτή του ιψενικού έρ­ γου μπορεί εύκολα να μεταβληθεί σε αχίλλειο πτέρνα του. Η απομόνωση ορισμένων στοιχείων της ρεαλι­ στικής περιόδου από τη συνολική δραματουργική του εξέλιξη ή από άλλα στοιχεία που συνυ­ πάρχουν σε σύγκρουση με αυτά, οδηγούν με μα­ θηματική ακρίβεια στην «ιδεολογικοποίηση» του έργου του Ίψεν. Αυτή συνεπάγεται την ταύτιση του Ιψενικού θεάτρου με μια συγκεκριμένη κοι­ νωνική αναφορά που μπορεί να παραλλάζει από έργο σε έργο, θεωρείται όμως πάντα η πιστή α­ ντανάκλαση της όαθύτερης ουσίας του κειμένου ή της «αλήθειας» του συγγραφέα. Η ταύτιση όμως θεάτρου με κείμενο, κειμένου με «αλήθεια» και τέλος «αλήθειας» με προθέσεις συγγραφέα, όχι μόνο καταργεί την ιδιαιτερότητα του θεάτρου αλλά, και στη συγκεκριμένη περίπτωση, αγνοεί και τη δυναμική του Ιψενικού έργου που βρίσκε­ ται στην αντιφατικότητά του. Ο ίδιος ο Ίψεν επισείει την προσοχή στο μά­ ταιο της προσπάθειας να ανακαλυφθεί ένα συνε­ κτικό και συνεπές φιλοσοφικό και ιδεολογικό σύστημα στο έργο του. Κατ’ αυτόν η ουσία της αλήθειας έγκειται στη σχέση της με το χρόνο, δη­ λαδή στη δυνατότητά της να ξεπεράσει τον ίδιο της τον εαυτό προχωρώντας σε καινούριες μορ­ φές που εξελίσσουν ή και αντιβαίνουν τις παλαιότερες. Ο Εχθρός τον Λαού είναι το έργο εκείνο που προνομιακά καταδεικνύει την αντίφαση που ενυπάρχει στην έννοια της αλήθειας και που της προσδίδει τη δυναμική της: το ότι οποιαδήποτε παγίωσή της ή ιδιοποίησή της από την πλέιοψηφία ισοδυναμεί με το θάνατό της. Η αλήθεια μπορεί να υπάρχει μόνο μέσα στην ανανέωσή της, στην αυτοαναίρεσή της. Ο Ίψεν είχε βαθιά επίγνωση του γεγονότος ότι το έργο του γινόταν κατεξοχήν αντικείμενο παρερμηνειών, ή χρήσης από διάφορες κοινωνικές ομάδες για τους δι­ κούς τους σκοπούς. Έτσι σε γεύμα που του παράθεσε η «Ομάδα για τα δικαιώματα γυναικών» στη Χριστιανία αρνείται το ότι πάλεψε ποτέ συ­ νειδητά για τη γυναικεία χειραφέτηση και δια­ κηρύσσει ότι το μόνο που υπήρξε στη ζωή του είναι ποιητής1. Θεωρούσε την ιδιοποίηση του τίτλου του κοινωνικού μεταρρυθμιστή ως δια­ στρέβλωση του αυθεντικού του πιστεύω, επομέ­ νως απορριπτέα.

Το καθήκον του ανθρώπου είναι να συνειδη­ τοποιήσει το πνεύμα και την αλήθεια του εαυτού του2 στο βαθμό που η έκβαση αυτής της αποστο­ λής είναι εκείνη που διαμορφώνει και την ουσία του. Αυτή η προσπάθεια έχει νόημα μόνο εφό­ σον ο άνθρωπος παραμένει ανεξάρτητη προσω­ πικότητα. Μόνο έτσι μπορεί να γίνει «άτομο», δηλαδή να βρει τον ορισμό της ύπαρξής του η οποία υπάρχει ενδυνάμει σε κάθε άνθρωπο, ενεργοποιείται όμως μόνο μέσα από μια θεμε­ λιώδη πράξη επιλογής3. Η απόφαση που τελικά θα πάρει, ο άνθρωπος θα καθορίσει απόλυτα την ίδια του την ύπαρξη η οποία πλέον αποκτά νόη­ μα μόνο σε αναφορά με αυτήν. Ο πυρήνας στην κοσμοθεωρία του Ίψεν βρίσκεται σταθερά στο άτομο και στην υπαρξιακή του επιλογή και αυ­ τός παραμένει αναλλοίωτος ώς το τέλος της ζωής του παρά τις συνεχείς αυτοαναιρέσεις του συγ­ γραφέα. Ο George Brand, διάσημος Δανός κρι­ τικός και φίλος του Ίψεν, θεωρούσε ότι ο τελευ­ ταίος επιδίωκε τον ασυνήθιστο συνδυασμό ατο­ μικισμού και σοσιαλισμού τονίζοντας ότι ο Ιψε­ νικός ατομικισμός έχει να κάνει με τη συνειδητοποίηση του ατόμου και όχι με ένα στενά εννοού­ μενο εγωισμό. Ο Μπέρναρ Σω στην περίφημη πραγματεία του Η Πεμπτουσία του hp ενισμού (The Quintessence of Ibsenism) δογματοποίησε το κοινωνικό μήνυμα του συγγραφέα βλέποντας για παράδειγμα τον Μπραντ σαν μια μετωπική επίθεση του συγγραφέα ενάντια στον ιδεαλισμό με τον οποίο τόσο πολύ βρισκόταν σε αντίθεση ο

αφιερωμα/33

Ασπασία Βελισσαρίου

Ένας εχθρός τον λαού: Άτομο και Κοινωνία στον Ίψεν ίδιος4. Στην πραγματικότητα ο Σω πρόβαλλε την επιθυμία του να βρει στο πρόσωπο του Ίψεν τον πολιτικά στρατευμένο συγγραφέα της εποχής του, κάνοντας τη θεωρία. Αντίθετα ο ίδιος ο Ίψεν ποτέ δεν παρέλειπε να τονίζει την απέ­ χθειά του σε κάθε μορφή οργανωμένης πάλης και την εμμονή του στην εμπειρία ως την κατεξοχήν πηγή έμπνευσής του5. «Αντικείμενο (του έργου μου) είναι η απεικό­ νιση των ανθρωπίνων όντων και της μοίρας τους έτσι όπως αυτά καθορίζονται από ορισμένες κοινωνικές συνθήκες και νοοτροπίες»6. Η οικο­ γένεια, η ταξική καταγωγή, η παιδεία και η κοι­ νωνική θέση του Ιψενικού ήρωα είναι παράγο­ ντες που αποτελούν τροχοπέδη στην αναζήτηση εκείνου του ιδανικού στόχου ο οποίος όταν επι­ τευχθεί θα οδηγήσει στην ατομική του ολοκλή­ ρωση. Η απελευθέρωση όμως του ατόμου είναι ταυτόσημη με την αποδέσμευσή του από την κοι­ νωνία άρα με την αποδοχή της μοναξιάς ως συν­ θήκης ύπαρξης. Το αν θα επιτύχει όμως ο Ιψενι­ κός ήρωας να θέσει εαυτόν εκτός του κοινωνικού γίγνεσθαι, άρα και την ουσιαστική του απελευ­ θέρωση, εξαρτάται από την έκβαση της πάλης που διεξάγεται μεταξύ του κοινωνικού του είναι και του αυθεντικού του εαυτού. Αυτή η διαπάλη που τον διχάζει βαθύτατα προκύπτει από την αδυσώπητη ικανότητα της κοινωνίας να διαπερ­ νάει τον άνθρωπο ακόμα κι αν αυτός συνειδητά την απορρίπτει. Η υπέρβαση επομένως του κοι'νωνικού του είναι, είναι η πρόκληση που θέτει

στον εαυτό του. Τις περισσότερες φορές ·η πρό­ κληση αυτή συνειδητά καταπνίγεται (π.χ. Κα Άλβινγκ στους Βρυκόλακες, Σόλνες στον Αρχι­ μάστορα Σόλνες) ή απωθείται (ο γλύπτης Ρούμπεκστο Έντα Γκάμπλερ,στο ομώνυμο έργο) και τότε επέρχεται ο ηθικός θάνατος του ατόμου. Κάποιες πάλι φορές η πρόκληση συναντάται, η υπέρβαση επιτυγχάνεται και ο ήρωας μέσα από την εκπλήρωση της συγκεκριμένης του αποστο­ λής μορφοποιείται ως άτομο. Στον Εχθρό του Λαού -η πορεία του γιατρού Στόκμαν από μια κατάσταση ημιμάθειας στην πλήρη γνώση της κοινωνίας που τον περιβάλλει αλλά κυρίως του εαυτού του, παραδειγματικά και εξονυχιστικά καταγράφει το Ιψενικό φιλοσοφικό μοντέλο. Αν τελικά το συγκεκριμένο έργο καταφέρνει να ξεφύγει από το επίπεδο της απλής αντανάκλασης μιας θεωρίας ή όχι, είναι συζητήσιμο. Η επιλογή του όμως έγινε ακριβώς στη βάση της αμφισβητήσιμης δραματουργικής του αξίας. Μέσα από τις δομικές του αδυναμίες ή τις ψυχογραφικές του ασυνέπειες αναδεικνύεται με μεγαλύτερη σα­ φήνεια το σχήμα της Ιψενικής σκέψης. ύο είναι οι βασικές κατηγορίες στις οποίες, κατά τον Ίψεν, εμπίπτει ο άνθρωπος, αυτή του ατόμου και του πολίτη7. Συναφείς με αυτές τις κατηγορίες είναι και οι αξίες τις οποίες καθε­ μιά τους εκπροσωπεί. Ο πολίτης εκπροσωπεί το . παρελθόν. Είναι ο φορέας απονεκρωμένων αξιών, κοινωνικών προκαταλήψεων, συντηρητι­ κών γνώσεων, των «βρυκολάκων», δηλαδή, εκεί­ νων που ρουφάνε από το μεδούλι του ατόμου τη θέλησή του και την ικανότητά του να αντισταθεί στη φθοροποιό δύναμη της κοινωνίας. Στην πραγματικότητα ο πολίτης αντιπροσωπεύει τις συλλογικές αξίες της κοινωνίας του πράγμα που υπαγορεύεται από την επιθυμία του να ταυτίζε­ ται με το εκάστοτε σύστημα και τους θεσμούς του. Κοινωνία είναι το άθροισμα πολιτών οι οποίοι, μέσα από·, την ανελέητη αναζήτηση της τελικής επιτυχίας, επιτείνουν τη διαφθορά των κοινωνικών θεσμών. Οι πολίτες, ενταγμένοι στους θεσμούς και αναπαράγοντάς τους, είναι οι φυσικοί εχθροί του ατόμου στο βαθμό που επι­ διώκουν να το αφομοιώσουν στην υπάρχουσα δομή. Επιδιώκουν δηλαδή να εμποδίσουν την πορεία συνειδητοποίησης και επομένως την ηθι­ κή του ολοκλήρωση. Το άτομο για να απελευθε­ ρωθεί πρέπει να πολεμήσει τους φορείς της εξουσίας καταφεύγοντας μόνο στις δικές του δυ­ νάμεις. Οι κοινωνικές μεταρρυθμίσεις είναι όχι μόνο αναποτελεσματικές αλλά και επικίνδυνες διότι διαιωνίζουν το κράτος προσδίδοντάς του καινούριες μορφές. Η κοινωνία θα πρέπει να εξολοθρευτεί... και θα είναι πρόβλημα που θα αντιμετωπίσει αρ­ γότερα τί θα την αντικαταστήσει- το μέγα κα­ θήκον της εποχής μας είναι νά καταστρέφει8.

Δ

34/αφιερωμα Η κατάργηση του κράτους θα έλθει σαν απο­ τέλεσμα μιας επανάστασης που θα διεξαχθεί στο πνεύμα των ανθρώπων και θα αλλάξει ριζικά τη φύση τους. Αυτή η επανάσταση δηλαδή «θα εξα­ σφαλίσει στο άτομο το δικαίωμα να απελευθε­ ρώσει τον εαυτό του σύμφωνα με τις συγκεκριμέ­ νες του ανάγκες»9. Αυτό είναι για τον Τψεν και το πραγματικό νόημα του φιλελευθερισμού που το είχαν χάσει οι φιλελεύθεροι πολιτικοί της εποχής του. Με οξύνοια διέκρινε ότι πίσω από τις μεγαλόστομες επαγγελίες τους κρυβόταν το ψέμα και η απάτη. Στον Εχθρό του Λαόν ο Ίψεν παρουσιάζει δύο τέτοιους φιλελεύθερους, τους Χόβσταντ και Μπίλλιγκ, δημοσιογράφους στην τοπική εφημε­ ρίδα, οι οποίοι στην αρχή υποστηρίζουν τον αγώνα του Δρ. Στόκμαν να αποκαλύψει την αλήθεια που κρύβουν τα ιαματικά λουτρά της πόλης τους. Το ότι τα ιαματικά λουτρά είναι μολυσμένα και ότι από πηγές υγείας έχουν μετα­ τραπεί σε φορείς θανάτου είναι το μήνυμα του γιατρού στους συμπολίτες του. Στην αποστολή του αυτή ο Δρ. Στόκμαν βρί­ σκει στην αρχή συμπαραστάτη το φιλελεύθερο Τύπο μόνο όμως στο βαθμό που αυτός μπορεί να χρησιμοποιήσει αυτό το μήνυμα για τους δικούς του σκοπούς, δηλαδή να ανατρέψει την κάστα των λίγων πλουσίων που κυβερνούν την πόλη. Σύντομα όμως οι συνεργάτες της εφημερίδας ανακαλύπτουν ότι η βελτίωση των λουτρών προϋποθέτει ένα τεράστιον οικονομικό κόστος που θα πρέπει να πληρώσουν οι φορολογούμενοι μικροϊδιοκτήτες τα συμφέροντα των οποίων η εφημερίδα τους εκφράζει. Τότε συμμαχούν με το Δήμαρχο Στόκμαν (αδελφό του γιατρού), τον εκ­ πρόσωπο του παραδοσιακού ταξικού τους εχθρού, της κλίκας των πλουσίων: Χόβσταντ:.... ο εκδότης δεν μπορεί πάντα να κάνει ό,τι θέλει. Τις περισσότερες φορές πρέ­ πει να υποχωρείς στην κοινή γνώμη... Εξάλ­ λου η πολιτική είναι το πιο βασικό πράγμα στη ζωή, τουλάχιστον για μία εφημερίδα και αν θέλω να οδηγήσω τον κόσμο στην ελευθε­ ρία και πρόοδο δε θα πρέπει να τον τρομά­ ξω10. Η φιλελεύθερη ιδεολογία τους είναι ο μανδύας που κρύβει τον κονφορμισμό τους. Ό ταν αντι­ λαμβάνονται ότι θα χάσουν την εξουσία που ασκούν στις μάζες, δικαιολογούν τη στροφή τους μέσα από το δόγμα ότι η πλειοψηφία έχει πάντα το δίκιο με το μέρος της. Και στην περίπτωση που το συμφέρον της πλειοψηφίας ταυτίζεται με τα συμφέροντα της εξουσίας δε διστάζουν να ταυτιστούν με αυτήν προσχωρώντας στον κρατι­ κό μηχανισμό. Οι Χόβσταντ και Μπίλλιγκ είναι οι τύποι του φιλελεύθερου επαναστάτη ο οποίος, εκπροσωπώντας το δίκιο της πλειοψηφίας, απο­ σκοπεί στην απλή ανακατανομή της εξουσίας

προς όφελος της μάζας. Ά μα μάλιστα αποτύχει σ’αυτό, ανενδοίαστα θα συμμαχήσει με την αντί­ θετη πλευρά. Μετατρέπεται σε παραδοσιακό στήριγμα της κοινωνίας εντασσόμενος έτσι στην κατηγορία των πολιτών. Είναι όμως πολύ πιο επικίνδυνος από αυτούς διότι ιδιοποιείται την έννοια της ελευθερίας για να διαιωνίσει την άγνοια της πλειοψηφίας. Είναι επομένως ο ορκι­ σμένος εχθρός του ατόμου στο βαθμό που επι­ διώκει την ισοπέδωσή του στο όνομα της απε­ λευθέρωσής του. Δρ. Στόκμαν:... Αυτή η ίδια η πλειοψηφία μού παίρνει την ελευθερία μου και προσπαθεί να με εμποδίσει να φωνάξω την αλήθεια. Χόβσταντ: Η πλειοψηφία έχει πάντα δίκιο. Δρ. Στόκμαν: Η πλειοψηφία δεν έχει ποτέ δί­ κιο... έχει δυστυχώς τη δύναμη - αλλά ποτέ το δίκιο. Το δίκιο το έχω εγώ και τα λίγα, μοναχικά άτομα. Η μειοψηφία έχει πάντα δίτον πόλεμο που ο Δρ. Στόκμαν κηρύσσει Σ ενάντια στο Δήμαρχο-αδελφό του και στους φιλελεύθερους της πόλης του, στέκεται μόνος του. Η μοναξιά γίνεται πλέον συνθήκη ύπαρξης για το Ιψενικό άτομο όχι μόνο επειδή επιλέγει την κοινωνική απομόνωση αλλά και επειδή είναι ανίκανο να αντιπαραθέσει ένα εναλλακτικό ιδεολογικό σύστημα στο ήδη φθαρμένο. Αυτή η ανικανότητα είναι αποτέλεσμα του γεγονότος ότι μέσα από την αποστολή του, την αποκάλυψη της αλήθειας, το άτομο βαθμιαία ανακαλύπτει τον ίδιο του τον εαυτό αναθεωρώντας απόψεις και αλλάζοντας συμπεριφορές. Έτσι η αλήθεια που

επαγγέλλεται το άτομο δεν μπορεί να παγιωθεί σε ιδεολογία στο βαθμό που στηρίζεται αποκλει­ στικά στις δικές του εμπειρίες ζωής· μια τέτοια παγίωση άλλωστε θα σήμανε το θάνατο της αλή­ θειας. Η μοναξιά επομένως του Δρ. Στόκμαν στο τέλος του έργου είναι και η επιβεβαίωση που έχει ότι είναι φορέας νέων ιδεών, ο άνθρωπος του μέλλοντος, και ότι γι’ αυτόν ακριβώς το λόγο αδυνατεί να εισακουσθεί από την πλειοψηφία.

αφιερωμα/35 Ο Ίψεν εμφατικά αποδίδει στο γιατρό τον ρόλο της πνευματικής πρωτοπορίας: «Σε δέκα χρόνια η πλειοψηφία θα έχει φθάσει το σημείο που βρι­ σκόταν ο Δρ. Στόκμαν. Αλλά σε αυτά τα δέκα χρόνια ο γιατρός έχει κάνει και άλλα βήματα: είναι και πάλι δέκα χρόνια μπροστά από τους άλλους»12.. Ο Δρ. Στόκμαν αποκτώντας πλήρη συνείδηση της αποστολής του ανακαλύπτει ότι οι αποκαλύ­ ψεις του δε στρέφονται απλά και μόνο ενάντια στα οικονομικά συμφέροντα της πλειοψηφίας· ότι το δηλητήριο που τρέχει στα ιαματικά λου­ τρά έχει πλέον βρωμίσει το κοινωνικό σύνολο, έχει διαβρώσει την εξουσία και έχει διαφθείρει τις μάζες. Μια κοινωνία που στηρίζει την ευμά­ ρειά της σε μια απάτη δεν μπορεί παρά να είναι βαθιά άρρωστη: «...οι μάζες, τα πλήθη, η κατα­ ραμένη σιωπηρά πλειοψηφία - αυτά... δηλητη­ ριάζουν τις πηγές της πνευματικής μας ζωής».13 Στην κοινωνία που αποτελείται από πολίτες σαν το Δήμαρχο ή νεοφώτιστους σαν τους Χόβσταντ και Μπίλλιγκ, ο γιατρός αντιπμραθέτει την αρι­ στοκρατία του πνεύματος που εκπροσωπεί ως άτομο. Στο τέλος όμως θα κάνει μια παραχώρη­ ση στην πλειοψηφία. Θα ιδρύσει ένα σχολείο για τους φτωχούς όπου ελεύθερα θα μπορεί να διδά­ ξει την αλήθεια. Συμβολικά επιλέγει σαν χώρο το δωμάτιο στο οποίο φιλελεύθεροι και μάζα τον αποκήρυξαν σαν εχθρό του λαού. Εκεί ίσως θα μπορέσει να διαπλάσει ολοκληρωμένα και ελεύ­ θερα άτομα. Με τη βαθιά επίγνωση της απο­ στολής του αλλά και της δύναμης που προκύπτει από τη μοναξιά του, ο Δρ. Στόκμαν αφήνεται επιτέλους να απολαύσει το φως του ήλιου και να αναπνεύσει το καθαρό ανοιξιάτικο αγέρι. Η αγνότητα και καθαρότητα της φύσης χρησιμο­ ποιούνται και εδώ από το συγγραφέα μεταφορι­ κά σε αντιπαράθεση με τη σήψη του κοινωνικού συνόλου. Η κραυγή του Ίψεν «θα αφήσω να μπει καθαρός αέρας»14 θα μπορούσε να είναι και η κραυγή του γιατρού στο τέλος του έργου. Ο Εχθρός του Λαού είναι από τα λίγα έργα του Ίψεν όπου το άτομο με επιτυχία φέρει σε τέλος την αποστολή του και όπου επιπλέον η τε­ λική μοναξιά του ήρωα δεν είναι απόλυτη. Είναι από τα σπάνια έργα που αποπνέουν κάποια αι­ σιοδοξία ως προς την έκβαση της διαμάχης κοι­ νωνίας και ατόμου. Ο Δρ. Στόκμαν έχει μεν υλι­ κά και κοινωνικά καταστραφεί, δεν έχει όμως διαβρωθεί εσωτερικά. Αντίθετα, τα απανωτά χτυπήματα που δέχεται ισχυροποιούν τη θέλησή του να προχωρήσει στην αλήθεια ακόμα και αν κάτι τέτοιο συνεπάγεται την κοινωνική του εξου­ θένωση. Κατά βάθος, και παρά την απομόνωση που υφίσταται, δε χάνει ποτέ το σημείο κυρίαρ­ χης αναφοράς του που είναι η κοινωνία. Αυτή τελικά θέλει να διαφωτίσει διαμορφώνοντας μία αριστοκρατία ελεύθερου πνεύματος και κρίσης

που θα συνεχίσει το έργο του.

Bentley θεωρεί τον Εχθρό τον Λαού «κα­ τώτερο Ίψεν» εξαιτίας του έντονου διδακτισμού του που το μετατρέπει σε μια «απλή πε­ ρίληψη πνευματικής εμπειρίας» αφαιρώντας του έτσι τη δραματική του δυναμική15. Πραγματικά, ο Εχθρός του Λαού χαρακτηρίζεται περισσότερο από κάθε άλλο έργο του Ίψεν (με εξαίρεση ίσως την Αγριόπαπια) από μια ασυμβατότητα μεταξύ των ιδεών που προβάλλονται και της θεατρικής

Ο

δόμησης του έργου. Ο τρόπος που αυτές συγχω­ νεύονται στην πλοκή του έργου ή συνδυάζονται με την ψυχολογική εξέλιξη του ήρωα, εμφανίζε­ ται ελάχιστα πειστικός. Ο Ίψεν ακολουθώντας την τυπική δραματουργική μέθοδο της ρεαλιστι­ κής του περιόδου, ξεκινάει από μια a priori θέση (το ψέμα δηλητηριάζει την κοινωνία και τον άν­ θρωπο) την αξιοπιστία της οποίας θα αποδείξει στο έργο. Στην ουσία «μεταφράζει» την άποψή του σε δραματουργικούς όρους. Αποτέλεσμα αυ­ τού είναι ότι το επίπεδο των ιδεών κινείται σε μηχανική αντιστοιχία με τη θεατρική πράξη, χω­ ρίς όμως να χάνει ποτέ την αυτονομία του που τελικά και επικαθορίζει τη συνολική εικόνα. Ίσως λοιπόν η εντύπωση του Bentley ότι με το έργο αυτό το Θέατρο μετατρέπεται σε αίθουσα διάλεξης, όπου ο θεατής καλείται να ακούσει την ενωμένη φωνή του συγγραφέα και του Δρ. Στόκμαν, να μην είναι μακριά από την αλήθεια. Αποφασιστικός παράγοντας είναι εδώ ο τρό­ πος που ο Ίψεν δομεί την ψυχολογία του ήρωά του. Ο Δρ. Στόκμαν δεν είναι αρκετά πειστικός. Αναπτύσσει στην πορεία του έργου μια καινού­ ρια συνείδηση, αλλά η ποιότητα των εμπειριών του και των πνευματικών του δυνάμεων δε φαί­ νεται να συμβαδίζουν με αυτήν. Η ψυχολογία του διαγράφεται σχηματικά στο βαθμό που ο γιατρός περνάει από μια κατάσταση έντονης αφέλειας και ίσως επιπολαιότητας, στην πλήρη συνείδηση του κοινωνικού γίγνεσθαι και της θέ­ σης του ατόμου σ’ αυτό. Αυτή η θεμελιώδης με­ τάβαση του ήρωα δεν αποκτάει ψυχολογικό βά­ ρος διότι τελικά δεν προκύπτει από κάποιο βα­ θύτερο διχασμό του είναι του. Εδώ, δηλαδή, η

36/αφιερωμα διεισδυτική παρατήρηση του Ίψεν ότι «... ο άν­ θρωπος μοιράζεται την ευθύνη αλλά και την ενο­ χή της κοινωνίας στην οποία ανήκει»16 λειτουρ­ γεί μόνο ως προς το ένα σκέλος. Πραγματικά, ο Δρ. Στόκμαν μοιράζεται την ευθύνη αλλά όχι τις ενοχές της κοινωνίας του. Αυτές οι ενοχές όμως, όπως και οι πολλαπλοί τρόποι που αυτές εσωτερικεύονται στην ψυχή του ανθρώπου, κάνουν την ψυχολογία του Ιψενικού ήρωα τόσο συγκλο­ νιστική. Η προσκόλληση του γιατρού σε ορισμέ­ νες υλικές απολαύσεις όπως το καλό φαί, το πούρο, το ποτό, η πολυτέλεια του σπιτιού που με τόση έμφαση τονίζεται στις πρώτες πράξεις του έργου σε αντίθεση με την ένδεια που επιλέγει στο τέλος, δε στοιχειοθετεί εσωτερικό διχασμό. Ενώ λοιπόν στον Ίψεν γενικά η κοινωνία τελικά συ­ ντρίβει το άτομο, στην περίπτωση αυτή παρου­ σιάζεται σαν ένας ιδιαίτερα αναποτελεσματικός Σημειώσεις 1. Michael Meyer, Ibsen (London: Pelican Books, 1974), o.

817.

2. F.W. Kaufmann, «Ibsen’s Conception of Truth», στο Ibsen: A Collection Critical Essays, εκδ. Rolf Fjelde (New Jersey: Prentice-Hall, 1965), o. 21.

3. Εισαγωγή του Rolf Fjelde στο «An Ennemy of the People», στο Ibsen, Four Major Plays II, μεταφ. Rolf Fjelde (New York: New American Library), ο. XXIII. 4. Irving Deer, «Ibsen’s Brand: Paradox and the sympolic He­ ro», στο A Collection of Critical Essays, o. 52.

5. Έτσι για παράδειγμα ο Ίψεν εκφράζει την έκπληξή του όταν διαπιστώνει ότι χωρίς να έχει ακολουθήσει κάποια ενσυνείδητη διαδικασία αλλά με οδηγό το ένστικτό του, καταλήγει στα ίδια συμπεράσματα που καταλήγουν και οι σοσιαλδημοκράτες ηθικοί φιλόσοφοι μέσα από επιστημο­ νική έρευνα, Meyer, σ. 666.

6. Ίψεν, έτσι όπως αναφέρεται στον Meyer, σ. 817 (δική μου μετάφ.)

7. Για την έννοια του πολίτη και του ατόμου όπως διαμορ-

εχθρός. Ενώ πολιορκεί το γιατρό από τα έξω και σφίγγει τον κλοιό γύρω του δεν καταφέρνει να αλώσει ούτε στο ελάχιστο την ψυχή του. Ο για­ τρός διατηρεί ώς το τέλος τον απλοϊκό αυθορμη­ τισμό του και την παιδική αγνότητά του, παρα­ μένει δηλαδή στην ουσία ανέγγιχτος από την κοινωνική φθορά. Επιπλέον έχοντας εκπληρώσει το στόχο του, ο Δρ. Στόκμαν είναι σε θέση πλέον να δώσει τον ορισμό της ύπαρξής του που βρί­ σκεται στη δύναμη που αποκτά το άτομο μέσα από την κατοχή της αλήθειας. Ο Εχθρός τον Λαού επομένως παρά την ακατέργαστη ψυχολο­ γία του ήρωα και τις δραματουργικές του ατέ­ λειες, διατηρεί το ενδιαφέρον του όχι μόνο σαν μια ολοκληρωμένη καταγραφή της σκέψης του συγγραφέα αλλά και σαν μια πνοή «φρέσκου αέ­ ρα» στην τραγική θεματολογία του Ίψεν.

8.

9.

10.

11.

12.

13.

14.

15.

16.

φώνεται στο έργο του Ίψεν η αναφορά μου θα είναι στο διδλίο του Robert Brustein, «Henrik Ibsen», The Theatre o f Revolt (Boston: Little, Brown and Company, 1964), σ.

38-40. Ίψεν, έτσι όπως αναφέρεται στον Meyer, σ. 537 (δική μου μετάφ.) Βλέπε ανωτέρω, σ. 564. 'Ενας Εχθρός του Λαού (δική μου μετάφ. από την ανωτέ­ ρω έκδοση του Rolf Fjelde, σ. 168. Στο εξής οι παραπο­ μπές στο κείμενο θα γίνονται στην ανωτέρω έκδοση. Ένας Εχθρός του Λαού, (δική μου μετάφ.), σ. 191-92. Ίψεν, όπως αναφέρεται στον Meyer, σ.531. Ένας εχθρός του Λαού, (δική μου μετάφ.), σ. 193.

Henrik Ibsen, «The Pillars of the Community» στο Ibsen Hedda Gabler and Other Plays, μεταφ. Una Ellis-Fermor (London: Penguin Books, 1981), a. 125, (Δική μου με­ τάφ.).

Eric Bentley, «Henrik Ibsen: A Personal Statement» στο A collection of critical essays, a. 16 Ibsen, όπως αναφέρεται από τον Leo Lowenthal, «Henrik Ibsen: Motifs in the Realistic Plays», στο A collection of critical essays, σ. 139 (δική μου μετάφ.).

_Θ ΕΜ Α ΤΟΥ Μ ΗΝΑ_ Ξενόγλωσσα βιβλία Τέχνης σε προσιτές τιμές

n A an a · Β ύρ ω ν ο ς 9 · τ η λ . 3 2 2 2 3 9 4

αφιερωμα/37

Λέανδρος Πολενάκης

Η κουκουβάγια, η αγριόπαπια, ο γλάρος Ένα δραματικό τρίπτυχο Σκίτσο του Όλαφ Γκονλντμπρανοον

Ο Άγγλος ψυχαναλυτής Ernest Jones, στο βιβλίο του «Οιδίπους και Άμλετ» διατυπώνει την άποψη ότι, κύριο θέμα της Σαιξπηρικής αυτής τραγωδίας είναι η ρήξη της συνείδησης του ήρωα με έναν «κακό» κόσμο.1 Ο Jean Starobinski εξάλ­ λου, υποστηρίζει ότι ο «Άμλετ» δεν θα πετύχαινε πλήρως το στόχο του σαν έργο, αν η συνείδηση του πρίγκηπα, ανακαλύπτοντας την πλάνη που αποτελεί ο κόσμος και στρεφόμενη αποκλειστικά στο απροσδιόριστο πρόβλημα που είναι η ίδια για τον εαυτό της, κατέληγε σε μία πλήρη κατανόηση.2 Ο Άμλετ, μ’ άλλα λόγια, είναι, για τους ψυχαναλυτές, η τραγωδία της ημιφωτισμένης συνείδησης. Η στιγμή που η συνείδηση, μόλις «γνωρίσει» τον κόσμο έρχεται σε ρήξη με αυτόν είναι πά­ ντως, κάτω από οποιαδήποτε εκδρχή, μία τραγι­ κή στιγμή, είτε Οιδίπους είτε Άμλετ ονομάζεται ο ήρως. Ο Άμλετ βαδίζει συνειδητά - τραγική αντίφαση - προς αυτήν ακριβώς τη στιγμή της ρήξης, αποκλείοντας μεθοδικά κάθε άλλη επιλο­ γή που θα του παρείχε πιθανόν μία «συνείδηση» στα μέτρα του κόσμου. Το «θέατρο μέσα στο θέατρο»Χ που παίζεται στη δεύτερη και τρίτη πράξη του «Άμλετ», χαρακτηρίζεται από τον Φρόυντ σαν ένα «στρατήγημα», για να «συλλάβει» ο πρίγκηπας τη συνείδηση του βασιλιά Κλαύδιου μέσα σε ποντικοπαγίδα, όπως ο ίδιος λέει (δεύτερη πράξη, δεύτερη σκηνή).3 Για τον Φρόυντ δηλαδή, το «θέατρο μέσα στο θέατρο», διαδραματίζει ως προς το βασιλιά Κλαύδιο το ρόλο που παίζει για τον ίδιο τον Άμλετ το φά­ ντασμα του πατέρα του: αποκαλύπτει την αλή­ θεια, ωθώντας τη συνείδηση στη ρήξη. . Το άλλο μισό του Άμλετ, το θηλυκό του ομό­ λογο, η επίσης τραγική Οφηλία, συλλαμβάνει το πρόβλημα όχι εγκεφαλικά, «λλά με το ένστικτο, με το σώμα της θα τολμούσα να πω. Η στιγμή

της κρίσης έρχεται γι’ αυτήν όταν βρίσκεται α­ ντιμέτωπη με την «τρέλα» του πρίγκηπα και με το πτώμα του πατέρα της. Στον παραληρηματικό της μονόλογο, λίγο πριν εκούσια πεθάνει πνιγμέ­ νη (τέταρτη πράξη, πέμπτη σκηνή), μέσα από ένα λαϊκό τραγούδι που έρχεται στα χείλη της την ακούμε να ταυτίζει τον εαυτό της με τη, με­ ταμορφωμένη σε κουκουβάγια, κόρη του ψωμά: «Λένε πως η κουκουβάγια ήταν κόρη του ψωμά. Θεέ μου, ξέρουμε τί είμαστε, αλλά δεν ξέρουμε τί μπορούμε να είμαστε. Ο Θεός ας ευλογεί το τραπέζι σας...» Είναι η στιγμή ακριβώς που η κόρη του Πολώνιου ταυτίζεται απόλυτα με τη συνείδηση του εί­ ναι της, αρνούμενη τον κόσμο όπως υπάρχει. Δε θ’ αργήσει να ωθήσει αυτήν την επιλογή ώς τα άκρα, μη θέλοντας πια να ζήσει μέσα σ’ αυτόν τον κόσμο. Η κουκουβάγια, το άγριο πουλί του ημίφωτος, μυθικό σύμβολο της σοφίας, της γνώ­ σης, πού ήρθε απ’ τα δάση να κατοικήσει στις παρυφές των πόλεων, στο περιθώριο του «πολι­ τισμένου» κόσμου επιστρέφει στη σιωπή και στο σκοτάδι της, αφού μόλις πρόλαβε να τραγουδή­

38/αφιερωμα σει το πένθιμο άσμα της. Στην «Αγριόπαπια» του Ίψεν (1884), δε συ­ ναντάμε την «κλασική» σκηνή του «θεάτρου μέ­ σα στο θέατρο». Ολόκληρος ο κόσμος όμως έχει γίνει, συμβολικά, ένα «θέατρο», στηριγμένος στο ψέμα και στην απάτη. Ο Γκρέγκορς Βέρλε με την αμλετική του «απαίτηση του ιδεώδους», προ­ σπαθεί να «μεταφράσει» αρχικά τον κόσμο σε λογικές κατηγορίες. Αποτυγχάνει, έρχεται σε ρή­ ξη με τον κόσμο. Όμως ο Γκρέγκορς Βέρλε δεν είναι ικανός να παίξει ώς το τέλος το παιγνίδι της μεταμόρφωσης. Τις συνέπειες της ρήξης θα υποστεί, θα’ επωμιστεί, το αθώο, το πάναγνο πλάσμα, η δεκατετράχρονη Έντβιγκ: αυτοκτονεί με πιστόλι, «για να ξανακερδίσει την αγάπη του πατέρα της Γιάλμαρ Έκνταλ, για να ξαναβρεί δηλαδή τη χαμένη ενότητά της με τον κόσμο. Πεθαίνοντας ταυτίζεται με την αγριόπαπια, το ελεύθερο πουλί του λόγγου και των βάλτων που είχε έρθει, τραυματισμένο από βόλι κυνηγού, να ζήσει στις παρυφές του κόσμου των ανθρώπων, στη σκοτεινή σοφίτα των Έκνταλ. Η Έντβιγκ στρέφει το πιστόλι ενάντια στον εαυτό της, επει­ δή δεν μπορεί να σκοτώσει την αγριόπαπια. Στο «Γλάρο» του Τσέχωφ (1896) συναντάμε πάλι την κλασική σκηνή του «θεάτρου μέσα σε θέατρο». Στήνοντας μία θεατρική παράσταση, ο Κόστια επιδιώκει να «συλλάβει» τη συνείδηση της μητέρας του στην «παγίδα» της σκηνής. Σημειώσεις 1. Ernest Jones, «Hamlet et Oedipe», εκδ. Gallimard, Paris 1967.

2. Jean Starobinski, Εισαγωγή στο πιο πάνω, σελ. XXIV. 3. Sigmund Freud, «Gessammelte Werke», VI, σελ. 37. Βλ. και Starobinski, σελ. XXII. 4. Πιστεύω ότι τόσο ο «Γλάρος» όσο και η «Αγριόπαπια», κα­ τάγονται άμεσα από τον «Άμλετ». Ο «Γλάρος» προδίδει μια προσεχτική, ίσως νατουραλιστική, «ανάγνωση», απ’ τον Τσέχωφ της Σαιξπηρικής τραγωδίας, η δε «Αγριόπαπια», ένα πολύ βαθύ θα τολμούσα να πω «Καβαφικό», «κοίταγ-

Αποτυγχάνει και πιάνεται ο ίδιος στην παγίδα του κόσμου. Γίνεται συγγραφέας, όπως επιθυ­ μούσε πράγματι. Το ίδιο κι η Νίνα, η νεαρή πρωταγωνίστρια του «έργου» του, της αποτυχη­ μένης παράστασης: γίνεται πραγματική θεατρί­ να, όπως ονειρευόταν. Ούτε ο Κόστια όμως, ού­ τε η Νίνα βρίσκουν την αληθινή ζωή στο δρόμο, που διάλεξαν. Η στιγμή της ρήξης συνείδησηςκόσμου έρχεται γι’ αυτούς στην τέταρτη πράξη του «Γλάρου», στη σύντομη συνάντηση μετά τον πολύχρονο χωρισμό τους. Πράγματι, ούτε ο ένας ούτε η άλλη είναι πια «ό,τι θα μπορούσαν νά εί­ ναι». Η Νίνα ταυτίζει τον εαυτό της τότε, με το σκοτωμένο από βόλι κυνηγού γλάρο, το άγριο πουλί της ανοιχτής θάλασσας που ήρθε να ζήσει στις αχτές των ανθρώπων. (Το «ωκεάνειο αίσθη­ μα», θα έλεγε ίσως εδώ ο Φρόυντ), επιστρέφει παντοδύναμο, κάνοντάς την να συνειδητοποιήσει ότι η ρήξη ήταν στιγμιαία, ότι τώρα πια θα ζήσει «για πάντα», ταυτισμένη με τον απέραντο κό­ σμο). Η Νίνα όμως που έχει μπει πια στον κόσμο του θεάτρου, είναι ικανή για τις πολλές μετα­ μορφώσεις, ανίκανη για τη μία, την ύστατη. Θα συνεχίσει να ζει μια ζωή ασταμάτητης περιπλά­ νησης, από ρόλο σε ρόλο, από πολιτεία σε πολι­ τεία. Είναι, αντίθετα, ο Κόστια, που τολμά την ύπατη μεταμόρφωση, αυτοκτονώντας με πιστόλι. Οφηλία, Έντβιγκ, Νίνα, Κόστια, αποτελούν πα­ ραλλαγές ενός και του αυτού προσώπου.4 μα» της ίδιας τραγωδίας απ’ τον Ίψεν. Ειδικά στην «Αγριόπαπια»; η αντιστοιχία των άλλων προσώπων του δράματος με τους ήρωες του Σαιξπηρικού «Άμλετ»,, είναι προφανής. Μπορούμε π.χ. να δούμε τον άσχημο και αδέξιο Γκρέγκορ Βέρλε, με την «απαίτηση του ιδεώδους» που τον χαρακτηρίζει παρόλ’ αυτά, σαν έναν αντιρομαντικό Ά μ­ λετ. Μπορούμε να δούμε βέβαια την Έντβιγκ σαν Οφηλία. τους δύο «κομπογιαννίτες» Ρέλιγκ. Μόλβικ. που προσπαθούν να «λογικέψουν τον Γκρέγκορς. ,σαν Ρόζενκραντζ-Γκύλντενστερν, τον Γιάλμαρ Έκνταλ σαν έναν Πολώνιο μέ τραυματισμένο πατρικό φίλτρο, τον επι­ βλητικό εργοστασιάρχη Βέρλε σαν «πατέρα» του Άμλετ.

αφιερωμα/39

Σάββας Πατοαλίδης

Παρόλο που το έργο τον Ίψεν στο σύνολό τον φαίνεται να στρέφει τονς δείκτες σε ορισμένα καντά κοινώνικο-πολιτικά θέματα, όπως τα δικαιώματα της γυναίκας, την ενθανασία, το διαζύγιο κλπ.,1 πιστεύω πως θα ’ταν κάπως διακινδυνενμένο να σπεύσονμε να το εγκλωβίσουμε μέσα σε οποιαδήποτε βολικά σχήματα, για τον απλούστατο λόγο ότι η «επανάσταση» πον αναδύεται μέσα απ’ αυτό είναι τόσο έντονα και απροκάλυπτα ατομική πον κάθε απόπειρα ένταξης/ταξινόμησής της συρρικνώνει και τις «μεσσιανικές» διαστάσεις της.2 Κάνοντας μια κάθετη τομή στο ιψενικό θεα­ τρικό αρχείο θα διαπιστώσουμε ότι, παρόλη την κατά τόπους έκδηλη συμπάθεια του συγγραφέα προς το συλλογικό «εμείς», η ουσιαστική τοπο­ θέτησή του είναι σαφώς υπέρ εκείνων που αφιε­ ρώνουν ή θυσιάζουν τη ζωή τους σ’ ορισμένα «εκ-κεντρικά» ιδανικά ακόμη κι όταν αυτά έχουν σαν αποτέλεσμα τον κλυδωνισμό της ευτυ­ χίας του συνόλου. Στον αντίποδα του κοινού πο­ λίτη, του καθωσπρέπει φορέα των κλισέ και της τάξης των πραγμάτων (βλ. λ.χ. Τόρβαλντ, Χέλμετ, Μάντερς κλπ.) ο Ίψεν υψώνει τον επαναστάτη-ήρωά του, το «εγώ» που αντίθετα με το

συλλογικό «εμείς» ούτε ορίζεται ούτε περιορίζε­ ται από το σύνολο των κατεστημένων σχημάτων (όπως βλέπουμε να γίνεται στην περίπτωση του Μπραντ, του γιατρού Στόκμαν και βέβαια του αρχιμάστορα). Ο «αιρετικός» πρωταγωνιστής του Ίψεν λειτουργεί ή θέλει να λειτουργεί μέσα σ’ ένα χώρο χωρίς προκαθορισμένα γήινα κέντρα εξουσίας, άρα ανοιχτό στις δυνατότητες της ε­ μπειρίας και της φαντασίας. Η παρουσία του εί­ ναι κινητική, συνδηλωτική και ανοιχτή σ’ αντί­ θεση με τη στατική, καταδηλωτική και κλειστή του συνόλου. Κι ακριβώς αυτή η συνεχής εκκέντρωση είναι που οδηγεί τον ήρωα του Ίψεν

40/αφιερωμα πέρα από τις καθαρά διαπροσωπικές αντιπαρα­ θέσεις σε σφαίρες μεταφυσικές όπου πλέον δε­ σπόζει η 'σύγκρουση ανάμεσα στον (υπερ)άνθρώπο επαναστάτη και το. θεό {τη Μοίρα,-την Πρόνοια), δήλ. το κέντρο του είναι και γίγνε­ σθαι των πραγμάτων.3 ■ Τα ιδεολογικά και ιδεαλιστικά δρομολόγια των μοναχικών αυτών σκαπανέων του ιψενικού οικοδομήματος είναι μία δοκιιιή και μία δοκιμα­ σία τραγικών προδιαγραφών.4 Στην «τελεία» του καθωσπρεπισμού και της σύμβασης έρχονται να προτάξουν το «ερωτηματικό» της απορίας, του μυστήριον, τον αγνώστου και βέβαια του επικίν­ δυνου, ευελπιστώντας πως έτσι θα επιτύχουν μια νέα σχέση με την ίδια τη ζωή. Ξεφεύγοντας μπό τα κοινώς αποδεκτά σχήματα των κωδίκων 'μοι­ ραία ανοίγουν τους ασκούς του Αιόλου, ταυτό­ χρονα όμως δημιουργούν και τις προϋποθέσεις μιας νέας (ανα)σύνταξης των σημείων. Κάτι όπως τον αρχιμάστορα Σόλνες που η ίδια η ζωή του δεν είναι τίποτ’ άλλο πάρεξ ένας παραγωγός κι ένα παράγωγο μιας τάξης πραγμάτων ασύλλη­ πτης στον κοινό νου. Ό χι όμως για τη Χίλντα, η οποία από τη στιγμή που κάνει τη σκηνική της εμφάνιση λειτουργεί σαν ένα είδος «υπεραναγνώστη» του «κειμένου» που γράφει ή προτίθεται να γράψει ο αρχιμάστορας. Είναι μία κα­ ταλυτική φιγούρα, δέκτης και πομπός, η οποία συμπληρώνοντας τον Σόλνες ταυτόχρονα τον παράγει, τον καταδικάζει στην έκ-κεντρη τροχιά του, εκεί όπου μόνο ένας αιρετικός του τύπου του Σόλνες έχει θέση. Η Χίλντα αντιπροσωπεύει το φόβο της νιότης που ενοικεί στην άβυσσο της ψυχής του Σόλνες. Αγκαλιάζοντας τη Χίλντα, όπως έξοχα παρατη­ ρεί ο Μπερλίν, ο Σόλνες αγκαλιάζει τον ίδιο το φόβο με τον οποίο ζούσε για χρόνια.5 Η Χίλντα είναι κάτι όπως τον άλλο εαυτό που κρύβεται πί­ σω από πλασματικά προσωπεία και αποτελεί τον πυρήνα της ανθρώπινης προσωπικότητας. Α­ γκαλιάζοντας λοιπόν τη Χίλντα ο Σόλνες αγκα­ λιάζει την ίδια την αυτοτιμωρία του, το θάνατο, την απόλυτη α-πορ(ε)ία, το μηδέν. Το πόσο άλ­ λωστε σημαντική είναι η παρουσία της Χίλντα στο έργο, φαίνεται και από τον τρόπο που την υποδέχεται ο Ίψεν στη σκηνή. Τη στιγμή που ο Σόλνες μιλά στο γιατρό Χέρνταλ λέγοντάς του «πρόσεχε, κάποια μέρα τα νιάτα θα σ’ επισκεφτούν, χτυπώντας την πόρτα»,6 όντως χτυπάει η πόρτα για να εισέλθει η Χίλντα μέσα στο χώρο του ατίθασσου αρχιμάστορα, σηματοδοτώντας έτσι και την αρχή του τέλους του Σόλνες ως από­ λυτου άρχοντα των πράξεών του. Με τη Χίλντα επί σκηνής ο Σόλνες δεν άρχει πλέον. 'Αρχεται. Μόνο που αυτό που τον ελέγχει είναι πέρα από την τάξη των πραγμάτων. Η Χίλντα, όπως τον Μακντάφ στο σαιξπηρικό Μάκδεθ, έρχεται για να οδηγήσει αργά αλλά σταθερά τον Σόλνες στην

απόλυτη διασπορά (που ισοδυναμεί με το θάνα­ το) - στίγμα άλλωστε της κάθε τραγικής πορείας/ εμπειρίας. Η ύβρις του Σόλνες (που διαπράττεται τη στιγμή που απορρίπτει το θεό από το ύψος του καμπαναριού στο Λύσανγκερ) γίνεται το καθο­ ριστικό σκηνικό σχήμα/οιωνός, το νέο εξουσια­ στικό κέντρο στη ζωή του. Στο πρόσωπο της Χίλντα δραματοποιείται η ίδια η αφετηρία των δεινών του αρχιμάστορα. Η Χίλντα είναι ο «αυτόπτης μάρτυρας» της ύβρεως που ζητά, χτυ­ πώντας την πόρτα, «δικαιώματα» από το παρελ­ θόν. Αυτός ο «άγγελος του θεού»7 αλλά και του διαβόλου, αυτή η πόρνη αλλά και παρθένα, η μυθική Λίλιθ, είναι το αξονικό κέντρο του τρα­ γικού τροχού που γυρίζει ασταμάτητα κι ελέγχει το νήμα της ζωής του Σόλνες. Του ζητά να επαναλάβει το προγενέστερο κατόρθωμά του: ν’ ανέβει στο καμπαναριό όπου προκάλεσε το θεό, στο σημείο ακριβώς όπου δέκα χρόνια πριν άκουσε «άρπες στον αέρα».8 Του ζητά εν ολίγοις να επαναδραστηριοποιήσει το χτες. Μα όπως γνωρίζουμε, το παρελθόν όπως και το μέλλον στην τραγωδία, είναι η μήτρα του θανάτου. Ο Σόλνες δεν είναι σε θέση να ελέγξει τη Χίλντα κι ας έχει συνηθίσει να άρχει τους γύρω του. Η Χίλντα-Νέμεσις έχει εκείνο το «κάτι», το μυστη­ ριώδες που δεν εμπίπτει σε καμιά «αναγνωστι­ κή» μέθοδο, γι’ αυτό και του διαφεύγει, όπως του διαφεύγει και το ευρύτερο μυστήριο που τον περιβάλλει και το οποίο άλλωστε η Χίλντα μέχρις ενός σημείου συμβολίζει. Ο Σόλνες είναι θύμα της ενοχής του αλλά και της «κακής» του τύχης. Όπως όλοι οι τραγικοί ήρωες, έτσι κι αυτός είναι παγιδευμένος σ’ ένα «structure abserite», όπως θα ’λεγε ο Ουμπέρτο Έκο, το οποίο προϋπάρχει και μοιραία του «μι­ λά»!9 Όπω ς ο Άμλετ, η Φαίδρα, ο Οιδίποδας, έτσι και ο Σόλνες όσο απομακρύνεται από τα ίχνη της δομής αυτής, τόσο πιο πολύ σφιχταγκα­ λιάζεται μαζί της. Η απελπισμένη προσπάθειά του να πάει πέρα από τον ίδιο τον εαυτό του και το θεό, σκαρφαλώνοντας στον πύργο τού υπό ανέγερση σπιτιού του, είναι δηλωτική νομίζω των ορίων της ανθρώπινης διασποράς. Ο Σόλ­ νες, αντί να περιμένει για τον Γκοντό, όπως λέει ο Μπερλίν, ανεβαίνει προς τον Γκοντό {God! ot?), για να πέσει (εκ-κεντρωθεί) ακριβώς όπως είχε ονειρευτεί η Χίλντα.10 Η συνεχής εξακτίνωση του Σόλνες, πέρα από τα σφυρηλατημένα συλλογικά σημεία, έχει βέ­ βαια και μία ιδιαίτερα συμβολική λειτουργικό­ τητα: σηματοδοτεί τη δύναμη της καλλιτεχνικής φαντασίας όπως αυτή αναρριχάται στα δικά της ύψη, χτίζει «κάστρα στον αέρα»11 που είναι ανα­ πόφευκτο κάποια στιγμή να καταρρεύσουν κάτω από το βάρος του πραγματικού. Η Χίλντα οδη­ γεί τον ευαισθητοποιημένο Σόλνες προς τα άνο

αφιερωμα/41

Ο Δ. Χορν (Χάλβαρντ Σόλνες) και ο Θ. Μορίδης (Δρ. Χέρνταλ). Θέατρο Διονύσια 1983-84

τόσο μεταφορικά, όσο και πνευματικά, σεξουα­ λικά και πραγματικά. Ο ερωτισμός της απελευ­ θερώνει σκοτεινές πτυχές του είναι του. Γι’ αυ­ τόν γίνεται η θάλασσα και τα βουνά, το πρωτό­ γονο και το ανεξέλεγκτο, τα βάθη και τα ύψη, όπως λέει ο Μπερλίν, ο Διόνυσος και η παρά­ νοια.12 Η συμβολική ανάβαση του Σόλνες είναι το μοναχικό οδοιπορικό της ανήσυχης ψυχής που υπερυψούται, διαχωρίζεται από το συλλογι­ κό «εμείς» για να σταθεί μόνη, ανεξάρτητη, χω­ ρίς θεό και κέντρα εξουσίας. Με τη βοήθεια της Χίλντας (αυτής της διαβολικής Μούσας), ο Σόλ­ νες γίνεται μια προμηθεϊκή φιγούρα, όπως εύ­ στοχα παρατηρεί ο Μπρούσταϊν,13 που μεταφέ­ ρει τη φωτιά της δικής του καλλιτεχνικής δη­

μιουργίας και ζητά το σεβασμό μας. Κι όπως τον αρχαίο μυθικό ήρωα μοιραία και αυτός κάποια στιγμή θα τιμωρηθεί. Μόνο που πριν από το «κλείσιμο» της α-πορε(ί)ας, του συνεχούς γίγνε­ σθαι, θα επιδείξει, για άλλη μια φορά, το παρ­ ερμηνευτικό του «θράσος», με τον κόσμο στα πό­ δια τον να περιμένει την (κατα)στροφή του. Τη στιγμή της απόλυτης νίκης (γνώσης) πέφτει. Νί­ κη και ήττα συναντιούνται. Το παράδοξο του τραγικού κανόνα: η επιτυχία και αποτυχία σε μία ανήσυχη αλλά και αποκαλυπτική σύμπλευ­ ση. Όπω ς περιγράφει χαρακτηριστικά την «πτώση» η ίδια η Χίλντα: «Είναι υπέροχα συ­ ναρπαστικό - απλά να πέφτεις και να πέ­ φτεις».14

Σημειώσεις

ρά «μεσσιανική». Βλ. The Theatre of Revolt, 43.

5. Βλ. Normand Berlin, «Doom Session», στο The Secret Cau­ se: A Discussion of Tragedy (Amherst: University of Massachussets Press, 1981) 129· ενδιαφέρον επίσης παρουσιάζει και το βιβλίο του Arthur Ganz, Realms o f the Self: Varia­ tions on a Theme in Modern Drama (New York: New York University Press, 1980) 145-170.

6. Χαρακτηριστικές είναι οι σκηνές που διαδραματίζονται στις σελίδες 310, 324 και 325 (τέλος της πρώτης πράξης). Βλ. Eleven Plays of Ibsen (New York: The Modern Libra­ ry)· 7. Ο όρος ανήκει στον Brustein, 76. Ο ίδιος ο Σόλνες την αποκαλεί «ένα μικρό διάβολο στα λευκά», 316.

8. Eleven Plays, 317.

9. Umberto Eco, La structure absente (Paris, 1972).

10. Berlin, 130.

11. Eleven Plays, 369.

12. Berlin, 131.

13. Brustein, 76.

14. Eleven Plays, 343.

1. Δεν είναι άλλωστε τυχαίο το γεγονός ότι ένα μεγάλο μέρος της ιψενικής βιβλιογραφίας επικεντρώνει τις αναζητήσεις και τους προβληματισμούς της στον «κοινωνικό» και «πο­ λιτικό» Ίψεν. Βλ. ενδεικτικά: Igna-Stina Ewbank, «Drama and Society in Ibsen’s Pillars of the Community», στο Drama and Society, επιμ. J. Redmond, (London: Cambridge Uni­ versity Press, 1979) 75-97· Ronald Gaskell, Drama and Rea­ lity: The European Theatre Since Ibsen (London: Routledge and Kegan Paul, 1971) 75-93· Stein Haugom Olsen, «Why Does Hedda Gabler Marry Jorgen Tesman?» Modem Dra­ ma, XXVIII. 4 (December 1985): 591-610' Leo Lowenthal «Henrik Ibsen: Motifs in the Realistic Plays», στο Ibsen: A collection of Critical Essays, επιμ. Rolf Fjelde (Englewood Cliffs, N.J.: Prentice-Itall, Inc., 1965) 139-157.

2. Βλ. χαρακτηριστικά, Robert Brustein, The Theatre o f Re­ volt (Boston: Little, Brown and Company, 1964) 37-83.

3. Απ’ αυτήν ακριβώς την αντιπαράθεση ελαυνόμενος ο Ro­ bert Brustein ονομάζει την «επανάσταση» του Ίψεν καθα­

42/αφιερωμα ο τελευταίο έργο του Ίψεν, Ό ταν εμείς οι νεκροί ξυπνήσουμε, είναι το λιγότερο γνω­ στό από τα ώριμα έργα του. Πάει πολύς καιρός από τότε που έπαψε να ανατυπώνεται και ανεβάστηκε στη σκηνή πολύ λιγότερο από τα άλλα έργα του μεγάλου δραματουργού. Ο Ουίλλιαμ Άρτσερ* δεν το καταλάβαινε και πίστευε πως έδειχνε σημάδια γεροντικής άνοιας. Έφερε σε αμηχανία τόν κριτικό C.E. Montague. Από το άλλο μέρος, δύο φανατικοί θαυμαστές του Ίψεν και δημιουργικοί καλλιτέχνες, ο Τζωρτζ Μπέρναρ Σω και ο Τζέιμς Τζόυς, παίνεψαν το έργο αναντίρρητα: «Η μαγεία του πουθενά δεν είναι ισχυρότερη. Μονάχα που (σ’ αυτό το έργο) κρα­ τά λιγότερο. Αυτό είναι όλο», λέει ο πρώτος και ο δεύτερος ισχυρίζεται πως «γενικά το έργό μπο­ ρεί να περιληφθεί στα σπουδαιότερα έργα του συγγραφέα - για να μην πούμε πως είναι το σπουδαιότερο».1 Το έργο προκάλεσε πολλές συζητήσεις από τό­ τε που δημοσιεύτηκε, δηλαδή μερικές μέρες πριν το Δεκέμβριο του 1899. Ο πρώτος λόγος ήταν πως ο υπότιτλός του «Δραματικός Επίλογος», θεωρήθηκε ως η προαγγελία της πρόθεσης του συγγραφέα να τερματίσει την καριέρά του. Η γνώμη αυτή εκφράστηκε από τη Δανική εφημερί­ δα Politiken, αλλά όταν ο ανταποκριτής της Verdens Gang ρώτησε τον Ίψεν αν είχε την πρόθεση να μη ξαναγράψει, εκείνος απάντησε αρνητικά:

Τ

Ε.Α. Λαμπαδαρίδου

Η αναγέννηση του Ίψεν στο Ό ταν

εμείς

Όχι, το συμπέρασμα αυτό ήταν πολύ βια­ στικό... Δεν χρησιμοποίησα τη λέξη «Επί­ λογος» με τέτοια σημασία ... αυτό που θέ­ λησα να δηλώσω ήταν πως τό έργο κλείνει τον κύκλο που άρχισε με Το κουκλόσπιτο. Συμπλήρωσε τον κύκλο και τον κάνει μία ενότητα με την οποία τελείωσα. Αν γράψω κάτι ακόμα, θα είναι σε τελείως διαφορε­ τικό πλαίσιο περιστάσεων και ίσως σε άλ­ λη μορφή.2 Σαν επιβεβαίωση των παραπάνω, τη μέρα της Πρωτοχρονιάς του 1900, ο Ίψεν ανάφερε στον Ερνστ Μότζφελντ ότι θα άρχιζε να δουλεύει ένα νέο έργο. Και στις 5 Μαρτίου έγραψε στο Γάλλο μεταφραστή του, Μόριτζ Προζόρ, πως αν η υγεία του εξακολουθούσε να είναι καλή, δε θα αργούσε να ξανα-εμφανιστεί «στα πεδία μαχών. Αλλά αν γυρίσω, θα είμαι οπλισμένος με νέα όπλα και νέο εξοπλισμό».3 Τελικά, για λόγους υγείας το έργο παρέμεινε το τελευταίο τού μεγά­ λου συγγραφέα, αφού δεν μπόρεσε να ξαναγρά­ ψει μέχρι το θάνατό του, το 1906. Ο δεύτερος και σπουδαιότερος λόγος συζητή­ σεων και αμφισβητήσεων ήταν το διαφορετικό κλίμα του Ό ταν εμείς οι νεκροί ξυπνήσουμε, που φυσικά ξενίζει όσους έχουν γνωρίσει τον Ίψεν στα κοινωνικά του έργα. Επιπλέον, είναι συμβολικό γιατί τελειώνει με το θάνατο στην

οινεκροί ξυπνήσουμε

ένωση των αντιπροσώπων φαντασίας και διά­ νοιας, ενώ ο τίτλος του αναγγέλει την αναγέννη­ ση. Ο Μάικλ Μέγιερ αποδίδει την αιτία της ανα­ γέννησης του Ίψεν στον πλατωνικό έρωτά του κατά την εποχή που έγραφε το έργο του - για την εικοσιοκτάχρονη Ρόζα Φίτενγκοφ. Το ότι εί­ χε τη Ρόζα στο νου του δημιουργώντας την Ιρέν, φαίνεται από την επιμονή του προς τον Γκούναρ Χάιμπεργκ πως η Ιρέν ήταν εικοσιοχτώ χρόνων. Τούτο το περιστατικό της ζωής του σχετίζεται με ορισμένα σχόλιά του για τη ζωοδότρα επίδραση του έρωτα της νεαρής Μαριάν φον Βίλεμερ στο έργο του Γκαίτε.4 Το θέμα της Φαουστιανής αναγέννησης από τον έρωτα της νεαρής κόρης ίσως να ήταν ένας λόγος, όχι όμως ο μοναδικός. Γιατί βλέπουμε την Ιρέν να παρομοιάζει την αυτο-βιογραφική μορφή του καλλιτέχνη Ρύμπεκ, που τον ονομάζει «αγαπητό, μεγαλόσωμο, γερασμένο παιδί», με τον «Ποιητή»5. Αν πράγματι ο Ίψεν δίνει το πορτραίτο του στον Ρύμπεκ, τον καθίζει στο σκαμνί του κατη­ γορούμενου. Αλλά γιατί; Ανεξάρτητα από δια­ φορετικές όψεις του εαυτού του που ο Ίψεν είχε δώσει σε διάφορα έργα του, «πουθενά δεν βρί­ σκουμε μια τόσο ολοκληρωμένη και αμείλικτη αυτο-προσωπογραφία όσο είναι αυτή στον Ρύ­ μπεκ». Το πορτραίτο του καλλιτέχνη στη γερο­ ντική ηλικία των 71 χρόνων είναι μία αμείλικτη κριτική των ανησυχιών του ανικανοποίητου από το γάμο, την πατρίδα και την τέχνη του, Ίψεν.

αφιερωμα/43

Για να δικαιολογήσει την αυτο-κριτική του, ο Μάγιερ βρίσκει πως ο Ίψεν συνειδητοποιεί στο τελευταίο έργο του πως «απορρίπτοντας την αγάπη, απορρίπτεις τη ζωή».7 Αλλά μάλλον δέ­ χομαι τη γνώμη του Peter Watts ότι «“Ο μεγάλος ρεαλιστής” ήθελε να γράψει ένα συμβολικό δρά­ μα, όπως είχε κάνει πρόσφατα και ο Στρίντμπεργκ»,* και σ’ αυτό το σημείο δε διαφωνεί ούτε ο Μάγιερ.9 Ο Ρύμπεκ είναι ο ίδιος ο Ίψεν που «εξετάζει προσεκτικά τη ζωή και το έργο του, ζυγίζοντας με ακρίβεια τον θρίαμβο αλλά και θρηνώντας με πίκρα αυτό που θεωρεί σαν αποτυχία του».10 Φαίνεται ότι ο δραματουργός θεωρεί αποτυ­ χία του το ρεαλισμό στα έργα που ακολούθησαν την έμμετρη ποίηση του Πέερ Γκυντ. Ήταν το πρώτο έργο που έκανε διάσημο τον πρωταρχικά ποιητή Ίψεν. Και παρόλο που ο στίχος του ήταν συναρπαστικός, γεμάτος ζωή και καλπασμό, ξαφνικά και χωρίς αιτία ο Ίψεν αποφάσισε ότι ο στίχος ήταν εχθρός του δράματος. Από το επό­ μενο κιόλας έργο του, «Σύνδεσμος Νέων», όλη η συγγραφή του έγινε σε πρόζα, και πολύ σύντομα κατάλαβε πως έχασε τη δύναμη να γράφει στί­ χους. «Το κλειδί του αινίγματος που παρουσιά­ ζει το Ό ταν εμείς οι νεκροί ξυπνήσουμε, είναι εκείνη η ενσυνείδητη απάρνηση της ποίησης και το χάσιμο του στιχουργικού του ταλέντου, που ήρθε σαν συνέπεια»,11 γράφει ο Watts. Πιστεύω πως αυτό ^ου παρουσιάζεται να χάνεται στην

πλοκή του έργου, δηλαδή η ποίηση, προσωποποιείται στην ένωση της Ιρέν με τον Ρύμπεκ που είχε δημιουργήσει το αριστούργημα «Η μέρα της Ανάστασης». Αν παραδεχτούμε τον παραπάνω συμβολισμό του ζευγαριού, το γεγονός ότι ο «ζωντανός» Ρύμπεκ (σ. 337)12 και η «νεκρή» Ιρέν (338) ξανα­ βρίσκουν την αγάπη τους προτού πεθάνουν ύστερα από τη φυγή των ρεαλιστικών δυνάμεων που προσωποποιούνται από τη Μάγια και τον Ulfhejm - εξηγεί τη στάση του ποιητή που θέλει να ξαναγυρίσει στην ποιητική μορφή δράματος. Ίσως ακόμα ο θάνατός τους συμβολίζει το κλεί­ σιμο του κύκλου «των έργων πρόζας» για την άμεση έναρξη ενός άλλου κύκλου «έμμετρων ποιητικών δραμάτων», που τελικά δεν πρόφτασε ν’ ανοίξει στις καθαρές βουνοκορφές του πνεύ­ ματος, δηλαδή στην ποίηση. Με επίκεντρο τον καλλιτέχνη, το διάσημο γλύ­ πτη Ρύμπεκ, η δράση κινείται μεθοδικά από το πρώτο πλάνο, που είναι το ζευγάρι Ρύμπεκ στην άκρα αντίθετη κατεύθυνση, όπου τοποθετούνται στο δεύτερο πλάνο τα δύο εντελώς διαφορετικά ζευγάρια, ο Άρνολντ με την Ιρέν και η Μάγια με τον Ulfhejm. Στο πρώτο πλάνο ο 'Αρνολντ και η Μάγια παρουσιάζονται ανικανοποίητοι από τη σχέση τους, η γυναίκα γιατί ο άντρας δεν την οδήγησε - όπως της είχε υποσχεθεί - «στην κορφή ενός ψηλού βουνού για να (της) δείξει όλη τη λαμπρότητα του κόσμου» (σ. 328), και ο άντρας γιατί η ρεαλίστρια Μάγια δεν ήταν «ακριβώς πλασμένη για να σκαρφαλώνει σε βου­ νοκορφές» (σ. 329). Στο τέλος του έργου η Μά­ για κατεβαίνει ευτυχισμένη στην κοιλάδα με τον «κυνηγό αρκούδων», Ulfhejm, για να «κυνηγή­ σουν», ενώ ο Ρύμπεκ με την Ιρέν ξεκινούν μέσα στην ομίχλη για την ψηλότερη κορφή του χιονι­ σμένου βουνού για να δουν τη λαμπρότητα του κόσμου. Έτσι τό αρχικό ζευγάρι, Μάγια-Άρνολντ, που στην αρχή του έργου περίμενε το ατμόπλοιο για το θαλασσινό ταξίδι στις ακτές της Νορβη­ γίας μέχρι τον Αρκτικό, βρίσκουν, η γυναίκα στην κοιλάδα και ο άντρας στο βουνό, ένα νέο κάλεσμα για ζωή και δείχνουν την αναγέννησή τους με την ανταπόκρισή τους σ’ αυτό. Αυτή ακριβώς η δομή στη δράση δίνει την αίσθηση ενός κύκλου που τέλειωσε και ενός άλλου που αρχίζει. Θα μπορούσαμε να ερμηνεύσουμε τη Μάγια σαν ενσάρκωση του ρεαλισμού που κυ­ ριαρχούσε μέχρι τώρα στο έργο του Ίψεν και την Ιρέν, την παλιά αγαπημένη που εγκατέλειψε τον καλλιτέχνη αφού δημιούργησε μαζί του το πρώτο αριστούργημά του, σαν την ποίηση που εγκατέλειψε τον Ίψεν μετά τον Πέερ Γκυντ. Ο συμβολισμός των χαρακτήρων και της βουνοκορ­ φής μας οδηγεί στην ιδέα του Ίψεν πως μόνο με την ποίηση μπορεί ο καλλιτέχνης να εκφράσει τις

44/αφιερωμα

*Vv»XJL V\AHX^ΑΑΛγν*. ^^Κ-, ^UVWVRyVVV λJΛWκΛ>^LXJLΛΛAx^lΛΛΛ>J^’‘

)(llOV\\u!U^Wh.^WA)i AAAA,^\HAX>\AsimXAjUy q^AsA jl «λ. «νννΛπλλΛυγ. djLvf^nXxj^J^lXAjL· CyCu\X.,

^«IWvV *Xy yw y^AjCuyvOLArsAity

«wU/*\a_^Jbi/wvtojL-

λΗλλλλΛΛ. ^ΑλλΑ ο \θΛΑΛ^νν\ΑίΐΙ)^ΑλΛν\ΛΛΛΑννΛΛ

VxxuoA. <Juuwc^crAViA.

ALjRArrSLhA^j^rvxA Ok ιΛΚλ /ά )**.

«ΓΛΛΛ^ν fev\lxA*VA/tfUC^ «ννχΑΛΛ. yi^ttJ|^λ»Λν iwuAI^Va^waAx. «Αμ ΛΛΛ. ΛΑΛ. «»Χ

waaA^JuOlaA

AxXVjckjty.W\jL.>> Ολ/ΑλΛ. «Uv. Vfe. *W\V A AuA\AXAj-\>Wrt. Ύνΰ^ KAAtwuU^i βλ. VjaVOAjuVvAXX,VAM Di. jImAaa. γΐΛ^V wl

UJUft^. yA)«. WkvU^jL Ul ^1U wASfttwvvvvviA^ VUA^AOiUaJb J^xx. AjfcwcwJ evAjl,VK>-wv%<- -Vj Xvt W\*x)A-il lx. AlWVAiVXJL

/ν^λΧλΧγΛΧ νΛ.ν\λνν«8λ)Λ Vv^lJl·Ι^ λΧ.

VasAaxa^ l1«lA\jl/v\. c<vvvA.^L>*A>o^>,krt*xxiAJL e^^xy ^ λ Αλα.

«wuy U ka. ^Au^«hA.

λΑ. ·

ARjuvouV- ^Aiwo_

Δείγμα γραφής του ·Ε. flipεν

απάτητες κορφές του πνεύματος, όπου ο ήλιος λάμπει αιώνια. Η περιγραφή των χαρακτήρων δικαιώνει το παραπάνω συμπέρασμα. Σκοπός του καλλιτέχνη είναι να φτάσει τις ψηλότερες κορφές του πνεύ­ ματος, αλλά από τις δύο αγαπημένες του η Ιρέν είναι εκείνη που γνώρισε την κορυφή. Ο Ρύμπεκ υπόσχεται και στη Μάγια να την οδηγήσει στη βουνοκορφή, αλλά δεν το κάνει ποτέ: «και σε σέ­ να το υποσχέθηκα;» τη ρωτά αμήχανος μετά το παράπονό της για την ανεκπλήρωτη υπόσχεση (σ. 329). Αργότερα, όμως, μαθαίνουμε από την Ιρέν ότι η ίδια έφτασε κάποτε σ’ ένα ψηλό βουνό μαζί του: «Είδα μια θαυματουργή ανατολή του ήλιου κάποτε. Ψηλά σε μια βουνοκορφή που με ζάλιζε. Με παρέσυρες εκεί ψηλά και μου υποσχέθηκες πως θα μου έδειχνες όλη τη λαμπρότη­ τα του κόσμου, φτάνει ... να κάνω ό,τι μου έλε­ γες ... κι εκεί έπεσα στα γόνατα και σε λάτρεψα σαν θεό ... Τότε είδα την ανατολή του ήλιου» (σ.

366).

Ο χαρακτήρας της Ιρέν δίνεται με όλα τα σύμ­ βολα της φαντασίας, του ασυνείδητου, του κό­ σμου των νεκρών, ή του βασιλείου των νεκρών της Μεγάλης Μητέρας Περσεφόνης όπου βρίσκε­ ται η αναγέννηση. Η θηλυκή αρχή είναι η δύνα­ μη που έρχεται ξαφνικά και αναστατώνει τη ζωή του καλλιτέχνη, όπως η Ρόζα Φίτινγκοφ, γιατί τώρα νιώθει πως ό,τι έχει δημιουργήσει το σμίλεψε πάνω στις γραμμές του μοναδικού μοντέλου που είχε στη ζωή του, της Ιρέν. Ακριβώς όπως και τη βίλα, που έχτισε ο Ρύμπεκ στην Taunitzer See και εγκατέστησε μέσα της τη Μάγια για κυρά, την ύψωσε στη θέση του καλυβιού που είχε στεγάσει την αγάπη του με την Ιρέν (σ. 325). «Ήσουν η έμπνευσή μου», παραδέχεται σε μια στιγμή (σ. 343). Η ρεαλίστρια Μάγια είναι αυτή που αναφέρει στην Ιρέν σαν την άλογη φαντα­ σία, όταν προειδοποιεί τον Ρύμπεκ: «Ξέρεις, ο κόσμος στο ξενοδοχείο πιστεύουν πως είναι τρε­ λή» (σ. 353). Αλλά και η ίδια η Ιρέν εμφανίζεται σαν τη φαντασία που ζει στα βάθη της ψυχής όταν λέει: «Βυθίστηκα μέσα στο σκοτάδι. Ενώ το παιδί μας (η καλλιτεχνική δημιουργία) στήθηκε μεταμορφωμένο σε φως» (σ. 339). Κι ακόμα όταν λέει: «Δεν μπορούσα να ’ρθω κοντά σου, Ά ρνολντ. Πλάγιαζα εκεί κάτω κοιμισμένη. Σ’ ένα βαθύ, μακρύ ύπνο γεμάτο όνειρα» (σ. 357). Η χλωμή Ιρέν, ντυμένη πάντα στα άσπρα, φαί­ νεται να είναι η Λευκή Θεά, ταυτόσημη με τη χλωμή σελήνη, που παρουσιάζεται τη νύχτα ντυ­ μένη στο λευκό της φως, όπως φαίνεται και η οπτασία της Ιρέν «μια σιλουέτα ντυμένη στα άσπρα εκεί ανάμεσα στα δέντρα» (σ. 331) τη νύ: χτα της παραμονής της συνάντησής της με τον Ρύμπεκ. Η σελήνη είναι το σπουδαιότερο σύμβο­ λο της φαντασίας και του συμβολισμού, αντίθετα με το εκτυφλωτικό φως του ήλιου που συμβολί­ ζει το λογικό καιςρη διάνοια. Είναι η ασάφεια του χλωμού φωτός της που ποτέ δε δείχνει καθα­ ρά σαν το φως του ήλιου, μονάχα υπονοεί, όπως ο συμβολιστής καλλιτέχνης. Η ιδέα αυτή βρίσκε­ ται στην παρακάτω στιχομυθία: Άρνολντ: Υπάρχει πάντα κάποια άλλη σημασία σε καθετί που λες. Ιρέν: ζΐε γίνεται αλλιώς. Κάθε λέξη που σου λέ­ γω, την ακούω ψιθυριστά στο αυτί μου. Η Ιρέν είναι η προσωποποίηση της φαντασίας του Ίψεν που την καμαρώνει, ίσως στο πρόσωπο της Ρόζα Φίτινγκοφ, όταν ο Ρύμπεκ λέει στη Μάγια βλέποντας την Ιρέν: «Δεν είναι η εικόνα της Ανάστασης με σάρκα και οστά;» (σ. 357). Πίσω της πάντα περπατά η καλόγρια, «πίσω της περπατούσε μια άλλη σιλουέτα που ήταν κατασκότεινη - σαν σκιά» (σ. 331), λέει ο Ρύμπεκ όταν αναφέρει τη νυχτερινή οπτασία του στα διευθυντή του ξενοδοχείου. Αυτό σημαίνει πως στην περιγραφή του χαρακτήρα της Ιρέν δε λεί­ πει ούτε η άλλη όψη της ευεργετικής Λευκής

αφιερωμα/45 Θεάς, που είναι η καταστροφική, μαύρη πλευρά της, η Σκιά στην ψυχολογία, η μάγισσα. Η ίδια η Ιρέν την περιγράφει: «Η φίλη μου με φυλάει από πολύ κοντά ... Μέχρι που κάποιο ωραίο, λαμπε­ ρό πρωινό θα τη σκοτώσω ... γιατί είναι μάγισσα .... Ξέρεις, Άρνολντ - μεταμορφώθηκε στη σκιά μου» (σ. 358). Με έκπληξη μαθαίνουμε αναφορικά με την προηγούμενη σχέση του Ρύμπεκ με την Ιρέν πώς ποτέ του δε θέλησε να ενωθεί μαζί της γιατί τη θεωρούσε «κάτι ιερό, που κανείς δεν έπρεπε να το αγγίξει, κάτι που ήταν μονάχα για να λα­ τρεύεται» (σ. 342). Κι όμως η ίδια ποθούσε την ένωσή τους, όπως φαίνεται κατακάθαρα αν κρί­ νουμε από την ειρωνεία της, «πρώτο (έρχεται) το παιδί του μυαλού, και δεύτερο του σώματος» (σ.

342). Συμπερασματικά νομίζω πως ο καλλιτέ­ χνης συνειδητοποιεί ότι όλοι οι συμβολισμοί της Λευκής Θεάς ενώνονται στην έννοια του σώμα­ τος που αυτή ενσαρκώνει. Κι όπως ζωή δε γεν­ νιέται παρά από την ένωση του άντρα με τη γυ­ ναίκα, παρόμοια δεν υπάρχει καλλιτεχνική δη­ μιουργία παρά με την πραγματική ένωση της διάνοιας με τη φαντασία. Αντίθετα με την*προηγούμενη σχέση τους, βλέπουμε τον Άρνολντ και την Ιρέν να προχωρούν στο τέλος του έργου πια­ σμένοι χέρι-χέρι - σημάδι της ένωσής τους - στο δρόμο τους προς την κορφή, όπου σκοτώνονται από τη χιονοστιβάδα. Και έτσι λειτουργεί και το θέμα της αναγέννησης που είναι φανερό στον τίτλο του έργου. Η αρρώστια και ο θάνατος εμπόδισε το μεγάλ'ο δραματουργό να μας δώσει κι άλλα δείγματα της ποιητικής του φαντασίας σ’ ένα νέο κύκλο, όπως φαίνεται να ήταν η πρόθεσή του. Ίσως ν’ άλλαζαν και μορφή και να γίνονταν πάλι έμμε­ τρα, όπως ο Πέερ Γκυντ. Σημασία έχει το γεγο­ νός ότι τελευταία ο Ίψεν πειραματίστηκε με επι­ τυχία και πιο πλατιά στο συμβολισμό στα έργα του Η κυρά της θάλασσας και Ό ταν εμείς οι νε­ κροί ξυπνήσουμε, όπου χρωμάτισε με πλούτο συμβόλων τη μαγική του πένα. Σημειώσεις 1. When We Dead Awaken and Three Other Plays by Henrik Ibsen, trans. by Michael Meyer (New York: Doubleday and Co., 1960) p. 3.

2. Ibid., p. 312.

3. Ibid., p. 312.

4. Ibid., pp. 316-17.

5. Ibid., p. 363.

6. Ibid., p. 314.

7. Ibid., p. 314.

8. Henrik Ibsen, Ghosts and Other Plays, trans. by Peter Watts (Middlesex: Penguin, 1971), p. 8.

9. Michael Meyers, p. 312.

IQ. Peter Watts, p. 9.

11. Ibid, pp. 9-10.

12. Οι αριθμοί των σελίδων που δίνονται σε παρενθέσεις από δω και μπρος αναφέρονται στο κείμενο του Michael . Meyers.

Νέες Εκδόσεις TAKH ΔΕΜΟΔΟΤ

ΓιάτόΝιόκαστροκαί γιάτόΝαβαρίνο

46/αφιερωμα

Η Αντιγόνη Βαλάκον στο ρόλο της Έντα Γκάμπλερ. Κ.Θ.Β.Ε. 1977-78

Στα 1898 η ένωση για τη γυναικεία απελευθέρωση στη Νορβηγία κάλεσε τον Ίψεν σε επίσημο γεύμα να τον συγχαρεί για την επιτυχία των έργων του. Οι Νορδηγίόες αγωνίστριες με την πρόσκληση αυτή εξέφραζαν και την ικανοποίησή τους για τη συμβολή του συγγραφέα στον αγώνα τους για ισότητα. Ο Χένρικ Ίψεν υψώνοντας το'ποτήρι του στο τέλος του γεύματος δήλωσε: «Σας ευχαριστώ για την πρόσκληση, ωστόσο παρακαλώ να με απαλλάξετε από την τιμή του να έχω αγωνι­ στεί για το γυναικείο ζήτημα. Δεν είμαι καν σίγουρος για το τ ί ακριβώς σημαίνει. Από την πλευρά μου το αντιλαμβάνομαι σαν ένα ανθρώπινο ζήτημα». Ο συγγραφέας του Κουκλόσπιτου, δε δέχτηκε ν’ αναγνωρίσει τον καθοριστικό ρόλο που έμελλε να παίξει το έργο αυτό για την προώθηση των αιτημάτων του γυναικείου κινήματος. Δεν επι­ θυμούσε οι ήρωές -του να φωτίζονται κάτω από το αποκλειστικό πρίσμα της πάλης των φύλων. Με τη συγκεκριμένη δήλωση αναφερόταν σε μία για το Νορβηγό συγγραφέα βασική αρχή, που η εμπροσθοφυλακή των αγωνιστριών την εποχή

εκείνη προτιμούσε να παραβλέπει. Ο 'ίψεν το­ ποθετεί τους ήρωές του κάτω από το φως μιας βαθύτερης σύγκρουσης που συνδέεται με την ίδια τους την ύπαρξη. Κατά την αντίληψή του οι ήρωές δεν εκπροσωπούν μονάχα τους εαυτούς τους αλλά και κάτι έξω από αυτούς. Εκτός από τις προσωπικές επιδιώξεις και ανησυχίες, υπάρ­ χει στο άτομο και ένα ένστικτο ηθικής που συ­ μπιέζεται από τις κοινωνικές επιταγές. Ή βία που *

αφιερωμα/47 εξασκείται μέσα από τη διπλή ηθική και το ψέμα συνθλίβουν με το βάρος τους το άτομο που αδυ«νατεί ν’ αποδεσμευτεί και καταστρέφεται. Στη Σκανδιναβία, με αφορμή τον αναχρονι­ στικό νόμο που ίσχυε τότε για τη μη δυνατότητα .διαχείρισης κατά βούληση της ιδιόκτητης πε­ ριουσίας και το χρόνο ενηλικίωσης των γυναι­ κών, ο αγώνας κορυφώθηκε. Οι συντηρητικοί και οι φιλελεύθεροι έδωσαν νέες προεκτάσεις στο ζήτημα ανοίγοντας έναν έντονο διάλογο για το θεσμό του γάμου. Και δεν στοχέυσαν μόνο σε πολύπλοκα ζητήματα νομικής φύσης αλλά άγγι­ ξαν και τα ευαίσθητα ερωτήματα που άπτονταν των νοητικών, ηθικών και ψυχολογικών σχέ­ σεων. Η ισότητα των συζύγων, αποτέλεσε καθ’ όλη τη διάρκεια της δεκαετίας 1870-1880 κοινό άξονα προβληματισμού για τους νέους συγγρα­ φείς. Σημαντικό ρόλο προς αυτή την κατεύθυνση έπαιξε και ο Δανός κριτικός λογοτεχνίας Γέοργκ Μπράντες που το 1869 μετέφρασε στα δανέζικα το «On subjection of Women» του John Stuart Mills, παρουσιάζοντας στο σκανδιναβικό κοινό ένα πρότυπο ηρωίδας, τη μελλοντική ιδανική γυ­ ναίκα. Στη Νορβηγία πρωτοστάτης των αγώνων για τη γυναικεία απελευθέρωση ήταν η Καμίλ Κολέτ που με το μυθιστόρημά της «Οι κόρες του Νο­ μάρχη» (1854) συμπορευόταν με τον Μπράντες. Στην περίοδο 1870-1880 δημοσίευσε μία σειρά άρθρων όπου με μεγάλη αυστηρότητα ανέλυσε και επέκρινε το γυναικείο ιδεώδες των σκανδι' ναβών συγγραφέων, της παθητικής και άτολμης ηρωίδας που είναι πάντα έτοιμη να θυσιαστεί και να υποκύψει στη θέληση των άλλων. Απο­ σπάσματα των έργων της δημοσιεύτηκαν και στο σουηδικό τύπο κυρίως στην εφημερίδα «Αφτονμπλάντετ». Ωστόσο πρέπει ν’ αναφέρει κανείς πως οι συγ­ γραφείς που με το έργο τους έλαβαν μέρος στο διάλογο για το θεσμό του γάμου δε θεωρούσαν το ζήτημα αποκλειστικά φεμινιστικό. Η προβλη­ ματική για τη θέση της γυναίκας ήταν άμεσα συνδεδεμένη με τις νέες ιδέες που ωρίμαζαν για την ποιότητα, τη ζωή, τον αγώνα ενάντια στο κατεστημένο και το αίτημα για μεγαλύτερη ατο­ μική ελευθερία. Η διευκρίνηση αυτή εξηγεί και τη στάση που τήρησε ο Ίψεν έναντι των γυναι­ κών της Ένωσης τη βραδιά που παραβρέθηκε στην εκδήλωσή τους ως επίσημος προσκεκλημέ­ νος. Τη συγκεκριμένη αυτή άποψη του Ίψεν συμμερίζεται και ο Στρίντμπεργκ, όταν στον πρόλογο του βιβλίου του «Γάμος» σημειώνει πό­ σο μεγάλο σφάλμα είναι ν’ αποκόβεται το γυναι. κείο ζήτημα από ένα ευρύτερο πλαίσιο, αγώνων. Ο Σουηδός συγγραφέας διαχωρίζει ωστόσο τη θέση του από τον Ίψεν και προσεγγίζει το θέμα .από μια αντρ'οκεντρική σκοπιά. «Η ανάγκη της

γυναίκας για απελευθέρωση είναι εξίσου μεγάλη με την ανάγκη του άντρα για απελευθέρωση. Ας ελευθερώσουμε πρώτα λοιπόν τους άντρες από τις προκαταλήψεις τους και στη συνέχεια θα απελευθερωθούν και οι γυναίκες». . Ο Ίψεν είχε κλείσει σχεδόν τα πενήντα και εί­ χε γράψει πάνω από τα μισά έργα του όταν δη­ μιούργησε αυτό που σήμερα ονομάζουμε Ιψενικό δράμα. Στα πρώτα χρόνια της συγγραφικής του δραστηριότητας, εργάστηκε με ποικίλες μορφές που καλλιέργησε ανάμεσα στο ρομαντισμό και νατουραλισμό. Ωστόσο στις αρχές της δεκαετίας του 1870 ο Νορβηγός συγγραφέας άμεσα επηρεα­ σμένος από τον Γέοργκ Μπράντες πραγματοποι­ εί μια στροφή και προσανατολίζεται σε μια μορ­ φή δημιουργίας με άξονα τις νέες νατουραλιστικές θεωρίες. Επιθυμία του ήταν να πραγματευθεί σύγχρονα κοινωνικά προβλήματα και ιδιαί­ τερα το θεσμό του γάμου. Η Καμίλ Κολέτ ήταν αρχικά ένθερμη υποστηρίκτρια του Ίψεν και συμμετείχε ενεργά στο διάλογο που άνοιξε στο σκανδιναβικό τύπο με το ερώτημα: Έπραξε σω­ στά η Νόρα εγκαταλείποντας το σύζυγο και τα παιδιά της; Μετά από ένα διάστημα η Καμίλ Κολέτ άρχισε ν’ αντιδρά στους γυναικείους χαρακτήρες που δημιουργούσε ο Ίψεν υποστηρίζοντας πως ήταν πολύ αδύναμες και ονειροπόλες σε σχέση με τα προβλήματα που καλούνταν να λύσουν. Τη με­ γαλύτερη αντίδραση προκάλεσε η Νόρα και από το Δεκέμβριο του 1879, σε όλη τη Σκανδιναβία συζητιόταν το σκανδαλώδες τέλος τόσο από ηθι­ κή όσο και από αισθητική άποψη. Ο συγγρα­ φέας είχε αναγκαστεί το Φεβρουάριο του 1879 να δηλώσει στην εφημερίδα «Στόκχολμς Ντάγκμπλαντ» πως δεν τίθεται υπέρ του ελεύθερου έρωτα, τουναντίον υπέρ του γάμου με την προϋ­ πόθεση πως ανάμεσα στο ζευγάρι υπάρχει αλη­ θινή αγάπη και αμοιβαίος σεβασμός. Το «Κου­ κλόσπιτο» ανέβηκε στη Στοκχόλμη το 1880 και τα καίρια ερωτήματα έδωσαν έναυσμα για νέες συζητήσεις που συνεχίστηκαν για αρκετά χρό­ νια. Ο Στρίντμπεργκ στο αυτοβιογραφικό του έργο «Ο γιος της δούλας» αναφέρει πως δυο χρόνια μετά την πρεμιέρα του Κουκλόσπιτου στη Στοκχόλμη, διάβασε το έργο αυτό του Ίψεν. Από πολλούς μελετητές όμως η δήλωση αυτή του Στρίντμπεργκ θεωρήθηκε ανακριβής, γιατί σε άλλα σημεία του έργου ο Στρίντμπεργκ πέφτει σε αντιφάσεις. Είναι γεγονός πως το «Κουκλόσπι­ το» προκάλεσε μια αναθεώρηση των σχέσεων σε πολλούς γάμους. Και ο γάμος του Αύγουστου Στρίντμπεργκ και της Σίρι φον Έσσεν που εκεί­ νη την εποχή περνούσε μια μεγάλη κρίση, δεν έμεινε ακλόνητος. Το 1882 ο Στρίντμπεργκ σαν απάντηση στο «Κουκλόσπιτο» γράφει τη «Σύζυγο του κυρίου Μπένγκτ», ένα σύγχρονο δράμα που χρονικά

48/αφιερωμα ωστόσο το τοποθέτησε στο μεσαίωνα. Η δραμα­ τική εξέλιξη υπερτόνισε το αναχρονιστικό πλαί­ σιο με αποτέλεσμα το έργο ν’ αποδυναμωθεί. Ο Μπιέρνσερνε Μπιέρνσον, νορβηγός συγγραφέας, σε επιστολή που έστειλε στον Στρίντμπεργκ έγραψε μεταξύ άλλων πως οι νέες ιδέες έδιναν την εντύπωση πως συμπιέζονταν μέσα στο με­ σαιωνικό τους κουστούμι. Η κόρη τού Στρίντμπεργκ, Κάριν Σμίρνοφ και συγγραφέας του βιβλίου «Η πρώτη σύζυγος του Στρίντμπεργκ», 1925, ανέφερε πως η Σίρι φον Έσσεν απέρριπτε και απεχθανόταν το «Κουκλό­ σπιτο» συμπλέοντας με το σύζυγό της, μολονότι αργότερα ομολόγησε πως πριν από το γάμο της με το θεατρικό συγγραφέα συμμεριζόταν και υποστήριζε τις απόψεις του κινήματος για τη γυ­ ναικεία απελευθέρωση. Την εποχή που ο Αύγου­ στος Στρίντμπεργκ γράφει «Τη σύζυγο του κυ­ ρίου Μπενγκτ» τελειώνει παράλληλα και το κε­ φάλαιο «Γυναίκα» της ιστορίας του σουηδικού λαού. Η άποψη που εκθέτει είναι πως ο δεσποτικός και αυταρχικός 18ος αιώνας μετέτρεψε τη γυναίκα σε κούκλα. Ο άντρας με τη σειρά του, ανυψώνοντάς την σε άγγελο και υπερκόσμιο πλάσμα την απόμακρύνει από την πραγματικό­ τητα και τον εαυτό του. Τελικά ο καθημερινός αγώνας για επιβίωση δεν του επιτρέπει να την ακολουθήσει στις υψηλές και εσώτερες αναζητή­ σεις της. Το συλλογισμό αυτόν τον προεκτείνει τόσο ώστε να ισχυρίζεται πως ο άντρας, προκειμένου να εγκλωβιστεί σε μια τυραννία της κού­ κλας, αποφεύγει το γάμο. Ο Στρίντμπεργκ συμφωνεί με τον Ίψεν πως ο άντρας μεταχειρίζεται τη γυναίκα σαν κούκλα. Εντούτοις δε βλέπει τη λύση στη νομική και κοι­ νωνική εξίσωση της γυναίκας με τον άντρα, όπως πρεσβεύει ο Ίψεν. Μονάχα μια ηθική ανα­ τροφή μπορούν να τη βοηθήσουν να φέρει σε πέ­ ρας το καθήκον της ως σύζυγους και μητέρα. Η τέταρτη σκηνή του έργου «Η σύζυγος του κυρίου Μπένγκτ» έχει κοινά σημεία με την τελευταία σκηνή τόυ «Κουκλόσπιτου». Η ηρωίδα του Στρίντμπεργκ Μάργκιτ, μετά από ένα θυελλώδες ξέσπασμα απαιτεί να διαλύσει το γάμο της. Ό ταν ο σύζυγος τη ρωτά τί σκέφτεται να κάνει αφού εγκαταλείψει την κοινή τους εστία, η Μάρ­ γκιτ λέει: «Να εργαστώ! Να κερδίσω το ψωμί μου!» και ο Μπενγκτ απαντά: «Να κερδίσεις το ψωμί σου; Να εργαστείς; Εργάζεται ποτέ η πε­ ταλούδα που ο Θεός έχει πλάσει για να είναι όμορφη;». Ό ταν αντιλαμβάνεται το λάθος του είναι πια αργά. Το φυλακισμένο κι όμορφο που­ λί θέλει ν’ ανοίξει τα φτερά του και να πετάξει. Στην τελευταία όμως σκηνή οι σύζυγοι συμφι­ λιώνονται. Η Μάργκιτ λέει στον Μπενγκτ: «Σ’ αγαπώ χωρίς να το θέλω». Και ο Μπενγκτ απα­ ντά: «Η αγάπη είναι δυνατότερη από τη θέλησή σου». Το ηθικό δίδαγμα του Στρίντμπεργκ είναι

πως η αγάπη έχει μιαν απεριόριστη δύναμη και η θέλησή μας για φυγή δεν έχει καμιά εξουσία έναντι αυτής. Αυτή η συλλογιστική αποτέλεσε και το κόκκινο νήμα της πολεμικής του στον ιδεαλισμό του Ίψεν στο «Κουκλόσπιτο», Σε επι­ στολή που έστειλε στο Νίμπλουμ στις 10 Δεκεμ­ βρίου του 1882 αναφέρει πως το δράμα του Νορ­ βηγού ωραιοποιεί την πραγματικότητα με τη νί­ κη της Νόρας. Και ότι ο Ίψεν μοιάζει διχασμέ­ νος από το αποτέλεσμα. Ως ρεαλιστής δίνει δίκιο στη Νόρα γιατί όταν συνειδητοποίησε τη ζωή της ενέργησε με συνέπεια έναντι των υποχρεώσεών της. Ως γνήσιος ρομαντικός όμως έκλαψε για την καταστροφή ενός ωραίου ταμπλό. Παρόλες τις ρεαλιστικές του τάσεις παρέμεινε συνεπής στις αρχές του, πράγμα που εξηγεί το γεγονός πως οι απόψεις του ως προς τις διεκδικήσεις του γυναι­ κείου κινήματος φαίνονταν συγκεχυμένες. Ό πω ς προαναφέρθηκ'ε, ο Στρίντμπεργκ έλαβε μέρος στο διάλογο που άνοιξε για το «Κουκλό­ σπιτο» με τη συλλογή διηγημάτων «Γάμος». Το μένος του εναντίον του Ίψεν προχώρησε τόσο σε βάθος που σε επιστολή που έστειλε στον Μπιέρνσον στις 4 Μαίου 1884 δεν δίστασε ν’ αποκαλέσει τον Ίψεν μισογύνη. Θεωρούσε πως εξασφάλιζε την επιτυχία του και την υποστήριξή του από την εμπροσθοφυλακή των γυναικών με ανέντιμους, κατά την έκφρασή του, χειρισμούς. Ό ταν ο Στρίντμπεργκ είχε τελειώσει τα δύο τρί­ τα περίπου του έργου του « Γάμος» ζήτησε να του στείλουν από την προσωπική του βιβλιοθήκη στη Στοκχόλμη το «Κουκλόσπιτο». Το 1884, τη χρονιά που έγραψε στον Μπιέρνσον δηλώνει πως ο ίδιος έχει συμπεριλάβει στο «Γάμο» έναν πρόλογο που θα αποτελέσει μανιφέστο του γυ­ ναικείου κινήματος. Κατ’ αυτόν τον τρόπο έρχε­ ται σε άμεση αντιπαράθεση με τον Ίψεν του οποίου την επιτυχία επιθυμεί ν’ αποδυναμώσει. Μετά τη δεύτερη προσεχτική ανάγνωση του «Κουκλόσπιτου» και κάτω από τις νέες συνθήκες που έχουν διαμορφωθεί εξαιτίας του έργου, γρά­ φει το διήγημα «Κουκλόσπιτο» που έχει σαν σκοπό να αποδείξει την άλλη όψη της ελευθε­ ρίας. Θέμα του διηγήματος η διάλυση μιας σχέ­ σης που αρχίζει από τη στιγμή που το «Κουκλό­ σπιτο» μπαίνει στη ζωή του ζευγαριού. Το Δε­ κέμβριο του 1881, δυο χρόνια μετά το «Κουκλό­ σπιτο», ο Ίψεν παρουσιάζει τους «Βρυκόλακες». Η κυρία Άλβινγκ ήταν μια Νόρα που έμει­ νε. Η νέα στάση του Ίψεν, θεωρήθηκε τόσο ρι­ ζοσπαστική που πολλοί από τους πρώην θαυμα­ στές του εξεπλάγησαν. Το νέο αυτό έργο επιβε­ βαίωνε τους φόβους των συντηρητικών. Ο Ίψεν, λοιπόν, υποστήριζε τον ελεύθερο έρωτα ακόμη και την αιμομιξία. Οι φοβερές υπόνοιες δη­ μιούργησαν γύρω από το έργο μια ζώνη σιωπής. Η εφημερίδα Άφτονμπλάντετ που είχε επικρίνει δριμύτατα το «Κουκλόσπιτο» δεν έγραψε ούτε

αφιερωμα/49 λέξη για το δράμα. Ενώ όμως η κοινή γνώμη το καταδίκαζε, υπήρχε μια μερίδα κόσμου που το εκθείαζε. Είναι ωστόσο γεγονός, αν λάβει κανείς υπόψη του τα δεδομένα της εποχής, πως το θέμα ήταν πολύ λεπτό για να υπάρξει μια κριτική αποχρώσεων. Οι «Βρυκόλακες» ενέτειναν τις αντιθέσεις γύρω από το θεσμό του γάμου και κα­ νένα θέατρο δεν τόλμησε πριν από το φθινόπωρο του 1883, ν’ ανεβάσει την παράσταση. Παρά τις αντιδράσεις το έργο ανέβηκε στο Νία Τεάτερν και στο Δραματικό Θέατρο που πρόσφατα είχε αλλάξει διευθυντή. Και ο διάλο­ γος για το επίμαχο θέμα άνοιξε πάλι. Ποιες είναι οι προϋποθέσεις για μια αρμονική συμβίωση; Η Νόρα εγκατέλειψε τη συζυγική εστία γιατί ο ά­ ντρας της τη μεταχειριζόταν σαν κούκλα. Ο Χέλμερ δεν έβλεπε στη Νόρα έναν πνευματικό σύ­ ντροφο, το μόνο που τον ευχαριστούσε ήταν να νιώθει ερωτευμένος μαζί της. Ήταν γι’ αυτόν ένα αντικείμενο πόθου. Δεν είχαν καμιά ψυχική ταύτιση και την είχε κρατήσει έξω απ’ όλες τις ευθύνες. Ο έρωτας του Χέλμερ ήταν αποκλειστι­ κά σαρκικός. Ο Ίψεν και στους «Βρυκόλακες» θίγει το θέμα της πνευματικής επαφής μεταξύ των συζύγων. Εδώ όμως ο συγγραφέας κάνει ακόμα ένα βήμα. Ο Άλβινγκ αποδεικνύεται χειρότερος από το Χέλμερ. Γι’ αυτόν δεν υπάρχει ούτε η σαρκική επιθυμία που κάποτε είχε δέσει τη Νόρα με τον Χέλμερ. D Άλβινγκ θεωρεί τη σύζυγό του όργα­ νο της εγωιστικής του επιθυμίας και ο γάμος τους καταλήγει για τον Ίψεν σε μια μορφή εκλε­ πτυσμένης πορνείας με τις ευλογίες του κοινωνι­ κού κατεστημένου. Η κυρία Άλβινγκ είχε παρα­ δοθεί σ’ έναν ξεπεσμένο άντρα και η πολιτεία και η εκκλησία είχαν επισημοποιήσει το δεσμό. Η φυγή της Νόρας ήταν μια έξοδος προς μια ελευθερία ανώτερης μορφής. Η κεντρική ιδέα του «Κουκλόσπιτου» ήταν η ηθική του γάμου. Τελικά η ζυγαριά έκλεινε προς το μέρος της Νό­ ρας και η κοινή γνώμη θεώρησε πως η κυρία Άλβινγκ έπρεπε να κάνει το ίδιο. Ο Όσβαλντ που ήταν εξώγαμο παιδί θεωριόταν ως μη γνήσιο τέκνο από ηθική και φιλοσοφική άποψη. Γιατί δεν ήταν το προϊόν μιας αληθινής αγάπης. Ό σοι ερμήνευσαν τον έρωτα του Όσβαλντ και της Ρεγκίν ως αιμομικτική, δεν κατανόησαν το βα­ θύτερο συμβολισμό του Ίψεν. Στη Στοκχόλμη οι ιδέες του Νορβηγού συγγραφέα βρήκαν μεγάλη ανταπόκριση από την εφημερίδα «Στόκχολμς Ντάγκμπλαντ». Οι «Βρυκόλακες» έτυχαν ευνοϊ­ κής παρουσίασης ενώ οι υπόλοιπες εφημερίδες αποσιώπησαν το δράμα. Ο Ίψεν καλούνταν άλ­ λη μια φορά να δηλώσει πως με τα έργα του δε στρεφόταν εναντίον του γάμου, αλλά προσπα­ θούσε να τονίσει τη σημασία της πνευματικής ισοτιμίας της γυναίκας με τον άντρα. Το Φε,βρουάριο του 1887 ο Στρίντμπεργκ γράφει τον

«Πατέρα», εφαρμόζοντας στην πράξη το μανιφέ­ στο του νατουραλισμού του Ζολά, που από και­ ρό ήταν γνωστό στον Ίψεν. Στην πραγματικότη­ τα το έργο αυτό έρχεται να καταλάβει μια ενδιά­ μεση θέση ανάμεσα στον Ζολά και τον Ίψεν. Ο Στρίντμπεργκ ποτέ δεν αρνήθηκε το θαυμασμό του για τους «Βρυκόλακες» και ακολουθεί την τεχνική του Ίψεν. Τρεις πράξεις σε ενότητα χώ­

ρου και χρόνου. Ό πω ς και στους «Βρυκόλακες» το παρελθόν παίζει καθοριστικό ρόλο για τις τύ­ χες των ηρώων μολονότι με την επιλογή του θέ­ ματος και την έμφαση που δίνει στα ψυχοπαθητικά στοιχεία της συναισθηματικής ζωής κάνει με τον «Πατέρα» ένα μεγαλύτερο βήμα προς το νατουραλισμό. Κατά τον Στρίντμπεργκ ο Ίψεν έπρεπε να προχωρήσει και να εξηγήσει με ποιο τρόπο π.χ. η Ρεβέκκα δολοφονεί την ψυχή της κυ­ ρίας Ρούσμερ στο δράμα "Ρούομερσχολμ». Στον «Πατέρα» ο Στρίντμπεργκ προσαρμόζει τη δολο­ φονία της ψυχής στο προσωπικό του δράμα. Βά­ ζει τη φιλόδοξη Δώρα να καταστρέψει το σύζυ­ γό της που, αν και ψυχικά ανώτερος της, όντας ευαίσθητος και ευάλωτος, καταρρέει. «Δείξε μου το χέρι σου», της λέει ο αδερφός της. «Ούτε ένας μικρός λεκές αίματος που θα σε πρόδιδε. Ούτε ίχνος από το φοβερό δηλητήριο! Ένας αθώος φόνος που ο νόμος δεν τιμωρεί. Ένα ασυνείδητο έγκλημα! Ασυνείδητο; Ωραία εφεύρεση!». Στο επόμενο δράμα του «Δανειστές» θα προ­ χωρήσει περισσότερο και θα εγκαταλείψει τον ήλιο που ανατέλλει, που χρησιμοποίησε ο ίδιος στη «Δεσποινίδα Τζούλια» και ο Ίψεν στους «Βρυκόλακες». Δε θέλει πια να δημιουργήσει

50/αφιερωμα

Σ

Τ

Α

Θ

Η

Σ

ΚΥΚΛΟΦΟΡΟΥΝ 19 8 7

Τα κόμικς του Στάϋη

Οι κοριοί

ΕΚΔΟΣΕΙΣ ΚΑΣΤΑΝΙΩΤΗ

Η σύγχρονη εκδοτική παρουσία οτα ελληνικά γράμματα

ούτε καν μία έντονη αντίθεση στην απόγνωση που κυριαρχεί στο δωμάτιο. Ο Ίψεν δεν προχώ­ ρησε στο νατουραλισμό τόσο όσο ο Στρίντμπεργκ, μολονότι έθεσε το θεμέλιο λίθο. Έδωσε το έναυσμα για έναν ουσιαστικότερο διάλογο όταν αποφάσισε με την τέχνη του και με την προτροπή του Μπράντες να πραγματευθεί σύγ­ χρονα κοινωνικά προβλήματα. Ο θεσμός του γά­ μου στάθηκε η αφορμή και σε μια σειρά ηρώων του, απαντήσαμε το ψεύδος και την έλλειψη επι­ κοινωνίας. Οι σχέσεις των χαρακτήρων που δη­ μιούργησε ο Ίψεν καθρεφτίζουν τη διπλή ηθική και την ανεντιμότητα μιας κοινωνίας που αδυ­ νατεί να προχωρήσει σε βαθύτερες τομές. Ά δικα προσπαθεί ο Γκρέγκερ Βέρλε να σώσει το γάμο των Έκνταλ στην «Αγριόπαπια» και το χτυπη­ μένο πουλί παραμένει σύμβολο της ανικανότητας των ανθρώπων ν’ αντιμετωπίσουν τη φθορά. Ο Στρίντμπεργκ ήταν είκοσι χρόνια νεότερος από τον Ίψεν και δεν είναι τυχαίο το γεγονός πως πριν από τη συγγραφή των τριών σημαντικών νατουραλιστικών του δραμάτων τήρησε ως προς τη δραματουργία μια σιωπή πέντε χρόνων. Η τε­ χνική του Ίψεν στους «Βρυκόλακες» τον είχε ε­ ντυπωσιάσει βαθύτατα και τον προκάλεσε σε άμιλλα. Η συνύπαρξη σ’ έναν κοινό χώρο ευνόη­ σε και τους δύο με αποτέλεσμα να παραχθεί στα πιο κρίσιμα χρόνια του ανταγωνισμού τους, ένα σημαντικό και καθοριστικό έργο, όχι μόνο για την εποχή, αλλά και για τις μέλλουσες γενιές. Η δεκαετία 1870-1880 υπήρξε μια περίοδος έ­ ντονων ανακατατάξεων και ριζικών μεταβολών σε πολλαπλά επίπεδα. Οι διεκδικήσεις του γυ­ ναικείου κινήματος συνδέθηκαν σιγά σιγά μ’ ένα γενικότερο αίτημα κοινωνικών και πολιτικών αλλαγών. Η ιδέα μιας ενωμένης Σκανδιναβίας, όπως εκφράστηκε μέσα από τον Δανο-Πρωσικό πόλεμο (1863-4), συσπείρωσε τη νεολαία και έφερε σε στενή επαφή τους σκανδιναβούς συγ­ γραφείς που μαζί στοχέυσαν να παλέψουν για τα κοινά ιδεώδη τους. Αν και ο βαθμός εξέλιξης και η ιστορική παράδοση κάθε χώρας διέφερε, υπήρχε μια κοινή γέφυρα, η γλώσσα, απόλυτα κατανοητή σ’ όλους, ανεξάρτητα αν ο ένας μιλού­ σε Νορβηγικά, Δανέζικα ή Σουηδικά. Αυτό και μόνο στάθηκε καθοριστικό για την ανάπτυξη και την προώθηση ιδεών που διακινούνται χωρίς φραγμούς κατά μήκος των συνόρων της Βόρειας Ευρώπης. Βιβλιογραφία Το ευρωπαϊκό δράμα στα τέλη του 19ου αιώνα, Hasselberg, Smedmark, Waldekranz. Η αφύπνιση στη σύγχρονη ιστορία της λογοτεχνίας στη Βόρεια Ευρώπη, Γκούναρ Άλστρομ. Ο Strindberg και το γυναικείο ζήτημα, Ουλφ Μποέτσιους. Νατουραλιστικά δράματα, Μάρτιν Λάμ. Τα δράματα του Ίψεν, Εισαγωγή F. Bull. Η τεχνική των θεατρικών έργων του Στρίντμπεργκ, Γκ. Ουλέν.

αφιερωμα/51

Θοδωρής Πέρσης

Παραστασίογραφία E III)εν

· % 7 τΓ .7 ϊ Χ

o o l x o c

Οι «Βρνκόλακες» ήταν το πρώτο έργο τον Ίψεν πον παίχτηκε στην Ελλάδα, το 1894, δεκατρία χρόνια αφότον γράφτηκε και κυκλοφόρησε στη Νορβηγία (1881). Α πό κει κι ύστερα η παρουσία των έργων τον στην ελληνική σκηνή, είναι συνεχής. Ο Ίψεν όχι μ όνον επηρέασε τους συγγραφείς, αλλά τα έργα τον αποτέλεσαν μεγάλη πρόκληση για σκηνοθέ’ τες (Οικονόμου, Χρηοτομάνος, Πολίτης, Ροντήρης, Κουν, Μινωτής, Κατσέλης, Μουζενίδης) και ηθοποιούς. Σ ’ αυτή την παραστασίογραφία καλύπτουμε τα τελευταία 30 χρόνια της παρουσίας του Ίψεν στην ελληνική σκηνή. Η συχνότητα των παραστάσεων, σε σχέση με το πρώτο μισό του αιώνα μας, έχει μειωθεί σημαντικά. Τα τελευταία χρόνια μάλιστα, ακόμη περισσότερο · διαπιστώνουμε ακόμη, ότι κερδίζει συνεχώς έδαφος ο άλλος μεγάλος Σκανόιναβός, ο Α. Στρίντμπεργκ (σε σύγκριση πάντα με τον Ίψεν). Σ ’ αυτή την τριακονταετία έχουμε πολύ σημαντικές παραστάσεις και ανεπανάληπτες ερ­ μηνείες. Σίγουρα όμως και αυτή την εποχή σφραγίζει η παρουσία της Κατίνας Π αξινού με τη δημιουργία της, Κα Ά λβιγκ, στους «Βρυκόλακες» (τέσσερα ανεβάσματα σε δεκατρία χρόνια). Έτσι οι «Βρυκόλακες» και η « Έντα Γκάμπλερ» έχουν τα περισσότερα ανεβάσμα­ τα, αφήνοντας στην τρίτη θέση των προτιμήσεων τη «Νόρα». Α . «Έντα Γκάμπλερ» 1. Εθνικό Θέατρο (1957-1958) Μετάφραση: Γ. Ν. Πολίτης. Σκηνοθεσία: Κ. Μιχαηλίδης. Σκηνογραφίες: Κ. Κλώνης. Κοστούμια: Α. Φωκάς. Διανομή: Μ. Αρώνη, Θ. Κωτσόπουλος, Β. Διαμαντόπουλος, Λ. Καλλέργης, Μ. Αλκαίου, Ρ. Μυράτ, Α. Μουστάκα.

2.

Θίασος 'Ελσας Βεργή (1966-1967) Θέατρο Βεργή

Μετάφραση: Λ. Κουκούλας. Σκηνοθεσία: Κ. Μιχαηλίδης. Σκηνογραφίες: Β. Βασιλειάδης. Κοστού­ μια: Φ.Κ. Διανομή: Ε. Βεργή, Ν. Βασταρδής, Φ. Ταξιάρχης, Λ. Ποδηματά, Β. Προέδρου, Β. Παγουλάτος, Κ. Αντωνοπούλου.

3. Κ.Θ,Β.Ε. Κεντρική Σκηνή (1977-1978) Μετάφραση: Κ. Κάστρο. Σκηνοθεσία: Ε. Γαβριηλίδης. Σκηνικά-Κοστούμια: Σ. Χαρατσίδης. Διανομή: Ρ. Γαλάνη, Κ. Σαγιά, Δ. Βάγιας, Α. Βαλάκου, Κ. Χρονοπούλου, Α. Ουδινότης, Φ. Γεωργίτσης.

52/αφιερωμα 4. Επιθεώρηση δραματικής (1984-1985) Θέατρο Κώστα Πρέκα

τέχνης

Θεσσαλονίκης

Μετάφραση-Σκηνοθεσία: Ρ. Πατεράκη. ΣκηνικάΚοστούμια: Ν. Παπ αποστόλου. Φωτισμοί: Α. Μπέλλης. Διανομή: Ρ. Πατεράκη, Κ. Φουντούκης, Γ. Παλαμιώτης, Α. Γιαννακός, Μ. Σιουρούνη, Μ. Πέτροβα, Κ. Σαμαρά, Α.,Σιταρίδου, Κ. Γιαννούλη.

5. Θίασος Τζένης Καρέζη-Κώστα Καζάκου (19841985) Θέατρο Αθήναιον

Μετάφραση-Σκηνοθεσία: Μ. Βολανάκης. ΣκηνικάΚοστούμια: Λ. Ζαίμη. Βοηθ. σκηνοθ.: Κ. Παπαλέξης. Διανομή: Γ. Μιχαλακόπουλος, Τζ. Καρέζη, Ντ. Βολανάκη, Κ. Βασιλάκου, Γ. Μοσχίδης, Κ. Κο­ ζάκος, Ζ. Βουδούρη.

Β. «Βρνκόλακες» 1. Εθνικό Θέατρο (1957-1958) Μετάφραση: Γ.Ν. Πολίτης. Σκηνοθεσία: Α. Μινωτής. Σκηνογραφία: Κ. Κλώνης. Διανομή: Κ. Παξινού, Α. Μινωτής, Ν. Παρασκευάς, Χρ. Νέζερ, Γκ. Μαυροπούλου.

2. Εθνικό Θέατρο (1959-1960) Επανάληψη της παράστασης του 1957-58 με την εξής διαφορά στη διανομή: στό ρόλο του Νίκου Παρασκευά, ο Θάνος Κωτσόπουλος.

3. Εθνικό Θέατρο (1965-1966) Επανάληψη της παράστασης του 1959-60 με την εξής διαφορά στη διανομή: Στο ρόλο της Ρεγγίνας η Ελένη Χατζηαργύρη αντί της Γκέλυς Μαυροπούλου. Επίσης από 15 έως 19.12.65 στους ρόλους του Όσβαλντ και της Ρεγγίνας αντί των Αλέξη Μινωτή και Ελένης Χατζηαργύρη αντίστοιχα οι Κώστας Καστανάς και Νίτα Παγώνη.

4. Θίασος Κατίνας Παξινού-Αλέξη Μινωτή (19691970) Θέατρο Παξινού

Μετάφραση: Γ.Ν. Πολίτης. Σκηνοθεσία: Α. Μινωτής. Σκηνογραφία-Κοστούμια: Β. Βασιλειάδης. Διανομή: Κ. Παξινού, Α. Μινωτής, Κ. Στυλιάρης, Κ. Καστανάς, Ν. Παγώνη.

5. Θίασος Γιάννη^ Φέρτη (1979-1980) Θέατρο Αθηνά

Μετάφραση: Γ.Ν. Πολίτης. Σκηνοθεσία: Στ. Φασουλής. Σκηνικά-Κοστούμια: Σ. Χαρατσίδης. Φω­ τισμοί: Α. Καρύδης-Φουκς. Διανομή: Μ. Παπα­ κωνσταντίνου, Γ. Μοσχίδης, Α. Πέτσος, Δ. Μπεμπεδέλη, Γ. Φέρτης.

6. Κ.Θ.Β.Ε. - Κεντρική σκηνή (1985-1986) Μετάφραση: Γ.Ν. Πολίτης. Σκηνοθεσία: Γ. Βεάκης. Σκηνικά-Κοστούμια: Ε. Πατρασκάνου-Βεάκη. Βοηθ. σκηνοθ.: Μ. Τέντζου-Τρότμαν. Διανομή: Α. Λαδικού, Δ. Βάγιας, Α. Ουδινότης, Λ. Κουρούδη, Στ. Καπάτος.

Γ. «Ρόσμερσχολμ» 1.

Εθνικό Θέατρο (1961-1962)

Μετάφραση: Β. Δασκαλάκη. Σκηνοθεσία: Τ. Μουζενίδης. Σκηνογραφία: Κ. Κλώνης. Κοστούμια: Α. Φωκάς. Διανομή: Α. Συνοδινού, Θ. Κωτσόπουλος, Λ. Καλλέργης, Στ. Βόκοβιτς, Θ. Μορίδης, Ρ. Μυράτ.

Α. «Γιάννης Γαρβιήλ Μπόρκμαν» 1. Κ.Θ.Β.Ε. (1961-1962) _ Μετάφραση: Γ.Ν. Πολίτης. Σκηνοθεσία: Π. Κατσέλης. Σκηνικά-Κοστούμια: Ν. Σαχίνης. Διανομή: I. Μαρίνος. Μ. Λαλοπούλου, Α. Ευαγγελίδη, Γ. Δαμασιώτη;. Α. Γλυκοφρύδη, Ν. Κούλη, Σ. Δημητρίου, Κ. Ματσακάς.

2. Εθνικό Θέατρο (1975-1976) Μετάφραση: Π. Μάτεσις. Σκηνοθεσία: Α. Μινωτής. Σκηνικά-Κοστούμια: Διον. Φωτόπουλος. Διανομή: Ε. Χατζηαργύρη, Τζ. Γαρμπή, Β. Μανωλίδου, Μ. Ζαφειροπούλου, Αλ. Αντωνόπουλος, Α. Μινωτής, Ρ. Οικονομίδου, Λ. Καλλέργης.

3. Εθνικό Θέατρο (1978-1979) Επανάληψη της παράστασης του 1975-76. Για τον ρόλο του Γ.Γ. Μπόρκμαν υπήρχε διπλή διανομή. Εκτός από τον Αλέξη Μινωτή το ρόλο έπαιξε και ο Στέλιος Βόκοβιτς.

Ε. «Το σπίτι της Κούκλας» 1. Εθνικό Θέατρο (1964-1965) ' Μετάφραση: Γ.Ν. Πολίτης. Σκηνοθεσία: Τ, Μουζενίδης. Σκηνογραφία: Β. Βασιλειάδης. Κοστούμια: Α. Φωκάς. Χορευτικά : Τ. Βαρούτη. Βοηθ. σκη­ νοθ.: Στ. Παπαδάκης. Διανομή: Β. Μανωλίδου, Θ. Κωτσόπουλος, Λ. Καλλέργης, Ε. Χατζηαργύρη, Στ. Βόκοβιτς, Α. Μουστάκα, Β. Κανάκης, Λ. Βεντουράτου, Π. Μεταλλείδου, Ε. Θανοπούλου, Σ. Οικονομίδου, Η. Τοπούζης.

2. Κ.Θ.Β.Ε. - Κεντρική Σκηνή (1974-1975) Μετάφραση: Β. Δασκαλάκης. Σκηνοθεσία: Κ. Μιχαηλίδης. Σκηνογραφία-Κοστούμια: Β. Βασιλειάδης. Μουσ. επιμελ.: Β. Μυρίδου. Διανομή: Κ. Μητροπούλου, Α. Βαλάκου, Γ. Μαρκολιάς, Δ. Καλός, Κ. Χέλμη, Ε. Καρπέτα, Ν. Βρεττός, Στ. Καπάτος, Ε. Απέργη, Γ. Κούρου.

3. Θίασος Μοντέρνοι Καιροί (1980-1981) Μετάφραση: Συλλογική. Σκηνοθεσία: Κ. Νταλιάνης. Σκηνικά-Κοστούμια: Γ. Καρύδης. Μουσική: Γ. Τσαγκάρης. Χορογραφία: Σ. Σεϊρλή. Φωτισμοί: Γ. Καμπουράκης. Διανομή: Φ. Αρμένης, Τ. Τσέκαν, Γ. Κορνελάτου, Κ. Νταλιάνης, Ε. Παπασπύρου, Γ. Νταλιάνης.

ΣΤ. «Η Κνρά της θάλασσας» 1. Θίασος Αντιγόνης Βαλάκου (1964-1965) Μετάφραση-Σκηνοθεσία: Σ.Α. Ευαγγελάτος. Σκηνογραφία-κοστούμια: Γ. Τσαρούχης. Μουσική: Δ. Τερζάκης. Διανομή: Α. Βαλάκου, Ζ. Τσάπελης, Β. Χαριλάου, Χρ. Πάρλας, Ε. Ροδίτη, Γ. Κοντούλης, Β. Μητσάκης, Γ. Μπάρτης.

αφιερωμα/53

Ζ . «Ένας Εχθρός τον Λαού» 1. Κ.Θ.Β.Ε. (1965-1966) Μετάφραση: Λ. Κουκούλας. Σκηνοθεσία: Μ. Βολανάκης. Σκηνικά-Κοστούμια: Δ. Μυταράς. Βοηθ. σκηνοθ.: Ν. Παπαδάκης. Διανομή: Δ. Βεάκης, Θ. Τζενεράλης, Μ. Οικονομίδη, Α. Πέτσος, Μ. Ζαφειροπούλου, Ν. Τσακίρογλου, Γ. Κυριακίδης, Τ. Νόλλας, Η. Γαλανόπουλος, Κ. Παπακωνσταντίνου, Γ. Φουρνιάδης, I. Λεβισιάνος, Κ. Πυρπασόπουλος, Β. Σμύρνής, Β. Βαρνάς, Τ. Περλέγκας, X. Πισιμίσης, Σμ. Γαϊτανίδου, Σ. Παπαδόπουλος, Γ. Ιορδανίδης, Μ. Παπακωνσταντίνου.

2. Κ.Θ.Β.Ε. (1966-1967) Επανάληψη της παράστασης του 1965-66.

3. Θίασος Παλκοσένικο, Ημικρατικό Θέατρο Στερεάς

ΓΙΑΝ ΝΗ Σ ΙΩΑΝΝΟΥ ΚΥΚΛΟΦΟΡΟΥΝ

Ελλάδας (1981-1982)

Σκηνοθεσία: Χρ. Τσάγκας. Σκηνικά-Κοστούμια: Ν. Πολίτης. Διανομή: Στ. Βούτος, Λ. Μητσάκου, Σοφ. Πέππας, Τ. Σαββοπούλου, Γ. Μορόγιαννης, Α. Σταυράκης, Λ. Τσάγκας, Στ. Τζελέπης, Χρ. Τσά­ γκας, Τ. Τσίκης.

4. Δημοτικό Περιφερειακό Θέατρο Ιωαννίνων (19831984)

Μετάφραση: Λ. Κουκούλας. Δραματουργική επε­ ξεργασία: Ν. Παπαδάκης-Χρ. Τσάγκας. Σκηνικάκοστούμια: Ρ. Γεωργιάδη. Ηχητική επιμέλ.: Χρ. Τσάγκας. Διανομή: X. Αναστασίου, Α. Βεάνου, Γ. Θωμάς, Γ. Κυριακίδης, Μ. Κωστόπουλος, Ε. Μαυ­ ρομάτη, Μ. Μπίζιος, Μ. Πισιμίσης, Γ. Τάτσης, Γ. Τζέρπος.

Κάλπη Co

19 8 7

Η. «Πέερ Γκνντ» 1. Προσκήνιο - Αλέξη Σολομού (1967-1968) Μετάφραση: Ο. Μπεκές. Σκηνοθεσία-σκηνογραφία-κοστούμια: Α. Σολομός. Χορογραφική επι­ μέλεια: Β. Σειληνός. Διανομή: Γ. Βόγλης, Λ. Ιωαννίδου, Γ. Αργύρης, Β. Χαριλάου, Β. Σειληνός, Μ. Ζαφειροπούλου, Θ. Αρώνης, Ζ. Αποστόλου, Α. Λόντου, Σ. Ασίκη. Από 2.4 έως 14.4.68 αντί των Β. Σειληνού, Α. Λό­ ντου και Β. Χαριλάου αντίστοιχα οι: Γ. Χριστοδουλάκης, Ιλ. Λαμπρίδη και Ελ. Ερήμου.

θ . «Αρχιμάστορας Σόλνες» 1. Θίασος Άσκηση (1981-1982) Αίθουσα Ασκός

Μετάφραση: Λ. Κουκούλας. Σκηνοθεσία: Κ.Ε. Μά­ ριος. Σκηνικά-κοστούμια: Μ. Καλαδάμης. Μουσ. επιμελ.: Ρ. Βισβάρδη. Διανομή: Γκ. Μαυροπούλου, Κ. Ε. Μάριος, Τ. Κροντήρης, Α. Πολυτίμου, Χρ. Παπαϊωάννου, Π. Αβραάμ, Σπ. Κουβαρδάς. Το έργο παίχτηκε με τον τίτλο «Αρχιτέκτων».

2. Θίασος Δημήτρη Χορν (1983-1984) Θέατρο Διονύσια

Απόδοση: Μ Πλωρίτης. Σκηνοθεσία: Α. Σολομός. Σκηνικά-κοστούμια: Λ. Ζαίμη. Διανομή: Α. Γιαννούλης, I. Βατικιώτη, Α. Βερώνης, Δ. Χορν, Ε. Χατζηαργύρη, Θ. Μορίδης, Δ. Γερουλάνου.

0 Τρίτος Δρόμος (Αυστηρώς Ακατάλληλον)

ΕΚΔΟΣΕΙΣ ΚΑΣΤΑΝΙΩΤΗ

Η σύγχρονη εκδοτική παρουσία στα ελληνικά γράμματα

54/αφιερωμα

Χρίστος Παπαγεωργίου "β Η ΙΒ Ι^

"

Ελληνική βιβλιογραφία Ερρίκον Ίψεν ■ 1. Ίψεν Ερρίκου: Η γιορτή στο Σολχάονγκ. Δράμα σε τρεις πράξεις. Μετάφραση Λ. Κουκούλας. Αθήνα [χ.χ], εκδόσεις «Γκοβόστη».

2. Ίψεν Ερρίκου: Ένα κουκλόσπιτο. Δράμα σε τρεις πράξεις. Μετάφραση Λ. Κουκούλας. Αθήνα [χ.χ], εκδόσεις «Γκοβόστη».

3. Ίψεν Ερρίκου: Το κουκλόσπιτο. Μετάφραση Λέων Κουκούλας. Αθήνα [χ.χ]. Σελίδες 118. Εκ­ δόσεις «Γκοβόστη».

4. Ίψεν Ερρίκου: Κούκλας σπιτικό (Νόρα). Δράμα σε τρεις πράξεις. Μετάφραση Γ. Πολίτης. Αθήνα 1979. Σελίδες 123. Εκδόσεις ΕΣΓΠΝΠ., 5. Ίψεν Ερρίκου: Η κωμωδία του έρωτα. Έμμετρη κωμωδία τρίπρακτη σε μετάφραση Γ.Σ. Μενάρδου. Σελίδες 170+[2]. Αθήνα 1975.

6. Ίψεν Ερρίκου: Η κωμωδία του έρωτα. Μετάφρα­ ση Α. Καραντώνης. Αθήνα 1970. Εκδόσεις «Νι­ κόδημος». Σελίδες 176+[8] 7. Ίψεν Ερρίκου: Ο ι μνηστήρες του θρόνου. Ιστορι­ κό δράμα σε πέντε μέρη. ΜετάφρασηΠρολεγόμενα Λ. Κουκούλα. Αθήνα [χ.χ]. Εκδό­ σεις «Γκοβόστη». Άπαντα Ίψεν [. Σελίδες 178.

8. Ίψεν Ερρίκου: Οι μνηστήρες του θρόνου. Μετά­ φραση Κ. Κάστρο. Αθήνα 1975. Εκδόσεις «Δω­ δώνη». Παγκόσμιο θέατρο No 34. Σελίδες 192.

9. Ίψεν Ερρίκου: Ό τα ν θα ξυπνήσουμε ανάμεσα στους νεκρούς. Μετάφραση Μ. Αδάκρυτου. Αθή­ να 1925. Εκδόσεις Γ. Παπαδημητρίου.

10. Ίψεν Ερρίκου: Ό τα ν θα ξυπνήσουμε ανάμεσα στους νεκρούς. Μετάφραση Ν. Αδάκρυτου. Αθή­ να 1971. Εκδόσεις «Πέλλα».

11. Ίψεν Ερρίκου: Ό τα ν ξυπνήσουμε ανάμεσα στους νεκρούς. Μετάφραση Ν. Κουμπάτης. Αθήνα 1976. Εκδόσεις Νέος Παλμός. Σελίδες 55.

12. Ίψεν Ερρίκου: Γιάννης Γαβριήλ Μπόργκμαν. Δράμα σε τέσσερις πράξεις. Μετάφραση Γ.Ν. Πολίτης. Εκδ. X. Γανιάρης και Σια. Αθήνα 192:.

13. Ίψεν Ερρίκου: Τξων Γαβριήλ Μπόργκμαν. Δράμα σε τέσσερις πράξεις. Μετάφραση-Προλεγόμενα Λ. Κουκούλα. Αθήνα [χ.χ]. Εκδόσεις Γκοβόστη. Σελ. 117.

14. Ίψεν Ερρίκου: Τζων Γαβριήλ Μπόργκμαν. Μετά­ φραση Π. Μάτεσις. Αθήνα 1977, 1979. Εκδόσεις «Δωδώνη». Παγκόσμιο θέατρο No 61. Σελίδες 112.

15. Ίψεν Ερρίκου: Μπραντ. Εισαγωγή Κόμητος Μ. Προζόρ. Μετάφραση Ελένης Ρομπάκη. Τόμος 1-

' #

2. Αθήνα [χ.χ]. Εκδόσεις Καραβία. ' ■ 16. Ίψεν Ερρίκου: Ο μικρός Έυολφ. Μετάφραση Λ. Κουκούλας. Αθήνα 1943. Εκδόσεις «Γκοβόστη».

17. Ίψεν Ερρίκου: Ο μικρούλης ο Έγιολφ. Δράμα σε τρεις πράξεις (1984). Μετάφραση από τα Νορβη­ γικά Βάσσου Δασκαλάκη. Αθήνα 1944. Εκδόσεις Καραβία.

18. Ίψεν Ερρίκου: Έ3τα Γκάμπλερ. Δράμα σε τέσσε­ ρα μέρη. Μετάφραση Α. Κουκούλα. Βιβλιοθήκη, Εκλεκτά Έργα αριθμός 5. Έκδοση Γ.Ι. Βασιλεί­ ου. Αθήνα 1919, Β' έκδοση 1923.

19. Ίψεν Ερρίκου: Έντα Γκάμπλερ. Δράμα σε τέσσε­ ρις πράξεις. Μετάφραση Πρόλογος Λ. Κουκού­ λας. Αθήνα [χ.χ]. Εκδόσεις «Γκοβόστη». Σελίδες 142.

20. Ίψεν Ερρίκου: Έντα Γκάμπλερ. Δράμα σε τέσσε­ ρις πράξεις. Μετάφραση Γ. Πολίτης. Αθήνα 1977, 1980. Εκδόσεις «Δωδώνη». Παγκόσμιο θέα­ τρο No 67. Σελίδες 138.

21. Ίψεν Ερρίκου: Ο εχθρός του λαού. Δράμα σε πέ­ ντε πράξεις. Μετάφραση Β. Ρώτα. Αθήνα [χ.χ]. Εκδόσεις Μαρή, Σελίδες 125.

22. Ίψεν Ερρίκου: Ο εχθρός του λαού. Δράμα εις πράξεις τρεις. Μετάφραση Μ. Αυγέρη. Αθήνα 1915. Εκδόσεις «Φέξη».

23. Ίψεν Ερρίκου: Ο εχθρός του λαού. Δράμα σε πέ­ ντε πράξεις. Μετάφραση Λ. Κουκούλα. Αθήνα 1944. Εκδόσεις «Γκοβόστη».

24. Ίψεν Ερρίκου: Ένας εχθρός του λαού. Τραγικωμωδία σε πράξεις πέντε. Πρόλογος-ΜετάφρασηΚριτικό σημείωμα Πέλος Κατσέλης. Αθήνα 1977, 1981. Εκδόσεις «Δωδώνη». Παγκόσμιο θέατρο No 72. Σελίδες 205.

25. Ίψεν Ερρίκου: Ο σύνδεσμος των νέων (1869). Πεντάπρακτη κωμωδία σε μετάφραση Γ.Σ. Μενάρδου. Αθήνα 1978. Σελίδες 178.

26. Ίψεν Ερρίκου: Ο αρχιτέκτων Σόλνες. Δράμα εις πράξεις τρεις. Μετάφραση Μ.. Αυγέρη. Αθήνα 1915. Εκδόσεις Γ. Φέξη.

27. Ίψεν Ερρίκου: Ο οικοδόμος Σόλνες. ΜετάφρασηΠρόλογος Λ. Κουκούλα. Δράμα σε τρεις πράξεις, Εκδόσεις «Γκοβόστη». Σελίδες 128.

28. Ίψεν Ερρίκου: Αρχιμάστορας Σόλνες. Μετάφραση Μ. Πλωρίτης. Αθήνα 1984. Εκδόσεις «Δωδώνη». Παγκόσμιο θέατρο No 88. Σελίδες 101.

29. Ίψεν Ερρίκου: Αντοκράτορας κ α ι Γαλιλαίος. Με-

αφιερωμα/55

' 30.

31.

32.

33.

34.

35.

36.

37.

τάφραση Α. Βαρβαρέσου-Τζόγια. Αθήνα 1981. Εκδόσεις «Δωδώνη». Παγκόσμιο θέατρο No 78/ 79. Σέλίδες 397. Ίψεν Ερρίκου: Ράσμερσχολμ. Δράμα σε πράξεις τέσσερις. Μετάφραση I. Ζερβού. Αθήνα 1915. Εκδόσεις Γ. Φέξη. Ίψεν Ερρίκου: Πέερ Γκυντ. Δραματικό ποίημα μεταφρασμένο σε στίχους από τα Νορβηγικά. Με­ τάφραση Όμηρος Μπεκές. Αθήνα 1939. Εκδό­ σεις Α. Καραβία. Ίψεν Ερρίκου: Η πυργοδέσποινα Ίγκερ τον Έστροτ. Δράμα πεντάπρακτο σε μετάφραση Γ.Σ. Μενάρδου. Αθήνα 1978. Σελ. 145. Ίψεν Ερρίκου: Τα στηρίγματα της κοινωνίας. Δράμα σε τέσσερις πράξεις. Μετάφραση Λ. Κου­ κούλα. Αθήνα [χ.χ]. Εκδόσεις «Γκοβόστη». Ίψεν Ερρίκου: Η αγριόπαπια. Δράμα σε πέντε μέ­ ρη. Μετάφραση Λέων Κουκούλας. Βιβλιοθήκη Εκλεκτά Έργα αριθμ. 49. Αθήνα 1922. Εκδόσεις Γ.Ι. Βασιλείου. Ίψεν Ερρίκου: Η αγριόπαπια. Δράμα σε πέντε πράξεις. Μετάφραση από τα Νορβηγικά Βάσσου Δασκαλάκη. Αθήνα 1940. Εκδόσεις Α. Καραβία. Ίψεν Ερρίκου: Η κνρά της θάλασσας. Μετάφραση Πέτρου Ατρείδη. Αθήνα 1923. Εκδόσεις X. Γανιάρη και Σια. Ίψεν Ερρίκου: Η κνρά της θάλασσας. Δράμα σε

38.

39.

40.

41.

42.

43.

πέντε μέρη. Μετάφραση-Προλεγόμενα Λ. Κου­ κούλα. Αθήνα [χ.χ]. Εκδόσεις Γκοβόστη. Σελίδες 130. Ίψεν Ερρίκου: Οι βρυκόλακες. Δράμα εις πράξεις τρεις. Μετάφραση I. Ζερβού. Αθήνα 1917. Εκδό­ σεις «Φέξη». Ίψεν Ερρίκου: Οι βρυκόλακες. Δράμα σε τρία μέ­ ρη. Μετάφραση Λέων Κουκούλας. Αθήνα 1923. Εκδόσεις Γ. Βασιλείου. Βιβλιοθήκη, Εκλεκτά έργα αριθμός 67. Ίψεν. Ερρίκου: Οι βρυκόλακες. Μετάφραση Λ. Κουκούλας. Αθήνα 1941. Εκδόσεις Σαλίβερου. Ίψεν Ερρίκου: Βρυκόλακες. Ένα οικογενειακό δράμα σε τρεις πράξεις. Μετάφραση από τα Νορ­ βηγικά Βάσσου Δασκαλάκη. Αθήνα 1943. Εκδό­ σεις Α. Καραβία. Ίψεν Ερρίκου: Ο ι βρυκόλακες. Μετάφραση Μ. Λαέρτης. Αθήνα 1975. Εκδόσεις Νέος Παλμός. Σελίδες 71. Ίψεν Ερρίκου: Ο ι βρυκόλακες. Πρόλογος Φ. Πο­ λίτης. Μετάφραση Γ. Πολίτης. Αθήνα 1978. Εκ-, δόσεις «Δωδώνη». Παγκόσμιο θέατρο No 46. Σε­ λίδες 123.

44. Έργα τον Ίψεν σε μετάφραση Γ.Σ. Μενάρδου. Περιέχει δύο ποιήματα: Ένας πύργος ισπανικός Μ ια μπαλάντα πουλιών, κα ι το θεατρικό Κ α τά ίνας. Αθήνα 1978. Σελίδες 80.

«ΣΤΟΥ ΓΚΟΒΟΣΤΗ» Ελάτε να σας προσφέρουμε καφέ (ή και ποτό) και να διαλέξετε τα βιβλία σας σ’ ένα όμορφο περιβάλλον και σε τιμή... έκπληξη!

” Ζωοδόχου Πηγής 21 (δύο βήματα απ’ τη Σόλωνος) Τηλ. 36.15.433, 36.22.251

56/αφιερωμα

Μια συνέντευξη με τον Ίψεν, πρέσβη της Νορβηγίας στην Ελλάδα Με αφορμή το αφιέρωμα τον περιοδικού στον Χένρικ Ίψεν, είχαμε μια συνά­ ντηση με τον πρέσβη της Νορβηγίας στην Ελλάδα, κ. Τάνκρεντ Ίψεν. Ο κ. Ίψεν είναι δισέγγονος όνο μεγάλων συγγραφέων της Νορβηγίας: τον Χένρικ Ίψεν και του Μπγιόρνστερν Μπγιόρνσον. Εκπροσωπώντας, λοιπόν, όχι μόνο μια χώρα αλ­ λά και μια οικογένεια με μεγάλη θεατρική παράδοση, φαίνεται πως είναι ο κα­ τάλληλος άνθρωπος να μας δώσει την εικόνα, τη ζωή και τη θέση της Νορβηγίας στον παγκόσμιο χώρο χθες και - κυρίως - σήμερα. Τη συνέντευξη πήρε ο συνεργά­ της μας Θανάσης Βαβλίδας. Β: Λοιπόν, αρχίζοντας τη συνομιλία μας, κ. Ίψεν, θα ήθελα να μας πείτε λίγα λόγια για την ελληνονορβηγική φιλία και συνεργασία.

I.: Μάλιστα. Η Νορβηγία κι η Ελλάδα κατ’ αρχάς είναι δύο χώρες οι οποίες βρίσκονται πο­ λύ μακριά η μία από την άλλη γεωγραφικώς. Έτσι, λοιπόν, είναι φυσικό, ότι ούτε στενές επα­ φές είχαν τα παλιά χρόνια αλλά ούτε και προ­ στριβές. Αυτή τουλάχιστον ήταν η κατάσταση μέχρι τον εικοστό αιώνα, τον αιώνα μας. Σήμερα που οι επικοινωνίες γνωρίζουν τεράστια ανά­ πτυξη και εξάπλωση, όλες οι χώρες του κυομυυ έχουν έρθει πιο κοντά η μία στην άλλη, οι απο­ στάσεις έχουν μικρύνει. Ξεκινά κανείς από το Όσλο με αεροπλάνο στις 9 το πρωί και στις 4 το μεσημέρι βρίσκεται στην Αθήνα. Ό ποιο σημα­ ντικό γεγονός και να συμβεί σ’ ένα μέρος του κό­ σμου, το μαθαίνουν σχεδόν αμέσως σε όλα τα μέρη της γης. Έτσι και οι ελληνονορβηγικές επα­ φές έγιναν στενότερες και βρίσκονται σήμερα σε πολύ καλό σημείο. Υπήρξαν όμως παλαιότερα και μερικές σποραδικές περιπτώσεις κοινών επαφών. Ο πρώτος Έλληνας που επισκέφθηκε τη Νορβηγία ήταν ο Πυθέας ο Μασσαλιώτης το

325 π.Χ* Η ιστορία επίσης αναφέρει ένα Νορβη­ γό βασιλιά που προσέφερε στρατιωτική ενίσχυση στους βυζαντινούς. Με την πάροδο των αιώνων οι επισκέψεις μεταξύ των δύο χωρών μας πύκνω­ ναν. Σήμερα, οι Νορβηγοί επισκέπτονται την Ελλάδα ως τουρίστες κατά εκατοντάδες, χάρη βέβαια και στην πρόοδο της επικοινωνίας, όπως σας ανέφερα παραπάνω. Β: Και νομίζω πως ο αριθμός τους αυξήθηκε τα τελευταία χρόνια.

I: Ναι! Ό χι, βέβαια πολύ· πέρυσι είχαμε μια αύξηση γύρω στα 10-20%. Β: Και οι Έλληνες που επισκέπτονται τη Νορ­ βηγία; I: Α! Αυτοί δεν είναι πολλοί. Και δεν είναι δύσκολο να καταλάβει κανείς το γιατί. Η Νορ­ βηγία είναι μια χώρα με πολύ κρύο. Οι Νορβη­ γοί θέλουν να επισκεφθούν την Ελλάδα, ακρι­ βώς για να χαρούν τον ήλιο της, τα γευστικότατα παραδοσιακά φαγητά και ιδιαίτερα το κρασί της! Στη Νορβηγία έρχονται μόνον όσοι είναι εύ­ ποροι ή έχουν εκεί κάποια συμφέροντα, γιατί -

αφιερωμα/57 να είμαστε ειλικρινείς - η ζωή είναι ακριβή για τον Έλληνα εκεί (νόμισμα: η νορβηγική κορώ­ να). Ό χ ι πως δεν έχει αξιόλογα και μοναδικά στον κόσμο μέρη να επισκεφθεί κανείς. Πόσοι δεν έρχονται να δουν τον περίφημο «ήλιο του με­ σονυκτίου», τα αναρίθμητα επιβλητικά φιόρδ, το όμορφο και φιλόξενο Όσλο, τη χώρα των Βί­ κινγκς, των τολμηρών Θαλασσοπόρων της αρ­ χαιότητας! Β: Θα πρέπει να μένουν ευχαριστημένοι λοι­ πόν!

I: Αν είχαμε ώρα θα σας έδειχνα με πόσο εν­ θουσιασμό μιλούν οι Έλληνες με γράμματά τους για τη χώρα μου στο Νορβηγικό Δελτίο! Β: Τι θα είχατε να μας πείτε ειδικότερα για την ελληνόνορδηγική πολιτιστική συνεργασία; I: Α! Μα αυτή εξαρτάται πρώτα από τις οικο­ νομικές σχέσεις που έχουν οι δύο χώρες. Μαζί με τις οικονομικές έρχονται και οι πολιτιστικές σχέ­ σεις. Ό χ ι πως δεν μπορούν να υπάρξουν οι πο­ λιτιστικές χωρίς τις οικονομικές επαφές. Αλλά είναι φυσικό η λογοτεχνία και οι καλές τέχνες να εξαρτώνται από προγράμματα χρηματοδοτήσεως κι από την κοινή θέληση και το ενδιαφέρον κά­ ποιων ανθρώπων. Στα στενά αυτά πλαίσια και για τους παραπάνω λόγους οι δυνατότητες για πολιτιστικές ανταλλαγές είναι λίγες και το εν­ διαφέρον ώς ένα σημείο περιορισμένο. Είναι γι’ αυτό αξιέπαινη η προσπάθεια του Έλληνα πρέ­ σβη στη Νορβηγία, κ. Χριστογιάννη, που θεωρεί ότι οι δυνατότητες είναι μεν λίγες αλλά πρέπει να τις αξιοποιήσουμε- και να τις αξιοποιήσουμε με τον καλύτερο δυνατό τρόπο. Στα πλαίσια αυ­ τά, όπως γνωρίζετε, έχει ήδη προβεί στην έκδο­ ση μιας Ανθολογίας Νορβηγών Ποιητών και πρόκειται να οργανώσουμε μαζί μια έκθεση νορ­ βηγικού βιβλίου το Μάρτιο του 1987 στο βιβλιο­ πωλείο της Εστίας. Θα παρευρεθεί και ο Νορβη­ γός καθηγητής φιλοσοφίας και ελληνιστής στο Πανεπιστήμιο του Όσλο, κ. Έγκιλ Βίλερ. Πέρ’ απ’ αυτά, νομίζω ότι οι Νορβηγοί τουρίστες που έρχονται στην Ελλάδα, είναι οι καλύτεροι πρε­ σβευτές για τη χώρα σας! Πηγαίνουν στα ηλιό­ λουστα νησιά σας, στις όμορφες παραλίες, στα υπέροχα δάση, γνωρίζονται με Έλληνες, απο­ λαμβάνουν, συζητούν, μαθαίνουν. Και μεταφέ­ ρουν όλες αυτές τις εντυπώσεις μαζί τους πίσω στη Νορβηγία. Δεν είναι μάλιστα σπάνιο το φαι­ νόμενο Ελλήνων που παντρεύονται Νορβηγίδες. Β: Μπορούμε να πούμε ότι οι Νορβηγοί του σήμερα «διαβάζουν»; I: Να σας πω! Παλαιότερα, μέχρι τις αρχές ‘του εικοστού αιώνος, το βιβλίο και η τυπογρα­ φία ήταν ένα μοναδικό μέσον μεταδόσεως πλη­

ροφοριών, γνώσεων και του γραπτού λόγου. Ήταν, λοιπόν, φυσικό οι Νορβηγοί, όπως και άλλοι λαοί, να είναι στραμμένοι προς το βιβλίο. Ιδιαίτερα η άνθηση που γνώρισε η νορβηγική λογοτεχνία κατά τη διάρκεια της καμπής του 19ου προς τον 20ο αιώνα, ευνόησε την αύξηση των αναγνωστών. Στη Νορβηγία σήμερα, διαβά­ ζουν πολύ οι νέοι. Μπορώ να πω μάλιστα ότι διαβάζουν πάρα πολύ. Και είναι παρήγορο αυ­ τό, καθώς ο σημερινός άνθρωπος έχει να διαλέ­ ξει ανάμεσα σε τόσα άλλα πράγματα που προ­ σπαθούν να τον προσελκύσουν και διαλέγει το σιβλίο. Β: Υπάρχει εδώ στην Ελλάδα Νορβηγικό Ιν­ στιτούτο, όπως το Σουηδικό, το Φινλανόικό...; I: Όχι! Δεν υπάρχει! Δυστυχώς! Υπάρχει η σκέψη να ιδρυθεί ένα Ινστιτούτο από τα Νορβη­ γικά Πανεπιστήμια, αλλά δεν πραγματοποιείται γιατί υπάρχουν χρηματοδοτικές δυσκολίες. Θα ήταν πάντως πολύ χρήσιμο κάτι τέτοιο, καθώς οι Νορβηγοί θα είχαν τη δυνατότητα να μάθουν πολλά για την Ελλάδα, μια χώρα με μεγάλη ιστο­ ρία, πολλούς αρχαιολογικούς τόπους και ένα ζωντανό πολιτιστικό παρόν. Εύχομαι, να γίνει τουλάχιστον όσο θα είμαι εγώ πρεσβευτής εδώ! Και είναι βέβαιον ότι θα βρει πρόθυμους συμπα­ ραστάτες και στην Ελλάδα. Άλλωστε στη Νορ­ βηγία υπάρχουν αρκετοί διαπρεπείς καθηγητές Αρχαίων Ελληνικών στα Πανεπιστήμια, ένας από τους οποίους θα παρευρίσκεται στην έκθεση νορβηγικού βιβλίου όπως σας προανέφερα. Εκεί θα έχουμε όχι μόνο Νορβηγούς μεταφρασμένους στα Ελληνικά αλλά και Έλληνες μεταφρασμέ­ νους στα Νορβηγικά. Και μπορώ να σας διαβε­ βαιώσω ότι δεν είναι και λίγοι. Β: Είναι μεγάλο οπωσδήποτε το βάρος της κληρονομιάς που φέρετε μέσα στο αίμα σας. Ποια η ακριβής σας συγγένεια με τους Ί-ψεν και Μπγιόρνσον; Αισθάνεσθε ότι σας διακατέχει μια συγγραφική προδιάθεση; I: Μα τί άλλο κάνω άλλωστε όταν συντάσσω αναφορές; Έχω σχηματίσει κάποιες εντυπώσεις από τις επαφές και τον περίγυρό μου, έχω δια­ μορφώσει κάποιες απόψεις, και αυτές προσπα­ θώ να τις μεταφέρω στο χαρτί με τρόπο ώστε να μην αλλοιωθεί ή αλλάξει το νόημα που θέλω να μεταδώσω στον άλλον. Πρέπει ο άλλος να λάβει ακριβώς το μήνυμα που εσύ θέλεις να του μετα­ δώσεις. Το ίδιο ισχύει και στην τέχνη. Θυμάμαι κάποια φορά, είχα να συντάξω κάποια αναφορά και δεν μπορούσα να πετύχω αυτό που ήθελα όπως το ήθελα. Χρειάστηκε να πω πρώτα όσα είχα να πω σε στίχους κι από εκεί να ξαναμεταφέρω τις εντυπώσεις και τις απόψεις μου στον πεζό λόγο. Αλλά, ας έρθουμε στο πρώτο σας ερώτημα για τους Μπγιόρνσον και Τψεν. Ο

58/αφιερωμα Ίψεν είχε ένα γιό που παντρεύτηκε την κόρη του υπάρχουν συχνά οι κατάλληλοι άνθρωποι που Μπγιόρνσον κι απ’ αυτό το ζευγάρι κατάγομαι και τις δύο γλώσσες να γνωρίζουν πολύ καλά, εγώ - γι’ αυτό λέγομαι Ίψεν. Η μητέρα της μητέ­ και ποιητές ή λογοτέχνες να είναι, ώστε να ανα­ ρας μου ήταν μια πολύ αξιόλογη γυναίκα. Ήταν λάβουν ένα τόσο δύσκολο αλλά και αξίολογο έρ­ πολύ μορφωμένη και βοήθησε το Νορβηγικό γο. Πάρτε για παράδειγμα, πόσοι Έλληνες γνω­ Θέατρο όσο κανένας άλλος. Στο σπίτι μας βέ­ ρίζουν νορβηγικά, πόσοι Έλληνες σπουδάζουν βαια το Θέατρο ήταν μια καθημερινότητα- η μη­ στη Νορβηγία; Ελάχιστοι. Και είναι ζήτημα αν τέρα μου είναι ηθοποιός και ο πατέρας μου έκα­ κάποιος απ’ αυτούς ασχολείται με τη λογοτε­ νε αρκετές ταινίες. Εγώ είχα το όνειρο να γίνω χ ν ί α . Γι’ αυτό, τις πιο πολλές φορές, οι μετα­ ηθοποιός- σπούδασα την τεχνική, αλλά γρήγορα φράσεις από τη νορβηγική γίνονται μέσω τρίτων κατάλαβα ότι δεν είχα αρκετό ταλέντο κι ότι θα γλωσσών όπως τα αγγλικά ή τα γερμανικά. Ειδι­ έμενα μία ζωή ένας ηθοποιός δευτέρας κατηγο­ κότερα, τα έργα του Ίψεν έχουν συχνά δεινοπαρίας. Κι αυτοί είναι, ξέρετε, τραγικά πρόσωπα. θήσει και αλλοιωθεί από τέτοιου είδους μετα­ Δεν έχουν τη δυνατότητα να εξελιχθούν, ζηλεύ­ φράσεις. Ένα χαρακτηριστικό παράδειγμα είναι ουν τους επιτυχημένους... Δε θα με ικανοποιού­ ο Ουΐλλιαμ Άρτσερ που μετέφρασε τον Ίψεν στ’ αγγλικά. Ο άνθρωπος αυτό γνώριζε πολύ καλά σε μια τέτοια σταδιοδρομία. τα νορβηγικά. Αλλά το τελικό αποτέλεσμά των Β: Οπωσδήποτε για να γίνει κάποιος ηθοποιός μεταφράσεών του στερούσε σε θεατρικότητα, δεν απηχούσε με φυσικότητα το χιούμορ και το , χρειάζεται μεγάλη εξάσκηση.

I: Κάποιος έχει πει: «ο καλός ηθοποιός είναι πνεύμα του Ίψεν στα αγγλικά. Παρ’ όλ’ αυτά, 90% εξάσκηση και 10% ταλέντο. Αλλά χρειά­ θα συνιστούσα σε κάποιον που θα ήθελε να με­ ζεται τόσο πολύ το ταλέντο!» Δεν έγινα, λοιπόν, ταφράσει Ίψεν, να χρησιμοποιήσει τη μετάφρα­ ηθοποιός, έγινα όμως πρεσβευτής. Ένας άνθρω­ ση του Άρτσερ γιατί μένει αρκετά πιστός στο πος δηλαδή που βρίσκεται σε μια ξένη χώρα πρωτότυπο κείμενο και μεταφέρει σωστά το νόη­ κρατώντας μια σημαία, τη σημαία της χώρας μα των Ιψενικών λέξεων. του, και φωνάζει «εδώ είμαι! προσέξτε με, πα­ Β: Ποια είναι η θέση της νορβηγικής λογοτε­ ρακαλώ!» Κι ύστερα δέχεται καθημερινά τόσον κόσμο, συζητά μαζί του, προωθεί τις σχέσεις της χνίας μες στη σκανδιναβική; Πώς την ορίζει η χώρας του, συμμετέχει και καταγράφει γεγονότα γλωσσική τους συγγένεια; I: Η ιστορία της νορβηγικής λογοτεχνίας αρχί­ και πάντα πρέπει να δίνει μια καλή «παράστα­ ζει βέβαια από παλιά. Η γλώσσα που γράφτηκαν ση» να αφήνει άριστες εντυπώσεις. Δεν είναι, λοιπόν, λίγο σαν ηθοποιός; Δεν είναι κι η ζωή αυτά τα κείμενα, είναι η Νορδική, η κοινή αρ­ χαία γλώσσα των Σκανδιναβικών χωρών. Σήμε­ μας σαν το θέατρο; ρα, βέβαια, η Νορδική έχει βρει 4 διαφορετικές Β: Και το θέατρο τον Ίψεν και του Μπγιόρ­ μορφές (εκφάνσεις) σε ισάριθμες σκανδιναβικές χώρες, και μόνο στην Ισλανδία μπορώ να πω ότι νσον; I: Α! Ναι! Ο Ίψεν είναι ιδιαίτερα δημοφιλής κρατούν ακόμη πολλά από τα στοιχεία της όπως τόσο στην Νορβηγία όσο και στον υπόλοιπο κό­ τους παραδόθηκαν. Είναι νησί, βλέπετε, απομο­ σμο. Τα έργα του ανεβάζονται συχνά στη χώρα νωμένο από το υπόλοιπο σώμα της Ευρώπης, γι’ μας ενώ από τα έργα του Μπγιόρνσον, παρά την αυτό. Στη Νορβηγία σήμερα, η γλώσσα μας έχει πλούσια θεατρική παραγωγή του, στη σκηνή επι­ δύο μορφές: τη γλώσσα που κυρίως μιλούν στις μεγάλες πόλεις, η οποία έχει ευρωπαϊκά στοιχεία βιώνουν μόνο ένα από τα δράματά του και μία και επιρροές (από τα Γερμανικά, Λατινικά, Ελ­ κωμωδία του. Στην Αθήνα, παίζεται αυτό τον καιρό που μιλάμε, το έργο του Ίψεν «Νόρα ή το ληνικά...) και την ονομάζουν Μπούκμαλ, και τη κουκλόσπιτο», μια παράσταση που μ’ άρεσε πο­ γλώσσα που μιλούν οι χωρικοί, ο κόσμος της λύ και είμαι βέβαιος ότι θά άρεσε και στο συγ­ υπαίθρου, η Νύνορσκ που βρίσκεται πλησιέστερα στις νορδικές καταβολές της. Δεν μπορώ να γραφέα της. πω πως μία μόνο από τις σκανδιναβικές λογοτε­ Β: Ο Ερρίκος Ίψεν και ο Κνοντ Χάμσουν εί­ χνίες είχε σε οποιαδήποτε στιγμή κυρίαρχη θέση. ναι οι δύο πολυμεταφρασμένοι, πολυδιαβασμέΒ: Καλά, γισ παράδειγμα, η λογοτεχνία της νοι Νορβηγοί συγγραφείς στην Ελλάδα· στην Α γ­ Φινλανδίας σε φινλανδική γλώσσα αρχίζει ου­ γλία πάλι γνωρίζει μεγάλη επιτυχία ο Ταργέι Βέσοος. Παραμένουν όμως άγνωστοι ακόμη λογο­ σιαστικά με το έπος της Καλεβάλα, στα μέσα του 19ου αιώνα. τέχνες όπως οι Ό λαφ Χάουγκε, Ίνγκερ ΧάγκεI: Ναι, καλά. Είναι τότε που αρχίζουν να γρά­ ρονπ, Σεσίλιε Λοβάιντ, Γιόχαν Μπόργκεν ή η βραβευμένη με Νόμπελ Ζίνγκριντ Ούντσετ. Εί­ φονται έργα σε καθαρά φινλανδική γλώσσα. Ξέ­ ρετε, η σουηδική ήταν η κύρια γλώσσα έκφρασης ναι μόνο η γλώσσα σας το πρόβλημα νομίζετε; I: Το πρόβλημα είναι οι μεταφραστές. Δεν για πολλούς φινλανδούς λογοτέχνες για μεγάλο

αφιερωμα/59 διάστημα. Υπήρχε και υπάρχει πάντα όμως μια στενή σχέση μεταξύ των σκανδικαβικών χωρών στη λογοτεχνία. Β: Πώς αντιμετωπίζουν οι Νορβηγοί το πρό­ βλημα με τους Λάπωνες; Έχουν σήμερα οι τε­ λευταίοι ξεχωριστή γλωσσική οντότητα; I: Βεβαίως οι Λάπωνες έχουν τη δική τους ιδιαίτερη παράδοση,, που όμως δέχτηκε συγχρό­ νως επιδράσεις από την κοινή μας σκανδιναβική παράδοση. Είχε γίνει μια σοβαρή προσπάθεια νωρίτερα να αφομοιωθούν γλωσσικά. Τον τελευ­ ταίο καιρό ωστόσο υπάρχει ένα έντονο ενδιαφέ­ ρον να διατηρηθούν τα ήθη κι έθιμα αυτών των ανθρώπων, γίνονται προσπάθειες να καταγρα­ φεί και να διατηρηθεί ο γλωσσικός τους πλού­ τος. Β: Η νορβηγική λαϊκή παράδοση και το φυσι­ κό περιβάλλον είχαν μιαν αναμφισβήτητη βαθιά επίδραση σε όλες τις τέχνες: στη μουσική του Γκρήγκ, στους πίνακες του Μουνκ, στα ποιήμα­ τα του Βέργκελάντ. Υπήρξαν μάλιστα και περι­ πτώσεις δημιουργικής συνύπαρξης δύο τεχνών όπως στη μουσική που έγραφε ο Γκρηγκ για τον «Πέερ Γκυντ» του Ίψεν. Πόσο ζωντανή εξακο­ λουθεί να είναι αυτή η παράδοση; Πώς εξελίχθη­ κε η σχέση της με τη μουσική; I: Η παράδοση ήταν και είναι πλούσια πηγή για τις τέχνες στη Νορβηγία. Η μουσική αποτε­ λεί χαρακτηριστικό παράδειγμα για το πώς εξε­ λίχθηκε η σχέση τέχνης και παράδοσης μες στο χρόνο. Ο Γκρηγκ είναι ασφαλώς το σημαντικό­ τερο πρόσωπο σε αυτή την εξέλιξη. Είναι αυτός που ανύψωσε την κλασική μουσική στη Νορβη­ γία αποκτώντας συγχρόνως διεθνή φήμη. Αλλά δεν ξεπήδησε από το τίποτε- είχε ήδη πίσω του μία στέρεη και πλούσια μουσική λαϊκή παράδο­ ση από την οποία άντλησε θέματα και τα αφο­ μοίωσε δημιουργικά στο έργο του. Μαζί με τον Σβέντσεν έκαναν τον αιώνα τους χρυσό αιώνα της νορβηγικής μουσικής. Η γενιά των νεώτερων συνθετών ακολούθησε το δρόμο της μουσικής με τρόπους περισσότερο ευρωπαϊκούς. Έτσι, η χώ­ ρα μου γνώρισε γρήγορα και τα νεώτερα ευρω­ παϊκά συστήματα και ρεύματα, το δωδεκαφθογγικό, τον ιμπρεσσιονισμό, το νεοκλασικισμό. Οι επαφές με την παράδοση δεν ήταν στενές, αν και δεν έπαυσαν να υπάρχουν. Και σιγά-σιγά περ­ νάμε στους σύγχρονους ήχους, όπως ο Άρνε Νορντχάιμ. Γενικά, όμως, σήμερα επικρατεί μια τάση επιστροφής στη λαϊκή μας παράδοση που • συνοδεύεται από σεβασμό κι αγάπη και προέρ­ χεται κυρίως από τους νέους. 'Ολο και περισσό­ τεροι νέοι εκδηλώνουν το ενδιαφέρον τους να .μάθουν τους παραδοσιακούς χορούς και τρα­ γούδια ή να παίξουν τα παραδοσιακά μας όργα­ να, όπως το Λάνγκελάικ (επίπεδο είδος άρπας)

και το βιολί Χάρντανγκερ. Αυτό είναι, πολύ παρήγορο και συνάμα ελπιδοφόρο για το μέλλον. Κρίμα, που δε συμβαίνει κάτι ανάλογο, νομίζω, και στη χώρα σας. Β: Η Ελλάδα πέρ’ από την αρχαία κληρονομιά της πάντοτε δεχόταν πολλές ξένες επιρροές, αλ­ λά κατόρθωσε να δημιουργήσει προσφάτως μια αξιόλογη νεοελληνική παράδοση τόσο στη μουσι­ κή όσο και στη λογοτεχνία. Κύριε Ίψεν, σας ευχαριστώ πολύ για όσα μας είπατε.

I: Κι εγώ σας ευχαριστώ και εύχομαι να γίνει στενότερη η φιλία των δύο λαών μας και να κρα­ τήσει για πάντα.

η νέα

ΟΙΚΟΛΟΓΙΑ ΔΕΚΕΜΒΡΙΟI 1987, ΤΕΥΧΟΣ 38

ΒΡΑΖΙΛΙΑ ___________________ Τσερνομπίλ στο σκουπιδότοπο. Ηλίας Ευθυμιόπουλος: Ιστορίες φρίκης σε τριτοκοσμικό φόντο.

ΒΟΣΚΟΤΟΠΟΙ____________ __ Γιάννης Σχίζας: Οι καταπατητές στην ε­ ξουσία, το ΠΑΣΟΚ στην κυβέρνηση.

ΠΟΛΙΤΙΚΗ __________________ Μιχάλης Μοδινός: ΕΟΚ και Περιβάλλον.

ΑΛΟΥΜΙΝΑ _________________ Δημήτρης Παπαϊωάννου: Η εγγλέζικη που­ τίγκα και το ρώσικο σαμοβάρι.

ΚΥΚΛΟΦΟΡΙΑΚΟ Γιώργος Νάθενας: Μέσα σταθερής τρο­ χιάς: Μια πρόταση για την Αθήνα.

ΑΦΡΙΚΗ ____________________ Μιχάλης Μοδινός: Η μύγα τσε-τσέ σύμμα­ χος του οικολογικού κινήματος.

ΦΥΣΗ

___________________

Φώτης Περγαντής: Για την ανάπτυξη πε­ ριοχών υγροτόπων.

ΔΙΑΛΟΓΟΣ _________________ Γ.Π. Κρέμος: Υπέρ του κυνηγιού.

ΚΥΚΛΟΦΟΡΗΣΕ. Μ

A

Κ

I

S

Κ Υ Κ Λ Ο Φ Ο Ρ Ε Ι 1 9

8

7

Η ΠΡΩΤΟΒΟΥΛΙΑ ΤΩΝ... ΣΕΞΙ!

...Πέρασα από τον κινηματογράφο στην πο­ λιτική με μια μικρή κίνηση. Ή ταν την ημέ­ ρα..τον αυτοπυρπολήθηκε στην κορυφή της Vaciavske Namesti ο Jan Palach. Τα κείμενα των ξένων ανταποκριτών σφαγιάστηκαν από μια αμείλικτη λογοκρισία. Πέρασε μό­ νον η είδηση τη στιγμή που ο κόσμος είχε ανάγκη από ολόκληρη την αλήθεια,·η οποία είναι κάτι παραπάνω από την είδηση. Στην Πράγα παιζόταν τις μέρες εκείνες το φιλμ του Jean-Luc Godard Με κομμένη την ανά­ σα, και το ίδιο βράδυ κάθισα στη γραφομη­ χανή μου και έγραψα το πρώτο πολιτικό κείμενο με τη μορφή κινηματογραφικής κρι­ τικής. Τίτλος: «Οι Πραγινοί παρακολου­ θούν με κομμένη την ανάσα το τέλος». Το αποφασιστικό βήμα είχε γίνει. Από τότε η κινηματογραφική κριτική έγινε το προσω­ πείο αυτής της πολιτικής πράξης. Πολλά φιλμ εξυπηρέτησαν αυτή την πράξη: Ο άν­ θρωπος που έβλεπε τα τρένα να περνούν, Επάγγελμα ρεπόρτερ, Η εργατική τάξη πάει στον παράδεισο και τόσα άλλα. To FILM FAUST τα δημοσίευε αυτούσια. Ένας ολό­ κληρος κώδικας αναπτύχθηκε βαθμιαία. Οι φίλοι τα αποκρυπτογραφούσαν. Αποκαθιστούσαν το πολιτικό σώμα του λόγου στην ουσία του...

ΕΚΔΟΣΕΙΣ ΡΟΕΣ

Η πρωτοβουλία των... Σέξι

ΕΚΔΟΣΕΙΣ ΚΑΣΤΑΝΙΩΤΗ

Η σύγχρονη εκδοτική παρουσία οτα ελληνικά γράμματα

ΟΔΗΓΟΣ ΒΙΒΛΙΩΝ

επιλογή για μια μεταφυσική προσιτή στο ορατό επιστητό γ ΐί>

Ν ΙΚΟ Υ ΒΑ ΣΙΑ ΑΚ Ο Υ: Τζιόρτζιο ντι Κίρικο, ο μέγας μεταφυσικός. Αθήνα, Ύψιλον/Βιβλία, 1986. Σελ.

122, εικόνες 44 (ασπρόμαυρες 34, έγχρωμες 2 εξωφύλλου κα ι 8 εντός κειμένου).

Μέσα από ένα βιβλίο αναλυτικό θα μπορούσε κανείς να αρκεσθεί στην απόλαυση του πνευματικού του μόχθου καθεαυτού. Κά­ ποια, όμως, μελετήματα για την τέχνη δε σταματούν μόνο σ’ αυτό αν βέβαια έχουν, πέρα από τη γνώση του αντικειμένου τους, και τη δυνατότητα μιας απρόσκοπτης μετάγγισης αυτής της γνώσης, που πλαταίνει και βαθαίνει την αισθητική δεκτικότητα του ανα­ γνώστη και έτσι τον προπαρασκευάζει για την κορύφωση της αι­ σθητικής ευφορίας που θα αναπτυχθεί κατά την επαφή του με το έργο τέχνης· γιατί τότε τα διανοητικά στοιχεία, που υποκρύπτονται πια σε καθεμιά από τις αισθητικές λεπτομέρειες που το συν­ θέτουν, μεγιστοποιούν την αισθητικήν απόλαυση μέσα από αυτή την πολυεπίπεδη δεκτικότητα, που ο συγγραφέας έχει δημιουργή­ σει. Πρόκειται για πνευματική. δου­ λειά που, σκάβοντας το ίδιο το έρ­ γο τέχνης, πρέπει ν’ αποκαλύψει τους κύριους νευρικούς κορμούς που διαπλέκουν το σχέδιο πάνω στο οποίο το έργο οικοδομήθηκε και παράλληλα να παρακάμψει τους λεπτότερους, εκείνους στους οποίους θα οδηγούσε μια πολύ προσωπική ευαισθησία ή υποκειμε1 νική συγγένεια- γιατί έτσι μόνο μπορούν να αποκαλυφθούν οι στό­ χοι του έργοΐ που απευθύνονται σε μια πλατύτερη κατά το δυνατόν αποδοχή, εκείνη που εγγυάται την καθολικότητα. που το έργο τέχνης πρέπει να απηχιϊ Τέτοιες απαιτήσεις είναι ιδιαίτε­ ρα ευνόητες για ένα μελέτημα. που χρησιμεύει-.σαν γέφυρα ανάμεσα στην τέχνη και ιη σκέψη και το βι­ βλίο του Νίκου Βασιλάκου (Ν.Β) αψταποκρίνεται στις* προσδοκίες

αυτές. Εξάλλου, ο Ν.Β., καθώς πε­ ριχαράκωσε το θέμα του πάνω στον Giorgio di Cirico (G.C) σαν μεταφυσικό εκφραστή αποκλειστι­ κά, είχε την ικανότητα να πειθαρ­ χήσει τέλεια σ' αυτό.' Έτσι εξα­ σφάλισε μια επιτυχία που θά ’τανε μοναδική για την ελληνική βιβλιο­ γραφία και από την πλευρά του πε­ ριεχομένου, αν δεν είχε δυο χρόνια πριν προηγηθεί ένα βιβλίο της Νί­ κης Λοϊζίδη (Ν.Λ.)1που ο συγγρα­ φέας αναφέρει στη βιβλιογραφία του, και που νοηματικά προεμπεριέχει σημαντικό μέρος από τις σκέψεις και τις ιδέες του Ν.Β., πράγμα άλλωστε αναμενόμενο, αφού η αναφορά γίνεται στο ίδιο πρόσωπο. . Εντούτοις κρίνουμε απαραίτητη την παρεμβολή μιας βραχύλογης συσχέτιση; των δύο βι­ βλίων, ακριβώς για να μπορέσει κανείς να δοθεί απερίσπαστα στην

αποτίμηση της προσφοράς του Ν.Β. Γιατί εκεί η Ν.Λ. περιλαμβά­ νει όλες τις επιρροές από και προς τον G.C. και έχει ήδη ετοιμασμένο υλικό, ωσάν αυτό που κι ο Ν.Β. χρησιμοποιεί για να επισιμιόνπ τις εικαστικές εκείνες τεχνι/.ι _ τ·>ι· G.C. που μεταφράζουν σε σχήμα και μορφή τη μεταφυσική του. Αναμφισβήτητα ο μεγάλος μεταφυ­ σικός προκύπτει από τη μελέτη κά­ ποιων κοινών και για τους δυο συγγραφείς πηγών και φυσικά για την παρουσίαση του Ν.Β. και του βιβλίου της Ν.Λ. Πέρα όμως από κάθε μεμψιμοιρία το βιβλίο του Ν.Β. είναι μια κοπιώδης μελέτη και σαν αποτέλεσμα ένα αυτόνομο, ένα ασύγκριτο «έδεσμα», πολύ προσωπικό· άλλωστε όλοι μας μα­ γειρεύουμε με τα ίδια υλικά. Ο G.C δεν προβάλλεται σαν «ένας μεγάλος σταθμός στην ιστο­ ρία της τέχνης». Αλλ’ όμως παρα­ μένει ένα φαινόμενο τουλάχιστον όσο προκύπτει από τη βιβλιογρα-

Αποδεχόμαστε το μεταφυσικό σαν κά­ τι που διαμέσου της επιστημονικής σκέψης μπορεί να έγινε φυσικό· αλλά όχι και το μυστικιστικό, που εγκυστώνεται αθέατο μέσα σε αμετάλλακτα μονοσήμαντα σύμβολα, όπως δε θα ’πρεπε, αφού κάθε σύμβολο αλλάζει σημασία ανάλογα με τις συνθήκες που το πλαισιώνουν.

62/οδηγος φία. για την οποία το έργο του αποτελεί μια ξεχωριστή φάση της ζωγραφικής. Θα μπορούσε μάλι­ στα κανείς να αποπειραθεί μια συσχέτιση της ιστορικής σημασίας του φ αινομένου για τη ζωγραφικήσυσχέτιση εκ πρώτης όψεως τολμη­ ρή. αλλά οπωσδήποτε εύλογη, αν τηρηθούν οι μικρογραφικές αναλο­ γίες που της αρμόζουν και μάλιστα ουσχέτιση με την ιστορική παρου­ σία κάποιων κοσμοθεωρήσεων όπως η ψυχανάλυση. Άλλωστε, έχει ήδη διατυπωθεί, ότι «σαν σύλ­ ληψη αρχική η μεταφυσική ζωγρα­ φική, σε σύγκριση με την ιδέα της ψυχανάλυσης, δεν υστερεί». Έ πει­ τα. από τη φαινομενολογική σκο­ πιά και άσχετα από την μικρότερη εμβέλεια και την πολύ φτωχότερη ιστορική της μοίρα, η μεταφυσική ζωγραφικής του G.C. έχει κι αυτή προδρόμους και επιγόνους, όπως κάθε θεωρία με ακτινοβολία δια­ χρονική. Έτσι, σαν πρόδρομοι του G.C. αναφύρονται οι εξπρεσιονιστές, ο συμπατριώτης του Carra - ο σκαπανέας, που ήταν για τον G.C.'. ότι ο Breurer για τον Freud - κι ο Bocklin με τη «νεκρική θεματολο­ γία» του, που κυριαρχείται από «αινιγματικές καταστάσεις και φασματικές μορφ ές τυλιγμένες σε πέ­ πλα» (σελ. 17). Αλλά και φιλόσο­ φοι αναφέρονται σαν πρόδρομοί του- όπως ο Weininger με τη μυστι­ κιστική του φιλοσοφία, είδος υπαρξιακής μεταφυσικής, για τον οποίο ο χώρος υπάρχει μόνο σαν διάστημα αχανές, κι από τον άν­ θρωπο μπορεί να νοηθεί μόνο μέσα από βιωματικά στίγματα που δια­ κόπτουν την απεραντότητά του και τον ορίζουν, και «οι γεωμετρικές μορφές δεν είναι παρά σύμβολα μιας υπερβατικής πραγματικότη­ τας» (σελ. 20)· και έπειτα ο Nietz­ sche, (σελ. 97), αυτός προπάντων με «το ξάφνιασμά του από το όρα­ μα του Ζαρατούστρα», ο κομιστής «μιας απροσδόκητης αποκάλυ­ ψης», ο ευαγγελιστής «μιας κατη­ γορίας παράξενων αισθήσεων που μπορεί να γεννηθεί ξαφνικά», αυ­ τός που «με τη συμβολική ονειρική του εικόνα αποκαλύπτει στον καλ­ λιτέχνη μια κατάσταση συνέχειάς του με την αρχέγονη πηγή του σύμπαντος» (σελ. 25) με ένα είδος κό­ σμου ιδεών με την πλατωνική του σημασία και άρα μεταφυσικού, που πάνω σ’ αυτόν ποιος ξέρει τί ενστικτικό και υποσυνείδητο επι­ ζητούσε ο G.C. συμβολικά, ίσως και ιδεολογικά, να εναρμονίσει με

τη ζωγραφική του. Οι επίγονοι, όπως ο Magritte, ο Dali, ο Ernst, ο Tanguy από τους πιο γνωστούς συνεχιστές, τόσο θε­ ματικά, όσο και τεχνοτροπιακά, του G.C., καθώς και μιά σειρά από άλλους μεταφυσικούς ζωγράφους λιγότερο γνωστούς δεν έφτιαξαν τη φημισμένη εκείνη δεξαμενή που γε­ μίζει από μια κοινή κι αστείρευτη πηγή, όπως έγινε με την ψυχανάλυ­ ση, όμως υπήρξαν. Ο κύκλος του κινήματος αυτού παρουσιάζεται σαν ν' άνοιξε κι έκλεισε μέσα σε δυο-τρεις γενιές, αν και μια τέτοια θέση μπορεί να είναι βιαστική για τη ζωγραφική του G.C., αφού ο θάνατός του είναι πρόσφατος. Προς το παρόν, τουλάχιστον, η*μεταφυσική ζωγραφική θεωρείται σαν «να ξέμεινε στην απόπειρα και τη σπουδή» κι η σύντομη επιδιάρκειά της σε σχέση με την ψυχανά­ λυση ίσως και να συνδέεται με τη μικρότερη εμμονή, με τις παλινδρο­ μήσεις και με την ασυνέχεια του έργου του ίδιου του δημιουργού της, που μόνο τη μεταφυσική του αυτή φάση επεξεργάστηκε με την αρμόζουσα συνέπεια, κι αυτό για μια περίπου δεκαετία (1911-19) και που κατοπινά, και για εβδομήντα ολόκληρα χρόνια, σκέπασε με τον κονιορτό αυτής της σύγχυσης που ο ίδιος ξεσήκωνε (σελ. 9). Ίσως, πά­ λι, η αιτία για τον «βίο τον μικρό» της τέχνης αυτής που δεν έγινε «μακρά», σχετίζεται με το γεγονός ότι ο εικαστικός χώρος είναι πολύ πιο λίγο προσιτός από όσο ο χώρος , της ρηματικής σκέψης, η αμεσότη­ τα της οποίας έδωσε και δίνει σε νοήματα θεωρητικά ζυμώσεις, πίστεις, φήμη, οπαδούς, και συνεχι­ στές. Άλλωστε από τη φύση του το εικαστικό δημιούργημα δεν είναι αναιρετό· από πλευράς σημειωτι­ κής πάντοτε παραμένει ένα εκφρα­ στικό σώμα σημαινομένου και ση­ μαίνοντος ακινητοποιημένο, που δεν μπορεί να αλλάξει σημασία χω­ ρίς την επικουρία του λόγου. Ά λ­ λοι μιλούν γι’ αυτό’ και δεν είναι δυνατό με αυτό να γίνει εδώ ό,τι μπορεί και γίνεται με το κείμενο, που όσο παλιό και να ’ναι, μπορεί κι επιβιώνει γιατί πάντοτε αναση-' μαίνεται. Κι αυτή η αδυναμία του εικαστικού σημείου μπορεί να είναι ένας ακόμη λόγος που το τέλος της μεταφυσικής ζωγραφικής έχει θεω­ ρηθεί δεδομένο. Ο Ν.Β. θα μπορούσε με αυτή του τη μελέτη μονάχα να πείσει για την

ύπαρξη του «φαινομένου Ντι Κίρικο». Η προσφορά του βρίσκεται στο επιτυχημένο εγχείρημά του να κατατμήσει το μεταφυσικό εικαστι» κό γεγονός και, περνώντας το κομμάτι-κομμάτι μέσα από ένα λεκτικό ορθολογιστικό, να το κάνει αισθη­ τό. Κι αυτός ο «μεταφραστικός*» τρόπος αφορά, όχι μόνο τη μεταφυσικότητα, αλλά και το ονειρικό, το παράδοξο και το αλλότριο, που ανάμεσα και σ' άλλους συντελεστές υποβάλλουν την αίσθησή της. Η τε­ λική αισθητηριακή, και εδώ ειδικά η οπτική σύλληψη της μεταφυσικότητας γίνεται με τρόπους που ο Ν.Β. αρύεται από τα υλικά που δο­ μούν το έργο του G.C. και είναι, κυρίως, η απουσία του ανθρώπου, κάποια ιδιότυπα αρχιτεκτονικά στοιχεία που αποσβένουν τις αν­ θρώπινες διαστάσεις από το χώρο και το χρόνο, η αινιγματικότητα των συμβόλων κι ένα σωρό άλλες τεχνικές, που ο Ν.Β επισημαίνει και τις γεμίζει νοηματικά σαν να 'ταν λέξεις κι έτσι τις χρησιμοποιεί για τη μεταφραστική προσγείωση ό,τι μεταφυσικού στο χώρο του αι­ σθητού. Την απουσία της ανθρώπινης ύπαρξης και κάθε άλλης ζωής, σε ώρες και σε τόπους που θα την περίμενε κανείς, ο Ν.Β. τη βλέπει και άμεση στα έρημα κτίρια και τις έρημες πλατείες, αλλά καί έμμεση στην παρουσία κάποιων υποκατα- στατων της ζωικής ύπαρξης, όπως . των αγαλμάτων, των σκιών και των. ανδρεικέλων. Στα αγάλματα, που είναι «οι μόνοι κάτοικοι σ’ αυτές τις αχανείς πλατείες», σαν για να επισημαίνουν την απεραντοσύνη του χώρου, βλέπει «την απόσπασή τους από το συμμετοχικό παρόν, την απομόνωση και την απουσία κάθε προοπτικής ζωντανέματος» (σελ. 32). συνθήκες που δίνουν τη μεταφυσική ουσία ενός είδους απο­ στερημένου από ανθρωποκεντρικές σημάνσεις, που εικονίζει το είναι καθεαυτό του Heiddeger. Στις επιμηκυσμένες σκιές « ενός φθινοπω­ ρινού πλαγιαστού ήλιου» ή σ’ άλ­ λες σκιές « με αυτονομία, απελευ­ θερωμένες από εστίες φωτός, κα­ μιά φορά μη σχετιζόμενες με το α­ ντικείμενό τους, ή με αντικείμενα που δεν εικονίζονται» (σελ. 22), ο Ν.Β βλέπει τη μοναχικότητα και την απραξία των πραγμάτων που δεν ανήκουν πουθενά· και σε συνά­ φεια με τις αυτόνομες σκιές αυτές επισημαίνει την «κατάργηση της ενιαίας πηγής φωτισμού, την αί-

οδηγος/63 σθηση της απουσίας μιας και μονα­ δικής εστίας φωτός, την οριζόντια σχεδόν προέλευσή του και την αυ­ τονομία του στο επιμέρους στοι­ χείο» (σελ. 37) που δημιουργούν ένα φωτισμό εξωγήινο, κοσμικό, -πλανητικό, ένα «ιδιότυπο, λευκό φως, σαφώς μη ατμοσφαιρικό». Βιώνοντας όλους αυτούς τους συ­ ντελεστές της απουσίας του ανθρώ­ που, καθώς και κάθε ζωντανού, «ο θεατής νιώ θει.... πως κάτι πρόκει­ ται να συμβεί στο μέσο της φαινο­ μενικής ηρεμίας, ότι και άλλες πα­ ρουσίες ετοιμάζονται να εισβάλουν στον πίκανα»2, ίσως από το «κατοικημένο βάθος» (σελ. 41), όπως το ονομάζει G.C. και που το εικονίζει με τη βοήθεια ενός τοίχου, που χωρίζει τη ζωή του βάθους (με τα εργοστάσια, τις ατμομηχανές1 κ.α. δείγματα συμβατικής δράσης) «από το ακίνητο προσκήνιο, που συμβολίζει μιαν άλλη πραγματικό­ τητα πέρα από τη φαινομενική» (σελ. 32-35), όπως τον είχε μάθει να υποπτεύεται ο Nietzsche. Από τα αρχιτεκτονικά στοιχεία που μεταφράζουν οπτικά τη μεταφυσικότητα του χώρου σημειώνε­ ται η «παραμόρφωση της παραδο­ σιακής, της συμβατικής προοπτι­ κής», που καταστρέφει τη συνεκτι­ κότητα του γήινου χώρου, «τα επι­ κλινή επίπεδα εδάφους... και οι απότομες διακοπές ανάμεσα στις οπτικές ζώνες,... που κάνουνε αδύ­ νατη την εκτίμηση των αποστά­ σεων,... η ανακολουθία στην εφαρ­ μογή τής κλίμακας», που υπονο­ μεύει την αίσθηση της ισορροπίας και της σταθερότητας,... «οι προ­ βολικές ευθείες που δεν οδηγούν σ' ένα μοναδικό κέντρο φυγής» (σελ.

36). Είναι οι αποκαλυπτικές απο­ δείξεις της «παράξενης σχέσης που υπάρχει ανάμεσα στη προοπτική και τη μεταφυσική» (σελ. 36). Και δεν πρόκειται εδώ για τρόπο του λέγειν, γύρω από μια μη παραδο­ σιακή προοπτική, αλλά για τη μα­ θηματικά υπαρκτή, τη μη ευκλείδια προοπτική που, ακριβώς, βγάζει έξω από τη γη και από τις αισθή­ σεις· όχι για μια «παράξενη», λοι­ πόν, σχέση προοπτικής, αλλά για κείνη που έχει τη δυνατότητα να απεικονίσει το εξωγήινο, μιας και οι ευκλείδιες γεωμετρικές σχέσεις δίνουν διαστάσεις μόνο του γήινου και του πραγματικού. Αναρωτιέ­ ται, έτσι κανείς εάν τις ανερμήνευτες μέχρι κάποια στιγμή - γι’ αυτό και μεταφυσικές καλούμενες και παράξενες - μα τελικά αποδει-

κνυόμενες σαν υπαρκτές επιστημο­ νικά σχέσεις, οι καλλιτεχνικές κε­ ραίες μπορούν με μια άλλη γλώσσα να τις συλλαμβάνουν. Την ώρα που κάποιος Lobatsewsky, Riemann ή Einstein προσπαθεί να τις τιθασσεύσει μέσα σε κάποιο τύπο μαθη­ ματικό, ο G.C. τις σχέσεις αυτές αποκαλύπτει, όπως μπορεί καμιά φορά ν’ αποκαλύψει η ιδιοφυής τέ­ χνη φαινόμενα ανεξήγητα σε κά­ ποιο παρόν ή ακόμα και να τα προβλέψει, προτού διατυπωθούν επιστημονικά. Άλλωστε και ο χρό­ νος που διατρέχει τους πίκανες αυ­ τούς του G.C., επίσης δεν είναι εκτιμητός από την ανθρώπινη αί­ σθησή του. Συνήθως δίνεται «η αί­ σθηση του αιώνιου και ακινητοποιημένου παρόντος» (σελ. 40) ή μιας διαχρονικότητας χωρίς αρχή και τέλος, που μαρτυρείται στα το­ πία με τα ανάμικτα μνημεία διαφό­

θισμένη τους σχέση με τ’ άλλα αντι­ κείμενα»... Και συμπληρώνει με τη σκέψη του G.C. ότι «η ανατροπή της συνηθισμένης λογικής του χώ­ ρου και των καταστάσεων είναι ο τρόπος..., με τον οποίο έρχεται στο φως η δεύτερη όψη των πραγμά­ των» (σελ. 42). Και βέβαια θα μπο­ ρούσε κανείς να δεχτεί κάποια δι­ πλή υπόσταση των πραγμάτων, από τη μια πλευρά σαν συνειδητή, σαν τη συνηθισμένη τους όψη, που μας διαμηνύεται με τις αισθήσεις στη ρεαλιστική απεικόνισή τους, και από την άλλη με τη συμβολική τους σημασία, που δηλώνεται με την άλογη σχέση τους και θα μπο­ ρούσε να έχει, υποσυνείδητη προέ­ λευση· υπόσταση, που ο Ν,Β. πα­ ρουσιάζει σαν μικτή αποδεχόμενος και τον υπερβατικό και τον υποσυ­ νείδητό της καθορισμό. Μα η υπερβατική της σημασία μπορεί να

ρων εποχών, απ’ όπου το χρονικό στίγμα της πραγματικότητας απου­ σιάζει. Έτσι δημιουργείται μια χρονική συνθήκη άναρχη και εξω­ λογική,, που ναι μεν σαν διανόημα μπορεί να συλληφθεί, αλλά σαν ε­ μπειρία, κανονικά, είναι ανέφικτη, αφού δεν έχει βιωθεί· εκτός αν πρόκειται για μια κατάσταση πα­ θολογική3.

είναι τελείως περιττή, αν η υποσυνείδητή της προέλευση και ερμη­ νεία είναι αρκετή. Στον ίδιο, άλλω­ στε, στόχο σκοπεύει και η αλλοίω­ ση του μεγέθους των ετερόκλητων αντικειμένων, που τονίζει «υπολανθάνουσες αινιγματικές και ποιητικές τους διασυνδέσεις», προ­ φανώς με το υποσυνείδητο, και φέρνει σε στενότερη σχέση μ’ αυτό απ’ όπου «πηγάζει η αίσθηση μιας μυστηριώδους (;) ποιητικής πραγ­ ματικότητας» (σελ. 66). Για τη· δη­ μιουργία τέτοιων διαθέσεων βρί­ σκουμε πως η τεχνική αυτή είναι απόλυτα ασφαλής, αφού είναι η ίδια που χρησιμοποιείται από τους μηχανισμούς του ονείρου (Dream distortion), γνωστού φορέα των «υπολανθανουσών, (βλέπε υποςυ-

Σαν μέσο για την αίσθηση, τηνοπτική, της μεταφυσικότητας ο Ν.Β. θεωρεί επίσης και τα ετερό­ κλητα αντικείμενα, κι ανάμεσα σ' αυτά και το ανδρείκελο, πιστεύο­ ντας ότι με την παρουσία τους δεί­ χνεται κάποια «αθέατη πλευρά του αντικειμενικού κόσμου..., που κρύ­ βεται από τη συμβατική, τη συνη­

64/οδηγος νείδητων) και ποιητικών», συναι­ σθηματικών κατ' αποκλειστικότητα φορτίσεων. Για το ανδρείκελο, ειδικά, πολύ ενδιαφέροντα είναι όσα ο Ν.Β. μας μεταφέρει, (σελ. 55-56) σχετικά με τις θέσεις διαφόρων μελετητών τον, που συγκλίνουν στην άποψη ότι παριστάνει «γενικά υϊκό σύμ­ βολο σε συνθήκες αποξένωσης από τον πατέρα», εξαιτίας κυρίως της παθητικότητας του ανδρεικέλου, που θυμίζει την αδυναμία και την παθητικότητα του παιδιού σε συ­ νάρτηση με την εξουσιαστική πα­ ρουσία του γονιού. Το ανδρείκελο είναι και παθητικό, και άξιο οί­ κτου, και απρόσωπο, και - από τη μεταφυσική άποψη - «μη είναι»· και στο συμβολικό επίπεδο είναι έρμαιο κάθε εξουσίας και εξαρτη­ μένο πέρα ώς πέρα, καθώς ακόμη και την όρθια στάση του εξαρτά. από δυνάμεις εξωτερικές· είναι το ανδρείκελο των δυνάμεων που δε­ σπόζουν στην ισοπεδωτική σύγχρο­ νη κοινωνία, πετυχημένο «σύμβολο αντιήρωα», όπως καταμαρτυρείται από την «ευτέλεια (των υλικών)» την ευθραστότητά του. την απου­ σία κάθε αντίστασης και την ανυ­ παρξία εσωτερικής δομής. Η πίστη του G.C. «στη σιωπηλή ακαταληψία των συμβόλων» μπο­ ρεί να είναι ένα στοιχείο απαραί­ τητο για την ερμηνεία των μεταφυ­ σικών εσωτερικών και των νεκρών φύσεων, - όπως υιοθετεί, χωρίς σκεπτικισμούς και ο Ν.Β. (σελ.

23). Αλλά αυτό ίσως ισχύει για μια πρώτη φάση, την υποβλητική· γιατί μια δεύτερη και τελική φάση καλεί σε εκλογικεύουσες επεξεργασίες. Ήδη μια ψυχολογική ερμηνεία της σημασίας του ανδρεικέλου, όπως η παραπάνω, απομακρύνει από κάθε μεταφυσική του υποδήλωση και βάζει σε αμφισβήτηση τη σημασία και των γεωμετρικών μορφών σαν «μεταφυσικών συμβόλων μιας ανώ­ τερης πραγματικότητας» (σελ. 59), όπως τα σκέφτηκε ο θεοσοφικός μυστικισμός του Weininger και δέ­ χτηκε ο G.C. Μπορεί «το τρίγω­ νο», και οπόιοδήποτε άλλο γεωμε­ τρικό σχήμα «να ξυπνά σ’ αυτόν που το παρατηρεί ένα αίσθημα ανησυχίας ίσως και φόβου» (σελ.

59), αλλά αυτός ο φόβος δε χρειά­ ζεται να ’ναι μεταφυσικός, παρά μόνον για μια προσωπική δικαίω­ ση. Είναι ο γνωστός φόβος ο ιδεοληπτικός, που προσηλώνεται ψυ­ χαναγκαστικά σε σημεία συμβολι­

κά, κατασκευή γνωστή, όχι βέβαια προέλευσης μυστικιστικής, αλλά ψυχολογικής, γέννημα υποσυνείδη­ των πάντοτε αμυντικών μηχανι­ σμών. Και με την έννοια αυτή δεν ξέρει κανείς πόσο η μεταφυσική αυτή ζωγραφική θα έπρεπε να αντιπαρατίθεται «στο φροϋδισμό», με τον οποίο ο Ν.Β. τη βρίσκει άσχετη μιας και πιστεύει ότι ο G.C. πρέπει να «διακριθεί από τους υπερρεαλιστές» - που τόσο πολέμησε κι ο ίδιος - «που βασί­ ζονταν στις θεωρίες φροϋδικής προέλευσης, στα όνειρα και στη σημασία των αντικειμένων σαν σε­ ξουαλικών συμβόλων». Μα το να επιδιώκεις «σύμφωνα με την νιτσεϊκή επιταγή... να αποκαλύψεις το βαθύτερον νόημα που κρύβεται πίσω από την φαινομενική πραγ­ ματικότητα» (σελ. 74) δεν φέρνει απαραίτητα στο χώρο της μεταφυ­ σικής και φυσικά δεν αποκλείει την ψυχανάλυση, άν μάλιστα από την πιο διευρυμένη αντίληψή της δεν είναι αναγκαίο τα ζωγραφικά σύμ­ βολα να είναι πάντοτε ή μόνο σε­ ξουαλικά. Νομίζουμε, λοιπόν, ότι οι διαφορές του G.C. με τους υπερρεαλιστές βρίσκονται ουσια­ στικά στην τεχνητή σχάση του με­ ταφυσικού από το υποσυνείδητο, στην έμφαση από μέρους του πρώ­ του πάνω στο μεταφυσικό και την παρουσίαση ό,τι ασυνείδητου σαν

μεταφυσικού, κι όχι σαν φυσικού. Τη «μεθερμηνευτική» αυτή δου­ λειά του ο Ν.Β. επεκτείνει, εκτός από τη μεταφυσικότητα, και σ’ άλ­ λες καταστάσεις που προκύπτουν από το έργο του Ν.Β, όπως η σκηνικότητα «η σκηνογραφική». δηλα­ δή «επιπέδωση της αρχιτεκτονικής, χωρίς μείωση της ρεαλιστικότητας, που συμβάλλει στην ονειρικότητα» (σελ. 37), καλώντας το άτομο σε μιαν ολοκληρωτική συμμετοχή, όπως γίνεται και στο όνειρο. Και στη δημιουργία αυτής της σνειρικότητας συμβάλλει και η «φασματική παρουσίαση των όγκων..., η διάλυση της σφαιρικότητας και της στερεότητάς τους» (σελ. 37). Οι τε­ χνικές αυτές αποβλέπουν ακριβώς στη δημιουργία της γνωστής μας θεατρικής παραίσθησης που προέρχεται από κάτι που βιώνεται, όχι τελείως συνειδητά, κάτι που πρέπει υποβλητικά να μας διαβρώσει και έτσι να μας μπάσει στην ατμόσφαιρα της επιθυμητής, της αισθητικής πια, σκηνικής πραγμα­ τικότητας, που δεν είναι ούτε φυ­ σική, ούτε δυνητική και επιλέξιμη, αλλά προπάντων καθόλου μεταφυΗ δομή του βιβλίου είναι αρθρω­ μένη πολύ καλά. Εκτός από τον πρόλογο του συγγραφέα - βραχύ, μα πολύ κατατοπιστικό - τη μελέτη αποτελούν δύο μέρη. Το πρώτο εκ-

οδηγος/65 προσωπεί την κύρια εργασία του Ν.Β και καλύπτει την ανάλυση του έργου του G.C. της μεταφυσικής του μόνο περιόδου. Σ ' αυτό προ­ τάσσεται μια εισαγωγή πάνω στις .επιρροές, που πήγασαν από τα αναφερόμενα μεταφυσικά και ζω­ γραφικά ρεύματα και τους φορείς τους και που διαμόρφωσαν τη με­ ταφυσική οπτική του G.C. Ύ.στερα ακολουθεί η ανάλυση των τεχνικών εργαλείων της μεταφυσικής τεχνο­ τροπίας και θεματογραφίας (οι άδειες ιταλικές πλατείες, ή συνύ­ παρξη ετερόκλητων αντικειμένων συμβόλων, η παρουσία του ανδρει­ κέλου των μεταφυσικών εσωτερι­ κών και των νεκρών φύσεων). Τέ­ λος το μέρος αυτό κλείνεται με την ανασκόπηση του ρόλου της μετα­ φυσικής ζωγραφικής και των επιδράσεών της πάνω σε κάποιοι , συ­ νεχιστές της. Το δεύτερο μέρος του βιβλίου συνθέτουν, μαζί με μια μικρήν ει­ σαγωγή σ' αυτά, τρία κείμενα του ίδιου του G.C. γραμμένα κατά τη μεταφυσική του περίοδο, ανάμεσα στα 1911 και 1919. Χαρακτηρίζο­ νται και τα τρία από ενότητα ιδεών κι εκφράζουν το δόγμα του G.C. Ιδίως το δεύτερο άρθρο του «από τη συλλογή του Ρ. Elyard» ανα­ πτύσσει το θεωρητικό ξεκίνημα για μια νέα ζωγραφική, έστω και αν . διανθίζεται από προτάσεις έντονα φορτισμένες από έντονη συναισθηματικότητα και ειδικά από αγωνία. Παίζουν και τα τρία μαζί το ρόλο μανιφέστου της μεταφυσικής ζω­ γραφικής, χωρίς να έχουν διάρ­ θρωσή του. Η ιδέα του Ν.Β. να τα προσθέσει ήταν εξαίσια, από την άποψη της γραφής, του στοχασμού και της συγκίνησης που δίνουν, και αποκαλυπτικά από την άποψη του πλάτους της εκφραστικής ικανότη­ τας του καλλιτέχνη. Είναι γεμάτα μεταφυσικές διαισθήσεις, εύγλωτ­ τες φραστικές εικόνες και ποιητι­ κές στροφές και κυρίως από καλλι­ τεχνική αγωνία. «Μια νύχτα άκουσα»... γράφει, «τον αντίλαλο από χτυπήματα σφυρίού πάνω σε σανί­ Σημειώσεις 1. Νίκης Λοϊξίδη: Ο υπερρεαλισμός στη νεοελληνική τέχνη - η περίπτωση του Νίκου Εγγονόπουλου. Νεφέλη, Αθήνα, 1984, σελ. . 198, εικόνες 54 (ασπρόμαυρες 44, έγχρωμες 2 εξώ­ φυλλου και I - VIII εντός κειμένου).

2. Αυτή η ταραχή που προέρχεται από j την υποπτευόμενη ύπαρξη άγνωστων στοιχείων που κρύβονται «σ’ ένα κα-

,

δες... σαν κάπου ένας άνθρωπος να ξαγρυπνούσε φτιάνοντας ένα φέρετρο. Ύστερα ένα σκυλί ούρλιαξε μέσα στη νύχτα... είχα μια παράξενη αίσθηση ότι εκείνη τη στιγμή δυσοίωνα άστρα μετακι­ νούνταν σ' ένα άγνωστο στερέω­ μα... (σελ. 108). Πόσος αγώνας πραγματικά θα χρειαζόταν για να τιθασσευθρύν, να ειπωθούν σ’ ένα τελάρο αυτές οι υπερκόσμιες αντιΗ εικονογράφηση ανήκει στο πρώτο μέρος τού βιβλίου. Πρόκει­ ται για 34 ασπρόμαυρες και 10 έγ­ χρωμες φωτογραφίες. Η αριθμητι­ κή υπεροχή της ασπρόμαυρης φω­ τογραφίας ανταποκρίνεται στον «διδακτικό», τον κύριο σκοπό του βιβλίου, δηλαδή τον αναλυτικά στοχαστικό και όχι τον άμεσα αι­ σθητικό. Απομονώνεται έτσι και προβάλλεται ευκολότερα το σχεδιαστικό, το ανεξάρτητο από χρώ­ μα μορφικό στοιχείο, που πρέπει

να δειχτεί και να συζητηθεί, όπως π.χ. η σκιά, που πρέπει να παρου­ σιαστεί στις διαστάσεις της, στη φορά της και στις σχέσεις της. χω­ ρίς την επέμβασή του χρώματος, που όταν υπάρχει τη διασπά και την εισάγει στην ολότητα μιας φόρ­ μας (Gestalt). Άλλωστε το χρώμα (που, όπως παρουσιάζεται παγερό, ακατέργαστο κι αφύσικο, φαίνεται να προσθέτει επίσης μεταφυσικότητα). δεν καταγράφτηκε από τον G.C. σαν κύριο εκφραστικό του εργαλείο, κι ίσως γι’ αυτό και ο Ν.Β. δεν το σχολιάζει ιδιαίτερα. Το γράψιμο του Ν.Β. είναι λιτό, σφ'ΐχτοδεμένο στην εννοιολογική του διαδοχή, συμπυκνωμένο, αλλά και απλοποιημένο, ενώ η πλήρης απουσία του περιττού και μια καλά διαρθρωμένη μεθοδολογία έχουν σαν αποτέλεσμα ένα σωστό κατα­ μερισμό της ύλης. Η προέλευση του πνευματικού εξοπλισμού αυτού του πρωτοφανέρωτου (;) συγγράφέα δε δηλώνεται, ούτε και προδίνεται. Δε φαίνεται αν προκύπτει από μίαν ακαδημαϊκή ή ελεύθερη μαθη­ τεία πάνω στη ζωγραφική αισθητι­ κή η από μιαν ειδική διατριβή πά­ νω στο θέμα. Πάντως το αντικείμε­ νό του πλαισιώνεται από την παραπληρωματική «πολυμάθεια» που αναγκαστικά προσάγει μια βιβλιο­ γραφική αναζήτηση. Ο Ν.Β. ανα­ πτύσσει την ανάλυσή του χωρίς να δηλώνει κάποια του κοσμοθεωρία και αν και ο ίδιος είναι ή όχι μετα­ φυσικός· κι αυτό είναι μια ενοχλη­ τική προτοποθέτηση (δ these). Τέ­ λος, η ευστοχία επιθέτων και πολ­ λών εκφράσεών του, (π.χ. «η άφθαρτη μεγαλοπρέπεια του μυ­ στηρίου») είναι δείγματα αξιοπρόσεχτης ικανότητας γραφής και στέρεης σαφήνειας και ηρεμίας, αντα­ νακλάσεων της βεβαιότητας που συνεπάγεται μια καλά ασκημένη σκέψη. Η μεταφραστική απόδοση των κειμένων του G.C. είναι αντά­ ξια της ευστοχίας, του πάθους και της γλαφυρότητάς τους.

ΠΑΝΤΕΛΗΣ ΚΡΑΝΙΔΙΩΤΗΣ

τοικημένο βάθος» γεννιέται με έναν της Deja Vecue (ήδη βιωμένης) π τρόπο ανάλογο στα κινηματογραφικά αντιστοιχούν σε μια παραίσθηο θρίλλερς. Σαν τέτοια κλασική περί που συμβαίνει σε νευρωτικούς ή ει πτώση έρχεται στη μνήμη ένα τοπίο ληπτικους, και συνίσταται σε ετερ διαστημικής σιωπής και ακινησίας, χρονισμό μιας σκηνής την ώρα π< όπου παραμονεύει το αναπάντεχο, βλέπεται ή βιώνεται σαν να έν και που ο Χίτσκοκ χρησιμοποίησε πράγματι ξανά υπάρξει, ενώ η α στην ταινία του «West by Northwest» σθηση αυτή ελέγχεται από τον ασθ (ελληνικός τίτλος: «Στη σκιά των τεσ­ νη σε σλεσ1Ί με την πραγματικότητ σάρων γιγάντων»), σαν αναληθής. ' 3. Υπάρχουν παθολογικές καταστάσεις,

66/οδηγος

η Αθήνα ζαφειρόπετρα ατης γης το δαχτυλίδι

ΙΩ A N N O Y Μ Π Ε Ν ΙΖ Ε Λ Ο Υ : Ιστο­ ρία των Αθηνών. Με προλεγόμενα Ιωάννον Γενναδίου, επιμέλεια έκ­ δοσης I. Κόκκωνα-Γ. Μπώκου, ε­ πιστημονική εποπτεία κ α ι παρου­ σίασή Μ .Ι. Μανούσακα <Κοινω -

ε την ευκαιρία της συμπλήρωσης εκατόν πενήντα χρόνων από την ανακήρυξη της Αθήνας ως πρωτεύουσας του ελλη­ νικού κράτους1, έγιναν πολλές και αξιόλογες εκδηλώσεις για την επέτειο, αν και ένα μέρος απ’ αυτές δεν μπόρεσαν να ξεφύγουν από ένα μουσειακό χαρακτήρα. Στις περιπτώσεις αυτές ελλοχεύει συνήθως ο κίνδυνος της παρελθοντολογίας που εξωραΐζει το τιμώ­ μενο γεγονός (ή πρόσωπο), και γίνεται φανερή η αδυναμία να κα­ τανοηθεί βαθύτερα η εξελικτική κίνηση, που ο πανηγυρισμός υμνεί το αποτέλεσμά της, καθώς το βλέπει μέσ’ από ένα ιδεαλιστικό νεφέλωμα που αγνοεί τις σχέσεις και τις συναρτήσεις της πραγ­ ματικότητας.

Μ

Και, βέβαια, η ανακήρυξη της Αθήνας ως πρωτεύουσας του μετεπαναστατικού κρατιδίου είχε την αφετηρία της σε χώρους ιδεαλιστικούς2 και κατέληξε με τον καιρό σε καίρια επιλογή για την εξυπηρέτη­ ση των συμφερόντων της προαστικής κοινωνίας, που ήταν εκείνη την εποχή ο χαρακτήρας του ελληνικού πληθυσμού των πόλεων. Ο ιδεαλι­ σμός αυτός, που έβλεπε την Αθή­ να, «την ενδοξότερη πόλη του κό­

σμου», μέσ’ από το σύμπλεγμα της αρχαίας δόξας και αίγλης, έδωσε και επαρκή εχέγγυα για τη διατή­ ρηση της «ελέω Θεού βασιλείας» και της απόλυτης μοναρχίας σ’ ένα τμήμα του Ελληνισμού, που μεθυ­ σμένο από το «κρασί του Εικοσιένα»3, ονειρευόταν μια θέση στο ιστορικό περιθώριο των βασιλείων της εποχής - η μορφή του πολιτεύ­ ματος θα κύρωνε και την αξιοπι­ στία της πολιτείας στα μάτια των

μεγάλων δυναστών του καιρού εκείνου, όπου ο φεουδαλικός ιδεα­ λισμός και η αριστοκρατική νομι­ μοφροσύνη συνιστούσαν τον απα­ ρασάλευτο χαρακτήρα της ιστορι­ κής και κοινωνικής συμβατικότη­ τας και αποδοχής και το πολιτικό κατεστημένο στην αχάρακτη επι­ φάνεια της λαϊκής καταπίεσης. Λί­ γο πριν από το ρήγμα που επέφερε στον ιδεαλισμό του καπιταλισμού ο Μαρξ, στην Ελλάδα των θυσιών και των αιμάτων, των λαϊκών αγώ­ νων και οραμάτων, εγκαθιδρυόταν από εκείνους που ορίζουν τις τύ­ χες των μικρών λαών, ένα καθε­ στώς απόλυτα ιδεαλιστικό στη φι­ λοσοφική του θεμελίωση, απόλυτα μοναρχικό στην πολιτική του κατο­ χύρωση και - το σπουδαιότερο αποδεκτό στη μορφή του από τα επισήμως καθιερωμένα πολιτεύμα­ τα της εποχής, αφού αυτά το επέ­ βαλαν. Και, ήταν φυσικό να ορι­ στεί κάποια στιγμή ως πρωτεύουσά

οδηγος/67 του, η πόλη εκείνη που συγκέντρω­ νε τη λάμψη του προγονικού ι&έους, την αναβίωση του Ελληνι­ σμού ως υπεριστορικής πραγματι­ κότητας και τη συνέχιση (πάντα μέσα στα ιδεαλιστικά νεφελώματα της εξάρτησης και της υποταγής) της ιστορικής πορείας, αλλά με την καθοδήγηση των «φωτισμένων» δε­ σποτών της Ευρώπης - γιατί ο ελ­ ληνικός λαός λογαριαζόταν δεύτε­ ρο πράμα, ανάξιος να χαράξει το δρόμο της δικής του μοίρας, ας ήταν αυτός που με τον αγώνα του κέρδισε την ελευθερία του και την κρατική του υπόσταση και πάνω σ’ αυτόν τον αγώνα λογάριαζαν οι δυνάστες τα δικά τους κέρδη. Από κει και πέρα τα γεγονότα πήραν τη γνωστή μας εξελικτική πορεία και η Αθήνα έφτασε σήμερα, ως πρω­ τεύουσα του κράτους με ηλικία ενός και μισού αιώνα μόλις, σ’ αυ­ τήν τήν κάθετη και χαώδη προο­ πτική, όπου η νεοκλασική της φυ­ σιογνωμία άλλαξε με το σημερινό αποκρουστικό πρόσωπο, που, σαν της Μέδουσας, απολιθώνει στο αντίκρυσμά του. Ας είναι, όμως, κάποιοι δονκι­ χωτικοί εραστές προσπαθούν πίσω από την ασκήμια ν’ ανακαλύψουν τη βαθύτερη πνευματικότητα, πίοω από το αποτρόπαιο να συμφιλιω­ θούν με το ευμενές πρόσωπο και μέσα στο ζοφερό όραμα της πραγ­ ματικότητας να δουν το ιλαρό χα­ μόγελο της ιστορίας4. Να γευτούν τον «γλυκύν πραπίδων ίμερον», ξεφλουδίζοντάς τον από το παχύ πε­ ρίβλημά του συμφέροντος, της ιδι­ οτέλειας και του κέρδους, του δό­ λου και της απάτης, που δημιούρ­ γημά τους είναι η σημερινή απάν­ θρωπη πόλη. Ένα, λοιπόν, από τα δώρα, που η επέτειος των εκατόν πενήντα χρόνων μας χάρισε, είναι η λαμπρή έκδοση της «Ιστορίας των Αθηνών» του Ιωάννου Μπενιζέλου, που έγι­ νε με πρωτοβουλία του κοινωφε­ λούς ιδρύματος «Αλέξανδρος Σ. Ωνάσης» - «ζαφειρόπετρα» μέσα στο σωρό των εκδόσεων που γίνο­ νται ανεύθυνα και ανεξέλεγκτα στις μέρες μας. Έκδοση μνημειώ­ δης, που αποδίδει το έργο του Αθηναίου διδασκάλου, ιστορικού και λογίου5, από τα αυτόγραφά του του 18ου αι., πλουτισμένα με ea προλεγόμενα του Ιωάννου Γεν­ ναδίου. Το έργο του Μπενιζέλου έμεινε ώς σήμερα ανέκδοτο κατά το μεγαλύτερο μέρος του. Αποσπάόματα ή μεγάλα τμήματα του έργου

έχουν εκδοθεί κατά καιρούς, ενσω­ ματωμένα σε ευρύτερες ενότητες μονογραφιών6. Στην εισαγωγή ο επιστημονικός επόπτης της εργα­ σίας και κριτικής παρουσίασης του έργου, γνωστός καθηγητής Μ.Ι. Μανούσακας, ερευνητής και κριτι­ κός εκδότης έργων της μεσαιωνικής μας γραμματείας, εκθέτει (σελ. ια'κβ') τις περιπέτειες του χειρογρά­ φου και το. ν αντιγράφων του (πώς άλλαξε ιδιοκτήτες κι εδώ και στην Ευρώπη, ώσπου να κατασταλάξει στη δακτυλόγραφη μορφή που του είχε δώσει ο Γεννάδιος, του οποίου ο Μπενιζέλος ήταν προπάππος7) και οι επιμελητές της έκδοσης 1. Κόκκωνας και Γ. Μπώκος μιλούν (σελ. λα'-με') για τις αρχές που ακολούθησαν στην παρουσίαση και κριτική αποκατάσταση του κειμέ­ νου. Κι όλη αυτή η επιμέλεια και φιλολογική αγωνία, όλων των συ­ νεργατών, είχε σαν αποτέλεσμα αυΠέρ’ απ’ όλ’ αυτά, εκείνο που έχει τη μεγαλύτερη σημασία είναι το ίδιο το κείμενο, το γραφτό του Ιωάννη Μπενιζέλου. Βέβαια, γιο να κατανοήσουμε βαθύτερα τη ση­ μασία του θα πρέπει να δούμε την «Ιστορία» του μέσα στα δεδομένα της εποχής του, όταν τα συνταρα­ κτικά γεγονότα της δεύτερης πε­ ντηκονταετίας, κυρίως, του 18ου αι., που συνέβησαν στην Αθήνα, εντυπώσιαζαν βαθιά εκείνους που γίνονταν οι δέκτες των αποτελε­ σμάτων τους και όταν κάποιοι, προικισμένοι, περισσότερο από άλ­ λους, με το χάρισμα της έκφρασης, αποτύπωναν στο χαρτί τις εμπει­ ρίες και τις σκέψεις τους, τα βιώ­ ματα και τις συναισθηματικές και διανοητικές αναλύσεις των γεγονό­ των. Αυτή η τάση (ή παρόρμηση) για μια μονιμότερη έκφραση μέσα στο ζόφο της τυραννίας και της κα­ ταπίεσης, χαρακτηρίζει τις μοναδι­ κές αυτές μαρτυρίες και οριοθετεί τη γνησιότητα του αισθήματος απέ­ ναντι στα πράγματα, τις αντιστά­ σεις που τα πράγματα και τα γεγο­ νότα και τα πρόσωπα δημιουργούν σ’ εκείνον που τ’ αντιμετωπίζει κα­ τά πρόσωπο και προσπαθεί να τα σχηματοποιήσει μέσα στις συμβατι­ κότητες που το εκφραστικό του όρ­ γανο προϋποθέτει. Αν συγκρίνουμε από την άποψη αυτή το «Χρονικό» του Σκουζέ (που αναφέρεται στην ίδια εποχή) και την «Ιστορία» του Μπενιζέλου, θα διαπιστώσουμε ότι ο δεύτερος, και μόλο που έχει μιαν ευρύτερη εποπτεία για το αντικεί-

Ε Κ Δ Ο Σ Ε ΙΣ Κ Ρ ΙΤ ΙΚ Η (Χειμερινή περίοδος 1987-88) Σ Ε ΙΡ Α Κ Ρ ΙΤ ΙΚ Η Σ Κ Ε Ψ Η Γκέοργκ Λούκατς Αστική και Σοσιαλιστική Δημοκρατία (Παγκόσμια πρώτη έκδοση) Μαξ Χόρκχαϊμερ Η έκλειμη του Λόγου Αντόρνο, Πόηπερ κ .ά θετικιστική ή κριτική κοινωνιολογία; Νίκολάι Μπουχάριν Η πολιτική οικονομία του εισοδηματία καρλ Μαρξ Το εμπόρευμα Ναταλί Μοσκόδσκα Θεωρίες για τις οικονομικές κρίσεις ινστιτούτο Κοινωνικών Ερευνών της Φραγκφούρτης κοινωνιολογία: Εισαγωγικά Δοκίμια Καρλ Σμιττ Η Έννο ια του πολιτικού Λ Ο Γ Ο Τ Ε Χ Ν ΙΚ Η Β ΙΒ Λ ΙΟ Θ Η Κ Η Ονορέ ντε Μπαλζάκ Μια σκοτεινή υπόθεση, Μυθιστόρημα Ντάνιελ Ντεφόου Η πανούκλα στο Λονδίνο, Χρονικό Μπέρτολτ Μπρεχτ Οι δουλειές του κυρίου Ιούλιου Καίσαρος, Μυθιστόρημα ιστορίες τη ς σκακιέρας, Διηγήματα

ΚΕΝΤΡΙΚΗ ΔΙΑΟΕΣΗ: Εκδόσεις κριτική Α .Ε . καποδιστρίου & πατούσα 3 106 77 Αθήνα, τηλ. 3639434

68/οδηγος μενό του (που είναι, κυρίως, η υποδουλωμένη Αθήνα κάτω από την τυραννία του Χατζή Αλή Χασεκή) δεν έχει, ενδεχομένως, την αμεσότητα του πρώτου ούτε ίσως την αυθόρμητη μέθεξη στη διαδι­ κασία παραγωγής των γεγονότων και των εξελίξεων. Ο πρώτος είναι βέβαια λιγότερο μορφωμένος και δεν ϊέχει αποβάλει τη λαϊκή του ταύτιση με τον περίγυρό του, ο δεύτερος είναι μορφωμένος, λόγιος (διδάσκαλος σε περιώνυμη σχολή της εποχής του8) κι αυτή η ιδιότητα τον επηρέασε οπωσδήποτε στην εκ­ φραστική του. Κι.αν ακόμα προχω­ ρήσουμε σε κάπως υστερότερη επο­ χή και θελήσουμε να συγκρίνουμε με τ’ «Απομνημονεύματα» του στρατηγού Μακρυγιάννη, θα δια­ πιστώσουμε ακόμα μεγαλύτερη διαφορά στα στοιχεία που συγκρο­ τούν τη βαθύτερη αξία ενός γρα­ φτού: στη γνησιότητα της αντιμε­ τώπισης και την αυθόρμητη εμπλο­ κή στην εξελικτική διαδικασία των γεγονότων. Η «Ιστορία» του Μπενιζέλου έχει νομίζω το παράλληλό της στην «Ιστορία των Αθηνών» του Διονυσίου Σουρμελή, όπου ο λόγιος που εμφωλεύει στον αγωνι­ στή κάνει θριαμβευτικά την εμφά­ νισή του, αλλά σε βάρος της έκ­ φρασής του9, πέρ’ από τη στενό­ μυαλη μεροληπτικότητα και εμπά­ θεια με την οποία ντύνει τα πράγ­ ματα. Ίσως ακόμα στα «Ιστορικά ενθυμήματα» του Νικολάου Δραγούμη ή στα «Απομνημονεύματα» του Θεοδώρου Ρηγοπούλου. Τα «Απομνημονεύματα» του Φωτάκου στέκονται κάπως μεταξύ του λαϊ­ κού απομνημονευματογράφου και του λογίου. Η τάση (ή παρόρμηση) αυτή για

απομνημόνευση επηρέασε και τη στάση του υποκειμένου' απέναντι στα αντικείμενά του. Ο Μπενιζέλος, εκτός από τη συνεχή του «Ιστορία των Αθηνών», έχει συντάξει και τις «Εφημερίδες» (εφ­ ημερίδες, δηλαδή τα γεγονότα της κάθε μέρας, ένα είδος ιστορικού ημερολογίου) κι αυτό δείχνει πως θεωρούσε τα γεγονότα αυτά τόσο σημαντικά ώστε να γίνουν αντικεί­ μενο απομνημόνευσης και, βέβαια, κάτι περισσότερο από ένα ενδιαφέ­ ρον οπωσδήποτε ανάγνωσμα για τους μεταγενέστερους - «μή τφ χρόνψ έξίτηλα γένηται» που λέει και ο μακρινός πρόγονος όλων των απομνημονευματογράφων, ο Ηρό­ δοτος, αν και ο Μπενιζέλος, στο «προοίμιο» της «'Ιστορίας νέας των έν Άθήναις συμβεβηκότων» (σελ.

159) μιμείται και παραφράζει σχε­ δόν το Θουκυδίδη: «Τών έν Άθήναις συμβεβηκότων ιστορία άρχομένη άπό έτους χιλιοστού έπτακοσιοστού πεντηκοστού τετάρτου, συγγραφείσα παρά τίνος συγχρό­ νου ιστορικού πρός ώφέλειαν τών έπιγιγνομένων καί παράδειγμα τών εϊποτε συμπέσωσι παρομοίων κα­ θώς είναι πάντοτε άκόλουθον εις τά άνθρώπινα έργα. Τά πράγματα, άν δέν είναι τοσοΰτον άξιόλογα καί ικανά νά ήδύνουν τήν περιέρ­ γειαν τού άναγνώστου, άλλά μέ τό νά έγράφθησαν μέ άλήθειαν καί άδιαφορίαν καί δίχα τινός προσκλίσεως τού συγγραφέως, δύνανται νά χρησιμεύσουν εις υπόδειγ-. μα τοϊς προσέχουσι». Βέβαια, η φι­ λοδοξία του Μπενιζέλου είναι ένας ανέφικτος στόχος: στο έργο του αρχαίου Αθηναίου ιστοριογράφου υπάρχουν οι άξονες που μας οδη­ γούν σε μια βαθύτερη και συνολι­

Διευκρίνιση Στο τεύχος 178 (σελίδα 63), στην κριτική του Κώστα Χωρεάνθη, με τίτλο «Ένδον», για το βιβλίο του Ά θω Δημουλά «Ποιήματα», δημοσιεύτηκε μια φωτογραφία πρόσφορη ίσως για παρερμηνείες δεδομένου ότι το ακαθόριστο περίγραμμα της μορφής θα μπορούσε να θεωρηθεί απεικόνιση του ποιη­ τή. Δεν ανήκει φυσικά η φωτο­ γραφία στον Ά θω Δημουλά, απλώς επιλέχτηκε για να συνεκφράσει με το κείμενο την

εσωτερικότητα της ποίησής του. Σε κάθε αόριστο σχήμα εύκολα, εύλογα ίσως, μπορεί να αποδοθεί κάτι το συγκεκρι­ μένο. Το «Διαβάζω» θα ήθελε, παρά τον κίνδυνο παρεξηγή­ σεων μερικές φορές, να διατη­ ρήσει το δικαίωμα - και την υποχρέωσή του εξάλλου - να χρησιμοποιεί πολλαπλά αισθη­ τικά μέσα για την ικανοποίηση του αναγνωστικού του κοινού ιδιαίτερα στο εικονογραφικό μέρος.

κότερη θεώρηση των «άνθρωπείων», υπάρχει η συνέπεια του σχεδιασμού και το δάμασμα της1· ιστορικής ύλης, υπάρχει η τραγικό­ τητα και το μεγαλείο ενός ανθρώ» που, που εγκωμιάζει εκείνο που τον ζήμιωσε. Ο αυτοδίδακτος Μπενιζέλος καταγράφει τα γεγονό­ τα σε μια στιγμή που η εσωτερική του ώθηση για έκφραση είναι τόσο ισχυρή, που δεν μπορεί να κάμει αλλιώς: απομνημονεύει χρονογραφικά και επίπεδα τα περιστατικά Το έργο του χωρίζεται σε δυο μέ­ ρη: «Ιστορία παλαιά των εν Αθήναις συμβεβηκότων» και «Ιστορία νέα των εν Αθήναις συμβεβηκό­ των». Κι αυτός ο χωρισμός είναι χαρακτηριστικός, αλλά ακόμα χα­ ρακτηριστική είναι - κατά μίμηση του ανέφικτου υποδείγματος του και η ολοκλήρωση που θέλει να δώσει στην «Ιστορία» του. Έχει την ιδιότητα της συνολικής αντίλη­ ψης: εντάσσει τα μοναδικά γεγονό­ τα της εποχής του μέσα στη γενικό­ τερη ιστορία αυτής της ένδοξης πό­ λης, που τώρα δεν είναι παρά μια ασήμαντη κώμη - όπως τόσες άλλες - και που δείχνει σαν ξένη κάτω από το μέγα βάρος του Ιερού της Βράχου με τα υψηλότερα μνημεία του πολιτισμού της10. Ο Μπενιζέ­ λος, ως διδάσκαλος του Γένους, αι­ σθάνεται να τον βαραίνει αυτός ο ίσκιος και τα βιώματα και τις εσω­ τερικές του εμπειρίες απ’ αυτή την αίγλη, θέλει να τα εκφράσει μέσ’ από το παιδευτικό πρίσμα με το οποίο βλέπει τη ζωή και τα πράγ­ ματα. Κι αν η ένδοξη αυτή πόλη βρίσκεται κάτω από την καταπιε­ στική και απάνθρωπη διοίκηση ενός τυράννου και για τους κατα­ χτητές δεν είναι παρά ένας ασή­ μαντος τόπος, δεν παύει να ελκύει τους μορφωμένους και τους λό­ γιους της Ευρώπης, που την επι­ σκέπτονται, για να θαυμάσουν την παλαιά της εύκλεια και να ζήσουν άμεσα στον ίσκιο του κατορθωμέ­ νου της μεγαλείου. Βέβαια, λίγοι απ’ αυτούς, αν μη κανένας, δεν βλέπει στη ζωή της πόλης μια συνέ­ χεια - γι’ αυτούς, αόριστα και γενι­ κά, η ζωή έχει σταματήσει στην αρ­ χαιότητα, που σίγουρα τα όριά της δεν τα έχουν αποσαφηνίσει στη συ­ νείδησή τους. Γιατί και στην εποχή της μακεδονοκρατίας, λ.χ. η Αθή­ να είχε αρχίσει να παρακμάζει και εξακολουθούσε έτσι και στη ρω­ μαιοκρατία και στην εποχή του Βυ­ ζαντίου. Ο Μπενιζέλος, γράφοντας

οδηγος/69 την «'Ιστορίαν παλαιόν τών έν ’^νθήναις συμβεβηκότων» ήταν σαν να ήθελε να δώσει μιαν απάντηση σ \ αυτούς που έβλεπαν τη ζωή της πόλης σταματημένη, χωρίς ιστοριτίή συνέχεια. 'Ηθελε με τον τρόπο του ν’ αποδείξει πως η ζωή συνεχι­ ζόταν και η ιστορία, φυσικά, ήταν αδιάσπαστη - και μ’ όλες τις αντί­ ξοες συνθήκες και καταστάσεις και πως ο λαός αυτός που κατοικεί στην πόλη είναι και ο φορέας του πολιτισμού της, που τώρα λειτουρ­ γεί με μιαν άλλη μορφή. Και η μορ­ φή αυτή είχε σχέση με την αλλαγή θρησκείας, απ’ τη στιγμή που ο Παύλος κήρυξε στον Άρειο Πάγο το Χριστιανισμό, πράγμα ωστόσο που ο Μπενιζέλος, παραδόξως, δεν αναφέρει στην συνοπτική του εξιστόρηση της αρχαίας εποχής. Από τότε στη ζωή και στον πολιτισμό του λαού εμπλέχθηκαν κι άλλα στοιχεία, τα περισσότερα πιο ισχυ­ ρά από τα παλαιό, που τα εξοβέλι­ σαν, και με τον καιρό η αλλαγή μορφής των πολιτισμικών εκδηλώ­ σεων έφερε και αλλαγή στο περιε­ χόμενό τους. Έτσι, καθετί «εθνι­ κό» ή ειδωλολατρικό ξεχάστηκε ή θεωρήθηκε ανοίκειο για την αυστη­ ρή ευσέβεια που απαιτούσε η καινούρια θρησκεία. Δημιουργήθηκε έτσι ένας διαφορετικού εί­ δους ιδεαλισμός, που εξέφραζε τώ­ ρα την πνευματική εξουσία και σε -πολλά σημεία ταυτιζόταν με την Κοσμική. Ήταν ο ιδεαλισμός της βυράνιας βασιλείας, που στην επο­ χή τής Τουρκοκρατίας λειτουργού­ σε ως καταφυγή και παραμυθία για τα εγκόσμια δεινά. Μέσ’ από τον ιδεαλισμό αυτόν ο Μπενιζέλος είδε και την ιστορία και την κατάσταση της εποχής του. Έτσι, ακολουθώντας εγκαθιδρυμένες ώς τους έσχατους καιρούς αντι­ λήψεις για πρόσωπα, περιστατικά και γεγονότα, εκθέτει αβασάνιστα τις κρίσεις του για τη «δικαιοσύνη» του Αριστείδη, λ.χ., (σελ. 86), για την «προδοσία» του Παυσανία (σελ. 88), για τη «μεγαλόψυχη» συμπεριφορά του Αλεξάνδρου (σελ. 96), χωρίς να συσχετίζει τις καταστάσεις και απολήγει συχνά σε κάποια συμπεράσματα, που δεν είναι άλλα από κείνα που οι αντι­ λήψεις της εποχής παραδέχονται και, φυσικά, μέσα στο ζόφο της δουλείας δεν μπορούσε να γίνει διαφορετικά. Εξάλλου, η εξιστόρηση της αρχαίας εποχής (και ώς την εποχή του Βυζαντίου) γίνεται από τον Μπενιζέλο πολύ συνοπτικά και

αποσπασματικά. Ό μως χωρίς αυτό το τμήμα η «Ιστορία νέα τών έν Άθήναις συμβεβηκότων» θα έμενε μετέωρη και χωρίς αποτελεσματικότατα. Γιατί, η «Ιστορία παλαιό» αυτή, δε σταματά, όπως ίσως θα φανταζό­ ταν κανείς, σε κάποιο χρονολογικό όριο της αρχαιότητας (λ.χ. στο 146 ή στο 31 π.Χ., ή, έστω στη Γέννηση του Χριστού). Προχωρεί ώς την εποχή που στην Αθήνα «ήλθε βοϊβόνδας κάποιος λεγόμενος Σαρή Μουσελίμης» (σελ. 162)", δηλαδή το έτος 1754, όπως ο ίδιος λέει στο «προοίμιό» του και από τότε «ήρξαντο τά πράγματα νά κλίνωσιν έπί τό χείρον καί τό αίτιον αί διχόνοιαι καί αί στάσεις τών ιδίων πο­ λιτών» (σελ- 155). Αυτό το πρώτο μέρος έτσι αποτελεί κατά κάποιο τρόπο ένα είδος εισαγωγής στην καθαυτό ιστορία του, που, φυσικά, έχει και το μεγαλύτερο ενδιαφέρον, αφού εξιστορεί πράγματα και πρό­ σωπα και γεγονότα που ο Μπενιζέ­ λος τα είχε ζήσει, και όχι μόνο, αλ­ λά και έχουν ως γεγονότα σημαδέ­ ψει βαθιά τις εμπειρίες και ταβιώματά του και άλλα, προγενέστερα, που, όπως ο ίδιος ομολογεί, τα πληροφορήθηκε από «αξιόπιστα υποκείμενα» (σελ. 155). Τη χρονο­ λογία αυτή παράλληλα (το 1754) τη θεωρεί τομή στην ιστορία της Αθή­ νας: «Εϊς τοιαύτην άρμονίαν καί τάξιν εύρίσκοντο τά πράγματα τής ’Αθήνας, έως τού Σαρή Μουσελίμου, καί αύτός δ καιρός τίθεται ωσάν μιά έποχή τής πατρίδος μας» (ό.π.). Έτσι, μ’ αυτόν τον τρόπο, ο αυτοδίδακτος ιστορικός γίνεται πρόδρομος (για τα ελληνικά πράγ­ ματα) της ιστορικής εκείνης θεώρη­

σης, πο,υ βλέπει το αντικείμενό της όχι απομονωμένο μέσα στην ιδιαι­ τερότητα της δικής του αυτοδυνα­ μίας, αλλά ως τμήμα ενός συνόλου. Όμως, μέσ’ από το αντικείμενο αυτό βλέπει το παρελθόν ως μια νομοτελειακή ανάγκη για τη δη­ μιουργία του παρόντος12. Ο Μπενιζέλος, βέβαια, στην προσπάθειά του να μεταδώσει στον αναγνώστη του τις αντιστάσεις που ο ίδιος δοκίμασε από τα συνταρα­ κτικά γεγονότα τη ς. εποχής του, αναλύεται πολλές φορές σε λεπτο­ μέρειες και σε ανεκδοτολογικές αφηγήσεις - κι εδώ, και μ’ όλη τη λογιοσύνη του, στηρίζεται στη λαϊ­ κή του ιδιοσυστασία - και τα μέρη αυτά, με την αφέλεια και την απλότήτά τους είναι και τα πιο γοητευ­ τικά (λ.χ., σελ. 300, 308, 337, όπου εξιστορείται η επιδημία πανώλους στην Αθήνα το 1788, κ.α.) και η αυθόρμητη συμμετοχή του στις εξε­ λίξεις των γεγονότων προσδίνει στην αφήγησή του την αμεσότητα και φυσικότητα εκείνη, που λείπει απ’ αλλού, όπου ο λόγιος δεν αφή­ νει την έκφραση να βγει ατόφια και καθαρή. Και, μόλο που η δομή της γλώσσας του είναι δημοτική όπως επίσης είναι του Σκουζέ, του «Χρονικού του Γαλαξειδιού», και, φυσικά, του Μακρυγιάννη και του Κασομούλη αργότερα - κάποιες φορές η λογιοσύνη δημιουργεί τις συμβατικότητες εκείνες, που δεν λειτουργούν με την ένταση που προσδοκά: «Κατά τάς ημέρας ταύτας ήλθε κατά τύχην καί τις ιεροδι­ δάσκαλος, ’Αγάπιος τοΰνομα, Πελοποννήσιος τφ γένει, άνήρ τώ όντι βίφ καί λόγψ εΐπεΐν άποστολικός»

70/οδηγος που μια μακραίωνη αναστροφή εγκαθιδρύει ως «έθος» ή ως λει­ τουργικό τρόπο ζωής και το αφομοιώνέι στον πολιτισμό του, που η σημαντικότερη έκφρασή του είναι το γλωσσικό του όργανο. Ο Μπενιζέλος έτσι, μαζί με τους ευάριθμους, εξάλλου, ιστοριογρά­ φους και απομνημονευματογράφους της Τουρκοκρατίας (και τους χρονικογράφους), και πέρ’ από τα πολύτιμα στοιχεία που προσφέρει για την κατάσταση της Αθήνας της εποχής του, συνέβαλε με τον τρόπο του και με την εκφραστική του προσπάθεια στη διαμόρφωση της γραπτής δημοτικής γλώσσας, σε μιαν εποχή που η πίεση των γεγο­ νότων ήταν τόσο ισχυρή, που το εκφραστικό όργανο υπάκουε πε­ ρισσότερο στην αυθόρμητη κίνηση για σχηματοποίηση των εμπειριών και των βιωμάτων παρά στη λόγια διήθηση, που ο «δάσκαλος», που ξυπνούσε μέσα του συχνά, απαι­ τούσε. Η προσφορά του αυτή είναι πολύ σημαντική, όσο σημαντική εί­ ναι και η προσφορά του στη γνώση των ιστορικών στοιχείων της πό­ λης, που η συμβολή της στον πα­ γκόσμιο πολιτισμό είναι θεμελιακή. Η εξαίρετη αυτή έκδοση της «Ιστορίας των Αθηνών» αποδεικνύει ότι τόσο από την άποψη την

επιστημονική όσο και από την άπο­ ψη των τεχνικών μέσων, υπάρχους οι δυνατότητες για την έκδοση των γλωσσικών μνημείων του νεοελλη­ νικού μας πολιτισμού. Ειδικότερα γι’ αυτά τα τελευταία (τα τεχνικά μέσα) οι δυνατότητες είναι σημα­ ντικές. Κι αυτό φαίνεται τόσο στη λαμπρή εκτύπωση των τόμων της «Ιστορίας», όσο, περισσότερο, στην εκπληκτική αναπαραγωγή των ογδοντατεσσάρων εικόνων (λι­ θογραφιών και χαλκογραφιών της εποχής) που κοσμούν την έκδοση και περιλαμβάνουν σχεδόν το σύ­ νολο του εικονογραφικού υλικού που έχει ως θέμα την Αθήνα (και την περιοχή της) και όπου έχουν προστεθεί και εικόνες άλλων πε­ ριοχών, που αναφέρονται στις σε­ λίδες της «Ιστορίας». Η εποχή μας έχει ανάγκη από τα γλωσσικά μνημεία του παρελθό­ ντος, απ’ αυτό το στήριγμα της διαχρονικότητας, καθώς ο γλωσσι­ κός μας ορίζοντας στενεύει, η ιστορικότητά μας φτωχαίνει μέσα από τις πιο αλλοπρόσαλλες αναφορικότητες και η ίδια η υπόστασή μας έχει πάρει το δρόμο της αλλοτρίω­ σης μέσα στο βράδυασμα του αιώ­ να.

ταν αΰτη δέν θέλει δυνηθή νά φθάση είς Ναύπλιον κατά τόν συνήθη δρόμο τού ταχυδρομείου πριν τής 1. Ιδού το διάταγμα «Περί μεταθέσεως 29 Νοεμβρίου (11 Δεκεμβρίου) Τ.Ε. τής βασιλικής καθέδρας είς ’Αθή­ / Ά ρ θ. 6 / Ό έπί τών ’Εσωτερικών νας»: Ό θω ν / έλέω Θεού / βασιλεύς Γραμματεύς παραγγέλεται νά κοι­ τής Ελλάδος, / Άκούσαντες τήν νοποιήσω καί έκτελέση τό παρόν γνώμην τού Ήμετέρου Υπουργι­ Διάταγμα δημοσιευθησόμενσν διά κού Συμβουλίου, άπεφασίσαμεν καί τής Έφημερ. τής Κυβερνήσεως, διατάττομεν τάδε: / Ά ρθ. I / Ή έκαστος δέ τών λοιπών Γραμματέων Καθέδρα 'Ημών μετατίθεται κατά τής ’Επικράτειας θέλει συμπράξει τήν α ’ Δεκεμβρίου Τ.Ε. έκ Ναυ­ είς τήν έκτέλεσιν, καθ’ δσον προσήπλίου είς ’Αθήνας. / Ά ρθ. 2. / Ή κει είς αύτόν. / 'Εν Ναυπλίω, τήν 18 πόλις, Άθήναι, θέλει έπονομάζε(30) Σεπτεμβρίου 1984. / Έ ν όνόμασθαι άπ’ έκείνης τής ήμέρας «Βασι­ τι τον Βασιλέως / Ή Άντιβασιλεία λική Καθέδρα καί Πρωτεύουσα». / / Ό Κόμης Άρμανσπεργ. Πρόε­ Ά ρθ. 3 / Κατά την I (13) Δεκεμ­ δρος, Κόβελ, Έϊδεκ. / Οί Γραμμα­ βρίου Τ.Ε. θέλουν καθιδρυθεϊ είς τείς τής ’Επικράτειας, I. Κωλέττης, ’Αθήνας καί δλα τά Ήμέτερα Λεσουίρος, Ν.Γ. Θεοχάρης, Ί. ΡίΥπουργεία τής ’Επικράτειας μετά ξος, Γ. Πραΐδης. (Εφημερίς τής Κυ­ τών άμέσως είς αύτά ύπαγομένων βερνήσεως τού Βασιλείου τής Ε λ ­ τμημάτων, έτι δέ καί ή 'Ιερά Σύνο­ λάδος. / Άριθμ. 36. / Έ ν Ναυπλίφ, δος, τό ’Ελεγκτικόν Συνέδριον, τό 28 Σεπτεμβρίου 1834). Γενικόν Ταμεϊον, καί τό Γεν. τών Ταχυδρομείων Διευθυντήριον.

2. Βλ. λ.χ. το δίστιχο του Αλεξάν­ Ά ρθ. 4 / Δι’ ιδιαιτέρων άποφάσεων δρου Σούτσου: θέλομεν προσδιορίσει τήν έποχή Καιρός είναι, καιρός είναι καθ’ ήν καί αί λοιπαί κεντρικαί ν’ αναλάμψουν αι Αθήναι. Ά ρχαί θέλουν μετατεθεί έκεϊ. / 3. Η ποιητική υποθήκη του Παλαμά Ά ρ θ. 5 / Ό λαι αί ύπάλληλοι Ά ρ ­ στους Έλληνες, το Φλεβάρη του χαί τού Βασιλείου θέλουν άρχίσει 1943. Βέβαια, οι ώρες που ο ποιη­ νά διευθύνωσιν είς Αθήνας τήν με­ τής έστρεψε τα μάτια του Έθνους τά τών έν τώ άρθρφ 3 σημειουμένων στο Εικοσιένα ήταν παρόμοιες μ’ Αρχών άλληλ γραφίαν των, όπόεκείνες του απελευθερωτικού αγώ-

να. Η μετεπαναστατική Ελλάδα έβλεπε μέσ’ από τους ιδεαλιστικούς της θρύλους το παρελθόν.

4. Μερικές από τις μονογραφίες για την Αθήνα: Σουμερλή Διονυσίου, Κατάστασις συνοπτική της πόλεως των Αθηνών από της πτώσεως αυής υπό των Ρωμαίων μέχρι τέλους της Τουρκοκρατίας. - Του ίδιου, Ιστορία των Αθηνών κατά τον υπέρ ελευθερίας αγώνα, αρχομένη από της Επαναστάσεως μέχρι της αποκαταστάσεως των πραγμάτων, Εν Αιγίνη, 1834. - Κωνσταντινίδου Γεωργίου, Ιστορία των Αθηνών από Χριστού γεννήσεως μέχρι του έτους 1821, Αθήνησι 1876 (και «Επιτομή της ιστορίας των Αθηνών», εν Αθήναις 1930). - Καμπούρογλου Δημητρ,ου. Ιστορία των Αθηναίων. Τουρκοκρατία, εν Αθήναις 18891900, τ. 3. «Του ίδιου, Μνημεία της ιστορίας των Αθηναίων, Αθήναι 1889-1892, τ. 3. -Φιλαδελφέως Θ.Ν., Ιστορία των Αθηνών επί Τουρκοκρατίας (1400-1800), εν Αθήναις 1902, τ.

(σελ. 311). Αν συγκρίνει κανείς αυ­ τό το μικρό απόσπασμα με το πα­ ρακάτω (και τα δυο παρμένα στην τύχη), θα διαπιστώσει τη διαφορά που το διαθλασμένο ενδιάθετο στη μια περίπτωση και η γνησιότητα του εκφραστικού οργάνου στην άλ­ λη δημιουργούν: «Πλήν. κατά άν­ θρωπον τινας ομιλώντας, καί συμπεραίνοντας άπό εκείνα όπού έδειξε μετά ταϋτα ή πείρα εις άλ­ λους όμοιοπαθεϊς, δύναται νά είπή, πώς άνίσως καί δλοι αύτοί ήθε­ λε παρευθύς διαχωρισθούν είς άπό τού άλλου, καί έκδυθέντες δλα των τά πρώτα φορέματα άπό Ιως ποδών, ήθελε τριφθοϋν καί πλυθούν μέ δξος δριμύ καί ήθελεν ένδυθούν φορέματα καθαρά, ίσως δέν ήθελεν άκολουθήσουν τά δσα είς αύτούς ήκολούθησαν» (σελ. 338)13. Είναι η δημοτική γλώσσα της εποχής (τέλος του 18ου αι.), αδιαμόρφωτη ακόμα ως προς το τυπικό, αλλά στέρεη στη δομή της, μπολιασμένη από την εκφραστική της εκκλησιαστικής γλώσσας, που ήταν και η μόνη που λειτουργούσε επίσημα ως γλώσσα της μεταφυσικής (εσωτερικής) πε­ ριοχής των υποδουλωμένων κι έτσι είχε το κύρος της αδιαμφισβήτησης παραδοχής. Η οικείωση αυτή είχε γίνει με τρόπο φυσικό, με τον τρό-' πο που ο λαός οικειοποιείται αυτό Σημειώσεις

ΚΩΣΤΑΣ ΧΩΡΕΑΝΘΗΣ

5. Ιδού ένα χρονολόγιο του Ιωάννη Μπενιζέλου, καταρτισμένου με 6άη το βιογραφικό σημείωμα που ο Μ.Ι. Μανούσακας προτάσσει στο έργο (σελ. κγ'-λ'): 1730: Γέννηση

οδηγος/71 στην Αθήνα. 1740-1754: Φοίτηση στο Σχολείο του Κοινού των Αθη­ νών με δασκάλους το Βησσαρίωνα Ρούφο και τον Αθανάσιο Μπουσόπουλο. 1754: Αρχίζει να καταγρά­ φει τα καθημερινά γεγονότα στις «Εφημερίδες» του. 1770, 13 Νοεμ­ βρίου: Νυμφεύεται τη Μαρία, κόρη Δημητρίου Καλόγερό. 1778: Από επιδημία ευλογιάς πεθαίνουν τρία παιδιά του. Αργότερα αποχτά άλλα δύο παιδιά. 17,74, 6 Αυγούστου: Διορίζεται διδάσκαλος στη δεύτερη σχολή των Αθηνών, που λειτουρ­ γούσε με κληροδότημα του Αθηναί­ ου Ιωάννη Ντέκα και με την εποπτεία της Ελληνικής Αδελφότητος Βενετίας. 1781, 14 Φεβρουάριου: Εκφωνεί λόγο κατά την ενθρόνιση του μητροπολίτη Αθηνών Αθανα­ σίου. 1788: Έρχεται σε επαφή με το Γάλλο ευγενή Montmorency και συ­ ζητά μαζί ~C'J θρησκευτικά θέματα.

1795: Εκφωνεί λόγο μετά το άγγελ­ μα της καταδίκης του τυράννου Χα­ τζή Αλή Χασεκή καθώς και μετά την εκτέλεσή του.. 1796, Οκτώβριος: Φιλοξενεί στο σπίτι του, για σαράν­ τα μέρες, τον Άγγλο περιηγητή και συγγραφέα John Hawkins. 1797: To Βενετικό κράτος καταλύεται από τους Γάλλους. Η ελληνική αδελφό­ τητα Βενετίας διακόπτει τα κληρο­ δοτήματα και ο Μπ. μένει χωρίς μι­ σθούς. 1799, 1 Μαρτίου: Το κοινό των Αθηνών πληρώνει τους μισθούς του Μπ. 1806, 1 Μαίου: Ο μισθός του Μπ. αυξάνεται σε 500 γρ. κα­ θώς τη συντήρηση της σχολής ανα­ λαμβάνει ο ηγούμενος της Μονής Ασωμάτων Διονύσιος (Πετράκης).

1807, 15 Νοεμβρίου: Θάνατος του Ιωάννη Μπενιζέλου.

6: «Προγενέστερες εκδόσεις της «Ιστο­ ρίας»: X. Περραιβού, Ιστορία Σουλίου και Πάργας, τόμος δεύτερος, εν Βενετία 1815, σελ. 95-177. - Κ.Σ. Πιττάκη, Αποσπάσματα εκ του χει­ ρογράφου της «Ιστορίας των Αθη­ νών», «Αρχαιολογική Εφημερίς», φ. 34, Μάιος, Ιούνιος, Ιούλιος 1853, σελ. 940-942. - Επαμ. I. Σταματιάδου, Οι Καταλανοί εν τη Ανατολή (εν Αθήναις) 1869, σελ. 267-281. Θ.Ν. Φιλαδελφέως, Ιστορία των Αθηνών επί Τουρκοκρατίας, εν Αθήναις 1902, σελ. 263-277.

7. Του έργου αυτού κάνει μνεία και στην περισπούδαστη μελέτη του «Ο λόρδος Έλγιν και οι,ανά την Ελλά­ δα αρχαιολογήσαντες επιδρομείς», εν Αθήναις, 1930, σελ. ζ'κ.ε.

8. Για τις σχολές των Αθηνών την πε­ ρίοδο της Τουρκοκρατίας 6λ. Τρύφωνος Ευαγγελίδου, Η Παιδεία επί Τουρκοκρατίας (ελληνικά σχολεία από της Αλώσεως μέχρι Καποδιστρίου). Ετυπώθη αναλώμασι του συγγραφέως, τόμος πρώτος, εν Αθήναις 1936, σελ. 233-268. Ιδιαί­ τερα για τη σχολή Ιωάννου Ντέκα, βλ. σελ. 241 κ.ε., όπου αναφέρεται και ο Ιωάννης Βενιξέλος (Μπενιζέ-

λος) ως διδάσκαλος της σχολής.

9. Βλ. σχετικά όσα γράφει ο Γιάννης Βλαχογιάννης , στην εισαγωγή του στα «Ενθυμήματα στρατιωτικά της Επαναστάσεως των Ελλήνων. 18211833», του Νικολάου Κασομούλη, τόμος πρώτος, Αθήναι 1940, σελ. κς'κ.ε., σχετικά με την αρνητική επίδραση του «Δασκαλισμού» στην εκφραστική του λαού.

10. Μολαταύτα η αίγλη της Αθήνας σ' όλη την αρχαιότητα εξακολουθούσε αμείωτη, όπως και ο ίδιος ο Μπενιζέλος λέει: «Μέ δλας αύτάς τάς μεταβολάς, ή καί καταστροφάς, δέν άπέβαλε παντελώς ή ’Αθήνα τήν παλαιάν έκείνη εύκλειαν καί φή­ μην, άλλ’ ούδέ έσβησε τήν έπιθυμίαν τών μεγάλων άνδρών είς τό νά έλθουν είς περιήγησίν της καί νά φιλοτιμηθούν εις εύεργεσίαν της» (σελ. 101). Το χαρακτηριστικότερο δείγμα αυτού του πράγματος μπο­ ρεί να θεωρηθεί η επίσκεψη στην Αθήνα και ιδιαίτερα στον Ιερό Βράχο, όπου ο Παρθενώνας είχε μετατραπεί σε ναό της Παναγίας της Αθηνιώτισσας, του Βασιλείου Β' του Βουλγαροκτόνου, ύστερ’ από τους βουλγαρικούς πολέμους. Με επικό τρόπο έχει δώσει την επί­ σκεψη αυτή ο Παλαμάς στάν έβδο­ μο λόγο της «Φλογέρας του Βασι­ λιά».

11. Στις σελίδες 108-155 συνεκδίδεται σε παράλληλη έκδοση το αυτάγρα­ φο σχεδίασμα του συγγραφέα (χφ

222 της Γενναδείου Βιβλιοθήκης), παλαιότερο από το κυρίως χειρό­ γραφο 220. Το σχεδίασμα αυτό προοριζόταν για εισαγωγή, ενδεχο­ μένως, στην «Ιστορία νέα των εν Αθήναις συμβεβηκότων». Η ύπαρξη διαφόρων αυτογράφων του συγγρα­ φέα μαρτυρεί την προσπάθεια και τον αγώνα του να δώσει, μέσ' από διάφορες γραφές, οριστική μορφή στην εξιστόρησή του. Βλ. και την «παραλλαγή» από το χφ 220, που συνεκδίδεται παράλληλα με την «Ιστορία νέα...» στις σελ. 162 κ.ε.'

12. Ο νεότερος ιστορικός Κωνσταντίνος Άμαντος τιτλοφορεί τη συνοπτική του Ιστορία της αρχαίας Ελλάδας «Εισαγωγή εις την Βυζαντινήν ιστορίαν» (Ίκαρος, Αθήνα2 1950). Το βιβλίο φέρει υπότιτλο: «Το τέ­ λος του αρχαίου κόσμου και η αρχή του Μεσαίωνος». Προσπάθεια για ένταξη του αντικειμένου σε ευρύτε­ ρο σύνολο, όπου το παρελθόν θεο>ρείται ως νομοτελειακή ανάγκη του παρόντος.

13. Ο Μπενιζέλος, κατά τον τρόπο του Θουκυδίδη, περιγράφει τους λοι­ μούς που ενέσκηψαν στην Αθήνα (σελ. 332 κ.ε.) κι έτσι προσπαθεί να κατακυρώσει - όπως και με πα­ ράλληλα περιστατικά και γεγονότα - την ιστορική του επιβεβαίωση. Το πόσο φυσικά απέχει από το πνεύμα του αρχαίου ιστορικού εύκολα το νιώθει κανείς με την πρώτη ματιά στην ιστορική του αφήγηση.

ΕΙΝΑΙ ΔΥΝΑΤΗ Η ΚΑΤΑΝΟΗΣΗ ΤΟΥ ΝΟΥ; ΒΑΣΙΚΑ ΣΤΟΙΧΕΙΑ ΤΗΣ ΔΙΑΝΟΗΤΙΚΗΣ ΜΕ ΕΙΚΟΝΕΣ Ένα οπτικό βοήθημα για μια καλύτερη κατανόηση του ανθρώπου και της διάνοιας. Από τα έργα του Λ.Ρον Χάμπαρντ

Α υτό το βιβλίο θα σας δώσει την απάντηση. Εδώ με απλά λόγια και εικόνες θα βρείτε τις πιο εκπληκτικές ανακαλύψεις όλων των εποχών. Το κλειδί για την κατανόηση και τον χειρισμό της διάνοιας. Ο δρόμος βρέθηκε. ΔΙΑ Β Α ΣΤΕ ΑΥΤΟ ΤΟ ΒΙΒΛΙΟ και ανακαλύψτε τον.

^

% ' *

Δ ιά β ιΐ'η : Κέντρο Εφηρμοσμένης Φιλοσοφίας Ελλάδος (Κ.Ε .Φ .Ε.) !~.τ ακράτους 1756 και Λασκάρεως, τηλ. 6434291-6432712

Τά καινούργια μας βιβλία καί μία έπανέκδοση Στά σημαντικότερα βιβλιοπωλεία σε ολη την Ελλάδα Περιοδικό & Εκδόσεις «Όδός Πανός» καί «’Εκδόσεις ΣΙΓΑΡΕΤΑ» Αποθήκη διανομής: Αισχύλου 35, 105 54 ’Αθήνα Τηλ.: 32.16.221-34.73.117

ΔΕΛ ΤΙΟ 19 Νοεμβρίου2 Δεκεμβρίου 1987

α

ρ Λ

,

c

λ

/

ί\

Ο ίδλίΟ γραφίΧ Ο ΟΕλΤΙΟ (Χρίθ.

• Ίο Βιβλιογραφικό Δελτίο σνντάυσεται μ ε την πολύτιμη συνερ­ γασία τον βιβλιοπωλείου της «Εστίας», τη διεύθυνση κα ι το προσωπικό τον οποίον ευχαρι­ στούμε θερμά.

• Η ταξινόμηση των βιβλίων γίνε­ ται με βάση το γνωστό Δεκαδικό Σύστημα Ταξινόμησης, προσαρ­ μοσμένο στην ελληνική βιβλιο­ γραφία.

• Σε κάθε κατηγορία βιβλίων προηγούνται αλφαβητικοί οι έλ-

181

Επιμέλεια: Έψη η

ληνες συγγραφείς και ακόΑοι.’θονν οι ξένοι.

• Η κατάταξη των ξένων συγγρα­ φέων γίνεται σύμφωνα με το ελ­ ληνικό αλφάβητο.

• Στην κατηγορία των περιοδικών δεν περιλαμβάνονται εβδομαδι-

• Για την ακόμη μεγαλύτερη πλη­ ρότητα του Δελτίου, παρακαλούνται οι εκδότες να μας στέλ­ νουν έγκαιρα τις καινούριες εκ­ δόσεις τους.

ΓΕΝΙΚΑ ΕΡΓΑ ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ BALTA EVANGELIA. Karamanlidika. XXe siecle.

Athenes, 1987. Pag. 184. Drs. 1000.

BALTA EVANGELIA. Karamanlidika. Additions (1584-1900). Athens, 1987. Pag. 158. Drx. 1000.

ΕΚΘΕΣΕΙΣ ΔΗΜΟΣ ΘΕΣΣΑΛΟΝΙΚΗΣ. ΔΗΜΗΤΡΙΑ KB' / ΒΑΦΟΠΟΥΛΕΙΟ ΠΝΕΥΜΑΤΙΚΟ ΚΕΝΤΡΟ. Α. Τάσσος. Θεσσαλονίκη, 1987. Σελ. 16

λεγγύη. Μετ. Ζήσης Σαρίκας. Αθήνα, ύψιλον/βιβλία, 1987. Σελ. 162. Δρχ. 550. ΠΙΑΖΕ ΖΑΝ. Σοφία και ψευδαισθήσεις της φιλοσο­ φίας. Μετ. Κωστής Παπαγιώργης. Αθήνα, Γνώση, 1987. Σελ. 278. Δρχ. 800.

ΑΡΧ ΑΙΑ ΦΙΛΟΣΟΦΙΑ Στο δρόμο της Σοφίας των Σούφι. Μετ. Ευάγγελος Γραμμένος. Αθήνα, Μπουκουμάνης, 1987. Σελ. 278. Δρχ. 850. ΚΑΡΟΥΣ ΠΩΛ. Η διδασκαλία του Βούδα. Μετ. Δ. Κουτσούκης. Αθήνα, Space, 1987. Σελ. 286. Δρχ. 550.

ΨΥΧΟΛΟΓΙΑ ΦΙΛΟΣΟΦΙΑ ΓΕΝΙΚΑ “ ΧΑΜΠΕΡΜΑΣ ΓΙΟΥΡΓΚΕΝ. Αυτονομία και αλλη-

ΕΦΑΡΜΟΣΜΕΝΗ ΨΥΧΟΛΟΓΙΑ ΛΙΠΟΒΑΤΣ ΘΑΝΟΣ. Οι περιπέτειες το να, Έρασμος, 1987, Σελ. 87. Δρχ. 300.

74/δελτιο

ΘΡΗΣΚΕΙΑ

παίδευση. Αθήνα, Cutenberg, 1987. Σελ. 197. Δρχ.

1000,

ΤΕΧΝΕΣ ΚΟΙΝ ΩΝΙΟΛΟΓΙA Διαδικασίες κοινωνικού μετασχηματισμού στην αγρο­ τική Ελλάδα. Εισ.-Επιμ. Στάθης Δαμιανάκος. Αθήνα, Εθνικό Κέντρο Κοινωνικών Ερευνών, 1987. Σελ. 435.

ΓΕΝΙΚΑ ΓΙΑΝΝΟΥΚΟΣ ΓΙΑΝΝΗΣ. Τέχνη και εποχές. Αθήνα, Εκδόσεις Τέχνης, 1987. Σελ. 243. Δρχ. 4200.

ΠΟΛΙΤΙΚΗ ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΗ ΚΑΣΤΟΡΙΑΔΗΣ ΚΟΡΝΗΛΙΟΣ. Καιρός. Μετ. Κώ­ στας Κουρεμένος. Αθήνα, ύψιλον/βιβλία, 1987. Σελ.

133. Δρχ. 500. ΚΟΥΒΑΡΑΣ ΔΩΡΗΣ. Λαοί και ηγέτες. Το μήνυμα. Αθήνα, Γνώσεις, 1987. Σελ. 192. Δρχ. 600. ΛΑΔΗΣ ΦΩΝΤΑΣ. Οι αλλαγές στην Ε.Σ.Σ.Δ. και η ελληνική αριστερά. Αθήνα, Καστανιώτης, 1987. Σελ.

109. Δρχ. 400. ΜΠΟΤΣΑΡΗΣ ΔΗΜΟΣ ΜΑΡΚΟΥ. Οπλοφόροι του ΠΑΚ. Αθήνα, Ισοκράτης, 1988. Σελ. 239. Δρχ. 600.

ΔΗΜΗΤΣΑΝΤΟΥ-ΚΡΕΜΕΖΗ ΑΙΚΑΤΕΡΙΝΗ. Το καμαρόσπιτο της Αττικής. Αθήνα, 1986. Σελ. 228. Δρχ. 2800. ΛΥΓΙΖΟΣ ΓΙΑΝΝΗΣ. Η ελληνικότητα στην αρχιτε­ κτονική μας. Αθήνα, Εστία, 1987. Σελ. 145. Δρχ. 1300.

ROSSI ALDO. Η αρχιτεκτονική της πόλης. Μετ. Βα­ σιλική Πετρίδου. Θεσσαλονίκη, Σύγχρονα Θέματα, 1987. Σελ. 354.

ΠΟΛΙΤΑΚΗΣ ΑΝΔΡΕΑΣ Γ. Πρώτο θέμα: Η προσέγ­ γιση με τον τουρκικό λαό. Αθήνα, Παπαζήσης. Σελ.

183. Δρχ. 500.

ΖΩΓΡΑΦΙΚΗ

ΡΟΥΜΠΑΤΗΣ ΓΙΑΝΝΗΣ Π. Δούρειος Ίππος. Η αμερικανική διείσδυση στην Ελλάδα. 1947-1967. Μετ. Ελένη Ταμβάκη. Αθήνα, Οδυσσέας, 1987. Σελ. 271.

ΓΡΗΓΟΡΑΚΗΣ ΝΙΚΟΣ. Χαρακτικά στον πόλεμο του ’40 και στην Αντίσταση. Αθήνα, 1987. Σελ. 141. Δρχ.

ΧΕΡΤ ΡΟΜΠΕΡΤ ΝΤΕ ΚΑΙ ΑΛΛΟΙ. Δημοκρατία: τρόπος χρήσεως. Αθήνα, Ελεύθερη Σκέψις, 1987. Σελ.

95. Δρχ. 350.

2000.

ΜΟΥΣΙΚΗ ΟΙΚΟΝΟΜΙΑ ΚΟΥΤΣΟΥΜΑΡΗΣ ΓΕΩΡΓΙΟΣ Φ. Γεωργική ανάπτυ­ ξη και γεωργική οικονομική πολιτική. Αθήνα, Παπα­ ζήσης, 1987. Σελ. 226. Δρχ. 600.

ΕΚΠΑΙΔΕΥΣΗΠΑΙΔΑΓΩΓΙΚΗ ΓΕΝΙΚΑ ΔΑΜΑΝΑΚΗΣ ΜΙΧΑΛΗΣ. Μετανάστευση

Μουσικές στο Αιγαίο. Αθήνα, Υπουργείο Πολιτισμού/ Υπουργείο Αιγαίου, 1987. Σελ. 71 + εικόνες. Δρχ.

2500.

CANDE ROLAND DE. Λεξικό των συνθετών. Μετ. Άλκης Παναγιωτόπουλος. Αθήνα, Gutenberg, 1987. Σελ. 535. Δρχ. 3800.

ΓΑΩΣΣΑ ΕΛΛΗΝΙΚΗ ΓΛΩΣΣΑ ΓΙΑΝΝΑΚΟΠΟΥΛΟΣ Π.Ε. Συντακτικό της νεοελλη­ νικής γλώσσας. Αθήνα, Παπαδήμας. Σελ. 540.

δελτιο/75

ΚΛΑΣΙΚΗ ΦΙΛΟΛΟΓΙΑ ΑΡΧΑΙΟΙ ΣΥΓΓΡΑΦΕΙΣ ΠΛΑΤΩΝ. Ευθύδημος. Μετ. Ν.Μ. Σκουτερόπουλος. Αθήνα, 1987. Σελ. 186. Δρχ. 850. ΜΟΥΛΑΚΑΚΗΣ ΝΙΚΟΣ. Λυσία Λόγος, «Υπέρ τουαδυνότου». Πλήρης ιδεολογική και γλωσσική επεξερ­ γασία. Αθήνα, Gutenberg, 1987. Σελ. 331. Δρχ. 1200.

ΛΟΓΟΤΕΧΝΙΑ ΠΟΙΗΣΗ ΑΥΣΙΩΤΗΣ ΞΑΝΘΟΣ. Συγκομιδή γ \ Κύπρος, 1987. Σελ. 169. ΠΕΖΕΡΙΔΗΣ ΒΑΣΙΛΗΣ. Ο άγνωστος των λέξεων. Αθήνα, 1987. Σελ. 60. ΤΑΣΟΥΛΗΣ ΘΕΜΗΣ. Μπάλος για ένα χορευτή και το άσπρο. Αθήνα, Πλέθρον, 1986. Σελ. 80. ΤΡΟΒΑΣ ΔΙΟΝΥΣΙΟΣ Α. Δίπτυχα. Αθήνα, Βασιλεί,ου. Σελ. 83. .VRETTAKOS NIKIFOROS. 12 poesie siciliane. Paler­ mo, Istituto Siciliano di Studi Bizantini e Neoellenici, J987. Pag: 33.

MANSOUR JOYCE. Όρνια. Απόδοση E. Kauvabaros. Αθήνα, Κείμενα, 1987. Σελ. 55.

ΠΕΖΟΓΡΑΦΙΑ ΚΑΤΣΙΚΗΣ ΛΑΜΠΡΟΣ I. Άνοιξη μέσ’ στο χειμώνα. Μυθιστόρημα. Αθήνα, XX. Σελ. 169. ΚΕΣΜΕΤΗ ΝΑΤΑΣΑ. Το αιώνιο ρολόι. Διηγήματα. Αθήνα, Νεφέλη, 1987. Σελ. 153. Δρχ. 500. ΜΠΛΕΤΑΣ-ΔΟΥΚΑΡΗΣ ΝΙΚΟΣ. Νεολαίοι. Διηγή­ ματα. Αθήνα, Σύγχρονη Εποχή, 1987. .Σελ. 247. Δρχ.

700. ΞΕΞΑΚΗΣ ΜΑΝΟΛΗΣ. Που κούκος; πού άνεμος; Αθήνα, Νεφέλη, 1987. Σελ. 265. Δρχ. 650. ΑΪΤΜΑΤΟΒ ΤΣΙΝΓΚΙΖ. Ύστερα απ’ το παραμύθι. Μετ. Γιώργος Πολιτόπουλος. Αθήνα, Ζαχαρόπουλος, *1987. Σελ. 169. Δρχ. 350. ΑΣΙΜΩΦ ΙΣΑΑΚ. Σκόνη από αστέρια. Μετ. Στέλλα Κωνσταντινέα. Αθήνα, Κάκτος, 1987. Σελ. 248. Δρχ.

800.

76/δελτιο WAUGH EVELYN. Επιστροφή στο Μπράιντσχεντ. Μετ. Μ. Τόλη. Αθήνα, Κάκτος, 1987. Σελ. 333. Δρχ.

800.

ΜΑΡΤΥΡΙΕΣ

ΓΚΟΡΚΙ ΜΑΞΙΜ. Εξομολόγηση. Μετ. Νίκος Κυτόπουλος. Αθήνα, Ζαχαρόπουλος, 1987. Σελ. 248. Δρχ.

450.

ΡΟΥΣΣΟΣ ΠΕΤΡΟΣ. Της πρώτης νιότης... Β' έκδοση. Αθήνα, Οδηγητής, 1987. Σελ. 66.

ΖΙΣΚΙΝΤ ΠΑΤΡΙΚ. Το κοντραμπάσο. Μετ. Μαρία Αγγελίδου. Αθήνα, Ψυχογιός, 1987. Σελ. 77. Δρχ. 400. ΛΕΣΙΝΓΚ ΝΤΟΡΙΣ. Προμήνυμα καταιγίδας. Μετ. Φάνης Πανταξής. Αθήνα, Οδυσσέας, 1987. Σελ. 361.

ΕΛΛΗΝΙΚΗ ΙΣΤΟΡΙΑ

ΛΟΝΤΟΝ ΤΖΑΚ. Το φλογερό φως της ημέρας. Μετ. Βαγγέλης Κατσάνης. Αθήνα, Ζαχαρόπουλος, 1987. Σελ. 463. Δρχ. 750.

ΒΕΛΟΥΔΗΣ ΓΙΩΡΓΟΣ. Το ελληνικό τυπογραφείο των Γλυκήδων στην Βενετία (1670-1854). Αθήνα, Μπούρας, 1987. Σελ. 390; Δρχ. 1200.

ΜΠΕΛ ΧΑΪΝΡΙΧ. ...και δεν είπε λέξη. Μετ. Βασιλική Τριανταφύλλη. Αθήνα, Γράμματα, .1987. Σελ. 158. Δρχ. 600.

ΝΤΟΥΣΙΑΣ ΜΙΧΑΛΗΣ. Ε.Α.Μ. Πρέβεζας Ε.Λ.Α.Σ. Ζαλόγγου-Σουλίου. Αθήνα, 1987. Σελ. 414. Δρχ. 1000.

ΟΖΙΚ ΣΥΝΘΙΑ. Ο κανίβαλος Γαλαξίας. Μετ. Γιώρ­ γος Μπαρουξής. Αθήνα, Aquarius, 1987. Σελ. 200. Δρχ.

550.

FRIEDELL EGON. Πολιτιστική ιστορία της Αρχαίας Ελλάδας. Μετ. Δημοσθένης Κούρτοβικ. Αθήνα, Πο­ ρεία, 1986. Σελ. 360.

Ι11ΡΑΝΤΕΛΛΟ ΛΟΥ1ΤΖ1. Ο κινηματογραφιστής. Μετ. Κατερίνα Γλυκοφρύδη. Αθήνα, Ζαχαρόπουλος, 1987. Σελ. 252. Δρχ. 450.

ΠΑΙΔΙΚΑ

ΠΟΥΙΓΚ ΧΟΣΕ ΣΟΛΕΡ. Το μεγάλο γέρικο σπίτι. Μετ. Χριστίνα Πάντζου. Αθήνα, Σύγχρονη Εποχή, 1987. Σελ. 112. Δρχ. 300.

ΕΛΕΥΘΕΡΑ ΑΝΑΓΝΩΣΜΑΤΑ ΜΕΛΕΤΕΣ

ΙΙΥΛΙΩΤΟΥ ΜΑΡΙΑ. Τα δέντρα που τρέχουν. Αθή­ να, Καστανιώτης, 1987. Σελ. 173. Δρχ. 500.

ΣΑΜΑΡΑ ΖΩΗ. Προοπτικές του κειμένου. Θεσσαλο­ νίκη, Κώδικας, 1987. Σελ. 142. Δρχ. 600. ΠΑΣΧΟΣ Π.Β. Αίμα και πνεύμα. Δοκίμια-τομές. Αθήνα, Ακρίτας, 19ο7. Σελ. 333. Δρχ, 800.

MERLIER OCTAVE. Solomos. La vision prophetique du Moine Dionysios ou la Femme de Zante. Paris, Les Belles Let ires, 1987. Pag. 280. Drs. 2000.

ΓΖΩΡΤΖΟΓΛΟΥ ΝΙΤΣΑ. Περπατώντας στους αιώ­ νες. Αθήνα, Καστανιώτης, 1987. Σελ. 226. Δρχ. 700.

Μύθοι και θρύλοι της Νορβηγίας. Μετ. Σώτης Χρίστο-· γιάννης. Αθήνά, Καστανιώτης, 1987. Σελ. 140. Δρχ., 500. ΟΥΑΪΤ Ε.Μ. Το δίχτυ της Καρλότας. Μετ. Τξίλντα Βρετέα. Β' έκδοση. Αθήνα, Ψυχογιός, 1987. Σελ. 162. Δρχ. 450.

ΙΣΤΟΡΙΑ ΣΧΟΛΙΚΑ ΑΡΧΑΙΟΛΟΓΙΑ Μνήμη Δημητρίου'Ρ. Θεοχάρη. Αθήνα, Κείμενα, 1987. Σελ. 43. Δρχ. 300.

ΔΕΛΗΣ ΤΡΙΑΝΤΑΦΥΑΛΟΣ I. Ερμηνευτικά σχεδιά­ σματα κειμένων νεοελληνικής γραμματείας. Α ' Λυκεί­ ου - Τεύχος Α'. Αθήνα, Gutenberg, 1987. Σελ. 357.

ΑΝΤΟΥΡΑΚΗΣ ΓΕΩΡΓΙΟΣ Β. Μελέτη, καταγραφή και αρχειοθέτηση των χριστιανικών μνημείων της Ελ­ λάδος. Αθήναι, 1987. Σελ. 72. Δρχ. 700.

ΠΕΡΙΟΔΙΚΑ

ΑΝΤΟΥΡΑΚΗΣ ΓΕΩΡΓΙΟΣ Β. Χριστιανική αρχαιο­ λογία και επιγραφική. Τόμος Α \ Β' έκδοση. Αθήνα, 1987. Σελ. 574. Δρχ. 4000.

ΑΝΤΙ. Δεκαπενθήμερη πολιτική επιθεώρηση. Τεύχος 359. Δρχ. 100.

δελτιο/77 ΓΥΝΑΙΚΑ. 15μερο γυναικείο περιοδικό. Τεύχος 984. Δρχ. 200. ΔΗΜΟΣΙΟΓΡΑΦΙΚΗ. Μηνιαία εφημερίδα. Φύλλα 7$ ,9 , 10. Δρχ. 20.

ΔΙΑΒΑΖΩ. Δεκαπενθήμερη επιθεώρηση του βιβλίου. Τεύχος 179. Δρχ. 250.

κό ιστορικής ύλης. Τεύχος 233. Δρχ. 300. ΤΑ ΙΣΤΟΡΙΚΑ. Περιοδική έκδοση ιστορικών σπου­ δών. Τόμος 3, τεύχος 6. Δρχ. 700. Η ΝΕΑ ΟΙΚΟΛΟΓΙΑ. Τεύχος 37. Δρχ. 220. Ο ΠΟΛΙΤΗΣ. Μηνιαία επιθεώρηση. Τεύχος 83 (12). Δρχ. 200.

ΤΑ ΕΚΠΑΙΔΕΥΤΙΚΑ. Τριμηνιαίο περιοδικό εκπαι­ δευτικού και κοινωνικού προβληματισμού. Τεύχος 9. Δρχ. 300.

ΠΟΛΙΤΙΚΗ ΕΠΟΠΤΕΙΑ. Μηνιαίο πολιτικό και οικο­ νομικό περιοδικό. Τεύχος 128. Δρχ. 300,

ΕΠΙΛΟΓΕΣ. Τεύχος 17. Δρχ. 220.

ΣΥΝΑΝΤΗΣΗ. Διμηνιαία λογοτεχνική εφημερίδα. Φύλλο 4.

ΕΠΙΣΤΗΜΟΝΙΚΗ ΣΚΕΨΗ. Δίμηνη επιθεώρηση κοι­ νωνικών επιστημών. Τεύχος 35. Δρχ. 300.

4 ΤΡΟΧΟΙ. Τεύχος 206. Δρχ. 200.

ΘΕΣΕΙΣ. Αναλύσεις-κριτική-προβλήματα της πάλης των τάξεων. Τεύχος 21. Δρχ. 290.

ΤΡΙΦΥΛΙΑΚΗ ΕΣΤΙΑ. Δίμηνη περιοδική έκδοση. Τεύχος 76-77. Δρχ. 300.

ΙΑΤΡΙΚΗ. Μηνιαία έκδοση Εταιρείας Ιατρικών Σπου­ δών. Τόμος 52. Τεύχος 3. Δωρεάν.

ΦΙΛΟΛΟΓΟΣ. Τριμηνιαία έκδοση του Συλλόγου Αποφοίτων της Φιλοσοφικής Σχολής του Πανεπιστη­ μίου Θεσσαλονίκης. Τεύχος 49. Δρχ. 300.

ΙΑΤΡΙΚΗ IΑΤΡΟΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ. Διμηνιαίος οδη­ γός περιεχομένων περιοδικών. Τόμος 52, συμπλήρωμα 39. ΙΣΤΟΡΙΑ ΕΙΚΟΝΟΓΡΑΦΗΜΕΝΗ. Μηνιαίο περιοδι­

ΠΑΡΑΦΥΑΔΑ

ΦΥΣΙΚΟΣ ΚΟΣΜΟΣ. Έκδοση της Ένωσης Ελλήνων Φυσικών. Τεύχος 111. Δρχ. 120. ΤΑ ΨΑΡΑ. Μηνιαίο περιοδικό. Τεύχος 85, 86, 87.

78/δελτιο

S » ,* ·

κριτικογραφία

Μ αβ(“

Στ?;ν Κριτικογραφία περιλαμβάνονται όλες οι επώνυμες βιβλιοκριτικές κ α ι βιβλιοπαρονσιάσεις των ελληνικά*· εκδόσεων που δημοσιεύονται στον ημερήσιο αθηναϊκό τύπο. Περιλαμβάνονται, επίσης, κα ι κριτικές δημοσίευμά νες στον περιοδικό κα ι επαρχιακό τύπο, όσες φυσικά φροντίζουν να μ ας στέλνουν οι συντάκτες τους. Για κάιΐι βιβλίο σημειώνονται, μέσα σε παρένθεση: το όνομα του κριτικού κ α ι ο τίτλος του εντύπου (βλ. Υπόμνημα), καθώς και η ημέρα δημοσίευσης της κριτικής, αν πρόκειται για εφημερίδα, ή ο αριθμός έκδοσης, αν πρόκειται για περιοδικό έντυπο.

Υπόμνημα ΚΡΙΤΙΚΟΙ ΑΔ: Α. Δελώνης ΑΘ: Π. Αθηναίος ΑΝ: Α. Παναγόπουλος ΑΠ: Α. Παπαδάκη ΑΦ: Α. Φουριώτης BA: Β. Αγγελοπούλου ΒΠ: Βάιος Παγκουρέλης ΒΧ: Β. Χατξηβασιλείου ΒΨ: Β. Ψυρράκης ΓΜ: Γ. Ματζουράνης ΓΖ: Γ. Μπαμιατξής ΓΣ: Γ. Σαββίδης ΔΚ: Δ. Κονιδάρης ΔΓ: Δ. Γιάκος ΔΖ: Δ. Ζαδες ΔΟ: Δ. Παυλάκου ΔΠ: Δ. Παπακωνσταντίνου ΔΣ: Δ. Σιατόπουλος ΕΑ: Ε. Αρανίτσης ΕΒ: Ε. Βαλτά ΕΖ: Ε. Ζωγράφου ΕΛ: Ε. Παππά ΕΠ: Ε. Παμπούκη EM: Ε. Μόσχος ZB: Ζ. Βαλάση ΗΚ: Η. Κεφάλας ΘΠ: Θ. Μ. Πολίτης ΘΥ: Θ. Παπανικολάου ΙΔ: I. Δραγώης ΚΑ: Κ. Ανδρονικάς ΚΕ: Κ. Εμσνίδης ΚΗ: Σ. Κατσίμης ΚΚ:"Κ. Καραχάλιος ΚΝ: Κ. Ντελόπουλος ΚΣ: Κ. Σταματίου ΚΤ: Κ. Τσαούσης ΚΧ: Κ. Χρυσάνθης ΛΑ: Λ. Αποσκίτης ΜΑ: Μ. Αποστολάτος ΜΚ: Μ. Κοντολέων ΜΠ: Μ. Παπαδοπούλου

ΜΝ: Μ. Νιτσόπουλος ΝΜ: Ν. Μπούτβας ΝΝ: Ν. Ντόκας ΝΠ: Ν. Παπανδρέου .

NY: Ν. Μαρκίδου ΟΠ: Ο. Παρατηρητής ΠΑ: Α. Παπανδρόπουλος ΠΚ: Π. Κουνενάκη ΠΛ: Π. Λινάρδος-Ρυλμόν ΠΜ: Π. Μηλιώρη ΠΠ: Π. Παισνίδης ΣΤ: Δ. Σταμέλος ΤΘ: Τ. Θεοδωρόπουλος ΤΚ: Τ. Μενδράκος ΤΑ: Τ. Λειβαδίτης ΤΣ: Σ. Τσακνιάς ΦΚ: Φ. Κονδύλης ΦΤ: Φ, Τριάρχης ΧΝ: X. Ντουνιά ΕΝΤΥΠΑ ΑΓ: Αγωνιστής ΑΗ: Απογευματινή ΑΚ: Ακρόπολις ΑΝ: Αντί ΑΠ: Απανεμιά ΑΥ: Αυγή ΒΟ: Βορειοελλαδικά ΒΡ: Η Βραδυνή Π : Γιατί ΓΤ: Γράμματα και Τέχνες ΔΓ: Δημοκρατικός Λόγος ΔΙ: Διαβάζω ΔΑ: Διάλογος ΔΠ: Δεκαπενθήμερος Πολίτης ΔΡ: Δραμινή ΔΣ: Δαυλός ΕΒ: Εμείς και το Βιβλίο ΕΗ: Εξόρμηση ΕΙ: Εικόνες ΕΘ: Έθνος ΕΛ: Ελευθεροτυπία ΕΜ: Εβδόμη

ΕΚ: Ελικώνας ΕΟ: Εποπτεία ΕΣ: Ελεύθερος (Στερ. Ελλ.) ΕΨ: Επιστημονική Σκέψη ΕΩ: Ελεύθερη 'Ωρα ΗΜ: Ημερησία ΗΧ: Ήχος και Hi-Fi ΘΟ: Θούριος ΚΑ: Καθημερινή ΚΛ: Κυπριακός Λόγος CO: Cosmopolitan ΛΕ: Η Λέξη ΜΕ: Μεσημβρινή ΝΕ: Τα Νέα ΝΗ: Νέα Εποχή ΝΣ: Νέα Εστία NT: Νέες Τομές ΟΜ: Ομπρέλα ΟΠ: Οδός Πανός ΟΤ: Οικονομικός Ταχυδρόμος ΠΑ: Πάνθεον ΠΕ: Περισκόπιο της Επιστήμης ΠΗ: Η Πρώτη ΠΘ: Πολιτικά Θέματα ΠΚ: Πνευματική Κύπρος ΠΛ: Πολιτιστική ΠΟ: Πολίτης ΠΡ: Πορφύρας ΠΣ: Περίπλους ΡΙ: Ριζοσπάστης ΣΕ: Σύγχρονη Εκπαίδευση ΣΘ: Σύγχρονα Θέματα ΣΚ: Σκιάθος ΣΛ: Συλλεκτικός Κόσμος ΣΣ: Σύγχρονη Σκέψη ΣΥ: Συμβολή ΤΑ: Ταχυδρόμος ΤΕ: Τριφυλιακή Εστία ΤΚ: Ταχυδρόμος Καβάλας ΤΤ: Τετράγωνο ΦΣ: Φιλολογική Στέγη ΧΛ: Χάρτης ΧΡ: Η Χριστιανική

Γενικά Έργα Ντελόπουλος Κ.: Οργάνωσε τη βιβλιοθήκη σου (Δ. Φύσσας, Επιχειρήματα, Νοεμ. 87)

Πατσουράτης Β.: Η Βιομηχανία-Βιοτεχνία ετοίμου ενδύματος (Α.Χ.Π, ΟΤ, 47 (1750))

Πολιτική Ψυχολογία Doise W. - Muguy G.: Η κοινωνική ανάπτυξη της νοημοσύνης (ΔΟ, ΑΥ, 22/Π)

θρησκεία Ο Φιδέλ και η θρησκεία (ΔΟ, ΑΥ, 29/11)

Γκράμσι A.: II Risorgimento (ΒΨ, ΜΕ, 23/11)

Κοινωνιολογία Γρίβας Κ.: Η εξουσία της βίας (ΘΥ, ΕΙ, 25/11) Πουλοπούλου Μ.: Η Δημογραφική κατάσταση στην Ελλάδα (Κ. Σουγιουτζόγλου, ΟΤ, 3/12)

δελτιο/79 Λαογραφία Δαμιανάκος Σ.: Παράδοση ανταρσίας και λαϊκός πολιτισμός (Δ. Φύσσας, Επιχειρήματα, Νοεμ. ’87)

ϊ ’έχνες %ήχος Γ.: Συλλογή Β. Νίκου (ΚΣ, ΝΕ, 21/11) Γιαννούκος Γ.: Τέχνη και Εποχές (ΚΤ, ΕΘ, 25/11), (ΝΝ, ΕΛ, 22/11), (ΣΤ, ΕΛ, 26/11) Γιώργος Δερπαπάς (ΑΘ, ΗΜ, 2/12) Γρηγοράκης Ν.: Χαρακτικά στον πόλεμο του '40, στην Κατοχή και την Αντίσταση (ΚΣ, ΝΕ, 21/11) Δημητσάνου-Κρεμεζή Α.: Τα καμαρόσπιτα της Αττικής (ΚΣ, ΝΕ, 21/11) Κανάτας Α.: Ταξιδεύοντας (ΚΤ, ΕΘ, 29/11), (ΑΘ, ΗΜ, 2/12) Κουν Κ.: Κάνουμε θέατρο για την ψυχή μας (Η.Μ, ΑΥ, 1/12) (ΕΛ.Γ, ΚΑ, 1/12) ΚΥΡ: Είμαι βαθύτατα ερωτευμένος (Γ, ΕΛ, 30/11), (ΚΤ, ΕΘ, 2/12) Λεχαινά - ο τόπος και τα σπίτια (ΚΣ, ΝΕ, 21/11) Πηλιχός Γ.: Κ. Κουν - Συνομιλίες (Π. Οιχαλιώτου, Ο, Νοεμ.

87) Ταλιάνης Δ.: Προσανατολισμοί στο Αιγαίο (ΚΣ, ΝΕ, 21/11), (ΣΤ, ΕΛ, 26/11), (Λ. Λυχναρά, ΕΗ, 29/11), (ΝΝ, ΕΛ, 22/11), (ΓΖ, ΔΓ, 21/11) Τίτσα Χρυσοχοίδη (ΑΘ, ΗΜ, 2/12) Φεσσά-Εμμανουήλ Ε.: Η ιδεολογική κρίση της νεοελληνικής αρχιτεκτονικής (ΚΤ. ΕΘ, 25/11) Wind Ε.: Τέχνη και αναρχία (Λ. Τραγιανούδη, ΔΙ, 179) Cand6 Ρ,: Λεξικό των συνθετών (ΘΥ. ΕΙ, 25/11), (ΓΖ, ΔΓ, 21/

Π)

Carosso C.: Εικονογραφεί με δεκαεπτά ξυλογραφίες Γ. Ρίτσο και Ε. Sanguined (ΚΣ, ΝΕ, 21/11)

Γλώσσα Σεφέρης Γ.: Το δυσσινί τετράδιο (ΗΜ, ΑΥ, 1/12), (ΕΛΓ, ΚΑ, 1/12)

Κλασική Φιλολογία Γεωργοβασίλης Δ.Γ.: Βιργιλίου «Αινειάς» (Ε. ΠιπερίγκουΚυριαξή, ΚΑ, 19/11)

Ποίηση Κακαρόγλου Λ.: Σχεδόν γκρο πλαν (Γ. Βέης, ΔΙ, 179) Καρούξος Ν.: Συντήρηση ανελκυστήρων (Ε. Χωρεάνθη, ΔΙ, 179) Κούρση Μ.: 1) Ποιήματα 1981. 2) Κουκίδα διαστάσεων (ΘΟ, ΕΣ. 615). 3) Πιστό αντίγραφο με μαλλιά (ΘΠ, ΕΣ,.621) Κωσταβάρας Θ.: Τα ερωτικά (ΘΠ, ΕΣ, 611-612) Λάσκαρης X.: Να τελειώνουμε! (Α. Κάλφας, ΔΙ, 179) Λειβαδίτης Τ.: Μικρό βιβλίο για μεγάλα όνειρα (Η. Καφάογλου, ΑΥ, 22/11) Λεοντακιανάκος I.: Πρόωρο ηλιοβασίλεμα (ΘΠ, ΕΣ, 614) Σινόπσυλος Λ.Α.: Κέρογος (Α. Μαντάς, ΔΙ, 179) Χουλιαράκης Δ.: Η Σουτέργκα περιμένει (ΘΠ, ΕΣ, 619)

Πεζογραφία Αξιώτη Μ.: Το σπίτι μου (ΒΨ, ΜΕ, 23/11) Γκίκας Γ.: Διηγήματα (ΒΨ, ΜΕ, 30/11) •Δούκα Μ.: Λεύκες ασάλευτες (Ε. Χουξούρη, ΑΥ, 22/11) Καββαδίας Ν.: 1) Λι. 2) Του πολέμου (Ε. Χουξούρη, ΚΑ, 26/ 11) Λαζαρίδης Μ.: Ο Σταυρός του Νότου (ΚΣ, ΝΕ, 28/11) Μανταίος Π.: Ποδηλάτης με βατραχοπέδιλα (Ν. Τσαγκρής, ΠΗ, 23/11), (ΚΤ, ΕΘ, 2/12) Μαρκόπουλος Γ.: Η ιστορία του ξένου και της λυπημένης (ΕΑ, ΕΛ, 19/11) Πέλλας Ο.: Διηγήματα (ΚΣ, ΝΕ, 28/11) Πράσινης Φ.: Διηγήματα (ΚΣ, ΝΕ, 28/11) Ρικάκης Δ.: Τα φανάρια του Ταλ (ΚΣ, ΝΕ, 28/11)

Φακίνου Ε.: Η μεγάλη πράσινη (ΘΥ, ΕΙ, 25/11) Χουλιαράς Ν.: Το άλλο μισό (ΚΤ, ΕΘ, 25/11), (Τ. Μενδράκος, Επίκαιρα, 19/11) Άντριτς I.: Η καταραμένη αυλή (ΘΥ, ΕΙ, 25/11) Garcia Marquez G.: Ο έρωτας στα χρόνια της χολέρας (Π. Οιχαλιώτού), (Ο, Νοεμ. 87) Γκομέθ-Άρκος Α.: Ένα πουλί που κάηκε ξωντανό (ΚΤ, ΕΘ, 25/11) Γουέστ Μ.: Ο Πρωτέας (ΒΨ, ΜΕ, 30/11) Έκο Ο.: Τ’ όνομα του Ρόδου (Ζ. Σιαφλέκης, ΡΙ, 12/11) Κανταρέ I.: Ποιος έφερε την Ντορουντίν; (Ν. Μακρής. ΚΑ, 19/11) Καρπεντιέρ Α.: Ο αιώνας των Φώτων (ΘΥ, ΕΙ, 25/11) Κρεσένξο Λ.: Οι διάλογοι του Μπελαβίστα (Κ. Καναβούρης, ΡΙ, 26/11), (ΒΨ, ΜΕ, 23/11) Λέσσινγκ Ν.: Το χορτάρι τραγουδάει (ΠΜ, ΠΑ, 1/12) Ludlam R.: Η υπεροχή του Μπορν (ΓΖ, ΔΓ, 28/11) Ρυς Τ.: Η πλατιά θάλασσα των Σαραγάσοων (ΠΜ, ΠΑ, 1/12) Στόουκερ Μ.: Δράκουλας (ΘΥ, ΕΙ, 2/12), (ΚΣ, ΤΑ, 19/11) Φερναντέξ Ν.: Η δόξα του Παρία (ΘΥ, ΕΙ, 2/12) Φουέντες Κ.: Ο γερο-Γκρίνγκο (ΓΖ, ΔΓ, 28/11) Χάισμιθ Π.: Βαθιά νερά (ΠΜ, ΠΑ, 1/12)

Δοκίμια - Μελέτες Λαξανάς Β.Ι.: Φιλολογικά μελετήματα (ΘΠ, ΕΣ, 613) Μερακλής Μ.Γ.: Σύγχρονη ελληνική λογοτεχνία (Τ. Μενδρά­ κος, ΑΥ, 29/11), (BN, ΕΜ, 22/11) Παπαγιώργης Κ.: Σιαμαία και ετεροθαλή (Ν. Μακρής, ΕΜ, 22/11) Πάτσης Α.: Νέα γενιά και αδιέξοδα (ΓΖ, ΔΓ, 28/11) Ροίδης Ε.: Σκαλαθύρματα (Α. Κουμαριανού, Βήμα, 29/11) Σταύρου Τ.: Θησαυροφυλάκιο (ΚΣ, ΝΕ, 28/11) Τσιρόπουλος Κ. (Επιμ.) Σημειογραφία Σ. Μυριβήλη (ΒΨ, ΜΕ,,30/11), (ΚΤ, ΕΘ, 2/12) Μαρξ Κ. - Ένγκελς Φ.: Για την αγάπη, τη φιλία, την αλληλεγ­ γύη (Σ. Καραγιάννης, ΡΙ, 19/11)

Παιδικά Βαλαβάνη Ε.: Ο κυρ Τρυγίας ο Σκαθάρας κι η ειρήνη (ΓΖ, ΔΓ, 21/11) Γουλιμή Α.: Σ’ ευχαριστώ παππού (ΓΖ, ΔΓ, 21/11) Έλα να σου πω (σειρά) (ΒΨ, ΜΕ, 30/11) Μοντέλου Ε.: Το δακράκι (ΘΥ, ΕΙ, 2/12) Μάστορη Β.: Η Ψυλλοελένη (ΘΥ, ΕΙ, 2/12) Σακελλαρίου X.: Ανθολογία Ελληνικού παιδικού διηγήματος (ΓΖ, ΔΓ, 21/11) Σίνου Κ.: Μια χαραμάδα φως (ΜΚ, ΔΙ, 179) Γκουαρέσκι Τ.: Το πεπρωμένο ονομάζεται Κλοτίλδη (Κ. Κα­ ναβούρης, ΡΙ, 26/11)

Ιστορία Αλέξανδρος Παπαναστασίου (ΣΤ, ΕΛ, 26/11), (ΒΨ, ΜΕ, 23/ 11) Καρξής Θ.: Η γυναίκα στην αρχαιότητα (Μ, ΑΥ, 29/11), (ΒΨ, ____________________________ ΜΕ, 23/11), (ΚΤ, ΕΘ, 2/12)

ΒΙΒΛΙΟΠΩΛΕΙΟ-ΕΚΔΟΣΕΙΣ

ΠΛΕΘΡΟΝ ΝΕΑ ΔΙΕΥΘΥΝΣΗ Μασσαλίας 20Α, 106 80 Αθήνα, τηλ. 36.41.260 (Δίπλα από την Ελληνοαμερικανική Ένωση!

80/μικρες αγγελίες

μικρές αγγελίες ΖΩΓΡΑΦΟΣ απόφοιτος Σχολής Καλών Τεχνών, με μεταπτυχιακές σπουδές στη Βαρκελώνη, παραδίδει ιδιαίτερα μαθήματα ελεύθε­ ρου σχεδίου και ζωγραφι­ κής. Πληροφορίες: Ελένη Ζούνη, τηλ. 36.00.176, 8-11 π.μ.

Λάζος X.: Ελληνικό φοιτητικό κίνημα 1821-1973 (ΚΣ, ΤΑ, 26/ 11) Σβορώνος Ν.: Η σημασία της ίδρυσης του Αγίου Όρους για την ανάπτυξη του Ελλαδικού Χώρου (Α. Μαρκόπουλος, Βή­ μα, 22/11) Σεβαστάκης Α.: Δίκαιο και Δικαστική Εξουσία στη Σάμο 1550-1912 (Δ.Ι. Λοίξος, ΔΙ, 179) Κυράνοβα Ε.: Η κυπριακή τραγωδία (ΚΤ, ΕΘ, 2/12)

Βιογραφίες - Μαρτυρίες Καιροψύλλας Γ.: Η ρομαντική Αθήνα (ΒΨ, ΜΕ, 30/11) Καρανίκας X.: Η εκδίκηση του Απόλλωνος (Σ.Λ, OT, 47 (1750)) '■.Λήμης Α.: Λογοτεχνική σαίτα στον αργαλειό της ιστορίας (Γ. Λαμψίδης, ΟΤ, 3/12) ι ) τρελός χορός της Μέριλιν (ΒΨ, ΜΕ, 30/11) Τσαρσύχης Γ.: Ως στρουθίον μονάξον επί δώματος (ΗΜ, ΑΥ, 1/12), (ΕΛ.Γ, ΚΑ, 1/12) Τσάτσος Κ.: Ο άγνωστος Καραμανλής (ΒΨ, ΜΕ, 30/11) ΚέλλεΟ Κ.: Φρανκ Σινάτρα (ΚΤ, ΕΘ, 2/12)

Ταξιδιωτικά Μπεράρ Β.: Τουρκία και Ελληνισμός (Δ. Φύσσας, Επιχειρή­ ματα, Νοεμ. ’87) Πιγκαφέτα Α.: Μαγγελάνος (Δ. Φΰσσας, Επιχειρήματα, Νοεμ. 87)

Ο ΔΙΑΛΟΓΟΣ ξεκινά στο Βύ­ ρωνα: Έ να πλήρες βιβλιοπω­ λείο με τμήματα χαρτικών, σχολικών και δώρων θα λει­ τουργήσει από τις 10 Δεκεμ­ βρίου στην οδό Χρυσ. Σμύρνης 16 και Αδαμ. Κοραή. Ελάτε να γνωριστούμε. Αφοί Καλέντη. Τηλ. 36.23.553 και 32.34.270.

ΑΠ Ο ΣΕΝΑ ΓΙΑ ΣΕΝΑ. Κυκλοφορούν ΠΕΝΤΕ βι­ βλία της Φανής Γκούμα. Γραμμένα από την Αποκά­ λυψη του ΕΝΑ.

1) «0 = 1» 2) «Αντικρύζοντας η Ιδέα την Ύλη» 3) «Η Βιογραφία του Θεαν­ θρώπου του Εαυτού Σου» 4) «Πανανθρώπινη Συγκέ­ ντρωση» 5) «Νέο Μεταθανάτιο Φως στη Γη» Πληροφορίες: 64.48.039

Ε Κ Δ Ο Σ Ε ΙΣ Κ Ε Δ Ρ Ο Σ Γ. Γενναδίου 3 - τηλ. 36.02.007 Χριστόφορος Μηλιώνης Γ

h^ \ c , °*3' *» N\bV°^

υ ψ φ ; ΣΙΛΒΕΠΡΟΙ

Ο ΣΙΛΒΕΣΤΡΟΣ

Ποιος είναι λοιπόν αυτός ο Σιλβέστρος που καταφτάνει στη μι­ κρή πόλη, ξυπνάει παλιές πλη­ γές, και, χωρίς να κουνήσει φανερά τουλάχιστον - το χέρι του, τους κάνει όλους μαλλιά κουβάρια; Πρόκειται τελικά για ένα μυθιστόρημα, όπου οι ήρωες προσπαθώντας να ανακαλύψουν ποιος είναι ο Σιλβέλΰπτουν τον εαυτό τους - όπως ακριβώς και οι Γιατί το βιβλίο μπορεί να διαβαστεί με πολ-

Η ΜΕΓΑΛΗ ΠΛΑΤΕΙΑ

lips

oj.6 ",ς

---------- .

συμβάντων Θεσσαλονίκην Vm ?.

V της <Ρι« αυτή «ποτελε ! / ° 1χ°νρα'

αίνησεαπό τηΜυθολογία καΤίΐ'^ °6* * * 1880-1980. -

ζ, λης του “σκαφέα στην ε κ α τ ^ ^

« Ή *** Χάρη Σταθάτον

1 #^ « 5 ί7 4 Ε 5 5 5 Μ ζ

ΠΡΟΕΤΟΙΜΑΣΙΕΣ

° / £ p 0J ΜΑΣ] ΤθΣ

ΠΡΟΕΤΟΙΜΑΣΙΕΣ Περί τέχνης ή περί έρωτ0ς. Ένα μυθιστόρημα για τη σχέση μεταξύ διαδικασίας τής τέχνης και· της ερωτικής λογι­ κής. Για τα αντικείμενα

$ ^ ς$Ζ*ά £ το

,οΰ έ ρ ω τ α : τ α τ ο π ί α κ α ι τ ο υ ς ^

-,

Η ζωή μιας

■

στον χειμώνα, όταν φτιάχνει γατης.

δεν φτιάχνει τα έρή(

ι