Carácter representacional de ofrendas textiles incaicas
El Museo Regional de Iquique, consciente de poseer un patrimonio único de relevancia mundial, decidió otorgar mejores condiciones de exhibición al conjunto de ofrenda inca cerro Esmeralda, inaugurando a fines del 2012 una nueva sala. Este proyecto1 generó la posibilidad de analizar, documentar y llevar a cabo un trabajo de conservación preventiva con su universo textil, lo que ha permitido en sus fases posteriores evidenciar su condición de soporte representacional y comunicacional.
envíos para el más allá
Iquique’s Regional Museum, aware of possessing a unique, world renowned heritage, decided to endow better exhibiting conditions to the Cerro Esmeralda Inca offering collection, inaugurating in 2012 a new hall. This project generated the opportunity to analyse, document and carry out a preventive preservation work of its textile universe, which has allowed in later stages to evidence its condition of representational and communicational medium. Textiles _ Inca _ capacocha _ ritual _ ofrenda _ iconografía _ representación. Textiles _ Inca _ Capacocha _ ritual _ offering _ iconography _ representation.
Soledad Hoces de la Guardia Diseñadora de la Pontificia Universidad Católica de Chile _ Profesora de la Escuela de Diseño de la Pontificia Universidad Católica de Chile _ Investigadora textil, socia del Comité Nacional de Conservación Textil. Designer, Pontificia Universidad Católica de Chile _ Academic, Pontificia Universidad Católica de Chile School of Design _ Textile Investigator and Partner, National Committee on Textile preservation.
Ana-María Rojas Z. Licenciada en Teoría e Historia del Arte de la Universidad de Chile _ Investigadora textil, socia del Comité Nacional de Conservación Textil. B. A. in Art History and Theory, Universidad de Chile _ Textile Investigator and partner, National Committee on Textile preservation.
Envío a los dioses Durante la expansión del imperio incaico (Tawantinsuyu 14001532 d.C.) se practicaron, como parte de una estrategia políticoideológica que remarcaba momentos relevantes, rituales de sacrificio y ofrendas en las cumbres de las montañas, identificadas como lugares sagrados. Estos ritos, denominados Qhapaq Hucha (vocablo quechua para capacocha, es decir, ofrendas reales en honor a Viracocha2), tenían lugar en todo el imperio, que cubría desde el norte de Ecuador hasta
REPRESENTATIONAL CHARACTER OF INCA TEXTILE OFFERINGS, DELIVERIES FOR THE AFTERLIFE
Awayo, detalle MRI 0029, Museo Regional de Iquique.
Conjunto correspondiente a una de las estatuillas de ofrenda del cerro Gallán, pieza -23007- Museo Etnográfico “Juan B. Ambrosetti” (FF y L, UBA, Buenos Aires). Fotografía, Isabel Iriarte y Susana Renard.
el centro de Chile y el noroeste argentino. Las comitivas partían desde el Cuzco, corazón del incanato, iniciando un largo peregrinar de miles de kilómetros hasta las distantes montañas de destino, ubicadas en cada una de las cuatro grandes divisiones del imperio: Contisuyu, Antisuyu, Chinchaysuyu y Collasuyu. Estas ceremonias, que habrían estado vinculadas al camino del Inca o Qhapaq Ñan, estaban dirigidas a los dioses y consideraban la ofrenda de personas en carácter de portadores de mensajes, con-
juntamente con alimentos, bebidas y objetos. En el espacio andino se han registrado hasta el momento más de 145 sitios arqueológicos por sobre los 4.000 metros y, del total de sitios estudiados hasta el momento, en solo trece de ellos se da cuenta de la ejecución de la ceremonia de capacocha. De este total se cuentan en nuestro territorio los enterratorios del volcán Pili (II Región), cerro Las Tórtolas, volcán Copiapó (III Región) y del Nevado del Plomo (Región Metropolitana). Como excepción a esta regla se
suma, también en nuestro territorio, una única capacocha registrada en tierras bajas y costeras, que corresponde al hallazgo en el cerro Esmeralda (1399 y 1475 d.C.), ubicado en las cercanías de Iquique, a 905 metros sobre el nivel del mar. Para este ritual de ofrenda fueron elegidas una mujer de 19 años, que acorde a sus vestimentas se trataría de una doncella de alta jerarquía3, y una niña de 9, con un vestuario menos elaborado, que habría cumplido el rol de su sirviente y compañera. Desde su hallazgo
1 El proyecto “Remodelación de la sala Qhapaq Hucha de altura, momias Cerro Esmeralda” (2011-2012) fue ejecutado con el aporte de BHP Billiton Pampa Norte. 2 Nota del editor: en las creencias andinas, Viracocha sería el señor supremo, creador de todas las cosas. 3 Existía un complejo sistema de selección, reclusión y redistribución de mujeres elegidas o acllas (Ceruti, 2003; Guaman Poma, 1993 [1615]).
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Estatuilla maciza.
Lliclla estatuilla maciza.
Aksu estatuilla maciza.
Ofrendas en miniatura, capacocha Cerro Gallán, Antofagasta de la Sierra, Argentina. Estatuilla maciza de plata, -23001-, -23002-, -23003-,
Cinturón estatuilla maciza.
Collar estatuilla maciza.
Tocado estatuilla maciza.
-23004-, -23005-, -23006-. Museo Etnográfico “Juan B. Ambrosetti” (FF y L, UBA, Buenos Aires). Fotografías, Isabel Iriarte y Susana Renard.
Estas ceremonias, que habrían estado vinculadas al camino Llautu estatuilla spondylus, pieza -23017-, Museo Etnográfico “Juan B. Ambrosetti” (FF y L, UBA, Buenos Aires). Fotografía, Isabel Iriarte y Susana Renard.
Tupus estatuilla pieza -23007-, Museo Etnográfico “Juan B. Ambrosetti” (FF y L, UBA, Buenos Aires). Fotografía, Isabel Iriarte y Susana Renard.
Lliclla estatuilla hueca.
Cinturón detalle.
del Inca o QhapaqÑan, estaban dirigidas a los dioses
Awayo, detalle MRI 0029, Museo Regional de Iquique.
casual, producto de una explosión durante la construcción de un camino en 1976, su resguardo ha sido responsabilidad del Museo Regional de Iquique. El ceremonial, regido desde el seno del estado incaico, exigía que el ajuar considerara artefactos textiles, cerámicos, joyas y figuras en miniatura confeccionadas en metal, oro o plata, o bien concha de Spondylus. Estas miniaturas representaban figuras zoomorfas, por lo general camélidos, y figuras antropomorfas femeninas o masculinas que vestían rigurosamente a escala con vestimentas de factura e impronta incaica. Dicha ofrenda debía responder
a la exigencia de personas con un alto rango en la estructura estatal del incario, sintetizando un encuentro propiciatorio donde se hacía presente una selección de la más fina producción, mayoritariamente inca. En menor proporción se ofrendaban bienes de valor que pudieron provenir de culturas distantes y ser solicitados específicamente para la ceremonia en su calidad de obsequio exótico, realizados con materiales provenientes de zonas amazónicas y/o altiplánicas. Así también y en contrapunto, se sumaban como manifestación y tributo de las culturas cercanas algunas sencillas piezas de posible factura local.
La ofrenda textil En el caso de este conjunto, que actualmente registra más de setenta y siete artefactos y fragmentos, la cantidad de tejidos (53) corresponde a más de dos tercios de los objetos ofrendados, lo que habla del sitial que el textil ocupaba en las dinámicas sociales, políticas y rituales de la sociedad inca. En el ajuar, que debió ser especialmente concebido para la ocasión, se observan pocas piezas con huellas de uso (consta que algunas con escasa o ninguna utilización fueron ofrendadas en quema durante el ritual). Está compuesto por diecisiete mantos (ocho anacos o piezas
usadas a modo de vestido y nueve awayos o mantillas); cinco chumpis (fajas), catorce bolsas, entre chuspas y talegas (algunas conteniendo semillas u hojas de coca necesarias para el viaje). La doncella portaba un espectacular tocado de plumas blancas con una coleta dorsal cubierta con plumas verdes y la niña un tocado más sencillo tejido con fibra de alpaca. Se registran otros artefactos como un cordoncillo finamente elaborado para unir los tupu, borlas para adornar el pelo y fragmentos de tejido probablemente de los mocasines que calzaban. Las particularidades de la ofrenda del cerro Esmeralda ad-
quieren connotaciones de mayor relevancia cuando en su estudio se comprueban otras situaciones poco comunes, ya que a la fecha es una de las dos capacocha en que se han encontrado prendas femeninas que son referentes exactos de la indumentaria en réplica que portan las estandarizadas figurillas en miniatura que suelen acompañar los enterratorios de altura en los Andes4. Más excepcional aún es el hecho de que en este caso se registra rigurosamente el ajuar femenino incaico completo: anacos, awayo, chumpi y tocado de plumas blancas. Otras escasas referencias de prendas coincidentes corresponden a mantos que vestían muje-
res sacrificadas en rituales en el cementerio de Pachacamac (costa central del Perú), asimismo en las capacocha de Ampato (Perú) y Llullaillaco (Argentina), donde las niñas fueron encontradas con sus tocados de plumas de color naranjo y blanco respectivamente.
y consideraban la ofrenda de personas en carácter de portadores de mensajes, conjuntamente con alimentos, bebidas y objetos.
Sobre la representación Se sabe que las ceremonias de capacocha eran cuidadosamente planificadas, cautelando cada uno de los componentes que les daban sentido: los elegidos, sus acompañantes, su destino y cada uno de los elementos de la ofrenda. Las investigaciones han permitido ir recreando gran parte del ritual y aunque difícilmente
4 El otro caso corresponde a parte del ajuar de la momia del nevado de Ampato (cercano a Arequipa, Perú).
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Estatuilla de ofrenda hallada en el volcán Llullaillaco, 14 cms. (sin vestimenta). Pieza N-24, Museo de Arqueología de Alta Montaña de Salta, Argentina. Fotografías, archivo particular Clara Abal.
Estas miniaturas representaban figuras zoomorfas, por lo general camélidos, y figuras antropomorfas
Anaco, vestimenta momia cerro Esmeralda, 250 x 150 cms., MRI 0034 Museo Regional de Iquique, a la derecha su referencia réplica en miniatura.
femeninas o masculinas que vestían rigurosamente a escala con vestimentas de factura e impronta incaica.
Vista dorsal, tocado miniatura, estatuilla E-15. Museo de Arqueología de Alta Montaña de Salta, Argentina. Fotografías, archivo particular Clara Abal.
llegaremos a descifrar íntegramente sus contenidos, el análisis de la representación de sus textiles ofrece una posibilidad de acercamiento a su comprensión. En el estudio se pueden identificar claramente tanto las exigencias de calidad como las preferencias estéticas y técnicas del Estado inca. Los tejidos están realizados en su mayoría en fibra de alpaca y los más finos fueron tejidos en fibras de vicuña y teñidos con vistosos colores. Los textiles de mayor tamaño, anacos y awayos corresponden a mantos rectangulares, entre los que se pueden identificar dos tipologías básicas: piezas resueltas sobre la base de campos de colores naturales lisos sin iconografía y paños resueltos con campos de colores naturales y teñidos y presencia de iconografía. Del total de los textiles, diecisiete de ellos, los más elaborados y con más colores, tienen iconografía: cuatro anacos y cuatro awayos, el total de las cinco chumpis y cuatro de las chuspas. El estudio permite reconocer la representación organizada en
bandas, logradas por la técnica con predominio de urdimbre y que son elaboradas en posición vertical en relación a la tejedora; sin embargo, para efectos de la vestimenta femenina, estas van siempre dispuestas envolviendo el cuerpo en horizontal (Desroisiers, 1992). Estas bandas están compuestas a base de tres columnas conformadas por unidades modulares en espacios rectangulares que representan una misma figura en colores contrastantes y alternados, amarillo sobre rojo y rojo sobre amarillo mediados con un módulo sobre fondo café. Y en algunos mantos estas bandas están acompañadas por una banda paralela de una columna, también dividida en módulos. Lo notable del conjunto es su coherencia en relación a la representación. Se reconoce como predominante un mismo motivo y sus variaciones en casi la totalidad de las prendas con iconografía. Dicho motivo en su forma básica se puede describir como un segmento en diagonal que termina en cada extremo en un cua-
drado concéntrico, y a su vez en cada uno de los ángulos opuestos se inscribe otro cuadrado concéntrico. La representación está inscrita en una superficie cuadrangular y ha sido descrita como el tocapu5 o “llave inca” (Rowe J., 1979). Este motivo es vinculable a la representación sintética de Amaru, la serpiente bicéfala, imagen de larga data en el espacio andino. La serpiente representa a un dios, Illapa, asociado en su connotación celeste al rayo o lluvia y en su connotación terrestre al agua beneficiadora de las cosechas. Las relaciones se refieren a aspectos formales (cómo cae el rayo, cómo serpentea el agua). Los distintos juegos de simetrías, alternancias, repetición y reflexión van generando diferentes lecturas que junto con marcar la presencia de la serpiente le asignan a la representación otros contenidos fundamentales en la codificación de las ideas andinas, tales como lo dual, lo complementario, lo recíproco y lo cíclico (Frame, 2004). 5 Los tocapu o tukapu son definidos como diseños geométricos inscritos en superficies cuadradas o rectangulares que constituirían un tipo de codificación gráfica o representación ideográfica. Se trataría de un sistema comunicacional visual equivalente al texto escrito.
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Réplica Anaco ofrenda en miniatura hallada en Volcán Copiapó, largo 17 cms., pieza 88.1, Museo de La Serena.
Réplica Awayo ofrenda en miniatura hallada en Volcán Pili, largo 15 cms., pieza 115, colección del Instituto de Investigaciones Arqueológicas y Museo R.P. Gustavo Le Paige S. J. (IIAM) de la Universidad Católica del Norte, Museo San Pedro de Atacama.
Awayo, momia cerro Esmeralda, 92 x 144 cms. MRI 0030. Museo Regional de Iquique, a la derecha su referencia réplica en miniatura.
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Piezas del conjunto de ofrenda cerro Esmeralda, Museo Regional de Iquique.
Total y detalle chumpi, pieza MRI 0043. Representación del tocapu “llave inca” en columnas en rojo y negro. Representación continua en columnas central y laterales. Referencias
Iconografía serpiente bicéfala. Banda en base a tres columnas, versión doble y triple. Detalles de piezas MRI 0029 y MRI0027, Museo Regional de Iquique.
Totales y detalle chumpi, pieza MRI 0045. Reiterada representación del patrón, observar detalle y cordones de terminación que aluden a la misma iconografía.
Esta representación nos conduce a asociar esta ofrenda con la petición de fertilización de
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Según la interpretación de la investigadora Mary Frame, este sería uno de los dos tocapu que se referirían a la estructura sociopolítica del imperio. En el caso de los textiles de este ajuar la versión de este ícono inserto en los rectángulos está resuelto de forma geométrica presentándose en forma de rombos abiertos y cerrados acompañados de pequeños elementos “ojitos” en números de 1, 3 o 4. Esta representación se registra como un patrón estable de las vestimentas femeninas de ofrenda (Rowe A. P., 1995-1996; Dransart, 1995; Abal de Russo, 2010). A partir de lo observado
duce a asociar esta ofrenda con la petición de fertilización de la tierra, que era y sigue siendo cíclicamente solicitada en las ceremonias andinas. Se pudo convocar en este caso al dios Illapa a través de la ofrenda femenina en su ser fértil y la representación de los beneficios deseados en sus ropajes. La presencia de la serpiente bicéfala asociada a personajes de importancia como jerarcas o chamanes, quienes tenían la posibilidad de conexión con los dioses, ha sido una constante en las culturas andinas desde los tempranos tiempos de Chavín (900-500 a.C). Prácticamente en
podemos recrear la imagen de la doncella vestida y sus prendas representando bandas con serpientes que “envolvían” su cuerpo a distintas alturas. De esta manera, recorriendo las prendas que vestía podemos contabilizar al menos siete bandas: dos bandas en el awayo, cuatro bandas en el anaco, y una en el chumpi o faja. Esta representación nos con-
todas las culturas andinas es frecuente su representación enmarcando la cintura a modo de faja o como tocados o turbantes. Su representación ha trascendido en una máxima síntesis hasta nuestros días en que la podemos reconocer en muchos textiles etnográficos dibujada como una línea en zigzag alternada de pequeños círculos. DNA
la tierra, que era y sigue siendo cíclicamente solicitada en las ceremonias andinas.
Abal de Russo, C. M. (2010). Arte textil incaico en ofrendatorios de la alta cordillera andina: Aconcagua, Llullaillaco, Chuscha. Buenos Aires: Fundación CEPPA. Ceruti, M. C. (2003). Llullaillaco. Sacrificios y ofrendas en un santuario inca de alta montaña. Salta: Universidad Católica de Salta. Desroisiers, S. (1992). Las técnicas del tejido ¿tienen un sentido? Una propuesta de lectura de los tejidos andinos. Revista Andina, 10 (1), 7-41. Dransart, P. (1995). Elemental Meanings: Symbolic Expression in Inka Miniature Figurines. Londres: Institute of Latin American Studies, University of London. Frame, M. (2004). Tukapu, a graphic code of the Inkas. En V. Solanilla (Ed.): Tejiendo sueños en el Cono Sur. Textiles andinos: pasado, presente y futuro. Actas del simposio ARQ – 21, 51 Congreso Internacional de Americanistas, Santiago de Chile, julio de 2003 (págs. 236260). Barcelona: Grup d’Estudis Precolombins, Departament d’Art de la Universitat Autònoma de Barcelona. Guaman Poma de Ayala, F. (1993) [1615]. Nueva crónica y buen gobierno, 2t. C. de México: Fondo de Cultura Económica. Rowe, A. P. (1995-1996). Inca weaving and costume. The Textile Museum Journal, 34-35, 5-43. Rowe, J. (1979). Standardization in Inca Tapestry Tunics. En A. Rowe; E. Benson & A. Schaffer (Eds.): The Junius B. Bird Pre-Columbian Textile Conference, May 19th and 20th, 1973 (págs. 239-264). Washington, D.C.: The Textile Museum and Dumbarton Oaks, Trustees for Harvard University.
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