Doina DrăguĠ Poeme

Abia, în 8 martie 1966, după aproape două veacuri úi jumătate de la martirajul său, Sinodul patriarhal condus de patriarhul ecumenic Athenagoras i-a adus lui Antim Ivireanul, pe sfântă dreptate, „reparaĠia” de ridicare a nedreptei sale caterisiri, iar după un alt sfert de veac trecut, la 21 iunie 1992, Sinodul Bisericii Ortodoxe Române, apreciindu-i dăruirea jertfelnică de râvnăúi spor adusă, ca tipograf, Săstor, episcop úi mitropolit, la ridicarea Bisericii Ortodoxe úi luminarea credincioúilor ei, l-a trecut pe Antim Ivireanul în rândul sfinĠilor, fiind prăznuit în fiecare an în ziua de 27 septembrie. Tot Sinodul BOR, cu prilejul comemorării celor trei veacuri scurse de la tragicul lui sfârúit, a declarat anul 2016 drept „an omagial al Sfântului Martir Antim Ivireanul, tipograf úi om de cultură din secolul al XVIII lea”.

În zilele noastre, la cei 370 de ani de la naútere úi 304 ani de la martirajul său, posteritatea lui Antim Ivireanul rămâne la fel de strălucitoare precum cea a unui giuvaer nestemat. Cele 63 de căUĠi tipărite de el însuúi sau sub directa lui coordonare, majoritatea în româneúte (cu litere chirilice) sau în alte limbi, fiecare etalând certe deprinderi de tipograf, litograf úi gravor, pe care le-a transmis úi numeroúilor săi ucenici, îi conferă meritul consideraĠiei celui mai mare tipograf din cultura medievală. Toate aceste căUĠi, spre sfinĠenia lor, sunt păstrate astăzi la Biblioteca Academiei Române.

Deosebit de preĠioase sunt úi cele două manuscriseivirene Oăsate: „Chipurile Vechiului úi Noului Testament...”, cu 22 foi de text úi 503 portrete în medalion, al cărui original se află la Kiev, iar o copie a acestuia din sec. 18 se află la Bucureúti úi „Didahiile”, opera omilectică de referinĠă, mereu actuală prin pilde úi limbă literară.

Retipărite, în 2016, într-o nouă ediĠie la editura Basilica, sub egida Bisericii Ortodoxe Române úi a Academiei Române, însoĠite de Cuvântul înainte al patriarhului Daniel, de remarcabile aprecieri asupra vieĠii úi operei autorului, cum úi de cronolologia acestora, „Didahiile” lui Antim Ivireanul reprezintă „darul cel mai de preĠ”, ca înveúnicit omagiu, adus celui care a slujit cartea ca pe o sfântă datorie.

Doina DR{GU|

labirint către credinĠă

port cu mine un străin întârziat spre locuri ce nu mă mai cunosc sunt arhitectul ce-úi dorea o casă cu ferestre spre soare am adunat căUămizi, ciment, var, am întocmit proiectul úi am găsit loc, un loc imens úi gol în aúteptare útiind că numai golul permite locuirea) am pornit la treabă, dar m-a apucat frica, frica de atâta gol sfiala de vid m-a făcut să-mi întorc ochii în golul dinlăuntrul meu úi acolo, în echilibru úi deúăQĠare, în realizare úi irosire, mi-am făcut o casă cu ferestre spre cer - o casă ce este însăúi viaĠa mea - úi un drum ce duce spre un labirint către credinĠă.

trecere înafară

înaintea mea merge drumul cu unduirea rece a úarpelui descolăcit de pe un gând cu fiecare pas acumulat descresc tot mai mult úi trec prin timp înafară ca printr-o noapte deschisă ecourile paúilor prin miriadele ceĠii mă închid ca niúte abisuri cu fiecare nouă înaintare rămân uitată ca o permanenĠă în continuitate cu desfăúurări spre infinit totul pare suspendat iar împrejurul concentrat doar într-un singur punct Pă apropii tot mai mult de capăt úi... dispar.

egal nemăsurat

merg prin noaptea ce nu se mai termină egal nemăsurat strivind singurătatea cu margini ce se subĠiază în orizont nesfârúitul gol se deschide ca o scorbură prin care trec fluide gândurile neordonate lumina se presimte risipităúi întoarsă în ochiul descompus ce impune trecerea în sensuri diverse umbre sfioase orientate reflectă poveúti făUă urme egalul echivalent cu nimic odihneúte miúcarea făUă s-o poată opri singurătatatea uitată în margine se face depărtare

unul după altul úi altul după altul formează succesiunea unde este egalul? úi unde este mărginirea? Wăcut úi ascuns te închipui la mijloc multiplicat.

Anca S#RGHIE

Marin Preda - un clasic modern al prozei rom`ne]ti

Anca Sîrghie în dialog cu Alexandru Braúovean

Redactor 1 : Literatura română în dialog radiofonic este un exerciĠiu inedit ca spontaneitate de analizăúi sinteză care se va constitui întro carte venită în ajutorul tinerilor interesaĠi să aprofundeze cunoútinĠele lor, nuanĠate prin perfecĠionarea metodei de abordare a textului literar, în directă corelaĠie cu biografia scriitorului spre lărgirea úi completarea culturii generale a lectorilor. Cine a fost Marin Preda - scriitorul úi omul?

Anca Sîrghie: Primul scriitor român care poate fi comparat cu Tolstoi, prin forĠa sa artistică de cuprindere a adevărului vieĠii úi prin redarea omenescului, s-a născut la 5 august 1922 în comuna SiliúteaGumeúti din judeĠul Teleorman într-o familie de Ġărani, care s-au

1 Prof. Alex Braúovean, redactor al emisiunii Gaudeamus la Radio Eveniment la Sibiu, a intervievat pe conf. univ. Anca Sîrghie în lecĠii de literatură Văptămânale între anii 2002- 2011. Interviul despre Marin Preda a apărut în Întâlnire pe calea undelor. Interviuri radiofonice despre scriitori români, cu un Cuvânt înainte de Ana Blandiana, vol. I, 2008, Editura Technomedia, Sibiu, p. 170-177. constituit drept cel dintâi model literar al său. Absolvent al úcolii normale din Bucureúti în 1941, Marin Preda va debuta un an mai târziu în ziarul „Timpul” cu schiĠa Pârlitu'. Volumul de debut Întâlnirea din Pământuri, 1948, impresionant prin scenele de erupĠie instinctuală halucinantă, specifică lumii aspre a satului arhaic, este urmat în 1952 de nuvela Desfăúurarea, dedicatăĠăranului perioadei comuniste. În 1955 publică o creaĠie fundamentală a prozei româneúti, prin care Marin Preda se úi impune definitiv, romanul de inspiraĠie rurală MoromeĠii, volumul I, urmat după 12 ani de volumul II, scris într-o altă tehnică, spre a reprezenta periplul Ġăranului român în epoca socialismului. Dimensiunea epopeică a cuprinderii unei întregi societăĠi este dublată de puterea unei analize balzaciene în prezentare, IăUă ca scriitorul român să preia úi tehnica autoruluiIluziilor pierdute. Urmează Intrusul, 1968, Risipitorii, 1969, Marele singuratic, 1972 úi Delirul, 1975, cu investigarea altor medii, ca cel citadin, industrial, intelectual úi artistic, dar aceste romane sunt inegale valoric. Scriitorul atrage atenĠia din nou în 1971prin cutezătoarele eseuri din Imposibila întoarcere, urmat de Convorbiri cu Marin Preda realizate de Florin Mugur în 1973 úi deViaĠa ca o pradă, 1977, în care este expusă opinia sa despre viaĠa úi arta contemporană. Romanul în 3 volume Cel mai iubit dintre pământeni va fi publicat în 1980, anul morĠii prozatorului.

R.: Cum l-aĠi cunoscut pe Marin Preda?

A.S.: I-am cunoscut opera pe măsură ce ea a fost publicată, citind volum după volum la aproape fiecare apariĠie. Când ne-am întâlnit în toamna lui 1979 la Sibiu, unde Marin Preda venise pentru o adunare a Uniunii scriitorilor, am avut sentimentul unei necesare recunoaúteri. Chipul omului mărunt ca statură era dominat de ochelarii cu multe dioptrii, iar obrazul parcă făinit, în relieful căruia niúte negi se lăIăiau proeminenĠi atesta o suferinĠă. Aúadar, acesta era „maestrul”, căruia toĠi interlocutorii îi arătau o consideraĠie deosebită. EmoĠia mea a constat în bucuria de a dialoga în tihna specifică unui interviu despre personajele sale, pe care eu de mulĠi ani le prezentam ca profesoară elevilor mei cu atâta însufleĠire. Era úi o rarăúansă de a afla ce proiecte literare avea Marin Preda într-o toamnă rodnică a creaĠiei. Reconstituind primul moment când ne-am aflat faĠă în faĠă, îmi amintesc că din partea revistei „Transilvania” Mircea Tomuú m-a prezentat scriitorului cu rugămintea ca Marin Preda să-mi dea un interviu. Pentru Fă scriitorul a acceptat, după o precizare a condiĠiilor financiare pe care maestrul le impunea revistei, ne-am întâlnit úi i-am citit cele 10 întrebări, pregătite cu multă preocupare. L-am văzut mulĠumit să le accepte pe absolut toate, după fiecare precizarea lui fiind: „ùi la aceasta răspund...” Am început să notez cu hărnicie ceea ce povestea el pe marginea primelor întrebări din lista mea. Prezent la întrevederea aceasta, medicul Claudiu TăQăsescu mi-a făcut un semn discret că, de fapt, după o zi grea Marin Preda era foarte obosit. Am sesizat úi

M. Preda s-a deosebit esenĠial de L. Rebreanu, de M. Sadoveanu úi eu indispoziĠia sa úi am acceptat să continuăm dialogul după lectura de alĠi scriitori, impunând un nou gen de Ġăran nu numai prin atituunui nou roman ce urma să apară în primăvara anului 1980. Era vorba dinea faĠă de pământ, ci chiar prin însăúi concepĠia sa de viaĠăúi prin despre Cel mai iubit dintre pământeni. Scriitorul a mai părut încă o modul comportării. În abordarea caracterizării personajului principal dată surprins, când i-am spus că citisem un fragment din acel roman, al romanului MoromeĠii se cere reliefat faptul că spre deosebire de abia anunĠat al său, aúa cum fragmentul apăruse în presa literară. Ion din capodopera rebreniană Ilie Moromete este un Ġăran înzestrat Ne-am dat întâlnire la Editura „Cartea Românească” la Bucureúti cu spirit meditativ, analitic úi satiric, o fiinĠă dornică să înĠeleagă unde m-am prezentat úi am mai vorbit de câteva ori la telefon. În mod mersul istoriei. El este uimit să constate că timpul uzurpa tocmai evident scriitorul avea plăcerea conversaĠiei úi discuta adesea despre condiĠia sa, respectiv idealul secular în care úi el credea. La Ilie MoIlie Moromete ca despre un om viu, alăturat nouă. O dată îmi chiar romete disimularea, care culminează în scena vizitei perceptorilor ceruse insistent să-i spun prin ce se deosebeúte Ilie de Ġăranii ardeleni, porniĠi prin sat să strângă fonciirea, nu este numai o reacĠie defensivă, pe care în fugitivele úi atât de puĠinele lui treceri prin Transilvania ci devine o a doua natură, un mod propriu de manifestare, care între nu-i cunoútea destul úi ar fi vrut să scrie despre ei. Prin aprilie 1980, cei apropiaĠi îl face ciudat, sucit, cu toane. Deúi are o vie curiozitate IăUă să útiu că aceea va fi ultima noastră conversaĠie telefonică, intelectualăúi este constructiv sub raportul proiectelor, ironia cauexact cu două săptămâni înainte de moartea sa intempestivă, am sticăúi hedonismul cu care abordează evenimentele agrare ale anului purtat un dialog mai lung despre volumul II la Delirul, care era în - seceriúul - îl fac neînĠeles, aúa cum este úi portretizat de Dim Vasiplin úantier, despre receptarea critică a capodoperei sale Cel mai lescu într-o mică statuetă. El nu poate asimila ideea că producĠia iubit dintre pământeni, cartea de la care autorul „aútepta mult”. La agrară trebuie să fie privită ca o marfă, iar mecanismul compus din un moment dat úi-a dat seama cât durase conversaĠia úi m-a întrebat lucrul la câmp care să producă cereale, vânzarea lor pentru plata dacă vorbesc de la telefonul meu de acasă. Când am confirmat, a impozitelor úi a datoriilor la bancă, astfel ca apoi totul să fie luat de la exclamat cu neliniúte: „Înseamnă căĠi-ai dat un salariu întreg.” I-am capăt, i se pare iraĠional. În felul său specific cercetează cu perspispus că mai important decât banii, consider că este interviul nostru cacitate acest mecanism, îl experimentează, explicându-l chiar úi fecioneterminat în anul precedent la Sibiu. M-a asigurat cu seninătate că rilor. În mod concret, el îl refuză, sustrăgându-se de la efortul muncii „interviul va fi foarte frumos”, pentru că i-am pus întrebări inteligente sub fierbinĠeala caniculară a soarelui la seceriú sau neacceptând să úi va răspunde la toate întrebările care mai răPăseseră neatinse în continue drumul început cu Tudor Bălosu pentru a vinde mai rentabil discuĠia noastră de la Sibiu. N-a fost să fie aúa! După moartea scriitoprodusele agrare, atunci când a considerat că poate ajuta printr-un rului, am primit la Sibiu vizita unui colonel bucureútean de la Criminagest de omenie o femeie necăjită. Zvonul că tatăl lor a făcut o afacere listică. El dorea săútie dacă Preda nu s-a plâns cumva de vreo amemai puĠin rentabilă în comparaĠie cu vecinul chiabur îi atrage reproúul ninĠare din partea sovieticilor, întrucât, între altele, se vehicula ipoteza EăieĠilor, pe care Ilie nu ezită să-i trimită cu bucate spre satele de la Fă moartea scriitorului ar fi fost provocată de cei nemulĠumiĠi de cumunte, din dorinĠa de a-i familiariza cu acest gen de activitate corajul lui de a reprezenta în ultima lui carte dialogul dintre Gh. Gh. Dej mercială, chiar dacă era convins că ei vor obĠine rezultate mai slabe úi Stalin la Kremlin. Ceea ce descoperise chiar criminalistul pe baza decât el. Ceea ce-l interesa pe Ilie era nu beneficiul, ci formarea băfiúelor de lectură ale scriitorului era că Preda respectase întru totul ieĠilor săi ca gospodari. Mai târziu, controversa dintre el úi Nicolae, adevărul, bazat pe documente de arhivă, drept care nu era nici-un mezinul familiei, venit în sat ca activist de partid, trimis ca să pledeze motiv de răzbunare politică. Am continuat să predau elevilor úi stupentru „noul umanism”, din volumul II al romanului, este simptodenĠilor mei opera lui M. Preda, dar poate cu o altă stare sufletească, matică pentru mutaĠiile ce se produceau în ideologia Ġăranului. M. iar interviul neterminat a apărut în presa literară. Preda creează o nouă comedie umanăúi disecă procesul de paupeR.: De ce consideraĠi că Marin Preda este declarat un scriitor rizare a Ġăranului mijlocaú în perioada atât de prosperă a regalităĠii canonic? din România interbelică. Satul este conceput după structura unei A.S.: Ilustrând proza realistă de tip tradiĠional sub raport tematic, cetăĠi, având conform opiniei lui Al Paleologu - modelul „făUă îndoială al Atenei.” Noutatea este úi una de factura stilistică, precum úi cea de tehnica úi de temporalitatea romanului. Deúi acĠiunea este în debut plasată într-un timp senin „răbdător cu oamenii” úi făUă seisme sociale îngrijorătoare, în mod paradoxal tăYălugul istoriei va produce efecte fulgerătoare în sensul uzurpării însuúi destinului milenar al ĠăUănimii ca o clasă tradiĠională. Fiii lui Ilie Moromete nu mai sunt Ġărani. În primul volum Achim, Nilăúi Paraschiv sunt reprezentanĠii unei tinere generaĠii, care nu dovedeúte nici puterea de interpretare a realităĠii, nici tăria morală de a impune o atitudine úi o orientare proprie. De aceea, ei aleg calea jalnică a fugii frauduloase din familia tatălui lor úi din lumea satului, acceptând compromiAlbert Bierstadt - Sierra Nevada, Carolina de Nord sul unor ocupaĠii marginale la Bucu-

datele ei pragmatice, dispreĠuite în numele unei inteligenĠe úi a unei reúti. DespăUĠit de Catrina, care l-a păUăsit, Ilie nu-úi mai face prieteni superiorităĠi a imaginaĠiei. DemonstraĠia autorului este tocmai aceea adevăraĠi între sătenii care se ridică acum úi îúi pierde cu totul străa amendării moromeĠianismului ca anacronic în calea tăYălugului lucirea úi prestanĠa. Romanul sfârúHúte în mod semnificativ cu moartea istoriei. personajului, a cărui îmbătrânire úi însingurare este descrisă în voR.: Ce teme credeĠi că vor mai fi cuprinse în programa examelumul II al romanului, care este sub raport tematic chiar mai bogat ca nului de bacalaureat? cel dintâi. De aceea, el trebuie recomandat pentru lectură. Astfel se A.S.: Pentru că M. Preda a fost un mare creator de oameni, tipova urmări declinul protagonistului care nu-úi mai păstrează rolul de logia sa fiind una cu totul inedită, se poate aborda úi un alt personaj, lieder de opinie, făUă de care altădată nu începeau în Poiana lui Iocan Nicolae, mezinul familiei Moromete. Analistul cel mai talentat úi discuĠiile presărate cu ironii despre viaĠa politică a Ġării, aúa cum intuitiv al prozei româneúti contemporane, M. Preda are intuiĠia noaceasta era prezentată în presa mo-mentului. Politica devine obiectul taĠiei de detaliu, exploatată atunci când îi trasează mezinului familiei unei inedite „comedii verbale”, prin care autorul ilustrează radicatraiectoria de la băiatul chinuit de Bisisica, oaia năUăvaúă, úi până la lizarea conútiinĠei ĠăUăneúti. În anii socialismului din Siliútea Gumeúti, ipostaza activistului de partid, care a fost nevoit să devină. Pentru o adevărată imago-mundi a prozei autorului, pe care o reia în Marele examen se cere reflectat úi asupra unei formulări ca aceasta: „Prezintă singuraticúi în Delirul, dispăruse acel „Areopag” al înĠelepĠilor construcĠia subiectului unui roman de M. Preda, prin referire la: satului, sfat la care Ilie se prezenta numai dacă înĠelegea că are cu acĠiune, conflict, relaĠii temporale úi spaĠiale.” Ritmul inegal al acĠiunii, cine discuta. El a trăit drama paternităĠii ultragiate, suferinĠa lui fiind care debutează liniútit, aúa cum suntem anunĠDĠi, de altfel, în incipit, mai ales una morală, nu doar materială. Cea mai gravă pierdere este ca numai spre finalul primului volum să devină mai alert úi mai concea a liniútii superioare cu care el privea lumea ca pe un spectacol. sistent evenimenĠial, susĠine conflictul central produs între aparenĠa De aceea Moromete a fost socotit de critica literară un Esop al spaúi esenĠa timpului istoric. În demonstraĠia ideii că „timpul nu mai Ġiului balcanic dunărean. Spre finele vieĠii sale, ieúit în ploaie, Ilie se avea răbdare cu oamenii” se cere oprit la câteva episoade semniadresează lui Bâznaie, reproúându-i într-un monolog semnificativ ficative, cum este discuĠia din debut între Ilie úi Bălosu, care dorea inconútienĠa cu care afirmase căĠăUănimea este o clasă socială conVă-i cumpere salcâmul, apoi tăierea acelui arbore cu valoare simbolică damnată de istorie. Ultimele cuvinte rostite doctorului úi reĠinute de nu numai pentru întreaga comunitate rurală ci úi pentru úubrezirea Ilinca, fiica lui, au fost: „eu totdeauna am dus o viaĠă independentă!” gospodăriei Ġăranului mijlocaú, ameninĠate de datoriile contractate El întruchipează tema centrală a romanului, cea a independenĠei la bănci úi de conflictele lăuntrice ale familiei. Dintr-o consemnare a morale a omului care înfruntă fatalitatea istoriei, acum când satul de vieĠii rurale imperturbabile, cum părea romanul la început, MoromeĠii tip tradiĠional arhaic intră într-un proces alert de destrămare úi de devine oglinda unui seism care zguduie din temelii satul, în care restructurare. Ilie nu acceptă să fie socotit „ultimul Ġăran al istoriei”, noua eră comunistă a răsturnat vechile temelii, a aruncat la periferie iar idealul său era cu totul deosebit de cel al lui Ion, cumulardul de pe gospodarii de frunte, spre a fi înlocuiĠi de oamenii de la margini, Sământuri din capodopera lui L. Rebreanucu titlu omolog. Motivul cei ce fuseseră dispreĠuiĠi pentru nepriceperea úi săUăcia lor. Scenele obĠinerii pământului figurează în romanul MoromeĠii, dar numai ca de intensă miúcare dramatică se proiectează cu încetinitorul în votemă secundară, prin conflictul dintre Biricăúi Bălosu, tatăl Polinei. lumul II, unde configuraĠia umană a satului este schimbată acum Nu trebuie omis faptul că M. Preda a valorificat tehnica amplificării când primarii au fost înlocuiĠi de către celula de partid comunist inunui portret, urmărind metamorfozele biologice úi spirituale ale stalată, iar Nicolae reapare în Siliútea Gumeúti ca instructor al copersonajului principal, căruia de-a lungul romanului i-a trasat alte mitetului raional de partid comunist din PăOămida. Aria de cuprindere noi tuúe de culoare. Ilie este individualizat prin nervul replicii, adesea este panoramică. Munca de lămurire se duce de către comuniúti polemice, iar viziunea autorului este una scenică. Sub raport stilistic, printre Ġărani, cărora li se cere să înĠeleagă rostul cotelor puse pe se valorifică novator stilul indirect liber. Aúadar, Ilie este întruchiparea produsele agrare, al arestării chiaburilor, duúmanii poporului etc. unei anumite lentile prin care este privită existenĠa, pe care de la M. Veridicitatea imaginii satului românesc contemporan, creată de Marin Preda o putem numi „moromeĠianism”. Acesta este definit ca o caPreda, nu are precedent úi nici concurent în proza noastră naĠională. pacitate de a privi cu înfiorare transcendentă realitatea socială, cu Privite dur, cu o anumită brutalitate de către scriitor, imperativele istoriei în perioada stalinismului comunist strivesc voinĠa úi idealurile Ġăranului român conservator, iar moartea lui Ilie din final este una simbolică pentru experienĠa donquijotismului închiderii într-o credinĠă, cea în rezistenĠa formulei sale de viaĠă. Iată de ce Ovid S. Crohmălniceanu definea MoromeĠii ca „romanul destrăPării unui mit.” Este vorba nu numai de o carte dra-matică, ci úi de una polemică úi problematizantă. În comparaĠie cu Ion Creangă sau Mihail Sadoveanu, la care satul arhaic era senin, Marin Preda a prezentat dinamic o comunitate rurală Albert Bierstadt - Furtună în MunĠii Stâncoúi cuprins bil. ă de un proces ireversi-

Ionel POPA

R[zle\e din Atelierul rebreanologiei

Fiecare cititor are libertatea de a înĠelege úi interpreta opera literară, dar există o limită impusă de spiritul acesteia. Această limită este obligatorie dincolo de orice subiectivism, gust sau alte motive,iar pentru specialistul numit critic literar, cu atât mai mult.

Oricât de flexibil am face noĠiunea bovaric/bovarism, nu poĠi spune că MăGălina-Madeleine (Ciuleandra) este un personaj bovaric, cum susĠine Sanda Radian în Portrete feminine în romanul românesc interbelic (1986, p. 297).

Viziunea úi spiritul tragic, în sensul radical al termenului, este o reprezentare dramatică ce aparĠine Weltanschauung-lui despre realitate úi om. Tragicul nu trebuie asimilat pesimismului úi cu atât mai puĠin asociat acestuia..Tragicul e concept filosofic-estetic, pesimismul unul psiho-moral. Rezolvarea unei situaĠii tragice în mod fericit sau în numele unei speranĠe,este o anulare a tragicului. De aceea preceptele creútinismului sunt incompatibile cu cele ale tragicului. Tragedie creútinăúi Tragedie optimistă sunt non-sensuri. „Tragedia este străină concepĠiei iudaice [V.T.] despre lume. Cartea lui Iov e mereu citată ca exemplu de viziune tragică. Dar această poveste sumbră se situează la periferia iudaismului; úi chiar úi aici o mână ortodoxă a pus accentul pe justiĠie, respingând ideea tragediei” (George Steiner, Moartea tragediei, trad. rom., Ed. Humanitas, 2008, p. 17).

Viziunea iudaică din Vechiul Testament úi apoi cea creútină din Noul Testament atribuie tragicul păcatului originar, incapacităĠii omului de a înĠelege.

Biblia transformă tragicul într-o morală; ea este moralistă.

Tragicul înnobilează, dă omului (personajului literar) demnitate úi exemplaritate.

Tragedia elină arată că forĠele care ne căOăuzesc úi ne distrug viaĠa vin úi acĠionează din afara raĠiunii úi justiĠiei (vezi George Steiner, Moartea tragediei, p. 20 úi passim).

Oare relaĠia tragic-inconútient a fost redescoperită întâmplător de Expresionism? În expresionism (în primul rând în dramaturgia expresionistă) nu există realismca în dramaturgia secolului XIX, iar simbolistica simbolismului capăWă o altă înfăĠLúare úi altă semnificaĠie, úi „materialul simbolic” este altul.

O componentă a epicităĠii romanului rebrenian ar fi următorul aspect (amănunt?): personajul nu stă, nu doarme, nu mănâncă, ci permanent este în miúcare, face ceva deosebit, într-un cuvânt se luptă, se confruntă cu ceva ostil, cu limita.

ImportanĠa úi valoarea 3ădurii spânzuraĠilor (1922) nu stă în realismul Vău, nici în faptul că poate fi citit (însă cu restricĠii) úi ca roman religios sau că protagonistul, Apostol Bologa, e un personaj tragic, ci în faptul că este o realizare literară care face viabilăúi credibilă fabula cu semnificaĠia ei; úi prin alte caracteristici se înscrie în sfera capodoperelor. 3ădurea spânzuraĠilor, dacă nu mă înúeală cronologia, este primul roman existenĠialist, tocmai în înĠelesul pe care termenul îl capăWă în filosofia úi literatura universală din deceniile

patru úi cinci-úase din sec. XX. De reĠinut anul publicării - 1922.

ExistenĠa (mă refer la cea din operă) dominată de teatral úi de banalităĠile domestice anulează dramaticul din conflicte, suferinĠa gravăúi profundă a omului. InsistenĠa, făUă discernământ ideologic úi estetic, asupra urâtului úi răului din societate úi om, ocolirea analizei psihologice úi a reflecĠiei, fie ea mai mult sau mai puĠin filosofică, diminuează până la anulare dramaticul. Aceste deficienĠe sunt prezente în romanul realismului minor úi în romanul naturalist.

Spre deosebire de realismul clasic, canonic, Liviu Rebreanu a Oăsat, conútient, dar sigur din instinct artistic-creator, deschisă poarta spre inconútient. El a intuit profunzimile úi complexitatea psihismului fiinĠei; s-a îndepărtat de ceea ce putem numi psihicul raĠional úi raĠionalizabil. Liviu Rebreanu parcă ar fi fost un discipol al lui Freud (vezi Petru Mihai Gorcea, cap. Despre Rebreanu din vol. Nesomnul capodoperelor, 1977). Istoric (cronologic) Rebreanu a desăvârúit ceea ce a încercat Ioan Slavici, spre exemplu, în Moara cu noroc, 3ădureanca.

De ce creútinismul, pe urmeleVechiului Testament, are o metafizică morală, nu una tragică? „Patimile lui Crist reprezintă un lucru nespus de trist, dar ele sunt, de asemenea un cifru prin care se exprimă dragostea lui Dumnezeu pentru om. În lumina sumbră a suferinĠei lui Crist, păcatul originar apare ca o greúeală fericită (felix culpa). Prin Uăscumpărarea lui, omenirea va cunoaúte o stare de graĠie mai înaltă decât a fost inocenĠa lui Adam [...]. Reprezentând un prag spre eternitate, moartea unui erou creútin poate fi tristă, dar nu tragică” (George Steiner, Moartea tragediei, p. 267).

Creútinismul, de fapt orice religie monoteistă, promite mântuirea úi un viitor dincolo. Religiosul păgân, politeist, este unul cosmic, el nu promite nimic. Cu răGăcinile în mit, expresie a religiosului păgân, tragicul nu cunoaúte păcatul, prin urmare nu promite mântuire úi nici un viitor. Tragicul e al prezentului aflat în faĠa limitei (finitudinii). Creútinismul este o „filosofie a moralei úi moralizatoare; tragicul (teoria tragicului) o filosofie a limitei (vezi Gabriel Liiceanu, Tragicul, o fenomenologie a limitei).

Multă vreme, úi atunci când s-a folosit criteriul valorii estetice, comentarea romanului rebrenian a rămas în cheie materialistă, obturând astfel, pentru multă vreme, abordarea pe un suport filosofic, hermeneutic, analitic a operei scriitorului. Rebreanu rămâne încă „nuca tare” (Liviu MaliĠa) pentru critica română.

Cu toată primirea favorabilăúi apoi cu toată exegeza ce i-a urmat, 3ădurea spânzuraĠilor nu a dobândit în ochii criticilor un loc bine definit úi definitiv, nici în cadrul operei scriitorului, nici în cadrul romanului românesc; despre cel european ce să mai vorbim. Această situaĠie nu se motivează doar prin deosebirile de gust sau alte motive subiective, ci mai mult prin lipsa spiritului speculativ atât de necesar în orice abordare a produselor spiritual-culturale, cu atât mai mult în cazul unor opere recunoscute ca valoare úi complexitate, iar

în unele cazuri chiar din lipsa pregătirii filosofice úi de teorie úi poetică literară. Stagnarea în pozitivism, indiferent de nuanĠe, lasă amprente.

În perioada1928-1967, romanul 3ădurea spânzuraĠilor a fost tradus în zece limbi. Prima, în limba cehă, făcută de Maria Kojecka, închinată fratelui Rostislav, care ar fi avut un destin asemăQător cu al lui Apostol Bologa (N. Gheran în LR, Opere 5, p.709). InformaĠii ulterioare anului 1976 nu cunoaútem. Ce interesant úi instructiv ar fi un studiu despre receptarea romanului în acele traduceri. Dacă exhaustiv este aproape imposibil, cel puĠin parĠial.

Tragicul e un dat ontologic pe care omul încearcă să-l depăúească prin menirea sa creatoare (Lucian Blaga). CreaĠie înseamnă interogaĠie, căutare zămislire de produse spiritual-culturale.

Dilema lui Ion sau a lui Apostol Bologa nu trebuie redusă/pusă în termeni morali, cum fac SimuĠúi Manolescu, pentru că eroul tragic este, vorba lui Nistzsche, „dincolo de bine úi rău”.

Personajul tragic trebuie sau nu să aibă sentimentul cosmic? Până a găsi răspunsul, spunem: Ion nu are. Scena «La cosit» nu suplineúte lipsa,cu toată încărcătura ei mitofilosofică. Imaginea pământului - caracterul anabasic domină romanul. Ilustrative sunt úi cele două scene, «sărutul pământului» úi «moartea lui Ion». Imaginea finală din scena morĠii lui Ion nu ilustrează un eventual sentiment cosmic al personajului, el fiind deja mort úi redat pământului. Este o imagine a naturii (sinecdocă a cosmosului) neutre úi indiferentă la tragismul omului. Imaginea aparĠine naratorului omniscient úi face parte din Weltanschauung-ul scriitorului: ciclicitatea viaĠă-moarte, integrată în rotaĠia cosmică. De aici úi imaginea formală de cerc a romanului rebrenian.

Încă e insuficientăúi superficială abordarea tragicului/vocaĠiei tragicului rebrenian cu uneltele metafizicii, esteticii, hermeneuticii (Gabriel Petric, Viziune úi spirit tragic în literatura română a secolului XX, 2014). Comentariu (cu puĠine excepĠii, cele mai recente úi substanĠiale: Liviu MaliĠa, Alt Rebreanuúi evident Gabriel Petric) e orientat spre realism, uneori cu menĠinerea unor sechele din raportarea la naturalism; orientat spre analiza psihologică, dar úi aici cu reproúuri la adresa... scriitorului; spre universul tematic, restrâns úi acesta la tema pământului, a erosului, chiar dacă aceste două teme sunt fundamentale în opera scriitorului; sau spre analiza epicului, dar făUă o identificare clară a unei naratologi specifice lui Rebreanu úi făUă distincĠia clarăúi necesară între concepĠia literarăúi poetica romanului rebrenian. Încercările făcute în fuga condeiului n-au dus la explicarea úi înĠelegerea forĠei epicii úi a mecanismului creator al scriitorului. Mai mult se spune, decât se demonstrează Rebreanu cel mai mare romancier român; întemeietorul romanului românesc (sintagmele s-au uzat, au devenit cliúee). Noi ne gândim la altă sintagmă: «Rebreanu este arhetipul romancierului», pentru literatura noastră.

Un amănunt din Ion: în incipitul romanului „obabă (s.n.) úede pe prispă, ca o scoabă, prăjindu-se la soare, nemiúcată, parcă ar fi de lemn”. „Baba” este metaforă a Timpului etern, oprit pentru un moment, atât cât în ea să se oglindească clipa existenĠei unei comunităĠi, a unui om. În finalul romanului nu mai aparebaba, apare un tânărîn „tovăUăúia” unei tinere. E Timpul care se pune din nou în miúcare inaugurând un nou ciclu cosmic, un nou ciclu de existenĠă. AtenĠie la vorbele spuse tânărului de către Zaharia Herdelea proaspătpensionat, care SăUăseúte satul. Ghighi, numele tinerei, e cam nepotrivit?!

Finalul 3ădurii spânzuraĠilor: „moartea violentă” - spânzurarea în lumina răVăritului de soare, simbolic, poate însemna abolirea haosului úi reîncărcarea lumii cu sens.

Motivul horei în Ion trebuie privit sub două aspecte/funcĠii: 1. Ca instituĠie a comunităĠii; 2. Ca joc popular. În plan simbolic-mitic

hora-joc este un joc al vieĠii úi morĠii. În roman hora e vegheată de discul solar (simbol al vieĠii) úi de doi nuci bătrâni (simbol al morĠii). Din perspectiva celor două aspecte menĠionate, spargerea horei este semn rău.

În plan simbolic úi literar-estetic, cercul horei este matricea romanului rebrenian. Ca prezenĠă concretă sau sub chipuri substituibile, hora este prezentă în toate romanele scriitorului.

În incipitul romanului CrăLúorul Horia: „...alternanĠa perfectului compus («a coborât în satul Albac») cu gerunziul («gâfâind úi suduind»), dar úi cu perfectul simplu («îi ieúi în cale») sau cu mai mult ca perfectul («fusese trimis de ieri poruncă») întăresc tocmai caracterul referenĠial al textului, prin restituirea fapticăúi portretistică” (Mircea Muthu, Rebreanu sau paradoxul organicului, p. 101). Cele remarcate de criticul clujean trebuie continuate cu imaginea, imediat următoare, a lui Horia care se „odihneúte” „închis” în casă.

Aici úi în roman nu mai are loc trecerea din realitate în ficĠiune. De data aceasta ficĠiunea este ridicată la rang de realitate úi astfel Rebreanu creează mitul CrăLúorului. Fenomenul este mult mai clar îúi mai realizat în 5ăscoala. Romancierul creează mitul răscoalei. 3ădurea spânzuraĠilor: Klapa, Varga, Gross, úi chiar misticul Cervenco, sunt personaje ale lui a exista; Apostol Bologa e personaj al lui a fi. Din această perspectivă, scena «popota» e un moment cheie pentru definirea acestor personaje. În această scenă se vorbeúte mult úi „belicos” despre datorie, stat, patrie, conútiinĠă. Prin ceea ce spun, personajele respective sunt potenĠiale posibilităĠi ale lui Apostol Bologa în ipostaza lui a exista: Klapka = „omul sub vremi”; Gross = anarhistul; Varga = militarul xenofob, naĠionalist; Cervenco = mai mult un obsedat religios, decât mistic; Numai Apostol, cel care întreabăúi caută, e capabil să treacă de la a exista la a fi.

Lui Liviu Rebreanu i s-a reproúat, de către unii critici, primitivitatea eroilor. Opinie obtuză. Astfel de personaje pot fi considerate doar mama MăGălinei (Ciuleandra) úi legionarii Dolinescu úi Ionescu (Gorila), dar úi acestea bine justificate social, ideologic-politic, moral, de către scriitor.

În începutul romanului Ion se pare că timpul a încremenit. De fapt, nu e vorba de oprirea în loc a timpului din curgerea lui, ci de „decuparea” unei clipe din curgerea lui făUă început úi făUă sfârúit. E clipa când destinul îúi face simĠită prezenĠa úi îúi face lucrarea. După consumarea clipei, timpul îúi reia curgerea, satul reintră în „drumul cel mare” - Timpul, veúnicia.

Un critic cu pretenĠii emite în anul 2001 următoarea „interpretare” pornind de la un episod din mica capodoperă Ciuleandra: „De altfel, metamorfoza ĠăUăncii în boieroaică [MăGălina-Madeleine] se realizează printr-un acut úi prelungit fenomen de înstrăinare. Înscriinduse în direcĠia literaturii de factură moralizatoare a scriitorilor ardeleni [criticului i-a fost teamă să scrie VăPăQătorism úi face o trimitere eronată?], Rebreanu nu se sfieúte să îúi exprime printre rânduri [!] dezaprobarea faĠă de stilul de viaĠă al claselor dominante [nu exploatatoare?], idealul său fiind legat de modelul de existenĠă săQătos al Săturilor subjugate [nu exploatate?]. Andrei Leahu, de exemplu, gardianul lui Faranga, repetă [?] în mod simbolic experienĠa acestuia, dar evită crima, útiind că justiĠia îi apăUă doar pe cei bogaĠi. Ba mai mult, medicul Ioan Ursu are un destin simetric, cu cel al bolnavului [?] pe care îl Ġine sub observaĠie, în sensul că drama sa sentimentală este provocată de pierderea MăGălinei. Spre deosebire însă de istoria lui Puiu Faranga, povestea «iluziilor pierdute» ale consăteanului 0ăGălinei este doar sugerată, întregul fiind refăcut abia în final prin confesiunea medicului.” (Gheorghe Glodeanu, Liviu Rebreanu. Ipostaze ale discursului epic, 2001, p. 177)

De la perioada proletcultistă, nimic mai anost úi sociologie vulgară despre mica capodoperă a lui Rebreanu. Parantezele drepte ne aparĠin.

Constantin MIU

Be\ia olfactiv[ - narcoza alb[ @n poezia simbolist[ rom`neasc[

BeĠia olfactivă - formă de narcoză albă - cu efecte afrodiziace sau tactile), tehnica corespondenĠelor, adică legăturile între stările este foarte veche úi transpare din câteva fragmente din poemul biblic sufleteúti nedefinite ale poetului simbolist úi elementele lumii reale, Cântarea cântărilor: „PeriniĠă de mirt este iubitul meu, care se astehnica sugestiei, ca mijloc poetic de exprimare a corespondenĠelor, cunde între sânii mei./ Iubitul meu e ciorchinele de ienupăr...” (Câna legăturilor ascunse dintre lucruri, prin cultivarea senzaĠiilor colotarea cântărilor, 1: 12-13); „Eu sunt narcisul din câmpie, sunt crinul ristice, muzicale, olfactive, predispoziĠia spre stări sufleteúti nedede prin vâlcele./ Cum este crinul între spini, aúa este draga mea între finite cum ar fi melancolia tipic romantică, deznădejdea, dezolarea, fete. (...) Iubitul meu este al meu úi eu sunt a lui. El printre crini îúi depresia, nevroza, cultivarea reveriei, a coúmarului, a halucinaĠiilor; paúte mieii.” (Cântarea cântărilor, 2: 1-2; 16); „Cine este aceea care evadarea în spatiile exotice (s. n.). se ridică din pustiu, ca un stâlp de fum, par-c-ar arde smirnăúi tămâie, În cele ce urmează, vom încerca să relevăm felul cum narcoza par-c-ar arde miresme iscusit gătite?” (Cântarea cântărilor, 3 : 6) albă - beĠia olfactivă transpare din lirica mai multor poeĠi simboliúti „Trandafir mirositor sunt obrajii lui, strat de ierburi aromate. Iar buzele români. lui, la fel cu crinii roúii...” (Cântarea cântărilor, 5: 13). Din fragmentele 1. Alexandru Macedonski se lăsa pradă narcozei provocate de reproduse, reĠinem, mai întâi, imaginea ciorchinelui de ienupăr. Acesta miresmele grele emanate de „crinii extatici”: „În crini e beĠia cea rară:/ (cf. DEX) este un arbust totdeauna verde din familia coniferelor, Sunt albi, delicaĠi, subĠiratici, -/ Potirele lor au fanatici -/ Argint din a creúte prin pădurile stâncoase úi păúunile pietroase de la munte: din soarelui pară. (...)/ În moartele vremi, mă-mbătară,/ Când fragezi, úi fructele globuloase negre-vineĠi (numite de popor ienupere, când primăYăratici,/ În ei mă sorbiră, extatici,/ ùi pe aripi de rai mă purtară/ sunt coapte) se prepară o băutură alcoolică. În al doilea rând, cele În crini e beĠia cea rară.” (Rondelul crinilor). Înflorirea rozei are vadouă substanĠe răúinoase - smirna úi Wămâia - sunt legate de posibilul loare curativă. Înflorirea îi dă tăria de a surmonta greutăĠile vieĠii, ritual erotic, iar crinul roúu e simbolul pasiunii amoroase. Crinul - se devenind stăpân al propriei ursite: „O roză-nfloreúte, suavă.../ Ca poate sesiza din versetul 13 (cap. 5) - are proprietăĠi psihotrope úi nor risipit e necazul./ Puternic mă poartă extazul/ Spre-o naltăúi afrodiziace. tainică slavă.// Nu-mi pasă de-a vieĠii otravă,/ De chinul ce-úi urcă

În concepĠia poeĠilor simboliúti, poezia nu trebuie să creeze imatalazul/ O roză-floreúte, suavă;/ Ca nor risipit e necazul.// Stăpân gini ale lumii, aúa cum o vedem, ci trebuie să transmită senzaĠii, stări, sunt de-acum pe răgazul,/ Să-mi fac din ursită o sclavă,/ ùi nu mai e sentimente provocate de ceea ce cunoaútem sau trăim. Poezia simboviaĠa grozavă,/ Deúi mi-a brăzdat tot obrazul:/ O roză-nfloreúte, lista nu este una raĠională, ci una a sentimentului, a trăirilor interioare. suavă.” (Rondelul rozei ce înfloreúte). Încă din tinereĠe, prin 1881, Specific simboliútilor sunt sinestezia ca reprezentare a realităĠii, printrpoetul îúi dorea să aibă în dormitor „plantele cele mai rare” care să un ansamblu de senzaĠii (fie ele vizuale, olfactive, motorii, auditive „umple aerul cu niúte parfume îmbăWătoare” (G. Călinescu, Istoria literaturii romane, Ed. Minerva, 1986, p. 521). Moare la 24 noiembrie 1920, inhalând parfum de trandafiri. Macedonski va lăuda în 1881 „extazul” úi „beĠia cugeWării” provocate de tutun (amestecat sau nu cu haúLú sau opiu), „atât de trebuincios acelora cari viseazăúi scriu” (Palatul fermecat). Poetul opinează că cel care nu fumează nu cunoaúte plăcerea: „În norii ei albaútri se află cu uitarea/ Un fel de nouă viaĠă, un fel de cântec lin,/ Ciudata ei aromă îmbată cugetarea,/ Iar cine nu fumează nu este om deplin” (Tutunul). Pentru Macedonski tutunul este un „stupefiant poetic”, consideră Adrian Marino, cel mai bun istoric literar, comentator al creaĠiei macedonskiene. Într-adevăr, tutunul generează starea poetică: „Să facem o Ġigară/ ùi înc-o poezie/ Ca să-mi fumez orice durere/ ùi orice bucurie” (În sunetul muzicii). În opinia lui Adrian Marino, cel care a inaugurat la noi „literatura stupefiantelor, ca procedeu artistic de factură romantică” a fost directorul revistei Literatorul: „Ma

Albert Bierstadt - Sierra Nevada, California cedonski experimenta de timpuriu, literar vorbind (sic!) -

închipuirii”). ğinând cont că eul poetic creează peisajul sub influenĠa arată istoricul literar - „senzaĠiile onirice artificiale” (Adrian Marino, unui narcotic, e de presupus căúi petuniile din grădină pot avea cuOpera lui Alexandru Macedonski, EPL, 1967, p. 180). Opiul nu era loarea mov, semnificând încântare, fantezie, úarm, graĠie, mister (s.n.). pentru el un simplu euforizant sau un stimulent al imaginaĠiei, ci Prin urmare, două dintre atributele petuniei mov sunt în concordanĠă abstragere din real úi refugiu într-un soi de „paradis artificial”, în cu atmosfera evocată. oniric úi uitare. Sintagmele-cheie sunt la Macedonski vis de opiu: 3. În grădină este o poezie semnată de către Dimitrie Anghel, „Obida vrând să mă înece,/ Zadarnic firea úi-o preface./ Din al oglindei supranumit úi „poetul florilor”, úi publicată pentru prima oară în anul luciu rece./ Uitarea numai se desface.// Chiar dorul vieĠii-n mine tace 1905, în volumul cu acelaúi nume. Tema operei este reprezentată de -/ Izvor ce gata e să sece;/ ùi pe-al meu chip, ce-n umbră zace,/ Un fel trecerea ireversibilă a timpului, poetul încercând să creeze iluzia unei de vis de opium trece/ Din al oglindei luciu rece.” (Rondelul oglindei) vieĠi veúnice într-o lume imaginară. úi opiumul uitării: „Iar când soseúte-al nopĠii miez/ Ce-l urcă-n slava Într-un asemenea topos, miresmele florilor îi dau poetului o stare îmbăWării,/ Deplin se dă halucinării/ Ce-atunci e singurul său crez,/ de beatitudine: „Miresme dulci de flori mă-mbată/ úi mă alintă gânduri Fumându-úi opiumul uitării” (Rondelul opiumului). blânde .../ Ce iertător úi bun Ġi-e gândul,/ în preajma florilor plăpânde!” 2. În „limbajul florilor”, liliacul este un simbol al protecĠiei. AspecEnumeraĠia care urmează va contura un tablou feeric: „Râd în grămadă: tul acesta transpare din poezia lui Ion Pillat - Casa cu liliac: „ùi-n flori de nalbă/ úi albe flori de mărgărint,/ de parc-ar fi căzut pe straturi/ vremuri florile de liliac/ Nespus o îndrăgiră, ca úi-acum/ Să mă un stol de fluturi de argint.” Personificarea iasomiei, în strofa a doua, oprească tainic în iatac/ Trecutul ei închis într-un parfum.” În Jardin accentuează starea de melancolie a florii, dar úi a celui care o condu Luxembourg, suflarea primăverii - de presupus că aceasta e dată templă: „Sfioase-s bolĠile spre sară,/ úi mai sfioasă-i iasomia:/ pe faĠa de mireasma florilor din acest topos vegetal - provoacă vraja trecăei neprihănită/ se-ngână-n veci melancolia/ seninului de zare strântorului: „Plutea aromitoare suflarea primăverii/ Prin frunzătura-naltă Vă”. Mireasma florilor úi starea de melancolie sunt un bun prilej pendin vechiul Luxembourg;/ Era în clipa-n care nu útii sub vraja serii/ tru rememorare: „Atâtea amintiri uitate/ cad abătute de-o mireasmă”. De vine aurora din nou, sau de-i amurg.” Două amănunte se remarcă din portretul stilizat, pe care poetul îl „Ieúit din mantaua parnasianului Macedonski úi traducător al creionează: „o mână albă de fantasmă,/ ú-un chip bălan lâng-o fepoeziilor lui Baudelaire, poetul simbolist Ion Pillat nu putea să rateze reastră/ răsare-n fulger úi se strânge” (s.n.). Într-un asemenea topos tema - atât de generoasă - a visului provocat de halucinogene. O ideal, poetul îúi declară puritatea: „Ca nalba de curat odată eram,/ úi abordează, de pildă, într-un poem compus după perioada sa pariziană, visuri de argint/ îmi surâdeau cu drag,/ cum râde lumina-n foi de intitulat chiar Opiu” (Andrei Oiúteanu, Narcotice úi halucinogene Părgărint”. De aceea, úi timpul este unul subiectiv úi are o curgere în cultura română modernă, ediĠia a III-a revăzută, adăugităúi ilustraaparte: „úi dulci treceau zilele toate,/ úi-arar dureri dădeau ocoale...” Wă, Ed. Polirom, Iaúi, 2014, p. 227): „De-atâtea nopĠi fumam otravă.../ Melancolie aduce în prim plan aceeaúi stare de melancolie, caE iarăúi un oraú malez/ Cu luna galbenă, bolnavă, / Pe plantaĠiunea uzată de miresmele florilor din grădină: „Miresme dulci plutesc în aer de orez/ Perfect pătrată ca o tavă.// E iar grădina de petunii/ Cu zei ce sub bolĠi umbrite de liane,/ úi-i liniúte-n grădina toatăúi pace ca-ntrretrăiesc în bronz/ Extazele lui Sakya-Muni,/ ùi cu pagode făUă bronz/ o sihăstrie/ În care-ar fi murit viaĠa învinsă de melancolie”. Într-un Dormind sub incantaĠia lunii.// (...)/ ùi eu urmând învins cornacul/ asemenea topos, eul contemplator pare captiv într-o ciudatăĠară a Pe Ġărmul unui vis malez,/ M-aplec, robit din nou, pe lacul/ Închipuirii Lotofagilor: „Îúi face cuib uitarea tristăúi pacea creúte funerară,/ Pe - ce-l creez/ În dulcea moarte ce-o dă macul.” Sub influenĠa opiaceului, unde pasul nu mai calcăúi nu mai cântă cântăreĠii.” Melancolia, eul poetic se află pe tărâmul oniricului („pe Ġărmul unui vis malez” liniútea úi uitarea sunt componentele păcii - semnul armonizării grădinii (malaezian - n.n.). Ca atare, elementul astralului - luna - este personicu întregul univers. Un cânt - cât de duios ar fi - ar pângări această ficat úi are o trăVătură degradantă: „luna galbenă, bolnavă”. Pe un atmosferă; aceasta e semnificaĠia personificării vântului din următorul astfel de tărâm al imaginarului, toposul e unul al închipuirii („lacul pasaj: „Un cânt, cât de duios, acuma n-ar fi el oare-o pângărire,/ Când e atâta armonie în ne-treruptă, sfânta pace?/ Gradina e-o poemă dulce úi, vezi tu, vântul care tace,/ E ca o mână adormită pe coarda rupt-a unei lire.” Conútientizând faptul că liniútea deplină e sinonimă cu thanatosul, la gândul că poate altcineva ar putea, ca în basmul cu frumoasa din pădurea adormită, să readucă la viaĠă această „făptură” fermecată, poetul se simte trist: „Azi preĠuiesc tăcerea morĠii - veni-va altul poate-odată/ Ca prin poveúti să te trezească, spuindu-Ġi vorba fermecată,/ Eu prea sunt trist...” Punctul culminant al beĠiei olfactive îl găsim în poezia Metamorfoză. Aici, Dimitrie Anghel dezvăluie „ritualul” la care a recurs. Se abstrage din contingent, Albert Bierstadt - Cascada Staubbach, ElveĠia intrând în oniric prin intermediul

somnului indus: „Vroind să uit, pe-o seară dulce lăsasem să m-adoarPă crinii...” Maniera ca de poveste e dată de sintagma „ùi se făcea”. Cititorul e introdus în poveste prin intermediul imperfectului naraĠiunii: „...trăiam acum o viaĠă nouă:/ Eramúi eu un crin ca dânúii, úin dezmierdările luminii/ Îmi întindeam voios potirul să prind o lacrimă de rouă.” (s.n.). În vis, devine unul de-al lor, atingând perfecĠiunea: „Visând, trăiam cu ei acuma, úi-atât de alb eram subt lună,/ Încât abia scriam o umbră...” Sintagma „Când făr' de veste” anunĠă o situaĠie neprevă-zută, care va schimba radical destinul crinului metamorfozat: „...o mână pală, miúcându-úi umbra pe grămadă,/ Ca subt imboldul unei forĠe necunoscute úi fatale,/ S-a-ntins vrăjmaúă să mă frângă...” A doua moarte se petrece în plan oniric, dar de astă dată nu mai este una dorită (abia acum înĠelegem că adormirea, aúa cum era specificat în primul vers al strofei întâi, era echivalenta morĠii), ci apare ca fatalitate: „...ú-acuma, alb ca o zăpadă,/ Muream tihnit de-a doua oară în liniútea odăii tale.// Muream din nou...” În ultima strofă, există o similitudine între somnul eului poetic úi cel al fiinĠei iubite, sugerate prin metonimie („o mână pală”); úi într-un caz úi în celălalt finalitatea somnului este thanatosul: „dar când trudită făcându-Ġi braĠele cunu-nă,/ A fost s-adormi zâmbind la mine cu faĠa calmă între perne,/ Eu ca o pulbere de aur m-am ridicat uúor subt lună/ În căutarea altei forme desăvârúite úi eterne.” Deosebirea dintre cele două morĠi e aceea că dacă cea care úi-a făcut braĠele cunună apare ca imagine a morĠii in-conútiente, moartea crinului metamorfozat îmbracă aspectul eterni-tăĠii, prin FăOătorieúi Făutare.

În poezia Metamorfoză thanatosul este înfăĠLúat la puterea a doua. Schematic, am vizualizat următoarele situaĠii: - adormirea provocată de parfumul crinilor („Vroind să uit, peo seară dulce lăsasem să m-adoarmă crinii”) - visul ca trăire pe tărâmul vegetalului („Visând, trăiam cu ei acum”) - a doua moarte („Muream tihnit de-a doua oară în liniútea odăii tale”). A doua moarte se petrece în vis. - somnul ca moarte inconútientă („...făcându-úi braĠele cunună,/ A fost s-adormi zâmbind la mine cu faĠa calmă între perne”) - moartea ca o căOătorie úi căutarea formei desăvârúite- posibila reîncarnare („Eu ca o pulbere de aur m-am ridicat uúor subt lună/ În Făutarea altei forme desăvârúite úi eterne.”) 4. La Minulescu - poetul romanĠelor -, beĠia olfactivă este indisolubil legată de ritualul erotic. Bunăoară, în poeziaCelei care minte, eul cuceritor va recurge la purificarea prin ardere: „În cinstea ta,/ Cea mai frumoasă din toate fetele ce mint,/ Am ars miresme-otrăvitoare în trepieduri de argint”. Iubirea devoratoare este sugerată prin prezenĠa simbolisticii a două flori, cromatica lor fiind sugestivă: „În pat Ġi-am presărat garoafe/ ùi maci -/ Tot flori însângerate”. Aúa cum declară îndrăgostitul, „ùi cu parfum de brad pătat-am dantela pernelor curate”, el recurge la acest gest, útiind cămireasma bradului era considerată un adevărat elixir. Ritualul erotic se desăvârúHúte cu ajutorul altor două vegetale: „Iar în covorul din perete ca úi-ntr-o glastră am înfipt/ Trei ramuri verzi de lămâiĠă/ ùi-un ram uscat de-Eucalipt.” Să reĠinem că în cazul lămâiĠei, aceasta are proprietăĠi antioxidante, iar în cazul eucaliptului, frunzele degajă un miros puternic aromat. De asemenea, ramurile verzi de lămâiĠă sunt în această poezie simbolul tinereĠii, iar ramul uscat de eucalipt e simbolul masculului ajuns la senectute. 5. Poezia Crinul, semnată de Al. T. Stamatiad, este o elegie. PrezenĠa interjecĠiei din primul vers al strofei întâi, în contextul naraĠiunii, mai cu seamă că apare úi în penultimul vers al strofei menĠionate (care se repetă), conturează durerea celui care evocă un eveniment nefast: „Ah! crinul alb de-odinioară/ Ce răspândea discret parfum -/ Parfum de mistică iubire -/ S-a ofilit, s-a stins de-acum./ Ah! crinul alb de-odinioară/ Ce răspândea discret parfum”. Regretul este augmentat, pe de o parte prin precizarea atributului cu care era înzestrat acest crin alb; el răspândea „Parfum de mistică iubire”, iar pe de altă parte, prin faptul că ideea extincĠiei este reliefată prin două verbe sinonime în plan lexical, ca simbol al morĠii: s-a ofilit, s-a stins. InterdicĠia formulată în primul vers al strofei a doua („O! nu atinge alba floare”) e urmată de o justificare - imaginea scuturării petalelor ar aduce golul sufletesc úi, implicit, s-ar spulbera amintirea fiinĠei iubite: „Petalele s-or scutura/ úi viaĠa mea va fi pustie,/ Căci ele-s amintirea ta.” Aúa se explică de ce se repetă interdicĠia formulată de astă dată categoric.

În prima strofă a poeziei Singurătatea (altă creaĠie a lui Al. T. Stamatiad), „Mireasma teilor în floare” este asociată imaginii sălciilor plângătoare. Sintagmele freamăt jalnicúi adormitor pluteúte, puse în legătură cu cele două imagini (una olfactivă, cealaltă vizuală), conturează o atmosferă thanatică. Strofa a doua e construită pe motivul singurăWăĠii, imaginea personificatoare a plopului înalt, care „Suspină trist úi singuratic” fiind grăitoare în acest sens. Motivul singurăWăĠii se află în strânsă legătură cu cel al umbrei, ca preambul al morĠii vegetalului, în ipostaza plopului. Murmurul izorului în vale, în contextul tabloului prezentat poate fi socotit bocetul naturii, întro scenă funerară. Ultima strofă amplifică acest tablou funerar, prin cele două imagini auditive, textul poetic căSătând accente elegiace: „Frunziúul adormit îngână/ Ca-n vis povestea lui de úoapte,/ ùi singur buciumul mai sună/ În trista liniúte de noapte.” După cum se poate observa din comentariul nostru, Al. T. Stamatiad a uzitat de beĠia olfactivă, prezentă în prima strofă, ca pretext pentru realizarea unui tablou de natură, pe tema singurăWăĠii úi a extincĠiei vegetalului. 6. Tot ca pretext pentru o scenă de iubire neîmpărtăúită, beĠia olfactivă - mai mult ca ecou - apare úi în poeziaSub balconul de glicine, semnată deNicolae Budurescu: „Sub balconul de glicine/ ği-au cântat de-atâtea ori/ Languroase mandoline,/ Cu refrenuri de suspine/ ùi suav parfum de flori.// (...) Din aleile boltite,/ De pe tainice căUări,/ Vin arome-nvăSăiate,/ Calzi fiori de voluptate/ ùi ecou de sărutări.” 7. La Alice Călugăru, beĠia olfactivă e detectabilă abia în ultima strofă a poeziei În grădină: „Strângându-mi florile la piept,/ Pe toate, toate din grădină.../ Mă-mbăt de flori úi de lumină/ ùi-aú vrea să nu mă mai deútept...” Gestul strângerii florilor la piept, coroborat cu dorinĠa de a nu se mai deútepta din beĠia olfactivă poate fi socotit ca unul care face trimitere la thanatos, grădina, florile úi lumina putând fi asociate grădinii edenice, unde autoarea ar vrea să nu se mai deútepte. 8. ùi la Alfred Moúoiu (un alt poet simbolist mai puĠin cunoscut) beĠia olfactivă este în strânsă relaĠie cu tema thanatosului vegetalului, în ipostaza florilor. Prima strofă a poeziei Moartea florilor e axată pe imaginea vizuală a petalelor roúii care „cad, înfrigurate, / În ritmuri lente de melancolie”. Ideea extincĠei este continuată, accentul punându-se pe olfactiv, spre a atrage atenĠia în privinĠa voluptăĠii morĠii vegetalului: „SfăUăPături de viaĠă, scuturate,/ Păstrând adânc suprema lor tărie,/ Împrăútie parfum în agonie/ ùi mor aúa, încet, cu voluptate...” Imaginea voit încetinită e redată prin intermediul a două verbe la indicativ prezent (împrăútieúi mor), cel de-al doilea intrând în relaĠie cu adverbul de timp încet. 9. Se útie că femeile sunt iubitoare de flori, nu numai pentru aspectul lor, care încântă ochiul, ci mai cu seamă pentru parfumul lor. Arta seducĠiei s-a bazat din cele mai vechi timpuri pe faptul că femeile iubeau să primească flori de la admiratori. În poezia Flori se seră, a lui Traian Demetrescu, există un paradox, pe care îl putem sesiza în versul al doilea al celei de-a doua strofe: „Nicio femeie nu le-atinge,/ Deúi au cel mai blând parfum,/ Nici cel puĠin nu le omoară/ În pagini de album.” ExplicaĠia ar putea fi aceea că deúiau cel mai blând parfum, ele nu sunt naturale, ci - aúa cum se precizează în strofa întâi - pentru Fă „Sunt flori uitate într-o seră”. Iar uitarea ar putea fi interpretată ca desprindere de trecut.