Герасимова-Персидська Ніна "Музыка. Время. Пространство"

Нина Герасимова-Персидская

МУЗЫКА ВРЕМЯ ПРОСТРАНСТВО

ÄÓÕ i Ëiòåðà

Киев

Центр европейских гуманитарных исследований НаУКМА Рекомендовано к печати Ученым советом Национальной музыкальной академии Украины имени П. И. Чайковского (протокол № 4, от 30.11.2011 г.) Рецензенты: доктор искусствоведения, профессор Е. С. Зинькевич доктор искусствоведения, профессор К. И. Южак Редактор: кандидат искусствоведения, доцент И. Г. Тукова Это издание – сборник статей выдающегося музыковеда, культуролога Н. А. Герасимовой-Персидской, включает работы, написанные на протяжении сорока лет. Проблематика книги: музыка эпохи западноевропейского и украинского барокко, история и теория партесного стиля, «музыка и вре­ мя», проявление неклассических принципов в европейской музыке от Ars nova до наших дней. Книга будет интересна как музыкантам-профессионалам, искусствоведам, культурологам, философам, так и всем, кто интересуется развитием европейской музыкальной культуры. Г371

Нина Герасимова-Персидская. Музыка. Время. Пространство / Ред. Ирина Тукова. – К.: ÄÓÕ I ËIÒÅÐÀ, 2012. – 408 с. Издатели: Константин Сигов и Леонид Финберг Корректура: Наталия Аникеенко Компъютерная верстка: Юрий Кореняк Художественное оформление: Ирина Пастернак

УДК 78.03(4)(081) © Нина Герасимова-Персидская, 2012 ISBN 978-966-378-252-5

© ÄÓÕ I ËIÒÅÐÀ, 2012

СОДЕРЖАНИЕ От редактора . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5 Л. Ковнацкая. Идеальному собеседнику . . . . . . . . . . . . . . . . . . 9 МУЗЫКА ЭПОХИ БАРОККО Специфіка національного варіанта бароко в українській музиці ХVII сторіччя . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Записи на певческих рукописях XVII–XVIII веков . . . . . . . . Украинский лицевой ирмологион первой половины ХVIII века . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Некоторые заметки по текстологии нотолинейных рукописей . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Об отражении «Повести о Варлааме и Иоасафе» в древнерусской музыке . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Послання ап. Павла у творі Г. Шютца та в покаянному мотеті . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

19 28 47 63 77 90

ПАРТЕСНЫЙ СТИЛЬ: ИСТОРИЯ И ТЕОРИЯ Партесное многоголосие и формирование стилевых направлений в музыке ХVII – первой половины ХVIII века . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 109 «Постоянные эпитеты» в хоровом творчестве конца XVII – первой половины XVIII веков . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 129 Пародия в русско-украинской музыке XVIII века и ее связи с интермедийным театром . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 149 Принцип порождения в партесном творчестве . . . . . . . . . . . . 160 От элементарной частицы до «большой формы»: к вопросу о становлении композиции партесного концерта (мажорная сфера) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 177 «Грамматика» Миколи Дилецького як джерело атрибуції його невідомих творів . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 199

4

Н. Герасимова-Персидская. Музыка. Время. Пространство.

МУЗЫКА И ВРЕМЯ О двух типах музыкального хронотопа и их столкновении в русской музыке XVII века . . . . . . . . . . . . Про становлення віршового принципу в музиці . . . . . . . . . . . Тема конца времени в покаянном мотете «Приближается душе конец» . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Выход к новым принципам пространственно-временнóй организации музыки в переломные эпохи . . . . . . . . . . . . . Новое в музыкальном хронотопе конца тысячелетия . . . . . . .

213 224 240 250 264

ПРОЯВЛЕНИЕ НЕКЛАССИЧЕСКИХ ПРИНЦИПОВ В ЕВРОПЕЙСКОЙ МУЗЫКЕ: ARS NOVA – MUSICA SUPERNOVA Месса Нотр Дам Гийома де Машо: «Сумма музыки» Средневековья и прорыв в Новое искусство . . . . . . . . . . . О становлении музыкального произведения: от «рес факта» к «опусу» . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . О дискретной линеарности в современной музыке . . . . . . . . Звук и знак в музыкальном искусстве: исторический аспект . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Музыка в новой культурной парадигме . . . . . . . . . . . . . . . . .

XXI век и «musica mundana» . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

277 294 305 313 327 335

Основные печатные работы Н. А. Герасимовой-Персидской . . . . 348 Партесные концерты Како не имам плакатися . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 362 Озлоблен бых . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 379 О, cладкий свете, Михаиле архангеле . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 393

5

От редактора Уважаемый читатель! В книгу, которая находится у Вас перед глазами, вошла лишь неболь­шая часть изданных статей Н. А. Герасимовой-Персидской1. Некоторые работы должны скоро выйти из печати, многие – пока не записаны и существуют в виде идей и заметок. Несколько лет назад на аспирантском семинаре, рассказывая о встрече с К. Штокхаузеном на Загребской весне 1965 года, Н. А. Герасимова-Персидская ска­з ала: «В нем чувствовалась какая-то магнетическая сила. Непонятно поче­м у, но за ним надо было идти». Это врожденное качество ведущего за собой, смот­ рящего вперед, думается, присуще самой Нине Александровне. Редкост­ная способность распознать, понять и описать то, что еще только подспудно вызревает, становится, определила, как кажется, главную особенность творчества ученого – внимание к самым сложным, рубежным, пограничным явлениям, к процессам качественного изменения и перехода. Представляется, что наиболее актуальные вопросы, которые поднима­лись в музыковедческих исследованиях последнего Н. А. Герасимова-Персидская – доктор искусствоведения, профессор, заведующая кафедрой старинной музыки Национальной музыкальной академии Украины име­ни П. И. Чайковского, академик Национальной академии искусств Украины, член Между­народного музыковедческого общества (IMS), Европейского общества культуры (SEC), член Совета Конгресса «Musica Аntiqua Europae Orientalis» (МАЕО, Польша) и др., Заслуженный деятель искусств Украи­ны, кавалер почетного знака «За заслуги перед польской культурой» Министерства культуры и искусства Польши, лауреат Премии имени Н. В. Лысенко, Большой золотой медали Нацио­нальной академии искусств Украины, Серебряной медали «За заслуги в ХХ веке» Между­ народного Биографического Центра (Кембридж, Великобритания), звания «Женщина года 1992–1993» (Между­народный Биографический Центр, Кембридж, Великобритания) и др.

1

6

Н. Герасимова-Персидская. Музыка. Время. Пространство.

полу­в ека, связаны, с одной стороны, с медиевистикой, а с другой – с современностью, звучанием мира сегодняшнего. В связи с изучением такого материала невоз­м ожно было обойти вниманием проблематику пространства и времени в музыке; феномена музыкального произведения; семиотики; формирования общих представлений о нашем времени в их связях с иными – как гуманитарными, так и естественными – науками. Весь этот комплекс вопросов представлен в творчестве Н. А. Герасимовой-Персидской. Нельзя не отметить, что ее разработки всегда находятся в авангарде – либо предвосхищая тематику, которая обретет актуальность позднее, либо выходя одновременно с исследованиями веду­щих музыковедов и культурологов разных стран. Главные же темы, к кото­рым обращается Н. А. Герасимова-Персидская, отражены в рубриках книги: музыка эпохи барокко, история и теория партесного стиля, «музыка и вре­мя», проявление неклассических принципов в европейской музыке от Ars nova до наших дней. Собранные в книге работы создавались на протяжении почти сорока лет: первая из вошедших в нее статей вышла из печати в 1976 году, послед­няя – в 2011. Хотя статьи сгруппированы по тематическому, а не хронологическому принципу, читатель, обращающий внимание на даты, имеет возможность проследить эволюцию взглядов ученого, убедиться, как постепенно все более разнообразился и расширялся диапазон исследований. Состав книги складывался исходя из нескольких крите­риев. Во-первых, публикуемые здесь материалы показывают спектр проблем, поднятых в трудах Н. А. Герасимовой-Персидской. Во-вторых, сюда включе­ны те статьи, которые наиболее полно отражают ее точку зрения на особен­ности мира музыки в исторической перспективе от средневековья до современности. В-третьих, преимущество отдавалось работам из раритетных и малотиражных изданий, которые сейчас или неизвестны, или труднодоступны читателю. В связи с тем, что центром исследовательской деятельности Н. А. Гера­симовой-Персидской является сфера партесного творчества, которая еще полвека назад была почти не изучена и

От редактора

7

практически не озвучена (постепенно входить в репертуар эта музыка стала во многом благодаря нотным изда­ниям, подготовленным ученым), в книге впервые публикуются партитуры еще нескольких партесных сочинений. Хотя почти все статьи приводятся в авторской редакции, в них прин­ципиально сохраняется объем информации об изучаемой музыке и научной литературе, который существовал на момент их написания. Изменения в текстах касаются в основном приведения к нормам современной орфографии, уточнения данных, нотных примеров и некоторых формулировок. Подчерк­нем, что и ссылки на первоисточники не расширялись, оставаясь в том объеме, какой существовал на момент написания работы. Поскольку статьи публиковались в различных изданиях как самодоста­т очная целостность, оформление их в книге сохраняет идею автономности. Список литературы приводится после каждой статьи. Естественно, что при этом некоторые издания дублируются. Такой принцип избран для удобства тех читателей, которые будут обращать­с я к отдельным работам, а не к книге как целому. Хотелось бы надеяться, что книга привлечет внимание не только музыкантов-профес­сионалов, но и всех, кто интересуется последним тысячелетием развития европейской музыкальной культуры. Ирина Тукова

Автор хотел бы выразить благодарность тем, кто помогал в работе над этой книгой. Это – идейный вдохновитель, первый читатель и критик – доктор искусствоведения, профессор Кира Иосифов­на Южак. Моей ученице Ирине Туковой. А также ученикам, трудившимся над переводом текстов статей в электрон­ ный вид: Галине Омельченко-Агайкюха, Ивану Кузьминскому, Евге­нии Игнатенко, Анне Ивко.

9

ИДЕАЛЬНОМУ СОБЕСЕДНИКУ Читая статьи сборника Нины Александровны, постоянно ловлю себя на мысли: кто был бы идеальным читателем трудов Герасимовой-Персидской? Ни в малейшей мере не принижая достоинств постоянных читателей Нины Александровны, которые ждут возможности воспринять от нее совокупные и системные знания, ценят новые повороты в известном, а еще больше – прежде не известное, все же хочется получить ответ на пульсирующий в сознании вопрос: кто – поименно – ее Идеальный Читатель? Те, в ком – вследствие родства интересов, уровня мышления, объема знаний и масштаба личности – Н. А. находила прежде и нашла бы сейчас глубинную заинтересованность и максимальное понимание. Имею в виду не виртуальных «как бы» собеседников разных времен и народов, в нашем воображении весьма желательных участников разговоров с ней. Ведь культура духа, мысли, труда, поведения – все выдает в ней патрицианку бетховенской «Республики умов». Нет, – только тех, кто на самом деле имел удовольствие бывать партнером в беседе с Н. А. или мог бы, по воле случая, оказаться в диалоге с ней. Пусть каждый читатель сам составит свой список. Труды Н. А. в их тематической и методологической совокупности позволяют безошибочно определить время ее научного творчества. Герасимова-Персидская – интеллектуал и мыслитель эпохи Д. С. Лихачева и Ю. М. Лотмана, С. С. Аверинцева и М. М. Бахтина, А. Я. Гуревича и А. М. Панченко. Она – древник и культуролог. Н. А. исповедует культ Рукописной книги. Ею изучен корпус нотных книг из собраний Москвы (Исторического музея) и Киева (Национальной библиотеки Украины, библиотек Киево-

10

Н. Герасимова-Персидская. Музыка. Время. Пространство.

Печерской лавры и Софийского собора), она – признанный в мире эксперт. В высокоразвитой тайнописи изысканных орнаментов и простых бытовых зарисовках она прочитывает сакральные смыслы и в то же время видит сословие, характер и настроение рисовальщика, сумму его знаний и воспитание. Священное пространство внутреннего слоя христианской вселенной и профанное пространство слоя внешнего, символическое и примитивное, долговременное и пре­ходящее, бытийное и бытовое открывается ее взгляду и слуху. Ей внятен язык знаков и символов, в них она улавливает интонацию эпохи. Помимо основного текста, в тексте побочном, на полях, она искусно распознает следы жившего и по сей миг живого – зримого и слышимого. Присущий ей редкостный исследовательский дар объясняется нерасторжимостью ее отклика на знаки звуков и слуховой реакции на звуки знаков. А универсализм бинарной оппозиции, в принципе безграничной, помог ГерасимовойПерсидской пойти в познании памятников старины далеко и глубоко, культурологически выстраивая картину мира и философски ее постигая. Начальный этап большой научной карьеры Н. А. охватывает работу над партесным концертом как живым организмом эпохи, с его новым в то время языком, и, в целом, музыки XVII–XVIII веков – украинской – в ее русском, польском, европейском контекстах. Это – огромный мир, признанная в коллегиальной среде высокодостойной сфера профессиональной деятельности, и все это было не преподано, а прожито ею. Трудов на такой территории хватило бы на долгую жизнь. Однако путь Н. А., на котором она взрастила свое профессиональное искусство археолога и археографа, интуицию и, в итоге, свою личность, привел ее от источниковедения и текстологии к культурологии. Лишь немногие, живущие – в согласии с высшим предназначением и Божественным промыслом – в кельях и монастырях (житейских и, толкуя метафорически, научных), покидают свои обители, дабы выйти в мировое пространство и принять в свое сознание культуру человеческой цивилизации. Среди избранных – Н. А. Герасимова-Персидская.

Идеальному собеседнику

11

В работах Н. А. тщательность выделки деталей, присущая текстологу с огромным опытом и виртуозному аналитику музыкального опуса (прежде всего – полифонического), сочетается с панорамным видением культуры и стадиальным пониманием эволюции музыкального творчества – причем в самых чувствительных и самых сложных проблемах. Исследованы и глубоко освещены ею многие «нервные узлы» музыкознания: – стиль в аспекте жанровой теории музыкального искусства; – соотношение вербального и музыкального текстов старинной музыки в ракурсе стабильного и мобильного факторов и их взаимозависимости; – соотношение западноевропейских барóчных риторичес­ ких фигур и «постоянных эпитетов» в восточнославянском партесном концерте; – предтематические процессы в русской и украинской музыке XVII века; – новые языковые реальности переломных эпох; – театральность сквозь призму пародийности в хоровом концерте; – преломление в русской и украинской музыке XVII века черт европейского опыта (барокко, ренессанса, предклассицизма); – прорывы в будущее, начиная с эпохи Высокого средневековья (новаторство Мессы Машо) и, через музыку Нового времени, к современности; – близость творений различных искусств в межкультурном контексте. И многое другое. Наконец, – феномен хронотопа. Представление о времени и пространстве, тяготеющее к абстрактному, преобразуется у Н. А. в реальную, интуитивно постигаемую картину мира. Изучая хронотоп, Н. А. рассматривает кризисные, рубежные эпохи (ХVII и XX столетия): она выявляет те свойства времени и пространства, взаимозависимые в своем натяже­ нии, которые отражаются в принципиально новой структуре мышления. Современное понимание феномена пространства – времени у Н. А. предопределено ее особой исследовательской «оптикой». Она видит в новых композиторских техниках и

12

Н. Герасимова-Персидская. Музыка. Время. Пространство.

исполнительских приемах не внешние их различия и отличия от предшествующего опыта, а неизведанное. Прежде всего ею осознано фундаментальное расширение пространства в музыке: музыкальные микрособытия, воплощенные утонченным человеческим, слишком человеческим 1 переживанием, отходят на крайне далекие задние планы, за удалившимся горизонтом музыкальные события теряются и исчезают. В сопряжении с этим многомерным пространством – радикально иное музыкальное время, укрупненное и потому замедленное, что ведет к размыванию фокусов и граней. Это время имперсональное, «сверхземное», космическое. «Масштабы человеческой личности и жизни здесь неприменимы», – пишет Н. А.2 В бинарной оппозиции дискретности–континуальности, в постоянном нарушении и восстановлении равновесия между ними, в гипотезе восстановления континуальности – при восхождении по спирали – в феномене целостности слышны отголоски теории цикличности (Арнольда Тойнби). Несомненно, Герасимовой-Персидской дано предчувствовать и ощутить целостность цивилизации по эту и ту стороны бытия. Н. А. осознает мир музыки и культуры будущего как живущий в согласии с новой, динамичной моделью Вселенной. И – она творит миф о них. В ее сравнительно недавних трудах, в которых представлены плоды размышлений всей жизни, перед читателем открываются бездны, в которые обычно музыковедение не заглядывает. Для Н. А. насущной территорией рассуждений с годами стал Универсум. Она испытывает на себе сильное влияние идей великого ученого Ильи Пригожина с его «переоткрытием времени» и воссозданием Целого из современных достижений естественных и гуманитарных наук. В поле зрения Н. А. находятся теория «Большого взрыва», «стрела времени», теория относительности Альберта Эйнштейна, теорема о 1 Парафраз названия книги Фридриха Ницше «Человеческое, слишком человеческое. Книга для свободных умов» (1878).

2 Герасимова-Персидская Н. XXI век и «musica mundana», см. наст. издание. с. 346.

Идеальному собеседнику

13

неполноте Курта Гёделя, постулаты, квантовая теория и прин­ц ип дополнительности Нильса Бора, принцип неопределенности Вернера Гейзенберга. Н. А. антенно улавливает все, что ее убеждает в невозможности сейчас, в наше время, рутинно рассматривать и изучать в художественном творчестве ни категории, ни всю систему, ни ее элементы. Большая наука помогает ей в поисках универсальных принципов и в музыкальном искусстве: от стадии «до-искусства» – res facta, через «произведение», «opus», до стадии «после-искусства», свойства которого она предчувствует. Быть может, труды великих физиков вдохновляют Герасимову-Персидскую на ее открытия в той же мере, в какой замечательное искусство скрипача Альберта Эйнштейна и блистательного перкуссиониста Ричарда Фейнмана, их способность «думать на языке музыки» (Эйнштейн) одухотворяли их в моменты научных прозрений. Н. А. глубинно чувствует новизну XXI столетия. «Симпто­матику» музыкального искусства грядущей цивилизации слух Н. А., в поисках иных смыслов 3, улавливает в многочисленных произведениях композиторов XX века: у Сильвестрова и Пяр­т а, Лютославского и Канчели, Шнитке и Крама, Штокхаузена и Кутавичюса и очень многих других. А новизну жизни и мысли о ней она осмысливает под знаком дотоле небывалого синтеза всех областей знания, Universitas litterarum – целокупности наук, всего опыта цивилизации. Герман Гессе использует это средневековое понятие при описании эволюции Игры в бисер, когда в своем восхождении к кульминации она становится «средоточием духовного и мусического, высоким культом…» 4. Н. А. убеждена: «Ныне, в начале новой эпохи, <…> можно попытаться вновь найти некоторые общие законы, <…> представить себе единство “ordo «В поисках иных смыслов» – название книги В. В. Налимова (М., 1993), к которой Н. А. обращается в своих статьях.

4 Гессе Герман. Игра в бисер / Герман Гессе ; [пер. с нем. Д. Каравкиной и Вс. Розанова]. – М., 1969. – С. 59 (см. вступ. главу «Опыт общедоступного введения в ее историю»).

3

Н. Герасимова-Персидская. Музыка. Время. Пространство.

14

caelestis” и “ordo terrestris”» 5. В этих словах имеющий уши да услышит 6 не только осторожное предположение, но также – порыв и волю к обретению нового единства и гармоничной соотнесенности всех ярусов культурной вселенной. Труды Н. А. увлекательны, ее речь – письменная и устная – обладает суггестией: когда Н. А. пишет о конденсировании в терцовости консонантной звучности, ощущаешь физическую сторону явления, когда она говорит о роспевщике, словно видишь человека. Умение сюжетно занимательно преподать нарратив и увлеченно раскрывать смыслы его деталей – истинное искусство исследовательского дискурса. Тексты Н. А. диалогичны, они представляют собой диалог в его классическом понимании, то есть разговор автора с читателем, который познает в ее трудах явления старины и современности, погруженные в многослойные культурные контексты. Слушателя лекций Н. А., читателя ее работ захватывают энергия мысли, необычность логики, прокладывающей путь сквозь толщу смежных с музыкальным искусством научных миров и мгновенно придающей обсуждаемому статус Главных вопросов. Любой из нас, поглощенный рассуждениями Н. А., бывал ее идеальным слушателем – хотя бы отчасти и хотя бы на некоторое время. У кого хватит сил не поддаться интеллектуальному предчувствию в «неведомом постижении»! Кто захочет и сможет противостоять соблазну предвидения той провидческой роли, которую Н. А. возлагает на музыку как на проявление новой культурной парадигмы и на композитора как ее вестника и пророка? Захватывающие дух рассуждения о ближнем, дольнем мире в боэциевском понятии Musica humana, о дальнем, горнем мире – в понятии Musica mundanа. Она словно нащупывает Герасимова-Персидская Н. XXI век и «musica mundana» (см. наст. издание, с. 342–343).

6 Парафраз строки из Евангелия от Матфея (гл. 11, ст. 15; гл. 25, ст. 30) и из Евангелия от Луки (35 зач., VIII, 5–15), где – в притче о сеятеле – приведены слова, сказанные Им в проповеди на горе Елеонской: «Кто имеет уши слышать, да слышит!».

5

Идеальному собеседнику

15

новый путь к бытию. Ее желание завлечь читателя туда, где перехватывает дыхание от озона, воля цепенеет, а мысль замедляет свой бег, притом – желание не насильственное, не наставническое, является по существу героическим. У кого достанет мужества подойти к пределу Музыки и заглянуть за него? Даже если сама Н. А. предлагает в поддержку свою руку, даже если ею предложены «ключи», отмыкающие двери в мир неведомого. Вместе с тем Н. А. возвращает к приоритетам великих философов и эстетиков романтической эпохи, считавших музыку демиургом бытия. Музыка, по мысли Н. А., интуитивно предвосхищает законы, к которым, «вслед за ней», пришли ученые в их открытиях. И в то же время – «Музыка, ощущение счастья, мифология, лица, на которых время оставило след, порой – сумерки или пейзажи хотят нам сказать или говорят нечто, что мы не должны потерять; они затем и существуют; возможно, эта близость откровения и представляет собой эстетическое событие»7. В футурологических трудах Н. А. явственно слышен взволнованный голос автора, преисполненное чувством ответственности послание потомкам: «Научное познание мира и постижение его через новое искусство постепенно готовят человека к новой картине мира. Возможно, так перед нами открывается путь перехода от homo terrestris к homo cosmicus, путь приближения к более полному осуществлению своего предназначения – к постижению мироздания»8. Грядущим поколениям музыковедов, культуроло­ гов и эстетиков еще предстоит осмыслить идеи ГерасимовойПер­сидской и вступить с ней в диалог. Читатель моего эссе, не знакомый с Н. А. Герасимовой-Пер­ сидской, наверняка составил впечатление о ней как о человеке предельно серьезном, погруженном в созерцание и размышление, затворнически отрешенном от повседневной жизни. Если это так, то спешу существенно уточнить ее портрет. Борхес Хорхе Луис. Письмена Бога / Хорхе Луис Борхес. – М., 1992. – С. 230 («Стена и книги»).

8 Герасимова-Персидская Н. Музыка в новой культурной парадигме (см. наст. издание, с. 334).

7

16

Н. Герасимова-Персидская. Музыка. Время. Пространство.

Дорогой читатель, Н. А. – женщина неотразимо обаятельная. Она преисполнена ярким эмоциональным переживанием музыки, любит классический джаз и традиционное искусство Ориента, ей внятны языки изящного и простодушного старинного музицирования, ее душа вибрирует в тон классикоромантическим сочинениям. Она умеет слушать собеседника, моментально вникает в «сюжет», энергично подхватывает беседу и вносит в нее блеск своего остроумия. В разговоре – расположение и симпатия. Сила мысли, свежесть взгляда на все, о чем идет речь, и неиссякаемая энергия покоряют любого. В ее облике нет отягощенности огромным культурным «багажом» и высокой мерой признания. Она далека от образа великой и мудрейшей. Легкость – вот дивное внушение, которое остается от общения с Н. А.! Смешливая веселая тараторка, сверхчувст­ вительная к юмору, ироничная – в том числе по отношению к себе, своеобразная без оригинальничанья, она сама и есть Идеальный собеседник. Людмила Ковнацкая, доктор искусствоведения, профессор (Санкт-Петербург)

19

СПЕЦИФІКА НАЦІОНАЛЬНОГО ВАРІАНТА БАРОКО В УКРАЇНСЬКІЙ МУЗИЦІ XVII СТРІЧЧЯ* XVII сторіччя в історії української музики посідає особливе місце. Це час її стрімкого розвитку, переможного входження в нову добу, досягнення вершин у межах барокового мистец­ тва. Культура і процеси в усіх її сферах позначені надзвичайною цілісністю. Ті самі тенденції характеризують і музику, і архітектуру, і живопис, і літературу. На вершині національного відродження складається свій варіант епохального стилю, в якому своєрідно відбились ті поштовхи, що йшли від провідних культурних осередків Європи на периферію. У зв’язку з цим постає питання: в чому ж специфіка національного варіанта бароко, чим вона зумовлена і на які елементи системи стилю поширюється? Для з’ясування цього питання погляньмо, що пропонує західноєвропейська музика українським митцям у XVII сторіччі і що вони з того відбирають. На українських землях у цей час не було ґрунту для сприйняття ранніх форм опери, інструментальної мініатюри, різновидів інструментального ансамблю (як сонати, концерту – типу concerto grosso – у венеціанців) або вишуканої світської вокальної музики. Професійне мистецтво мало традиції тільки церковного співу – монодичного розспіву. І тому творчі сили скерувалися у сферу хорової, без інструментального супроводу музики для церкви, яка відігравала роль і об’єднавчої сили, і найбільш впливового мецената. Нова творчість значною мірою продовжувала старі традиції: залишалися та сама літературна основа (хоча згодом вона дедалі більше збагачувалася новими * Опубліковано у зб.: Українське барокко і європейський контекст. – К.: Наукова думка, 1991. – С. 211–215.

20

Музыка эпохи барокко

текстами), ті самі функції. Тобто «зміст» (призначення) не порушувався, змінилася «форма»1. На початок XVII сторіччя сфера вокальних жанрів у західно­ європейській музиці була представлена мадригалом, переважно світським, різними видами багатоголосної пісні (завжди з прикметами національних шкіл), багатоголоссям протестантського хоралу (і взагалі духовною позацерковною лірикою), великою вокальноінструментальною формою концерту, в тому числі багатохорного (кілька хорів, часом різнотембрових, кілька різних за складом інструментальних ансамблів). Продовжували існувати й суто акапельні композиції, які наслідували традиції Дж. Палестріни та римської школи взагалі. У сфері вокальних жанрів знайшла втілення та боротьба нового (stile concitato) зі старим (stile grave), що була притаманна всім тогочасним мистецтвам. Старе – це естетика врівноваженості, пропорційності, узагальненості. Нове – це естетика антитез, контрастів, багато­значності вислову, це музичні риторика й емблематика. Другий напрям найповніше виявився в опері, перший – у хоровій полі­ф онії ренесансних традицій. І все ж найвизначніші митці, як Г. Шютц, утверджуючи нове, не відмовлялись і від надбань попередньої епохи. Таким є західноєвропейське бароко – італійське, німецьке, чеське, польське. Як же воно відбилось у дзеркалі української музики другої половини XVII сторіччя?2 Хорова музика поділяється на два жанрових підвиди: «малі» та «великі» форми3. До перших належить партесний мотет4: твір на чотири–шість голосів (скоріше сольних) типу Висока знаковість цієї культури стосується і кожного її компонента. Звідси таке негативне ставлення до «партесів» («латинського співу») при­ хильників старої віри, які ніколи не сприймали багатоголосся.

2 Це час розквіту, який до того ж найбільш повно представлений у рукописних матеріалах. Вони складають лише кілька відсотків від того масиву, який існував і загинув. Можливо, більш повне знання змінило б деякі акценти, але, на нашу думку, не вплинуло б на головні висновки щодо провідних тенденцій.

3 Про це докладніше див.: Герасимова-Персидська Н. «Малые формы» в русско-украинской музыке XVII в.

4 Вони в рукописах завжди позначені як «концерти» (партесні концерти) або за жанром тексту (Стихири, Псалми тощо).

1

Специфіка національного варіанта бароко...

21

західноєвропейського духовного мадригала та інших подібних камерних форм, назва яких сильно варіювалася5. Крім того, існували тріо-мотети, двоголосся ж було загалом нетиповим. З європейських форм тут відсутні: твори з інструментальним подвоєнням партій, для одного-двох голосів із супроводом. «Великі» форми – це власне партесні концерти для восьми, дев’яти, дванадцяти, шістнадцяти (рідше) партій6. Деякі з них, що типово саме для цього періоду, є поліхорними – вони написані для двох або трьох чотириголосних хорів чи для трьох-чотирьох триголосних. Так в акапельному варіанті продовжуються традиції і венеціанської, і римської шкіл. Тим часом пошуки конкретних точок зіткнення з тою чи іншою національною течією приводять не так до сусідньої польської музики, як до Г. Шютца. Звичайно, спільні риси неважко знайти також і зі спадщиною ренесансних творців – Жоскена Депре, О. Лассо, Дж. Палестріни, з венеціанцями – Габріелі (Андреа – пом. 1586, Джованні – пом. 1613), К. Меруло (пом. 1604), М. Каваццоні (пом. 1570), з польськими майстрами початку XVII сторіччя – М. Зеленьським (початок XVII ст.), М. Мєльчеським (пом. 1651) та ін. Проте тут скоріше йдеться про засвоєння тих розгалужених традицій, які насичують музику бароко в цілому, про оволодіння загальноприйнятою композиторською технікою. Це, так би мовити, вміння говорити загальноєвропейською мовою. З Г. Шютцем (1585–1672), як видається, є більш прямі зв’язки – скажімо, в М. Дилецького. Але можливо, що геній Шютца не лише синтезував надбання і німецької, й італійської шкіл, а й сконцентрував у найбільш повному вигляді типові риси бароко. В чому полягає оволодіння новою мовою? В музиці це означає завжди перебудову і системи мислення: його закони в середньовічній монодії, сприйнятій від Візантії, та в багатоголоссі, до того ж рубежу XVI і XVII сторіччя, цілком Наприклад, Madrigale spiritualе, concerti ecclesiastici, symphonia sacrae, motette, mutety.

6 До двохорних близькими є шестиголосні твори. Існують також концерти і для семи голосів, хоча це не є типовим.

5

22

Музыка эпохи барокко

відмінні. Не заглиблюючись у цю складну проблему7, вкажемо лише на те, що характеризує українську музику XVII століття як частину європейської. У сфері звуковисотності це перехід від змінності, розосередженості ладової будови монодії до то­ нальної функціональної системи мажору-мінору з чіткою акордовою вертикаллю. Їй відповідає метрична упорядкованість із кристалізацією акцентного такту, танцювальними формулами – після повільного розгортання, нерівномірного ритму великих сег­ментів, підпорядкованого структурі тексту та ритму дихання у старовинному розспіві8. Багатоголосна тканина на такій основі збагачена поліфонічними засобами виробленої віками європейської композиторської техніки. В будові твору використані закони риторики – як у плануванні цілого, так і у зв’язках слова й музики: в партесних творах знаходимо багато випадків застосування музично-риторичних фігур з особливою увагою до ораторськопатетичного жесту9. Врешті-решт, тематика творів, їх образна сфера також мають свої відповідності – як в європейській музиці, так і в українському мистецтві тієї доби. Це тяжіння до драматизму сцен Страшного суду, глибини суму Покаяній з їх плачем і риданнями, до високих узагальнень Псалмів тощо10. Просте порівняння західноєвропейської та української музики за низкою показників створює враження цілковитої подібності (за певних відмінностей). Насправді існує глибока, принципова різниця. В Європі бароко є наступною (хай і новою) ланкою в еволюційному ланцюзі, воно виростає з Ренесансу, його Вона розглядається в низці наших публікацій. Див., зокрема: ГерасимоваПерсидська Н. Хоровий концерт на Україні в XVII–XVIII ст.

8 Провідний принцип партесного стилю визначений нами як віршовий. На відміну від нього принцип, головуючий у розспіві, міг би бути названий прозаїчним. Див. про це, крім «Хоровий концерт на Україні в XVII– XVIII ст.», Герасимова-Персидська Н. Про становлення віршового принципу в музиці.

9 Герасимова-Персидская Н.1) Постоянные эпитеты в хоровом творчестве конца XVII – первой половины XVIII веков; 2) Слово і музика в XVII ст.

10 Про зміст концертів див.: Герасимова-Персидська Н. Хоровий концерт на Україні XVII–XVIII ст.

7

Специфіка національного варіанта бароко...

23

заперечуючи. На Україні це раптовий стрибок з одного світу в інший, із Середньовіччя в Новий час11. Щоб довести тезу про докорінну відмінність, досить указати тільки на нові просторовочасові відносини. Лінійний, позбавлений об’єму одноголосний, невимірний у часі спів, де панує «продовжений теперішній час», змінюється на об’ємне звучання багатоголосся з властивим йому різнома­ нітним плетивом тканини. Голоси координуються завдяки однозначності – висотній і часовій – кожного окремого тону, дискретність переважає над континуальністю12. Нерозривність обох параметрів у розспіві виявлена у слабій визначеності часу. І навпаки, в новому багатоголоссі час упорядкований, рухається рівномірно, що дає змогу створювати враження його прискорення або уповільнення. З’являється якісна відмінність часу – як теперішнього, минулого, майбутнього13. Українська музика оволоділа й одним з найбільших надбань венеціанської школи: просторовими ефектами. Завдяки поділу хорової маси на окремі хори, зіставленню повного звучання і різних за якістю тембрів ансамблів, урешті-решт, змінам сили звучання (за ремарками в рукописах: «тихо», «голосно») створюється ефект глибини звукового простору, його складної будови. До цього долучаються контрасти мажору – мінору – зміни chiaroscuro, монолітної акордової вертикалі та прозорої імітаційної фактури тощо. Так закладаються основи нової драматурги, нової виразовості. І все це є втіленням естетики бароко, так само як патетика, декламаційна загостреність вислову. Ознаки Ренесансу можна знайти в різній кількості в різних мистецтвах України. Є вони і в музичній культурі, проте менш за все в самій творчості. В усякому разі важко говорити про існування попереднього, підготовчого періоду. Про питання стилю див.: Герасимова-Персидская Н. Партесное многоголосие и формирование стилевых направлений в музыке XVII–XVIII в.

12 Нагадаємо, що у знаменному розспіві і знаменній нотації саме невизна­ ченість висоти і тривалості звуку гальмувала розвиток багатоголосся.

13 Ці питання були порушені автором. Див.: Gerasimowa-Persidska N. Historyczne uwarunkowanie kategorii czasu w muzyce; Герасимова-Персидська Н. Хоровий концерт на Україні в XVII–XVIII ст.

11

24

Музыка эпохи барокко

Таким чином, можна констатувати, що за якихось 50–70 років українські митці здолали засвоїти нову художню систему, сучасну композиторську техніку, сучасний тип музичного мислення, причому їхня творчість не є копіюванням, некритичним наслідуванням. Це цілком самостійне за національними ознаками явище. Досить послухати один твір, щоб помітити відмінність, характеристичність партесного концерту порівняно із західноєвропейськими зразками. Що ж складається в цю національну визначеність? Це цілий комплекс факторів. Серед засобів, що не прищепилися, слід назвати інструмен­ тальний компонент, слабше виявлена також функціональність гармонії, відсутні надто вишукані зразки музично-риторичних фігур, «коротке дихання» поліфонічного плетення. Природно, що відсутність одного засобу компенсується появою іншого. Так, через брак фундаменту барокової композиції – basso continuo (або basso seguente) – особливого значення набуває партія басів, облігатно (неодмінно) присутня в кожному без винятку партесному творі14. Пошуки різноманітності тембрових барв у сфері інструменталізму привели до тонкої гри вокальних тембрів, багатства їх сполучень та зіставлень. У багатоголосній фактурі сильніші мелодичні зв’язки акордів, а функціонально-гармонічні зосереджені у простих кадансових формулах. Якраз на такі прості гармонічні ланки спираються поліфонічні прийоми (переважно імітаційні, в тому числі різні канони, наскрізні імітації типу фугато та «фуга» Дилецького). Можна твердити, що українські митці сприйняли західно­ європейську техніку в момент, коли урівноважува­л ися відношення «стара ренесансна поліфонія» – «нова акордовогармонічна гомофонна фактура». Вони наче відчули провідну тенденцію, яка привела в майбутньому до класицизму. Не маючи національної традиції поліфонічного мислення, автори партесних концертів легше відгукнулись (їх не гальмувало попереднє знання!) на такий тип викладу, який в основі мав вертикальні 14 Перегляд величезної кількості партесних творів довів, що, хоч які би були варіанти сполучення голосів (з поєднань дискантів, альтів, тенорів), баси є завжди.

Специфіка національного варіанта бароко...

25

конструкції, хоча вони і підтримували мелодичний рух багатоголосся з досить складними поліфонічними прийомами. Партесна творчість має і свої, тільки їй притаманні ознаки, які найлегше сприймаються слухачем. Це сфера інтонацій, того, що за всіх умов, у всіх стилях визначає ступінь оригінальності – чи то композиторської, чи то цілої школи. Подібно до того, як перенесення без змін до іншого національного середовища жанру в цілому, скажімо, панегірика, відразу ж надасть йому рис українських, польських чи російських, так само і в музиці неодмінно виявиться місцева «музична говірка». Інтонаційна мова партесних творів має – поряд зі сталими формулами європейської музики – елементи старовинного розспіву, народних, переважно міських, пісень. Це перш за все найпопулярніші жанри: псальми і канти. Все це відповідає пісенному елементу і в західноєвропейській музиці. Разом з тим на такому фундаменті – на мелодіях чіткої будови, невеликого обсягу – зручніше будувати багатоголосся. Часом складові елементи можна виділити, але нерідко вони так міцно зчеплені з іншими, що утворюють новий синтез, нову якість – власне інтонаційне «обличчя» партесної творчості. На цьому потрібно наголосити особливо: «національне» тут не зводиться до уподібнення народній пісні (що було б і неможливо на цій стадії розвитку), воно увібрало в себе дещо й із суто українського середовища, й зі східнослов’янського, й із західноєвропейського. Головне, що це ознака цього, і тільки цього, явища, за якою воно впізнається як таке. До речі, згодом, із перенесенням до Росії, індивідуальність партесної музики набуває нових рис – і утверджується як нова якість, яка поширюється однаково на творчість і українських, і російських композиторів. І відрізнити концерти за національною ознакою стає неможливим. Підсумовуючи деякі спостереження над українською музикою бароко під кутом зору європейського контексту, можна зробити певні висновки. Момент відкриття західноєвропейської музики припав на надзвичайно сприятливий для України час загального піднесення,

26

Музыка эпохи барокко

спалаху творчих потенцій народу. Засвоєння європейського дос­ віду йшло дуже швидко, і на 70-ті роки XVII сторіччя українська музика майже не «запізнювалася» порівняно з центром. Для переходу від монодії до багатоголосся раннє бароко створювало сприятливі умови завдяки існуванню поряд з «високим», вишуканим мистецтвом досить простих форм, зокрема, багатоголосної побутової пісні, протестантського хоралу. Європейська модель була сприйнята лише частково – у ракурсі як жанрів (неповнота системи – тільки хоровий спів a cappella), так і музичних засобів. Компоненти європейської моделі у процесі їх засвоєння вступили у зв’язки з новими явищами, які породжувались особливостями національного музичного досвіду. В 70-ті роки закінчився їх синтез, який і визначив оригінальність партесної творчості. Найбільш помітною є інтонаційна будова, яка сама також сплавила в собі різні за ґенезою елементи. Входження в європейську музичну культуру безпосередньо від середньовічної монодії до барокового концерту – тобто елімінуючи ланки попереднього поступового вбирання елементів інших музичних культур, – позначилося на більшій (порівняно з іншими національними варіантами музичного бароко) національній визначеності української хорової музики XVII сторіччя.

1. Герасимова-Персидская Н. «Малые формы» в русско-украинской музыке XVII в. / Н. Герасимова-Персидская // MusicaAntiqua. – Bydgoszcz, 1985. – Vol. 7. – S. 621–637.

2. Герасимова-Персидська Н. Хоровий концерт на Україні в ХVII–ХVIII ст. / Н. Герасимова-Персидська. – К.: Музична Україна, 1978. – 181 с.

3. Герасимова-Персидська Н. Про становлення віршового принципу в музиці / Н. Герасимова-Персидська // Українське музикознавство. – К.: Музична Україна, 1978. – Вип. 13. – С. 84-99.

4. Герасимова-Персидская Н. Постоянные эпитеты в хоровом творчестве конца XVII – первой половины XVIII веков / Н. ГерасимоваПерсидская // Русская хоровая музыка XVI–XVIII веков. – М., 1986. – С. 136-152. – (Серия «Сб. трудов ГМПИ имени Гнесиных» : Вып. 83).

5. Герасимова-Персидська Н. Слово і музика в XVII ст. / Н. Герасимова-

Специфіка національного варіанта бароко...

27

Персидська // Українське літературне бароко. – К.: Наукова думка, 1987. – С. 272–287.

6. Герасимова-Персидская Н. Партесное многоголосие и формирование стилевых направлений в музыке XVII–XVIII в. / Н. Гераси­ мова-Персидская // Текстология и поэтика русской литературы ХІ–XVIII веков : Труды Отдела древнерусской литературы. – Л.: Наука, 1977. – Т. XXXII. – С. 121–132.

7. Gerasimowa-Persidska N. Historyczne uwarunkowanie kategorii czasu w muzyce / N. Gerasimowa-Persidska // Muzyka. – 1978. – N 1. – S. 21-32.

264

НОВОЕ В МУЗЫКАЛЬНОМ ХРОНОТОПЕ КОНЦА ТЫСЯЧЕЛЕТИЯ* В шуме современной жизни, в разнообразии звучания, наполняющего мир человека сегодня, все яснее пробивается тихий, чистый тон музыки, которая кажется полярной по отношению к творчеству, преобладавшему на протяжении последних столетий. В отличие от этого искусства, представленного ярчайшими именами от В. А. Моцарта, Л. ван Бетховена, П. Чайковского и до Д. Шостаковича, Б. Лятошинского, музыка иного направления лишена пафоса, гордого самоутверждения, какой-либо агрессивности и воинственности – пусть даже ради самых благородных идеалов. Она привлекает именно этой «тишиной», проявляющейся не только в силе звучания, но и в неспешности развертывания, дающего ощущение полноты длящегося мгновения, которое должно исчерпаться до конца – для того, чтобы плавно перетечь в другое. «Вот что такое тишина: /Душа в простор погружена, /Душа восстала во весь рост, /И все миры и сонмы звезд /Сейчас вместились в ней одной, – /И это стало тишиной» 1. Вместо горячечных, одурманивающих ритмов в ошеломляющем шуме – спокойствие, самоуглубление, отдых в долгом пребывании. Какая-то безмерность, бесконечность поглощает слушателя, он как бы растворяется в музыке, тяготеющей к завершению, концу, она просто исчерпывается, исчезает, замирает, тает – даже начинает дрожать тишина, из которой она возникла и в которую * Опубликовано в сб.: Українське музикознавство: Музична україністика в контексті світової культури. – К.: НМАУ імені П. І. Чайковського, 1998. – Вип. 28. – С. 32–47. Статья печатается в авторской редакции и в переводе на русский язык. – Прим. ред.

1 Стихотворение 3. Миркиной «Зёрна покоя» (Миркина З. Тяжелая свобода, с. 172).

Новое в музыкальном хронотопе конца тысячелетия

265

возвращается. И рождается мысль, что так уравновешивается иной полюс нашего бытия. Эта музыка, хотя и составляет лишь небольшую часть сегодняшнего процесса, все же выражает новые и принципиально важные изменения направления движения в искусстве, культуре, человеке. Парадигма, господствовавшая на протяжении почти четырех столетий, постепенно отступает, пропуская на первый план новую. О неизбежности отмирания целой эпохи философы говорили давно – начиная с А. Шопенгауэра, более остро доказывал эту идею О. Шпенглер. Бунт против предшествующей эпохи порождал ситуацию не только отрицания, но и «борьбы» – героического порыва к утверждению новых идеалов. Но в конце ХХ столетия появляются изменения: доминирует примирение разных стилей, техник, в конце концов – примирение с идеей «исчерпанности». Вместо прошлого бунта – сожаление о «прекрасной эпохе». Взгляд на мир, наполненный грустью разлуки. Достаточно вспомнить некоторые произведения В. Сильвестрова, чтобы ощутить эту атмосферу и главную идею завершения, окончания, когда с такой остротой вспоминается прекрасное, утонченное и такое человечное искусство прошлого. Музыка ряда композиторов (назовем хотя бы Г. Канчели, Дж. Крама, Б. Кутавичюса, А. Пярта) при попытке углубить ее смысл сопротивляется традиционным методам исследования: аппарат анализа, столь великолепно разработанный музыковедением, показывает свою несостоятельность в раскрытии сущности этого искусства, опирающегося на принципиально иную концепцию. Творчество приблизительно от XVII столетия и до нашего времени – так сказать, «классическая музыка» – создало определенный тезаурус средств, норм, содержательных и формальных конструкций, характерной чертой которых является высокая системность и обобщенность, позволяющая порождать большое разнообразие произведений. Соответственно такой парадигме сформирована классическая теория – с сис­ темой понятий, отшлифованным инструментарием анализа,

266

Музыка и время

ставшим фундаментом академического образования. И вот сейчас из-за смены парадигмы проявляется ее несоответствие новой музыке. Классическая музыка (и теория) отражала классическую картину мира с соответствующей научной парадигмой, основой которой является классическая (снова!) физика И. Ньютона. ХХ век, напротив, ознаменован переходом к неклассической физике и, соответственно, к закону целостности картины мира в определенную эпоху, искусство этого времени отражает новые представления о мире и о месте человека в мире. В предшествующей парадигме абсолютному времени и прос­ транству (по Ньютону) соответствовали: изотропное («пустое») музыкальное пространство и равномерное течение времени. Уже барокко утвердило равномерную пульсацию как «канву» для разных метров и для богатства ритмических рисунков. Хоровая и оркестровая партитуры закрепили параметры музыкального пространства. Вся музыка пронизана идеей могущественной функциональной системы в гармонии, так же, как и в форме, и в метроритме, и, наконец, в фактуре. Ренессансный антропоцентризм находит тут новое проявление в доминировании волевой личности – «героя». Индивидуальность, ее духовный мир, ее конфликт с действительностью, борьба добра и зла составляют содержание творчества. Везде ощущается воля человека как центра системы и торжество идеи гениального творца и в драматургической концепции, и в композиционной схеме, и в самом процессе становления. Можно сказать, что время в этой музыке человекоизмерительное – соответствующее пульсу, дыханию, изменению эмоциональных состояний. Таково же и пространство. В живописи признаком антропоцентризма стала прямая перспектива, существующая «с точки зрения» смотрящего. А в музыке? Тут соответственно воспринимающему человеку – его «точке зрения» (слуха), – выстраивается многоголосие, как звучащий объем – с системой высотно упорядоченных линий. Существует «глубина» – дальние и ближние планы динамически дифференцированных событий, и горизонтальный параметр перспективы – разворачивание

Новое в музыкальном хронотопе конца тысячелетия

267

произведения. Музыкальные события в таком заданном наперед пространстве–времени совершаются настолько привычно для слушателя, что только появление новых принципов заставило взглянуть на традиционное как на исторически обусловленное – и в своем возникновении, и в исчезновении. Новую культурную парадигму – соответственно новой физической картине мира – можно определить как неклассическую. Так отрицание входит в новые понятия. Отрицательная компонента является обязательной. Это закономерное явление перехода к новому периоду – достаточно вспомнить такие определения как «Ars nova» в отличие от «Ars antiqua», «Musica moderna» – в противовес «Musica antica», оценку средневекового искусства как варварского – «готического». Пафос столкновения противоположностей, борьба «враждебных сил», конфликт образных сфер – все, что являло сущность предшествующего высокого искусства, теперь становится неактуальным. Происходит не просто исчезновение этой модели, а сознательный отказ от нее. Старая концепция требовала динамичного развития, стремления к наивысшей точке напряжения, к крайнему неустою для «разрешения» в утверждении, в волевой победе, закрепленной сверхустойчивостью «последней точки»: еще и еще раз тоника всей силою мощного оркестра. Это – доминирование ямбичности в широком понимании слова. Сам динамический процесс протекания формирует контрастную кривую – с острыми «пиками» и глубокими спадами. Музыкальное время векторное, хотя при этом устанавливается равновесие между всеми тремя его характеристиками (прошлое – настоящее – будущее). В новой музыке, с ее созерцанием длящегося, протяженного мгновения, полнота актуального переживания самодостаточна, не движется в будущее. Можно сказать, что, в отличие от старой модели развертывания с ее «правой асимметрией», теперь наклон «влево», с акцентом на «прошлом». Соответственно вместо «ямбичности» – «хореичность». Собственно и гра­ ницы четких временных состояний стираются, долго длящееся «настоящее» приобретает черты пространственности,

268

Музыка и время

поглощает иные характеристики и соединяется с «вечностью» 2. «А Время не уходит никуда, /Оно осталось посреди простора, – /Недвижимая горная гряда... /Седое время превратилось в горы»3. В музыке такое «минус-тяготение» проявляет себя, например, у В. Сильвестрова, в постоянном торможении движения, которое будто бы «застревает» в гудящей фактуре. Это может быть выписанное замедление, частые ферматы – как интервалы между соседними растянутыми мгновениями. Естественно, что и звучание точно так же само тормозится замиранием, угасанием. Музыка не стремится все выше и дальше – к кульминации-завершению, скорее она начинается с «вершиныисточника», чтобы постепенно исчерпаться до последней капли. Это замедление и замирание часто точно фиксируется, например, у В. Сильвестрова или В. Лютославского, так как оба ничего не оставляют на произвол случайности. Ремарки «perpendo», «morendo», волнистая линия вместо заключительной «точки» (Лютославский), выписанные паузы (еще и с ферматами), «вилка» диминуэндо, заканчивающаяся нулем (Сильвестров), – вот некоторые средства создания не четкой грани, отделяющей произведение от всего существующего, а его растворения. В «Кантате на стихи Т. Шевченко» В. Сильвестрова включение новых голосов накладывается на тянущиеся предыдущие, создавая огромный звуковой столб. Это аналогия фортепианной (правой) педали, придающей звучанию пространственность: оно создает сферу – ту наиболее идеальную форму, которая является символом вечности и центром которой является Бог 4. Такая «вечность» может быть только «аеvum» – от «века», – то есть такое дление, которое все же имеет (умозрительно представимые) границы – это существование Солнечной системы, Земли и пр. «Aeternitas» как атрибут Бога – это неохватное человеческим разумом одновременное бытие всех сущностей, без начала, конца и границ.

3 3. Миркина, «Зёрна покоя» (Миркина З. Тяжелая свобода, с. 172).

4 В Комментариях Максима Исповедника к книге Дионисия Ареопагита «О божественных именах» говорится: «Заметь, что автор с помощью геометрии объясняет относящееся к Богу, сравнивая Его с центром» (Дионисий Ареопагит. О божественных именах, с. 205, сноска 25).

2

Новое в музыкальном хронотопе конца тысячелетия

269

Подобное видим и у В. Лютославского. В его «Трех поэмах Анри Мишо» все двадцать голосов хора вступают одновременно, начиная четыреххорный бесконечный канон с расстоянием между хорами по вертикали ges 1–des 1–c 1–g. Пять партий каждой группы, вступая в унисон, дальше расходятся – из-за различия временны́ х интервалов между звуками мотива и из-за его сокращения на один звук в каждой следующей партии (например, сопрано: І партия – 6 звуков, II – 5, III – 4, IV – 3, V – 2). Создается подвижное объемное звуковое «облако», имеющее внутреннее движение, однако само оно некоторое время «стоит на месте». Так по принципу (конечно, модифицированному) средневекового пропорционального канона (бесконечного) наполняется длящееся мгновение «настоящего». Подобные «туманности» – частое явление в современной музыке. Вспомним хотя бы «Кончерто гроссо I» А. Шнитке, где стремительно и очень тесно вступают голоса в огромном каноне, создавая гигантскую подвижную пирамиду. Вращение темы в такой сверхфактуре лишается динамики, тормозит движение – она «застревает» в вязкой ткани. Типичным примером может быть и «Арбос» А. Пярта, где пропорциональный канон воссоздает символическое «древо мира»: одновременное вступление голосов в различных мензурах – от очень медленного (нижний пласт) до наиболее подвижного (самый высокий). Такие способы строения ткани сложились в Средневековье и прямо противоположны линейности, графичности и векторности развертывания в музыке более поздних эпох. Пространство теперь также меняется – в сторону глубины – благодаря длительным, вибрирующим, богатым обертонами аккордам, размытым тембровым контурам, долгим отзвукам. Так акцентируется этот параметр, полнота звучащего пространства, а звуковые «пятна», «облака» стирают идеально чистые классические линии. Можно возразить, что объемность и таким образом глубину разрабатывает барокко. Однако классический звуковой объем всегда имеет четкие границы, а глубинный параметр – преимущественно выявляется через систему близких

270

Музыка и время

и дальних планов благодаря динамическому контрасту громко– тихо, тяжелое движение вниз или легкий взлет. На смену звуковой перспективе плоскостного разворачивания динамического процесса – от начальной темы до заключительного аккорда финала, то есть «прямой перспективе», – приходит взгляд «сверху», вне земных границ. Попытки разорвать путы притяжения в искусстве появились давно. Вспомним хотя бы стихотворение Ф. Тютчева, которое было взято Сильвестровым для его «Кантаты на стихи Ф. Тютчева и А. Блока»: «Небесный свод, горящий славой звездной, Таинственно глядит из глубины, – И мы плывем, пылающею бездной Со всех сторон окружены» 5. Такая смена точки зрения изменяет и пространственновременные отношения, и характер развертывания. Выравнива­ ется слишком контрастный рельеф, расширяющиеся горизонты укрупняют и время – оно неуклонно замедляется, приобретая черты медитативности. Эта музыка вне страстей – как трагических, так и экзальтированно радостных, для нее чужды «борьба», конфликт, пафос победы, а исходя из этого – нет и векторности, направленности к окончательному завершению. Все окутано легкой дымкой меланхолии, освещено смягченным светом из-за туч. Художник строит собственный Космос, с иными соотношениями в системе «Человек – Мир» или «Человек – Вселенная». В свое время барокко открыло бездны Космоса и утратило светлое, гармоничное мироощущение Ренессанса. Страх перед непонятностью мира, перед неумолимой смертью, чувства бессмысленности существования и собственной тщетности, может, наиболее сильно высказал Б. Паскаль. Новый выход во Вселенную происходит без этого трагического тона: современный человек познает возможности все новых и новых открытий «иных смыслов» (В. Налимов), все Правда, для Тютчева такое прозрение возможно во сне: «Как океан объемлет шар земной, Земная жизнь объята снами…».

5

Новое в музыкальном хронотопе конца тысячелетия

271

большего – бесконечного – приближения к самым глубоким тайнам6, он иррационально способен достичь гармонии и единства со всем бытием. Отсюда становится понятным новое открытие роли интуиции, спонтанности7. Теперь, когда наука так ясно доказала свою ограниченность именно из-за человеческого измерения, иррациональное прозрение (как дополнительная компонента к рациональному познанию), что всегда было сферой искусства, спасает от отчаяния и тотального агностицизма. Рассматривая уровни проявления «отрицания» старых принципов, невозможно не заметить еще одно явление со знаком «минус». Одной из доминант всей нововременнóй культуры – не только искусства, – собственно ее двигательной силой был приоритет новизны. Европа на пороге Нового времени решительно отказалась от средневековой шкалы ценностей с доминантой авторитета, канона в пользу нового – лучшего, чем старое. ХХ столетие довело эту тенденцию до крайности, чтобы теперь отказаться от нее. И не случайно в последнее время немало художников говорят о том, что «истина давно высказана» (А. Пярт). Действительно, творчество последних десятилетий свидетельствует, что композиторы не стремятся изобрести или найти что-то новое в технике, в средствах. Теперь новое открывается на ином уровне – концептуальном, а вся музыка прошлого – это бездонный источник, из которого можно черпать – как это свойственно вербальному языку – соответственно замыслу. То, что в культурном пространстве находится все наследие Европы, что оно так или иначе известно (в частности, слушателю) вместе со своими значениями, семантикой, дает композиторам возможность пользоваться этим «содержанием между строк»: достаточно небольшого намека, чтобы в воображении появились цепочки связей и содержательных разъяснений.

6 «Надо признать, что Мироздание погружено в Тайну. Нельзя ее разгадать. Не надо и пытаться ее разгадывать. Надо просто ее признать. Ее образ – видимый всегда лишь смутно – должен непрестанно расширяться и углубляться» (Налимов В. В поисках иных смыслов, с. 31).

7 В. Налимов рассматривает спонтанность как один из фундаментальных законов.

272

Музыка и время

Естественно, композиторы не стремятся к энциклопедизму, и у разных авторов свои пристрастия. Так, Сильвестров преимущественно тяготеет к классико-романтической традиции, Шнитке отступает дальше и как свое воспринимает барокко. Глубже в прошлые века погружается Пярт, для которого особенно привлекательно и близко Средневековье. В своей апологии отказа от лишнего, тяготения к тишине8, как к тому вакууму, в котором потенциально есть все, нужно только вслушаться, Пярт приходит к крайней аскезе в использовании средств. Тут только «минусы». Так, в ряде сочинений в звуковысотной организации есть только две «тональности» – ре и ля, а вертикальный аспект представлен созвучием пустой квинты, трезвучие – это уже роскошь, каждый его тон композитор воспринимает как голос колокола. Нет гармонического движения – преимущественно остинатно господствует одно созвучие, поглотившее всю функциональную систему и ее потенциальную динамику оппозиций, став самодостаточным… Движение горизонтальной линии трудно назвать мелодией, так как мелодический волнистый рельеф был бы слишком «рос­кошным», орнаментальным. Поступенное восхождение или ниспадание равномерными шагами – это та прямая, которая является самым коротким путем к сущности, самовыявлению. Из этого становится понятным, что нет тяготения, стремления: хотя есть начало, как импульс движения, но конец невозможно предвидеть, он наступит тогда, когда исчерпается начальный толчок. Перед композитором и перед нами – бесконечность. «Ланд­ шафт души», предстающий в музыке, однообразный, одино­ кий, сумеречный. Здесь нет нарастаний – спадов силы звука, разве что внезапно может вторгнуться аккорд, однако из этого ничего не следует. При этом музыка имеет магическую силу влияния: она поглощает, полностью втягивает в свое дление, действует как повторение мантр. Произведения Пярта – это какая-то «последняя истина», их искренность, авторское самораскрытие так сильны, что даже пугают. «Приходит Бог в огне и громе, /Но пребывает в тишине» (3. Миркина, «Зёрна покоя»; Миркина З. Тяжелая свобода, с. 172) 8

Новое в музыкальном хронотопе конца тысячелетия

273

Отказываясь от всех показателей, определявших музыку последних столетий как таковую, в чем же тогда видит композитор суть искусства? В простоте и смиренности, какими было насыщено высокое, а значит религиозное, искусство. И тогда становится понятным, почему музыка, которая не хочет открываться всей «премудрости» великих музыковедческих знаний и «хитростей», находит свое родство с принципами творчества XII–XIV столетий. Вспомним еще раз «Арбос»: такой принцип «движение в неподвижности» прямо связывается с вершиной фран­цузской готики – квадруплями Перотина. Хотя там нет пропорционального канона (который впервые будет применен на рубеже XIV– XV столетий Й. Чикония), однако есть непрестанное гудение и кружение верхних голосов9. Использует Пярт и выразительность увеличивающихся или уменьшающихся рядов звуков, соответству­ ющих масштабным превращениям у старых мастеров10. Музыка, о которой идет речь, может быть меньше отсылает к слову с его неизменной понятийностью, а больше обращается к невербальному восприятию. В своей сильной интуитивности музыка вообще, как представляется, определенным образом опережает научное познание. Она уже давно играет со временем: человек осознал возможность сосуществования нескольких «времён» (многоплановость движения – от самых простых форм многоголосия органумов до величественных полифонических конструкций), во времени возможно обрат­ ное движение. Музыкальная ткань отражает неоднородность пространства-времени – с ускорением-замедлением, разряже­ нием-уплотнением. В конце концов, она способна ввести в состояние, в котором мгновение теряет границы – и время Напомним, что комбинаторный принцип у дискантистов школы Нотр Дам содержал в себе все последующие полифонические техники: канон, бесконечный канон, подвижной контрапункт. Как раз бесконечные каноны – как воплощение «движения в неподвижности» – особенно широко используются нашими современниками.

10 Суммирование-вычитание отвечает таким изменениям, как канон с исключением пауз, уменьшение в мензуральных канонах и пр.

9

274

Музыка и время

приобретает объем. Так человек может познавать наиболее глубокие явления – не осознавая разумом их сложности, не включая рациональность. Представляется, что именно музыка наталкивает на раздумья о пространстве-времени и на ощущение его действительной нераздельности: взаимозависимость его составляющих еще должна быть углублена, но и сейчас ощущается шаткость границ между ними и их взаимоперетеканием. Идея трех качеств «тела» времени появляется поздно 11, однако музыка открыла ее для себя давно. Звуковое искусство – наиболее временнóе из всех – победило течение времени: в «классический» период – ухватив его сущность как векторного движения за обобщающими закономерностями внутренней структуры в кристаллических формах, в «неклассический» период – усиливая компоненту пространства-времени и таким образом останавливая его. Музыкальное «рес факта» эмансипируется лишь в период Ренессанса (в частности, благодаря письменности и печати), освобождаясь от различного типа синкретизма. В конце второго тысячелетия произведение снова отделено лишь тонкой гранью от всего иного звукового мира – от других сочинений, от немузыкальных явлений, наконец, – от шума и тишины. Таким образом, мы вернулись к начальному тезису о новой музыке – музыке тишины и из тишины, музыке, требующей от нас напряжения чувств, чтобы ее услышать и ощутить.

1. Дионисий Ареопагит. О божественных именах. О мистическом богословии. Тексты. Перевод с древнегреческого / Дионисий Ареопагит. – СПб.: Глаголъ, 1994. – XXIII, 370 с.

2. Миркина З. Тяжелая свобода / З. Миркина. – М., 1994.

3. Налимов В. В поисках иных смыслов / В. Налимов. – М.: Прогресс, 1993. – 278 с.

4. Успенский П. Новая модель Вселенной / П. Успенский. – СПб.: Изд-во Чернышева, 1993. – 560 с.

11

См. об этом: Успенский П. Новая модель Вселенной, с. 439–440.

З питань замовлення та придбання літератури звертатися: Видавництво «ДУХ I ЛIТЕРА» 04070, Київ, вул. Волоська, 8/5 Національний університет “Києво-Могилянська академія” корпус 5, кім. 210 тел./факс: (38-044) 425 60 20 E-mail: duh-i-litera@ukr.net – відділ збуту litera@ukma.kiev.ua – видавництво http://www.duh-i-litera.com Надаємо послуги «Книга – поштою»