Збіґнєв Герберт
Натюрморт із вудилом
ZBIGNIEW HERBERT
Martwa natura z w dzidłem
Zeszyty Literackie Warszawa
ЗБІҐНЄВ ГЕРБЕРТ
Натюрморт із вудилом
2008
Зміст
Нариси Дельта Ціна мистецтва Гіркі пахощі тюльпанів Герард Терборх. Скромна принадність міщанства Натюрморт із вудилом Негероїчна тема
7 21 39 61 75 101
Апокрифи Послуга ката Капітан Довготелесий Геріт Портрет у чорній рамі Пекло комах Perpetuum mobile Дім Ліжко Спінози Лист Епілог
113 115 118 120 123 126 129 133 135 140
Текстологічні зауваги
151
Переклади цитат та посилання
155
«…є в мені пломінь, що мислить» (Біографія Збіґнєва Герберта)
159
Нариси
Ціна мистецтва
Was macht die Kunst? Die Kunst geht nach Brot. Das muss sie nicht; das soll sie nicht. Лесінґ, Emilia Galotti
Просторе приміщення, доволі тьмяне, хоча ліворуч є ве9 лике склепінчасте вікно. Крізь товсті шматки скла, оправле9 ного в свинець, усередину просочується ліниве денне світло. Боком до вікна встановлений дерев’яний мольберт, за яким сидить маляр. На голові у нього берет, одягнений він у стару куртку з цупкої матерії, штани з буфами, важкі, без9 формні чоботиська. Права нога сперта на нижню, попереч9 ну дошку мольберта. Озброєна пензлем рука наближається до поверхні живописного твору. Можна собі добре уявити цей терплячий, нерегулярний, маятниковий рух: нахилитися вперед — накласти фарбу, відхилитися назад — перевірити ефект. На верхній рамі об9 разу прибита картка паперу — ескіз твору, який саме постає. У глибині приміщення, розташованого вище, ніж решта робітні (туди піднімаються сходами), під тьмяною стіною учень розтирає барвники. Отож, саме так народжується мистецтво? У погано освіт9 лених покоях, серед куряви, павутиння й несамовитого ба9 лагану непринадних і незугарних предметів. Навіть маляр9 ські аксесуари — безладно розкидані зшитки з начерками, слоїки, пензлі, аркуші, гіпсовий відливок голови, дерев’яний манекен, — деградували до ролі кухонного начиння. У цьому образі нема й тіні таємничості, чорнокнижниц9 тва, натхнення. Треба мати велику й барвисту уяву, щоб уг9 21
Збіґнєв Герберт * Натюрморт із вудилом
ледіти тут, як це чинить один мистецтвознавець, фавстів9 ський настрій. Ніхто не стоїть у маляра за плечима. Після незначної зміни реквізиту у цьому приміщенні могли б пра9 цювати творець столів чи маестро голки. Усі витончені смаки та прекраснодушні фантазії при9 речені на поразку і мусять поступитися перед щільною ма9 теріальністю твору. Малярська матерія важка, рапата, ма9 сивна. Таким є Маляр у своїй робітні Адріана ван Остаде (1610– 1685). Олійний образ на дубовій дошці розміром 38×35,5 см. Через кільканадцять років після того, як маленькі Нідер9 ланди, що налічували заледве два мільйони мешканців, ски9 нули іноземне ярмо, вони стали колоніальною імперією, квітучим і могутнім краєм, політичним організмом, доволі сильним, аби кинути виклик таким наддержавам, як Фран9 ція, Англія, Іспанія. В Європі XVII століття, яку роздирали релігійні війни, то був незвичайний, дивовижний для всіх притулок свободи, толерантності й добробуту. Збереглося чимало повідомлень мандрівників, які навіду9 вали Голландію у період її «золотого віку». Молода міщан9 ська республіка приваблювала гостей відмінністю стилю життя й особливим устроєм, а ще мурашиною працьовиті9 стю, винахідливістю й здоровим, конкретним, приземленим ставленням її мешканців до життя. Вільям Темпл, англійський посол у Гаазі та пильний спо9 стерігач голландської сцени, нотував: «Люди живуть тут, як громадяни світу, пов’язані між собою узами доброго вихован9 ня й миру, під безсторонньою опікою поміркованих законів». Посланець Його Королівської Величності ідеалізував краї9 ну своєї місії, — нічого дивного, він обертався у найвищих суспільних колах. Зате у численних памфлетах і пасквілях того періоду виразно вчувається заздрість і затята нехіть сусідів. Голландію порівнювали з паразитами, котрі годують9 ся людською кров’ю. Кровопивці, «голодні воші» — зневаж9 ливо кидав кардинал Рішельє. Писали, що вони — «торговці маслом, які доять своїх корів у ночвах океану, а мешкають у посіяних ними ж лісах чи на болотах, перетворених у сади». Хто б не помітив у цій фразі невмисної нотки поваги? 22
Нариси * Ціна мистецтва
Трапляються й менш суб’єктивні та, що набагато важли9 віше, не присмачені жовчю спостереження, які безпосеред9 ньо стосуються нашої теми. Пітер Манді, відвідавши Амстер9 дам у 1640 році, не міг надивуватися пристрасті, з якою голландці ставляться до малярства. Твори цього мистецтва можна було спіткати не лише у домах багатих міщан, а й у розмаїтих крамницях, закладах, ба навіть у ремісничих май9 стернях, а також на вулицях і майданах. Інший мандрівник, Джон Івлін, побачив на щорічному ярмарку у Роттердамі ве9 личезну кількість образів. А прецінь, в інших країнах то були предмети розкоші, які могли собі дозволити тільки заможні особи. Сам факт, що картини виставляли поміж яток, роз9 квоктаних курей, ревучої худоби, мотлоху й дрантя, овочів, риби, збіжжя і предметів домашнього вжитку, мусив видава9 тися пересічному прибульцеві чимось дуже особливим і мало зрозумілим. Івлін, шукаючи пояснення цьому феноменові, відпустив віжки фантазії, кажучи, що навіть звичайні селяни витрача9 ють на картини дві, а то й три тисячі фунтів (велетенська сума, вартість морґу саду чи майже трьох морґів луки), і чинять це з чистого розрахунку, позаяк через певний час про9 дають свої «колекції» зі значним зиском. Англійський мандрівник помилився. Образи справді були об’єктом спе9 куляцій, але не найкращим вкладенням капіталу. Значно корисніше було позичати під лихву чи, скажімо, купувати акції. Одне можна сказати з певністю: малярство у Голландії було всюдисущим. Схоже на те, що митці намагалися по9 більшити видимий світ своєї малої вітчизни, примножити дійсність завдяки тисячам, десяткам тисяч полотен, на яких вони увічнювали морські узбережжя, заплави, дюни, канали, розлогі горизонти й міські краєвиди. Бурхливий розвиток голландського малярства XVII сто9 ліття не пов’язаний із прізвищем жодного могутнього про9 тектора, жодної видатної особи чи установи, яка б оточува9 ла творців покровом своєї доброчинної опіки. Ми звикли до того, що коли кажемо про якийсь «золотий період» в історії культури, то завжди бачимо за ним Перикла, Мецената чи Медичі. 23
Збіґнєв Герберт * Натюрморт із вудилом
У Голландії було по9іншому. Оранські герцоги наче й не помічали вітчизняного мистецтва — Рембрандта, Вермера, ван Гойєна і стількох інших. Вони віддавали перевагу ре9 презентативному, бароковому малярству фламандців чи італійців. Коли Амалія ван Солмс, вдова герцога Фрідріха Генріха, вирішила прикрасити свою приміську віллу, її вибір припав саме на фламандця, Рубенсового учня Якоба Йордан9 са, творця вигадливих, великих і вгодованих образів. Отож прибуткові замовлення двору відпали. Нечисленна й позбав9 лена політичних впливів шляхта не мала жодних амбіцій підтримувати мистецтво рідного краю, чи бодай формувати моду й смаки. Врешті, Церква, в усіх інших країнах тради9 ційно можний покровитель творців, у Голландії замкнула пе9 ред ними масивні двері храмів, що відсвічували достойною, суворою кальвіністською наготою. Відтак постає запитання: а яким було матеріальне стано9 вище голландських малярів, і чому завдячує їх величезна продуктивність, бо ж, мабуть, не лише ідеалістичній любові до краси. Наша відповідь буде заплутаною і, на жаль, не9 однозначною. Ми приречені на уривчасті, неповні відомості, які навіть важко витлумачити сучасною мовою. До членів Братства св. Луки — назва горда, але може також означувати євангельську вбогість, — ставилися, як до ремісників, і походили вони без винятку з найнижчих сус9 пільних верст, себто були синами мірошників, дрібних торгівців і рукодільників, власників заїздів, кравців, фар9 барів. Саме таким, і не інакшим, був їхній соціальний ста9 тус. А їхні твори? Мабуть, вони були об’єктом естетичного розкошування, а також творами, підвладними законам рин9 ку, невблаганним законам попиту та пропозиції. «Усе, що є предметом обміну, повинно мати еквівалент. Для цього служать гроші, які стали свого роду посередника9 ми», — каже Аристотель. Отож, подальші наші міркування неминуче меандрами точитимуться поміж нудних чисел, бу9 дуть спробою зібрати розсипані камінці у певну змістовну цілість. Важко окреслити, якими були кошти утримання «пере9 січної» — страхітливий термін статистиків — голландської 24
Нариси * Ціна мистецтва
ремісничої родини у згаданий період. Ми не знаємо роз9 дрібних цін на багато товарів першої потреби, а лише гур9 тові ціни. Натомість ми знаємо, що кошти утримання від кінця XVI до середини XVII століття зросли мало не втричі. Гроші втрачали вартість, заробітки зростали, але не пропор9 ційно до інфляції. І, як завжди, маєтки, капітали багатіїв примножувались а маргінес убозтва, ба навіть злиднів, зали9 шався чималим. Як зорієнтуватись у цій ситуації, плинній, наче саме жит9 тя? Яких делікатних вимірювальних інструментів треба вжи9 ти, аби схопити економічні явища в усій їхній складності, а також у конкретному місці й часі? На підставі джерел мож9 на, скажімо, стверджувати, що в такому й такому9то році бу9 динок в Амстердамі коштував стільки й стільки. Та цього мало. А соціологи, зокрема їхня дивоглядна мутація — «со9 ціологи мистецтва», так і сиплять з рукава флоринами й гульденами, аби засліпити читача й надати своїм злиденним відомостям лоску точної, мало не математичної, науки. Отож спробуймо, — такий підхід видається найбільш змістовним, — окреслити платню й заробітки у Голландії XVII століття, наскільки це дозволяють джерела. За грошо9 ву одиницю приймемо гульден, вартий більш9менш стільки ж, як і флорин, який тоді також перебував у обігу. Існували й інші платіжні засоби, проте краще не заглиблюватись у ці хащі. Учені намагалися різними способами, але з поміркованим успіхом, усталити співвідношення між гульденом і сучасни9 ми нам валютами. Також проблематичним виявилося по9 рівняння з золотом — здавалося б, певним мірилом. Стосов9 но цього шляхетного металу гульден постійно знецінювався, відтак варто було б врахувати складні біржові котирування. Один серйозний дослідник написав, що гульден у часи Рем9 брандта мав у двадцять разів вищу купівельну здатність, аніж сучасний. Можливо, втім, через багато років після ви9 ходу його ученої розвідки сенс цього твердження, взятий трохи зі стелі, знову розчинився у повітрі. Таким чином, ми маємо справу з бестією, яку важко опи9 сати, і краще це завчасу усвідомити. Витерті монети — та9 ланти, сестерції, дукати, ренські таляри, — наче старі демо9 25
Збіґнєв Герберт * Натюрморт із вудилом
ни, в яких дрімає все та ж одвічна потенційність добра і зла, сила, котра штовхає і на злочини, і на подвиги милосердя, сконцентрована у маленькому шматочкові металу при9 страсть, подібна до любовної, поклик, що провадить і на вер9 шини людської кар’єри, і під катівську сокиру. Міру заможності знаходимо в Пауля Цумтора, який по9 відомляє про підсумки податкового перепису в Амстердамі 1630 року. Вони свідчать, що близько 1500 маєтків були оці9 нені у 25 000–50 000 флоринів. Траплялися і значніші маєт9 ки, скажімо якогось португальця Лопеса Суасу, котрий осе9 лився в Голландії й позичив герцогові Вільгельмові III два мільйони гульденів для англійського походу. Фізичні робітники, зайняті в мануфактурах ремісники от9 римували мізерну платню, зокрема гідною співчуття можна назвати на початку століття долю ткачів. У самому лиш Лей9 дені у різних норах гніздилися близько 20 000 цих нещасних, які за дванадцятигодинний робочий день отримували нуж9 денні копійки. Численні бунти й заколоти настільки покра9 щили їхнє становище, що у середині століття вони заробля9 ли 7 гульденів на тиждень. Платня рибалки, який працював на катері, зайнятому виловом оселедців, становила 5–6 гуль9 денів, кваліфіковані робітники, як9от корабельні теслі, му9 лярі, зокрема у великих містах, заробляли 10 гульденів на тиждень. Ми нічого не знаємо про масу сірих людей, бідняків, га9 ласливих, нещадно питущих, завше ладних працювати за абиякий заробіток, про тих гендлярів з9під поли, поденників, надомників, назви «професій» яких переказали нам старі словники. Судячи з усього, як би там не було, в ремеслі жит9 тя вони виказували звірячу стійкість, рішучість і, попри все, тримали голову над водою. Ціни образів, особливі механізми ринку, куди надходили твори мистецтва, доволі добре відомі завдяки опублікованим матеріалам пребагатих голландських архівів. Врожай талантів, сотні робітень мало не в кожному місті Республіки призвели до того, що пропозиція образів була ве9 летенською і значно перевищувала попит. Малярі творили під переможним натиском всезростаючої лічби конкурентів. 26
Нариси * Ціна мистецтва
Мистецької критики не існувало, освічені верстви не наки9 дали якогось певного смаку, що було вкрай демократично, але в підсумку часто призводило до того, що видатний маляр пе9 ребував у гіршому матеріальному становищі, ніж його менш здібний колега. Дуже розвинута спекуляція творами мистецт9 ва керувалася цілком іншими, ніж естетичні, засадами. У нещодавно опублікованій книзі Я.М. Монтіас, дослі9 дивши п’ятдесят два інвентарні описи 1617–1672 років, які зберігаються в архівах Делфта, підрахував, що пересічна ціна образу становила 16,6 гульдена (ціна не підписаного твору — 7,2 гульдена). Цей мозольний підрахунок вартий уваги, адже містить цінну загальну інформацію. Спробуймо проігно9 рувати статистичні «істини» задля одиничного, повнокров9 ного, не порівнюваного, тобто, конкретних цін, які платили за конкретні образи. І тут ми відкриваємо дивовижну різни9 цю й розмаїття. Що визначало ринкову вартість образу? Прізвище мит9 ця, реноме його робітні, але ще більшою мірою — тема. І нема, направду, чим обурюватися. Зображений світ, оповідь про людей завше заспокоюють притаманну нашій натурі по9 требу пізнання, а захоплення вдалою імітацією є чимось дуже природнім, наперекір пророкам безплідної чистоти. І громадськість, і ті голландці XVII століття, які писали про мистецтво, як9от Карел ван Мандер чи Самуел ван Гох9 стратен (самі малярі), на вершині жанрів уміщували так звані historiёn, тобто фігурні композиції. Герой, юрма, дра9 матична подія, запозичена з Біблії чи міфології, — ось що втішалося неослабним успіхом і високо цінувалося. Такою бо є стала оцінка, яка походить із часів античності (vide Пліній) через теоретиків ренесансного мистецтва аж до XIX століття. Історичне малярство перебувало на самісінькій вершині мис9 тецтва. Один французький мандрівник зі здивуванням нотує, що за образ Вермера, на якому була представлена тільки одна особа, вимагали 600 гульденів. Це наче далеке відлуння се9 редньовічних мірок, коли митцеві, котрий малював інтер’єр церкви, платили за кількістю намальованих колон. Один голландець, замовляючи у свого улюбленого маля9 ра сцени торговиці, вимагав, щоб у них було щораз більше 27
Збіґнєв Герберт * Натюрморт із вудилом
шматів м’яса, щораз більше риби й овочів. О! невгамовний, невситимий голод реальності! Теоретично, значно нижче, ніж історичне малярство, ці9 нували краєвиди, жанрові сцени, натюрморти. Чому ж тоді у голландському мистецтві XVII століття ми натрапляємо на таку рясність, ба більше, рішучу перевагу творів, які нале9 жать до цього «погордженого» ґатунку? Що ж, значна кон9 куренція вимагає спеціалізації, такі закони ринку. Кожен торговець екзотичними товарами знає, що для блага фірми мусить зберігати на складі особливий ґатунок чаю чи винят9 ково ароматичний тютюн, який приваблює покупців. Подібно було і в мистецтві. Боротьба за виживання не9 наче змушувала митця, щоб він залишався вірним обрано9 му жанрові. Завдяки цьому він запам’ятовувався і впадав у око потенційному покупцеві, бо, скажімо, всі знали, що Вілем ван де Вельде є Мариністичною Фірмою, а Пітер де Гох — Фірмою Міщанських Інтер’єрів. Якщо портретист одного чу9 дового дня вирішив, що йому набридли вгодовані, налиті кров’ю обличчя райців, і відтоді постановив малювати наба9 гато вдячнішу тему — квіти, він серйозно ризикував, адже втрачав колишніх клієнтів, натомість вступав на чужі тере9 ни, царину тих митців, котрі роками спеціалізувалися на бу9 кетах тюльпанів, нарцисів і троянд. Серед стількох шедеврів Галереї Уфіці легко не зауважи9 ти невеликий образ під назвою Родинний концерт пензля Франса ван Міріса. Це сценка з життя вишуканого голланд9 ського панства, яке славилося пристрастю до музикування. Власне змовкли інструменти, і шанувальники Полігімнії ча9 стуються вином. На тлі багатого інтер’єру представлені тільки шестеро осіб — як сказав би той француз, який огля9 дав Вермера. А попри це тосканський герцог Козімо III за9 платив за цей образ карколомну, як на голландські обстави9 ни, ціну в 2500 гульденів, тобто на 900 гульденів більше, ніж видобули із своїх купецьких кишень замовники Рембранд9 тової Нічної варти. Як формувалися ціни на голландські образи у XVII сто9 літті? Цю проблему не можна звести до простої чіткої форму9 ли, зосередитися на самій лиш блідій «пересічній» їх вартості. 28
Нариси * Ціна мистецтва
У тому складному механізмі, яким була торгівля творами мистецтва, свою роль відігравали чинники, котрі можна ок9 реслити раціонально, але водночас і непередбачувані, випад9 кові, як9от актуальне матеріальне становище митця, добра, втім, значно частіше зла, воля покупця, який тільки й чигав на те, щоб заволодіти образами, заплативши якомога менше. Рембрандт у період своєї слави завжди ставив тверді умо9 ви і найчастіше отримував стільки, скільки вимагав. Інші визнані тепер майстри, мусили вдовольнятися настільки мізерною платнею, що важко втямити, яким дивом, навіть при найбільшій працьовитості, вони могли втриматися на поверхні. В 1657 році в Амстердамі помер відомий антиквар і тор9 говець творами мистецтва Йоганес Реніальме. Як завжди у таких випадках, негайно почалася докладна інвентаризація залишеного маєтку, який, окрім нерухомості, біжутерії та курйозів, складався також із понад 400 образів — і то яких — Гольбайна, Тіціана, Клода Лорена, найвидатніших голланд9 ських майстрів. Біля кожної позиції була зазначена її реаль9 на ринкова ціна, тобто така, яку, на думку залучених малярів і фахових оцінювачів, можна було б вторгувати hic et nunc, коли б хто захотів перевести у готівку спадкову масу. В гол9 ландських архівах збереглося чимало інвентарів, які є для дослідників безцінними та достовірними документами. Найвище — на поштиву суму в 1500 гульденів — був оці9 нений твір Рембрандта Христос і повія. Це виглядає цілком зрозуміло з огляду на рангу митця і високу тему з кола отих historiёn. Але всупереч теоретикам одразу після Рембрандта опинилася банальна жанрова сцена, Кухонна служниця Ге9 рарда Доу, високо оцінена у 600 гульденів. Доу користував9 ся попитом і був завжди модним. Теплий, дещо солодкавий колорит, майстерна гра світла, бездоганний, витончений ри9 сунок, — розповідали анекдоти про те, як то цілими днями він малює волосина до волосини мітли й щітки, — все це за9 безпечило митцеві палких шанувальників, у тому числі поза межами Голландії. Натомість до інших, зовсім не гірших жан9 рових малярів, поставилися, як до пасербиці. Наприкінці інвентарю маєтку Йоганеса Реніальме фігурує чудовий, як 29
Збіґнєв Герберт * Натюрморт із вудилом
на наше відчуття, Брауер, картину якого було ганебно оці9 нено заледве у 6 гульденів. Ми можемо тільки здогадуватися, яким чином ота шале9 на розбіжність цін (від собівартості матеріалу аж до суми кількарічного заробітку кваліфікованого ремісника) діяла на психіку малярів. Багатьох це, мабуть, заохочувало, бо місти9 ло елемент азарту, надію на великий виграш, на раптовий пе9 релом важких життєвих обставин. Прецінь існував шанс, що якогось дня з’явиться щедрий покупець — як отой Козімо, казковий герцог — і однією покупкою відкриє перспективу достатку. Саме таку надію, мабуть, плекав у серці Герард Терборх, коли малював Присягу на мирному договорі у Мюнстері (1648). Більшість, либонь, на дива не сподівалися. Вони у поті чола працювали, переживали численні кризи й тоді позбу9 валися своїх праць за безцінь. У 1641 році Ісак ван Остаде, брат Адріена, пригнічений фінансовими клопотами, продає одному купцеві (докумен9 ти переказали прізвище того здирника) 13 образів за сміхо9 винну ціну у 27 гульденів. Два гульдени — то була заледве собівартість, ціна фарб і полотна. За учнівські копії бувало платили 10 гульденів. У Голландії XVII століття навіть у тих домах, які нале9 жали середньо і не надто заможним міщанам, можна було спіткати — нечувана у будь9якій іншій країні річ — сто, двісті, а то й більше образів. Коли ми читаємо, що якась удо9 ва у Роттердамі, збуваючи маєток покійного чоловіка, про9 дала, так би мовити гуртом, 180 образів за 352 гульдени, пе9 ред нами вимальовується мало корисна для творців картина. Величезна пропозиція, на ринку перебувають надто багато дешевих образів. Цей стан речей до певної міри пом’якшу9 вала зростаюча заможність верхніх верств населення, їхня пристрасть до колекціонування і негаснуча любов до гол9 ландського мистецтва. Сьогодні нас дивує той факт, що твори старих майстрів: ван Ейка, Мемлінґа, Квентіна Масейса, блискучих прото9 пластів фламандського мистецтва, були відносно дешевими і збуджували, як можна припускати, не надто значний інте9 30
Нариси * Ціна мистецтва
рес. У 1654 році у відомих дилерів можна було придбати портрет Яна ван Ейка за 18 гульденів. Образи у Голландії XVII століття були об’єктом спеку9 ляції, посиленого обміну, часто переходили з рук до рук, ними всіляко гендлювали, що схиляло низку дослідників до твердження: у цій країні твори мистецтва стали чимось на зразок грошей, замінним платіжним засобом, проте, якщо по9 шукати точнішої аналогії, то вони радше нагадували акції — зі змінним, примхливим, важко прогнозованим курсом. По суті, голландський маляр міг платити своїми образа9 ми мало не за все. Часто він рятувався від банкрутства та в’язниці, роздаючи свої роботи. Рембрандт вдавався до цьо9 го постійно, віддавши, скажімо, Діркові ван Катенбурхові низку образів і начерків на покриття чималого боргу в розмірі 3000 гульденів. У ті часи під заставу образів брали позички, ними плати9 ли борги (в тому числі й картярські), сплачували рахунки шевцеві, м’ясникові, пекареві, кравцеві. У таких випадках довільність цін була дуже значною, а перевага кредитора9хи9 жака очевидною. Траплялися, втім, і винятки. Ось, пересіч9 ний фламандський митець Матеус ван Гельмонт, який наслі9 дував Тенірса і Брауера, не маючи змоги повернути свій борг пивоварові, дав йому лише один образ Селянське весілля, відтак списавши з рахунку серйозну суму в 240 гульденів, — та9 ких грошей ніколи не отримав Вермер. Чудовий Йос де Мом9 пер, творець «імпресіоністичних» розколисаних, наче бур9 хливе море, краєвидів, мав схильність до вина і надто часто відвідував заклад якогось Гейсбрехта ван дер Крейзе. У бу9 динку власника винарні, у кімнаті для прийомів, оббитій шкірою з золотим тисненням, висіли загалом 23 пейзажі Момпера — колекція, якої не мають нині найбагатші музеї світу. Ян Стен, котрий володів постоялим двором, намалював своєму поставникові картину, за яку отримав бочку вина. Один маляр квітів, котрий заборгував пекареві 35 гульденів, віддав йому свій образ, який пекар невдовзі продав із три9 кратним зиском. Образами можна було заплатити за будинок, придбати коня, їх можна було дати дочці у посаг, якщо в майстра не 31
Збіґнєв Герберт * Натюрморт із вудилом
було іншого маєтку. Відомі складні зобов’язуючі та довго9 тривалі оборудки. Ось маляр продає своєму колезі будинок за суму в 9000 гульденів. Покупець зобов’язується щоміся9 ця поставляти образ ціною у 31 гульден (тобто «великий», бо за середній платили 18 гульденів). За спізнення постав9 ки визначено умовне покарання у розмірі 6 гульденів. Ма9 лярські матеріали: фарби, полотно та рами — обидві сторо9 ни зобов’язалися сплатити навпіл. А ось особлива угода, що стосується справ позаземних. Певний маляр, взамін за зниження орендної плати за жит9 ло, обіцяє власникові дому намалювати портрет улюбленої, покійної вже багато років дочки. Малювання портретів (це вони підняли на висоту Рем9 брандта, а пізніше призвели до його падіння) обмежувало ризик митця, оскільки модель зазвичай була покупцем, вона прагнула увічнити себе у період власного процвітання, не9 рідко амбіція довірити завдання доброму майстрові перема9 гала скнарість. Належало відтворити кругленькі щічки, очі, які сміливо дивляться у майбутнє, а також якнайдокладніше вималюва9 ти мережива й атласи святкового убору. Кожен намагається виглядати краще, гідніше, ніж насправді. Інколи малярі го9 дилися на кумедну міфоманію своїх клієнтів. Замовник, котрий уклав угоду з Яном Лівенсом, зобов’я9 зав митця, щоб той представив його у постаті Сципіона Аф9 риканського, а його дружину як Афіну Паладу. Торгівець ко9 лоніальними товарами Габріель Леєнкамп, непогамовний фантазер, як і всі купці колоніального краму, зажадав від ма9 ляра, щоб той зобразив його у постаті Архангела Гавриїла, а його кохану у постаті Матері Божої. На ринку мистецтва поряд із добрими образами кружля9 ло чимало кепських, а то й взагалі копійчаних (дешевизна з патиною здається нам шляхетнішою), а також незліченна кількість копій. Прецінь від копіювання розпочинали свою освіту учні, зрілі майстри «повторювали» свої образи, а менш здібні без найменших докорів сумління підробляли талано9 витих і популярних.
32
Нариси * Ціна мистецтва
У 1632 році Адріан Брауер засвідчив перед нотарем, що намалював лише один Танець селян, і що той образ перебу9 ває у власності Рубенса. Таким чином митець намагався відмежуватися від підроблених Брауерів, які перебували в обігу, що було, мабуть, боротьбою з вітряками. Процедура фальшування образів, стара як саме мистецтво, розвивалася у Голландії XVII століття з розмахом і у значних масштабах. Історія, яку ми зараз оповімо зі значними спрощеннями, містить у собі елементи й сюжети шахрайського роману, який сміливо можна назвати «Велич і падіння Геріта Ейленбурха». Ким був її герой? Безталанним малярем, а як відомо з історії, ці типи можуть бути небезпечними для оточення, зокрема, якщо природа озброїла їх волею до влади чи при9 наймні всесильним імперативом, який штовхає їх до кар’є9 ри за всяку ціну. Батько Геріта Генріх Ейленбурх, кузен Рем9 брандтової дружини Саскії, хапався за чимало занять, гендлював творами мистецтва, був оцінювачем спадкової маси, чистив і вкривав верніксом образи. Скромне, працьо9 вите, клопітке, сіре життя. Син Геріт був виліплений із іншої глини. Діяльний, ам9 бітний, він мав дар приваблювати людей, ткав майстерні ме9 режі домовленостей і стосунків, аж врешті здобув собі дові9 ру впливових осіб Республіки. У 1660 році Генеральні Штати довірили йому участь у посольській місії до Англії, до дво9 ру Карла II. У подарунок королю Геріт віз двадцять чотири полотна італійської школи, придбані в однієї заможної вдо9 ви за неабияку суму у 80 тисяч гульденів. Мандрівка з цінним вантажем до берегів острова стала визначальною в долі Ейленбурха. Демони моря та Великий Звабник могли відпочивати. Спокуса сама народилась у прак9 тичній голові Геріта і набула форми сліпучо простої ідеї. Немає жодного сенсу поставляти образи з Венеції чи Риму, в той час, як у Голландії мешкає доволі митців, здатних нама9 лювати все не згірш, а до того ж значно дешевше. Треба здо9 лати італійців їхньою власною зброєю — ось бойовий клич. Після повернення до Амстердама Геріт придбав два бу9 динки, влаштував у них виставкові салони, робітні та залу9 чив спраглих сталого заробітку митців. Так постала велика
33
Збіґнєв Герберт * Натюрморт із вудилом
мануфактура італійського малярства у Голландії. Усю спра9 ву зберігали в належній таємниці. Спершу все йшло вдало, бізнес процвітав, аж ось цілком несподівано підступна доля спіймала Геріта у свої підступні сіті. Це трапилося тоді, коли Ейленбурх уклав був дуже вигідну угоду з герцогом9електором Бранденбурзьким на по9 ставку 13 образів видатних італійських майстрів і взяв аванс у сумі 4000 гульденів. Хто б то, однак, міг передбачити, що при дворі герцога у той час працював голландський маляр квітів Гендрік Фроментен, який кілька років тому працював за собачі гроші для фабриканта італійців made in Амстердам. Його помста була солодкою, а експертиза убивчою: жоден із образів не є автентичним твором італійської школи. Далі події точилися у пришвидшеному темпі. Герцог відсилає образи. Обурений Геріт — уся справа набуває роз9 голосу — скликає комісію з дев’яти експертів, яка виносить соломонів вирок: деякі образи добрі, інші гірші, але усі мог9 ли б опинитися у збірках італійського мистецтва. Що б то мало значити — невідомо. Певна неясність загадкових ви9 років, як і таємничі жінки, має свій чар. Амбітного Геріта таке формулювання, звісно, не влашто9 вує. Роками він запекло захищатиме свою купецьку честь, себто, кажучи менш піднесено — просто існування. Експертизи множаться. Група експертів, серед яких такі славні майстри, як ван Альст чи Кальф, рішуче оголошує, що вся колекція Геріта є мішанкою бездарного кічу. Натомість вердикт скликаної дещо пізніше іншої комісії менш безогляд9 ний і неоднозначний, — 31 маляр визнав автентичність об9 разів, 20 — ні. Як і в кримінальному процесі, побудованому на непрямих доказах, суперечливі висновки експертів тільки ускладнюють справу. Афера триває у двох площинах. Перша — голосний скан9 дал, що утримує у стані напруги весь мистецький світ Гол9 ландії. Кружляють жарти, памфлети, вірші, написані домо9 рощеними, ба навіть видатними, поетами, скажімо Фонделем, у яких одні боронять Ейленбурха, інші нещадно висміюють. А всі ті, будьмо щирі, хто любить із дрожжю оглядати пуб9 лічні страти й голосні банкрутства, мають чималу порцію здо9 рових розваг. 34
Нариси * Ціна мистецтва
У другій, глибшій площині, як можна здогадуватися, при9 ховані справжні пружини всієї афери. Чим можна пояснити настільки значну розбіжність точки зору кількадесят голланд9 ських малярів, котрі брали участь у експертизах? Чи не був це закритий суд над мистецтвом італійців, які складали грізну конкуренцію, нездоланну для вітчизняних митців? Врешті Геріт був змушений капітулювати. У 1674 році він виставив свої «італійські» образи на розпродаж. Через два роки Ейленбурх випродав решту своєї колекції, в тому числі прекрасні твори — полотна Рембрандта, Ластмана, ван Аль9 ста, Метсу, Геркулеса Сехерса. І всі, безумовно, автентичні. Ейленбурх покидає невдячну вітчизну. Він виїжджає до Англії, тобто на місце своєї великої спокуси. До самої смерті він, — до певної міри з ласки свого англійського колеги, — малюватиме пейзажні тла для портретів. Ars alit artificem. Як і до всіх крилатих думок і сентенцій із календаря, варто й до цієї поставитися з належною дозою скептицизму. Якщо й справді мистецтво годує митців, то воно — манірна, неуважна, часто цілком непередбачувана го9 дувальниця. Голландські малярі «золотого віку» бралися за найрізно9 манітніші праці, які кожен сучасний нам так званий митець відкинув би як принизливі. Ну що ж, вони були ремісника9 ми, а їхнє схиляння перед життям було великим і прекрасним. Деякі з отих додаткових занять мали щось спільного з їхньою професією, вимагали спритного володіння пензлем, знання творчої кухні, хоча й виходили поза рами образів. Отож, вони малювали все — плафони, образки на грубах і супрапортах, оздоблювали кораблі, візки, верджинели, годин9 ники, кахлі, кераміку, не гордували й виконанням на замов9 лення крамничних вивісок. Доброго маляра Геріта Беркгей9 де охрестили Рафаелем вивісок. Французький мандрівник Сорб’є дивуєтьвся естетиці голландських крамниць: «Dont les enseignes sont quelquefois de fort bons tableaux». Карел Фабрі9 ціус латав домашній бюджет малюванням міських гербів по 212 гульденів за штуку. Інші, — в тому числі й найвидатніші малярі, — вели «под9 війне життя». Вони бували кухарями, власниками заїздів, 35
Збіґнєв Герберт * Натюрморт із вудилом
готелів, цегелень, дрібними державними службовцями, тор9 гували творами мистецтва, нерухомістю, панчохами, тюльпа9 нами — чим завгодно. Усмішка фортуни, ласка долі частіше трапляється у за9 можних країнах, і всі на це потроху сподіваються. Герард Доу, цей чарівний щасливчик, отримував від шведського посла в Гаазі за саме лиш право першості у придбанні картин 500 гульденів щороку. Добра слава голландських малярів запевняла їм запро9 шення до чужинських дворів. Отож, скажімо, Готфрід Шаль9 кен, Адріан ван дер Верф, Еглон ван дер Нер провели довгі роки на службі у герцога9електора в Дюссельдорфі. Але ве9 ликі — Вермер, Гальс, Рембрандт — ніколи не побували за Альпами, чи принаймні у сусідніх країнах. Вони залишили9 ся вірними деревам, мурам, хмарам своєї вітчизни, рідного міста, і що найдивовижніше, у цій провінційності з вибору полягала їхня сила, і вона стала вирішальною для посмерт9 ного тріумфу. Брак стабільності, непевність у завтрашньому дні були кошмаром для митців, отож вони намагалися по9різному цьому зарадити, щоби бодай на якийсь час забезпечити собі сталі засоби існування. Тільки окремим це вдалося. Високо цінований маляр Емануель де Вітте укладає угоду з нотарем Йорісом де Вейсом, на підставі якої віддає йому всю свою річну продукцію за 800 гульденів, помешкання і харчі. Трап9 лялося, що багатий купець чи колекціонер, вирушаючи у подорож до Франції чи Італії, брав із собою митця, а той за визначену суму зарисовував йому краєвиди, пам’ятки, міські перспективи. Ми намагалися поглянути на життя голландських ма9 лярів XVII століття з банального, не надто ефектного боку, з точки зору рубрик «дебет» і «кредит», себто сірої бухгал9 терії. Це краще, чесніше, ніж пафос і сентиментальні зітхан9 ня, в яких кохаються автори vies romanceés, написаних для чулих сердець. То правда, доля не шкодувала членів Гільдії Святого Луки. Ми знаємо, що Геркулес Сегерс і сімдесятип’ятиріч9 ний Емануель де Вітте, пригнічені матеріальними клопота9 36
Нариси * Ціна мистецтва
ми, наклали на себе руки. Гальс, Гобема, Рейсдел померли в притулках. Бідність, алкоголізм траплялися часто, але не були вироком. Чудовий Філіпс Воуверман дає дочці в посаг 20 000 гульденів; мариніст Ян ван де Капеле міг спокійно склепити очі, адже залишив маєток, оцінюваний у 100 000 гульденів і блискучу колекцію з 200 образів (у тому числі Рубенса, ван Дейка, Рембрандта), а також кілька тисяч гра9 фічних робіт. Варто, однак, додати, що ван де Капеле черпав свої прибутки переважно з процвітаючої фарбарні, а не з малярства. Збережені відомості про життя голландських творців скупі, адже ті належали до породи митців, які залишають після себе образи, а не скарги й ламентації. І справді, тут немає драматичних сюжетів, хворобливого рум’янцю, жод9 ної сенсації. Все земне існування сконцентроване у кількох датах: народження, здобуття статусу майстра, шлюб, хрещен9 ня дітей, врешті смерть. Їм можна тільки позаздрити. Якими б не були нужда і блиск, досягнення й поразки їхньої кар’єри, їхня роль у суспільстві, їхнє місце на землі були безсумнівними, а фах загальновизнаним і настільки ж очевидним, як фах м’ясни9 ка, кравця чи пекаря. Нікому б на гадку не спало запитати, навіщо існує мистецтво — позаяк світ без образів був би про9 сто незрозумілим. Це ми — вбогі, страшенно вбогі. Значна частина сучасно9 го малярства перебуває на боці хаосу, жестикулює у пустці чи розповідає історію власної ялової душі. Давні майстри, всі без винятку, могли повторити вслід за Расіном — «ми працюємо для того, щоб подобатися публіці», тобто вірили у сенс своєї праці, можливість порозуміння між людьми. Вони утверджували видиму реальність із натхнен9 ною скрупульозністю і дитячою серйозністю, наче від цього мали б залежати лад світу й обертання зірок, і міцність не9 бесного склепіння. Хвала цій наївності.
37
«…є в мені пломінь, що мислить» (Біографія Збіґнєва Герберта)
Великий польський поет, есеїст, драматург і публіцист Збіґнєв Болеслав Герберт [Zbigniew Bolesław Herbert] наро9 дився 29 жовтня 1924 року у Львові, який тоді входив до складу відродженої Польської Республіки. Його предки по батьковій лінії прибули до Львова у середині XIX століття через Відень із Британії, а часто згадувана у віршах поетова бабуся походила з відомої львівської вірменської родини Балабанів. Батько, Болеслав Герберт (1892–1963), був юри9 стом і економістом, керував невеликим банком і страхуваль9 ним товариством, мати, Марія з родини Каняків (1900– 1980), займалася вихованням дітей — у родині була ще старша сестра Галина, яка тепер мешкає у Варшаві, та молод9 ший брат Януш, який помер під час війни. Герберти виховували дітей у дусі польського патріотиз9 му та відданості консервативним традиціям, родина була добре забезпеченою і дала дітям гарну освіту. Ще в дитинстві майбутній поет органічно засвоїв дух мультикультурності рідного міста, яке дуже любив, попри важкий досвід радян9 ської (1939–1941) та німецької (1941–1944) окупації, що зруйнували щасливий світ його дитинства та позбавили малої батьківщини. У роки війни він склав у Львові іспити на атестат зрілості в підпільній гімназії, працював продавцем у крамниці залізного товару та годувальником вошей у бак9 теріологічному інституті професора Вайґеля. Якось під час катання на лижах важко ушкодив ногу, ортопедична опера9 ція була невдалою, і письменник усе життя накульгував. 26 березня 1944 року Герберти втекли зі Львова від мож9 ливих репресій радянського режиму, оселилися спершу не9 подалік Кракова у Прошовицях, а пізніше на постійно у 159
Сопоті. Ще у Львові Збіґнєв Герберт мав контакти із сере9 довищем польського підпілля, після війни брав участь у діяльності розвідувальної групи та терористичних актах ан9 тикомуністичних формувань, тому був змушений часто міня9 ти місця проживання, щоб уникнути арешту службами без9 пеки. Майбутній письменник і поет отримав ґрунтовну освіту: у 1945–1947 роках відвідував заняття в Академії Красних Мистецтв, навчався у Торговельній академії та на юридич9 ному факультеті Ягайлонського університету в Кракові, у 1947–1948 роках вивчав право і філософію в університеті імені Миколая Коперніка в Торуні, де, зокрема, познайомив9 ся з професором Генриком Ельзенберґом, який став його духовним гуру на усе життя. У 1948 році Збіґнєв Герберт почав працювати в еконо9 мічному виданні «Przeglad Kupiecki», відтак змінив багато робіт — був службовцем у регіональному відділенні Спілки польських письменників (1949–1950), співробітником відділу освіти Торунського музею (1950–1951), учителем у середній школі в Торуні (1951), нормувальником у коопера9 тиві інвалідів9учителів «Спільна справа» (1953–1954), еко9 номістом у «Торфпроекті» в Варшаві (1954), бібліографом у видавництві PWN (1955–1956), директором бюро Спілки польських композиторів у Варшаві (1956–1957). У 1948 році Герберт дебютував у «Tygodniku Wybrzeża» статтею «Екзис9 тенціалізм для дилетантів», відтак публікував багато рецен9 зій та оглядів у локальній пресі та у краківському католиць9 кому тижневику «Tygodnik Powszechny». Його поетичним дебютом стала добірка віршів у католицькій газеті «Dziś i Jutro» у трагічний день 17 вересня 1950 року — роковини вторгнення Червоної армії на територію Польщі. Категорич9 не несприйняття канонів соцреалізму та відмова від погод9 ження з реаліями комунізму в Польщі змусили його замовк9 нути аж до жовтня 1956 року, коли в Польщі повним ходом почалася антисталінська трансформація. В той час поет пи9 сав «у шухляду». У травні 1958 року Збіґнєв Герберт виїхав на піврічну стипендію до Парижа. Відтоді почалося його захоплене близьке знайомство з цивілізацією Європи, пізніше барвис9 160
то описане у книгах нарисів «Варвар у саду» (1962), «На/ тюрморт із вудилом» (1991) та «Лабіринт біля моря» (2000, посмертно) — втім, його багата есеїстична спадщина десяти9 літтями публікувалася у багатьох польських, німецьких, гол9 ландських, американських, французьких та італійських пе9 ріодичних виданнях. Мандри стали життєвою пристрастю поета — він багато подорожував Британією, Грецією, Італією, Францією, Нідерландами, Австрією, Німеччиною. Окрім того, через переслідування у Польщі, був змушений подовгу жити за кордоном (хоча ніколи не відмовився від польсько9 го громадянства) — у США (1969–1970), Франції (1975– 1980, 1986–1992), Західному Берліні. Славу поета Гербертові принесла його перша велика збірка «Струна світла», опублікована у 1956 році, відтак за життя він оприлюднив збірки «Гермес, пес і зірка» (1957), «Студія предмету» (1961), «Напис» (1969), «Пан Коґіто» (1974), «Рапорт із обложеного Міста» (1983), «Аркуш» (1984), «Елегія на прощання» (1990), «Ровіґо» (1992), «89 віршів» (1998), «Епілог бурі» (1998). Вже на початку поетич9 ної кар’єри його було визнано класиком польської поезії; у 1961 році на студентському Фестивалі Культури у Ґданську цей «поет інтелекту, іронії та скептичної задуми» був про9 голошений Князем Поетів. Твори Герберта користувалися великою популярністю на Заході, зокрема створений ним у 709х роках образ рефлексуючого інтелігента Пана Коґіто, з яким він нерозривно пов’язаний у свідомості читачів. Кому9 ністичний режим толерував літератора зі світовим іменем, попри його демарші та підтримку політичної опозиції. Тво9 ри Герберта стали могутнім джерелом духовного натхнення руху «Солідарності», особливо у роки військового стану, коли публікувалися в нелегальних часописах і за кордоном. Письменник був відзначений низкою дуже престижних літературних премій: Фонду Косцельських у Женеві (1961), фонду Южиковського у Нью9Йорку (1965), австрійською імені Гердера (1973), німецькою імені Петрарки (1978), по9 чесною нагородою «Солідарності» (1983), угорською імені Бетлена (1987), польською імені Парандовського (1989), міста Єрусалима (1990), польською імені Вики (1993), німецьких критиків на Франкфуртському ярмарку (1994), 161
американською імені Еліота (1995), міста Мюнстера (1995). Він безумовно заслуговував Нобелівської премії та дуже спо9 дівався її отримати, проте цього не сталося через його кон9 сервативні переконання та конфлікти із лівими інтелектуа9 лами на Заході й у Польщі, зокрема давнім приятелем Чеславом Мілошем, завдяки англомовним перекладам яко9 го Герберт став відомим у США та Британії. Герберт уславив своєю творчістю Польщу, його охоче пе9 рекладали, не в останню чергу тому, що написане ним має магічну властивість органічно вписуватися у европейський культурний контекст, а, отже, може легко стати набутком європейського та американського читача. Основи популяр9 ності поета, окрім Мілоша, заклали його перекладач німець9 кою Карл Дедеціус та перекладачі англійською Станіслав Бараньчак і Карл Дейл. Тепер геніальний львів’янин пере9 кладений майже усіма європейськими мовами. В 709х роках у американських університетах народився рух шануваль9 ників Пана Коґіто, постали фан9клуби і фензіни цього літе9 ратурного персонажа. Герберт став найвідомішим централь9 ноєвропейським літератором свого часу. 1968 року у польському консульстві в Парижі поет одру9 жився з Катажиною Дзєдушицькою, нащадком славного роду польських учених і меценатів науки (її дідусь був за9 сновником Природничого музею у Львові, а батько — ос9 таннім довоєнним його директором, світової слави орніто9 логом). Дружина, яка досі мешкає у Варшаві, стала відданим помічником, хранителем, товаришем у найважчі останні роки життя, коли Збіґнєв Герберт хворів на астму і був при9 кутий до ліжка та інвалідного візка. З 1992 року Герберт постійно мешкав у Варшаві. У 909х роках він почав виразно артикулювати свої праві політичні переконання, чим відверто зловживали деякі не надто по9 пулярні політики, особливо під час виборчих кампаній. 1993 року поет припинив своє членство у польському ПЕН9клубі. Починаючи з 809х років, він дуже наполегливо вимагав по9 рахунків із комунізмом у культурі, що поціляло насамперед у видатних лівих літераторів і громадських діячів, які в мо9 лодості пережили спокусу комуністичної утопії, а відтак різко порвали з режимом. Конфлікти поглиблював важкий 162
характер немолодого письменника. Помер він 28 липня 1998 року, був похований на варшавському меморіальному кладо вищі Повонзки. В Україні проза і поезія Герберта після антирежимних ви ступів початку 70 х років були заборонені; заборона стала ще жорсткішою внаслідок тієї ролі, яку він відіграв у русі «Со лідарності». До того ж, його твори несли в собі потужний антитоталітарний потенціал, були гімном класичних, засно ваних на античній та християнській духовності цінностей, а, отже, не мали шансів з’явитися в СРСР. Наше перше повно цінне знайомство з поетичною спадщиною Герберта відбуло ся у 2001 році, коли у Львові було опубліковано фундамен тальну добірку віршів поета у перекладах Віктора Дмитрука. Тепер до українського читача приходить також есеїстична трилогія — оповідь про блискучий світ середземноморської цивілізації, велич спадку, який дістався нам від античності й середньовіччя, про велич і ніщоту людини перед лицем Бога. Андрій Павлишин
163