А. Лунина "Композитор в зеркале современности" (в 2-х т.)

Анна Лунина

КОМ ПО З И Т О Р В З Е Р К А Л Е С О В Р Е М Е Н НО С Т И ТОМ 1

Золтан Алмаши Анна Гаврилец Юлия Гомельская Сергей Зажитько Владимир Зубицкий Александр Левкович Виктория Полевая

УДК 78.071.1(477) Л 847 Лунина Анна. Композитор в зеркале современности. В 2-х томах. Том 1. — К.: ДУХ I ЛIТЕРА. — 2015. — 504 с.

ISBN 978-966-378-399-4 Книга, которую читатель держит в руках, введет его в мир современной украинской музыки, в мировидение известных композиторов — наших соотечественников, творящих такое загадочное искусство как Музыка. В некотором смысле ее можно рассматривать как продолжение предшествовавшего ей издания «Композитор — маленькая планета», которое было посвящено раскрытию «миров-планет» украинских композиторов старшего поколения, чье творческое становление пришлось на 60-е — 70-е гг. прошлого столетия. В фолианте «Композитор в зеркале современности» представлены авторы, чей творческий старт пришелся на 80–90-е гг., а зрелость совпадает с нашим временем. Форма бесед придает изданию характер увлекательного чтения и работает на «эффект ожидания», поскольку каждый новый вопрос проистекает из данного ответа. По такому пути прокладывается тропинка в глубины сознания каждого персонажа книги, а их в ней — целое созвездие. В совокупности бесед со всеми композиторами как в данной, так и в предыдущей книге, вырисовывается разноликая «картина состояния» современной украинской композиторской школы. Предназначается для широкого круга читателей — всех, кто любит музыку и готов познавать ее сложную материю через соприкосновение с «живой сутью» мысли ярких музыкантов. Ответственные за выпуск: Константин Сигов, Вадим Залевский Литературное редактирование Корректура: Компьютерная верстка: Худ. оформление: Фото для обложки:

Ольга Голынская Дмитрий Каратеев Валентин Залевский Светлана Невдащенко Николай Канивец

ISBN 978-966-378-393-2 (Двухтомное издание) ISBN 978-966-378-399-4 (Том 1)

© Анна Лунина, 2015 © ДУХ I ЛIТЕРА, 2015

С ОД Е РЖ А Н И Е

7 От автора читателям 13 Золтан Алмаши

Mirasteilas: трансляция звукового пространства, или интрига для раздумий

85 Анна Гаврилец

Аутентика: глубинная почвенность, ментальная характерность, национальная своеобычность... — попытка понять «предел смысловой беспредельности»?..

169 Юлия Гомельская

Перфекционизм в музыке, или музыка как «умное делание»...

257 Сергей Зажитько

Новаторство, эпатаж, профанация, нарочитый самопоказ-экзерсис: грани понятий на шкале ценностей искусства...

315 Владимир Зубицкий

Человек оркестр — грани портретного образа, музыкотерапия — миссия или утопия?

383 Александр Левкович

«Романтический синдром»: эмиграция, одиночество, печаль...

443 Виктория Полевая

Музыка и метафора: потенциальные эквиваленты, тождественные феномены или явления, контактирующие по касательной?..

Быть современным — значит… быть интерпретатором духа своего времени… Эдгар Варез Музыка — это могучее оружие в борьбе с темнотой и невежеством масс, это подлинная духовная пища, содержащая, пожалуй, наибольшее количество живительных витаминов и при этом наиболее доступная самым глубоким слоям народа… Кароль Шимановский Я человек, я посредине мира, За мною мириады инфузорий, Передо мною мириады звезд. Я между ними лег во весь свой рост — Два берега связующее море, Два космоса соединивший мост… Арсений Тарковский…

О Т А ВТ О РА Ч И ТАТ Е Л Я М Любому автору, думаю, всегда довольно сложно писать преамбулу к собственной книге, потому что в ней он должен тезисно изложить все то, чем наполнен многостраничный объем издания. Однако без краткой экспликации все же не обойтись. Что можно сказать о фолианте, который вы держите в руках? Это новая серия бесед, которую следует воспринимать как продолжение, своего рода второй том предыдущей книги «Композитор — маленькая планета», вышедшей в 2013 году под логотипом издательства «Дух и Литера». Она знакомила читателей посредством бесед-интервью с именами и «картиной мира» наших знаковых украинских композиторов старшего поколения, чье творческое формирование пришлось на 1960–1970-е годы, — Евгением Станковичем, Валентином Сильвестровым, Олегом Кивой, Леонидом Грабовским, Лесей Дычко, Геннадием Ляшенко, Виталием Годзяцким, Александром Костиным. «Групповой портрет» был дополнен диалогом с известным украинским дирижером Валерием Матюхиным, что, как могло показаться, нарушало «нонет» из девяти композиторских имен, но было сознательно введено автором в общее содержание, поскольку этот дирижер был не просто свидетелем, наблюдателем, а активным участником всех процессов, происходивших в украинской музыке в обозначенный период, и остается им вплоть до текущего времени. Валерий Матюхин исполнил рекордное число премьер камерных сочинений указанных авторов, и не только их, потому его голос весомо дополнил «композиторский ансамбль». Новая же книга продолжает представлять читателям, любящим Музыку — столь загадочное и сложно поддающееся пониманию, истолкованию и анализу искусство, — новые имена современных украинских композиторов, условно говоря, средней генерации: Владимир Зубицкий, Виктор Степурко, Юрий Шевченко, Анна Гаврилец, Юлия Гомельская, Кармелла Цепколенко, Виктория Полевая, Сергей Зажитько, Игорь Щербаков, Александр Левкович, Владимир Рунчак, Золтан Алмаши. Это — когорта наиболее активно работающих авторов, переживающих на данном этапе фазу успешно интенсивной «творческой зрелости». Они — преемники, младшие современники шестидесятников-семидесятников, героев предыдущей книги «Композитор — маленькая планета». Не стану долго описывать цели и мотивы, побудившие меня к написанию очередного цикла бесед, — они уже были изложены в предшествующем

8

Анна Лунина. Композитор в зеркале современности

издании. Поэтому и отсылаю к нему всех желающих ознакомиться с этой информацией. Отмечу буквально в двух словах главные стимулы к созданию обеих книг. На подобную «творческую продукцию» в жанре бесед с композиторами, сейчас — реальный дефицит, поскольку композиторы перестали вести дневники, развернутую переписку, писать мемуары и воспоминания, как это было прежде. Иными словами, современные авторы практически не уделяют внимания тому, что принято называть «литературным» или «эпистолярным» наследием, по которому раньше уточнялись биографические данные, легче было изучать творчество того или иного композитора, составлять либо дополнять его творческий портрет, черпать ценные мысли, приоткрывающие завесу художественной лаборатории и мировоззренческой сущности каждой личности. Причин тому множество: это и «добрая услуга» интернета, заменившая собой многое, тем самым обескровившая «литературную жилу» мышления композиторов, и смена моды на популярный формат интервью, и скоростной век с его ежеминутно меняющейся панорамой мира, когда композиторы, как, собственно, и все люди, просто не успевают осознать себя, собственное творчество, отношение ко многим явлениям жизни. Тут уж не до развернутой переписки в ее лучших «старинных» традициях, а тем более не до дневников и исповедей в мемуарах и воспоминаниях… Оттого, повторюсь, книги бесед — не просто «сухих», репортажно-журналистских интервью, где краткий вопрос сменяется столь же «рублено» тезисным ответом, а именно развернутых бесед — стали источником получения важной информации о композиторах из первых уст, когда они в свободно-непринужденной обстановке «раскручиваются» в процессе длительного разговора на обсуждение как разных серьезных вопросов и проблемных аспектов собственного творчества и музыкального искусства в целом, так и социокультурных реалий нашей жизни. Таким образом постепенно вырисовывается общий культурный контекст, в котором они существуют, творят, о котором размышляют, формируя собственную шкалу индивидуальных ценностей и своеобычную философскую позицию, так или иначе отражающуюся в их музыке. Именно в формате вольных, раскрепощенных, разнотематических бесед и выдержана данная книга. Прочитав ее, читатель сможет составить портрет каждого из представленных композиторов в отдельности, но также и совокупно целостную картину современной украинской композиторской школы. Собственно, такая задача и ставилась: не только выхватить крупным планом одного автора, от чего книга приобрела бы монографическое звучание, — интересно и важно было показать в двух «томах» национальную композиторскую школу, творческие миры художников разных дарований, личностных масштабов, — людей, живущих музыкой, для которых она стала единственной профессией. Именно через них, их ответы на вопросы,

От автора читателям

9

размышления о разных направлениях нашей культуры (и не только) читатели смогут получить представление о нынешнем состоянии отечественного музыкального искусства. Тем, кто не знает, книга поможет открыть для себя новые имена, а тем, кто с ними знаком, позволит глубинно «погрузиться» в систему мышления любимых авторов. Книга имеет несколько особенностей. Во-первых, она структурирована так же, как и «Композитор — маленькая планета», то есть в виде глав, высвечивающих объективом отдельную творческую личность. Каждой из них предпослана довольно развернутая преамбула — статья, контурно очерчивающая творческий портрет героя, настраивающая читателя на его музыкальный эйдос, конкретизирующая основные, топовые аспекты эстетико-философского миросозерцания художника. Эти преамбулы носят характер вольных размышлений-эссе, отправным ключом к которым служат характерные особенности творческой индивидуальности того или иного композитора. Во-вторых, автор местами намеренно задает собеседникам похожие вопросы, дабы разжечь виртуальную полемику, создать этакий круглый стол, открытый для дискуссий, где каждый участник высказывает свою точку зрения на определенное явление. Такая разновекторность совпадающих или не совпадающих мнений оживляет процесс единой, целостной беседы размером во всю книгу, создает внутриритмическое напряжение, ярче и выпуклее показывает культурный контекст нашей сегодняшней жизненной реальности. А еще в этой разно- и многоголосице формируется дух эпохи, выкристаллизовывается ее целостный стиль — категории и принципы суммарного интеллектуального мышления посредством синтеза индивидуальных взглядов и позиций. И, наконец, третья особенность. В книге есть «сборная» глава, составленная из разных по объему бесед с представителями разнонациональных культур — бывших «советских республик»: это композиторы — Шавлег Шилакадзе (Грузия), Эдуард Айрапетян (Армения), Франгиз Али-Заде (Азербайджан), Рашид Калимуллин (Татарстан), Балнур Кыдырбек (Казахстан), дирижеры — Эрки Пехк (Эстония) и Валерий Матюхин (Украина), а также культуролог — Стасис Урбонас (Литва). Они введены в книгу с целью пополнть ее «партитуру» голосами деятелей других стран, причем тех, с которыми Украина в прежние времена была в очень тесных коллегиально-дружеских и музыкально-творческих контактах. Музыканты рассказывают о национальной культуре своих держав, акцентируя внимание, конечно же, на музыке, собственном творчестве в контексте современных реалий, которые переживает их государство на нынешнем временном этапе. Для нас же, при той изолированности, в которой, к сожалению, до сих пор пребывает наша культура, да и страна в целом, получение информации извне, причем из первоисточника — от ярких мастеров национальных музыкальных школ — крайне важно. Потому что именно через мультикультурный диалог,

10

Анна Лунина. Композитор в зеркале современности

который волей-неволей сам собою завязывается в книге, мы, пусть пока только на уровне обмена сведениями, фактами, но все же лучше узнаем самих себя, то есть собственную национальную культуру. Итак, книга приглашает в увлекательное виртуальное путешествие. Вы «погрузитесь» в разные художественно-творческие миры, в которых найдете всё — и необычные взгляды на искусство, и самоидентификацию композиторов через их авторские рассуждения, и провокационно-каверзные вопросы, нацеленные в глубины сознания и подсознания творческих личностей, и напряженную полемику о музыке, культуре и жизни в целом. Информационнотематическое поле открывается очень широкое. В перекрестном диалоге между всеми участниками-героями книги читатель, любящий музыку, сможет почерпнуть массу важной и ценной информации, войти в курс насущных для музыкальной культуры проблем: что такое «современная музыка» — вся, что звучит сегодня, или же это какое-то особенное искусство, обладающее только ему присущими специфическими характеристиками; что такое «современный композитор», и каким качествам он должен соответствовать… Параллельно обсуждается тема авангарда и поставангарда (постмодернизма), ведь до сих пор так и не найдено единое определение этим довольно сложным для понимания феноменам, и, боюсь, еще долгое время дискуссия по поводу этих явлений останется открытой. Что же это все-таки на самом деле: стили? мировоззренческая философия? техника? стилистика музыкального языка?.. Оттого практически все композиторы в беседе спорят и высказывают свою точку зрения по данному поводу, не забывая также ответить на вопросы: а жив ли еще сегодня авангард? В контексте чего мы, а вместе с нами и наша национальная культура, пребываем на нынешнем временном этапе — все еще авангарда (в его «кадансовой», даже рудиментарной стадии), поставангарда, или мы уже за пределами и того, и другого? А может быть, мы находимся в преддверии какого-то нового стиля или уже в нем, которому культурологи и искусствоведы пока еще не придумали название и афористическое определение? На страницах издания читатели познакомятся с «индивидуальными авторскими философиями», отраженными в музыке. А кому интересно, тот попытается разобраться вместе с героями бесед в сложных, трудно поддающихся истолкованию явлениях — «новаторство и традиция», «элитарное и массовое» — и, конечно же, каково соотношение между ними в контексте культуры текущего исторического периода. Ну, и как же без «предсказаний»? Им также нашлось место в книге. Участники полемики, каждый по-разному, прогнозируют перспективы дальнейшего развития — будущее серьезной ветви украинской современной музыки. Еще — композиторы делятся сокровенными мыслями относительно ощущения себя в данной творческой профессии, своими секретами сочинения музыки. Разве не интересно узнать, понять, как

От автора читателям

11

появляется на нотной бумаге первая нота, — может быть, с определенной мелодии-импульса, зазвучавшей в голове? Нашел свое место в каждой из глав и тезисный биографический контур всех персон вербального дискурса, рельефом вырисовавшийся в процессе обсуждения магистральных вопросов их музыкального творчества. Ну, а через факты биографии проступили очертания творческого портрета каждой личности. Всего не перечислишь, однако разных тем для обсуждения в книге — очень и очень много… Прочитав эти беседы, вы не просто станете свидетелями презентованного в книге многоголосного полилога, не только окунетесь в мир музыки, вы сами ввяжетесь в полемику, начнете внутренне дискутировать с нашими героями, сформируете собственную позицию относительно обсуждающихся тем и станете активными участниками современного музыкально-культурного процесса, ибо именно через диалог, «прямое включение» в него и формируется понятие «современная культура»…

В И К Т О Р И Я ПОЛ Е ВА Я… МУ ЗЫКА И МЕТАФОРА: ПОТЕНЦИА ЛЬНЫЕ ЭКВИВА ЛЕНТЫ, ТОЖДЕСТВЕННЫЕ ФЕНОМЕНЫ ИЛИ ЯВЛЕНИЯ, КОНТАКТИРУЮЩИЕ ПО КАСАТЕ ЛЬНОЙ?..

Музыка и метафора… Весьма интересная, но вместе с тем дискуссионная тема. Тяжело рассуждать о столь действительно сложных явлениях в силу множественности их трактовок — словно намеренному нежеланию вписаться в однозначную характеристическую дефиницию. Ну а сравнивать их вдвойне проблематично, поскольку и об одном, и о другом можно размышлять практически бесконечно, приводя массу научных тезисов, ведь оба «объекта» относятся к разряду нематериальных, невещественных, довольно абстрактных понятий. Что такое метафора? Если излагать суть вопроса концентрированно и кратко, то, согласно многим энциклопедическим источникам, — это фигура речи или вид тропа, основа которого — ассоциация по сходству или аналогии, одним словом, описание одного объекта через типичные особенности иного. И это — отправная точка для всевозможных, самых невероятных гипербол-сравнений, олицетворений, аллегорий и иносказаний. А в результате — возникновение, порождение новых смыслов, информационных «включений», ярких и неожиданных семантических фабул — по сути, рождение нового смысло-содержания. Ведь метафора не только на эмфатическом языке сравнений отражает действительность. Она — базис и основной «механизм» в создании, творении новой реальности, нового информационного языка. А что же такое музыка? Это вообще загадка, ведь сколько людей — столько и мнений, причем позиций не только композиторов и музыкантов, то есть людей наиболее приближенных к данному феномену, но и просто меломанов-слушателей. Тут выскажутся все по-разному: это и психоделия души, и релаксационная психотерапия для отдохновения, и состояние нирваны, и энергетическое самосозидание человеческого духа, и интеллектуальное «пиршество ума», и акт психоэмоционального удовольствия… А еще — тяжелый, местами каторжный, но вместе с тем болезненно

444

Анна Лунина. Композитор в зеркале современности

приятный труд: именно в таком духе чаще всего высказываются композиторы, описывая «муки творчества»… Правда — в каждом из ответов, но также и во множестве других. Потому что музыка — это самый загадочный, таинственный, невыразимый словами, не поддающийся описанию и однозначной формулировке вид искусства, язык которого настолько абстрактен, «иероглифичен» в звуковых шифрах и кодах, что вполне заслуженно носит понятийный статус мета-языка. Выходит, сошлись, пересеклись в смысловом контакте музыка с метафорой: метафора как «инструмент» создания новой реальности и музыка как вид искусства, который по определению является «зазеркальным», ибо воссоздает в звуковом потоке новую виртуальную действительность. К слову, другие виды искусства — поэзия, литература, живопись, театр — так же преуспели в этом вопросе. Но за музыкой — явная прерогатива, ведь она — наиболее трудно выражаемый, передаваемый, раскрываемый в информационном смысле феномен в сравнении с остальными искусствами. Получается, «на все сто» был прав Аристотель, придумав и введя в обиход столь точный термин, как «метафора», изначально связав его с искусством — феноменом, как известно, являющимся формой-моделью иной реальности, которая может подражать нашей, то есть имитировать привычную нам действительность, либо в каких-то аспектах контрастировать с ней, иногда даже до полярной противоположности, либо создавать совершенно новую, преображенно фантазийную виртуальную метажизнь. И метафора во всех перечисленных случаях есть тот самый незаменимый «механизм», с помощью которого достигается эта основополагающая цель искусства. «Зеленые травяные зайчики», «Теплый ветер», «Прогулки в пустоте», «Симург-квинтет», «Белое погребение», «Магический квадрат», «Слепая рука», «Разговор сквозь ветер», «Музыка, которой еще нет»… Все это — названия сочинений Виктории Полевой. Можно и дальше продолжать, но не в этом состоит задача. Что это, как не метафора в музыке — в виде смысловой фабулы, способа воссоздания и звукоизображения иносказательной образности, в конце концов — самой музыки? Как передать, воплотить в звуках ветер, дать ощутить слушателям его движение да еще и почувствовать через музыкальный образ его теплое дыхание? А каким может быть разговор сквозь ветер — слышимым или невнятным? «Симург-квинтет»: зачем нужна ассоциация с мифологической птицей из иранской мифологии? Зеленые травяные зайчики — опять-таки работа слушательской фантазии. Погребение… Разве оно

Виктория Полевая

445

бывает белым? Наверное, в музыке — да. Получается, что именно в музы­ кальной метареальности можно «визуализировать» звуками и слепую руку, и магический квадрат, и прогулки в пустоте… Одним словом, — всё, потому что мы имеем дело с озвученной метафорой, возможно даже с «метафорической музыкой». Как, например, вопреки здравым законам может звучать сочинение, а значит, музыка, которой еще нет? А выходит, что может, потому что музыка — это и есть метафора. Или все же это только игра ума и воображения, осознанное привнесение внемузыкального начала в чисто музыкальное? Вопросов, много, сомнения будут бередить разум всегда… ну а точный ответ получить — сложно… Итак, если отталкиваться от мысли, что музыка — это все же озвученная метафора, то в таком случае творчество практически всех авторов, если, конечно, это не попса и не прикладная заставка, — метафорично. Оттого следует учитывать степень концентрации метафоричности в творчестве каждого композитора, поскольку и здесь, как и во многих других вопросах, авторы между собой довольно сильно разнятся. В случае с Викторией Полевой тяжело определить однозначно в какой мере метафорический ген выражен в ее музыкальных текстах, разных по формату, жанру (крупные симфонические, хоровые либо камерные — вокальные или инструментальные сочинения) и образной содержательности, отсылающих к сакрально-духовной либо символической тематике с адаптацией канонических или светских поэтических источников. По внешним контурам — по иносказательно аллегоричным названиям — кажется, что метафоричность проявлена на все сто. Но названия — это ведь только заголовки, в которых любой композитор может нафантазировать такое, чего в музыке и близко нет, — ради интригующей «приманки» для слушателя, с чем мы сталкиваемся сплошь и рядом в современном искусстве. Хотя есть в сочинениях Виктории Полевой «механизмы», составляющие «комплексную формулу» ее музыки, которые «работают» на позитивность суждений о творчестве этого автора как о мастере метафоры. Это: медитативность, созерцательная статичность, спиралевидная (в любом случае — не линейная) динамика развития, разновекторное временное протекание-движение звуковых энергий (интонационных потоков) внутри единого пространственного континуума в конкретных музыкальных текстах (произведениях). Но и перечисленные слагаемые не дают гарантии точного попадания в «метафорическую музыку», ведь в нынешнем музыкальном контексте много медитативных, созерцательных произведений и других авторов.

446

Анна Лунина. Композитор в зеркале современности

Но есть в творчестве Полевой, на мой взгляд, фактор, который может «прояснить» ситуацию, склонить чашу весов в сторону подтверждения оценки ее музыки как метафоричной, — эфирность, воздушность, невещественность звукового материала ее сочинений. Он легкий — в нем нет резкости, грубости и тяжелой массы звука. И это качество присутствовало в музыке Полевой всегда — как в ранних авангардных опусах, так и в композициях текущего творческого периода, а этот общий временной разбег — не так уж и мал. Однако как, за счет чего возникает в ее музыке невесомость? Ответы могут быть разными. Но думаю, что один из них — в женственности, именно женской природе звуковой формулы ее искусства. Несмотря на то, что само понятие «музыка» — женского рода, из-под пера разных композиторов рождаются опусы, совершенно разные по генетической составляющей: иногда с подавляющим волевым, напористым, крепким маскулинным сгустком-импульсом, временами с доминированием феминности, а случается, что и на паритете этих двух начал. Но у Виктории Полевой музыкальный ориентир смещен в сторону женственности… Женственное в музыке — абсурдный вопрос? Отнюдь, ведь существует феномен «женской поэзии» и есть понятие «женского в поэзии». Значит и в музыке — по аналогии — можно распознать столь сложно уловимые очертания феминности… Известный поэт-символист Максимилиан Волошин в небольшой статье под названием «Женская поэзия», давая оценку сборнику ранних стихотворений Марины Цветаевой «Вечерний альбом», тезисно наметил те моменты, которые характеризуют такого рода поэзию, да и проявление женского обаяния в этом виде искусства. Согласно его наблюдениям, «женская поэзия отличается и разнообразием содержания, и сильно выказанным темпераментом, и четкой искренностью. В некоторых отношениях эта женская лирика интереснее мужской. Она менее обременена идеями, но более глубока, менее стыдлива (стыдливость ведь это исключительно мужское чувство). Женщина глубже и подробнее чувствует самое себя, чем мужчина, и это сказывается в ее поэзии». А еще поэт считал, что: «Женщина сама не творит языка, и поэтому в те эпохи, когда идет творчество элементов речи, она безмолвствует. Но когда язык создан, она может выразить на нем и найти слова для оттенков менее уловимых, чем способен на это мужчина. Женская лирика глубже. Но она менее индивидуальна. Это гораздо больше лирика рода, а не лирика личности». На все сто процентов, со слепой верой принимать суждения поэта-символиста вряд ли можно, особенно в вопросе мужской прерогативы создания

Виктория Полевая

447

элементов поэтического языка, да и насчет меньшей индивидуальности женской поэзии, поскольку нынешний век, с отсылкой практически в столетие к предыдущему, закрыл вопрос колебания весов между мужским и женским в сторону гармоничного баланса, паритетности. Но в размышлениях поэта неоспоримо точно то, что феминное начало — как в поэзии, так и в музыке — ярко себя проявляет через повышенный градус искренности, глубинную лиричность и ее интимную детализированность, особую любовь-пристрастие к множеству образных нюансов. Самое время, кстати, вспомнить про «вечно женственное» в искусстве, и музыке в том числе, — ведь, как известно, этот символический тезис скрывает нечто запредельно неясное, но манкое, метафизическое, нереальное: поэтыклассики прошлого таким способом воспевали высокое, поэтическое — Вдохновение-Музу и даже недосягаемый вечный Божественный идеал… Итак, лиричность, неконфликтность, теплота и эфирность — это составляющие «формулы» музыки Виктории Полевой. Возможно, они и создают ауру метафоричности ее сочинений? Думаю, что это «открытый» вопрос, который лично мне не хочется до конца конкретизировать, дабы не прогнозировать восприятие музыки этого композитора своим мнением, а наоборот, лишь подтолкнуть к размышлениям и предоставить пространство для широкой перспективы всевозможных слушательских интерпретаций. Знаю одно, что кому-то музыка этого автора просто идеально «ляжет на душу», найдя резонанс с тонкими мембранами сознания и подсознания реципиента… Кому-то, вполне допускаю, наоборот, может показаться однообразно статичной, излишне медитативной, повторяющейся в содержательном аспекте и выборе технических средств и приемов. Ну а кто-то в ней найдет ассоциации, аллюзии звуковых лексем других авторов, и такие меломаны остановят свой выбор на сочинениях иных композиторов… Однако первопричинный и первостепенный смысл и суть музыки в принципе не в подобных «обнаружениях»: они как аналитический фактор тоже важны, но за ними — приоритет второго порядка. В разнообразном информационно-музыкальном пространстве, которое называется музыкальным искусством, каждый выбирает нечто свое и для себя — на собственный вкус и взгляд. И музыка предоставляет нам такую возможность сполна, потому что в принципе существует для того, чтобы услаждать, пленять слух, развивать, утончать и воспитывать наши чувства, будоражить и стимулировать наши ассоциативное мышление и фантазию…

448

Анна Лунина. Композитор в зеркале современности

Вы автор разножанровой музыки — симфонической, камерной, хоровой, то есть не делаете акцент на каком-то одном жанре. С чем вообще связан феномен творческой продуктивности — с желанием как можно больше самовыражаться, писать с целью постоянного напоминания о себе слушателям либо это внутренняя потребность профессионала проявлять себя в разных сферах? Это не такой простой вопрос. Отчего возникает стремление писать музыку? У каждого композитора свой путь. Меня не стимулируют внешние мотивы. Я сочиняю музыку — и всё, что является для меня мучительным, проблематичным, в музыке разрешается. Только через музыку я восстанавливаю разорванную внутри ткань, ибо иным образом не могу это сделать. А коммуникативная сторона искусства, общение с людьми посредством музыки — эта мотивация вас никогда не волновала, не побуждала к творчеству? Я, конечно, хочу общаться с миром. Но этот процесс очень затруднен в силу личных причин. Существует большой внутренний барьер в моем контакте с миром — между желанием с ним поделиться чем-то для меня важным, то есть моим личным сообщением, и способом его передачи. Музыка же осуществляет эту связь-трансляцию. Она помогает мне преодолевать душевную боль. А эта душевная ранимость возникала в результате чего: соприкосновения с миром, людьми, нарушения баланса взаимосвязи с окружением? От общения с людьми я раньше переживала интенсивно болезненные ощущения, как некую глубинную рану. Бытует такое выражение: человек без кожи… Отчего болит душа? Трудно ответить однозначно. Как бы парадоксально это ни прозвучало, но, наверное, потому что стыдно жить, хоть, повторюсь, это состояние мне невероятно сложно объяснить. Совестно жить, больно контактировать с людьми от осознания своего несовершенства. Вот музыкой я и стараюсь это чувство приглушить, как-то компенсировать. Но есть же люди неконтактные. А им свойственно прятаться в скорлупу, и каждый это делает по-своему. Да и вообще, все люди без исключения, даже те, кто хотят казаться крайне раскрепощенными, имеют свои психологические зажимы — это неизбежно, потому что нас всех формирует социум, мы все в нем «вращаемся», а контакт с этим миром не всегда гладок и приятен. Так что временами думаешь, что лучше иметь только контурное, точечное касание с ним. И в вашем случае на самом деле нет ничего странного, тем более, что творческому человеку крайне необходимо уединение, а не постоянная «тусовка» в активном социальном контексте…

Виктория Полевая

449

Возможно, но мне не хочется скрываться, у меня нет желания отгораживаться от людей и мира. Наоборот, я стремлюсь выразить любовь ко Вселенной, передать ее людям. Только музыка дает возможность излить эту полноту. Вы говорите о болезненности душевных ощущений, каковую компенсируете музыкой, о любви к миру, которую снова-таки передаете через музыку. Но это «родовые» сущностные свойства вашей профессии… Композиторство — в принципе специфичная творческая сфера. Нужно иметь талант, способности, дарование (можно назвать как угодно, да и у каждого композитора — своя «ограничительная планка», «порог» предрасположенности к этой области деятельности, определяемый названными понятиями). Однозначно, что просто так заниматься сочинением музыки не будешь. Эта профессия — судьбоносная данность. Как у вас с ней все сложилось? Само собой? Семья располагала к занятиям музыкой и дальнейшему выбору специальности? Возможно, у меня есть предрасположенность к этому. Среда тоже сыграла свою роль. Отец — композитор, мама — нотный график, дядя — художник, дед — певец, одна бабушка — актриса, другая — оперная певица. Хоть я не очень общалась со взрослыми, но само присутствие вокруг творческих людей с их особой чувствительностью, нервностью, создавало условия для вслушивания, пусть не в смысл, но именно в само звучание мира… В таком случае семейная профессиональная ситуация очень многое объясняет… А музыка звучала внутри вас, как описывают свои детские состояния в мемуарах некоторые композиторы прошлого? С детства существовали какие-то личные отношения со звуками: сложные, тревожные, запретно-притягательные. Присутствовало явственное слышанье нежных созвучий внутри себя, восприятие музыки всем телом, физическое впитывание звука, внутренний трепет, трансовое застывание от сочинений Моцарта, потом Скрябина, Вагнера… Помню ликующее протанцовывание всех симфоний Бетховена лет в шесть. Ужас от пластинки с электронной музыкой, страх от ее нечеловеческого холода. Блаженство от красоты голоса Марии Каллас, желание петь самой. Ощущение голоса как теплой прекрасной телесности. Еще — оживающее, отзывающееся на мой голос фортепиано, пение с резонированием отдельных клавиш, восторг от того, что есть потаенная жизнь звука. Бесконечное вслушивание в истаивание обертонов, сидение у фортепиано со снятой стенкой. Фортепиано — как инструмент для пыток, но и тайный друг. Лет в восемь возникло понимание звучания стихов. Не чтение их, а пение, попытки записывать музыку. Отец пытался помогать, править эти записи, но я помню свой гнев и негодование от его вторжения.

450

Анна Лунина. Композитор в зеркале современности

Тогда музыка уже проникла в меня, стала моей внутренней тканью, личным материалом. Приблизительно с тринадцати начала вести музыкальный дневник, записывала гармонии, от которых со мной происходило что-то волнующее, тогда же, помню, появился вспыхивающий восторг от звучаний духовых инструментов. Потрясение было от встречи с вибрафоном — восхищение его звучанием вплоть до впадения в каталепсию. Но это постепенно открывающееся пространство было еще и мое укрытие, личная тайна, иной мир, в который никто не допускался, даже отец. Потом были отчаянные попытки отстоять свое право на сочинение, творческое время, учебу… Вы описываете детские воспоминания от первых соприкосновений со Звуком в обобщенном понимании этого слова — в разных его обертонально-тембровых проявлениях — в форме поэтического эссе… Воспринимается как нечто очень откровенное и сокровенное… Ну, а как родители реагировали на ваш выбор профессии — они приветствовали его? Родители не очень одобряли мое решение стать музыкантом, и я теперь понимаю почему. Было очень трудно в юности, всё тогда мне препятствовало. Я же после школы сразу пошла работать, мне не было еще и семнадцати. Приходилось слышать и читать разные мнения о профессии композитора. Некоторые композиторы считают ее сложной, иные — достаточно «удобной»; одни говорят, что это вообще не профессия, а только хобби, другие, — что наоборот, это настоящая специальность для заработка и для души. А как думаете вы, если рассмотреть вопрос в плоскости: вы и композиторство? Я рано почувствовала несвободу, — что должна, обречена, посвящена какому-то дару. Это странное чувство для девочки. Сущность этого дара — жертва воли. Он дается как наказание — не как награда. И поступает предложение искупить, отслужить его тяжкое бремя. Я помню замкнутость, полное одиночество детства, недоумение родителей, решающих драму своей жизни. Тягу в папин кабинет как святилище, как в тайную тайных. Потом — внутреннее соизволение на сочинение и показывание музыки. Композиторство нельзя отделить от меня, как нельзя просто взять и сбросить бремя дара. Можно только прожить с этим жизнь, истощить себя для появления музыки. Так что для меня это не профессия. Это так глубоко, сущностно заложено, как жажда любви и деторождения. На сегодняшнем творческом этапе для вас важен фактор количества написанной музыки? Количество не столь значимо. Я практически все время пребываю в процессе сочинения музыки. Не в численности же дело…

Виктория Полевая

451

Задала вам такой вопрос, потому что у каждого композитора свой стимул, посыл к творчеству. Некоторые пишут для того, чтобы о них не забывали… Наверное, сочинение музыки зависит от внутренней активности. Со мной происходят очень динамичные процессы переживания, сострадания, вхождения в разные эмоциональные состояния и в результате выход из тупика душевных мук. На самом деле это очень длительный путь. Ваши внутренние изменения влияют на интенсивность творчества — сочинение нового опуса? Ощущаете также перемены в тематике, направленности мысли, эмоциональном настрое музыки, самом подходе к композиторской работе? Для меня все мои произведения — это определенные вехи внутренней жизни. Каждый опус — некий переход. Первая ваша внутренняя духовная и творческая трансформация пришлась на ранний период творчества? Да, в 1994 году я написала «Трансформу». Это был мой личностный рубеж перехода к новому, иному материалу. Именно тогда в мою музыку вошло Слово. Оно проникло в музыкальную материю, которая раньше подчинялась только звуковым категориям. После этого Слово как бы стало «сеяться» в меня. Музыка очень сильно изменилась. С появлением Слова — в обобщенном смысловом понимании — на определенном творческом этапе, что изменилось, как трансформировалась музыкальная ткань? Творческий этап, связанный со словом, более аскетичен. Можно сказать, что сдержанность пришла на смену красочности и многообразию, которые до этого преобладали. Какое произведение могло бы проиллюстрировать то, о чем вы говорите? «Нищета» 2012 года: в самом названии многое уже сказано. Для вас это ключевое, сущностное сочинение? Да, наравне с симфоническими опусами «Ноль», «Оно». Имеется в виду нищета духа, как в Библии? Да, подразумевается нищета в евангельском смысле. Но не только. В сочинении использована поэзия Зинаиды Миркиной:

452

Анна Лунина. Композитор в зеркале современности «Есть тишина, она сама в нас действует, и ничего не надо нам. лишь только умаление ума и разрастанье сердца… мир впервые рождается и входит в грудь одну… нет разделений, нет греха, душа всецелая тиха… и это нищета, та самая, что так блаженна…» Это нищета «точки входа», состояние просвета в бытии.

Вы «Нищету» считаете одним из основополагающих ваших сочинений. Но поэзия с ее глубоким смыслом не прочитывается, не прослушивается в процессе звучания. И этому несколько причин: во‑первых, слоги распеваются, их невозможно собрать воедино, во‑вторых, медленный темп, растянутое время. Кстати, это ваше сочинение вполне может восприниматься как предел медитативности в музыке. Согласитесь с таким мнением? Если нет — выразите его смысл, это состояние сами… Слова погружаются, тонут в музыкальном тексте, растворяются, перестают быть слышны, но, тем не менее, они есть. Как капля, попадая в океан, становится самим океаном. Слова таинственно, отрешенно присутствуют. Здесь — медленное, оно — будто вечное, настоящее: это тайна, погруженная в музыкальную плоть. В каком-то смысле это музыка не для слушания, а для размышления. Музыка «Нищеты» — более светлой эмоциональной палитры в сравнении с предшествовавшей, то есть сочинениями предыдущего творческого этапа, или же чувственная аура от периода к периоду, от трансформации к трансформации не очень поменялась? Эмоциональная аура — разнообразная. Наверное, неправильно говорить только о просветлении музыкальных красок. Это уже состоялось в 1994 году, когда я очень резко переменила стиль. А на данном этапе я вообще ухожу от внешних вещей во внутренние. Такие моменты, как колористика, наверное, отпадают совсем. Просветление, если воспринимать его как мистическое состояние, отчасти в моей музыке есть. Но если вопрос о типе музыкального материала, то он сейчас стал, скорее, «бескрасочным». Не светлый, но и не темный — он теперь просто не имеет характеристик. Это что, своеобразная форма психологического аскетизма? К чему-то такому я, безусловно, иду. Это мое состояние, оно так проявляется… Бесстрастность — вот верная характеристика моей нынешней музыки. Ваша музыка разнообразна по жанровому спектру. Но в каком жанре вы предпочитаете работать — симфоническом, хоровом либо камерном? Или для каждой определенной идеи есть свое решение?

Виктория Полевая

453

Скорее, для любого этапа жизни образуется свой жанровый ориентир. Идеи рождаются изнутри. Было время, когда я предпочитала писать крупные произведения. Это было своеобразное внутреннее зодчество. Период этот длился довольно долго, приблизительно лет десять. Мне постоянно хотелось возводить некие музыкальные башни. Но они имеют тенденцию разрушаться. Постройки, как бы они ни были совершенны, со временем приходят в негодность. Момент падения башни внутри я тоже пережила. После этого материал стал более интимным, человечным и простым. Психологическое развитие любого человека протекает согласно с эволюционными фазами: первая половина жизни — активный контакт с социумом, самовыражение в нем, захват социокультурного пространства, репрезентация себя в нем, питание энергией социума; вторая половина — уход в себя, вглубь, внутрь собственного «я», это уже моменты самокопания, самоосознания, и энергия этого периода — внутренне ментальная. Если подобную психологическую формулу эсктраполировать на ваше творчество, произойдет совпадение описанных психофаз? Возможно, эта психоформула поможет, отчасти, объяснить мотивы вашей творческой эволюции: от раннего этапа, связанного с музыкальным зодчеством и возведением, как вы говорите, гигантских звуковых башен, к более позднему, в котором осуществился уход в камерную сферу? Наверное. Но все шло не так последовательно: поначалу строила, потом перестала. На каждой ступени творчества можно наблюдать описанный процесс, и он может повторяться многократно. Для вас выстраивание масштабных звуковых композиций — это охват пространства в высоту? Для меня это — восхождение, что видно по звуковым конструкциям. Но это были попытки завоевать не просто пространство, но сами Небеса. В них сокрыт некий духовный вызов для меня самой, ведь «Царство Божие усилием берется». В этой музыке мне хотелось совершить сверхусилие, превозмочь себя, подняться над собой. Но сейчас я о другом думаю, и от действий такого рода уже далека. Философская литература помогает вам осмысливать собственные внутренние процессы? Что-то же служит стимулом либо проверкой себя, своеобразной подсказкой? Безусловно, я очень много читаю. Правда, был период, когда я вообще отказалась от чтения, но это отдельная тема. Я все время ставлю сама над собой какие-то эксперименты. В консерватории я сознательно не пользовалась

454

Анна Лунина. Композитор в зеркале современности

фортепиано при сочинении музыки, четыре года вообще не прикасалась к инструменту. Я не помню, каким чудом ухитрялась сдавать экзамены, но к роялю не подходила. Очень экспериментаторски, смело. И для чего вам подобное было нужно, — это же своего рода насилие над собой и своей музыкантской природой? Мне было необходимо изжить в себе догматизм фортепианного мышления, — фортепиано очень сильно связано с рационализмом. Когда играешь, неминуемо интеллектуально осознаешь движение интонации. Отказ от инструмента предоставил мне возможность активизировать внутренний слух на полную мощь. В результате из-под пера выходила особенная тонкая ткань, как бы бессознательная. И такой способ работы вам тогда помог найти себя? Да, поскольку почти все консерваторские произведения были написаны при помощи внутреннего слуха. Почему сейчас я об этом вспомнила? В связи с тем, что я также пережила еще одну фазу — период намеренного отказа от чтения. Оставила для себя только Библию. Это длилось достаточно долго. Пребывать в таком состоянии было в каком-то смысле странно, потому что я начала забывать слова. Ведь регулярное чтение обогащает лексикон. А я пережила обратный процесс. А зачем вам это было нужно? Какая ставилась цель? Это был момент очищения сознания. Мне нужно было убрать из него лишнее — всю ненужную на тот момент информацию, кроме основной. Потом постепенно в мою жизнь стали возвращаться книги. Сейчас — это интернет, а он — бездонный колодец информации. Что и кто вас интересует в плане чтения? Меня интересуют стихи. На каждом творческом этапе вы выбираете определенный круг чтения? Да, так получается само собой. А насколько был продолжителен «библейский период»? Примерно девять лет. Библия мне заменяла все, и ничто другое тогда мне не было нужно. А сейчас — стихи, хотя читаю также философскую литературу — Владимира Бибихина, Сергея Аверинцева, Ольгу Седакову. Но вдохновляющим фактором остается поэзия.

Виктория Полевая

455

Какая именно поэзия? Не думаю, что вам нравится все подряд. Наверное, есть свои приоритеты? Да, это поэзия определенного среза. В основном — философская. Например, стихи Джона Донна, Арсения Тарковского, Эмили Дикинсон… Вашу камерную кантату «Человек — не остров» на тексты Джона Донна я бы определила как драматическое произведение. Мне нравится многое из вашей музыки, но это сочинение, — сколько раз я ни пыталась его слушать, — совсем не воспринимаю, сознание просто его отталкивает… А мне кантата кажется, наоборот, очень светлой. Может быть, в ней сильно сгущены гармонические краски? Сам тип мелодики такой, что апеллирует к драматической интонации, тесситура вокала — низкая. Не знаю в чем дело, но факт остается фактом — слушать эту кантату мне тяжело… Она меня подавляет своей открытой эмоцией… Вот чего бы я действительно не хотела, так это эмоционального давления. Напротив, в ней есть прорыв, взлет. Основная идея — борьба между жизнью и смертью? Да, но не только. Это идея противоборства человеческого с нечеловеческим, при этом человеческое прорывается. Оно — трепетное и слабое, но оно побеждает. Очень люблю Джона Донна. Я даже была на его могиле. У Джонна Донна действительно прекрасные стихи, поэмы. Но я говорила о музыкальном материале вашей кантаты. Сейчас подумала, что, возможно, мое неприятие этого опуса связано с исполнительской интерпретацией? А еще — слишком «плакатно», декларативно, открыто выписана идея борьбы. В этом есть некое клише, которое, быть может, и закрывает для меня «горизонт проникновения» в музыку. Не люблю чересчур явно проявленной доступности, излишней понятности… Не исключено, что и исполнение играет роль, от него многое зависит в восприятии сочинения. Можно осветлить музыку, а можно, наоборот, сгустить какие-то краски. И тогда произведение покажется «публичным», «декларативным», в нем погаснут интимные ноты. И музыка прозвучит, как «Священная война» или «Бухенвальдский набат». Но на самом деле в этой кантате заложена идея печальной трепетности, человечности. Иногда кантату исполнял детский хор. Музыка при такой подаче становилась более светлой.

456

Анна Лунина. Композитор в зеркале современности

* * * Камерные, хоровые, симфонические произведения… Но вы также обращались и к балетному жанру: имею в виду ваш балет «Гагаку». Он поставлен? Да, его станцевал в 2012 году японский танцовщик Тадаши Эндо. Премьера состоялась в Киеве, в «Мистецьком Арсенале». Но вообще вам близок балетный жанр? Спрашиваю, поскольку это пока единственное такое сочинение. Как оно появилось? Этот балет — ранний мой опус. Идея его написания пришла ко мне через новеллу «Муки ада» Рюноскэ Акутагава: повествование о художнике, который пережил страшное потрясение. Через полный человеческий, личностный крах изменилась его суть. Он превратился в Будду, просветленного, поскольку момент потрясения стал моментом сатори. Музыка балета — достаточно суровая, авангардная с имитацией аутентичной японской музыки гагаку, которая сама по себе — пронзительная, напряженная. В результате фонетический образ складывается не благостный, поскольку музыка до, собственно, духовного преображения главного героя наполнена жесткостью. Мне было важно показать все моменты драмы. Наверное, в моем творчестве этот балет — квинтэссенция драматизма. Симфонический жанр в вашем творчестве представлен несколькими симфониями. Первые датированы 1990-ми годами, потом наблюдался длительный перерыв, прежде чем вы написали Третью симфонию «Белое погребение». Так вышло само собой или были какие-то причины к продолжительной паузе? С самого начала я была настроена на сочинение симфонической музыки. И обратилась к этому жанру практически сразу. Однако качеством исполнения одного из моих симфонических опусов я была просто психологически и морально сломана. Да еще и реакция коллег была не самая доброжелательная. Потому временно я ушла в другую жанровую область. Лишь через годы все «затерлось», «зашлифовалось». Я вновь потянулась к симфонической музыке. Просто осознала, что не могу без широкого дыхания, которое только и могут дать крупные симфонические произведения. А мне в творчестве необходимо широкое дыхание. А что с дыханием в камерной музыке — каково оно? Вы ведь постоянно к ней обращаетесь. В камерной сфере, конечно же, дышишь, но все равно только частью легких. А иногда хочется вздохнуть полной грудью, взлететь, расправить крылья. Потому я через годы и вернулась к симфонической музыке. Такова

Виктория Полевая

457

творческая жизнь: иногда погружаешься в камерную отрасль, а затем возвращаешься в крупноформатную. Трудно говорить о какой-то преднамеренности в творчестве. Ее просто нет. Все диктуется необходимостью. Происходит то, что происходит. Мой любимый вопрос, который неустанно задаю современным авторам относительно жанра симфонии. Существует ли понятие современной симфонии? Сложно понять смысл этого термина сейчас. Наверное, все зависит от комплекса идей, заложенных в сочинении. Если они достаточно глубоки, крупны, то такой опус вполне может быть симфонией, даже если длится всего несколько минут, как, допустим, у Веберна. Главное, насколько значимо то, что вкладывается в музыку. Внутреннее пространство должно быть большим! Почему вы свои симфонические вещи называете симфониями, хотя в них нет традиционного симфонического развития? Да сейчас это не нужно. Подобные методы, как формальное соблюдение цикла, уже давно никому не нужны. Внутренний объем создает симфонию. Традиция, понятное дело, нарушена. Симфония, как жанровое понятие, мутировала. Но какие-то отголоски, так скажем, архетипы жанра все равно сохранились. Вам так не кажется? Да, кое-что осталось. Это идея развития, основанного на последовательном преобразовании исходной музыкальной идеи, порождающей противоположность себе же. Вся эта трансформация происходит в контексте произведений большого дыхания. Для камерных и крупноформатных сочинений выбираете одни и те же образы, идеи? Или же как-то их дифференцируете? Конечно, я их разделяю. В масштабных произведениях воплощается проблема зодчества, в камерных — переживание интимного «роста травы»… Все развернутые хоровые и симфонические опусы — это для вас всегда зодчество? Да. Когда строится нечто габаритное, всегда подбирается определенный материал, пригодный для соответствующих построений. В крупной форме нельзя мельчить, невозможно проживать каждое мгновение. Неужели в объемных вещах нереально передать состояние переживания момента?

458

Анна Лунина. Композитор в зеркале современности

Это осуществимо, когда сам миг огромен. Вот только тогда возникает связь между камерностью и масштабностью. Макропроцесс нельзя построить из крупиц, так же как большой массив не заполнить микрочастицами. Правильнее говорить, наверное, о приближении и отдалении проекции. В камерном жанре пребываешь очень близко к материи. Различаешь все ее поры, может даже и больше — видишь молекулы. А в крупном произведении проявляются макроструктуры. Но разве нельзя одну и ту же идею показать в камерном жанре вблизи, а в крупноформатном — с дистанции? Я думаю, что каждый художник воплощает в творчестве какую-то одну идею. Кажется, что множество, но на самом деле — одну… Да, просто она преломляется в творчестве художника в разных измерениях, по-разному проявляется. Но сама по себе генеральная идея — одна. И какая она у вас? Тема смерти-воскресения. Во всех произведениях я говорю об этом, но форма различна. Ваши ранние авангардные сочинения — тоже об этом? Только об этом. Но слушатели вряд ли воспринимают их именно в таком смысловом аспекте. Кажется, что вы ставили перед собой задачу работать с разными звуковыми структурами. Чаще всего слушатели трактуют авангард именно как звуковую комбинаторику, абстрактное искусство. Когда человеку непонятны глубинные смыслы музыки, он не пытается их расшифровывать, идти дальше и глубже. Он считывает лишь поверхностный слой. Тем более, что в сознании многих укоренилось мнение о том, что авангард — это, в первую очередь, эксперименты композитора со звуком, тембром, конструкцией. Потому у меня и возникает вопрос: ваши авангардные опусы можно воспринимать в ракурсе основной идеи творчества, о которой шла речь, то есть в разрезе темы жизни-смерти, умирания-воскресения, нисхождения-восхождения? Безусловно, потому что для меня некие смысловые вещи важны изначально. Может быть, мне не всегда удавалось передать, раскрыть обозначенную выше тему в сочинениях, и тогда и возникало чисто внешнее восприятие музыки, как какой-то неопределенной звуковой конструкции. Но свое интуитивное ее понимание я всегда пыталась воплотить, буквально с первых опусов.

Виктория Полевая

459

«Прогулки в пустоте» — ваше раннее сочинение, которое, если я правильно понимаю, может исполняться как отдельный опус либо восприниматься как первая часть двухчастного произведения с названием «Трансформа» (вторая часть этого сочинения «Langsam») … В «Прогулках» раскрывается ваша главная идея творчества, о которой в беседе идет речь? Конечно. Могли бы на примере этого произведения показать, как воплощаете основ­ную для вас творческую идею? «Прогулки в пустоте» — мистерия творения, причем это действительно только первая часть «Трансформы», в которой воплощена идея восхождения от одного уровня творения к другому, более высокому. В ней показан переход от «музыки человеческой» — микрокосма — к «музыке божественной» — макро­косму. Что же должно произойти, чтобы перетекание одного состояния в другое стало возможным? В музыке показана связь этих вещей, раскрыто единство процесса, когда макрокосм вбирает микрокосм. Получается, что «Прогулки в пустоте» поглощаются следующим этапом, воплощенным в части «Langsam». В самих «Прогулках» три структурные фазы творчества. Первая — «спящий материал», который еще не имеет души. Вторая фаза — обращение к неким элементами, когда из аморфной звуковой массы пробуждаются, появляются предчувствия, рождаются интуиции будущего. Но и в этой фазе «не срабатывают» механизмы жизни, и в итоге она отвергается. Третья — попытка одушевить музыку мистическим образом. Творец обращается с материалом по-разному, отбрасывая лишнее, — всё то, что мешает, не подходит. Это похоже на работу скульптора. Так что же происходит в третьей фазе — как материя пробуждается к жизни? Музыка впервые оживает, одухотворяется, облекается в некую более-менее целостную форму. Но она не просто материализуется, а становится агрессивной, неуправляемой. Речь идет о творении и его собственных, внутренних потенциях. Тут можно провести аналогию с фильмом Федерико Феллини «Репетиция оркестра», где оркестр бунтует, набрасывается на дирижера. Оркестр — это творение, которое сопротивляется творцу. И что с этим бунтующим материалом делать дальше? Как его усмирить? Это можно сделать единственным способом: начать совместную игру, в которой участники — дирижер, берущий на себя функцию автора, и музыканты,

460

Анна Лунина. Композитор в зеркале современности

вслушивающиеся и «поддерживающие» музыкальный материал. Такова идея «Прогулок». А вторая часть «Langsam», в которой оркестр покрывает собою все, развивает эту идею. «Langsam» — самостоятельное произведение, которое «вбирает» в себя все — предыдущие стремления, попытки, отвержения, неудачные воплощения. Всё, что происходило «до», на новом витке «поглощается»: прежнее умерло и родилась новая музыка. Но есть еще один этап: в конце «Langsam» открывается неизведанный уровень трансформы — отдаленно возникает Слово через едва слышное хоровое пение. Оно звучит издалека, как предчувствие будущего. Слово, которое возникает в конце, — это и есть смысловое начало, одухотворяющее материю? Да, причем не простое, а мистическое Слово. Как начинается Евангелие от Иоанна? «В начале было Слово…» Это то зерно, которое падает в неодушевленную материю и оживляет ее: оно в ней умирает, но вместе с тем и пробуждает к жизни. Иначе материя сама по себе не способна к существованию. Только через жертву Слова. Идея агрессии творения против своего творца, воссозданная в вашей «Трансформе», — это же принцип смыслотворчества, согласно которому сочинение отрывается от создателя и живет самостоятельной жизнью. Всегда ли работает эта формула как жизнепринцип вашего творчества? Нет, не всегда — далеко не во всех моих сочинениях. В увязке с «Транс­ формой» можно провести аналогию с мифическим Големом, под которым подразумевается произведение, возникшее не чистым образом, а от авторского самолюбия. Образ Голема позаимствован из средневековой легенды о создании глиняного человека, который призван выполнять все человеческие пожелания. Это очень опасный помощник, совершающий злодеяния и убийства в том числе. Эта идея ярко выписана в романе Оскара Уайльда «Портрет Дориана Грея»… Но как заканчивается роман? Романист говорит о том, что иногда возникают творения, которые лучше не создавать или вовремя их уничтожить. Мы все еще продолжаем говорить о «Трансформе», потому задам еще один вопрос в связи с его идейной фабулой. Вы говорите, что для вас важна тема перехода микрокосма в макрокосм — трансформация структурных форм, но вместе с тем основной фабулы-идеи. Трансформация осуществляется через отсев ненужного и выбор правильной материи нужного качества…

Виктория Полевая

461

Да, через отвержение, уничтожение Голема — собственного детища. То, что создавал, оживлял, над чем трудился, предстоит разрушить. Но другого пути нет. Очень интересная философская трактовка. Вы каждое свое произведение можете истолковать с концептуальной позиции? Продумываете заранее идею или она у вас возникает по мере создания музыки? Сочинение иногда можно пояснить. Но это не предшествует музыке. Словесно прокомментировать опус — особая фаза творческой работы. Я распознаю свою музыку, истолковываю ее, когда она уже создана. Вам важно для самой себя расшифровать собственный опус? Конечно. Это момент встречи со своим произведением. А вы всегда «встречаетесь» с собственными сочинениями? Или же бывают случаи, когда они для вас остаются закрытыми? Не всегда удается встретиться. Иногда знакомство происходит через много лет. «Langsam» много раз исполняли, но только сейчас, на авторском концерте 2013 года, проведенном Валерием Матюхиным и «Киевской камератой», я его распознала. А до этого мы сосуществовали как незнакомцы. Что для вас означает встреча с сочинением? Самоотождествление. Это особая интуитивная чувствительность? Вы как-то по-новому смотрите на опус, начинаете как-то иначе его понимать? В момент встречи с сочинением я могу его отпустить. Я понимаю, что оно выросло, вызрело, пришло к определенному уровню самосознания и уже вполне может жить без меня. Это как ребенок, которому можно в младенчестве сказать: «Всё, я тебя родила, а дальше иди сам, достаточно!» А другой путь — быть с ним длительное время в контакте, растить, развивать его, осмысливать как личность. Я постигаю свои опусы как людей, изучаю их особенности. В моих произведениях есть вещи, которые мне самой интересны, в них есть коды, пришедшие будто из другого мира. У меня с собственной музыкой завязывается диалог, определенные отношения. Когда заканчиваете сочинение, как понимаете, что с ним еще нужно пожить, прежде чем понять и с ним встретиться? Это как любовь. Понимаешь, что любишь или нет. Тут включается интуиция.

462

Анна Лунина. Композитор в зеркале современности

А встреча с тем или иным сочинением как-то связана с качеством материала? Встреча во многом зависит от исполнителя, который помогает мне как автору донести, понять, распознать произведение. Опусы не могут жить без участия исполнителя. Он должен быть сотворцом — «брать» и «нести» эту музыку. Недостаточно просто сыграть сочинение, выполнив все технические авторские пожелания. От музыканта требуется очень глубокое личностное участие, внутреннее сопереживание, которое делает его сопричастным и тождественным произведению. А это происходит далеко не всегда. Случается, что сочинение прекрасно исполняется, но только в техническом плане. Есть понятие рождения ангела иконы, когда икона обретается. Это как в истории с православной Иверской иконой Пресвятой Богородицы, которая была утеряна, но потом снова обретена на Афоне. Так и в моем творчестве: существование музыки равно моменту обретения иконы. Я произведение написала и пустила в море. И вот дальше его должен кто-то подхватить, взять на руки и понести.

* * * Можно ли говорить о том, что композитор не всегда осознает, какие коды закладывает в собственную музыку? Да, так и есть. Существую я, моя внутренняя творческая потенция, мои индивидуальные коды. Но также есть нечто, приходящее ко мне извне, что имеет совершенно иной код. Наши коды в процессе взаимодействия соединяются. Формула ДНК образуется от совмещения моих внутренних кодов с внешними. Без отца и матери невозможно рождение ребенка. А процесс создания сочинения подобен деторождению. Произведение по факту его написания является неким самостоятельным объектом, и в то же время это субъективный продукт творчества. Где, в какой момент в творческом процессе пролегает грань между опусом-объектом и опусом-субъектом? Это важный для меня вопрос, требующий размышления. Я долгое время старалась не осознавать то, что делаю. Я позволяла работать собственной интуиции как бы «сквозь» меня, стремилась быть творческим материалом, чтобы в меня входило и через меня совершалось, но я при этом оставалась как бы в стороне. Этот период был довольно продолжительным, приблизительно до написания «Трансформы». Наверное, у вас вообще очень сильно развит интуитивный творческий стимул?

Виктория Полевая

463

Да, этот бессознательный элемент, интуитивный посыл у меня очень силен. Я долго доверяла исключительно предчувствию, потому что мне было интересно, что же получится в результате, что за чудо произойдет. Я выступала в роли принимающего. Даже когда впустила в себя православные молитвы, а это уже был новый творческий виток, и они начали работать во мне, я оставалась прежней — с сильным интуитивным творческим началом. Вам не кажется, что музыка — это поток мыслеформул, который следует воспринимать как данность? Композитор просто принимает его как транслятор, то есть просто считывает информацию, пропуская ее через себя, выступая в роли медиума… Но музыка — не поток, а форма. Безусловно, лавина информации, света, — как это ни назови, нисходит на всех нас… Каждый ее ретранслирует по-своему. Тогда что для вас самое важное в этом процессе передачи высших знаний? Сам поток. Музыка отражает его гибче других видов искусства. В этом смысле музыке близка только поэзия. Однако не музыка льется в чистом виде, а именно поток, поскольку музыка имеет определенные формулы. Она более материальна, чем сам поток, который в своей сути лишен материальности. Каждый человек слышит его и воспринимает в меру того, насколько он для него открыт. Есть ведь люди закрытые для этого потока, живущие исключительно в материальном мире. Но он изливается, низвергается на всех, только каждый его воспринимает по-разному. Музыка, как и поэзия, проза, обладает языком знаков, лексем. Поэт и прозаик работают со словесными формулами, умело их комбинируя, выстраивая текст. Так и композитор оперирует музыкальным языковым ресурсом, существующим как некая данность. Я в данном случае рассуждаю о языке как о неструктурированом континууме, в который погружается композитор-творец и начинает лепить из имеющихся музыкальных лексем определенный смысловой феномен. Как думаете, композитор лишь преобразует неоформленную языковую массу, делая ее целостной структурой — текстом, то есть он погружается в языковый поток как в уже существующую до него универсальную данность? В этом смысле получается, что каждый композитор создает в своем творчестве «новый язык» музыки. За чем приоритет: за собственным «я», создающим языковое «нечто» или за объективной данностью самого языка, который ждет, чтобы с ним начали работать? Хорошо, когда у композитора есть собственный язык, хотя в абсолюте его просто не может быть. Язык — это система ограниченных средств, явных опознавательных знаков, потому композитора с ярким собственным

464

Анна Лунина. Композитор в зеркале современности

стилем мы узнаем сразу же, по первым звукам, как, например, Валентина Сильвестрова. Не знаю, стремился ли он к созданию своего языка-стиля. Возможно, формировал его намеренно. Во всяком случае, все композиторы, обладающие индивидуальным языком, предпринимают определенные усилия по устранению лишнего, им чуждого, оставляя только то, что характерно для них. Я не ставила личностной задачи ограничить себя, очистить свой стиль до состояния авторской концепции. Может быть, и зря. Вы думаете, что ваш языковой стиль не сложился? Если и сложился, то сам по себе, без моего участия. Вы сами его ощущаете? Об этом я на самом деле не думаю. Я размышляю над другими вопросами. Коллеги говорят, что он есть. А может быть, его не нужно так конкретно пытаться осознать? Было время, когда я чувствовала необходимость создания своего стиля. Мне хотелось сформировать собственный язык из элементов, близких моей личности. Я стала рассматривать свои произведения, искать зерна в них. Пыталась понять и распознать в них, что же есть я сама. Мною написано огромное количество — буквально тома — различных музыкальных схем. Я чертила их, извлекая музыкальные формулы из разного рода текстов. Например, обнаруживала музыкальные эквиваленты имен Бога… Но все это давно ушло, утратило смысл… Вы говорили, что был период, когда писали музыку без помощи фортепиано. Такой способ сочинительства помогал вам развивать внутренний слух и, естественно, интуицию, связанную с творческим мышлением. Но, наверное, и музыкальный язык? С консерваторских лет, когда стала понимать, что есть нечто важное — собственно не «я», и что моя музыка должна писаться бессознательно, я предпринимала различные усилия, чтобы «раскрыть внутреннее ухо». Трудно словесно объяснить подобное, потому как с таким опытом у других композиторов не сталкивалась. И что вам помогла осознать эта работа на основании внутреннего слуха? Наверное, по большому счету даже не во внутреннем слухе дело. Мои ранние сочинения «Музыка для струнных, ударных и флейты», «Антем» написаны спонтанно. Я садилась за стол и сразу же их записывала. Этому не предшествовало внутреннее осознание. Их написание было данностью, то есть процессом, который протекал сквозь меня, а я его просто «схватывала». Мое участие

Виктория Полевая

465

как автора было минимальным, поскольку я служила только инструментом. Эта музыка не имела авторства, что мне страшно нравилось. Я чувствовала, как она звучит во мне, но не была «мной». Данные опусы — не графоманские наброски, а действительно качественные произведения. Ваша «Музыка для струнных, ударных и флейты» — очень яркое, хрупкое и вместе с тем изысканное сочинение. Любопытный образец музыки, как вы признались, написанной интуитивно… На черновиках моих ранних партитур указаны даты написания, например: 11 апреля 1988 года написана половина партитуры, вторая половина — 12 апреля того же года, финал — 14 апреля. То есть получалось так: села и написала. Это, конечно, было какое-то безумие. Но мне страшно нравился такой процесс сочинения музыки. Я была тогда намного свободней, чем сейчас. Для вас это был естественный процесс роста, становления… Да. Но он не был доведен до конца, потому что музыка уже была написана, но не сыграна, не услышана со стороны, иными словами, — тогда еще не появился наблюдатель, который оценил бы ее по партитуре… Я воспринимаю вашу музыку как искусство состояний. В ней есть определенное движение, но оно — в статике, как бы завуалировано, явно не проявлено… Это нелинейная динамика. Как вы оживляете фактуру сочинений, чтобы в ней был ощутим процесс внутренней драматургии? Давно поняла, что прием динамизации фактуры мне не близок. Когда я это слышу в музыке коллег, то понимаю, что для меня это нечто устаревшее. Я не активизирую фактуру в обычном смысле слова. Хорошо, как это происходит в системе ваших композиторских установок? Ведь я и не имела в виду традиционную классическую фактурную динамизацию. Просто интересно услышать, что сам автор видит в собственной музыке, какие способы применяет для активизации ее внутреннего музыкального развертывания? Я своей музыке позволяю расти. Вообще я теперь не думаю о своем стиле, языке, способах фактурного развития. Пишу, ничего не делая намеренно, — потому что пишется именно так. Для меня важна естественность. Если я что-то люблю, то оно в меня проникает, стимулируя некие процессы, порождающие мои произведения.

466

Анна Лунина. Композитор в зеркале современности

Когда вы воспринимаете свою музыку на концертах, в записях, то есть отстраненно, как слушатель-наблюдатель со стороны, вы разве не видите ее собственное лицо? Она им обладает. Хотя собственную музыку я как-то странно ощущаю. Я ее порой забываю. Встречаешься с ней и понимаешь, что звучит нечто знакомое. Но что? Есть, конечно, определенные языковые элементы, которые я для себя нашла, мне важно их повторять. Видимо, они и формируют облик моей музыки. И каков он? Думаю, что моя музыка отличается «лица не общим выраженьем». Однако при этом стройной языковой системы у меня нет, к сожалению, или, наоборот, к счастью. Я избежала каких-то опасностей этого процесса, поскольку человек, который выстраивает себя как нечто отдельное от общего контекстного языкового целого, должен быть очень рационалистичен, жесток по отношению к «не своему», чужому, инородному языку и стилю. Я же не отвергаю, а, наоборот, все принимаю. Тогда с какими авторами вы на одной волне? Я периодически влюбляюсь в музыку других композиторов и настолько сильно, что могу войти в нее и пребывать там до потери себя. И чьей музыкой так сильно увлекались? Не боитесь при этом потерять себя? Как сказать… Сейчас, наверное, мне это уже не нужно. А когда-то я очень любила музыку Сильвестрова. Для меня было честью написать нечто в сильвестровском духе. Любила и люблю Арво Пярта. Его музыка для меня так дорога, ценна, необходима, что видеть себя внутри этого потока было настоящим, невероятным блаженством. На тот период даже речи не могло быть о разделении: вот я, а вот Пярт. Для меня вообще естественен процесс «соединение-отъединение». Возможно, я в малой степени обладаю авторским честолюбием и самолюбием, а это те качества, которые помогают художнику огранить собственную музыку, чтобы она отличалась от любой другой. Но если такое гранение и происходит в моем творческом процессе, то идет само по себе. Для меня всегда было важно, чтобы все приходило само и изливалось через меня, поскольку я, как уже отмечала, ничего не стараюсь добиться искусственным путем и насильственным методом. Вы не отрицаете влияние на вашу музыку эстетики Пярта и Сильвес­ трова. Пярт — художник мирового значения, под его влиянием находятся

Виктория Полевая

467

многие, как в свое время композиторы, бывало, даже помимо их воли подпадали под воздействие музыки Шостаковича, и это отражалось на их языке, — было создано немало произведений «под Шостаковича». Сильвестров такой же яркий, хоть и другой, нежели Пярт. Главное, он наш, а это значит, что украинские композиторы могут поддаваться его влиянию. Пярт, Сильвестров — неординарные личности с собственным авторским стилем. Поэтому элементы их языка порой абсолютно явно проявляются в музыке других композиторов… Но у вас есть произведения, в которых вы обращаетесь также и к языковой эстетике Баха, Шуберта. Писали их на заказ? Какова мотивация появления этих опусов и почему выбор пал именно на этих композиторов? Это что: попытка соотнести себя с ними, свой язык с их языком или проба понять себя через их музыку? Да, нет. Если говорить о Бахе, то когда-то Гидон Кремер предложил мне сделать оркестровки его сочинений, причем специфические, в стиле Глена Гульда. Идея была запечатлеть в них «гульдовскую охлажденность». Потому там просматривается дискретность «гульдовского мышления» — отстраненного, сухого, без излишнего тепла. Так я вошла в «баховское пространство», играя и слушая его бесконечно много. Баховский стиль письма близок вашему? Насколько близок, настолько и далек. Я не готова сравнивать технику, поскольку у меня ее, может быть, в чистом виде и нет. Мои обращения к Баху, Шуберту, — скорее, свидетельства внутренней встречи. А эстетическое, художественное, смысловое родство с этими великими предшественниками вы чувствуете? Все композиторы родственны. В первую очередь, это заложено в ощущении красоты мира, благодати, которые передаются через их музыку. Кстати, в последнее время наблюдается интересная тенденция среди современных авторов: обращаться к музыке Баха, Шуберта, их цитировать, стилизовать. Они стали очень «модными» для модернизации и, условно говоря, современной интерпретации через стилизацию и цитирование. Шуберт такой ласковый, как к нему не обратиться? Хотя меня больше притягивает Шуман. А Бах… «В каждой музыке — Бах, в каждом из нас — Бог»… Да, известные стихи Иосифа Бродского и, главное, — в самую точку…

468

Анна Лунина. Композитор в зеркале современности

* * * Продолжим тему авторства — стиля, манеры самовыражения в звуках… Как считаете, композитор в принципе в состоянии оценить собственный язык и стиль? Или же для него это закрытая тема? Почему же, очень многие художники этими вопросами занимались, отслеживали, оценивали, например, Мессиан, Хиндемит. Можно очень четко осознать пределы своего воздействия на слушателя, выстроить лексику, организовать ее, как это сделал Шенберг. Даже создать целую систему, причем очень мощно работающую, такую, которую подхватят многие. Язык и стиль, просчитанный в деталях? Да, такой индивидуальный язык и стиль выработал Хиндемит. Иное дело, что в его координатах другому композитору нет места. Это локальное явление. Но вы, получается, не задумываетесь над подобными вещами, они складываются как бы сами собой… Да, Хиндемит, к примеру, размышлял, придумывал, обосновывал, а я позволяю процессам протекать сквозь меня. Таков мой принцип. В этом мой стиль: я не ставлю систему ограничений. Безусловно, у меня есть внутренние предпочтения. Если нечто начинает во мне происходить, то есть «посеялось» во мне и «растет», я буду очень внимательно это «нечто» рассматривать, помогать ему развиваться. Думаю, что это постмодернистский принцип. А в чем он заключается? Соизволение на рост — всяческий, что предоставляет возможность одновременно сосуществовать многим разным процессам. Вы говорите, что был период, когда буквально жили музыкой Сильвес­трова и Пярта. И в вашей музыке слышно, заметно влияние этих композиторов… И не только их. Но этих — наиболее явно… Конечно, это целые эпохи в моей жизни… На самом деле в современной культуре очень многое поменялось. Уже нет жесткого понятия авторства. Если в недавнем прошлом использование чужих моделей считалось плагиатом, то сейчас это существует сплошь и рядом. И вы считаете, что это хорошо? Как сами расцениваете такую ситуацию в культуре?

Виктория Полевая

469

Хорошо это или плохо — не знаю. Но я и не предаюсь самозабвению и могу точно сказать, что позаимствовала некие структурные элементы, созданные Пяртом, например, в моей «Пьете». Однако я понимаю, что именно через эти модели смогла выразить то, что мне было необходимо, — сделать какие-то очень важные для меня открытия, которые «укладываются» только в упомянутые построения. Я не отметала их и не сокрушалась по поводу того, что это якобы «чужое»… Вы говорите, что сейчас в культуре не столь важно авторство как феномен самоидентификации творческой личности. Но движение искусства вперед всегда было прерогативой ярких индивидуальностей, на которых равнялись, за которыми шли, которым даже подражали… Безусловно. Так было всегда. Но эти творцы всегда стремились выстроить свою систему языка, сформулировать индивидуальный авторский стиль, собственную систему ценностей. Потому когда говорят, что язык определенного автора похож на предшественника, это звучит как-то двусмысленно, с обидным оттенком… Времена меняются. Жесткого отношения автора к себе как обособленной, абсолютно независимой единице сейчас уже нет. Этот этап остался позади. Сейчас всё будет бурно меняться. Собственно, история уже знала и переживала такие моменты, например, в Средневековье. Если говорить конкретно, то в музыке Валентина Сильвестрова очень много узнаваемых элементов языка его предшественников — Моцарта, Шуберта, Шумана и других. И он сам это не отрицает, считая, что все композиторы пользуются одним общим музыкальным словарем. Тем не менее его авторство довольно явное, причем не только в сочинениях серединного, зрелого периода творчества, но и позднего, «багательного». А ведь его багательные опусы — в чем-то подражательны… Дело в том, что Сильвестров намного старше меня. Нужно рассматривать творчество композитора в динамике. У меня еще впереди, думаю, достаточно много времени для проявления некоторых вещей. Многое осознается постфактум. Черты стиля, которые у меня, безусловно, есть, будут постепенно проступать все более явственно. Считаю, очень «грубым помолом» в суждениях, когда утверждают, что тот или иной автор, скажем, вот этим похож на такого-то предшественника, а тем — на другого. Но ведь обычно так и говорят… Ну и пусть! Это право слушателя судить и оценивать. Каждый воспринимает музыку с высоты своего понимания и слухового опыта.

470

Анна Лунина. Композитор в зеркале современности

Ваши ранние авангардные сочинения тоже имеют печать лексического заимствования, но это не умаляет их оригинальности и яркости… Кроме того, вы абсолютно правы, когда подчеркиваете, что практически все современные авторы заимствуют многое из общетипового, причем не только кон­ текстно-истори­чес­кого, но надвременного языкового музыкального словаря… Да, я осознаю влияния языковой системы и стиля других авторов, прослушивая свои ранние экспериментальные опусы: Мессиан, Булез, Денисов… То, что я слушала тогда, то и отпечаталось. Так, видимо, музыка и прорастает. Хоть я уже и говорила, что есть очень сильные личности, которые ставят перед собой задачу организации собственного личного пространства. Но, может быть, в силу характера я действую иначе. Я — не жесткая, перенимая что-то, позволяю этому проявиться, но также и «удалиться»… То есть для вас не столь важно, чтобы музыку вашу считали самобытным явлением с четко выраженной печатью авторства? Почему же?.. Я очень хочу, чтобы ее идентифицировали как своеобразный феномен, видели в ней черты, связанные именно со мной. Для меня существенно серьезное к ней отношение, но при этом не «анатомирующее», не расчленяющее музыку… Вы высказали суждение, что на нынешнем этапе развития искусства не так уж важно понятие авторства. То есть культурный мир переживает своеобразную стадию анонимности? Вы видите в этом перспективу? Не задумывалась над перспективностью такого пути, но действительно считаю, что сейчас именно так и происходит. Одна из причин — абсолютная легкость получения информации, возникшая благодаря интернету. Информация может мультиплицироваться до бесконечности. Но то, что доступно, теряет ценность. Потеря авторства в любой сфере искусства, а не только в музыке, — это не кризисное явление? Безусловно да, но всё держится на кризисах. После них возникает нечто новое. Мы сегодня уткнулись в некую стену, но это и есть возможность ее преодоления. Далее найдется выход. Осознаете нынешний этап эволюции искусства как некий переходный момент? Да, потому что всё меняется, особенно характер отношений между людьми, — все страшно приблизилось, буквально на расстояние вытянутой руки. Мир очень уплотнился, всё стало возможным.

Виктория Полевая

471

Но еще раз повторюсь с вопросом, заданным ранее: разве не авторство, личностное начало движет прогрессом в искусстве? Авторство — это феномен, связанный с индивидуальностью, что, безусловно, важно. Но есть феномен еще более значимый, ценный — это личность. А что, для вас авторство и личность — разные понятия, не синонимы? Да, разные. Цель человека — не культивировать в себе индивидуальность, то есть черты, которые его явно отличают от других. Следует создавать в себе целостность. Для меня на самом деле ценнее не мое композиторское лицо, а процессы роста, которые во мне происходят. Если я перестану сочинять, вообще уйду из музыки, но при этом не перестану развиваться, то это меня нисколько не испугает. Вы говорите, что личностное начало определяет творчество композитора. Когда, с какого творческого периода, конкретизирую еще больше — с какого произведения (произведений) почувствовали в своей музыке проявление вашей индивидуальности?

«Kyrie eleison» я написала, когда узнала, что мой папа умер. Весной 1986 года все произошло одновременно: я родила дочь, умер папа и разразился Чернобыль. Сочинение родилось почти сразу. Потом долго ничего подобного не было, но это чувство, что теперь я свободна, что жертва принята, осталось. Личность и музыка — идентичные понятия? Неужели по музыке всегда можно понять сущность, натуру автора? И это восприятие будет адекватным? В моем случае — да. Моя картина мира достаточно иррациональна, и я не моде­лирую личное пространство, а только движусь внутри существующего — интуитивно, наощупь, вслепую. У меня даже произведение есть такое — «Слепая рука». Это, скорее, наблюдение, поиск пути познания, а не стремление управлять космосом. Всё, что происходит со мной, отражается и в моей музыке. Вся она личностно обусловлена. Внутренняя конфликтность — родовое качество всех творцов, в первую очередь композиторов. Но внутренние противоречия — это одно, а музыка — это другое. Или же это тождественные понятия? Всегда ли так? Противоречивость — да, но я совсем не конфликтная личность, наоборот. Терпеливая, уступающая, отдающаяся другой воле, терпящая до конца. Когда наступает предел, приемлющая вину. Это иногда похоже на безумие, но я не могу быть другой, даже хотела бы, но не могу. Петр Могила, Силуан, Софроний, отец Симеон, Арво, дедушка, папа стоят за мной. Я не могу их подвести. В том числе и в музыке.

472

Анна Лунина. Композитор в зеркале современности

В вашей музыке есть конфликтное зерно, — ну хоть в каком угодно виде, процентной доле? Если да, то как оно проявляется — прямо или опосредованно? Думаю, что конфликтного зерна вообще нет. Это нечто иное. У меня всегда было ощущение немыслимой творящей мощи, присутствующей в мире, взаимодействие с ней, попытки ее осознать, мука, пробы ей противостоять, крах, приятие своего ничтожества, слияние с ней и радость от возможности пережить такое слияние. Желание выразить это ощущение как любовь, потому что внутри мощи — такая нежность, тишина и тонкость, такое сияние! Всё на словах просто, но когда я впервые соприкоснулась с этим чувством, оно меня почти сокрушило.

* * * Для вас важна слушательская реакция на вашу музыку? Ведь концепция, которую вы воплотили, например, в «Прогулках в пустоте», достаточно сложна? Не каждый ее сможет понять, распознать, не у всякого хватит фантазии, просвещенности дойти до нее самому. Вам не кажется, что автор должен расшифровывать собственные программы? Я обычно поясняю свои авторские идеи в концертных программках. Для меня комментирование музыки становится таким же творческим процессом, как и ее написание. Это некое поэтическое высказывание, через которое я раскрываю свое понимание смысла сочинения. Но сама музыка для меня гораздо важнее словесных высказываний. Она вполне могла бы существовать и без них. Но авторский комментарий помогает, более того, вы можете таким образом избежать терминологических клише, которые вам претят, ведь так? Да, пояснения, видимо, иногда нужны. Это как психологические подпорки. Но если кто-то в вашей музыке найдет нечто иное, отличное от вашей авторской программы? Это плохо? Есть высшее восприятие, когда слушатель становится конгениальным композитору, то есть «попадает» в авторскую концепцию. Но такие контакты случаются крайне редко. Постичь ваше авторское мировосприятие бывает тяжело, поскольку программы ваших сочинений глубинно философичны. Не каждый слушатель может быть настроен на философский лад… Если хоть один человек поймет, то для меня и этого уже достаточно. Я не претендую на то, чтобы мою музыку понимали все. Хотя мне, конечно, приятно, когда я чувствую поддержку зала.

Виктория Полевая

473

Но ведь вашу музыку можно слушать и без всякой философской привязки, она притягивает слушательское внимание. Мне, например, очень нравятся ваши авангардные опусы, они цепляют. И не только авангардные… Всё дело в том, что в моих сочинениях большое количество информации, которая разворачивается постепенно. Если смысловая ниточка к слушателю попадает и он за нее держится слухом, то потихоньку информационный клубочек начинает разматываться. У вас есть интересный опус — «Эпифания», — одно из ранних произведений. Оригинальное и эффектное во всех смыслах сочинение. Его с точки зрения программы можно толковать по-разному, разновариантно… Да, оно открыто для многозначных трактовок. Музыка для меня — способ контакта, а контакт не может быть жестким. Он должен быть, в первую очередь, человечным. Тогда какой смысл в комментариях, если музыка предполагает множественность интерпретирования содержания? Через программу может осуществляться идеальный контакт, когда слушатель абсолютно адекватно понимает произведение и автора. Но контакт бывает и иным — по касательной, то есть имеет определенные границы. Пусть он и не совсем полноценный, но тоже важен. Я даю свои разъяснения для всех слушателей и надеюсь на взаимодействие хотя бы с несколькими из них. Но я вовсе не против других трактовок, моя музыка для них открыта. Название произведения — это тоже комментарий? Да, конечно. Например, «Эпифанию» можно было назвать как-то иначе, но на момент создания опуса такой заголовок показался мне самым подходящим. Я иногда жду, когда название конкретного сочинения само себя проявит. Наша беседа смодулировала к «Эпифании», что означает «Богоявление», «Боговоплощение», то есть это некая материализация Божественного начала через музыку на уровне звуковой метафоры. Сочинение выписано в авангардной языковой стилистике, в его словесном тексте четко прорисована основная идея. Но когда его слушаешь, то слов не понимаешь, потому что вокалист озвучивает только отдельные сегменты слов и фраз — междометия. Складывается впечатление формирования языка музыкального и словесного. Продумывали еще и такую идею? Да, рождение человеческого языка в муках зауми, заикания и невнятицы. Рождение «самовитого слова», как у Велимира Хлебникова.

474

Анна Лунина. Композитор в зеркале современности

Можно ли все ваше творчество, в котором много литургичности, обращений к религиозным текстам, попыток воссоздать высокие духовные чувства, рассматривать в широком смысле как «эпифанию», «Богоявление», проходящее через всю вашу музыку? Иногда да. Но, может, об этом вообще не стоит говорить. Хорошо, продолжим тему целесообразности программных названий сочинений. Философское понимание собственной музыки к вам приходит задним числом, уже после ее написания? По-разному. Чаще всего, действительно, постфактум. Вначале со мной происходят какие-то процессы, возникает определенное состояние, а потом уже приходит осознание свершившегося. То есть изначальной установки, например: хочу написать симфоническое произведение с названием «Ноль» — такого, конечно же, нет. Вы упомянули симфонический опус с загадочным названием «Null» («Ноль»). Как его понимать с точки зрения авторской идеи, — это что, просто «ноль»? Это пустота, но иная, особая, — не такая, как в «Прогулках в пустоте». «Прогулки», условно говоря, были метафорической территорией игры. А «Ноль» — это конкретное место. Но эта пустота без опустошения, предшествующая постижению чего-то очень важного, а также ключевой момент обнуления информации, которая существовала «до». Тут воссоздан момент возникновения нового пространства — точка «ничто» на пересечении системы координат. «Ноль», по-вашему, — результат или только начало? Это место, куда падает зерно; просвет в бытии. Одновременно изначальная данность и итог? В названии зафиксированы начальный и конечный пункты, но само произведение — это процесс, в котором раскрывается движение, протекающее во времени. Название же формулирует состояние вне времени. Получается, всё из ноля проистекает и в него же возвращается… Да, но возврат осуществляется уже на другом уровне. Это прохождение определенного этапа по некоей спирали. Так что пустота — наполненная. Можно провести аналогию с разностью переживания нулевого состояния у буддиста и христианина: для каждого оно будет различным. Пустота в «Ноле» граничит с образом, переданным мною в «Нищете». При глубокой молитве

Виктория Полевая

475

переживается это состояние. В «Ноле» нужно к нему придти: оно очень гулкое, хотя — как бы и нет ничего. Эта пустота звучащая — пустота ума, сознания. Это состояние исихазма… Да, непосредственно связано с этой практикой. Сейчас я пишу произведение, которое называется «Исихия». Оно о молчании, то есть завершении Текста, являющегося, на самом деле, иным его уровнем.

* * * Как вы работаете с поэтическим текстом? Текст работает со мной. Я за ним иду. Если чувствую встречу с текстом, значит, он уже во мне. Он сам творит внутри меня, и все намного упрощается. Самое сложное придти к поэтическому тексту, чтобы он возник во мне, проник в меня, во мне отзвучал. Подбираете поэтический текст по принципу: идет посыл или нет? Да. Какая именно поэзия вас привлекает и чем? Сейчас мне близка поэзия Зинаиды Миркиной. Она не только поэтесса, но также эзотерик, очень глубокий, так скажем, не в публичном понимании этого слова. Она пропускает наш земной мир через себя в мистически утонченной форме. Когда я прочла у нее такие строки: «… и вот оно, тот самый ноль, в котором исчезает боль», — то поняла, что это предельно родной мне человек. Поэзия Арсения Тарковского — вот еще одна отдушина. Когда я к ней прикасаюсь, чувствую что я — живая. Я могу найти какое-то стихотворение и в нем остаться. А как относитесь к киноработам Андрея Тарковского, раз уж упомянули поэзию его отца? Фильм «Зеркало». Одно время я из этой кинокартины не выходила. Я просто вселилась в нее. Все реалии, которые в ней отражены, стали моими, — структуры, ритмы смены кадров вошли в меня, стали элементами моего организма. Наверное, это и есть идеальное «созвучание». Я в этом случае была безукоризненным реципиентом, то есть зрителем с непревзойденным восприятием. Подошла очень близко, буквально вплотную к чужой эстетике, я приняла ее и стала ее частью. Я бы хотела именно такого отношения к своей музыке со стороны слушателей. Но понимаю, что совпадения подобного рода — это редчайшие случаи.

476

Анна Лунина. Композитор в зеркале современности

А что именно вас так задело, затронуло в «Зеркале» Андрея Тарковского? Дух… Это трудно объяснить — настолько интимно. Но вернемся к поэзии, к вопросу о вкусовых поэтических предпочтениях. Вы говорили о Зинаиде Миркиной, Арсении Тарковском — почему именно они? Есть ли между ними общее? Некоторые поэты мне невероятно близки. Причем это родство бывает даже на уровне внешней канвы жизни. На самом деле «сюжетов» вообще не так и много. Просто вписываешься в какой-то мир определенного поэта и понимаешь, что эти стихи не просто для меня написаны, но они будто и мною сложены. Этими же поэтами, в свою очередь, создана моя музыка. Я с автором и его поэзией нахожусь как бы в «неразъятом поле». Это, на самом деле, чудо — встретить себе тождественного, не просто похожего, а именно созвучного, и даже более того, автора. Арсений Тарковский, Зинаида Миркина, Эмили Дикинсон, Уистен Оден… Люблю еще Ольгу Седакову. Это удивительная личность, очень одухотворенная. Она наделена огромным личностным достоинством. Райнер Мария Рильке — это вообще целый период жизни, первый мой поэт. Много лет в моей жизни был только Рильке, я никакого другого поэта просто не воспринимала, практически наизусть знала все его стихи. Поэт через творчество даже после смерти остается с нами. Мы, по сути, не можем уйти навсегда. Мы остаемся в миру вместе с нашей поэзией, музыкой. Как вам удалось в двух опусах — «Искусство умирать» и «Искусство любить» — поработать с огромным количеством поэтических текстов разных поэтов? Что позволило объединить все воедино? Но я же идеальный читатель. Я вбираю. Но технически компоновать, наверное, было сложно? Или слушателю только так кажется, а на самом деле все гораздо проще? Компоновка — всегда задача достаточно непростая. Проходит много времени, прежде чем все окончательно выстраивается. В «Искусстве умирать» — восемнадцать разделов. Трудно было их менять местами, пока естественно, само собой всё не сложилось так, как надо. Главное было уловить нить понимания, расшифровать для себя — к чему идешь, зачем все это? Когда находишь ответы на эти вопросы, то все естественным образом стягивается по силовым линиям. «Искусство любить», «Искусство умирать»… Сами по себе темы апеллируют к самым сложным явлениям бытия, разве нет? Что может быть проще смерти и любви? Это ведь то, что нам даровано. И мы ничего не можем с этим поделать, только принять.

Виктория Полевая

477

Самые простые — но вместе с тем это самые сложные вещи. Умирать… Разве мы умеем это делать, кто нас этому учил? Многие боятся смерти. Также и любовь… Не каждому даруется это чувство. Не все умеют любить. Многие понимают под любовью проявление собственного эгоизма, некоторые принимают страсть, влечение, симпатию, за любовь. Любовь — это сложная, глубинная химия чувств на долгие годы… Да, конечно. Такие вещи, наверное, становятся подлинными уже в конце жизни. Уходят многие мешающие, осложняющие моменты. Любовь возникает тогда, когда разрушается самолюбивая личность. Ваше «Искусство любить» именно о такой любви? Да, о крахе самолюбивой личности. Здесь всё завершается псалмом святого Силуана, где речь идет об иной форме любви. То есть это путь от любви страстной, трагической до жертвенной. А «Искусство умирать»… Вам близка тема смерти? Как каждому человеку. Смерть — это ключ. Но у каждого свое отношение к этому явлению земного бытия, разве не так? Умирать — это на самом деле искусство жить. Память о том, что все в жизни временно и все мы очень скоро покинем этот мир, обостряет ощущение жизни. Тема смерти у вас заявлена в темной эмоциональной ауре или, наоборот, — светлой? Можно ли вообще адекватно передать ее в музыке? Можно, и даже очень красочно. Многие так и делали, как, например, Мусоргский в «Плясках смерти». Но у Мусоргского образ смерти выписан в трагико-гротескном ключе. А у вас? Идея смерти для меня — в восхождении от темного к светлому. В камерной опере «Искусство умирать» в конце наступает полное просветление: Свет и более ничего, исчезновение любого вида плотной материи. Ваше «Белое погребение» — оно ведь тоже на эту же тему? И в нем нет траурности. Есть нисхождение и восхождение. А последнее связано с прорастанием, изменением зерна, которое, если не умрет, то и не воскреснет. То есть для меня, как и для любого человека, важны мотивы христианской смерти, которая, на самом деле, есть Воскресение.

478

Анна Лунина. Композитор в зеркале современности

Об этом вся ваша музыка? Конечно. Но тему смерти многие изначально воспринимают в темных тонах, что, видимо, продиктовано стереотипностью мышления. Люди, когда сталкиваются с ней, реагируют негативно уже на само слово «смерть», ожидая чего-то страшного, катастрофичного, траурного. Им не хватает внимания, сосредоточенности, чтобы прожить произведение до конца. Самое главное для меня всегда происходит в четвертой четверти сочинения, то есть в фазе «после всего». Нужно дослушать опус, успеть увидеть, что будет потом. Но отношение к смерти как явлению у каждого свое. Некоторые на самом деле не хотят, не умеют дослушивать до конца, а для кого-то смерть — катастрофа. А еще есть люди, считающие любые рассуждения насчет того, что такое смерть и что происходит Там, в Вечности, после жизни, глупым теоретизированием. Многие даже не верят в существование жизни после смерти. Потому и музыка, такая как ваша, у большинства слушателей может вызвать недоверие… Возможно, но мне кажется, что в большей степени здесь срабатывает страх. Я уже сталкивалась с подобными проявлениями. Когда в музыке возникает разговор вокруг темы смерти, многие люди просто замыкаются, не хотят об этом думать. Считается, что об этом говорить недопустимо. А как думаете, обсуждение, пусть и в музыке, этой темы важно? Конечно, но не более, чем рассмотрение темы жизни. Потому что это един­ство: жизнь–смерть. Для меня значительна стадия умирания материи, которую сменяет уровень созидания новой материи. Оттого тема смерти для меня существенна, как, собственно, для любого художника. То есть «Искусство умирать» — опус-размышление на тему жизни– смерти… Это разные этапы переживания и осмысления смерти: от драмы борющегося сознания до приятия смерти как перехода к иной жизни. Финал сочинения — снятие всех философских, концептуальных мотивов. В итоге развитие приходит к такому простому чувству, как прощение. Человек живет, движется, ошибается, падает, ползет, поднимается, восстанавливается… Потом — умирает. Но он изначально прощен. Нужно знать, что мы любимы и прощены заранее, даже самые плохие из нас. Вы думаете, что всем-всем изначально отпущены грехи? Да, потому что за нас уже принесена искупительная жертва. Просто каждый человек имеет свой индивидуальный суд и судит себя сам.

Виктория Полевая

479

Но не все ведь готовы эту жертву искупления принять… В этом-то и суть, что не каждый может это сделать… Однако есть и такие, которые об этом просто не задумываются: живут, как растение… Скорее, как ослик, несущий свою ношу. Он безумно устал, но ему уже приготовлено его стойло. Там он ляжет, отдохнет, потому что любим. С названием камерной оперы «Искусство умирать» все понятно — оно конкретное. Но «Белое погребение»… Почему так озаглавили произведение? Отчего погребение обязательно «белое»? В этом есть какой-то определенный смысл? Да, это сложный вопрос. Само название уже говорит о том, что погребение — это движение к свету. В музыкальном тексте есть множество разных смысловых слоев. Сочинение можно трактовать по-разному, — например, как, погребение под снегом, где спят будущие зародыши, зерна жизни. В музыке образы укрытия снегом и прорастания света сквозь него прописаны очень явно. Кстати, такой образ — это первое, что приходит в голову на уровне ассоциативного мышления. Сразу возникает картина бескрайних снегов, тумана… Или белые воды. В графике музыкального текста воплощены фигуры Catabasis–Aposiopesis–Anabasis, то есть «нисхождение»–«молчание»– «восхождение». На уровне семантики эта идея символизирует распятие, погребение и последующее воскресение. Этот опус воспринимается как некая мистерия. Можно ли трактовать его в таком ключе? Да, конечно. Вы думаете, что музыка способна передать трансцендентальное состояние? И вообще, музыка — это трансценденция? У меня нет иного понимания этого искусства. Для меня не существует поверхност­ного музицирования, концертирования. Музыка — очень глубинный процесс постижения жизни. Конечно же, это трансценденция. «Искусство умирать», «Белое погребение» — расскажите о финалах этих сочинений… Финалы разные. В «Белом погребении» пространство внезапно сворачивается, коллапсирует. В «Искусстве умирать» после пустоты, чистого света, исчезновения всего материального возникают «Ослики», то есть происходит возвращение к простым вещам, к идее приюта для всех невинных тружеников

480

Анна Лунина. Композитор в зеркале современности

мира сего. Или симфоническое произведение «Оно», которое завершается длинной оркестрово-хоровой кодой: это не свет, но покой. Итог сочинения — ровное звуковое плато, в котором раскрыто состояние сияния, сияющего ожидания. Но итогового восхождения в этом опусе нет. Название «Оно» раскрывает это состояние? «Оно» — это надвигающаяся грозная мощь, которую никак нельзя ни обозначить, ни пояснить. Поэтому и в конце нет окончательного разрешения, нет ясной идеи восхождения, которая часто присутствует в финалах многих моих произведений. Так вела меня интуиция. Она была сильнее рациональной осознанности. В процессе сочинения я еще не знала, к чему меня ведет интуитивный посыл. Я наблюдала, пыталась понять. Я и сейчас признаю, что не достигла понимания многих важных вещей в некоторых собственных сочинениях. Но, насколько я понимаю, и «Оно» раскрывает вашу основную философскую авторскую фабулу. Пусть не в прямолинейном и открытом виде, но в нем тоже проявлена идея нисхождения — восхождения… Да, это правда. Но структуры моих произведений не продумываются по принципу: сейчас музыка пойдет вниз, а потом вверх. Всё происходит само собой. Видимо, таково строение моего духовного «я». Музыка как бы сама вписывается в схему «нисхождение — восхождение», представленную, например, в хоре «Верую». Светлые финалы… Может, исходя из вашей авторской философии, лучше говорить о финальных прорывах, состояниях выхода в нечто иное — другое пространство, что символизирует воскресение духа и воскрешение души? В общем, да. Хотя я делаю это ненамеренно. Образно выражаете прорыв-воскресение через выход к Свету, растворение музыки в бескрайности тишины? Идея прорыва — это не обязательно Свет. Это выход за пределы замкнутого круга. Меня пугают такие однозначные выражения: «Выход в Свет». Своей избитостью? Да. Но тогда сформулируйте сущность этой образности близкими для вас понятиями… В конце «Пьеты» «обрушивается» световой дождь. А когда говорят «уход в Свет», то сразу же рисуется картина вознесения.

Виктория Полевая

481

Но разве это плохо? Так каков ваш прорыв в образно-музыкальном аспекте? Назовите разные финалы на примере ваших сочинений… В «Оно» возникает некое «плато» с длительным звуковым излучением. В «Ноле» выход — в длительном звуковом дыхании как эквиваленте жизни. Я думаю, что говорить просто «выход» вполне достаточно относительно моей музыки. А если обычный слушатель услышит в вашей музыке этот самый «выход в Свет» и скажет вам об этом, вас это расстроит? Нет, я прощу ему.

* * * Итак, ваша основная творческая тема — «жизнь — смерть», или «нисхождение — восхождение». Канонический текст, к которому обращаетесь в хоровых сочинениях, вас не ограничивает в ее воплощении? Нет, ни в коем случае. Канонический текст — это не ограничение, а, скорее, упрощение, смирение. Сквозь тебя пробивается божественная радость, как в пасхальных стихах: «Воскресение Твое, Господи Боже мой, Ангелы поют в небесах…» Какое ограничение? Наоборот, чувство свободы и полета. Становишься цельным существом, которое может просто радоваться. Имела в виду ограничение, которое возникает в результате использования словесной канвы, которая волей-неволей ограничивает автора конкретным смысловым вербальным каркасом, а это значит, что авторская концептуальная фабула должна быть согласована с литературным рядом. Но, наверное, далеко не всегда могут произойти подобные совпадения… Через канонические тексты проходит дух ясности, простоты и целомудренности. А мы все едины в целомудрии, потому в использовании канонических источников нет никаких смысловых ограничений для автора. Простота душевная дарована многим: мы все едины в простом. Канонические тексты вас наполняют этим ощущением единства в простоте и целомудрии? Да. Но у меня есть разные хоровые сочинения. Например, цикл «Просто­ пение», где каждый хор выражает определенное цельное чистое состояние. Или «Ангелогласие». А в «Верую» — по иному. Но это мистическое сочинение, подобное «Белому погребению».

482

Анна Лунина. Композитор в зеркале современности

Как же тогда раскрывается в хоровом опусе «Верую» дихотомическая идея нисхождения — восхождения. Любопытно понять на примере конкретного сочинения ключевую идею вашей музыки… Как уже говорила, практически любое крупное сочинение можно рассматривать с позиций дихотомии: страдание, нисхождение, погребение — внизу; восхождение, воскрешение, радость — вверху. Весь этот процесс в «Символе веры» совершенно точно словесно выражен. Такое осознание для вас было важным? Крайне. Когда я пришла к христианству, то поняла, что делаю, зачем и ради чего творю, пишу, жизнедеятельствую. Так что для меня моя музыка — не всегда пение в простоте душевной. Иногда это способ познания очень сложных философских идей. Мой Покаянный 50-й псалом («Помилуй мя, Боже») тоже связан с основной идеей творчества: это уровень, на котором происходит осознание себя. Нота «ми» — устой сочинения — средостение человеческого существа. На уровне ноты «ми» происходит покаяние. От него же идет дальнейшее восхождение, выстраивание звуковой лестницы, которое и есть воскресение через углубление в «ми». Смысл в том, чтобы сначала погрузиться в сознание собственной греховности — как бы опуститься до костей Адама, а затем подняться к крайней возможной для человеческого существа точке. Какая эмоциональная образность преобладает в опусах на религиозные тексты? Многие авторы раскрывают их в аспекте слезной жалостливости либо горестной печали, драматической страдальческой краски. Как поступаете вы при музыкальном прочтении канонических текстов? Страдальческие моменты, конечно же, присутствуют. Но драматическая образность мне не близка в принципе. Событийность меня меньше всего интересует. Моя музыка апеллирует к области сознания и подсознания — это процессы движения внутренней материи. Они не связаны с внешними явлениями. А что вы имеете в виду, когда говорите, что далеки от драматизма, трагизма? Это важный вопрос. Драматизм я понимаю не в традиционном смысле. Для меня чувство трагедии и состояние просветления — едины. И в этом — главное расхождение с общепринятой трактовкой трагизма и драматизма. Многие темы (идеи) можно подавать под некоей вуалью, а не выпячивать плакатно. От этого ничего не потеряется, скорее, наоборот, — мысль станет доступнее, доходчивее, действеннее. Разве не так? Потому, наверное, я и не воспринимаю вашу кантату на слова Джона Донна

Виктория Полевая

483

«Человек — не остров», о чем я уже говорила ранее. Слишком она для меня декларативна, но многим именно этим и нравится. Я люблю ваши «Белое погребение», «Симург-квинтет»… Но у этих сочинений действительно разные адресаты. «Белое погребение» и «Симург-квинтет» — для интеллектуалов, а кантата на стихи Джона Донна — для широкой публики. Хотя я больше люблю Джона Донна… Но продолжим разговор о духовных текстах, воплощаемых вами в музыке, — Ефрема Сирина, Романа Сладкопевца… Чем они для вас интересны? Я нахожу в них душевный и духовный резонанс, эти тексты мне созвучны. Они вошли в меня, я их услышала и распознала: возник контакт, сближение. Эти святые — живые, ведь чудо духовного мира в том и состоит, что на самом деле никто не умирает. Просто совершается переход. Вот и возник момент, когда они ко мне обратились через свои тексты. Для меня это состояние, когда соприкосновение очень плотное, буквально лицом к лицу. Причем такой контакт не бывает односторонним, он взаимен. В нем есть момент чуда, потому что я попросила, и ко мне обернулись. На самом деле я все время ожидаю чуда, и когда оно меня посещает, то принимаю и осознаю его. Я в своей жизни пережила немало невероятных, чудесных вещей. А каким был ваш путь, как пришли к каноническим текстам? Очень непросто — через серьезную житейскую драму, после которой крестилась. Тогда и начала читать религиозные тексты, Библию. Когда читаешь Библейское Слово, оно прочно, крепко входит в сознание, делается материальным, сеется в душе. Поскольку музыка — прямое следствие моей духовной жизни, то вполне логичным стало появление сочинений на канонические тексты. Что хотите донести через такую музыку — ортодоксальные «вечные» идеи доброты, святости?.. По правде говоря, я не хочу ничего доносить. Если ко мне что-то приходит, я его просто музыкально «овеществляю». В самом начале, будучи новопосвященным человеком, я хотела передать эти тексты посредством музыки. У меня было желание, чтобы слушатели, а также исполнители-хористы — девочки, мальчики — не просто эти тексты прочитали, а многократно пропели. Я стремилась, чтобы к ним, пусть и таким образом, пришло и проникло в сознание Слово Божье. И действительно благодаря вашей музыке люди обращались к духовности?

484

Анна Лунина. Композитор в зеркале современности

В моей жизни произошла интересная история. В интернете выложена моя музыка. И я обнаружила, что в Мексике живет некий почитатель, который постоянно ее слушает — 900 минут в неделю. Видимо, для него моя музыка важна. А для меня и одного такого слушателя уже вполне достаточно. Может, ради этого одного поклонника я и тружусь. Вероятно, возник тот самый контакт, когда моя музыка идеально резонирует с его сознанием, душевно-духовным настроем. И прекрасно, что этот контакт безличностный. Такого рода факт для вас является серьезным стимулом для творчества? Это не столько стимул, сколько понимание, что между мной и слушателем на таком далеком расстоянии установлена связь. Для меня это важно. Что значат для вас сочинения на духовную тематику? Это моя малая личная служба. Может, она меня держит в жизни, потому что я испытываю радость от того, как тексты звучат и «движутся». Ваша Литургия написана как авторское, светское, концертное или канонически-религиозное сочинение? Стараетесь ли соблюсти традиционную схему жанра? Или для вас это не столь существенно? Летом 2013 года ужгородский храм Всех Святых предложил мне написать Литургию специально для службы. Это совершенно особенный процесс. Ведь вся литургическая структура «дисциплинирована», строго направлена, организована. Тут уж не до любования — небесный ритм должен быть во всем. Это аскеза в полном смысле слова. Иначе просто нельзя. А хор «Достойно есть» мне приснился целиком!

* * * Время, тишина, пустота, молчание — вот самые актуальные темы современного искусства, музыкального в том числе. По вашей музыке интересно наблюдать за Временем в обобщенном понимании этого феномена. У вас оно текучее, иногда — расплавленное, иногда — сжатое. Просто показана жизнь Времени, как, например, в «Симург-квинтете»… Да, там Время в самом конце вспыхивает — оно горит, когда Симург заканчивает свой танец. Но ведь слушатель не сможет распознать всю головоломку мифологической символики… Потому я и пишу аннотации к своим сочинениям. Это для меня очень важно. В «Симург-квинтете» еще задействован древнеперсидский текст

Виктория Полевая

485

о путешествии пера птицы. Течение Времени очерчено движением пера, которое всё время находится в воздухе. Оно по-разному летит: мерцает, парит, падает, снова поднимается ввысь, вспыхивает… Аннотации слушателю должны быть доступны, чтобы он понял вашу авторскую логику и подобную семантику… Да, конечно. Но ведь Симург — это же наш Семаргл, мифологическая птица птиц, которая совмещает в себе разные природы. Это — полиморфное существо: с одной стороны — птица, с другой — дева, с третьей — лев. Музыка в квинтете, на мой взгляд, — омузыкаленная живая материя Времени. Таково мое понимание этого сочинения без всякой привязки к мифологическому источнику… Композитор и работает со Временем, он ваяет из него. Да, но не у каждого это так ощутимо. Иногда я нарочно не читаю комментарии к вашим сочинениям, дабы самой представить смысл опуса. Не хочется зашоренности восприятия. Одно дело, когда композиторы оформляют музыку во времени, и совсем другое, когда Время становится фабулой сочинения… Я хорошо знаю, откуда в мою музыку проникла эта особенность. И откуда же? Из музыки Сильвестрова. Но и у Пярта музыка о Времени, именно в этом ее специфика… Пярт появился в моей жизни намного позже. Идея о Времени, протекающем по-разному, — из творчества Сильвестрова. В его Первом квартете я впервые столкнулась с этим явлением, ощутила движение его материи, поняла это Время, которое идет вперед, останавливается, а потом может повернуть вспять. Эта идея показа множественных состояний Времени когда-то необычайно поразила меня. Всегда интересно слушать произведения о Времени, в которых эта категория становится ключевым образом, содержательным материалом и конструктивной единицей общей композиции. Любопытно наблюдать за такой музыкой, следить за ее движением, созерцать материализацию душевных и эмоциональных состояний, осуществляемых через Время как идею и время как «техническую» сторону музыкального развития. Вот этой «тайной», думаю, музыка и держит внимание слушателей…

486

Анна Лунина. Композитор в зеркале современности

Время для меня — самая важная субстанция, о которой я размышляю постоянно. Я думаю о его наполнении. Иногда мне хочется осознать ощущение времени по своим ранним опусам — оно ведь в разные периоды запечатлевается по-разному. «Прогулки в пустоте», о которых мы уже говорили, апеллируют к теме «пустоты». В современном искусстве она крайне популярна. Обращаясь к ней, художники оставляют девственно нетронутыми, чистыми холсты, прозаики пишут фрагментарные «пустые» («тихие») тексты, поэты, «фиксируя тишину», передавая, раскрывая этот образ, оставляют в виде «пробелов» целые столбцы… Такова модная тенденция в современном искусстве. Что в этой теме так манит творцов? Мои «Прогулки…» появились еще до возникновения подобной моды. Эта пустота означает начало времен, когда еще ничего нет. В «Прогулках в пустоте» воплощена идея творения из ничего. «Земля безвидна и пуста», — таков образный смысл… Но почему многие современные авторы в той или иной форме обращаются к этой теме, как думаете? Современный человек нуждается в состоянии изначальной пустоты, все мы это ощущаем. Мы ищем чистоты ума, потому что только очищенное сознание способно творить. «Сверчок в темноте», вокальный цикл «Зеленые травяные зайчики» — тема природы, — еще одна «вечная» образность в искусстве. Насколько я понимаю, вам она тоже близка. Кроме того, вы так подаете «сюжет» Природы, что происходит слияние природы и тишины, молчания, в какой-то мере даже пустоты… Природный мир мне очень близок, это естественное для меня пространство — единственное, где мне хорошо по-настоящему. Через Природу проникают образы тишины. Так выписывается, очерчивается еще одна символическая тема вашего творчества — тишины, одиночества… Тишина и одиночество волнуют меня в той же мере, что и тема единства. Это неразрывные явления. В какой-то момент, видимо, что-то проявляется больше. Но для меня органичнее, скорее, идея единения, а не одиночества в этом мире. Символический «сюжет» одиночества может возникнуть в моей музыке как частный случай, некий аспект чего-то.

Виктория Полевая

487

Пустота, тишина — такие образы проскальзывают и в поэтических текстах ваших сочинений, и в названиях… Только находясь в состоянии покоя, человек может осознать целостность бытия. Именно в такие моменты он осознает бытие как абсолютную полноту. Одиночество, тишина, духовный аскетизм — актуальные темы современного искусства. Повторю свой ранее заданный вопрос: с чем связан столь повышенный интерес к подобным сюжетам-образам, как думаете? С тем, что человечество сейчас находится на стадии серьезной самоидентификации после череды катаклизмов и бесконечной суеты. Просто хочется отойти в сторону от этих явлений, чтобы осмыслить миропорядок вообще. Я это вижу по молодым авторам: они хотят осязать этот мир с чистого уровня травы, понять сущность внутренних структур материального мира. Но осознание приходит только с отрешением от суетности жизни. Тема маргинальности, кстати, тоже одна из востребованных. Вообще сейчас много говорят об этом феномене. У вас есть цикл «Маргиналии». Почему вдруг такое название и что оно означает конкретно в вашем случае? Эти произведения в виде набросков были написаны словно сами собой в процессе работы над другими сочинениями. Это — «надписи на полях». Сочиняешь что-то большое, и тут же появляются маленькие зарисовочки. Иногда кажется, что они очень симпатичные. Почему бы и нет? Действительно, симпатичные. При прослушивании вашей музыки создается впечатление некой композиционной серийности: одно сочинение продолжает другое и т. д. И это еще одна тенденция времени. Многие авторы сейчас пишут не разрозненные опусы, ярко отличающиеся друг от друга, а, наоборот, создают произведения как бы на одно лицо. Таковы, кстати, на мой взгляд, циклы багателей Сильвестрова… Да, я заметила это несколько лет назад. Думаю, причина — в формате диска. Многие пишут в одном стилевом ключе, будто подравнивая себя под 60 минут музыки. Но у себя я такого не вижу.

* * * Если сравнивать ваши ранние сочинения со зрелыми, то ощущается явный контраст. Вы сами его чувствуете или композитору он не так заметен? Безусловно, я его хорошо осознаю. Человек-то развивается. Он движется путем отталкивания от предыдущего: сегодня отрицает то, что было вчера, но завтра уже иначе смотрит на процесс перехода от одного к другому.

488

Анна Лунина. Композитор в зеркале современности

Но вы не отказываетесь от предшествующего опыта? Спрашиваю потому, что есть композиторы, которые не берут в актив ранние опусы, а некоторые даже уничтожают… Свой ранний опыт я воспринимаю как необходимость. Отказаться полностью от ранних сочинений невозможно. В любой ситуации продолжаешь быть собой, поэтому всё, что когда-либо во мне проросло, так или иначе будет расти и сейчас, просто в ином виде. Всё сохраняется, ведь я не стала другим человеком. Некоторые композиторы плавно переходят от одного этапа творчества к другому, другие — скачками, зигзагами. По слуховому восприятию вашей музыки складывается впечатление, что у вас творческий путь от периода к периоду был не всегда гладок… Просто сама система творческого развития предполагает, что обнаружение нового качества осознается через разрыв с предыдущим. То есть вы двигались рывками… И причем довольно резкими. Видимо, я такого склада человек, потому что поступательность или, наоборот, скачкообразность эволюции художника во многом зависят от его натуры, темперамента. У меня страстная душа. Если меня что-то увлекает, я страстно бросаюсь в это, словно в омут с головой… А есть еще факторы, влияющие на подобные процессы? Изменения во мне связаны еще, наверное, и с внутренней переоценкой ценностей, которая произошла в результате моего прихода к христианству. Христианство оказало сильное воздействие? Да, потому что в нем находишь систему ценностей более высокую, чем что-либо иное в нашей жизни. Принимаешь христианскую веру и начинаешь себя реализовывать в ней. Эта система проникает в естество, выстраивается в тебе. Видоизменение твоей личности при вхождении в христианскую веру, проистекает по той же формуле, по которой язычество сменилось христианством. Согласитесь с мыслью о том, что это вообще идея нашего жизненного цикла? Да, но с оговорками. Биологически бытийный ритуал связан с движением по кругу. Это годовой цикл: лето, осень, зима, весна. Единственный процесс, знаменующий выход за пределы круга, — это воскресение. Это прорыв, вылет за пределы телесного мира. Вот это для меня — самое важное.

Виктория Полевая

489

В культурологических работах распространена идея, что христианский календарь «наложился» на языческий. Даже существует понятие «народного христианства». В результате получается некий симбиоз. Исходя из этого, выход, прорыв — это новое рождение, качество новой жизни? Не согласна с тем, что христианство «наложилось» на язычество. Язычество — это круг, и каждое новое рождение вписывается в него. Христианство — это воскрешение, переход через смерть, изменение природы человека. Это совершенно новое понимание бытия в сравнении с языческим. Но возвратимся к разговору о периодичности творчества. Сегодняшняя вы — какая? По каким сочинениям лучше всего судить об этом? По моим последним хоровым опусам, но также по произведениям «Ноль», «Оно», «Белое погребение», «Витрувианский человек» и «Нищета». В них проявлена суть моего понимания жизни. Это «корневые» сочинения, которые есть у каждого композитора, — своего рода позвоночный ствол. Для меня они важнее тех опусов, которые возникли в промежутках. В промежуточных, «маргинальных» вещах не отображается стержневой смысл и сущность творчества? Они написаны под определенным воздействием либо ситуативно. То есть крупные сочинения более концептуальны? Симфонические произведения — это всегда наиважнейшие работы. К ключевым для меня опусам отнесла бы также фортепианные сонаты, «Симургквинтет» и многие хоровые сочинения. В них содержится нечто очень-очень значительное. А какая именно хоровая музыка отражает вашу сегодняшнюю эстетику, духовно ценностный ориентир? В первую очередь, это хор «Верую», цикл «Простопение» для женского хора, «Литургия святого Иоанна Златоуста». Эти сочинения родились из причины нового порядка, не от моего восхищения кем-либо, не от моей любви к каким-либо персонам. Они возникли из новых источников, потому для меня безгранично важны. Все остальные пробы пера можно воспринимать, конечно же, с огромной долей условности, как дополнение, маргиналии? Думаю, да, это маргиналии, которые образовались естественным путем.

490

Анна Лунина. Композитор в зеркале современности

Вы говорите, что о вас следует судить по вашим «пиковым» сочинениям: «Оно», «Ноль», «Нищета», «Белое погребение», «Верую», — и что очень многое проявлено сокровенно глубинного в ваших последних хоровых произведениях… И что это за «глубинность»? Глубина заключается в отсутствии претензий на высокоумие. Отсечение лишнего, тьмы деталей, суеты, которая взбалтывает муть. Там, где все прозрачно, — просвечивает глубокое дно. Где просто, — там ангелов со сто. Последние хоровые миниатюры — совсем простые, я их сама могу пропеть. По сути это песенки. Но в них есть прозрачность. И я чувствую себя счастливой в них, там выражена полнота бытия. В нашей беседе, вы упомянули, что в ранний творческий период были более свободной, чем сейчас. Ныне появились сдерживающие факторы? Это не сдерживание, просто я стала осознавать себя и происходящие внутри меня процессы более отчетливо. Появилось больше рационального? Появилась ясность. Всё, что было до самоосознания, просто буйно произрастало во мне, из меня и через меня… Вам бы не хотелось расширить пределы своего языкового стиля? Иначе у слушателя может сложиться впечатление, что некоторые ваши опусы похожи один на другой… А о каких произведениях вы говорите? Допустим, «Пьета», «Метта»… Но это старые сочинения. А кантата «Летняя музыка»? Она тоже написана лет пять-шесть назад. С тех пор многое изменилось. И что же? Возник мост, арка между тем, что пишу сейчас, и произведениями, начиная с 1986 года, то есть ранними. Однако в вашей музыке сохранилась медитативность… Да, но она сейчас обладает уже иной «телесностью». В сочинениях «Пьета» и «Метта» еще проявлены пяртовские структуры — пластически строгие, законченные, завершенные. Движение, рост и дыхание между мелодическими построениями в музыке Пярта осуществляеся в паузах. Я эти его интонационно-композиционные особенности ухватила и перенесла в собственную

Виктория Полевая

491

музыку. Думаю, это была школа, учение у Мастера. Но у меня есть много музыки, которая не связана с пяртовской просодией, и, пожалуй, эти опусы более важны для меня, поскольку в них я вложила свое новое ощущение жизни. Так что же изменилось в нынешней эстетике мышления, как бы охарактеризовали нынешний этап творчества? То, что пишу сейчас, назвала бы самопроизрастанием, осуществленным через звук, внутренний текст. Я отказалась сейчас от логически завершенных построений. И вы думаете, слушатель эту перемену стиля услышит? Не знаю. Для меня совсем не имеет значения, поймет неподготовленный слушатель модификацию, произошедшую во мне, или нет. Для меня существенен сам процесс, который во мне сейчас происходит: важно перевести звуковую стихию в определенного рода язык. И как давно переживаете, проживаете этот новый творческий этап? Примерно два года. Слушателю со стороны ваша музыка кажется медитативной, в каком бы стилистическом, жанровом качестве она ни появлялась. Никогда не хотелось радикально что-то поменять, раздвинуть рамки мышления? Я их раздвигала, причем неоднократно. Всё дело в том, что многие мои сочинения не звучат или были исполнены когда-то очень давно. Они как бы не присутствуют в музыкальном информационном пространстве. Их, наверное, просто не знают. Но сущность вашей музыки все равно остается преимущественно медитативной. Вам так не кажется? Я углублялась в созерцание, это правда. Я и сейчас в него все больше и больше погружаюсь. Но я бы эту особенность своей музыки обозначила по-другому: понятием молитвенность, а не медитативность. Для вас музыка — это психотерапия души, можно так выразиться? Может быть, какие-то штрихи, элементы, присутствовавшие в моем творчестве прежде, и позволяют так говорить. Но это настолько узкое понимание музыки — просто психотерапия и все! Я бы сказала, что психотерапевтический фактор заложен в моих сочинениях в том смысле, что музыка как искусство в принципе человека восстанавливает, воскрешает. Участвуя в процессе создания музыки, я и себя вместе с ней тоже выстраиваю, созидаю. Но это далеко не полное разумение.

492

Анна Лунина. Композитор в зеркале современности

Вполне понятно, что вы, разъясняя свое отношение к творчеству, затронули лишь один аспект из множества имеющихся. Хотя в медитативной музыке очень силен релаксирующий энергетический компонент, разве нет? Это связано с восприятием, а воспринимать музыку можно по-разному. Есть вообще люди, которые делают это на уровне принятия пищи. Хорошо, вы углубляете медитативное начало до состояния молитвенности… Да, молитвенность и медитативность — понятия во многом близкие. В чем же между ними разница? Медитация — это в большей степени концентрация и рассредоточение, изменение состояния сознания, в этот транс входишь и пребываешь. Я же настаиваю на очень концентрированном, интенсивном проживании глубины. Медитация — это ведь не только состояние, но и размышление… О таких понятиях довольно сложно говорить. Но молитвенность — это однозначно не размышление. А что же тогда? Молитвенное состояние предполагает иное. Это пространство, которое открывается внутри и изнутри. Оно не связано с сознанием, в нем нет раздумия. Это — ИНОЕ, и я ищу именно его, — того, что находится за материальными структурами. Очень глубоко внутри есть вход. Если я смогу туда пройти, попасть, то именно эта территория для меня — бесконечно важная. Получается, что в какой-то мере музыка для вас — это поиск себя? Всё дело в том, что на самом-то деле я себя не ищу — незачем. Всегда хочется знать, для чего композитор пишет музыку. Разве поиск внутреннего «я» не является стимулом к этому? Для чего человек развивается? Для себя? Нет. А для кого же? Хоть каждый на этот вопрос ответит по-своему… Конечно, но в музыке я не себя ищу. Я от себя устала. Мы все, наверное, на каком-то этапе от себя устаем… Через музыку я ищу личных отношений с Богом, хочу с Ним встречи, ищу Его присутствия. Когда я попадаю вглубь и соприкасаюсь с Ним каким-либо образом, только тогда я живу. Все остальное — не важно для меня.

Виктория Полевая

493

И как часто получается через музыку найти это состояние? Лишь иногда. И в этом для вас наивысший духовный смысл и душевный комфорт? Комфорт — это вообще не то слово, которое стоит употреблять в разговоре о Боге. Я говорю о музыке, через которую вы стремитесь попасть в состояние душевной благодати. С такой терминологией вы согласны? Я говорю о душевном комфорте, а не жилищно-бытовом, материальном. Творческий человек скорее откажется от деятельности, которая не будет доставлять ему духовное удовольствие… Христианство отрицает грубую биологию, потому понятия «комфорт» «удовлетворение» тоже отменяются. Духовное усилие, а не удовольствие. Еще раз повторю, что говорю не о материальном удобстве. О нем и речи быть не может, когда разговор идет о музыке в принципе. Я имела в виду именно душевный комфорт, когда композитор получает радость, удовольствие от того, что он делает. Если обратиться к письмам, мемуарам композиторов прошлого, то в них можно найти именно такие мысли… Видимо, система понятий у каждого своя. Для меня важно внутреннее движение, что с удовольствием и комфортом никак не связано. Наоборот, это процесс самопреодоления, порой мучительно тяжелый. Что для вас музыка как явление, феномен бытия? Музыка — это странствие, тот путь, по которому я иду. Мое предназначение в жизни — странствие. Я отказываюсь от удовольствия и комфорта, поскольку иначе не буду двигаться вперед.

* * * Музыка, как говорите, — выражение ваших чувств, мыслей, состояний… Это не столько самовыражение, сколько обретение самоосознания. Моя музыка напрямую связана с процессом бытия. Вы сейчас стали более закрытым человеком или, наоборот, открытым, — ведь осмысление себя, собственного творчества и музыки требует уединения? Нет, сейчас я стала более открытой. Хотя кто знает? Возможно, я больше научилась общаться с людьми, но при этом стала ли более открытой?! Не знаю.

494

Анна Лунина. Композитор в зеркале современности

Интернет — странная вещь. В фейсбуке у меня тысяча друзей. Но, опятьтаки, — стала ли я при этом более открытой?!! Открытость — это вообще довольно явная иллюзия. Все мы, по большому счету, одиноки. Это данность и неизбежность… Да, конечно, иллюзия. Формализовались какие-то аспекты общения. Когда раньше люди писали друг другу письма, то это был духовно-творческий процесс. Сейчас контакт часто ограничен. Письма стали печатать по каким-то формальным клише, дабы вписаться в некий формат интернета. Общение ли это? Думаю, что нет. Так что, возможно, я не очень-то и открыта. Вы переосмысливаете себя через музыку? Я сейчас очень много слушаю, читаю, поглощаю информацию в непомерных количествах. Может, это во что-то выльется, а может, и нет. Я окунулась в бесконечное информационное богатство. Но надо, наверное, себя всё же ограничивать, поскольку чрезмерность информации — это лавина, которая может и уничтожить. В нашей беседе вы высказали интересную мысль о том, что сейчас в музыке стремитесь к аскетизму. Зачем вам это нужно? Это что — противостояние тому колоссальному наплыву информации, о котором вы говорите? Почему стремлюсь к аскетизму? Трудный вопрос. Наверное, ощущение невероятной информационной роскоши меня просто стало ужасать. Аскетизм в чем проявляется — в средствах? Да. Мои последние сочинения совершенно иного рода. Согласитесь с тезисом о том, что музыка ваша достаточно экономна по языку? Да, экономна и скупа. Но я не стараюсь что-то как-то намеренно, насильственно моделировать. Все происходит так, как мне нужно, необходимо на текущий момент жизни. Не так давно прочитала о вас любопытную мысль: мол, ваш последний период творчества можно определить как «сакральный минимализм». Согласны ли с такой формулировкой? Честно говоря, меня вообще отталкивают какие-либо формулировки. Потому что живое творчество нельзя втиснуть ни в какую классификацию. У меня в музыке слишком много лишнего для минимализма. Минимализм — это вообще конкретный феномен родом из Америки. Если

Виктория Полевая

495

какие-то его элементы присутствуют в моей музыке, то это совершенно не значит, что я гене­тически принадлежу, «произрастаю» из этого стилевого течения. А как быть с сакральностью? Это свидетельство того, что я обращаюсь к священным текстам, то есть данную часть определения я принимаю. Хотя любые дефиниции очень неточны. «Оно», «Белое погребение», «Ноль», «Магический квадрат», «Числа», «Пьета» — в этих названиях ваших сочинений есть определенное семантическое, смысловое родство. Кажется, что композитор работает с четко определенным для себя кругом идей, не выходя за его пределы. В самом звучании вашей музыки есть некая притягательность, даже магический оттенок, но прошу не путать с магией как ритуалом… Магизм эмоционального характера, манкость воздействия вашей музыки на слушательское сознание и сакральный ее аспект — можно ли обнаржуить точки соприкосновения между этими феноменами? Магизм для меня абсолютно чуждое понятие. Магия напрямую связана с язычеством: определенными заклинаниями, властью над стихиями. Само слово крайне заземленное. Магия, внушение — это чуждые для меня понятия, которые я не подпускаю к себе. «Числа», «Магический квадрат», «Витрувианский человек», «Ноль» — эти сочинения связаны с сакральной геометрией, где в числовых структурах заложены определенные идеи. «Сакральная геометрия» — как лично вы рассматриваете такой феномен в собственном творчестве? Как он преломляется в вашей музыке? Это понятие связано с числовым алгоритмом, который лежит в основе развития. Например, в основу произведения «Ноль» заложено число восемь: в нем именно столько повторяющихся идентичных структур — два четырехугольника, образующих восьмиконечную звезду. Метафорически это попытка музыкально воссоздать образ иконы «Неопалимая купина». Вы по ходу нашей беседы множество раз повторили мысль о том, что никогда намеренно ничего не закладываете в свою музыку, ведь так? Но как же тогда быть с «сакральной геометрией» и числовой символикой структур, присутствующих в музыкальной материи ваших сочинений? Да, и еще раз утверждаю, что ничего не делаю специально. А опус «Числа» — это тоже «сакральная геометрия»? «Числа» — процесс созерцания иконы, при этом в нем заложены числовые ряды, связанные с чтением молитвы «Отче наш».

496

Анна Лунина. Композитор в зеркале современности

«Витрувианский человек» — очень любопытное название. Вам не кажется, что в нем заложено многое: во‑первых, это конкретный посыл к сакральной геометрии, а во‑вторых, название опуса — метафоричное, всеобъемлющее, многоканальное, — оно может послужить символом всего вашего творчества? Это сочинение, во‑первых, — мое личное послание. Во-вторых, в нем проявлено все то, что я в принципе извлекаю из творческого процесса. Это произведение поначалу не имело такого названия. Но в процессе его написания я сама для себя стала осознавать определенные вещи, структурные закономерности. Название пришло само и выстроило кульминационную зону графикой рисунка «Витрувианского человека». Вообще же это произведение связано с композитором, князем Андреем Волконским. Буквы его имени составляют интонационное зерно сочинения. Так что тут много слоев… Вам не кажется, что процесс создания музыки — это тайна, в которой есть элемент с оглядкой на метафору, с отсылкой к некоей ритуальности… Всё есть тайна.

КОМПОЗИТОР — МАЛЕНЬКАЯ ПЛАНЕТА: БЕСЕДЫ с Евгением Станковичем, Валентином Сильвестровым, Олегом Кивой, Леонидом Грабовским, Лесей Дычко, Геннадием Ляшенко, Александром Костиным, Виталием Годзяцким, Юрием Ищенко, Валерием Матюхиным Анна Лунина Киев: Дух і літера, 2013. — 736 c. Эту книгу, еще пахнущей типографской краской, мне презентовала автор. Глядя на увесистый «кирпич» издания «Композитор маленькая (ничего себе?!!! — 735 стр.) планета», подумалось: «Боже, я никогда этого не осилю!» К своему удивлению, спустя 3 (!) дня я прочел-проглотил все, от корки до корки. Герои книги — хорошо знакомые и любимые мной ведущие композиторы Украины, многие из которых были (и есть) моими учителями. Форма книги — серия интервью, которые больше походят на задушевные беседы, предвосхищенные точными и тонкими комментариями. Автор с неподдельным вниманием слушает своего «визави». Чувствуется, что ей интересны люди, о которых она пишет, интересна их музыка, образ мыслей. К счастью, автору удалось уверенно провести всю линию книги между Сциллой занудного «музыко­знавства» и Харибдой легковесности. Украшение издания — множество интересных, редких фото!.. Юрий Шевченко, композитор Я живу в Италии с 1995 года. Часто, когда разговариваю с итальянцами, называю свою профессию — музыкант. В ответ слышу: «Вы не в то время живете!» Да, прошло то время, когда на улице, в Италии перед Маэстро (композитором, певцом, дирижером, прекрасным сольным виртуозом) все расступались и снимали шляпы. Было время, когда боготворили музыкантов и их искусство, когда, скажем, оперное или скрипичное мастерство играло

в жизни простого итальянца важную роль, вызывало большую всенародную любовь и почитание. В наше время место Маэстро и в Италии, и во всем мире свелось к понятию «странного человека», непонятно чем занимающегося. Эта КНИГА вносит свет в бесперспективную и беспросветную жизнь нашего брата-композитора, отверженного обществом в качестве совершенно ненужного элемента, который пытается как-то сохранить толику духовности в современном «странном обществе»… Владимир Зубицкий, композитор Книге присуща философичность, глубина осмысления культурных процессов с точки зрения личностных позиций, но также и «коллективного» взгляда на историко-социальный контекст современности в целом. Издание имеет свой индивидуально неповторимый стиль, который раскрывается в своеобразной манере представления каждого композитора. Стиль — в тонком ощущении каждой личности, в тонких связях между героями книги с их индивидуальными художественно-эстетическими взглядами, культурными событиями, о которых они рассказывают. Все в книге крепко-накрепко объединено — люди, их творческие судьбы, события истории, общественные процессы. Однако при монументальности подхода сохраняется теплая, задушевная аура, которая создается благодаря искренности композиторов, вступивших с автором в открытый и непосредственный диалог о себе, своей музыке, своем отношении к реалиям культурной и социальной жизни, преподносимых нам современностью… Леся Дычко, композитор Когда эта книга попала мне в руки, я в первую очередь обратила внимание на ее название, поскольку для меня это один из важных моментов идентификации творческой работы. Название оказалось замечательным — очень точным и емким. Я открыла этот фолиант, как обычно это делаю, ближе к концу (я очень «неправильно» читаю — сначала просматриваю текст ближе к концу, и, если мне интересно, перемещаюсь постепенно к началу) и наткнулась на уникальные фотографии и увлекательный текст. Вопросы автора к интервьюированным были продуманными и верными, а уточнения — меткими, в комплексе выявляя сущность музыки композитора и его жизненно-творческий облик, обнаруживая глубинную суть смыслов и связей. При этом каждая беседа была построена настолько занимательно — в живой и непосредственной манере, что я уже не смогла оторваться от чтения. Я ощутила, насколько автор «не деланно», а по-настоящему искренне стремится в полном объеме, «до самого дна» исследовать феномен каждого из наших современников.

С уверенностью, без пафоса или малейшей натяжки, считаю, что эта кни­ га — уникальный фундаментальный труд, на который будут ссылаться, и который будет цитировать не одно поколение музыкантов. Колоссально трудоемкая работа, отражающая значительную часть эпохи современной украинской музыки. Необыкновенно важная, мастерски выстроенная, увлекательная и своевременная… Юлия Гомельская, композитор Мне всегда нравились книжки о композиторах (писателях, художниках…), написанные в форме бесед. «Диалоги с Игорем Стравинским» Роберта Крафта, книги бесед с Дмитрием Шостаковичем Соломона Волкова, с Альфредом Шнитке Александра Ивашкина, с Сильвестровым Марины Нестьевой и Сергея Пилютикова… Эта литература оказала на меня огромное влияние, потому и считаю подобные книжные издания чрезвычайно нужным направлением в музыкальной культуре. Появление новинок в этом жанре у меня вызывает неподдельную радость. Книга «Композитор — маленькая планета» — новаторская по своей сути, поскольку она посвящена не одному автору, а целой плеяде украинских композиторов. Она дает полную панораму явления, именуемого «современная украинская музыка» Новый шаг в книге я считаю очень удачным, ведь идеи, мысли разных композиторов, изложенные на страницах одной книги, — по-настоящему «сильно-тонизирующий коктейль», заряжающий младших коллег к напряженной творческой деятельности!… Золтан Алмаши, композитор