Сінтія Озік. Метафори і пам’ять. Вибрані есеї by Duh Litera

СІНТІЯ ОЗІК

МЕТАФОРИ І ПАМ’ЯТЬ Вибрані есеї

ÄÓÕ I ËIÒÅÐÀ 2014

УДК 821.111(73)

Національний Університет «Києво-Могилянська академія» Центр досліджень історії та культури східноєвропейського єврейства О-47

Сінтія Озік. Метафори і пам’ять. Вибрані есеї. Переклад з англійської та упорядкування Ярослави Стріхи. – К.: ÄÓÕ I ËIÒÅÐÀ – 2014. – 288 с. ISBN 978-966-378-345-1

Українському читачеві вперше запропоновано добірку есеїв Сінтії Озік, знаної сучасної американської письменниці, лауреатки багатьох літературних премій. Це – колаж із текстів, що увійшли до п’яти головних томів есеїстки, який відображає еволюцію її літературознавчих і філософських поглядів. Озік існує на перетині трьох її ролей – «ребе, феміністка й послідовниця Генрі Джеймса». У цій добірці представлені тексти, що демонструють усі три іпостасі. Вибір текстів продиктовано намаганням максимально показати динамічний і не дуже гладкий діалог між цими ролями, що балансування між ними й диктує тематичний засяг художніх і критичних творів Сінтії Озік. Ці іпостасі також штовхають письменницю на пошуки символічної мови для висловлення сформованої на їхньому перетині нової ідентичності, що для неї не було місця у старому літературному каноні. Цікаві читачам будуть і роздуми Озік про вагання між культурною універсальністю й національною окремішністю, як і її приклади допитливого, але критичного прочитання проблематичних сторінок культурної спадщини.

Видання книги стало можливим за підтримки Відділу преси, освіти і культури Посольства США в Україні Видавці: Костянтин Сігов, Леонід Фінберг Упорядкування: Ярослава Стріха Редактор видання: Елеонора Соловей Коректор: Тетяна Шкарупа Комп’ютерна верстка: Галина Ліхтенштейн Дизайн обкладинки: Світлана Невдащенко

На обкладинці використано роботу художника Лева Філатова

ISBN 978-966-378-345-1

ЗМІСТ Ярослава Стріха СІНТІЯ ОЗІК: ПОШУК & ПОЛІТ (слово від упорядниці й перекладачки) ......................... 3 Груша і білий ведмідь: два слова про життя й мистецтво ................................ 16 «Людина, яка страждає, і розум, що творить» Т. С. Еліоту 101 .......................................................... 17 Ісак Бабель: «Дайте мені закінчити» ........................ 63 Що знав Генрі Джеймс 1. Найчорніші години ............................................. 68 2. Сакральний жах ……...................................…… 77 Революція Шолом-Алейхема ................................... 94 Фантасмагорія Бруно Шульца ................................. 117 «Книга творіння» І. Б. Зінґера ................................. 121 Ш. Й. Аґнон і первісна віра ................................... 128 Література як ідол: Гарольд Блум .............................. 140 Єврейські письменники і традиція: досвід співпраці і протистояння ................................ 160

Четверте горобеня: приголомшливий масштаб Ґершома Шолема ............. 164 До нового їдишу ....................................................... 176 Північ ..................................................................... 200 Потрясіння від чайників ........................................... 202 Кому належить Анна Франк? .................................. 205 Вона: Портрет есею як теплого тіла .......................... 229 Каталог народження / дірки 1. Логіка дірки ..................................................... 237 2. Доля, народження, життя, смерть ...................... 239 3. Смерть (продовження), лист від безумця і пуританський висновок, відірваний від життя .......................................... 244 Передчуття загибелі песика, що танцює .................... 247 Література і ґендерна політика: дисидентство ........... 266 Портрет митця як поганого громадянина .................. 272 Про дозвіл писати .................................................. 276 Равликова спіраль .................................................... 282

СІНТІЯ ОЗІК: ПОШУК & ПОЛІТ (слово від упорядниці й перекладачки) Кожна епоха має свій центральний літературний сюжет. Скажімо, для вікторіанської літератури це був сюжет про шлюб із втіленою в ньому непорушною тяглістю традиції та стабільністю соціальних класів. У літературі ж західного англомовного світу протягом останніх п’ятдесяти років центральним сюжетом став пошук своєї самості. У ХХ столітті дискредитувала себе значна частина великих наративів, що доти пропонували на фінішній прямій цього пошуку готові граалі за гуртовою ціною (найдосконаліше сповнення особистості у релігійних ритуалах – ранньосередньовічні витоки автобіографії у «Сповіді» св. Августина, найдосконаліше сповнення особистості в участі у класовій боротьбі – довільні тексти соціалістичного реалізму). Зі зростанням недовіри до готових відповідей на пошук самості в кінці цього шляху – себто, врешті, в кожному із нас – лишається тільки жаска самотність перед темрявою часів, що минули, й часів, що настануть, у яких жили чи житимуть люди, трохи споріднені з кожним шукачем генами, ритуалами чи списком улюблених книжок. Саме в цю хистку порожнечу, що лежить у кінці шляху, незмигно вдивляється Сінтія Озік. Сінтія Озік – авторка шести романів, семи збірок оповідань, однієї драми й семи томів есеїстики, що перекладені кількома

Слово від упорядниці й перекладачки десятками мов. Її твори зібрали цілу низку найпрестижніших літературних нагород – згадаймо хоча б PEN/Nabokov за стилістичну винахідливість, PEN/Malamud за коротку прозу, п’ять нагород імені О’Генрі за оповідання, президентську відзнаку в царині гуманітаристики (Presidential Medal for the Humanities), нагороду Національної єврейської книжкової ради (National Jewish Book Council Award), отриману в 2010 році за сукупність літературних досягнень. Дослідник її творчості Сенфорд Пінскер зазначає, що Озік «радикально змінила наші уявлення про єврейсько-американську літературу і, що важливіше, уявлення єврейсько-американської літератури про саму себе»1; шанувальники ж тепло називають її «Емілі Дікінсон з Бронксу». Попри це, сама Озік у власних есеях описує себе як письменницю «повільну й непродуктивну, малознану» («До нового їдишу»), «людину-равлика, замкнену і приречену на власну природу» («Равликова спіраль»). І в тому – не лише неминуче письменницьке кокетування, а й програмна настанова, що, певною мірою, визначає її творчу траєкторію. У есеї «Три сутності Сінтії Озік» Ката Поллітт стверджує, що Озік як письменниця існує на перетині трьох її ролей – «ребе, феміністка й послідовниця Генрі Джеймса»2. У певних випадках ці ролі підживлюють одна одну й відкривають перед письменницею нові творчі чи критичні можливості; в інших, безперечно, їхнє поєднання видається оксюмороном, якого Озік свідома як ніхто. І цей конфлікт – невмовкний внутрішній полілог – хай би яким болісним він був для самої письменниці, видається головною рушійною силою творів Озік, адже прихована в ньому неможливість легких відповідей штовхає її на нові літературні і світоглядні пошуки. Сінтія Озік народилася 17 квітня 1928 року в Нью-Йорку. Її батьки, іммігранти з Російської імперії, мали невеличку 1

Pinsker, Sandord. The uncompromising fictions of Cynthia Ozick. Columbia: University of Missouri Press, 1987. P. 1. 2 Pollitt, Katha. «The Three Selves of Cynthia Ozick». Cynthia Ozick. Ed. Harold Bloom. New York: Chelsea House, 1986. P. 64.

СІНТІЯ ОЗІК: ПОШУК & ПОЛІТ

аптеку в Бронксі. Коли бабуся відвела п’ятирічну внучку до хедеру (юдейської початкової релігійної школи), тамтешній ребе категорично відрізав: «Та заберіть її звідси, дівчаткам освіта непотрібна». Втім завдяки наполегливості рідні Озік до хедеру все ж прийняли – і той самий категоричний ребе незабаром уже називав її «ґолдене кепеле» («золота голівонька» їдишем) – проте урок добре запам’ятався, тож так, на шляху до юдаїзму, Озік набула ще й важливої для неї феміністської ідентичності. Цю ідентичність тільки укріпили пригоди Озік із вищою освітою: до можливості аспірантури майбутня письменниця ставилася насторожено («важливо було уникнути аспірантури, адже навчання значило, що ти не досить серйозно ставишся до кар’єри письменника»), проте її обурило, коли завідувач кафедри легко погодився, що в аспірантурі їй справді не місце: «Звісно, вам потрібно вийти заміж і опікуватися домом». Озік згадує: «Мене це вразило. Я не хотіла ні за кого заміж; я хотіла тільки написати метафізичний роман» (з автобіографічного есею «Як мене звільнили з літнього підробітку»). І вона взялася до роботи. Над першим романом, вторинним, за її словами, щодо її улюбленого Генрі Джеймса, вона працювала сім років, за які написала близько трьохсот тисяч слів про протистояння «ліберального модернізму з неотомістами». Праця, яку вона порівнює з «біблійним залицянням до Рахілі», так і не завершилася – письменниця відмовилася від початкового задуму й ще сім років писала свій другий (і перший виданий) роман «Довіра» про всі різновиди зради, настільки ігнорований читачами, що Озік навіть обіцяє відлити золоту медаль тим, хто доведе, що його все ж дочитали (охочих ще не знайшлося). Ця «титанічна, мовчазна, невидима праця не знайшла відгуку – ані серед неєвреїв, для яких я її почала, ані серед євреїв, для яких я її закінчила» («До нового їдишу»), проте, як засвідчує ця цитата із значно пізнішого есею, протягом роботи саме над цим романом письменниця пережила світоглядний злам, який визначив її подальшу творчу долю.

Слово від упорядниці й перекладачки (Усі наступні її твори виявилися значно успішнішими – й принесли їй наведений вище перелік нагород.) Отже, відносно безхмарне дитинство, затьмарене тільки антисемітизмом у початковій школі (з дівчинки глузували, коли вона відмовилася співати колядки – що лише поглибило її усвідомлення свого єврейства, яке стане центральним мотивом значної частини її пізніших творів), успішне навчання в Нью-Йоркському університеті (на бакалавраті) та в Університеті штату Огайо (на магістратурі), шлюб із правником, народження доньки, яка згодом очолить програми з юдаїки в коледжі Перчис (штат Нью-Йорк): життя, на позір позбавлене динаміки, яке, на щастя, найбільші історичні потрясіння століття прямо не зачепили. Проте під гладінню від самого початку нуртували глибинні течії. Сінтія Озік охоче і з гумором визнає вплив британського модерніста американського походження Генрі Джеймса (1843–1916) про елементи притчі у пізніх романах якого вона написала магістерську працю. Часом вона бідкається, що у двадцять років жила життям п’ятдесятилітнього Джеймса, проте завжди із вдячністю визнає: саме він виплекав у ній віру, що мистецтво важить більше, ніж життєвий досвід (згадаймо хоча б завершальні фрази есею «Груша і білий ведмідь: два слова про життя й мистецтво»: «Що ж до життя, то я від нього не в захваті. Не бачу я жодної “взаємодії життя й мистецтва”. Життя просто наполегливо, вперто, нестримно, владно мене перебиває»). Саме Джеймс дав їй віру в «містичну й надприродну, священну силу мови та її ритму... слова – зародку буття» («Джеймс, Толстой і мій перший роман»). Ця віра лишається для неї настільки абсолютною, що навіть наявність незгодних її не сприкрює («З часом я визнала, що література – не все у житті: все для мене, але не все взагалі»3). Проте 3

Cynthia Ozick, The Art of Fiction No. 95. Interviewed by Tom Teicholz. The Paris Review. Spring 1987 No. 102. http://www.theparisreview.org/interviews/2693/the-art-of-fiction-no-95-cynthia-ozick

СІНТІЯ ОЗІК: ПОШУК & ПОЛІТ

емоційне сповідування цього принципу не заважає Озік його розхитувати, як хворий зуб. Показовим у цьому контексті є її есей «Т. С. Еліот у 101», де вона деконструює не конче чисті мотиви й не конче благородні наслідки сповідуваної віри в чисте мистецтво й принцип «об’єктивного корелята»: Те, що колись вважали суворим поетичним принципом, можна прочитати як механізм, що рятує поета від голого сорому зізнання. Зараз Еліот постає як передовсім сповідальний поет – поет, який відчував необхідність сповіді, поет, який сповідався, який писав про гріх і вину (власні), проте не мав сміливості розкритися. За тим суворим законом позаособистого в поезії (маскувальною стратегією, покликаною відірвати почуття від їхніх вульгарних витоків у реальному досвіді й перетворити їх на високе втілення «набору об’єктів, ситуацій, низки подій») стояли не благородні мотиви чистого літературознавства й відданості символу, а щось більш боязке.

Як відомо, наголос на пріоритетності збереження у чистоті культурної, зокрема й релігійної спадщини доводить Т. С. Еліота в есеїстиці до поглядів, максимально наближених до нацистських. Та й літературний модернізм як рух назагал вважають проектом імперіалістським – якщо, звісно, літературні твори можна прочитувати як симптоматичні вияви панівних дискурсів доби4. Свідома свого єврейського біологічного, юдейського емоційного і джеймсіанського літературного походження, Озік не знаходить собі місця в літературній історії й каноні, писаних європейським модернізмом і його послідовниками (скажімо, представниками здебільшого американської Нової критики). Та історія й той канон значною мірою не вважають її творчий голос легітимним (на підтвердження чого вона згадує про непопулярність свого першого роману, що виріс із шинелі Генрі Джеймса). 4

Див., наприклад, La Capra, Dominick. History, Politics, and the Novel. Ithaca, London: Cornell University Press, 1987. Р. 5.

Слово від упорядниці й перекладачки Тож вона береться шукати свою власну літературну/культурну історію. Вона повертає до мистецтва заради мистецтва елемент моральної оцінки – наголошуючи, зокрема, на моральному вимірі уяви її Майстра, Генрі Джеймса (від початку одержимого складним і часто суперечливим зв’язком між дією, її інтерпретацією й початковим задумом). Іншою складовою її візії мистецтва як передовсім царини оприявлення морального, того, як слід чинити, є привнесення до літератури суто літургійних елементів юдаїзму, помисленого передовсім як літературний проект. Її план реабілітації мистецтва передбачає докорінну ревізію образу митця й відмову від романтизації письменника як індивіда, протиставленого суспільству (образ, що панував у західній культурі від епохи Романтизму). На зміну цьому мусить прийти відповідальність перед своєю спільнотою: Між літургією й віршем є засаднича різниця. Літургія звертається до спільної моральної, а не ізольованої ліричної уяви... Літургія – також вірш, проте не обмежений окремим голосом. Літургія – хор, голос спільноти, відлуння голосу Господа Історії. Вірші відкидають оцінки й пам’ять і хапаються за мить. Протягом цілої нашої історії для євреїв важила саме літургійна література. Світський єврей – це вигадка; ставши світським, єврей перестає бути євреєм. Це особливо актуально для творців літератури. (З есею «До нового їдишу»)

Для себе Озік (і все, що може запропонувати їй самій чи загалові її творчість) виявляється замала перед віками історії, на яку не стає слів у старанно вивченій мові високого модернізму – але звеличена вже тим, що зважилася підвести очі на ті століття. При цьому – звернімо увагу на останні рядки наведеного пасажу – вона протягом значної частини своєї творчої кар’єри проблематизувала суперечність, неочевидну й тим паче не апріорну для багатьох інших людей пера: вона стверджувала, що поняття «єврейський письмен-

СІНТІЯ ОЗІК: ПОШУК & ПОЛІТ

ник» – за означенням оксюморон. Очевидно, найповніше цю тезу розвинуто у її довгому есеї «Література як ідол: Гарольд Блум» – полеміці із Гарольдом Блумом, викладачем літератури в Єйльському університеті й безперечною зіркою нинішніх гуманітарних наук (на жаль, українською на сьогодні перекладено лише його оглядовий «Західний канон», натомість малодоступною лишається «Тривога впливу» – текст, що приніс йому світову славу). На думку Озік, Блум цілком свідомий того, що «зв’язок між поезією й поганською теологією такий же сильний, як війна між поезією та юдеохристиянською теологією» – і при цьому свідомо стає на бік поезії та поганства. Його уявлення про літературні тексти як позаісторичні, замкнені на себе самих, взоровані лише на такі ж позаісторичні тексти-попередники збігаються, на думку Озік, з визначенням ідола, а отже, «творення поезії – це творення богів, тож навіть ефеб чи поет-початківець є демоном не меншою мірою, аніж чоловіком чи жінкою». На час написання цього есею Озік певна (чи бодай впевнено стверджує), що, якщо не переглянути докорінно уявлень про літературу та її суспільні функції (а отже, якщо не повернутися до літургійної літератури, яка функціонує як голос і поводир спільноти), неможливо бути письменником і водночас монотеїстом. Блум же, своєю чергою, проголошує, що лише політичні й суспільні чинники проводять межу між «світською» й «літургійною» літературами, а отже, пропонована Озік дихотомія від початку штучна, а «сильною письменницею Озік робить те, яка вона наївна читачка творів самої Озік»5 – адже, попри декларовану настанову на дидактизм, вона як тонка письменниця переймається радше якістю текстів і їхніми зв’язками з іншими текстами, аніж виховною роботою. Згодом Озік почасти переглянула свої погляди на літературу як потенційно жаского ідола, й навіть жалкувала, що сво5

Bloom, Harold. «Introduction». Cynthia Ozick. Ed. Harold Bloom. New York: Chelsea House, 1986. P. 5.

Слово від упорядниці й перекладачки го часу видала цитований вище есей про Блума. У пізнішому інтерв’ю вона визнає: Я вважала, що уява творить ідоли, а тому несумісна з монотеїзмом. З тих пір я змінила свою думку. Зараз я вважаю, що ідолотворчість – це нижча форма уяви, й неможливо бути монотеїстом, не піддаючи уяву щонайсильнішому тиску... Лише дуже сильна уява здатна піднестися до ідеї безплотного Бога... Розуміння, що для монотеїзму потрібна щонайсильніша, щонаймогутніша уява пояснило мені, що неможливо бути юдеєм і відкидати при цьому уяву6.

Попри те, що есей «Література як ідол: Гарольд Блум» уже не є цілком репрезентативним щодо нинішніх поглядів Озік, я взяла на себе сміливість внести його до збірки, яку ви тримаєте в руках, оскільки він протягом доволі тривалого часу визначав ментальний ландшафт письменниці та широку рецепцію її текстів. Окрім того, навіть якщо винести за дужки проблему сумісності (чи несумісності) літургійної та світської літератури, а також необхідність точнішого окреслення межі між ними, Озік саме через це коло питань виходить на важливу для неї тему утвердження й прославлення культурного партикуляризму у красному письменстві. Значна частина її есеїв і художніх текстів окреслюють цілісну філософську систему, а отже, якщо пропустити цей есей, то у її аргументації зникне кілька важливих ланок. До активної мистецько-просвітницької діяльності Озік значна частина американських єврейських письменників вибирала відмову від свого походження чи бодай ненаголошувала на ньому в творчості. Згадаймо хоча б часто цитованого Сінтією Озік Нормана Мейлера, який стверджував, що він передовсім суто американський письменник, який лише за збігом 6

Cynthia Ozick, The Art of Fiction No. 95. Interviewed by Tom Teicholz. The Paris Review. Spring 1987 No. 102. http://www.theparisreview.org/interviews/2693/the-art-of-fiction-no95-cynthia-ozick

СІНТІЯ ОЗІК: ПОШУК & ПОЛІТ

обставин народився євреєм, чи лауреата Нобелівської премії з літератури 1976 року Сола Беллоу, який запевняв, що його походження є у творчості радше зайвим клопотом, аніж шляхом до більшого каталогу символічних засобів: «Уявіть, що дядько ваш продавав дерев’яні дверні ручки, доки ті не вийшли з моди й він не розорився. І от вам дістається величезна колекція дерев’яних ручок. То що вам лишається, крім як попричеплювати ті ручки до всього, до чого дотягнетесь? От і я – бідолаха, до якого купу ручок попричеплювали»7. Натомість Озік стверджує, що відмова від культурної окремішності на користь так званого «універсального» – це відмова від культури як такої на користь інстинктів, німоти й ніщоти, того єдиного, що справді спільне для всього людства. Отже, всупереч поширеному стереотипові, відмова від специфічно національного у творчості – це, на думку Озік, не рятівна втеча від провінційного, а культурне самогубство. Озік отожнює високе мистецтво із усвідомленням історії. Інтелектуальною історією, архівом досвіду, пережитого її носіями, стає мова. Озік з гіркотою констатує, що, пишучи англійською, неминуче включається до християнської традиції, а отже, прирікає себе на поразку, адже пише «мовою цивілізації, яка не може уявити теми моїх творів». Нагальною потребою стає пошук нової мови, яка могла б породити нову вимріяну літургійну літературу. І на допомогу письменниці приходить їдиш – мова її дитинства: Їдиш стає в пригоді, коли потрібні сатира, цинізм, панібратство, хамство, сентиментальність, смирення, висока іронія, коли треба поставити когось на місце чи змалювати гірке становище: він зібрав увесь захисний вербальний багаж, який міг знадобитися вимушено-мандрівній нації на шляху до наступного тимчасового прихистку» (есей «Революція ШоломАлейхема») 7

Цит. за: Pinsker, Sandord. The uncompromising fictions of Cynthia Ozick. Columbia: University of Missouri Press, 1987. P. 8.

Слово від упорядниці й перекладачки При цьому їдишу, очевидно, можна поставити на карб те ж таки, що Озік ставить на карб традиційній нелітургійній літературній творчості: врешті, це – мова вигнання, строго протиставлена івритові як мові літургії, мові священній. Саме тому еволюція їдишу з побутової мови неосвічених людей до тонкого культурного інструменту стає доброю метафорою для розвитку світської культури, до якої мусять знову пустити коріння пагони сакрального. Окреслюючи бажаний культурний синтез, за якого англомовна література діаспори могла б стати прихистком духовності, Озік зауважує, як на основі англійської формується нова єврейська мова – новий їдиш: «в деяких, як у старому їдиші, вже бачимо численні слова івритом, які відповідають їхньому завданню» (есей «До нового їдишу»). Безперечно, при цьому вона пише не в останню чергу і про себе саму, адже вона вільно вживає івритом поняття на кшталт швірат гакелім («руйнація вмістилищ» із кабалістичної містики), не одразу пояснюючи їхнє значення: уважні читачі мусять домислювати сенси із контексту, як робимо ми всі, засвоюючи рідну мову. Таким чином відбувається зближення англійської та івриту, мови вигнання й мови обітованої, світського й сакрального, яке Озік реалізує і на граматичному рівні. Скажімо, у цитованому вище есеї про Гарольда Блума і його літературних ідолів вона пише про терафів – побіжно згаданих у Старому Завіті ідолів семітських домашніх божків. Їхня назва увійшла до обігу у формі«терафими», себто у подвійній множині, адже форма однини мусила би бути «тераф» (‫)תרף‬, а «-ім» (‫ – )ים‬лише івритне закінчення множини, до якого перекладачі іншими мовами додають власні закінчення. Натомість Озік утворює англійську форму множини від івритної однини (terafs замість очікуванішого teraphim), витворюючи на основі англійської свій новий їдиш. Із проблемою літератури як ідола пов’язане і коло феміністичних мотивів у творчості Озік. На її думку, ключова за-

СІНТІЯ ОЗІК: ПОШУК & ПОЛІТ

гроза літератури як ідола полягає у дегуманізації тих, кого вона зображує. Читачі мусять бути свідомі спокуси підмінити мінливу і складну людську природу спрощеним конструктом, який пропонує їм штучний витвір: «Як іграшки чи ляльки, якими ідоли, власне кажучи, й є, вони підступно заохочують людей ставати до них подібними. Вони позбавляють людей людського» («Література як ідол: Гарольд Блум»). Хай би як це парадоксально звучало у світському суспільстві, у цьому випадку літургійна література, за твердженням Озік, не обмежує можливості вибору, а, навпаки, пропонує щонайширший каталог проявів людського: Святе Письмо стверджує, що людина створена за образом і подобою Бога, й оскільки ми не знаємо, як Його описати, наша воля лишається вільною, непередбачуваною та нескутою, як ртуть. Натомість у тих випадках, коли ми формуємо себе за образом образу, хай би якою гнучкою була наша уява, ми скуті, обмежені, визначені наперед.

Три есеї на тему фемінізму, включені до нашої збірки («Література і ґендерна політика: дисидентство», «Каталог народження / дірки» і «Передчуття загибелі песика, що танцює»), скеровані проти обмеження цілого спектра жіночого досвіду до вузького списку строго регламентованих ролей, хай би хто їх пропонував. Вони написані у відповідь на фемінізм «другої хвилі», що наголошував на есенціалізованій «жіночій природі», і, відтак, стали менш актуальними із приходом фемінізму «третьої хвилі» (що відмовився від міфу про універсальну жіночу сутність і наголошує натомість на множинності варіантів жіночого досвіду залежно від класової, релігійної, расової належності та багатьох інших чинників). Проте, враховуючи непростий шлях феміністичної критики до українського читацького загалу, багато спостережень, що для англомовної спільноти можуть на сьогодні видатися загальниковими, для української лишаються на часі.

Слово від упорядниці й перекладачки Отже, Сінтія Озік: ребе, феміністка й послідовниця Генрі Джеймса. Вона, жінка, народжена за доби, коли Вірджинію Вулф ще зганяли з газонів у Кембриджі, і добра юдейка, що, на її думку, має унеможливлювати письмо, все одно стала важливою постаттю в американському літературному пантеоні. Парадокси в її існуванні втілюють центральну проблему літератури про пошуки ідентичності: будь-яка певна відповідь за означенням є поразкою – ідолом, що підкорює собі запаморочливу множинність форм буття, яку містить у собі кожен із нас. Тож лишається хіба прославляти хор суперечливих голосів, яким говоримо ми – чи який говорить нами. Книжка, яку ви тримаєте у руках – спроба запропонувати українським читачам добірку есеїв Синтії Озік, що представляють усі три її ключові іпостасі. Це – колаж із текстів, що увійшли до п’яти головних її томів есеїстики: «Art and Ardor» (1983), «Metaphor & Memory» (1989), «Fame & Folly» (1996), «Quarrel & Quandary» (2000) та «The Din in the Head» (2006). Представляючи Сінтію Озік як послідовницю Генрі Джеймса, я надавала перевагу есеям про письменників, більш відомих україномовному читачеві (за винятком, власне, самого Генрі Джеймса, який, попри його важливе місце в англійській літературі, украй погано інкорпорований до наших уявлень про літературний модернізм і його попередників). Таким чином, до збірки потрапив есей про Гарольда Блума, але не потрапив, скажімо, про Лайонела Тріллінґа. Серед есеїв про фемінізм довелося вибрати найбільш програмові, як і серед есеїв про єврейську ідентичність. Її полеміка із припущенням, що інтерес до культурної окремішності є ознакою провінційності, видається мені актуальною й для української ситуації. Низка ж менших автобіографічних замальовок на конкретному прикладі демонструє життя у пошуку правди про себе – і правильних слів, що точно фіксують той пошук, не перекреслюючи при цьому можливості нових захопливих поворотів.

СІНТІЯ ОЗІК: ПОШУК & ПОЛІТ У давнину вважалося, що вогкий слід, який равлик лишає, повзучи – це його суть, що полишає тіло по краплинці; і чим далі равлик повз, тим меншим він ставав, аж доки не стирався зовсім […] Моє життя спливає з реченнями, які я витискаю з себе рядок за рядком, як блискучий слиз під ніжкою равлика, таємна відкрита равликова спіраль, його рана, що стікає ефірним маслом. («Равликова спіраль»)

Навіть якби равлик справді знищував себе, проповзаючи дедалі більшу відстань, його існування тривало б у сліді. Шлях – як можливість чесно ставити питання, відшукуючи межі своєї ідентичності – виявляється цінніший за можливість сталої відповіді. Ярослава Стріха

ГРУША І БІЛИЙ ВЕДМІДЬ: ДВА СЛОВА ПРО ЖИТТЯ Й МИСТЕЦТВО

Спершу винайти секрет, а потім розводитися про нього у заплутаній драмі: ось що таке прагнення писати. Формотворення не важить; «нове» мене не цікавить. Не цікавлять мене й розриви тяглості: я б радше воліла успадкувати розважливість, аніж трощити традиції й починати з загадкового нуля. Мене здебільшого цікавлять і заворожують таємниці спадковості: скажімо, як із зернятка груші виростає дерево, а не білий ведмідь. Ідея – це емоція, що просочується до розважного майбутнього: особливо ідея походження. Без Франца Кафки не було б Філіпа Рота; без Йосефа-мрійника не було б Франца Кафки. Без Вальтера Патера не було б Вільяма Ґасса; а Патера не було б без Піндара. Що ж до життя, то я від нього не в захваті. Не бачу я жодної «взаємодії життя й мистецтва». Життя просто наполегливо, вперто, нестримно, владно мене перебиває.

ФАНТАСМАГОРІЯ БРУНО ШУЛЬЦА Тридцять п’ять років тому на вулиці провінційного містечка у східній Галичині під час облави на євреїв есесівці застрелили Бруно Шульца, шкільного вчителя малювання й одного з найоригінальніших сучасних європейських письменників. Йому був 51 рік. Дрогобич ховається на мапі Польщі1 – лише ті, хто ладні вдивлятися у найдрібніші літерки, його досягнуть. У цьому місті, як у тісному схроні, Шульц ховався не від нацистів. З ініціативи групи письменників польське підпілля розробило йому план втечі, підготувало схованки і підроблені документи. Шульц вирішив померти у Дрогобичі, ні від кого не ховаючись. Сховок і місце смерті він обрав собі ще до німецької навали. Він болісно близько знав вулиці, будинки та крамниці Дрогобича. Шульца перетравлювали живцем його середовище і родина. Він не міг полишити свій дім, одружитися, а спочатку не міг навіть писати. На мізерну зарплату за роботу, яку зневажав, він утримував цілу банду родичів; відвідавши Варшаву і Львів, а якось навіть добравшись до Парижа, Шульц відмовився від більших місць, умів і життів на користь Дрогобича, чи то пак, на користь химерної, примарної мапи невидимого Дрогобича, який він навчився малювати самою мовою. Англомовному читачеві про Шульца відомо небагато. Ми знаємо, що його останній рукопис – роман під назвою «Месія» – переховував його друг; і друг, і рукопис згинули в жертовних багаттях Європи 1942 року. Всі листи Шульца і дві третини його невеликої закінченої спадщини (два романи й одна новела) досі лишаються неперекладеними й недоступними американським читачам. Це – трагічна прогалина. Уявіть, яким було 1

Очевидно, письменниця послуговувалася довоєнною мапою: за Пактом Молотова–Ріббентропа 1939 р. Дрогобич відійшов до Радянського Союзу. – (Прим. ред.)

117

б наше уявлення про літературу Чорного Європейського континенту, якби ми досі не знали найвідоміших оповідань «Кінармії», «Гімпля-дурника» чи «Перетворення». Ми вже не можемо уявити літературний ландшафт без Бабеля, Зінґера чи Кафки, а після «Цинамонових крамниць» може виявитися, що й Шульц, природно чи неприродно, посідає місце між письменників, які немов засліплюють нас смолоскипами, аби показати виняткову цінність свідомо обраної пітьми. У цій пітьмі звичне починає здаватися химерним, і всі вони – єврей-козак Бабель, Зінґер з його демонами й деміургами, Кафка з його вивіреною і логічною алогічністю – показують читачам мутантів, дивних потвор, істот і пригоди, про які ми доти й не підозрювали. «Цинамонові крамниці», роман із цього міфологічного ряду, змальовує перетворення Дрогобича: справжнє місто, справжній час, справжні дії викручують і розкручують, доки з сувоїв тканин, рахунків, манекенів, свійських птахів, рядів крамниць, цуценят і покоївок не починає крапати змінена, зла, відразлива краса. Як і в Кафки, зло не викликає емоцій; ми помічаємо тільки красу його форми. І в серці зла – відразливого, безжального – осів батько, батько Шульца, адже кожну трансформацію вкриває непорушна автобіографічна глазур. Батько – крамар, власник бакалійної крамниці. Він хворіє, відмовляється від роботи, сидить удома, вовтузиться над своїми гросбухами, сердиться й говорить про смерть, має проблеми зі шлунком, впадає в шал. Все це стає для письменника матеріалом, який ми змушені прочитувати як звичайний роман. Проте обіч цього, поглинаючи і трансформуючи решту, мерехтить полум’я примарних образів, штудерних і точних. Шпалери довкола героя «тремтять, як хащі, сповнені шепотінь, сичань і лепету»2. Батько, «незграбно вмостившись на величезному нічному горщику», постає як пророк «страхітливого Деміурга», що завиває в «божественному гніві святих мужів». Батько всихає, ховається по комірчинах, залазить портьєрами на карнизи й маячить так, як сумне опудало стерв’ятника, зникаючи «на багато днів у якомусь закамарку дому». Оповідь Шульца сповнена зникнень, втрат, метаморфоз. Бакалійну крамницю затоплює Тут і далі «Цинамонові крамниці» цитуються в перекладі Андрія Шкраб‘юка. 2

118

Фантасмагорія Бруно Шульца «космогонія матерії». Людні вулиці стають «барильцем міфів». У календарі з’являється тринадцятий місяць. Забуті кімнати будинків зрушили зі своїх місць. Велосипед здіймається в небо й перетворюється на сузір’я. Навіть смерть якась непевна – каламутна, плутана. Батько «не міг врости в жодну реальність і вічно гасав десь на периферії життя, в напівреальних регіонах, на узбіччях дійсности. Навіть на добропорядну, громадянську смерть собі не заслужив». Ще живий, він просторікує про манекенів: «Немає мертвої матерії… мертвість – це тільки омана, за якою ховаються невідомі форми життя». Пес стає «найсуттєвішою таємницею життя, зведеною до цієї найпростішої, підручнішої та іграшкової форми». Шпалери можуть занудьгувати; меблі, «нестабільні, дегенеративні», вкриваються висипом. Покоївка вказує господареві, що робити, владними й зловісними жестами – вона тицяє пальцем, махає долонею, лоскоче. Вона – така собі протонацистка. Батько починає цікавитися орнітологією й висиджує кондора, «буддійського мудреця» з «висхлим обличчям аскета», ідола, мумію, схожу на самого батька. (Передчуття Косинського, іншого поляка, одержимого страхітливими птахами.) Батько ненавидить тарганів і затято їх винищує, аж доки врешті не переймає їхній церемоніял. Мій батько принишк на землі нагий, попістрявлений чорними плямами тотему, покреслений лініями ребер, фантастичним рисунком просвіченої назовні анатомії, принишк на рачках, одержимий завороженістю осоруги, яка втягала його в глиб своїх заблудлих доріг. Мій батько рухався членистим, чудернацьким рухом дивного ритуалу, в якому я з жахом упізнав імітацію древнього церемоніялу тарганів.

У притчі Кафки на таргана перетворюється безпомічний син; тут контроль втрачає саме батько. Зв’язки слабнуть; центр не вистоїть, та й не було ніколи ніякого центру. «Дійсність тонка, як папір і всіма щілинами зраджує свою підробленість». «Наша мова не має визначень, які б дозували міру реальности, визначали б її густину». Усе вказує на те, що, можливо, й не варто окреслювати «Цинамонові крамниці» таким «нормальним» словом «роман»: вони – грубий разок видив і вигинів, каскад спалахів, надзвичайних рухів – процесія, яку телебачення навчило нас називати «кліпами», образами, об’єднаними в магнетичні групи,

119

записи бур, що вивергають спогади про себе до заграв своїх сусідів. Попри наші марудні й передбачувані пасивні читацькі очікування, Шульц творить Релігію – не приборкану релігію теології й моралі, а грубу розкіш ритуалів, жестів, фантасмагоричних перетворень, жертв, піднесення, приниження, сорому, відрази, жаху, культу. Власне, він творить релігію анімізму, в якому все оживає від доторку непередбачуваної та лихої духовної сили, де навіть живе містить привидів, і ні до кого немає жалю. Так історично склалося, що у цих метафізичних фантомів є темна сторона. Дім розхитано, його форми стають ненадійні, до влади приходять демони. Чому ж єврейських письменників ХХ стор. у слов’янській Європі (російськомовного Бабеля, на два роки молодшого від Шульца; на сім років старшого Кафку, який писав німецькою; молодшого на дванадцять років Зінґера, який писав їдишем; врешті – піддамся спокусі залучити ще й наступне покоління – американця Косинського), чому ж цих освічених слов’янських євреїв так приваблюють чорні діри нігілізму, анімізму, порожніх загадок? Чому, власне, саме вони, можна сказати, й винайшли літературні шляхи до цих дір? Безперечно, у них був предтеча Гоголь, проте на створений ним ґрунт прийшли саме слов’янські євреї. Бездомність та упослідженість, які відчував за кілька років до заграв остаточного розв’язання Шульц, асимільований польськомовний єврей, власне, радше свідомий поляк, аніж єврей, можуть пояснити, чому реальний Дрогобич здобув символічне ім’я «вулиця Крокодилів» і перетворився на місце, де «нічого не справджується, ніщо не збувається, як йому призначено, всі рухи зависають, розпочаті у повітрі, всі жести вичерпуються передчасно і не можуть перетнути певної мертвої точки». Проте мертвої точки було досягнуто, коли у 1942 р. в Дрогобичі пролунав постріл. «Над усією дільницею, – пише Шульц про своє примарне місто, – здіймається лінивий та розв’язний флюїд гріха». Образи Шульца приголомшують нас і нагадують про справжню трагедію успадкованої нами Європи. Життя Шульца урвалося передчасно. Його твори – невеличкий пакунок – нагадують про батька, «трохи тілесної поволоки і пригорщу безглуздих дивацтв». Частину пакунку втрачено в горі людського попелу. Що ж до тієї щопти, яка лишилася: поставмо її обіч Кафки та інших і погляньмо, чи вона також розповідає правду.

120

ПОТРЯСІННЯ ВІД ЧАЙНИКІВ Одного стокгольмського ранку, після дощу й перед самісіньким листопадом, над містом розпливлася загадкова прозора тінь. Вона висіла, як мереживна мідна сітка, високо над головами, понад вулицями, не зачіпаючи жодного витвору людських рук – у неї увійшли лише кілька шпилів, мов пера, що наповнюються блідим чорнилом. Вона залишила над Стокгольмом водяний знак, ніби у височині текла, тихо сяючи, річка, легка, як пара. Ця чудесна дивина, цей кристалічний потік був осіннім шведським світлом. Сонце виглядало як нове: мої нью-йоркські очі ще ніколи не вбирали такої ясноти, текстури, відтінку, положення на небосхилі. Я ніколи не бачила таких високих горизонтальних сходів світла, а їхнє сяйво видавалося тоншим і блідшим, ніж зазвичай, по-ранковому соромливим; ніби лист золота, завтовшки як павутинка – осяйна шкіра над шпилястим кістяком міста. – О, сонце о цій порі справді трошки дивне, – бездоганною англійською (англійська як друга перша мова) підтверджують стокгольмці з легким сумом. Мене ж під електричними нитками сивого волосся тягне вгору до запаморочливого неба, до відновленої прозорості дитинства. Шведи вже бачили шведську осінь, а я – ще ні. Так подорожі загострюють нашу притуплену увагу; ми поринаємо в цілковито нове видиво. Сонце на незвичному північному небосхилі, далеке від скрадливих сутінків, що завжди, здається, ладні от-от прорватися крізь прозору сірість Стокгольма – це повернення до дивовижно яскравої сцени лялькового театру в дитинстві, до тих ментальних фотографій, мрійливих гравюр

202

чи офортів, які ми зберігаємо з перших років життя. Дитячі спогади ми зберігаємо назавжди – незмінні ламіновані привиди, закарбовані перед нашими очима. Мандрівники повертаються до ясності, дивини й первісності, що дає змогу осягнути привидів. Мандрівники повертаються до неї, бо відтяли себе від власного суспільства, від усіх суспільств; на якусь мить вони – нестримні кочівники, астронавти, що на довгій линві вийшли у відкритий космос. Вони підвладні надприродній радості, абсурдним горизонтам, несподіваним формам і перетворенням: звичне (скажімо, надщерблена стара чашка чи форма дверей) видається прекрасним; чи камінь, що вдома не привернув би уваги, захоплює своєю абсолютною унікальністю – просто тому, що твоя долоня вже знає його, як рідного. Ти думаєш собі: камінь, камінь! У них тут також є каміння! І думаєш: як же примарно оперезана планета, раз і Швеція, і Нью-Йорк всипані камінцями. Вуаєристмандрівник (а для мандрівників вуаєризм неминучий) все вважає вартим погляду, ніщо не є банальним, ніщо не є звичним: і каміння, і плече перехожого, і чайник. Надлишок бере мандрівника в облогу; на нього насідає матерія, що множиться. Усе знайоме має трохи моторошну тінь чи двійника. Під час моєї першої поїздки – у 1957 році я приземлилася в Единбурзі під рев чотирьох велетенських пропелерів, що стояв мені у вухах ще багато днів – червоним автобусом я з аеропорту доїхала до центру міста, над яким здіймався велетенський замок. Це – замок як у казках, замріяний, артурівський, безпечно прикутий до «давним-давно». Проте деренчливий червоний автобус – чи ж не підкидало мене й раніше у старих автобусах, хоча, може, й не таких чудесно червоних, як цей? – о, червоний автобус був поза засягом здорового глузду. Кожен дюйм його спливав неземними, нерозбавленими, досконалими чарами. Він довіз мене до дикого Деінде. Цей непримітний червоний механізм одразу зник в потоці ненормального, непізнаваного, марсіанського. Нашу розважливу людяність захопив і затуманив автобус, а не фантасмагоричний замок. Червоні автобуси я знала, як рідні: хоча ніколи раніше й не бачила. Далекий відблиск реального. Автобус у задзеркаллі. Шотландський привид. Ось що відкривають мандрівники: якщо відтяти зв’язки з нормальністю й її вимогами й відірватися від буденного, справ-

203

жнє потрясіння викликають саме чайники. Немає нічого більш запаморочливо дивного, аніж звичне, що відкривається наприкінці дороги. Ніщо не зворушує серце так, як зустріч в далекій, далекій землі з тим, що ти востаннє бачила вдома. Дехто каже, що мандрівники – неформальні антропологи. Проте насправді мандрівники займаються онтологією – досліджують природу буття. Назвімо це потопом реального. Окрім того, є й потоп особистого. Тут ми входимо не в пейзажі чи нічні сценки при світлі ліхтарів, а в уривки драм: скабки ейфорії, що нагадують про себе тоді, коли ти найменше на це заслуговуєш. Часом це падіння у книжку з об’ємними малюнками, часом – місцеве доброзичливе підморгування таксистакокні, до якого ти з тротуару схилилася спитати, як кудись пройти. Часом це блукання лабіринтом іграшкового театру, як у музеї, де раптом зустрічаєш серйозну групку, що простує за гідом месопотамською залою чи слухає лекцію про жанри живопису – і на цих обранців спускається муза цивілізації. Тобі лишаються – серед тих ментальних фотографій, що прикипають до зіниць – не сонні речі під склом чи романтично почеплені на стінах, а зачароване, трошки дивакувате обличчя, що закарбовується у пам’яті з незнищенною неповторністю, навіки вхоплене твоїм плідним оком. Мандрівники, які вдивляються в голови, вуха, шиї, намистини й вуса, зосередженою силою перебірливості творять мистецтво: портрети, сонатини, хайку нашвидкуруч у строго трикутній ніздрі. Мандрувати – означає бачити; навіть якщо ми цього не кажемо, саме заради того ми й подорожуємо. Мандрівники – фантазери, чаклунки, візіонери – врешті виявляють, що кожен круглий предмет є кришталевою кулею: камінь, чайник, чудесний глобус людського ока.

204

РАВЛИКОВА СПІРАЛЬ

Моє дитинство припало на час Депресії. Коли в мене з’являлася нова сукенка, Сара, моя двоюрідна сестра, починала непокоїтися. Що гарніша була сукенка й що дорожче вона виглядала, то підозріливішою ставала Сара. Врешті вона не витримувала, піднімала поділ і дивилася на шви, щоб перевірити, з магазину сукенка – чи її пошила моя мама. Сара ніколи не помилялася. Пошитий мамою одяг був елегантний зовні, проте зі споду все було абияк. Шитво ж Сари завжди було бездоганне і зовні, і зі споду; ніде не звисало ані ниточки. Мій дядько Джек вирізав чудові годинники з червоного дерева; він був перфекціоністом і годинникові механізми отримував з Англії. Мама майструвала практичні коробки для батарей і практичні шафки для комірчини. Вона зробила кілька книжкових полиць для вітальні. Коли я виросла й переселилася до власного будинку, вона якось сама поремонтувала каналізацію. Вона фарбувала стелі й писала пейзажі; перетягувала дивани. Якось вона засадила увесь наш двір високими хащами кукурудзи. Вона вважала, що може все, й робила все, що спадало їй на думку. Проте все було недосконале. Завжди лишався суттєвий ґандж, непомітний на перший погляд. Завжди потрібно було поглянути на спід, на шви. Кукурудза буяла, проте не рівними рядами. Пагони тулилися один до одного, як пліткарки у маленькому селі, де всі всіх знають. «Панна Брррруууууубейкер», – кепкувала мама, розтягуючи російські «р», коли я ставила крапки над «і», які забувала ставити вона, виправляла її помилки чи сердилася, коли в її мові «в»

282

плуталося з «у». («Ввввввода», – казала я. «Ввввввода», – слухняно повторювала вона. А наступного разу «удав» перетворювався на «вдава»). Панна Брубейкер викладала англійську у старших класах, і для мами вона назавжди лишилася символом затятої одержимості дрібними деталями. «Панна Брррруууууубейкер», – крізь роки наздоганяє мене мамин голос, коли я дрібнесеньким почерком раз за разом переписую речення, неодмінно на певному аркуші паперу. Завитки в письмі моєї матері були розміром з мисяри, з яких щедро вихлюпувалася жага до життя. Вона за п’ять хвилин могла приготувати смачний обід на десятьох із самої оригінальності й зухвальства. При цьому серветки ніколи не були складені строго по центру, а ложки часом опинялися не з того боку ножа. Вона була оптимістка й на дрібниці не зважала; для неї сенс був не в дрібницях, а в замірі. Цією кулінарною й сільськогосподарською розкішшю вона займалася на дозвіллі, у тріщинах і закутках чотирнадцятигодинного робочого дня. Я не хотіла набирати на друкарській машинці родинні спогади, які вона шкрябала в купах м’ятих записників, на старих рахунках і полях минулорічного календаря; захоплена оповіддю, вона часто оминала слова на кшталт «і», «та», «була». Блискавично швидка і щедра рука ліпила й обпікала керамічні глеки, писала осяйні осінні пейзажі, розписувала вази вигаданими квітами й папоротями і прикрашала звичайні тарілки з магазину розкішними емальованими садами. Проте поволі намальоване листя обсипалося. Щедра: моя мати була щедрою, як природа. Вона рано прокидалася, наповнювала години працею й винахідливістю, читала допізна. Вона була багатство, надлишок, вигадка. Розсердившись на нас, малих, вона ганялася за нами, розмахуючи дротом від праски, як лассо чи батогом; проте ніколи не наздоганяла. Коли я в сьомому класі боялася завалити підсумковий іспит з музики, бо не могла відрізнити «До дикої троянди» від «Баркароли», вона додумалася послати мене в школу з рукою у марлевій пов’язці і повністю вигаданим поясненням. Проте пов’язка весь час сповзала. Мама невпинно давала поради – в ній вирувало стільки інтересу до доль незнайомців, що вони ставали вірними друзями. Вона переповідала таємниці людей, про яких я ніколи не чула.

283

Попри розгонистий почерк (чи, може, саме через нього), я завжди знала, що мама намагається жити життям – оце так слово! – досконалості: якщо під досконалістю, звісно, розуміти достиглу щедрість. Вона процвітала, вона примножувала; вона постійно була в листі й квіті. Вона носила червоні капелюхи й звала себе циганкою. В юності вона виступала з суфражистками, за Маргарет Сенґер і вважала себе комуністкою. Вона мінялася так стрімко, що я постійно сміялася: вона була як абсурдне дерево, з якого звисають одночасно лимони, гранати й колючі груші. В ній був комізм марнотратства. Я в тисячі разів стриманіша. Я – обережна перфекціоністка, ідеальний витвір панн брубейкер; я не оминаю увагою жодну неважливу дрібницю й сама собі шкоджу, прискіпуючись до всього зробленого. Я – людина-равлик, замкнена і приречена на власну природу. У давнину вважалося, що вогкий слід, який равлик лишає, повзучи – це його суть, що полишає тіло по краплинці; і чим далі равлик повз, тим меншим він ставав, аж доки не стирався зовсім. Саме так поводяться перфекціоністи. Скажіть нам слово «бездоганність» – і ми покажемо, як використовуємо власну суть і потроху зникаємо, майже нічого при цьому не досягнувши. І байдуже, що я перфекціоністка лише в одному полі, й то доволі вузькому, бо ніщо для мене не важливе настільки, як комедія і міцне речення. Це – моє маленьке поле, цей равликів шлях; слід речення, яке я пишу зараз; і варто мені виділити вологу – чорнило чи кров – що його позначають, я візьмуся до наступного речення. Я перфекціоністка лише в розгортанні речень; втім, я все одно більше нічого не вмію й нічим не цікавлюся. Я допасовую кожне речення до наступного так само старанно, як дядько Джек допасовував дощечки з червоного дерева. Я не успадкувала легку і щедру мамину руку. Речення, яке я пишу – мій дім, моя шкаралупка, тісна й самодостатня. Це відполірований горизонт безжальної планети, де брак вад – єдиний стандарт, і навіть внутрішні шви, приховані від байдужого ока, слід довести до досконалості. Тут «бездоганність» не розхлюпують легковажно з рога достатку, безлад не набуває шарму, а дрібниці правлять, як жорстокі тирани. Моє життя спливає з реченнями, які я витискаю з себе рядок за рядком, як блискучий слиз під ніжкою равлика, таємна від-

284

Равликова спіраль крита равликова спіраль, його рана, що стікає ефірним маслом. Мама була надто смілива, щоб відчути силу коми. Вона зневажала дрібниці. Життя вона вимірювала за власним цілісним, щедрим, переповненим, еластичним, вразливим, неточним серцем. Моє значно вужче серце б’ється між крихітними равликовими ріжками, поступово зменшуючись. І з цього тонкого сліду, мокрої чорнильної вервечки слів мусить здійнятися пророчий туман, імла, дим, життя грішників, навіть мамине життя і розжарена піч її серця: стільки дикого, некерованого, щедрого на голівці точного й вихованого равлика, просто між ріжками. (О, якби ж так могло бути!)

285

З питань замовлення та придбання літератури звертатися за адресою: ВИДАВНИЦТВО «ÄÓÕ I ËIÒÅÐÀ» Національний університет «Києво-Могилянська академія» вул. Волоська, 8/5, кімн. 210, Київ 70, Україна, 04070 Тел./факс: +38(044) 425-60-20 Сайт: http://duh-i-litera.com E-mail: litera@ukma.kiev.ua Надаємо послуги: «Книга – поштою»

Друк та палітурні роботи:

м. Київ, вул. Виборзька 84, тел. (044) 458 0935 e-mail: info@masterknyg.com.ua www.masterknyg.com.ua Свідоцтво про реєстрацію ДК № 3861 від 18.08.2010 р.