Екранний світ Сергія Параджанова by Duh Litera

ЕКРАННИЙ СВІТ СЕРГІЯ ПАРАДЖАНОВА

ЗБІРКА СТАТЕЙ

Автор ідеї та упорядник Юрій Морозов

КИЇВ 2014

НАЦІОНАЛЬНИЙ УНІВЕРСИТЕТ КИЄВО-МОГИЛЯНСЬКА АКАДЕМІЯ ЦЕНТР ЄВРОПЕЙСЬКИХ ГУМАНІТАРНИХ ДОСЛІДЖЕНЬ ЦЕНТР ДОСЛІДЖЕНЬ ЄВРЕЙСЬКОЇ ІСТОРІЇ ТА КУЛЬТУРИ

УДК 791.071(477) Е457 Екранний світ Сергія Параджанова. Збірка статей / Упор. Ю. Морозов. – К.: ÄÓÕ I ËIÒÅÐÀ, 2014. – 336 c. + 32 з. іл., укр. мов. ISBN 978-966-378-331-4 Книга «Екранний світ Сергія Параджанова» – це збірка статей кінознавців України, Росії, Вірменії, США, Франції, Грузії, Польщі, присвячених фільмам всесвітньовідомого кінорежисера. Автори текстів: Володимир Турбін, Лев Аннінський, Вадим Скуратівський, Мирон Черненко, Юрій Лотман, Януш Ґазда, Герберт Маршалл, Жорж Ніва... До збірки увійшли рецензії на фільми С. Параджанова, опубліковані в кінознавчих виданнях у період із 1965 по 1989 роки, а також матеріали, написані порівняно недавно. Упорядник збірки – кандидат мистецтвознавства, кінознавець Юрій Морозов. Його статті про творчість С. Параджанова публікувалися в журналі «KINOКОЛО», «Киноведческих записках» та інших виданнях. Головна тема представлених у збірці фотоматеріалів – Сергій Параджанов у роботі над своїми фільмами.

Видавці: Костянтин Сігов і Леонід Фінберг Упорядник і редактор книги: Юрій Морозов Літературний редактор: Валерія Богуславська Верстка та дизайн: Світлана Невдащенко Коректор: Валерія Богуславська

ISBN 978-966-378-331-4

ЕКРАННИЙ СВІТ СЕРГІЯ ПАРАДЖАНОВА Видавництво висловлює подяку: Любові Журавльовій, Олені Бабій, Наталі Загуменній (Україна), Євгенію Марголіту (Росія), Джей Джей Гурге (Англія), Валері Познер (Франція), Михайлові Глушку (США) за допомогу в підготовці книги; Янушу Ґазді за надані для публікації матеріали з особистого архіву; Співробітникам Музею Національної кіностудії імені Олександра Довженка (Україна) та директору Музею Сергія Параджанова в Єревані (Вірменія) Завену Саркісяну за надані для книги фотографії.

ЗМІСТ Юрій Морозов. Від упорядника ....................................................... 5 Замість передмови. Нея Зоркая. З історії радянського кіно… ...................................11 ТІНІ ЗАБУТИХ ПРЕДКІВ Іван Дзюба. День пошуку................................................................15 Лариса Брюховецька. «Тіні забутих предків» як художній маніфест .....................................................................25 Вадим Скуратівський. Тіні забутих фільмів .............................36 Володимир Турбін. Світ, відкритий заново ................................48 Лев Аннінський. Три ланки .............................................................54 Януш Ґазда. Про Параджанова… .................................................64 КИЇВСЬКІ ФРЕСКИ Юхим Левін. Передмова до сценарію «Київські фрески» .......74 Олександр Антипенко. Його девізом було − віддавати ..........77 Джеймс М. Стеффен. «Київські фрески»: невтілений кінопроект Сергія Параджанова ............................83 АКОП ОВНАТАНЯН Гарегін Закоян. Страсті за Акопом Овнатаняном ...................107 КОЛ І Р ГРАНАТА Мірра Мейлах. Має коріння все... ..............................................116 Жорж Ніва. Мумія поета ..............................................................125 Світлана Саркісян. Кольоровий слух .......................................127 Ерік Бюло. «Саят-Нова» Сергія Параджанова.........................139 Герберт Маршалл. Справа Серго Параджанова ....................155 Віктор Шкловський. Листи Сергію Параджанову .................170 Наум Клейман. Коментарі ............................................................176

331

ЛЕГЕНДА ПРО СУРАМСЬКУ ФОРТЕЦЮ Мирон Черненко. Своєчасність вічності ...................................179 Юрій Лотман. Новизна легенди.................................................192 Володимир Турбін. Метафори Параджанова ...........................200 Георгій Гвахарія. Екуменічне бачення Сергія Параджанова ......................................................................210 АШИК-КЕРИБ Валентин Михалкович. Альбом перських мініатюр .............223 Кирило Разлогов. За канвою Канви ............................................228 Патрик Казальс. Сергій Параджанов .......................................232 Мирон Черненко. Подорож на край поетики...........................254 Телеграма з Італії (25 липня 1990 року) ....................................262 Олег Ковалов. Помер Сергій Параджанов ................................263 ПОСТСКРИПТУМ Сергій Тримбач. Сергій Параджанов. Тексти й контексти ......................................................................................269 Януш Ґазда. Художник, який вигадує лише правду.....................................................................................292 Фільмографія...................................................................................318 Біографічний покажчик. ..............................................................324

332

Від упорядника Сергій Параджанов увійшов в історію кіно як режисер з яскравим та самобутнім індивідуальним стилем, як творець унікальної кіномови, що ґрунтується на поетичних символах і метафорах. Не дивно, що його фільми завжди викликали неабияку зацікавленість у кінокритиків та кінознавців – вони живили й живитимуть надалі полемічні суперечки та ставали приводом для поглибленого вивчення. Бібліографія статей про фільми Параджанова дуже розлога. Але всі вони опубліковані в різних країнах, розпорошені по спеціалізованих культурологічних виданнях. Пропонована збірка являє першу спробу вибрати статті відомих мистецтвознавців, кінознавців, філологів і систематизувати їх таким чином, щоб читач склав уявлення про те, як поступово сформувався екранний світ Параджанова – явище, якому немає аналогів у світовому кіномистецтві. Частина з цих статей написана невдовзі після виходу параджанівських фільмів на екран, у 60–80-ті роки минулого століття, інші – цілком нещодавно, і це є свідченням того, що інтерес до режисерського творчого доробку залишається незмінним. Для збірки були дібрані ті матеріали, котрі в сукупності, доповнюючи один одний, дають достатньо повне уявлення про особливості екранного світу, створеного режисером – властивості кольорової драматургії, співвідношення монтажу й живопису, про сенсові навантаження екранної пластики і вихід з їхньою допомогою на проблеми етичні, філософські. Фільми Сергія Параджанова висувають на перший план низку проблем, не менш істотних для осмислення їх, ніж образно-пластичні. Одна з них – проблема 5

Екранний світ Сергія Параджанова

Збірка статей

ставлення автора до героя. Її дослідження в низці статей дає змогу простежити, як особистісні біографічні мотиви набувають у роботах Параджанова образного відбиття, інтегруються в художню тканину фільмів, як формується його уявлення про роль і місце художника в сучасному світі. Матеріали, пов’язані зі спогадами друзів та колег про зйомки фільмів, з чудовими розповідями-містифікаціями самого режисера, залишились у цій збірці «поза кадром». Усе, що Сергій Параджанов волів про себе сказати широкому загалу, він висловив на екрані. Відомість у професійних колах прийшла до нього вже в сорокалітньому віці, після того, як у 1965 році кінострічці «Тіні забутих предків» була присуджена премія на міжнародному кінофестивалі в Мар-дель-Плата в Аргентині, а згодом і на інших престижних фестивалях. Увага преси та кіноперіодики була зосереджена не тільки на художніх чеснотах фільму – їх визнали одностайно, а й на особистості його постановника. Всіх хвилювало питання, яким чином пересічний режисер периферійної студії імені Олександра Довженка одразу став одним із лідерів сучасного авторського кіно? Безсумнівна обдарованість режисера, зв’язок його творчості водночас із традиціями народного мистецтва та радянського кіноавангарду 20-х років стали темами, на яких були сфокусовані численні відгуки та статті, що супроводжували вихід параджанівських кінострічок на екрани у різних країнах світу. Британський кіноінститут люб’язно надіслав режисеру альбом із ксерокопіями рецензій та відгуками про фільм відомих митців, опублікованими в європейських газетах і журналах. «Тіні забутих предків» зібрали також вражаючу кількість відгуків в українській республіканській пресі та впливових всесоюзних виданнях. Ситуація раптово змінилася буквально через два роки, коли напередодні чехословацьких подій настала ідеологічна реакція. Звісно, в радянській пресі не було 6

Юрій Морозов

Від упорядника

жодних публікацій на захист призупиненого після проб 1966 року фільму Параджанова «Київські фрески». Фільм «Колір граната», знятий режисером у 1968 році в Єревані на студії «Армен-фільм», випущений в обмежений прокат, відверто замовчувався у пресі, а позитивні відгуки на нього були поодинокими. До того ж згадок про Параджанова у виданнях, що раніше залюбки публікували матеріали про нього, стало значно менше. У 1970 році в журналі «Искусство кино», що був тогочасним виразником офіційної позиції керівництва радянської кінематографії, з’явилася вочевидь замовна стаття М. Блеймана «Архаїсти чи новатори?», в котрій фактично було проголошено про безперспективність цілого напряму, поіменованого «поетичним кіно». За задумом автора, до цього напряму були зараховані зовсім різнопланові стрічки, не пов’язані спільними естетичними принципами. Було очевидно, що основний пафос статті був спрямований проти Сергія Параджанова та його фільму «Колір граната», чия складна стилістика явно не вписувалася у звичні канони соцреалізму. Сам режисер усвідомлював, що стаття готує ґрунт для майбутніх адміністративних репресій. Висока оцінка фільму закордонною пресою та визначними кіномитцями викликала у керівництва роздратування. Запізніла полеміка з М. Блейманом стала можливою майже через двадцять років, у дискусії, що точилася на сторінках журналу «Искусство кино». Ми свідомо не публікуємо цю дискусію, оскільки її дотичність до теми збірки є суто опосередкованою. Перші статті, присвячені пробам та закриттю «Київських фресок», а також історії створення та художнім особливостям фільму «Колір граната», у вітчизняній пресі з’явилися в основному вже під час «перебудови». Ці матеріали, а також більш пізні дослідження мають особливе значення для розуміння еволюції режисерсько7

Екранний світ Сергія Параджанова

Збірка статей

го стилю Параджанова, оскільки і «Фрески», і «Колір граната» були для режисера творами етапними. Саме в цей період і сформувалася та особлива поетика, що ґрунтувалася на властивому режисерові прагненні виражати поняття, думки, образи винятково засобами пластики та предметної символіки. У зв’язку з цим не можна не згадати і знятий ним в Єревані в 1967 році короткометражний документальний фільм «Акоп Овнатанян». Період «перебудови» був ознаменований повною реабілітацією Сергія Параджанова. За п’ять років, з 1985 по 1990, він зняв на студії «Грузія-фільм» два повнометражні фільми «Легенда про Сурамську фортецю» та «Ашик-Кериб», а також на одній із студій у Тбілісі документальний короткометражний фільм «Арабески на тему Піросмані», готувався до зйомок фільму «Сповідь». Робота над цими постановками відбувалася в умовах жаданої творчої свободи. Режисеру вдалося успішно продовжити експеримент, розпочатий п’ятнадцять років тому, зі створення на кіноекрані образного світу, про який «слід судити за законами, ним же самим над собою поставленими». Питання про рамки цього експерименту та його виражальні можливості в межах обраної режисером поетики стало підґрунтям для кінознавчої дискусії навіть серед апологетів його творчості. Окрім численних відгуків у пресі на фільми Параджанова, зняті у Грузії, варто відзначити і низку детальних, ґрунтовних інтерв’ю режисера, котрі він давав у цей період радянським та закордонним журналістам. Сергій Параджанов завжди був відкритий для спілкування з пресою зовсім не через те, що йому лестила пильна увага до власної персони. Так само, як і його герой із кінострічки «Ашик-Кериб», режисер уже настраждався від спілкування з «глухими» та «сліпими». Тому він сподівався від людей, котрі пишуть про його творчість, на розуміння і підтримку. 8

Юрій Морозов

Від упорядника

Підтвердження цьому ми знаходимо у спогадах його друга, режисера Василя Катаняна: «Сергій багато разів повертався до статті про нього, написаної чудовим філологом Юрієм Лотманом. Вона йому настільки подобалася, що він навіть придбав десять (більше в кіоску не було) примірників п’ятого числа журналу «Искусство кино» за 1989 рік, де була опублікована ця стаття. «Я б ніколи не зміг так себе сформулювати. Хто такий Лотман? Він геній», – казав він і знову прохав читати йому вголос»1. Ця стаття Ю. Лотмана включена до збірки. Вона засвідчує сталий інтерес засновника тартуської школи семіотики до створеної режисером кіномови як до організованої системи знаків і символів. Судячи з усього, Параджанова також хвилювала проблема комунікації, він був зацікавлений у підтримці кінознавців, якщо завгодно – роз’яснювальній роботі для налагодження діалогу з глядацькою аудиторією. Параджанов знав, що знімає кіно, важке для сприйняття. «Глядач часто покидає мене під час перегляду, і я залишаюся у залі сам. Проте він звикне», − сказав Сергій в інтерв’ю австрійському ТБ. – Сергію Йосиповичу, як ви поясните, що в «АшикКерибі» караван верблюдів з невільницями проходить берегом моря, яким пливе сучасний корабель? – Що, справді? Ну, можливо… – І чому одаліски тримають автомати Калашникова? – Невже? Хто б міг подумати?! На питання ТБ, як він працює з акторами (знайшли, про що спитати), він, помовчавши, відповів: «Сиджу я в кріслі при камері чи бігаю майданчиком, підправляю грим чи витворюю костюм – усе це незабаром збагнуть кінознавці»2. Залишається сподіватися, що залучені до збірки статті нададуть читачу можливість простежити процес цього усвідомлення. Сподіваємося, вона примножить число 9

Екранний світ Сергія Параджанова

Збірка статей

тих, хто в теперішній прагматичний час шукає і знаходить духовний зв’язок зі світом вишуканих фантазій Сергія Параджанова.

Катанян Василий. Параджанов. Цена вечного праздника. М.: Деком. 2001. С. 119.

Там само. С. 117–118.

Юрій Морозов Переклад з рос. Оксани Щерби

КИЇВСЬКІ ФРЕСКИ

Юхим Левін

Передмова до сценарію «Київські фрески» Сергій Йосипович приймав вітання... Це треба було бачити на власні очі та чути на власні вуха! Невдахарежисер, як нам казали, нам – новоприбулим та «зеленим» вдіківцям, – постановник (разом з Я. Базеляном) невиразного «Андрієша», нічим не примітних документальних короткометражок та слабких, подеколи просто безпомічних ігрових картин, одного чудового ранку прокинувся знаменитим! З Москви долинули вісті про грандіозний успіх «Тіней забутих предків» у Центральному Домі кіно і про те, що стрічку шлють на якийсь міжнародний кінофестиваль – стрічку висміяної всіма Київської студії! В одних колег – подив, недовіра, вичікування, в інших – відверта чи погано прихована заздрість. Проте чимало й тих, хто щиро тріумфує й від щирого серця радий за цього чарівного дивака, відчайдушного ексцентрика та невичерпного містифікатора, гострого та злого на язик. І за студію: а раптом і справді наше теля вовка з’їсть? Як себе в ці дні і тижні поводив винуватець урочистостей – для цього потрібна окрема розповідь. І про купу його планів, котрими він тоді продовжував (як і згодом, до кінця свого життя) залюбки ділитися з 74

КИЇВСЬКІ ФРЕСКИ

Юхим Левін. Передмова до сценарію «Київські фрески»

усілякою знайомою людиною (включно з вражаючим задумом фільму по «Слову о полку Ігоревім»). А зупинився Параджанов на «Київських фресках». «Я давно мрію поставити фільм про Київ, – казав він. – Місто вже не раз було на екрані – історичне, пейзажне, архітектурне, промислове. Однак я хочу вдивлятися в душу Києва». Про душу міста, про його радощі, тривоги, печалі, про його сни та мрії, про народження і смерті, про сердечну тугу, про пошуки краси й добра, про необхідність вірити, любити і сподіватися й було написано сценарій, що вперше публікувався російською мовою (українською його надрукували минулого року у третьому номері журналу «Київ»). Сценарій писався важко, довелося робити кілька варіантів. Перший з них не можна було репрезентувати студії належним чином: його одразу відхилили б найприхильніші, найдосвідченіші та найдалекоглядніші редактори – цю на перший погляд хаотичну, безладну ритмізовану кіно-образотворчу прозу, певніше, екранну романтичну баладу, викладену тонкими, вибагливими, часто заледве вловними, незвичними пластичними метафорами, або – точніше – ліричну, пронизану світлою журбою кінопоему, створену безіменним фольклорним оповідачем з нескінченного розмаїття чуттєвої реальності – з її ожилих, мерехтливих, осяйних фактур, барв, площин та об’ємів, з її веремії кольорів і колориту, з її краси та потворності, з її невпинної зримої динаміки, нескінченних метаморфоз і взаємоперевтілень предметів, сутностей, фантасмагорій... Не беруся дати визначення, хай навіть приблизне, жанру сценарію: то був калейдоскоп видив, сплетіння реального з уявним, у ньому пунктиром проглядалася фабула, ледь виднілася конкретна життєва історія наскрізного персонажа (оповідь велася від його імені), котрий називався Режисером, і їй, отій історії, в композиції була відведена зовсім інакша роль, ніж у традиційній драматургії. «Київські 75

Екранний світ Сергія Параджанова

Збірка статей

фрески» – перша спроба Параджанова створити свій кінематограф (згодом влучно названий Мироном Черненком «калейдографом»), фільм – внутрішній монолог Художника, Творця, щоби засобами кінопоезії та кіноживопису втілити його внутрішній світ, відтворити особливу логіку метафоричного мислення, фольклорноміфологічної свідомості, де панує магія образу, а не побутова достовірність. Параджанов записав свій майбутній фільм таким, яким його бачив. І кожен читач сценарію мав би слідом за автором створити картину у власній уяві. Проте режисер вимагав забагато – і, сказати по щирості, не тільки від кінематографічних інстанцій. Варіант, представлений студії, був спрощений у порівнянні з першопочатковим, прописаний, як кажуть редактори, за фабулою, укоськаний в монтажному шаленстві та композиційній асоціативності, й міг стати предметом дискусії, чиїх наслідків, одначе, ніхто б не взявся передбачити – навіть попри всезростаючий всесвітній успіх «Тіней забутих предків». Друк. за: Искусство кино 1990. № 12. С. 41. Переклад з рос. Оксани Щерби

Олександр Антипенко

Його девізом було − віддавати Розмову провадить Тетяна Ганжара

Т. Ганжара. Олександре Івановичу, ви мали знімати «Київські фрески». Яким був задум фільму, і чому його закрили? Проте спершу – про те, як ви познайомилися з Сергієм Йосиповичем, коли ви його для себе відкрили? А. Антипенко. Я познайомився з Параджановим у 1957 році в Києві. Він ставив картину «Квітка на камені», а я працював фотографом знімальної групи. Весь виробничий процес – день у день – проходив перед моїми очима. І не тільки виробничий: відкривався і творчий процес, наскільки це взагалі можливо в умовах роботи над фільмом. Параджанов не належав до режисерів, котрі намагаються нікого зі сторонніх не впускати у свою творчу лабораторію. Його лабораторія була завжди відкрита, як і його життя, він був на диво відкритою людиною. Т. Ганжара. А ваше перше враження? О. Антипенко. Він зачаровував одразу. Притому нічого навмисне не робив для цього. Просто завжди був самим собою – феноменально обдарованою аристократичною натурою, що не вміщалася у жодні рамки. Вражало все, що він казав і робив. За ним хотілося ходити й записувати. І шкода, що нікому й ніколи це не спадало на думку.

Екранний світ Сергія Параджанова

Збірка статей

Т. Ганжара. Що вас вразило в Параджанові найбільше? О. Антипенко. Енергія. Він випромінював її безнастанно. То була неймовірна енергія творчості, притому творчості багатогранної. Нею були насичені буквально всі прояви його духовного життя. Творчість була змістом самого існування цієї людини, враховуючи і побутове, повсякденне існування. Він самé своє повсякдення перетворював у витвір мистецтва. І при цьому не був занудою, педантом, його гумор запам’ятався всім, хто його знав. Т. Ганжара. Про «Квітку на камені» казали, що фільм невдалий... О. Антипенко. Звісно, що Сергій Йосипович не помилявся стосовно сценарію, погодитися на цю постановку його змусила безвихідь... Параджанов рятував студію і фільм Слісаренка (на зйомках котрого згоріла актриса Бурдученко). Параджанова умовили зняти цей фільм на залишки грошей, згідно з переробленим сценарієм. Уже тоді він намагався шукати своє, експериментувати, однак його не розуміли і не підтримували, його вимоги не виконувалися, нові художні завдання, що він їх ставив перед групою, вважалися дивацтвом. Якщо коротко, фільмом він був дуже невдоволений. Адже Параджанов знав ціну завжди і всьому, включно зі своїми роботами, і ніколи її не завищував, не видавав невдачу за успіх... Т. Ганжара. Фільм з’явився на екранах у 1962 році, його багато лаяли. О. Антипенко. Авжеж, Параджанову було гірко. Праця зійшла на пси. Все в той час складалося вкрай невдало. Нам дико не щастило в усьому. Наприклад, одного разу група разом із режисером мало не загинула в шахті (картина була про шахтарів) через невідлагоджену спускну кліть. Т. Ганжара. Проте знайомство з Параджановим виявилося для вас щасливим. 78

КИЇВСЬКІ ФРЕСКИ

Олександр Антипенко. Його девізом було − віддавати

О. Антипенко. Так. Воно вплинуло на мою подальшу долю. Т. Ганжара. За яких обставин ви знову зустрілися? О. Антипенко. Відслуживши в армії, я вирішив поступати на операторський факультет ВДІКу. Поступив, і на першу свою навчальну практику приїхав до Києва. І оце так поталанило – проходив практику на «Тінях забутих предків»! Чи варто казати про те, що це була за школа? І виробнича, і професійна і школа людських стосунків теж. Картину знімав молодий на той час оператор Юрій Іллєнко. Його запрошення свідчило про те, що режисер мав намір продовжувати пошуки нової кіномови, створювати свою екранну поетику. Іллєнко показав себе оператором сміливим, людиною пошуку, що не бажала працювати за старими зразками. Параджанов та Іллєнко потребували один одного, хоча подеколи їхні стосунки складалися непросто і не завжди були безхмарними. Одного разу назріла серйозна сварка, Юрій Герасимович навіть збирався піти геть із фільму разом з виконавицею головної ролі акторкою Ларисою Кадочниковою. Але все владналося, група вмовила Параджанова зберегти такий вдалий альянс. «Тіні...» тепер сприймаються у світлі світового визнання, попри це їхня прокатна доля не була аж надто щасливою, для широкого загалу фільм виявився незвичним, складним. Професіонали його оцінили дуже високо, однак і серед них були ті, хто картину не сприйняв, що цілком зрозуміло: аж надто різко виламувалася вона із системи побутового кінематографу. Проте незабаром картина отримала всесвітнє визнання. Параджанов став готуватися до нової роботи, а Іллєнко вирішив спробувати себе в режисурі і взявся за постановку за сценарієм Івана Драча «Джерело для спраглих» (фільм пролежав у шухляді 20 років). Т. Ганжара. «Тіні забутих предків» безліч разів показували за кордоном на кінофестивалях, але режисера так і не випустили з картиною за кордон? 79

Екранний світ Сергія Параджанова

Збірка статей

О. Антипенко. Так. Якось, коли в Держкіно зайшла мова про його ймовірну подорож, Параджанов жартома запропонував узяти йому квиток в один бік – цього було достатньо. З країни його не випускали. Боялися, а раптом він там ляпне щось не те? Або залишиться? Та в жодному разі! Сергій Йосипович не міг емігрувати за жодних обставин, він був нерозривно зв’язаний із Грузією, з Вірменією, з Україною. Т. Ганжара. Як розпочалася ваша спільна робота над «Київськими фресками»? О. Антипенко. Іще в той час, як я був практикантом на «Тінях...», Параджанов сказав, що хоче зі мною робити свою наступну картину. Зрозуміло, як я до цього поставився, але тоді, в 1965 році, ще до «Київських фресок», мене запросив Сергій Аполінарієвич Герасимов як другого оператора (разом з А. Чардиніним) на фільм «Журналіст» (головним оператором був В. Рапопорт). Я поїхав у Москву, почалася робота – і тут раптом отримую телеграму від Параджанова: приїзди. Я все пояснив Герасимову, і він мене відпустив, розуміючи, наскільки важливою та цікавою є для оператора-початківця зйомка фільму, що його ставить режисер, аж так захоплений вирішенням зображувальних пластичних завдань. Режисерський сценарій вийшов незвичним, його робили під Києвом, в селі Буча (сценарій «Фресок» написали Параджанов та відомий український письменник Павло Загребельний, редактором був Іван Драч). Він складався з кількох новел. Підготовчий етап проводився дуже серйозно. Ми довго вибирали натуру, знайшли місце для зйомки кожного епізоду і надрукували великі світлини – на зразок ескізів, цього зазвичай не роблять. Кожна новела мала починатися салютним спалахом над Києвом, нам був потрібен вертоліт. Для кінопроб було збудовано павільйон: біла стіна та дощана підлога під нахилом. У цьому умовному, метафоричному просторі ми розіграли не80

КИЇВСЬКІ ФРЕСКИ

Олександр Антипенко. Його девізом було − віддавати

великі епізоди, що давали доволі повне уявлення про фільм. В акторських пробах брали участь Вія Артмане, Михайло Глузький та інші відомі актори. Те, що ми робили, було шоком для студії. Церковні обряди та оголена натура в 1965 році виглядали більш ніж незвично. Працювали натхненно, фільм мав бути цікавим. Директор студії Василь Васильович Цвіркунов спершу не погоджувався затверджувати мене, людину без диплома, імені й досвіду, головним оператором такого складного фільму, але Параджанов наполіг на своєму. Під час першого перегляду матеріалу проб Параджанов, на загальний подив, не дочекавшись завершення, вирвав із кінопроектора шмат плівки і помчав з ним у кабінет Цвіркунова: показуючи відзняті кадри, він говорив, що домігся саме того, чого бажав. Працюючи зі мною, оператором-початківцем, режисер міг безперешкодно ставити нові, експериментальні задачі... Те, що ми почали робити, було незвичним. У той час багато хто працював а-ля Урусевський – методом рухомої камери. У нас усе по-іншому: статичні композиції, умовне світло, умовні декорації. Важливе місце відводилося роботі з акторами і кольором. Усе це мені подобалося. З кожним актором на пробах ми знімали один і той самий шматок по-різному. Коли все змонтували, вийшов самостійний фільм – про митця, про його духовний світ, про те, як він бачить, сприймає навколишню дійсність. Т. Ганжара. Чим пояснювали закриття картини? О. Антипенко. Дирекція студії подивилася проби. Висловлювали різні думки: багато хто був просто в шоковому стані. Однак студія все ж прийняла проби, після чого їх представили в Держкіно України. Ми поїхали туди підбадьорені, взявши з собою всі фотографії-ескізи. Але після перегляду проб серйозного обговорення не сталося. Нам не сказали нічого істотного. Спочатку – ні те, ні се. Потім – ні. Причини? Не було названо жодної суттєвої. «Незрозуміло». «Формалізм». Фільм було закрито. 81

Екранний світ Сергія Параджанова

Збірка статей

Т. Ганжара. Певно, що «Київські фрески» не проминули для режисера безслідно? О. Антипенко. Нетривала робота над цією картиною поклала початок тому, що Параджанов робив пізніше: «Колір граната», «Легенда про Сурамську фортецю», «Ашик-Кериб». Поетика цих картин вийшла із наших проб. Коли в 1972 році з’явився «Рим» Фелліні, я впізнав у ньому багато з того, що Параджанов прагнув зробити в 1965-му в «Київських фресках». Т. Ганжара. Чи збереглися ці проби? О. Антипенко. Їх могли змити. Тоді я написав листа до ВДІКу, щоб мені дозволили захистити їх як диплом. Було надруковано три їхні копії. Т. Ганжара. І останнє запитання: ким був для вас Параджанов? О. Антипенко. Якщо б не він, я не обрав би фах оператора. У спілкуванні з ним формувався мій світогляд. Коли його посадили до в’язниці, було дуже важко через неспроможність це виправити... В моєму домі багато його подарунків, малюнків, світлин. Його девізом було – віддавати: «Що більше віддаєш, то більше отримуєш». Друк. за: Искусство кино. 1990. № 12. С. 64–67. Переклад з рос. Оксани Щерби

Жорж Ніва

Мумія поета (Есей)

Фільм Сергія Параджанова «Тіні забутих предків» вийшов у 1965 році. Це масштабна, некваплива і неймовірно насичена фреска, що оповідає про суворий і мальовничий світ – світ гуцулів, мешканців Східних Карпат, котрі зберегли, завдяки географічній ізоляції, мову, традиції та власне бачення світу. Кілька років після створення «Кольору граната» підтвердили геніальність цієї непростої та небагатьом любої людини. Все рідше спалахує світло в його очах, і Параджанов знає про це. Фільм же буквально засліплює нас. Це засліплення загальне, безсумнівне та беззастережне. Бездоганні за кадруванням зображення неквапно заступають одне одне, немов сторінки книги мініатюр, котру гортає рука чародія. Параджанов занурює нас у замкнений світ: нездоланна чарівність облич, що відбиваються на голій стіні, воскрешає в пам’яті полотно Симона Мартіні. Повільно пропливають тяжко схилені голови; різко чергуються сюрреалістичні картини. Кров граната розпливається по стіні, зачаровуючи нас; поволі застується мереживом немовби висічене з мармуру обличчя принцеси: Чоловік і Жінка, змінюючи один одного, грають на тлі розкішного килиму, ніби в театрі, сповнену чуттєвості роль – непоспішливим кроком просувається цивілізація, що пошановує святині. Історія життя вірменського поета Саят-Нови проходить окремими картинами, і кров трьох гранатів – їхнє облямування. Жертвопринесення курчат на сходах храму, парад прекрасних кабардинських румаків, стріла перського 125

Екранний світ Сергія Параджанова

Збірка статей

царя, котрий нищить щонайменший знак культури на підкорених землях, білі книги, що злинають, наче голуби, з церковного купола, коротка і містична сцена купання, спогад поета про смерть батьків, урочиста з’ява барочного янгола Смерті, за котрим прямує муза, безтілесна і манірна, немовби іспанська інфанта... Від релігійного ієратизму – до позолоченої зверху донизу барочної багатослівності. Позбавлені можливості розуміти вірші, прочитані грузинською, вірменською чи перською мовами, ми поглинаємо зображення. Останні полотна переповнені якимось сюрреалізмом у стилі Бунюеля. І водночас, що за бентежні переживання викликають у нас ці чудові картини! Не більше, ніж зухвалим видінням, здаються нам храм Агпат і католикос на чорному катафалку, навколо якого повільно сновигають величезні сліпі і глухі барани, вимушені статисти безсторонньої Історії. Найбільш, імовірно, бентежний символ – мумія поета, з закритим обличчям, грубо перев’язана різнобарвною мотузкою, мумія, що спочивала у крипті, вслухáлася у стогони жінки і сховалася від нас у вихорі опалого листя. ***

Чи й справді кіно – мистецтво, що «має право» на інакодумство? Чи правда, що засоби, котрими воно послуговується, забезпечують майстру ідеологічну перевагу? Можна тільки констатувати, що, всупереч тотальному контролю кінематографічної продукції, СРСР усе ж зберіг інакодумців у сьомому виді мистецтв. Десь у глибині крипти чекає, безглуздо обв’язана мотузкою, мумія поета... Друк. за: Голос Украины. 1994. 24 сентября. Переклад рос. з фран. Євгенії Єременко Переклад з рос. Оксани Щерби

126

Час сказати і про тих, хто допомагав Параджанову чим і як міг, хто його морально підтримував і вірив у нього, в його духовні сили, − в найтяжчі хвилини, в миті розпуки − а цих хвилин, годин і днів було так багато, нестерпно багато для однієї людини, навіть такої сильної, стійкої, життєлюбної, як він. Опріч київських, тбіліських, єреванських друзів, у нього були близькі люди та родичі в Москві. Збереглися листи до Сергія Йосиповича від Андрія Тарковського, Віктора Шкловського – це надзвичайні людські і творчі документи. Перечитаємо кілька листів Віктора Борисовича Шкловського. Ці двоє таких різних людей познайомилися, ймовірно, в 1970 році, одразу потоваришували і вирішили разом писати сценарій за мотивами поеми Лермонтова «Демон» та казки «Ашик-Кериб». Пропозиція виходила від Параджанова, початковий задум теж належав йому. Шкловського він захопив, однак було вирішено, що поважний кінематографіст, живий класик, паралельно писатиме свій варіант – беручи за основу режисерський план і зважаючи на параджанівську манеру. Редакція журналу «Искусство кино».

Віктор Шкловський

Листи Сергію Параджанову Любий Сергію Йосиповичу! Милий Сергію. Не сприймай мою заявку як роботу бодай трохи завершену. У ній треба змінити дію (княжу рушницю). Визначитись, 16 чи 17 століття. Треба (мені) багато працювати. Я вмію багато працювати, друже, але тепер, закінчивши книгу про Ейзенштейна, я втомився. У тебе почерк і думки великої людини. Я знав Хлєбнікова, Маяковського, Пастернака, Малевича, Ти170

КОЛІР ГРАНАТА

Віктор Шкловський. Листи Сергію Параджанову

нянова, Філонова, Ейзенштейна і багатьох інших. Талант – це не кінь. І не верблюд. Це кам’яний тягар. Це спротив каміння. Те нерозуміння сучасників є необхідним. Душу слід тримати, наче щоглу, розтягнувши її вантами до бортів. Немає у ріки берегів. Ми їх створюємо самі. Нема нам опертя, опріч вітру у вітрило. І музики іншої нема. Я щиро в тебе вірю. Не зачіпай людей. Вони не винні. У тебе ще є роки. Ти і киянин, і піросман, і єреванець, і, безумовно, москвич. Створюється нове загальнолюдське мистецтво. Йому важко розтинати хвилю грудьми. Зберігай спокій, друже. Час іде назустріч. Потрібне терпіння. Терпіння творця. Вітання місту, матері, твоїм друзям і, що головне, тобі. В. Шкловський 20 липня 1971 року. Будемо вірити в чуття великих птахів, що летять додому, на Батьківщину. Параджанов між тим написав свій варіант сценарію. І надіслав його Шкловському. Віктор Борисович відповів.

Сергію Параджанову – лист У роботі Параджанова є чудові фрагменти, є посередні і є непотрібні. Немає Демона. Демон підмінений горбанем, якому вдалося розчавити гранат. Гранат у Параджанова був. Горбань − це чорна стрічка. Кавказ блискуче (ст. 7−8, 9−11, 12), перемежовується з Персією. Синодал спершу в Персії, потім на Кавказі. Не слід забирати з «Демона» Демона. Горбань не бачить Кавказу, а от Демон бачить Кавказ і, згідно з нашою змовою, Кавказ двошаровий. Чорний лебідь не потрібен. Лілові буйволи в горах бути не можуть. Це західна Грузія. 171

Екранний світ Сергія Параджанова

Збірка статей

Ігуменя монастиря – це добре. Похорон Тамари – це дуже добре. Гудал неперевершений. Так що ж слід робити? Треба вселити у сценарій Параджанова Демона з ескізу Шкловського. Він там добре вміститься. Пропоную ще одну річ. Зимовий палац із колонами і Лермонтов перед імператрицею, з дружиною Миколи I читає«Демона». Вона позіхає, прикриває рота віялом. Їй подобається Лермонтов, однак Демон їй не до вподоби. І «Демон» не проходить. Потім його втілює Параджанов. Проте, дорогий Сергію, на жаль, ми не можемо зняти німу стрічку. Люди повинні говорити, і це основна перешкода. Опис Кавказу в Параджанова неймовірно гарний. І в мене хороший. У мене є пейзаж, тому що є Демон. Не можна приземлювати точку зйомки. Мусить бути відмінність. Мусить бути герой, більший за зáмок. Більший за побут. Має бути Лермонтов, більший за імператрицю. Ось тут ми і вставимо Зимовий палац із Невою і вмонтуємо його в Кавказ, і це буде різкіше, ніж те, що написав Параджанов. Треба зберегти у сценарії мотивації. Мотивації є в Данте, є у Хлєбнікова. Навіть до божевілля мають бути шляхи. Навіть сон повинен мати логіку, бо в іншому разі його шматки і їхні скріпи не вражатимуть. В. Шкловський 8 вересня 1971 року. Москва. Означилися кардинальні розходження. Проте Віктор Борисович Параджанова ні до чого не змушував; розумів, що це марно, і мудро сподівався на те, що все близьке йому режисер використає або розів’є по-своєму. Так і сталося. Параджанов продовжував захоплено працювати. Дорогий Сергію. Не пригадую, на «ви» ми чи на «ти»? 172

КОЛІР ГРАНАТА

Віктор Шкловський. Листи Сергію Параджанову

Буду писати по-різному через рядок. 2-го листопада отримав зі студії: «Дорогий Вікторе Борисовичу, у зручні для Вас строки готовий обговорити план подальшої роботи над фільмом «Демон». З повагою – новий редактор Суменов». Відповів: «Приїду 21-го, побачимося. Шкловський». А от план мене бентежить. План – то наша, а не їхня справа хоча б тому, що в договорі немає «плану». Тхне сумнівом: «щоб обговорити». В поемі Шевченка «Кавказ» читаємо: Споконвіку Прометея Там орел карає, Що день божий, довбе ребра, Серце розриває. Далі теж гарно. Однак Прометей загроміздкий для поеми з Тамарою, йому важко літати. Він може «i сміяться знову». Проте ходить він по землі. Він важкий. Демона Лермонтовського осерйознив Врубель і обіронізував та приперчив відьмами Булгаков. Однак Достоєвський Лермонтова і Гоголя називав «демонами», а революціонерів «бісами». Великий Інквізитор промовляв до Христа словами Демона з Євангелія. Віра моя в тебе. Ти демон, а не біс. Звідси й усі прикрощі. Спробуй узяти ряд Лермонтов − Врубель. Тамара була спробою приземлення і відпочинку. Як дивиться Демон Врубеля на Кавказ Прометея? У нього немає крил, тож як він переміщується на хмарах? Чи, може, він сам є породженням хмар, і опускається на землю, мов вечір? Ну, от і всі сумніви. Спробую писати крупно. Для Параджанова тема – Вій. Але там чорти в’язнуть у вікнах. Який там гожий бурсак! Прометей (Амірані) добре в’яжеться з димом, саклею та селами, котрі спалюють після смерті Синодала. Треба співчувати Демону, а не Тамарі. 173

Екранний світ Сергія Параджанова

Збірка статей

Люди не вміють давати собі раду з вогнем. Сплю багато, але ще нічого не написав. Твій Віктор Шкловський. 5. 11. 71. Шкода Михайла Ромма. Він не пересилив себе, не відкашлявся і не повернув собі голос*. Сценарій вийшов чудовий, однак студія його не прийняла. Співавтори беруться за нову роботу – пишуть філософську казку-бувальщину про Андерсена, про таємничу природу дару і про містичну єдність життя і творчості Митця, річ для обидвох чималою мірою автобіографічну − для кожного по-своєму. Дорогий Сергію! Пишу, не поспішаючи, «Чудо в Оденсе». Особливістю Сергія Параджанова вважаю те, що він дає кольорові співвідношення на кадрі не як запис костюмів та антуражу, а як окремий випадок «дива в мистецтві». Колір не повинен бути тільки достовірним, натомість має бути й композиційно необхідним. Смислові (основні смислові) кольори й кольори фонові оформлюються порізному. Кадр не має бути строкатим. Рух сенсів пояснює необхідну умовність. У всьому досягнутому поки немає стежинки, яку глядач би вгледів. У живописі та скульптурі таким був звичний світ або ж віра в подібність. Я гадаю, що в мистецтві необхідні сенсовні відносини. Вічний бунт абстракціонізму не дошкутильгав до Олімпу. Можна побудувати на основі казок річ зворушливу і водночас сміливо, мальовниче рухливу. Пошуки смислових стосунків у їхній підлеглості повинні бути розбірливими. Я щиро вірю в необхідність Параджанова у світовому кіно. Я щиро хочу допомогти Параджанову вивести радянське кіномистецтво на командну позицію. Колись ми панували над височінню і мусимо її собі повернути. * М. І. Ромм помер 2 листопада 1971 року. – Ю.М.

174

КОЛІР ГРАНАТА

Віктор Шкловський. Листи Сергію Параджанову

Зберігай спокій, друже! Шляхи творчості однаково похилі, кам’янисті та слизькі. Треба ще до зйомки відшукати паралельний хід конем. В іншому разі навіть могутній вершник може зазнати невдачі принцеси Анни. Вона пізнала горошину поразки. Бажаю успіху нам обом і віри в себе. І щоденної праці. Твій старий Віктор Шкловський 10 вересня 1973 року. Фільм передбачався телевізійним і писався для Держтелерадіо, котре в той час очолював С. Г. Лапін. На титульному аркуші «Чуда в Оденсе» Параджанов написав: Автори: Ганс Христіан Андерсен За участю Сергій-Йосип Параджанов З благословення Сергій-Георгій Лапін Віктор-Борис Шкловський У ролі Андерсена – він же Оле-Лукойє – Параджанов бачив Юрія Нікуліна. Проте і ця робота була покладена поряд з іншими в довгу шухляду письмового столу. Взяти у Центрального телебачення замовлення для опального режисера відмовилися тоді керівники кіностудій усіх трьох прибалтійських республік. Прийшов лист з відмовою і від В. Мельникова, тогочасного художнього керівника телеоб’єднання «Ленфільм». Ставити фільм за казкою Андерсена на півдні, на «Вірменфільмі», Сергій Йосипович вважав неможливим. У фіналі сценарію «Чудо в Оденсе» є пророча сцена: великий казкар проходить, самотній та незрозумілий, крізь юрбу, залишаючи позаду себе золоті сліди, одначе їх ніхто не завважує... Друк. за: Искусство кино. 1990. № 12. С. 36–40. Переклад з рос. Оксани Щерби

175

ВИДАВНИЦТВО «ÄÓÕ ² Ë²ÒÅÐÀ» ПРЕДСТАВЛЯЄ: Театр «ДАХ». Упоряд. Тетяна Василенко. – К.: Дух і літера, 2012. – 376 c. – Мова англ., укр. Ця книга – бажання залишити згадку про непідвладне часу мистецтво – театр. В основу книги покладено фотографії з вистав театру «ДАХ», створеного 1994 року в Києві знаним українським режисером Владиславом Троїцьким. «ДАХ» – відкрита територія для творчості, а його історія – це передовсім долі людей, які його формували. Книга містить аналітичні та публіцистичні тексти про театр та про особистостей, які долучилися до його творення. Європейський словник філософій: Лексикон неперекладностей” (Т. 3). Пер. з фр. – К.: Дух і Літера, 2013. – 328 с. Мова укр. «Європейський Словник філософій» – міжнародний проект, здійснюваний під керівництвом професора Барбари Кассен (Університет Париж ІV Сорбонна). Метою проекту є поглиблення діалогу між різними філософськими традиціями Європи завдяки проясненню філософських неперекладностей, що існують у різних європейських мовах. Французька версія «Європейського Словника філософій» побачила світ 2004 р. Українська версія, перший том якої вийшов друком 2009 року, стала другою у світі. Через три роки було опубліковано перший том арабського видання, найближчим часом відбудеться публікація англійської та румунської версій. Словник також перекладають іспанською, португальською, російською, фарсі. Національні версії Словника не є простими копіями початкового французького видання, адже прояснення того чи того філософського терміна однією мовою відрізняється від аналогічного прояснення іншою. Тому робота над Словником у кожному мовному просторі – це не лише переклад, а й адаптація, розвиток, творча переробка. Робота фахівців різних країн Європи, Америки та Азії триває. Зокрема, українське видання Словника містить низку оригінальних статей і доповнень. Створення української версії Словника сприяє розвиткові вітчизняної гуманітарної термінології й надає помітного імпульсу українським філософським дослідженням, адже відтворення всього спектру європейських філософських дискурсів потребує нових термінологічних напрацювань. Цей проект активізує і мовотворчі процеси через залучення до обговорення термінологічних питань мовознавців, філософів та гуманітаріїв всіх інших спеціалізацій. Він торує шлях для співвіднесення української гуманітарної думки з іншими європейськими традиціями. Перші два томи «Європейського Словника філософій», видані 2010 та 2011 р., отримали позитивні відгуки українських експертів і читачів. Зокрема, Словник став переможцем конкурсу «Найкраща книга» 17-го Форуму видавців у Львові, був визнаний «Книгою року-2010» (перший том) і «Книгою року-2011» (другий том) у номінації «Софія. Зарубіжна гуманітаристика», а також отримав Премію імені Юрія Прилюка за найкращий редакційновидавничий проект 2010 року в галузі філософії.

Книжкова графіка митців Культур-Ліґи. Гілель Казовський. Художник – Пінхас Фішель. К.: Дух і літера, 2011. – 240 с., з іл. Мова укр., англ. У модерністській культурі, відданість якій було задекларовано в ідеології Культур-Ліґи, ілюстрована книга була однією з найважливіших царин синтезу мистецтв і художніх експериментів. Водночас єврейська ілюстрована книга неминуче ввібрала в себе весь комплекс властивих тільки єврейській літературі й мистецтву естетичних пошуків та ідеологічних протиріч. Це все в усій повноті відобразилося у книжковій графіці художників, пов’язаних із Культур-Ліґою. Тому створені ними в цей період ілюстровані книжки є не лише важливим етапом їхньої творчої біографії, а й, либонь, одним із найбільш яскравих і переконливих свідчень пошуків національної культури і досягнень єврейського художнього аванґарду першої чверті ХХ століття. Дитя людське: Вибрані твори. Януш Корчак. Пер. з польськ., 2-е вид. – К.: Дух і Літера, 2012. – 536 с. Мова укр. «Дитя людське» – вибрані твори видатного польського письменника, лікаря й педагога Януша Корчака (1878–1942), вперше публікуються українською мовою. З різних за жанром текстів (трактат, драма, щоденник та ін.), зібраних під спільною назвою, запропонованою укладачем, наочно з’являється корчаковська філософія дитиноцентризму, розроблена в жорстокому двадцятому столітті. Життя і творчість Януша Корчака – неперевершені скарби світового гуманізму. Для широкого кола читачів. Право на повагу. Януш Корчак. Укл. І. Ковальчук, пер. з польськ. І. Ковальчук, Б. Матіяш, Р. Свято. – К.: Дух і Літера, 2012. – 382 с. – Мова укр. У збірку «Право на повагу» увійшли вибрані твори видатного польського письменника-гуманіста, лікаря й педагога Януша Корчака (1878 (?)–1942). Різні за жанрами та стилями, написані в різні роки ці твори поєднує любов до дитини, тонке розуміння дитячої психології. Януш Корчак закликає дорослих бачити в кожній дитині, насамперед, Людину, гідну поваги. Для широкого кола читачів. Януш Корчак. Сторінками біографії. Іоанна Ольчак-Ронікер. Пер. з польськ. Андрія Павлишина. – К.: Дух і Літера, 2012. – 496 с. – Мова укр. Іоанна Ольчак-Ронікер, спираючись на план автобіографії, вміщений у щоденнику Януша Корчака, відтворює історію життя Лікаря, вплітаючи її в оповідання про долю польських євреїв. На сторінках книги з’являється юнак, який шукає свій власний шлях, молодий лікар та педагог, що проголошує новаторські теорії, письменник, багаторічний керівник Будинку Сиріт для єврейських дітей, співробітник Нашого Будинку – інтернату для польських дітей. Корчак не підтримував ні одну політичну партію й не сповідував жодної ідеології. Впродовж усього життя він був твердо переконаний, що можна бути водночас євреєм і поляком. Незадовго до смерті Януш Корчак написав: «Не бажаю зла нікому. Не вмію. Не знаю, як це робиться».

Етика автентичності. Чарльз Тейлор. Пер. з англ. – Вид. 2-е. – К.: Дух і Літера, 2013. – 128 с. – Мова укр. Книга Чарльза Тейлора «Етика автентичності» – одна з найпомітніших аналітичних праць кінця другого тисячоліття, в яких сучасна філософська думка прагне окреслити характер модерної епохи. Тейлор осмислює відомі «хвороби сучасності» – індивідуалізм, експансію інструментального мислення і втрату індивідуальної свободи. При цьому він намагається уникнути як апологетики згаданих рис сучасної культури, так і їхнього тотального осуду. Він звертається до ідеалів, з якими пов’язана специфіка модерної людини як моральної істоти. У центрі уваги Тейлора – уявлення про особисту автентичність. Згідно із цим уявленням, кожен із нас має свою власну моральну конфігурацію, свій особливий спосіб бути людиною, що властиво тільки кожному індивідуально. Автор детально досліджує витоки ідеї автентичності та її розвиток, а також розглядає крізь призму цієї ідеї відомі застороги критиків модерного суспільства. Секулярна доба. Книга перша. Чарльз Тейлор. Пер. з англ. – К.: Дух і Літера, 2013. – 664 с. – Мова укр. Книга «Секулярна доба» є головною працею видатного канадського філософа Чарльза Тейлора – одного з беззаперечних лідерів сучасної світової філософської думки. Саме за цю працю він отримав найпрестижнішу в світі премію фонду Темплтона. Головні питання цієї книги – як історично сформувався той сучасний стан західної культури, що визначає нашу добу як «секулярну», і якими є його справжні істотні ознаки (духовні, суспільні, філософські, світоглядні, ідеологічні тощо). Автор розглядає ці питання, щедро ділячись з нами надзвичайно багатими пізнаннями у таких галузях як історія філософських та богословських ідей, суспільствознавство, історія західної культури (від середньовіччя до сучасності), історія літератури та громадської думки. Але з докладно проаналізованих Тейлором незліченних фактів постає струнка загальна картина, яка є для автора (і безумовно стане для читача) матеріалом для плідних роздумів та глибоких запитань.

З питань замовлення та придбання літератури звертатися за адресою: ВИДАВНИЦТВО «ÄÓÕ ² Ë²ÒÅÐÀ» Національний університет «Києво-Могилянська академія» вул. Волоська, 8/5, кімн. 210, Київ 70, Україна, 04070 Тел./факс: +38(044) 425-60-20 E-mail: duh-i-litera@ukr.net (відділ збуту); litera@ukma.kiev.ua (видавництво) Надаємо послуги: «Книга – поштою»

Друк та палітурні роботи:

м. Київ, вул. Виборзька 84, тел. (044) 458 0935 e-mail: info@masterknyg.com.ua www.masterknyg.com.ua Свідоцтво про реєстрацію ДК № 3861 від 18.08.2010 р.