Оля Гнатюк "Відвага і страх" by Duh Litera

зміст

Передмова....................................................................................................................................3 1. Дівчинка з песиком............................................................................................................7 2. Прихисток у клініці..........................................................................................................29 1. Подорож у просторі та часі: Париж — Львів — Париж (1939–1957)............ 31 2. Vive la France!.................................................................................................................. 33 3. Попутники....................................................................................................................... 34 4. У колі колеґ з клініки................................................................................................... 38 5. Під опікою лікаря і пасіонарія................................................................................... 43 6. Загибель львівських професорів. Різночитання.................................................. 46 7. Працівники Медінституту та Фахових медичних курсів................................. 53 8. «Моє життя» Ірени Лілль........................................................................................... 62 8.1. Дитяча присяга.................................................................................................... 63 8.2. Бар’єр несумісності............................................................................................. 64 8.3. «Польські пани» єврейського походження................................................. 65 8.4. За національною ознакою................................................................................. 67 8.5. Загальна радість?................................................................................................. 69 8.6. Маленькі герої...................................................................................................... 73 8.7. «Новий порядок»................................................................................................ 74 8.8. Кінець ілюзій........................................................................................................ 76 8.9. Будиночок на Мучній......................................................................................... 79 8.10. Втеча...................................................................................................................... 81 3. Академічний калейдоскоп.............................................................................................83 1. «Математичний калейдоскоп»................................................................................. 85 2. Вакації над Прутом....................................................................................................... 87 3. «Ми — не веґетаріанці...» ........................................................................................ 106 4. Збулася наша мрія.......................................................................................................112 5. Починається нове життя..........................................................................................117 6. Кадри вирішують усе..................................................................................................121 7. Львів буде містом соціалістичної культури і науки..........................................125 8. «Нас визволили, і нема на це ради...»....................................................................128 9. Праця чи співпраця?...................................................................................................134

4. Варвар у саду.....................................................................................................................155 1. Портрет: у профіль і анфас......................................................................................158 2. Як Хмельницький з ляхами воював…...................................................................165 3. «Історія України» як контрреволюція..................................................................167 4. Комунізм очима діда і онука....................................................................................169 5. Від «Карла-Марла» до політрука............................................................................172 6. «Радісна зустріч».........................................................................................................174 7. Довірена особа ............................................................................................................177 8. Совєтизація через українізацію..............................................................................180 9. Лояльні депутати.........................................................................................................189 10. Суперечливий академік...........................................................................................191 11. Паличка-спомагалочка............................................................................................197 12. Видавати бажане за дійсне.....................................................................................202 13. Короткотривала ласка.............................................................................................213 14. По цей і по той бік Збруча......................................................................................216 5. Великий шлях...................................................................................................................221 1. «Тільку ві Львові...»....................................................................................................224 2. «Увага, шпигун!» .........................................................................................................227 3. «Во Львовє рємонт капітальний ідьот...» ............................................................230 4. «Зі Львова я ані на крок!».........................................................................................233 5. «Танґо смерті»..............................................................................................................236 6. «Мрія»............................................................................................................................238 7. «Подай лиш знак, як серце стрепенеться...».......................................................242 8. «Великий шлях»...........................................................................................................244 6. Український Гамлет........................................................................................................249 1. Галицький космополіт...............................................................................................254 2. «Вільна Україна» — за п’ять копійок.....................................................................259 3. Нема добра, щоб на зло не виходило?..................................................................262 4. Критик у кайданах.......................................................................................................263 5. Донос — найкоротший літературний жанр........................................................266 6. Під прицілом................................................................................................................269 7. Нове сузір’я...................................................................................................................276 8. Нові бронзувальники.................................................................................................280 9. Переклад як побічний продукт інтернаціоналізму...........................................288

10. «На білому коні».......................................................................................................294 11. На краю........................................................................................................................300 12. «Гамлет».......................................................................................................................306 13. Курортники.................................................................................................................315 14. Під чужими прапорами...........................................................................................319 7. Митці з кафе Миру.........................................................................................................329 1. Митці з кафе Миру.....................................................................................................334 2. Повернення з Парижа. В колі митців з «Артесу» та АНУМ..........................338 3. Світле майбутнє à la Корнійчук..............................................................................341 4. У новій Спілці...............................................................................................................343 5. «Самостійники»..........................................................................................................343 6. «Послєдній зал — послєдній раз!».........................................................................345 7. Скандал у Москві........................................................................................................347 8. Чотириокий Берія.......................................................................................................350 9. Час випробувань..........................................................................................................353 10. «Музиканти» зі Львова...........................................................................................363 11. «Сова»?.........................................................................................................................365 12. Символи Сковороди................................................................................................371 Примітки..................................................................................................................................375 Список ілюстрацій................................................................................................................431 Бібліографія............................................................................................................................441 Покажчик імен.......................................................................................................................461

Оля Гнатюк

Відвага і страх

ÄÓÕ I ËIÒÅÐÀ

УДК 947.783-25

НАЦІОНАЛЬНИЙ УНІВЕРСИТЕТ «КИЄВО-МОГИЛЯНСЬКА АКАДЕМІЯ»

ЦЕНТР ЄВРОПЕЙСЬКИХ ГУМАНІТАРНИХ ДОСЛІДЖЕНЬ ЦЕНТР ДОСЛІДЖЕНЬ ІСТОРІЇ ТА КУЛЬТУРИ СХІДНОЄВРОПЕЙСЬКОГО ЄВРЕЙСТВА Г56

Оля Гнатюк. Відвага і страх / Пер. з польської М. Боянівської. – К.: ÄÓÕ I ËIÒÅÐÀ, 2015. – 496 с. з іл. (Сер. «Бібліотека спротиву, бібліотека надії»).

ISBN 978-966-378-404-5

Життя в окупованому Львові описано з перспективи особистої історії. Головну увагу зосереджено на поведінці людей, що постали перед загрозою смерті. Однак незвичність оповіді, що спирається на щоденники, спогади, листи і навіть протоколи допитів, полягає не тільки в цьому. Йдеться про долю людей і водночас долю польської, української та єврейської інтеліґенції, про складні стосунки між ними, про різні вияви солідарності та ворожості, в основі яких лежали відвага і страх. Читачеві запропоновано замислитися над тим, наскільки сучасні уявлення про Другу світову війну сформувалися під тиском національних наративів, що не залишали місця не тільки для інших наративів, а й для індивідуальних свідчень, якщо ті не вписувалися в панівний дискурс. Матриці національної історії стали тісними рамцями для історичних досліджень того періоду. Тож варто спробувати вийти поза ті межі. Для культурологів, істориків, студентів гуманітарних спеціальностей та всіх читачів, зацікавлених проблематикою Другої світової війни.

Висловлюємо подяку:

керівництву і працівникам Наукового товариства ім. Шевченка (Нью-Йорк), Львівської Національної галереї мистецтв, Відділу рукописів Львівської Національної бібліотеки та Відділу рукописів Бібліотеки Варшавського університету, Львівському Державному історичному архіву, Архіву НаУКМА, Архіву Львівського Національного університету, Архіву СБУ, Архіву УВАН (Нью-Йорк), Архіву Польської Академії наук, Архіву Музею Голокосту (Вашинґтон), Бібліотеці «Оссолінеум» (Вроцлав)

Спільний видавничий проект Києво-Могилянської Бізнес-Школи та видавництва «ÄÓÕ I ËIÒÅÐÀ» Видавці: Костянтин Сігов та Леонід Фінберг Переклад: Редактор: Коректура: Комп’ютерна верстка: Дизайн обкладинки:

Марта Боянівська Валерія Богуславська Оксана Пашко Cвітлана Невдащенко Cвітлана Невдащенко

На обкладинці – Портрет дівчинки з песиком, 1946 рік. Полотно, олія, 45 х 37. Худ. Ярослава Музика ЛНГМ, Фонд Ярослави Музики, ФМз Ж-73

ISBN 978-966-378-404-5

Передмова Кожна книжка має власну історію, її героями стають рідні, друзі, колеґи, а також особи, без допомоги яких було б важко собі уявити появу наукової пуб лікації: архівісти, бібліотекарі, редактори. «Відвага і страх» є моєю найбільше особистою книжкою, а отже — згідно з поширеними уявленнями — могла б видаватися не тільки найсуб’єктивнішою, а й найбільш індивідуальною, в сенсі погляду і розповіді, яка не вписується в рамці усталеної конвенції «нау кового об’єктивізму» і яка позбавлена традиційного посилання на авторитети. Однак, як на мене, саме цю книжку я найбільше завдячую друзям, з якими могла обговорювати окремі розділи, особам, з якими мала приємність і честь зустрічатися і які захотіли поділитися зі мною власними міркуваннями про час — теперішній і минулий. Мені важко згадати всіх: тоді довелося б скласти окремий покажчик, можливо, аж занадто приватний. Тож обмежуся іменами перших читачів та критиків фраґментів цієї книжки: Боґуміли Бердиховської, Марти Богачевської-Хом’як, Марти Боянівської, Владислава Верстюка, Анни Лазар, Яна Маліцького, Олега Павлишина, Сергія Плохія, Олександра Рубльова, Тімоті Снайдера, Данути Сосновської, Станіслава Стемпеня та Леоніда Фінберга. Задум виник за рік після смерті моєї Мами, з якою я надто мало говорила, навіть про те, що мене цікавило найбільше — про складну ідентичність, про індивідуальний вибір та особисту відвагу, тобто про все те, що вирішує дальшу долю. Про страх ніхто не любить говорити, тож годі дивуватися, що і в моїй родині старанно оминали таку болючу для обох батьків тему. Мама народилася у Львові, коли почалася Друга світова війна. Виїхала з рідного міста останнім транспортом для «репатріантів» 1946 року. Восени 2008 року я вирішила заохотити друзів і колеґ влаштувати виставку, присвячену першим двом рокам Другої світової війни у Львові, яка відображала б життя різних громад — польської, української та єврейської — під совєтською

Пер едмов а окупацією. Попри різні перешкоди, задум вдалося здійснити. В липні 2010 року, після майже цілого року приготувань, на Площі Ринок під Ратушею мешканці Львова і туристи змогли побачити першу велику виставку у відкритому просторі. Її авторами були Олег Павлишин з Інституту історичних досліджень при Львівському університеті та Маріуш Зайончковський з люблінського відділу Інституту національної пам’яті (ІНП). Про графічне оформлення подбала Маґдалена Слядецька, науковими консультантами стали Ярослав Грицак, Рафал Внук і я. Проект здійснено завдяки співпраці двох Інститутів національної пам’яті — польського та українського, а також Посольства Республіки Польща в Києві. Тодішні голова ІНП Януш Куртика, директор Бюро громадської освіти ІНП Аґнєшка Рудзінська і заступник голови Українського інституту національної пам’яті Владислав Верстюк доклали багато зусиль до того, щоб подолати труднощі, на які доводилося наштовхуватися. Посол Яцек Ключковський підтримував цю ініціативу і водночас намагався закласти підвалини для нового етапу діалогу між польськими та українськими істориками. Через різні обставини так не сталося. Однак дискусії та суперечки, які тоді відбувалися між авторами виставки, консультантами, патронами, спричинили появу цієї книжки. Вони вплинули і на моє особисте життя: хоч кожного з колеґ я знала раніше, проте дружба з ними виникла саме тоді. За кілька місяців після виставки я усвідомила, що ми ледь торкнулися проблеми, яку хотілося висвітлити. Завдання виявилося надто серйозним, щоб справу можна було зрушити з місця завдяки виставці. Залишилося відчуття незавершеності, тож я вирішила знайти інший, відповідніший, спосіб розповісти надзвичайно складну історію. Дальша праця загалом нагадувала рутинні дослідження, що передують появі книжки. Відмінність була лише одна: від самого початку я знала, що не маю наміру шукати нові факти, оскільки здебільшого вони відомі, а збірники матеріалів, видані останніми роками, знімають з мене обов’язок викладення базової інформації. До того ж інтенсивні дослідження, до яких вдавалися історики протягом кільканадцятьох років, великою мірою поглибили наші знання про Львів воєнного часу. Тож не було потреби спростовувати певні твердження чи уточнювати цифри, дати, події. Моя позиція ґрунтувалася на тому, що факти, навіть цілком нові, без принципово нової інтерпретації лише доповнюють сукупність знань про предмет, але аж ніяк не змінюють уявлення про нього. Однак це не означає, що я собі дозволила таку розкіш, як опрацювання лише опублікованих матеріалів і документів: навпаки, до свого дослідження залучила архівні джерела, порівняно мало відомі в Польщі й не надто часто використовувані в Україні. Починаючи писати книжку, я поставила перед собою мету змінити ра курс дослідження — перейти від національного наративу до особистої істо 4

Пер едмов а рії. Кожному національному наративу, центром якого є етнічна спільнота, притаманна зацікавленість передовсім долею «своїх» героїв. «Інші» можуть там відігравати певну обмежену роль, за умови, що вписуються в стереотип. Оскільки в такому наративі «свого» сприймають як жертву, а «іншого» — як ворога, ролі є заздалегідь визначені, а національність позитивних і неґативних персонажів можна легко вгадати. На факти співпраці, допомоги, солідарності тут місця не передбачено. Що більше, кожний такий вияв трактують як виняток, що тільки підтверджує правило, але ніяк не змінює загального образу. Проте навіть якщо говорити лише про винятки, то тим більше вони заслуговують на увагу як свідчення персональної відваги і протиставлення злу перед лицем смертельної загрози. На мою думку, трактування такої поведінки як винятку свідчить про міцно вкорінені неґативні стереотипи. І з досвіду, і з теорії знаю, що подолати стереотип неможливо, бо він є іманентною частиною структури людського мислення. Тому поставила перед собою скромнішу мету: просто показати інший зразок поведінкової стратегії. Вибір головних героїв цієї книжки від моєї особистої історії не залежав, хоч майже кожен з них відіграв певну роль у моєму житті — чи через долю моєї родини, чи прочитані книжки, чи переглянуті фільми та почуті пісні. На мій вибір вплинули насамперед багатовимірність і неоднозначність постатей, їхніх поглядів і долі, стратегії виживання, але передовсім доступність джерел. Позицію моїх героїв та стосунки з іншими людьми певною мірою можна пояснити світоглядними міркуваннями чи інтеліґентським походженням. Вони жили і працювали в багатонаціональній громаді Львова, далекій від безконфліктності, але й не охопленій ненавистю. Національність теж не відігравала б істотного значення для стратегій, які вони обирали. Але саме національність використовували як інструмент управління функціонери тоталітарних режимів та їхні помічники, що стали співвідповідальним за масове винищення, за Голокост та за злочини проти людяності. Також я не мала наміру написати біографію чи змалювати портрети окремих осіб. Я хотіла показати стосунки між героями різних національностей, героями, яким випала доля пережити війну в окупованому Львові. Хоч кожний розділ має свою центральну постать, а розповідь зосереджується на її долі, все ж мене цікавить не так біографія, як зв’язки, що поєднують цього героя з соціумом. Тому сюжет будується не за хронологією біографії героя чи воєнних подій. На моє переконання, такі рамці, хоч і спрощували б читачеві сприйняття, а проте не давали б можливості розповісти про складні міжлюдcькі взаємини. Замість лінійної структури сюжету, властивої розповіді, що спирається на хронологію, я скористалася гніздовою, спіральноподібною будовою. З аналогічних причин я відмовилася від побудови сюжету довкола певної простої інтриґи. 5

Пер едмов а В кожному розділі я намагаюся не лише розгадувати ребуси чи встановлювати факти, а й визначати, які особи, події та комплекс обставин впливали на вибір стратегії героя. Для цього я використовую найрізноманітніші документи приватного характеру (так звані ego-документи): щоденники, спогади, листи, свідчення третіх осіб і навіть протоколи допитів чи документи слідства. Решта матеріалів відіграють у побудові сюжету лише допоміжну роль. Я майже не залучаю найвідоміших і найчастіше згадуваних у працях польських авторів споминів Кароліни Лянцкоронської та Александра Вата, українських — Остапа Тарнавського та Лариси Крушельницької, єврейських — Курта Левіна та Іґнація Хіґера, щоб надати більше місця марґінальним, майже невідомим і таким, які є вперше цитовані якраз у цій книжці. Я не мала наміру написати монографію, присвячену львівській творчій інтеліґенції. Мені було важливо розповісти про долю представників різних вільних професій: медиків, науковців, літераторів, художників i музикантів, показати зв’язки між ними, не завжди обмежені колом професійних зацікавлень, натомість дуже часто налагоджені попри національні відмінності. Я намагалася уникати щемливих ноток, дуже характерних для більшості польських книжок про Львів. Однак ностальгію може викликати вже сама згадка про розмаїття того світу, який відійшов у минуле.

Дівчинка з песиком

На с. 7 — Портрет дівчинки з песиком, 1946 р. Худ. Ярослава Музика. Чорно-біла фотографія 1957 р. зі збірки авторки

Лист Галини Левковської до Ярослави Музики, 1957 р.

оя Мама, Галина Сивак, з дому Левковська, народилася 18 вересня 1939 року у Львові. Знаменні вже сама дата і місце народження. В дитинстві, не знати вкотре з незрозумілих мені самій причин розглядаючи Мамин паспорт, я щоразу втуплювала зір у напис «місце народження: Львів, СРСР». Той напис завжди викликав у мене, народженої у Варшаві, якесь неясне відчуття чи то небезпеки, чи то занепокоєння, чи то страху перед невідомим. Сьогодні мені важко сказати, звідки взялося це відчуття: чи виросло з почутих у ранньому дитинстві розповідей, чи виникло щойно в ту хвилину, коли я могла вже збагнути суть розмов про воєнні часи, чи зродилося ще пізніше, коли дата 17 вересня 1939 року почала для мене означати не менше, ніж день 1 вересня 1939 року. Автори польських шкільних підручників, та й учителі в час мого навчання, ретельно оминали дату совєтської анексії східних територій Другої Речі Посполитої, натомість зосереджували увагу на вересневій кампанії, героїзмі польських солдатів і звірствах вояків німецьких. Однак, цілком певно, про вторгнення Червоної Армії на східні терени Другої Речі Посполитої я знала ще в початкових класах. Витоки мого знання були в родинній історії, втім, частково також в історії приятельки моєї Мами зі студентського гуртожитку, вчительки англійської мови Зофії Блащик, яка переїхала до Польщі з СССР 1956 року (контакти з нею перервалися навесні 1969 року, після нашого переїзду в інший район Варшави, так само, зрештою, як і стосунки з іншою Маминою ровесницею, Ганною Ґноїнською, що також народилася у Львові і походила з мішаної, польсько-єврейської родини). Набагато пізніше, у третьому класі ліцею, завдяки колезі, онукові Станіслава Свяневича (одного з тих не багатьох офіцерів-резервістів, що вціліли в совєтському полоні) я дізналася в деталях правду про Катинський злочин. Ми, учні, були такою ж мірою безкомпромісні, якою і нестерпні, влаштовуючи на уроках новітньої історії обструкцію вчителеві — керівнику первинної партійної організації в нашому ліцеї. І потроху нахабніли ми через брак відчутної реакції. Проте наслідки далися взнаки у відповідний — з погляду партійної пильності — момент: характеристика «учениця перебуває під впливом чужоземної ворожої пропаґанди» в матуральному свідоцтві (атестаті) могла б назавжди закрити мені шлях до вищої освіти, тим паче, що я обрала гуманітарний напрямок. Однак був початок літа 1980 року... 9

Дівчинка з песиком Вихована в польській культурі та римо-католицькому віросповіданні, Мама з любові до Тата зробила вибір, що передбачав лише клопоти — серйозне охолодження стосунків з матір’ю та далекою родиною. Йдеться про кінець п’ятдесятих, коли родинні зв’язки були набагато міцніші, ніж півстоліття по тому, не кажучи вже про те, що саме вони полегшували виживання в системі постійної загрози та притаманного соціалістичній економіці дефіциту товарів. У дальшій перспективі, себто після створення родини, цієї, за тодішнім визначенням, основної клітини суспільства, Мамин вибір означав приречення себе на приналежність до упослідженої меншини, що в ПНР була під особливим прицілом. Українська меншина, хоч і вийшла з небуття, на яке її прирекла 1947 року ухвала Політбюро про примусове переселення (акція «Вісла»), все ж і надалі перебувала в гіршому становищі, ніж інші польські громадяни. Його можна порівняти лише з тими не багатьма німцями, які ще залишалися в Польщі. Ідеологічний знак рівності, що його влада поставила між цими двома меншинами, зберігався десятками років і став стереотипом (аналогом «поплічників фашизму»). Цей стереотип використовують понині, хоча сьогодні як виняток, а не як правило. Мамин вибір був нестандартним з будь-якого погляду. У добу творення однонаціональної польської держави, у добу войовничих націоналізмів, прихованих під інтернаціоналістичною офіційною риторикою, Мама зробила вибір не на користь закритої тожсамості, властивої цій добі. Вона обрала ідентичність відкриту, тожсамість, налаштовану на залучення, а не вилучення (інклюзивну, не ексклюзивну). Категоричне гасло «хто не з нами, той проти нас», характерне для епохи розвинутого соціалізму, теж було їй далеке, і не лише тому, що вона сама належала до переслідуваних, бо, як відомо, й вони подеколи послуговуються такою самою логікою. Мама, попри те, що сама опанувала українську мову лише кількома роками раніше, навчала мене української абетки, а каліграфічно виписана її рукою табличка з відповідниками кирилиці та латинки (щоб полегшити мені читання катехізису) висіла над моїм ліжком, немов святий образок. Табличку, виготовлену за словником двох львівських мовознавців — Йодловського і Ташицького, я зберігаю донині, так само, як катехізис, виданий у Перемишлі знаменного 1946 року, саме тоді, коли Греко-Католицьку Церкву совєтська влада оголосила поза законом, а єпископа Йосафата Коциловського польський Комітет безпеки передав до рук НКВД. Мамині вказівки щодо польської стилістики були для мене настановчими. Її вимова, з характерним передньоязиковим зубним «л» і гортанним «г», нагадувала передвоєнну. Її орфоепія, старанна дикція, які вона намагалася мені прищепити, могли видатися хизуванням, сповненою вищості позою «панночки з доброго дому». А проте Мама (хоч приналежність до інтеліґенції була дуже важливим елементом її ідентичності) ніколи не давала відчути іншим людям, що їм бракує освіти, дбайливого виховання чи знання етикету. Вимова і манери стали виявом 10

Дівчинка з песиком тої особистої війни, яку Мама оголосила поширеному в ПНР стандартові все робити абияк, по-простацькому («krzywo — prosto, byle ostro!»), але передусім то була любов до рідної мови, що її Мама старалася навчити людей зі свого найближчого і трохи дальшого оточення. Багато разів я сама себе питала: як так могло статися, що взагалі дійшло до цього одруження? Шекспірів топос міг пояснити індивідуальний вибір, але й Шекспір прирік закоханих на загибель. Цей сюжет не допомагав зрозуміти суспільного явища: як можна подолати настільки величезну національну ворожнечу з обох боків? Це ж не просто родини Монтеккі і Капулетті, що знаходять примирення над могилами юних коханців! Це ж цілком навпаки: ворожі сторони розмежовані міцним «кордоном дружби», а Ромео і Джульєтта живі... Зрештою, є й інший, зовсім не мелодраматичний, а жахливий топос: Гоголів «Тарас Бульба», де головний герой вбиває сина («Я тебя породил, я тебя и убью!»). Вибір, зроблений серцем, сприйнятий оточенням як відступництво, а розправа — як справедлива кара. Депортованих з-за Бугу поляків депортовані під час акції «Вісла» українці мали за своїх найбільших ворогів, а забужани відповідали своїм українським сусідам не меншою ворожістю, яку підсилювала чинна комуністична влада. Усталенню неґативного стереотипу успішно підпомагала комуністична пропаґанда, чіпляючи одним учасникам конфлікту наличку «ницого пігмея-реакціонера» лише за зв’язки з польським підпіллям, іншим натомість — наліпку «бандитабандерівця». Згідно з принципом «поділяй і владарюй» комуністична влада дуже ефективно відвертала увагу від справжніх винуватців нещастя і тих, і інших. Повоєнний психоз страху додатково підсилював взаємну ненависть. Обидві спільноти були по-своєму замкнуті. Щодо забужан це можна легко проілюструвати надзвичайно популярним у Польщі фільмом «Самі свої» (комедія з життя двох селянських родин з-під Вільна, переселених на західні землі, втративши малу батьківщину, вони зберігають свою ідентичність, плекаючи давній конфлікт «за межу»). Українська тема в Польщі становила табу, тому важко знайти аналогічний приклад. Українську тожсамість намагалися приховувати від сусідів, на роботі, у школі, тому прирікали себе на замкненість від чужих, з усіма її соціальними та психологічними наслідками. Під час навчання у Варшавському університеті Мама опинилася в гурті подібних до неї «репатріантів». Якраз після 1956 року з’явилася «нова хвиля» прибульців з СССР. Серед них були не тільки поляки, а й люди інших національностей — громадяни передвоєнної Речі Посполитої: українці, білоруси, євреї. Позбавлені геть усього, часто майже голі та босі, важко травмовані, найчастіше з табірним або й тюремним досвідом, втратою найближчих людей, вони прагнули скористатися з тієї нагоди, яку їм давала відносна свобода в ПНР та мізерна державна стипендія. Їхньою мрією було здобути освіту. 11

Дівчинка з песиком Молоде покоління українців, розпорошених по всій Польщі після акції «Вісла», теж насилу пробивалися до вищої освіти, не лише з огляду на чинні обмеження для примусових переселенців (заборону змінювати місце проживання) чи через брак польського свідоцтва про освіту (українське належало старанно приховати), а також зважаючи на те, що інакшість у суспільстві трактували як ворожість, принаймні як загрозу. Втім, дехто вбачав в освіті та проживанні у великому місті свій єдиний шанс змити тавро акції «Вісла», бо в невеличких містечках чи селах неможливо зберегти анонімність. Тож це покоління вперто прагнуло не просто ствердитися в житті, а вирватися з ситуації, що ганебним обмеженням прав і умов існування нагадувала сибірське заслання. Після 1956 року, коли на хвилі «відлиги» постало Українське суспільно-культурне товариство, українці отримали можливість провадити леґальну діяльність, яка, щоправда, наражалася на майже обов’язкове проникнення аґентів спецслужб. Але відтоді влада більше не переслідувала українців за сам факт підтримання стосунків один з одним. Ті, хто оселився у Варшаві, склали згуртовану i досить цікаву групу молодих інтеліґентів. Знаходити українців — тих, хто підпав під акцію «Вісла» (потерпілі її навіть не називали повністю, а лише криптонімом: акція «В»), і тих, хто прибув разом з останньою хвилею «репатріантів» 1956 року, творити нову спільноту з тих, хто вцілів з розтрощеного корабля, — було нелегким завданням. А проте в цьому допомагала загалом сприятлива суспільна атмосфера після припинення сталінського терору.

Галина Левковська та Євген Сивак у хорі Йосипа Курочка при Українському суспільнокультурному товаристві. Варшава, 1959 р.

Дівчинка з песиком Власне, тоді Мама і познайомилася з моїм Татом, Євгеном Сиваком, який походив з-під Грубешова і був депортований звідти в червні 1947 року. В першій половині п’ятдесятих років, майже одночасно з Мамою, він, хоч і на десять років старший за свою майбутню дружину, почав навчатися заочно. Раніше, восени 1945 року, поставши перед небезпекою етнічної чистки і піддавшись арґументам «народної» влади, Тато разом з батьками, Теодором та Леонілою Сиваками, опинився по інший бік кордону, в СССР. Однак, зрозумівши, якими мізерними є їхні шанси на виживання в тій країні, вони разом з Дідусем нелеґально дісталися з-під Володимира-Волинського до віддаленого від княжого міста лише на тридцять кілометрів рідного села Масломич (неподалік Грубешова), де більшість будинків, зокрема і їхній, майже новенький, зведений напередодні війни, були спалені. Оселилися у давній польській школі — єдиному будинкові в околиці, який вцілів в українському селі від каральної акції польського війська. Бабусі Леонілі вдалося повернутися набагато пізніше, з польськими документами, купленими за рештки майна. В далеких родичів вона залишила єдине вже на той час майно — корову. Ще сорок років по тому родичі пам’ятали про «борг», без якого і їм вижити в голодний 1947 рік було б не до снаги. Вони привезли мені до Москви 1983 року золотий ланцюжок. Зберігаю його донині, хоч носити цей тягар пам’яті несила.

Графіка Ярослави Музики (без назви) з присвятою Галині Левковській на зворотному боці, надіслана, очевидно, як відповідь на лист

Графіка Ярослави Музики з циклу «Материнство» (1962)

Дівчинка з песиком Недавно я натрапила на листування кінця п’ятдесятих років моєї Мами з львівською художницею Ярославою Музикою. Попри понад сорокарічну різницю у віці з адресаткою, моя Мама, яка щойно закінчила середню школу, надсилала їй листи дуже особистого характеру. Перші, довжелезні на сьогоднішні мірки, листи, написані за рік після повернення української малярки з ґулаґу, сповнює ностальгія за Львовом. Вона може видаватися дивною, зважаючи на те, що місто Мама покинула дівчинкою, коли їй ще не виповнилося семи років. І що ж вона, крім рідних, могла пам’ятати? Город, на якому не можна було гратися, бо кожний клаптик землі мав давати хоч якийсь врожай? Улюбленого плюшевого песика? Прогулянки Стрийським парком? Кайзервальд, той ущент мілітаризований простір, а не, як тепер, відпочинкову зону Шевченківського гаю? В цих листах прочитується не тільки туга за втраченим дитинством і простором найпрекраснішого міста, про що пишуть усі передвоєнні львів’яни. З них виринає тінь травми, що тримає у своєму полоні і не дозволяє зазнати щастя. Наступні листи, вже студентських часів, трохи більшою мірою занурені в теперішній час. Восени 1956 року Мама вступила до Варшавського університету. В гуртожитку на вулиці Кіцького знайшла друзів — вихідців з СССР та українців. В одному з останніх довгих листів йдеться про близьке Мамине заміжжя. Впадає в очі визначальна, як на мене, фраза: «Найважливіше, що він наш». Полька пише до українки заледве кількома роками по війні. Полька — за вибором матері українки і батька поляка. До українки, яка нещодавно повернулася з табору, де відбувала покарання за співпрацю з українським підпіллям і за зв’язки з Романом Шухевичем — командиром УПА, леґендою для одних, військовим злочинцем — для інших. Цей фраґмент я читала кілька разів і не могла збагнути отого вислову «наш». Так говорили в тих українських родинах, які жили в Польщі і для яких одруження їхньої дитини з «нашим» було справою не лише тривання традиції, а передовсім — збереження власної загроженої асиміляцією тожсамості. Згідно з цим принципом етнічної ідентичності, одруження з полькою чи поляком означало зречення власної ідентичності та неминучу полонізацію. Я ніколи не чула про аналогічний арґумент у родині польській (звісно, йдеться про ті родини, що живуть на своїй батьківщині, не за кордоном). Чому моя Мама скористалася тим Посвідка на безкоштовний проїзд залізницею для репатріантів на ім’я Єфросинії Левковської, 19 липня 1946 р.

Дівчинка з песиком арґументом, який видавався мені характерним для закритого типу тожсамості, зіпертої на поняття етнічності, щоб не сказати — вияву ксенофобії? І що означає «наш»? Я дивувалася: тут дві ворожі спільноти, а тут — «наш»! Навіть якби я могла запитати Маму, не знаю, чи зуміла б точно сформулювати запитання. Травматична історія, свідками та героями якої були мої Батьки, Дідусі та Бабусі, мабуть, не мала б залишати сумнівів щодо розмежування «свій — чужий». Це мало б бути визначення винятково за етнічною ознакою. Еґоїзм власного болю, особиста (за такою самою класифікацією) історія не дозволяли багатьом людям, багатьом спільнотам, навіть націям виявляти співчуття чи бодай розуміння болю Іншого. «Він наш»? Аж ніяк! Висновок один — «ти не наша!». І лише за певний час мені спало на думку найпростіше пояснення цього вислову: в ньому відображено подібність долі спільнот, силоміць позбавлених власного дому. Тут однакове страждання — у вимірі не тільки індивідуальному, а й колективному, тож поняття «наш» ураз постало переді мною у властивому світлі. Це ж так очевидно. *** Моя Мама і Бабуся, позбавлені даху над головою, вимучені навислою небезпекою депортації в Сибір чи Казахстан, виїхали у червні 1946 року зі Львова назавжди. Того ж таки літа 1946 року Тато з Дідусем, немов крізь вушко голки, прослизнули через кордон, «границу на замке», назад у «наші сторони», себто рідний край, або, вживаючи термін, що з’явився набагато пізніше — «малу батьківщину». («Наші сторони» — зазвичай казав Тато, уникаючи прикметника «український»). Тридцять чотири роки по тому я почала студіювати україністику у Варшавському університеті. Минули ще три роки, і я вперше опинилася на території СССР, точніше, у столиці Імперії, яка, маючи явні проблеми («Солідарність» і воєнний стан у Польщі; одна за одною військові поразки в

Розпорядження про надання квартири вроцлавського Управління у справах репатріантів від 31 липня 1946 р. не допомогло Бабусі отримати житло

Дівчинка з песиком Афганістані), все ж далі марила своєю потугою. Виїжджаючи звідти в березні 1983 року, важко хвора, я мріяла не про те, щоб більше «туди» не повертатися, а про те, щоб мені пощастило доїхати живою до Польщі. Коло історії замкну лося. І хоч то був час не війни, а миру, чи радше — послуговуючись тогочасною мовою пропаґанди та діалектичного матеріалізму — «боротьби за мир», страх домінував і далі. *** Мама мала соромливу звичку гризти нігті. Невикорінювану. Несумісну з її витонченими манерами, доглядом за собою і турботою про зовнішність. Та звичка залишилася через страх, що мучив її під час війни і, як виявилося напередодні Маминої смерті, ще довго по війні, коли причиною арешту могла стати допомога з боку медсестри (моєї Бабусі) німецькій хворій. Мама дитиною не лише виростала з безнастанним відГаля Левковська перед будиночком чуттям загрози, а й народилася в такому стані. на Мучній. Львів, 1942 р. Гуркіт війська, що вступало до міста з боку Личаківської рогачки, і гул моторів — то були одні з перших звуків, які вона почула. Невдовзі з дому зник батько, заарештований як секретар львівського апеляційного суду. Згодом він повернувся з відбитими нирками до свого придбаного два місяці перед тим дому, але вже рідко коли з нього виходив. Про роботу не йшлося взагалі. Моя Бабуся, жінка з неповною середньою освітою, не мала вибору — мусила давати собі раду, так само, як її мама, що продавала під Почаївською лаврою пиріжки і на виручені гроші відбудувала хату, знищену під час Першої світової війни. Платні няні у дитячому садочку не могло вистачити на утримання родини з трьох осіб. Тож крутилася як могла, продавала, що можна було продати, і в такий типовий для початку совєтської окупації спосіб намагалася утримувати родину. Саме з цим пов’язаний анекдот про нічні сорочки, що їх на базарі (на «Кракідалах») совєтські громадяни купували для своїх дружин і подруг як вечірні сукні. Його охоче розповідали львів’яни, щоб мати хоч якусь моральну сатисфакцію за приниження і скруту, в якій вони опинилися. На відміну від абсолютної більшості львів’ян, Бабуся знала російську. В кожному разі, їй так здавалося перед приходом совєтів. Російська з Почаївської лаври міжвоєнного періоду, яка стала свідком великої баталії за українську мову в богослужінні Польської Автокефальної Православної Церкви, і російська, якою 16

Дівчинка з песиком послуговувалися прибульці 1939 року, були двома різними мовами, і в цьому невдовзі змогли переконатися не тільки поляки, а й інші народи східних теренів Другої Речі Посполитої, зокрема (принаймні не останньою чергою) і нечисленні росіяни. *** На початку 1940 року Бабуся і Дідусь отримали совєтські паспорти, і цей факт зафіксовано у... витягу з церковної метрики львівської православної парафії про шлюб. Вони стали совєтськими громадянами. З усіма наслідками. Мешканцям Львова з подібним статусом (працівник суду, власник будинку, а для нової влади «польський пан», себто гнобитель та буржуй) зазвичай ставили штамп у той совєтський документ. Ян Левковський. Секретар Львів апеляційного суду. Сумнозвісна одинадцята графа, що означала за- ського Фото середини 1930-х рр. борону жити у великих містах і примусове виселення на відстань не менше ніж 100 км від кордону німецько-совєтської дружби. Бабусі та Дідусеві пощастило порівняно з іншими людьми. Їм допомогло і Боже Провидіння, і ті обставини, що будинок був маленький, містився в не дуже привабливій дільниці, як на потреби прибульців. Та й Дідусь працював в апеляційному суді як звичайний секретар, а не суддя. Отже, дата і місце народження Мами в паспорті недарма викликали в мене неспокій. Хоч паспорт був пеенерівський, а все ж асоціювався з совєтською дійсністю і безперервним страхом перед депортацією, незмінною супутницею Витяг з посвідки про шлюб Левковських 1938 р. з совєтським штампом 1940 р.

Дівчинка з песиком

Єфросинія та Ян Левковські. Львів, 1938 р.

совєтської влади. Страх перемістився разом з ними на «Повернені землі» (пропаґандистська назва західних та північних теренів ПНР, з яких депортовано німців і заселено «репатріантами», убогими жителями центральної Польщі та переселенцями з акції «Вісла»). Страх був настільки сильним, що Бабуся, побоюючись, що листування з нею може «допомогти» її почаївській родині переїхати у віддалені реґіони СССР, не підтримувала ніяких контактів з сестрами. Цю родину ми з Мамою розшукали майже за рік після смерті Бабусі — і рівно за рік після проголошення української незалежності. Дідусь Ян Левковський і Бабуся Єфросинія Левковська (з дому Федиків) купили будинок на вулиці Мучній, 38, за два місяці перед народженням Мами. Бабуся була другою дружиною Дідуся, молодшою від нього на 33 роки (першою дружиною Дідуся була Францішка, в дівоцтві Уціґ, яка померла в середині тридцятих років бездітною). То була тиха околиця поблизу Професорської колонії та парку, що мав назву Кайзервальд, а по війні — Шевченківський гай. Під Кайзервальдом мешкали здебільшого поляки, а також поодинокі українці. Євреїв на Личакові оселилося порівняно мало. Вулиця Мучна, ближче до Личаківської, забудована невисокими кам’яни цями, далі, у бік Кайзервальду, мала радше вигляд передмістя; переважали одноповерхові оселі з невеличкими городами. Ті клаптики землі рятували мешканців Личакова під час війни: вони давали якийсь мінімум харчів, яких, щоправда, не вистачало для виживання, але й це було ліпше, ніж нічого, як у мешканців середмістя. Неподалік пролягала залізнична колія, що вела на Підзамче. Вона теж виявилася рятівною, завдяки кмітливим залізничникам та спритним батярам мешканці Колонії добували там найбільший дефіцит — вугілля. 18

Дівчинка з песиком

Будиночок Левковських на вулиці Мучній, 38. Львів, 1939 р.

В сусідстві жили українці, люди не надто заможні, але надзвичайно практичні. Саме вони надали першу допомогу Бабці, яка в жовтні 1939 року, після ув’язнення чоловіка, залишилася сама з немовлям. Сусідська взаємодопомога, зрештою, була неписаним правилом, яке під час війни допомагало виживати. Звісно, за умови, що сусідів не паралізував страх, не опанувала якась ідеологія, не охопила жадоба помсти чи бажання збагатитися. Влітку 1941 року, коли почалася німецько-совєтська війна, в будинку Бабусі та Дідуся оселилася Сара Лілль, сімдесятирічна єврейка. Бабуся та Дідусь віддали їй одну з двох кімнат (хата була недобудована). Коли син пані Лілль — Ян — домовлявся про сплату, Дідусь не зміг назвати ціну за кімнату, бо вже два роки не бував у місті. Проте він добре знав, у якій ситуації опинилися євреї. Дідусь попросив заплатити стільки, скільки зазвичай коштує оренда кімнати. Ян Лілль, очевидно, думаючи, що власник будинку, внаслідок хвороби, не орієнтується в ситуації, cказав, що йдеться не про оренду кімнати, а про схованку для особи єврейського походження (сам Ян Лілль на той час готувався вже до втечі зі Львова). Дідусь відповів йому: те, що виробляють з євреями німці, на його думку, ніяк не впливає на ціну за винайняте помешкання. Невдовзі Ян Лілль дістався до Любліна, де його ніхто не знав і де він влаштувався як працівник німецької страхувальної фірми з роздобутими у Львові документами на ім’я Міхала Королевича. Його дружина, Фрида Лілль (з дому Тенненбаум), перша у Львові жінкамікробіолог, залишилася у місті й оселилася разом з «бабунею». Так на Мучній називали Сару Лілль, і незважаючи на періодичні «візити» німців, зацікавлених можливістю проживання, а також «відвідини» української допоміжної поліції, ту леґенду вдавалося підтримувати. За родинним переказом, це завдячували 19

Ян Левковський під час Першої світової війни був простим каноніром. Фотографія 1915 р.

Дівчинка з песиком бездоганній німецькій мові Дідуся, вивченій у ґімназії та відточеній в австроугорській армії, де він служив простим каноніром. «Бабуню» шукачі помешкань для офіцерів артилерійських підрозділів, дислокованих поблизу Кайзервальду, називали «Grossmutter» і цілували їй руку. Попри таку ґречність, Мама дуже боялася німців і поліцаїв, які грюкали у двері. Бабусю, як видно зі спогадів Лілль, також іноді паралізував страх під час таких візитів. Мама боялася не лише стуку у двері, а й крику хворого на тиф небожа Фридерики Лілль — Маріяна, що лежав у сусідній кімнаті. Вона знала, що, крім нього, там живе ще маленька дівчинка. Але Бабуся та Дідусь переконували Маму, що там нікого нема, крім пані Лілль і дев’ятирічного Маріяна. Проте там була Ганя Ґноїнська, небога Фридерики, і про це стало відомо багато років по тому, коли вони зустрілися. Завдяки медичній допомозі д-ра Гелени Круковської з клініки проф. Францішка Юзефа Ґроера, вдови вбитого на Вулецьких пагорбах професора Влодзімєжа Круковського, а також ретельному дотриманню санітарних приписів (мікробіолог мала відповідні навички, а Бабуся теж вже встигла їх набути, працюючи нянею в дитячому садку, тому й ретельно дотримувалася усіх вказівок медиків), не захворів більше ніхто з-поміж шести осіб, що мешкали у двох кімнатах. Сусіди зберігали мовчанку, хоч і знали, хто живе поруч, і бачили також кількох інших людей, зокрема дітей, які 1942 року знайшли тимчасовий прихисток у будинку на вулиці Мучній, 38. На Різдво 1942 року Дідусь помер. Поховали його на Личаківському цвинтарі, поруч з першою дружиною, Францішкою Уціґ. Однак у будиночку на Мучній залишилася «бабуня». Вона ще кілька місяців опікувалася трирічною дівчинкою, коли була відсутня її мама: та працювала і крутилася як могла, щоб утримувати всіх трьох. Зв’язок з Любліном, куди втекла також Фрида Лілль як Ірена Шишкович (по війні Ірена Лілль), майже повністю перервався, тож і допомога звідти не надходила. Лише раз, за півроку після смерті «бабуні», яка відійшла в середині 1943 року, подружжя переслало частину боргу (очевидно, тих 300 злотих не покрили коштів, потрібних на похорон і місце на цвинтарі). «Бабуню» поховав на Личакові, біля Дідуся, католицький священик. Її могила не збереглася; на цьому місці поховано після війни Єкатерину Іловайську. У дивом вціліЛист Яна Лілля до Єфросинії Левковської. лих двох листах від Міхала Королевича (Яна Люблін, 15 липня 1943 р. Лілля) та Ірени Шишкович (Фриди Лілль) 21

Дівчинка з песиком обоє висловлювали зворушення тією щирою опікою, яку надала їхній старенькій матері у вкрай складних умовах моя Бабуся, а також запевняли у своїй приязні та вдячності. В одному з листів йшлося також про продаж залишеного одягу. Торгівлю майном і окупаційна німецька влада, і згодом совєтська трактували як злочин. У кримінальній справі Ярослави Музики її допомога у продажі правила за підставу для звинувачення у злочинній діяльності — наживі на чужому майні. Ніхто не став ані перевіряти фактів, ані кликати свідків. Незабаром після смерті Дідуся в будинку на Мучній оселилася мати Юзефа, Анни та Клари Голлендерів. Її чоловік був містечковим купцем, а з моїм Дідусем був знайомий ще перед Першою світовою війною, коли Лист Пйотра Смольницького (Юзефа Голлендера) до Єфросинії Левковської. Краків, 16 травня 1956 р. обидва жили в Бібрці. Син Голлендрів став поліцаєм у ґетто, тож завдяки йому певний час вдавалося рятувати близьких від загибелі. Літня мати переховувалася в Левковських і раніше, під час кривавої «Акції проти антисоціальних елементів» у ґетто від 10 по 22 серпня 1942 року. У першій половині 1943 року вона оселилася на Мучній вже як Катажина Ґрушецька. Поліцай, що мешкав поблизу, побачив її на городі і застеріг Бабусю. Юзеф Голлендер забрав матір; якимось чудом вона вижила. Натомість Юзеф Голлендер, після смерті сестри Клари та дружини Бланки Кагане, за намовою матері покинув службу в допоміжній єврейській поліції і, здобувши «арійські» документи, поїхав на схід, на території під німецькою окупацією, але ближче до фронту. Вочевидь, при першій нагоді вступив до Народного польського війська. Він вижив, і по війні, вже як Пйотр Смольницький, у званні підполковника, почав працювати у військовій прокуратурі Кракова. 1951 року його засудили за колабораціонізм з німцями на вісім років, з яких він відбув половину. 1956 року, вже на хвилі «відлиги», він намагався добитися реабілітації. Саме тому знайшов адресу моєї Бабусі і в листі попросив уточнити її свідчення з 1951 року (йшлося про час служби в єврейській допоміжній поліції у львівському ґетто), вона так і зробила. За нових обставин виявилося, що він не мусить доводити свою невинність, і контакт обірвався. 22

Дівчинка з песиком Переламного 1943 року в будиночку на Мучній розташували офіцера Вермахту, австрійця. Можна лише припускати, як сильно боялися того непроханого гостя Бабуся та Мама. Якось офіцер вручив Бабусі свою фотографію і попросив чи, може, навіть наказав носити її при собі в гаманці. То був час масових облав у місті. Забирали молодих працездатних жінок на роботу в Райх. Як склалася б доля маленької дитини, якби Бабуся стала остарбайтеркою? Легко собі уявити. Бабуся, найімовірніше, не зрозуміла офіцерового жесту, тому обурилася. Той, замість того, щоб і собі обуритися, спокійно пояснив, як належить чинити в тому разі, коли хтось її затримає на вулиці. Офіцера невдовзі відрядили на східний фронт, і він більше ніколи не подавав звісток. Залишився в родинному архіві його фотоальбом. І жодного прізвища. Моя Бабуся разом з відомою українською маляркою, Ярославою Музикою, на зламі 1941 i 1942 років й аж до осені 1942 року, коли німці закрили ґетто і заборонили заходити за його мури під загрозою смертної кари, доправляли харчі знайомим, виселеним до ґетто, зокрема панам Голлендерам, знайомим Дідуся, а також близьким пані Фриди Лілль — її сестрі Гелені, згодом ще й чоловікові старшої сестри, Генрики. Важко сказати, кому ще вони допомагали, позаяк Ярослава Музика не залишила спогадів, а саме вона мала найбільше приятелів художників і лікарів, яких виселили до ґетто: Отто Гана, Марґіт Райх-Сельську, Генрика Стренґа та інших. Мешканці ґетто опинилися в критичних умовах: панувала невимовна тіснява, бракувало елементарних санітарних вигод, а денний раціон харчування не давав змоги вижити. Поза ґетто людям загрожувала смерть, якщо когось з них розпізнають як єврея. Львів, хоч і був кількасоттисячним містом, все ж мав ту властивість, що збереглася й донині: всі всіх знали і швидко про все довідувалися завдяки незмінній супутниці галицького громадського життя — плітці. За тих умов, що їх створили нацисти, плітки нес ли безпосередню загрозу життю. Донос означав майже певну загибель. Люди, яких німецька влада загнала в ґетто, відокремила від близьких, позбавила майна та гідності, помирали від хвороб, виснаження та безнадії. Гинули Ярослава Музика. Фото кінця 1940-х рр. 23

Дівчинка з песиком також унаслідок щоденних розправ та безчинств. Досить було найменшої підо зри, та й просто примхи ґестапівця. Окупанти систематично знищували львівських євреїв — у самому ґетто, в Янівському таборі, у таборі смерті в Белжці. Ділитися їжею з мешканцями ґетто означало чинити серйозне правопорушення, а продавати її — «важкий злочин». Тож спільні походи моєї Бабусі та Ярослави Музики важко назвати безпечними. Крім прямої загрози, яку становили поліцаї та есесівці, виникали й інші причини остерігатися, і найважливіша серед них — тиф, що лютував у ґетто та Янівському концтаборі. Ще один привід для страху — побоювання за долю своїх найближчих у разі арешту чи смерті. Що ж до Ярослави Музики, то йдеться про одну особливо обтяжливу обставину. Чоловік малярки, д-р Максим Музика, відомий мікробіолог, колеґа Фриди Лілль, узимку 1939/1940 років отримав посаду заступника директора Медичного інституту, створеного замість лікарського факультету Університету Яна Казимира. Наприкінці червня 1941 року доктора Музику як епідеміолога мобілізували і евакуювали разом з багатьма іншими совєтськими чиновниками. Евакуація мала примусовий характер, але для німецької влади то не мало значення: в очах німців Ярослава Музика була дружиною більшовицького посіпаки, що заслуговує на таку саму долю, як і євреї. Звідки жінки, що не мали особливих статків, як-от моя Бабуся чи Ярослава Музика, що опинилися на найнижчому щаблі соціальної драбини, за умов окупації діставали харчі, які підлягали суворому обмеженню і які неможливо було купити за гроші? На ризикованих операціях спеціалізувалася моя Бабуся. «Роздобуту» шкіру для взуття вона вимінювала на харчі в селян, що торгували нелеґально, як вона сама. Доводилося вдаватись і до набагато складніших «транзакцій»: якось Бабуся виміняла шлюбну обручку, одну з найцінніших пам’яток про померлого чоловіка, на брусок масла. Натомість Ярослава Музика відповідала за контакти: спрямовувала Бабусю до одержувачів організовуваної у такий спосіб допомоги. З молодшою на двадцять років високою чорнявкою, без особливого життєвого досвіду, зате вдавано самовпевненою, тендітна русява п’ятдесятилітня жінка, почувалася трохи впевненіше. Однак страх годі було приховати; саме її, попри «арійську зовнішність», зупиняли поліцаї, вважаючи єврейкою. Згідно з родинними Єфросинія Левковська. Фото 1950-х рр. 24

Дівчинка з песиком переказами, Бабуся «підозрілого вигляду» рушала тоді на відсіч: «Що таке, ти найкращої української художниці не знаєш?!» В липні 1944 року німецьких окупантів вигнали зі Львова. А проте страх залишився, бо ж він був незмінним супутником совєтської влади. Тривала також війна між українським і польським підпіллям. Для українського підпілля така особа, як моя Бабуся, що народилася в серці українського православ’я, Почаєві, але, з огляду на чоловіка-поляка, обрала польську ідентичність, була «хрунем», запроданкою, яка підлягала нещадному знищенню разом з родиною, себто п’ятирічною донечкою. Від небезпеки Бабусю та Маму вберіг давній знайомий, українець. Увесь 1944 рік, коли «деполонізаційна акція» (як зафіксовано в документах УПА, або ж, якщо облишити евфемізми, етнічна чистка) поширилася з Волині на терени Галичини, — минув під знаком страху, посиленого через додаткову загрозу, тим разом з боку своїх, а не чужаків. Ярослава Музика, 1949 року засуджена за зв’язки з українським підпіллям, одразу по війні намалювала портрет моєї Мами. Готувалася до першої поГаля Левковська, Львів, помешкання Ярослави Музики на Чарнецького, 1945 р.

Дівчинка з песиком воєнної виставки. Здавалося, настав омріяний мирний час. Портрет отримав від критики визначення: «тип французької дівчинки». Це мало свої підстави: Ярослава Музика здобувала художню освіту в Парижі, і цілком природно, що мистецтвознавці саме там шукали коріння та асоціації. Тоді ще не намагалися всю творчість втиснути у прокрустове ложе соцреалізму, і залишився певний простір свободи. Те, що в очах критики надавало портретові «французького» відтінку і мало нагадувати про епоху найбільших здобутків української мист кині, себто комірець á la «інфанта», геть не припало до душі моїй Мамі. Згодом вона написала у спогаді про художницю: «п. Славця, замість намалювати мій чудовий, зроблений Маминими руками мережаний білий ковнір, намалювала мені на сукеньці якусь бризгу». Художниця намагалася втішати маленьку модель: нехай лише картина повернеться з виставки, тоді можна буде перемалювати комірець, і портрет буде твій. Картина повернулася, але нікому було перемальовувати і нікому було позувати: авторка і «французька дівчинка з песиком» опинилися на відстані за тисячі кілометрів одна від одної. Фотографія цієї картини мандрує зі мною роками, точніше, відтоді, як моєму львівському приятелеві, Петрові Гуменюку, за допомогою Віти Сусак та Оксани Кох-Максименко, вдалося віднайти картину в архіві художниці, який зберігається у Львівській галереї мистецтв, і зробити з неї світлину. Дівчинка з кісками кольору воронового крила, в сіро-блакитній сукеночці з білим ковнірчиком, сидить, ніби ховаючи голівку між плечима, притуливши до себе жовтуватого песика з тканини, i вдивляється в якусь невідому точку. Робота на перший погляд нічим не відрізняється від звичайного портрету. Але для мене вона має символічне значення: невдовзі дівчинка разом з мамою справді виїхала кудись у невідоме.

Рекомендація Ірени Шишкович (Лілль) для Єфросинії Левковської. Вроцлав, 8 жовтня 1946 р.

Дівчинка з песиком Спершу вони зупинилися в родини названої доньки Дідуся в селі Ропі на Підкарпатті (Дідусь узяв її на утримання після смерті своєї сестри під час Першої світової війни, а згодом допоміг здобути освіту). Пізніше, коли вже ніяк не можна було висіти тягарем на шиї в родини, Бабуся з матір’ю рушили далі, через цілу нову Польщу, на Західне Помоp’я. По дорозі був Вроцлав. Там Бабуся знайшла Ірену Шишкович (Фриду Лілль) і отримала від неї документ, що мав засвідчувати її професійний досвід праці в допоміжній медичній службі. Але коли Бабуся спробувала ввійти до виділеного їм за наказом місцевої влади будинку, на порозі її зустрів чоловік зі зброєю в руках. Шукаючи працевлашту вання та якогось житла, Бабуся поїхала до Кракова просити до по моги в пана Королевича (Лілля), що тоді працював директором у Головному управлінні нафтової промисловості (таку посаду він обій няв ще в Любліні влітку 1944 року за роз порядженням міністра промисловості й тор гівлі Гіларія Мінца). Той відмовив. Наступні тридцять років, аж до виходу на пенсію, Бабуся тинялася по кімнатках при різних лікарнях Західного Помор’я. Про те, як вона жила, свідчить така деталь: у металевих коробках «UNRRA» (американської допомоги, на яку чекали як на спасіння мешканці спу стошених війною теренів) наприкінці сімде сятих років, коли запроваджено картки, вона зберігала цукор. Наприкінці сімдесятих років Ірена Лілль, яка на той час здобула визнання як мікробіолог у Франції і протягом двадцяти ро ків підтримувала контакти з Мамою і Бабусею, почала надсилати молодшій від неї на кілька років Бабусі невелику фінансову допомогу. На той час Яна (Міхала) Лілля вже не було серед живих. Минуло ще кілька років, і завдяки вдалій 27

Міхал Королевич (Ян Лілль), початок 1950-х рр.

Відзнака Праведника народів світу, надана Єфросинії Левковській 16 березня 2004 р., за 12 років після її смерті

Дівчинка з песиком антикварній операції Ірени Лілль, здійсненій на користь її улюблениці, себто моєї Мами, з’явилася можливість купити помешкання у Варшаві. Це сталося за сорок один рік після смерті старенької Сари Лілль, за сорок три роки після того, як тісно переплелися долі Ліллів та Левковських — львів’ян, які за інших умов, напевно, і не зустрілися б, бо належали до різних прошарків: нижчого та вищого середнього класу. Після війни вони опинилися далеко від Львова. Кожен тужив за містом своєї молодості по-своєму, намагаючись забути про страх, а отже, і про війну та повоєнний час. Бабуся і Мама виїхали зі Львова у травні 1946 року; подорож до Перемишля, віддаленого на якихось 90 км, тривала два тижні. Найважчим багажем, який вони взяли з собою, був страх. Відваги ніхто не зважував.

Митці з кафе Миру

На с. 329 – Члени АНУМ та гості на виставці у Львові

Рукописна сторінка спогадів Ярослави Музики

рослава Музика ніколи не цікавилася політикою. Її поглинало мистецтво. Художниця пробувала сили в різній техніці: від звичайного рисунка, через олійний живопис, іконопис, малярство на склі, реставрацію — до мозаїки та емалі, яку в давнину називали мотлохом. Музику захоплювали модерне мистецтво і водночас традиція. Перед Першою світовою війною майстерня малярки на вулиці Чарнецького, 26, у Львові належала іншим власникам, спочатку Іванові Трушу, а потім Михайлові Бойчуку. Перший був імпресіоністом, другий — представником трохи молодшого покоління аванґарду. Обидва закінчили Краківську Юною дівчиною Ярослава Музика академію мистецтв у класі Вичулковського, обох захопилася мистецтвом зараховують до найвидатніших українських художників XX століття. Ще юною дівчиною Ярослава Музика захоплювалася формальними експериментами Михайла Бойчука, які народжувалися внаслідок спілкування з Пікассо в Парижі: поєднання іконопису і примітивного малярства з сучасністю. Якраз перед Першою світовою війною Бойчук отримав запрошення виконати реставраційні роботи в бароковій церкві у Лемешах поблизу Чернігова. Тоді доручив Музиці опікуватися робітнею. Виявилося, що назавжди. Російська влада інтернувала художника на початку війни як громадянина Австро-Угорщини. Так само, як багато інших галицьких українців, які опинилися на території Російської імперії, після

В архіві Ярослави Музики збереглася світлина з відкриття виставки праць професорів Академії мистецтв у Педагогіч ному музеї (нині Будинок вчителя, Київ) 22 листопада 1917 р. Це ціла плеяда видатних постатей. Верхній ряд: Георгій Нарбут, Михайло Бойчук, Василь Кричевський; нижній ряд: Абрам Маневич, Олександр Мурашко, Федір Кричевський, Михайло Грушевський, міністр освіти УНР Іван Стешенко та Микола Бурачек

331

Ми тці з Каф е Мир у більшовицької революції Бойчук потрапив до Києва. Викладав в Академії мистецтв, а в першій половині двадцятих років заснував Асоціацію революційних українських митців (АРУМ). Ярослава Музика спромоглася завітати до Києва ще перед погромом, 1928 року816. Монументальне мистецтво бойчукістів наприкінці двадцятих років опинилося під обстрілом більшовицької критики. Фізичну розправу над художниками вчинили під час Великого терору. Бойчука, його дружину, Софію Налепинську, народжену в Лодзі, приятелів — Івана Падалку та Василя Седляра — розстріляли. А творчість митців відстежували i систематично нищили. Тоді Ярослава Музика вперше, можливо, навіть того не усвідомлюючи, прий няла виклик, і цей її крок пізніше визнали за антисовєтську діяльність. На початку тридцятих років, коли в совєтській Україні почалася боротьба з незалежними митцями, художниця разом з друзями ініціювала заснування Асоціації незалежних українських митців (АНУМ). Назва товариства асоціювалася з Бойчуковою АРУМ. На початку совєтської окупації члени АНУМ стали об’єктом зацікавлення НКВД, а головним приводом — їхня відданість бойчукістам. Особистою відповіддю Музики на репресії щодо Бойчука та його школи було збирання та документування праць, що залишилися після митця в Галичині. Доля розпорядилася так, що під час і після війни Музиці випала роль кустоса галицького аванґарду: художники, які масово виїздили, доручали їй зберігати свої твори. Друзі знали, що їхні твори потрапляють у добрі руки: на хліб насущний Музика

Ярослава Музика (друга ліворуч) з батьками та родиною під час Першої світової війни

332

Ми тці з Каф е Мир у заробляла реставрацією ікон. Частину Бойчукової спадщини вдалося зберегти, попри війну, тривале ув’язнення і табори, попри численні обшуки НКВД, який конфіскував усе майно Музики, зокрема і твори мистецтва. Картини приятелів, передані до фондів Музею українського мистецтва, були знищені на початку п’ятдесятих років у рамках боротьби совєтської влади з формалізмом і націоналізмом. Збірка Музики, точніше, те, що вціліло, в 1990-ті роки, спонукала до зацікавлення Бойчуком i до пошуків його збережених творів817. Трохи пізніше настало відкриття галицького аванґарду818. Вдруге Ярослава Музика впала в немилість совєтської влади, коли залиши- Михайло Бойчук. Автопортрет лася у Львові під німецькою окупацією. Чоловіка малярки, Максима Музику, примусово евакуювали як лікаря-мікробіолога на початку німецько-совєтської війни (про це я вже писала в розділі «Прихисток у клініці»). Мисткиня залишилася. Заробляла на життя пошиттям дамських дрібничок і продажем стилізованих під візантійські ікон, формально працевлаштувалася як музейний реставратор. Незважаючи на непевне власне становище, підтримувала українців, євреїв і поляків, які потребували допомоги. За совєтської влади малярці загрожувало звинувачення в колабораціонізмі, однак вона про це знати не могла. Втретє, знову ненавмисно, виклик совєтській владі Ярослава Музика кинула відразу після «другого визволення». Політикою далі не цікавилася, але цим разом політика зацікавилася нею. Nolens volens мисткиня стала посередником між українським підпіллям і совєтською владою в їхніх намаганнях налагодити діалог. Скориставшись контактами давнього друга (так, принаймні, їй видавалося), який обійняв посаду керівника львівського обласного відділу охорони здоров’я, художниця передала пропозицію Романа Шухевича почати перемови. Відтоді знову була об’єктом зацікавлення НКВД. Якби не «відлига», не дочекалася б оскарження вироку — 25 років трудових таборів. В тюрмі й таборі малярку тримали сім років. Доля Ярослави Музики відрізняється від долі більшості її українських, польських та єврейських приятелів, які після війни — якщо вони її пережили — опинилися далеко від Львова. Перед війною, так само як під час війни, аванґардні митці були досить близькими знайомими, зустрічалися приватно чи з нагоди виставок, однак найчастіше в кав’ярні. 333

1. Митці з кафе Миру Своїй першій кореспонденції зі Львова до редакції газети «Wiadomości Literackie» («Літературні вісті») поет і перекладач Тадеуш Голлендер дав заголовок «Митці з кафе Миру»819. Там описав львівське літературно-мистецьке середовище українців, що зустрічалися в «Café de la Paix» на площі Міцкевича: Традиційно у четвер тут можна зустріти все, що лиш є найліпше в місцевому українському світі. Вечорами допізна засиджуються публіцисти і поети, художники і журналісти, музиканти і літератори, політики і графіки, депутати i гумористи. [...] І тільки за розмаїтістю груп, які пообсідали грибки столиків, можна здогадатися, що політичні сузір’я теж мають вплив на оті планетарії довкола столиків. Груповий портрет літа 1935 року видається досить цікавим: світоглядна різнорідність мистецького середовища, поділ на місцевих і еміґрантів, прихильників мистецтва за зразком «Вісника» і шанувальників мистецтва чистого, т. зв. паризької групи, зосередженої довкола двотижневика «Назустріч», що його створено за зразком газети «Wiadomości Literackie», а також тих, хто розвернувся обличчям Тадеуш Голлендер, редактор до правиці після хвилі репресій, передусім у сожурналу «Sygnały» вєтській Україні, а потім і в Речі Посполитій. Така картина сильно відрізнялася від усталеного заходами польської преси стереотипу, що пов’язував українських інтеліґентів з Галичини винятково з націоналізмом. Пишучи про тісні зв’язки українських літераторів з польською культурою, зокрема про Михайла Рудницького як провідного критика, з яким, попри вікову різницю на ціле покоління, він найохочіше висиджував годинами, Тадеуш Голлендер не намагався приховувати напруги, що панувала в польсько-українських стосунках. Навпаки, намагався пояснити читачам часопису «Wiadomości Literackie», здавалося б, очевидне: якраз у руках поляків лежить ключ до розв’язання конфлікту, грізні ознаки якого раз у раз давалися взнаки. Головним співрозмовником поета став його ровесник, Святослав Гординський, Святослав Гординський, митець з біографією інтехудожник і поет 334

Ми тці з Каф е Мир у лектуала, типовою для покоління, що вступало в доросле життя у міжвоєнний період: після короткого захоплення у двадцяті роки совєтською Україною різкий поворот праворуч, у бік інтеґрального націоналізму. Настрої української літературної молоді Голлендер пояснював, так би мовити, оборонним націоналізмом. Налагодження контактів вимагало з боку поета відвертості та доброї волі, а також багатьох зусиль, не лише з огляду на недовіру, цілком природну за умов загострення конфлікту, а й через остракізм, якому у Львові піддавали тих митців, хто вважав за доцільне публічно закликати до подолання бар’єрів, а не зводити стіну ворожості. Тут виділявся «Вісник», в ім’я Café de la Paix боротьби з «національним гермафродитизмом» завзято критикуючи ліберальний світогляд, що лежав в основі філософії порозуміння: …в нашій далекій від веселощів дійсності існують молоді і немолоді люди, що культивують у святій простоті оті анахроністичні «парижі» (в каварні «Деляпе» [1]), що з пафосом наївно-щирого снобізму деклямують про «нове» (!) мистецтво, що з натхненням, вартим ліпшого призначення, майструють екзотичні монографії, що творять якийсь підозріло-безжурний світик (щось середнє між циганським табором і жидівським містечком), світик, де існує система своєрідних канонів і критеріїв та не менш своєрідна ієрархія вартостей820. Двотижневик «Назустріч» за редакцією Михайла Рудницького повідомляв про всі заходи АНУМ

335

Ми тці з Каф е Мир у Маланюк у цьому тексті дошкуляв Рудницькому. Щодо одного, безперечно, мав слушність: частина передвоєнного мистецького середовища Львова так само, як перед Першою світовою війною, була зачарована Парижем. «Café de la Paix» на площі Міцкевича біля початку вулиці Коперніка, кав’ярня, відкрита на місці колишнього «Café Avenue», мала асоціюватися з паризьким зразком мистецької кав’ярні. Для середовища, згуртованого довкола часопису «Назустріч», Париж був еталоном. I для Рудницького, i для Гординського то був не тільки короткий епізод у біографії. «Кав’ярняних політиків» таврували також польські «патріоти», приписуючи їм зраду інтересів i втрати польського «стану посідання». Тi, хто наважувався провадити серйозніші розмови, ніж товариські, старалися починати не від викладу власних арґументів, а від вислуховування опонента. Якої величезної особистої культури це потребувало за тогочасних умов, сьогодні можемо лише здогадуватися на підставі приголомшливого опису діалогу Тадеуша Голлендера зі Святославом Гординським, з яким він міг порозумітися, з огляду на глухоту співрозмовника, лише карточками. Писав, певна річ, польською. За контрапункт для есею, опублікованого в найвпливовішому польському літературному журналі, правив вірш Святослава Гординського «До польських поетів» (у перекладі Тадеуша Голлендера). Передчуваючи неминучий конфлікт, пересвідчившись, що над долею людини тяжіє історія, будучи переконаний, що поляки стали її об’єктом, українці натомість далі залишаються суб’єктом, поет ставив питання, сповнене драматизму: Нині так легко зійтись і дружні слова говорить нам, Лікті і мислі свої на одному оперши столі, — Та як затаїти себе в одчайних римах і ритмах, Як застебнути кобуру набитих на гостро слів?! Та найлячніше те, що існує над нами незмінна, Для всіх нас єдина краса, жорстоко однакова й та ж, Навіть тоді, як знову розгоном нас буфер історії гримне І почуємо знов у руках металу холодний вантаж! Поезія і краса, що існували «поза» жорстокою дійсністю і «всупереч» їй, для Гординського становили ту площину, яка уможливлювала порозуміння. Тадеуш Голлендер прагнув чогось більшого. І покинув працю в журналі «Sygnały» («Сиґнали») після того, як його приятель Кароль Курилюк став до керма редакції і різко повернув ліворуч. Намацував власний шлях. Досвід, здобутий у часописі — пошук порозуміння зі співгромадянами в культурі і через культуру, виявився для поета настільки важливим, що саме в тій ділянці він продемонстрував найбільше винахідливості. Крім ориґінальної творчості, літературної публіцистики, зокрема на шпальтах тижневика «Wiadomości Literackie», Голлендер поринув у перекладацтво (видав польською мовою роман Уласа Самчука «Волинь»). Разом зі своїм ровесником і колеґою зі студій в Університеті Яна Казимира, 336

Ми тці з Каф е Мир у Богданом Ігорем Антоничем, уклав антологію «П’ятдесятеро по цей і тамтой бік Збруча»821. Після несподіваної смерті двадцятисемирічного українського поета Тадеуш Голлендер хотів, щоб редакція, з якою співпрацював Антонич, ушанувала його пам’ять. Проте важливішими за давню дружбу виявилися перешкоди ідеологічного характеру. «Sygnały» некрологу не опублікували. Антологія теж не вийшла. Тадеуш Голлендер, який за два роки перед війною переїхав до Варшави, на початку окупації знов опинився у Львові. Категорично відмовився брати будьяку участь в офіційному літературному житті під час совєтської окупації: про це відомо зі спогадів Анни Ковальської. Голлендера немає в списку членів Спілки радянських письменників, його прізвище не виринає також у споминах про перший рік окупації та діяльність Організаційного комітету Спілки. Після приходу німців Голлендер перебрався до Варшави. Законспірованого, залученого в підпільний видавничий рух, автора сатиричних віршів заарештували гітлерівці. Загинув поет у тюрмі «Пав’як» 1943 року. Святослав Гординський скористався іншою можливістю: у вересні 1939 ро ку, як багато членів і симпатиків ОУН, зник з окупованого совєтським військом міста. Переїхав до Кракова. Після приходу німців повернувся й активно долучився до діяльності Літературно-мистецького клубу. Попри свою ваду (глухота), був людиною невичерпної енерґії і як перед війною став мотором АНУМ, так тепер керував у Спілці митців. Працював як графік для «Українського видавництва», видавав збірки поезій київських неокласиків, виступав також як критик. 1944 року подався в еміґрацію. В есеї «Митці з кафе Миру» Голлендер окреслив постаті українських письменників, завсідників «Café de la Paix», а через короткі характеристики їхньої творчості — також мапу літературного життя в міжвоєнний період. Художників поет оминув увагою, бо, як сам визнав, на мистецтві знався менше. Однак це не перешкодило Голлендерові стверджувати, що літературна Україна радше нічим не здивує польського письменника, натомість мистецтво може справити враження. Єдиним прикладом, який подає есеїст, є творчість Олександра Архипенка, вже тоді митця світової слави. Характерним видається пошук зразків модерного мистецтва поза межами Львова — Олександр Архипенко був найвідомішим українським аванґардним художником

337

Ми тці з Каф е Мир у міста, на думку сучасників, з надто провінційними смаками, в якому художник не може досягти успіху. Всупереч заголовкові есею, автор поставив собі за мету змалювати постаті не львівських художників, а письменників. До речі, роком раніше Голлендер надав шпальти видання «Sygnały» для презентації українського мистецтва та літератури.

2. Повернення з Парижа. В колі митців з «Артесу» та АНУМ Голлендерів інформатор був передусім художником, а поетом лише бував. Після повернення з Парижа 1932 року Гординський ініціював заснування Асоціації Незалежних Українських Митців (АНУМ), що об’єднувала цілу плеяду видатних малярів. Найчастіше вони зустрічалися в «Café de la Paix». Там, як згадувала Ярослава Музика, і виникла ідея заснувати товариство, у формі АНУМ822. Анумівці становили невід’ємну частину львівського мистецького життя, але заразом прагнули визначити свою окремішність. У тридцяті роки мистецьке життя у Львові пожвавилося після кризи кінця двадцятих років. 1932 року члени товариств аванґардних митців «Артес», АНУМ, «Нова Ґенерація», «Спілка Десятьох» заснували Львівську професійну спілку митців-пластиків. Список членів об’єднання — це частина історії модерного мистецтва періоду міжвоєнного двадцятиліття. Про трьох я вже згадувала в розділах «Дів чинка з песиком», «Прихисток у клініці» та «Академічний ка лейдоскоп»: Ярославу Музику, Людвика Лілля і Леона Хвістека. Тут я хотіла б розширити цей перелік кількома іншими іменами: Отто Гана, Єжи Яніша, Фрица Кляйнмана, Володимира Ласовського, Марґіт та Романа Сельських, Генрика Штренґа і Станіслава Тейссейра. Крім Кляйнмана, пов’язаного з Віднем, усіх тих митців об’єднувало захоплення паризьким аванґардом: справГолова АНУМ Ярослава Музика серед колеґ — жнє малярство, без огляду на Святослава Гординського, Павла Ковжуна, напрям, постає тільки і винятВолодимира Січинського та Михайла Осінчука. ково в Парижі, безапеляційно Фото середини 1930-х рр. 338

Пов ернення з Пари жа . В колі ми тців з «Артес у » т а АН УМ стверджував Єжи Яніш. Дехто, як-от Лілль, Сельський і Штренґ (Марек Влодарський), натхнений майстерністю Фернана Леже, творив посткубістичні або сюрреалістичні композиції. А дехто, як-от Отто Ган, пішов у напрямку сюрреалізму. Критика давала собі волю: мовляв, то митці засліплені, пронизані ідеями псевдомодернізму. До об’єднання «Артес» (1929–1935) належали пов’язані зі Львовом художники-аванґардисти польської, єврейської, української, вірменської національності. У виставках, що їх організував «Артес», брали участь також митці, які не входили до його кола, але були близькі до нього стилістично, наприклад, Павло Ковжун. Своєю чергою, артесівці, не маючи власного часопису, іноді публікували програмні тексти на шпальтах органу АНУМ823. Українською. «Артес», попри честолюбство Людвика Лілля та Отто Гана, не створив теоретичної платформи, і це історики мистецтва вважають однією з причин розпаду товариства в першій половині тридцятих років. Натомість АНУМ, незважаючи на великі розбіжності в поглядах, проіснував аж до совєтської окупації. Як засвідчує фраґментарно збережене листування Ярослави Музики з Людвиком Ліллем, що писав до малярки після виїзду до Парижа, гурт був досить дружній. Митці зустрічалися не тільки у Львові чи на спільних виставках у Варшаві, а й у Парижі, дискутували, навіть листовно обмінювалися думками про останні події чи явища. В одному з листів Людвик Лілль розповідав про успіх Софії Левицької, візит до нього Романа Турина, випитував про Михайла Осінчука та Павла Ковжуна824. Львівській Спілці вдалося те, чого не спромоглися здобути поодинці об’єднання, що входили до її складу — завдяки підтримці Станіслава Островського, на той час за339

Останній номер журналу «Мистецтво», підготований влітку 1939 р., вже не з’явився друком

Лист Людвика Лілля до Ярослави Музики, весна 1938 р.

Ми тці з Каф е Мир у

Павло Ковжун, художникконструктивіст, член АНУМ та редактор «Мистецтва», помер напередодні Другої світової війни

Михайло Осінчук, співзасновник АНУМ та редактор «Мистецтва»

ступника мера міста, одержати відповідне приміщення в Міському музеї художнього промислу. На початку жовтня 1935 року відбулося урочисте відкриття, протягом наступних двох років — кільканадцять виставок. Однією з перших стала спільна виставка Фрица Кляйнмана, Ярослави Музики, Анджея Пронашка та Бруно Шульца, відкрита в грудні 1935 року. Рецензенти звертали увагу на її мистецькі переваги, писали також про складну техніку малюнка на склі, яку опанувала Ярослава Музика, що репрезентувала кілька своїх найновіших робіт, виконаних під час подорожі до Франції та Італії825. І лише молодий критик Кароль Курилюк зауважив незвичність виставки: Спілка митців-пластиків зробила щось небувале — зуміла одночасно зібрати у своїх залах митців трьох національностей: поляків, українців і євреїв826. Чи справді то була аж така дивовижна подія? Авторка спогадів, присвячених художникам «Артесу», Ізабелла Чермакова, стверджувала, що ніхто з того кола не звертав уваги на національну належність, ані в товариських стосунках, ані під час дискусій827. Піддавати сумнівам оте свідчення немає підстав, але належить пам’ятати, що воно стосується до взаємин у самому середовищі. Публічне життя керувалося іншими законами. У Львові вже сама назва спілки стала викликом для тодішньої громадської думки, яка засуджувала митців за брак прикметника «польський». Але були також певні бар’єри: на першій виставці АНУМ, яку 1931 року організували Гординський і Ковжун в Національному музеї у Львові, експонували 120 творів митців українських, французьких, італійських i бельгійських, але жодного польського. А проте часопис «Мистецтво», орган АНУМ, охоче надавав свої шпальти художникам і критикам, незалежно від їхнього походження. На сторінках видання публікували свої статті члени групи «Артес», автори повідомляли також про події мистецького 340

Пов ернення з Пари жа . В колі ми тців з «Артес у » т а АН УМ життя, зокрема й ті, в яких брали участь особи, пов’язані з АНУМ чи «Артесом». Останньою передвоєнною виставкою художників з того середовища був Весняний салон, у якому взяли участь Леон Хвістек, Отто Ган, Єжи Яніш, Фриц Кляйнман, Ярослава Музика, Марґіт i Роман Сельські, Генрик Штренґ, Маріан Внук (обмежуся переліком лише тих митців, про яких йдеться в цьому розділі). Отже, існувала певна спільнота. Завдяки дружбі, що об’єднувала багатьох художників, у період німецької окупації вдалося врятувати двох митців єврейського походження — Генрика Штренґа (прибрав ім’я Марек Влодарський) і Марґіт Сельську (дівоче прізвище Райх). Влодарський став одним з найвідоміших польських повоєнних митців. Повоєнну творчість Марґіт Сельської, яка залишилася у Львові, польські мистецтвознавці оминають увагою.

3. Світле майбутнє à la Корнійчук Восени 1939 року мистецькі гурти Львова опинилися під одним ідеологічним ковпаком. «Уравніловка» почалася від штампів совєтської преси. 28 вересня «Вільна Україна» опублікувала текст, що закінчувався словами: «Хай живе товариш Сталін!». Лист, адресований «працівникам мистецтва Радянської Украї ни», підписала мистецька еліта: Олена Кульчицька, Ярослава Музика, Михайло Осінчук, Микола Голубець, Сергій Литвиненко, Іван Іванець, Володимир Ласовський, Едвард Козак828. Аналогічні публікації з’являлися в газеті «Czerwony Sztandar» («Червоний прапор»). Паралельно влаштовували збори «колективів». Пополудні 28 вересня збори україн ського товариства письменників і журналістів 341

Спільна виставка Кляйнмана, Музики, Пронашка та Шульца в грудні 1935 р.

Спільна виставка об’єднання «Артес». Плакат Отто Гана

Портрет жінки. Графіка Марґіт Сельської

Ми тці з Каф е Мир у (ТОПІЖ) ухвалили рішення про саморозпуск. Уранці наступного дня, 29 вересня, Олександр Корнійчук виступив на засіданні АНУМ у канцелярії Наукового товариства ім. Шевченка. Академіка привітав Михайло Осінчук, заступаючи голову товариства, Ярославу Музику. Крім членів АНУМ, прийшов також Михайло Островерха, якого Михайло Осінчук запросив напередодні, випадково зустрівши у «Віденській кав’ярні». Саме Островерсі завдячуємо докладний опис тієї зустрічі, звідки подаю характерний уривок: В одному місці доповіді я шепнув С[офії] Вальницькій, щоб спитала дещо про М[ихайла] Бойчука та про інших. І вона: — Товаришу академік! А що там творять тепер такі мистці як Мих[айло] Бойчук, Падалка та інші? Будь ласка, скажіть! — Знаєте, товариші, — став Корнійчук м’ятися, правда, недовго, — деякі мистці України дали себе втягнути в контрреволюцію. І так, Падалка, злигався з А[ндрієм] Хвилею, який знову злигавсь із шкідливими Радянському Союзу елементами. А Хвиля був це барон... (тут Корнійчук сказав прізвище, яке я забув), німець. [...] Його й розстріляно, а Падалка на Соловках, а М[ихайло] Бойчук десь на півночі Союзу... Товариш академік скінчив. Усі приявні глянули по собі, мовляв, «це нічого собі перспективи!»829

Насправді і Бойчук, i Падалка, i Седляр були розстріляні в Києві 1937 року, а Хвиля — 1938 року. Корнійчук збрехав свідомо. Що більше, і питання, і особу, яка його поставила — Софію Вальницьку, — запам’ятав; і неодмінно поінформував про це органи безпеки. За місяць художниця була втягнена, цілком очевидно, не з власної волі, в мережу інформаторів НКВД. Методи ламання людей, застосовувані під час вербування, описав Островерха830. Літератор зіштовхнувся з ними випадково ще того самого дня. Однак Островерсі й на думку не спало, що, підсовуючи провокативне питання кількома годинами раніше, сам спричинився до того, що Вальницьку незабаром завербували. Завдання Корнійчука не зводилося до розпізнання середовища. На всіх офіційних зборах повідомлення драматурга звучало так само: організацію належить розпустити, а її члени мусять зареєструватися в новій, вже совєтській структурі, яка є частиною всесоюзної. Присутні почали протестувати, що українських митців надто мало, і вони потонуть у морі польських та єврейських художників. Корнійчук відбив удар: …хай поляки та євреї у вас реєструються, бо ж ви — господарі землі! Бачу, що всі ви залякані, не маєте відваги й подумати про те, що самі стаєте осередком мистецького життя831. Зацитовані слова Корнійчука ще раз підтверджують, що совєтська влада вправно маніпулювала українською інтеліґенцією в перші тижні окупації, просторікуючи про нібито суб’єктність українськості. Фальш відчув не тільки Островерха. Митці з АНУМ, що зазвичай трималися здаля від ідеології, i цим разом 342

Світле майб у тнє à l a Корнійч у к воліли лишитися осторонь. Щоправда, анумівці приходили на офіційні засідання, але, як і раніше, збиралися й приватно. Швидко виявилося, що совєтська влада не залишила місця навіть на приватне життя.

4. У новій Спілці Наступним кроком після низки зустрічей Корнійчука було створення Організаційного комітету Спілки художників. Невдовзі відрядили з Києва голову, маляра Михайла Дмитренка. Спершу влада запропонувала до складу правління представників різних національностей: відповідно Романа Сельського, Генрика Штренґа та Маріана Внука. Ймовірно, власної думки художників ніхто не питав, принаймні це випливає зі спогадів Романа Сельського832. Всі походили з «Артесу», заледве кілька місяців перед тим влаштували спільну виставку. Однак поринули не в мистецтво, а в надання допомоги втікачам, організацію їдальні, пошуки засобів для існування833. Осідком Комітету стали приміщення на площі Міцкевича, 9 (колишній Маріяцькій). Почалася процедура реєстрації, яка закінчилася ранньої весни 1940 року. Зареєстровано сімдесят художників834. Склад Комітету змінився: місце артесівців посіли метри Іван Труш, Олена Кульчицька, Осип Курилас, а отже, винятково українці, згідно з закликом Корнійчука. Поспіхом організовано виставки, спочатку графіки, а потім живопису, в яких усі зареєстровані мусили взяти участь. Один з інформаторів Мілени Рудницької згадував: На звалищах кількох передвоєнних мистецьких груп і спілок наїзники оснували у Львові одну професійну організацію і в цю клітку загнали малярів і різьбярів різної масти щодо національних, формальних і стажевих ознак835. Процедура прийняття відрізнялася тільки деталями від обов’язкової проце дури в Спілці письменників. Тимчасом як «освоєння» літераторів восени 1939 ро ку почалося замовленням колективної поеми на честь Сталіна, умовою прий няття до Спілки художників була участь у колективній виставці, під час якої представники Спілки радянських художників відділяли зерно від полови.

5. «Самостійники» Вже наприкінці вересня спершу в Тернополі, потім у Львові з’явилися бри ґади художників, які пропаґували совєтське мистецтво. Митці виконували також практичні завдання: вони мали подбати про художнє обрамлення «визволених» земель. Наступні відряджені художники готували декорації для Народних Зборів, що мали відбутися наприкінці жовтня 1939 року. Представники від Спілки і партійні функціонери, що супроводжували їх як наглядачі, розповідали також 343

Ми тці з Каф е Мир у про зустрічі з місцевими митцями. На підставі тих рапортів НКВД заводив справи на певних осіб або ж на цілі творчі групи. Відразу по закінченні засідання Народних Зборів київський художник Олександр Пащенко і партійний функціонер Толкачов подали до львівського обласного управління НКВД рапорт про середовище АНУМ, у якому охарактеризували ліквідовану місяць тому організацію як націоналістичну, а самих митців назвали українськими фашистами836. Цей «факт» начебто доводили зв’язки АНУМ з бойчукістами, розстріляними 1937 року як аґенти фашистської розвідки837. В доносі проглядають рештки совєтської риторики тридцятих років. Від часу укладення пакту Ріббентропа–Молотова в офіційних публікаціях забороняли вживати визначення на кшталт «фашистський», щоб не образити союзника, а проте в доносах ними не гребували. Як вказують автори рапорту, львівські митці під час бесід поводилися «открыто и нагло». Неспроможні провадити відкриту дискусію, натомість з добре виробленими совєтськими навичками і довірою до брехливої пропаґанди, відряджені до Львова совєтські художники зреаґували стандартно — доносом. НКВД тільки на це й чекав: у звіті, складеному наприкінці жовтня, Москву поінформовано про недостатню кількість аґентури, і цю нестачу належало якнайшвидше надолужити. Тому вже наступного дня заведено справи-формуляри на найважливіших митців з АНУМ: на колишню голову Ярославу Музику, Михайла Осінчука, Володимира Ласовського. За три дні для розробки всього середовища, визначеного кодовою назвою «Самостійники», завербували Софію Вальницьку, сорокарічну художницю. З якогось приводу мисткиня суто неґативно охарактеризувала Музику838. Під псевдонімом «Кістрін» Вальницька протягом року постачала інформацію про колишніх членів АНУМ, відтак, офіційно з огляду на хворобу, а насправді, мабуть, через непридатність її інформації, була виведена з аґентурної мережі. Інформатори, залучені після Вальницької — «Щєль» (Михайло Рудницький) i «Художнік»839 (особу мені не вдалося ідентифікувати), — застосовували техніку ухиляння. «Щєль» описував повний брак орієнтації Ярослави Музики в політиці, характеризував її як особу чесну i відкриту. Донесення не містили нічого конкретного. В підсумковому перегляді справи вказано, що до 1941 року їй не дали ходу840. Найімовірніше, справа виявилася надто мізерною. Найсерйознішими закидами, які з’явилися в донесенні Пащенка наприкінці жовтня і Вальницької на початку листопада 1939 року, були прагнення того середовища зберегти окремішність, також наголошено на факті, що митці й далі збиралися приватно в колишньої голови Асоціації. У донесенні «Кістрін» ані слова про те, що й перед війною той гурт реґулярно зустрічався саме в Ярослави Музики, і з огляду не на її посаду, а на велике помешкання. Перегляд львівської преси дає підстави стверджувати, що колишні члени АНУМ трималися на віддалі від офіційних заходів. Брали участь у мистецькому житті лише зрідка, зокрема у виставці, приуроченій до річниці «визволення». Заяви про намір вступити в організований за розпорядженням влади відділ 344

«С а мо с тійники » Спілки подали всі ті, хто з’явився на зустріч з Корнійчуком, за винятком Ярослави Музики та Михайла Островерхи (втім, він намагався зареєструватися як співак). Далі все діялося за таким самим сценарієм, як у письменників: митцям виділили приміщення, де реґулярно відбувалися збори, під час яких вони обговорювали творчість колеґ. Що це означало за умов ідеологічного тиску, легко собі уявити на підставі докладних розповідей, які описують щось на кшталт обряду екзорцизму над письменниками. Крім таких обов’язкових зборів, справжньою мукою для місцевих художників стали ідеологічні навчання i лекції про соцреалістичне мистецтво. Лектори, часом дуже впливові, як-от Александр Ґерасімов, голова всесоюзної Спілки художників, але найчастіше дуже вже пересічні, пояснювали різницю між натуралізмом і соцреалізмом. Засуджували всілякі експерименти, зводячи їх до формалізму або, в найкращому разі, декадансу, натомість вихваляли тих художників, які спромоглися переосмислити своє мистецтво «в дусі соцреалізму»841.

6. «Послєдній зал — послєдній раз!» Найлегше пристосовувалися до вимог соцреалістичного мистецтва традиційні художники. За яскравий приклад править творчість Станіслава Батовського, репродукції робіт якого охоче друкували в совєтській пресі, попри «невідповідне» поміщицьке походження. Митці лівих поглядів, а заразом найбільші експериментатори, важко пристосовувалися до вимог соцреалізму. Саме тих художників піддали нищівній критиці. До таких належали не лише передвоєнні комуністи, а й частина митців з угруповання «Артес». Півстоліття по тому про такий парадокс з гумором згадував Станіслав Тейссейр, один з артесівців: Порозвішували ті картини, порозставляли скульптури. Скликали нас усіх — і довга промова. «O, перша зала, це найкраще. Вона ще, може, трохи занадто натуралістична — бо натуралізм вони начебто засуджували — може, занадто натуралістична, але саме в тому напрямку треба йти». По тому: «Там гірше, гірше, a послєдній зал — послєдній раз!» Остання зала, останній, хе, останній раз. Головне — там опинилися комуністи, хе-хе... Ото казус, бо вони були не тільки лівицею, а й лівицею в мистецтві. Ну, a ті ж не толерували абстракціонізму. Насправді вони подали вже не абстрактні речі, але настільки мало зрозумілі, що їм відразу катеґорично сказали: «Послєдній зал — послєдній раз!»842 Пікантність ситуації полягала в тому, що саме в тій останній залі зібрали роботи художників з лівими ідеями. Йдеться про виставку в приміщенні Спілки художників на площі Міцкевича, відкриту 1940 року. Першою справжньою перевіркою на лояльність митців стала річниця «визволення». Від активної участі у святкуванні залежало прийняття до Спілки, отже, відповідно, й замовлення. Сто двадцять художників подали п’ятсот робіт на виставку «Визволення Західної 345

Творчість художників-реалістів під совєтською окупацією здобула схвальну оцінку і підтримку. Репродукція картини «Четвірка» Станіслава Батовського з місячника «Література і мистецтво»

України доблесною Червоною Армією»843. Серед них були митці польські (скажімо, Aдам Стика, син Яна Стики, співавтора славетної Рацлавицької панорами), українські (Володимир Ласовський) i єврейські (Мендель Рай-Шмірер), а візиткою виставки газета «Вільна Україна» визнала картину Рай-Шмірера «Червоно армієць розповідає єврейській родині про життя в СРСР»844. Повний список прізвищ і робіт містить каталог, укладений під наглядом секретаря редакції газети Леоніда Речмедіна, відповідального за дотримання лінії партії в публікаціях. Там опинилися не тільки артесівці та анумівці, а й вже згадувані метри і навіть Казімєж Сіхульський. Виставки, зокрема графіки митців старшого і молодшого покоління, як-от Якуба Ґлазнера, Олени Кульчицької, Людвика Тировича, Юзефи КратохвільВідимської845, а також ретроспективну виставку львівських малярів організували також у Києві, Харкові та Москві. У Києві в червні відкрили виставку львів’ян, з окремою залою, присвяченою вихідцям з Лодзі. Місцеві художники коментували подію коротко: «Більше такої виставки не дозволять»846. Підбити підсумки річниці совєтської влади у творчості львівських митців уряд доручив голові львівського відділу Спілки художників, Михайлові Дмитренку. Заголовок публікації, вміщеної на шпальтах місячника «Література і мистецтво», типовий для того часу: провіщає «Блискучі творчі перспективи». Число часопису з’явилося за три місяці перед тим, як львівські художники поїхали на виставку до Москви. В тій на позір пропаґандистській статті чимало місця присвячено паризькому періодові у творчості львівських митців: Париж, який протягом десятків років був законодавцем творчих мод, сильно впливав на художників колишньої Польщі: вони жили його барвами, його настроями і, основне, його формалістичним мистецтвом, наслідуючи і реалістичних імпресіоністів, і крайніх абстрагістів...847 346

«По слєдній з ал — по слєдній р а з!» Око, призвичаєне читати між рядками, миттю вловить підказку. I навпаки, людина, вихована в атмосфері свободи, навіть не зауважить різниці між пропаґандистським штампом і обережною спробою його зламати. Автор тексту, учень Федора Кричевського, до Київського інституту пластичних мистецтв потрапив ще тоді, коли там працювали i Михайло Бойчук, i Микола Бурачек. Отже, про Париж як про Мекку для художників уперше почув напевно не від львівських митців. Однак зустріч з ними давала можливість послабити ідеологічний корсет. Дмитренко був не єдиним прибулим з совєтської України, який пробував використати своє офіційне становище в ширшому масштабі, ніж розвиток власної творчої особистості. В попередніх розділах я згадувала в подібному контексті про письменників Петра Панча та Максима Михайла Дмитренка відрядили з Києва Рильського, а також про історика Михайла керувати львівською філією Спілки радянських художників Марченка. Історія Дмитренка тим відрізняється від інших, що досить значущий у тому контексті епізод описав львівський митець, завдяки якому тепер легше відтворити стратегію, a також — непрямо — мотивації художника.

7. Скандал у Москві Голова львівського відділу Спілки, Михайло Дмитренко, виклопотав відрядження великої групи львівських художників до Москви, Ленінґрада та Києва. Здається, був добрим організатором. До столиці СССР ще в грудні 1940 року повезли ретроспективну виставку. В січні 1941 року зі Львова виїхали 28 митців на чолі з Михайлом Дмитренком848. Станіслав Тейссейр понад сорок років по тому згадував, що склад групи був пропорційний — по одній третині худож ників польських, єврейських i українських. Окрім автора споминів i згаданих там Михайла Дмитренка, Романа Турина, Олександра Винницького та Артура Нахта, у відрядження вирушили, як мені вдалося встановити, також Роман Сельський849, Маріан i Юзефа Внуки850 (хоч важко пояснити, чому про них не згадав Тейссейр, вони ж були друзями). Внукова дружина у своїх спогадах про виставку львів’ян промовчала, натомість про від’їзд розповідала як про різновид «екскурсії», під час якої її учасники дозволяли собі гостро критикувати соцреалістичне мистецтво851. Зрештою, у своїх споминах авторка недооцінила 347

Ми тці з Каф е Мир у весь період совєтської окупації, характеризуючи його як порівняно безболісний. Чоловік художниці, скульптор Маріан Внук отримав посаду професора в Школі мистецтва, а вона сама разом з приятелями заробляла на життя технікою припороху: тоді масово продукували портрети лідерів СССР. Виставка львів’ян у Музеї сучасного західного мистецтва, однак, не була зовсім незначущим епізодом, хай як би ми оцінювали позицію митців. Станіслав Тейссейр у своїх спогадах присвятив московській виставці кілька сторінок. Щоправда, там є певні неточності та перебільшення. Попри те, ці «картинки з виставки» багато говорять про взаємини художників. Музей сучасного західного мистецтва Тейссейр називає Галереєю Щукіна i снує розповідь про передбачливість купця та гуманізм совєтської влади, яка нібито дозволила йому залишитися кустосом у власному музеї, а це не відповідає дійсності. Один з найбагатших московських купців межі XIX i XX століть Серґєй Щукін, на відміну від Павла Третьякова, який збирав твори вітчизняних митців, здебільшого «передвижників», колекціонував мистецтво західне, передусім французьких імпресіоністів та постімпресіоністів. Власник вже 1918 року опинився в еміґрації, доля його збірок була типовою: їх, разом з садибою, націоналізували декретом Леніна. Поступово колекцію розпорошили: оскільки молода совєтська влада потребувала коштів, твори мистецтва продавали. Не тільки ікони як зайві предмети, бо вони належать до релігійного культу, а й західний аванґард. Потім настав сталінізм, а разом з ним — соцреалізм. У вирі боротьби з формалізмом у мистецтві від колекції постійно щось «відщипували», влаштовуючи натомість різні виставки сучасного живопису. Тож коли в січні 1941 року відбулася виставка львів’ян, з Музею сучасного західного мистецтва вилучили частину збірки французького малярства початку XX століття з колекції Щукіна. Ті твори назад так і не повернулися, бо кожна нова виставка була слушною нагодою позбутися робіт «формалістів». Позаяк на такій творчості львів’яни виростали, вже під час оглядин Галереї дійшло до суперечки між львів’янами і московським художником, Фьодором Боґородським (Станіслав Тейссейр подає неправильне написання прізвища: Блаґородський), колишнім моряком крейсера «Аврора», ясна річ, членом більшовицької партії від 1917 року. Зайшла розмова про картину Ван Ґоґа, яка залишилася в експозиції і привернула увагу львів’ян. Хоробрий моряк, як справжній більшовик, хотів викинути творчість постімпресіоніста на смітник історії. Вже у виставковій залі почався не зовсім дружній обмін думками. В такому бойовому настрої Боґородський зайшов до зали, де відбувався офіційний захід, названий зустріччю московських і львівських митців. Перед зборами голова делеґації Дмитренко порекомендував, щоб художники виступали в тому самому дусі, як це вони робили у Львові. Може, сподівався, що в такий спосіб вдасться послабити тенета соцреалізму? Може, львів’янам легше зробити пролам у стіні, оскільки до них режим ставився набагато толерантніше, 348

Скандал у Мо скві ніж до власних художників? «Гостинний» московський господар, голова Спілки художників, СССР Александр Ґерасімов, улюбленець Сталіна, почав від різкої критики львів’ян, які «ото поперевдягалися французами». Відтак виступили наступні промовці, в тому самому дусі. Тоді слово взяв, забувши про небезпеку, що йому загрожувала, зазвичай неговіркий і непоказний Артур Нахт-Самборський, який опинився у Львові як втікач з Кракова. Колишній капіст (маляр з Комітету Паризького, від цього й назва «капісти» — коло митців-постімпресіоністів, що творили в Парижі), очевидно, не міг стерпіти такої форми дискусії, а може, його просто охопив спортивний інтерес: він був не лише художником, а й боксером. Тож почав пародіювати стиль каяття, а потім перейшов до курсу історії європейського мистецтва: Шановні панове, я каюся; зізнаюся в тому, що колеґа спочатку сказав, ніби образно, метафорично, що ми перевдягнулися у французькі костюми. Зізнаюся: я справді перебуваю під впливом французького мистецтва XX століття. Так, як уся Європа протягом XV століття була під впливом італійського ренесансу. І Веласкес не соромився, що перебуває під впливом італійського ренесансу, не соромилися голландці, не соромилися французи, не соромився Пуссен, що він під впливом, тому що — як на той час — то було передове мистецтво. Так само, як передовим мистецтвом тепер, у XX столітті, є французьке мистецтво. Натомість своїм совєтським колеґам мушу сказати, що я тут оглядав ваш сучасний живопис, вашу виставку, на яку ви нас завели. Це, вибачте, німецьке мистецтво першої половини XIX століття852. Остання фраза була вже відверто зневажливою: німецьке малярство того часу модерні митці сприймали як зразок тупого копіювання. Такого вже не міг стерпіти Боґородський, який сидів десь позаду. На цілу залу вигукував свою правду: контрреволюціонерів нам сюди привезли! Щоправда, в перед революційній молодості сам захоплювався кубізмом і супрематизмом, але згодом присвятив свою творчість революційній тематиці і став одним з основоположників канону соцреалістичного живопису. Як завідувач катедри живопису московського Інституту, член партії з майже двадцятип’ятирічним стажем, був небезпечним супротивником, навіть якщо зважити на те, що Нахт мав боксерський досвід. Після зборів Боґородський накинувся на Дмитренка ледь не з кулаками. Артур Нахт-Самборський, один з групи Публічний скандал, до якого тоді дійшло, художників, об’єднаних у Паризькому комітеті, війну пережив у Львові став серйозною загрозою для всіх членів де349

Ми тці з Каф е Мир у леґації, зокрема для голови. Треба було діяти негайно. Наступного дня ввечері митці все одно мали зустрітися з Олександром Корнійчуком (він саме тоді ознайомлював Сталіна зі сценарієм фільму про Богдана Хмельницького), тож драматург міг втрутитися в ситуацію. Михайло Дмитренко запропонував у той день додатковий візит — відвідини на підмосковній дачі (точніше, в резиденції) скульптора Серґєя Меркурова, приятеля Леніна. Серґєй Mеркуров з сантиментом згадував не лише Київ, де вчився на початку XX століття, а в тридцяті роки брав участь у виконанні важливих замовлень (між іншим, 1933 року разом з Василем Кричевським проектував пам’ятник Шевченку в Каневі). Митець розчулено згадував і свою пристрасть, Ольґу Бознанську, роки навчання в Мюнхені та Парижі. Коли скульпторові розповіли, що сталося попереднього дня, він пообіцяв, що залагодить справу. І слова дотримав. На вечері — якщо вірити спогадам Романа Сельського, вона припадала на Новий рік (правдоподібно, за старим календарем) — де священнодіяв Корнійчук, з’явився Боґородський. Після котрогось там з черги тосту підвівся і перепросив львів’ян. Усі заніміли. Проте, напевно, не всі зрозуміли, що сталося: про відступ від лінії партії не могло бути й розмови, а отже, несподіваного повороту справа набула винятково завдяки Меркурову, і Корнійчук був лише ситуаційним союзником. Мимовільний призвідця всієї тієї історії, Михайло Дмитренко, на відміну від інших відряджених на початку війни до Львова довірених товаришів, пробув на своїй посаді аж до початку німецько-совєтської війни. Залишався у Львові під час німецької окупації (на це, безперечно, вказав автор вже згадуваних споминів Станіслав Тейссейр), стверджуючи, що «його переробили українські націоналісти». Київському митцеві вдалося пережити наступні роки завдяки підтримці колеґ зі Спілки, зокрема скульптора Сергія Литвиненка та маляра Михайла Осінчука. Дмитренко керував студією при Інституті народної творчості853. В той період лише раз опублікував статтю в газеті «Львівські вісті», де замість обговорювати гаданий успіх виставки українських митців 1942 року, озирнувся назад, аж до 1918 року і здобутків Георгія Нарбута854. І знову читач, призвичаєний вишукувати інформацію між рядками, міг блискавично зорієнтуватися, як автор оцінював і виставку, і ситуацію. 1944 року Дмитренко покинув Львів разом з групою українських художників.

8. Чотириокий Берія Тематичні виставки відбувалися, однак, не надто часто, і не вони ставали засобом для існування. Що ж, будні дуже відрізнялися від того ідилічного образу чудового життя совєтського художника, який змальовували політруки та аґітатори. Тільки працею в стахановському темпі вдавалося заробити на життя. Одне не підлягає сумнівам: в СССР був колосальний запит на портрети і пам’ятники. Протягом місяця після приходу Червоної Армії з’явилися перші масові замов350

Чотириокий Б ерія лення. Наближалися «вибори» до Народних Зборів, потім, урочисте засідання тих-таки Народних Зборів, пізніше, річниця Жовтневої революції, в грудні — Сталінської конституції. Все це потребувало належного обрамлення. Плакати та інші матеріали друкували масовими накладами і надсилали на окуповані території з Києва чи Москви, але портрети вождів величезного розміру і пам’ятники привезти було годі. Тож до міста відрядили бриґаду совєтських скульпторів, які його «прикрасили». Працювали в шаленому темпі. Місто змінювало вигляд, своїм оздобленням почало нагадувати інші міста СССР. Мемуаристи описують повсюдну червінь, не тільки прапорів, а й плакатів, гасел, портретів. У річницю Сталінської конституції, що припала на 5 грудня 1939 року, на Гетьманських валах постав пам’ятник сталінській дружбі народів, виготовлений за проектом Михайла Дмитренка та Сергія Литвиненка (петлюрівського еміґранта, найвідомішого у Львові українського скульптора)855. Алегоричні фігури червоноармійця, робітника, матері з дитиною, старого гуцула і написи польською, українською та їдишем мали образно показувати нібито демократичний характер конституції і благословенні наслідки приєднання до СССР. То був перший совєтський пам’ятник, що його виконали Євген Дзиндра та Андрій Коверко (першим його і знищили після приходу до Львова німців). За півроку, коли на вулиці Мучній, 26, відкрили державну скульптурну фабрику, там почали масово виготовляти погруддя та пам’ятники. В річницю приходу Червоної Армії на вже перейменованих Гетьманських валах — вулиці Першого травня — з’явився наступний пам’ятник, «Визволення». 351

Зображення Лаврентія Берії на плакатах та потретах великого розміру було невід’ємною частиною усіх масових заходів у СССР протягом 1930–1940-х рр.

Пам’ятник сталінській конституції стояв у Львові півтора року. Знищення совєтської символіки наприкінці червня 1941 р. почалося саме від цієї скульптури

Ми тці з Каф е Мир у Ще масовіше порівняно з пам’ятниками та погруддями, якими наповнювали будівлі громадського користування, штампували портрети вождів революції та СССР. Ясна річ, то не були індивідуальні замовлення. Митці працювали в спеціально створеному для цього об’єднанні — кооперативі «Художник». Його очолив Йонаш Штерн з Краківської аванґардної групи, а заступником став Генрик Штренґ з «Артесу»856. Такі відповідальні функції митцям доручили виконувати з огляду на їхні передвоєнні політичні погляди: обидва були пов’язані з Комуністичною партією Західної України (КПЗУ) та Міжнародною організацією помочі борцям революції (МОПР). У кооперативі працювали колишні артесівці та багато інших художників, зокрема вже згадувані Олександр Винницький, Юзефа Внук, Артур Нахт. Митці, i сюрреалісти, i традиціоналісти, повернулися до учнівської техніки відтворення — так званого припороху. Шанси на заробіток мали тільки ті, кот рі могли пристосуватися до умов цілковитого контролю над мистецтвом і були вправними копіїстами. Однак і це не ґарантувало безпеки. Працівникам газет, наче жахіття, ввижалися огріхи в написанні визначальних для ідеології комунізму та культу особи слів (редактори згодом розповідали, що їм ночами снилася помилка в прізвищі «Сталін»). Так само неточність у копіюванні обличчя вождів революції та лідерів СССР могла спричинити серйозні проблеми. Один з митців, вже згадуваний Артур Нахт, біженець з Кракова, утримував велику родину, тому охоче брався до масового виробництва. Копіюючи портрет Лаврентія Берії, трохи помилився: коли збільшив зразок, пересунув його на одну клітинку, і, як наслідок, начальник управління НКВД мав дві пари очей. Гігантський портрет стримів на висоті другого поверху на шляху першотравневої демонстрації і з подвійною увагою поглядав згори на натовп. Партійне керівництво не приймало ніяких пояснень, митця звинуватили в саботажі. Проте працівникам кооперативу на допитах пощастило переконати слідчих, що сталася технічна помилка857. Очі та вуха, певна річ, були всюди. Вже наприкінці жовтня — на початку листопада 1939 року енкаведисти у Львові завели 190 справ-формулярів; започаткували аґентурну діяльність щодо 29 різних груп858. Назви справ характеризують не так розроблюваних осіб, як спосіб мислення енкаведистів. Прикметні назви такі: «Враґі» (петлюрівська еміґрація), «Еміґранти» (буцімто німецькі шпигуни, що прибули на територію СССР у рамках обміну населення з теренів, які окупував Третій Райх), «Самостійники» (середовище АНУМ). Об’єктом зацікавлення ставали не тільки особи, відомі завдяки своїй політичній діяльності (тих заарештували ще протягом перших тижнів), а й звичайні громадяни, які виявляли активність. В інформації про аґентурну розробку середовища українських митців вказано як їхнього лідера Ярославу Музику859. Художниця справді очолювала організацію, однак, хай там як, а душею товариства всі визнавали Святослава Гординського, який ще у вересні втік зі Львова. Важливою постаттю був також Михайло Осінчук. Тож приводом для відкриття справи став сам факт існування товариства, що у своїй назві мало визначення «незалежні митці». Я не натрапила 352

Чотириокий Б ерія на аналогічні документи щодо художників «Артесу», тож важко сказати, чи й вони стали об’єктом зацікавлення НКВД, чи уникли такої долі завдяки своєму реноме «проґресивних». Протягом наступних місяців совєтської окупації терор набирав дедалі більших обертів. Тож годі дивуватися, що мистецьке життя завмерло. Михайло Дмитренко в наведеній вище офіційній публікації пояснював умовність виставки з нагоди першої річниці «визволення» надто коротким часом, який мали митці на створення монументальних робіт. Навряд чи в таке хтось повірив. Чутки про наближення війни, замість тривожити, пробуджували надію не тільки серед корінних львів’ян, а й серед прибулих: Хай прийде хто завгодно, хоч дідько лисий, лиш би подалі від більшовицького раю!860 Вистачило місяця німецької окупації, щоб усвідомити не тільки масштаби совєтських злочинів, а й суть нацизму.

9. Час випробувань Коли натовпи на вулицях розправлялися з символами совєтської влади, топчучи портрети, трощачи пам’ятники (ті виявилися не надто тривкими, бо були гіпсовими, наче у своїй основі задумані як тимчасові), дійшло навіть до нищення збірок найсучаснішого мистецтва, які зберігалися в приміщенні Спілки на Ма ріяцькій площі, 9. Нацисти ще завзятіше, ніж совєти, стирали на порох формальне експериментаторство під гаслом боротьби з «деґенеративним мистецтвом», авторство якого приписували, певна річ, творцям єврейським. Сьогодні важко сказати, як багато робіт і чиїх саме спалено тоді в подвір’ї при Маріяцькій площі, оскільки після війни совєтська влада пішла слідом нацистів, але під гаслом «очищення» львівських музейних збірок від решток капіталізму. У вогні згоріли твори Генрика Штренґа, Йонаша Штерна, Отто Гана. Невідомо, чиї ще роботи знищило полум’я. Тоді ніхто не створив комісії, просто здійснили погром приміщення совєтської Спілки. Спогади тут є дуже скупим джерелом, щоб можна було оцінити масштаби тієї акції, яку оминули увагою мемуаристи, заклопотані трагічними подіями — відходом совєтського окупанта і прибуттям нового, масовими злочинами НКВД, проголошенням відродження української держави устами Стецька, врешті, також кількаденним погромом єврейської людності. Новий поділ мистецького середовища, який накинула окупаційна влада, відповідно до національної належності творців, означав повне усунення єврейських, а частково й польських митців. Ті мали обмежені організаційні можливості порівняно з українськими. Середовище «Артесу» та АНУМ, проте, зберегло давні контакти, лише тепер вони підпорядковувалися іншим потребам, точніше, одній — виживання. Завдяки приятелям змогли вціліти артесівці Марґіт Сельська, Єжи Яніш, Генрик Штренґ, а з-поза того кола — їхній товариш часів совєтської 353

Ми тці з Каф е Мир у окупації, Артур Нахт з більшістю своєї численної родини. Жоден з них не залишив свідчень, які дали б змогу докладно відтворити історію їх порятунку. Також небагато відомо про тих, які загинули як євреї — про Отто Гана, Александра Рімера та наближеного до них завдяки членству у Львівській спілці митців-пластиків Фрица Кляйнмана. Ті, хто рятував їм життя, теж залишили дуже стислі описи, якщо взагалі на них наважилися. Наскільки нема майже ніяких даних про ланцюжок осіб, які рятували дванадцятирічну Яніну Гешелес, доньку вбитого під час погрому головного редактора часопису «Chwila» («Хвилина»), а Гешелес лише кількома місяцями раніше вийшов з совєтської тюрми, — настільки мало відомо про осіб, які рятували або намагалися врятувати життя митцям. Виняток становлять скупі дані Юзефи Внук i Володимира Ласовського. Внук заповзялася рятувати Йонаша Штерна та Артура Нахта з родиною861. Натомість Ласовський до літа 1942 року допомагав Ганові виживати, добуваючи для нього харчі (докладніше про це пише Богдана Пінчевська, посилаючись на листування українського митця з вроцлавським істориком мистецтва Пйотрем Лукашевичем862). Не вдалося: художника впіймали, мабуть, десь на вулиці. Поранений під час втечі з транспорту, що віз його до табору смерті в Белзці, Ган помер у Львові. Невідомо, в кого він переховувався в такому стані і де був похований. Раду допомоги євреям «Żegota» («Жеґота») створено в грудні 1942 року. У Львові вона почала діяти трохи пізніше, у травні 1943 року. Протягом попередніх двох років у Львові вбили більшу частину з понад 160 тисяч єврейських мешканців (їх вивозили на розстріл за місто, в околиці Винник і в Піски за Янівським табором або до таборів смерті). Збереглися дуже скупі відомості про діяльність товариства «Żegotа» у Львові, в якій під керівництвом Владислави Лариси Хомсової брали участь, зокрема, Станіслав Тейссейр і Маріан та Юзефа Внуки. Про намагання інших художників надавати допомогу своїм друзям відомо ще менше. З крихт інформації спробую реконструювати історію драматичних зусиль Ярослави Музики. Завдання ускладнює брак описів свідків, якщо з-поміж них вилучити мою Бабусю, яка теж не залишила письмових свідчень. Після примусової евакуації чоловіка, Максима Музики, в червні 1941 року, художниця опинилася у складному становищі: без роботи, ще й під загрозою як дружина совєтВолодимир Ласовський на виставці АНУМ ського депутата міської ради та заступника 1939 р. Художник під час війни надавав допомогу, зокрема, Отто Гану директора Медичного інституту. На відміну 354

Час випр о б у в ань від свого середовища, мисткиня не брала участі в діяльності Спілки, не надто часто долучалася до виставок, нічого не публікувала. Завдяки становищу свого чоловіка не мусила турбуватися про виживання. Подружжю вдалося навіть врятувати від привласнення чи підселення своє просторе помешкання, хоч воно й було ласим шматком. Від початку німецько-совєтської війни Ярослава Музика залишилася без фінансової та психічної підтримки. Могла покладатися тільки на друзів, бо єдина близька родичка, сестра Анна Рудницька, перебувала на утриманні чоловіка-бібліотекаря, а братанець Лев Стефанович, який мешкав з нею, щойно почав студіювати медицину863. Один з приятелів, Михайло Осінчук, жив у сусідстві. Інший давній товариш брата, пізніше колеґа з АНУМ, Микола Маріан Внук разом з дружиною Федюк мешкав під Львовом, у Винниках. Ті могли спочатку рятував друзів з «Артесу», допомогти не багато, а ще менше — приятель по- згодом діяв у «Жеґоті» дружжя Михайло Рудницький, оскільки сам перебував під постійною загрозою з огляду на єврейське походження. А проте бував у Музики; вони підтримували одне одного. Ярослава Музика, так само, як Михайло Рудницький, не реєструвалася в новій організації, яку тоді очолював її друг і сусід. Українські митці, порівняно з літераторами та акторами, створили єдину організацію досить пізно, аж на початку жовтня 1941 року. В загальних зборах Спілки українських образотворчих мистців взяли участь 24 особи. Спочатку організацію очолив Михайло Осінчук, його заступником став Іван Іванець, у ревізійній комісії урядував Роман Турин, а голова Спілки з періоду совєтської окупації, Михайло Дмитренко, перебрав функції керівника виробництва864. Якби провести аналогію з совєтською окупацією, то такий розподіл ролей можна було б пояснити підвищеним попитом на портрети, погруддя та скульптури українських діячів. Питання: «Чи лише українських?» — залишається відкритим. Нова окупаційна влада, як і совєтська, дбала про пропаґандистське художнє обрамлення: про це свідчать збережені з того часу фотографії. Але масового запиту вже не було. В офіційній окупаційній газеті вийшла тільки перша частина статті Михайла Дмитренка, за німців керівника скульптурної фабрики, за совєтів — голови Львівського відділу Спілки, хоча редакція й анонсувала продовження. Отже, колишній совєтський посадовець за німців опинився в непевному становищі865. Завдяки приятелям митець мав посвідчення про працевлаштування, яке, щоправда, не ґарантувало безпеки, зате було підставою для виживання. Працював як викладач на заочних курсах в Інституті народної творчості, де одержали роботу метри — Осип Курилас та Олена Кульчицька і кілька молодших малярів, а також скульптор Сергій Литвиненко866. 355

Ми тці з Каф е Мир у Ярослава Музика такого шляху не обрала. Натомість двічі, разом з друзями Михайлом Осінчуком, Романом Сельським і Романом Турином, взяла участь у виставках. Першу в грудні 1941 року організувала Спілка у своєму давньому приміщенні на Маріяцькій площі. Музика там експонувала натюрморти867. Діячі Літературно-мистецького клубу намагалися зацікавити художників баталістикою та воєнною тематикою через публікації та дискусії, але надто великого успіху не досягли. Друга виставка відбулася за рік під гаслом поглиблення національного характеру мистецтва. Малярка, правдоподібно, навмисно подала туди свій пейзаж з вербами, позбавлений будь-яких політичних ознак868. Участь у тій виставці непрямо вплинула на повоєнну долю мисткині: вона тоді познайомилася з Богданою Світлик, молодою інтеліґентною дівчиною, що цікавилася літературою та мистецтвом. Музика, яка мала багату бібліотеку, позичала їй книжки. Нічого дивного, бібліотеки ж були зачинені. Тільки от молода шанувальниця мистецтва належала до ОУН. Навряд чи вона поінформувала про це малярку. Вони випадково зустрілися знову восени 1944 року, вже після повторного «визволення». Напевно, тоді виникла думка, щоб скористатися контактами Музики та її чоловіка, який повернувся з евакуації, і почати перемови з совєтською владою. Наслідком тієї зустрічі став арешт художниці 1948 року. Важко сказати, чи мисткиня послідовно намагалася триматися на віддалі від політики, чи вступати до Спілки її відмовив Осінчук, який тоді ж таки застерігав Сельських перед навислою над ними небезпекою і порадив сховатися в тінь. Оскільки у вересні 1941 року Ярослава Музика відмовила Мілені Рудницькій у написанні тексту, ймовірно, про життя жінок під час совєтської окупації869, радше з першої причини. Позаяк мисткиня інших джерел для існування не мала, тож мусила якось працевлаштуватися. Влітку 1941 року знайшла роботу в міській адміністрації, у житловому відділі, мабуть, завдяки колишнім знайомствам чоловіка. Чи відповідала за виділення помешкань прямо чи опосередковано, можна лише здогадуватися. Напевно відомо тільки, що завдяки тій роботі Музика змогла допомогти Сельським. Ясна річ, тоді мусила приховати походження Марґіт. Коли нас з Марґітою з приходом німців виселили з вулиці Над Яром [сьогодні — Енерґетична], наша добра знайома, пані Музикова, яка працювала тоді в квартирному бюро, добилася для нас іншого помешкання870. Спогади Романа Сельського, які записав Іван Гречко в лісничівці у Бистриці (колишня Рафайлова) 1985 року, залишаються єдиним свідченням про долю тієї пари художників у час війни. Про війну Більшість передвоєнних картин Ярослави Музики знищено після її арешту 1948 р. Репродукцію пейзажу «Верби» вмістив місячник «Наші дні»

356

Час випр о б у в ань Сельський розповідав винятково мало і не охоче. Сім років по тому як здійснено запис спогадів маляра, вже після його смерті, Іван Гречко показував мені той маловідомий закуток Гуцульщини (донині ним зачарована). Але про Сельських тоді не розповідав. А може, мене більше приваблювала гуцульська епопея «Правда предковіку» Станіслава Вінценза, ніж воєнний час? Минуло ще кільканадцять років, аж поки спогади були опубліковані. І ще десять, аж поки вони опинилися в моїх руках. Ярослава Музика в міській адміністрації довго не затрималася. Можна тільки припускати, коли і чому вона покинула місце праці, яке давало їй якусь мінімальну безпеку. Відтоді, як оголошено про створення ґетто і масове переселення туди євреїв, робота в житловому відділі стала чимось сумнівним з погляду моралі. Однак працю мисткиня мусила знайти. Німецькі окупанти розправлялися з «асоціальними елементами» ще швидше, ніж совєтські. Український національний музей, де Яро слава Музика працювала перед війною під керівництвом Іларіона Свєнціцького, за совєтської окупації реорганізовано і підпорядковано Картинній ґалереї, а після приходу німців зачинено. Сам Свєнціцький, щоправда, став офіційно призначеним керівником, але йому довго забороняли відновлювати діяльність. Про стан музею писала у статті для газети «Наші дні» Віра Свєнціцька, донька директора, яка виконувала обов’язки кустоса збірок: І недостача відповідних фондів, і холод, обмежена до мінімуму кількість працівників, не дають змоги розгорнути діяльність871. Щойно після повернення музеєві статусу, а це сталося 1942 року, Музика одержала там чверть ставки, найімовірніше, лише для довідки, що вона там працює872. 357

Влітку 1941 р. Марґіт та Роман Сельські були змушені покинути свою оселю в тихому закутку Львова «Над яром». Роман Сельський, «Двері»

Роман і Марґіт Сельські поновили контакти з Ярославою Музикою після її повернення з табору. Лист з села Дземброні у Карпатах, де влітку 1957 р. відпочивали Сельські

Ми тці з Каф е Мир у Музеї, що дістали дозвіл на функціонування, Природничий і Музей художнього промислу, не могли працевлаштувати всіх митців, які шукали прихистку. А проте музейники старалися, мірою дуже обмежених можливостей, зберегти не лише колекції, а й людей. За приклад надання допомоги правлять заходи, до яких вже на самому початку німецької окупації вдалися Іларіон Свєнціцький, Ксаверій Півоцький (директор Музею художнього промислу) і Юліан Лещинський (комісар того-таки музею) за підтримки Юрія Полянського (директора Природничого музею) та Миколи Голубця (голови Літературно-мистецького клубу), щоб зберегти життя найвидатнішому колекціонерові єврейського мистецтва Максиміліанові Ґольдштейну та його родині873. Драматичну боротьбу за життя Ґольдштейна, яка закінчилася поразкою, докладно описала дослідниця Фаїна Петрякова874. Музейники вдавалися до таких заходів знову і знову, оскільки дозвіл на роботу був чинний протягом лише трьох місяців. Однак це не змінило долі Ґольдштейна. В грудні 1941 року родина була змушена переїхати до ґетто на вулиці Панянській. Ґольдштейни покинули своє помешкання на вулиці Новий Світ, 15, на яке мала апетит ще совєтська влада, але тоді Свєнціцький витягнув подружжя зі скрути. Майже цілий 1942 рік Максиміліана Ґольдштейна ще вдавалося утримувати на поверхні завдяки старанням дедалі більшого кола осіб. Однак це вимагало протекції на чимраз вищому рівні. 20 серпня 1942 рок у, а отже, під час так званої Великої акції у львівському ґетто, колекціонер надіслав листа до керівника відділу культури та освіти в Генеральній губернії з проханням видати дозвіл на дальше працевлаштування в музеї875. Той лист, поза всякими сумнівами, підтримали дирекція музею та відповідні інстанції влади в Дистрикті, інакше взагалі не було б жодних шансів на його розгляд. Дозвіл Ґольдштейн одержав. Довідка про працевлаштування та перепустка, що уможливлювала переміщення містом, є останніми документами, які свідчать про те, що до вересня 1942 року колекціонер працював у музеї. Пізніше його слід губиться. Вивчивши збережені документи, я схиляюся до думки, що для Максиміліана Ґольдштейна важливішим за виживання було збереження колекції. Ярослава Музика тоді працювала в музеї тільки час до часу. Коли знайома німкеня, докторова Анна Залужна, запропонувала художниці тримати тютюновий кіоск, та прийняла допомогу. Напевно, без ентузіазму, бо в торгівлі ніколи не працювала. Для роботи в кіоску найняла продавчиню, отже, прибутки з торгівлі були мінімальні. Протоколи допиту мисткині свідчать про те, що одержану від окупаційної влади ліцензію на продаж докторова Залужна передавала знайомим дружинам лікарів, які опиниМаксиміліан Ґольдштейн. лися у важкому становищі876. Слідчий, що 1948 року Портрет пензля Мане Каца 358

Час випр о б у в ань провадив попереднє слідство щодо Музики, щосили намагався знайти докази колабораціонізму Ярослави Музики. Слідство вчепилося за ту тонку нитку; спочатку перший слідчий твердив, що ліцензії можна було одержувати за згодою німецької контррозвідки877, потім наступні слідчі вибудували на малому тютюновому кіоску велетенську конструкцію: то начебто була пастка Абверу, виставлена на совєтських громадян. Як саме працювала пастка, того не зміг вигадати навіть слідчий НКВД, але від своєї версії не відступився. На наступному етапі слідства тютюновий кіоск перетворився на базу підривної діяльності ОУН: там буцімто зберігалася зброя, а також переховувався партизан, поранений під час акції з підривання німецького потяга; в іншій версії там містився склад підпільної літератури, а також ліків для партизанів878. Наприкінці слідства кіоск вже був завбільшки з гуртівню. До всіх попередніх додався новий злочин: торгівля майном знищених євреїв. Кожна з версій видається однаково неправдоподібною вже з однієї простої причини: неспівмірними є величина кіоску з тютюновими виробами i простір, потрібний для складу чи навіть криївки для пораненого. Останній закид є особливо огидним. Однак капітан Ґузєєв, начальник слідчого відділу Міністерства державної безпеки Української ССР, який перейняв слідство, такими дрібницями, як правдоподібність, не переймався. Санкції на застосування «спецзасобів» під час допитів він одержав від генерала Сергія Савченка. А засобами не перебирав. Наприкінці 1941 року Ярослава Музика познайомилася з моєю Бабусею через Фридерику Лілль (за роздобутими влітку документами Ірена Шишкович), яка в неї переховувалася. Художниця була знайома з родиною Ліллів щонайменше двадцять років. З Людвиком Ліллем їх поєднувала довголітня дружба. Митець, виїжджаючи до Парижа 1937 року, саме Музиці довірив частину своїх збірок: крім графіки, також багату кореспонденцію, пов’язану з підготовкою виставки єврейського художнього промислу, і колекцію друкованих зразків візерунків для тканин, так званої вибійки. Протягом майже цілого 1942 року тривали спільні — Бабусині та Музичині — походи до ґетто, до вцілілої сестри Фридерики Лілль, до знайомих митців та лікарів. Майже нічого не відомо про осіб, яким вони надавали допомогу. Можна лише висувати припущення, хто був серед них. Фриц Кляйнман, з яким кількома роками раніше Ярослава Музика мала спільну виставку? Єжи Яніш чи Александер Рімер, з якими вона познайомилася у Львівській спілці митців-пластиків? Єврейські лікарі, приятелі чоловіка? Обидві жінки передусім мали якось роздобути найпотрібніший і найнедоступніший товар — харчі та ліки. Більшість мемуаристів весну 1942 року згадували як час найбільшого голоду за період війни. Ліки діставала Ярослава Музика, мабуть, через братанця (члена ОУН), який працював у шпиталі; можливо, їй допомагали також доктор Роман Осінчук i Михайло Терлецький, перед війною власник аптеки «Під чорним орлом». Моя Бабуся, яка навички торгівлі виробила на початку совєтської окупації у львівській дільниці «Кракідали», спродуючи все, що можна, аби здобути засоби для існування, тепер вимінювала одяг і цінні речі на хар359

Ми тці з Каф е Мир у чі. Однак наскільки совєтські окупанти толерували торгівлю, хоч би через те, що їм самим вона приносила зиск, настільки німці трактували її як важкий злочин. Дрібненька блондинка під п’ятдесят, Ярослава Музика, i майже тридцятирічна висока брюнетка, Єфросинія Левковська (перша з кенкартою «U», друга — «P»), чудово говорили українською, польською і трохи німецькою, не раз викликали зацікавлення поліції. Зі скрутного становища завжди якось виходили. За родинними переказами, порятунок вони завдячували відвазі моєї Бабусі, яка в загрозливий момент перетворювалася на язикату бабу, що різким голосом кричала на поліцаїв. У місті тривало полювання на євреїв, які не підкорилися наказові перебратися до ґетто. Ярослава Музика не була єврейкою, але через страх, який вона відчувала перед походами до ґетто, її часто зупиняли і перевіряли. Присутність моєї Бабусі додавала їй певності, хоч теоретично Музика як українка мала би почуватися набагато безпечніше, ніж моя Бабця як полька. Крім того, в неї був так званий добрий вигляд, якого не мала моя Бабуся. Важко сказати, чи хтось з-поміж знайомих знайшов притулок в Ярослави Музики так, як в моєї Бабусі. З матеріалів слідства відомо лише, що в мисткині відбувся обшук ґестапо. Завдяки попередженню, переказаному через доктора Андрія Ластовецького, нічого або нікого не знайдено. Під час одного з таких обшуків, масово здійснюваних 1942 року в «підозрілих» помешканнях, ґестапівці заарештували Марґіт Сельську. Художниця опинилася в Янівському таборі. Німці забрали також усі картини і, найімовірніше, їх знищили879. Одночасно з помешкання, яке Сельські одержали на початку німецької окупації за допомогою Ярослави Музики, забрали батька Марґіт, Іцхака Райха. Слід по ньому зник, так само, як по дядькові з маминого боку Шарфі та його синові. Менше ніж за добу мисткиню вдалося забрати з табору завдяки блискавичним діям цілого ланцюжка приятелів. Роман Сельський у своїх споминах згадав Івана Іванця та адвоката Маврици Аксера, але, здається, тут вкралася неточність. Чогось домогтися міг радше не Маврици, а Ервін (син адвоката), який знав гауптштурмфюрера СС Стясного880. Брат адвоката, дядько Ервіна, Отто Аксер, перед війною, так само як Марґіт Сельська, належав до Львівської спілки митців-пластиків, звідти й походило їхнє знайомство. Іванець, який навесні 1942 року очолив Спілку українських образотворчих митців після Осінчука, ще раніше рятував друзів у скруті. На початку німецької окупації надавав допомогу Генрикові Штренґу, який потім знайшов прихисток у Володимира Ласовського, члена АНУМ881, згодом — в Яніни Брош882. Наприкінці війни Іванця заарештував у Кракові СМЕРШ; 1946 року його розстріляли. Невідомо, хто забезпечив Марґіт фальшивими документами, які дали їй змогу вибратися зі Львова. Купівля метрики в той час була на межі дива. «Żegota» ще не діяла. Формальний шлях одержання кенкарти пролягав через допомоговий комітет, польський або український, який видавав посвідчення, що нібито підтверджувало правдивість метрики. Швидший, але ризикованіший шлях — 360

Час випр о б у в ань фальшування кенкарти. Єдиним відомим мені місцем, де Сельська могла роздобути якийсь документ, що давав би змогу виїхати з міста, було бюро Болеслава Чурука: там тоді ще працював Михайло Рудницький, її близький знайомий. Таку гіпотезу, однак, годі перевірити. Марґіт дісталася до Кракова, до давнього приятеля з «Артесу», Тадеуша Войцеховського, який допоміг їй знайти притулок у Тарнові. Звідти художниця потрапила до Варшави, де протягом певного часу мешкала в архітектора Поніша. Сельська використовувала кожну нагоду, щоб подати ознаки життя чоловікові, рахувала дні розлуки883. Багато місяців по тому, вже «з арійськими документами», повернулася до Львова. Застала порожнє помешкання. Від сестри довідалася про місце перебування чоловіка та друзів. Доїхала до Вижнян, де Роман Сельський і Станіслав Тейссейр малювали фрески в місцевому костелі, а Маріан Внук різьбив фігуру св. Юзефа. (В той час обоє — Тейссейр i Внук — занурилися в підпільну діяльність товариства «Żegota»). Потім працювали в костелі домініканців у Чорткові, але наприкінці 1943 року й там вже не було безпечно. Згодом Марґіт Сельська щонайменше вісім місяців перебула у Львові, a за осідок їй правила робітня Олекси Винницького поблизу помешкання Сельського. Того самого, яке раніше подружжю виділили в житловому відділі, де працювала Ярослава Музика884. Навіть багато років по тому Роман Сельський дивувався, як Марґіт могла творити в таких умовах. Він сам не міг. Ярослава Музика теж майже не малювала. Кіоск не приносив зиску, бо вона працевлаштувала продавчиню. Тож пробувала утримувати себе з продажу ікон i... пошиття капелюшків. Не пішла на працю в художній школі, яка навесні 1942 року відновила діяльність з окремими структурами для поляків і для українців, але в одному будинку на вулиці Снопківській. Саме там знайшли роботу багато її ближчих і дальших приятелів (спочатку функції директора виконував Михайло Осінчук; у класі малярства викладав Микола Федюк, у чинній паралельно польській школі також працювали знайомі)885. У тому самому будинку функціонував польський відділ Kunstgewerbeschule (Мистецько-промислової школи), де викладали, зокрема, Маріан Внук і Станіслав Тейссейр. Від літа 1943 року обоє співпрацювали з товариством «Żegota». Марґіт Сельська малювала навіть під час Так само, як Сельський з Тейссейром, окупації. Зберігся «Портрет жінки» Музика найважчий період пережила на селі, її пензля 361

Ми тці з Каф е Мир у малюючи ікони в церкві. Таким робом пережив частину окупації Семен Ґрузберґ (під час окупації Ґрузбенко), малюючи фрески разом зі своїм колишнім учителем, Михайлом Козиком. 1943 рік перебув в Оперному театрі (як я вже писала в попередньому розділі, він створив декорації для «Гамлета»). З важкого становища виходив саме завдяки друзям-митцям. Пригода з Євгеном Дзиндрою, скульптором, i Семеном Ґрузберґом, яких затримала поліція для перевірки, могла б дуже погано закінчитися, якби Дзиндра не почав тікати. Поліцаї кинулися навздогін Дзиндрі, тож Ґрузберґ міг спокійно зникнути. Якщо не брати до уваги кола осіб, що працювали і навчалися в Kunstgewerbeschule, мали доступ до фарб, полотна та інших матеріалів886, то під час війни в художників були дуже обмежені можливості працювати творСкульптор Євген Дзиндра чо. Однак найсерйознішою перешкодою були атмосфера страху та відчуття загрози. Спілка українських образотворчих митців у той час організувала три виставки. Першу — поспіхом, у грудні 1941 року, де привернули увагу роботи наддніпрянських малярів. Друга мала характер ретроспективи чотирьох великих майстрів модернізму — Олекси Новаківського, Івана Труша, Павла Ковжуна та Петра Холодного (старшого). Третю й останню організовано в січні 1943 року. Єдиним слідом присутності Ярослави Музики як художниці у Львові стала репродукція в газеті пейзажу з вербою — образу, експонованого вперше на початку 1943 року на виставці, яку влаштувала Спілка українських образотворчих митців887. У період німецької окупації Ярослава Музика nolens volens знову, як під час Першої світової війни, стала кустосом. Митці, що шукали прихистку для своїх творів, залишали їх під її опікою. Невдовзі після приходу Червоної Армії, коли до Львова повернувся чоловік художниці, Максим, правдоподібно, вони разом організували передавання найцінніших колекцій до найнадійніших інституцій, з якими могли бути пов’язані роками, — до Музею українського мистецтва та до колишньої бібліотеки Наукового товариства ім. Шевченка. Під час слідства 1949 року Ярослава Музика зізналася, що частину документів і книжок вона «підкинула» на бібліотечні стелажі. В таку історію, коли йдеться про твори мистецтва, ніхто б не повірив. Тому Музика повідомила, що передала картини Вірі Свєнціцькій, доньці директора музею, яка була там кустосом. Свєнціцьку заарештували кількома днями раніше, ніж Музику, і за серйознішими звинуваченнями: перед війною вона належала до ОУН888. Три роки по тому Свєнціцького 362

Час випр о б у в ань усунули від обов’язків директора, і негайно, в рамках «чистки», здійснили комплексний перегляд збірок Музею українського мистецтва, колишнього Наукового товариства ім. Шевченка та Оссолінеуму889. Невдовзі по тому комісія під керівництвом Василя Любчика, який тоді перебрав на себе керівництво музеєм, спалила понад 5 000 творів, зокрема Олександра Архипенка (дві картини і дві скульптури), Михайла Бойчука (14 картин), Миколи Федюка (2 картини), Святослава Гординського (6 картин), Михайла Дмитренка (портрет Марії Заремб’янки), Івана Іванця (17 творів), Осипа Куриласа (40 портретів січових стрільців), Володимира Ласовського (3 роботи), Ярослави Музики (7 творів), Олекси Винницького (згадую лише тих митців, про яких йдеться в цьому розділі)890. Серед них були також твори, які передала до музею 1945 року Ярослава Музика. Яка доля спіткала довірені Музиці роботи Марціна Кіца, невідомо (самого художника вбили, правдоподібно, в Белзці, за переховування євреїв891), оскільки вони у цьому списку не зазначені.

10. «Музиканти» зі Львова Наприкінці липня 1944 року до Львова повернувся чоловік Ярослави Музики, Максим. Совєтська влада доручила йому відновити діяльність Медичного інституту. З ним прибув також доктор Юліан Кордюк, примусово евакуйований разом з Максимом Музикою. Музика знову почав керувати Медичним інститутом, а Кордюк удруге став заступником начальника обласного відділу охорони здоров’я. Однак про повернення до нормального життя не могло бути й розмови. Тимчасом як цивільна совєтська влада відновлювала діяльність інституції, НКВД та військова влада систематично прочісували і ліси, і архіви. Блискавично, до кінця літа 1944 року, розправилися з учасниками акції «Буря». З українським підпіллям тривали криваві бої, тому на визволеній території затрималася частина совєтських сил, потрібних на фронті. Совєтська влада хотіла ліквідувати внутрішній фронт, а того можна було досягти лише через домовленість про складення зброї. Ясна річ, на умовах влади. Йшлося про тимчасове перемир’я з УПА, яке потривало б до кінця війни, що восени 1944 року видавався очевидним, хоч досить віддаленим. Почалося зондування ґрунту. Перший сиґнал про готовість українського підпілля до перемов надійшов звідти, звідки ніхто не сподівався. 19 листопада 1944 року до доктора Кордюка звернулася Ярослава Музика. Вона повідомила, що зустріла знайому, пов’язану з ОУН, і та попросила налагодити контакти з представником влади. Кордюкові Музика довіряла: він був колеґою її чоловіка і водночас єдиним представником влади на нижчих щаблях, якого вона знала. За два дні лікар переповів ту розмову в НКВД892. Після консультацій (щонайменше на рівні Києва) вирішено повідомити українському підпіллю про готовність почати перемови. Посередником volens nolens стала Ярослава Музика. 363

Ми тці з Каф е Мир у Наприкінці листопада 1944 року НКВД з санкції Хрущова почав операцію з кодовою назвою «Щось», яка мала на меті дістатися до провідників підпілля893. В активну фазу вона увійшла після зустрічі, влаштованої в помешканні Музики 17 лютого 1945 року за участю Юліана Кордюка (аґент «Ґусєв»), Богдани Світлик (псевдонім «Світлана»), Сергія Даниленка («Карін»), якому спеціально для цієї акції створили леґенду: він відрекомендувався як уповноважений у справах зв’язків з православною церквою894. Даниленко був досвідченим аґентом, від 1921 року працював у ЧК. Прислужився вже на початку своєї кар’єри як учасник операції «Тютюн» (1923), аналогічної до операції «Трест». Ще раніше брав участь у розробках штабу генерала Тютюнника і зробив свій внесок у поразку Зимового походу 1921 року. Від 1943 року виконував функції заступника начальника 4-го відділу Народного комісаріату державної безпеки (НКҐБ). У період Великого терору був заарештований. Звільнений у жовтні 1939 року, під час німецькосовєтської війни знову служив у лавах НКВД. У жовтні 1944 року опинився у Львові; якщо вірити авторам публікації у виданні «Газета–2000», мав виконати спеціальне завдання — налагодити контакти з українським підпіллям895, але тим, певна річ, не обмежувався. Не менше важливою метою діяльності Даниленка було зведення нанівець впливу Греко-Католицької Церкви, а надто митрополита Андрея Шептицького. Невдовзі після зустрічі в Музики «Світлана» поінформувала про дві можливі дати і місце, в якому мали б з’явитися представники совєтської влади. Наприкінці лютого 1945 року Сергій Даниленко ще раз відвідав Ярославу Музику, щоб з’ясувати, чому до домовленої зустрічі уповноважених представників обох сторін не дійшло. Музика не змогла відповісти, але запевнила, що в такому разі, мабуть, зустріч відбудеться в інший, заздалегідь домовлений про всяк випадок день. I, ясна річ, так і сталося. Розмова відбулася в ніч з 28 лютого на 1 березня 1945 року. Сторони домовилися, що перемови триватимуть. «Карін» домагався від представників УПА, Якова Бусла та Дмитра Маєвського (обидва загинули за кілька місяців), щоб контактною особою залишилася Ярослава Музика і надавала для зустрічей своє помешкання на вулиці Чарнецького, 26 (тоді вже Радянській, 26). «Карін» ще кілька разів відвідував Музику, залишив у неї лист, який зв’язкова забрала 22 березня. Оунівці більше діалогу не підтримували. Попри те, що перемови між сторонами почалися, закінчилися вони невдачею. Посланці Шухевича не мали сумнівів, що розмовляли не з представниками влади, а з енкаведистами896. Правдоподібно, упівці зрозуміли, що совєтська сторона прагне не так порозумітися чи бодай укласти перемир’я, як імітує перемови, щоб дістатися до провідників і фізично їх знищити. Документи беззаперечно підтверджують: на кінцевому етапі обох операцій, «Щось» і «Бєрлоґа» (план операції затвердив 12 листопада 1944 року генерал-лейтенант Савченко), належало вистежити провідника УПА. Після невдачі обох операцій почалася наступна, з кодовою назвою «Вовк». Облава тривала. Тим часом «Карін» від 364

«Му зикан ти » зі Льв ов а справи був усунений. 1947 року пішов у відставку, точніше, вдався до писання. У своїх книжках очорнював духовенство, еміґрацію та українське підпілля.

11. «Сова»? Тим часом Ярослава Музика вступила до львівської Спілки художників, у якій тоді головував Роман Турин, першовідкривач Никифора. Ладналася до участі у «Виставці українського радянського мистецтва» (Львів). Наступним місцем показу мала стати столиця. Однією з написаних тоді картин був портрет «Дівчинка з песиком» (1946), портрет моєї Мами. На виставку до Києва він потрапив щойно одинадцять років по тому. В місті, що змінювало своє обличчя, єдиною ниткою, яка пов’язувала з давнім світом і давала змогу втримувати психічну рівновагу за умов повсюдного терору, й далі залишалися жахливо поріділі лави приятелів. Однак навіть приватні контакти видавалися владі підозрілими. Ярослава Музика, так само як більшість українських інтеліґентів, що залишилися у Львові, стала об’єктом зацікавлення НКВД. Перший обшук в її помешканні відбувся у жовтні 1947 року. Офіцери мали наказ про арешт. Однак у процесі багатогодинного обшуку надійшов «сиґнал згори»897. Мисткині дали спокій. Здавалося б, усе найгірше минуло. Восени 1948 року Музика дістала путівку від Спілки художників до будинку творчості в Гурзуфі, у Криму. Начебто мала б тішитися, але виїздила з поганим передчуттям: Рідке явище, щоб мені так з реверансом подано всі документи, навіть без мого зусилля і випхано у Крим — Гурсуф. Дивне! Я дуже люблю подорожувати, а тут... була б рада, якби найшла ся перешкода. Мені навіть принесено до хати папери з підписом, я зробила прийняття прощальне: був С. Г., І. В. і др. Мене відвів Макс і Текля на двірець, посадили у вагон, і чоловік ще просив проводиршу, щоб мене пильнувала, а Текля мене перехрестила, і мені стало страшно898.

Два тижні по тому Музику раптово заарештовано. Звинувачення звучало геть абсурдно: перебуваючи в Гурзуфі, в будинку творчості художників, вона малювала пейзажі і фотографувала краєвиди. Після перевезення до київської тюрми про нього швидко забули. Все вказує на те, що Музику підступом забрали з-під чиєїсь опіки. Можливо, раніше ще зважали на її чоловіка. Захисні крила, безперечно, не простягалися за межі Львова. Після важкого кількамісячного слідства п’ятдесятип’ятирічну жінку засудили на 25 років таборів. Їй приписали членство в ОУН і колабораціонізм. Понад півстоліття по тому дослідник спецслужб Дмитро Вєдєнєєв вписав найдраматичніший епізод з життя Ярослави Музики — участь у перемовах між 365

Ми тці з Каф е Мир у українським підпіллям і совєтською владою — у біографію провідника УПА Романа Шухевича («Тараса Чупринки»), де йшлося про останні роки його життя. Шухевичеві 2007 року президентським указом надано звання Героя України. Ярослава Музика, ніби принагідно, стала дійовою особою в героїчній версії національної історії. Дослідник, спираючись на важко доступні архівні документи спецслужб, запевнив, що художниця була… зв’язковою Шухевича з псевдонімом «Сова». Вперше Вєдєнєєв про це писав 2000 року на шпальтах тижневика «Дзеркало тижня», потім багато разів повертався до цієї теми і в наукових, і в науково-популярних публікаціях899. У кожній наступній публікації Музика ставала особою, чимраз ближчою до Шухевича: спершу була таємничою «Совою», поНаказ заарештувати Ярославу Музику видано 20 жовтня 1948 р. тім «довіреною особою провідника УПА», врешті навіть знавцем геополітики: ...наближається війна між США та СРСР, яка може призвести до окупації України країнами Заходу. [...] Україна навряд чи здобуде незалежність і стане «певного роду колонією США»900. Впадає в око, що дослідник наводить лише уривки з листа, не подавши примітки. Історик також стверджує, що персоналію авторки визначили в НКВД на підставі графологічного аналізу, але й цим разом без будь-якого посилання. В наступних публікаціях поступово змінювалися акценти: спочатку «“Сова” закликала до порозуміння», як стверджував заголовок публікації в тижневику, а в пізніших версіях, хронологічно ближчих до надання провідникові УПА звання Героя України, вже «лідер руху опору Р. Шухевич докладає зусиль, аби налагодити консультації з керівництвом радянської України про умови припинення вогню й замирення»901. Після 2010 року (каденція президента Януковича) стався несподіваний поворот: у спеціальному номері часопису «Галицька брама», присвяченому пам’яті Ярослави Музики, позитивним героєм, що прагне до порозуміння, стає Сергій Даниленко-Карін, «розвідник-гуманіст». Розширений варіант тієї публікації вміщено на офіційній сторінці Служби контррозвідки України902. Така історія швидко поширилася не лише в популярних виданнях, а й серед істориків, що досліджують українське підпілля, і навіть серед музейників та істориків мистецтва. Ярослава Музика стала відома не як художниця чи колекціонерка спадщини українського аванґарду, а як членкиня ОУН. 366

«Сов а »? Зізнаюся, мені та версія видалася такою ж мірою непевною, як і психологічно мало правдоподібною. Відданість друзям, підтримка, яку вона надавала братанцеві протягом майже двадцяти років, урешті також допомога євреям під час німецької окупації — все це свідчить про шляхетний характер Ярослави Музики. З огляду на обставини, належало б це назвати особистою відвагою. Патріотична позиція мисткині також не підлягає сумнівам. Впадає в око послідовність, з якою художниця уникала будь-якої участі в публічному житті, про бодай найменшу політичну активність ніколи не йшлося: Музика не вдавалася навіть до висловлювань, які можна було б так потрактувати. Не можна не брати до уваги також стриманість, з якою старше покоління інтеліґенції, виховане на традиціях парламентаризму та політичного плюралізму, Справа Ярослави Музики налічує ставилося до діяльності ОУН у міжвоєнний близько тисячі сторінок період. Більшість виявляли скептицизм до ОУН (обох фракцій) під час війни. Версії Вєдєнєєва було б важко перевірити без доступу до архіву спецслужб. Пізньої весни 2014 року я одержала таку можливість. Кримінальні матеріали щодо Ярослави Музики містяться у двох томах, разом становлять майже 800 сторінок. Так само як беззаперечна більшість справ часів сталінізму, справа художниці залишає гнітюче враження. На відміну від розслідувань кінця тридцятих років, зокрема щодо згадуваного на початку розділу Бойчука та його приятелів, справа не закінчується смертним вироком. «Лише» 25 років таборів. Такий самий вирок отримала Катерина Зарицька, донька математика Мирона Зарицького, про якого йдеться в розділі «Академічний калейдоскоп», від 1945 ро ку зв’язкова Шухевича (псевдонім «Монета»), але її спіймали зі зброєю в руках, що більше, захищаючись, вона вбила енкаведиста. Музику засудили за тією самою статтею Кримінального кодексу. Якби совєтському правосуддю можна було вірити, то версія Вєдєнєєва видалася б правдоподібною. Міра покарання Музики за статтями 54-1 та 54-2903 означала подвійний склад злочину — зрада батьківщини та участь у збройному повстанні, за яке загрожують смерть через розстріл, конфіскація всього майна і позбавлення громадянства. Такі статті найчастіше використовувала влада проти членів ОУН та осіб, яких підозрювали у зв’язках з підпіллям. Однак більшість заарештованих наприкінці сорокових років інтеліґентів не мали нічого спільного з ОУН, попри те, їх засудили за 367

Ми тці з Каф е Мир у вказаними статтями, бо як зв’язок з підпіллям кваліфікували будь-який контакт з ним, навіть мимовільний. Методи слідства залишилися незмінними від тридцятих років: застосування тортур і провокації. Апеляція, яку подав чоловік, Максим Музика, не дала результату. Скаргу відхилили. Після смерті Сталіна Ярослава Музика надіслала дві скарги міністрові внутрішніх справ Лаврентієві Берії (20 травня 1953 року i 9 червня 1953 року). Друга скарга дійшла до Москви вже після розстрілу Берії904. 1953 року амністії дочекалися тільки кримінальники. Скаргу художниці визнали за безпідставну. В листі Музика повідомила, які наміри вона мала, вдаючись до посередництва в контактах між владою і підпіллям: ... в чем меня могут обвинять: это в том, что я по своему политическому недоумению пыталась быть посредником [между] украинскими националистами и коммунистами. Лично я не имела никакого отношения к бандеровскому движению, но исходя из гуманистических побуждений, чтобы прекратить кровопролитие, я согласилась на предложение моей знакомой, Б. Свитлик, познакомить ее с др. Юлианом Кордюком, который имел знакомых коммунистов905. Ув’язнена описала брутальні методи, застосовані щодо неї під час слідства: побиття, приниження, психічне залякування, навіть імітація спроби українського підпілля визволити її від енкаведистів (таку операцію позначали літерами «ЛП»). За наказом генерал-майора Віктора Дроздова, начальника відділу 2-H, a заразом заступника міністра, і полковника Івана Шорубалки, заступника начальника 4-го відділу, В. Плешевцев підготував операцію, що мала інсценізувати визволення Ярослави Музики заходами українського підпілля. В акції брав участь аґент «Бурєвой». Унаслідок операції вдалося виявити «націоналістичні настрої, що панують серед старої галицької української інтеліґенції»906. Що ж, без спецоперації, мабуть, не вдалося б одержати таку інформацію. Музика хотіла, щоб усе якнайшвидше закінчилося, тому зізналася в тому, що їй закидали. Той факт, що в неї мешкав братанець, притягнули за вуха як свідчення про «утримання конспіративної квартири», хоч раніше не доведено, що Стефанович належав до ОУН: досить було домислів. Окрім того, одним з пунктів звинувачення був закид, що Ярослава Музика доносила на євреїв німцям; цинізм цього закиду полягає в тому, що прізвища людей, яким вона допомагала рятуватися, фігурують там як жертви її доносу. У скарзі ув’язнена писала про те, що в самому Львові залишилося багато осіб, які могли б підтвердити, що вона надавала допомогу євреям. Щойно 1955 року викликали на допит кількох сусідів, начебто жертв доносу, і на тій підставі звинувачення знято. Вийшовши з табору, художниця пробувала налагодити контакти з родиною Ліллів: у листах до моєї Мами малярка випитувала про долю давнього приятеля, Людвика Лілля, а також Фридерики та Яна Ліллів. Скаргу Музики на методи, застосовувані під час слідства, і прохання про повторний розгляд справи розглянули щойно після наступного листа від 18 лютого 368

«Сов а »? 1954 року, адресованого Климентієві Ворошилову, тодішньому голові Президії Верховної Ради СССР907. У першій половині 1955 року, після допиту багатьох свідків, ухвалено рішення звільнити Ярославу Музику. Підтвердилася єдина пі дозра — посередництво в контактах з українським підпіллям. Ясна річ, жоден зі слідчих не отримав навіть догани. Справі надали хід щойно за шість років після арешту малярки. Понад рік тривала перевірка обґрунтованості скарги, 1955 року ухвалено рішення про зміну кваліфікації злочину («антирадянська пропаґанда та агітація») і зменшення покарання до фактично відбутого908. Наступні півроку художниця чекала на звільнення. В матеріалах початого тоді розслідування збереглися копії та витяги з аґентурних справ з кодовими назвами «Музиканти» i «Щось», з донесень інформаторів та допитів осіб, притягнених до слідства у справі. Докладний їх аналіз може стати предметом цілком іншого дослідження, тож обмежуся конспективним викладом. Розробка мисткині та її найближчого оточення почалася відразу після того, як Ярослава Музика передала інформацію про бажання підпілля почати діалог. Операцію назвали «Музиканти», а її фігурантами стали художниця та її чоловік, друзі з кола АНУМ, — Михайло Рудницький, Михайло Драґан, аптекар і філантроп Михайло Терлецький, який перед війною фінансував чимало заходів АНУМ, Антоніна Струтинська та Юліан Кордюк909. У сфері зацікавлення НКВД опинилися, крім перелічених осіб, також відряджений з Києва Михайло Матвійчук, директор Етнографічного музею, та Іван Яворський. Інформацію постачали три особи: «Ґусєв» (д-р Юліан Кордюк910), «Автор», зрідка також «Футурист». Але жоден з рапортів не підтвердив залучення Музики в підпільну діяльність911. Історія кожної особи, яка з’являється в аґентурних розробках, заслуговувала б на окрему увагу. А тут досить сказати, що невдовзі по тому померли довголітній працівник Музею українського мистецтва Михайло Драґан, доктор Кордюк, вчинив самогубство в тюрмі Іван Яворський. Антоніна Струтинська, заарештована 1948 року, так само як Ярослава Музика, в таборі пробула сім років. Від прийнятого вже рішення депортувати Максима Музику відмовилися: можливо, його врятував той факт, що він служив у Червоній Армії. Про драму Рудницького вже йшлося. Отже, на

Михайло Драґан, художник і член АНУМ навчався в Українському таємному університеті

369

Ми тці з Каф е Мир у відміну від попереднього періоду, тобто першої окупації та справи «Самостійники», цим разом не мало значення, чи зібраний матеріал вказував на зв’язки з підпіллям. Достатнім був той факт, що справу започатковано. Після невдалих перемов від грудня 1945-го до березня 1946 року за жертвою систематично стежили (діяльність, позначена літерою «Н» — «Наблюдєніє»)912. Ніякої додаткової інформації роздобути не вдалося, а проте генерал-лейтенант Сергій Савченко в пояснювальній записці запевняв, що підозри підтвердилися: Музика була довіреною особою Проводу ОУН913. Особливо цинічним видається звинувачення Музики в організації зустрічі з підпіллям у своєму помешканні. Звинувачення базувалося на зізнаннях Ярослави Музики Антоніна Струтинська. та Катерини Зарицької, зв’язкової Романа ШуПортрет пензля Ярослави Музики хевича, яка знала про справу лише з розповідей третіх осіб. Тим часом зустріч у Музики інспірували НКВД та його представник Даниленко-Карін, який наполіг, щоб саме квартира художниці була місцем зустрічі. З погляду здорового глузду, слідство було зовсім не потрібне, оскільки і спецслужби, і обласний комітет мали відповідну інформацію. Що більше, самі спричинилися до її появи, організовуючи ту зустріч. Саме енкаведисти наполягали, щоб Музика й надалі контактувала з підпіллям. Тому ув’язнення Музики за три з половиною роки після тієї зустрічі та репресії щодо її чоловіка можна пояснити тільки вказівкою згори — приборкати місцеву інтеліґенцію. Ані у висновках слідства, ані у вироку від 18 червня 1949 року, ані в матеріалах розслідування (цілі томи листування між окремими відділами Міністерства державної безпеки за 1954–1955 роки) і підсумковій судовiй постанові щодо цього розслідування про зміну кваліфікації злочину — нема й згадки про те, що Ярослава Музика виконувала роль особистої зв’язкової Романа Шухевича. Також не підтвердилася підозра слідчих щодо членства в ОУН. Після повторного розгляду справи залишилися тільки такі закиди: належність до жіночої організації «Союз українок» перед 1939 роком, зберігання книжок і часописів (тобто власна бібліотека) та організація на початку 1945 року зустрічі між представниками влади і ОУН. Єдиною, та й то надто слабкою, підставою для тези Вєдєнєєва, що під псевдонімом «Сова» справді ховалася Музика, міг би бути висновок графологічної експертизи листа, написаного 1948 року і адресованого секретареві обкому Іванові Грушецькому. Однак невідомо, чи таку експертизу взагалі хтось здійснював, оскільки історик не дає посилання на джерело. 370

«Сов а »? Розповідь про Ярославу Музику як зв’язкову Романа Шухевича не знаходить підтверджень у доступних документах. Тож питання залишається: що мала на меті така містифікація? Навряд чи авторові йшлося про героїзацію біографії художниці. В центрі його зацікавлень були совєтські спецслужби, а не історія культури; героями його численних публікацій ставали чекісти, енкаведисти та оунівці, а не митці. Найправдоподібніше пояснення такої наративної стратегії — це бажання зобразити відважних чекістів, у цьому випадку «Каріна», як людей, що нібито прагнули до шляхетної мети, i штучно їх відокремити від злочинного режиму. Вєдєнєєв намагається піддати забуттю те, яку роль відігравав ДаниленкоКарін раніше і пізніше, зокрема пробував дискредитувати митрополита Андрея Шептицького і залякати його наступника Йосифа Сліпого914. Для дослідника постать Ярослави Музики становить лише тло розповіді про прагнення мужнього чекіста порозумітися і про мовчанку з боку українського підпілля.

12. Символи Сковороди До Львова художниця повернулася наприкінці 1955 року. Минуло понад п’ять років, аж поки їй, після низки юридичних процедур, скасували статус засудженої i позбавленої прав особи915 (реабілітували мисткиню щойно в незалежній Україні, 1994 року, у сторіччя від дня її народження). «Відлига» принесла Музиці не тільки волю, якщо так можна назвати її становище в СССР, а й поступове повернення до культурного життя — офіційного і неофіційного. Попри поганий стан здоров’я, художниця поволі поверталася до товариського життя. Намагаючись вийти з багаторічної ізоляції, налагодила також кореспонденцію з давніми ближчими і дальшими приятелями, що перебували за кордоном. Деякі листи дуже зворушливі: художницю цікавили нові тенденції не лише в мистецтві, а й у моді, зокрема дамські капелюшки, що після встановлення совєтської влади зникли, оскільки особа, яка їх надягала, наражалася на звинувачення в належності до категорії «панів», a отже, до ворогів народу. Кореспонденція засуджених осіб підлягала переглядові. Кожний лист з-за кордону був підозрілий за визначенням. Тому годі сподіватися, щоб у листах, адресованих Музиці, містилася вельми цікава інформація, зокрема щодо її минулого. Здебільшого йдеться про поточні особисті справи та роздуми про мистецтво. Серед кореспондентів абсолютну більшість становлять давні друзі, що після війни осіли в Сполучених Штатах. Другою за чисельністю групою кореспондентів є польські адресати, серед них і моя Мама (на жаль, збереглися тільки три останні листи Ярослави Музики до Мами). Саме від Мами художниця довідалася про смерть свого давнього приятеля, Людвика Лілля916. З натяків можна здогадатися, що поодинокі збережені ґравюри польських приятелів, зо371

Ми тці з Каф е Мир у крема власне Людвика Лілля, мисткиня намагалася передати за кордон, сподіваючись, що там вони матимуть більше шансів на визнання. Посередниками в тій справі могли б виступити Ірена та Міхал Ліллі (у Франції вони повернулися до свого прізвища, але зберегли польські імена). Чи так сталося, важко сказати, бо останній збережений в архіві лист з Парижа, від Людвика, писаний ще перед війною. Щось, мабуть, потрапило також до Національного Музею у Вроцлаві, в кожному разі, Пйотр Лукашевич, куратор першої повоєнної виставки Людвика Лілля, листувався з художницею і висловлював їй глибоку вдячність та повагу. Такого роду діяльність, як передавання творів мистецтва, ясна річ, відбувалася в суворій таємниці, бо совєтська влада не дозволяла їх вивозити з СССР, контро лювала також продаж (годі застосовувати поняття «ринок мистецтва», коли йдеться про совєтську дійсність). Решта колекції, яку не відібрали під час обшуку (1949 року за розпорядженням слідчого знищили ревізовані збірки, записи та листи) або не спалили в рамках чистки музейних збірок 1952 року, потрапила як дар до Львівської національної галереї мистецтв ім. Бориса Возницького (по-

Ярослава Музика була для покоління шістдесятників авторитетом. В гостях у художниці поет Ігор Калинець та мисткиня Стефанія Шабатура

372

Симв оли Сков ор оди передня назва — Львівська картинна галерея). Так інституція стала власником найбагатшої у Львові колекції графіки на єврейську тематику, а також вибійок зі збірок Лілля та предметів ритуального призначення917. Ярослава Музика також узяла участь у кількох виставках і завдяки тому відновила членство в Спілці, a — як я вже писала — незалежний художник був позбавлений можливості заробляти на життя. 1957 року її картини, серед них «Дівчинка з песиком», експонували в Києві (моя Мама, як дитина, втішилася такою вісткою, до якої Музика додала газетну вирізку). 1968 року відкрили першу індивідуальну виставку художниці. Тоді вона мала 74 роки. У шістдесяті роки в Україні, зокрема й у Львові, з’явилася альтернатива офіційному життю — самвидав. Для тих шістдесятників, які мали відвагу оприлюднювати тексти поза цензурою, Ярослава Музика стала авторитетом. До кола її приятелів тоді увійшов, окрім інших осіб, Ігор Калинець, ровесник моєї Мами. Остання написана на волі збірка поета, «Спогад про світ», була ілюстрована циклом ґравюр художниці, який мав назву «Символи Сковороди». Такий самий заголовок Калинець дав циклові віршів, вміщених у тій самвидавній збірці. Влітку 1972 року поета заарештували. Сімдесятивосьмирічна Ярослава Музика знову потрапила до будівлі КҐБ на допит. За рік померла. *** Друга світова війна і повоєнні роки для львівського мистецького середо вища були важким випробуванням. З-поміж єврейських художників вижили небагато. Митці, які вціліли, після війни розпорошилися по світу. Частина колишніх членів АНУМ подалися в еміґрацію (Едвард Козак, Володимир Ласовський, Сергій Литвиненко, Антін Малюца, Михайло Осінчук). У Львові, крім Ярослави Музики, з-поміж аванґардистів залишилися тільки Сельські та Леопольд Левицький, перед війною пов’язаний з Краківською групою. Польські художники та більшість з-поміж єврейських малярів, які вижили, виїхали до Польщі. Розпорошилися по країні: творили у Варшаві, Кракові, Ґданську (Сопотська школа). Велика частина збірок та колекцій була знищена не тільки під час війни, коли нацисти палили «деґенеративну творчість», а й після війни, коли таку чистку у Львові влаштували сталіністи. Історії вцілілих збірок є не менш драматичними, ніж доля самих художників. Кожна з них заслуговує на окреме дослідження. В період гітлерівської окупації зникли майже весь доробок Отто Гана, більша частина картин Єжи Яніша та Марґіт Сельської. Небагато збереглося з малярських робіт Людвика Лілля, Ярослави Музики, Святослава Гординського, Фрица Кляйнмана. Реконструкція взаємин у середовищі аванґардних митців виявилася напрочуд складною. Інформація про їхню долю під час війни дуже скупа, її знайти 373

Ми тці з Каф е Мир у можна заледве в кількох спогадах. Не зберігся ні один щоденник. Листування, якщо й залишилося, то опинилося в приватних руках (наприклад архів Сельського). Багаті колекції Музики, зокрема архів АНУМ та місячника «Мистецтво», просіяв і майже повністю знищив НКВД. Протоколи допитів є найненадійнішим джерелом: художниця, як могла, уникала називання прізвищ, вказуючи лише тих осіб, які вже померли або еміґрували на Захід. Однак навіть ті дуже фраґментарні свідчення, з якими мені вдалося ознайомитися, дають підстави стверджувати, що дружні зв’язки допомогли принаймні частині митців пережити війну. Солідарність і підтримка, яку вони виявляли в найважчі хвилини, всіх не врятувала. Також не вдалося зберегти більшість творів. Крихти, які залишилися, викликають почуття всеохопного смутку: зник світ полікультурного Львова. Щось, однак, залишилося. Щось, що заслуговує на глибоку пошану, — вірність дружбі, яка допомагала побороти страх.

374