Михаил Яхилевич. Живопись by Duh Litera

MACHANAIM

ДУХ I ЛIТЕРА

МИХАИЛ ЯХИЛЕВИЧ ЖИВОПИСЬ MICHAEL YAKHILEVICH PAINTINGS

НАЦИОНАЛЬНЫЙ УНИВЕРСИТЕТ «КИЕВО-МОГИЛЯНСКАЯ АКАДЕМИЯ» ЦЕНТР ИССЛЕДОВАНИЙ ИСТОРИИ И КУЛЬТУРЫ ВОСТОЧНОЕВРОПЕЙСКОГО ЕВРЕЙСТВА ЦЕНТР ЕВРЕЙСКОГО ОБРАЗОВАНИЯ «МАХАНАИМ» CENTER FOR JEWISH EDUCATION “MACHANAIM” machanaim.org | Tel: +972-2-6256006 Издатели: Константин Сигов и Леонид Финберг

Благодарим: Эстер Камерон, Михаила Моргенштерна, Вадима Гаршина

We thank: Esther Cameron, Michael Morgenshtern, Vadim Garshin

Координатор проекта: Ира Дашевская

Project coordinator: Ira Dashevsky

Фотографии: Леонид Хромченко (Израиль) Валерий Авдерин (Россия)

Photography: Leonid Chromchenko (Israel) Valery Avderin (Russia)

Дизайн: Юлия Верман

Book design: Yulia Verman

Перевод на английский: Мирьям Китросская, Любовь Григорьева

English translation: Miriam Kitrossky, Liuba Grigorieva

Редактор перевода: Эстер Камерон

Substantive editor of English texts: Esther Cameron

ISBN 999-999-999-999-9

МИХАИЛ ЯХИЛЕВИЧ ЖИВОПИСЬ

MICHAEL YAKHILEVICH PA I N T I N GS

Киев – Иерусалим 2 0 1 5

Фото И. Москвичева | Photo I. Moskvicheva

Михаил Яхилевич – художник сомневающийся, занятый исследованием границ стиля. Эта «пограничная» позиция позволяет ему постоянно модифицировать манеру своей живописи, не нарушая всегдашнюю гармонию вкуса и формы. Поэтому эволюция Яхилевича – логичная, хотя и с некоторыми отступлениям и тупиками; она вписывается в «позитивистский» канон, где есть наследственность, изменчивость и, что принципиально для пути художника, череда стилеобразующих влияний. Их история весьма существенна для искусства Михаила Яхилевича. Через своего деда Меира Аксельрода Яхилевич приобщился к чистым отражениям модернизма. Для него совершенно естественно любить, чувствовать и правильно понимать Фалька, Лабаса и Тышлера. За этими художниками стоят традиция и школа, у них приятно учиться, им хочется подражать. Заслуга Аксельрода в том, что он не только разбудил в своём внуке художника, но и не дал ему раствориться в классическом модернизме, научил уважать себя и чтить границы самостоятельного творчества. Первое и самое сильное влияние – модернизм – определяющее для Яхилевича, основа его художественной системы. Импульс Аксельрода и врождённые способности сделали своё дело: ещё в 1960-х Яхилевича провозгласили вундеркиндом, мальчиком он обрёл признание, славу и, конечно, искушение двигаться дальше этой дорогой, получая восторженные отзывы. Когда деда не стало, домашнее обучение завершилось. У Яхилевича были все шансы раствориться в советской арт-системе, но ему снова повезло: наставником

Michael Yakhilevich is an artist riddled with doubt, who explores the boundaries of style. This “frontier” position allows him to change the manner of his painting continuously with respect to the constant harmony of taste and form. For this reason the evolution of Yakhilevich is logical, although it does have some turns and dead ends. It fits in the “positivist” canon where there are inheritance, alterability, and – what is essential for an artist’s path – sequence of style-forming influences. The history of these influences is a history of Yakhilevich’s art. Through his grandfather, Meir Akselrod, Yakhilevich became familiar with pure reflections of modernism. It is absolutely natural for him to love, sense and comprehend Falk, Labas and Tyshler. There is school and tradition behind these artists; it’s a pleasure to learn from them; there’s a great desire to imitate them. Not only did Akselrod rouse the artist in his grandson, but he also refused to let him dissolve into classical modernism, teaching him to respect himself and to honour the boundaries of individual art. Modernism, the first and strongest influence, is defining for Yakhilevich; it is the basis of his artistic system. Akselrod’s impulse and Michael’s inborn abilities led him to being labelled a wunderkind already in the 1960s. As a boy he found recognition, fame and the temptation to continue on this path, getting rave reviews in the process. Homeschooling finished when his grandfather passed away. Yakhilevich could have just dissolved into the Soviet art-system; but he was lucky again: Alik Melamid (then a graduate of Stroganovka and soon to be creator of Sots-Art), happened to be Yakhilevich’s tutor in the school of painting he was attending at the time. Back then Melamid and his friend Vitaliy Komar were

в художественной школе оказался Алик Меламид – тогда выпускник Строгановки, но в ближайшем будущем – создатель соц-арта, уже в то время экспериментировавший со своим приятелем Виталием Комаром в направлении, которое через несколько лет оформится в один из вариантов советского постмодернизма. Меламид, по словам Яхилевича, научил его задумываться «о концептуальной сути работы и психологии творчества». Можно сказать, что это было второе мощное влияние. Какой багаж был у Яхилевича после окончания художественной школы? Папки с работами деда, Тышлер, Фальк, импрессионисты, намеки на концептуализм или… Или просто писать пейзажи с натуры в Тарусе? Яхилевич на распутье, но ему снова везёт с учителем. В студии Евгения Додонова он усвоил исключительно важные принципы: жесткость композиции, строгость в отборе элементов. Будь Яхилевич чуть старше, нашлось бы ему место в колонне шестидесятников, да и в компании семидесятников он вполне мог бы претендовать на место в первом ряду... Но едва ли он тогда умел – и хотел – улавливать суть идейно-художественных коллизий, что-то его удержало от тамошней грядущей славы. Шестидесятники прямое цитирование «забытых» и «запрещённных» модернистов воспринимали «на ура», как открытие и новшество, а для Яхилевича это стало бы лишь очередным прочтением. С одной стороны – успех в узком кругу и захватывающая атмосфера андеграунда, с другой – повторение пройденного. Можно стать «продолжателем», но уж никак не имитатором. А где-то совсем рядом – ещё и постмодернизм, соц-арт, Меламид... Яхилевич идёт в театр, да к тому же в провинциальный. Здесь он экспериментирует всё с теми же границами искусства, с соединением несоединимого, с объёмом и движением. Театр тоже сильно повлиял на его творчество: Яхилевич изучил пространство, освоил язык инсталляции на практике, чего так не хватало концептуалистам, вынужденным изобретать велосипед... В театре Яхилевич вполне мог закончиться как художник, или – состояться, выйти на свою генеральную линию, свой путь – и экспериментировать дальше, наслаждаясь свободой и пребывая на гребне актуальности. Именно такой вариант подсказывала судьба – Яхилевич стал главным художником Театра «У Никитских ворот». Он уже стяжал статус, перед ним возникли прекрасные перспективы поработать на собственное имя, проснувшись однажды знаменитым, но тут возник очередной смыслообразующий источник – иудаизм. Яхилевич не бросил вовсе искусство. Он ко всему прочему ещё и интеллигент, то есть сама природа и душевная организация не позволяют ему соблазниться каким бы то ни было радикализмом и жёстким отрицанием одного ради другого. Познавая Тору, присоединившись к общине «Маханаим», Яхилевич продолжил изобретать новое искусство, созвучное его душевному состоянию. Это новое искусство Яхилевич изначально конструировал в привычных рамках, сплавляя модернистские формы и соц-арт. Точнее, не совсем соц-арт, а некую его проекцию, где пересмешнический концептуализм встречается с застывшими социально-критическими пейзажами в духе, например, Михаила Рогинского. Да, у Яхилевича по-прежнему получались пейзажи, хотя и обогащённые «жанром». Результат этого синтеза – совершенно искренний продукт – не мог встретить понимания ни у новой публики Яхилевича (в 1991-м он репатриировался, но попал в тот же интеллигентский круг), ни, кажется, и у самого художника. Яхилевичу с его искренностью сложно разделять жизнь, идеи и искусство. Он про-

experimenting with a new style, which was set to become one of the variations of Soviet postmodernism in a few years. Yakhilevich says that Melamid taught him to think about “the conceptual core of his work and the psychology of creation.” One can say this was the second powerful influence. What kind of a baggage did Yakhilevich take with him upon graduating from the school of painting? Portfolios of works by his grandfather , Tyshler, Falk, the impressionists, hints of conceptualism... Or should he just paint landscapes in Tarusa? Yakhilevich was at a crossroads; but he got lucky with his teacher again. In Evgeniy Dodonov’s studio he learned two very important principles: restraint in composition, and strictness in the selection of details. Had he been a bit older, Yakhilevich could have been one of the leading figures of either the ‘60’s or the ‘70’s generation; but he couldn’t, and probably didn’t want to, get the point of conceptual artistic collisions. Something inside held him back, and so he temporarily avoided the fame which was to come. Direct quoting of “forgotten” and “forbidden” modernists had been accepted with great enthusiasm among the “sixtiers” as some kind of breakthrough; however, for Yakhilevich it would have been just another interpretation. Success in certain circles, the exciting atmosphere of the underground on the one hand, repetition of something he had done in the past on the other. One can become the successor of a style; but no one wants to become an imitator. Yakhilevich was somewhere between postmodernism, Sots-Art, Melamid... But he started working in provincial theatre. He experimented with those same boundaries of art, with volume and with motion, composing things which couldn’t be composed. Theatre was another great influence: Yakhilevich explored space and learned the language of installation. In the theatre Yakhilevich could have given up being an artist. Or, on the contrary, he could have succeded, found his central focus, his own way, and enjoyed the freedom to experiment and the relevancy. By a twist of fate Yakhilevich became the art director of the theatre “U Nikitskikh Vorot”. He got his status, he had wonderful opportunities to become famous, but suddenly he discovered Judaism. However, despite this, Yakhilevich didn’t give up art; his “intelligentsia” nature doesn’t allow him to be radical in any sense, to deny one thing for another. He joined the community “Machanaim”, learned Torah, and kept inventing new art, according to his state of mind. At first Yakhilevich constructed this new art within familiar frames, interfusing modernistic forms and Sots-Art. Not exactly Sots-Art, but some kind of projection of it, where a mocking conceptualism meets stark social-critical landscapes in the manner of Mikhail Roginsky, for example. Yakhilevich still painted landscapes, but they were “genre” pieces. The result of this synthesis was not appreciated by a new audience (in 1991 Yakhilevich repatriated, but found himself in the same “intelligentsia” circle), nor by the artist himself. It is very hard for Yakhilevich to separate life, ideas, and art. He felt the environment deeply, he became a participant in the “Holiday”, but street joy, spicery and carnival tradition very often lead artists to kitschiness. That period in Yakhilevich’s art life was doomed. Israel is the latest influence on Yakhilevich. His art is very Israeli. Some of his works are hard to comprehend if you are not Israeli. You need to see the wall and recognize its necessity or, on the contrary, it’s unnaturalness; you need to hear the howling sound of sirens (at least in training) and understand that there are “personal” and “public”

чувствовал среду, стал соучастником Праздника, но уличная радость, пряный аромат и шумная традиция – всё это очень часто толкает художника в сторону китча. Тот период в творчестве Яхилевича, когда карнавальные образы сделали формальную ясность заложником сюжета, был обречен остаться без развития. Последняя стилеобразующая сила на данный момент – это Израиль. Яхилевич создаёт очень израильское искусство. Иные из работ Яхилевича, в принципе, трудно понять, не будучи израильтянином. Надо видеть забор безопасности, осознать его необходимость (или, напротив, противоестественность), надо услышать вой сирены (хотя бы учебной), понимать, что есть «своё» бомбоубежище и «общественное», что пустыня живёт, а море – всегда разное... На Ближнем Востоке много красок и много страстей, здесь легко запутаться в метафорах и потерять себя, здесь можно скатиться в чудовищную эклектику, пытаясь транслировать в живопись разноголосицу, перенасыщенный раскалённый мир – море и пустыня, страхи и надежды, вера и разочарование. Здешнее искусство, израильское, требует простоты и ясности – форм, сюжетов, пластики. Яхилевич не строит многозначные фейк-конструкции, не играет на публику, которая должна считывать и приобщаться, разгадывать ребусы. Он ориентируется на чувства и избегает банальностей. Поэтому пейзажи – минималистические, скроенные из простейших «форм» и передающие универсальные эмоции. Все его сюжеты имеют отношение к реальности, они её отражают, пересказывают – но без лишних слов. Живопись не мешает сюжету, а сюжет помогает живописи рафинироваться, свет и цвет проявляются во всей своей силе и самодостаточности. Чешуя с атмосферными следами и рефлексами, искорёженными эмоциональным императивом, сброшена, осталась только суть пейзажа, наполненного, если того требует правда жизни, персонажами – в равной степени безликими и узнаваемыми. В ситуациях проступает чистое настроение, когда каждая деталь становится символом... Как ни странно, Яхилевич по-прежнему пытается соединить модернизм и постмодернизм. И тот и другой он изучил, освоил и отформатировал под себя. Оба уже давно утратили классические черты, сплелись в особенный лирический минимализм, но всё равно то и дело пытаются спорить друг с другом – о первенстве, влиянии, перспективах... И, наверное, модернизм побеждает, потому что в нём есть душа. Леонид Лернер Иерусалим, 2015 г.

bomb shelters, that the desert is alive and the sea is always different. There are many colours and passions in the Middle East, it’s very easy to get into a muddle of metaphors and lose yourself, fall into monstrous eclecticism, trying to transmit eastern dissonance into the painting. It is a glutted, overheated world: the sea and the desert, fears and hopes, faith and disappointment. Local, Israeli art demands simplicity and clarity of forms, plots and plasticity. Yakhilevich doesn’t build polysemic fake-constructions, he doesn’t play with his audience, forcing them to join in and solve riddles. He is sense-oriented and avoids banalities. Therefore his landscapes are minimalistic, made of elementary “shapes”; they project universal emotions. All of his narratives have something to do with reality: they reflect it and paraphrase it. Painting doesn’t interfere with the narrative and the narrative helps the painting to refine itself; light and colour appear in all their vigor and self-sufficiency. There is only the very essence of the landscape left; only if the realities of life demand it, then there are characters – equally faceless and recognizable. Every detail turns into a symbol; pure mood becomes apparent. Surprisingly, Yakhilevich is still trying to conjoin modernism and postmodernism. He has explored them, mastered them and made them both suit his requirements. They both have already lost their classic lines, twined together into some kind of special lyrical minimalism, where they are still trying to argue about superiority, influence, and prospects. The result is a heady mixture of conflicting styles; but, for me, the vital spark in his work shows that modernism is winning the struggle. Leonid Lerner Jerusalem, 2015

ПРОШЛАЯ ЖИЗНЬ FORMER LIFE

Земля, небо, животные, люди, постройки – всё это в пейзажах Яхилевича как будто стянуто невидимыми энергиями, не дающими пространству картины ни выплеснуться на зрителя, ни затянуть взгляд. Мы то плутаем вместе с персонажами по изгибам дорог и узким улочкам, то рассматриваем мир с высоты птичьего полёта. Иногда кажется, что происходящее абстрагировано от какой-либо хронологии, это селение, место, местечко, которое уже много веков не меняет своего облика: всегда паслись коровы, шли бродячие актеры пыльной дорогой, бежали дети, клубились в потоках ветра кроны. Ветер сбивает облачные клубы и бросает их то вверх по холмам к небу, то вниз, в бездну, по склонам. Набегают друг на друга дома по крутизне улиц, меняются дальние планы, наконец горизонт встречается с небом – а в небе маленький дельтаплан, а крылья из перьев и воска – Икар. И думаешь невольно о падении. Драматизм и ирония всегда соседствуют, эпический круговорот стихий неожиданно взрывается и оказывается начинённым не трагедией, а балаганным сюжетом. Опохмеляются помятые советские работяги, свивается длинная череда куколокчеловечков, устремлённая к пивному ларьку, стоит пионерская линейка, а над ней и над всем городком – памятник, гигантская куклаидол. «Соц-арт» Яхилевича универсален: за социальной ироничностью сюжетного полотна мы чувствуем драматическую силу стихий и угрозу темных небес.

Earth, sky, animals, people, buildings – all these in Yakhilevich ‘s landscapes are as if stretched tight by invisible energies that do not allow the space of the picture either to pour out over the spectator or to draw in his gaze. Sometimes we wander with his characters along winding roads and narrow streets, and sometimes we look at the world from the altitude of a bird’s flight. Sometimes it seems that the happenings are abstracted from chronology, that this place, settlement, shtetl has not changed its appearance for many centuries. There were always cows grazing, travelling actors walking along dusty roads, children running, tree crowns eddying in the stream of the wind. The wind throws down the puffs of cloud and tosses them now up the hills towards the sky, now down the slopes to the abyss. The houses run one against the other in the steepness of the lanes, the distant outlines change, and at last the horizon meets the sky – and in the sky there is a small hang glider with wings of feathers and wax – Icarus. And you think involuntarily of falling. Drama and irony are always neighbors, the epic whirlpool of elements suddenly explodes and turns out to be filled not with tragedy but with farce. Rumpled Soviet workers are drinking their morning vodka, a line of pioneers is standing upright, a long line of people-puppets is forming, pushing toward some opening – it might be a window showing miracles, or a shop door. And above them, above the whole town, stands a monument, a gigantic dummy-idol. Yakhilevich ‘s “Sots-Art” is universal: behind the social irony of the plot on the canvas we feel the dramatic force of the cosmic elements and the threat of the dark skies. Victoria Lazikova

Виктория Лазикова Из статьи «Михаил Яхилевич». Журнал «Декоративное искусство», Москва, 1989 г.

From the article “Michael Yakhilevich “ “Decorative Art” magazine, Moscow, 1989.

1. Пейзаж с козочкой 1975. Холст, масло. 60Х65 Landscape with a little goat 1975. Oil on canvas. 60Х65

2. После работы 1984. Холст, масло. 80Х100. Коллекция А. Берман, Израиль After Work 1984. Oil on canvas. 80Х100. A. Berman Collection, Israel

3. Коровы 1980. Холст, масло. 60Х80. Коллекция О. Рубен, Израиль Cows 1980. Oil on canvas. 60Х80. O. Ruben Collection, Israel

4. Пивной бар 1986. Холст, масло. 50Х60. Частная коллекция, Россия Beer Pub 1986. Oil on canvas. 50Х60. Private Collection, Russia

5. У реки 1983. Холст, масло. 118Х80 Near the River 1983. Oil on canvas. 118Х80

6. Улица в поселке 1983. Холст, масло. 80Х118 Village Street 1983. Oil on canvas. 80Х118

7. Пляж 1985. Холст, масло. 70Х80 The Beach 1985. Oil on canvas. 70Х80

8. Купание 1980. Холст, масло. 90Х110 Swimming 1980. Oil on canvas. 90Х110

9. Дельтаплан над Тарусой 1988. Холст, масло. 100Х80. Коллекция М. Каменского, Россия Hang-glider above Tarusa 1988. Oil on canvas. 100Х80. M. Kamensky Collection, Russia

10. Деревенский футбол 1985. Холст, масло. 90Х110 Football in the Village 1985. Oil on canvas. 90Х110

11. Прощание 1978. Холст, масло. 70Х80 Farewell 1978. Oil on canvas. 70Х80

12. Обеденный перерыв 1985. Холст, масло. 90Х110 Lunch Break 1985. Oil on canvas. 90Х110

13. Пионерский праздник 1985. Холст, масло. 80Х80 Pioneer Holiday 1985. Oil on canvas. 80Х80

14. Лучшие люди 1983. Холст, масло. 101Х101 The Best People 1983. Oil on canvas. 101Х101

15. Прием в пионеры 1985. Холст, масло. 80Х90 Joining the Pioneers 1985. Oil on canvas. 80Х90

ИНТЕРВЬЮ С ЛЕОНИДОМ ЛЕРНЕРОМ INTERVIEW WITH LEONID LERNER Когда Вы начали рисовать?

When did you start painting?

Я с детства обречён был стать художником. Мой дед – Меир Аксельрод – вручил мне кисти, краски и большие листы серой бумаги, едва мне стукнуло четыре года. Я не сопротивлялся – меня вскоре объявили вундеркиндом, устраивали выставки, работы публиковали в советских журналах, вручали призы, снимали в кино.

I was destined to become a painter from childhood. My grandfather, Meir Axelrod, handed me some brushes and some large sheets of gray paper when I was barely four. I did not resist. Soon I was proclaimed a prodigy, exhibitions were organized, my works were published in Soviet magazines, I received prizes, appeared in movies.

По выходным я рисовал в мастерской деда на Масловке – в огромном доме с коридорами, заставленными скульптурами и подрамниками. Сотни художников в сотнях мастерских одновременно работали или пили. Запах въевшейся в стены краски, дед, стоящий у мольберта и напевающий еврейскую песенку, грузовой лифт, медленно поднимавший меня в мастерскую – в другой мир, подальше от ненавистной школы, – определили мою судьбу.

On days off I painted in my grandfather’s studio on Maslovka – a huge building with corridors stuffed with sculptures and stretchers. There were hundreds of painters working or drinking in hundreds of studios at the same time. The smell of the paint absorbed in the walls, my granddad standing at the easel and humming a Jewish song, the freight elevator that slowly lifted me to the studio – into a different world, far from the hated school – these things determined my destiny.

Кто из работавших там художников особенно запомнился?

Whom do you remember among the painters who worked there?

Больше всего меня поражали трое – Тышлер, Лабас и Белопольский. Мастерская Тышлера была сплошь завешана удивительными картинами, заставлена маленькими деревянными фигурками, которые разрешалось брать с полок. Он не показывал свои работы, а всё время что-то строгал, красил. Смотреть на него было очень интересно. Лабас, наоборот, показывал огромное количество живописи и графики, беспрерывно рассказывал о себе. Оба эти художника придумывали сюжеты своих работ, и именно сюжеты я тогда запоминал. В отличие от них, Белопольский двадцать лет писал по фотографиям одну двадцатиметровую картину «Борцы за мир». Масштабы её потрясали. Художник не мог её закончить: когда картина близилась к завершению, кто-то из «борцов за мир» непременно объявлялся «поджигателем войны». Приходилось его заменять на другого прогрессивного деятеля.

I was most impressed with three of them: Tyshler, Labas and Belopolsky. Tyshler’s studio was chock full of astounding pictures, crammed with small wooden figures which we were allowed to take down from the shelves. He did not show his works, but he was always scraping, painting. He was very interesting to watch. Labas, in contrast to him, showed a vast number of paintings and graphics and talked about himself non-stop. Both these painters invented the subjects of their works, and the subjects are what has remained in my memory. Unlike them, Belopolsky spent twenty years painting, from photographs, a twentymeter-wide picture called “Strugglers for Peace.” Its scale was overwhelming. The artist was unable to finish it, because whenever it approached completion, invariably one of the “strugglers for peace” would be declared a “warmonger.” Then he had to replace him with some other agent of progress.

189

Сомнения в выборе профессии никогда не возникали? Конечно, как все дети в переходном возрасте я бунтовал, как-то сказал деду: «Не хочу быть художником, хочу – боксером!». «Ну и дурак!» – ответил дед. Это было очень обидно, я записался в секцию бокса, где меня сразу поколотили, и я «остыл». Надо сказать, что Аксельрод и все его друзья принадлежали к поколению, начавшему работать в 1920-е годы, в самое лучшее для искусства время. Они входили когда-то в знаменитые художественные группы «4 искусства», «ОСТ». И среда эта, хоть и поредевшая в годы войны и репрессий, и в конце 1960х была очень притягательна: художники спорили, показывали друг другу работы, вместе ездили рисовать. Но время-то было не самое благоприятное… Да, их почти не выставляли, но уже не сажали. И они старались противостоять официальному соцреализму. Хотя, разумеется, время всегда воздействует на художника. Ваш дед умер в 1970-м... Дед всегда пытался меня «раскрыть», давал полную свободу самовыражения, и после этого, конечно, было трудно учиться в советской художественной школе, сковывавшей сухим академическим рисованием гипсов. Но и тут мне повезло. Я попал в класс Алика Меламида – ныне известного «соцартиста». Меламид водил нас на первые «подвальные» выставки, знакомил с подпольным искусством. Закончив школу, я стал брать частные уроки у Евгения Додонова – художника и педагога, отбывшего полжизни в лагерях за то, что учился в одном классе с сыном Троцкого. Додонов учил формальной ясности замысла. Я тогда писал мягкие гармоничные пейзажи. Додонов подтолкнул меня к более активному отношению к натуре. Тут надо упомянуть и о других частных педагогах. Моя мама наняла мне репетиторов к экзаменам в ВУЗ – трёх самых ярких диссидентов. По литературе Илью Габая, по истории – Анатолия Якобсона, по русскому языку – Наталью Горбаневскую. Это не помогло мне поступить с первой попытки в институт, но зато сформировало отношение к советской власти. Как Вы попали в театр? В 18 лет я чуть было не стал солдатом. К счастью, знакомый – драматург Иосиф Прут – устроил меня в Театр Советской Армии, где можно было получить отсрочку от военной службы. Взяли меня в мебельщики-реквизиторы, таскал мебель для спектаклей по огромной сцене. Напарником моим был ныне известный актёр Владимир Гостюхин: он пытался попасть в труппу театра, работал «на выходах». Этот странный театр подчинялся Министерству Обороны, поэтому возглавлял его не директор, а начальник – полковник Понько. Заместителем его был подполковник (актеры говорили «подпоньковник») Филиппов. Театр был оборудован специальным танковым въездом – во время действия на сцене появлялись настоящие танки и мотоциклы. Я вместе с рабочими возил по сцене на спектакле «Раскинулось море широко» установленный на колёса катер: скрытые холщовыми волнами, мы таскали его как бурлаки. На палубе стояли артисты-матросы и командовали: «Полный вперед!», «Лево руля!». Мы откликались снизу нецен-

190

Have you ever had doubts about your choice of profession? Of course, like all teenagers, I sometimes rebelled. Once I said to my grandfather, “I don’t want to be a painter, I want to be -- a boxer!” He answered, “What a fool!” I was deeply insulted. So I joined a group of boxers, but I immediately got beaten up, and that cooled me off. I must note that Axelrod and his friends all belonged to the generation that started working in the 20’s, the best time for art. At some point they joined “Four Arts” and “OST,” which were well-known groups of artists. And this milieu, even though it thinned out in the years of war and repression, was still very attractive at the end of the 60’s: the painters argued, showed each other their works, went out together to paint. But the time was not so favorable… Yes, they had almost no exhibitions, but they were no longer being imprisoned. And they tried to oppose the official socialist realism. Though of course, the painter is always influenced by the times. Your grandfather died in 1970… Grandfather was always trying to “open me up,” giving me complete freedom of self-expression, and naturally after that it was difficult for me to study in the Soviet art school, which chained us to dry academic drawing of plaster figures. But here too I was lucky: I got into the class of Alik Melamid, who is now a famous practitioner of “sots-art.” He took us to the first “basement” exhibitions, introduced us to underground art. After graduating from the school, I started taking private lessons from Evgeny Dodonov – a painter and pedagogue who spent half of his life in prison because he was Trotzky’s son’s classmate. Dodonov taught formal clarity of conception. At that time I was painting soft, harmonious landscapes. Dodonov pushed me toward a more active approach to life drawing. Here I must also mention my other private teachers. Before the college entrance exams my mother hired three of the most brilliant dissidents to tutor me. For literature I had Ilya Gabai, for history Anatoly Yakobson, for Russian Natalya Gorbanevskaya. This did not help me to get into college on the first try, but it did form my attitude toward Soviet power. How did you come to the theatre? At the age of 18 I barely escaped becoming a soldier. Fortunately, an acquaintance--the playwright Joseph Prut--found a place for me in the Soviet Army Theatre, which carried with it an exemption from military service. They took me on as a furniture property man, and I had to drag furniture around the huge stage. My partner was Vladimir Gostychin, who is now a well-known actor; he was trying to get into a theatre group and sometimes acted in bit parts. This strange theatre was under the Ministry of Defence, which meant that it was headed not by a director, but by an army officer – Colonel Ponko. His deputy was Lieutenant Colonel Filippov. The theatre was equipped with a special entrance for tanks: during the performances real tanks and motorcycles mounted the stage. In the production of “The Wide Sea,” I and the stagehands dragged around the stage a cutter mounted on wheels. We dragged it like barge-haulers, hidden by canvas waves. The actors who played the sailors stood on the deck and gave orders like “Full speed ahead,” and we down there

191

зурно, но нас не было слышно, так как между сценой и зрителями располагался оркестр. Как-то раз мне поручили озвучивать ветер: в кулисах стоял покрытый брезентом ребристый барабан с ручкой, и при вращении барабана его ребра тёрлись о брезент со свистом и завыванием. На этом спектакле я сделал первую в жизни «накладку». Гостюхин попросил меня при затемнении выскочить на сцену и утащить за кулисы кресло главного гестаповца. Но он не сказал мне, в какое именно затемнение это надо сделать. Как только погас свет, я выбежал на сцену и тотчас получил страшный удар в челюсть: наши партизаны захватывали гестапо, активно размахивая кулаками. Схватившись за голову, я убежал в кулисы. При новом затемнении поменяли декорацию. Под музыку выплыл катер. Кресло мирно качалось на волнах... Надо признаться, что театр я тогда не любил и кроме спектаклей «Таганки» никуда не ходил. Оказавшись внутри, надышавшись пыльными декорациями, я заразился «театральным вирусом», и он до сих пор живёт во мне. Захотелось стать художником-постановщиком, строить миры, в которых живут одетые тобой персонажи, играть со светом и пространством – настоящим, а не нарисованным на холсте. И Вы поступили в Школу-студию МХАТ... Да, и потом на год уехал художником в казахстанскую степь, в город Кокчетав, в новый театр, разместившийся в огромном холодном «дворце культуры». Всех актёров, режиссёров и художников поселили на первый сезон в единственной городской гостинице. Актёров не хватало, поэтому во многих спектаклях приходилось играть в массовках. Зрителей было мало, и театр выезжал на на «сельские гастроли». В кокчетавской области на урановых рудниках трудились заключённые, поэтому и гастроли наши проходили в лагерях. Играли в столовых или, если запах там был невыносим, прямо на плацу. Зеки сидели на корточках и, увлечённые спектаклем, придвигались вплотную к сцене. Каждые двадцать минут вертухаи прерывали спектакль и отодвигали зрителей на несколько метров назад. Но не только зеки смотрели наши представления. В городе к нам пригоняли призывников, солдат и школьников. Для детей я оформил спектакль «Иван-да-Марья». Действие пьесы происходит в лесу, в царстве «Идолища поганого». Лес был сделан из театральных прожекторов, я удлинил их стойки и приделал им веревочные «руки». На лампы прожекторов нацепил маски. Когда деревья замахали «руками», а маски зажглись – дети в ужасе рванули из зала. Тогда я понял, что эффект театральный может быть гораздо сильнее киношного. В провинции было больше свободы? Да, в выборе репертуара театрам жилось легче. После года практики я десять лет ездил в Казахстан на «разовые» постановки. Местные руководители культуры пьес не читали и разрешали ставить всё, что нам заблагорассудится.. Актёры и режиссёры были в основном молодые, попавшие в труппу через актёрские биржи, каждое лето проводившиеся в Москве. Играть хотели самый лучший репертуар. Я оформлял произведения Шекспира и Мольера, Достоевского и Островского, Брехта и Сартра. Потом, когда уже работал в России – сначала в Костроме, затем в Москве, – о таких пьесах приходилось только мечтать. Мне всегда хотелось создать единую театральную конструкцию, образ-объект. Работал с двадцатью режиссёрами в десяти театрах, но из полусотни оформленных спектаклей лишь пять-шесть мне по-настоящему нравились. Правда, я смотрел лишь генеральные репетиции, во время премьеры было принято обмывать спектакль с работниками, делавшими декорацию. Выходил только на поклон, однажды так поклонился,

192

Ж-Б. Мольер. «Плутни Скапена» Эскиз декорации. 1984. Холст, масло. 80Х90 Moliere “Scapin’s Deceits” Set design. 1984. Oil on canvas. 80X90

shouted out uncensored replies, which could not be heard because there was an orchestra between the stage and the spectators. Once I was told to produce the sound of wind: in the wings stood a ribbed barrel with a handle, covered by a tarpaulin, and when I rotated the barrel its ribs rubbed the tarpaulin to make whistling and howling sounds. At that performance I made my first blooper. Gostychin asked me to go onstage during blackout and drag an armchair for the Gestapo chief into the wings. But he did not tell me during which blackout I was to do it. As soon as the lights went off, I ran onto the stage and at once got a fierce blow to the teeth: our partisans were dealing with the Gestapo and swinging their fists actively. I ran into the wings, clutching my head. At the next blackout they changed the scenery. The cutter came onstage, to the accompaniment of the music, with the armchair bobbing tranquilly on the waves… I must confess I did not like the theatre then and did not attend any theatrical performance except “Taganka.” But once I found myself inside, breathing the dust of the stage-sets, I caught the “theatre virus” and it is still alive in me. I started to want to be an artist-producer--to build worlds inhabited by characters you have dressed, to play with light and space that is real and not just drawn on the canvas. And then you went to study in the MHAT school-studio? Yes, and after that I went to work for a year as a scene designer on the Kazakhstan steppe, in the town of Kokchetav, in a new theatre housed in the huge, cold “Palace of Culture.” For the first season all the actors, directors and designers were lodged in the only hotel of the town. There was a shortage of actors, and in many performances we had to participate in the crowd scenes. There was also a shortage of spectators, so the theatre went on the road. In the Kokchetav region there were prisoners working in the uranium mines, and therefore our visiting performances were in the labor

193

что чуть не упал в зал. Меня удержала за фалды пиджака Васса Железнова. Кстати, этот спектакль, совсем не лучший, получил Государственную Премию. Почему Вы ушли из театра? Художник в театре очень зависим: режиссёр может переставить декорацию, актёр – испортить костюм, директор – не купить нужные материалы. Однажды в Москве я строил на сцене клетку, между прутьями которой были вставлены, как в пазл, табуреты с нарисованным на них открыточным закатом. Актёры должны были их вынимать и садиться на них. Остов клетки начинал проявляться, зритель понимал, что мы живём не в райском мире, а в стране-тюрьме. На генеральной репетиции режиссёр потребовал распилить клетку на две части и растащить эти части по сцене, а табуретки выбросить... Когда работали над сказкой «Жила-была сыроежка», актриса устроила дикий скандал: дескать, не надену костюм, потому что зелёный мне не идёт. Все мои разъяснения, что она играет бледную поганку, не помогли. Жизнь спектакля очень коротка, декорации потом сжигаются или выбрасываются. Было ощущение бессмысленности этого занятия. Но сейчас, когда вспоминаешь, кажется, что делал что-то интересное. Какие из театральных работ Вы считаете своей удачей? В середине 1980-х я оформлял «Мамашу Кураж» Брехта. Хотелось показать форму механизма войны, который раскручивается и заглатывает весь мир. Декорация размещалась на поворотном круге. На нём с краю был установлен ещё один круг, накладной, с телегой Мамаши Кураж. Большой круг я разделил пополам длинным холстом на двух осях – подобно гигантскому свитку Торы. Оси вращали актёры, стоя на них. На одной стороне холста был изображён бескрайний военный пейзаж, на другой – тексты зонгов. Под холстами сидел оркестр и наяривал эти зонги. Поначалу, когда вся конструкция (два круга и холст) приходила в движение, актёры, двигавшие пейзаж, падали от головокружения, потом привыкли, но продолжали меня ругать последними словами. Кстати, им приходилось по ходу спектакля всё время переодевать свои форменные жилеты: они были двухсторонние, зелёные или оранжевые, символизируя две воюющие армии...

В.Шекспир. «Двенадцатая ночь» Эскиз декорации. 1984. Холст, масло. 80Х100 W.Shakespeare. “Twelfth night” Set design. 1984. Oil on canvas. 80X100

194

camps. We played in the dining halls or, if the stench there was unbearable, right on the drill-ground. The prisoners would watch from a squatting position and, engrossed by the performance, would draw very close to the stage. Every 20 minutes the convoy interrupted the performance and pushed the prisoners several meters back. But not only prisoners watched our performances. In the town they rounded up conscripts, soldiers and schoolchildren to see us. For the children I made the stage design for the production of “Ivan-and-Marya”. The action there is in the forest, in the kingdom of the “stinking idol.” The forest was made of theatre spotlights. I lengthened their stands and fastened rope “hands” to them and put masks on the lamps of the spotlights. When the trees started waving their hands and the masks lit up, the children rushed in horror from the auditorium. Then I understood that the effect in the theatre is sometimes much stronger than in the cinema. Was there more freedom in the provinces? Yes, from the point of view of the choice of the repertory it was easier there. After a year of practice I traveled to Kazakhstan for ten years to stage “once-only” productions. The local culture bosses did not read plays and allowed to stage whatever we liked… The actors and the stage directors were mostly young, they had joined the troupe via the actors’ labor exchanges which took place every summer in Moscow. They wanted to play the best of repertories. I designed productions of Shakespeare and Moliere, Dostoyevsky and Ostrovsky, Brecht and Sartre. Later, when I worked in Russia – first in Kostroma, then in Moscow – we could only dream of such plays. I always wanted to create a unified theatre construction, image-object. I worked with twenty directors at ten theatres, but really liked only five or six productions out of half a hundred I worked on. True, I only watched the dress rehearsals: at the time of the premiere there was a tradition of drinking together with the workers who had made the scenery. We only went out to bow. Once I bowed and almost fell down into the rows. Vassa Zheleznova saved me from falling by grabbing my coattails. By the way, this production, far from the best, was awarded the State Prize. Why did you leave the theatre? A painter in the theatre is very dependent: the director can move the scenery, the actor can spoil the costume, the manager can fail to buy the necessary materials. Once in Moscow I was building a cage on the stage, where between the bars there were inserted, like puzzles, stools with a postcard sunset drawn on them. The actors were supposed to take them out and sit down on them. Then the skeleton of the cage would appear, and the spectator would start to understand that we were living not in a paradise world, but in a prison country. At the dress-rehearsal the director demanded that we saw the cage into 2 parts, put them separately on the stage and throw away the stools… During the production of the fairy-tale “Once There Was a Mushroom” one actress made a huge scandal: “I won’t wear that costume--I don’t look well in green.” I tried explaining to her that she was playing a death-cap mushroom, but it didn’t help. The life of a production is very short, and afterward the scenery is burnt or thrown away. I had a feeling of pointlessness about the work. But now, when I recall it, it seems that I was doing something interesting. Which of your theatrical works do you consider successful? In the middle of the 80’s I designed a production of Brecht’s ”‎Mother Courage.” I wanted to show the form of the mechanism of war that unravels the world and swallows it up. The scenery was placed on a turntable. On it, near the edge, I put a second

195

Вам разрешали все эти эксперименты? Да, я работал со своими друзьями-режиссёрами, они приглашали меня работать над спектаклем, зная мои пристрастия. Кроме того, я был «столичной штучкой» и мог позволить себе в провинции всякие фокусы. Однажды, в начале перестройки, мы ставили «Собачье сердце» Булгакова в Днепродзержинске, на родине Брежнева. Я создал на сцене настоящий кавардак, все предметы находились в противоестественном положении, как после взрыва. Среди всего этого ходил профессор Преображенский в белом халате и рассуждал о разрухе. Спектакль запретили как антисоветский. Режиссёр попал в больницу с сердечным приступом. Я стал в панике названивать в Москву – знакомым театроведам, писателям, художникам. Наконец, кто-то позвонил в театр (кажется, из ВТО), и спектакль сразу же разрешили к показу. Правда, вскоре опять запретили… А какие-то художественные проекты вне театра? Полгода ездил по театрам, полгода писал картины. Надо сказать, что, работая в театре, я попробовал самые разнообразные игры с пространством, фактурой, светом и, может быть, поэтому не хотелось заниматься объёмными проектами, инсталляциями и перформансами, которыми увлекались мои друзья. Я «влез» с головой в живопись и, естественно, угодил в одиночество. Что это значит? Когда ты один на один с холстом, мучительно ищешь нужный цвет и вдруг, в какой-то момент всё само начинает получаться, испытываешь необычайное счастье. Потом уже видишь, что твои находки мало кому интересны, да и сам чувствуешь – эйфория была необоснованной. Но без этого жизнь уже кажется глупой и суетливой. Но Вы тогда были вполне успешным художником... Да, началась Перестройка. Я много выставлялся. Вступил в Союз Художников и в Союз театральных деятелей. Оказалось, можно выставлять ироничные острые работы. Советское искусство стало модным на Западе. Мы оказались в пустых мастерских – картины скупались сотнями и вывозились из России. В разгар этого праздника жизни я увлекся религиозно-сионистскими идеями. Начал писать на еврейские темы. Ушёл из театра. 1 января 1991 года оказался новым репатриантом. Как складывалась жизнь в Израиле? Мы поселились рядом с Иерусалимом, на краю Иудейской пустыни. С моей террасы открывается такой вид на Иерусалим, что по сравнению с ним «Толедо в грозу» Эль Греко кажется очень скромным пейзажем. Однако, после первого периода эйфории, ощутил напряжение здешней жизни, конфликт между близостью неба и повседневным трудным бытом, потерю художнического круга общения, уход из-под ног привычной культурной почвы. Вдруг выяснилось, что работая над религиозной тематикой, входишь в зону китча. Что надо искать себя – нового. Что надо выразить трагизм нашего существования. Написать одиночество и тишину. Маленькие города в пустыне, окружающие нас с трёх сторон стены. Море, как стену четвёртую. Нашу судьбу…

196

turntable, with Mother Courage’s wagon. I divided the big turntable in half by fastening a long piece of canvas to two poles – like a gigantic Torah scroll. The poles were rotated by the actors who were standing on them. On one side of the canvas was a painting of a boundless war landscape, on the other side – the texts of the songs. The orchestra was seated under the canvas, playing these songs. At the beginning, when the whole structure (the two circles and the canvas) was set in motion, the actors who were moving the landscape got dizzy and fainted. Then they got used to it, but still continued to curse me as hard as they could. By the way, in the course of the performance they had to change their uniform vests all the time: the vests were reversible, green and orange, which symbolized two armies at war. They allowed you all these experiments? Yes, I worked together with my friends, the stage directors, and they invited me to work on the productions, being aware of my predilections. Besides, I was “from the capital” and could allow myself all sorts of tricks in the province. Once, at the beginning of the perestroika, we staged Bulgakov’s “Heart of the Dog” in Dneprodzerzinsk, Breznev’s hometown. I created a real mess on the stage, with all the objects in an unnatural order, as after an explosion. In the middle of this mess Professor Preobrazhensky was pacing up and down in a white coat and talking about devastation. The production was banned as anti-Soviet. The director was taken to a hospital with a heart attack. I began telephoning Moscow in panic – contacting theatre critics, writers, painters I knew. At last somebody called the theatre (I think, from the All-Union Theatre Society), and the production was at once cleared for performance. True, it was soon banned again... Did you have other art projects besides theatre? For half the year I went from one theatre to another, and for the other half I painted pictures. It must be noted that while working in theatre I played with space, texture, light, in a wide variety of ways. Possibly because of that, I did not feel like starting to deal with the voluminous projects, installations and performances that my friends were so fond of. I dived head first into painting, and, of course, hit loneliness. What does that mean? When you are alone with the canvas, in an agonizing search for the right color – and suddenly in a certain moment you feel it comes out – you experience extraordinary happiness. Then you see that your findings are of interest to no one, and you yourself feel that the euphoria was unfounded. But without it life seems empty and foolish. But you were then a quite successful painter… Yes, the perestroika had started. I had a lot of exhibitions. Joined the Union of Artists and the Union of Theatre Workers. It turned out that sharply ironical works could be exhibited. Soviet art became fashionable in the West. We found ourselves in empty studios: the paintings were bought by the hundreds and taken out of Russia. At the height of this feast of life I got attracted to religious and Zionist ideas. Started painting Jewish themes. Left the theatre. On January 1, 1991 I became a new immigrant. How did life in Israel unfold? We settled near Jerusalem, at the edge of the Judean desert. I can see from my balcony a view that makes El Greco’s View of Toledo in a Storm seem like a very modest landscape. 197

Роспись защитной стены 2000 Painting the wall 2000

Я стал стремиться к минималистской простоте и, одновременно, к большей экспрессивности. К чёткости ритмов. К ясности и глубине звучания цвета. В Израиле занимаетесь только живописью? В основном – да. Было несколько монументальных коллективных работ. Одна из них сильно повлияла на мою живопись. В 2000 году Иерусалим начали регулярно обстреливать из соседней арабской деревни. Для защиты жителей вдоль обстреливаемых улиц был сооружён бетонный забор. Городские власти пригласили десятерых художников-репатриантов расписать этот забор. Задача состояла в том, чтобы «восстановить» на бетоне заслоненный стеной пейзаж, сделать стену как бы стеклянной. На какой-то период мы стали знаменитыми, к забору возили экскурсии, показывали его в газетах и по телевизору. Я почувствовал тогда, что этот образ – человек, художник, упирающийся в стену, – очень многозначен и написал много работ на эту тему. А театр? Мне иногда приходится оформлять спектакли, но главным своим театральным проектом я считаю декор синагоги в Маале Адумим. Почему театральным? Синагога оформлена театральными средствами. Несколько лет назад мэрия нашего городка отдала нам здание бывшего детского сада. Это была стеклянная коробка, и молящиеся в ней выглядели как рыбки в аквариуме. Я предложил закрыть окна витражами. Поскольку денег на настоящий витраж не было, использовал прозрачные цветные плёнки и алюминиевую проволоку. Откуда возникли темы витражей? Я много времени трачу на изучение еврейского традиционного искусства. Ездил специально в Украину, Польшу, Белоруссию, Молдову – смотреть, что осталось. В витражах мне хотелось показать нашу принадлежность к восточно-европейскому еврейству. Ведь синагога эта создана обществом «Маханаим» – советскими интеллигентами, ещё в России вернувшимися к религии. Тема витража на восточной стене синагоги – шатры, символ общины Маханаим, возникшей в Москве и продолжающей свою деятельность в Израиле. Шатры

198

But after the first period of euphoria I began to feel the tension of life here, the conflict between the closeness of the sky and the difficulties of everyday life, the loss of the social life in a circle of painters, the slipping of the habitual cultural background from under the feet. It suddenly became clear that work on religious themes brings you into the zone of kitsch, that I must look for a new self, that one must express the tragic character of our existence, paint loneliness and silence, small towns in the desert, the walls surrounding us on three sides. The Sea as the forth wall. Our destiny. I started striving for minimalist simplicity, and at the same time for greater expressiveness, for precise rhythms, for clarity and depth in the sound of the color. You do only painting in Israel?

Демонтаж защитных стен Фотография Одеда Балилти Dismantling the Wall Foto of Oded Balilty

Basically, yes. There were several monumental collective works. One of them influenced my painting greatly. In 2000 Jerusalem was regularly fired upon from a neighboring Arab village. In order to protect the residents a concrete fence was constructed along the streets that were fired upon. The city authorities invited ten immigrant painters to paint this fence. The idea was to “resurrect” on the concrete the landscape hidden by the wall, to make the wall seem as if made of glass. For awhile we became famous, the fence was shown to tourists, publicized in the newspapers and on TV. I felt then that that image -- a man, an artist, leaning against the wall -- was very significant, and I painted many works on this theme. And what about the theatre? I sometimes design performances, but I consider the decoration of the synagogue in Maale Adumim to be my main theatre project. Why is it a theatre project? The synagogue is formed by theatrical means. Several years ago the municipality gave us the building, which had previously housed a kindergarten. It was a glass box, and the people praying there looked like fish in an aquarium. I offered to cover the windows with stained glass. There wasn’t enough money for real stained glass, so I used colored film and aluminum wire.

«Прозрачная стена» Фотография Ализы Ольмерт. 2001 “Transparent Wall” Foto of Alisa Olmert. 2001

199

Синагога в Маале-Адумим Шкаф для свитков Торы

размещены перед кремлёвской стеной, на фоне реки Самбатион, за которой, по преданию, затерялись Колена Израиля. Через реку переброшены мосты, ведущие к Иерусалиму. Над Иерусалимом возвышается отстроенный Храм.

The Synagogue in Maale Adumim Torah Ark

На южной стене – домики, в которых мы живём. Над черепичными крышами – устремленные вверх лестницы Якова.

Синагога в Маале-Адумим Общий вид

В композицию потолка включил витражи с двенадцатью знаками зодиака – символом кругового движения времени. На осветительном плафоне изобразил мистическое животное – Левиафана, а на шкафу со свитками Торы – животных, символизирующих двенадцать колен Израиля.

The Synagogue in Maale Adumim General View

Мне хотелось добиться той наивной условности, которая была характерна для еврейского искусства двести лет назад, и в то же время показать, что синагога эта – новая. Планы на будущее? Я стою сейчас на распутье, как Илья Муромец на картине Васнецова. С одной стороны, не хочется уходить далеко от традиционной живописи, но есть ощущение дежа вю, что всё это уже сто раз было, с другой – надо бы заняться современным искусством, у меня есть замыслы, «актуальные» идеи, но хорошо бы понять, как их воплотить средствами пластики.

200

Where did the themes for the windows come from? I spend a lot of time studying traditional Jewish art. I have traveled for that purpose to the Ukraine, Poland, Belarus, Moldova, to see what is left. In the windows I wanted to show our affiliation with eastern European Jewry. The synagogue was founded by the “Machanaim” group of Soviet intellectuals who had returned to their religion while still in Russia. The theme of the window on the eastern wall is tents, a symbol of the Machanaim community which took shape in Moscow and has continued its activity in Israel. The tents are situated in front of Kremlin walls, with the river Sambatyon in the background, beyond which, according to tradition, are the lost tribes of Israel. Across the river bridges are built, leading to Jerusalem. Above Jerusalem rises the rebuilt Temple. On the south wall are little houses in which we live. Above the tile roofs Jacob’s ladder reaches upward.

Синагога в Маале-Адумим Осветительный плафон The Synagogue in Maale Adumim Ceiling Light

In the composition of the ceiling I included windows with the twelve signs of the Zodiac -- a symbol of the cyclical movement of time. On the ceiling lamp I depicted a mystical animal, the Leviathan, and on the Torah ark animals symbolizing the twelve tribes of Israel. I wanted to achieve that naïve conventionalism which was characteristic of Jewish art two hundred years ago, and at the same time to show that the synagogue is a new one. Plans for the future? At the moment I am at a crossroads, like Ilya Muromets in the painting by Vasnetsov. On the one hand I don’t want to go far from traditional painting, but there is a feeling of déjà vu, that all that has already been done a hundred times, and on the other hand one ought to relate to contemporary art. I have ideas on contemporary topics, but I would like to know how I am going to realize them by means of visual art.

Синагога в Маале-Адумим Фронтальная стена The Synagogue in Maale Adumim Front Wall

201

КРАТКИЕ БИОГРАФИЧЕСКИЕ СВЕДЕНИЯ Михаил Яхилевич родился в Москве в 1956 году

1963–1970 Учится рисованию у своего дела, художника Меира Аксельрода 1979 Заканчивает постановочный факультет Школы-Студии МХАТ по специальности художник сцены 1978–1990 Оформляет более 60 спектаклей в театрах СССР. 1984 Член Союза Художников и Союза Театральных Деятелей 1985 Спектакль «Васса Железнова» в оформлении М. Яхилевича получает Гос. Премию России 1989 Главный художник московского театра «У Никитских ворот» 1990 Репатриируется с семьей в Израиль. 1991 Вступает в Союз Художников Израиля 1991 Создает группу художников-репатриантов «Месилот» 1991–1999 Куратор более 20 выставок группы «Месилот» в Израиле, России, Германии, Италии. 2000 Лауреат премии Фонда Булата Окуджавы за вклад в абсорбцию художников репатриантов 2000 Участник росписи защитных стен в Гило 2002 Куратор международного пленера художников по еврейским местечкам Украины. 2003 Куратор выставки к 90-летию «Джойнта» в московском Музее Фотографии 2004 Читает курс лекций по истории искусства Израиля в России. 2006 Выставка «Общая тетрадь – три поколения семьи Аксельрод» в Музее Изобразительных Искусств им. Пушкина в Москве 2008 Читает курс лекций по истории искусства Израиля в Германии 2009 Делает дизайн интерьера и витражи синагоги «Маханаим» в Маале Адумим 2008–2015 Ежегодно организует выставки проекта «Лимуд» в Израиле 2010 Вступает в группу израильских художников «Агрипас-12» 2010 Получает звание «Человек Года» Маале Адумим от 9 канала Израильского телевидения 2012 Лауреат премии им. Штерна Министерства Абсорбции за вклад в изобразительное искусство Израиля

202

SHORT BIOGRAPHICAL NOTES 1956 Born in Moscow. 1963–1970 Studied drawing under his grandfather, artist Meir Akselrod. 1979 Graduated from the production faculty of the MHAT school-studio with a degree in stage designing. 1978–1990 Designed more than 60 performances in theatres of the Soviet Union. 1984 Became a member of the Artists Union and the Union of Theatre Workers. 1985 The production “Vassa Geleznova”, designed by M.Yakhilevich, was awarded the USSR State Prize. 1989 Design director in Mark Rozovsky’ Nikitski Gates Theatre in Moscow. 1990 Repatriated to Israel with his family. 1991 Became a Member of the Israel Artists Union . 1991 Founded the repatriated artists group “Mesilot.” 1991–1999 Curator of more than 20 “Mesilot” group exhibitions in Israel, Russia, Germany, and Italy. 2000 Recipient of the Bulat Okudzhava Foundation prize for a contribution to the absorption of repatriated artists. 2001 Co-organizer and participant in the Protective Wall painting in Gilo. 2002 Curator of the International Plein Air Artists events across Jewish communities in the Ukraine. 2003 Curator of the exhibition dedicated to the 90th anniversary of the “Joint” in Moscow. 2004 Gave a course on the history of Israeli art in Russia. 2006 First Israeli artist invited to exhibit in the Pushkin Museum of Fine Arts in Moscow. Exhibition entitled “Writing book – Three Generations of the Akselrod Family.” 2008 Gave a course on the history of Israeli art in Germany. 2009–2014 Designed the stained glass windows and the interior of the “Machanaim” synagogue in Maale-Adumim. 2008–2015 Organised exhibitions of the “Limud” project in Israel. 2010 Became a member of the Israeli artists group “Agrippas12.” 2010 Was named “Man of the Year” in Maale Adumim by Israeli television. 2012 Received the Shtern Prize of the Ministry of Absorption for contribution to Israeli fine arts.

203

ВЫСТАВКИ Персональные выставки 1990 1994 1996 1999 2000 2000 2002 2003 2003 2006 2007 2010 2010 2011 2012 2013 2014

«М.Яхилевич – художник из России». Дом Художника, Иерусалим «Праздники» Галерея Сары Кишон (каталог), Тель Авив «Новые картины» Галерея «Тирош» (каталог), Тель Авив «Балконы» Галерея Сары Кишон, Тель Авив «Стена в пустыне» Музей русского искусства, Рамат Ган «Переходы» Городской музей, Арад (каталог) «Картины из книги», Литературный музей, Москва «Пустыня и город» Галерея «Нора», Иерусалим «Море – все то же море» Галерея «Ротшильд», Тель Авив «Общая тетрадь», ГМИИ им. Пушкина (каталог), Москва «Праздники» Галерея «Веллум», Москва «Bon voyage» Дом Художника, Иерусалим «Перед закатом» Галерея «Агриппас 12», Иерусалим «Это было у моря» Галерея «Роза Азора», Москва «Пляжи и праздники» Галерея Давида Герштейна, Тель-Авив «Воздушная тревога» Галерея «Агриппас 12», Иерусалим «Воздушная тревога» Университет Бар-Илан, Тель Авив

Избранные групповые выставки 1983 «Ф.Рабичев, И.Щипачева, М.Яхилевич» – выставочный зал Союза Художников, Москва 1987 «Н.Васильева, Б.Миньковский, М.Яхилевич» – выставочный зал «Кунцево», Москва 1991 «Группа Месилот» – Дом Художника, Тель Авив 1992 «Художники-репатрианты» Музей Эйн Харод 1994 «Художники Израиля» Музей университета, Гейдельберг 1996 «Иерусалим» Галерея «Эксодус», Иерусалим 1997 «Пир во время чумы» Дом Художника, Иерусалим 1998 «Свет в пустыне» Галерея Товы Осман, Тель Авив 2001 «Прозрачные стены» Дворец Конгрессов, Иерусалим 2004 «Дистресс» Дом Художника, Иерусалим (каталог), Москва (каталог) 2005 «Морской пейзаж» Галерея «Нора», Иерусалим 2007 «Арт-Москва» ЦДХ, Москва 2008 «Средняя Азия – Москва – Иерусалим» Музей Востока, Москва (каталог) 2009 «Забытое и найденное», «Новая Галерея», Иерусалим (каталог) 2010 «Ландшафты эмиграции» Галерея «Культпроект», Москва 2010 «Паломники в страну Востока», Музей Востока, Москва (каталог) 2011, 2012 «Manofim» Галерея «Агриппас 12», Иерусалим 2011 «Евреи Москвы», Музей города, Москва 2011 «Метафизика натюрморта», Галерея «Культпроект», Москва 2011 «Несчастный случай» Галерея «Ковчег», Москва 2011, 2013 Арт-ярмарка «Свежий цвет», Тель-Авив 2014 «Моя пустыня» Галерея «Роза Азора», Москва 2014 Выставка к десятилетию галереи «Агриппас 12», Иерусалим (каталог) 2015 «Отцы и дети» Муниципальная галерея, Париж (каталог)

204

EXHIBITIONS Personal Exhibitions 1989 1994 1996 1999 2000 2000 2002 2003 2003 2006 2007 2009 2010 2011 2012 2013

“Michail Yakhilevich – A Painter from Russia.” Artist House. Jerusalem. Israel “Holidays” Sarah Kishon Gallery, Tel-Aviv. Israel (catalogue) “Michail Yakhilevich – New Paintings” Tirosh Gallery (catalogue) Tel-Aviv. Israel “Balconies” Sarah Kishon Gallery. Tel-Aviv. Israel “A Wall in the Desert” Russian Art Museum. Ramat-Gan. Israel “Crossings” Arad Museum (catalogue). Arad. Israel “Pictures from the Book” Literature Museum. Moscow. Russia “The Desert and the City” Nora Gallery. Jerusalem. Israel “The Sea Is Still the Same Sea” Rothschild Boulevard Gallery. Tel-Aviv. Israel “Scrapbook – 2” The Pushkin Museum of Fine Arts, (catalogue) Moscow. “Holydays” Vellum Gallery, Moscow. Russia “40 YearsLater” Sovcom Gallery, Moscow. Russia “Before Sunset” Agripas12 Gallery, Jerusalem, Israel “It Was Near the Sea” Roza Azora Gallery, Moscow. Russia “Beaches & Holidays” Gerstein Gallery, Tel-Aviv. Israel “Air Raid” Agrippas 12 Gallery, Jerusalem.

Selected Group Exhibitions 1983 “I. Shchipacheva, F. Rabichev, M. Yakhilevich.” Union of Soviet Artists Gallery on Zholtovsky street (catalogue). Moscow. USSR 1987 “N. Vasiliev, M. Yakhilevich, B.Minkovsky” Kuntzevo Gallery (catalogue). Moscow. USSR 1991 “Messilot Group” Artist House. Tel-Aviv. Israel 1992 “Immigrant Painters” Ein Harod Museum. Israel 1994 “Israeli Painters” Heidelberg University Museum. Germany 1996 “Jerusalem” Exodus Gallery (catalogue). Jerusalem. Israel 1997 “Feast in Time of the Plague” Artist House. Jerusalem. Israel 1998 “Light in the Desert” Tova Osman Gallery. Tel-Aviv. Israel 2001 “Glass Walls” The Congress Hall (catalogue). Jerusalem. Israel 2004 “Distress” Artist House (catalogue). Jerusalem. Israel 2005 “Seascape” Nora Gallery. Jerusalem. Israel 2007 “Art-Moscow” Artist House, Moscow. Russia 2008 “Lost and Found” The New Gallery. (catalogue). Jerusalem. Israel 2009 “Central Asia-Moscow-Jerusalem” Museum of the East (catalogue), Moscow. Russia 2010 “Landscapes of Emigration” Kultproject Gallery, Moscow. Russia 2011 “Pilgrims to the Country East” Museum of the East (catalogue), Moscow. Russia 2011 “Manofim”, Agripas12 Gallery, Jerusalem, Israel 2011 “The Jews of Moscow”, Museum of the City Moscow, Russia 2011 “Metaphysics of the Still Life”, Kultproject Gallery, Moscow. Russia 2011, 2013 “Fresh Paint”, Tel-Aviv. Israel 2014 “The Desert”, Roza Azora Gallery, Moscow. Russia 2014 Tenth Anniversary Exposition of the “Agrippas 12” Gallery, Jerusalem, Israel (catalogue) 2014 “Fathers and Sons.” Municipal Gallery of the 8th Arrondissement, Paris, France (catalogue)

205

СОДЕРЖАНИЕ Вступление.. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5 Прошлая жизнь. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 11 Праздники.. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 29 Будни. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 43 Стена. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 59 Пустыня. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 71 Новый город. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 85 Балконы.. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 101 40 лет спустя. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 113 На воде и на суше. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 137 Bon Voyage. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 159 Воздушная тревога. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 173 Интервью с Леонидом Лернером. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 189 Краткие биографические сведения. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 202 Выставки. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 204

206

СОNTENTS Introduction. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5 Former Life. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 11 Festivals.. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 29 Weekdays. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 43 The Wall. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 59 Desert.. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 71 New City. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 85 Balconies. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 101 40 Years Later. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 113 On Water and Land. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 137 Bon Voyage. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 159 Air Raid Siren. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 173 Interview with Leonid Lerner. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 189 Short Biographical Notes. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 203 Exhibitions. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 205

207