Texte Mejias

QUAND SURRÉALISME ET HUMANISME EXPRIMENT L’ŒUVRE D’ALVARO MEJIAS

Du 22-02 au 26-03-17 l’ESPACE ART GALLERY (Rue Lesbroussart, 35 à 1050 Bruxelles) a le plaisir de vous présenter une exposition consacrée au peintre surréaliste vénézuélien, Monsieur ALVARO MEJIAS, intitulée LA INMORTALIDAD DEL CANGREJO (L’IMMORTALITÉ DU CRABE). e

Dans l’évangile de l’Histoire de l’Art, le surréalisme prend naissance au début du 20 siècle. En 1917, GUILLAUME APOLLINAIRE, voulant accéder à la perception de l’invisible, invente dans une lettre adressée à l’écrivain et critique littéraire belge PAUL DERMÉE, le mot « surréalisme » pour effacer définitivement l’expression « surnaturalisme », à connotation trop philosophique. Cela valait pour la littérature mais la peinture, et plus tard le cinéma, n’allait pas être en reste. Poursuite de la lutte ou renaissance d’un concept ? Force est de constater que le surréalisme n’est pas, comme le prédisaient d’aucuns, mort et enterré. Que du contraire, il s’adapte, s’enserre et se faufile dans les arcanes les plus glissantes de notre société pour augmenter les possibilités d’un art que l’on constatera être encore plus ancien que ce qu’une certaine critique a essayé, jusqu’à il y a peu, de nous faire croire.

S’il est indéniable de considérer ALVARO MEJIAS comme un peintre surréaliste, il faut admettre aussi qu’il participe à redonner au surréalisme ses lettres de noblesse en le replaçant dans une continuité historique, tant pour ce qui concerne l’Histoire de l’Art que pour l’Histoire de la pensée humaine. Par son œuvre, les deux disciplines se trouvent parfaitement imbriquées et repositionnées au sein de la quête séculaire de l’humain.

Bien des critiques ont considéré la peinture mésoaméricaine contemporaine comme une forme de baroquisme sympathique alors que celle-ci se présentait déjà comme du surréalisme au sens étymologique du terme.

Avec ALVARO MEJIAS, nous retournons aux sources du surréalisme originel : celui du mythe que les cultures mésoaméricaines ont exploré dans une iconographie à l’intérieur de laquelle lignes et couleurs explorent une essence onirique.

Le surréalisme présenté comme « cultivé » reprit sans le savoir, après la Première Guerre mondiale, une démarche onirique analogue (peuplée de rêves et cauchemars), dont la spécificité fut d’être ancrée au sein d’une bourgeoisie à prédominance catholique, ankylosée dans une frustration consommée, ayant perdu tout rapport avec la sacralité de la situation inconsciente du moment, jugée « sans intérêt » (réfléchissant ainsi la suprématie d’une philosophie matérialiste et mortifère) qu’il fallait reléguer aux oubliettes du refoulé, lesquelles nous ramènent à notre vulnérabilité face à l’indicible de l’instant pulsionnel, vécu jusqu’à ses dernières limites.

Le surréalisme que nous offre l’artiste plonge ses racines dans le mythe, à la fois culturel et personnel. Mais, à y regarder de près, le mythe, n’est-il pas lui-même l’expression première du « surréalisme », par la tragédie qu’il exprime de façon poétique?

Par « tragédie », nous entendons l’œuvre prise comme source de méditation et d’enseignement, c'est-à-dire au sens grec du terme.

En quoi, d’un point de vue technique, le surréalisme de l’artiste se définit-il ? Il se définit, en premier, par la puissance de ses couleurs qui lui assurent sa lumière. Par « puissance », nous voulons mettre en exergue la façon dont les couleurs (tendres dans l’ensemble mais efficaces dans la lumière qu’elles créent) projettent le sujet vers le regard du visiteur. À partir d’une note dominante (jaune, bleu, vert, …) utilisée comme fond chromatique, toute la palette sert, en quelque sorte, de propulseur au sujet destiné à être capté par l’œil.

D’un point de vue mythologique, ce qu’il y a sur la toile témoigne de la présence envahissante des dieux et des déesses, prenant l’expression de formes que seule la part mythique de nous-mêmes, c'est-à-dire la part liée à notre essence, peut interpréter et prolonger.

Le grand sens de la technique de l’artiste se développe tant dans les grandes toiles que dans les petites. La caractéristique de ces petits formats est définie par une sorte de déploiement de la forme, un peu comme le dépliage de celle-ci. Ils se définissent par plusieurs zones à l’intérieur desquelles elle s’exprime dans une myriade de détails : OTRO MUNDO (UN AUTRE MONDE) (40 x 40 cm - huile sur toile).

La particularité de l’écriture de l’artiste se définit dans le fait qu’elle aborde la forme de telle façon que, de par son traitement, elle effleure à plusieurs reprises une abstraction pour ainsi dire « contrôlée ». Nous l’observons à la vue de ces vibrations presque « musicales » s’échappant de cette série de courbes et d’entrelacs, chromatiquement concentrés à l’intérieur d’une dominante rouge, de laquelle apparaissent des notes vertes (au centre) et mauves (vers le bas).

Ces couleurs, vives à l’origine mais réduites à leur expression la plus tendre, mettent en relief la forme dans toute la plénitude de son essence. Peu importe qu’elle soit connue ou non, l’essentiel c’est qu’elle réponde aux exigences de l’espace, conçu comme aire de jeux sur laquelle elle s’étale. Car, au-delà de cet onirisme, il y a une discipline de la forme et de la couleur : tout est agencé pour qu’aucun élément ne sorte de la zone qui lui a été assignée et dans laquelle il évolue. Cela est vrai au point que la peinture recouvrant l’espace ne déborde jamais du cadre.

Cela prouve la fascination de l’artiste pour la peinture aztèque où les œuvres sont spatialement conçues de la même façon.

Cela dit, y a-t-il un ordre manifestement préétabli dans les compositions de l’artiste ? Il n’y en a pas, en ce sens qu’il ne sait jamais de quelle façon se terminera la toile qu’il conçoit.

Concernant les grands formats, l’écriture picturale reste la même, en ce sens que, comme pour les petites compositions, tout se développe à partir d’une couleur dominante. RECORDANDO MI INFANCIA (ME SOUVENANT DE MON ENFANCE) (81 x 100 cm - huile sur toile).

La couleur dominante est le vert en dégradés à partir duquel se bâtit l’image. Le titre est évocateur car le « me souvenant » implique la démarche cérébrale de se souvenir, laquelle se conjugue avec l’action du visiteur de regarder. Il s’agit là de deux actes à portée réflexive, mettant en scène l’artiste et le visiteur dans l’accomplissement d’un même acte : la création et le prolongement de celle-ci par le biais de l’imaginaire du regardant. Nous avons ici une adéquation presque physique entre l’artiste et le visiteur, reliés par le dénominateur commun qu’est l’enfant (c'est-à-dire l’artiste), campé à la gauche de la toile, dont le rendu est imprécis. S’il est imprécis, ce n’est que volontairement. Car le souvenir, procédant de la mémoire, demande à l’instar de la vision une sorte de « mise à feu » pour arriver à préciser les contours du passé. L’enfant est encore flou. Seul le regard du visiteur peut lui donner une consistance charnelle. À droite de la toile se trouve la mère de l’artiste

dont les traits du visage sont précisés de façon réaliste, offrant à la conception physique de l’enfant le contrepoint d’un rêve « éveillé ». Au centre de la composition, faisant partie du corps de l’oiseau en passe de prendre son envol, nous avons une image riche d’enseignement, à savoir la spirale.

Celle-ci est un symbole à portée universelle représentant le temps. Néanmoins, dans la culture aztèque, elle bénéficiait d’une iconographie hiéroglyphique se rapportant à l’Histoire et à son évolution sous l’aspect du calendrier. Le temps, dans la culture aztèque, ne se concevait pas de façon linéaire comme en Occident mais bien de façon circulaire : chaque cercle (cycle) se terminait par sa fermeture. De ce même cercle (terminé) en naissait un autre, lequel, bien sûr, s’achevait de la même façon.

Néanmoins, que ce soit sur base d’un cercle ou d’une droite (imaginaire), l’iconographie du temps supposait une évolution, c'est-à-dire qu’elle portait vers le haut.

Il y a dans cette œuvre une opposition vitale entre réalité « onirique » et réalité « physique » : l’enfant « onirique » opposé à sa mère « physique ». L’évanescence du flou opposée à la matérialité organique existant par elle-même. Observez la position des mains de la mère : elle pose sa main droite au-dessus de la spirale, caressant le dos de l’oiseau sur le point de s’envoler. Sa main gauche tient quelque chose de sphérique semblable à un fruit. Cela forme un mouvement insolite dans le jeu des mains animant pour ainsi dire l’existence de l’oiseau.

Dans le bas du tableau, nous remarquons ce qui pourrait évoquer un jeu par la présence de ce qui ressemble à des fléchettes, placées à côté de ce qui serait une balle.

L’œuvre est structurée comme suit : 1) Les teintes rouges et roses dominent l’avant-plan, mettant en relief ce qui pourrait être la balle et les fléchettes, symbolisant l’aire de jeux ; 2)

le vert est la couleur du souvenir avec l’enfant et la mère en guise de référents cognitifs ;

3)

le bleu évoque le ciel vers lequel l’oiseau prend son envol.

L’écriture surréaliste de l’artiste s’affirme tant dans les sujets que dans les titres. Jetons encore un regard sur les œuvres de petit format : ORIGEN DESCONOCIDO (ORIGINE INCONNUE) (40 x 40 cm - huile sur toile).

est une toile qui offre un florilège de possibilités interprétatives du point de vue pictural. Elle représente un ensemble iconographique composé de formes hétéroclites. Certaines sont connues telles que les poissons et les algues, d’autres participent plus d’une forme personnelle d’abstraction lyrique. Le tout étant relié par un chromatisme de fond à dominante verte.

Mais voilà que sur la gauche du motif central apparaît, vers le haut à droite du motif une paire d’yeux fixant le visiteur.

L’ensemble de la composition traduit une atmosphère résolument aquatique. Cela peut sembler incroyable, néanmoins, lorsque l’on demande à l’artiste la raison pour laquelle il a intitulé ce tableau ORIGINE INCONNUE, il avoue le plus calmement possible qu’il n’en sait rien et que cela lui est venu comme ça ! Ce titre, associé au sujet, n’est pas sans évoquer l’origine du vivant.

Traduit sur le plan pictural, cette œuvre reprend les possibilités et les objectifs de l’artiste : passer un jour du figuratif à l’abstrait de façon progressive. Sommes-nous donc en train d’assister à une mutation lente de l’écriture picturale de l’artiste ? Possible.

Mais cette écriture devra tenir compte du symbolisme latent qui l’articule. À titre d’exemple, le motif principal du tableau cité est basé sur le module ovale, évoquant l’œuf.

Mais ce module ovale est aussi celui de la cellule microscopique et du spermatozoïde à l’origine de la vie. Car il s’agit d’une réminiscence de la vie et, par conséquent, de ses origines. Nous comprenons à présent que l’art d’ALVARO MEJIAS est, en réalité, un surréalisme symboliste. Et le génie (le mot n’est pas trop fort !) de l’artiste réside dans le fait qu’à aucun moment vous ne pouvez dresser une dichotomie ressentie entre ces deux styles. L’un soutient l’autre dans la construction d’un même édifice.

Et peut-être même que l’un ne peut se passer de l’autre car les croyances, les mythes, le cosmos… participent d’un même sacré, indistinctement surréaliste et symboliste. À sa façon, le symbolisme les a traduits, en Occident, par des images reprenant le personnage de la Femme en tant que Muse procédant de la déesse antique. Le surréalisme, lui, les a explorés en leur donnant une connotation ouvertement psychanalytique et libertaire.

L’artiste a vécu la trop rare fortune d’avoir eu son père comme professeur de peinture. Celui-ci est lui-même un peintre symboliste. De ce dernier, il a hérité sa technique, à savoir le frottis au chiffon : comme il ne débute jamais une peinture au pinceau, l’artiste utilise le chiffon qu’il imbibe d’huile de lin et qu’il frotte sur la surface de la toile jusqu’à ce que l’embryon d’une forme, lentement, n’apparaisse. À ce stade, il reprend la toile par une seconde couche d’huile et la termine au pinceau en la peaufinant, lui donnant ainsi une réalité.

Chaque toile est pour lui une œuvre unique. En aucun cas il ne peut la reproduire telle quelle. L’importance qu’il accorde à la couleur ne diminue en rien celle qu’il donne à la forme. Bien qu’il habite la France depuis des années, l’artiste n’en demeure pas moins vénézuélien, amateur des « murales » de RIVERA ancrés dans le réalisme socialiste des années 30. Mais il est aussi et surtout païen, récipiendaire d’une culture millénaire tout empreinte de mysticisme et de sacralité. Le titre même de son exposition, L’IMMORTALITÉ DU CRABE, nous ramène au dépassement de la mort ainsi qu’à la créature aquatique procédant de la vie, dont l’origine est inconnue et sacrée. Car le crabe fascine, ne fût-ce que par son aspect tentaculaire : aire de tous les sortilèges. Dans le Tarot divinatoire, il symbolise, par sa carapace protectrice, l’image de la maternité en tant que gestation en cours dont le biotope est l’eau, c'est-à-dire évoluant dans la fertilisation du vivant. Le crabe, pris dans l’imaginaire universel, ne peut être qu’une forme particulière de l’expression vivante de la mythologie personnelle.

Par la portée universelle de son œuvre, ALVARO MEJIAS prouve au Monde qu’avant d’être un style, le surréalisme, plongeant ses racines dans les arcanes de l’Être, est avant tout un humanisme.

François L. Speranza.

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Lettres

Collection « Belles signatures » (© 2017, Robert Paul)

ALVARO MEJIAS et FRANÇOIS SPERANZA : interview et prise de notes sur le déjà réputé carnet de notes Moleskine du critique d'art dans la tradition des avant-gardes artistiques et littéraires des deux derniers siècles.

(22 février 2017 - photo Jerry Delfosse)

Photo de l’exposition à l'Espace Art Gallery