maet nº 1 by eaT<escuela de arquitectura de Toledo

maet 1 magacín arquitectura de la escuela de toledo

primer número mayo 2013

edificio de laboratorios lafarge fernando cavestany arquitecto

nieves cabañas y cayetana de la quadra-salcedo

recuerdo berlín. mies van der rohe y el significado del crown hall de chicago juan coll-bareu

presencias intensas. tenacidad poética en la obra de alejandro de la sota

jose manuel lópez-peláez

peter zumthor, la magia de las cosas baños termales en vals, suiza ángela lambea

dos casas desiguales luis martínez santa-maria

acción, actividad en la escuela mª dolores sánchez moya

el hormigón del futuro

manuel barrero. fundación lafarge

de la renovación urbana al re-equipamiento jose maría de ureña

obras maestras del siglo XX colegio de enseñanza media en medina del campo manuel de las casas

Publicación de la Escuela de Arquitectura de la uclm Edita Cátedra Fisac Director de la edición Juan Mera Consejo editorial Thomas Cifreo Mariana Diez Laura Villaescusa Manuel Barrero Carlos Asensio-Wandosell Emilia Benito Javier Bernalte Nieves Cabañas Jose Ramón de la Cal Manuel de las Casas Jose Luis R- Noriega Raul Martín Cayetana de la Quadra-Salcedo Mª Dolores Sánchez Moya Javier Vellés

Diseño y Maquetación Nieves Cabañas Galán Cayetana de la Quadra-Salcedo Impresión Grafox S.L. ISSN 2013042400377 ©de esta edición, Escuela de Arquitectura universidad Castilla-La Mancha ©de los textos, sus autores ©de las imágenes, sus autores Imagen de Cubierta ©Carlos A. Wandosell Instalación “Tetratol” eaUCLM 2012

3 Editorial

Estamos en el año 2013. Todo apunta en este lado del planeta a la falta de sentido de la Enseñanza de la Arquitectura. Surgen voces que nos hablan de recortar a toda costa la aparición de más titulados facultativos. Algunos creen que es mejor que los jóvenes aficionados busquen otro porvenir. Los arquitectos andan desanimados por la, se afirma, asegurada falta de trabajo en el futuro. Lo curioso es que esto se dice ahora cuando hace escasamente cinco años, la borrachera de encargos, no sólo en España, a la que se había llegado era insoportable. Los estudios rebosaban trabajo y pensaban que China era un lugar muy interesante. El ejemplo de estudios con cientos de arquitectos y estudiantes trabajando para ellos era en algunos casos tendente a la obscenidad. Parece que es ahora cuando todo se ha torcido, pero no nos damos cuenta que era entonces cuando las cosas iban por mal camino. Dicen que el ambiente se está haciendo insoportable y la retórica lo envuelve todo. Estamos convencidos de que ya no habrá ni ideas ni caminos alternativos. Sin embargo una nueva época está comenzando delante de nuestros ojos. Un periodo que empieza ahora, aunque no lo podamos ver. Sólo hace falta estar atento. Pronto, muy pronto, antes de lo que pensamos, donde había desánimo, habrá ilusión por hacer cosas nuevas. Porque la clave está en esto: “hacer cosas nuevas” Pero. . . ¿Qué es nuevo y qué es viejo? ¿Qué usado y qué está por estrenar? Nosotros pensamos que la respuesta está en algo muy simple, tan simple como la búsqueda de la verdad. Alguien nos dirá que hay muchas verdades, pero esto no es cierto. La verdad es como una estatua, tiene volumen, no es plana, por eso es difícil de ver y por eso cada uno descubre una cara diferente. Pero la

verdad es única. Nosotros queremos decir alto y claro que “no todo vale”, “no todo está bien”. Ahí radica la base sobre la que se debe formar el arquitecto que hoy se educa. Su deber esta en aprender a elegir, no olvidemos que elegir y elegancia tiene la misma raíz. Debemos conseguir que el futuro arquitecto vuelque su trabajo hacia ese objetivo qué en el fondo de su ser conoce, un objetivo más generoso, otro tipo de ambición, el deseo de servir a la sociedad. Demasiadas veces se cree que el arquitecto entregado a su vocación, lucha por conseguir realizar un estilo determinado, que su preocupación es presumir él mismo. Nada más equivocado. La lógica siempre estuvo en la búsqueda de lo más simple, de lo más útil. La cuestión estriba en definir la sencillez. No es un tema sólo de forma, es sobre todo una cuestión de lógica, pero no hay lógica si se olvida la cultura. La sociedad no existe sin educación. Un mundo más educado es un mundo más libre, más feliz. Aunque el futuro se vislumbre incierto, la cultura occidental ha demostrado ser la más generosa. En ella se ha inventado la protección social, la conciencia ciudadana y la preocupación por la muerte de la naturaleza. Vivimos afortunadamente, en una parte del planeta que se levanta todas las mañanas practicando la autocrítica y eso es extraordinario, sin embargo no podemos caer en el error de que esta actitud necesaria, nos arrastre al pesimismo. El pesimismo es atractivo, simplemente porque es un cuerpo negro. Pero ¿Cuántos arquitectos debe haber? Consideramos que tantos, como vocaciones reales existan ¿Cuántos filósofos, historiadores, músicos o escritores. . . debe haber? Y ¿tienen ellos garantizado su futuro, acaso? O ¿Tal vez tenemos miedo a la competencia?

Juan Ignacio Mera Director de la escuela eaUcLM

La vida es un riesgo permanente, algunos de repente se mueren y no sabemos por qué, sin embargo este mundo es un lugar maravilloso, lo que ocurre es que por matemáticas, cuando arreglas un problema creas dos nuevos. Todo lo que hacemos está dedicado a construirnos a nosotros mismos y a nuestro entorno, por eso nuestro trabajo debe ir encaminado a arreglar lo que está roto, a repensar todo lo que existe, a rescatar lo que es valioso, a descubrir y ensalzar lo que otros desprecian. Dice Montagne: “¿Si sólo yo sé, de que sirve?” No existe una definición mejor de la ciudad. El lugar de reunión de los hombres, pero sobre todo el lugar de la convivencia de los hombres que creen en la riqueza del conocimiento. Todo trabajo es igual de importante. Nadie es más que otro. Tenemos claro que un jardinero hará mejor su trabajo y sobre todo, será más rico él, si además pudo estudiar. Pero entonces ¿Para qué sirve un arquitecto? Todos los que hemos tenido la suerte de estudiar esta disciplina, llevamos grabado el deseo de conocer, de buscar otros lugares del conocimiento que luego descubrimos son comunes. Todos amamos el Arte y la Técnica, porque gracias a su existencia las sociedades son mejores. Estamos en el año 2013 y tenemos la fortuna de lanzar al aire el número 1 de la revista MAET. La Escuela de Arquitectura de Toledo eauclmT y toda la Universidad de Castilla LM en su conjunto, dan las gracias a la Fundación Lafarge por su contribución a que esto sea posible.

Toledo 1 de mayo de 2013

5 Edificio de los laboratorios Lafarge. Fernando Cavestany. Arquitecto

Una investigación

El arquitecto

Cuando a mediados de abril del 2012, recién iniciada la colaboración entre la Escuela de Arquitectura de Toledo y la Fundación Lafarge, hicimos una visita al edificio que ocupan los laboratorios Lafarge en Villaluenga de la Sagra algo nos llamó poderosamente la atención. Lo especial del laboratorio, además de su excepcional ubicación, tangente a un pinar, que destaca frente a los abiertos parajes de la Sagra, es la contundencia del edificio, la claridad de la idea del arquitecto que para resolver el programa y establecer su presencia en el lugar recurre a un solo gesto, obteniendo un edificio compacto y potente.

Fernando Cavestany Pardo-Valcarce nace en Madrid en 30 de marzo 1922 , en una familia tradicional de origen andaluz; sobrino de un ministro de agricultura, Rafael Cavestany, decide estudiar arquitectura en contra de los deseos de su familia, terminando la carrera en Madrid en el año 1949. A partir de este momento compaginará su vocación arquitectónica con la pasión por la pintura y las artes aplicadas.

Esta sensación de orden nos hizo pensar “aquí hay un buen arquitecto..” y nos animó a descubrir al autor de esta obra y a desentrañar la pequeña historia de este edificio. La pista principal la encontramos grabada en una placa a la entrada: “Fernando Cavestany, 1974”. Más allá de este nombre impreso en hormigón, no existían planos originales ni recuerdo de cómo se había gestado aquel encargo 40 años atrás1.

Fernando Cavestany Pardo-Valcarcel en Ibiza

Cayetana de la Quadra-Salcedo Nieves Cabañas Galán

1 Agradecemos a la familia Cavestany su gran ayuda en esta investigación , especialmente a su viuda Julia y a su hija Patricia

En las décadas de los 50 , 60 y principios de los 70, proyecta y construye una interesantísima obra , destacando su relación con la arquitectura hospitalaria, de la que es ejemplo el Ambulatorio “Hermanos Laulhe” en San Fernando de Cádiz y el ambulatorio de Torrelavega en Cantabria, ambos edificios protegidos y catalogados en la actualidad como Bien de Interés Cultural Todo parece indicar que su carrera profesional gozaba de gran prestigio, tanto como para que un joven Rafael Moneo trabajara en su oficina haciendo prácticas en el año 1957 por indicación de Alejandro de la Sota. “...Tuvo que ser en el verano del 57, todavía no había comenzado a trabajar con Oiza, aunque sí con Fernando Cavestany a quien me había enviado Alejandro de La Sota2.”

2 “Sustrato y sedimento. Los viajes en la formación y evolución del arquitecto”. Ana Esteban Maluenda.

Ambulatorio Hnos Laulhé. San Fernando. Cadiz. 1950. Escultura de Amadeo Gabino. Revista Nacional de Arquitectura nº 155. 1954

Pabellón de Guadalajara. Feria del Campo. Madrid. 1958. Revista Arquitectura COAM nº 16. 1960

La revista Arquitectura publica en diversos artículos sus proyectos y no le faltan encargos en el sector privado que le mantienen en constante actividad3 .En toda su obra destaca su interés por integrar las artes aplicadas en los edificios. Además de ser un apreciable pintor y dibujante estaba muy interesado por el arte, y su circulo de amistades más próximo lo componían artistas madrileños de la talla de Vaquero Turcios, J.L Sánchez, M. Molezún, Farreras y Amadeo Gabino, que como él se trasladaron a vivir a Aravaca, donde Cavestany construye su casa en 1970. Obras de estos artistas pueblan los interiores, patios y fachadas de los edificios de Cavestany. Además de obra pública, construye edificios de viviendas en Madrid, viviendas unifamiliares entre ellas su casa en Aravaca y los maravillosos conjuntos de casas de vacaciones en la urbanización Roca Llisa, Ibiza, con Xabier Busquet y el arquitecto italiano Franco Soro.

Probablemente de esta relación con los artistas de la época, surgen los encargos a Cavestany de una serie de pabellones para las ferias comerciales de España en el extranjero, en Lima, El Salvador, Copenhague, Argel,...y finalmente el pabellón de Guadalajara en la Feria del Campo de Madrid. Al tratarse de instalaciones efímeras, de estos proyectos sólo han llegado a nuestras manos imágenes de las exposiciones, donde se aprecia una vez más el interés por combinar las piezas expuestas con las obras de sus amigos artistas. La prometedora carrera de Cavestany se trunca el 22 de julio del año 1974. Estando en Ibiza en visita de obra del proyecto de Roca Llisa, sufre un infarto y muere. Se encontraba con su hijo Fernando, también arquitecto , el mayor de los 5 hijos que tuvo con Julia Milans del Bosch. Se dá la circunstancia de que la placa del edificio de los laboratorios está fechada el mismo año en el que Cavestany muere, de lo que se desprende que el edificio se terminó antes de Julio del 74 , siendo, por tanto, el último edificio inaugurado por el arquitecto. El 15 de Julio de 1901 se crea la “Compañía General de Asfaltos y Cementos Portland S.A.”, más conocida como ASLAND. Eusebio Güell y Bacigalupi, hijo de Juan Güell, fundador de la saga Güell, había estudiado química y mecánica en Paris y estaba informado de la importancia del cemento Portland para la realización de obras de infraestructura e ingeniería, y de su aplicación a las tecnologías mas avanzadas del momento según había podido comprobar en su viaje por los Estados Unidos.

Viviendas unifamiliares en Ibiza. Fernando Cavestany y Xavier Busquet. 1972 Agrupación de 10 y 8 casas con jardín sobre el mar en terreno muy inclinado y al borde de un acantilado sobre el mediterraneo. Revista Arquitectura COAM nº 167. 1972

3 Ver anexo bibliográfico al final del artículo.

Fabrica de Cementos Asland-Lafarge. Villaluenga de la Sagra, Toledo. 2012.

Las instalaciones de la fábrica de cementos La primera fábrica se instala en la cuenca del Llobregat en unos terrenos ricos en piedra caliza, agua y carbón. Allí aplica la experiencia adquirida en América, y encarga a la empresa del valenciano Guastavino que resuelva la estructura con sus famosa patente de bóvedas de rasilla reforzada, que tan buen comportamiento ante incendios habían demostrado en Chicago y Nueva York4. Unos años más tarde, a comienzos del siglo XX, el Monte del Águila, un cerro que se levanta en medio de las llanuras de La Sagra, fue adquirido por la Compañía Asland para emplazar la factoría de cemento de la zona centro, y así cubrir la demanda en vertiginoso crecimiento de cemento en el país. La Fábrica de Cemento Asland de Toledo queda inaugurada el 8 de febrero del año 1.928 por Alfonso XIII, acompañado por el entonces Presidente del Gobierno, General Primo de Rivera y el Ministro de Fomento, Conde de Guadalhorce. Esta fábrica atrajo a grandes poblaciones vascas, gallegas, cántabras, asturianas y extremeñas, aparte de los ingenieros franceses y catalanes que se asentaron en el barrio llamado ‘La Colonia’. Con la llegada de esta fábrica comienza la revolución industrial de La Sagra, la creación en masa de industrias en los cerca de 40 pueblos que componen la pequeña comarca, convirtiéndose en uno de los principales centros europeos de elaboración de elementos constructivos (ladrillos, vidrios, polímeros aplicados, tejas etc..).

Inauguración de la fábrica Asland en Toledo. Alfonso XII y Primo de Ribera. 1928 Centro de Investigación y desarrollo de la companía Asland. Esquema de planta publicado en 1974

4 Rafael Guastavino ( 1948-1908) constructor valenciano que desarrolló gran parte de su actividad en EEUU, donde difundió el sistema constructivo basado en la bóveda catalana tabicada, fundador de la “Guastavino Fireproof Construction Company”.

El edificio de los laboratorios En el año 1989, Asland pasa a formar parte de la empresa Lafarge, que es quien lleva la explotación en la actualidad. La cementera tiene en la actualidad tres hornos, con una capacidad de producción de 225.000 toneladas de cemento anuales, siendo una las primeras en el mundo que cuenta con sistema de aprovechamiento de los gases perdidos de los hornos. En ella trabajan unos 500 obreros, la mayoría vecinos de Villaluenga. Además de los hornos , la fábrica está compuesta por varios edificios auxiliares, construidos en distintas fases según fueron surgiendo las necesidades. Uno de ellos es el laboratorio objeto de este trabajo, separado del complejo de la fábrica, mas cercano a la carretera de Madrid por razones de representación y logística. Joaquín Bertrand , presidente hasta 1993 de la cementera Asland, encarga a Fernando Cavestany el proyecto de un edificio para albergar el “Centro de Investigación y Desarrollo” de la empresa. Construído a 2km de la cementera, ocupa un solar plano lindero a un gran pinar a la salida del pueblo de Villaluenga de la Sagra. Cavestany y Bertrand eran buenos amigos y estaban en aquel entonces trabajando en el proyecto Roca Llisa de Ibiza en unos terrenos del propio Bertránd. El arquitecto, con una sólida carrera profesional a sus espaldas, idea un moderno volumen con reminiscencias americanas un tanto brutalistas instalado en el terreno con planta volada sobre una planta semienterrada, y soluciona la fachada con unos grandes paneles de hormigón prefabricado, resolviendo la planta entorno a dos patios ajardinados cuadrados.

Los murales de hormigón De planta rectangular y simétrica, los usos se organizan en dos plantas: - una planta semisótano a manera de zócalo que alberga almacenes y dependencias de servicio. - una planta superior donde se encuentran los despachos y las zonas de laboratorios de investigación. La fachada está resuelta en placas de hormigón prefabricado de color arena que dejan unas pequeñas aberturas entre ellas para facilitar la entrada filtrada de la luz natural. Esta estratégia caracteriza la imagen del edificio con un solo gesto. Al interior, dos patios cuadrados simétricos ajardinados organizan las circulaciones y dan luz a las dependencias. De esta forma se consigue un edificio ensimismado, como el uso requería, protegido del clima extremo de la zona por soluciones de proyecto y que crea en su interior un agradable ambiente de trabajo. El edificio, aunque ha sufrido algunos cambios reversibles en la entrada y en un anexo posterior, se mantiene prácticamente íntegro. Las plantas del patio y del entorno han crecido dejando el volumen más asentado en el terreno. El hormigón de los prefabricados de fachada ha envejecido y logrado una pátina mas amable que lo integra en el entorno. Su uso sigue siendo el de laboratorio de i+d, y según los comentarios de sus usuarios actuales, el edificio responde todavía muy bien al objeto para el que fue construido.

En la entrada a las oficinas, una vez se desembarca de la escalera que sube media planta, llama la atención un gran bajorrelieve de cemento blanco que ocupa la pared de mayor visibilidad. De carácter abstracto, sus dimensiones son 5,60 m x 2,50m y está realizado en diversas piezas que se anclan a la pared y encajan entre sí formando el conjunto, trabajado en cemento blanco en diferentes acabados, desde liso a abujardado. Compone un telón de fondo de la zona de recepción del edificio. Se trata de una práctica muy habitual en la arquitectura de esta época, relacionada con la arquitectura americana de los 50 y 60 que dignifica los espacios públicos con la integración de obras de arte Aunque la obra no está firmada, gracias a la ayuda de la familia de Cavestany y de la viuda del artista en las labores de catalogación, la pintora holandesa Joos de Woolf, tenemos la certeza de que se trata de una obra de Manuel S. Molezún, artista que trabajó también en los murales del edificio del ambulatorio de Torrelavega junto con Amadeo Gabino, hoy en día protegidos por Bellas Artes. Manuel Suarez-Pumariega Molezún ( a Coruña 1920-Madrid 2001) fue un médico, artista y atleta gallego ( participó en las olimpiadas de Londres 1948 en 100 metros vallas). Interesado por la pintura, abandona la dedicación profesional a la Medicina en 1955. Viaja por medio mundo, becado por el Ministerio de Educación Nacional, participando en exposiciones colectivas, algunas tan importantes como las bienales de Alejandría, Salzburgo y Milán. En 1956 le conceden la Medalla de Oro de la I Biennale Kirchlicher Kunst der Gegenwart de Salzburgo, por sus espléndidas vidrieras

Bajorelieve de cemento blanco. Edificio de Laboratorios en la fábrica de cementos. Asland-Lafarge. Manuel Sánchez Molezún. Circa 1973

Mural de cemento color natural. Edificio de oficinas en la fábrica de cementos. Asland-Lafarge. Jose Luis Sanchez. Circa 1968

Conclusiones de hormigón. Con esta experiencia, colabora con Cavestany en la iglesia de la universidad laboral de Córdoba, realizando unas importantes vidrieras, muy similares a las que se encuentran en la iglesia madrileña de Sagrados Corazones. Expone en Berlín y gana el concurso para la decoración del pabellón español de la Expo de Bruselas en 1968. Colabora con su primo el arquitecto Ramón Vazquez Molezún y el escultor Amadeo Gabino en el pabellón de España en la X Trienal de Milán, que obtiene la medalla de Oro en 1954. Realiza numerosas pinturas murales y nuevas vidrieras en diversos edificios públicos, hospitales, aeropuertos, iglesias y universidades: en la Fundación Juan March, en cuya biblioteca existe un mural realizado en óleo sobre tablex, en la iglesia de la Ventilla y también en el pabellón de España en la Feria Mundial de Nueva York de 1964.

Iglesia universidad laboral de Cordoba. 1952. Fernando Cavestany, Miguel de los Santos y Francisco Robles. Planta y vista interior

Paralelamente a su actividad creativa fue profesor en la Facultad de Bellas Artes de la Universidad Complutense de Madrid, realizando durante muchos años una importante y renovadora tarea docente. Se da la circunstancia de que en uno de los edificios de la fábrica de cemento del cerro del águila existe otro mural de hormigón de características similares y también sin firmar, que ha sido reconocido por el reconocido escultor manchego Jose Luis Sánchez, también del círculo de amistades de Cavestany como obra suya de la década de los sesenta. Los murales de los edificios de los laboratorios Lafarge en Villanueva de la Sagra son obras artísticas destacables, encuadradas plenamente en la vanguardia escultórica abstracta de las décadas 60-70 que merecen ser valoradas y conservadas.

Manuel Sánchez Molezún

El laboratorio Lafarge de Villaluega de la Sagra, construído en origen para la empresa cementera Asland y ahora parte de las instalaciones de la cementera Lafarge en Toledo, ocupa un edificio de interés arquitectónico que representa el espíritu de la arquitectura española en la época de los 60 y 70 y una de sus características más destacables, la integración de las artes. Es un ejemplo digno del buen hacer de un arquitecto destacable, representante de una generación profesional interesada por la modernidad que consiguió con su sentido común y amor al trabajo sentar las bases de la arquitectura española actual, tan reconocida mundialmente . Merece, por tanto, un respeto y un esfuerzo en mantener sus valores mas destacables.

Anexo bibliográfico: Obra publicada de F. Cavestany Exposición de Fernando Cavestany Revista Nacional de Arquitectura. Madrid : Consejo Superior de Colegios de Arquitectos de España. (1953), nº 135; p. 11-13 Proyecto de Universidad Laboral en Córdoba Revista Nacional de Arquitectura. Madrid : Consejo Superior Colegios de Arquitectos de España. (1953), nº 138 p. 1-10 Ambulatorio del seguro de enfermedad “Hermanos Laulhé” de San Fernando (Cádiz) Obras , revista de construcción (1955), nº 83 ; p. 29-40 Ambulatorio Hermanos Laulhe, [San Fernando, Cádiz] Revista Nacional de Arquitectura Madrid: Ministerio de la Gobernación, Dirección General de Arquitectura(1954), nº 155 noviembre ; p. 1-6 Ambulatorio en Avilés Revista Arquitectura Madrid : Colegio Oficial de Arquitectos. (1960), nº 19 julio ; p. 50-53 Ambulatorio en Torrelavega (Santander) Revista Arquitectura. Madrid : Colegio Oficial de Arquitectos. (1960), nº 19 julio ; p. 54-57 Pabellón de Guadalajara en la Feria del Campo Arquitectura. Madrid : Colegio Oficial de Arquitectos. (1960), nº 16 abril ; p. 14 Pinturas y dibujos de Moscú. [Rusia] Arquitectura. Madrid : Colegio Oficial de Arquitectos. (1960), nº 24 Diciembre ; p. 42-44 Proyecto de hospital : Salamanca En: Arquitectura. Madrid : Colegio Oficial de Arquitectos. (1960), nº 19 julio ; p. 46-48

Iglesia en la Universidad Laboral de Córdoba Arquitectura. Madrid : Colegio Oficial de Arquitectos. (1963), nº 52 abril ; p. 18-20 Casa de campo Cavestany : San Andrés de Llavaneras Arquitectura. Madrid : Colegio Oficial de Arquitectos. (1967), nº 101 mayo ; p. 38 La Exposición o el museo temporal y siempre cambiante Arquitectura. -- Madrid : Colegio Oficial de Arquitectos. (1967), nº 103 julio ; p. 23-27 Centro de Investigación y Desarrollo de la Compañía “Asland”, Villaluenga de la Sagra (Toledo) Cúpula. (1976), nº 318 abril ; p. 222-228 Concurso viviendas experimentales 1956 La vivienda experimental : Concurso de Viviendas Experimentales de 1956. Madrid : Fundación Cultural COAM, Area de Vivienda, D.L. 1997. -- p. 117-201 Edificio bancario. Barcelona Arquitectura.Madrid : Colegio Oficial de Arquitectos. (1972), nº 167 noviembre ; p. 16-18 Vivienda Cavestany. Aravaca Arquitectura. Madrid : Colegio Oficial de Arquitectos. (1972), nº 167 noviembre ; p. 13-15 Viviendas unifamiliares en Ibiza Arquitectura. Madrid : Colegio Oficial de Arquitectos. (1972), nº 167 noviembre ; p. 8-12

Alzado principal del edificio de laboratorios LTC en Villaluenga de la Sagra. Dibujo NCG

17 Propuesta de reorganización Laboratorio Técnico Comercial

Cayetana de la Quadra-Salcedo Nieves Cabañas Galán

Antecedentes La empresa de cementos y hormigones Lafarge, mantiene en uso el edificio de laboratorios que Asland, encargó a Fernando Cavestany en los años 70 y denominó Laboratorio Técnico Comercial (LTC). Tras algunas modificaciones y reformas, continúa manteniendo el uso para el que fue construido: laboratorio técnico de cementos. Estos laboratorios para ensayos se complementan con espacios de formación y zona administrativa asociada. El edificio se ha ido adaptando a las nuevas necesidades, sin alteraciones importantes respecto al proyecto original de Cavestany y es intención de su actual propietario, realizar un estudio y reorganización de espacios, manteniendo esta obra en su estado original y reconsiderando los valores arquitectónicos que posee y que se describen a continuación. Entorno Junto a un pinar y a la carretera A-42, la implantación del edificio, tiene clara su fácil comunicación, pero también una discreción que le coloca en un lugar estratégico casi oculto por la vegetación circundante. De planta rectangular, el edificio flota en el paisaje.

Planta principal del edificio de laboratorios LTC en Villaluenga de la Sagra. Dibujo NCG

Programa El programa del edificio se organiza en dos plantas. Una planta principal y otra semienterrada. El acceso se produce ascendiendo a la cota de la planta principal, elevada 2,40 m sobre el terreno. En esta planta se encuentra el vestíbulo, la recepción, el área de dirección, ingeniería y laboratorios de ensayos. Estos usos, se distribuyen alrededor de dos patios cuadrados y simétricos que perforan en edificio. En la planta inferior, se encuentran principalmente los laboratorios donde se preparan las muestras. Construcción El sistema constructivo es muy claro. Un vaso de hormigón semienterrado define el perímetro del edificio. Otros dos vasos mas, definen los patios interiores. Estos muros tienen la altura de la planta baja, y se perforan conformando los huecos de ventanas que se distribuyen de forma constante en todo su perímetro. La planta superior se construye con estructura puntual de pilares que arrancan de los muros de la planta inferior. El cerramiento exterior se separa de la línea de pilares 60 cm, esta distancia, permite incorporar huecos que iluminan las áreas de trabajo de forma lateral. El acabado exterior, se realiza con piezas prefabricadas de piedra artificial de 1,30 m de ancho por 5m de altura, que revisten el perímetro del edificio. La separación entre unas y otras es de 30cm, por las que de forma alternativa se deja pasar la luz que ilumina el interior.

Programa

Propuesta Existen tres conceptos fundamentales en los que se basa pa propuesta de reorganización del edificio LTC. La primera es esa relación que tiene con el paisaje y el entorno, que junto al pinar y la autovía A-42, se mantiene discreto como una pieza sencilla que flota en su entorno. La segunda idea tiene que ver con el programa y el uso de sus espacios, que se distribuyen claramente en dos plantas de configuración muy clara : la principal y representativa y la semisótano sobre la que esta se apoya. El tercer concepto, es la utilización de los dos patios interiores como núcleos de organización y recorridos. Estas tres ideas marcan las distintas actuaciones que exponemos en esta propuesta de reorganización. 1 Limpieza La primera actuación la definimos como una obra de limpieza. Se trata de eliminar todo elemento extraño añadido al proyecto original. Son aquellas construcciones y ampliaciones del edificio que se realizaron según necesidades que fueron surgiendo y que consideramos que tras una nueva organización del programa de necesidades se puede prescindir de ellas. Con esto se pretende que el edificio LTC recupere su geometría y su volumen, como pieza exenta en el paisaje. 2 Plantas La reorganización de los usos debe realizarse atendiendo a la actividad que se desarrolla hoy en el edificio. Para ello proponemos una nueva reagrupación de áreas que deben distribuirse de forma diferenciada en las dos planta. La planta primera hay que considerarla 3 ideas: entorno, programa, patios

Los patios

como planta mas representativa, por donde se accede, por donde se acoge a los propios usuarios y visitantes. En ella deben situarse, por un lado, las áreas administrativas y de dirección, y por otro, las áreas técnicas, como ingeniería y laboratorios de ensayos. De esta forma, despachos y laboratorios se distribuyen de forma flexible en esta planta, desplazando el límite entre unos y otros según las necesidades. La planta semisótano, por su ubicación a nivel de calle y sobre solera, es mas apropiada para aquellos laboratorios relacionados mas directamente con la preparación de muestras, ensayos físicos y almacenes de equipos. 3 Anillos Los patios interiores y la fachada continua, que cierra como una cortina el interior del edificio, son los dos elementos que proponemos potenciar como focos de iluminación. El primero, los patios, son como dos grandes focos que introducen la luz al interior. El segundo, la fachada, una secuencia de perforaciones recorren el perímetro del edificio que se esconden tras la cortina de piezas prefabricadas que lo envuelven y dejan pasar la luz de una forma muy especial. Dentro de cada una de las plantas, se propone una organización en anillos: alrededor de los patios y bordeando la fachada. Las circulaciones y recorridos se realizaran, desde el vestíbulo principal, alrededor de los patios , desde los cuales podemos acceder a las áreas de trabajo que se situarán en el perímetro, junto a las ventanas de fachada. De esta forma podemos diferenciar espacios mas públicos, hacia los patios, y espacios mas privados hacia la fachada.

Anillos de circulaciones Esquemas

Este esquema de dobles anillos concéntricos, nos permite diferenciar la dualidad publicoprivado y la dualidad dinámico-estático. El anillo exterior, junto a la fachada, es el eje que organizan los espacios mas privados de trabajo y con posibilidad de independizarse según las necesidades. Son espacios estáticos, de estancia. El anillo interior, se desdobla en dos, cada uno alrededor de un patio. Dirige los recorridos, las circulaciones y permite la creación de distintos itinerarios para acceder a las áreas de trabajo. Entre los dos patios, se configura un espacio singular, es un lugar con iluminación doble y ventilación cruzada . Nos parece interesante recuperar espacialmente esta zona y por ello se destina a sala de reuniones flexible para realizar distintas actividades. Con estas tres actuaciones se pretenden recuperar los valores arquitectónicos del edificio LTC en La Sagra y mejorar sus condiciones de funcionamiento.

Toledo, diciembre 2012

Sala diĂĄfana y transparente del Toronto Dominion Center, 1963-9. FotografĂa de Balthazar Korab

27 Recuerdo Berlín. Mies van der Rohe y el significado del Crown Hall de Chicago

Juan Coll-Barreu

1. El Crown Hall no es transparente La casa Farnsworth había sido su primer clear span building, edificio de una sola habitación sin pilares intermedios, y se convirtió en el paradigma universal moderno de pabellón transparente. Seis años después, Mies van der Rohe terminó el Industrial Design and Architecture Building, que más tarde se denominaría S. R. Crown Hall, otro pabellón sin pilares y de vidrio, que esta vez encerraba una sala gigante, de 120 por 220 pies de superficie, 18 pies de altura libre y destinada a escuela de Arquitectura del Illinois Institute of Technology de Chicago. Sin embargo, la estructura y su percepción interior, la conexión del edificio con el suelo, la singular relación entre el interior y el exterior, la identificación del cerramiento, advierten de que la nueva sala del IIT es un edificio esencialmente distinto no sólo de la pequeña casa de Plano sino también de los grandes pabellones diáfanos que seguirán en la carrera de Mies, encabezados por la oficina de correos del Chicago Federal Center, el Toronto Dominion Bank y la Neue Nationalgalerie de Berlín. Entre esas numerosas diferencias destaca la falta de transparencia. A pesar de su carácter de pabellón de cristal en el jardín continuo del campus, de las enormes piezas de vidrio plano que construyen sus cuatro delgadas fachadas, y a pesar de pasar por transparente, el interior del Crown Hall y la cotidianeidad urbana del exterior son mutuamente inaccesibles. Curiosamente, estas circunstancias han resultado inadvertidas para la historiografía del maestro —la cual ha agrupado a gran parte de la mejor crítica moderna para producir un prestigioso y coherente cuerpo doctrinal, cuyas conclusiones han podido interpretarse en ocasiones de un modo Neue Nationalgallerie de Berlín, 1962-67. Transparencia hacia el exterior y visión de la estructura de cubierta desde el interior. Fotografía de K.lee bajo GFDL

reduccionista, motivado probablemente por la presencia abrumadora del recuerdo miesiano, unánimemente enmarcado en un inamovible minimalismo conceptualista—, que ha reconocido en la escuela de Arquitectura del IIT el más claro ejemplo de los paradigmáticos pabellones transparentes y sin pilares intermedios construidos por Mies van der Rohe, considerados como las ejecuciones racionales del ideal moderno de una urna de vidrio confiadamente abierta al exterior. Animadas por la engañosa y popular cita del propio Mies van der Rohe, expresada para presentar el pabellón en el momento de su finalización, y según la cual la escuela de Chicago es «la estructura más clara que hemos concebido, la que mejor expresa nuestra filosofía» 1, han sido comunes, incluso, las alabanzas a la pretendida transparencia del edificio. Sin saber por qué, la crítica ha equiparado claridad de planteamiento con transparencia, y filosofía con inmediatez. Es otro triunfo de Mies. El arquitecto construyó un conjunto de significados que trascendieron a la obra aparente. El edificio llegó mucho después que sus vecinos. Finalizado en 1956, se situó en el extremo Sur del campus, sobre la alfombra verde de la tabula rasa planteada por Mies van der Rohe para el IIT casi veinte años antes. Con los lados largos de la sala colocados perpendicularmente al eje de ordenación trazado en paralelo a State Street, y con un acceso en el centro de cada uno de estos lados largos, tanto la planta como su ubicación parecen anunciar sin ninguna duda que el edificio 1 MIES VAN DER ROHE, LUDWIG, “Mies enormous room”, en The Architectural Forum, núm. 105, agosto 1956, p.105.

Casa Farnsworth en Plano, Illinois, 1945-51, primer clear span building de Mies van der Rohe. FotografĂa de Werner Blaser

La mirada choca con la franja horizontal, negra y dura del conjunto del canto visible del forjado. Debido al vidrio blanco y al modo de apertura de las carpinter铆as, son absolutamente imposibles las visiones desde el semis贸tano hacia el exterior y desde el exterior hacia el semis贸tano. Fotograf铆a de Balthazar Korab

Fachada lateral. Fotografía de Werner Blaser

Perímetro negro de acero. Fotografía de Werner Blaser

será atravesable, aspiración que se hace casi ineludible al recordar el Pabellón de Barcelona, donde un peatón puede mirar a través de la planta y después atravesar libremente el edificio, de lado a lado. Como en Barcelona, también la sala del IIT está elevada, aunque en esta ocasión el podio no responde a una venerable operación topográfica sino que resuelve la ubicación en el semisótano de talleres y aulas para el Institute of Design y el resto de docencia. El techo del podio es el forjado que, indefectiblemente, tropieza con la mirada del observador. Puesto que el pavimento de la sala elevada está situado a 6 pies sobre la rasante (1,82 m) y el conjunto del canto visible del forjado —carpinterías, frente de forjado y aireadores situados sobre el pavimento— mide 2,27 pies (70 cm), es prácticamente imposible que un adulto en pie no choque visualmente con esta franja horizontal, negra y dura, el fragmento más sólido de la fachada. Es el primer rechazo a la transparencia, pero no el mayor. Los cuatro lados del rectángulo se cierran con vidrio blanco, el cual reafirma absolutamente el carácter infranqueable del edificio. Son blancos los vidrios de la sala principal hasta el travesaño situado a dos metros de altura y lo son también los vidrios del semisótano, cuyas carpinterías oscilantes hacia el interior impiden la visión desde fuera incluso en la posición de máxima apertura. Las dos plantas permanecen inescrutables desde la calle. El edificio es un adversario con sus fachadas uniformes e inacabables, como un prisma de piedra artificial.

El vidrio de Mies no es transparente sino pétreo. Este pabellón de cristal en el jardín es en realidad una construcción opaca y sin poros. La apariencia lechosa es la opacidad más impertinente, por su luminoso recuerdo de la transparencia. Colocado al lado del acero negro, el color blanco del vidrio grita como los brochazos de cal que hasta hace poco se pintaban sobre ventanas o escaparates cuando se deseaba ocultar la visión del interior. El negro y el blanco absolutos compiten en una oposición inédita en la obra de Mies. A pesar de que en el subconsciente miesiano colectivo la paleta del maestro se reduzca al blanco y al negro, una fugaz observación a su obra construida muestra que nunca antes ambos registros se habían encontrado, ni mucho menos, con esa nitidez. El color negro de los edificios Lake Shore Drive, finalizados en Chicago en 1952, se dibuja sobre una animada gama de colores naturales de piedras, acero pulido y aluminio. La claridad del mármol travertino y de la madera amarilla de pino primavera acompaña a la suavidad blanca de la estructura de la casa Farnsworth. El resto de edificios construidos por el arquitecto en el campus del IIT —otros dieciocho— utilizan la cerámica roja o amarilla para abrigar los colores oscuros con que se pinta la estructura, que en no pocas ocasiones se diferencia de la carpintería. Un reflejo casi simétrico puede encontrarse en la obra europea anterior. En la escuela de Arquitectura, el negro y el blanco se enfrentan con toda su crudeza, en un desafío nuevo, hostil y aparentemente inexplicable.

Maqueta de la casa 50 pies por 50 pies. Proyecto no construido. 1950. FotografĂa de Hedrich-Blessing

2. Un recinto negro e inexpugnable La estructura vertical sigue en el edificio el esquema inaugurado por los pilares de la casa Farnsworth, una disposición casi mágica por la apariencia de inestabilidad que le confieren los perfiles abiertos de acero tangentes a las fachadas, que apenas expresan tenuemente la condición estructural del apoyo. Sin embargo, ahora las fachadas se pueblan de pies derechos, de perfiles tangentes que, por su número, ya no pretenden expresar la levedad sino una suerte de aprisionamiento metálico contra el volumen del edificio, hasta el punto de otorgar a las visiones oblicuas —que, en definitiva, son las habituales para un peatón en las aceras y caminos del campus— la ilusión de una caja ferrosa y negra protegida por contrafuertes angulosos, como una construcción inexpugnable. La dimensión de la estructura para Edith Farnsworth se transforma en descomunal al llegar a Chicago. Los etéreos perfiles blancos, que parecían los espíritus del acero, son ahora insistentemente negros, manifiestamente normalizados y tan numerosos como para conformar un cerramiento. Puede fácilmente compararse la fachada con una empalizada, con un cercado negro de estacas levantadas.

Maqueta de una de las propuestas iniciales del campus del IIT. Los edificios flotan sobre el plano abstracto del papel. Fotografía de Hedrich-Blessing Sección horizontal de la empalizada negra Maqueta para el restaurante Cantor Drive-In en Indianápolis. Proyecto no construido, 1945-46. Fotografía de Hedrich-Blessing

La escala que adquiere el nuevo volumen sin pilares intermedios impide que la cubierta pueda reducirse al plano geométrico de una losa delgada, y el arquitecto iza cuatro vigas armadas de gran canto que salvan los 120 pies de la luz más pequeña, sobrepasan la impermeabilización y soportan el forjado de la cubierta. Mies había ensayado la solución de vigas exteriores para cubrir una gran luz diez años antes, en el proyecto no construido para el restaurante Cantor Drive-In, cuya cubierta

colgaba de dos vigas en celosía, de poco peso y gran preponderancia expresiva, al disponerse en el sentido de la mayor luz de la planta. Sin embargo, en la escuela de Arquitectura del IIT aprieta la estructura contra el edificio, como densificándolo. La utilización de grandes vigas, habituales en las estructuras civiles norteamericanas, especialmente en puentes de ferrocarril, y la insistencia en detalles constructivos industriales, como la en apariencia climáticamente inadmisible simplificación de la esquina, aportan al edificio algo más que un carácter industrial: una negra apariencia fabril. Al contrario que el resto de la fachada, no son translúcidos los pequeños tramos de vidrio que acompañan a las puertas de acceso en la planta principal, que, por su casi nulo efecto sobre la transparencia, parecen sólo una concesión a la ortodoxia moderna. En efecto, las puertas del edificio se elevan tanto sobre la calle que no resultan de fácil acceso. Los dos tramos de la escalera de la fachada Sur y su meseta intermedia, por sus dimensiones y por su expresión representativa, parecen separar el edificio del campus más que conectarlo con el suelo. La vista del observador, que chocaba con la franja negra de todo el perímetro, se enfrenta ahora con la poco amigable visión de las vigas zancas, colocadas también a la altura de los ojos. La escalinata monumental no se orienta al conjunto del IIT ni a la ciudad de Chicago, sino a la antigua calle 34, que quedó cortada precisamente para proporcionar al edificio un pequeño espacio verde al Sur. En realidad, cualquier persona podría decir que la escuela está dando la espalda tanto a la universidad como a la metrópoli.

La vista del observador que chocaba con la franja negra de todo el perímetro, se enfrenta ahora con la poco amigable visión de las vigas zancas en el acceso representativo situado en la fachada sur, colocadas también a la altura de los ojos. Fotografía de Werner Blaser

Fachada norte y este. Son visibles las verdaderas escaleras de acceso a la planta de proyectos, así como las de descanso al semisótano. Fotografía Werner Blaser

El acceso aparente no se utiliza, por tanto, para acceder. De hecho, si alguien quisiera hacerlo, encontraría cerrados, casi con seguridad, los dos pares de puestas Ellison de acero inoxidable. Los usuarios utilizan habitualmente dos pequeños grupos de peldaños situados en la fachada Norte, que se orientan al principal espacio libre del campus y al resto de edificios y servicios. Estos peldaños rara vez son fotografiados porque en su escala y disposición no distan nada de una salida de emergencia. Por este lugar atraviesan la empalizada quienes conocen el truco. Ellos sí encuentran la puerta abierta. La dificultad de acceso a la escuela de Arquitectura se distancia de las investigaciones previas de edificios diáfanos realizadas por Mies, como el citado Cantor Drive-In, colocado en el mismo plano de movimiento de los automóviles, o la casa de 50 por 50 pies, cuyo pavimento se disuelve en continuidad plana con el paisaje. La escuela del IIT se separa del suelo como la casa Farnsworth; parece temer un exterior tan amenazante como las crecidas del río Fox. La escuela de Arquitectura se opone también a la amabilidad del resto de edificios del campus construidos por Mies van der Rohe. Todos sitúan su planta baja en la rasante del terreno, el plano que estudiantes y profesores utilizan para desplazarse y que había dado sentido al plan de Mies para el IIT. Es el plano de la ciudad y de las relaciones, el fondo neutro del cuadro sobre el que identificar la autonomía objetiva de los edificios, gracias a él elevados a la categoría de figuras. Enseguida, fondo y figuras establecen una cualidad superior. El plano del suelo es el lugar neoplástico sobre el que deslizan las piezas prismáticas de los Vista cercana de una de las fachadas largas. Son apreciables la estructura de acero que delimita el exterior del volumen, los vidrios blancos que protegen el interior y el techo modular que acondiciona la planta alta y le evita presenciar la estructura principal. Fotografía de Werner Blaser

11 de Abril de 1933, Ludwig Hilberseimer (arriba izquierda) y Lilly Reich (centro) conversan con algunos estudiantes de la Bauhaus de Berlín, a las puertas de la vieja fábrica, que acaba de ser tomada por los nazis. Dentro del edificio, Mies van der Rohe está siendo interrogado por la Gestapo. Fotografía de Howard Dearstyne

3. «Ustedes cerraron la Bauhaus y es de mi propiedad» edificios, que así pueden construir realmente el espacio urbano descentralizado que el arquitecto anhelaba desde los años veinte. Ese suelo es, en definitiva, el tablero de juego que permitía trasladar el nuevo arte a una escala sin precedentes. Que ese plano tan querido, ahora por fin siempre presente, no entrara también en el edificio de Arquitectura era una renuncia impensable. Tan impensable como que el maestro del higienismo constructivo dispusiera aulas y talleres en un semisótano sin vistas al exterior.

«Ustedes cerraron la Bauhaus y es de mi propiedad» 2. Con esta frase, pronunciada en Berlín en 1933, inició Mies van der Rohe su defensa de la Bauhaus ante el jefe de la Gestapo. Efectivamente, el nombre, la escuela y el edificio de la Bauhaus eran de su propiedad. No era la primera vez que Mies daba la cara por la Arquitectura. Un año antes, poco después de que el partido nacionalsocialista ganara las elecciones en el estado de Anhalt, los nazis habían clausurado la Bauhaus de Dessau, de la que Mies era director desde 1930. Habían resultado vanos sus esfuerzos para evitar el cierre de la escuela, que para él significaba la interrupción de un modo de hacer nuevo, finalmente reconciliado con su tiempo y con el individuo. Mies preparó una gran exposición, tan vasta como infructuosa, para demostrar a las autoridades la conveniencia del trabajo en la Bauhaus. En el momento del cierre de la escuela de Dessau, sin embargo, puso en marcha una rápida y expeditiva estrategia para anular de facto la prohibición, un plan que sin duda lo situaba en una posición aun mucho más expuesta que la de director de la escuela cesada de Dessau. Mies atravesó el límite de la sospecha, arriesgó algo más que su dinero y convenció al alcalde Hesse de que la prohibición no podría afectar a una futura entidad si esta era totalmente privada y, aún con el mismo nombre, se establecía en un lugar alejado de la ciudad de Dessau. Cargó en solitario con la responsabilidad de una empresa que se había convertido en peligrosa, compró la marca Bauhaus, trasladó alumnos y profesores a un barrio poco prestigiado de Berlín e invirtió su patrimonio en alquilar allí el edificio de una antigua fábrica donde poder reanudar las clases. 2 MIES VAN DER ROHE, LUDWING / SPAHET, DAVID, Mies van der Rohe, Gustavo Gili, Barcelona, 1986, p.90

La nueva escuela del IIT se revela ahora como la rememoración romántica y casi literal de la Bauhaus pobre de Berlín. También la escuela de Chicago será la estructura fabril rodeada por bayonetas negras, y el sólido negro que se transformará en una habitación blanca. Fotografía de Hagen Stier

En la lejanía de la Europa aterrorizada, en ese lugar oscuro de Berlín, envuelto en el dramatismo de una situación que terminó con la toma de la fábrica por la Gestapo, con «uniformes negros y bayonetas», resuena, como un adelanto del futuro, el pabellón defensivo construido en Chicago con acero y vidrio. En una conversación con estudiantes en 1953, tres años antes de inaugurarse la escuela de Arquitectura, Mies recordó la audaz aventura de la última Bauhaus: «Alquilé por mi cuenta una fábrica en Berlín que me costaba 27.000 marcos para un período de tres años, 9.000 por año. En América esta cantidad no era nada, pero en Alemania era mucho dinero. La fábrica era horrorosa, negra. Empezamos todos a trabajar, incluso los estudiantes. Muchos americanos que estaban entonces allá recordarán que limpiamos de arriba abajo y después pintamos, sin dejar nada, todo de blanco. Quedó una fábrica sólida, limpia y maravillosa.» 3 La nueva escuela del IIT se revela ahora como la rememoración romántica y casi literal de la Bauhaus pobre de Berlín. No sólo la escuela de Berlín, también la escuela de Chicago será la estructura fabril rodeada por bayonetas negras, y el sólido negro que se transformará en una habitación blanca. Unas fotografías tomadas en 1932 por Howard Dearstyne, alumno norteamericano de la Bauhaus, se convierten para nosotros, casi un siglo después, en testigos fundamentales. En ellas puede comprobarse la negrura de las fábricas preexistentes con la misma intensidad con que la describen 3 MIES VAN DER ROHE, LUDWIG, “The end of the Bauhaus”, North Carolina University State College of Adriculture and Engineering School of Design Publication, num. 3, primavera, 1953, en MIES VAN DER RHOE, LUDWING / ,SPAETH DAVID, ob. cit.pp.89-90

las palabras del maestro. Se conserva una fotografía tomada probablemente en el proceso de transformación fielmente recordado por Mies. Destacándose sobre el edificio negro, aparecen ya los primeros planos blancos de algunas carpinterías recién pintadas. Puede incluso observarse algo que el relato de Mies no detalló. Los grandes paños rectangulares de vidrio de la vieja fábrica de Berlín se pintaron de blanco hasta una altura de aproximadamente dos metros. Por encima de esa cota, el vidrio del edificio de Mies se dejó transparente. Vemos ahora que no solo el cercado negro transformado en una oculta pureza blanca, sino también el vidrio convertido en opaco y, aun más textualmente, el vidrio que es blanco hasta la altura instrumental de dos metros y transparente a partir de la cota en que solo los árboles y el cielo son visibles, nacieron en la vieja escuela de Berlín. El pabellón crudamente industrial, la oposición entre el negro y el blanco, la luz, la transparencia y la opacidad de Chicago se habían construido ya en Berlín. Chicago es así y antes lo había sido Berlín. Mies recordaba la escuela de Berlín como un lugar «sólido, limpio y maravilloso». La Bauhaus más perseguida y escondida era, en su recuerdo, el mejor lugar. Atrás habían quedado las bauhaus de las transiciones, los personalismos y las huídas premeditadas. La aventura de la última Bauhaus fue uno de los episodios más duros en la vida de Mies van der Rohe. Sin embargo, o quizá por eso, las palabras que en 1953 acudían a su memoria nos lo describen con viveza como el momento más hermoso. La batalla clandestina a favor de la Arquitectura se superponía apasionadamente con el trabajo en una atmósfera irrepetible de paz y libertad absolutas y este, a su vez, con su opuesto necesario, la defensa —física— de

Fachada interior de la fábrica que Mies alquiló para instalar la Bauhaus en Berlín, fotografiada en 1932, probablemente durante las operaciones de acondicionamiento. Puede observarse la aparición de los primeros paños blancos. Los vidrios de algunas de las ventanas han sido ya pintados de blanco hasta aproximadamente dos metros de altura. Fotografía de Howard Dearstyne, arquitecto, fotógrafo y alumno de la Bauhaus

la independencia creadora frente al invasivo entorno social. Durante los años negros y blancos de Berlín, la magia de los arquitectos, profesores y estudiantes, transforma la maldad en su opuesto, el negro en el blanco, las amenazas tenebrosas de la sociedad en el papel inmaculado sobre el que se trazan los proyectos. La creación artística y la sociedad no podían mirarse a los ojos. La primera defiende su universo de libertad como única salvaguarda ante la amenaza de los hechos cotidianos, los cuales han demostrado su afán por poseer y destruir cualquier esfera que abrigue una existencia limpia. La segunda no quiere reconocer la presencia y, menos, el condicionamiento o la influencia de la primera. La distancia entre ambas es necesaria. El intento de la arquitectura moderna por construir un arte humanizado, resuelto a acercarse a la sociedad, realizado a la medida de los problemas del hombre, alegre conocedor de su mismo idioma, parecía haber fracasado. El abismo entre la Arquitectura y aquellos a quien se dirigía era ahora mucho más profundo. Mies van der Rohe lo había padecido personalmente, en la indiferencia pública a sus proyectos de los años veinte, en el cierre de la Bauhaus de Dessau, en la dura contestación social a la villa Tugendhat, en la brutal demolición del monumento a Karl Liebknecht y Rose Luxemburg. A la intimidad creativa del proyecto la sociedad había respondido con un silencio aún mayor. El edificio, en Berlín y Chicago, es la razón de la arquitectura, su oportunidad para existir, pero, al mismo tiempo, es también

una entidad diferente, capaz de separarse. Consigue apartarse lo suficiente para constituir una realidad intermedia entre la sociedad y la Arquitectura. El edificio procurará la distancia. No es todavía la arquitectura, sino un mediador que aprovecha sus circunstancias de ser feo y descuidado. Mies deja que lo feo actúe, en el sentido más irreal de interpretar su papel, en la realidad construida de la fábrica. En ella estaba presente la tensión entre lo desechado, lo que nadie quiso, y lo más hermoso, lo que había de custodiarse. El edificio ejerce una función defensiva y valorativa de la arquitectura que habrá de venir. Actúa, por tanto, en el tiempo. Y, al hacerlo, convierte al proyecto en una acción que sobrepasa el momento inicial del arquitecto. El proyecto desoye la limitación del preámbulo y acude a la concreción de la realidad, al lugar de los hombres. La soledad del arquitecto, al distanciarse, al interponer elementos aisladores, es cuando más se acerca al mundo de lo cotidiano, haciéndolo pertenecer —«Empezamos todos a trabajar»— al proceso de creación, que ahora será compartido e imperecedero. Y en la fábrica de Berlín estaba también la empalizada opaca y de difícil acceso que protegerá después la escuela de Chicago: «Fuera, en la calle, cerraba una cerca de madera en mal estado, pero que impedía la visión de la escuela. Os puedo asegurar que mucha gente cuando vino y vio la cerca, dio media vuelta y se volvió a casa. Pero otros, los buenos, la atravesaron y se quedaron.» 4 Es difícil encontrar un relato con un tono más evangélico. Certifica, aún más que la 4 Id., p. 90

Fachada sur. FotografĂa de Hagen Stier

4. El exterior dado la vuelta cita anterior, la admiración de Mies por el contenido de la escuela. Sólo algunos atravesaron la cerca. Por supuesto, eran los buenos. Fuera estaba el mundo, ajeno y discrepante, casi incompatible. Dentro, conscientemente aislada de él, la verdadera Arquitectura. Pero aún impresiona más el final de la cita. Mies da por sobreentendido que quienes quisieron atravesar la cerca decidieron quedarse para siempre. Alzado exterior y planta de la casa con tres patios, proyecto no construido de 1934. La vegetación que asoma al interior de la escuela de Arquitectura es la misma que sobrepasaba las tapias cerámicas de los proyectos de casas patio en los años treinta. El vidrio blanco puede también ser el muro perimetral de fábricas de ladrillo. el muro de ladrillo de las casa patio acota un lugar complejo, formado por interiores y exteriores, y el perímetro negro con vidrios blancos de la Escuela de Arquitectura guarda un lugar uniforme, no discriminado, cuya intensidad transciende de la condición de interior o exterior

Durante la noche, se manifiesta aún mas la impenetrabilidad visual del edificio. Detalle de una fotografía de Bill Engdahl para Hedrich-Blessing

La historia personal aflora cuando Mies trabaja en el proyecto de la escuela de Arquitectura del IIT. Sus palabras desvelan que, en la memoria del maestro, durante los diez meses que permaneció abierta, la Bauhaus de Berlín, la fea Bauhaus De Mies, fue el recinto más oculto, pero también el lugar más bello, el tiempo más preciado, la escuela más excelente.

Una vez dentro de la escuela de Arquitectura del IIT, el usuario se enfrenta con una nueva oposición. El interior, hacia fuera, sí es transparente. Pero, sin embargo, muestra a sus ocupantes un exterior diferente al real. Ya no existen los coches, los peatones ni la ciudad. Sólo la naturaleza rodea el edificio y lo inunda de luz. La escuela reconstruye para sí el entorno de la pradera. Por si alguien aún dudaba, Mies dejaba claro en el interior que el arquitecto y la casa de la Arquitectura no aceptaban la mediación de la ciudad o de la sociedad, sino únicamente una relación personal y directa con la naturaleza. El vidrio transparente colocado en el tramo más alto de la fachada, sobre el vidrio blanco, permite ver desde el interior las copas de los árboles del campus, cuidadosamente dispuestos por el paisajista Alfred Caldwell, recortadas en el fondo pálido del cielo de Chicago. Desde el aula de proyectos, el edificio simula estar rodeado solo de un paisaje natural. Desaparecen State Street, los movimientos de automóviles y personas y cualquier otro indicio urbano. El arquitecto afirma así la pertenencia del edificio y, por extensión programática, de la Arquitectura misma, a un orden conceptual y espacial superior, el orden de la naturaleza, o del mundo, entendido con el sentido de la tradición griega, en una afirmación que podía relacionarse con la filosofía naturalista del American Renaissance y con la utopía suburbana de Frank Lloyd Wright. Grecia, el naturalismo y Wright eran los eslabones coherentes que podían derivar en el paisaje americano que Mies inventa alrededor del edificio. Pero también lo es su propia tradición, un paisaje europeo

El cerramiento de vidrio blanco hasta dos metros de altura visto desde en interior. FotografĂa de Bill Hedrich-Blessing

que él mismo había conformado hacía tan sólo veinte años, como un refugio ante una sociedad convulsa. La vegetación que asoma al interior de la escuela de Arquitectura es la misma que sobrepasaba las tapias cerámicas de los melancólicos proyectos de casas patio en los años treinta. El vidrio blanco puede también ser el muro perimetral de fábrica de ladrillo. La técnica es diferente, la abstracción es similar. Ambos —el vidrio y el ladrillo— son la naturaleza o el resto del mundo.

De hecho, esa había sido en no escasa medida la justificación de su exilio. En Agosto de 1937 desembarcó por primera vez en América y, después de visitar Chicago y conocer a Frank Lloyd Wright, aceptó la proposición del decano Henry H. Heald —que se remontaba medio año atrás— para dirigir la escuela de Arquitectura del Armour Institute of Technology. Más tarde, de la fusión del Armour Institute y el Lewis Institute surgiría en 1940 el Illinois Institute of Technology.

O son la parte necesaria del resto del mundo, la única fracción rescatada del resto de la existencia, seleccionada precisamente para representar, en su autismo doloroso, todo lo que oculta. Las tapias de ladrillo, como los muros blancos del interior de la escuela de Berlín, no ejercen la función del olvido, no son una administración anestésica, aunque esta se pudiera justificar o incluso resultara conveniente. Por su existencia advierten, a su vez, de la existencia del horror en el otro lado. Los lienzos blancos son como el papel clavado sobre el tablón. Como en el arte mismo, en su limpia existencia comienza la realidad que los abruma y que, por oposición, queda claramente expuesta. Actúan como un testimonio. Al velar un exterior peligroso pero conocido, realmente lo anuncian como tal. Se convierten en su denuncia.

Inmediatamente después de aceptar el cargo, Mies se recluyó en Nueva York, en el estudio prestado por John Barney Rodgers y William Priestly 5, hasta culminar, el 10 de Diciembre de 1937, el plan de estudios que envió al Armour6 . El plan proponía una organización evolutiva de las materias, la cual culminaba, al final de los estudios, y después de asegurar al alumno los conocimientos teóricos, gráficos y técnicos, en la libertad especulativa de los talleres de proyectos.

5. Docencia construida Mies van der Rohe proyecta una escuela de Arquitectura y no sólo su edificio. El objetivo de organizar la docencia y planificar la formación del arquitecto lo había acompañado más allá de Dessau y Berlín. Se había convertido en motivo de una prolongada y meditada argumentación intelectual desde su llegada a los Estados Unidos. Mies van der Rohe trabaja con un alumno de la Bauhaus, antes de octubre de 1932. Fotografía de Pius Pahl

Mies no proyecta para consolidar un ideario. Su arquitectura no puede entenderse, como se ha pretendido, si se la reduce a la brillante materialización de determinados postulados teóricos o filosóficos, a la afirmación de un pensamiento exógeno a través del estatismo de una pieza edificada. Al revés, el arquitecto utiliza el proyecto, precisamente, para construir una idea de mayor alcance, para establecer un rango superior. El maestro pudo en 1956, por supuesto mediante la Arquitectura, invertir el programa docente tradicional de un modo más rotundo y más expreso a como ya había propuesto con su avanzado plan de estudios 5 Arquitectos y socios, habían sido discípulos de Mies en la Bauhaus de Berlín. 6 SCHULZE, TRANK, Mies van der Rohe, una biografía crítica, Blume, Madrid, 1986, p.219

El Crown Hall en construcci贸n. El techo del semis贸tano se utiliza como plataforma de trabajo para montaje de la estructura de acero. Tambi茅n durante la obra, el programa semienterrado satisface un encargo instrumental. Fotograf铆a de Werner Blaser

para el Armour y en sus organizaciones docentes anteriores. El edificio no explica un plan de estudios, el edificio es un plan de estudios dotado de una claridad y validez sin precedentes. Resuelve cómo debe ser la carrera del arquitecto y parece, incluso, que nunca más vaya a ser posible una vuelta atrás. La organización escolar querida por Mies van der Rohe iba no solo a realizarse sino a quedar para siempre, por encima de las tendencias disciplinares y de las fugaces coyunturas académicas, las cuales, desde la construcción de la nueva escuela, evidencian su inherente transitoriedad. La concentración en el semisótano de las enseñanzas del Institute of Design —cuyos programas y genealogía no eran precisamente compartidos por el maestro7 , ni siquiera tras la incorporación del instituto al IIT en 1952— y del resto de la docencia instrumental, identificaba y dejaba en su lugar las materias subsidiarias de la Arquitectura y las que, por su experimentalismo, Mies consideraba más próximas a la antigua educación beauxartiana. El carácter de podio testimoniaba la función 7 El Institute of Design era una escuela de diseño basada en métodos experimentalistas y, en consecuencia, opuesta a cualquier principio sostenido por Mies. Por añadidura, el instituto había sido fundado en Chicago en 1937 con el nombre de Nueva Bauhaus por Laszlo Moholy-Nagy, fiel discípulo de Gropius hasta que ambos abandonaron la Bauhaus. Especialmente para Mies, que arriesgó su patrimonio y probablemente su vida para comprar la Bauhaus y costear la supervivencia de la escuela, la utilización del nombre Bauhaus por Moholy había constituido una auténtica usurpación. Moholy murió en 1946. Le sucedió Serge Chermayeff, quien intentó impartir docencia de proyectos arquitectónicos a pesar de que su plan de estudios y sus autorizaciones académicas le permitieran sólo transmitir enseñanzas de diseño interior. A pesar de todo, el instituto fue maternalmente acogido, en el sótano, por las entrañas del edificio de Mies.

de escalón inicial, anterior al proyecto, que el arquitecto confería a las asignaturas del sótano. Las palabras de Mies, «en las escuelas Beaux Arts, los alumnos de primer año ya proyectaban; opino que esto no es lógico, porque un estudiante primero debe adquirir las bases: algo sobre lo cual podamos mantenernos en pie»8 , se construyeron literalmente en el Crown Hall. Aún había más identificaciones asociadas al piso inferior. El podio se construyó completamente con estructura de hormigón, con vanos de 6 por 9 metros, acentuándose así su misión de zócalo, al hacerlo pertenecer más a la densidad pétrea del suelo que a la ligereza manufacturada del pabellón. El semisótano agrupaba igualitariamente las aulas y talleres experimentales con los aseos y las salas técnicas que albergaban las instalaciones del edificio, en una disposición tan vinculada al programa como a la docencia. En el teatro de la construcción, la acción del proyecto reservó también su cometido a los usos del sótano. Durante la ejecución de la obra, el podio serviría como plataforma de montaje para la construcción de la estructura metálica. La meseta de hormigón de las ciencias experimentales será un taller monumental. Su rasante horizontal, elevada sobre el campus de Chicago como un hermoso accidente topográfico, recibe la agitada actuación manufacturera, convertida en algo parecido a un solemne rito de iniciación, que debe resolver el entramado gigante de metal. Las enseñanzas de proyectos comenzarán en ese momento, la actividad —la obra— prefigura la obra —el edificio— y su contenido —la Arquitectura—. La organización de las operaciones de 8 MIES VAN DER ROHE, LUDWIG / CARTER, PETER, Mies van der Rohe at work, Phaidon, Londres, 1999, p. 159.

Planta de la sala de Arquitectura

6. La casa sin puertas ni pasillos construcción, suspendidas en el aire, sobre la tierra elevada de hormigón armado, al mismo tiempo una danza estéril y un arrebato productivo, poseen ya los atributos del proyecto y son capaces, únicamente ellas lo son, con su débil condición transitoria, de sustituir la perdurabilidad del edificio terminado. Arriba, la Arquitectura iba a abandonar los vanos y las alturas pequeñas del hormigón y el acero configuraría las dimensiones industriales del aula de proyectos. El material duro y delgado de los edificios americanos de Mies van der Rohe construye en exclusiva la caja de proyectar, como la caja craneal protege en solitario la fragilidad blanda de las relaciones más sensibles.

El acero fue en la obra de Mies el material del espacio sin final de las casas Farnsworth y 50 por 50, que ahora adquiría la escala colosal de la credibilidad, adecuada para soportar la libertad de la exploración proyectiva. Antes de cualquier otra consideración, el gigantismo aseguraba que, en el interior del gran contenedor, todo sería posible. El edificio era afuera un monolito impenetrable que negaba el ideal del pabellón de vidrio, establecido, en su encarnación racional, por el propio Mies. Dentro, todo es diferente. El interior de la escuela es el espacio abierto y fluido que demuestra el teorema moderno de la planta libre, formulado también por Mies ya en los años veinte. El lugar elevado que ha merecido ser escondido por una envolvente impermeable es una sola habitación, un vacío destinado a aula de Proyectos de la escuela de Arquitectura. El secreto que se guardaba es, como en Berlín, la cámara de la Arquitectura. Denominada Upper Core, ocupa toda la planta del edificio y está pautada por las escaleras de comunicación con el semisótano, por dos esbeltos patios técnicos, llamativamente desnudos y pintados de blanco —Mies habitualmente chapó con madera o con piedra estos elementos—, y por particiones bajas, exentas y de madera, paneladas con roble blanco de los Apalaches que, al mismo tiempo, cierran una serie de despachos y organizan la recepción.

El interior continuo y libre de la sala de la Arquitectura. FotografĂa de Werner Blaser

El interior de la escuela es la casa sin puertas ni pasillos. FotografĂa de Werner Blaser

En el centro, abrigado por esta colección de prismas delgados, un lugar aparentemente indefinido es el auditorio y el ágora para la crítica de proyectos. En el corazón de la sala abierta, el lugar más protegido se reserva para la reunión alrededor de la Arquitectura. En el interior la mirada del observador no encuentra limitaciones, puede atravesar con libertad el rectángulo de la planta de un extremo a otro, de una fachada a la contraria, de un lado al otro de las pantallas de madera. El Crown Hall es la casa sin puertas ni pasillos, donde todas las habitaciones están abiertas y todos los accesos son libres, donde ningún lugar está cerrado. Ni siquiera el centro del secreto tiene llave; el auditorio también se disuelve en la protegida continuidad de la sala. Parece no ser necesario el exterior. La percepción de la sala es la de un fluido cálido, continuo, silencioso y blanco. Mies van der Rohe había dado la vuelta al programa de las escuelas de Arquitectura y había invertido también la comprensión del edificio, cuya libertad interior había sido negada por la opacidad exterior. Dentro de la caja, en la planta libre, a la vista de los árboles, no se comprende la estructura. Ni siquiera es visible. Ningún lugar parecería más alejado de la Galería Nacional. Aquí el techo es una superficie modular homogénea, acústica, blanca, con las instalaciones de iluminación, extinción y climatización empotradas, dispuestas según una trama ortogonal. No hay ningún elemento que identifique singularidad alguna en el techo, ninguna decisión en el proyecto que muestre su realidad estructural, su filiación material, ni siquiera su pertenencia al edificio, tampoco su permanencia. El techo no existe. Existe sólo un colchón atmosférico que ilumina Sección constructiva vertical. De arriba abajo, vigas armadas, techo-nube, sala de proyectos y semisótano

y calienta. Un cielo construido, el cual, en lugar de negar, con su disimulo, la sustancia misma de la arquitectura, es en realidad una afirmación más de la autonomía del arquitecto, que ahora también construye el cielo. Este cielo funcional es suficiente para que la sala que no mira al campus ni a la ciudad mire a las copas de los árboles y al aire, como los jardines de las casas con patios de Mies. Pero, al contrario que en la Escuela de Arquitectura, el muro de ladrillo de las casas patio acota un lugar complejo, formado por interiores y exteriores, cuya articulación e interrelación son precisamente algunos de sus valores identificativos. Sin embargo, el perímetro negro con vidrios blancos de la Escuela de Arquitectura guarda un lugar uniforme, no discriminado, cuya intensidad trasciende a considerar o no la existencia del techo. La observación del techo-cielo debe derivar a la conclusión de que el volumen encerrado es, simultáneamente, interior y exterior. La similitud funcional entre esa superficie continua y los espacios cerrados y abiertos de las casas patio lo demuestra. La habitación de los proyectos es tan móvil e interrelacionada como la singularidad meticulosa de las casas patio proyectadas por Mies. Dentro del recinto no hay ya ningún límite capaz de serlo. Ese lugar encerrado es continuo y multipropósito, parecido al lugar sin forma apresado por las defensas perimetrales de los fuertes americanos, el cual a la fuerza era útil para todo. Es solo un lugar encerrado. Y esa característica, aparentemente negativa, es su salvaguarda de libertad. Tal es la protección que, tras el cerco, nada debe temerse. Están aseguradas tanto la intimidad como la relación, que fuera eran contrarios, y, por tanto, todo está permitido.

17 de mayo de 1933, en la terraza de un restaurante a orillas del río Havel, Mies en compañía de su hija Georgia y de Fritz Schreiber. Imagen de Bauhaus-Archiv, Berlín. Si bien el fotógrafo no está documentado, el autor de este ensayo atribuye la fotografía a Ludwig Hilbelseimer

7. Traed champán La sala de arquitectura del IIT no solo es la casa sin puertas ni pasillos, sino el recipiente sin lugares especializados, donde deben revisarse las definiciones de interior y exterior. No importa demasiado la condición de cubierto o descubierto. La única cualidad sustancial es la de estar dentro o fuera del cercado defensivo. No se trata de una índole conceptual, sino absolutamente pragmática y practicada. La libertad indiscriminada de esta superficie permitía que los grupos docentes de proyectos convivieran felizmente en la gran sala con conciertos de jazz, exposiciones, conferencias, coloquios, fiestas o banquetes que se celebraban asiduamente. Detrás de la empalizada, sobre el podio, bajo el cielo, en la habitación de los proyectos, todo se puede hacer.

El día en que los nazis sitiaron la Bauhaus de Berlín, Mies corrió hacia el edificio, sorteó a los centinelas, «sabían que no saldría si ellos no querían» y alcanzó al oficial al mando, quien le expuso la argucia que justificaba el registro. Mies llamó entonces a profesores y alumnos: «Convoqué a todos y les rogué: “abran todo para una inspección, ábranlo todo”. Tenía la certeza de que no había nada que se prestara a equívocos»9 . Así fue, la Gestapo registró la escuela durante horas sin encontrar ninguna excusa acusatoria. A la inspección le siguió un interrogatorio también de horas, hasta que los uniformados recibieron por teléfono la orden ejecutiva: «dejadlo ya» y «cerradlo». El ruego de Mies ha atravesado el siglo y ha transformado la arquitectura. «Abran todo, ábranlo todo». Allí suena la planta libre, la superficie dinámica, el lugar sin barreras, la casa sin cuartos ni lugares cerrados, representativa de una sociedad móvil, sin exclusiones y sin miedos. La nueva arquitectura, recién nacida, parece juramentarse en ese día negro de Abril. Cien años después, podría decirse que cuanto antecede a ese grito inocente fuera solo romanticismo y nostalgia. Nada ha permanecido en su lugar sin pertenecer al pasado. Todo ha debido ser hecho según ese clamor imperativo: a su imagen o a su pesar. Mies mantuvo su fidelidad a la para él persistente libertad de la planta. Estuvo siempre seguro de que nada podía entorpecer la imprescindible apertura de su continuidad horizontal, «tenía la certeza de que no había nada que se prestara a equívocos». En su declamación explicativa subyace un razonamiento moral. La apertura muestra ante todos —incluso ante el 9 MIES VAN DER ROHE, LUDWIG, «The end of the Bauhaus», ob. cit., p. 90.

Unas de las fotografías mas publicadas de Mies van der Rohe muestra al arquitecto dentro del Crown Hall, en una actitud tan concentrada como despreocupada, perteneciente a un lugar concebido sólo para la Arquitectura, aislado del exterior por el vidrio blanco. Fotografía de Bill Hedrich-Blessing

enemigo cuyo único objetivo es destruir la casa— la inexistencia de la mancha, la limpieza absoluta, la claridad. La planta abierta es la integridad, en el sentido de superación de la sociedad burguesa, que es decir del mundo de las habitaciones cerradas, de los estamentos y de la fragmentación. Se obstinó siempre en la apertura de la planta, sin cesión alguna, como mostrará la organización fluida de la compleja casa Caine de 1950, donde nadie puede ocultarse y no existe nada que merezca ser vedado. Esta cuestión ética debía llevarse al límite en el edificio de los proyectos, el lugar en donde la frase se había invocado por primera vez, y el arquitecto construyó en Chicago el Upper Core de habitaciones abiertas. Ni siquiera tras el cierre de la escuela de Berlín, Mies cejó. Ocupó meses en acceder a los nuevos cargos de la administración y arañar un permiso para la reapertura. Lo consiguió, pero el gobierno le impuso las condiciones de prescindir de Hilberseimer y Kandinsky, modificar el plan de estudios, contratar a simpatizantes del nacionalsocialismo y permitir que el estado controlara al personal10. 10 Cfr. MIES VAN DER ROHE, LUDWG, «Mies Speaks», en Architectural Review, núm. 114, diciembre, 1968, p. 452.

Planta de la casa Caine. Proyecto no construido, 1950

Mies volvió a arriesgarse. «Llamé a Lilly Reich diciéndole: —Tengo una carta, me dejan abrir otra vez la escuela. Encarga champán. —¿Para qué? —contestó ella— No tenemos dinero. —Encárgalo —repetí.» Convocó nuevamente a todos: «—Aquí tengo una carta de la Gestapo que nos permite la reapertura de la Bauhaus. (…) Tengo, sin embargo, que haceros una proposición y confío en que estéis de acuerdo conmigo. Pienso contestarles con estas palabras: “muy agradecido por la autorización para abrir la escuela otra vez, pero el cuerpo docente ha decidido cerrarla”. Había trabajado duramente para llegar a ese momento. Por eso había ordenado que trajeran champán. Todos aceptaron mi propuesta, yo estaba encantado.»11 Fue el cierre definitivo de la escuela tras la negativa del maestro a renunciar a su libertad y a la de sus profesores y alumnos a cambio de una apertura controlada por el nuevo orden político. Del prolongado proceso de cierre por los nazis destaca, además de los referidos y repetidos intentos 11 MIES VAN DER ROHE, LUDWIG, «The end of the Bauhaus», ob. cit., p. 93.

Dentro del S.R. Crown Hall la mirada no encuentra limitaciones. Todos los accesos son libres. Parece no ser necesario el exterior. La percepción de la sala es la de un fluido cálido, continuo, silencioso y blanco. Serie de fotografías “splitting Mies”, de Hagen Stier, parejas de fotografías tomadas en sentidos opuestos sobre el mismo eje longitudinal

de Mies para reabrir la Bauhaus, al menos un episodio poco conocido, que tuvo lugar en Mayo, en un momento en que la clausura de la escuela ya se evidenciaba como inevitable. Se trata de un paseo por el Havel, entre risas, sol y fotografías, en compañía de su hija Georgia y de bauhausianos como Hilberseimer o Fritz Schreiber12 , en una actitud celebrativa, y del que se conservan algunas de las imágenes más risueñas y apacibles de la época europea del maestro. Finalmente, el día de la tragedia, Mies encargó champán y quedó «encantado». La independencia de la Arquitectura merecía una fiesta. Los artistas no se doblegaron, no aceptaron la intromisión del exterior y celebraron el mantenimiento intacto de su voluntad. Quizá ese día nació la escuela de conciertos, banquetes, discusiones y proyectos del Crown Hall. Quizá ese día Mies decidió reabrir una escuela protegida del exterior y llena de fiestas, cuyo corazón fuera un lugar para la celebración. Quizá el champán y las risas se alegraban ya por una nueva escuela sin intromisiones, que sería reabierta en otro lugar y para siempre, donde poder enseñar —hacer— y hacer —producir— con plena libertad. Bautizado en honor de Sol R. Crown , Crown13 Hall era un nombre adecuado para 12 Alumno de la Bauhaus de Berlín, integrante del grupo en el episodio narrado, el cual, en parte, conocemos a través de las fotografías que él mismo tomó. 13 Sol R. Crown fundó en Chicago, en 1916, S. R. Crown & Co. con su hermano Henry (1896-1990). En 1919, con el concurso de otro hermano, Irving (18951987), la empresa se amplió para fundar la próspera Material Service Corporation (MSC, actualmente Material Services Corp.). Fue el primer presidente de la compañía, hasta su muerte en 1921. El rápido crecimiento de la firma y su expansión en otros negocios hizo de los Crown una de las grandes familias de emprendedores norteamericanos. Han sido propietarios de edificios como el Empire State Building y el Rocke-

el lugar más sagrado de la historia. Debía de ser, al menos, el lugar más sagrado de la historia de cada arquitecto y de la historia de la Arquitectura. El Crown Hall es la habitación donde la Arquitectura se genera y donde se transmite su frágil secreto, que no es otro que su independencia con respecto a la sociedad. Es la sala donde la Arquitectura adquiere su A mayúscula en la infrahistoria de todos los arquitectos. Bill Hedrich realizó para Hedrich-Blessing una de las fotografías icónicas de Mies. Muestra al arquitecto dentro del Crown Hall, en una actitud tan concentrada como despreocupada, seguro de pertenecer a un lugar reservado solo para la Arquitectura, aislado del exterior por el vidrio blanco; revela que esa protección es necesaria. El Crown Hall no es transparente porque Mies van der Rohe, con el aprecio mutuo del que enseña y del que aprende, quiso preservar la intimidad del proceso, guardar el momento débil y precioso de la educación, «puesto que un edificio es una obra [en inglés work, trabajo] y no un concepto, la esencia de una educación arquitectónica debe ser un método de trabajo, un modo de hacer» 14. No podemos reducir la obra de Mies. El Crown Hall no es transparente, no pronuncia un mensaje directo ni inmediato. Con él, Mies van der Rohe venció definitivamente a cualquier intromisión en la enseñanza de la Arquitectura, enterró a los usurpadores del nombre y el concepto Bauhaus, a la burocracia de las estructuras académicas y a la enseñanza de inspiración Beaux Arts, protegió del dictado de la sociedad a los proyectos de Arquitectura y los elevó al feller Center de Nueva York, y habituales benefactores de proyectos sanitarios y educativos, como el edificio dedicado a la memoria de Mr. Sol R. Crown. 14 MIES VAN DER ROHE, LUDWIG / CARTER, PETER, ob. cit, p. 159.

umbral de lo interminable, a la calidad de lo íntimo y a la categoría de fiesta. El estudio del Crown Hall demuestra que la arquitectura de Mies van der Rohe no puede circunscribirse a la explicación conjunta de una concepción tecnológica y de una tradición filosófica, como si ambas doctrinas movieran una suerte de automatismo-parala-perfección-miesiana. Al contrario, desde las ópticas exclusivas de la construcción industrial y de ciertas aseveraciones a propósito del pensamiento occidental formuladas a posteriori, pueden deducirse elementos discordantes en el seno de cada proyecto, e incoherencias aún mayores en la lectura conjunta de la carrera del arquitecto. Estas contradicciones, procedentes en gran medida de esa explicación reduccionista, han constituido, en general, el argumentario por el cual el recuerdo de Mies ha fluctuado entre la lejana admiración, el misterio metafísico y la denostación intelectual. La temprana declaración de intenciones de Mies en la revista G en 1923 «nuestra tarea consiste en liberar el ejercicio de la construcción del control de los especuladores estéticos y reintegrarlo a lo que era exclusivamente, construir»15 no es un estatuto de lo contingente sino, al contrario, un manifiesto estético. Literalmente, pretende limpiar la arquitectura de convencionalismos nostálgicos. Implícitamente, dibuja un orden autónomo, vinculado sólo al proyecto. En cualquier caso, reclama un resultado formal. O, mejor, el propio texto es una expresión artística. En él se reflejan ya edificios futuros, todavía sin construir. Es necesario introducir el proyecto en la observación de la obra de Mies y, con él, 15 MIES VAN DER ROHE, LUDWIG, «Bauen», G, núm. 2, septiembre 1923, p. 1.

todas las claves que pueden converger en la producción plástica. La arquitectura de Mies van der Rohe, quien había contribuido de un modo decisivo, durante los años veinte, a la transformación visual de la historia del Arte, es la creación plástica de un artista, de un arquitecto que, durante toda su vida, estableció para la Arquitectura un poderoso marco de autonomía, y cuyas búsquedas, consecuentemente, carecen, como el Crown Hall, de un techo definido, y en las cuales, por tanto, intervienen la singularidad, la discontinuidad, la insistencia, la soledad, el dolor, el descubrimiento, el significado, la expresión, el auxilio a lo desechado, la historia personal, la memoria.

Madrid, junio 2010-abril 2011

Cartel de la conferencia realizada en la escuela de arquitectura de Toledo. 26 de noviembre 2010

61 Presencias intensas. Tenacidad poética en la obra de Alejandro de la Sota.

Jose Manuel López-Peláez

Alejandro de la Sota nació en el año 1913. Terminó la carrera de arquitectura en la Escuela de Madrid, donde se había trasladado desde su Pontevedra natal, y en Madrid vivió, fundó su estudio y trabajó hasta su muerte en febrero de 1996, a los 82 años de edad. Incluso cuando en su última etapa tenía una salud precaria y utilizaba la silla de ruedas para moverse (decía de sí mismo que funcionaba bien solo “de cintura para arriba”) tenemos constancia de que pensó sus proyectos y dibujó hasta el final, aunque ya con trazos temblorosos.

manifestarse con más vigor en aquellos procesos artísticos que quieren acercarse a lo esencial, de buscar el centro, de referirse a aquello que se considera fundamental. De hecho el término intensidad se define en el “Diccionario del Español Actual” como “grado de actividad o de fuerza [de algo abstracto, en especial de un hecho, un fenómeno, una cualidad o una sensación]”. En esta acepción es interesante y reveladora la referencia a “lo abstracto” vinculada a la palabra intensidad.

Las propuestas de Sota conservan una vitalidad enorme y tienen gran capacidad de fascinación, que incluso ha aumentado con el paso del tiempo y es posible contemplarlas con distancia histórica. Por ello nos planteamos estas preguntas: ¿dónde radican las causas del interés hacia la figura de Sota? ¿Por qué la atención hacia sus propuestas continúa vigente e incluso, como hemos dicho, se ha visto incrementada? Es verdaderamente atractiva la firmeza que Sota mantiene hacia sus principios, los cuales no sólo se sostienen a lo largo de su trayectoria sino que son progresivamente afianzados, incluso oponiéndose al espíritu cambiante de la época en que trabajó. Es evidente que, tras la aparente sencillez de sus enunciados, la fuerza de sus afirmaciones y enfoques es connatural a su carácter. Ésta actitud de Alejandro de la Sota, tan particular, tan específica, se manifiesta como una condición que voy a llamar intensidad. La intensidad con que se enfoca una acción, como potencia, es propia de cualquier ejercicio realmente creativo pero llega a

Alejandro de la Sota valoró la capacidad de abstraer los problemas de arquitectura de su compresión más inmediata. Proponía no ocuparse tanto de lo exterior, de lo aparente, de lo denso, sino que se debía profundizar en lo esencial, en lo alejado de lo ya conocido, de lo ordinario (en todos los sentidos). Decía que la atención debía dirigirse hacia aquello oculto a primera vista; esta era la dirección correcta para pensar cualquier proyecto. Un aspecto de esa intensidad también se traslada a sus escritos y se refleja, por ejemplo, en el texto que escribió con motivo de la reconstrucción del Pabellón de Mies en Barcelona durante el año 1986: “La importancia de la arquitectura no es otra que la del ambiente que crea. Un ambiente es conformador de conductas. No puede entrar un desaliñado en el Pabellón de Barcelona de Mies. Esto es importante. Es curioso que todos los arquitectos retratamos la arquitectura vacía de personas sabiendo que ha nacido para ser usada por personas, y es que la arquitectura es permanente, duradera; las personas cambian.

Croquis del Gobierno civil de Tarragona

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<3> Dibujo de Aviaco

La arquitectura de Mies se retrató con Mies dentro, y es porque Mies, su persona, su figura, fue tan correcta como su Arquitectura. Esto es con las personas, con las cosas es lo mismo. No se puede tener una casa llena de arquitectura que no se ve, llena de cosas que se ven. La arquitectura selecciona a las cosas y las personas. Entonces vemos en la buena Arquitectura, cuando está vacía, las personas y las cosas que, sin estar, están presentes. Al no estar, es porque se renuncia a su presencia y la arquitectura buena está llena de renuncias de todo. En el Pabellón de Barcelona yo me encontré pleno, lleno de personas y cosas relacionadas con aquella ausencia. Estuve acompañado plenamente y no necesité más. Ésta, para mí, es la gran lección. Se discute si debió, o no, ser reconstruido. Sí; Mies inventó un lunes una Arquitectura para ser repetida, rehecha, copiada… Es inútil continuar la Sagrada Familia”1 Este texto manifiesta claramente la posición de Sota con un radicalismo que no deja lugar a dudas. Lo mismo ocurre cuando se proyecta arquitectura, y ello requiere cierta disposición en la actitud de quien la piensa. Para Sota el motor que confiere intensidad al proyecto es la idea. La Idea constituye la base fundamental, el principio desde el que se desarrolla cualquier proceso creativo. En el programa docente que presentó en 1971 para su Oposición a la Cátedra de Elementos de Composición (que 1 Revista Arquitectura COAM, nº 261, julio-Agosto 1986

finalmente no consiguió y fue el motivo de su alejamiento de la Escuela de Arquitectura de Madrid) dice lo siguiente: “Se quiere insistir una vez mas que no hay arquitectura sin idea, y que idea y obra son simultáneas”2. Pero ¿qué es la idea? ¿A qué se refiere Alejandro de la Sota cuando habla de esto? Entiendo aquí la idea como una energía que estimula el proceso de creación. Podría decirse que es un sonido que se escucha en niveles profundos de la mente. Las antiguas sabidurías orientales, concretamente las filosofías fundadas en la Tradición Vedanta, hablan del poder creador del sonido. Este conocimiento llega a occidente a través de Grecia y también de las escrituras sagradas. La capacidad creadora del sonido es mencionada, por ejemplo, al comienzo del cuarto evangelio donde la Creación se explica diciendo: “Al principio era la palabra”. Aceptando este punto de partida podríamos decir que cualquier creación se produce mediante sonidos y que, por tanto, crear es, en cierta medida, dar nombre a las cosas. De esta forma llegaríamos a reconocer que detrás de lo que se ha llamado idea está el sonido que inspira este proceso de creación. Pero sabemos que un sonido tiene diversas longitudes de onda (más o menos perceptibles) y su efecto puede ser medido y evaluado en términos de intensidad. Se encuentra así, de nuevo, esta condición de la intensidad vinculada a la idea y al proceso de creación. 2 Del programa presentado por Alejandro de la Sota a la oposición para la Cátedra de Elementos de Composición. Citado por el autor de este texto de “La pasión por la idea. Apuntes sobre la Arquitectura de Sota”. Revista Arquitectura COAM. nº 233, noviembrediciembre 1981.

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Bombilla

Halo En las propuestas de Sota La intensidad se produce por la forma de mirar y de entender el problema que va a resolverse, por la actitud que se crea ante las cuestiones que lo determinan y por la capacidad de relacionar todo ello con su propio mundo de intereses artísticos y con la vida. <4>

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Cuando revisamos las obras de Alejandro de la Sota y estudiamos sus propuestas con atención podemos apreciar ciertos indicios que permiten percibir de una forma más precisa estas frecuencias de intensidad a que nos hemos referido. Trataré a continuación de mencionar y acotar en lo posible algunas de estas señales o síntomas de intensidad, y considerar en qué medida explican esta condición a la que me refiero.

Al primero de ellos voy a llamarle halo. En sentido literal se entiende el halo como un cerco de luz difusa, una emanación o aliento sutil en torno a la materia densa. Se manifiesta como la atmósfera que rodea un cuerpo y esta difusión, este vapor, tiende a prolongarlo y a expandirlo. Es una especie de fuerza vital que se percibe también como vibración o como aire que dilata y al tiempo difumina sus bordes, su definición física, los límites estrictamente materiales. Es posible que el color azul en torno al dibujo del Gobierno Civil de Tarragona (1) no pretenda tanto representar un cielo sino el halo que se manifiesta en el flujo de energía que va a producirse desde esa presencia brillante. En sus clases, Sota usaba la imagen de una bombilla (2) para mostrar la paradoja entre lo liviano de este objeto y su capacidad para transmitir la energía que llegó a cambiar nuestra cultura y formas de vida. Detrás de la cáscara de vidrio hay sólo vacío y unos filamentos ligeros. La membrana delgada que los encierra, y que es físicamente sólida, también se disuelve en el halo que el objeto emite. Por otro lado, como tantas veces se utiliza en la cultura del cómic, no olvidemos que la bombilla encendida sobre la cabeza de un personaje expresa que se ha tenido una idea. El proyecto para las oficinas de AVIACO en la calle Serrano de Madrid (3) es un edificio que se enciende. La propuesta consistía en que los reflejos de los vidrios transparentes y traslúcidos que lo construyen durante el día se transformen, al anochecer, en un resplandor de luces coloreadas con los anuncios vinculados a las oficinas y usos que tienen lugar tras la fachada. Se trata de una especie de edificio “mediático” propuesto en 1975. Sota explicaba este

Maqueta de Aviaco. Vista frontal de Tabsa

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Interior del Gimnasio Maravillas.

Alzado del Gimnasio Maravillas

cambio en la cualidad de la imagen, del día a la noche, con el ejemplo de una luminaria de autopista. La progresiva iluminación de la farola equilibra progresivamente la luz natural que decrece al atardecer. De esta misma forma la sede de la institución que el edificio representa incrementaría su presencia al avanzar el día, adquiriría un nuevo valor, se convertiría en un emisor de luz brillante en la noche madrileña. En la maqueta para AVIACO (4), cuyo concurso no ganó Alejandro de la Sota, se muestra el sencillo orden geométrico del muro cortina dividido por tenues carpinterías blancas, y construido mediante paneles translúcidos de vidrios compuestos donde se albergan los elementos de iluminación. Las líneas verticales de la fachada se cortan por franjas horizontales transparentes a la altura de los puestos de trabajo. Esta presencia brillante, como un fanal, no queda interrumpida por ningún elemento opaco porque todos los sistemas servidores de las oficinas se sitúan en un cuerpo aparte. Unos años antes de la propuesta para AVIACO, en 1957, Sota había construido los Talleres Aeronáuticos de Barajas TABSA. Aquí el halo se produce de forma literal en la secuencia de cerchas que recorren el exterior del edificio por encima de la cubierta. La disposición de estos elementos constructivos, según el anti-funicular de las cargas, se justifica funcionalmente para conseguir en el interior de los talleres un plano de movimiento horizontal, formado por los carriles y sistemas para levantar y trasladar los motores de los aviones durante su revisión. Ello produce sobre el edificio un cerco de aire al tiempo sujeto y en movimiento (5). <6> Vista oblicua general del Gimnasio Maravillas

Entre las acepciones que incluye el diccionario de la Real Academia Española sobre el halo se recoge la de “aureola”, y está definida como: “disco o círculo que suele figurarse en la cabeza de las imágenes…” En esta consideración dicha aureola se entiende como un símbolo del “aura”, que es emisión de la fuerza vital, una energía que sobrepasa el límite físico del cuerpo. En TABSA se crea esta “aureola”, este espacio de aire atrapado por la corona estructural y que vibra entre ella y los pliegues del fibrocemento con que se construyen los pabellones de la cubierta. Otras propuestas, como la del Gimnasio del Colegio Maravillas en Madrid (6) finalizado en 1962, también manifiestan la misma intención de disolver la materia que construye el edificio. Su fachada se apoya sobre el aire de las rejillas que ventilan el interior y la misma sensación de presencia liviana, evanescente, se amplifica en los planos quebrados de los miradores y los vidrios que la forman, para terminar prolongándose en la malla metálica que protege el campo de juegos, una especie de ala de mosca vibrante sobre la cubierta que difumina verticalmente esta presencia en el aire. En el interior del edificio también se manifiesta la misma atmósfera vaporosa materializada solamente en la red que limita la actividad del campo de juegos (7). A ello contribuye el color atenuado de los materiales con que el Gimnasio se construye, acabados de blanco o gris, y velados por los reflejos del pavimento de madera en la pista polideportiva. La estructura portante está recubierta con una pintura plateada para ayudar, de alguna forma, a desvanecerla visualmente y fundirla en los reflejos que dan cualidad al espacio.

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Patio del edificio de Aulas y Seminarios de Sevilla

Las cerchas que cubren en sentido transversal el espacio deportivo se configuran aquí, al contrario que en TABSA, según el funicular de las cargas. De esta forma el techo comprime el centro de la pista de juegos y se eleva hacia los lados. Los apoyos de estas cerchas en la línea de fachada se funden con la luz que entra por la gran vidriera inclinada, acentuando esa misma sensación de objeto liviano, ingrávido. Entre las propuestas donde esta difusión del límite se manifiesta con claridad se encuentra el Colegio Mayor César Carlos, en la Ciudad Universitaria de Madrid (8), que Alejandro de la Sota proyectó en 1967. En este caso la disolución de la materia en el halo tiene mucho que ver con el empleo de una plaqueta verdosa, brillante, y también con su tono desigual, vibrante, aliado con la presencia de la vegetación. A esta sensación aérea contribuye además la apertura del gran hueco que perfora el edificio de dormitorios, coronado por un puente de vidrio.

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Esta especie de “ventana” permite el paso del aire y la luz hacia el jardín que se produce entre este edificio y el que se dispone junto a él, de menor altura y revestido con la misma plaqueta. Aquí se albergan los espacios comunes de estar y encuentro que se extienden hacia el jardín mediante porches, terrazas y pérgolas, entrelazando exterior e interior también en términos de uso. Para entender cómo la existencia del halo se impulsa por determinadas acciones del proyecto y, al mismo tiempo, para advertir su equilibrio frágil, hay que señalar las consecuencias de la rehabilitación del César Carlos, hace pocos años, que conservaba

básicamente su geometría y disposición, pero sustituyó la plaqueta en su totalidad por otra, también verdosa, aunque más opaca, perfecta y de color uniforme. Puede comprobarse hoy al visitar el edificio, digamos rehabilitado, cuánto la propuesta ha perdido gran parte de su aliento. Se ha diluido la fuerza que tenía. En la actualidad se percibe, verdaderamente, como una presencia más apagada. Se ha amortiguado su vitalidad, su halo y, en cierta medida, ha muerto. Existe algún ejemplo en las obras de Sota donde tras el exterior hermético se proyecta un espacio luminoso, como ocurre con el Edificio de Aulas y Seminarios para la Universidad de Sevilla (9) construido en 1972. En este caso el patio crea un clima en torno al que se producen los lugares intermedios de acceso y tránsito. El aire, que se mueve y es agitado por los toldos que cubren el patio, atraviesa el edificio que respira en todas direcciones. La misma brisa se enhebra entre los orificios de las vigas vierendel que constituyen la estructura horizontal, haciéndolas aún más ligeras. Hasta el punto que pudiera pensarse si sus perforaciones responden únicamente a una razón constructiva o si también se han previsto para favorecer el paso del aire. Más atrás en el tiempo, pero en el mismo sentido de la idea que se está tratando, encontramos el vestíbulo del Gobierno Civil de Tarragona (10) finalizado en 1963, más cerrado que el patio de las Aulas de Sevilla al que nos hemos referido pero cercano a él en términos de espacio, en términos de atmósfera. Se trata de la antesala del ámbito público en la primera planta del edificio. La luz se filtra de diversas formas: por las ventanas, entre las cortinas… y desciende

<11> Gobierno Civil de Tarragona. Detalle del lucernario Salida a la terraza Vista oblicua

desde el lucernario construido por planos entrecruzados de vidrios sostenidos por los cables y apoyos de bronce, matizado todo ello por la movilidad y la sombra del toldo situado sobre esta retícula. El suelo, de mármol Borriol pulido, las paredes blancas y escuetas y las gruesas puertas enrasadas funcionan como reflectores de la luz. Si hubiera que proponer un ejemplo para expresar la construcción física del halo, quizá el detalle de esta urdimbre de vidrios, cables, tela y metal expresaría con claridad lo que con esta idea trata de explicarse (11).

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La salida a la terraza de las viviendas en el mismo Gobierno Civil de Tarragona (12), muestra también la delicadeza en la forma de tratar el espacio dentro-fuera, de contener una porción de aire que actúa como “cámara de descompresión” y que, a su vez, refleja y también extiende el plano estricto de la fachada del edificio. Este fragmento de aire retenido entre los vidrios de la terraza del Gobierno Civil es el mismo que circula bajo él construyendo un zócalo “por ausencia” que deja entrar el espacio de la plaza donde el edificio se sitúa hasta su interior, a través de porche (13). La terraza de la vivienda del gobernador corta transversalmente la materialidad física del volumen edilicio, bajo esta hendidura se adelanta el balcón principal y sobre ella se producen el resto de los huecos de fachada. Todas ellas son acciones que permiten fluir el halo y funcionan como bocas del aire que esta presencia absorbe y expande, envuelto en los reflejos que ella misma produce.

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<14> Detalle de la fachada principal del Gobierno Civil de Tarragona

Filo Hemos hablado hasta ahora de un primer síntoma de intensidad en la arquitectura de Alejandro de la Sota, al que se ha llamado halo, y vamos a utilizar de nuevo el Gobierno Civil de Tarragona para presentar una segunda propuesta o indicio de intensidad que denominaré filo, es decir, afinamiento o finura.

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El filo, en sentido estricto, se produce por la acción de eliminar lo que excede, de limar para conseguir excluir lo sobrante, quitar lo superfluo. Manifiesta la intención de limpiar la superficie para acercarse al centro, a lo esencial. En la fachada principal del Gobierno Civil de Tarragona podemos apreciar, de forma literal, diversas situaciones de filo, por ejemplo en la línea de tangencia que se crea por el resbalamiento de los huecos superiores. Pero, sobre todo, se materializa en ese punto del encuentro, casi imposible, de los huecos sobre el balcón principal (14). Esta acción de afilar, de afinar las ideas, comienza por la forma en que el proyecto se piensa. La arquitectura mental, tal como Sota la llamaba, exige un ajuste progresivo de la idea que va a impulsar la propuesta, y ello se manifestará inevitablemente en lo construido.

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<17> Croquis del Museo Provincial de León Croquis de Alcudia Planos de Alcudia

Los croquis del Museo Provincial de León (15), dibujados en 1984, muestran una caja de vidrio depositada en el interior del antiguo Palacio Episcopal, y en ellos se expresa esta desmaterialización necesaria, ese “emborronamiento” previo del proceso que también se lleva al dibujo, para conseguir que la idea se haga progresivamente nítida y se definan con precisión los límites de esta pieza concebida para guardar las obras de arte. La finura de la línea del dibujo encuentra así su

correspondencia con la voluntad de que el edificio sea liviano y con la intención de que los materiales tengan el mínimo espesor posible. En este croquis es perceptible la huella de los dedos del arquitecto al extender el grafito, como si mediante esa acción física de frotar el papel pudiese llegar a diluir la presencia material de la propuesta. Pero en otros dibujos puede igualmente entenderse la estrecha relación entre la forma de pensar el proyecto y los dibujos que lo definen, como por ejemplo los que corresponden a las viviendas para la urbanización de Alcudia, en Mallorca (16) realizados en 1984. Sobre todo cuando los comparamos con las plantas y secciones de este mismo proyecto (17). La forma de expresar gráficamente el proyecto mantiene la continuidad del proceso, lo completa y perfecciona. El filo, como se ha mencionado, tiene que ver con la finura del instrumento de dibujo, con la acción humana de eliminar la madera que rodea al grafito y sacar punta al lápiz o de utilizar un portaminas con el grosor y peso adecuados. También de elegir los grosores de la línea con que se dibuja ajustando la cantidad de tinta que el tiralíneas debe depositar en el papel. En todo caso, y sin avanzar más en esta mirada hacia el dibujo como representación, la misma idea de afinamiento podría considerarse también en otra acepción, la de sacar punta, en sentido amplio, que introduce una especie de, digamos, divertimento de diversión, de juego, íntimamente ligado a la forma de trabajar de Sota. El dibujo de los lucernarios para la Central Lechera Clesa, construida en 1961, da lugar

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Escalera de la casa Doctor Arce

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Dibujos de la casa Doctor Arce

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<20> Caricaturas Caricatura de Oiza Autocaricatura de Sota Aspiradores de Clesa y Foca

a esos paréntesis gráficos donde una foca, sinuosa, sostiene la caperuza de ventilación del lucernario (18) en una alusión a lo liviano del sistema. Esta forma de trabajar tiene que ver con aprovechar las ocurrencias para estimular la idea del proyecto. Refiriéndose a las ocurrencias Sota diría que: “cuantas más mejor.

Es interesante recordar la acepción etimológica que José Ortega y Gasset daba a la palabra alegría citando la etimología de aligere, es decir aligerar, lo cual cerraría el círculo y nos llevaría a pensar en lo liviano como condición primordial relacionándolo con la forma en que comenzamos explicando esta idea de afinamiento.

En definitiva todo ello potencia esta posibilidad de afinar el proceso: las ocurrencias se materializan en los dibujos; y cuando Sota une su sentido del humor a cómo ve lo que piensa y cómo interpreta lo que ve produce sus conocidas caricaturas.

En una sesión crítica filmada en vídeo y que se producía ante un público diverso, en torno al edificio de Aulas y Seminarios de Sevilla, Alejandro de la Sota planteó una cuestión sorprendente cuando, refiriéndose a esta propuesta, nos preguntó “¿Es éste el edificio o es su caricatura?”. Una interrogación que relaciona explícitamente las caricaturas y los dibujos de los objetos con la forma de observar lo que es esencial en cualquier tema.

Existen cientos de ellas. Dibujó a personajes televisivos, a familiares, colaboradores o compañeros de profesión, como es el caso de Sáenz de Oíza (19) a quien dibujó en más de una ocasión. Pero es importante entender aquí que la caricatura no se emplea como una deformación de la realidad. Sota realiza estos dibujos para desvelar determinadas cualidades esenciales, que se ponen de manifiesto con cierto énfasis. Y ello también tiene que ver con el esfuerzo por acercarse a lo fundamental, que forma parte de una sensibilidad y voluntad más amplias3. El conocimiento de sí mismo, que aconsejaba el precepto délfico, tiene aquí también su lugar. La auto-caricatura se produce así como observación desenfadada de la propia imagen (20). Como es fácil comprender hay en todo esto un sentido de diversión que, en este momento, es inherente a la idea de filo. Y ello tiene que ver con la alegría, que era una palabra y sentimiento muy valorados por Sota. 3 Sobre las “Caricaturas” puede verse el nº 26 de la publicación CIRCO. La Cadena de Cristal. 1995

El dibujo de la Casa para el señor Arvesú en la calle del Doctor Arce de Madrid (21) construida en 1955 y tristemente demolida, explica con muy pocos trazos cuestiones básicas de la propuesta, como la escala, la posición cerrada de la casa hacia la calle, la relación con los bordes o la forma de producir las entradas. En contraste con lo rotundo y cerrado al exterior en esta forma de concebir la casa, se piensa un interior luminoso cuyo carácter liviano se concreta en el dibujo de su escalera (22) que después se materializa sin que se pierda la cualidad con que fue concebida. Filos de luz o maderas curvadas etc. van a realizarse con las condiciones presentes en aquel croquis (23). Finalmente la idea de filo, de finura, llevada tanto al dibujo como a la construcción, tiene un requisito muy importante y es el de la precisión. Por ejemplo, el alzado del

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Croquis de la secci贸n del Gimnasio Maravillas

Tensión

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Gimnasio Maravillas de Madrid muestra las series de líneas enormemente ajustadas que representan, carpinterías, vidrios, mallas, miradores, etc. en un perfecto acuerdo gráfico que después se llevará a su elaboración física (24).

La tensión, tal como aquí se concibe, es el resultado del esfuerzo entendido como exfuerzo, o como la acción de extraer fuerza desde la idea y hacerla llegar hasta lo que dicha idea produce en el proyecto y en su desenlace físico.

Aquel punto de tangencia que se producía en las ventanas del Gobierno Civil y en el que se había concretado el filo, se encuentra aquí repetido, multiplicado en todas las direcciones para crear un orden, una base, como si se tratase de un pentagrama musical, a partir del cual la obra va a producirse materialmente. En la experiencia de la obra ya realizada o en la observación de sus detalles pueden constatarse esas ideas de finura y precisión… De finura, precisión y ligereza…

La misma energía que se expande en el halo y que sirve para afinar, para adelgazar las líneas y producir punta, se manifiesta también sujeta a los principios de acción y reacción produciendo efectos aparentemente paradójicos de aplastamiento y distensión o de estiramiento y disminución. En definitiva de contracción y expansión, las dos grandes leyes que gobiernan todo proceso y, por tanto, cualquier creación.

Después de mencionar la materialidad del Gimnasio Maravillas vamos a retroceder sobre el dibujo con el que arranca toda la aventura constructiva que supone su proyecto y construcción (25). Se trata de un croquis realizado en 1960 (aunque sin duda existen copias más recientes) y ello nos va a conducir al último indicio de intensidad al que voy a referirme y que he llamado tensión.

En el croquis del Gimnasio están los elementos básicos: el aire, el agua, la tierra, y el fuego: el sol, la luz. Faltaría el quinto elemento del que la filosofía griega prescindió, el éter, aunque el espacio que desde el dibujo se va a crear también está implícito en él. La reacción de la propuesta ante estas fuerzas, su ajuste con el programa, el encaje en este lugar, contra la gravedad y el terreno… todo ello se sostiene y a su vez produce tensiones de diversos órdenes. Las flechas que Sota dibuja en el croquis son las últimas consecuencias de ese universo sometido a acciones, su expresión física, que el proyecto va a asumir, contener y canalizar. Revisando la documentación que Alejandro de la Sota utilizaba en sus clases es evidente que él se refería a esta condición tensa del proceso creativo, sin mencionarlo de forma explícita. Cuando empleaba la imagen de la modelo que reprodujo del catálogo

Modelo de Balenciaga

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Casa de Doctor Arce. Fachada al jardĂn Fachada a la calle

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<30> Residencia infantil en Miraflores. Exterior. Poblado de Fuencarral B

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<33> Casa Guzmán en Santo Domingo. Exterior Interior

“El Mundo de Balenciaga” (26) hablaba de cuánto ella (también el usuario de arquitectura) tenía que resistir lo apretado del traje, la posición incómoda, y la presión sobre la cintura y las piernas para poder vestir, con elegancia, esta pieza magnífica. La tensión es, otras veces, una estrategia del proyecto, como ocurre en la contraposición de las dos fachadas de la casa en la calle de Doctor Arce. La apertura en abanico de la fachada al jardín, que se abomba como si fuese empujada por una fuerza producida en sus extremos y configura esa curva tendida, resuelta en construcción mediante los ladrillos ligeros para cerramiento recién patentados por Miguel Fisac (27). Y ello contrasta con el muro opaco y suavemente ondulado que cierra la casa hacia la calle (28). En ambas fachadas la tensión adquiere en sí un sentido diverso que, a su vez, también produce un contraste por oposición entre ellas. Otro ejemplo de situaciones intensas en el lugar es la Residencia Infantil en Miraflores de la Sierra, cerca de Madrid, que Sota realizó en 1957 colaborando con Corrales y Molezún. La cubierta se produce mediante un plano inclinado que sigue la pendiente de la ladera, a cierta distancia del suelo, presentándose en su posición y tersura como abstracción de la topografía del lugar. Bajo este plano el suelo vibrará produciendo bancales que se aproximan o alejan de él para albergar el programa de la Residencia. En el interior se produce esa sensación de aire comprimido y distendido, de luces y penumbras bajo ese techo protector que acoge y acondiciona las diferentes formas de actividad que se producen bajo él, que se limitan lateralmente por los cerramientos o se extienden desde ellos hacia el exterior para crear diversas cualidades de lugares intermedios.

Los testeros tersos y las siluetas dibujadas con precisión del Poblado de Absorción de Fuencarral B en Madrid del año 1955 (30), son también un paradigma de esa expresión abstracta, casi metafísica, esencial, donde Sota lleva a un extremo formalmente tenso sus recientes experiencias en los poblados de colonización que acababa de proyectar, como Esquivel por ejemplo. El ajuste de la vivienda mínima sería aquí coherente con el entendimiento casi ascético que manifiesta su expresión exterior. Si observamos desde este mismo prisma las viviendas de la calle del Prior en Salamanca, construidas ocho años después que las de Fuencarral, situadas muy cerca de la Plaza Mayor y, por tanto, sujetas a la normativa del recinto histórico, vemos cómo aquí, al contrario de lo que ocurría en el Poblado de Absorción, la fachada produce una textura urbana de sombras y brillos variables por la contraposición entre la piedra caliza, obligatoria, dispuesta con cuidada estereotomía en un plano seco, y las secuencias de ventanas concebidas como pequeños miradores, livianos, que se abultan como si fuesen burbujas hinchadas por una presión producida desde el interior de las casas . La yuxtaposición entre la piedra opaca y el brillo curvilíneo de estas piezas acentúa la tensión que se crea por contraste. A través de estas ventanas las habitaciones se asoman hacia la estrecha calle donde el edificio se sitúa, abriendo las vistas en todas direcciones, incluso hacia abajo, a través de la base transparente del mirador. Con la misma plaqueta verdosa que utilizó en el César Carlos, Alejandro de la Sota construye el revestimiento de la casa Guzmán en la urbanización Santo Domingo,

<35> Central Clesa. Interior

Casa Varela en Collado Mediano

ya que alberga 14 camas en 115 metros cuadrados. La tensión, en este caso, impulsa el carácter de cabaña técnica lo que se logra mediante una elaboración muy precisa de las dimensiones y los detalles, proponiendo pequeños inventos que hacen del interior un espacio con sistemas de uso y movimiento parecidos a los de una roulotte. La central lechera Clesa, construida en Madrid en 1957 quizá sea entre los proyectos de Sota el más condicionado por el orden funcional y el que se estructura en mayor medida por los movimientos de las personas, materiales y objetos que tienen lugar dentro del edificio. El interior iluminado por sheds y con estructura de hormigón visto ofrece un espacio formalmente austero como marco de las máquinas y depósitos de leche en sus diferentes fases de tratamiento (35). <37>

Sota explicaba que el recorrido de los grupos que iban a visitar la central lechera, otro de los movimientos que se había considerado en el proyecto, se delimitaba mediante antepechos formados por tubos que eran también conductos de leche. El público, al apoyarse y tocar estas barandillas, sentía la vibración producida por el paso del líquido. Una vibración que transmitía, de alguna forma, la actividad industrial presente en toda la instalación. Es interesante al mencionar esa vibración de las barandillas en la Central lechera, recordar que cuando José Llinás describía la restauración del Gobierno Civil de Tarragona, realizada entre 1985 y 1986 y en la que colaboró con Alejandro de la Sota, se refería a la importancia de que el edificio recuperase una vibración que estaba en su origen y que se había perdido a lo largo del tiempo por la acción de los usuarios.

Gobierno Civil de Tarragona Mostrador de la entrada principal Entradas laterales

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Alejandro de La Sota

cerca de Madrid, realizada en 1972 (32). Se piensa aquí por primera vez un tema que Sota ampliará después en los proyectos de la Caeyra y Alcudia, y consiste en cuidar que la propuesta encuentre respecto al sitio su línea de flotación. No todos los terrenos tienen la misma tensión superficial y la casa, depositada en el lugar, va a oscilar hasta que la relación ente arquitectura y geografía llegue a un acuerdo de densidades. De manera que el terreno se adapta a las formas de acceder a la casa y también los niveles en que el programa se desarrolla encuentran los vínculos adecuados con las líneas de nivel. Sota recuerda aquí las “esferas de Saarinen” y las posiciones tensas con el terreno como ámbitos que se vinculan o desprenden del sitio y propone un camino en espiral en torno a la casa que la abraza y la extiende, disponiendo finalmente una pequeña escalera, un puente, con el que culmina el recorrido para llegar a la cubierta-jardín de la vivienda. La sala elevada de la casa, el estar más privado, ha encontrado la posición elevada, precisa para enmarcar las vistas de la cercana sierra de Guadarrama (33). Cercana a Navacerrada, otra de las sierras próximas a Madrid, Alejandro de la Sota había proyectado en 1964, ocho años antes que la Casa Guzmán, otra vivienda para la familia Varela. Se trata de un encargo que el cliente le propone construir en plazo muy breve. Es quizá uno de los motivos para emplear paneles prefabricados de hormigón pretensado y lavado, que permite al arquitecto realizar un ejercicio intenso de experimentación y ajuste, despojado de cualquier signo doméstico convencional (34) La vivienda esta concebida como “de fin de semana” para una familia numerosa,

Entonces la restauración del edificio consistía en volver a crear la tensión que el edificio poseía inicialmente, en activar esta cualidad esencial que ya no existía. Una consecuencia inmediata de la tensión es hacer vibrar aquello a lo que afecta. Como ocurre, por ejemplo, cuando tratamos de extender un tensor, o de levantar un peso, cerca del extremo de lo que nuestra fuerza permite. En ese momento se produce un temblor en los músculos, una vibración que se transmite al cuerpo como advertencia de la proximidad a un límite. Hay operaciones tensas, muy sencillas en apariencia que requieren la ausencia de prejuicios en la forma de producirse. Como ocurre, por ejemplo, con las entradas a las viviendas del Gobierno Civil situadas en la fachada lateral (36). Están simplemente yuxtapuestas, una junto a otra, mostrando en su escala y tamaño la diferente importancia del uso que cada una estas piezas asume, incluso proponiendo un tránsito frontal o sesgado en función de la cualidad que cada acceso debe tener. Con la referencia al Gobierno Civil de Tarragona y precisamente en el mostrador de la entrada principal (37) finaliza esta reflexión sobre los indicios de intensidad en la obra de Alejandro de la Sota. No obstante debiera completarla tratando de aportar algún otro enlace que permitiera resaltar la idea de tensión, quizá la más determinante de la poética de Alejandro de la Sota.

En algún momento de la preparación de este trabajo llegué a leer alguno de los ensayos de José Ángel Valente, sobre todo los contenidos en sus “Variaciones Sobre el Pájaro y la Red”4 . Son reflexiones de un poeta gallego, como Sota, aunque veinticinco años más joven que él. Y encontré que existen afinidades entre la tensión poética de José Ángel Valente y la de Sota, aunque quizá la de Valente esté expresada en términos de mayor precisión. Por ejemplo, en el universo de José Ángel Valente existe una confianza en los orígenes, en la raíz más profundamente humana. Así nos habla de la experiencia de la nada, del despojamiento, como algo positivo, y considera fundamental la aproximación a un vacío interior, lo que le remite a un ascetismo propio de maestros como Eckart y místicos como San Juan de la Cruz. Sota podría haberse referido, como Valente, a una “nada de la que todo fluye”, y ambos mantienen la convicción de que “el prescindir de los bordes (es decir, de las formas impuestas) va a conferir al objeto su trascendencia, lo va a fijar en el mundo casi con independencia de su condición temporal”. Que es, en definitiva, la finalidad de todo Gran Arte. Para Valente, lo poético exige como primer requisito el “desconocimiento del lenguaje”. Sota diría “poner la mente en blanco”, no comenzar dejándose arrastrar por lo ya conocido o experimentado cuyo papel en el proceso, también importante, será posterior. Valente plantea que es necesario huir de la función mecánica del lenguaje para encontrar “palabras sustanciales” porque “la poesía no parte del conocimiento, de la experiencia, sino que se produce en la propia creación”. 4 “Variaciones sobre el Pájaro y la Red” precedido de “La Piedra y el Centro”. Jose Ángel Valente. Tusquets Editores. Barcelona, 1991.

La forma en que Sota lo expresa se llama: “arquitectura mental” y también requiere la eliminación de prejuicios, la supresión de toda mecanicidad para encontrar respuestas realmente creadoras. Porque para las dos poéticas, para Sota y Valente, “el proceso creativo es un acto de indagación y tanteo”. Sota ha explicado que solía desechar las primeras ideas sobre cualquier proyecto, incluso a riesgo de perder alguna buena posibilidad. Tal como afirma José Ángel Valente en su ensayo “La piedra y el Centro” “Hay que subrayar el hecho de que la función de esta palabra, poética, o su esencia, no es la de significar, sino el manifestarse… El lenguaje se convierte así en espacio, en lugar, en lugar de la manifestación. De esta manera nos situamos en una zona límite, en un filo… En el comienzo de la luz que surge porque la sombra retrocede y en virtud del hueco y el vacío que ésta deja. Por ello esa palabra (o esta arquitectura, en nuestro caso) no sólo se lee, es decir, se experimenta, se vive, sino que también nutre… No cabe duda que las propuestas de Sota contienen esa sustancia poética que Valente menciona. Y por ello vale la pena estudiarlas con detenimiento. Toledo, 25 noviembre 2010

Joseph Beuys, “Das Ende des 20. Jahrhunderts”. 1983

87 Peter Zumthor La magia de las cosas Baños termales en Vals, Suiza

Ángela Lambea

“Naturverbunden“ es una palabra alemana intraducible en nuestra lengua. Este adjetivo califica a personas que se sienten ligadas a la naturaleza de una forma especialmente intensa. „Naturverbunden“ significa literalmente „unido a la naturaleza“. La expresión “Soy uno con la naturaleza” manifiesta la necesidad de vivir cerca del bosque, respirar su aire, oír sus sonidos y sentirse parte de este mundo original y sin tiempo. Indudablemente la obra del arquitecto suizo Peter Zumthor es un buen ejemplo de este concepto y de hecho él es uno de los representantes más relevantes de la arquitectura alpina de nuestro tiempo. Arraigado a sus montañas, Zumthor vive en Haldenstein un pueblecito en mitad de los Alpes donde ha construido casi todo trabajando y reinterpretando los materiales y los sistemas constructivos tradicionales de esta región. Sería un gran error reducir la relevancia de este arquitecto a un nivel regional. Zumthor está unido a la naturaleza y está unido al mundo. Su obra que forma parte indispensable del discurso de la arquitectura contemporánea muestra un profundo conocimiento de la cultura occidental. En sus escritos Zumthor cita a artistas músicos y escritores. Yo propongo dar un paseo por su pensamiento y una de sus obras a través de las referencias que él mismo cita y que nos van a mostrar cómo se pude vivir simultáneamente en el mundo pequeño y tradicional del valle alpino y en el grande y cosmopolita de los movimientos culturales internacionales.

Bloques de piedra y masas de agua Cotas en planta Dibujos de ﾃ］gela Lambea

Materia En su ensayo “Una manera de ver las cosas” Zumthor nos habla de Joseph Beuys. En él admira su utilización precisa y sensual de los materiales. Imprescindible es el conocimiento profundo de su uso y la técnica constructiva tradicional. Sólo así un objeto artificial puede liberar lo esencial de la materia. La arquitectura y el arte pueden adquirir así cualidades poéticas porque aunque el material en sí no lo es, su poesía oculta aparece en un objeto en el que la forma es una parte de un todo con muchos sentidos correlacionados entre sí. Recordemos la obra de Joseph Beuys “Das Ende des 20. Jahrhunderts” (1983, basalto, arcilla, fieltro, 44 piedras de 48 x 150 x 48 cm). Aquí grandes bloques de piedra colocados en el suelo rellenan un perímetro rectangular . La masa de las piedras y el espacio entre ellas crean un lugar. Podría decirse que las piedras en esta composición son más piedras y el espacio más espacio. Esta obra que se puede ver como plástica o como arquitectura muestra similitudes con el concepto espacial de la Terma de Vals de Peter Zumthor. Grandes bloques de piedra definen un gran rectángulo generando espacios entre ellos. El edificio recuerda a una cantera

que siempre podía haber estado ahí. Los dos elementos primarios masa y espacio adquieren una gran intensidad. Bloques de piedra colocados a distintas distancias crean diversas densidades espaciales, al oeste un espacio mayor y menos denso que alberga una masa de agua al aire libre, al este un espacio cúbico abierto en sus esquinas. Aquí se sitúa una segunda masa de agua caliente bajo una cubierta plana y cuadrada con pequeños lucernarios azules. Estos dos polos espaciales con sus correspondientes masas de agua van a organizar la estructura de toda la planta. Bajando la cota del suelo se crean huecos en los que agua, piedra y espacio conviven en estado casi puro. La precisa belleza y la perfección de la geometría nos recuerdan que no se trata de un lugar creado por la naturaleza. Zumthor está convencido de que el material es capaz de crear un sentido, de tener significados. Para que esto ocurra hay que saber aplicar el material y mostrar sus propias cualidades sensuales de manera que éstas aparezcan bajo una nueva luz que las haga resonar e irradiar.

Bloques de piedra Forjados de hormig贸n Juntas de luz

Estructura concepcional. La arquitectura de la arquitectura

En su ensayo “El trabajo en las cosas” Zumthor nos habla de Juan Sebastián Bach. Su música posee una arquitectura clara y transparente. Su estructura es legible porque las reglas que la construyen se entrevén al escucharla.

Juan Sebastián Bach. Cantata BWV1

Ésto naturalmente también puede ocurrir en la música contemporánea. Recordemos la partitura “December 1952” de Earle Brown, una composición de líneas horizontales y verticales de distintos espesores y mucho espacio entre ellas. El parentesco con la Terma de Vals es extraordinario. Zumthor probablemente no se ha inspirado en esta imagen pero en ambos casos se trabaja con ritmo, masa y espacio en un alto grado de abstracción. Las partes y el todo son claramente reconocibles así como las reglas compositivas que las relacionan: ortogonalidad, longitud y espesor de las masas así como distancia entre ellas.

Earle Brown, Diciembre 1952

Piezas y juntas. En Vals la construcción es el arte de formar un todo con sentido hecho de muchas partes diferentes. Construir es para Zumthor el núcleo de la tarea arquitectónica, es el arte de juntar, ensamblar; en definitiva es el arte de la junta. La Terma muestra estas ideas con gran claridad. El edificio es un puzle. Cada pieza, el bloque de piedra, soporta un forjado de hormigón que vuela sobre él. Estos elementos que podríamos llamar átomos espaciales, se unen para generar un espacio total lleno de subespacios conectados entre sí. Las piezas no se tocan, se articulan mediante una junta en el techo que muestra la lógica del edificio: las partes, el todo y la estructura que las une. Además estas juntas de luz cenital van a crear direcciones, reflejos, líneas, iluminación, orientación y nos van a mostrar tanto la escala pequeña de las piezas como la gran escala del edificio completo. Los forjados de cubierta y las juntas de luz vistas en planta crean dos marcos sobre las respectivas masas de agua. El primero es un marco abierto al que le falta el lado oeste. Esta cubierta en forma

Techo de hormig贸n visto: juntas de forjado Techo de hormig贸n: direcciones de las juntas de encofrado Pavimento de piedra: juntas de dilataci贸n y entre las losas

de “C “ invertida rodea por tres lados la masa de agua al aire libre. El segundo marco encuadra un forjado de hormigón cuadrado. Éste se sitúa sobre la masa de agua en el centro caliente del edificio. Esta losa es la única que no es soportada por un bloque de piedra y flota, aparentemente sin apoyos, sobre el agua. Estas juntas de luz, claramente visibles, están acompañadas por otras casi imperceptibles que crean un nivel de información subliminal pero real. Un mensaje subliminal es un mensaje o señal diseñada para pasar por debajo de los límites normales de percepción. Puede ser una imagen transmitida de un modo tan leve que pase desapercibida por la mente consciente pero, aun así, es percibida inconscientemente. El techo es portador de mensajes subliminales en la cara interior de los forjados de hormigón visto. Zumthor ha publicado esta planta en su libro sobre Vals, lo que no deja duda de la importancia de este elemento. En esta planta se dibujan tanto las juntas de luz entre las losas como las juntas del encofrado. Sorprenden las finas líneas en zigzag que crean direcciones inclinadas 5 grados y ajenas al orden ortogonal dominante. Una sola excepción: la losa cuadrada sobre la masa de agua cubierta muestra una cuadrícula tranquila y regular. Partamos de esta losa. Los forjados que la rodean son cuatro, en cada uno de ellos las inclinaciones se dirigen suavemente hacia el centro indicando el lugar donde se encuentra el agua. Esta geometría crea un remolino casi invisible alrededor del espacio central y nos conduce silenciosamente a él, acompañándonos a los huecos de

entrada. El marco en el techo se intensifica gracias a esta sutil geometría levemente distorsionada. La misma estrategia se usa para guiarnos a la masa de agua al aire libre. En este caso se usan las líneas cortas de la losa (a lo ancho), lo que aligera todavía más este signo y lo diferencia del primero. Todas estas geometrías ocultas sólo pueden entenderse racionalmente estudiando las plantas detenidamente pero se perciben inconscientemente durante la experiencia espacial real. Veamos ahora la planta del pavimento de piedra. Éste se despieza mediante juntas de dilatación que se usan para albergar finísimos canales de desagüe. Las piezas resultantes perfectamente ortogonales se refieren a los bloques pero no repiten el sistema de la cubierta, que nos ha estado explicando la estructura concepcional del edificio. La geometría de la cubierta y la del suelo son diferentes pero están relacionadas. Recordemos ahora la obra “Delineator” (1974-75) de Richard Serra. Este trabajo es aparentemente sencillo: dos placas iguales rectangulares de acero laminado de 2.5 cm x 3.1 m x 7.9 m. La primera colocada en el suelo como una alfombra, la segunda, en el techo, girada 90 grados respecto a la primera. Esta obra es una cruz formada por dos planchas de acero, una en el suelo y otra en el techo. Estas placas definen un espacio que no estamos acostumbrados a pensar conscientemente. Si la placa de arriba no estuviera girada, percibiríamos un espaciocaja de claros contornos en el que siempre sabríamos si estamos dentro o fuera de él. En esta obra, mediante el giro la plancha superior, se crean espacios ambiguos.

Richard Serra, Delineator 1974-75

Podemos estar sobre la plancha del suelo pero no tener cubierta ¿Estamos dentro o fuera? O estar bajo techo pero fuera de la plancha alfombra ¿Dentro o fuera? También podemos situarnos en el centro sobre la plancha del suelo y bajo la plancha superior pero incluso aquí no podemos definir exactamente que forma tiene ese espacio o dónde están sus límites. Richard Serra propone en esta obra otra manera de definir el espacio. En Vals el techo nos muestra las piezas, sus juntas y su sintaxis para contradecirlas en parte, pero sólo en parte, en el suelo. Conseguir esta ambivalencia sin romper la unidad del edificio y el sentido del todo requiere una gran precisión y un profundo conocimiento de la arquitectura. De esta manera se consiguen espacios complejos con muchas lecturas posibles. La poesía oculta en el material aparece porque la forma es parte de un todo con muchos sentidos correlacionados entre sí. Me gustaría acabar volviendo a la naturaleza o mejor dicho al paisaje. Esta obra se comporta en este sentido de una manera muy peculiar. Recurramos nuevamente a Richard Serra, uno de los artistas más admirados por Zumthor: Schunnemunk Fork (1990-1991), 2 planchas de acero, 6,3 x 1.036 / 1645 x 244 cm).

Dos superficies de acero verticales incrustadas en una ladera. Contempladas desde arriba y sobre su eje se perciben como una línea horizontal. Según nos vamos moviendo a uno de los lados su superficie se va haciendo visible y al bajar la ladera se convierten en un muro que interrumpe el paisaje. En la cota inferior y en su eje cada una de ellas se transforma en una línea vertical. Schunnemunk Fork aparece y casi desaparece con nuestro movimiento. La terma de Vals se comporta de manera semejante y es casi una traducción tridimensional de este concepto: La caja se incrusta en la ladera. Vista desde arriba casi desaparece. La pradera inclinada se pliega en una superficie horizontal; la cubierta verde del edificio. Únicamente los lucernarios, las líneas de luz, delatan al edificio que prácticamente se funde con la naturaleza. Si bajamos por la ladera la masa del edificio se va haciendo evidente hasta que al llegar a la cota más baja la imponente fachada de gneis interrumpe el paisaje. El edificio aparece y desaparece con nuestro movimiento, está y no está, nos convence de que siempre estuvo allí para poco después impresionarnos con su escala, su belleza y su contemporaneidad. El edificio, como su autor, está unido a la naturaleza y está unido al mundo.

Toledo, septiembre 2012 Conferencia inaugural curso 2012-2013

Richard Serra, Schunnemunk Fork (1990-1991)

97 Dos casas desiguales

Luís Martínez Santa-María

I La Maison de Verre se encuentra en la Rue Saint Guillaume, en el centro de París, la casa de Utzon se encuentra en la calle de la Media Luna, en Porto Petro, Mallorca, junto a un acantilado. Ambas son recónditas, exageradas, inverosímiles. Y no se parecen salvo en la intensidad con que contestan algunos principios de la arquitectura.

La tierra, la casa, las cosas , los sueños

II En la casa de Utzon el número de construcciones exentas, los recintos grandes y pequeños, la casa y las cosas y los giros que mantienen entre sí parecen apoyar una cierta inestabilidad y señalan la dificultad por elegir un rumbo definitivo. Esta serie de fortines divergentes acentúan con sus distintas alineaciones su pertenencia a esa línea de la costa donde chocan la tierra y el mar. En la Maison de Verre, la movilización generalizada se convierte en un atributo natural, en una especificidad de la casa. El discurso está llevado hasta el límite y alcanza hasta los propios soportes estructurales. Las cosas no son en realidad objetos superpuestos a una casa preexistente. La casa es una gran habitación donde se incluye esta ingente cosa móvil que cabe en ella y que coincide con sus mismos límites. No es una casa con muchas cosas; su número de cosas es tal, que se trata de una enorme cosa: una casa. III Además en la Maison de Verre ningún objeto puede estar duplicado, no puede existir ninguna simetría, todo es una excentricidad. Ninguna escalera se parece a la otra. Si los elementos más nucleares como los sanitarios o los armarios se parecen es para comprometerse enseguida en conjuntos o en secuencias donde se ramifican y se autoextrañan y se pierden para siempre como unidades reconocibles. Lo único que se mantiene igual, planta por planta, es esa superposición, ese bazar, ese bestiario. La repetición y la repetición de elementos desiguales agranda los límites de la casa, la hace irreconocible.

IV En la casa de Utzon cada duplicación produce un centro, un pequeño lugar o confín. La duplicación se da junto a algunas cosas especialmente únicas, como la mesa de contorno circular situada al aire libre o la chimenea. Se pasa del uno a la reunión, del uno al otro. La silla ocupada junto a la silla vacía inciden en la condición mítica de este lugar de la isla y acusan, mediante su par incompleto, el presentimiento sobre la intensidad que tendría la presencia del otro. Es la fuerza del número dos, el más bello número que conocen los hombres. La secreta coalición entre el número uno y el número dos origina en algunos rincones una percusión que resulta difícil de explicar. Mediante la coexistencia de lo único y del par el lugar entresacado por la casa mantiene una parecida conmoción a la que, en su geometría, le ocasionan la posición enfrentada o dualidad entre las trazas ortogonales y las oblicuas. ¿Y los números en la Maison de Verre? El número es tan grande que se refiere forzosamente a una única cuenta: una casa. La casa es incontable. La casa no puede contarse (es decir: no se puede practicar nunca con ella lo que yo ahora trato de hacer)

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V La simetría esta implícita en las dos casas. Viene, se va. Es como si un modelo simétrico pudiese estar por detrás de todo lo que se hace y se piensa. Y las casas y las cosas quisiesen acercarse a ese modelo con el que sin embargo resulta imposible la convivencia. Ocurre en otras artes. Para un buen pintor la oreja izquierda no será nunca igual a la oreja derecha. Esta simetría inalcanzable es también una forma de no caer en la arbitrariedad. Aunque existe otra posibilidad de librarse de lo arbitrario que las dos casas ponen en práctica, uno de los medios más todopoderosos: la repetición.

VI En París es necesario atravesar toda la casa para acceder a la consulta del Doctor Dalsace; es necesario entrar en lo doméstico y sentir, después de dar muchas vueltas, cómo es lo doméstico lo que prevalece. Porque la consulta no está separada en ningún aspecto, no crea una segunda casa. Antes al contrario cabría decir que la consulta contagia con su atmósfera el resto de la edificación y que el instrumental médico que en ella se dispone no desentona del resto de los aparatos e inventos repartidos por el resto de las habitaciones. Muchos de los requiebros de la planta están urdidos en el mismo sentido: para ocultar esta separación que introduce la consulta, para hacerla pertinente en ese laberinto de utillajes. Pero la consulta ginecológica también podría haber sido un objeto descontextualizado, una inmersión surrealista como la de una almeja que toca el acordeón. Le habría complacido a su arquitecto Chareau, amante de la pintura. Entonces, la dificultad de la presencia de la consulta ginecológica en una casa, su desazón, su doble obscenidad –como involución y como negocio- hubiesen sido bienvenidas.... Debería aún estudiarse, en relación a esta incógnita de la consulta ginecológica, la ostentación exterior de lo vítreo frente a lo necesariamente opaco; de lo luminoso, de lo orgánico, de lo vibrante, de lo genésico. ¿Podría ser ésta la casa de un traumatólogo, de un otorrino, de un dentista?

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VII Si en la casa de Utzon uno debe estar semidesnudo, en la Maison de Verre, donde aparentemente triunfaría el gobierno del ajuar y del vestido, existe el desnudo de la paciente. La casa parisina guarda un desnudo, una fila de desnudos a los que su condición de ser objetos de exploración médica no les quita su desafío, su impunidad en el orden doméstico en el que se suceden. Cada casa verdaderamente nueva nos lanza otra vez la pregunta sobre la ropa adecuada para habitarla, para sacarle todo el partido. En la Farnsworth, en la Malaparte, en la Falling Water, en la Villa Saboye. El traje es la primera cosa modificada por la casa.

VIII Los primeros dibujos toscos de la Maison de Verre realizados por Chareau nos muestran, en su parquedad, la talla del arquitecto. Si Pierre Chareau hubiese ido dibujando uno junto a otro lo que iba decidiendo colocar en la casa, seguramente se hubiese echado atrás. El dibujo de la Maison de Verre es un resultado fascinante, es una consecuencia, una estela. Su originalidad radica también en su inocencia, en su incapacidad de premeditación. Se hizo sin ser dibujada, como el crecimiento de una ciudad. En la casa de Utzon por el contrario, como ocurre en el edificio para la Opera de Sydney es necesario atribuirle al dibujo muchos deseos. El dibujo se fortalecerá cuando esas líneas encuentren un material y una técnica que lo haga posible y definitivo, cuando lo elemental de las trazas encuentre su paralelo en un aparejo elemental. Al ver la casa acabada no se puede dejar de reconocer que hay una correspondencia directa entre el estilo del dibujo y el modo de construir. El dibujo es un orden y es una orden. En la isla de Mallorca, Utzon no posee los medios con los que cuenta Chareau en París. En la cosmópolis de París un proyecto elemental se hace sofisticado. En Porto Petro un proyecto elemental se hace más elemental aun: se radicaliza.

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IX ¿Y cuándo, y cómo los pilares cuadrados de hormigón pasan a ser perfiles metálicos en la Maison de Verre? El cambio del pilar de hormigón de planta cuadrada al pilar metálico creó direcciones secretas en la casa y la hizo cambiar de tamaño. La hizo sin duda más grande. No sabemos cómo ocurrió todo esto, pero para un Chareau amante de una continua maquinación alrededor de los objetos, para este perseguidor de desdoblamientos, para este imparable diseñador de piececitas, la posibilidad de craquelar el pilar monolítico debió constituir un éxito. X En ambas casas se muestra la puerta escondida. Este escondite no es sólo una pura cuestión formal. Parece que se trataría de insistir en que la puerta de conexión con el exterior tampoco existe estando dentro. Desde dentro, la conexión con el afuera puede y debe olvidarse. La ausencia de la puerta insiste en el hecho de que la casa debe mantenerse al margen del lugar, fuera de los hechos, inexacta. Recordamos que en otras arquitecturas la puerta es un elemento de radicación. XI Tanto en Mallorca como en París es posible entender la casa como camino. Un camino que se produce sin necesidad de pasillos o corredores. Unas habitaciones llevan a otras. La ausencia del pasillo convierte a las mismas estancias en pasajes, en lugares donde se pasa y donde se está. En Mallorca, el lugar en el que se pasa de un fortín a otro es el afuera, un breve lugar exterior. En París hasta la escalera esta concebida como cuarto. Podría decirse que en estas dos casas muchas de las mejores habitaciones son lugares de paso. Lugares donde los pasos tienen sentido.

XII La casa de Utzon está vacía porque el absentismo de las cosas recalca la naturaleza paradisíaca del lugar. La Maison de Verre está saturada de objetos como expresión de su localización en el centro parisino. Las casas por lo tanto dicen dónde están. XIII En la casa de Utzon, un cuarto de baño sería una afrenta al bosque, al mar, a los resquicios y sus sombras. Utzon se ve obligado a disminuir el peso de su existencia en las representaciones gráficas de la casa y convierte los sanitarios en objetos rudimentarios colocados paradójicamente en el eje de simetría de las unidades construidas, en un lugar justo donde el ojo tiende a pasarlos por alto. Pierre Chareau, por el contrario, magnifica el carácter maquinal de los aparatos sanitarios sometiéndolos a una danza incesante, multiplicando su número más allá de lo necesario. Es, en el fondo, una táctica que persigue también su disolución. Al pasar a formar parte de una serie descomunal, los retretes y los bidets desaparecen. XIV Como ambas casas se encuentran aisladas, ya sea en el interior de un patio de manzana parisino o en una agreste posición frente al mar, las dos reaccionan ante su aislamiento retóricamente. La simplicidad de las líneas de la casa de Utzon no puede esconder que se trata del levantamiento de varias exageraciones que se hacen necesarias para resistir.

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XV Viendo estas dos casas pensamos que son para dos personajes absolutamente distintos. El hombre de la casa de Utzon no es el de la Maison de Verre. Los separa un abismo. En términos teatrales podría decirse que cada una de las casas ejerce la soberbia caracterización de un personaje. Las casas son para un único hombre, sí, responden, de forma intensa, a uno característico. En todo caso, luego, por esa misma exclusividad, parecen de todos. XVI En la casa de Utzon, una treintena de pilares de sección cuadrada, todos de idéntica altura, parecen los primeros habitantes que toman conciencia del valor del lugar. Lo cuadran y lo tabulan tal y como hacen las fervorosas columnas de los templos clásicos ante el paisaje mediterráneo. Los pilares recogen el aire entre sus volúmenes erectos y cortan llenos de seguridad la horizontal del horizonte. Y hablan del techo, de la techumbre. Pero en la casa parisina los pilares se desvanecen, en cuanto soportes, al ser distintos entre sí: son diversos en altura, en revestimiento, en color, en la orientación del pórtico que forman; los mismos objetos que los acompañan animan a su tergiversación. En Porto Petro desaparece la significación exclusivamente estructural del pilar al multiplicarse éstos e igualarse entre sí. En Paris, el vehículo para su desaparición es una operación aparentemente opuesta: la desigualdad y la división. En las dos casas sin embargo los pilares son rudimentarios. Señalan el construir el techo, el levantar un velo, como un acontecimiento primitivo e ingenuo. Es decir: como una técnica.

XVII En Mallorca la plataforma de piedra de marés se liga a las cosas, a los muros, a los pilares, a las repisas. Todo forma parte de una misma naturaleza. Todo se realiza a la vez. No existe la antigua descomposición en basa, fuste y capitel. Todo es tierra conquistada y organizada: piedra. Puede nombrarse a la plataforma, al pilar, al muro, al patio, al abocinamiento de las ventanas... pero tiene que ser entresacándolos del mismo sustantivo: piedra. La misma piedra con la que se levantaron la catedral o las casas campesinas. El material puede ser caro o barato, fácil o difícil de encontrar. Lo que le da valor, lo que le hace inaccesible, lo que imposibilita la copia, es la demostración de que ha sido usado justo aquel y con aquella cantidad que se necesitaba para tal acontecimiento. El arquitecto no malgasta el material. XVIII No hay prácticamente esquina o puerta que no hayan sido atacadas por estos dos arquitectos. En ninguna de las dos casas la esquina o el canto son sólo una arista. La esquina es una puerta, un límite, un pilar, un sanitario, un volante que hace abatirse a las ventanas, un pino. En ninguna de las dos casas la puerta es una puerta. La puerta es porche, broma, biombo, parte de la pared, esquina. En la jerarquía de los gremios de los más antiguos constructores románicos Chareau y Utzon ocuparían los puestos de mayor altura: el de los maestros canteros y el de los maestros porteros.

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XIX La visión de lo recto y de lo curvo forma parte de una vibración que recorre cada rincón de la Maison de Verre. La presencia de lo curvo se mantiene viva, pero justo lo suficiente para que pueda aparecer como contraste frente a lo recto, como una posibilidad que le cabe al mundo escuadrado como variante. Esta inserción de momentos curvos otorga una cierta intimidad, un calor humano a la operación constructiva. Una vida redonda, circular, rodeable, que se define tanto más circular cuanto más cerca queda el objeto del hombre (en los sanitarios, en las puertas, en los tiradores....) El afecto entre lo recto y lo curvo aparece también en los catorce ostentosos roblones impuestos a las pletinas de los pilares, en las baldosas cuadradas de vidrio donde se inscribe un círculo, en el pavimento del patio donde sobre moldes rectangulares de mortero se reciben piedras de contornos irregulares y curvos o en las piezas cuadradas del pavimento de caucho, cada una con cuarenta y nueve resaltes circulares. ¿Es todo esto una cita del mundo maquinista? Ingenios como las poleas, las bisagras, los volantes y las ruedas y relojes se basan en piezas redondas. Pero en la Maison de Verre lo curvo, lo redondeado, tiene que ver con lo orgánico, con la naturaleza, con la anatomía. El sueño de la casa no es tener la complejidad de un mecanismo, sino la complexión y esfericidad de un cuerpo.

XX Lo que en Mallorca permite entender las pequeñas rotaciones de las piezas construidas es la existencia de una rotunda alineación, la de la línea costa, su intensidad, el paralelismo al que obliga en todo lo que se sitúa ante ella. Si en Paris lo rectangular del confinamiento sujetaba la credibilidad de lo curvo, en Porto Petro es la existencia del mar, de un alta mar, de una inquebrantable raya azul, lo que da sentido a lo oblicuo.

XXI En cada una de estas dos casas las cosas introducen un orden de medida desde el que es posible evaluar el verdadero tamaño. En París las cosas tienden a ser un poco más pequeñas de lo que serían en la realidad: los sillones son muy bajos y estrechos, la mayoría de las escaleras son angostas, los despieces son constantes, etc. Esta multitud de cosas pequeñas hacen que la casa parezca más grande de lo que es. En Porto Petro ocurre lo contrario: los asientos y mesas, las camas individuales, las largas estanterías de fábrica, los abocinamientos de las ventanas, etc, son más grandes de lo acostumbrado. Esta desmesura hace que la casa parezca un plan para gente más grande. Aunque las dos casas tienen una superficie similar son al cabo las cosas y las acciones constructivas –por su estrecha relación con lo humano- quienes finalmente determinan su tamaño.

XXII La Maison Verre, es uno de sus méritos, vuelve invisible a la vivienda que tiene encima. La casa de Utzon tiene a sus espaldas, del otro lado del pinar, una urbanización convencional con su correspondiente suerte de chalets y piscinas. Aquí es el pinar y ese exagerado gesto de abrirse hacia el mar, que la casa parece expresar en cada uno de sus detalles, los que intentan eliminar esta impertinente vida que custodia su retaguardia. La casa de Utzon hace invisible lo que está tras ella. Estudiar las obras de los maestros por lo que han hecho invisible y que, por eso mismo, costará tanto ver.

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XXIII París: lo innumerable no sólo está presente en las cosas, en los artilugios, en las máquinas, en los ingenios, en la cantidad de detalles y de reflexiones que alguien tuvo que tener para hacerlos posibles y cuyo trabajo innumerable y agotador cada uno de estos inventos evoca. Lo innumerable esta también presente en cada una de las piezas de vidrio impreso tipo Nevada, todas desiguales, manchadas por grumos. En los libros desiguales, en los vestidos guardados en las cadenas de roperos, en los tetones de caucho de las piezas del suelo, en las teselas que forran los pilares, en las varitas de madera. Mallorca: lo escaso aclara la condición edénica de este sitio, lo insular, lo mítico. La escasez está presente en el número contado de asientos, en haber solucionado todo a expensas de un único material extraído de ese mismo subsuelo.

XXIV En la Maison de Verre la movilidad en el funcionamiento de los muebles, deslizantes, plegables, giratorios, correderos, abatibles, retráctiles, se superpone al hecho de que son muebles inamovibles, son obra. La casa es una cosa. En Mallorca la inmovilidad de los asientos y mesas levantados en solución de continuidad con la plataforma señala que las cosas son parte de la casa. La cosa es una casa.

XXV Según se desprende de un atlas la casa de Mallorca y la casa de París tienen el mismo meridiano. El mismo mediodía.

XXVI ...El mar parece estar allí para sustentar al navío. Parece el ornamento del navío... Esta apreciación debida a Antoine de SaintExupery puede ser desplegada ante la casa de Utzon para comprender su deslumbrante ausencia de adorno.

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XXVII Las cosas distribuidas por las dos casas recalcan la humanidad, la cortesía, la gentileza con que esta arquitectura ha sido concebida. En París, muchos de los objetos y de las maquinaciones responden a muy pequeñas atenciones relacionadas con hombres: luces, jaboneras, toalleros, manillones... En la escalera escamoteable que sube al dormitorio del matrimonio Dalsace, las manos deben apretarse contra un par de palos toscos, de cayados traídos desde algún pueblo. Hay un pueblo entonces aquí, una especie de raíz crecida en el centro mismo de la ciudad de París donde las manos buscan su firme asidero, su leño para ascender hasta el cuarto más alto. Dice Pierre Chareau: las soluciones son, antes que todo, humanas. La mesa, la silla, la cama, los bancos presentados por Utzon en la casa mallorquina descubren la significación de esperar, amar, andar... la magnitud de las humanas acciones. Dice Jorn Utzon: ante todo es necesario vivir.

Toledo, marzo 2011

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carteles eauclm 2010-2013 autora MÂŞ Dolores S. Moya

111 Acción, actividad en la escuela

Mª Dolores S. Moya

La eauclm desde su origen ha impulsado el desarrollo de una intensa actividad que ha colmado el calendario de ciclos de conferencias, ciclos de clases magistrales, instalaciones artísticas, exposiciones, viajes, visitas, congresos, seminarios, conciertos, y maet, la muestra de arquitectura española y arte en Toledo, que cada año cierra el periodo de actividad lectiva. Todas estas acciones se han considerado mucho más que un complemento de la vida en la escuela. Creemos en la docencia que se desarrolla en distintos medios, tanto fuera como dentro del aula. Además, este movimiento docente y cultural ha aspirado desde su inicio de trascender el ámbito de la universidad y ofrecerse a la ciudad como un espacio de actividad, desarrollo, conocimiento e intercambio.

la música y la ciencia. Las instalaciones domoTol, tetraTol, caparaTol, artefactos, se suceden en un ritmo constante que marca los inicios y finales de los periodos lectivos.

La actividad en la eauclm se ha ido incrementando año tras año y de manera muy significativa gracias a la cátedra fisac, creada por el convenio entre la Fundación Lafarge España y la UCLM.

La actividad de cada curso culmina con MAET, la muestra de arquitectura española y arte en Toledo, que se celebra la segunda semana de mayo. MAET se consolida cada año y en ella se reúnen la arquitectura y el arte, la instalación artística y la música.

Las conferencias pertenecientes a los ciclos “la ciudad de piedra”, “maestros de la arquitectura contemporánea y la construcción en hormigón” y “arte y ciencia contemporánea” han convocado en nuestra escuela a un importante número de ponentes de prestigio y conferencias que han abordado temas fundamentales de la arquitectura y la ciudad. El ciclo “zona franca” está concebido como un espacio en el que ampliar el horizonte de la docencia de la arquitectura hacia las realizaciones de arquitectura más actuales, la obra construída, las artes plásticas, la fotografía,

Hemos tenido el privilegio de contar con una serie monográfica sobre estructuras impartida por D. Ricardo Aroca y el inicio del espacio de debate “diálogos”, en el que nuestro primer invitado será el arquitecto Antonio Fernández Alba, Premio Nacional de Arquitectura. La jornada dedicada a Alejandro de la Sota ha supuesto un evento singular al margen de los ciclos habituales, en el que se han celebrado conferencias y la exhibición de una muestra de sus proyectos cedida por su Fundación.

En estas páginas se reproduce una selección de los carteles que se han empleado en la difusión de cada una de las acciones, desde el curso 2010/11 al 2012/13. Lo que comenzó con una voluntad divulgativa, ha terminado creando una imagen de la potente actividad de la escuela.

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carteles eauclm 2010-2013 autora Mª Dolores S. Moya ··· carteles mut.e y sota autora Nieves Cabañas

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carteles eauclm 2010-2013, maet, instalaciones, ciclos cátedra fisac zona franca, la ciudad de piedra, maestros, diálogos

autora Mª Dolores S. Moya

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Nuevos hormigones Lafarge

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El hormigón del futuro

Manuel Barrero, Fundación Lafarge

Cuando pensamos en qué es el hormigón habitualmente lo identificamos como un conglomerante de árido, arena, agua y un ligante, normalmente cemento, pero realmente la definición que mejor describe las cualidades del hormigón es la de “Piedra líquida”. Piedra porque sus buenas propiedades mecánicas, su dureza y su aspecto final se puede asemejar al de una piedra/roca y líquida porque al ser un fluido puede adaptarse al recipiente que lo contiene por lo que la diversidad de formas que puede tener es muy amplia.

Los hormigones también pueden ser hidrófugos, totalmente impermeables o permeables, dejan pasar el agua, manteniendo unas buenas propiedades mecánicas. Su uso podría modificar los sistemas tradicionales de evacuación y reaprovechamiento de aguas en las ciudades

Partiendo de esta definición ,el hormigón esconde una gran variedad de sorpresas, sacando partida a sus principales propiedades. En su puesta en obra los parámetros que más inciden en el hormigón son la fluidez, el correcto vibrado y el tiempo que se puede utilizar antes de comenzar el proceso de fraguado. Así podemos tener hormigones líquidos, que se coloquen “solos” en obra y que no haga falta vibrarlos…. Familia de hormigones autocompactates – autonivelantes: No se vibran, disminuyen la mano de obra, donde antes eran necesario cuatro personas ahora sólo necesitamos una y por supuesto se amolda perfectamente al molde que lo contiene (encofrado). A su vez, cualquier dibujo que “imprimamos” en su superficie durante el proceso de cambio de estado del “líquido” a sólido queda grabado para siempre sobre dicha superficie, abriendo un campo de infinitas posibilidades creativas.

Los hormigones también puedes ser aislantes, de baja conductividad térmica, eliminando puentes térmicos y mejorando la envolvente energética de los edificios y a su vez ligeros (<1.600 kg/m3) y de alta resistencia (>25 MPa): Pueden ser de alta resistencia inicial por lo que se puedes desencofrar elementos a las dos horas de la puesta en obra o reparar una carretera y abrirla al tráfico en el mismo día. Otra línea de investigación y desarrollo de nuevos hormigones tiende a minimizar en hormigones de alta resistencia a compresión y flexión, las fisuraciones debidas a la retracción por lo que nos permiten para ciertas aplicaciones eliminar todo tipo de armadura sin ningún tipo de adicion fibras e incluso minimizar el número de juntas. Existen otros muchos caminos, como aumentar las posibilidades descontaminantes de los hormigones, aprovechar su inercia térmica para reducir el coste energético de las viviendas o disminuir el efecto isla de calor de las ciudades, patentes que ya están desarrolladas o muchas otras que están en estudio.

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Fig1.Viena en 1858 A Handbook for Travellers in Southern Germany, Eighth Edition. London: John Murray. 1858

119 De la renovación urbana al re-equipamiento

José Mª de Ureña

Introducción La crisis industrial de los años 1990’s en España se hizo patente por su elevada tasa de paro y desempleo debida al cierre y/o traslado de plantas industriales. Sin embargo, esta supresión de actividades industriales generó la oportunidad de reordenar los suelos que ocupaban dentro de la trama urbana, generando una nueva forma de hacer y mejorar la ciudad.

Fig2.Plan desarrollado Ring de Viena VV. AA. (1981-1985)

Fig3.Viena 1900 Schatzmann (2010)

A lo largo de la historia ha habido otros procesos de reordenación de grandes superficies de suelo ubicados dentro de la trama urbana. Los más conocidos fueron la ocupación urbana de las murallas y sus correspondientes glacis militares en el siglo XIX cuando ambos habían perdido su papel defensivo y la ciudad había saltado al otro lado de los mismos. El ejemplo más conocido de reordenación de este tipo de espacios tuvo lugar en Viena (Fig 1). En 1858 se convocó el concurso internacional para su reordenación en el que participaron 85 propuestas y un jurado eligió tres planes: los de Ludwig Foerster, Eduard Van der Nuell y August von Sicardsburg Friedrich Stache. Cada una de estas tres propuestas era fuerte en algún aspecto urbano y, si bien ningún proyecto se ejecutó, fueron tomados como base para el plan realizado por el Ministerio del Interior que suprimió gran parte de los jardines y aumentó considerablemente las zonas dedicadas a viviendas. El plan básico de desarrollo de esta parte de Viena se confirmó en 1859, aunque a lo largo de su ejecución experimentó algunas modificaciones (Fig 2). Tanto medio siglo (Ver Fig 3, plano de 1900) como siglo y medio después la importancia de esta operación de reordenación de suelo urbano en Viena es fácilmente perceptible

en la cartografía y su papel ha sido determinante para la forma de conjunto de la ciudad actual. Otros ejemplos, como las propuestas para Amsterdam de 1866 o para Ginebra de 1848, sustituyen las fortificaciones con barrios que aun siendo identificables en su estructura, no asumen un papel tan determinante para la forma de conjunto de dichas ciudades. En otros momentos se han perdido ocasiones excelentes que podían haber aportado importantes mejoras a la ciudad y que sólo han producido la intensificación de la edificación en dichos espacios. Es el caso de la desaparición del colegio de El Sagrado Corazón y del traslado del colegio de El Salvador, colindantes y ocupando entre ambos cerca de 5 hectáreas en el borde sur del centro de Zaragoza. Además de desaparecer los correspondientes edificios y sus abundantes zonas no edificadas, este suelo está ocupado por mucha más edificación, incluyendo las oficinas centrales de IberCaja y el Corte Inglés (Fig 4). Ejemplos similares se han producido en muchas ciudades españolas a lo largo del tercer cuarto de siglo XX; grandes propiedades que se han revalorizado por el propio crecimiento urbano, y que han sido mal utilizadas con un fin exclusivamente inmobiliario y sin obtener suficientes beneficios urbanísticos para la ciudad en su conjunto.

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Relevancia de las operaciones sobre grandes superficies unitarias en Suelo Urbano Introducir mejoras en el suelo urbano de una ciudad (suelo ya urbanizado y edificado) es realmente difícil. Es particularmente difícil porque en la mayoría de los países occidentales la construcción de la ciudad se basa en un triple proceso: un aumento considerable del precio del suelo cuando se le permite pasar de rústico a urbano, la generación de beneficios en dicho proceso de cambio y la cesión de una importante parte del mismo para los equipamientos y zonas verdes públicas. Ello significa que en los suelos que ya son urbanos ya se ha producido dicho beneficio y en consecuencia no hay muchos procedimientos para seguir incentivando económicamente la mejora del espacio urbano. Además, los procedimientos que se han utilizado comúnmente para “mejorar” el espacio urbano ya existente tienen que contar con que está muy parcelado. Dichos procedimientos han sido de varios tipos: -La renovación e intensificación de la edificación, sustituyendo edificios antiguos por otros de mayor superficie total, en casi todos los casos aumentando la altura edificada, obteniendo sus propietarios un beneficio económico y no requiriendo en principio gasto público. Este procedimiento significa desplazar grupos sociales y actividades económicas, no aportar prácticamente nuevo suelo público, tanto para espacios públicos como para equipamientos, y aumentar el uso del espacio público existente, produciendo en bastantes casos su congestión, lo que a la larga requiere nuevas inversiones públicas. Es cierto que a veces esta intensificación de la edificación ha ido acompañada del ensanchamiento de calles o de la apertura de nuevas calles (cirugía urbana). Fig4. Entorno de los Colegios El Sagrado Corazón y El Salvador antes (Vuelo Americano 1956) y después de su desaparición del centro de Zaragoza (Google Earth 2013) http://sitar.aragon.es/cartoteca/

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-La re-urbanización del espacio público, mejorando su calidad y facilitando determinados usos en detrimento de otros, siendo sufragado casi siempre por el erario público (en algunos casos una parte se carga a impuestos espaciales sobre los propietarios de los bienes inmuebles directamente beneficiados). Este procedimiento tiene la ventaja de mejorar la ciudad actuando solo sobre suelo público y el inconveniente de su limitada utilidad y costo. -La implantación de equipamientos públicos en edificios o suelos singulares cuyos propietarios no pueden o desean seguirlos utilizando, procedimiento que en cierta medida es el contrario al primero de los indicados. Por ejemplo edificios palaciegos o militares convertidos en culturales o educativos. Este procedimiento tiene la ventaja de aumentar la dotación pública de la ciudad y el inconveniente de su elevado coste. -En muy contadas ocasiones se utiliza el procedimiento de compra o expropiación de suelo urbano privado no singular para convertirlo en espacios o equipamientos públicos, con el importante costo que tiene para el erario público y los problemas y largos periodos de tiempo que se consumen hasta llegar a la ocupación definitiva de dichos suelos. En la mayoría de los momentos históricos solo se puede operar en el suelo urbano privado en pequeñas parcelas de distintos propietarios y ubicadas en lugares distintos, lo que significa que lo que puede “conseguirse” para la ciudad en cada una de ellas es muy limitado. En muy pocas ocasiones aparecen oportunidades de poder re-ordenar y reutilizar grandes superficies en suelo urbano.

Ocasiones como el terremoto de Lisboa de 1755 y los incendios de Rennes en 1720 y Santander en 1941 que destruyeron gran parte de sus centros. Estas catástrofes, que no son ni deseamos que sean muy frecuentes, sin duda generan ocasiones únicas para mejorar dichas ciudades, en algunos casos dichas oportunidades fueron utilizadas satisfactoriamente y en otras no tanto. Poder tener la oportunidad de re-ordenar y re-usar una gran superficie de suelo urbano es una oportunidad única que quizás no se volverá a presentar en una ciudad en muchos años o siglos. Como se han producido dichas oportunidades, además de las catástrofes antes indicadas: -Las crisis económicas, la de los años 1990’s hizo que muchas industrias cerraran en España y algunas de ellas eran de gran tamaño (decenas de hectáreas). Es el caso de Altos Hornos de Vizcaya (la mayor empresa de España durante gran parte del siglo XX) en la ría de Bilbao. -Los suelos de grandes infraestructuras, en general públicas, que van perdiendo su utilidad o funcionalidad por diversas razones. Es el caso de las superficies portuarias antiguas que han ido perdiendo su funcionalidad para el tráfico marítimo (poco calado o excesiva distancia hasta la mar abierta), por ejemplo el puerto antiguo de Bilbao ubicado en el fondo de la ría. También las superficies ferroviarias de clasificación de mercancías colindantes a la estación central de pasajeros y que ha perdido funcionalidad (el acceso de camiones o el manejo de contenedores), por ejemplo la estación de Córdoba. O los vertederos de basura que han ido quedando demasiado cercanos a las ciudades, como

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por ejemplo el actual parque del Oeste en Madrid que en su día fuera vertedero de la ciudad. O por último el proceso mucho más singular de suelos ocupados por autopistas urbanas que se suprimen, como el caso de la demolición de tramos de autopista elevada en San Francisco (Embarcadero Freeway o Central Freeway) (Cervero, et.a., 2007, Macdonald, 2006). -Los grandes suelos militares, conventuales o palaciegos en general han perdurado muchos años invariables y han generado en su entorno áreas urbanas y que con el paso del tiempo han perdido utilidad. Estas ocasiones deben considerarse oportunidades estratégicas porque pueden tardar muchos años más en volver a suceder en la misma ciudad y porque sus grandes superficies pueden permitir solucionar problemas de su entorno inmediato o incluso abordar problemas del conjunto de la ciudad. Características de los suelos de grandes superficies en suelo urbano y objetivos de su reordenación En general todas las grandes superficies en suelo urbano están ubicadas en lugares muy específicos, especiales, por que lo necesitaban o porque pudieron ser elegirlos para sus actividades iniciales. Dichas ubicaciones especiales tienen sin duda ahora un gran interés urbano y su re-ordenación podrá sacar partido de las mismas. Las actividades fabriles necesitaban estar cerca de materias primas, transporte y energía, las grandes superficies de infraestructuras se ubicaron muchas veces en la periferia cercana de la ciudad en el momento en que lo hirieron y estarán ahora en una posición de rótula entre la ciudad histórica de la época y la ciudad actual. Las actividades palaciegas o conventuales en muchos casos

se ubicaron en lugares privilegiados de la ciudad; por ejemplo, en Toledo se ubicaron en los puntos más elevados de la ciudad histórica (Busquets, 1994 y 2000) Se pueden resumir en tres los principales tipos de grandes superficies urbanas unitarias: fabriles, infraestructurales y militares, religiosas o palaciegas. Las Grandes unidades Fabriles están ubicadas en lugares especiales (cercanía a recursos naturales, medios de transporte, etc.), se instalaron en posiciones relativamente periféricas en su momento y hoy en día muchas están más embebidas en el conjunto urbano (no excesivamente centrales), han generado a su alrededor (con honrosas excepciones) espacios residenciales obreros de baja calidad, fuerte densidad, débil ordenación e importante sub-equipamiento, presentan importantes barreras técnicas (infraestructuras, instalaciones técnicas, etc.) internas y de borde y pueden presentar problemas de contaminación de suelos. Las grandes infraestructuras (portuarias, ferroviarias, viarias, de servicios, etc.) que comienzan a quedar sub-utilizadas están ubicadas en general en posiciones bastante centrales, ya que las que no están en dichas posiciones en general no dejan de poder cumplir su función. Estas superficies han generado a su alrededor ordenaciones en muchos casos de espaldas a las mismas en unos casos (de espaldas a las vías de ferrocarril) y en otros intentando aproximarse a ellas (cercanía al frente de las estaciones de ferrocarril) y ellas mismas significan barreras de borde. Los grandes cuarteles militares, conventos o palacios en general han perdurado muchos años y eso ha significado que el proceso de crecimiento urbano los ha re-ubicado

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en posiciones más centrales de la ciudad. En general estos suelos presentan menos barreras técnicas y la ciudad se adosa a ellas de manera más amable. Todas estas grandes superficies urbanas unitarias, dada su dimensión, han ido provocando importantes discontinuidades en la ordenación de la ciudad. Además, muchas de ellas suelen contener edificaciones e instalaciones de valor patrimonial y de grandes dimensiones apropiadas para equipamientos públicos (museos, auditorios, etc.). Así mismo presentan dos aspectos/momentos críticos para su re-utilización urbanística, el primero es la “enfermedad” de su uso y función que permite intentar su re-utilización urbana y el segundo es el “catalizador” que permite acelerar dicha re-utilización. Por último, es muy relevante que sean unitarias (un solo propietario) ya que de esa manera su gestión es mucho más sencilla. En este contexto los objetivos que deben plantearse en la Ordenación de grandes superficies en suelo urbano, pueden sintetizarse bajo la estrategia general de “re-equipamiento”, no solo de su entorno inmediato, sino también de la ciudad en su conjunto, y pueden detallarse en los siguientes: -Coser la ciudad. Casi todas estas grandes superficies han generado importantes barreras a la continuidad urbana, por ello es clave coser la ciudad (calles, etc.) a través de las mismas. -Subsanar déficits del entorno. Aprovechar estas grandes superficies no solo para generar un nuevo espacio urbano correctamente equipado, sino aprovechar la ocasión para subsanar déficits de su entorno, que no hayan podido resolverse debido a la subdivisión parcelaria del mismo.

-Ordenar y contagiarla al entorno. Las formas urbanas en el entorno de barreras suelen ser confusas y deficientes por lo que establecer pautas potentes de ordenación del nuevo espacio urbano en la gran superficie, es un objetivo no solo en si mismo, sino relevante para ser “contagiado” poco a poco a su entorno. -Estructurar y Polarizar la ciudad. Estas operaciones deberían servir además para completar, reforzar y añadir nuevos elementos clave para la estructura urbana global de la ciudad. -Modernizar. La implantación de nuevos servicios innovadores (p.e. históricamente el alumbrado, el alcantarillado o actualmente la fibra óptica) muchas veces se logra comenzar aprovechando un acontecimiento singular (p.e. las olimpiadas en Barcelona) o utilizando grandes proyectos de expansión, también puede aprovechar estas operaciones sobre grandes superficies en suelo urbano. -Cualificar. Sin duda, estas oportunidades que se presentan muy ocasionalmente no deben aprovecharse solo para hacer simplemente un espacio más de la ciudad, sino para crear una zona de gran calidad, contagiando además esta re-cualificación a su entorno. Además en estas operaciones hay que conseguir un cierto equilibrio entre retribuir a la propiedad del suelo, aunque gran parte de las posibles plusvalías no se han producido por una actividad de mejora de la propiedad sino por el propio crecimiento urbano, y obtener recursos económicos suficientes para hacer las inversiones previas y de acompañamiento necesarias para poder re-utilizar dichos suelos.

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La Operación de Renfe en Córdoba El ferrocarril se instala en Córdoba, como en muchos lugares en España, en la segunda mitad del siglo XIX, se implanta a una pequeña distancia al norte de la ciudad existente en dicho momento y el crecimiento urbano, saltando al norte del ferrocarril, lo re-sitúa a partir de la segunda mitad del siglo XX como una barrera (Figura 5). Desde los años 1950’s en Córdoba se fueron debatiendo diversas opciones para suprimir dicha barrera (trasladando el FC más al norte, soterrándolo, etc.)1 . Al mismo tiempo, bastantes industrias que se habían implantado en su momento en las inmediaciones del ferrocarril y/o de su estación empezaban a tener problemas de funcionamiento (acceso de camiones, etc.) y además la crisis de los años 1990’s también propiciaron/forzaron el cierre de otras. Algunos aspectos de la propia actividad ferroviaria de mercancías, talleres, etc. también comenzaban a estar ubicadas en una localización poco funcional y/o se habían reorganizado y desplazado a otros lugares por lo que partes del suelo ferroviario estaban subutilizadas. Esto es, comienza a aparecer con nitidez un espacio central de la ciudad en des-uso y que genera problemas a desarrollo urbano. Además, el propio borde/perímetro urbano del ferrocarril era un espacio que se deteriora y en el que se implantan actividades marginales (en algunos de dichos puntos se practicaba la prostitución). La cuestión se torna en encontrar cómo el problema para la ciudad (barrera y subutilización, deterioro) puede convertirse en oportunidad y en encontrar el 1 En 1951, RENFE a petición del Ayuntamiento redacta un Proyecto de Enlace que desplazaba hacia el Norte las instalaciones ferroviarias, el cual se recogió en el plan General de Ordenación Urbana de 1958. Dicho proyecto de enlace no resolvía el problema, lo trasladaba quinientos metros hacia el norte y lo posponía unos años hasta que la ciudad alcanzara al nuevo corredor

catalizador que permita dinamizar dicho cambio. La implantación del AVE en el año 1992 supuso una oportunidad única, un catalizador, que permitió aunar voluntades y buscar un cambio de visión (Ureña, et.al. 2009), transformar un problema en una oportunidad. En ese momento se plantea una operación urbanística singular, el Plan Renfe sobre 43 Has, con una forma alargada de 2 kilómetros de longitud, adyacente al norte del casco histórico, una operación sobre superficie equivalente a una quinta parte del casco (el casco histórico de Córdoba tiene unas 200 has). En los terrenos del Plan Renfe existían la estación, las instalaciones de clasificación de mercancías y las propias de almacenaje y mantenimiento del material ferroviario, así como algunos suelos industriales adyacentes (Fig 6) y sobre ellos se plantea una triple operación urbanística. En primer lugar, desplazar al exterior de la ciudad (al oeste colindando con una zona industrial) la instalación de clasificación de mercancías, en segundo lugar, soterrar las vías en su mismo emplazamiento y construir una nueva estación a 400 metros al oeste de la existente, y en tercer lugar, reordenar, reurbanizar y re-edificar el espacio “liberado” resultante (Fig 6). La operación Renfe es en prototípica de cómo se debe actuar en un a gran superficie unitaria (o casi) de suelo urbano, persiguiéndose los objetivos indicados en el apartado anterior (Fig 7): -Coser el norte con el sur de la ciudad: Córdoba tenía un solo paso a distinto nivel entre el sur y el norte del ferrocarril a lo largo de los 2 kilómetros y muchas calles acababan en fondo de saco contra la tapia

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del ferrocarril. El resultado actual son cinco calles que cosen el norte y el sur para el tráfico rodado y bastantes más que tienen continuidad peatonal. Hubiese podido haber más calles norte-sur de tráfico rodado si se hubiese soterrado unos tres metros más el ferrocarril, pero se decidió no hacerlo por una doble razón: su mayor costo y el efecto presa del cajón ferroviario sobre la circulación de agua subterránea entre las colinas al norte y el río al sur. La ciudad se cose también mediante una nueva zona verde (continuación de los Jardines de la Victoria) paralela al ferrocarril soterrado. -Subsanar déficits del casco histórico al sur y de los barrios obreros al norte. Además del parque mencionado antes, el Plan Renfe asigna gran parte suelo a equipamientos (parcelas moradas del plan, ver Fig 7). Así mismo, las obras del soterramiento ferroviario se aprovechan para construir dos grandes aparcamientos subterráneos en paralelo con el tunel ferroviario, que subsanan parcialmente el déficit crónico de aparcamiento del vecino casco histórico. -Ordenar y contagiarla al entorno suprimiendo el efecto del borde ferroviario. El borde sur del ferrocarril estaba más ordenado que el norte y la nueva edificación residencial prevista por el Plan al norte se plantea para reforzar el carácter de sus calles y el límite irregular de dicho borde se articula con su entorno (Fig 7 y 8). -Estructurar y Polarizar la ciudad: intercambiador de transporte a tres niveles. Además del parque indicado anteriormente, la estructura de la ciudad se refuerza Fig.5.Córdoba y el ferrocarril 1885 y 1992 IGN Planos 1:50.000

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mejorando el papel de intercambiador de esta zona estratégicamente ubicada entre la ciudad histórica y la nueva. La estación ferroviaria de rango nacional (AVE), regional (servicios AVANT y regionales) y local (cercanías), la nueva adyacente estación de autobuses de gran importancia regional y provincial y el viario adjunto por el que discurren gran parte de las líneas de autobuses urbanos (Ureña, et.al, 2009). El soterramiento ferroviario se aprovecha para implantar/mejorar un vial este-oeste al norte del casco, que completa una primera calle/cinturón de ronda del centro urbano. El ayuntamiento decide explícitamente que no desea implantar en esta zona otras actividades polarizadoras de la ciudad, y prefiere que sea un barrio más. Sin embargo, con el paso del tiempo comienzan a aparecer oficinas, hoteles y comercios especializados y se plantea la posibilidad de implantar algunos equipamientos públicos de rango supraurbano. -Modernizar la arquitectura de una ciudad con tan potente carácter histórico. Bastantes de los nuevos edificios residenciales presentan una arquitectura moderna y de calidad. El edificio de la estación de autobuses ha sido premio nacional de arquitectura. Así mismo, esta gran operación atrajo a la ciudad operadores inmobiliarios más modernos y que todavía nunca habían intervenido en la ciudad (Ureña, et.al, 2009). -Cualificar. El espacio justo al norte del ferrocarril fue una de las otras Córdobas donde se decidió asentar (separados del centro histórico y su ensanche hacia el oeste y hacia el ferrocarril) una serie de barrios obreros de promoción pública.

Fig.6. Parte de la zona del Plan Renfe antes de la operación y su equivalente del plan de ordenación

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Estos barrios antes encerrados al otro lado del ferrocarril, se abren al nuevo espacio público y se contagian de la nueva calidad de dicho espacio. Estas operaciones sobre grandes superficies urbanas públicas (en el caso de Córdoba los suelos industriales no llegan al 25% del suelo) suelen hacerse bajo la óptica de limitar beneficios monetarios obtenidos y solo se destinan a sufragar los costos de inversión requeridos. En el caso de Córdoba estas primeras inversiones fueron el soterramiento del ferrocarril y el traslado de la estación de mercancías. Sin embrago, al ser la primera operación urbana de reutilización de suelos ferroviarios en paralelo a la implantación del AVE, Renfe no tenía experiencia ni seguridad sobre la “rentabilidad” de la operación y prefirió hacer las inversiones estrictamente ferroviarias (18.000 millones de pesetas, siendo las dos más significativas, el soterramiento -9.200 millones- y la Estación -3.659 millones), obtener una ayuda para las mismas del ayuntamiento (6.500 Mill. Ptas, ver cuadro 1) y donar al ayuntamiento el resto de sus suelos y dejarle realizar la operación urbanística (inversiones y plusvalías). Para la gestión del Plan Renfe y la ejecución de las obras de urbanización se crea en 1.996 una sociedad de gestión urbanística, con capital íntegramente municipal, Terrenos Liberados del Ferrocarril en Córdoba (TELFECO). La actuación de TELFECO se centró en tres aspectos: -Proyecto y ejecución de la urbanización y el aparcamiento subterráneo, con una inversión de 4.541 millones de pesetas. -Gestionar la Reparcelación, 30% del suelo de diversos propietarios privados, 20% de

suelo municipal y 50% suelo municipal por cesión de Renfe. -Enajenación de la práctica totalidad del suelo de su propiedad, a través de concursos públicos (93.000 m2 de techo edificable, 21.240 m2 de suelo, de los cuales 7.796 m2 para viviendas de protección oficial). Con esta operación el ayuntamiento de Córdoba no solo genera un nuevo barrio, potencia su entorno y desarrolla la estructura urbana (Figura 8), sino que obtiene una plusvalía que puede invertir en mejorar otros lugares de la ciudad (ver Tablas 1 y 2). Otros ejemplos Los ejemplos más conocidos en España son sin duda los resultados de Bilbao Ría 2000, institución con representación de los tres niveles de la administración pública y cuyas decisiones siempre se tomaron por unanimidad, sobre el borde de la ría de Bilbao, Abandoibarra, que incluye el Museo Guggenheim, en terrenos portuarios y de astilleros, o Barakaldo sobre terrenos industriales, y también sobre espacios ferroviarios como Ametzola (ver http://www. bilbaoria2000.org/ria2000/cas/zonas/zonas. aspx). Otros Proyectos vinculados con operaciones de introducción del AVE en ciudades, suceden fundamentalmente en las de tamaño mediano y grande que son en las que preponderan las estaciones centrales (Ureña, 2012). Ejemplos de estas operaciones son Zaragoza (Ureña, et.al., 2009), Valladolid (Santos, 2006), Lérida o Barcelona (Bellet, et.al., 2012) o Logroño (Ribalaygua, 2010). En Europa destacan también Lille (Francia) (Ureña, et.al., 2009), Lieja (Bélgica) (Teller, 2011) o Milán (Pucci,

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2008). En otras ciudades pequeñas españolas también ha habido procesos similares aunque algo distintos, pues en la mayoría de los casos la nueva estación ha cambiado sustancialmente de ubicación y se opera sobre los terrenos de la antigua estación. Es el caso de Ciudad Real en el que sobre el espacio de la antigua Estación al sur del casco se realiza una importante operación urbanística con repercusiones en toda la ciudad (ver Ureña, et.al., 2005). Otras operaciones tienen que ver con antiguos espacios fabriles, por ejemplo las extintas Fábricas de Armas en Toledo y de Sainte Etienne (en Francia) (Solis, et.al., 2013), la central de Carlsberg en Copenhague (http://www.carlsbergbyen.dk/) o el espacio minero industrial Zollverein en Essen (Alemania) (http://www.zollverein.de/) Merece la pena destacar otra operación sobre una gran superficie de suelo (150 hectáreas), pero en este caso a lo largo de un estrecho pasillo ferroviario de 7 km de longitud en el cual aparecen en cuatro ocasiones instalaciones de mayor superficie, esto es una gran superficie pero separada en varios trozos, es la operación conocida como Pasillo verde ferroviario en el sur del Ensanche de Madrid (http://www. publicspace.org/es/obras/w012-pasilloverde-ferroviario). Las transferencias de aprovechamiento urbanístico, ideadas por el insigne urbanista Javier García Bellido, podrían ser utilizadas con mayor asiduidad para intentar operar sobre muchos pequeños suelos separados pero operando sobre ellos con los mismos objetivos que con estas grandes superficies en suelo urbano.

Fig.7.Plan General de Ordenacion Urbana (de la época) y Plan Renfe Fuente: Ayuntamiento de Córdoba

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Fig.8.Resultado del Plan Renfe Fuente: Google Earth

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Colegio de ense単anza media en Medina del Campo. Valladolid

131 Colegio de enseñanza media de los Padres Carmelitas. Medina del Campo 1968-1970

Manuel de las Casas

Madera, hierro, ladrillo y hormigón En la elección del sistema constructivo de un proyecto influyen muchos factores. Indudablemente uno sería la propia morfología del sistema espacial. Tipos mas adecuados para resolverlos en… También las posibilidades técnicas disponibles. También el factor tiempo en dos sentidos: tiempo de la ejecución y tiempo de la duración. Pero también factores ideológicos, ideas de eternidad o permanencia, o ideas de destrucción o sustitución (lo no permanente). O ideas mas sutiles de algo arraigado a la historia, universal, o algo planteado como ensayo innovador de corta duración, etc … Lo que si es evidente es que elegido el camino, el proyecto y la idea espacial, se transforma para adecuarse al sistema elegido y a partir de aquí las soluciones irán cada vez mas condicionados a una u otra idea-forma-construcción y formarán un ente único que será el edificio.

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La planta

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Una construcción en acero. Utilización de productos de la industria En 1970, recibo el encargo de realizar un colegio de bachillerato para los padres carmelitas en Medina del Campo1 . En realidad es solamente el aulario, pues en el propio convento están los despachos, la biblioteca y el resto de espacios complementarios. El encargo es peculiar: por un lado hay que ejecutarlo a gran velocidad, el encargo se realiza en el mes de febrero y el colegio tiene que estar disponible para su uso en el mes de octubre, pero además su vida útil en el lugar – patio del convento- es para 3 o 4 años, a partir de los cuales el, el colegio se trasladará a otro solar a las afueras de Medina, formando parte de un conjunto mas amplio, con residencia de estudiantes, un colegio de primaria y con instalaciones deportivas ambiciosas. En aquellos años yo pensaba, en línea con el pensamiento inglés sobre la duración de la arquitectura y su carácter, que esta debía ser efímera. Que como cualquier mecanismocoches, fábricas, etc- tendría una duración de vida corta, entre 10 y 30 años, y que a partir de este periodo debía transformarse profundamente o sustituirse, como en los coches, por otro modelo mas eficaz. Así pues, el encargo me proporciona la oportunidad de aplicar estos conceptos a un caso real. En aquel momento, la industria española ofrecía muy pocas alternativas. La industria de la madera no existe, tampoco los 1 Proyecto que se desarrolla en el estudio formado con Santiago López y Javier Seguí y el aparejador Manuel de las Casas Rementería, que además de dirigir la obra realiza los cálculos de la estructura. La Orden, en pleno cambio, había nombrado a D. Ramón Chíes para la organización de la docencia dentro de la orden Carmelita y poco tiempo después provincial de la orden acometiendo transformaciones y puesta en valor las edificaciones conventuales, remodelando el convento de S. Juan de la Cruz de Segovia.

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Los alzados

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prefabricados de hormigón y del acero, sólo “Laminados Lesaca” fabrica unas bandejas de uso industrial. La rapidez de ejecución y el precio indica el acero como el sistema mas idóneo y además es susceptible de montar y desmontar con relativa facilidad, con lo cual se cumple otra de las premisas del encargo. Se utilizan perfiles directos con lo cual pueden usarse para otras confi guraciones espaciales que un posible traslado conlleva. El subsuelo de esta zona de Medina es parecido a una roca de sedimentación (como las areniscas de Salamanca) aunque en menor grado de compactación. Se partía de una cimentación por pozos de 2.10 x 2.10 a 4 metros de profundidad. Los 3 primeros metros se rellenan de grava y en el resto se forma una zapata armada. Las fachadas, como ya se ha indicado, se realizan en chapa de perfiles Lesaca, con bandejas autoportantes al interior que van de pilar a pilar y chapa plegada al exterior con mantas de lana mineral sobre las bandejas. Este sistema permite ventanas longitudinales de pilar a pilar, adecuadas para una escuela, con espesores totales de muro de 9 cm. Para las carpinterías, se utiliza una corredera de acero galvanizado –patente inglesa “Pearson” - donde el cristal es el que desliza, con lo cual los espesores son mínimos. Las divisiones interiores se realizan en yesocartón (tabicón ladrillo hueco doble). La elección del forjado fue el tema mas importante. Ser opta por una losa mixta de placas de acero y hormigón, sistema avalado por la norma americana como el mas idóneo para evitar que el sonido se transmita de unos locales a otros y que la vibración que produce la pisada se amortigua.

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El detalle

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Para evitar encofrados en la construcción, la luz de forjado se divide en tramos a 2.40 m, dos veces el módulo de 1,20 m con el que está realizado el proyecto. 1.20 - 2.40 - 3.60 - 4.80 son tamaños adecuados al uso escolar. 2.40 – 4.80 – 6.00 son tamaños adecuados a la estructura. El usar un sistema modular basado en el pie de 30 cm, tiene múltiples ventajas 2. Es un número que tiene múltiplos y divisores sin que aparezcan números decimales. La medida 30 es una dimensión humana. Un hombre de pié ocupa 30 x 60 cm y nos lleva a usar el modulor de Le Corbusier de una forma muy simple. La vivienda se modula adecuadamente con 90 cm, los colegios y oficinas con 120 cm, los edificios públicos con 180 y 270 cm y los edificios representativos con 360 cm. Como decía Alejandro de la Sota : “...en una puerta de acceso a espacios públicos tiene que caber el hombre y su importancia” Una condición era el planeamiento global en el patio. El edificio debía ser lo mas concentrado posible para liberar la mayor cantidad de patio para juegos. En este sentido se toma la determinación de instalar en planta baja los vestuarios y el gimnasio cubierto y el resto en porche para protegerse. Se toma otra decisión como es realizar un cuerpo con suelo horizontal para 2 El pie (30 cm) es una medida humana y sus múltiplos y divisores dan lugar a dimensiones espaciales validas: puerta aula 2 pies, puerta de piso 3 pies, puerta general 4 pies etc. Lo mismo ocurre con el mobiliario cama mide 90 cm y 2 veces 90 cm es 180 cm y 3 veces 270 cm. Así podríamos hablar de espacios mínimos y añadir 1 pié da lugar a espacios de uso cómodos.

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El interior

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laboratorios y aulas de dibujo y el resto son aulas, que según la normativa de aquel momento son de 75 alumnos en forma escalonada que resuelve la perfecta visión de la pizarra y una iluminación continua con una cubierta de cristal orientada al norte que garantiza la buena iluminación. Esta cubierta de cristal de doble capa que evita la caída del agua de condensación está ventilada con un sistema de extracción mecánica (otra vez el uso de sistemas y mecanismos de la arquitectura industrial). En la calefacción se utiliza un sistema mixto: en las aulas aire caliente para garantizar la rápida puesta en uso , y en las áreas de dibujo y laboratorios con suelo radiante. La forma escalonada propone otra cuestión importante ideológicamente, este espacio de gimnasio y uso múltiple tiene visión desde la segunda planta en esa idea de que el corazón de la educación está en el cultivo del cuerpo y en las grandes manifestaciones sociales. Y por ultimo y quizá lo mas importante, la llegada a los tres niveles se produce por rampas al 8% que garantizan un acceso cómodo y una rápida evacuación. A la salida de los recreos la gran carrera que se organiza es otro aliciente mas. A través de un puente se da acceso al edificio antiguo en la planta primera donde siguen ubicados los seminarios, despachos, biblioteca y los dormitorios de los internos. A los comedores situados en planta baja se accede desde el patio, así como a la iglesia que se conecta con la ciudad.

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El exterior

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Conclusiones El paso del tiempo, hoy nos demuestra ciertas cuestiones: 1º por diversas razones la orden de las carmelitas no llega a realizar la sede nueva propuesta, con lo que todo el criterio de la vida efímera del edificio queda contradicho. Por lo cual la facilidad de desmontarlo para llevarlo a otro lugar era innecesaria. Sin embargo el que las soluciones constructivas fueran elementales y que el aspecto estético estuviera confiado a la construcción ha dado posibilidades de transformación y adiciones muy interesante, y quizá el mayor acierto fue el uso de la rampa como sistema de acceso, que en el momento de su construcción no existían normativas para la adecuación a los minusválidos. El haberlo realizado así, hizo tan posible el uso que el colegio acogió a todos los minusválidos de la región y (esta fue una razón para su conservación) al convertirse en referente regional. Otra sorpresa fue el excelente comportamiento de los galvanizados . 50 años después no presenta ningún punto de oxidación, cuestión que al construirlo no teníamos tan segura, pero no tenía demasiada importancia pues en pocos años había que trasladarlo y en ese momento se podría pintar si hubiera sido necesario. Así, puedo resaltar la utilización del acero en otras obras: El acero puede ser una buena estructura en construcción convencional (Orcasitas). El acero autoxidante puede ser un magnífico revestimiento de paredes y cubiertas (Zamora) . Los paneles de acero que incluyen el aislamiento utilizados en los Almacenes Moro en Talavera de la Reina. Esto me lleva a una conclusión: que si la arquitectura está bien construida y la duración es ilimitada las obras de conservación son mínimas. Toledo, noviembre 2012

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