maet nº 3

maet 3

teamtol

25.03.2015 _reunión teamtol en el hotel y teatro gooiland de hilversum_ arq. jan duiker

magacín de arquitectura de la escuela de toledo

mayo 2015

magacín de arquitectura de la escuela de toledo

maet 3

proponemos una reacción crítica a la expresión arquitectónica

mayo 2015

maet 3

magacĂ­n de arquitectura de la escuela de toledo

eauclm Toledo 7 de mayo 2015

mayo 2015

...la ausencia puede ser la forma mĂĄs rotunda de presencia Mies van der Rohe

maet 3

magacín de arquitectura de la escuela de toledo

editorial

mayo 2015

juan ignacio mera

portada holanda

impresiones veloces sobre amsterdam

oriol bohigas

the rietveld schröder house

reverso la cabaña

bertus mulder

heidegger en su cabaña manuel martín cuenca

cabaña para un psiquiatra adinerado

porfolio gráfico

luis gil guinea

sillones de barbería la esfera del mueble móvil carlos asensio-wandosell

martes de arte. grabado jose luis r.noriega

calendario actividades eaT

debate

investigación

carteles de autor

diseño óptimo robusto raúl martín-martín irene garcía-camacha

saint-pierre en firminy fundación lafarge

casa gómez en durana. vitoris, álava, 1956 javier vellés

la torre de cádiz javier vellés

posdata

carmen pinós. arquitectura de lo mínimo federico climent

paisaje

un high line pictórico lucía conejo peinado

lecturas 001

kain 1985-1990 paul a. royd

publicación de la escuela de arquitectura de toledo_uclm Edita Cátedra Manuel de las Casas Director de la edición Juan Mera Consejo editorial

Comité de evaluación externa

Comité científico

Manuel Barrero Thomas Cifreo Mariana Diez Laura Villaescusa

Victoria acebo Mónica Alberola Francisco Alonso Jesús Aparicio Guisado Juan Bordes Alberto Campo Baeza Juan Antonio Cortés Fernando Espuelas Jose María Ezquiaga Victor Pérez Escolano Pedro Feduchi Héctor Fernández Javier Frechilla José Gallegos Carlos Labarta Aizpún Jose Ignacio Linazasoro Alberto Martinez Castillo Beatriz Matos Juan Ignacio de Mesa José Luís de Miguel Sergio de Miguel Fuensanta Nieto Eduardo Sánchez Ricardo Sánchez Lampreave Enrique Sobejano Jesús Ulargui

Manuel de las Casas Xavi Aguado Ricardo Aroca María José de Blas Oriol Bohigas Tomás Carranza Manuel de Castro Federico Climent Juan Coll-Barreu Juan Antonio Cortés Antonio Fernández Alba Antonio González Capitel Blanca Lleó Juan José López-Cela José Manuel López-Peláez Eduardo Mangada Carmen Martínez Arroyo Luis Martínez Santa-María José Morales Mª Teresa Muñoz Rodrigo Pemjean Rubén Picado Félix Solaguren-Beascoa Alvaro Soto Francisco Javier Tapiador Jose Mª Ureña Lin Utzon Ignacio Gonzalez Varas

Jose Antonio Aguado Juan Alonso Carlos Asensio-Wandosell Emilia Benito Javier Bernalte Nieves Cabañas Jose Ramón de la Cal Irene García-Comacha Ignacio Garrido Luis Gil Aida González-Llavona Raul Martín Inmaculada Mohino Jose Luis R. Noriega Fernando Porras-Isla Borja Ruíz-Apilanez Enrique Sánchez Mª Dolores Sánchez Moya Mª del Carmen Serna Eloy Solís Javier Vellés

Coordinación de la Edición Nieves Cabañas Diseño y Maquetación Nieves Cabañas Lucía Conejo Natalia Rodriguez Impresión CRM Repografía Ciudad Real D.L. TO-328-2013 ISSN 2340-1567 ©de esta edición, Escuela de Arquitectura Universidad Castilla-La Mancha ©de los textos e imágenes, sus autores Imagen de Cubierta ©luis moreda Imagen de Contraportada ©jose luis r. noriega Viaje a Holanda 2015

3 editorial

juan ignacio mera director de la escuela de arquitectura de toledo (eaT)

Todo comenzó hace 5 años. La verdad empezó antes, pero en un momento dado, como en la radio, estábamos en el aire.

Sobre la figura de Manuel de las Casas, un grupo muy pequeño partimos de una atrevida base: teníamos muy claro cómo se debía enseñar la Arquitectura. Desde hacía tiempo un conjunto de catedráticos, en torno a un joven vicerrector de nuevas titulaciones pensaban cómo dar forma a un nuevo plan de estudios que resolviera de una vez todas aquellas cuestiones que hasta el momento estaban poniendo en crisis a otras escuelas. Por una parte, se trataba de conseguir la puesta en marcha de una nueva escuela en una universidad joven, cumpliendo los criterios exigidos por el ministerio y, por otra, encontrar la forma de obtener un avance en el planteamiento hasta ese momento repetido en todas las instituciones donde el mayor defecto era la falta de conexión entre las asignaturas ¿Cómo conseguir que en torno al proyecto, no olvidemos que casa y ciudad son inseparables, como núcleo central de la carrera del arquitecto, se integraran el resto de los saberes, que a su vez se extienden hacia otros territorios, imprescindibles todos, con los que debe contar de partida un buen profesional? Contexto, Teoría de la Arquitectura, Ciencia, Materia, Representación, Estructura, Instrumentos e Instalaciones, Construcción, Pensamiento Arquitectónico, Historia del Arte y de los Hombres, Ciudad y Paisaje, Energía y Razón del Consumo, Belleza. Todas estas cuestiones y todas las que se olvidan debieran entrar en buen acuerdo con lo que en definitiva es la profesión, no otra cosa que atender un encargo que materialice una respuesta que fundamentalmente sea un servicio a la sociedad. La importancia de la arquitectura es el ambiente que produce.

Este asunto es realmente complejo, ya que existen lugares terribles donde se han

introducido buenos edificios. Ciudades donde el conjunto es su valor, otras donde sólo una pieza es capaz de poner en orden todo lo que le rodea. Lugares donde arquitecturas bien resueltas pertenecen sin embargo a otro espacio cultural o climático.

Espacios mágicos donde todo está bien y la naturaleza se alía para completar lo que allí ocurre. Gran parte es un enigma, pero la mayoría es trabajo. Una cuestión es cierta, la Historia da la razón a las cosas que permanecen. Por ello es tan importante atenderla con intensidad, a la Historia, me refiero. Y entre todas las cuestiones que nos rodean y sobrecogen, además tenemos la obligación de buscar la belleza. Esta siempre es reconocible, más difícil explicarla y mucho más, fabricarla. Ningún artista es capaz de producir belleza continuamente.

Los altibajos en ese territorio están garantizados. Ninguna ciudad es completamente bella y a veces, algunas con todo en contra, la encuentran en su enorme vitalidad. En ese sentido la ciudad es un gran enigma. ¿Cuántas veces al tratar de resolver un problema existente, se ha creado uno peor? En cualquier caso esa es la tarea.

Lo que si hará el artista, aunque suene oído, es perseguirla. Pero esto no es algo que se consiga desde lo aleatorio, algo en lo que la norma no existe y donde la razón no deba estar presente. Y de eso trata precisamente la Enseñanza de la Arquitectura. Transmitir los mecanismos, los conocimientos y dotar al estudiante de las herramientas que le permitan avanzar en su solitaria y a veces colectiva búsqueda de la respuesta perfecta al problema planteado.Y si nos vemos en la obligación de tomar partido, lancemos entonces una primera cuestión. Todo hasta ayer es clásico, sólo hoy es moderno y mañana es necesario construirlo, aún no está. Nuestro hoy pone las bases de mañana. ¿Y los prejuicios? Sería bueno retirarlos.

Revisemos: Vitrubio, hace dos mil años, nos

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dice qué es la arquitectura y qué cosas deben saber los arquitectos. “Es la arquitectura una ciencia que debe ir acompañada de muchos conocimientos y estudios, merced a los cuales juzga de las obras de todas las artes que con ella se relacionan. Esta ciencia se adquiere por la práctica y por la teoría. La práctica es una continua y repetida aplicación del uso en la ejecución de proyectos propuestos, realizada con las manos sobre la materia, correspondiente a lo que se desea formar. La teoría, en cambio, es la que puede explicar y demostrar, de acuerdo con las leyes de la proporción y del razonamiento, la perfección de las obras ejecutadas. Por tanto, los arquitectos que sin teoría y sólo con la práctica se han dedicado sólo a la construcción, no han podido labrarse crédito alguno con sus obras, como tampoco lograron otra cosa que una sombra, no la realidad, los que se apoyaron sólo en la teoría”. Vitrubio nos recuerda además que el arquitecto debe estar versado en las Letras.

Que debe conocer el Dibujo a la perfección, la Geometría, la Óptica, la Aritmética, la Historia, la Filosofía, la Música, la Medicina orientada a la Higiene, el Derecho, la Astronomía, el Clima. Y ante tanto conocimiento, nos dice que aquellos que dudan del aprendizaje de tanta ciencia, sin embargo lo encontrarán factible si pensamos que entre todas ellas hay una íntima conexión y mutua comunicación.

Todo sigue siendo válido. Y seguro que también a Le Corbusier le hubiera servido. El estudiante se tiene que reconocer en esta actitud, si miro hacia atrás tengo todo, un panorama inmenso, en muchos casos sin descubrir, pero debo ir hacia adelante. Para hacerlo necesitaré herramientas y éstas debo saber manejarlas. Este ser autosuficiente es vital cuando la facilidad escasea ¿Y si se nos va la luz? Con una vela dibujamos en un recorte de papel. Al grito

de “el dibujo académico, recuperémoslo” también insertamos en EAT, el dibujo libre.

Casi en contraposición. Que el estudiante se enfrente a una aparente falta de reglas que no son tales. La Geometría Descriptiva desde la Matemática, desde el trazado y la manufactura. Que nadie dibuje un tornillo en perspectiva cónica, no se puede, son muy pequeños, y nosotros no somos tan bajitos.

Dibujemos y construyamos algún Max Bill, muchos Isamu Noguchi, adelante con Fuller.

La Física, encaminada desde su lenguaje hacia las verdaderas necesidades, el calor, el frío, la luz, la fuerza y la resistencia, la radiación, los fluídos que serán las futuras instalaciones. Sin las instalaciones no se puede vivir. Hoy en día es más grave que se nos estropee una caldera en invierno, bueno en realidad siempre lo fue, la cuestión es que antes no había calderas, que disfrutar de la simetría. Sin embargo, no podemos perderla. La simetría, la asimetría. Las casas de los hombres han pasado al menos en aquellas zonas donde tenemos la fortuna de vivir con cierto equilibrio, del contraste entre la miseria y el palacio, a la masa de edificios con ventilación más o menos resuelta, con ventanas más o menos estancas, con ascensores más o menos pequeños, con calefacción y agua corriente, agua potable y saneamiento y a cambio la ciudad se ha desnaturalizado. Bloques y bloques nos acechan y sin embargo no son tan imponentes, no por su radicalidad, al contrario, por haberla perdido. El edificio colectivo, inunda nuestras ciudades y los arquitectos estamos obligados a indagar sobre él. Los demás, públicos y privados, colegios, comisarias, ayuntamientos, ministerios, clínicas y hospitales, comercios y oficinas, residencias, hoteles, tanatorios, iglesias, universidades, todos tienen su carácter propio, como la fauna y la flora donde escarabajos y amapolas son iguales y diferentes. ¿O no? Todo igual, la ciudad

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regular con el trazado de las calles y sus cornisas, donde el orden prioritario se magnifica en el estilo y el bien superior alberga usos y variedades. La ciudad es el lugar seguro donde el hombre se encuentra y donde la cultura prospera. Sin embargo también queremos escuchar a Thoreau.

Desde el primer día el estudiante estará alimentado por las enseñanzas de ilustres visitantes que producen una segunda carrera en paralelo. En un constante goteo, continuo, donde todos, de cualquier nivel, serán igualmente tratados. No creemos en la idea de que puedan existir proyectos avanzados. Los proyectos son proyectos. Es como la inmersión en un líquido. No se puede estar un poco mojado. El que aprende un idioma por inmersión lo aprende para siempre. Al nacer, descubrimos el mundo de una vez. Todo en él está presente. Luego tenemos que aprenderlo, es decir, tomarlo.

Así se llega a la arquitectura. Un instante y todo aparece ante nuestros ojos. Es el descubrimiento y en ese momento se ve con claridad no tanto cómo hacer lo que está bien, pero si muy claro lo que está mal. Por eso es más fácil corregir que producir. Y por eso, quien reclama mucho tiempo para analizar los resultados en realidad habla utilizando la demagogia. Otra cosa es atender a las personas. Ver su evolución. Y esto es lo más formidable. Todo se puede enseñar. La historia de la arquitectura y del arte, pero desde lo más lejano hasta ayer.

Vamos a considerar ayer lo contemporáneo.

La construcción, o mejor el dibujo de la construcción. La estructura y el dibujo de la estructura. La instalación y el dibujo de la instalación. Distingamos el cálculo y el dibujo. En el dibujo ya existe un cálculo.

Muy certero, aunque está claro que necesita de la comprobación del cálculo. No al revés.

El dibujo se basa en la proporción. Las columnas griegas eran cálculo y proporción.

Si no sabemos dónde queremos ir, no podremos calcular la distancia. El dibujo de

los planos es la partitura de la arquitectura. ¿Qué música carece de estructura, construcción, composición, diseño incluso instalación? Cuando Julián Marías trata de definir el amor, se refiere a él como una instalación. El uso de las manos, el conocimiento de los oficios y en Castilla la Mancha afortunadamente quedan muchos, resisten y ojalá broten más. Ahí también hay una gran oportunidad. No está muy lejos mentalmente Toledo de Ulm. Y entre todas ellas se nos deben mezclar para alimentarnos, la Botánica, para que el arquitecto sepa que los árboles tienen raíces a veces tan grandes como la copa. La Ergonomía para conocer de primera mano cómo se deben usar las cosas que nos rodean. Los objetos que pensamos. Para perder perjuicios de forma. El conocimiento del Clima, la ciencia de la tierra, para ser conscientes de que uno siempre se orienta en la dirección más favorable y que sólo las ciudades son higiénicas si se atiende a este y la posición del agua. Así llegamos al Paisaje, la construcción de un lugar y el entendimiento de este. Para ello tuvimos que pasar por el Dibujo de todo lo que vemos, el aprendizaje de la acuarela y lavado. El estudio de la luz y las sombras. El movimiento de las personas y los animales, también de los vehículos. Poner las calles en el lugar adecuado y distinguir un jardín de un campo. Iluminar con inteligencia, de forma estratégica para evitar consumos innecesarios y disfrutar de la oscuridad de la noche. Todo esto EAT trata de integrarlo, en talleres donde los estudiantes fabrican sus sillas y sobre ellas se reúnen a debatir. Pero no cualquier silla, la mejor. Al principio se debe interpretar, más tarde se debe diseñar.

Es vital reducir el estrés de la creación impuesta, conseguir que se llegue a ella de forma natural, cuando las ideas y los conocimientos rebosan nuestros pensamientos. No olvidamos la Música... toledo, febrero año 2015

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portada holanda

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portada holanda

11 impresiones veloces sobre amsterdam

oriol bohigas

Todos sabemos que Amsterdam es una de las ciudades más bellas del mundo y que su arquitectura ha tenido siempre una altísima calidad. Algunas veces he dicho que la historia de la arquitectura moderna se puede estudiar sólo visitando dos ciudades: Chicago en América y Amsterdam en Europa. No hay duda que solamente Holanda presenta un panorama tan variado y tan intenso: Berlage, Klerk, Kramer, Dudok, Duiker, Rietveld, Oud, Van Eyck, etc.

Pero, después de esta observación general, hay que decir que cuando un arquitecto preocupado por los problemas más actuales de la ciudad llega hoy a Amsterdam, le interesan, ante todo, dos temas: la manzana y la calle, ambos en su doble vertiente urbana y arquitectónica. Manzana y calle -con sus variadas versiones, con elementos tan heterodoxos como los canales y tan ortodoxos como las plazas- son los puntos de referencia de mayor interés actual y seguramente los más sugestivos que hoy ofrece Amsterdam. Son interesantes porque se producen en situaciones muy variadas, desde el plan del ingeniero Kalf hasta las extensiones de principio del S. XX. En todas ellas, tanto la manzana como la calle, plantean ya una crisis de sus formas históricas y anticipan, por lo tanto, los modelos que hoy podemos reinterpretar con mayor seguridad.

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El viejo Amsterdam

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La historia del urbanismo moderno arranca del desastre del hacinamiento de la ciudad industrial del XIX. Consecuentemente, ha venido marcado por una fundamental preocupación por la tipificación de una nueva vivienda más higiénica, más confortable y más humanizada. Las reformas de Hausmann, los hoffen vieneses, las siedlungen almenanas -con los precedentes de las garden- cities y de las propuestas de los socialistas utópicos-, la Ville Radieuse, la Carta de Atenas y las expansiones centroeuropeas de la postguerra -estas últimas, algunas veces, en una versión ya puramente especulativa- marcan un camino, cuyo objetivo era la regeneración del hábitat popular, pero cuyo resultado paralelo ha sido casi siempre la desaparición de la forma de la ciudad y, con ella, del sentido social y cultural que toda aglomeración urbana requiere.

La intención del urbanismo más engagé de estos últimos años ha sido la de superar este problema de la desintegración formal y devolver a la ciudad su forma expresiva y simbólica, su capacidad de definir una identidad colectiva. Pero, ¿es esto posible? Volver a la forma urbana ¿no puede representar un paso hacia atrás en las mejoras objetivas del hábitat que el movimiento moderno ha conseguido? Y, además, ¿no puede ser un retroceso cultural respecto a los cambios figurativos impuestos por las vanguardias?

Finalmente, ¿no puede ser una pérdida de las perspectivas que ofrecía la llamada “Ciudad Funcional o la Ville Radieuse en los nuevos conceptos de estructura global de la metrópoli? Y, ante tales dudas, la manzana de Klerk o de Berlage en Amsterdam, ¿no habría podido ser un ejemplo eficaz frente al plan de Van Eesteren de 1935 y de las sucesivas expansiones, prototipo de otra manera de entender la estructura urbana?

Yo creo que siempre la solución inmediata de los grandes problemas es el pacto y el eclecticismo: no aferrarse a los dogmas programáticos, sino atender a la ambigüedad de las circunstancias. No ser trascendental e idealista, sino realista y oportunista. Los modelos más eficaces para el eclecticismo y el oportunismo se suelen encontrar en los momentos de crisis y transformación, cuando no hay que demostrar ninguna tesis, sino resolver los problemas complejos, variados y a menudo no sistemáticos que presenta la realidad.

Estos son los modelos que nos interesan. Las manzanas y las calles de Amsterdam pueden ser ahora estos modelos: transitorios, críticos, complejos, eclécticos, a veces con teorías extemporáneas, contradictorios, pero siempre voluntariamente opuestos a los programas utópicos y radicales como el que en su misma época podía ser el de De Stijl.

Con esta aceptación de lo ecléctico y hasta de lo ambiguo, con un criterio tradicional pero crítico, pienso que el problema de la recuperación de la forma urbana que hoy se plantea en tantas ciudades europeas, se puede fundamentar en la recuperación de dos elementos indispensables: la manzana y la calle -cara y cruz, positivo y negativo de una misma estructura-, definidos en términos claramente arquitectónicos.

Pero lo importante es que en esta recuperación se incluyan también los grandes logros del urbanismo moderno, precisamente este urbanismo que se pronunció polémicamente contra la manzana cerrada y la calle-corredor. Me refiero a la nueva relación comunidadprivacidad, la nueva tipología residencial, la nueva expresión de la monumentalidad como identificación colectiva, la reinterpretación del itinerario expresivo y pintoresco, la nueva estructura del territorio y los nuevos modos de producción. Es decir,

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Plan Sur de Berlage

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se trata de “manosear” el modelo histórico y hacer manzanas casi-cerradas y calles casicorredor. Como fueron las manzanas y las calles del Amsterdam de principios de siglo, que ofrecen todavía hoy la posibilidad de esa reinterpretación.

Esa interpretación puede, incluso, ser codificada como un nuevo tipo.

Sus características -añadidas a las ya sobradamente conocidas y que constituyen su formalización histórica- pueden ser las siguientes: 1. Utilización de las modernas tipologías residenciales, tanto en los sistemas de agrupación como en su relación con las condiciones ambientales. Es decir, superponer las tipologías residenciales modernas a la morfología urbana tradicional, sabiendo que esto va a provocar unas tensiones y un desequilibrio, que, a su vez, se podrán utilizar como bases expresivas.

2. Patio interior de manzana, cuya relativa privacidad entre en sugestivo conflicto con la calle pública. Es decir: manzana abierta y cerrada, al mismo tiempo; calle continua y, a la vez, interrumpida, que deje ambiguos los límites entre privado y público, pero que permita la decisión y la expresión privada en el espacio interior y mantenga la reglamentación urbana en la fachada.

3. Calles con estricto trazado arquitectónico, pero en las que se produzcan inflexiones itinerantes, interrupciones monumentales, penetraciones comunicativas, diferencias de volumen y de carácter arquitectónico, basadas en la propia morfología de la manzana, especialmente en las sugestivas diferencias impuestas por la forma de las esquinas y los chaflanes.

4. Capacidad de acumular usos diversos sin necesidad de establecer especiales tipologías distributivas, logrando la mayor flexibilidad

funcional en un contenedor unitario.

5. Utilización de una escala dimensional que permita considerar la manzana como unidad autónoma y, a la vez, como elemento constitutivo de una agrupación urbana mayor. La calle, la plaza, el parque, la edificación responden así orgánicamente a la escala de la manzana y, por medio de ella, a unos sistemas urbanos y metropolitanos.

6. Definición del conjunto urbano en términos concretamente arquitectónicos. Es decir, que la disposición no se establezca por planes y reglamentos, sino por proyectos.

Se puede añadir muchas otras características a este tipo de manzana casicerrada con su calle casi-corredor. Pero en Amsterdam es más fácil decir que la raíz del modelo se encuentra en muchos de sus barrios, sobre todo en el Plan Sur de Berlage y en Spaarndammerbuurt de Klerk.

Las preguntas que quisiera plantearme en esta visita a Amsterdam son: ¿qué uso se ha hecho de este tipo de manzana en las últimas operaciones urbanas? ¿El nuevo y futuro Amsterdam ha sabido aprovechar ese modelo propio?

Es difícil que yo conteste adecuadamente a estas preguntas. Mi información es limitada.

Pero todas ellas se plantean también en la mayoría de las ciudades europeas que han sufrido una gran expansión durante los últimos años. Seguramente Amsterdam es la única ciudad del mundo que ha tenido la oportunidad de desarrollar después de la guerra un plan redactado con la radicalidad impuesta por la idea vanguardista de la “Ciudad Funcional” y la Carta de Atenas de los años 30. Como consecuencia, debe ser la ciudad que ha mantenido con mayor coherencia la prioridad de las condiciones de la vivienda, la negación de la manzana y la calle y, por lo tanto, la anulación de unas características que tradicionalmente se han

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Vivienda pĂşblica, por H.Th. Wijdeveld (1927)

The Biljmermeer

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considerado siempre como sustanciales al espíritu urbano: concentración y mezcla de actividades, vitalidad basada en la permanencia de conflictos, imágenes representativas de la colectividad -no solo su presencia, sino también su historia- y subrayado de la identidad de cada barrio.

A todo ello, Amsterdam, añade otro factor.

El plan de 1935 estaba previsto para un considerable aumento de la población y, en realidad esta población se ha reducido en un importante porcentaje, con lo cual la drástica reducción de densidad ha exagerado todavía en las nuevas extensiones la ausencia de interacciones, la anulación de muchos conflictos vitalizadores.

Amsterdam puede enorgullecerse de tener uno de los ejemplos más completos de urbanismo de la Carta de Atenas en sus extensiones de después de la guerra.

Este urbanismo ha demostrado tener sus ventajas, pero también sus inconvenientes.

La principal ventaja es consecuencia de sus mismos objetivos prioritarios: la confortabilidad de las viviendas y de la forma de vida doméstica. Es lógico, por lo tanto, que conjuntamente con la adopción de este tipo de urbanismo, Amsterdam haya llevado a cabo estos últimos años una de las promociones de vivienda económica más importante de Europa. Para un arquitecto de la Europa meridional esta es una de las características más importantes que aprecia inmediatamente en Amsterdam. Yo no conozco otra ciudad en la que se haya llevado con mejor eficacia esta política. Ni otro ejemplo en el que se haya cuidado tan atentamente la calidad de la arquitectura.

Pero el principal inconveniente de este urbanismo está en que la atención prioritaria de las buenas condiciones de la vivienda como célula individualizada provoca el abandono o la reducción de la

adecuada estructura física de los espacios colectivos. La forma de la ciudad desaparece y, con ella, la indispensable superposición de funciones y la identidad física y social de cada barrio.

La extensión Oeste, hecha según el plan Van Eesteren es un ejemplo claro de esa pérdida del carácter urbano. El barrio ya no es un trozo de ciudad, sino un almacén de dormitorios. Pero esto es aún más acusado en muchos sectores de Bijlmereer, especialmente el que se estructura con la interminable sucesión de bloques en línea hexagonal. La sustitución de la formalización arquitectónica de los espacios públicos por un paisaje pretendidamente natural y la segregación radical de los peatones y los automóviles significa la anulación del carácter urbano y, por lo tanto la perdida de los valores colectivos de la ciudad, unos valores que parecen tan positivos y tan evidentes en la vieja Amsterdam.

En Ij Plein se adivina una cierta preocupación por la definición del espacio público. Pero es una definición demasiado abstracta en la que se sigue manteniendo una falta de correspondencia entre el trazado de las calles y la alineación de la arquitectura, seguramente todavía como un subproducto de los dogmatismos antiurbanos de la Carta de Atenas y de la Ciudad Funcional.

En todas estas nuevas extensiones parece que se han olvidado las grandes tradiciones urbanas de Amsterdam. No me refiero a la estructura de la ciudad histórica, su recinto medieval y la primera extensión del S.XIX, porque las circunstancias y los métodos son hoy muy distintos. Me refiero a las inteligentes extensiones de principios del S.XX, por ejemplo Spaarndammerbuurt y el plan Sur de Berlage donde se utiliza con gran acierto la manzana casi-cerrada y la calle casi-corredor, de las que he hablado al

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The Venserpolder

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principio. Con ello se logra un admirable equilibrio entre la calidad de la residencia y la calidad del ámbito urbano colectivo. En ambos barrios, el habitante y el visitante tienen la sensación de estar realmente en Amsterdam, se identifican con el espíritu de Amsterdam, cosa que no ocurre, por ejemplo, en Bijlmermeer.

Estos dos ejemplos contienen una arquitectura perteneciente a la llamada “Escuela de Amsterdam”. La extraordinaria calidad de esta arquitectura y su carácter a la vez urbano y doméstico participan sin duda al alto nivel de estos barrios. Pero hay otras expansiones de principios de siglo que tienen la misma calidad, utilizando una arquitectura quizás más próxima a los inicios del llamado Estilo Internacional.

Me refiero al magnífico Betondorp que anticipa todos los problemas de las áreas residenciales de la ciudad moderna pero no abandona ninguna de las referencias a la forma urbana tradicional.

Una experiencia que me interesa comentar es Venserpolder porque es un intento de organizar un barrio con una serie de manzanas casi-cerradas. No hay duda que es una experiencia positiva, una primera aproximación para recuperar la definición arquitectónica de los espacios urbanos.

Pero, a pesar de esta buena intención, hay que reconocer un cierto fracaso en los resultados. Las razones pueden ser las siguientes: 1. La morfología tradicional de la manzana se impone a las necesidades de las tipologías residenciales modernas. Estas tipologías exigen una estructura no simétrica, menos uniforme en la que se expresen las interesantes tensiones entre la forma y el contenido. En general las manzanas de Venserpolder no responden a este criterio y esto le resta confortabilidad física y expresión arquitectónica.

2. No hay ningún conflicto expresivo entre el interior y el exterior ni ninguna diferencia de privacidad entre la calle y el patio, con lo cual no hay ninguna jerarquía de espacios.

3. El trazado de las calles y su definición arquitectónica no plantea ningún itinerario sugestivo. No se relacionan orgánicamente con la continuidad de la ciudad. La arquitectura, a pesar de su posible calidad propia, no ofrece ninguna señal significativa ni siquiera en las esquinas, en las cuales la Escuela de Amsterdam lograba resultados sorprendentes, resolviendo simultáneamente el encuentro de los edificios y la representación monumental del conjunto.

En todo el barrio es difícil encontrar un signo de identidad.

4. La excesiva clasificación de usos evita la presencia de comercios y servicios públicos en planta baja. Son manzanas que no cumplen con el requisito de la indiferencia funcional y, por lo tanto, no enriquecen homogéneamente el ámbito público, es decir, la ciudad.

5. La anchura de las calles y la altura de los edificios no mantienen la adecuada relación que permita leer ambos elementos según un lenguaje más tradicional. Las casas son demasiado bajas y las calles demasiado anchas. Una calle es un elemento muy complejo con una gran superposición de funciones: línea de acceso, lugar de encuentros fortuitos y apariciones inesperadas, itinerario para pasear y estacionarse, arteria de confluencia de coches y peatones, espacio común a la residencia, las dotaciones, los comercios, los transportes y las instalaciones técnicas.

Una calle tiene que estar sobrecargada de funciones y si no lo está, no es una calle. Sigue siendo un espacio residual como el pseudo-paisaje de Bijlmereer o de Buitenveldert.

Esto es más inexplicable precisamente

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Servicios Centrales de Betondorp

El Orfanato de Aldo Van Eyck

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porque en el viejo Amsterdam se encuentran los mejores ejemplos de este tipo de calle activa y plurifuncional. La diferencia entre las calles de Venecia y de Amsterdam es que en la primera los canales producen una segregación de circulaciones y de usos urbanos, mientras que en la segunda han provocado más coincidencias y más superposiciones. Las calles de Amsterdam son las más complejas y sofisticadas del mundo. Esta complejidad- con las debidas simplificaciones y modernizaciones- fue comprendida y utilizada por Berlage, por los proyectistas de Betondorp, por Wijdeveld en el magnífico Hoofdweg y por los arquitectos que trazaron la Pythagorasstraat y tantas otras calles del mismo barrio. En cambio, en las anchísimas calles de Venserpolder, no se acusa ni se subraya ninguna de aquellas complejidades funcionales, a no ser los tristes aparcamientos de automóviles.

Parece que hasta ahora me he dedicado solo a hacer críticas negativas a las nuevas extensiones de Amsterdam. Debo advertir que estas críticas negativas no se refieren solamente a Amsterdam, sino, con mayor gravedad, a casi todas las ciudades europeas. Las últimas extensiones de Barcelona, por ejemplo, son mucho peores, seguramente porque ni siquiera han obedecido a una planificación previa. El gran elogio que hay que hacer a Amsterdam es que se ha desarrollado hasta ahora según los criterios generales del plan de 1935, un plan radical e inteligente, una muestra de la mejor cultura de la postguerra, aunque ahora nos parezca problemática.

Otro aspecto de esta ciudad que hoy sorprende positivamente es la adecuada conservación de sus monumentos arquitectónicos y urbanísticos. La permanente belleza de los edificios de la Escuela de Amsterdam, el mantenimiento de las obras racionalistas y la intensidad y

buenos criterios con que se hace el urban renewal es admirable. Es una ciudad que tiene una conciencia de que ha tenido en su territorio los mejores arquitectos de este siglo, desde Berlage a Van Eyck, desde Duiker a Hertzberger.

Por esto me ha sorprendido una noticia reciente. Alguien me ha dicho que hay el peligro de que sea derribado total o parcialmente el famoso Orfanato de Aldo Van Eyck. No lo puedo creer. Una ciudad tan culta como Amsterdam, que ha conservado tantos monumentos y tantas estructuras urbanas, que ha sido nombrada este año capital cultural de Europa, no hará la barbaridad de derribar ese edificio. Espero que en Holanda haya leyes suficientes para salvaguardar los monumentos de la arquitectura moderna, como las hay incluso en España, país mucho más atrasado en tantos aspectos culturales.

El Orfanato de Van Eyck no sólo es un monumento de la arquitectura moderna, sino, además, una muestra muy significativa de muchas características de la arquitectura holandesa. Una de estas características es lo que podríamos llamar la adecuación simultánea a dos escalas dimensionales distintas.

En muchas ciudades europeas se plantea hoy el problema de la escala de las intervenciones urbanas porque normalmente la nueva gran dimensión de las operaciones no corresponde al tamaño del tejido y al “grano” de los barrios históricos. En el propio Amsterdam hay un ejemplo: el Ayuntamiento y la Opera tienen un tamaño que parece inadecuado a la estructura del entorno.

Para resolver este problema se puede recurrir a falsas soluciones: dividir el gran edificio en fases arbitrarias, enmascarando escenográficamente su realidad parcelaria,

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funcional y productiva. Es el “decoupage” ornamental al que están tan aficionados los franceses y los alemanes.

En contra de este fácil recurso, la arquitectura holandesa ha ofrecido siempre una solución más real y más honesta.

Consiste en fraccionar hábilmente el edificio en unidades comprensibles sin perder la expresión de su unidad. La arquitectura holandesa del S.XVII fue maestra en estos recursos y supo utilizar remates, torres y tribunas con una gran habilidad. Pero los maestros de la Escuela de Amsterdam y los grandes arquitectos del primer racionalismo hicieron lo mismo. Sólo hay que ver la Bolsa y el Cineac.

En nuestra época el edificio más representativo de esas cualidades características de la arquitectura holandesa es seguramente el Orfanato de Van Eyck.

Con él se dio una expresión moderna e internacional al sistema compositivo que es a la vez fragmentario y globalizador.

Y gracias a él algunas de las posiciones teóricas del Team X tienen todavía validez.

Termino estas notas con este homenaje al Orfanato y a toda la obra de Van Eyck, y con la seguridad de que Amsterdam sabrá cumplir con los deberes que le impone ser la capital europea de la cultura.

Barcelona 1988 (versión según transcripción del original al castellano)

Texto publicado en el libro Amsterdam: An Architectural lesson Editorial: Thoth Publishing House. Amsterdam, 1988 ISBN: 9068680145

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Amsterdam is a very difficult subject to talk about. We all know Amsterdam is one of the most beautiful cities in the world; we all know its architecture has always been of very high quality.

I have said elsewhere that the history of modern architecture can be studied by visiting only two cities: Chicago in America and Amsterdam in Europe. There is no doubt that Holland presents such as a varied an intense panorama that it is very difficult to find a parallel in other European countries (I think of the world of Berlage, M. de Klerk, Kramer, Dudok, Duiker, Rietveld, Oud, and Van Eyck). When I was a student, many years ago, the chapter about modern Dutch architecture was a difficult and dense one.

After this general remark, it should be said that when an architect who is concerned about the most typical problems of the city, arrives in Amsterdam today, he is interested in two themes: the block and the street, both in their double meaning, urban and architectural. Block and street –in their various versions, with such und orthodox elements as the squares- are today´s important starting points and certainly the most striking to be offered by Amsterdam. They are interesting because they appear in very different contexts, from several late 19th century plans to the extensions of the beginning of the 20th century.

Both of them, the block as well as the street, have reached a turning point in their historical forms an thus provide us with models which we can reinterprete today with more certainty.

The history of modern urbanism has as its starting-point the disaster of the growth of the industrial city in the 19th century. As a consequence it was marqued by a fundamental concern for the development of a new, more hygienic, more comfortable and more humanitarian housing. Haussmann´s reforms, the Viennese Hofen, the German Siedlungen, preceded by the Garden cities and the proposals by utopian socialist, La Ville Radieuse, the Charte d´Athénes and the central European expansions after the war (these last ones sometimes in a purely speculative version) had as their objective the regeneration of the popular habitat. However, the actual result has almost always been the disappearance of the shape of the city and, along with this, the social and cultural atmosphere that every urban agglomeration requires.

The intention of the most committed urbanism has recently been to overcome the problem of formal disintegration and to return to the city its traditional expressive and symbolic shape, its capacity to define a collective identity. But, is this possible?

Does not the return to this urban shape represent a step backwards with respect to the objectives

that the Modern Movement has attained? Could not it be a cultural setback, considering the figurative changes imposed by the avant-gardist? Moreover, might not represent a loss of the new perspective that the so-called Functional City or La Ville Radieuse offered in their concepts of the global structure of the metropolis? With these doubts , could not De Klerk´s or Berlage´s models in Amsterdam have been convincing examples, set against Van Eesteren´s General Extension Plan of 1935 and the successive expansions, of prototypes of another way of understanding urban structure?

I believe that the inmediate solution of major problems is always lying in an agreement, an eclectic attitude: not to adhere rigidly to ideological dogmas, but to take ambiguity of circumstances into consideration; not to be transcendental or idealistic, but realistic and opportunistic. The most efficient models are based on eclecticism and flexibility; they are usually to be found in moments of crisis and transformation, when there is no thesis to be proved, but in which we only have to solve the complex, varied and often non-systematical problems presented by reality.

These are the ideas that we are interested in, and the blocks and streets of Amsterdam can provide us with the models: complex, eclectic, contradictory, and characterized sometimes by outdated theories, but always inherently opposed to such utopian and radical programmes as De Stijl could propose in its own time. With this acceptance of the eclectic and even of the ambiguous, with a traditional and critical attitude, I think that the answer to the problem of the recovery of urban from that arises today in so many Europeans cities can be sought in the recovery of two indispensable elements: the block and the street –heads and tails, positive and negative of the same structuredefined in practical architectural terms.

The important thing, however, is that the great successes of modern urbanism ought to be included in this recovery. The urbanism of closed blocks and corridor street caused a strong reaction. I refer to the new relationship between the public and the private; the new residential typology; the new expression of monumentality as collective identification; the reinterpretation of the expressive and picturesque itinerary; the new structure of the land and the new means of production. It is a matter of ¨moulding¨ the historical model and making almost-closed-blocks and almost-corridor-streets; as were the blocks and streets in the Amsterdam of the beginning of the century, which still today offer the possibility of reinterpretation can even be codified as a new urban type, a new element for planning. But first its characteristic – to be added to those already well-known which establish its historical character- should be described.

The most important of these is the use of modern residential typology, both in the system of grouping and in its relation to environmental conditions.

We have to try to find a superposition of modern residential typology onto a general plan created in relation to the traditional urban morphology, which will result in tensions and lack of balance that in return can be used as expressive bases for urban and architectural design. I think that this is contrary to the usual typological theory which provides the basis for finding the historical relationship between architectural typology and urban morphology. The best solution however for the actual problems is not to try to achieve this relationship, but to use a typology which is historically opposed to the morphology. The use of this contradictory elements such as modern typology and traditional urban morphology is one of the most exciting developments of our times.

We have to consider the interior space of a block, the relative privacy of which enters into an suggestive conflict with the public street.

There is an ambiguity between the interior space of the block and the continuity and regularity of the façades, and at the same time an osmosis between private and public space. It means that the block should be open and closed at the same time; and that the street should be continuous and at the same time interrupted. This leaves the definition between the private and the public ambiguous, but allows for private decision and expression in the interior space and for the control by urban regulations in the façade.

The streets must be of a strict architectural design, but itinerary inflections, monumental interruptions, communicative penetrations, differences in volume and architectural character must be produced, based on the very specific morphology of the block specially in the implied differences that are imposed by the shape of the corners of ¨chaflanes¨ (chaflanes is a Spanish word, derived from the 1860 Cerda-plan for Barcelona and indicating the corners of the blocks that are chamfered at 45 degrees). The particular quality of the corners, the fact that they can be designed in a special way as a feature of the ensemble, is one of the most important characteristics of the new type of almost-closed-block.

We should also try to solve the problem of accommodating various uses without having to establish special distributive typologies, accomplishing the grates functional flexibility in a uniform volume.

A block should be a flexible container in which all necessary functions can be combined, not one whose from changes according to its functions. The use of a dimensional scale should permit the block to be considered as an autonomous unity and, at the same time, as a constituent element of a larger urban grouping. In this way the street, the square, the park, and the buildings all harmonize organically with the scale of the block and, through this, with the urban and the metropolitan systems.

The urban whole should be defined in concrete architectural terms. In other words the arrangement should not be established by rules and regulations

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but by projects. I think that, at this moment, the relation between urban planning and the architectural project is a very lively issue among architects. An important condition for urban regulation by blocks is that this regulations can be confirmed by architectural projects. Thus, I do not believe in the effectiveness of big architectural plans, but in the dialogue between sets of urban regulations and small architectural projects.

One can add many other characteristics to this almost-closed-block with its almost-corridorstreet. But in Amsterdam it is easier to say that the roots of the model can be found in many of the neighbourhoods, above all in the Plan-Zuid by Berlage (1917), and in the Spaarndammerbuurt of the 1920´s, dominated by De Klerk. The questions that I would like to ask in looking at Amsterdam are: what use was made of this type of block in the recent urban developments? ; and, will the new and future Amsterdam know how to make profitable use of this model? Both these questions arise in the majority of European cities that have undergone great expansion in recent years. But Amsterdam has been the only city that after the war has had opportunity to develop a plan which reflects the radicalism imposed by the avantgarde idea of the Functional City and the Charte d´Athènes in the 1930´s.

As a consequence, it has to be the city that, with the great coherence, has upheld the priority of housing conditions, and thus has seen the negation of block and street and the cancellation of characteristics that have traditionally been considered as necessary to the urban spirit: concentration and mixture of activities, vitality based on the permanent presence of conflicts, representative pictures of both of a topical and historical collectivity, with every neighbourhood having its own identity. To all of this, Amsterdam adds something else. In the plan of 1935 a considerable increase of population was foreseen, but in reality the population decreased to an important degree. So what we see is a drastic reduction of density, exaggerated even today in the new extensions, and the absence of interaction, the cancellation of many animating contrasts.

In this, it is possible to distinguish both the advantages and the inconveniences of urbanism according to the Charte d´Athènes.

The most important advantage is a consequence of its principal objectives: comfort of the housing and the form of domestic life.

Therefore it is logical that, together with the adoption of this kind of urbanism, Amsterdam has carried out structural advances in public housing. I do not know of any other city in Europe where housing policy has been carried out more

efficiently, nor any example in which so much care has been taken of the quality of the architecture. For an architect from Southern Europe this is something which can be appreciated immediately in Amsterdam.

The most important inconvenience of this kind of urbanism is the fact that the priority given to the house as an individual cell results in the abandonment or reduction of sufficient physical and social identity of every neighbourhood.

The extensions in the West, made according to Van Eesteren´s plan, are clear examples of this loss of urban character. The neigbourhood is no longer part of the city, but a bedroom warehouse.

In this plan, which is one of the most famous plans in the history of urbanism, you can see that the structure of the city and the structure of the blocks and streets have changed. Here the questions of zoning arises and with it the problem of large-scale transport and the segregation of functions in the city, and in this respect the Bijlmermeer is very interesting to investigate.

First, there is this never-ending succession of blocks in hexagonal lines, then the beginning of blocks that seem to open to a street which does not exist. How, other than by the form of the city to be discovered on inmediate acquaintance? I have already spoken about the problem of the dimension which I do not think are handled very successfully here. The substitution of the architectural formalization of public spaces by a landscape that pretends to be natural means the denial of urban character and therefore the loss of collective values of the city, values that seem to be so positive and evident in the old Amsterdam.

I am not sure that the Bijlmermeer is in fact a part of the city. Perhaps it is goog to live in the Bijlmermeer, perhaps the houses are hygienic, perhaps the sun is very pleasant, perhaps the trees are magnificent.

However, these are countryside criteria and as such I am not sure that living in the Bijlmermeer is the same as living in Amsterdam.

Similar problems are to be found elsewhere. In the north of Amsterdam the IJ-plein (urban design by R.Koolhaas,1982) shows a certain concern for the definition of public space. But it is a definition that is far too abstract and in which there is a constant discrepancy between the aspect of the street and the arrangement of the architecture; presumably as a surviving by-product of the anti-urban dogmatism of the Charte d´Athènes and the Functional City. I do not think it is a result of a realistic vision of the city.

In The Venserpolder (urban design by C. Weeber,1984, a development that I would like to comment upon especially a neighbourhood has been organized with a series of almost –closed-blocks and there is no doubt that it is a positive experience, a first attempt to attain a new architectural definition of urban space. But, in spite of the good intentions, we have to admit a certain failure in the results, for several reasons.

The traditional morphology of the block has been modified by necessity of modern residential typology.

This demands a non-simmetrical structure, less uniform in the expression of tensions between form and contents. In general, the blocks of the Venserpolder do not respond to this criteria and therefore they do not offer enough physical comfort and architectural expression. There is no expressive conflict whatsoever between the inside and the outside, nor any difference of privacy between the street and the inner space; in fact, there is no spatial hierarchy at all. The width of the streets and the height of the buildings do not have correct relation that more allows both elements to be read according to a more traditional language.

The houses are too low and the streets too wide. Inside the blocks, the dimensions are too large to stimulate private participation and to organize a tension between the private and public space.

The appearance of the streets and their architectural definition do not suggest any implicit itinerary and they do not relate organically to the continuity of the city.

The architecture, in spite of its possibly very individual quality, does not achieve any significance at all, not even at the corners, where the Amsterdam School could accomplish such surprising results, solving simultaneously the encounter between individual parts of the blocks and the monumental appearance of the whole. In the entire neighbourhood it is hard to find any trace of identity or of monumentality.

The blocks in the Venserpolder have no recognizable functional differentiation and therefore do not enrich the public services on the ground floor and as such has a negative effect on the quality of streetlife.

In coming years people will live increasingly in cities, and therefore the city is of growing importance. The only way to understand a city is to perceive it as an agglomeration of different fragments. Each fragment has an identity and this identity is determined by the activity which is in-between the private and the public, by the monuments and by the public space. I think the only strategy to prevent the city from ending in chaos is to organize the city as the summatory of little neighbourhood fragments, and I think the neighbourhood can only be successful by taking the open urban space which is very specific to it as a starting point. If a neighbourhood has a general problem, one should not begin with trying to find a solution for this general problem. Instead, one has to start with the architectural problems, for instance the problem of a little square, the problem of the school, the problem of the pavements, the problem of public services.

We must resolve these problems as little projects, not as plans. If the school cannot be built in the next five years we should not be immediately concerned with it; we should only be interested in projects which are feasible. A city is not a system, a city represents a

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tradition of contradictions, where increases the quality of the urban community.

In all the new extensions it seems that the great urban traditions of Amsterdam have been forgotten. I am not referring to the structure of the historical city, its medieval enclosure and the extensions in the 19th century, because the circumstances and methods are very different today. I am referring rather to the intelligent achievements of beginning of the 20th century, for example the Spaarndammerbuurt and PlanZuid by Berlage, where perfect use was made of the almost-closed-block and the almostcorridor-street, about which I spoke at beginning.

There, urban planners succeeded in establishing and admirable balance between the quality of the individual residence and the quality of the collective urban environment.

Among other expansions of the beginning of this century which are of a high standard, representing an architecture that is close to the tenets of the so-called International Style, we can mention the magnificent Betondorp of the 1920´s which anticipates all the problems of residential areas of modern city, but does not abandon any of the references to the traditional urban form. In the Spaarndammerbuurt and Amsterdam-Zuid in particular both, the inhabitant and the visitor, have the sensation of truly being in Amsterdam, and they are able to identify themselves with the spirit of Amsterdam. This is among other things due to the use of the corner and the continuity of the architecture of the street. I have already raised the question of the blocks. The block is not only the definition of itself but is at the same time the way in which the neighbourhood is monumentalized and identified. The use of the `chaflanes´ in the buildings by De Klerk is quite clear. I am afraid that the young architects and planners have lost this capacity to express one element: this identification. The extraordinary quality of the architecture of Amsterdam School and in expressing its urban and, at the same time, domestic character, undoubtedly contribute to great success of these neighbourhoods.

I believe that one of the problems of the new extensions is that the population density is too low. The only way to create a city is to increase the density with the result that the people live closer and closer together, without so much space in between, and so the streets can be full of people, not full of cars (in general cars are not instruments of connection but only objects to be parked).

A street is a very complex element with a wide range of functions: access line, places of accidental meetings and unexpected appearances, routes to stroll and places to remain stationary, traffic arteries, junctions of cars and pedestrians, space

common to the residents, trade, transport and technical installations. A street should be overflowing with functions and if it is not, it is not a street. It remains instead a residential space, like the false landscape of the Bijlmermeer or of Buitenveldert (1960´s). The environment there, is inexplicable precisely because the old Amsterdam has with Venice the best examples of this kind of active multifunctional street, the difference between the streets of Venice and of Amsterdam lying in the fact that, in the former, the canals produce a segregation of circulations and urban use, while in the latter they have provoked more coincidencies and more superpositions.

The streets of Amsterdam are the most complex and sophisticated in the world. This complexity –with appropriate simplifications and modernizations- was understood at the beginning of this century and used

by Berlage and by the planners of Betondorp and of the Watergraafsmeer. And most of all by Wijdeveld on the magnificent Hoofweg, which is the street I like the most in Amsterdam because it shows how the presence of the architecture can give a very special character and a special vitality with a very simple aesthetic.

On the other hand, in the very wide streets of the Venserpolder, none of these functional complexities are suggested or underlined, with the exception of the sad parking lots.

Talking about the streets means talking about traffic.

I am against the radical segregation of pedestrians and cars but I am also against freeways in the city.

A city exclusively for pedestrians is impossible, only in the very old cities is it impossible to use cars. The reason I think this is not desirable to bring about such a segregation is because the conflict caused by the presence of these two elements in the city is the principal element of the vitality of the city. The traffic problem can be solved in a very traditional way by the 18th and 19th century avenues. The Champs Elysées for example has a great capacity and although it is a barrier in the city it is better than most of our freeways in the city.

Traffic must be an element of junction and not of separation; you have to put the traffic into the neirbourhood in order to give it more real life. I do not yet know what exactly the solution for the problem of parking is, because increasing parking space will cause more traffic in the parking areas. Build car parks and you will have the street full of cars. I do not think that there is a general solution for this problem; again, there is only a eclectic and opportunistic solution. Look for instance, at the structure along the edges of the canals; first is a strip for the entrance of the house, then the line for parking. Each of these lines has a special quality and each of them has different functions in a conflicting situation.

It may seem that as thought I have only been criticizing the new extension of Amsterdam. Therefore I have to say that this negative criticism is meant not only for

Amsterdam, but more severely, for almost all European cities.

The great compliment that has to be said to Amsterdam is that is has developed until now, according to the general criteria of the plan of 1935, a radical and intelligent plan, a proof of the best post-war culture, even if it presents something of a problem today.

Another aspect of this city that surprises in a positive sense is the adecquate conservation of its architectural and urban monuments.

The permanent beauty of the buildings of the Amsterdam School, the maintaining of rationalist work and the intensity and high standards of urban renewal which is carried out are admirable. It is a city that is aware of the fact that it has had on its territory work by the best architect of this century, from Berlage to Van Eyck, from Duiker to Hertzberger. The orphanage

by Van Eyck (1960) is a very significant proof of the quality of many characteristics of Dutch architecture.

One of these characteristics is what could be called the simultaneous adaptation to two different dimensional scales. In many European cities, the scale of the urban intervention is a problem because, on the whole, the new large scale of the operations does not correspond to the size of the fabric and the `grain´ of historic neirbourhoods. Here in Amsterdam there is an example: the City Hall/Opera is of a size that seems inappropriate to the structure to the environment.

To solve this problem fake solutions have often resorted to: the division of a large building into arbitrary compartments, masking cosmetically its situational, functional and productive reality. This is the ornamental `decoupage´ that the French and the Germans love so much. In opposition to this easy recourse, Dutch architecture has always offered a more real and more honest solution. It consists of a skillful fractioning of the building in comprehensible sections without losing the expression of its unity.

The Dutch architects of the 17th century were masters in these recourses and knew how to use gables, towers and bow windows with great skill, and the architects of the first rationalism did the same; we only have to look at the Koopmansbeurs 8 (Stock Exchange, Berlage, 1903, and the Cineac (Duiker, 1934). In our times, the building m ust most representative of the characteristic qualities of Dutch architecture is certainly the Orphanage by Aldo Van Eyck. With this, a modern and international expression was given to the structural system that is at the same time fragmentary and unifying, showing that some of the theoretical positions of Team X are still valid. With its scale that is both domestic and urban, and achieving at the same time the modulation of new technology and the picturesque, I am sure that Orphanage is one of the most important monuments of modern architecture.

versión definitiva publicada en inglés

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G. TH. Rietveld y T. Schrรถder

31 the rietveld schröder house

bertus mulder

Between 1919 and 1923, Rietveld made designs for the alterations of several shops in Utrech and Amsterdam, which were carried out, and he managed the alteration of Truus Schröder´s private room. In 1924, it was Truus Schröder who gave him the opportunity to design something to be newly built. In this design he came up with a new grammar of architecture, which in the course of his live he did adjust to modern developments in science and engineering a number of times, but which he never altered essentially.

After the death of her husband, Truus Schröder had to look for a more modest place to live. She was indeed ready to move because she needed an environment that would better suit the life she envisaged.

She tried to find herself and her children a place that would remind her of the room that Rietveld had designed for her in the mansion at the Biltstraat.

Originally she intended to move to Amsterdam to live near her sister, but because of the children, she decided to postpone it until all three would have finished primary school. She then asked Rietveld to help her find a house to rent for the time being. When they failed to find anything suitable, Rietveld suggested he build a small house that she could shell once she would move to Amsterdam They both went looking for a piece of land and they separately found the same parcel at the end of the Prins Hendriklaan, at the outskirts of the city.

Truus Schröder knew exactly how she wanted to live with her children. She had given the matter some determined to lead her own life. She sought the greatest possible independence so that she could truly develop her talents. In her view one shouldn´t take others as an example too

much, but instead search for one´s own essence and live according to it. Her essence, she knew, was austerity. She wanted a simple life without the interference and the distraction of unnecessary properties. That was her way to freedom.

Truus Schröder looked for an environment that wouldn´t impose any particular lifestyle. She also knew it had to be a place above the ground floor, near the sun, the clouds, the wind and the rain. Against this background she and Rietveld began to draw the layout of small house with a living and a bedroom for all members of the family on the first floor, and a kitchen, a study and a workroom on the ground floor.

When Rietveld started working on the design of the exterior, it was as if he had to pass through a similar development in architecture that he had gone through earlier in furniture making: from the 1908 chair, to the Berlin Chair of 1923. Only know it happened far quicker. What had taken a gradual development of eleven years with the chairs, now only took a few weeks. For that, Truus Schröder pushed him to the limits.

Rietveld initially came up with a model that already looked modern, but in fact showed the same inhibitions as the 1908 chair.

It had little of the spaciousness he had mastered in his later chairs.

It didn´t really appeal to Truus Schröder.

Rietveld had underestimated her. He took off saying: “Perhaps I can do better than this.” And he could, no doubt because of the challenge he faced. A few weeks later he produced a different design, which, with some mirror alterations, has served to build the house. In those few weeks Rietveld, inspired by Truus Schröder, went through a tremendous development in architecture. He discovered the means to turn architecture into spatial art.

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estructura espacial de la Rietveld Schrรถder house dibujo BM

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Of course, the new design didn´t appear out of the blue. We can safely assume he knew designs for private housing by Cornelis van Eesteren and Theo Van Doesburg, of which he had made models for a Paris exhibition, and the designs by Willem van Leusdem, who was a friend of his. However, with Rietveld it didn´t end with design: the design was actually built.

The Rietveld Schröder House as it was realized by Rietveld and Truss Schröderstill stands as a manifest of a way of living in which the layouts is optimally subservient to the life style (not the comfort) of the occupant. It is a manifest of an architecture in which space can be optimally experienced as a human reality.

Rietveld created that space by positioning demarcations: four vertical panels and two horizontal plates. This gave a first, rough indication of inner and outer.

The dimensions of the six space-defining elements are such that when one stands amidst them, one gets the sense of being inside, of being sheltered. So the space has already become meaningful for a human being; a part of human reality. This sense becomes even subtler by various smaller elements that have been placed in the openings between the panels and the plates, and thus further define transition between inner and outer. Windows, doors, parapets and railings.

Thus, starting from what was given on the outside and what Truus Schröder wanted to realize inside, every transition between inner and outer was refined. This was done so meticulously, that in the house one can experience space ranging from the greatest possible vastness to the most intimate shelter, with infinite varieties in between.

This space is human reality because it appeals to the spectator and makes him go

through all various grades of intimacy inside and the openness outside, and a whole range of tensions between two.

For those who enter it for the first time, this is a stunning experience; it is the experience of pure space. It is further enhanced by the immediate elementary means by which the space is defined and which are directly perceivable: planes and lines, white and black, red yellow and blue, and various greys that regulate the reflection of light.

When you walk out on the street after this experience, the world no longer looks the same. Awareness has expanded and become clearer, and the boundaries of human existence have made a subtile shift. The sense of joy that it causes is what Rietveld tried to accomplish in his work.

In 1928, Rietveld wrote in the i10 magazine.

“The reality that architecture can create is space.” In the Rietveld Schröder House he demonstrated what this meant concretely.

Truus Schröder´s request for the greatest possible freedom in the use of the space prompted Rietveld to design a system of sliding walls. This enables one to transform the living room floor, which can be used as one big room, into a corridor, a bathroom, and four separate rooms. Besides there are dozens of details that have been carried out with the greatest possible ingenuity, care and imagination. They were conceived for special use by Truus Schröder and they all contribute to the richness of the overall visual impression.

Rietveld could make something special out of just anything. It would carry too far to explore it in depth here, but monographs on the House describe it extensively.

To Rietveld, the realization of the house was a break-through, a getting-even with tradition: Building this house was an attempt to

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paredes deslizantes en la Rietveld Schrรถder House dibujo BM

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get rid to the profuse routines that still influenced architecture around 1930, after the authentic style of Berlage and others innovators. We used primary shapes, spaces and colours exclusively, because they are so basic and free of any associations.

In those days, mechanically produced forms were still considered cold and hard and few people appreciated their tautness and their purity. Here, steel sections were overtly used in the composition to show that construction and beauty needn´t be opposed.

We didn´t aim at perfection but rather at liberating traditional form. The building of the Rietveld Schröder House was indeed an act of liberation for Rietveld and an exercise in the morphology of a new architecture.

Just as he had acquired the freedom to produce furniture for every possible material and construction after his first attempts at abstract furniture, so did the Rietveld Schröder House allow him to prepare for an architecture that was free from tradition, convention and grandeur, and that was based on the latest insights in space, utility and construction techniques.

At the time of his finger exercises Rietveld felt closest to members of the Stijl group and later he associated more with architects of New Realism, whose primary aim in design lay in functionality. To Rietveld this was a logical development that he described as follows: How to explain the development of a movement that arose from purely artistic considerations into a realistic, functional architectural style? For one thing it needs to be established that it was a movement based on art, not aesthetics. It was a search for the essence and the fundamentals of the plastic arts and art in general. To explain why this primary art movement evolved

into realism and functionality we have but one reason: that an analysis of the arts (as primary space, form and colour) is at the same time an analysis of sense perception and that sense, perception in turn includes our elementary needs and desires. So, evolution of these elementals must necessarily lead to an art that welcomes the ultimate demands of human existence.

Rietveld, the solitary, made one more comment on the notion of “New Realism”.

He preferred to speak of “New Realism”, for only the necessary needed to be built, both in use and in spatial experience, no more and no less. He always opposed those who viewed architecture as mere functionality or technique. To him, architecture was primarily an art form. He didn´t approve of pure functionalism, because the function of a building is relative to human needs, and needs are never constant.

Rietveld always did as he pleased. He joined the Stijl group and the New Realists because he felt that one could accomplish more together. When both movements ceased to exist, however, he simply continued his course and let new movements drift by.

Looking back at the oeuvre one can´t but notice the sheer consistency of his style.

When the house was finished, Truus Schröder saw that Rietveld had shown what he was capable of, both as a furniture maker an architect. She encouraged him to pursue his career in architecture. Rietveld took it to heart even thought he didn´t feel ready for it yet. Truus Schröder did everything to assist him. She supported his family financially and let him use her ground floor room as a studio. He worked there from 1925 to 1932. Then he moved to Oudegracht 55. extracto del libro “Gerrit Thomas Rietveld. Life thought work”

Amsterdam 2010

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Interior Rietveld Schrรถder House Foto Emilia Benito , marzo 2015

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Exterior Rietveld Schrรถder House Foto Emilia Benito , marzo 2015

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Interior-Exterior. Detalle de una de las ventanas. Rietveld Schrรถder House Foto Emilia Benito , marzo 2015

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Bertus Mulder y Juan Mera. Utrech Foto Emilia Benito, marzo 2015

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Entre 1919 y 1923 Gerrit Rietveld realizó algunos proyectos de reforma de varios locales en Utrech y Ámsterdam y los dirigió durante su construcción. En 1924, se encargó de la reforma de una estancia privada para Truus Schröder, quien le dio la oportunidad de diseñar algo que sería materializado de una forma novedosa. En esta habitación desarrolló una nueva gramática arquitectónica que posteriormente, en el curso de su vida, fue ajustando muchas veces, según avanzaba la tecnología, pero que, en esencia, nunca alteró.

Tras la muerte de su marido1, Truus Schröder se vio obligada a buscar un sitio más modesto en el que vivir. Estaba decidida a mudarse, pues necesitaba un ambiente más propicio para el tipo de vida que quería emprender. Intentaba encontrar para sí y sus hijos, un lugar que le recordase a espacio diseñado por Rietveld en la mansión que compartía con su marido la calle Bilt de Utrech.

Inicialmente consideró la posibilidad de ir a vivir a Ámsterdam para estar cerca de su hermana, pero pensando en sus hijos decidió posponer esta mudanza hasta que estos hubiesen terminado los estudios de primaria. Optó entonces por pedir a Rietveld que, mientras esto ocurría, le ayudase a encontrar una casa de alquiler. Como ni Truus ni Gerrit daban con el inmueble apropiado, este le sugirió que se construyera una casa pequeña, que pudiera vender si finalmente se trasladaba a Ámsterdam. Comenzaron ambos a buscar un terreno y, por separado, encontraron la misma parcela al final de la calle Prins Hendriklaan, en las afueras de Utrech.

Truus Schröder sabía perfectamente cómo le gustaría vivir, en compañía de sus niños. Tenía muy claro cómo hacerse dueña de su propia vida, buscando ante todo una independencia que le permitiese desarrollar su talento. Pensaba que no debía seguir el ejemplo de los demás, sino buscar una esencia propia y vivir de acuerdo con ella, basándose, ante todo, en la austeridad. Perseguía una vida sencilla, libre de las interferencias y las distracciones de los bienes superfluos. La austeridad era para ella un camino hacia la libertad.

Buscaba un ambiente que no le impusiese ningún estilo de vida predeterminado. Sabía que su espacio debía estar elevado sobre el suelo, cerca del sol, las nubes, el viento y la lluvia. Con estos principios Rietveld y ella empezaron a dibujar los bocetos de una casa pequeña con un estar y un dormitorio para todos los miembros de la familia en la primera planta, y una cocina un estudio y un cuarto de trabajo en la planta baja.

Cuando Rietveld empezó a trabajar en el diseño del exterior de la casa, experimentó en la arquitectura algo similar al modo en que había evolucionado a partir de sus tempranos diseños de mobiliario: desde la silla de 1908 2 hasta la de Berlín de 1923. Sin embargo en este caso la evolución fue muchísimo más rápida. Lo que había constituido un desarrollo gradual de más de once años con las sillas, le llevó ahora solo un par de semanas. Truus Schröder le presionaba hasta el límite.

En los primeros dibujos de la casa, Rietvled se aproximó a un modelo que ya parecía moderno, pero que mostraba las mismas inhibiciones presentes en su silla de 1908. Carecía de la espacialidad que ya había incorporado en sus muebles posteriores. El resultado no le pareció atractivo a la señora Schröder. Rietveld la había subestimado y trató de disculparse diciéndole: “quizá pueda hacerlo mejor…” Y sin duda pudo, al abordar de frente el problema. Pocas semanas más tarde ya había finalizado un diseño diferente, que con algunas alteraciones menores de carácter especular sirvió para construir por entero la casa. En este corto periodo, inspirado por Truus Schröder llevó a cabo un extraordinario desarrollo en su arquitectura. Descubrió la manera de transformarla en arte espacial.

Es seguro que el nuevo proyecto no había surgido de la nada. Podemos afirmar que Rietveld conocía los diseños de casas de Cornelis, van Eesternes y Van Doesburg, de las que había preparado maquetas para una exposición en París3. También conocía las propuestas de Willem van Leusdem con quien compartía amistad. Sin embargo con Rietveld los dibujos trascendieron su condición teórica para ser finalmente una obra construida.

La casa, tal como fue concebida por Rietveld y Truus Schröder se ha convertido en un manifiesto sobre la forma en que el diseño puede subordinarse radicalmente a un determinado estilo de vida -no a la comodidad- de un individuo. Es la declaración de una arquitectura en la que el espacio se experimenta de forma óptima desde la realidad de la condición humana. Rietveld modeló ese espacio a través del establecimiento de límites: cuatro paneles verticales y dos losas horizontales, lo que inicialmente se tradujo en una áspera indicación de lo interior y lo exterior.

Las dimensiones de los seis elementos que definen el espacio son tales, que quien se encuentra entre ellos tiene la sensación de estar en un lugar de acogida y se siente intensamente cobijado. Así, los cuartos de la casa se han convertido el algo con un especial significado para el ser humano, una parte de su realidad. Este significado se vuelve aún más sutil gracias a los elementos menores -barandillas, pasamanos , puertas, ventanas- que Rietveld sitúa en los intersticios abiertos entre los paneles y los forjados matizando aún más las relaciones entre el afuera y el adentro.

Partiendo de la definición del exterior, llevada a cabo por el arquitecto, y de las decisiones de la señora Schröder en el interior, se refinaron todas las transiciones entre los dos ámbitos, lo que se llevó a cabo con tanta precisión que dentro de la casa se puede experimentar, desde la sensación de máxima amplitud hasta la percepción de enorme intimidad y refugio, con todas las variantes intermedias posibles.

Es un espacio de realidad humana porque interpela al ocupante y le transporta a través de múltiples grados de introspección en el interior, o de apertura en el exterior, así como a un completo espectro de tensiones entre ambas situaciones.

41 la casa schröder de gerrit rietveld

bertus mulder

Los que entran en la casa por primera vez, gozan de una impresionante experiencia de puro espacio.

Esta se agudiza gracias a los medios elementales a través de los cuales aquel se define y que se perciben directamente: planos y líneas, blanco y negro, rojo, amarillo y azul, grises diferentes que regulan la reflexión de la luz. Cuando se sale a la calle después de esta vivencia el mundo no parece el mismo. La conciencia se ha expandido y se ha hecho más clara, los límites de la existencia han experimentado un cambio sutil. La sensación de alegría que nos embarga es lo que Rietveld intentó lograr a través de su trabajo.

La petición formulada por Truus Schröder para obtener la mayor libertad de usos posibles, impulsó a Rietveld a diseñar un sistema de elementos correderos, que permitió transformar el primer piso bien en una gran sala, en un corredor, o en cuatro dormitorios con baño.

La gran cantidad de detalles concebidos con la mayor ingenuidad, la mayor imaginación y el mayor cuidado posibles, se destinaron para el uso específico de Truus Schröder y contribuyeron a enriquecer la visión global de la atmósfera.

En 1928 Rietveld escribió en la revista i10 magazine4: “La realidad que la arquitectura puede crear es el espacio”. En la casa Schröder demostró concretamente lo que quería decir. Este arquitecto tenía la capacidad de hacer algo especial de cualquier cosa. Indagar sobre esto con cierta profundidad supera el alcance de este artículo, aunque las múltiples monografías de la casa lo explican extensamente.

Para Rietveld, la casa representó un enorme avance y un punto de inflexión respecto a la tradición.

Construirla supuso un intento de deshacerse de las obstinadas rutinas que, partiendo del estilo abanderado por Berlage y otros pioneros holandeses, aún influían en la arquitectura en los años 30. Rietveld justificó el uso exclusivo de formas y colores primarios por su carácter básico, libre de cualquier asociación. En aquella época las formas producidas mecánicamente todavía eran consideradas duras y frías, y poca gente apreciaba su tensión y su pureza. En la casa, las secciones de acero se utilizaron en la composición sin prejuicios, tratando de mostrar que la construcción desnuda no se oponía necesariamente a la belleza plástica.

No se reclamaba tanto la perfección como el despojamiento de la forma tradicional. La construcción de la casa fue un acto de liberación, un ejercicio morfológico en el contexto de una arquitectura nueva.

Del mismo modo en que había adquirido la libertad para producir muebles con cualquier material posible a partir de sus primeras tentativas de generar mobiliario abstracto, la casa de la señora Schröder le permitió estar preparado para una arquitectura liberada de la tradición, la convención y la grandeur y, por el contrario, apoyarse en las últimas investigaciones sobre el espacio, la utilidad y las técnicas constructivas.

una consecuencia lógica que describía del siguiente modo: “¿Cómo explicar el desarrollo de un movimiento que nace desde consideraciones puramente artísticas para convertirse en un estilo arquitectónico realista y funcional? Por un lado debemos establecer que fue un movimiento basado en el arte, no en la estética. Fue una búsqueda de la esencia y los fundamentos de las artes plásticas y del arte en general. Para explicar el por qué este movimiento de arte primario evolucionó hacia el realismo y el funcionalismo encontraremos una razón: un análisis de las artes (como espacio primario, forma y color) es también un análisis de la percepción sensorial y la percepción, a su vez, incluye nuestras necesidades y deseos más elementales. Así, la evolución de ese movimiento debe conducir necesariamente a un arte que acoja las demandas últimas de la existencia humana.”

El solitario Rietveld añadió otra aportación a la idea del New Realism. Prefirió identificarlo con la necesidad de construir, tanto desde el punto de visa del uso como de la experiencia espacial. Siempre se opuso sin embargo a aquellos que entendían la arquitectura como mera técnica o funcionalidad. Para él la arquitectura era en primera instancia arte y forma. No aprobó el funcionalismo puro, pues para él la función de un edificio estaba relacionada con las necesidades del hombre y estás no son constantes.

Rietveld siempre hizo lo que quiso. Se unió primero al grupo De Stijl y posteriormente al New Realism porque sentía que se podían lograr más cosas con la unión de esfuerzos. Cuando ambos movimientos dejaron de existir, él simplemente siguió su propio curso y dejó que las nuevas tendencias bogasen por su cuenta. Mirando hacia atrás sobre su obra podemos apreciar la gran consistencia de su estilo.

Cuando se terminó la casa, Truus Schröder vio que Rietveld había mostrado lo que era capaz de hacer, tanto como creador de muebles cuanto como arquitecto. Ella le animó a seguir su carrera en esta última disciplina. Rietveld se lo tomó en serio, aunque pensaba que no se sentía todavía preparado.

Truus hizo todo lo que pudo para ayudarle. Apoyó económicamente a su familia y le dejó usar su sala de la planta baja como estudio. Trabajó allí desde 1925 hasta 1932. Luego se trasladó a Oudegracht 55 5.

En sus comienzos Rietveld se sintió muy próximo a los miembros de De Stijl, pero posteriormente se identificó más con los arquitectos del llamado New Realism que reivindicaban un diseño sustentado en la funcionalidad. Para Rietveld esto no era más que

Notas de la T. 1.-Truus Schröder, farmacéutica de formación e interiorista por vocación, estuvo casada durante trece años con Frits Schröder, prestigioso abogado, que le llevaba once años. El matrimonio tuvo tres hijos.

2.- Suponemos que se refiere a la silla Bankstoel 3.- Rietveld participó en la exposición sobre De Stijl de la galería L’Effort Moderne de Paris, en 1923 4.- La revista International Revue i10 se publicó en los Paises Bajos entre 1927 y 1929. Era una revista que divulgaba los movimientos de vanguardia desde una óptica transnacional.

5,..Se trata de la calle de su nueva oficina, situada también en la ciudad de Utrech Traducción Paula Aroíz.

reverso

la caba単a

43 heidegger en su cabaña

manuel martín cuenca

La ingenua interrogación de Leibniz “¿por qué hay cosas en vez de nada?”, constata el resultado de la perplejidad surgida ante la contemplación de un mundo repleto de entes. Y ese asombro por la presencia de las cosas, que reclaman ser vistas y reconocidas para hacerse familiares, encuentra en el observador no una respuesta sino el interrogante que genera toda una reflexión posterior. Y la pregunta que dejaría atónito a su creador, suscita una sensación de desasosiego aún mayor en quien la escucha.

En su sencillez y en su carácter conclusivo contiene la síntesis más ambiciosa que la filosofía haya podido y pueda hacerse jamás. Y el cuestionamiento de Leibniz lleva a Heidegger al suyo, en su Introducción a la metafísica: “¿Qué s el ser que hace posible todo ente?”. Algunos lectores no introducidos en la materia podrían plantearse si el esfuerzo para llegar a un punto de suspensión así merece la pena y si, de alguna manera, tal pregunta no puede conducir a una respuesta: no hay soluciones definitivas o firmes en filosofía; queda el consuelo de que una interrogación inteligente contiene en sí una posibilidad, aunque esta sea la del silencio. Es casi obligado recordar esa otra tan conocida reflexión final del Tractatus de Wittgenstein: “De lo que no se puede hablar, es mejor callar”. Y es interesante hacer notar cómo el autor llega a esa consideración después de todos los enunciados previos contenidos en la obra.

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Heidegger tampoco se quedará callado. ¿Por qué no hablar si el simple discurso, en sus recovecos y zigzagueantes vaivenes, contiene tantos momentos luminosos que por sí mismos ya justifican un esfuerzo aun si se llega a un final suspensivo? ¿Acaso no hay hermosura en lo imperfecto o en lo inacabado? ¿Hay algo definitivamente concluido? La primera vez que Aschenbach contempló de cerca a Tadzio y descubrió la imperfección de sus dientes al sonreír, se enamoró perdidamente de él.

Al fin y al cabo, la filosofía se enreda en pistas que surgen del propio existir. Y esos guiños ponen al espectador en el asombro ante la realidad que lo circunda. No estamos libres de la reflexión: cualquiera puede desviar la mirada ante aquello que lo llama, pero la presencia de lo ajeno se da y, más tarde o más temprano, se acude a la cita. Y no digamos a ese encuentro final, inexcusable, que a todos nos espera.

Heidegger, en lo que él denomina la llamada del ser, da por supuesta la presencia de un emisor y un receptor. Un emisor, que es ese ser aún desconocido, poseedor de un lenguaje propio y nada familiar, y un distante receptor que ignora ese código del que solo le llegan rumores. Como llamada tiene su origen y como destino su lugar, ciertamente indefinido o, incluso, extraño, ajeno a ese eco, sordo. Un gran misterio subyace en la naturaleza de esa llamada que se siente como voz lejana, a menudo inaudible o, en el mejor caso, simplemente incomprendida. Entre ese ser que llama y el desconocido destinatario están las cosas que constituyen el mundo, los entes que vibran ante la resonancia de esa voz y la codifican, preservándola de algún modo para que en su tiempo justo fructifique, familiar y comprensible: el ser habla en las cosas para que en ellas su mensaje sea audible. En realidad no hay enseñanza

o asunto en ese mensaje, más bien una simple frecuencia que pretendería poner en concordancia al intérprete y al oyente.

En una luminosa sintonía. La llamada del ser, pues, reposa en las cosas, en su sencilla manifestación, sin alarde, más bien como presencia permanente y sutil, haciendo de ellas herramientas que conviertan el mundo en un espacio habitable en donde moldear nuestra existencia. Desde la concreción definitiva de lo que circunda hasta la esencia ambigua del hombre, la existencia se desenvuelve en una cierta forma dramática: hay un attrezzo que está, pero un actor que no se decide a entrar en escena. Lo cotidiano del acontecer en el tiempo de lo exclusivamente humano, donde cada cual cree elegir su propio monólogo para constituir frente al otro un diálogo, tiene como telón de fondo un único escenario: la persistente, contumaz e ignorada llamada del ser. Y en primer plano, la confusión en un único espacio y la entrega a un mismo movimiento perpetuo y sin sentido. Y en todo esto, ¿hacia dónde se dirige la mirada?

En una realidad aparentemente desordenada, la vista se pierde en el horizonte infinito de la inautenticidad. Solo un espectador atento sabría reconocer en esa dispersión algo que se escurre entre los dedos y pasa desapercibido: el tiempo.

Ante un mundo sustentado en la novedad y la publicidad, donde lo superficial y anodino incrementan sin pausa su valor, el eco de lo auténtico se diluye en la estridencia de lo público. En esa escenografía, lo íntimo se descubre como lo más lejano, como lo más incomprendido. “Hemos tenido tanta inocencia al lado nuestro y hemos seguido sordos”, dice el poeta. En esta posesión y desposesión de uno mismo, en este juego del conocer y desconocer, del descubrimiento y encubrimiento simultáneos, el lenguaje oculta y muestra a

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un tiempo la posibilidad y la imposibilidad, el extrañamiento y la comprensión, la huida o la entrega en la tensión sin sosiego que Heidegger denominará angustia. La angustia que se presenta como enemiga y contra la que se establece una lucha para que desaparezca, ignorándola en todas las ocasiones posibles, disolviéndola en innumerables habladurías repletas de hipocresía y, en definitiva, no encarándola.

Y ahí se presenta el precipicio: en la caída al vacío desde ese lugar inhabitable y en el vértigo de la precipitación, el hombre comprende que está aún a tiempo de salvarse. O no: ahí se le planta, cara a cara, su libre albedrío. Por fin, el lenguaje de las cosas que va contemplando en ese descenso se hace comprensible; se despierta un código sepultado que autoriza la escucha, la anhelada posesión de sí en la perspectiva de un tiempo destinado simplemente a vivir. Entonces el ser-para-la-muerte, como Heidegger define al hombre, cobra su auténtico sentido en el paréntesis de crecimiento y descubrimiento que va desde la cuna a la sepultura: en el tiempo como constitución esencial de nuestro ser.

El sentido de este luminoso paréntesis es la contemplación y la conquista. El todo por hacer. Y, cómo no, una vez más, la tentación del extravío. En el aprendizaje constitutivo de toda técnica, de todo arte y de toda reflexión se encuentran las herramientas para desbrozar la materia y descubrir la belleza. Se produce en el momento preciso el giro necesario hacia el sentido de la comunicación: el lenguaje del ser se desvela y, por fin, se hace comprensible para poder comunicar en esa misma lengua. Es ahora cuando Heidegger se refiere al claro en medio del bosque. Claro que no basta con contemplar sino, idealmente, habitar.

En esos senderos que acercan al lugar de la revelación, al punto preciso donde lo

luminoso se manifiesta y envuelve, habitan criaturas, diría María Zambrano, que distraen el sentido de la marcha: pájaros, reflejos que engañan, voces que distraen.

Pero una vez alcanzado el claro se descubre que en él no hay nada especial, solo la conciencia definitiva de que las mismas cosas ahora se ven y se viven de otro modo; la mirada se vuelve otra y el ser es escuchado, en intimidad y recogimiento.

En estos instantes de iluminación el mundo permanece en idéntica forma y aspecto, lo que ha cambiado es la dirección de la mirada y los entes que constituyen la realidad se aparecen con su auténtico nombre; ahora la verdad como aletheia se manifiesta: “las cosas son, antes que nada, en las palabras y en el lenguaje”, concluye Heidegger. Sin un lenguaje auténtico no se da esa posibilidad: es la palabra la que ahora permite la escucha de ese ser que habla insistentemente en las cosas y su aprehensión solo se dará nombrando esas mismas cosas en su lenguaje. Solo así se alcanza la auténtica plenitud abierta por la angustia. Aquella angustia antes rechazada se ha convertido en aliada; sin imaginarlo, el enemigo ha cumplido su función.

El mundo entonces cobra sentido. El asombro inicial ante la contemplación, con sus dosis de atractivo y repulsión, se torna ahora asentimiento y aceptación. El tiempo y su finitud encuentran su lugar haciéndose partes constitutivas de nuestro ser. Ser y Tiempo. En la teleología incorporada a la existencia desaparece el espanto de la muerte. Sin su carga, pasado, presente y futuro se disuelven en un único espacio dilatado cuyo contenido es contemplado en el abrir y cerrar de unos ojos.

toledo, 2014

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Fotos de Manuel MartĂ­n Cuenca

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F. Javier Moreno Trabajos de alumnos del taller de proyectos, estructuras, construcci贸n e instalaciones. 5潞 curso eaT. 2015

Natalia Rodriguez

49 cabaña para un psiquiatra adinerado almere haven

luis gil guinea

“está volviendo a hacer frío por aquí. siempre que lo hace empiezo a pensar como templar la arquitectura, cómo hacer que cree abrigo a nuestro alrededor. después de todo, la gente compra ropa y zapatos de la talla correcta y sabe cuándo le sientan bien. es hora de hacer lo construido a nuestra medida!” aldo van eyck. otterlo, 1959

Gonzalo Villalba

Joaquin Vargas

El taller de 5º curso de La EAT trata de integrar los principales componentes de un trabajo de arquitectura.

Aquello estudiado durante los 4 años anteriores como cuestiones más o menos independientes, en ejercicios aislados, se reúne en un solo trabajo.

Sobre un mismo proyecto se elaboran coordinadamente el emplazamiento del edificio en el lugar, la idea arquitectónica, los sistemas de producción o uso de energía, el desarrollo constructivo y el cálculo estructural.

La clase es un gran estudio de arquitectura, compuesto por 37 arquitectos, con ingenieros de instalaciones, arquitectos expertos en estructuras, en paisaje, en botánica y en construcción como colaboradores.

El encargo que se propone es construir una cabaña en una isla de unos 14.500m2 situada a 100m de distancia de una playa pública, al oeste del nuevo puerto de Almere, en Holanda. Será propiedad de una persona con muchas posesiones, pero ninguna se ajusta a lo que verdaderamente necesita.

En busca de la solución para la ‘habitación’ a la medida de un hombre real y un lugar real.

Para el encuentro consigo mismo, el descanso y la concentración y también para el contacto intenso entre él y los elementos naturales. El agua de mar o de lluvia, la

vegetación, el sol o la sombra tejida por los árboles. Ver y no ver. A un escalón de la tierra, a metros de altura. O debajo.

37 proyectos listos para ser ejecutados, de una pieza mínima, en la que no puede esconderse la importancia capital de cada aspecto. Lugar, construcción, y función se funden necesariamente a partes iguales en la cabaña. Donde tantos escritores, músicos, filósofos, artistas y arquitectos han encontrado el lugar en que mente y cuerpo, imaginación y naturaleza, alcanzan equilibrio y acomodo.

“A veces, en una mañana de verano, habiendo tomado mi acostumbrado baño, me sentaba en mi soleado umbral, desde que salía el sol hasta el mediodía, transportado a un sueño en medio de los pinos y nogales americanos y zumaques, en soledad y tranquilidad no alteradas, mientras las aves cantaban alrededor o revoloteaban sin ruido a través de la casa, hasta que recordaba la marcha del tiempo por el sol que daba sobre mi ventana occidental, o el ruido del carro de algún viajero en la distante carretera. En esos lapsos, yo crecía como el maíz en la noche y eran mucho mejores que cualquier obra manual” henry david thoreau. ‘walden. la vida en los bosques’. 1854 toledo, 2015 taller de proyectos arquitectura y urbanismo 5º curso eaT,

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porfolio grรกfico

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sillones de barbería la esfera del mueble móvil

carlos asensio-wandosell

Sillones de barbería, asientos de vagón de ferrocarril y mesas de operaciones no forman parte de nuestro entorno de confort. No pertenecen al hogar, pero fueron maestros excelentes cuando quisimos penetrar en la desconocida esfera del mueble móvil. El vigor de este tipo de mueble patentado permitió que entrara de forma simplificada finalmente en nuestros hogares. De alguna manera fueron los americanos los primeros que, de forma natural, realizaron con éxito la aclimatación a este tipo de mobiliario.

Sin embargo, son los holandeses los que comienzan a proyectar una visión artística de esta clase de elementos. Entre ellos G. Th. Rietveld, desde Utrech, había señalado ya el nuevo camino antes de 1920, su maravillosa intuición para la construcción, primero en madera, después en metal y finalmente en plástico, heredada de su padre y desarrollada durante una fecunda vida creadora, que le permitió repensar el mobiliario de nuestros hogares desde una sensibilidad artística que pronto hicimos nuestra. Pero no estuvo solo, se vinculó con el avantgarde holandés: Theo van Doesburg, Piet Mondrian y J. J. P. Oud, todos, a partir de 1917, habían estado relacionados de alguna manera con la revista de Stijl.

“Nuestras sillas, mesas, alacenas, se convertirán en los artefactos abstractoreales de los futuros interiores” dirá Rietveld al publicar sus primeros diseños de sillas en 1919.

Como en la pintura y la arquitectura será necesario olvidar temporalmente todo y empezar a partir de cero, cómo si hasta entonces no se hubiera construido ninguna silla. No utilizaremos más colas de milano, la estructura de la silla debería estar formada por miembros cuadrados simplemente atornillados, que se cruzan entre sí pero no se cortan en uniones complicadas a

media madera, quedando su carácter de superposición destacado. El mobiliario fue sometido a una disección en sus elementos, en un sistema de riostras y planos. El efecto fue tan transparente y aéreo que todavía hoy es un hito en nuestro imaginario.

Estos pioneros holandeses de mobiliario patentado han sido los referentes principales para nuestro trabajo de construcción de una silla. El proceso comienza con la elección de la silla más adecuada a nuestros intereses intelectuales o emocionales. En este caso debía de estar diseñada por un arquitecto o diseñador de los Países Bajos.

La primera etapa es formular el problema, lo que quiere decir entender por qué esa silla desde el punto de vista formal, funcional y constructivo. Planificar el trabajo, es importante considerar el tiempo, los medios y el presupuesto que disponemos para organizarnos. Información, necesitamos documentación original de la silla en cuestión, dónde fue fabricada, materiales, etc. Investigación, con toda la información en nuestro poder debemos encontrar la manera de construir, los sistemas sencillos que nos permiten acceder a resultados similares a los originales. Desarrollo, dibujaremos planos a escala 1/1, planos de taller donde especificaremos todo lo necesario para su construcción. Realización, finalmente las sillas son construidas de forma artesanal y con un presupuesto máximo de 100 euros. Documentación, todo el proceso de construcción se cuenta en una pequeña película de 1 minuto y un cuadernito explicativo donde aparecerá la documentación original, la historia del diseñador y de la silla, nuestros planos, las fotos de construcción y del producto final.

toledo, 2015 taller de proyectos arquitectura y urbanismo 2º y 5º curso eaT

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1932

2012 1942

1923

1960

1923

1951 1934

2011 2012

1922 1932

1993

2000

1932

1988

1950 1923

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1934

1952 1958

1958 1986

2012 1934 1932 1934

1934 1952

1935

1932

1988

2012 2009

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2012

1932 zig-zag chair

double seat

G. Rietveld

M. Van Severen tubos de acero y lona nerea toledano + mariola gonzález

1942

tableros de madera, ensambles cola de milano irene egea + ariana moreno

slatted beechwood chair

1923

G. Rietveld listones de madera de pino tania gonzález + carmen sánchez

1923 playchildren chair G. Rietveld listones de madera de pino eduardo gil + cristina rosique

berlín chair G. Rietveld madera lacada en blanco, gris y negro maría muñoz + diego crespo

1951

1960

f m03 pastoe chair

plywood chair

C. Braakman estructura de acero y tela de tapizado jose maría aguado + irene garcía

eames madera laminada de chopo y platano natalia rodríguez+joaquín vargas

1934 steltman chair G. Rietveld tableros de madera de pino laura cabrera + blanca rubio

2011 risin chair

2012 solo seat granito M. Van Severen tubos de acero , cuero blanca martínez + gema rodríguez

M. Van Embricqs listones de madera javier del cerro+ tamara gómez

1922 slattensthul chair M. Breuer listones madera de roble estrella durán+erenesto muñoz

1932 open air chair

2000

Jan Duiker estructura de acero, respaldos de madera fátima garrido + estela lópez

1932 birza chair

MVS long chair

G. Rietveld cartón alejandro gonzález + miguel ángel prieto

C. Braakman estructura de acero, respaldos de madera j. carlos garcía rey + noelia ochoa

1988

1950

s88 chair

1993

ww ic95Aa chair M. Van Severen lámina acero adrian barrado+ nerea aaron ropero

M. Van Severen acero inoxidable, contrachapado y espuma para asiento mara carrasco+marta valverde

1923 berlín chair G. Rietveld tableros de madera miguel majano + pedro luis de la cuerda

easy chair M. Visser estructura de madera y asiento de cuero juan cabezalí + rafa simancas

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1934 1952

steltman chair

1958

G. Rietveld tableros de madera daniel fernández+ virginia sánchez-cano

model combex hair C. Braakman madera de pino y tela de tapizado ana hernández+esther lázaro

1958 flamingo chair

upsholstered chair

1986

C. Braakman estructura metálica y tela de tapizado carlos rodríguez sanchez + emeterio sobrino

C. Braakman madera contrachapada ismael de gregorio+ josue garcia

2012

the circle chair

1934

solo seat granito M. Van Severen tubos de acero , cuero beatriz gallego +nuria vela

Hans J. Wegner madera laminada de pino torneada y lijada a mano, grapas para tensado eugenio delicado + sonia pérez

lattensthul chair

1932

M. Breuer listón de madera de roble teñido y tela bayadera juan arevalillo + ricardo manjarré

1934

zig-zag chair

beugel stoel G. Rietveld madera contrachapada de chopo y tubos de acero macizo lucía conejo + ana maría estévez

G. Rietveld tableros de madera de abeto, ensambles cola de milano sara de dios + miriam adán

1934 crate chair G. Rietveld madera de pino alba orgaz + m.ángel sánchez-chiquito

open air chair

1932

Jan Duiker estructura metálica, respaldos de madera jose m. martínez + jesús serramo

s88 chair

1952 model combex hair

1935 long chair

C. Braakman madera de pino y tela de tapizado ana belén del olmo + alfonsi díazmalaguilla

M. Breuer madera de abedul laminada y tablero okume laminado pedro vélez + gonzalo villalba

2012

1988

M. Van Severen acero inoxidable, contrachapado y espuma para asiento irene jiménez + nerea caballero

2009

vouwwow chair M. Nuy y Joost van Noort re-board celia garcía + laura rosado

installation S chair M. Van Severen estructura tubular de acero, madera y cuero gloria lópez + laura tapeteado

58

Araceli Tarr谩ga Aguafuerte Estampaci贸n con material reutilizado

59 martes de arte. taller de grabado

jose luis r. noriega

Se ha iniciado este curso 2014-2015 la actividad del taller de grabado, enmarcado dentro de la programación de los Martes de Arte, actividades paralelas a la docencia con una componente lúdica.

El taller está destinado a la iniciación en diferentes técnicas de grabado; aguafuerte, linóleo y serigrafía como técnicas tradicionales, pero también se estudiarán técnicas mixtas y otras formas de entender el grabado, materiales blandos, materiales reutilizados etc.

Otro de los objetivos del curso es trabajar las técnicas de estampación y las diferentes posibilidades de estampar una misma plancha.

Los resultados de los dos talleres realizados hasta el momento son muy interesantes, la participación de los alumnos muy entusiasta.

Se acompañan algunos de los grabados realizados.

toledo, 2015

60

Rafael Olivares Aguafuerte

61

Jos茅 Moyano Aguafuerte.

Estampaci贸n directa a dos tintas

62

Luis Moreda Lin贸leo

63

Alfonsi Diaz Lin贸leo Estampaci贸n doble

64

Emilio del Barrio Aguafuerte Estampaci贸n dos tintas

65

Eduardo Gil Aguafuerte Estampaci贸n dos tintas

66

Juan Ram贸n Alfaro Aguafuerte

67

Javier del Pino Aguafuerte

68

Joaqu铆n Vargas Estampaci贸n con material reutilizado

69

JoaquĂ­n Vargas Aguafuerte

70

Juan Ramon Alfaro Aguafuerte Estampaci贸n con material reutilizado

71

Cristina Rosique Aguafuerte Estampaci贸n directa a dos tintas

72

Luis Moreda Lin贸leo

73

M贸nica Verdejo Aguafuerte Estampaci贸n directa a dos tintas

74

06/02/14 estructuras

13/02/14 rafael moneo

20/03/14

20/03/14 pfcs etsam

Martes curso 14/15 martes de arte

18/02/14 bookspace

20/02/14

22/02/14 fisac + sota

20/03/14 adolf loos

03/04/14

24/04/14 f茅lix de la concha

24/04/14

07/10/14 ricardo aroca

16/10/14 carmen pin贸s

21/10/14 blanca lle贸

23/10/14 laura lio

75 calendario de actividades eaT

escuela arquitectura de toledo

25/02/14 louis henry sullivan

27/02/14 frank lloyd wright

06/03/14 hfg . modelo de ulm

13/03/14

18/03/14 adolf loos

18/03/14 jap贸n

03/05/14 mute

08/05/14 maet 2014

10/06/14

15/09/14 taller de grabado

15/09/14

26/09/14 donatella fioretti

23/10/14

24/10/14 juan navarro baldeweg

30/10/14 din谩mica de estructuras

30/10/14

06/11/14 paolo belloni

76

13/11/14 heidegger

18/11/14 ediciones asimĂŠtricas

20/11/14 h.h. richardson

25/11/14 casas de maestros

30/11/14

27/11/14

03/02/15

05/02/15

12/02/15 javier carvajal

12/02/15

19/02/15 eladio dieste

24/02/15 dibujo de proyectar

17/03/15 mĂşsica y espacio

09/04/15 mies, aalto

16/04/15 thoreau

21/04/15 lina bo bardi

21/04/15

28/04/15 wittgenstein

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09/12/14

16/12/14 oíza

16/12/14 met 5

16/12/14 met 5

26/02/15 casas californianas

02/03/15 el violín

10/03/15 fernando moreno barberá

12/03/15 elias torres

05/05/15 arquitectura y humor

05/05/15 un círculo es un círculo

Segundo semestre prácticas externas

29/01/15 vega baja de toledo

17/03/15 javier vellés

mute 2015 música contemporánea

7-8/05/2015 una generación a debate

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debate

investigaci贸n

79 diseño óptimo robusto para experimentos con mezclas

raúl martín-martín rene garcía-camacha

introducción La optimización de recursos materiales y económicos juega un papel fundamental en la experimentación, estando estrechamente ligada a las condiciones bajo las que deben realizarse los experimentos. En muchas disciplinas existe especial interés en analizar cómo varía una o varias características de un producto final dependiendo de su composición. El problema de diseño debe dirigirse a identificar las proporciones de la mezcla que describen mejor cierta característica de interés optimizando los recursos disponibles.

Los elementos de composición de este tipo de problemas son las variables controlables por el experimentador, en este caso, las proporciones de los ingredientes que intervienen en la mixtura, y la región de diseño donde estas cantidades sean factibles. El problema de diseño de mezclas se caracteriza por estar definido sobre una región restringida, el simplex, como resultado de la relación de dependencia existente entre variables, esto es, si una de las proporciones varía, al menos una de las restantes debe modificarse necesariamente por esta situación.

Para resolver este tipo de problemas, es necesario definir un modelo adecuado que describa la relación composición-respuesta.

En la literatura se han desarrollado diferentes modelos para describir este tipo de comportamientos, siendo una reparametrización de los polinomios ordinarios, los de mayor acogida debido a su flexibilidad en multitud de situaciones prácticas. Éstos son los conocidos polinomios canónicos de Scheffé (1958)[1].

La mayor parte de los trabajos dedicados al diseño de mezclas han recibido un enfoque clásico-determinista del problema. En este sentido, existe una serie de diseños estándar que por sistema han sido utilizados en la literatura. Algunos de los más populares son los simplex-lattice, simplex-centroid y

axiales (ver [1], [2] y [3] respectivamente).

Aplicar la teoría de diseño óptimo para experimentos con mezclas (DOEM) es un planteamiento relativamente nuevo y poco estudiado. Una guía actualizada de los trabajos existentes puede encontrarse en la monografía Optimal Mixture Experiment (Sinha et al. 2014, [4]).

Box y Draper en el trabajo A basis for the selection of a response surface design (1959) [5] advierten que asumir un modelo inexacto puede poner en riesgo las conclusiones del estudio. Las discrepancias existentes entre la característica observada y la estimada radican principalmente en dos fuentes de error: error de varianza, producido por el muestreo, y error de sesgo, debido a la no adecuación del modelo. En este mismo trabajo se muestra que cualquier desviación leve del modelo asumido disminuye la eficiencia de un diseño calculado cuando únicamente se analiza un funcional de la matriz de varianzas-covarianzas. Bajo este marco, el objetivo de este trabajo consiste en la búsqueda de estrategias de construcción de los diseños óptimos tomando como medida de calidad un funcional apropiado de la matriz del error cuadrático medio de los estimadores sobre un vecindario del modelo considerado.

Un algoritmo genético para generar diseños D-óptimos-robustos Nuestro interés reside en calcular diseños D-óptimos-robustos para mezclas de tres ingredientes. El criterio de D-optimización es uno de los más conocidos en DOE y su finalidad es minimizar el volumen del elipsoide de confianza de los parámetros del modelo. En este trabajo se consideró un modelo de Scheffé cuadrático con término constante para aproximar la respuesta. La estrategia utilizada para la construcción de los diseños fue una estrategia minimax que

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consiste en calcular el diseño que minimiza la variabilidad (el mejor de los diseños) cuando la diferencia entre el modelo considerado y la verdadera respuesta es máxima (en el peor de los casos).

En la mayoría de los casos no es posible encontrar una solución analítica para este tipo de problemas, siendo necesarios métodos numéricos para su resolución.

Incluso utilizando este tipo de técnicas, los problemas de mezclas requieren un alto coste computacional en su resolución, y la complejidad que presentan las formas funcionales llevan a abortar el proceso de optimización en la mayoría de los casos. Una alternativa viable y de gran acogida en la actualidad, que proporciona buenas soluciones cuando las técnicas de optimización habituales basadas en el cálculo diferencial fallan, son los algoritmos genéticos (AGs). El proceso de optimización se basa en los principios de ensayo y error y probabilidad y, a pesar de ser un método heurístico (la convergencia no está garantizada), la práctica demuestra su buen funcionamiento y capacidad de búsqueda en tiempos razonables. Esta clase de algoritmos fue establecida por Holland en 1975 [6] y popularizada por Goldberg en otros campos del conocimiento (1989, [7]).

Es habitual encontrar terminología específica para denominar conceptos del DOE por sus “homólogos” en Genética. Al conjunto de diseños iniciales se denota por P y se conoce como población. Los cromosomas corresponden a las soluciones potenciales del problema, es decir, a los diseños y a sus puntos se les llama genes. El criterio de optimización elegido se conoce como función fitness.

El algoritmo comienza generando una población de M diseños aleatorios.

Llamaremos generación a la renovación completa de todos los diseños de la población que se llevará a cabo mediante

la actuación de los operadores genéticos. Éstos se clasifican en tres grandes grupos: operadores de selección, cruce y mutación.

Se elegirán adecuadamente dos diseños padre y, a partir de ellos, se creará un nuevo diseño hijo que pasará a la siguiente generación. Los operadores de selección actuarán siempre hasta haber completado una generación; mientras que cruce y mutación actuarán o no dependiendo de un test de probabilidad. El proceso de elección de los padres se realiza aleatoriamente considerando que los diseños de la población con más calidad, tienen mayor probabilidad de salir elegidos. La misión del operador de cruce es generar nuevos diseños similares a sus padres, mientras que la mutación se encarga de la “biodiversidad” de las soluciones con el objetivo de evitar caer en óptimos locales. Una regla de parada que resulta adecuada está ligada al hecho de no encontrar mejoras sustanciales en el fitness del mejor diseño de cada generación. En este trabajo se consideró que el diseño D-óptimo-robusto había sido alcanzado cuando el mejor de los diseños de la población permaneciera invariante durante 1000 iteraciones consecutivas.

Denotando por v a la importancia relativa que el experimentador da al sesgo frente a la varianza, la figura 1 muestra los diseños D-óptimos-robustos calculados para diferentes valores de v.

Figura 1: Diseños D−óptimos-robustos obtenidos con AG. El simplex para tres ingredientes se representa por un triángulo donde los vértices corresponden a los componentes puros, los lados a las mezclas binarias y el interior a las mixturas en las que intervienen todos los componentes. La cercanía/ lejanía de un punto de diseño a cada vértice representa la proporción presencia/ausencia de ese componente en la mixtura.

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Aplicación en problemas reales

Figura 2: Superficie-respuesta obtenida del ECM

[1] H. Scheffé, “Experiments with mixtures”, J. Roy. Statist. Soc. , vol. 20, no. 2, series B, pp.344-360, 1958.

[2] H. Scheffé , “The simplex-centroid design for experiments with mixtures”, J. Roy. Satist.

Soc. , vol. 25, no. 2, series B., pp.235-263, 1963.

[3] J. A. Cornell, “Experiments with Mixtures”, Wiley, New York, 2002.

[4] B. K. Sinha, N.K. Mandal, Manisha Pal, y P. Das, “Optimal mixture experiments”, Springer, Series: Lecture Notes in Statistics, vol. 1028, 2014.

[5] G.E.P. Box, and N.R. Draper, “A basis for the Selection of a Response Surface Design”, Journal of the American Statistical Association , vol. 54, pp.622-654, 1959.

[6] J. H. Holland, “Adaptation in Natural and Artificial Systems”, MIT Press: Cambridge , 1975.

[7] D. E. Goldberg, “Genetic Algorithm in Search, Optimization, and Machine Learning”, Addison-Wesley: New York, 1989.

[8] J. J. Hernández, J. Sanz-Argent, J. Benajes y S.Molina, “Selection of a diesel fuel surrogate for the prediction of auto-ignition under HCCI engine conditions”, Fuel, vol. 87, pp.655-665, 2008.

[9] M. Barrero, “El hormigón del futuro”, maet, vol. 1, pp.117, 2013.

La idea de emplear la metodología anterior para resolver un caso real surge del trabajo de J. J. Hernández et al. (2008, [8]). El interés de esta investigación es encontrar la composición de sucedáneo que mejor simule al diésel en el autoencendido bajo las condiciones de un motor HCCI (Homogeneous Charge Compression Ignition). El desarrollo de estos motores de combustión interna alternativos es objeto de estudio en numerosos centros de investigación y fabricantes de automóviles. Su rendimiento a carga media es significativamente mayor que el de los motores tradicionales, y sus bajas emisiones de NOx cumplen con las normativas europeas sobre la emisión de gases contaminantes.

El principal reto que debe superarse para su puesta en el mercado es lograr el control sobre el inicio del autoencendido.

Este proceso es controlado en este tipo de motores fundamentalmente por la cinética química del combustible que es extremadamente sensible a la composición de la carga. Los combustibles de los motores comerciales consisten en mezclas de cientos de hidrocarburos, y en los estudios cinéticos sólo un número pequeño de representantes de cada familia es utilizado para simular las propiedades de los combustibles originales. En J. J. Hernández et al. [8] consideraron mezclas de n-heptano, tolueno y ciclohexano para simular el diésel en representación de los grupos: parafinas, aromáticos y naftenos respectivamente.

La robustez en este problema cobra especialmente sentido debido a que cambios en las condiciones de operación de motor (presión, temperatura, revoluciones, etc) perturban fuertemente el fenómeno estudiado. La respuesta a modelizar fue el error cuadrático medio ECM de ángulos de autoencendido que mide las discrepancias

entre el sucedáneo y el diésel original en relación a éste. La metodología empleada fue la descrita en la sección 2 y los diseños propuestos fueron los mostrados en la figura 1.

La segunda etapa del problema consistirá, por tanto, en determinar qué composición da un valor mínimo de la respuesta. Para ilustrar, considerando los diseños obtenidos para v=0.01,0.09 y tras el desarrollo de la fase experimental, se obtuvo la superficierespuesta de mejor ajuste por mínimoscuadrados que se muestra en figura 2.

Utilizando una rutina de minimización sobre el conjunto de soluciones factible se obtuvo que la composición óptima, la que mejor simula el autoenciendio del diésel, es: 24% n- heptano, 45% tolueno y 31% ciclohexano.

La generalidad y versatilidad de la metodología desarrollada hacen esta teoría fácilmente extensible a cualquier problema de diseño de mezclas. Otra línea de investigación consiste en el desarrollo de nuevos hormigones que persiguen optimizar alguna de sus propiedades. Por ejemplo, minimizar en hormigones de alta resistencia a compresión y flexión, las fisuraciones debidas a la retracción [9]. Este problema puede plantearse desde el diseño de mezclas puesto que éste se identifica como una mixtura de cemento, áridos y agua y, en definitiva, el fin es optimizar cierta característica deseable. Se abre así un nuevo campo de investigación donde nuevas posibilidades están siendo exploradas.

toledo, abril, 2015

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Linea de huecos en el inferior de la cáscara de hormigón Foto Nieves Cabañas, abril 2014

83 Saint-Pierre en Firminy-Vert ya no es un templo

manuel barrero nieves cabañas

La construcción de la iglesia-museo SaintPierre en Firminy-Vert es interpretada por el arquitecto colaborador de Le Corbusier, Jose Oubrerie, y materializada con hormigones de los laboratorios Lafarge de Lyón y su asesoría técnica correspondiente.

Siendo Francia un estado laico, las leyes del país impiden financiar obras dedicadas al culto religioso, por lo que el edificio se emplea como centro cultural, siendo las plantas primera y segunda salas de exposición, mientras que la planta baja se utiliza oficiosamente como templo.

El hormigón ha sido el material predilecto de muchos arquitectos, es el creador matérico de espacios. Desde las primeras construcciones de August Perret, el hormigón se ha utilizado como material al servicio del edificio pero en otras ocasiones es el edificio el que se pone al servicio del material.

Su lógica constructiva produce estructuras óptimas en resistencia y en esbeltez pero un proceso de investigación y experimentación del material ha provocado que el hormigón empiece a deformarse, a doblarse, y pierda su apariencia constructiva: mezclas de

hormigón blanco con marmolina flexibiliza las aristas y proporciona relieve suave y piel mórbida; textura a base de madera, tela de gallinero, plásticos o cuerdas se desarrollan en él como expresión epitelial.

El lenguaje del hormigón, pués, está ligado a su naturaleza y geometría y nos plantea la siguiente pregunta: ...expresividad o lógica constructiva?

Como en el libro “ Architecture of de Truth” de Lucién Hervé, las imágenes de este artículo responden a la mirada de los arquitectos que se detienen, en abril de 2014, en los detalles y en la atmosfera interior de la iglesia proyectada por Le Corbusier en 1961.

Los diafragmas de sus cámaras intentan entender la arquitectura como suma interminable de gestos positivos: el todo y sus detalles son uno.

Después de Romchamp y la Tourette, la iglesia de Saint-Pierre en Firminy-Vert representaría la tercera tipología de iglesia proyectada por Le Corbusier: capilla de peregrinación, iglesia conventual e iglesia urbana respectivamente.

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Foto Marta Valverde, abril 2014

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1.

Basada en el proyecto de la iglesia de Tremblay de 1929, el espacio interior gira en torno a un prisma vertical de base cuadrada. Se crea así una atmosfera única que nos transporta a la sensación cósmica de Stonenhenge en torno a las estrellas y el curso del sol y a la enorme masa externa y la ligereza interior de Santa Sofía.

Fotos Joaquín Vargas, abril 2014

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2.

Base cuadrada con doce grandes pilares soportan una viga periférica que conforma un cuadrado de 25x25 m y soporta una losa de hormigón armado de 22cm de espesor.

Foto Josué García, abril 2014

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Fotos LucĂ­a Conejo, abril 2014

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Foto Marta Valverde, abril 2014

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3.

Luces cenitales, transformación geométrica, verticalidad interna de la cúpula y línea baja de luces, permiten comprender el cuadrado de la planta y el alzado cónico de la iglesia. Unas perforaciones en la cáscara de hormigón generan un juego de luces simulando constelaciones de estrellas.

Fotos Lucía Conejo, abril 2014

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4.

El espacio interior responde a la transformación geométrica del cuadrado al circulo inscrito. Las aperturas lineales a la altura del pavimento permiten leer el suelo.

Oscuridad inferior, aperturas superiores provocan un contrapunto luz-sombra, un contraste negro-blanco.

Foto Lucía Conejo, abril 2014

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Fotos LucĂ­a Conejo, abril 2014

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Foto LucĂ­a Conejo, abril 2014

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5.

Para Le Corbusier el interior es extremadamente importante: “…hay que concentrar todos los recursos sobre la cúpula”.

Se plantea un problema visual y acústico que hay que interpretarlo basándose en criterios plásticos y técnicos. Encontrar una textura interna que pudiese captar la luz blanca del cielo y garantizar la calidad acústica. Pero en la construcción se eliminó esta idea al no ser posible construir encofrados especiales.

Fotos Lucía Conejo, abril 2014

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Foto Juan Carlos Sรกiz, abril 2014

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6.

El exterior sin embargo, debía ser un volumen bien definido, tosco, con líneas visibles de juntas que expresen las dimensiones de los encofrados…

La cúpula inclinada hacia delante funciona como vela acústica. Había previsto un tornavoz que recuerda la concha acústica del “Pavillon des Temps Nouveaux» París 1937.

Fotos Joaquín Vargas, abril 2014

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Fotos Juan Carlos SaĂ­z, abril 2014

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7.

Como en el Centro de Artes Visuales de Boston, a modo de promenade se articula el vasto espacio horizontal del exterior con el alto espacio vertical del interior.

El ritmo, la sucesi贸n de espacios y la transici贸n se materializan en la rampa exterior y la espiral ascendente del interior.

Foto Joaqu铆n Vargas , abril 2014

Foto Mara Carrasco , abril 2014

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8. “…cada problema a su debido tiempo…”, pronunciaba Le Corbusier al plantearse las dimensiones del cuadrado y del cono. No sabia la dimensión exacta aún. La primera reducción en altura (10m) con respecto a los bocetos iniciales quizá fue causada por costes económicos. Posteriormente y estudiando la sección del terreno, que permitía introducir un doble nivel, se produce una segunda reducción en altura, de 4 m, con respecto a la idea original.

Foto Lucía Conejo, abril 2014

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Foto LucĂ­a Conejo , abril 2014

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9.

En virtud del terreno, la iglesia se sitúa en la parte mas baja del valle. Le Corbusier eligió el lugar para completar el conjunto urbano que Eugéne Claudius-Petit, alcalde de Firminy, le encargó en los años 50. La Casa de La Juventud y el Estadio, se completaría con la iglesia de Saint-Pierre para crear un barrio organizado a modo de acrópolis moderna.

El edificio esbozado, se materializa hoy como una cáscara con forma de paraboloide hiperbólico de 33 m de altura que alberga un campanario y tres lucernarios en su coronación.

La historia de Saint-Pierre en Firminy-Vert se resume en los siguientes episodios: 1950 Encargo de Eugéne Claudius-Petit, alcalde de Firminy-Vert, 1961 Primeros bocetos e Le Corbusier basados en la iglesia de Tremblay de 1929 con Jose Oubrerie, empleado en el estudio de LC, como colaborador 1970 Colocación de la primera piedra 1973 Inicio obras 1978 Se paralizan las obras 1982 Elaboración de dibujos y planos de ejecución por Jose Oubrerie 1993 Proyecto que actualiza el diseño para satisfacer los requisitos de la nueva normativa. Modificaciones en el interior y exterior para adaptar el edificio a su uso como Museo.

1996 Declaración de la ruina como patrimonio histórico de Francia solicitada por el alcalde de la ciudad 2003 Se reanudan las obras de construcción.

El hormigón utilizado es elaborado por Lafarge 2006 Se finaliza e inaugura el edificio madrid, 2015

Foto Juan Carlos Saíz, abril 2014

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Foto LucĂ­a Conejo , abril 2014

Uno de los primeros bocetos de Le Corbusier fechado en septiembre de 1963

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Patio de acceso de la casa Gรณmez. Foto Alberto Schommer publicada en Alberdi y Sรกenz Guerra, Oiza, 1996, pรกg. 88.

103 casa gómez en durana vitoria, álava. 1956

javier vellés

El vitoriano Fernando Gómez, médico anestesista, y su mujer, Paquita Mendiola, tenían tres hijos y un terreno en Durana, entre campos de trigo, al norte de Vitoria.

Querían hacerse una casa. Era a finales de los años cincuenta. Su amigo Josechu Erbina, vitoriano también y veterano estudiante de arquitectura, les aconsejó que contrataran al mejor arquitecto, que, a su juicio, era Francisco Javier Sáenz de Oíza1, profesor de Salubridad e Higiene en la Escuela de Arquitectura de Madrid2 , donde Josechu estudiaba. Y siguieron el consejo.

Por entonces, Oíza se estaba desvinculando de sus compañeros del Hogar del Empleado (Romany, Alvear y Sierra), y montando su propio estudio en un ático de la calle Villanueva de Madrid. Era el mismo Erbina, que propuso a Oíza que contratara, como ayudante, al estudiante tudelano Rafael Moneo.

El primer boceto que Oíza presento a sus clientes fue de una caja rectangular, supongo que en la línea racionalista que había caracterizado su etapa anterior y continuaría en la siguiente casa de Talavera, y, al parecer, nos les hizo mucha gracia3 .

Querían una casa moderna, y más integrada en el ambiente vasco de caseríos. Después, mientras cuidaba un examen de Salubridad, se entretuvo dibujando en una cuartilla nuevos croquis de la casa, una segunda propuesta bien distinta, que gustó a los Gómez.

Oíza ha contado4 que, en aquel examen, delante del papel, pensó: ¿Cómo hacer una casa natural? Y dibujó la casa en función de las orientaciones: los dormitorios hacia el sol de la mañana; el cuarto de estar, al mediodía; la cocina el norte y el tendedero de la ropa al oeste. Y arriba, aislado, el estudio. Al tiempo, pensó en organizar la estructura de forma sencilla, que no entorpeciera la disposición, ni la expansión panorámica de las vistas; con un pilar en el

centro y muros de carga en ligero zigzag, muy estables, sobre los que apoyar los forjados de un tejado normal y singular, paraguas a tres aguas, un triedro. Y la potente idea, imparable, fue llevada a cabo con éxito. La casa se terminó en el año 1960. ¿Qué influencias recibió? No sé. Tal y como él era de estudioso, conocía bien la Willitts House (1903) de Wright, con la expansión exterior de los ambientes interiores; y la Brick House (1923) de Mies, con los muros de ladrillo que se extienden por el terreno.

Y la casa de Durana prolonga también los muros de ladrillo fuera del ámbito de la casa. Estas prolongaciones producen un efecto orgánico, de tela de araña, de continuidad entre el exterior y el interior, y dan forma a cuatro espacios en el jardín que corresponden al acceso con el garaje, al estar, a la cocina y a los dormitorios. Y se reforzó el carácter orgánico -wrightiano que diría Fullaondo- con la chimenea es el centro de la casa. Aunque la chimenea no es del todo muraria, tiene el tiro de chapa de acero sobre el tejado. El espíritu orgánico de las casas de la pradera de Wright está también en los materiales de Durana: piedra para los pavimentos, cerámica para los muros5 , madera para los revestimientos interiores y las carpinterías, teja plana reciclada para la cubierta.

Además, Oíza, “oteador de vanguardia”, supongo miraría los trabajos tardoexpresionistas de Hans Scharoun (18931972), como lo haría también José Antonio Coderch (1913-1984) para el proyecto de su propia casa (1955) o para la casa Olano en Comillas (Santander, 1957). Moneo, que trabajaba en el estudio cuando se hacía esta casa, cuenta6 que Oíza tenía encima de la mesa la casa de Comillas de Coderch , y la villa Olivetti de Franco Albini (Samoná, Zodiac nº 3, 1995) que tiene relación con las escuelas de El Batán. toledo, julio 2014

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Sala de estar de la casa Gómez, con la chimenea central diseñada por Oíza y las lámparas de Coderch. Foto de Alberto Schommer publicada por Iñigo Cobeta, “Gure Naya” en la Revista Arquitectura COAM, 2001, págs. 69

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Bibliografía Iñigo Cobeta, “Gure Naya”, en Revista Arquitectura COAM, número especial homenaje a Sáenz de Oíza, Madrid, Colegio Oficial de Arquitectos de Madrid, 2001, págs. 64 a 71; Cabeza, Criterios Éticos…, 2010, págs. 301 a 303; Javier Vellés, “En el estudio de Oíza”, en El Croquis nº 32/33, 1988, pág. 195; Fernández Nieto, María Antonia, Las Colonias del Hogar del Empleado…, tesis doctoral ETSAM, 2006., págs.

161 y 162; Catálogo de la exposición Coderch de Sentmenat, 1980, (at. José Luis Rodríguez Noriega); http://hacedordetrampas.blogspot.com. es/2011/04/casa-fernando-gomez-de-saenz-deoiza.html, 14 de julio de 2014. http://martafdh. blogspot.com.es/2011/09/casa-referencia-casafernando-gomez.html, 14 de julio de 2014.http:// sepcent.blogspot.com.es/2012/12/saenz-de-oiza. html#!/2012/12/saenz-de-oiza.html, 14 de julio de 2014.

Planta de la casa Gómez en Durana, con escala gráfica y orientación.

Publicada en Alberdi y Sáenz Guerra, Oiza, 1996, pág. 87

Notas 1. Francisco Javier Sáenz de Oíza (1918/2000) fue profesor de los profesores de mayor edad de la Escuela de Arquitectura de Toledo.

2. Profesor de la asignatura entre los años 1949 y 1961, doce años.

3. Lo dice Iñigo Cobeta (véase bibliografía), arquitecto amigo de Belén Moneo, hija de Rafael, de quien supongo que proviene la información.

4.Según Iñigo Cobeta, op. Cit. 5. La misma plaqueta cerámica que en las viviendas experimentales Según Iñigo Cobeta, op. Cit. 6. José Antonio Coderch (1913-1984).

Véase catálogo de la exposición Coderch de Sentmenat, 1980, págs. 54 y 56, casa Olano, Comillas, 1957. Coderch era cinco años mayor que Oíza, para el año 1959, cuando Oíza estaba haciendo la casa Gómez en Durana, Coderch había hecho la casa Ugalde en Caldetas (1951), el proyecto de casa Coderch también en Caldetas (1955) y las chimeneas Capilla (1952) y Polo (1955). En esas casas, ya había roto con el racionalismo de Estilo Internacional. Participó en reuniones de TEAM 10.

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Interior de la torre Foto de Carlos Casariego

107 la torre inclinada de cádiz

javier vellés

En los primeros tiempos después de que Colón llegara a América, las naos, las carabelas y demás bajeles que traían los tesoros del Nuevo Mundo, entraban en el Guadalquivir por Sanlúcar de Barrameda y subían hasta Sevilla, donde estaba la Casa de Contratación, y la sede de los grandes negocios ultramarinos era entonces hispalense. Después, cuando los barcos eran de mayor calado, el remolque fluvial de los galeones en pleamar era muy azaroso y los grandes buques llegados de La Habana preferían fondear en la Tacita de Plata y negociar con los consignatarios gaditanos.

En el siglo XVIII, definitivamente, el rey Felipe V, primer Borbón, trasladó la Casa de Contratación a Cádiz. Y la ciudad vivió un siglo de esplendor y, en la cuadricula neoclásica de sus calles, rara era la fachada que no lucía un portal con hermosa puerta de caoba cubana y llamador de bronce marinero.

Los comerciantes adinerados, propietarios de las mejores casas, las que estaban adornadas con preciosos miradores blancos (los sierros [cierros] que dicen los gaditanos), tenían torres vigías en las azoteas. En fechas próximas a la llegada de los navíos esperados, oteando el horizonte del Atlántico, se preparaban para ser los primeros en contratar las mercancías deseadas.

En la casi llana Cádiz, se conservan más de cien torres miradores. En el punto más alto de la ciudad (ligeramente más alto), se eleva la más destacada, la torre Tavira, que fue vigía oficial de la ciudad. Hace ya tiempo que no es vigilante y se ha convertido en un atractivo turístico muy singular, pionero en España. En la planta más alta de las cinco que tiene, se encuentra la cámara oscura, habitación sin luz en la que caben quince o veinte personas alrededor de una mesa central, circular, blanca y

cóncava, como un gran plato de casi dos metros de diámetro en el que, por efecto de una especie de periscopio de espejos, sin ninguna electrónica ni electricidad, se ve Cádiz en tiempo real, con la gente caminando, las palomas volando... El servidor del artilugio óptico, lo va moviendo poco a poco, nombrado y comentando los monumentos que van apareciendo y, en un cuarto de hora, lo ha hecho girar 360º y se ha contemplado una panorámica total de la ciudad con el mar y la bahía.

Un buen día, cuando estábamos rehabilitando el Hospital Real de Cádiz (magnífico monumento del siglo XVII en el que nació la cirugía española para los heridos de la Armada, y donde Celestino Mutis puso a punto la farmacia), los aparejadores y arquitectos de la obra1, hartos de trabajar, nos fuimos de turistas a visitar la torre Tavira. Cuando apareció en el plato la torre que habíamos levantado sobre los viejos muros del Hospital, a coro, dijimos ¡Oh…! Y a la señorita que estaba a cargo de artilugio le preguntamos -¿qué es esa torre tan bonita?– Y no sabía. Lo repetimos algún otro día, haciendo propaganda de nuestra torre, para que no dijeran que era fea. Pero, un mal día, en el Diario de Cádiz, publicaron un artículo afeando nuestra obra. El veterano periodista que firmaba la diatriba murió al cabo de una semana. Y nadie más se metió con ella.

Antes, estando en Melilla con los colegas un día de fuerte levante (según el parte meteorológico, hizo un viento de 70 km/h), nos pusimos en el borde del cortado de la Alcazaba y, jugando como niños, nos inclinábamos hacia el mar y el viento nos sostenía. Se lo contaba a Mariano Vázquez Espí, mientras calculábamos la torre inclinada de Cádiz. Las normas españolas obligan al arquitecto a que su torre pueda resistir el empuje de un viento de 120 km/h.

108

Este invierno, he oído hablar en la radio hasta de 160 km/h en Galicia. La torre de Cádiz la hicimos inclinada en la dirección de la que vienen los vendavales del Atlántico, restos de algunos huracanes del Caribe, y, teóricamente, podría resistir el mar pulverizado a 250 km/h. ¿Alguna vez el mar soplará así?

La construcción del Hospital Real o de la Armada del Mar Océano comenzó en el siglo XVII. En 1667 se edificaron las naves que forman el patio antiguo. En 1755 se amplió con las tres naves para enfermos que forman el patio moderno y con la sede del Real Colegio de Cirugía que estaba en el lugar ocupado hoy por la nueva Facultad de Medicina. En el siglo XIX empezó una lenta decadencia, hasta que quedó deshabitado a finales del siglo XX. Las fachadas, revocadas y con huecos regularmente dispuestos, no tienen más adornos que una cornisa corrida y la portada barroca, tallada en piedra, que enmarca la puerta y el balcón principal de la planta alta, con el escudo de Felipe IV. El conjunto está formado por naves de dos plantas en torno a los dos patios, con muros de una vara de espesor y luces de 5 a 7 varas. Las cubiertas eran planas, si bien todos los muros se elevaban por encima de las azoteas y, en la Facultad de Medicina, se conserva una maqueta del edificio, de 1777, que tiene tejados y una torre.

El encargo que nos hicieron consistía en restaurar y adecuar el edificio para aulas y talleres de la Universidad gaditana, haciendo posible el uso conjunto o separado en dos centros docentes independientes. Además, quisimos construir los tejados de esta gran fábrica, tejados que alguna vez tuvo, al menos, en la imaginación de los arquitectos de la Armada española, y levantar una torre, de estructura de hormigón, apoyada sobre los antiguos muros; y reforzar los cimientos, excavando sótanos para las redes

de instalaciones; y también, construir una portada nueva con pórticos para las naves traseras del patio moderno.

Los nuevos tejados permitieron organizar limpiamente la recogida del agua de lluvia, conducirla a los aljibes para el riego de los jardines y reserva en caso de incendio.

Siendo como una sombrilla sobre pequeños pilares, la nueva cubierta permitió también alojar una planta técnica ventilada, y colocar, sobre sus lucernarios-respiraderos, paneles solares capaces de aportar la energía suficiente para la iluminación del edificio.

1. Centro Suratlántico de Tecnología en el antiguo Hospital Real de Cádiz Situación: plaza de Manuel de Falla s/n.

Cádiz Fecha proyecto: 1992-1997 Fecha terminación obra: junio 2000 Arquitectos: Ramón González de la Peña y Vellés arquitectos (Javier Vellés, María Casariego, Fabriciano Posada; Feliciana Díaz-Agero, logística).

Colaboradores: José Manuel Soto, arquitecto; Diego Tenorio y Mercedes Anadón, dibujantes; Antón Casariego y Federico Montaldo, documentación histórica; Mariano Vázquez Espí, arquitecto, estructura; Antonio José Luque García, ingeniero industrial, instalaciones; María Luisa Lavado, arqueología.

Aparejadores: Juan Moreno Badía y José Ignacio Montaldo Merino Promotores: Ayuntamiento de Cádiz y Universidad de Cádiz Contratista: FCC Construcción, S.A. Jefe de obra: Emilio de Sola Presupuesto: 1.010.460.000 ptas. = 6.087.108 euros.

Superficie construida: 8.826 m2 (sin sótanos ni bajo cubierta) Coste ejecución material por m2: 114.486 ptas. = 680 euros.

Financiación: Ayuntamiento de Cádiz, Ministerio de Industria y Energía, fondos FEDER toledo, marzo 2014

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Exterior de la torre Foto de Carlos Casariego

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111 carmen pinós arquitectura de lo mínimo

federico climent

Este verano tuve la oportunidad de conocer el contenido del próximo libro dedicado a la obra de Carmen Pinós. En él diversos críticos, como Rafael Moneo o Josep Quetglas, abordan la interpretación de su trabajo desde distintas perspectivas, aunque todos destacan la indisoluble relación entre la personalidad de la arquitecta y su obra.

En definitiva, la califican como una obra de autor.

Reflexionando sobre el enfoque de este texto he preferido orientar vuestra atención hacia la idea de lo nuevo.

La palabra nuevo, que procede del latín novus es un adjetivo que adquiere distintos significados, según su uso: La acepción más común se refiere a aquello que ha sido recién hecho o que no se ha estrenado todavía. Su contrario sería usado, pero no es esta la acepción que hoy nos interesa.

También se dice de algo que es nuevo cuando se ve o se oye por primera vez, cuando es distinto de lo que antes había o se tenía aprendido.

Podríamos hablar de grandes descubrimientos científicos o innovaciones tecnológicas, pero prefiero referirme a circunstancias más cotidianas, vividas personalmente, que evocan la experiencia de lo nuevo: Recordando esos momentos, me vienen a la memoria algunas imágenes que sólo los de cierta edad recordarán: La primera vez que vi a Dick Fosbury, en los juegos olímpicos de México de 1968, saltando de espaldas para superar la altura del listón, me invadió la misma sensación de vértigo que debieron experimentar los espectadores ante la primera aparición televisiva de Elvis Presley, con sus movimientos sincopados, en el show de

Ed Sullivan en 1956. Hasta entonces todos los atletas saltaban de frente, a tijera o rodillo ventral. El cambio dejó a todos boquiabiertos. Lo que entonces resultó extraordinario ahora es lo más común y a nadie se le ocurre saltar de otra manera.

En la década de los 70 Björn Borg, revolucionó el tenis para siempre ejecutando el golpe de revés con dos manos y aplicándole el efecto top spin, alegaba simplemente que las raquetas de madera eran muy pesadas para la fuerza de su brazo.

En los últimos 50 años Fosbury y Borg han protagonizado los únicos destellos de algo realmente nuevo, en el campo del atletismo o del tenis.

En el mundo del futbol ha habido que esperar casi 100 años para ver, como única novedad, que se señala la distancia de la barrera, con un espray.

Para no limitarnos a la analogía deportiva observemos algún otro ámbito: En el sector del automóvil, sorprendió la aparición del Smart, dando respuesta al uso individual del vehículo, en el limitado espacio urbano. Sin embargo, los diseños más celebrados como novedad, corresponden con revivals de modelos antiguos como el Mini, el 600 o el Escarabajo.

Aunque el mercado necesita crear la ficción de lo nuevo para incitar el consumo de masas, los ejemplos anteriores nos sirven para comprobar lo difícil que es asistir a la manifestación de nuevas formas o soluciones que solo aparecen después de largos períodos de tiempo.

Lo verdaderamente nuevo es, hoy, raro y escaso.

De acuerdo con las teorías evolucionistas de Darwin, la Naturaleza selecciona las formas

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existentes, eliminando las más anticuadas.

Sin embargo, Darwin se desentendió de la cuestión morfológica, es decir, del estudio de los mecanismos mediante los cuales las formas se generan inicialmente.

Fue Lamarck quién sugirió que la evolución de las formas se debía a su adaptación al ambiente. Podríamos deducir, a partir de esa hipótesis, que si no hay modificaciones en el ambiente no habría motivo para la aparición de nuevas formas.

Desde mediados del siglo XIX hasta mediados del XX, los cambios se sucedieron vertiginosamente, las vanguardias florecían en todos los ámbitos, en un éxtasis de lo nuevo, hasta que la bomba atómica acabó con la fe en un progreso humano liderado por la ciencia y la tecnología, dejando tras de sí una profunda angustia existencial.

Desde 1945, al final de la Segunda Guerra mundial, en que se impuso en Europa el modelo de producción capitalista, las condiciones apenas han cambiado. No sólo no han cambiado sino que se han extendido progresivamente, desde Occidente al resto del planeta, culminando en el proceso de globalización en el que actualmente estamos inmersos.

En lo que a la arquitectura se refiere, tras la implantación del Estilo Internacional, sólo tímidamente revisado por el Postmodernismo, en el cual todavía estamos instalados, no hay cambios significativos en la evaluación de las necesidades, ni en los medios de producción; el sistema no reconoce motivos para la aparición de nuevas formas.

Si identificamos ambiente con clima, la arquitectura contemporánea ha negado cualquier teoría evolucionista de adaptación al ambiente, construyendo edificios totalmente ajenos al clima del lugar en

que se implantan, gracias a mecanismos tecnológicos de acondicionamiento del aire.

Sólo, últimamente, han aparecido tímidas aproximaciones a una arquitectura bioclimática, que hasta la fecha son más un eufemismo o etiqueta comercial que una apuesta avalada por el sistema.

Si entendemos ambiente desde una perspectiva más amplia que incluya la condiciones, económicas culturales y sociales del entorno, el cambio más significativo ha sido el aumento exponencial de la población mundial y la explosión de las economías emergentes que repiten en el desarrollo de sus nuevas ciudades los mismos viejos patrones de occidente.

El surgimiento del Movimiento Moderno requirió inicialmente un apoyo incondicional de la crítica para imponerse al academicismo historicista, hasta el punto de dividir las arquitecturas en progresistas o reaccionarias de acuerdo con su adscripción al nuevo paradigma, con independencia de sus valores intrínsecos.

El Postmodernismo revisó las relaciones con la arquitectura del pasado, exigiendo la consideración de las arquitecturas históricas y la necesidad de valorar el hecho arquitectónico, no tanto por su novedad como por sus valores intrínsecos.

Desde entonces moderno no significa necesariamente bueno, ni antiguo necesariamente reaccionario.

De hecho, la arquitectura contemporánea se desenvuelve en torno a un nuevo eclecticismo en el que se han sustituido las claves del academicismo historicista por los canones del Estilo Internacional, en los que no se aprecian signos de lo nuevo.

Sin embargo, la contemplación de algunas obras de Carme Pinós nos produce el mismo asombro que el salto de Dick Fosbury.

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Tal vez sea porque, en ellas, la consideración del ambiente no se ciñe al clima, ni se limita a la aguda observación de las necesidades sociales, económicas o culturales, sino que amplía su visión hasta contemplar todo el conjunto como un paisaje, en el que también tienen cabida los factores psicológicos y simbólicos, como reclamaban Alison y Peter Smithson desde el Team 10 y cuya naturaleza sólo se hace visible desde el momento en que se añade su intervención reveladora.

No se trata de un paisaje abstracto sino de un paisaje concreto, habitado, en el que cada gesto está motivado por las necesidades de las personas, imaginadas como vivencia propia.

Como si de un árbol se tratara, su arquitectura, se expresa siempre desde la estructura, que se planta, que se implanta en el paisaje y es el origen de la nueva forma del que Darwin se desentendía y Lamarck atribuía al ambiente.

Pero, como en un árbol, no hay ninguna parte que no corresponda con el todo.

Desde el color y la forma de las hojas hasta el sistema radicular y la forma de la copa se relacionan entre sí orgánicamente y contribuyen a construir ese paisaje.

No resulta ajena, a este proceso, una remota conexión con el Modernismo por su inspiración en el mundo vegetal y, por tanto, también, irremediablemente, con sus raíces góticas.

Viollet-le-Duc dijo que los constructores debían llevar a la estructura de sus edificios las cualidades que existen en la vegetación.

Pero si algo distingue, inconfundiblemente, lo orgánico, es la idea vital, que es la que crea y organiza la forma.

Max Ernst, entrevistado al final de los años 60 por Roland Penrose, el líder del

movimiento surrealista inglés, respondía así a su pregunta: ¿Es lo irracional un ingrediente esencial del arte? Sí, lo es, es esencial.

Paradójicamente, la razón también encuentra argumentos en el inconsciente, aunque la ortodoxia moderna aún no sea capaz de admitirlo.

En cualquier caso, las manifestaciones de lo nuevo siempre añaden nuevos grados de libertad.

Si alguien quiere buscar otras respuestas, sugiero, como en cada ocasión anterior que he tenido la oportunidad de expresarme ante vosotros: ¡Cherchez Le Courbusier!

palma, 15 octubre 2015

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posdata paisaje

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Joel Sternfeld, septiembre 2000

119 un high line pict贸rico

luc铆a conejo peinado

Fot贸grafo an贸nimo, abril 2010

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El High Line originario, anterior al que hoy conocemos, era una vía férrea para trenes de mercancías que conectaba, a unos diez metros de altura sobre el suelo, la calle 34 con la St John’s Park Terminal de la calle Spring, al suroeste de Manhattan.

Fue construida en el año 1934 como parte del Plan de Mejora del West Side(1), que se desarrolló en Nueva York en el primer tercio del siglo XX para paliar los numerosos accidentes que se producían en la Décima Avenida, llamada de la Muerte, cuando los raíles del tren se encontraban aún a nivel de la calle. Con esta solución, la nueva infraestructura discurría elevada entre los bloques de edificios, conectando directamente con industrias y almacenes, mientras serpenteaba sobre la trama urbana.

Su vida como línea de transporte duró poco, pues hacia 1980 se decretó su cierre, al quedar desconectada de la red ferroviaria nacional. Gracias a la constante lucha de la organización Friends of the High Line por preservarla, se consiguió evitar su demolición y recuperar ese espacio a partir de un concurso de ideas que tuvo lugar en 2004, cuyo ganador fue el equipo formado por la oficina de paisajismo Field Operations, dirigida por James Corner, con Diller Scofidio + Renfro, y Piet Oudolf, entre otros, como colaboradores(2).

En realidad, fue el Tiempo quien brindó una segunda oportunidad a este lugar; pues los escasos 25 años que transcurrieron desde que el último tren pasó por aquellas vías, produjeron un paisaje verdaderamente inspirador. Una vegetación espontánea de matorrales, arbustos y flores silvestres brotó libremente entre los intersticios de ese artefacto industrial abandonado.

El fotógrafo neoyorkino Joel Sternfeld(3) plasmó esa atmosfera en las múltiples tomas que realizó en el año 2000, que hablaban de un espacio surgido en Nueva

York, como promesa de un diálogo diferente entre naturaleza, hombre y ciudad.

Aquellas imágenes tenían tanta fuerza que probablemente, aunque no tengamos constancia de ello, el grupo ganador del concurso podría haberlas convertido en el motor de su proyecto. El anhelo de un nuevo parque elevado debía entonces convivir con su idea de conservar el sorprendente ambiente captado por Sternfeld e inducir al recuerdo de otra época, a un sentimiento de nostalgia por lo que, en el pasado, el High Line fue. Esa admiración que mantuvieron los diseñadores del parque por las antiguas vías de tren y su aspecto decadente entre la maleza, nos permite establecer una interpretación de la propuesta relacionándola con la esfera pictórica, desde el paisaje de ruinas de los viajeros flamencos del Renacimiento, hasta el pintoresquismo de la Inglaterra del siglo XVIII. Los primeros pintores de paisaje, procedentes de Alemania y los Países Bajos (de los que Joachim Patinir es el representante más celebrado)(4) comenzaron a instituir este género a partir de la importancia, cada vez mayor, que los fondos naturales idealizados fueron adquiriendo sobre las tablas o los lienzos, en diálogo con las figuras representadas, hasta independizarse por completo de éstas como tema de interés pictórico.

Esta maestría sajona en enmarcar panoramas naturales, se vio enriquecida cuando algunos pintores germanos y flamencos de principios del siglo XVI comenzaron a viajar a Italia al ser llamados por la fama de los grandes hallazgos clásicos y la nueva manera de mirar los vestigios históricos, propia de los artistas romanos. De este modo, el viaje, el registro de las maravillas descubiertas, y el retorno a la patria con sus pinturas como testigos de lo admirado, se forjó en la época en la que convergieron la excelencia técnica de los

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Tempux edax rerum, Herman Posthumus 1536

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maestros del norte, inventores del óleo, con el genio, la pureza estilística y el virtuosismo de los artistas italianos, defensores de las leyes de la perspectiva(5).

El cuadro Tempus edax rerum, pintado en 1536 por el holandés Herman Posthumus, actualmente en el museo Liechtenstein de Viena, es, según la historiadora Nicole Dacos, el primer paisaje de ruinas que se conoce(6). En él se representa una amplia vista, poblada de restos arqueológicos colonizados por la vegetación (muchos de ellos reales pero procedentes de lugares distantes entre sí). Es un lienzo en el que conviven la Naturaleza, la obra del Hombre y el Tiempo, como tres actores que, en una especie de conversación, construyen una imagen conmovedora e ideal, una suerte de promesa del nuevo paraíso, en el que el pasado es testigo de la armonía perdida entre la humanidad y su entorno. A su vez, la obra se instituye como catálogo preciso de algunos restos valiosos de la Antigüedad Romana. Posthumus se llevó la pintura consigo cuando regresó al norte de Europa.

El viaje de aprendizaje o Grand Tour, como método de formación fue, así mismo, la razón por la cual, muchos paisajes pintados en el siguiente siglo llegaron desde el Mediterráneo hasta las Islas Británicas.

Artistas como Claudio de Lorena o Nicolás Poussin, fueron muy apreciados por los jóvenes de Gran Bretaña(7), en tanto que reflejaban en sus pinturas una intensa mezcla de belleza orgánica y nostalgia por el tiempo pretérito, gracias a la representación de naturalezas melancólicas punteadas con la presencia de algunas construcciones desgastadas por el paso de los años. Estas obras en ningún modo pretendían reflejar objetivamente una realidad, sino que construían un escenario de belleza plástica idealizada, y representaban una aspiración estética que superaba lo objetivo. Los viajeros ingleses, trasladaron esta poética

a sus ambiciones sociales y trataron de construir en sus propiedades, a partir de estos registros pintados, una realidad física en la que recrearse. Nació así el paisaje pintoresco. La pintura del paisaje ideal, entonces, había antecedido al paisaje construido.

Pintoresco, es la traducción de la palabra inglesa ‘picturesque’, que a su vez deriva de picture (obra pintada, hoy, también, fotografía); de modo que, en el siglo de las luces, algo pintoresco, era considerado digno de ser representado en una pintura por sus cualidades plásticas. Este término sería adecuado para referirnos a aquellos extensos panoramas construidos en la campiña inglesa e inspirados en las obras de Lorena o Poussin que tanto debían a su vez a los pintores romanistas de paisajes de ruinas. Eran parques fabricados a partir de la intención de imitar la naturaleza como ideal, y generar sensaciones de teatralidad y dramatismo, lugares construidos como escenografías en las que la luz, el color y la perspectiva trasladaban al espíritu de sus espectadores un especial estado de ánimo en comunión con sus orígenes imaginados en tiempos del Edén. Estos ámbitos campestres, atesoraban también la cualidad de poder inspirar a cualquier artista para representarlos en un lienzo.

El ideal pintoresco sufrió una evolución que lo haría trascender, para dejar de ser una cuestión de nostalgia o gusto de la élite y hacia mediados del siglo XVIII el escritor Uvedale Price lo reclamó como categoría estética equiparable a lo bello y lo sublime.

Para él, y de acuerdo con Edmun Burke (8), si lo sublime se podía identificar con aquello que escapa a nuestro entendimiento y lo bello con la armonía sosegada, entonces lo pintoresco se reconocería en lo áspero y tosco, en la variedad, en la brusquedad, en lo irregular y complejo, en lo aparentemente descuidado.

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Los parques y jardines que se produjeron bajo el influjo de esta aspiración y que originaron una nueva disciplina, la landscape gardening anglosajona, bien distanciada de la alta jardinería de origen italiano o francés, generaron paisajes modelados por terrenos ondulados, tapizados por extensas superficies de césped, y senderos curvilíneos que enlazaban unos lugares con otros. Se concretaban así escenas fluidas y continuas de espacios concatenados, con un marcado carácter asimétrico e irregular, cuyas ruinas (reales o inventadas) impregnaban de sentimentalismo y nostalgia toda la composición. Los diversos entornos quedaban organizados en función de la percepción visual, de modo que la experiencia del espacio naturalizado se produjera por el movimiento del espectador a través de su ámbito.

Estos elementos compositivos han dado lugar a propuestas paisajísticas que nos ofrecen hoy una imagen en la que, ante todo, se percibe una aparente coherencia con los sistemas de la naturaleza. Son recursos que, ante nuestra vista, construyen un espacio lógico y espontáneo, igual de real y natural que cualquier otro apenas alterado por el hombre; pero la verdad es que para materializarlos siempre fue necesaria la aplicación de grandes y complejas operaciones artificiales hasta conseguir el efecto pintoresquista. Ingentes trabajos de movimientos de tierras, de hidráulica, de plantación masiva de árboles, caracterizaron la realización de estos parajes idílicos, que, por otra parte, siempre trataban de atender y potenciar el espíritu del lugar en el que asentaban.

Encontramos en el High Line muchos aspectos que nos permiten relacionarlo con el paisaje de ruinas o el ideal pintoresco.

Para empezar, es fácil entender nuestra hipótesis de que aquellas fotografías de

Sternfeld serían para el High Line, lo que la pintura paisajista para el jardín pintoresco de hace tres siglos. Imágenes nostálgicas, en las que lo natural, de un modo áspero e improvisado, se ha adueñado de una ciudad en ruinas, altamente evocadora. Fotografías que, con su belleza, han construido y desvelado una realidad oculta para los ciudadanos, convirtiéndola en una promesa a la que aspirar.

Desde el punto de vista de su orden interno el parque está formado por un espacio servidor, un especie de corredor que vincula las diferentes partes que se van sucediendo en toda su longitud; y que, debido a su trazado sinuoso, permite al espectador descubrir el paisaje mientras lo va recorriendo. A pesar de su condición lineal, no presenta solamente un espacio dinámico de transición, sino que también cuenta con lugares estáticos para la permanencia. En muchas ocasiones, el camino que invita a seguir una trayectoria se desdibuja tanto que desaparece, generando en el visitante la duda de si seguir su ruta o disfrutar detenidamente del espacio más amplio que se abre ante él. A la manera de los jardines pintorescos, está organizado en función de la percepción visual del usuario, encadenando unos lugares con otros, sin que podamos adivinar donde se encuentra el fin de la perspectiva. Solo a través del movimiento sobre una senda que frecuentemente cambia de sección, se experimentarán adecuadamente las variadas ideas vertidas por James Corner y su equipo.

Como en los jardines ingleses, el esfuerzo y la sofisticación técnica que están detrás de la obra resultan naturales a los ojos del paseante. El tratamiento de la superficie a través de piezas lineales de hormigón, que se ondulan separándose del suelo para convertirse en bancos, o se distancian entre sí para permitir el crecimiento de la vegetación, en un artificio estudiado pero

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aparentemente espontáneo; la variedad y carácter de las especies botánicas, en nuestra opinión, claramente referido a las fotografías de Joel Sternfeld; el mantenimiento de las vías muertas de acero, como fragmentos de surcos sólidos; son recursos que nos remiten con claridad a un pasado nostálgico, ahora revivido.

Los cambios cromáticos a través de las estaciones y la diversidad de texturas vegetales de poca altura, dialogan con brillantez con los edificios elevados, los puentes, las plataformas y las calles, formando una sucesión de visiones pictóricas, enmarcadas, en las que nada sobra. Pasear por el High Line equivale a grabar en la retina una colección de imágenes de intensa plasticidad.

Desde que Joel Sternfeld plasmó esa naturaleza salvaje que emergía entre las vías férreas, la fotografía ha entrado a formar parte del parque como un agente más que le otorga carácter. No solo nos muestra que es un espacio vivo cuyo aspecto va cambiando a lo largo del año, sino que nos revela su condición dinámica: los visitantes pasean, se sientan, observan, juegan y charlan, además de disfrutar de un amplio programa de actividades públicas. La imagen registrada es un instrumento principal que nos permite ser conscientes de la existencia del recorrido.

Es un hecho sabido que el paisaje contemporáneo ha convertido a la fotografía, -certificado de presencia, en palabras de Roland Barthes (9)-, en un elemento indispensable para ser. Además de descubrirse ante un enorme número de personas que quizás nunca puedan llegar a verlo in situ, la instantánea tomada con la cámara o el teléfono también genera una propagación que se traduce en un interés (o quizás en cierta obsesión) por estar allí, formando parte del panorama, y hacerse una foto. En este sentido, el High Line es

un gran generador de imágenes y a su vez de turismo, y ello lo confirman las 22.653 fotos que alcanzó la sección Flickr de la asociación Friends of the High Line el día 28 de Diciembre del año 2014 (10).

Las infinitas capturas fotográficas muestran que este paisaje no es únicamente el paseo elevado, con sus antiguas ruinas, sus nuevas plantas y mobiliario y la edificación de rascacielos como fondo; sino que también está construido por los aproximadamente cuatro millones de turistas que lo recorren al año, por las actividades que realizan allí y por el tiempo, que va plasmando su transcurrir en los colores de la vegetación.

Aún podríamos mencionar otro elemento más que determina su identidad: la idea visual que tienen en la mente aquellos que aún no lo han visitado, pero que son conscientes de la existencia de esta bulliciosa franja aérea de 2,2 kilómetros que, hoy por hoy, une la calle Gansevoort con la 30, a través sus apariciones icónicas como en la película “Yo soy leyenda” o en uno de los episodios de los Simpsons titulado Moonshine River. Muchas son las personas que ya quieren viajar a Nueva York para conocer este nuevo fragmento de realidad, presente en su memoria por adelantado.

La imagen pintoresca precede al diseño del parque, que a su vez representa artificialmente una naturaleza silvestre, en la que la ciudad se introduce como ruina, testigo de la mano humana más benévola.

Después, el espacio construido se reproduce a través de millones de fotografías, que determinan la esencia de la atmósfera imaginada, fabricando un nuevo escenario, a un tiempo, real y soñado. Estamos sin duda ante un High Line doble o triplemente pictórico.

Artículo presentado en el contexto del Taller Integrado de 5º curso, dentro de la materia de Paisaje, impartida por la profesora Dolores Sánchez Moya (edición revisada por Fernando Porras-Isla)

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Notas: 1. Friends of the High Line. < https://www. thehighline.org/>.

2. Plataforma urbana. El nuevo High Line de NYC. <http://www.plataformaurbana.cl/ archive/2006/07/15/el-nuevo-high-line-denyc/> 3. BELLORA, Fiorella y RUCKS, Victoria.

Claves conceptuales del paisaje como objeto del proyecto arquitectónico [libro electrónico]. Montevideo: Nobuko, 2009.

Colección de e-books de la Universidad de Castilla-La Mancha.

4. ROYD, Paul A. “Ceci néstpas un paysage” en SIN MARCA nº 6 2014 5. PORRAS-ISLA, Fernando. Infraestructura y paisaje. Razones para la permanencia de una intervención moderna sobre el territorio. Texto inédito.

6. DACOS, Nicole. Roma quanta fuit o la invención del paisaje de Ruinas. Madrid Acantilado 2014 7. MADERUELO, Javier. “La mirada pintoresca” en Quintana [en línea].

Universidad de Santiago de Compostela, nº 11 (2012), p.79-90. Disponible en: <http:// www.usc.es/revistas/index.php/quintana/ article/view/1603/1583> 8. BOZAL, Valeriano. Historia de las ideas estéticas y de las teorías artísticas contemporáneas. Vol 1. Madrid, Visor 1999 ANÍBARRO, Miguel Ángel.

“Pintoresquismo” en Cuaderno de Notas [en línea]. Departamento de composición arquitectónica (ETSAM), nº1 (1993), p. 49-52.

Disponible en: <http://polired.upm.es/index. php/cuadernodenotas/article/view/654> 9. BERGERA, Iñaki. Nuevos paisajes, nuevas miradas [en línea]. Proyectos Integrados de Arquitectura, Paisaje y Urbanismo. Zaragoza: Institución Fernando el Católico, 2011.

Disponible en :<http://ifc.dpz.es/recursos/ publicaciones/31/76/02bergera.pdf> BARTHES, Roland. La cámara lúcida.

Barcelona Gustavo Gili 1982 10. Friends of the High Line. < http://www. flickr.com/groups/friendsofthehighline/>.

Enero, 2009

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lecturas 001

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129 lecturas 001 kain 1985-1990*

paul a. royd

Nuestra biblioteca cuenta entre sus fondos con un pequeño legado, muy reciente, que la distingue de entre todas las escuelas de arquitectura de España: consiste en un conjunto de fascículos editados bajo la cabecera Kain, que se publicó en la segunda mitad de la década de 1980. Esta serie no se puede encontrar, por el momento, en ningún otro espacio académico del mundo.

La obra ha llegado hasta nosotros de una forma algo azarosa que algún día podremos explicar. Se trata una caja negra que contiene varios pliegos independientes y numerados, a la vez lujosos y sobrios, de formato atlántico (444x305 milímetros). Casi todos ellos contienen trabajos realizados (solo o en colaboración con otros) por el arquitecto Juan Daniel Fullaondo.

Aunque la colección está incompleta, conocemos los números que faltan, al haber investigado un poco sobre su totalidad.

Disponemos de siete números, aunque el total es de nueve.

Kain es el nombre elegido por Fullaondo, que posteriormente sería el de una editorial impulsada y sufragada por él. Se trata del apelativo bíblico deformado en su letra capital, que de alguna forma sugiere el malditismo que tanto interesaba a Juan Daniel.

Como bien se sabe, Fullaondo (1936-1994) ejerció intensamente su profesión como arquitecto, profesor y escritor. El cargo de director de la revista Nueva Forma, financiada por el empresario Juan Huarte, que desempeñó entre 1967 y 1975, año de su extinción, le situó como uno de los más exuberantes pensadores del último cuarto de siglo en nuestra disciplina.

En su último número, a lo largo de las 32 páginas de puro texto, en forma de entrevista que se hacía a sí mismo, explicaba exhaustivamente sus puntos de vista sin

cortapisas. Aprovechaba también este último número para publicar 50 páginas de su propia obra, aunque su nombre no apareciera en el índice ya que se parapetaba tras el de su colaborador en algunos de esos proyectos, Fernando Olabarría (en realidad la despedida anunciada de la revista se produjo en los dos últimos, consecutivos, 110 y 111 del verano de 1975). La brillante historia de Nueva Forma es muy conocida y ha dado lugar a estudios académicos y a valoraciones retrospectivas.

Pensamos que, a pesar de la gran generosidad desplegada por el arquitecto y demostrada en la divulgación de la obra de sus colegas contemporáneos, esta decisión de publicar sus propios trabajos como colofón de Nueva Forma, le debió animar a concebir y editar los fascículos de Kain. Así sucedió en ocho de los nueve números que estuvieron financiados por él y diseñados por su esposa Paloma Buigas (que recuerda, cuando habla de su tarea de maquetación, tanto en Kain como en Nueva Forma, la constante y milimétrica vigilancia de su marido sobre el resultado).

Esos ocho cuadernos contenían una extensa parte de su producción. Escritos, poemas, collages, maquetas, dibujos recientes o de juventud, proyectos y concursos realizados en los años 80, compusieron las páginas de este compendio. En ocho de los nueve, el nombre de Fullaondo aparecía en la portada, explicita o tácitamente. El comentario sobre el significado e importancia de la edición como conjunto no es el objeto de esta lectura. Sin embargo no debo dejar de destacar el fascículo dedicado a la Alóndiga de Bilbao, proyectado por Fullaondo junto a Oteiza y Oíza, o el que recogió la plaza de Picasso en Azca, también en colaboración con Oíza, dos proyectos de transición memorables. De la revista se publicaban muy pocos ejemplares que eran regalados a

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quien su editor deseaba.

La única pieza no dedicada a su propia producción es la tercera de la colección.

Su título: JAVIER SEGUÍ (1964-1983) ARQUITECTO. Contiene mucho material de este autor, conciso y sin un orden o jerarquía aparente. He podido contar doce obras construidas (entre las que está la adecuación de su propio estudio), otros tantos proyectos y una decena de concursos. En mi opinión destaca el colegio en Medina del Campo de 1968, realizado en colaboración con Manuel de las Casas y Santiago López y que en la revista MAET 1 era atribuido solo a de las Casas. Creo que, de todas las que se presentan en Kain, la obra del colegio es la más moderna y afilada, capaz de atravesar el tiempo sin desgaste como propuesta arquitectónica.

Las páginas de este opúsculo están, además, salpicadas por 18 poemas y un texto del propio Seguí a modo de autorretrato. El documento se completa con un escrito explicativo de Fullaondo, que desvela una historia bonita. El responsable de Kain sustenta la pertinencia de la publicación antológica sobre un hecho algo siniestro.

El estudio de Seguí había sufrido un incendio que destruyó casi todo el material de los planeros y los archivos. El fuego no devastó todo, pues se pudieron rescatar los documentos que se publican. Fullaondo se atreve, exagerando un poco, cosa habitual, a comparar este hecho con el incendio sufrido por Frank Lloyd Wrigh en Taliesin (supongo que se refiere al segundo, ocurrido de forma fortuita y mucho menos trágico que el primero, intencionado e incomprensible) y confiesa, como editor,que no elige o depura el material, sino que vierte en el papel impreso todo lo recuperado. Entendemos que confió a las llamas una hipotética purificación en el proceso de selección.

Los tiempos en que los proyectos y las fotografías se guardaban en papel parecen muy lejanos, como lejano se nos antoja ver en un mismo pliego en el que domina el blanco, fotos empastadas de arquitectura junto a poesías desinhibidas. Publicar hoy arquitectura es otra cosa, como dice Fullaondo, a veces no sabemos si estamos ante página una de revista o ante una alfombra decó. Y los incendios no afectan a Google.

* Colección Kain, donada por Paloma Buigas a la Escuela de Arquitectura de Toledo.

new plymoutn, primavera 2015

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Universidad de Valencia. 1970 Arquitecto: Javier Seguí.

Colaboradores: M. Arenillas, I. Casas, P. Garrido, J. Noguera, J. Otegui, J.M. López Peláez, M. Gutiérrez, J.M. Pin

maet 3

magacĂ­n de arquitectura de la escuela de toledo

mayo 2015

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eauclm Toledo 7 de mayo 2015

mayo 2015

...la ausencia puede ser la forma mĂĄs rotunda de presencia Mies van der Rohe

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25.03.2015 _reunión teamtol en el hotel y teatro gooiland de hilversum_ arq. jan duiker

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proponemos una reacción crítica a la expresión arquitectónica

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