maet nº 2

maet 2 magacĂ­n arquitectura de la escuela de toledo

segundo nĂşmero mayo 2014

maet 2 magacín arquitectura de la escuela de toledo

una historia

segundo número mayo 2014

el movimiento moderno

leonardo benévolo

la arquitectura humillada antonio fernández alba

una trayectoria

muestra eaT 2013 lola sánchez moya

entrevista a manuel de las casas juan ramón alfaro jesús castillo rafael olivares

una leyenda

sidney opera house: la geometría esférica federico climent + lin utzon

investigación

casa patio

nieves cabañas galán luis gil guinea juan mera

hormigón pretensado en marsella grupo lafarge

tesis

carlos asensio-wandosell emilia benito roldán nieves cabañas galán jose ramón de la cal luis gil guinea aida gonzález llavona nicolás martín dominguez

teatro

las sillas eugéne loneso

música

música en toledo mute 2014

diálogos

en recuerdo a manuel de las casas dionisio hernández gil

publicación de la escuela de arquitectura de toledo_uclm Edita Cátedra Manuel de las Casas Director de la edición Juan Mera Consejo editorial Manuel Barrero Thomas Cifreo Mariana Diez Laura Villaescusa Jose Antonio Aguado Juan Alonso Carlos Asensio-Wandosell Emilia Benito Javier Bernalte Nieves Cabañas Jose Ramón de la Cal Manuel de las Casas Irene García-Comacha Ignacio Garrido Luis Gil Aida González-Llavona Raul Martín Inmaculada Mohino Jose Luis R- Noriega Borja Ruíz-Apilanez Enrique Sánchez Mª Dolores Sánchez Moya Mª del Carmen Serna Eloy Solís Javier Vellés

Diseño y Maquetación Nieves Cabañas Galán Luis Gil Plantea Impresión Grafox S.L. D.L. TO-328-2013 ISSN 2340-1567 ©de esta edición, Escuela de Arquitectura Universidad Castilla-La Mancha ©de los textos e imágenes, sus autores Imagen de Cubierta ©lola sánchez moya Imagen de Contraportada ©jose noriega Viaje a Francia 2014

Comité científico Manuel de las Casas Xavi Aguado Ricardo Aroca María José de Blas Oriol Bohigas Tomás Carranza Manuel de Castro Federico Climent Juan Coll-Barreu Juan Antonio Cortés Antonio Fernández Alba Antonio González Capitel Blanca Lleó Juan José López-Cela José Manuel López-Peláez Eduardo Mangada Carmen Martínez Arroyo Luis Martínez Santa-María José Morales Mª Teresa Muñoz Rodrigo Pemjean Rubén Picado Félix Solaguren-Beascoa Alvaro Soto Francisco Javier Tapiador Jose Mª Ureña Lin Utzon Ignacio Gonzalez Varas

3 editorial

juan ignacio mera director de la escuela de arquitectura de toledo (eaT)

Año 2.014. Es una fecha especial.

Hace ya cuatro años que nació la eauclmT. Es muy joven todavía, tanto que aún no se ha completado un ciclo. Todavía no ha salido al exterior, la primera generación de arquitectos que lance la Escuela al mundo real. Ahí empezará la “prueba verdadera”.

Si para entonces hemos conseguido enviar mujeres y hombres de bien, formados y sensibles con el entorno y la sociedad, habremos obtenido nuestro mayor éxito.

Su trayectoria futura será observada por no pocos, porque esta Escuela imprimirá carácter. Esto es lógico y seguro, porque todo habrá sido resultado de la inspiración de su fundador, el arquitecto y profesor Manuel de las Casas.

No es necesario hacer un recorrido exhaustivo por sus logros y sus obras, de sobra conocidas por todos, pero no está demás que hagamos un poco de memoria.

Manuel de las Casas se formó desde muy joven en la arquitectura con su padre.

Manuel de las Casas Rementería fue un gran profesional, un buen aparejador, aquellos que conocen su oficio y lo aman.

En las visitas de obra, por ejemplo, con Luis Moya, a la imponente Universidad Laboral de Zamora, se apuntaba el jovencísimo Manuel. Allí escucha y aprende de aquellos maestros que tenían un poderoso control de la construcción y de las soluciones a aplicar en un edificio en su entorno, en su forma, en su funcionamiento. El lenguaje era lo de menos, lo importante: su esencia.

Tras superar dos años de Exactas como toda su generación, él sin embargo empieza la Carrera de Sicología donde conoce a su futura compañera, “Felicidad”, ese nombre lo dice todo. Superado el primer periodo, entregado al estudio de las Matemáticas, entra en una Escuela de Arquitectura la ETSAM, antigua, pero con pocos alumnos, los mismos que ahora tiene la eaT. A muchos les resulta extraño este tamaño y así se formaron ellos. La Escuela de Madrid

y la de Barcelona de entonces era como la de Toledo de hoy. Allí conocerá una generación de estudiantes y arquitectos, importantes todos, al poco tiempo: Ricardo Aroca, con coincide en las clases de dibujo, Eduardo Mangada, Manuel Paredes, Dionisio Hernández Gil y tantos otros. Entre sus profesores; figuras como Antonio Fernández Alba, Javier Sáenz de Oíza, Javier Carvajal, Alejandro de la Sota, Antonio Vázquez de Castro, Julio Cano Laso y por supuesto Arangoa, también Emilio La Rodera y cómo no, Víctor D’Ors, que ya por entonces era un ser curioso, y además muy culto. El joven Manuel sabe dibujar, ha aprendido por ósmosis construcción y esto lo aplicará toda su vida. La suya es una época convulsa pero muy emocionante en la Universidad porque todo en ella y en la sociedad está cambiando. En la Escuela se juntan las tres Españas.

La empeñada en unos valores que no pueden permanecer, permanentemente enfadados [todavía lo están]. La que quiere cambiar todo de forma radical, olvidando lo bueno de la otra parte y la que se encuentra en medio de los dos lados. Sin embargo todos permanecen juntos en la búsqueda de la buena Arquitectura. Profesor Ayudante desde muy joven, entra a trabajar en el estudio de Alejandro de la Sota y le ayuda hasta el punto de aconsejarle en la preparación de su oposición a Cátedra.

Pero Don Alejandro es terco, tiene su propia manera de hacer las cosas y no quiere entrar por determinados aros. En aquella famosa confrontación, sale victorioso Antonio Fernández Alba, que se convierte en la gran figura de la Escuela de Madrid.

Su carisma, que aún hoy mantiene, da lugar a una renovación en la enseñanza que la ETSAM, que hoy, debiera reconocer con más ímpetu. Ahí nace una de las Cátedras clave de la Escuela de Madrid por muchos años. Rafael Moneo también participa de

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aquella batalla, pero aunque a la larga será un gran beneficio para él, es enviado a Barcelona. Allí cuando la ciudad pensaba que convertiría al arquitecto de Tudela,es él, el que cambia la Escuela a la que ha sido enviado y la conecta con Madrid. Madrid/ Barcelona constituyen un tándem entonces, que reúne todo el pensamiento sobre la Arquitectura de España y entran en el panorama Internacional. Aunque Madrid pugna con la elegante pero más cerrada Escuela de Barcelona, por el ranking de pensamiento, se alimenta de la ayuda de Rafael Moneo, quien consigue que la muy catalanista Arquitecturas Bis prepare un número imprescindible sobre Madrid, donde las obras de Manuel de las Casas brillan por méritos propios. Ese será uno de los momentos más espléndidos en cuanto a propuestas y resultados de la arquitectura moderna española. En esos años, Manuel de las Casas se hace cargo del día a día de la Cátedra de Elementos de Composición, ejerciendo su liderazgo entre un grupo de profesores jóvenes que montan bajo el paraguas de Fernández Alba, que tiene la generosidad que siempre se ha entendido mal, de dejarles “hacer”. Esta Cátedra se conecta inteligentemente con el otro grupo esencial de la ETSAM, el grupo Oíza. Esa era la verdadera Escuela, con el complemento de otras formas de hacer, más bien porque se podía apreciar la diferencia. Por entonces Sáenz de Oíza entraba en la Escuela con un libro entre las manos y tardaba en llegar a clase, porque por el camino se entretenía enseñando a todos lo que él había leído el día anterior, tal era su generosidad. En ese ambiente, Madrid y Manuel de las Casas, están pendientes del panorama internacional. Madrid se abre al mundo y todos los movimientos arquitectónicos más acertados o menos son analizados y practicados. La Tendenza Italiana, Tafuri, las transgresiones de Robert Venturi. De

ese momento son las obra más imponentes de su arranque profesional la Casa Moro en Talavera y sobre todo la Manzana de viviendas sociales Cabeza del Moro, la planta perfecta... que se convirtió en un referente para todo estudiante de la Escuela que en ese momento conocía y estudiaba.

Después, sin necesidad, Manuel de las Casas en un acto de generosidad y compromiso sin precedentes, acepta el puesto de Subdirector General de Arquitectura del entonces denominado MOPU, Ministerio de Obra Públicas, a las órdenes, mejor en compañía, de el entonces Catedrático de proyectos Antonio Vázquez de Castro y pone en marcha un programa de trabajo repartido que llega a 400 arquitectos y sus correspondientes obras, grandes y pequeñas, restauraciones de interés de vanguardia, tratamiento de todos los Teatros y monumentos que es capaz de captar, en toda España, edificios para el Ministerio de Justicia, viviendas protegidas, se inventa todo lo que puede, con la colaboración del Ministerio de Cultura. Manuel de las Casas, se inventa arquitectos, que llegan a ser mejores gracias a él. Oportunidades de oro y por si esto fuera poco nunca se niega ser jurado de concursos, participando y dando premios a una cantidad de proyectos, muchos de ellos hoy construidos, que ya forman parte de la historia reciente de la Arquitectura y el Arte español. Su labor docente y sus propios trabajos siempre ejemplares, siempre arriesgados, nunca conforme con cumplir reglas que ya conoce, nunca copiándose a sí mismo, aunque esto le cueste disgustos y críticas de aquellos que ven la arquitectura desde la forma obligada, han servido a toda una generación, que hemos aprendido de él, cómo se deben hacer las ciudades. Su compromiso en operaciones de renovación de barrios y su participación en zonas pobres en aquel momento indeseables, como Orcasur,

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Palomeras, Cañaveral y tantas otras siempre desde una preocupación social, dando las mejores casas a los menos pudientes y que gracias a ellas hoy son lugares irreconocibles, que han contribuido a que Madrid sea hoy una ciudad muy equilibrada.

Después de tantos años dedicado a la enseñanza en todos los campos de la arquitectura le llega el premio Nacional de Arquitectura y cuando parecía que iba a terminar su andadura en la Universidad, cuando Madrid le da la espalda, renace para fundar la Escuela de Arquitectura de Toledo, esta que hoy es una realidad y que da servicio desde lo público a toda una población, mayor que Luxemburgo, que antes carecía de ella y que se abre a toda España y también al mundo internacional.

Fundar una Escuela hoy en día, donde parece que sobran, no era tarea fácil.

Ante la crítica de muchos, se lanzó a un Congreso Internacional sobre los Modelos de Enseñanza, con el fin de debatir la oportunidad que se presentaba. Allí apareció Oriol Bohigas, temible en sus comentarios y dio una de las mejores clases sobre la naturaleza del método y la naturaleza de la enseñanza que recuerdo. Allí lanzó un reto la eaT; “Ser la mejor”. Y en eso está la Escuela, tratando de hacer lo que se nos pidió. Y lo conseguirá. Dos años de Director y de nuevo su generosidad deja paso a otros dispuesto a replegarse. Pero la Escuela le necesita y quiere que siga pendiente de ella.

Es entonces cuando la Fundación Lafarge y el Rector le proponen que lidere un gran Proyecto de Investigación, que termine siendo una realidad. Nada menos que la propuesta actual al problema de la vivienda. La recuperación de la casa patio, que él nunca olvidó, ni en sus bloques de vivienda, para, con materiales de última generación dar al ciudadano una casa nueva, con los valores de siempre. Convertir en internacional lo

local, “la casa de los patios de hoy”. Retomar la herencia del Team 10 y elevar a categoría lo que consideramos cotidiano.

Algo parecido hizo el arte Pop, Andy Warhol con la “Sopa Campbell”. Redescubrir nuevos materiales es y será una de sus tareas en la que es que ahora su gran labor, mientras como Oíza hacía, pasea por la Escuela y en todas las clases habla, mientras se le escucha con admiración. No me equivoco si digo que nadie que haya tenido una dedicación implicada en la profesión, deba algo a Manuel de las Casas. En el primer número de MAET, publicábamos su obra del Convento en Medina del Campo, desconocida, por muchos. Una lección más de la Arquitectura de la sencillez y la razón.

Este número está dedicado él y a la Cátedra que ya lleva su nombre “CATEDRA MANUEL DE LAS CASAS” que otra vez, la Fundación Lafarge a puesto en marcha junto con la Universidad de Castilla la Mancha en la figura de su Rector.

Perdurará esta Cátedra y será el referente del momento que hoy vivimos, donde tantas Escuelas andan perdidas sin saber hacia dónde orientarse.

La eaT tiene la enorme suerte de existir gracias a la figura de Manuel de las Casas, a la de su actual Rector y la CÁTEDRA MANUEL DE LAS CASAS también a la valentía y entusiasmo de la Fundación Lafarge.

Estamos en el año 2014 y tenemos la fortuna de lanzar al aire el número 2 de la revista maet.

La Escuela de Arquitectura de Toledo eaT y toda la Universidad de Castilla La Mancha en su conjunto, dan las gracias a la Fundación Lafarge por su contribución a que esto sea posible.

Toledo 1 de mayo de 2014

7 el movimiento moderno

leonardo benévolo

El movimiento moderno tiene origen en las mismas exigencias que han determinado la experiencia del historicismo; en la diferente distribución de la demanda de los bienes arquitectónicos –es decir, en el aumento de la producción edilicia, en una mayor escala y velocidad de los cambios en el ambiente urbano y rural, en la posibilidad, transformada en un hecho concreto por la industria moderna, de que los bienes culturales sean distribuidos a todo el mundo en igual medida, antes que repartidos según la tradicional organización jerárquica de la sociedad- y en la nueva actitud crítica, mediante la cual sólo el mencionado programa de distribución llega a ser razonable.

Como sucede a menudo, el remedio a una situación difícil se halla profundizando en las razones que produjeron la dificultad; el espíritu científico interrumpió la continuidad de la tradición clásica y descompuso el problema arquitectónico en sus componentes abstractos; pero también hizo posible la búsqueda meditada de una nueva orientación y de un nuevo método, capaz de restablecer la integridad de la experiencia arquitectónica y del ambiente de la ciudad moderna.

Leonardo Benévolo

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Esta búsqueda continua desde hace poco más de un siglo, y se determina despacio durante el curso de la experiencia del historicismo.

En orden histórico, los pasajes principales son estos tres: _el reconocimiento de la mencionada identidad y de la conexión sustancial entre forma y función; por lo tanto, de la necesidad de proceder al mismo tiempo en el campo del orden espacial y en de los asuntos sociales y humanos, para mejorar el ambiente circundante; esta es la tesis entrevista por los utopistas de la primera mitad de 1800, especialmente por Owen, y profundizada por Ruskin y Morris. _la formación de una experiencia arquitectónica más reducida, pero capaz de indicar una alternativa al repertorio de los estilos históricos; es la tarea desarrollada por los grupos de vanguardia entre 1890 y la primera guerra mundial. _La convergencia de las fuerzas de vanguardia en un movimiento unitario que sea capaz de atacar toda la producción edilicia y modificar totalmente el ambiente en el cual el hombre vive y trabaja, llevándolo a la medida del hombre; esta es la empresa en que se ha empeñado Gropius inmediatamente después de la primera guerra mundial y por la cual se han gastado, hasta ahora, las mejores energías de la arquitectura moderna.

históricos, por lo cual todo nuevo problema esta formulado preventivamente según los modelos visuales del pasado (así sucede hoy todavía, ya que las mismas formas de cálculo y nomenclatura corriente de los elementos de la construcción –viga, plinto, portal, pilastra, ménsula, etc.- llevan la marca de esta asociación).

Los progresos de la técnica de las construcciones no constituyen los objetivos finales de la tarea, sino que son, especialmente al principio, los pretextos indispensables para el desbloqueo de la situación cultural.

De modo semejante, los nuevos materiales –hierro, vidrio, hormigón armado- permiten a los proyectistas nuevas posibilidades extrañas al carácter de la arquitectura antigua; paredes o cubiertas enteras transparentes, soportes muy delgados, estructuras en voladizo, mientras que entra en la práctica edilicia una serie de nuevos temas –estaciones de ferrocarril, puentes, establecimientos industriales, edificios para oficinas- absolutamente

La división de las tareas entre ingeniería y arquitectura se traduce ,en la práctica, en un paralelismo convencional entre la técnica y edilicia y el repertorio de los estilos

Las exigencias objetivas estimulan, sin embargo, a los ingenieros hacia experiencia difícilmente domables mediante los medios tradicionales de estilos, sobre todo por razones métricas, como ,por ejemplo, las inmensas cubiertas de las estaciones o de los ambiente s para exposiciones –del Palacio de Cristal del 51 a la Galerie des Machines del 89- o bien los rascacielos americanos. Aunque los proyectistas han respetado os tradicionales criterios de simetría y de proporción, el excesivo tamaño impide una comprensión unitaria del organismo, la imagen pierde su carácter cerrado y se hace abierta, indefinida, dinámica por el tráfico que allí se desarrolla o por las mudables relaciones del paisaje (lo mismo sucede en el campo del urbanismo: las composiciones axilares de Haussmann repiten los habituales modelos barrocos, pero aumentan las dimensiones hasta casi borrar los perfiles edilicios de los ambientes, dejando que domine en primer plano la masa fluyente de peatones y vehículos).

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faltos de consonancia con los monumentos del pasado, por lo tanto propicios a una interpretación arquitectónica liberada de los estilos históricos.

Todas estas circunstancias empujan poco a poco a los proyectistas de 1800 lejos de os tradicionales modelos de estilos. Pero este proceso técnico de emancipación de la disciplina del historicismo tiene un límite insuperable justamente en la mentalidad unilateral de la ingeniería del 1800; los ingenieros están convencidos del paralelismo necesario con los modelos del pasado, y llegan a ser originales sólo de un modo inconsciente cuando no se aplican ex profeso a un problema de composición arquitectónica. Así, sus contribuciones no se pueden nunca sumar en un sistema coherente, y cuando es necesario tener una norma para coordinar muchas operaciones técnicas –por ejemplo, en el caso del planeamiento urbano- la única norma disponible es todavía la del clasicismo, ya gastada.

Esta impasse se supera sólo por mérito de los movimientos de vanguardia del segundo decenio de 1900. Sólo un esfuerzo enorme y concentrado sobre el terreno formal permite, en efecto, cambiando radicalmente las tradicionales costumbres visuales, romper el paralelismo antedicho, consolidado por un siglo y medio de repeticiones, y ver con ojos nuevos el paisaje presentado por la revolución industrial y, por consiguiente, secundario, y aprender a controlarlo.

La visión perspectiva ha permanecido hasta hoy como base de las artes visivas (piénsese que el historicismo vuelve a leer según las reglas de la perspectiva también los estilos medievales, y el rigor geométrico de un edificio neogótico lo hace distinguir al instante de un gótico auténtico).

La perspectiva se basa en una noción intelectual de la realidad, semejante a la cartesiana res extensa, es decir, en el concepto de que los caracteres geométricos, inteligibles, formen la esencia misma de las cosas.

Por consiguiente, la representación de los objetos ha de permitir, en primer lugar, una definición unívoca de su forma y posición recíproca, según un sistema de relación deducido de las leyes naturales de la óptica.

Esta tesis esta ligada a la distinción rígida, categórica entre el arte, la ciencia, la técnica, es decir, a la convicción de que la realidad esta preliminarmente dividida según las funciones del espíritu humano; para desbloquear estas distinciones era necesario entonces, en el campo artístico, desmentir el valor categórico de la perspectiva, contraponiendo a ella un distinto método para representar y, por consiguiente, para proyectar los objetos.

Las primeras obras de los cubistas expresan de un modo polémico este deseo de ruptura, tomando la estructura de los objetos mediante la presentación contemporánea de muchas imágenes superpuestas, es decir, negando que la representación artística este subordinada a la unidad de la visión física.

La síntesis perspectiva de muchas imágenes distintas puede ocurrir, en efecto, sólo si se dan sucesivamente en el tiempo, y la representación contemporánea lleva a una inadmisible interferencia entre espacio y tiempo y , por lo tanto, a una interrupción de la continuidad natural.

Los contemporáneos pensaban que estas experiencias subvertían las bases de la pintura, pero tanto los adversarios como los partidarios valoraban poco su importancia, limitando el discurso a la pintura.

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El objetivo de la operación cultural es, en efecto, poner fin al tradicional dualismo entre representación y producción de los objetos, y al concepto mismo de pintura como parte de esta función representativa, así como se entiende del Renacimiento en adelante.

Hoy seguimos usando esta palabra, pero ya no podemos, después del cubismo, atribuirle el mismo significado: la pintura nos aparece integrada en la experiencia total de planeamiento del ambiente en que vivimos, como búsqueda de la calidad e incitación correctiva de la repetición cuantitativa propia de los instrumentos de ejecución industrial, por consiguiente estrechamente ligada a la arquitectura y partícipe de la misma función, contemplativa y operativa al mismo tiempo.

Hacia esta dirección parten, inmediatamente después de la primera guerra, los maestros del movimiento moderno –Gropius y sus colaboradores en la Bauhaus, Mies van der Rohe y Mendelsohn en Berlín, Le Corbusier en París, Oud en Rotterdam y Dudok en Hilversum-.

Aun reconociendo el valor primigenio de la búsqueda comenzada por los pintores, no se puede, sin embargo, hablar de prioridad de la pintura con respecto a la arquitectura o viceversa sin admitir nuevamente la antigua aceptación de los dos términos.

Es exacto decir que pintores y arquitectos se encuentran para desarrollar la misma tarea, como en efecto sucede en la Bauhaus, donde con Gropius trabajan Klee, Kandinsky y Feininger.

Estamos acostumbrados a considerar las vicisitudes de la arquitectura moderna a través de las deformaciones y los slogans de la polémica empezada contra la cultura

del historicismo, y las experiencias de los últimos cuatro decenios nos parecen todavía escondidas detrás de varias etiquetas –funcionalismo, racionalismo, estilo internacional- o de sus contrapuestos dialécticos –nuevo empirismo, arquitectura orgánica- que sombrean fabulosamente los acontecimientos concretos.

Pero después de cuarenta años de esas polémica empieza a ser posible un balance de los puntos fundamentales, que en la arquitectura moderna deben considerarse adquiridos y forman el patrimonio ideal de las mejores experiencias contemporáneas.

Cuando se habla de “arquitectura moderna” la atención se concentra sobre el adjetivo “moderna”, que expresa la innovación de las experiencias contemporáneas con respecto a las pasadas, mientras que las mutaciones más importantes conciernen, en cambio, al sustantivo, es decir, al significado que habría que dar a esta ilustre palabra “arquitectura”, que ya no puede ser el tradicional heredado de los griegos y fijado en el Renacimiento.

Ya no podemos considerar la arquitectura como una de las “artes” enumeradas junto a la pintura y a la escultura, y no por una polémica negación de los valores tradicionales, así como hicieron las vanguardias en el segundo decenio del 900, sino porque ya no tenemos la intención de considerar las distintas funciones –la función económica, la técnica, la expresivacomo divisiones categóricas de la realidad, por consiguiente como objetos de actividad socialmente diferente, y pensamos que los valores figurativos guardados otras veces en un sector especial de la experiencia humana, tengan que insertarse, como pausa contemplativa, en las operaciones utilitarias, y ser absorbidos en el ámbito de la experiencia cotidiana.

Es la noción de “arquitectura total” de la cual habla Gropius en su último libro;

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no podemos ya aceptar el “arte” con el significado gnoseológico y exclusivo que tiene a partir del humanismo, sino con el múltiple significado del ars medieval y de la tekne antigua.

Los maestros del movimiento moderno del veinte no entendían apelar sólo a los intereses figurativos de público, sino a todos sus intereses; no querían convencer a la gente de que la arquitectura moderna es más bella que la antigua, sino, sobre todo, que funciona mejor que la antigua, que resuelve los problemas de la vivienda, del trabajo, del recreo, teniendo en cuenta con equilibrio los distintos componentes materiales y espirituales.

Sólo así, en efecto, la demostración adquiere la necesaria generalidad, y puede alcanzar a todo el mundo sin resultar estrechamente ligada a las diferencias de nivel cultural.

Este es el sentido concreto del llamado “funcionalismo”; no se trata de contraponer las exigencias funcionales a las formales dentro del viejo sistema de valores, sino de ver las unas y las otras dentro desde un nuevo punto de vista. El gran mérito de Gropius consiste en haber sido el primero en individualizar claramente este concepto y haberlo traducido a términos didácticos adecuados. Gropius se formó antes de la guerra en el Deutsche Werkbund, donde el problema de las relaciones entre los artistas y la producción corriente, por lo tanto entre artesanía e industria, se planteaba en términos dualísticos, y parecía sustancialmente insoluble, resolviéndose en continuas discusiones oscilatorias entre los factores del industrialismo y los de ejecución manual.

Al organizar el Bauhaus, Gropius no se inclina ni por uno ni por otro, sino que

considera la artesanía y la industria como dos fases de un mismo ciclo vital, sirviéndose de la primera como introducción didáctica a la segunda; la artesanía representa el polo cualitativo, que a porta a la industria el necesario suministro inventivo, mientras que la industria representa el polo cuantitativo, que multiplica el producto según la demanda y hace posible –repartiendo el costo del prototipo entre un gran número de ejemplares- una profundización del trabajo inventivo conveniente a la vastedad de las aplicaciones.

En términos sociales esto significa la inclusión del artista en una función determinada dentro del ciclo económico de la producción contemporánea, y el rescate de los valores tradicionales conexos con los métodos de trabajo del artesano –es decir, de toda la herencia artística europea, ya explorada por la experiencia del historicismo-, para darles entrada en el ambiente de la sociedad industrial y hacerlos disponibles en los modos convenientes al nuevo orden social, ya no jerárquico, sino con tendencia a una igualación (así se puede explicar, en parte, la relación histórica entre el nuevo movimiento y los regímenes democráticos, y la imposibilidad de aclimatar la arquitectura moderna en lo regímenes dictatoriales de cualquier especie).

El trabajo arquitectónico en el sentido tradicional se amplía así hasta comprender todas las técnicas de proyectos que contribuyen a formar el ambiente urbano y rural, desde el planeamiento de ciudades a la producción de objetos de uso común y las tareas que antes se echaban a cuestas de una sola persona, tienden a repartirse en muchas competencias, transfiriendo la exigencia de la integridad, del trabajo

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individual al trabajo de un grupo.

El trabajo de grupo se basa en la posibilidad de un acuerdo general que supere los personalismos. Vuelve así a resaltar la instancia racional, no la razón orgullosa del período del iluminismo, sino la razón cautelosa, tolerante, abierta y dispuesta para con los demás, de la cual Gropius es , también psicológicamente, la encarnación típica.

Este es el significado real de la otra calificación tan a menudo mal comprendida, “racionalismo”. “importantísimo es entendernos claramente”, repite Brecht, porque sólo el acuerdo y la claridad permiten salir de la esterilidad individualista y dar realce no sólo al a variedad de los caracteres y de las inclinaciones contingentes, sino también a los aspectos permanentes de la condición humana, apoyándose en los cuales todo lo demás puede cambiarse.

Seleccionando racionalmente los elementos de la herencia artística europea, el movimiento moderno atemperó las asperezas de los exclusivismos y de las limitaciones tradicionales, y virtualmente borró los confines geográficos de esta herencia –aceptando y confirmando, innecesario es decirlo, las diferencias locales, pero sin atar el método general a ninguna de estas-.

Así, el movimiento europeo pudo abrirse en un movimiento internacional, y los aportes de los maestros europeos se adaptaron a las preexistencias culturales de todos los países, poniendo en juego, en cada país, las mejores energías locales.

De esta manera, la arquitectura

“internacional”, que hace treinta años era un programa teórico, es hoy, ciertamente, una realidad, como se ha demostrado con la vitalidad de la experiencias en curso en Europa, Estados Unidos, América latina y Japón.

Los límites de este libro no permiten acercar más el punto de vista y discutir detalladamente la problemática de la arquitectura contemporánea.

En cada país las dificultades son muchas y graves, pero existe, en cierta medida, un plan común concordante, que permite un fecundo campo de experiencias y ofrece, en toda crisis, la posibilidad de una intempestiva recuperación.

Los principios establecidos hace cuarenta años en el Bauhaus nos parecen todavía los indispensables puntos de referencia para los compromisos contemporáneos, a condición de que no sean limitados con arbitrio para convalidar apresuradas y efímeras “superaciones”; aparecen más bien como un pasaje obligado entre nosotros y la herencia europea, el único que todavía permite una comunicación vital con la experiencia de las generaciones pasadas.

Quizás hemos empezado a ver las consecuencias de ese pasaje, y el futuro nos parece fácil de recorrer si logramos mantener firme esta comunicación.

Introducción a la Arquitectura Abril 1967

13 la arquitectura humillada

antonio fernández alba

Las manifestaciones de la crítica, los enunciados de los presupuestos teóricos, la difusión de los edificios, construcciones y los proyectos de los arquitectos no siempre coinciden con la opinión ni las necesidades de los grupos sociales, esto evidentemente no constituye ninguna novedad. En la historia de la arquitectura moderna, tanto la crítica como la revisión histórica jugaron un papel fundamental, sus esfuerzos estimularon a veces los impulsos del público hacia las corrientes de las vanguardias con discursos, que en ocasiones iban dirigidos a despertar indecisiones, combatir la indolencia o bien a tratar de romper la tendencia hacia situaciones conservadoras.

En nuestros días la simplificación de estos discursos y sus interpretaciones han llegado a establecer un axioma casi general, según el cual: sólo lo antiguo debería considerarse como bueno. Por el contrario son escasos los trabajos historiográficos o críticos respecto al ámbito de lo arquitectónico, que esbocen una consideración en torno a la naturaleza y la técnica, como elementos decisivos en la configuración del factor de modernidad, dentro de debate en el que se ha visto inscrita la arquitectura en lo que va de siglo.

Antonio Fernández Alba

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Evidente resulta la conciencia de rebelión que patentizaba el período histórico de entreguerras, y son de sobra conocidos los pares antitéticos que a lo largo de este tiempo se fueron configurando: Racionalismo (v) Naturalismo.

Expresionismo (v) Estilo Internacional.

Funcionalismo (v) Organicismo…, dualidades que sirvieron bien como cauces ideológicos, o como manifestaciones elocuentes de esta disconformidad. El discurrir de todos estos postulados conceptuales han conducido en los tiempos recientes a contemplar la arquitectura casi como un fenómeno de pura expresión simbólica.

Un lamentable “galimatías lingüístico” rodea la construcción del espacio físico de la arquitectura, alejando cada día más los vínculos con la naturaleza, y transformando el proyecto en una serie de redundancias técnicas de una desmedida “acción comunicativa”, de tal modo que da la sensación que una vez superados los principios de la rebelión, se abandonó al considerar la arquitectura como un sistema de relaciones que hacen posible la integración de técnicas y artes.

en algunos casos de sus proyectos, nos hacen patente una serie de intenciones según las cuales , sería la actitud emocional del arquitecto la que impone las leyes y normas a la realidad del espacio. Por tanto, según este sector del pensamiento arquitectónico, el edificio no se fundamenta en un conocimiento de la realidad, sino en decisiones subjetivas que expresan la voluntad emocional del autor.

La indagación formal en torno al espacio arquitectónico que pretendían los primeros ensayos del Movimiento Moderno (M.M.), los podemos contemplar hoy sepultados en un montón de chatarra residual, producto sin duda de un pensamiento en ebullición, característico de algunos críticos y arquitectos aferrados en hacernos evidente que la forma es “razón más que suficiente” para satisfacer la exigencias de la cualidad espacial. Tales pretensiones interpretativas renuncian a considerar los orígenes del espacio, y por supuesto no se hacen solidarios de poder controlar los efectos de tan injustificada pretensión.

La abundante literatura de historiadores y críticos, y la proliferación gráfica que los arquitectos producen, por el carácter persuasivo de sus escritos y lo convencional

Nos encontramos por tanto en una situación según la cual, las estructuras formales y estéticas de la arquitectura están manipuladas por una demandas fortuitas, alejadas de la necesidad real por lo que respecta ala espacio y abiertas al azar.

La arquitectura se concibe así como un modelo hermenéutico que tiende a interpretar los textos e historias propias del arquitecto, dejando para el usuario aquellos rincones que la agudeza del proyecto no supo concluir. El espacio formalizado bajo estas premisas está siempre referido a un contenido individualizado, el espacio adquiere la dimensión de una envoltura arquitectónica respecto a su cualidad esencial, alejándose del principio fundamental que representa dar cobijo a la vida.

Una elocuente vocación de embalsamadores acoge las mejores voluntades de estos operadores del medio físico, pues parecen no estar dispuestos a aceptar que el espacio se acredita en la realidad de la vida y que sus formas se esclarecen con argumentos de racionalidad. Para estos operadores físicos, Espacio y Forma, Teoría Arquitectónica y Práctica constructiva, son relaciones puramente accidentales , lo único que importa es “el modo de envoltura de la forma”, pues el espacio tiene un carácter provisional e hipotético. Desde análoga perspectiva, más que abrir el acceso al espacio de la arquitectura, semejantes postulados parecen decididos a clausurarlo.

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Como es conocido, al primer período del M.M. corresponde la búsqueda de la “modernidad” en el espacio social; la vertiente sociológica que caracteriza a este período y el intento de hacer posible esta idea, es un experimento que aproxima la arquitectura tanto a la naturaleza como a la técnica. En esta aproximación se destacan por un lado la articulación de la construcción en la industria y su correspondiente relación con la naturaleza.

Articulación industrial y relación natural a las que habría que añadir una decidida actitud por llegar a entender la globalidad del hecho de habitar. El espíritu sagrado, la llamada al orden y una difusa moral de la uniformidad, fueron tres de los fundamentos heredados del M.M., todos ellos sin menoscabo de ser solidarios de una profunda intencionalidad arquitectónica, con la pretensión nunca desechada de acercar una vez más la arquitectura como experiencia mediadora entre naturaleza, técnica y arte. Panfletos y proyectos, objetos y utensilios, indagaciones racionales o analogías orgánicas, constituyen los documentos explícitos que patentizan la carga moral intrínseca a esta formas arquitectónicas, formalizadas de manera elocuente por medio dela referencia estética.

En el fondo de todas estas propuestas subyace la respuesta por la que se encuentra preocupada la época. El problema del artista después de 1914 consiste en patentizar que la “acción humana, la actitud, el comportamiento, lleva consigo una exigencia moral al igual que talento por sí mismo”(1). El arquitecto ya no puede ser sólo un artista, el desafío de su individualismo no debe predominar sobre el interés general, demanda por otra parte que enmarca de modo evidente el proceso de cambio iniciado en la espacialidad moderna, según la cual, el proyecto de la arquitectura

surge del uso que del espacio hacen los hombres y de su participación en él.

Aunque por algún tiempo se tuvo la impresión, de que a pesar de la incidencia formal que significó el protagonismo de la función, la arquitectura no pudo superar su matriz plástica pese a que en los discursos teóricos se admitiera que la formalización del espacio es el resultado de una integración entre materia y función, símbolo y técnica. No obstante el gesto final que definiría lo específicamente arquitectónico, hemos de admitir que no pudo lograrse dentro del contexto del M.M. El espacio en muchos proyectos fue objeto de una abstracción sin concreciones.

Nuevos materiales, emblemas funcionales, repertorios simbólicos y analogías técnicas, se esforzaron desde diferentes postulados formales por hacer patente el discurso moderno de la arquitectura, representando unos espacios y no presentando el espacio.

La “nueva abstracción” que se hace patente en alguno de los epígonos, intenta de manera elocuente hacer significativa esta modalidad representativa del espacio.

Ante unas limitaciones tan concretas cabría preguntarnos ¿es acaso la arquitectura moderna una ideología de la frustración?.

Superados los años 60, diferentes médicos de la arquitectura se han apresurado a certificar su muerte (2). Muerte al parecer por “colapso acumulativo”, certificando tal acontecer sin fecha precisa, y a juzgar por el número de diagnósticos, sin acotación clínica concreta, todo lo cual parece insinuar que son testimonios interesados de que tal hecho acontezca. Un apasionado sentimiento taxonómico de apoderó no hace mucho tiempo y con gran vehemencia de los profetas de la regeneración arquitectónica, pasión aderezada entre una extraña mezcla de maleficio y secta, de alucinación y hechicería, de episodios políticos, y presión

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económica. Un espectáculo incontrolable de hipnosis publicitaria tiende a anular el espacio, y lo que parece más grave, a disipar su realidad y libertad. Se ha señalado que el hombre de nuestro tiempo es absurdo, “porque el hombre vive sin comprender el sentido del producto mismo de sus creaciones”(3), y tal vez esta incomprensión nos impida nos impida vislumbrar el acontecimiento histórico. Quizás toda la historia de la arquitectura no signifique otra cosa, que la lucha entre los que indagan cómo superar la condición de la materia y dignificar el espacio habitable del hombre, y sus enemigos, aquellos que tratan de reducir la materia a la más grosera de sus manifestaciones.

Esta aleatorias reflexiones, nos plantearían tal vez, la conclusión de que la arquitectura opere en nuestra sociedad como un ideología de la frustración. Ninguna época se ha comportado con tanta indiferencia hacia la arquitectura, de tal manera que el hombre de hoy puede vivir sin su presencia. ¿Pero qué motivos existen para tal indiferencia?.

Las propuestas que han surgido para abordar la especialidad arquitectónica en las últimas décadas, provienen fundamentalmente del ámbito pedagógico.

Recluida la arquitectura a los monasterios de la forma, ante la imposibilidad manifiesta de que “el valor de uso en términos capitalistas no tiene ninguna posibilidad de manifestarse”. Las indagaciones sobre la cualidad del espacio, vuelven su mirada hacia la historia. Se bucea la historia como recurso científico que permite trabajar con objetos arquitectónicos construidos. Estos grupos en gran medida provienen de las trincheras ideológicas que se abrieron en torno al 68 y que decididamente optaron por la “historia” como arma dialéctica para superar tal frustración, en un nuevo intento de hacer de la razón histórica, un proceso de

mediación formal, que permitiera explicar el espacio al mismo tiempo que integrar la arquitectura en la misma naturaleza por medio de una técnica controlada.

La opción parecía consecuente pues se trata de introducir la historia como ciencia, ya Engels en 1845 había dejado desarrollada esta idea en sus escritos sobre la Ideología Alemana: “no conozco más que una ciencia, la ciencia de la historia”, bajo estos supuestos, los de una interpretación de la espacialidad histórica como ciencia, el discurso contra la historia de los años 20, se relativizaba, se orientaba hacia una nueva revisión y recuperación de las historias de la arquitectura, ahora con rasgos innovadores, más allá de la anécdota narrativa y al margen de los estilos. Las aproximaciones espaciales de laarquitectura entendiada como ciencia, que de manera tan explícita se habían manifestado den los 60, se disipaban ante los proyectos ilustrados y las encendidas escenografías de sus simbólicas propuestas formales de los 70, tratando de recuperar los postulados de una arquitectura entendida como historia.

Las aproximaciones de un C. Alexander serían abandonadas como materiales espaciales mal explorados, al entender que la ciencia, como técnica aplicada a resolver los espacios dela arquitectura, se comportaba como una ideología que condicionaba el proyecto a un conocimiento empírico, y que este conocimiento debería atender sólo a los acontecimientos que permiten ser observados, ya fueran estos físicos o sociales. La forma del espacio era consecuencia de los complicados análisis de sistemas.

Mediante el enfoque histórico en la pretensión de estos historiadores, el espacio, recuperaría en parte los valores simbólicos perdidos y se entenderá como un proceso capaz de analizar las necesidades

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humanas más allá de la estricta necesidad de cobijo, asignando a la forma el papel de legitimar espacialmente interpretaciones simbólicas, religiosas y metafóricas de la realidad. Tal operación, en la pretensión de los epígonos revisionistas les llevaría al convencimiento, de que un arquitecto que no conoce las secuencias estilísticas del pasado no puede comprender ni proyectar la espacialidad presente. Tan decidida obstinación, nos introducía en los recientes debates escolares, de una lectura actualizada hacia determinados períodos de la historia de la arquitectura, (segundas lecturas del neoclasicismo). Esta actitud iba a desembocar en una depuración tanto conceptual como figurativa, junto a una corriente revisionista que trataría de incorporar muchas de las obras de arquitectos proscritos en los combates ideológicos del primer racionalismo. ¿quién podría esperar la recuperación de un Ledoux o un Schinkel hace escasamente una década? Algunos de los defensores de esas corrientes tratan de justificarlo ante la necesidad de que el arquitecto tiene de establecer para el espacio de la arquitectura un repertorio de ambivalencias formales.

Siendo estos postulados de ambivalencia los que de alguna manera pueden integrar tanto las demandas funcionales que caracterizan la “razón funcionalista” de principios de siglo, como sus “contenidos románticos”, tan elocuentes en los finales de siglo. A nuestro juicio, una explicación más objetiva, sería la de una “re-interpretación liberal” de la arquitectura, que estima que el arquitecto tiene todavía en sus manos el control del proyecto y ve en este control la potenciación de su libertad subjetiva, tal vez el arquitecto sigue deseando ignorar que la libertad subjetiva no tiene espacios institucionalmente asegurados, como ha señalado Habermas, consideración que en el campo del proyecto del arquitecto resulta una constatación evidente. La

realidad como principio que configura el espacio y el control del proyecto se aleja cada vez más del control del arquitecto y de sus capacidad para decidir la imagen en el ámbito de lo arquitectónico. “Una imagen, ha señalado con singular intuición Jacques Bousquet, le cuesta tanto trabajo a la humanidad como un carácter nuevo a una planta”, haciéndonos patente en esta consideración que cualquier credo arquitectónico que fomente el desarrollo de la forma, deberá entretenerse antes de considerar la causalidad material que la causalidad formal. Formalizar una imagen arquitectónica desligada de la materia resulta un proceso de dudosos resultados.

Los nuevos postulados formales que ilustran la actualidad arquitectónica son bastante excluyentes de las relaciones, contenidomateria-forma. Las imágenes de sus proyectos así lo patentizan, de tal manera que sus propuestas se orientan en potenciar la libertad subjetiva, en este sentido no parecen dudosas algunas afirmaciones de sus protagonistas. “Ciertamente el racionalismo del siglo XX merece alguna desconfianza cuando no se compromete con ninguna carga subjetiva”(4), tal vez sea por esta desconfianza por la que los nuevos postulados racionales se han decidido por describir las formas sin materia y lo que resulta más alarmante, sin significado, es decir, evidenciar el significante artístico sin estructura alguna. El espacio de la arquitectura para estos arquitectos no tendrá necesidad de reflejar una mediación ni filosófica, ni científica, es suficiente con manifestar el “hechizo”, patentizado éste por medio de su lenguaje más característico: la geometría. Mediación esta de la geometría que como se sabe es capaz de representar con elocuente expresividad la ficción del espacio.

No debe extrañarnos por tanto, el auge por ejemplo de la perspectiva, como

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medio elocuente para encubrir o al menos disimular el vacío espacial, “todo lo que vivimos, podríamos señalar con Artaud, es sólo una fachada”. Recorriendo los proyectos más divulgados, es fácil apreciar con bastante nitidez, cómo de reproducen formas sin comprender el sentido intrínseco que con la materia tienen, su rigor se acrecienta por la capacidad de seducción gráfica que manifiestan, por eso las nuevas revelaciones del espacio no ofrecen otra alternativa que la redundancia, dirigida según todos los indicios, a una minoría pretenciosamente culta, para quienes el conocimiento del espacio no parece que sea otra cosa que un tributo a la cosmética del sucedáneo espacial.

La consideración crítica enunciada podemos confirmarla con la realidad. Hoy el verdadero arquitecto está fuera de la arquitectura, sus proyectos relacionados con la materia y prefigurados por los contenidos que ha de albergar quedan marginados, no pueden ser objetos de apropiación formal, de tal manera que no sería arriesgado enunciar que la arquitectura de hoy al estar marginada de la naturaleza y pretender ser autónoma con respecto a la materia, resulta acosada por una técnica que apenas ofrece alternativas para la acción transformadora del medio. Construir bajo estas premisas resulta una perpetua humillación.

El espacio refleja la ausencia de lo concreto en su dimensión real, y la forma al no estar vinculada a la materia, se le impide manifestar su vínculo esencial. De aquí, que unos sectores minoritarios de la arquitectura se dirijan a indagar, más que en la reiteradas cuestiones de saber que “es el espacio de la arquitectura”, es descubrir los modos de poder construirlo, en este sentido se justifica este afán de búsqueda y explica las miradas hacia las experiencias de la historia, ya sea en torno a sus orígenes (pensamiento arcaico), o las experiencias de

nuestros días (pensamiento moderno), bien por los recorridos de la ciudad al encuentro de la realidad perdida o la inscripción epistemológica de saberes integrados.

La irrupción en la escena de la espacialidad moderna o tardo moderna de un sector de los arquitectos americanos (U.S.A.), ha hecho aún más revelador el grado de frustración y de impotencia que estas propuestas llevan implícito.

Aturdidos por un complejo de cultura, que los situaba como ausentes en los prolegómenos de la racionalidad europea, estos arquitectos son conscientes que después de Kahn y antes de Wright, la arquitectura norteamericana no ha dado respuesta a las grandes demandas arquitectónicas de una sociedad industrial avanzada. Su complejo cultural les ha conducido a un cierto grado de irreflexión e incongruencia, que han trasladado a sus métodos de trabajo. Pretendieron en un principio el dominio de la imaginación recurriendo a métodos excesivamente esquemáticos, por ejemplo, captando las imágenes favoritas del mundo del espectáculo. Con esta elemental recurrencia, la ambigüedad formal, se constituía en un código que justificaba los espacios desde los tradicionales supuestos de la contradicción, sin preocuparse mucho en indagar de donde provenían estas imágenes, pese a ello configuraron una teoría y consagraron su propia historia. Sus formas han quedado asociadas a una tradición sin tradición, haciendo patente como el “complejo cultural” revelaba su peor forma, pues adolecía de imaginación auténtica.

Ante semejante fracaso se recurrió a sublimar las formas racionales, en cuya gestación la arquitectura americana había estado ausente, sublimación dirigida a potenciar la nostalgia como una práctica activa dentro de los juegos de la forma artística. En este acto lúdico se pasaba de

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la irrealidad soñada que les suscitaba el espacio del espectáculo, a la ensoñación retórica que les proporcionaba sus formas, concluyendo en un axioma altamente satisfactorio: la realidad material se transformaba en materia onírica.

Por los años 60, con un grado de fruición desconocido hasta entonces, se desarrolló en los reductos universitarios una metafísica en torno a la síntesis de la forma, tan apetecible tesis trataba de conformar un diseño que acotara el espacio entre los movimientos del autómata y el calendario del trabajo del robot. Empeño tan empecinado, que aquellas observaciones se convirtieron en auténticos manuales de proyectar. La sistematización de la conducta tuvo entretenidos a muchos arquitectos en indagar y proyectar una arquitectura de argumentos codificados. El espacio de esta arquitectura estaría supeditado a controlar primero y dirigir después los movimientos del hombre mecánico. “La máquina para habitar”, en los años 60 ya no estaría proyectada por los “arquitectos plásticos”, sino por los “ingenieros del alma”, que señalaban y perfilaban unos espacios inmersos en una naturaleza cosificada, donde las infinitas variables de la técnica podrían convertir sin mayores argumentos el “tiempo sin vida” del hombre en “espacios sin cualidad”, es decir el espacio debía ser habitado por personas individual y socialmente abstractos y emocionalmente inertes.

La naturaleza de nuevo estaba excluida, la materia cosificada, las respuestas espaciales animaban sus proyectos para obtener soluciones que pudieran superar la caja de cristal y dar cobijo al nuevo colectivismo social. Sin embargo resultaba difícil dar forma a tantos argumentos, el problema se inscribía en otros parámetros.

¿cómo superar las barreras de un proceso inmanente de expansión y estratificación comercial?. Se conoce por los presupuestos que destila la ciencia económica, que el único proceso que intercambia la sociedad es aquel que produce valor. ¿acaso la arquitectura podría liberarse como valor que se pueda mercantilizar?, la respuesta resulta inmediata: sólo el espacio reducido a mercancía, desposeído de su cualidad podrá ser mediatizado como un plusvalor material, sin cualidad el espacio tiende a fomentar la ficción y a encubrir la enajenación. De esta manera la arquitectura en los finales de los 60 se escindía en formas estereotipadas, independientemente de sus contenidos, surgiendo inexpresivos espacios de la mano del diseñador objetivo, Técnica y arte no podían concitarse en los nuevos claustros que esbozaban el racionalismo americano.

El esfuerzo teórico de estos analistas de la conducta social quedó reducido a un gesto moderador, enmarcado en un nuevo presupuesto ético, que intentaba con todos los recursos tecnológicos moralizar el flujo de formas que producía la combinatoria cibernética. La ciudad evidentemente no podía desarrollarse como un árbol, pero tal vez podría intuirse como una trama.

Las matrices de necesidades una vez desarrolladas se correspondían con las formas innecesarias.

El recurso de la geometría permanecía latente, la geometría basada como está en las proporciones, ordena el espacio según sus méritos, pero esta racionalidad compositiva no podía abordar la totalidad del proyecto, debía integrar el número, que como la experiencia enseña reparte las cosas con objetividad más democrática.

Esta operación iba a permitir la irrupción del sentir matemático en las fronteras de lo arquitectónico, al mismo tiempo que ponía en crisis la búsqueda de un iconología

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estética, frente a las buenas intenciones de la indagación científica referidos a los problemas del espacio.

En estas operaciones no se había tenido encuentra un obstáculo elemental como es la gran dificultad que el arquitecto tiene en la sociedad, que le niega el derecho a contemplarse a si mismo. Desconocidos los perfiles de su propia realidad, la arquitectura no puede dar otra respuesta que la de un lenguaje que escenifica el vacío.

Nos encontrábamos en un tránsito de la sociedades mercantiles , el capitalismo más primario, coetáneo del protorracionalismo, exigía la racionalidad como pretexto para generar plusvalía, sus demandas: economía de espacio, ahorro de símbolos, disciplina de formas, una arquitectura en fin fundamentada en la “limitación racional” de los espacios. El capitalismo moderno había desarrollado su método, sus exigencias: expansión permanente, especulación indiscriminada, creación polivalente de nuevas necesidades, y el rasgo de la movilidad como constante. En definitiva, los elementos básicos para concebir la arquitectura cuyos fundamentos radican el la gratificación irracional del deseo.

Sus imágenes y espacios se traducirían en procesos depravadores del medio y sus consecuencias más que evidentes: crecimiento anómalo. Consumo de imágenes. Derroche energético. El espacio de la ciudad construido como un lugar poblado de signos autodestructivos, cualquier forma por aleatoria que sea está justificada si su presencia consigue falsificar la realidad.

En los últimos años se inician de nuevo una serie de estrategias cuyo denominador común es la búsqueda del pasado y de su aroma, con la intención de recuperar para el espacio moderno las lecciones positivas de su historia. Para ello se

recurre a toda suerte de distorsiones estilísticas, metáforas formales, o relatos dibujados de una realidad que sirven de cobertura a un academicismo, cuya única finalidad estriba en imitar desde la ironía los estilos arquitectónicos establecidos y cuya explicación última sólo parece tener sentido n términos psicológicos, tal vez, ¿la arcadia del inconsciente?, ¿formas para una arquitectura al servicio exclusivo de la espacialidad romántica? ¿siluetas para perfilar las fronteras de la creación autónoma? Interrogantes sin respuesta que se intercambian y difunden bajo la tutela de una racionalidad “objetivada”. Dibujos que sepultan los significados de la realidad, para esbozar el espacio de una arquitectura de caligrafía infantil. Nuevas arcadias siempre recurrentes. Se trata al parecer de la visión del espacio a través de la fuga.

La enfermedad del espacio que sufre la arquitectura no es una prerrogativa de la sociedad industrial, como muy bien lo demuestra la historia comparada de la arquitectura. Esta patología espacial es reflejo fiel de la difícil síntesis entre el quehacer técnico y el preceder artístico, hoy se manifiesta, se justifica esta patología porque la arquitectura de la ciudad se opone sencillamente a la vida. Podríamos convenir con Bichat que en 1800 definía la vida como el “conjunto de funciones que resisten a la muerte”, y podría ser esta expresión una aproximación válida para entender la posición de la arquitectura hoy, en el contexto del elitismo populista tan en boga, que pretende situar el espacio arquitectónico en un código sensual de significación simbólico, porque no hay espacio más sano, ni arquitectura más bella que aquella que edifica sus ámbitos para hacer posible la vida alrededor de la técnica que transforma la materia y del arte que hace posible esa transformación.

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La finalidad de la arquitectura fue siempre restablecer el equilibrio entre las dos naturalezas en las que vive el hombre, en aquella que descansa y en la que trabaja y construye. Construir el espacio para la arquitectura no es otra cosa que trascender la materia a la justa forma, por eso el proyecto que se realiza en la síntesis entre Arte y Técnica fue siempre una actividad optimista. Evidenciar hoy el desorden en el espacio o su esotérica composición, es reclamar para la arquitectura de la polis un orden más racional donde la técnica y los efectos vitalizadores del arte tengan opción a crear el lugar, es decir, a dominar el desorden mediante la razón. “Si los hombres –escribe Hobbes- tuvieran el uso de razón del que se jactan, sus Repúblicas se verían al menos guardadas de perecer por sus afecciones internas….Por consiguiente, cuando estas se desmoronan, no a causa de la violencia externa sino por desordenes intestinos, la culpa no es de los hombres como Materia, sino como Artesanos, como organizadores de las mismas”. Destruirse por motivos de los “órdenes intestinos”, es un gesto que depende de la falta de razón del hombre o de su obnubilada complacencia en la sinrazón. Ninguna tendencia arquitectónica por muy extensa y confeccionada que sea su retórica formal tiene el monopolio del espacio, todas están sobresaturadas de argumentos mixtificadores y sobredimensionadas para la finalidad a que se destinan. La manera y el modo de entender hoy el espacio y las metáforas simbólicas con las que se pretende formalizarlo, demuestran con gran claridad las deficiencias de nuestra cultura: angustia frente a la naturaleza.

Imprevisiones frente a la técnica. Olvido irreflexivo de la materia. Incapacidad para asumir los problemas del crecimiento, y la insuficiencia moral de los arquitectos

para configurar y construir el espacio de la sociedad industrial avanzada, si es que aún a ellos les pertenece.

El espacio que la arquitectura reclama en nuestros días evidencia la necesidad de una filosofía que oriente la arquitectura hacia unas respuestas precisas ante el dilema planteado por la nueva escisión de la técnica y proceder artístico, y cuyo interrogante lo formularíamos en los siguientes términos: ¿cómo construir el espacio de la arquitectura?¿cómo idea y saber o cómo metáfora y forma? La respuesta, al menos de un modo genérico, podríamos indicarla. Una arquitectura que sólo se vincula a los remedios de la forma es difícil que pueda resistir los cambios, modificaciones y transformaciones de los que es solidario el espacio construido.

La arquitectura disociada que produce el simbolismo edulcorado de tendencias PostMod-Neo-abstracción están dirigidos hacía su limitación.

(1)Erwin Piscator. El teatro como profesión de fe.

Ed. Calden, Buenos Aires (2)Expresión utilizada por Ch. Jencks en Arquitectura Tardomoderna. Ed. G.Gili, 1980.

(3)A. Pellegrini texto sobre A. Artaud. Ed. Argonauta, 1968 (4)J.P. Kleihues. El racionalismo poético. DOS PUNTOS p.p. 74-76. Enero-Febrero 1982

En las gradas del Epidauaro. Apuntes escritos de la arquitectura consagrada 1987

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expo eaT sala de exposiciones de la arquerĂ­a de los nuevos ministerios. madrid. diciembre 2013

23 muestra eaT presentación cátedra manuel de las casas arquerias nuevos ministerios

lola sánchez moya

19 de diciembre 2013 Un plano fijo del antiguo taller de espoletas en la acera de la Castellana, en la que un grupo de personas aparece y desaparece cíclicamente de la escena fue lo único desvelado de la exposición que se desarrollaba los últimos días del año 2013 en la sala Secundino Zuazo de la Arquería de los Nuevos Ministerios.

Sin lonas, sin rótulos, sin fechas. El anuncio de la exposición consistió en la proyección del espacio de la nave de espoletas sobre los vanos de la Arquería de los Nuevos Ministerios; la estructura de pórticos de acero repetidos y el suelo cubierto de hojas en una imagen trémula y desvahída tras los machones de granito, los primeros 200 alumnos de la escuela se reunían en un grupo compacto frente a los transeúntes de los últimos días de diciembre.

La muestra se desarrolló durante diez días, un período breve como breve es la trayectoria de la escuela a punto de finalizar su cuarto curso. La inauguración coincidió con la presentación de la Cátedra Manuel de las Casas, creada por el acuerdo entre la Universidad de Castilla La Mancha y la Fundación Lafarge España.

Dos actos distintos y complementarios, como la cátedra y la escuela, que se nutren mutuamente.

En el aulario de la Arquería Manuel de las Casas habló de la Casa Moro en Talavera.

Su “primer encargo profesional” como él lo denominaba, constituyó un sencillo primer acto de la Cátedra que lleva su nombre y su última lección de arquitectura. La exposición junto al aulario acogió una síntesis del trabajo de la eaT en sus primeros tres años de vida, una pequeña selección de la escuela de la que Manuel trazó las directrices, y que ahora continuamos.

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eaT · video instalación retroproyectada sobre la arquería de los nuevos ministerios hacia la castellana video instalación retroproyectada sobre la arquer-ia de los nuevos ministerios hacia el paseo de la castellana grabación: ritarita noriega. www.ritanoriega.com. diciembre 2013 grabación noriega (www.ritanoriega.com) alumnos eaT

alumnos eaT · diciembre 2013

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Las personas y el lugar La escuela de arquitectura de Toledo mantiene una profunda unión con el lugar en el que se desarrolla su actividad. La escuela se define en gran medida por su entorno físico, la antigua Fábrica de Armas de Toledo. El pasado fabril del recinto, en entorno de ribera y la ciudad impregnan la actividad diaria. Por este motivo parecía necesario trasladar de alguna manera a la exposición el especial vínculo que tiene el espacio docente con el espacio físico.

Rodada por la cineasta Rita Noriega, la video instalación que se proyecta sobre los vanos de la Arquería pretende introducir una síntesis de la escuela; las personas y el lugar que lo forman tras los machones de los nuevos ministerios. En un plano fijo del Taller de Espoletas, futura sede de la eaT, los 200 alumnos de la escuela aparecen paulatinamente en la escena hasta formar una masa compacta en la nave central.

Cuando se completa el grupo, el espacio se vuelve a quedar vacío y de forma cíclica los alumnos vuelven, uno a uno, a ocupar de nuevo el espacio.

Familias de objetos La escuela de arquitectura de Toledo alcanzará su dimensión completa el próximo curso. En un momento en el que aún no ha finalizado la primera promoción, el proyecto de escuela aún está definiéndose y concretándose. Experimentar la emoción de lo que aún es reciente, de lo que está por hacer, como alumnos y como profesores,

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plantas de la intervenci贸n expo eaT

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diagonal de sillas fabricadas por los alumnos de 2ยบ curso

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es un enorme privilegio y una intensa vivencia. Esta actividad incipiente, imbuída por la fuerza y la ilusión que tienen todos los comienzos, es lo que se ha querido trasladar a la exposición. La muestra, por tanto, recoge una síntesis del trabajo en la escuela organizada en familias; bien de objetos - maquetas y objetos fabricados por los alumnos sobre los mismos temas- o bien dibujos formando series unitarias -plano de Toledo, el conjunto de retratos, planos de levantamiento de la Fábrica.

Itinerario entre líneas y planos El vestíbulo de acceso lo ocupa una serie de retratos que cada año realizan los alumnos de primero. A modo de estandartes, descolgados del techo, esta nube de retratos condiciona la bajada hacia la sala Zuazo. La exposición se concentra en la sala sótano.

Un enorme tablero sobre el que se despliega un plano de Toledo define la llegada a la exposición. Este plano Nolli de Toledo, de 6 metros de lado, dibujado por los alumnos de 2º y 3º curso, impone una primera parada para contemplar el tejido urbano y la situación de la ciudad y realizar una primera vista general de la exposición. Junto al plano descansa el automaTol, un autómata de tubos de polipropileno doblados guiados por una rueda de madera que se ha construído por varios alumnos los días previos a la exposición.

La sala desde cualquiera de sus extremos se percibe como un espacio angosto y muy prolongado. Este espacio ha determinado la disposición de la muestra en líneas de elementos que recorren la sala o bien en piezas formando superficies sobre el suelo.

De esta forma la visión de los grupos de objetos, bien en hileras o en planos bajos, favorece en todo momento una lectura más completa y unitaria de la muestra, desde

cualquier punto de la sala.

El espacio lo delimitan dos lonas contínuas y desfasadas en su origen y final, adheridas a los dos muros longitudinales que recorren la sala Zuazo. Sobre el lado derecho, una lona recopila todos los carteles de las principales actividades que ha registrado la eaT desde su comienzo. En el izquierdo, una serie de imágenes sobre fondo blanco forman una línea de tiempo que recoge los principales momentos de la eaT: las conferencias, las clases, maet, las instalaciones, los viajes.

Una hilera de 60 sillas dispuestas en diagonal atraviesa toda la sala y domina la situación del resto de elementos. La posición de esta línea en la sala ocupa visualmente todo el espacio y al mismo tiempo, organiza su superficie en partes equivalentes. Las sillas son reinterpretaciones de los alumnos de 2º curso que construyen a partir de modelos conocidos con sus medios y en colaboración con artesanos del lugar.

En el fondo de la sala, como remate final de la diagonal se sitúa suspendida del techo una cometa de papel y fibra de carbono realizada por los alumnos de geometría de primer curso siguiendo los modelos de teatraedros de Alexander Graham Bell.

Un grupo longitudinal de 800 tubos de cartón negro forman la única mesa de la exposición. Estos antiguos envases aún permanecen acopiados en el Taller de Espoletas desde el cierre de la Fábrica y trasladan a la Arquería el carácter del recinto histórico. Cada tubo tiene un diámetro de 20 cm. y una altura de 87 cm; juntos constituyen una superficie alargada, paralela a los muros de la sala, sobre la que se suspenden las maquetas de geometría y se apoyan los programas de las asignaturas de la eaT. Otra hilera de tubos que converge al final de la diagonal de sillas sirve de soporte a la serie de alzados que muestran un levantamiento a plantas de la intervención expo eaT

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tapiz de suelos elementos de composiciรณn. 1ยบ curso

tapiz circular de proyectos.

3ยบ curso

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lápiz y acuarela de los edificios del antiguo economato de la Fábrica de Armas. Los envases se han utilizado para la señalización de la exposición. Sobre su tapa superior metálica se registra el número del curso al que pertenecen las maquetas o dibujos que se muestran.

Entre las líneas que definen el recorrido de la exposición se encuentran dos grandes superficies formadas por grupos de maquetas sobre el suelo. La primera superficie está formada por un tapiz de suelos elaborado por los alumnos de elementos de composición. Junto al tapiz se levantan unas torres también del curso de elementos, y unas cajas que recogen las variaciones de luz y de sombra que varias cubiertas proyectan en su interior.

La segunda superficie situada al final de la sala está formada por maquetas del taller de proyectos de tercer curso. Se despliegan de forma centrífuga, en disposición circular, y representan intervenciones de vivienda en un interior de manzana del casco histórico.

La Arquería de los Nuevos Ministerios ha albergado las exposiciones más importantes de arquitectura de las últimas décadas.

Esta exposición ha representado para la eaT una importante oportunidad para mostrar la producción trabajos y la trayectoria de la escuela de Toledo en el mejor espacio posible. El trabajo de recopilar y ordenar la muestra nos ha proporcionado una reflexión sobre nuestra trayectoria y nos ha indicado algunas pautas sobre cómo tenemos que seguir trabajando. Esperamos que de nuevo la Arquería registre la frecuente e importante actividad que siempre ha caracterizado este espacio.

mesa formada por envases de cartón de la fábrica de armas maquetas de geometría de 1º curso

automatol estructura caminante

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acuarelas de dibujo 1º curso

retratos de los alumnos de 1º curso situados en el vestíbulo de entrada a la exposición

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tapiz circular de proyectos. sillas y cometa

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cometa construida por los alumnos de geometrĂ­a. 1Âş curso basada en los modelos de alexander graham bell

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muestra eaT director eaT juan ignacio mera comisaria exposición lola sánchez moya comisario automatol carlos asensio-wandosell coordinación josé aguado juan alonso carlos asensio-wandosell emilia benito javier bernalte nieves cabañas josé ramón de la cal luis gil eva herrera josé noriega javier vellés montaje los 200 alumnos de la escuela de arquitectura de Toledo cursos 1º, 2º, 3º, 4º video rita noriega > www.ritanoriega.com organiza eaT y Fundación Lafarge

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37 entrevista a manuel de las casas marzo 2013

alumnos eaT juan ramón alfaro jesús castillo rafael olivares

Honestidad y compromiso social, metas en la escuela de arquitectura Para comenzar nos gustaría saber de dónde viene su interés por la arquitectura y si tuvo algo que ver su padre.

MC Si, en mi caso mucho. Realmente mi padre era un enamorado de la arquitectura. Bueno era un enamorado de todo; sabía mucho de botánica, sabía mucho de campo, sabía mucho de arquitectura, de ingeniería, era una persona polivalente e interesada por todo. Cuando yo era pequeño él trabajaba en temas de arquitectura y yo me iba con él a las obras, entonces empecé a enterarme de la arquitectura porque le ayudaba a medir.

Mi padre en ese momento trabajaba para el Instituto de Reconstrucción Nacional y había que hacer mediciones de campo para restaurar plazas destruidas por la guerra… entonces aprendí a usar el metro, a usar un teodolito; aprendí cosas elementales y mi padre enseguida me enseñó cómo sin aparatos se podía medir, cómo se hacía una triangulación, cómo hacías un ángulo recto con una cuerda… un poco todos los mecanismos de uso normal.

Y ya de paso aprendía de arquitectura…

Estaba levantando, por ejemplo, la plaza de Úbeda con esa arquitectura magnífica renacentista, que paso, veías y te enterabas de ella, ya que mi padre me explicaba cómo estaba construida, cómo se construía en aquella época. En fin, yo desde pequeño no tuve que decidir; realmente me empapó de temas de arquitectura no solo a nivel teórico, sino a nivel práctico porque la visitaba, la medía, la comprobaba, veía cómo estaba hecha, como estaba construida… Fue como una cosa natural.

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AL Aparejador él, ¿Verdad?

MC Él era aparejador. Mi padre en realidad había estudiado derecho, en la guerra se queda sordo y no puede ejercer, claro, un sordo difícilmente puede ejercer derecho… Y él había hecho aparejadores, que en aquella época era una carrera menor, de muy poquito tiempo y la había hecho un poco a modo de inventario, eso le daba acceso a la universidad.

Cuando llega el momento, después de la guerra, de ponerse a trabajar. En el ayuntamiento de Talavera de la Reina tienen un problema en el que hay que rehacer el saneamiento, y en una ciudad plana con una cota casi por debajo de la del rio Tajo, el tema del saneamiento era bastante complejo, tenía muchas dificultades y mi padre se metió con eso. A partir de ahí le empezó a surgir trabajo como aparejador…

AL Entonces había… (risas) MC Si, si había. Tampoco es que hubiera mucho, pero bueno, en aquella época después de la guerra si se hacía trabajo. Luego mi padre entró ya en la Dirección General de Arquitectura como aparejador y trabajó con maravillosos arquitectos. Trabajó con Rafael Aburto, Francisco de Asís Cabrero… y luego trabajó con Luis Moya mucho tiempo. De hecho, más adelante se fue al estudio de Luis Moya y ya estuvo de aparejador suyo toda la vida hasta que yo fui arquitecto y se vino conmigo al estudio. Yo aprendí de todos estos maestros porque mi padre me explicaba todo y, como además él era una persona muy inquieta, aprendió cálculo de estructuras y a mí me hacía todos los

cálculos. Era una persona que sabía mucho más que un aparejador normal. Y de arquitectura también sabía mucho, me explicaba y yo discutía mucho con él.

Claro, en cuanto empecé a estudiar arquitectura me quería hacer los proyectos él. El primer proyecto que hice en mi vida casi le seguí un poco al dictado, pero en el segundo ya me enfade y le dije mira papá, esto es mío y lo hago yo… (risas) “Ya pero es que eso que estás haciendo es un absurdo porque no tiene sentido…” Mira, le decía, lo siento mucho, pero como es mi proyecto…

Fue una persona maravillosa porque en vez de dejarme suelto o enfadarse, inmediatamente reconoció que yo era el que tenía que mandar en mis proyectos y a partir de ahí me empezó a ayudar. Yo le preguntaba: -“¿Oye que te parece esto? Mira, quiero hacer aquí un voladizo de 14 metros”.

-“Mira para hacer eso tienes que compensarlo con un peso por aquí de no sé qué…”

Se convirtió en un colaborador inmediatamente y, claro, mi arquitectura tiene una deuda total con mi padre. Total. Él me enseñó todo: me enseñó a aparejar, me enseñó cómo eran los morteros… todo.

AL Un aprendizaje muy desde la base…

MC Muy personal, desde la realidad misma.

AL Siguiendo con su etapa de formación, ¿Tuvo algún profesor que le marcara especialmente en sus estudios universitarios?

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MC Pues sí, yo tuve la suerte de tener buenos profesores. El primer profesor que tuve fue Don Luis Moya, en primero, que nos hacía hacer esos ejercicios que no entendíamos muy bien cuando éramos estudiantes. El primero era una hornacina; tenías que diseñar una hornacina. Claro, yo no entendía muy bien para qué servía aquello. Luego me di cuenta que era muy difícil, que tenía unos problemas de estereotomía verdaderamente importantes, de cómo se percibía una cosa que tú trazabas.

Se trataba de un ejercicio que parecía muy idiota y que luego no lo era tanto.

Era el primer ejercicio que se hacía en la escuela de Madrid siempre. De hecho había una fiesta en la escuela en el mes de diciembre que se llamaba “la fiesta de la hornacina”. Todos los alumnos de allí hacíamos paripés y parodias con el tema de la hornacina; nos tomábamos a cachondeo un ejercicio que habíamos hecho de verdad.

Ya, a partir de ese ejercicio que parecía un absurdo, el segundo que hicimos fue un colegio. Moya, en ese momento estaba construyendo el Colegio del Niño Jesús en Madrid, un colegio para los hermanos maristas, que está formado por pabellones.

Lo hizo él con Domínguez, que era el ayudante de Moya y que con aquella mala leche que teníamos los estudiantes le llamábamos “el sobrero” porque solo iba clase cuando el profesor principal no podía ir. Luego yo le he tenido muchísimo cariño a Domínguez, era una persona encantadora, muy culta. Además sus hijos un año después estudiaron conmigo y me hice amigo de ellos.

En aquella época Moya era un hombre que por un lado estaba haciendo el historicismo aquel que conocemos de la

iglesia de San Agustín y de la Laboral de Gijón, pero por otro lado hacía edificios modernos, como este colegio que os digo, interesantísimos.

Pero sobre todo era un hombre de una racionalidad tremenda. Yo recuerdo una vez que me corrigió (nosotros trabajábamos en tableros de dos metros por uno, con el papel pegado, éramos muy poco alumnos, cuarenta por curso), él apareció por allí y desde una esquina miró y dijo: “Aquella escalera no la tienes bien medida, los escalones miden más de 20 cm”. Era un hombre de una perspicacia enorme que lo mismo te incidía en un detalle de esos, que luego te explicaba los planteamientos generales que tenías ahí.

Tuve a un buen profesor en cuarto, que luego desapareció de la Escuela, que se llamaba Sobrini, padre de la que ha sido decana del Colegio de Arquitectos de Madrid, Paloma Sobrini. Era un grandísimo arquitecto. Con él me llevé muy bien, tuvimos mucha relación de amistad. Claro, éramos muy poca gente y el ambiente que había era muy parecido al que hay aquí; hablabas con los profesores, con tranquilidad… y en ese sentido fue muy agradable.

En quinto tuve a Oíza, que fue la persona que mas me marcó. A mí hay dos arquitectos que me han interesado muchísimo siempre: Alejandro de la Sota y Sáenz de Oíza. Yo creo que Sáenz de Oíza es el mejor arquitecto que ha tenido España, para mí sin duda, por encima de todos estos que a lo mejor tienen más nombre que él.

Pero desde luego pienso que es el mejor arquitecto que ha habido, de una capacidad intelectual y técnica, y también una persona capaz de explicarte las cosas de tal manera

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que te llegaban al alma. Era un gran pedagogo aparte de ser un gran arquitecto, de muy mal genio, muy cariñoso cuando le caías bien. En mí la obra de Oíza influyó muchísimo. Bueno, para mí y para toda mi generación. Y la obra de Sota, porque yo le admiraba en esa arquitectura más silenciosa, más desaparecida. Pero que a mí, me intrigaba ese tipo de arquitectura. Más adelante tuve la suerte, cuando terminé la carrera, de contactar con Alejandro de la Sota. Yo estaba dando clases con un grupo que luego desapareció, me habían llamado porque necesitaban un profesor, pero tampoco era un grupo muy interesante.

De pronto, un día que estaba en mi casa -en aquellos años me había ido a vivir al Escorial-, me llama por teléfono Alejandro de la Sota y me quedé asombrado…

- Oye, voy a hacerme cargo de la cátedra ésta que está vacante, me gustaría que vinieras conmigo de profesor.

- Mire Don Alejandro, yo encantado, pero ni me conoce ni yo le conozco.

- No, no. Yo a ti te conozco de sobra porque he visto unas cosas que has hecho.

- Bueno, yo a usted por sus obras claro que le conozco. Mañana mismo estoy allí.

Me presenté en la escuela y estuve tres años, los tres años que estuvo Alejandro de la Sota. Aquellos años para mí fueron estupendos porque aprendí de un profesor, vamos, de una persona excepcional, de un arquitecto excepcional. A partir de ahí hubo unas oposiciones. Alejandro de la Sota no ganó esas oposiciones, las ganó Antonio Fernández Alba y yo le dije que: bueno... que me iba de la escuela, claro.

Entonces Antonio me llamó y me dijo: - Oye, mira, si puedes quédate conmigo - Mira Antonio, no pienso como tú en la

arquitectura, eso ya lo sabes Entonces me respondió: - Ya, ya lo sé; pero también sé que eres una persona educada, encantadora y me gustaría que te quedases.

Y me quedé con él de profesor adjunto y allí estuve ya no sé cuantos años hasta que me hice titular de aquella asignatura.

Fui ayudante de Antonio Fernández Alba muchos años. Fue una buena época. Lo hemos invitado ahora aquí para que le conozcáis. Su arquitectura, hoy la ves ya fuera de la historia, la de aquellos años del 65 al 75 y es una arquitectura interesantísima, de gran calidad. Además tenía una cosa muy buena y es que él era el catedrático pero nos dejaba hacer lo que nos diera la gana. El llevaba un poco el control general y luego era una persona muy inteligente, era una persona que cogía un proyecto, miraba la carpeta y decía: -¡Uy! Con esta letra… Este tío no va a aprobar, ¿eh?

-¡Antonio!, ¡pero por favor!, ¡mírate lo que hay aquí!

Entreabría un poco la carpeta. -¡Nada!, un cuatro y medio.

Bueno, pues tenía razón. Luego te lo estudiabas y tenía un cuatro y medio. Era una persona muy perspicaz. Toda esta gente me ha marcado especialmente. Oíza el que más. Alejandro de la Sota después.

AL Una vez que se propone dar vida a la escuela, ¿lo hace con alguna línea o con intención de afrontar algunos retos concretos y que consideraba pendientes después de su paso por la escuela de Madrid?

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MC Sí, yo creo que lo he dejado por escrito dos veces ya. O sea, tenéis dos escritos sobre lo que yo pienso que debe ser la escuela de arquitectura. Pero vamos, creo que fundamentalmente esta escuela tiene varios retos. Uno de ellos es la honestidad y el compromiso social, que es algo que ha desaparecido bastante en la sociedad.

A mí me parece que el arquitecto es un servidor de la sociedad y que ese tema es absolutamente fundamental. Si además es brillante, mejor. Pero lo primero que tiene es que resolver los problemas que la sociedad tiene: problema de vivienda, problema de ciudad, problema de uso… Todo esto es fundamental. En ese sentido yo creo que la escuela, la intención con la que yo la monté es muy honesta, que realmente aprendiérais de todo. Por eso, a parte de los profesores, está también basada en traeros a mucha gente buena, a muchos conferenciantes para que podáis ver distintas formas de pensar sobre los problemas del hecho arquitectónico.

El hecho arquitectónico no tiene una sola respuesta, sino que tiene muchas respuestas. No se trata de hacer una escuela de seguidores de Manuel de las Casas; de imitadores. Yo intento explicaros, y a base de toda la gente que os traemos aquí, las muchas formas de pensar la arquitectura que hay desde la honestidad de las personas que la hacen y desde el compromiso político como explicaba Mangada el otro día. Que venga este tipo de gente no es casual.

En mi opinión la arquitectura en primer lugar es una respuesta a los humanos; debe tener ese interés social o ese interés de humanidad que en las arquitecturas banales, que pueden ser muy bonitas pero son absolutamente banales, no existe. A mi ese tipo de arquitectura no me interesa nada.

Por otro lado, como las vais a conocer de todas maneras porque las revistas te saturan de esa arquitectura lo que no voy a hacer es traer a gente que os hable de esas cosas porque a mí me parecen, en el fondo, deleznables; me parece que son cosas que no deberían existir. Pero bueno, existen y no pasa nada tampoco.

AL Nos gustaría hablar de los errores, volviendo al tema de la honestidad, que se han cometido durante los últimos años tanto en las escuelas como fuera de ellas.

MC En las escuelas y en la arquitectura, porque las escuelas son un reflejo de lo que existe en la sociedad. No es que piense que cualquier tiempo pasado fue mejor, porque yo no creo en eso; creo que hoy puede ser mejor que hace veinte años. Pero lo que sí es cierto es que hace veinte años había una preocupación en los políticos, en la sociedad por resolver cuestiones que en aquel momento eran acuciantes, como por ejemplo reconstruir un poco las ciudades, proteger las ciudades patrimoniales que habían estado absolutamente desprotegidas y destrozadas, crear viviendas que no existían, dotar barrios nuevos con cierta categoría. Había una serie de necesidades que los políticos, aunque no fueran muy cultos, lo tenían más o menos asumido. Hoy eso había desaparecido. Digo “había” porque yo creo que otra vez se están volviendo a plantear cuestiones sociales.

Hoy el problema es otro: hemos malgastado, hemos derrochado, hemos creado arquitecturas inútiles, ciudades estúpidas…

Y ahora gracias a la crisis económica y energética se están dando cuenta, ojalá sea

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de verdad, que no se pueden hacer así las cosas; que las cosas no tiene porqué tener un sobrecoste impresionante añadido porque luego vuelven las vacas flacas como han venido ahora. Aunque en un momento pueda haber mucho dinero, realmente es un absurdo “meter” tanto dinero en cosas que luego no se usan. La cantidad de edificios que hay ahora fuera de uso, la cantidad de infraestructuras que se han hecho o que se estaban construyendo, los edificios inmensos como éste de Toledo no tienen sentido. Y luego no son sostenibles. En la arquitectura sostenible lo primero es hacer la arquitectura que sea necesaria, todo lo que sea por encima de lo necesario no es sostenible; llega un momento en el que no se puede sostener, cuesta demasiado y no tiene ningún sentido porque tampoco da más beneficio a las personas que es para lo que la arquitectura sirve. Entonces yo pienso que esta crisis en principio viene bien porque se está volviendo a considerar cuál es el planteamiento con el que se debe hacer arquitectura. Ha habido unos años que eso no ha sido así, todo valía y cuanto más lujoso, grande y costoso fuera mejor.

Bueno, a mi esa arquitectura no me interesa.

Esa arquitectura es, en cambio, la que ha acabado de alguna forma en las escuelas.

Las escuelas, en vez de haberse convertido en unos puntos críticos de lo social, lo que han hecho ha sido seguir ese carro y casi aumentarlo. Yo creo que las escuelas han sido muy poco críticas con los poderes sociales, muy poco críticas con estos absurdos. No tienes más que ver, por ejemplo, los trabajos que ponen en la escuela de Madrid: Hotel de siete estrellas en Petra, Aeropuerto de “no sé qué” en “no sé dónde”; trabajos completamente absurdos, de esas cosas que piensas, pero bueno, ¿cómo se le ocurre a nadie montar

un hotel de setenta y dos habitaciones o ciento veinte habitaciones en Petra? Lo que hay que hacer es no poner nada, que la gente que lo quiera conocer vaya, lo vea y que se busque la vida y si quiere dormir allí, pues que se ponga una tienda de campaña y, si no, pues que no vaya”. Bueno, pues ese ha sido un poco el espíritu. Es decir, la escuela es un sitio estupendo para ser críticos con la sociedad, para, desde ellas, decir “Oiga, mire; yo pienso que eso está mal.

Pienso que eso que están haciendo es un absurdo y pienso que es mucho más interesante coger las escaleras de los subsaharianos que saltan la valla y montar una exposición con ellas, que no traerte a un artista super elitista para hacer un montaje”. Bueno, pues vamos a hacer un montaje con las escaleras para saltar la valla de Melilla de los subsaharianos. Eso es en definitiva lo que yo creo que una escuela puede hacer porque no es un poder político pero sí es un poder social. La escuela sí puede intentar explicar ciertos fenómenos, y eso no se ha hecho. En ese sentido yo creo que las escuelas, en este momento, están un poquito deslumbradas todavía por esa arquitectura mediática frente a los problemas reales de la arquitectura.

Por ejemplo, en Holanda las escuelas de arquitectura lo que hacen es diseño puro y duro, no intentan ni saber cómo se construye, ni saber cómo se instala, ni saber cómo son las estructuras, cómo se sujeta eso; todo eso se da en colaboración con algunas ingenierías porque el arquitecto lo único que hace es el proyecto básico, como mucho, y esos conocimientos técnicos no se dan. La sociedad está montada de esa manera. En España no es así, pero en las escuelas hoy prácticamente no aprendes

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nada que no sea diseño básico. Entonces mientras los demás te están haciendo diseñar un aeropuerto como si todos los días fuéramos a diseñar uno, realmente pierde mucho sentido.

AL Hemos hablado de personajes o arquitectos que por su obra le han interesado, ¿Hay alguna obra que le guste especialmente?

MC Hombre, a mi… son tantas cosas las que me han marcado… Cuando estuve visitando la ciudad de Estambul me quedé tan impresionado con las arquitecturas del Hagia Sophia o las arquitecturas de Suleiman…

tiempo en Londres, vamos, muchísimas veces. Todos los veranos nos íbamos allí porque nos chiflaba.

AL Hemos hablado de la escuela y la calle; esos dos mundos que son el idealismo más puro y la imposición por parte de la realidad.

Pero, ¿De qué forma poder afrontar el salto entre dos circunstancias que difícilmente conjugan?

De arquitectura moderna son tantas cosas las que me interesan que no sé qué os diría… Os diría por ejemplo que Stirling me interesó muchísimo. Luego Stirling hizo obras muy próximas a la postmodernidad más dudosas. A mí la primera obra de Stirling, una obra como más ingenieril…

Recuerdo cuando fui a Cambridge, la Biblioteca de Cambridge de Stirling me dejó impresionado, me gustó tanto que no sabía cómo despegarme de allí.

MC Yo he perdido muchos trabajos por no hacer caso al cliente… Yo creo que en eso, sí lo tengo claro, tienes que ser una persona muy formada, lo más posible, tienes que ser una persona muy comprensiva, muy cariñosa, transmitir que todos los demás pueden tener también razón… Pero cada uno tiene que hacer lo que piensa que debe hacer. Sin chulerías, pero al final creo que la única casa que puedes hacer es la que tú crees en ella; no puedes hacer una casa al dictado del cliente. Sin embargo es cierto que el cliente tiene unas necesidades.

Tú debes escucharle y plantearle, sobre esas necesidades y sobre esas manías, qué respuesta puede haber que a él le parezca buena dentro de lo que a ti te interesa de la arquitectura. Yo creo que la mayoría de las veces se consigue, lo que pasa es que hay que ser persuasivo, paciente; hay que saber ponerse en el puesto del otro, pero no puedes renunciar “a priori” nunca a hacer lo que tú piensas que se debe hacer. Y en caso de que no puedas llegar a entenderte o a un acuerdo lo mejor es dejar ese trabajo.

Los sitios que más me gustan del mundo son Manhattan, Londres, Roma y Estambul.

Sobre todo Londres. A mi Londres me parece la ciudad más maravillosa que existe en el planeta Tierra. Yo he estado muchísimo

A mí no me vale eso de decir: “no, a mi es que el cliente me ha pedido esto y quiere pareados con alero, yo le hago pareados con alero”. Es ese diálogo, difícil, pero creo que si no eres honesto con tu

Y luego la ciudad que me marcó fue Roma.

Yo siempre que voy a Roma paso un rato en el Panteón porque me parece una obra absolutamente maravillosa, absolutamente genial. O, cuando puedo, visitar una obra de Palladio porque me parece que están las cosas en su sitio.

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propia forma de hacer la arquitectura es mejor no hacerla. No, no es fácil decir que no a los trabajos, pero creo que no tienes otra solución; en el momento que digas que “sí” y empieces a hacer eso te conviertes en un constructor, en desarrollador de tonterías.

para otro. Yo creo que hay que hacerlo y creo que se puede. Hay que intentarlo porque yo creo que luego la gente te lo agradece. Yo todos los clientes que he tenido al final siempre han estado muy contentos con su casa y no quieren que se la toquen.

Tienes que ceder un poco. Pero hay algo importante: lo que no puedes ser es un chulo impositivo. Y hay arquitectos que son así: chulos impositivos y, a veces, consiguen las cosas pero a mí eso no me parece honesto. Me parece que hay que intentar entender el porqué el otro te pide unas cosas concretas y determinadas y después, como decía Alejandro de la Sota, “hay que darle liebre por gato”. Pero en un sentido más amplio, no pensando ya en el encargo de un particular, que ya depende más o menos del arquitecto encargado del proyecto. Teniendo en cuenta, además, todos los cambios que se están proponiendo en el sector, podemos decir que, por desgracia, la sociedad no entiende la arquitectura como algo necesario.

AL Ahora está realizando un estudio sobre la vivienda unifamiliar. ¿Algo que nos pueda comentar?

AL No, no… Tenemos que conseguir que la gente piense que la arquitectura es necesaria.

MC ¿Cómo? Esa es la cuestión. Esa es una labor de todos; es una labor de las escuelas, es una labor de los colegios de arquitectos. Ir concienciando a la gente, que se dé cuenta que la arquitectura es muy importante y que realmente vivimos dentro de espacios diseñados por arquitectos, ¿no?.

Que las plazas, las calles, las viviendas son diseñadas por arquitectos. ¿Cómo se puede hacer consciente a la sociedad? Pues es difícil y muy largo. No va a ser de un día

MC Lafarge nos ha pedido que hagamos unas viviendas unifamiliares experimentales; una especie de modelos ideales de los que pensamos que debe ser una vivienda unifamiliar. Entonces estoy metido con ello y a ver si soy capaz de tirar para adelante…

La idea es, que cuando tengamos un poco más avanzado el tema, explicarlo y que además pudierais intervenir los alumnos que quieran en el desarrollo de estas tipologías. Lo que pasa que es un tema muy complicado… Yo llevo un año dándole vueltas y es tan difícil hacer una vivienda que no hayan hecho ya nuestros maestros que no soy capaz de acabar de encontrar lo que quiero realmente. Pero estoy metido en la investigación esta. La vida está llena de caminos. No hay un prototipo; hay miles de prototipos posibles. Pero bueno, yo quiero hacer uno que sea bueno. No pienso que sea el único posible.

Toledo, marzo 2013

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federico climént lin utzon

el nacimiento de la opera house La propuesta de construir un complejo dedicado a la música que incluyese una sala para conciertos sinfónicos, otra para ópera y otra para música de cámara nace de Eugene Goossens, director del Conservatorio y de la Filarmónica de Sydney, quién promovió la idea desde finales de los años 40, con el apoyo de Charles Moses Director de la ABC. El primer ministro de Nueva Gales del Sur, el laborista John Josep Cahill hace suya la idea a partir de 1952 y después de ganar las elecciones estatales en 1953, promoverá un concurso internacional de ideas en diciembre de 1955.

Los conciertos de La filarmónica venían celebrándose en la sala de plenos del Ayuntamiento de Sidney, con una capacidad máxima para 1.5000 personas El OHC, Opera House Comitee En 1954 se constituyó el OHC (Opera House Comitee), formado por cinco personas representantes del gobierno, el ayuntamiento, la radio ABC, y la filarmónica; del que también formaba parte el arquitecto Harry Ingam Answorth, designado por el RAIA y que se convertirá en presidente del OHC en agosto de 1955.

Gossens, a quien se le había concedido el título de Sir en 1955, por sus logros musicales, tuvo que desaparecer de la escena en marzo de 1956, tras ser descubierto en la aduana con sus maletas repletas de material pornográfico.

Se consideraron inicialmente 21 emplazamientos.

Se realizó una selección previa de 9 posibilidades.

Cerca de la Estación Central, junto al Jardín Botánico, e incluso en el lugar ocupado por el Sydney Hospital...

La labor del RAIA en la elección del lugar resultó decisiva.

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La península tiene forma rectangular, con una de longitud de180 m, 120 de anchura y una superficie aproximada de 2 Ha. Su eje longitudinal tiene una orientación NorteSur. Además de su privilegiada posición , a la entrada de puerto, la península resulta visible desde todos los ángulos, pudiendo observarse incluso desde arriba, mirando desde el puente que cruza la bahía.

Benelong Point está próximo al lugar donde el capitán Artur Phillip desembarcó, en 1788, con su cargamento de convictos para fundar la colonia de Australia. Esta circunstancia imprime al lugar un fuerte significado histórico vinculado al nacimiento de la identidad nacional La historia En 1821 se construyó, en Benelong Point , un fuerte, con una batería de cañones para la defensa de la bahía. El fuerte fue demolido en 1901 para la construcción del Depósito Central de tranvías. El edificio se levantó con una estética militar, en recuerdo del fuerte y fue demolido en 1958 para la construcción de la Ópera. el programa Harry Ingham Answorth redactó las bases del concurso en un documento de 25 páginas que contenía las condiciones y programa del mismo, acompañadas de una serie de fotografías del lugar.

Dos auditorios con sus respectivos equipamientos escénicos.

Uno para 3000/3500 asientos, que pudiera acoger una orquesta sinfónica y también representaciones operísticas, ballet y exhibiciones corales. Este auditorio debía servir ocasionalmente como palacio de congresos.

Otro para 1200 asientos con equipamiento

para teatro, música de cámara, recitales y conferencias.

Salas de ensayo, una estación de radio, un restaurante de 250 plazas y dos salas de reunión de 100 y 200 plazas con su bar respectivo.

La acústica y el aforo del auditórium mayor debían ser adaptables según el uso. “ Era un concurso ideal para un arquitecto.” el concurso Concurso anónimo, abierto e internacional de ideas . Convocado según el reglamento de la UIA. La convocatoria se anuncia en diciembre de 1955 y las bases redactadas por Ashworth, constan de 25 páginas, con algunas fotografías y la planimetría del sitio: 722 inscritos.

Inscripción 20 dólares.

Premios por valor de 2,5 millones pts.

Prohibido el uso del color y la presentación de maquetas.

Formato y extensión de los trabajos, libre.

Plazo, un año Fin del plazo: 3 de Diciembre de 1956, 17.00 h.

233 proyectos presentados de 30 países diferentes 61 australianos, 53 británicos, 24 americanos... el jurado El jurado estaba compuesto exclusivamente por arquitectos.

Harry Ingam Answorth,(RAIA). Presidente.

Cobden Parkes, arquitecto del gobierno de New South Wales.

Eero Saarinen, (USA).

Leslie Martin, (G.B.).

El jurado se reunió durante una semana

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en una sala de la Art Gallery de New South Wales, para examinar los 2000 documentos presentados. El 29 de enero de 1957 se anunció el resultado. la leyenda La leyenda cuenta que Saarinen, que se incorporó al jurado un día y medio más tarde, repescó el proyecto del montón de los descartados…

Al parecer, Leslie Martin ya había comentado que el proyecto merecía un segundo vistazo.

Saarinen estaba tan entusiasmado con el proyecto que esa misma noche realizó unas perspectivas en el hotel para convencer al resto del jurado.

La presencia de Eero Saarinen resultó decisiva al imponerse su criterio como arquitecto de mayor prestigio. La preferencia de Saarinen por el proyecto de Utzon resulta comprensible por la afinidad de la propuesta con algunoos de los proyectos en los que Saarinen estaba trabajando, como el auditorio del MIT de 1955 o la terminal de la TWA del aeropuerto de NY. El jurado resumía así su decisión: “Hemos estudiado una y otra vez estos dibujos y estamos convencidos de que presentan un concepto de una Opera House capaz de convertirse en uno de los grandes edificios del mundo. A causa de su originalidad, es claramente un diseño polémico. Estamos, sin embargo convencidos de sus méritos” “ El gran mérito de este edificio es la unidad de su expresión estructural” Años más tarde Saarinen explicaba así su decisión: “Bueno, nos pareció que era un sitio inusual, un lugar tan maravilloso. No era un lugar para ver un montón de cajas de embalaje encima de una balsa “.

Un hecho poco mencionado es la presencia, entre los participantes, de grandes figuras internacionales como Richard Neutra,

Allison & Peter Smithson o Harry Siedler…, primer premio Artículo aparecido en la revista THE BUILDER, en marzo de 1957, conservado en la biblioteca de Ove Arup and Partners, que incluía un amplio reportaje sobre las tres propuestas premiadas, con una visión crítica del proyecto ganador, pero sobre sobre todo con la organización y desarrollo del concurso El Sydney Morning Herald de 30 de enero de1957, proclamó la victoria de Utzon, presentando el proyecto. en primera plana, como un polémico diseño danés.

La polémica acababa de empezar, como reflejaban los antagónicos comentarios de algunos arquitectos australianos, ante la decisión del jurado: “El diseño parece un insecto con una concha en la espalda que ha salido arrastrándose desde debajo de un tronco”.

“El proyecto ganador es una pieza de poesía...Magnífico” El diario presentaba el proyecto como el más económico de construir , con un coste estimado de 3,5 M de libras australianas. la opinión de las figuras internacionales Para F.LL. Wright, se trataba de “una fantasía inorgánica que demostraba la locura de los concursos”.

Eero Saarinen opinaba que se trataba del “trabajo de un genio”.

Mies van der Rohe lo calificó como “obra del diablo”, y cuando Utzon le visitó en Chicago le dio la espalda y se negó incluso a hablar con él.

Al iniciarse la segunda mitad del siglo

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Primer premio Jorn Utzon / Dinamarca

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Tercer premio Paul Boissevain and Barbara Osmond/ Gran Breta単a

Segundo premio Marzella. Loschetter, Weisman, Bracher, Geddes y Quall / USA

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FĂŠlix Candela Arriba Restaurante los Manantiales 1958.

Abajo Planta Bacardi 1958_1961

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XX, el panorama internacional de la cultura arquitectónica se debatía entre un racionalismo funcionalista, estancado en el uso indiscriminado y dogmático del estilo internacional y un incipiente expresionismo que buscaba una mayor libertad formal.

Le Corbusier, después de construir Ronchamp, se sumergirá en la aventura de Chandigarh.

En 1956, en Dubrovnik, el TEAM X, proclamó la muerte de los CIAM. Jorn Utzon irrumpirá en la escena, profundizando en la vía escandinava de Asplund y Alvar Aalto, proponiendo un expresionismo orgánico, que le convertirá en el líder de la Tercera Generación del movimiento moderno Las expectativas de una mayor libertad formal, encontraron una posibilidad de desarrollo en la incipente tecnología de las bóvedas de hormigón. Cáscaras de pequeño espesor que permitían cubrir grandes luces, generando unos tipos formales totalmente innovadores.

Contribuyeron a la investigación y desarrollo de esta tecnología los españoles Eduardo Torroja y Félix Candela. la colaboración de Arup Utzon se reúnió, en febrero de 1957, con Martin y Saarinen en Londres, ambos le sugirieron que colaborase desde el principio con una ingeniería. Propusieron a Arup de

Londres o Christiani& Nielsen de Copenhage.

Arup escribe a Utzon y a Cahill ofreciéndole sus servicios. Utzon se reúne con él en Londres en julio y aunque no lo había propuesto él, lo acepta como ingeniero consultor.

Ove Arup es nombrado oficialmente ingeniero consultor del proyecto en noviembre de 1957, con un contrato independiente. la primera maqueta Por recomendación de Saarinen, Utzon realizó una maqueta para explicar el proyecto, que se expuso en el ayuntamiento, causando gran sensación la financiación de la obra La organización no disponía de recursos para llevar a cabo el proyecto.

El comité confiaba en financiar las obras mediante donativos obtenidos por un sistema similar al que se reparan los campanarios de las iglesias en Inglaterra, el “ Kissing party”.

Para ello se organizó la exposición del ayuntamiento con la exhibición de la maqueta y otras reuniones sociales.

La recaudación fue muy inferior a lo esperado y fue necesario recurrir a un sorteo especial de la lotería estatal.

Documento presentado en marzo de 1958,

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Red book

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red book - la plataforma un año después del fallo del concurso, para mostrar los avances del proyecto, generar confianza y facilitar la captación de fondos. la geometría de bóvedas La cuestión pendiente a partir del Red Book era la definición precisa de la geometría de las bóvedas para abordar el cálculo. Arup propone los arcos de parábola el calendario de las obras Las obras se empiezan el 2 de marzo de 1959, un día antes de las elecciones. sin estudio geotécnico y sin haber desarrollado completamente el proyecto de ejecución. J.J. Cahill, moría 7 meses después.

Arup se hacía cargo del desarrollo ejecutivo de las dos primeras fases.

Se prevé un desarrollo en tres fases con su calendario indicativo: Demolición del depósito de trenes / diciembre de 1958.

1ª Fase: 1959/1962. La Plataforma. 7M 2ª Fase: 1962/1966. Cubiertas y su revestimiento. 48,4 M 3ª Fase: 1966/1973 . Cerramientos y acabados interiores. 102 M “Una fuente de inspiración procede de una de las primeras visitas a la Península de Yucatán, en México. La Península de Yucatán es plana, con una vegetación de selva de, aproximadamente, 8 metros de altura. En esta selva vivió el pueblo maya. Cuando construyeron sus templos, los colocaban, a menudo, en una gran plataforma con amplias escaleras que conducen a la parte superior por encima de la copa de los árboles. Desde aquí se tiene una ilimitada visión de la extensión

de la selva, como una gran llanura. En esta plataforma se construyeron los templos”.

“Otra inspiración vino de observar las cartas náuticas de Sydney, en las que se muestran los acantilados de piedra arenisca, situados en la entrada del puerto.

Su perfil muestra una pendiente que al llegar al borde cae abruptamente hasta el mar. La misma característica se ve a menudo en Dinamarca, a menor escala, cuando te acercas al mar caminando cuesta arriba hasta el borde de un acantilado. A medida que te acercas al borde ves el cielo vacío y sólo en el último momento alcanzas a ver una magnífica vista del mar. Esta sensación de movimiento hacia arriba, fue un factor determinante en la conformación de la plataforma, que, dentro de su masa, podría albergar todas las instalaciones para la preparación de las actuaciones, con los escenarios etc. En la parte superior de esta meseta, la audiencia se encuentra con los intérpretes. De este modo, la apreciación del paisaje para la interpretación, producido por el hombre sería muy fuerte. El público y la interpretación misma, ocupando la cima de la meseta, que debería estar cubierta con un techo “ligero” y escultural, enfatizando la gran masa de la meseta de abajo. Para enfatizar la masa de la meseta en relación con el mar (puerto) y con el techo blanco de conchas, es muy importante que el exterior de la meseta permanezca con tan pocas y pequeñas aberturas en sus lados, como sea posible. Si la meseta está perforada por muchas ventanas va a cambiar su carácter y pronto tendrá la apariencia deun edificio de oficinas con una estructura blanca desequilibrada en la parte superior.”

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Fotograf铆a, incluida en el RedBook, de los ensayos de construcci贸n de las b贸vedas realizados en Dinamarca con la empresa Hoganas.

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la estructura de la plataforma Utzon propuso la eliminación de los pilares de sustentación de la plataforma, resolviendo la estructura con grandes vigas de un solo tramo y sección variable.

Arup advirtió que su coste sería mayor al previsto. Utzon aceptó la idea, comentando que prefería gastar el presupuesto en hormigón y acero que en acabados, ya que en la plataforma “el proyecto es la estructura”. La solución definitiva se aprobó en abril de 1958.

La obra se adjudica a Civil&Civic, que empieza las obras en marzo de 1959. Utzon realiza su tercer viaje con motivo de la adjudicación. El primer problema fue la ausencia de estudio geotécnico. Se daba por hecho que el subsuelo era prolongación del mismo macizo de arenisca que forma el centro de Sydney.

Se construyeron “in situ”, 47 vigas de 50 metros de luz y 1,83 de altura y 26 de 41,5 metros.

Se encontraron fangos de aluvión móviles en la superficie. En profundidad la arenisca era poco homogénea y atravesada por estratos arcillosos.

En el lado norte fue necesario introducir 700 pilotes de casi 1 metro de diámetro.

Utzon exigió que la superficie de la plataforma fuera totalmente horizontal.

Arup propuso eliminar los apoyos intermedios inicialmente previstos mediante la cosntrucción de vigas de gran luz y sección variable El agua de lluvia debía filtrarse por las losas del pavimento y discurrir por los canales que formaban las secciones de la vigas hasta su evacuación.

La abstracción de la parte superior se hace posible gracias al trabajo de la musculatura inferior que se revela con toda su fuerza expresiva.

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El increíble resultado es el fruto de la íntima colaboración entre Utzon y el equipo de ingenieros durante la primera fase de las obras.

La plataforma se realizó sin conocer exactamente las dimensiones y disposición exacta de los auditorios y sin saber como se construirán las cubiertas.

Se dispusieron anclajes en la posición más probable, a lo largo de los muros maestros.

La plataforma se muestra como un gran templo Maya sobre cuya superficie se han depositado dos teatros griegos.

La superficie de la plataforma se amplió, respecto al proyecto. La península entera de Bennelong Point fue sustituida por un paisaje artificial. El siguiente reto era la construcción de las bóvedas la encrucijada Después de tres años de estudio y más de 150.000 horas de trabajo, el cálculo de la estructura de las bóvedas seguía sin resolverse, comprometiendo el futuro del proyecto y situando a Arup & associates al borde del colapso financiero.

Roy Jenkins, matemático y experto en bóvedas de hormigón, encargado del cálculo fue sustituido por Jack Zunz y no volvió a trabajar nunca más.

Zunz reorganizó al equipo dando un nuevo enfoque a las bases de cálculo que hasta entonces se habían basado en un literal respeto a las formas dibujadas por Utzon, según las cuales las bóvedas eran todas diferentes con secciones parabólicas.

La propuesta que Zunz y Arup trasladaron a Utzon, pasaba por dividir cada sala en tres estructuras independientes y una sólo para el restaurante, recuperando también la posibilidad del refuerzo de las bóvedas mediante costillas

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yelow book

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yellow book -las bóvedas Utzon conoció el pabellón de deportes de P.L. Nervi en un viaje a Roma que le animó a seguir trabajando en la solución con nervaduras de hormigón

la geometría esférica Octubre de 1961. Modelo desarrollado para presentar la solución de la geometría esférica.

Helge Hjertholm recordó que, una mañana temprano en 1961, Utzon llegó a su oficina con una naranja. Al cortar triángulos esféricos de la cáscara, se podría crear una gran variedad de conchas. Utzon se dio cuenta de que todos los segmentos de la cubierta podrían provenir de una sola esfera.

Los segmentos de la cubierta se podían separar en componentes individuales, prefabricarlos y después ensamblarlos ”in situ”. destino sydney En diciembre de 1962 Utzon decide cerrar el estudio de Hellebaek para trasladarse a Sidney con su familia y un reducido grupo de 4 colaboradores de los 9 que trabajaban en el estudio, a fin de dirigir la segunda fase de las obras, que se desarrolló entre 1963 y 1966.

Utzon muestra así su preferencia por el trabajo en un pequeño equipo, a pesar de las dudas de Arup de la capacidad del mismo para afrontar el volumen de trabajo que será necesario realizar La solución de la geometría esférica supone un cambio radical en la concepción de la bóvedas que permite su solución estructural mediante la construcción con elementos prefabricados en vez de hormigón vertido in situ o el sistema mixto de nervaduras metálicas.

La segunda fase se desarrolló entre 1963 y 1966.

Para la construcción fue necesario importar desde Francia 3 enormes grúas, capaces de elevar 10 T de peso a una distancia de 30 metros del eje de la grúa.

La capacidad de la grúa condicionó el tamaño de los elementos prefabricados que componen las costillas La adjudicación de la segunda fase recayó en la empresa australiana Hornibrook Group Pty Ltd..

Los anclajes de sustentación de la cubierta ya realizados no servían para la nueva solución, tuvieron que ser dinamitados y sustituidos por otros de mayor resistencia.

Todas las conchas son casquetes triangulares extraídos de la superficie de una esfera de 75 metros de radio.

Hornibrook ideó un arco telescópico como cimbra de sustentación de los arcos.

Hornibrook construyó las 2400 costillas y los 4000 paneles de la cubierta mediante unidades prefabricadas “in situ”, y también desarrolló los procesos de la construcción La solución propuesta por Zunz de dividir la construcción de las bóvedas, de las dos salas principales en tres estructuras independientes y una para el restaurante, supuso un aumento de los esfuerzos en los apoyos. Las cimentaciones ya construidas tuvieron que ser dinamitadas y sustituidas por otras más resistentes, con el consiguiente retraso y aumento de costes.

Aunque las demoliciones intentaron llevarse a cabo discretamente, la situación transcendió al salir despedido un bloque de hormigón que cayó sobre un ferry.

Las costillas están construidas con piezas prefabricadas “in situ” en moldes de acero de doble curvatura, recubiertos de resina de poliéster para garantizar un perfecto acabado.

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Solución de los nervios de sustentación de las bóvedas inspirados en hojas de palmera y trazados según la geometría esférica.

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Primer modelo con nervaduras 1961. Estudio de Utzon en Hellebaek .

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La sección de las piezas es variable comenzando en forma de T maciza en la base del pedestal hasta una Y abierta en la coronación.

Todas las costillas son segmentos del mismo arco de circulo de 75 metros de diámetro y se componen de elementos prefabricados, ensamblados en obra con uniones mecánicas, unidos con resina epoxi y mediante el postensado de cables interiores que actúan como tendones, comprimiendo las piezas entre sí.

Cada costilla se divide en tres tramos de cinco segmentos que una vez unidos se colocan en la posición definitiva con la ayuda de la cimbra y un sistema topográfico de replanteo comprobado diariamente por uno de los primeros sistemas informáticos aplicados a la construcción desarrollado por General Electric.

El sistema constructivo evitó la necesidad de montar encofrados de elevadísimo coste y enorme dificultad de ejecución.

Paradójicamente la apariencia del interior se asemejaba cada vez más a una catedral gótica, no solo por la presencia de las nervaduras de los arcos ojivales como por el sistema constructivo, muy lejos de la pretendida delgadez y ligereza de las cáscaras de hormigón inicialmente proyectadas con su dorado revestimiento interior.

1964, será un año decisivo, Utzon se verá muy afectado por el fallecimiento de su hermano mayor en París, Decide abrir un nuevo estudio en Palm Beach alejado de las crecientes tensiones en torno a Bennelong Point, viajando a la ciudad sólo dos veces por semana.

Ante el incremento de costes y el alargamiento de plazos el cliente representado por David Hugues, cambia de actitud imponiendo limitaciones presupuestarias, sometiendo a vigilancia

el desarrollo de las obras y a sus agentes y sobre todo tratando a Utzon como un simple proveedor que incumple sus compromisos. Mikel Lewis insiste a Utzon para que monte una oficina más dotada que pueda desarrollar la inmensa cantidad de planos de detalles constructivos, necesarios para el desarrollo de la obra, Utzon rechaza la idea alegando que los grandes arquitectos que le precedieron ( Wright, LC, Mies, etc.), fracasaron en intentos similares el revestimiento cerámico El revestimiento de la cubierta se realizó mediante paneles prefabricados de hormigón en forma de flecha “chevron”, a la manera de tejas gigantes encajadas en sus extremos siguiendo los segmentos longitudinales o gajos.

Los paneles se revistieron, antes de su colocación, con azulejos cerámicos de forma cuadrada y color blanco, dispuestos en diagonal, combinando las texturas mate y brillante.

La fabricación de los azulejos fue encomendada a una de las mejores fábricas de cerámica del mundo,la empresa sueca Höganäs AB. “Höganäs fabrica generalmente grés para la industria del papel. En la industria papelera. el agua hirviendo con la pulpa es canalizada a través de grandes conductos revestidos con este tipo de baldosa de gres.

Los conductos son después enjuagados con agua helada de los ríos. Este tratamiento, extremadamente duro, pone a prueba cualquier material, y por lo tanto, era natural que las personas que podrían producir baldosas, capaces de sobrevivir este trato, debían participar en el desarrollo de los azulejos de la Ópera.” J.U

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Se colocaron un total de 1.056.006 azulejos La anchura de los paneles es creciente, de acuerdo con la posición que ocupan, en el huso esférico, en sentido ascendente.

Las costillas de hormigón disponen de un sistema de apoyo y anclaje de los paneles.

La combinación de azulejos mates y brillantes produce un juego de reflejos que capta las variaciones de luz en cada momento.

“Al subdividir la superficie del azulejo en azulejos brillantes, con azulejos mate en los bordes, logré mi objetivo, tener la estructura que expresa la arquitectura y vice-versa.”

Aunque el revestimiento se diseñó con carácter auto-limpiable, se realiza un mantenimiento de limpieza y reemplazo, periódicamente.

La comunicación con los ingenieros se debilita por la demanda progresiva por parte de estos para que Utzon asuma el desarrollo ejecutivo de la documentación o que se cámbien los términos del contarto en cuanto a respobsabilidades y compensaciones.

Ante estas presiones, Utzon mantiene su posición. Adoptando una actitud irónica, negándose a instalar un telefono en Palm Beach y con un poster de un teléfono desmontado en el que podia leerse; ” Si eres capaz de montarlo puedes llamar a cualquier lugar del mundo” Reclamaba así la necesidad imperiosa de presevar las condiciones necesarias para desarrollar la específica tarea del arquitecto y los medios necesarios para ello. Su actitud fue malinterpretada aumentando así las tensiones y la incomunicación

El comentario de Louis Kahn: el cerramiento y los interiores “ El sol no supo cuan bella era su luz, hasta que fue relejada en este edificio” muestra la importancia de la superficie y la decisión de hacerla blanca.

Uno de los miembros del jurado, Eero Saarinen que era consciente de ello, me dijo en una ocasión, después de que el resultado del concurso se hiciera público: “ Manténlo blanco”, porque la bahía (edificios de su entorno) es oscura, con todos esas oscuras, estructuras de ladrillo rojo o marrón.”. J.U. El cambio de actitud del cliente se expresa en el trato exigente hacia Utzon, poniendo de manifiesto que Ryan nunca entendió ni hizo suyo el proyecto..

La tercera etapa de construcción destinada al cerramiento y los interiores, había comenzado en febrero de 1963, cuando Utzon trasladó su oficina entera a Sídney.

El primer diseño de una cúpula facetada para el interior de sala Grande, inspirado en la mezquita de Ispahan, fue descartado por su dificultad de estandarizarlo en unidades prefabricadas.

De nuevo la observación de la naturaleza sugirió el modelo para la solución de los techos interiores. El movimiento de las olas se tradujo en una serie de círculos secantes cuya envolvente definía las secciones sucesivas.

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“En el trabajo con las formas curvas en la Ópera, he desarrollado un gran deseo de ir más allá con las formas arquitectónicas libres,, pero al mismo tiempo controlarlas mediante una geometría que haga posible la construcción del edificio con componentes producidos masivamente Soy bien consciente del peligro que implica el uso de formas curvas frente a la relativa seguridad que ofrecen las formas ortogonales.. Pero el mundo de las formas curvas puede dar algo que nunca podrá ser conseguido mediante la arquitectura rectangular. Los cascos de los barcos, cuevas y esculturas lo demuestran.” J.U. A principios de 1965 había terminado el diseño de cerramientos exteriores de vidrios y los planos de los interiores del Auditorio estaban muy avanzados.

Para construir las carpinterías quería utilizar hojas enormes de madera contrachapada.

Utzon quiso desarrollar, personalmente, todas las soluciones sin apenas contar con los ingenieros que eran los únicos que conocían las limitaciones, de la estructura construida, para sostener los cerramientos y los techos interiores.

Como consecuencia del estancamiento y la falta de comunicación, la buena relación que existía desde el principio con los ingenieros estructurales empezó a deteriorase.

La frustada colaboración con Ralph Simons A principios de 1965 había terminado el diseño de cerramientos exteriores de vidrios y los planos de los interiores del Auditorio estaban muy avanzados.

Para construir las carpinterías quería utilizar hojas enormes de madera contrachapada.

La única empresa australiana que podría producir los tableros de madera

contrachapada era Ralph Simons. Sin embargo, el Departamento de Obras Públicas de NSW no permitió a la empresa seguir adelante ya que querían sacar el contrato a licitación pública. Esto no tenía sentido, ya que era la única empresa australiana, capaz de realizar semejante obra..

Así que en medio de este tipo de burocracia que dificultaba el avance de los trabajos y al no poder Utzon conseguir dinero para maquetas y prototipos de las ventanas, el estancamiento del diseño quedó garantizado.

La buena relación que existía con los ingenieros estructurales Ove Arup & Partners empezó a deteriorase también en peligro de colapso. el cambio de gobierno Desde el inicio de la construcción el partido liberal utilizó los retrasos y aumentos de presupuesto como arma contra el partido laborista.

Después de 24 años de gobierno del partido laborista, en mayo de 1965, una coalición conservadora encabezada por el lider del partido liberal Robert Askins ganó las elecciones, por dos escaños y David Hughes, del Country Party, fue nombrado Ministro de Obras Publicas.

El resultado de las elecciones fue muy controvertido y cambiaría para siempre el curso de la historia.

Hughes exigió a Utzon la entrega de los planos definitivos de los cerramientos exteriores y del interior de las salas, negándose a dar permiso para la construcción de prototipos de madera contrachapada para sus interiores. Le cortó la financiación; Utzon ni siquiera podía pagar su propio personal.

En enero de1966, Ove Arup & Partners, remitió un informe al gobierno, en el

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CĂşpula de estalactitas de la mezquita de Ispahan, admirada y visitada en diversas ocasiones por Utzon en sus viajes a Sydney.

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que afirmaban que la construcción de los interiores en tableros de madera contrachapada, proyectada por Utzon, no era viable.

Utzon fue obligado a renunciar, y Hughes aceptó inmediatamente. La Ópera fue posteriormente terminada mediante diseños que no estaban en consonancia con la visión original de Utzon. la renuncia En Septiembre Utzon fue advertido de que la situación de la ópera y su posición al frente de las obras sería discutida en el parlamento.

El anterior ministro de obras públicas, Pat Ryan, le advirtió en una rocambolesca cita de que querían deshacerse de él y de que su partido le apoyaba.

David Hugues deseaba obtener el control absoluto de la construcción imponiendo el sentido práctico sobre cualquier consideración relativa a la calidad artística del trabajo y se sentía respaldado por los informes de los arquitectos del gobierno y del RAIA. También había consultado por separado a Arup y al OHC si podrían continuar sin Utzon. La respuesta fue afirmativa en ambos casos.

Utzon se vio acuciado por problemas económicos, porque el gobierno dejó de pagarle sus honorarios.

El contrato firmado inicialmente por Utzon con el OHC se transfirió en 1964 al departamento ministerial correspondiente.

En la entrevista mantenida con Hughes el 28 de febrero de 1966, este le hizo saber que pensaban proseguir las obras sin contar íntegramente con su diseño y que podía marcharse cuando quisiera si no estaba de acuerdo. También tendría una respuesta sobre los honorarios pendientes a final de la semana.

Al regresar a su estudio envió una carta de renuncia, confiando en que se pediría su regreso Utzon abandona Sydney El gobierno empieza a difundir la idea de que Utzon no ha trabajado en las soluciones del cerramiento y de acabado interior y no sabe como terminar las obras.

En una reunión clandestina en un motel de las afueras Hughes ofrece a Utzon formar de un equipo integrado en su estructura administrativa con responsabilidad sobre el diseño, prescindiendo de su equipo y sin contacto con los ingenieros ni la obra.

Se organiza una campaña pública a favor de Utzon.

La reconciliación es imposible y abandona Sydney con su familia el 28 de abril de 1966, y nunca volvió a Australia.

“El sueño del arquitecto se convierte en una pesadilla” “Utzon deja la Ópera House”. la obra acabada El 3 de marzo de 1966, Hughes nombra a un equipo de jóvenes entre los que se encuentra Peter Hall, que se hará cargo del proyecto bajo la dirección del arquitecto del gobierno E. H . Farmer.

Para llevar a cabo la tercera fase y terminar la obras serán necesarios 7 años, los mismos que se habían necesitado para las dos primeras fases.

Las obras fueron oficialmente inauguradas el 20 de octubre de1973, con la presencia de la reina Isabel de Inglaterra, 18 años después de anunciarse el fallo del jurado.

El proceso de reconocimiento de Utzon ha sido largo y tardío.

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En 1978, el RIBA concedió a Utzon, en Londres, su medalla de honor: En dicha recepción se volvió a encontrar con Arup, con quién apenas intercambió unas palabras.

En 1992, la organización profesional de los arquitectos australianos, que fue cómplice de su despido en 1966, le otorgó una medalla conmemorativa y una disculpa.

En 1994, la investigación de un estudiante de arquitectura Philip Nobis dio lugar a una exposición que mostraba cómo hubieran sido los interiores de la Opera si Utzon hubiera completado los trabajos, demostrando claramente que los interiores poco interesantes, la acústica deficiente y otros problemas se hubieran evitado de haber seguido los planes del arquitecto.

Hubo peticiones de contratar a Utzon para actualizar los interiores.

En 1999, se presentó la película ‘The Edge of the Possible’, y Jorn Utzon fue nombrado asesor de diseño de la Sydney Opera House, por Bob Carr, primer ministro de NSW. En 2003, Utzon recibió el premio Pritzker, máximo honor internacional en arquitectura.

utzon room En 1999, Jørn Utzon fue re-contratado como arquitecto de la Sydney Opera House para desarrollar un conjunto de principios de diseño para que sirvan de guía para todos los cambios futuros en el edificio.

Estos principios reflejan su visión original y ayudan a garantizar que se mantenga la integridad arquitectónica del edificio.

El primer gran proyecto de Utzon fue la remodelación de la sala de recepción en un impresionante espacio, lleno de luz que destaca la estructura original de hormigón y un tapiz que cubre toda la pared opuesta al gran ventanal abierto sobre el puerto..

Destaca por su excelente acústica, es el único espacio diseñado, íntegramente, por Utzon en el interior de la Sydney Opera House y fue rebautizado como Sala de Utzon en su honor en 2004.

En 2007, La Sydney Opera House se incluyó en UNESCO World Heritage List.

En 2008, Jorn Utzon falleció en Dinamarca, el 29 de noviembre sin haber regresado nunca a Sydney.

BIBLIOGRAFÍA Peter Jones, Ove Arup Master builder of the Twentieth Century. 2007 Peter Murray, The Saga of the Sidney Opera House. New York: Taylor & Francis , 2004 Yuzo Kizami, Utzon’s Sphere. Tokio .2001 Elias Duek Cohen. Utzon and the Sydney Opera House. Morgan Publications, Sydney Australia.1967 Elias Duek-Cohen, Utzon and the Sydney Opera House:statement in the public interest.

Universidad de Michigan. 1967

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89 casa patio cátedra manuel de las casa

nieves cabañas galán luis gil guinea juan mera

Durante algún tiempo se olvidó como vivieron los grandes personajes romanos.

Hispania debió ser un gran lugar, hasta algún emperador fue de aquí.

El clima, los frutos, el sol debieron ser una gran sorpresa para ellos. No se sabe cómo el conocimiento popular convirtió la casa más simple en una gran villa.

El patio apareció como un lugar esencial.

La casa protegida, donde los tesoros de los grandes señores no quedaban expuestos.

La casa discreta que encerraba un universo personal.

La protección del viento que permitía al sol calentar la gran habitación exterior de la casa.

Todo hombre que está sobre la tierra se considera moderno.

La actualidad es algo coyuntural.

Si heredo un castillo en Escocia para mi es actual.

Para quien me ve anacrónico.

La tradición es un río, no para.

Y aunque pensemos que si, no se olvida.

Siempre está ahí porque cada vez que miramos la ciudad sus mejores piezas nos lo recuerdan.

El lenguaje sin embargo varía aunque decimos las mismas cosas.

Sin embargo si tuviéramos que leer a Cervantes con su lenguaje no le entenderíamos.

Para entender la arquitectura necesitamos hablar en la lengua actual.

EL PATIO El Siglo XXI es muy diferente al XX. Tiene muy claro que el alarde tecnológico también tiene una doble cara. Podemos permitirnos el mirar en dos direcciones hacia adelante y hacia atrás a la vez.

Computadora y el espacio romano.

Manuel de las Casas construyó muchas casas patio.

En viviendas sociales sobre bloques, en edificios muy urbanos en la ciudad antigua.

Nos enseñó que una misma idea se puede resolver de muchas maneras.

Nos contó que la construcción y el material definen la casa.

Es hora de hacerlas de hormigón, Es hora de utilizar el hormigón del futuro.

SOSTENIBILIDAD De la sostenibilidad se ocupa LAFARGE Para ello tiene enormes avances en hormigones de última generación.

Es un alivio.

Dicho ha quedado Un hormigón tan resistente como el acero y de sección tan reducida.

Un hormigón tan aislante que puede ser una chimenea con fuego a un lado y frío al otro.

Un hormigón tan ligero que es espuma.

Un hormigón tan drenante que puede ser un ducha, o un suelo de patio.

Es impresionante El beneficio que aporta a sus habitantes es la felicidad.

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93 hormigón pretensado en marsella

grupo lafarge estefanía alcarazo manuel barrero jose luis romero

El nuevo Museo de las civilizaciones del Mediterráneo (MuCEM) en Marsella muestra el asombroso rendimiento que supone el uso del UHPC Creado por el arquitecto Rudy Ricciotti, utiliza la resistencia estructural y las propiedades estéticas de Ductal ®.

Este edificio ligero, resistentes a la atmósfera agresiva del océano, es una obra maestra que presenta los nuevos métodos de construcción y las nuevas oportunidades para la creatividad.

Material Ductal es un de altas prestaciones mecánicas reforzado con fibra fruto de la investigación del grupo Lafarge. Tiene tres propiedades esenciales: Resistencia a compresión superior de seis a ocho veces la de un hormigón convencional.

Impermeabilidad y una alta maleabilidad y ductilidad que permite ser usado en los moldes más complejos. Como su nombre sugiere, contiene fibras orgánicas y/o acero más finas que el pelo humano que le otorga una excelente resistencia al pandeo. También su baja porosidad le hace impermeable a cualquier ataque químico e ideal para construcciones cerca del mar.

Estructura La estructura es prefabricada y cada pieza ha sido estudiada y calculada. El diseño estructural cumple con las normativas sísmicas y anti-incendios francesas. Se trata de una estructura homogénea de hormigón en forma de caja carenada, sobre una losa hormigón pretensado transfiriendo la carga desde los pilares perimetrales

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Situación Localizado en la entrada a Marsella por el viejo puerto, el MUCEM consiste en un edificio cuboide unido al icónico Fort Saint – Jean por una pasarela. Representa el núcleo de la transformación de Marsella como capital de la cultura en el año 2013.

Es el primer museo del mundo dedicado a la civilización y cultura mediterránea y el primer museo Nacional Francés localizado fuera de Paris El edificio mide 72 m por cada lado y encierra una estructura paralepípeda de 52 m de lado y 18 m de alto, esto constituye el cuerpo del edificio el cuál su diseñador llamo un Kasbah vertical. El cubo tiene una superficie de 15.000 m2 y esta rodeado por un enrejado hecho con hormigón Ductal, el cual actúa como rompevientos a la vez que permite pasar la luz y el aire.

La pasarela El diseño clásico de una pasarela consistente en un conjunto de piezas, vigas, y una plataforma fue sustituido con una única forma de segmentos prefabricados , que fueron moldeados , monolíticamente para obtener una mecánica óptima.

Sin ningún tipo de refuerzos en los flancos, se ha conseguido una esbeltez en los segmentos de 12 cm.

El pretensado está situado en la parte inferior de los segmentos y los 4 cm de espesor de la cubierta está realizada con Ductal ®.

Su rigidez viene de dos costillas diagonales, colocadas en los travesaños del lado inferior.

Las superficies de contacto entre los elementos son vitales para distribuir perfectamente la tensión.

La tolerancia máxima de aceptación de los

prefabricados es de 0,2mm para superficies perfectamente planas y un contacto optimo entre segmentos.

La delgada pasarela es estabilizada frente al viento con amortiguadores bajo los travesaños del segmento central para evitar fenómenos de resonancia debido a las cargas del viento.

Los segmentos fueron colocados sobre un andamio durante la instalación de ambas pasarelas, y cada una de ellas fue firmemente sujeta a la sección anterior. La presión de 0,3 MPa se aseguró mediante barras pretensadas. Una vez que los elementos fueron tensados, se aplico el postesado y el andamio fue retirado.

Los pilares Los pilares son de Ductal y están situados a lo largo de los cuatro lados del museo formando la estructura vertical del edificio.

Fueron diseñados y adaptados a los riesgos sísmicos Las fibras de polipropileno se añadieron para asegurar aproximadamente dos horas de resistencia al fuego.

Se utilizaron tres tipos de pilares: en posición vertical, en forma de Y y en forma de N. Se realizaron utilizando moldes de plástico, de distintas formas, diámetros (25 cm a 40 cm), alturas (2.89 a 8.79) y posibles orientaciones (desde 0 º a 180º), resultando 20 diseños básicos y 80 configuraciones diferentes.

Todas ellas fueron vertidas en moldes verticales de forma que las fibras se posicionaran en la dirección del esfuerzo máximo de la estructura. La orientación y distribución de las fibras en los pilares fue cuidadosamente verificada, con una técnica especial tanto para contabilizarlas como para detectar posibles segregaciones

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97 por qué Hochschule für Gestaltung Ulm

carlos a.wandosell garcía

Ante la pregunta por qué Hochschule für Gestaltung y no Bauhaus Ulm, Otl Aicher en un artículo titulado Bauhaus y Ulm contestó: “cuando Walter Gropius nos hizo el ofrecimiento de llamar a la escuela Bauhaus Ulm, nosotros lo rechazamos.

Estoy todavía hoy casi sorprendido por eso.

En nuestra civilización contemporánea a menudo es más importante el envoltorio que su contenido, conexiones laterales, clasificaciones y relaciones llevan el gran peso. Pero alguien que acababa de volver de la guerra y estaba intentando levantar una nueva escuela se encontraba en un medio ambiente diferente.

Por supuesto que nosotros éramos conscientes en ese tiempo del aura política y cultural que una escuela ganaría siendo llamada Bauhaus Ulm. queríamos hacer lo que fuera correcto sin especular sobre los efectos y las consideraciones públicas.”

En su respuesta Otl Aicher expresa con claridad la necesidad de separarse de la mítica escuela alemana, y de buscar otro camino para lo que estaban creando.

La historia de la hochschule für gestaltung de ulm comienza el año 1942. A mitad de ese año los alemanes intentan conquistar los pozos de petróleo soviéticos y son cercados, con la llegada del invierno, a finales de ese año en Stalingrado, 250000 alemanes morirían en esa batalla. algunos de los heridos más graves fueron trasladados a Alemania. Entre ellos el novio de una chica de 21 años que vivía en Ulm. El nombre de ella es Sophi Scholl, la cuarta de 5 hermanos hijos de una familia de clase media alemana. El novio de Sophi es repatriado a Leipzig y desde allí puede enviar correspondencia a sus familiares y amigos, algo que era imposible desde el frente de guerra. En sus misivas contaba que la batalla de Stalingrado estaba siendo terrible para los alemanes, una carnicería sin posibilidad de triunfo. Noticia que

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contrastaba con la propaganda nazi dentro de Alemania, que arengaba por la guerra total en el camino de conseguir la victoria.

Sophi Scholl muy impresionada por lo que le contaba su novio decide difundirlo. Tanto ella como su hermano Hans estudiaban en la universidad de munich y fue allí donde se organizaron con otros estudiantes en un especie de asociación de ideología cristiana que se llama la “die Weisse Rose”.

A partir del momento en que descubren que Alemania está perdiendo la guerra se dedican a difundirlo, primero repartiendo pasquines de puerta en puerta, y luego por la calle. En febrero de 1943 son detenidos por la Gestapo, y en un juicio sumarísimo que dura tres días son condenados a muerte por guillotina y ajusticiados en Berlín. La noticia impacta duramente sobre la familia Scholl y los ciudadanos de la ciudad de Ulm, que era el lugar donde vivían.

La ciudad de Ulm es una ciudad especial por algunas razones: tiene en su haber tener la torre de catedral mas alta del mundo (161,53m), pero esto no es lo importante, sino que la promoción y financiación de la catedral en su totalidad fue de parte de los ciudadanos. Además, y como curiosidad, a mitad del siglo XVI, y ya consagrada la catedral al catolicismo, los ciudadanos de Ulm, en contra de la totalidad del entorno de la ciudad, deciden declararse seguidores de Lutero.

La ciudad siente la necesidad de responder, mirando al futuro, a la muerte de esos inocentes. Inge y su marido Otl Aicher después de la guerra recogen el sentir de la ciudad y crean una Volkhochschule (escuela popular de formación) recuperando una tradición alemana interrumpida por los nazis. La leyes instauradas por los aliados, en este caso por los americanos, que son los que gobiernan la ciudad, implicaban la imposibilidad de reuniones de varias personas adultas. La creación de la escuela

popular permitió la posibilidad de establecer un debate entre grupos de ciudadanos interesados en encontrar soluciones de futuro para una ciudad completamente destruida por los aviones de la Raf. La oportunidad surgió, otra vez, de la iniciativa ciudadana más el apoyo económico americano. Para aunar todo El matrimonio Aicher necesita una figura internacional, no alemana pero próxima a lo alemán, que tuviera buenas relaciones internacionales, sobre todo con américa. La encuentran en una conferencia el año 1950 en Zurich que se titulaba “la arquitectura parlante” y la impartía Max Bill. Después de la conferencia Inge le escribe una carta encargándole el nuevo edificio, que tendría un presupuesto de 2 millones de marcos, que pondrían a partes iguales, los americanos –dentro de uno de sus programas de reconstrucción- y la iniciativa ciudadana.

Max Bill interrumpido por largas pausas, desarrolló durante más de dos años - a partir del verano 1950 a agosto 1952- un total de cinco diferentes variantes. Cada uno de estos proyectos preliminares estaba definido por medio de dibujos de plantas esquemáticas, en los cuales se evidencia claramente el tamaño y la disposición de los espacios. Para mayor detalle, se hace una vista de pájaro del conjunto de cada Vorprojekte.

Finalmente Bill se traslada A Zurich para desarrollar allí el proyecto de ejecución con algunos ayudantes que habían colaborado con él en los anteproyectos. las obras, a la vez que las clases (estas se empezaron a impartir en un edificio próximo al ayuntamiento de la ciudad), se iniciaron en septiembre de 1953, siendo finalizadas 2 años más tarde e inaugurada la escuela con la presencia de Walter Gropius.

Carlos a.Wandosell García Extracto de la Tesis Doctoral sobre Hfg ulm

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101 hermann von baravalle la geometría dinámica

emilia benito roldán

Las escuelas de diseño más relevantes de Europa hasta la segunda guerra mundial (Bauhaus, Vjutemás) trabajan desde una intuición geométrica, incluso mística (Kandinsky), pero no son capaces de crear un lenguaje donde la geometría participe como disciplina independiente. Esta situación cambia a mediados de siglo XX en la Hochschule für Gestaltung de Ulm, HfG. Profesores del último periodo de la Bauhaus, como Josef Albers o Max Bill, comienzan un proceso que incorpora la geometría desde los estudios de la psicología de la Gestalt, pero estas consideraciones no participan en los principios metodológicos al mismo nivel que los estudios del color de Itten o Klee, o la preocupación por la idoneidad del material a la forma.

Algunas de estas figuras se convertirán en futuros docentes de la HfG, incluso algún estudiante, como es el caso Heléne Nonne Schmidt (alumna de Paul Klee en Bauhaus).

En palabras de Otl Aicher, podemos entender que la HfG estaría más cerca de los valores del Constructivismo Ruso que de la propia Bauhaus de la que se ha considerado muchas veces heredera.

que no significaban nada superior, al contrario, el valor de los mismos debía acreditarse en el trato con lo real, por traumático, sucio y desolador que ese trato pudiera resultar.”

Otl Aicher, El Mundo Como Proyecto

“en nuestra opinión, lo que convenía no era enriquecer el arte con unas pocas obras más, sino mostrar que la cultura necesita hoy tener por tema la vida en su totalidad (...) descubrimos la bauhaus, el constructivismo, el movimiento de stijl y lo que buscábamos podíamos espigarlo en malévich, tatlin o moholy-nagy” (...) “como configuración de lo cotidiano, de lo verdaderamente real, el diseño había llegado a ser la plataforma de toda creatividad humana. y cuando alguien se entretenía con cuadrados, triángulos, y círculos, con colores y líneas, simplemente estaba haciendo experimentos estéticos

También para Tomas Maldonado, en su escrito sobre Max Bill, es evidente que la iniciativa que toma la Bauhaus proclamando un “estilo aestilístico” a la larga concluyó por ser víctima de la sofisticación donde las formas e imágenes nacidas de la rebeldía terminaron extraviando su primitiva espontaneidad, calcificándose en un estilo, tal vez mas atrayente pero no por eso menos limitado.

La idea de que “la forma sigue a la función” se convierte en “la forma sigue a forma”, hasta en las artes más libres como la pintura o la escultura. Con ello explica y busca las razones del agotamiento del no estilo pretendido en la Bauhaus y se pregunta como deben seguir en delante.

De esta forma y en contrapunto a esta situación surge la HfG que se convierte en una de las instituciones más progresistas de la enseñanza del diseño como disciplina sistemática, científica y de base teórica.

Entre 1953 a 1968 no solamente la Geometría, sino la Semiótica o la Topología, ciencias que anteriormente quedaban al margen del proceso de diseño, despiertan un especial interés abriendo el campo a otros horizontes previamente no considerados.

Una figura clave para el desarrollo de la Geometría en la HfG es Hermann von Baravalle (1898-1973), educador, matemático, físico y astrónomo austriaco, director de la Sección MatemáticoAstronómica en el Goetheanum de Dornach, fue uno de los pioneros del movimiento de escuelas Waldorf en Alemania y los EE.UU donde trabaja para una enseñanza viva de

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f.66. Konstruktion der Ringfรถrmigen. Anordnung von Quadraten (construccion circular. Relacion de de cuadrados f.67. Spiralnordnung der geometrischen Reihe von Quadratringen ( orden espiral de una serie geometrica de cuadrados).

Hermann von Baravalle, Geometrie als Sprache der Formen, 1957

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las matemáticas, la física y la astronomía.

Baravalle imparte clases dentro del “Grundlehre” (curso Básico de formación) desde 1953 a 1968 en diferentes materias como Visuelle Einführung (introducción visual), Geometrische Übungen (ejercicios geométricos), Darstellende und Konstruktive Geometrie (representación y construcción geométrica), todas ellas relacionadas con la percepción visual y la representación espacial.

Sus primeras publicaciones están inmersas en una Geometría con connotaciones pitagóricas y metafísicas, vinculadas al movimiento antroposófico de Steiner.

Establece relaciones entre la Geometría y el movimiento del cuerpo; Geometrie und Körperbewegung 1928, Geometría y astronomía; Die Erscheinungen am Sternenhimmel, 1937 (La Fenomenología del Cielo Estrellado) o el estudio de las proporciones; Die Geometrie des Pentagramms und der Goldene Schnitt (La geometría de la estrella de cinco puntas y la sección áurea).

Según Baravalle debemos pensar la Geometría... “como una disciplina que nos ayuda a entender el movimiento de nuestro propio cuerpo, del universo, de las estrellas”(...)”en cada aspecto podemos descubrir un principio geométrico, porque cada cosa tiene una geometría intrínseca y si somos conscientes de este aspecto realizaremos un aprendizaje mas profundo de cada cuestión”.

Tras su llegada a la HfG y bajo su influencia, Baravalle publica dos nuevas obras: Geometrie als Sprache der Formen, 1957 (Geometría como Lenguaje de las Formas) y Darstellende Geometrie nach dynamischer Methode, 1959 (Geometría Descriptiva según el Método Dinámico) donde recoge

su experiencia docente y se convierten en el núcleo de su pensamiento teórico-práctico.

Su rasgo principal es la Geometría dinámica, Geometría acompañada de gestos y “movimiento” sobre la base de diversas leyes de la derivación geométrica, apoderándose de las transformaciones de la forma.

Esta Geometría dinámica tiene que recuperar un lugar importante en el proceso de diseño en afinidad con otras materias. Debe ser entendida como algo que esta en continua transformación. Esta situación solo será posible si entendemos y estudiamos la Geometría como un lenguaje universal, lejos de la Geometría que en la actualidad se imparte en las escuelas de Diseño y Arquitectura, preocupada fundamentalmente por crear técnicas de representación, olvidando el valor de la Geometría como generadora de la forma.

Emilia Benito Roldán Extracto Tesis Doctoral sobre Hermann von Baravalle

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105 el acento de los objetos

nieves cabañas galán

“... con frecuencia el suelo se pliega de manera tal que una parte sube en ángulo recto con el plano del suelo y luego, la parte siguiente se coloca paralela a este plano, para dar paso a una nueva perpendicular, conducta que se repite en espiral o en línea quebrada hasta alturas sumamente variables”. Historias de Cronopios y de Famas. Julio Cortázar. 1962

Escalera dinámica

Con estas palabras de Cortázar se ilustra el discurso sobre como la escalera, esntendida como objeto a gran escala, resuelve los temas arquitectónicos de firmeza, utilidad y belleza enunciados por los grandes tratadistas de la historia.

La solidez se basa en los principios básicos de seguridad y comodidad. El tratadista León Batista Alberti, ya indicaba que lo primero que hay que hacer para proyectar una escalera es elegir cuidadosamente su emplazamiento dentro del edificio. Andrea Palladio nos recuerda también que la luz contribuye a la firmeza de cualquier grupo de peldaños.

La utilidad de una escalera no solo se basa en facilitarnos alcanzar un espacio que se encuentra a un nivel diferente al que estamos, si no que además puede asumir la primordial función de generar un proyecto espacial e incluso ordenar un espacio urbano.

La belleza es producto, en muchos casos, de calculadas estrategias formales. Armonía, contraste, síntesis y expresividad son recursos empleados para conseguir la belleza.

En el convento Los Dominicos, de Fisac en Madrid, la escalera helicoidal que comunica el claustro con las celdas es considerada como un objeto en sí mismo que cualifica el espacio al que pertenece.

El lugar elegido por Fisac para colocar esta escalera es una esquina en el patio central del convento. Su ubicación responde a la necesidad de ampliar el sistema de recorridos y circulaciones. El concepto de escalera se puede entender como un mecanismo compuesto por piezas móviles y fijas (persona y peldaños) que se engranan entre sí. La relación de escala entre ellas construye la intensidad del movimiento, rápido o lento. En este caso, Fisac proyecta una escalera de ritmo rápido, por la cual los monjes pueden subir de forma dinámica a sus dependencias situadas sobre las crujías diáfanas del claustro. Al pasar de un nivel a otro, el cuerpo humano dosifica su esfuerzo para ascender a pequeños impulsos, por lo que el tamaño de los peldaños y la relación con el cuerpo humano determinan la velocidad para ascender o descender por la escalera. Al tratarse de una escalera de trazo curvo, los peldaños no son de ancho constante, varía de un extremo a otro con un máximo de 32,38cm a un mínimo de 25,30cm. Se considera un ancho medio de 30cm de huella y 16 cm de tabica.

Otras dimensiones como la cabezada, la altura de la barandilla y el ancho del tramo van a condicionar el trazado.

Se trata de una escalera de un sólo tramo de ancho constante (105 cm) con 23 peldaños que salvan un desnivel de 384 cm. Se presenta expuesta y sin barandilla.

Desde el punto de vista ergonómico, la escalera no está hecha para el hombre, si no que son los hombres los que aprenden a usarla.

Escalera helicoidal El fenómeno de la escalera helicoidal fue explorado en primera estancia por Palladio y se desarrolló a lo largo de la historia con

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ejemplos que han demostrado que la solidez de una escalera no estaba en contradicción con su elegancia, ligereza y dinamismo espacial.

Fisac plantea una escalera de un sólo tramo que asciende como una hélice.

La escalera gira entorno a un eje vertical que en este caso se sitúa en una de las esquinas del claustro donde se ubica. El trazado helicoidal permite reducir su desarrollo en planta, ocupando una superficie menor y evitando la existencia de espacio residual bajo ella. La geometría de la hélice es entendida como una curva cuyas tangentes guardan entre sí un ángulo constante.

El trazo curvo utilizado en planta se basa en la circunferencia. Con 2 centros distintos, se dibujan los arcos que definen los bordes del tramo (355 cm el interior y 475 cm el exterior). La existencia de dos centros distintos, produce que el tramo sea mas ancho en el extremo inferior que en el superior.

Escalera ligera La construcción y la estructura son los factores que hacen posible la estabilidad de la escalera al paso de las personas. Sin basamento, esta escalera se presenta ligera y su audacia estructural se justifica con los detalles delicados de los elementos que la componen. Con la mínima expresión de zanca y peldaños, la escalera prescinde de zócalo y barandilla en todo su desarrollo.

Es una escalera estructuralmente ligera, cuya geometría permite comunicar distintos niveles. La estructura de apoyo es independiente del edificio al que pertenece potenciando su carácter de escalera exenta y no encerrada.

Técnicamente es una escalera tensionada de dos ordenes estructurales, la zanca y peldaños, trabajando a flexión.

La estructura se resuelve con un nervio

principal con forma helicoidal empotrado que vuela desde la cimentación sin llegar a apoyarse en la estructura del edificio. Los peldaños son losas de hormigón de 6 cm de espesor que se empotra en él, por uno de sus extremos, quedando libre el otro.

Los peldaños constituyen el segundo orden estructural que también trabaja a flexión.

En el extremo superior, la escalera queda separada del forjado superior con el que comunica. En este forjado se coloca la losa del último peldaño, que avanza para recoger al visitante que accederá al interior del pabellón por un hueco de paso. De la fachada del pabellón y a ambos lados de la puerta, un tubo curvado de acero conforma un pasamanos como final del movimiento de subida o inicio del movimiento de bajada.

El material utilizado para la construcción es el hormigón armado que pone de manifiesto su capacidad mecánica tanto en zanca como en peldaño.

La construcción de los peldaños se realiza mediante la prefabricación de 23 losas de hormigón de 6 cm de espesor.

Una vez prefabricados los peldaños se construye “in situ” la viga inclinada y curva. Su forma responde a las condiciones estructurales de viga en voladizo donde el canto y ancho se reduce desde el empotramiento al extremo libre.

El replanteo del encofrado de este nervio de hormigón tiene en cuenta las hendiduras donde posteriormente se acoplaran las losas de los peldaños para formar un conjunto estructural que recuerda a las construcciones de madera en las que se practican recortes de unas piezas para recibir a otras.

Nieves Cabañas Galán Extracto de la Tesis Doctoral Convento dominico de Miguel Fisac en Madrid. El acento de los objetos

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109 planta de la casa moro el espacio al bies

jose ramón de la cal josefa blanco paz

La planta y la sección o, en otras palabras, la sección horizontal y vertical, son las abstracciones gráficas ineludibles para representar la arquitectura. En esto hemos evolucionado poco desde que la civilización sumeria (3000 aC) utilizara una tablilla de arcilla para grabar la planta de una casa.

Un código de representación plana que, a modo de partitura, nos permite interpretar e imaginar todas las dimensiones del espacio. ¿Qué es aquello que nos atrae al situarnos frente a una buena planta de arquitectura? ¿No será que más allá de la destreza y la armonía gráfica, es capaz de transmitir algo más complejo e invisible, un sistema de pensamiento? En la obra de Manuel de las Casas es constante la destreza en el trazado de la planta como una promesa segura de arquitectura.

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Vista de la N-IV desde el patio de la Casa Moro. 11-2013

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La casa Moro (Talavera de la Reina, 19631971), opera prima elegida por su autor para su última conferencia con motivo de la inauguración de la exposición de la Escuela de Arquitectura de Toledo en la Arquería de Nuevos Ministerios (diciembre de 2013), es paradigma de una forma de pensar que, desde el oficio y la racionalidad contemporánea, aspira a resolver el habitar y su forma constructiva, siempre al servicio del hombre.

Camino últimamente solitario y abandonado por todas aquellas arquitecturas que han confiado su éxito en lo superficial, que han abandonado la planta en favor del alzado o, en su peor versión, en la escenográfica perspectiva, como bien refleja Paul Valèry en Eupalinos o el arquitecto, “... si has observado, en tus paseos por esta ciudad, entre los edificios que la pueblan, unos mudos son, otros hablan; los más raros, cantan. No es su destino, ni siquiera su traza general, lo que a tal punto los anima, o a silencio los aminora. Eso procede del talento de su constructor, o quizá del favor de las Musas”.

En nuestras ciudades, hoy muchos gritan y con su avasalladora presencia anulan al hombre.

Observando la planta de la casa Moro la entendemos como un sistema orgánico de muros gruesos (triples) paralelos al hogar, que recuerdan a Frank Lloyd Wright, que cobijan una envolvente difusa de espacios interiores propios de Alvar Aalto, espacios anclados en la tradición popular de la casa, oculta e intimista, de tapia, que huye del protagonismo y busca la ausencia urbana y

naturaleza domesticada en el patio, bañada en su interior de penumbra y contraluces.

Dentro de este sistema estructural y constructivo aparentemente sencillo de muros paralelos, se introduce la arquitectura. El arquitecto se sirve de la diagonal para, en un hecho paradójico, en una impureza que diría el profesor Antón Capitel, transformar como prestidigitador un sistema funcional, racional y cartesiano, en un complejo espacio orgánico sustentado en la economía constructiva.

Manuel de las Casas elige la diagonal como un sastre elegiría el bies de la tela por ser la dirección más elástica del tejido, la que forma pliegues suaves y mejor se adapta a las formas del cuerpo.

El sesgo no es gratuito, en unos casos alarga las perspectivas, y el espacio se agranda en torno al hogar; otras veces se utiliza para ocultar las vistas directas sobre los espacios más privados y aísla la casa de los medianeros próximos. Un continuo juego espacial de enseñar y esconder manejando la escala de un complejo y amplio programa, sin perder en ningún momento la referencia al tamaño del confort doméstico, se convierte en un rico y sofisticado recorrido interior, representación a menor escala de una ciudad.

José Ramón de la Cal Josefa Blanco Paz Extracto Tesis Doctoral sobre la obra de Manuel de las Casas

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113 berlín se decidió en casablanca

luis gil guinea

“Los estudiantes han transformado algunas zonas en lugares propios. Cafés improvisados y librerías se han establecido en diferentes espacios. Durante los meses cálidos los patios se han convertido en extensión de las aulas, más allá de su función de recreo” M. Schiedhelm, The Berlin Free University Experience, A.A. 1999

realizados en 1953, reunieron cien más.

En estos conjuntos la atención de Candilis y Woods se centró en el carácter del hábitat vernáculo, en el que la distinción y articulación entre los ámbitos privados y públicos era el principio básico de la configuración de la vivienda en sí, y de su sistema de agrupación. Tras su investigación habían quedado impresionados por la espontaneidad y diversidad con que un mismo esquema sencillo de vivienda-patio podía asociarse formando lugares para la relación natural entre sus habitantes.

En septiembre de 1963 la oficina que habían formado 10 años antes Georges Candilis, Alexis Josic y Shadrach Woods presentó la propuesta ganadora del concurso que la Universidad Libre de Berlín había organizado para construir una serie de edificios destinados a 3.600 estudiantes y profesores.

El proyecto que elaboraron, y el edificio que terminó de construirse en 1973, se convirtieron pronto en símbolo de la manera de entender la arquitectura que agrupó a una generación de arquitectos.

El conjunto de ideas contenidas en la propuesta comenzó a forjarse desde el inicio de su carrera.

En 1949 Le Corbusier encargó a Candilis y Woods la dirección del Taller de Constructores (ATBAT) en Marruecos, con el objeto de desarrollar una serie de proyectos en el área de Casablanca.

El trabajo comenzó con una investigación sobre los asentamientos tradicionales de la zona y los barrios más pobres (‘bidonvilles’) del extrarradio de la ciudad. A partir de estas indagaciones el Taller acometió la construcción de diversos conjuntos de viviendas sociales. La Cité des Jeunes, finalizado en 1952, agrupó doscientas unidades, mientras que los denominados ‘Nid d’Abeilles’ y ‘Semiramis’, prototipos

Las propuestas de Candilis y Woods para Casablanca estaban determinadas por la manera de articular la relación entre público y privado a través de espacios ‘entremedias’, formados por calles, corredores en altura y los patios asociados a cada vivienda.

La variación de las secuencias entre estos elementos (calle-corredor en alturavivienda-patio, calle-patio-vivienda,…) y las distintas posiciones relativas y proporciones de cada uno de ellos condujeron hacia estas propuestas, iniciadoras en la búsqueda de los espacios mediadores entre lo colectivo y lo individual.

Se recuperaba de lo tradicional la idea de calle como espacio de asociación y no sólo de circulación, como un lugar en sí mismo cuya primera función era recoger el contacto del individuo o la familia con otros individuos, con el mundo exterior.

La definición extremadamente austera de calles, corredores y patios, con los elementos arquitectónicos imprescindibles, debía invitar a la apropiación, al uso renovado a través del tiempo, que trascendería en un entramado de espacios de uso público o privado, o ambos, a la manera en que

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George Candilis y Shadrach Woods en Casablanca

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se había producido en los asentamientos tradicionales marroquís.

Diez años después de la conclusión de estos conjuntos en Casablanca, en verano de 1963, se convocó en Berlín oeste el concurso que ganarían Candilis y Woods, con la colaboración de M. Schiedhelm.

El equipo entendió la idea de universidad como un lugar para el intercambio de información entre individuos y grupos trabajando juntos o por separado sobre materias diversas. Hasta entonces la manera común de organizarlos había sido en edificios separados, lo que, bajo su punto de vista, había contribuido al aislamiento de cada parte del conocimiento.

La universidad, para Candilis, Josic y Woods era una combinación de lugares para lo individual y para lo colectivo, la tranquilidad y la actividad, aislamiento e intercambio. La estructura que los ordenara debía resolver esta integración.

La propuesta que presentaron al concurso era un único edificio contenido en un rectángulo de 402x213 m.

El interior se ordenaba según una trama regular de cuatro calles-galería de 4,5m de ancho que recorrían la planta longitudinalmente, dividiéndola en tres bandas de iguales dimensiones.

Una segunda trama de calles menores formaba un tejido irregular que relacionaba las cuatro calles principales entre sí.

Los espacios del programa se organizaban asociados a patios-jardín que aseguraban luz y ventilación a todos ellos. El mismo esquema se repetía en dos niveles. En las calles principales, rampas y escaleras colocadas en el sentido del recorrido relacionaban las dos plantas entre sí.

El sistema toma el carácter de mecanismo estructurante inicial que, con el tiempo y la eficiencia en el uso, en un estado

de evolución permanente, se convertirá gradualmente en un organismo policéntrico con la variedad de lugares de interacción entre habitantes, y entre habitantes y el medio natural, de un tejido urbano tradicional.

Configura un sistema compuesto por lugares de circulación y contacto entre los habitantes, espacios libres de interrelación con la naturaleza y espacios de actividad colectiva o individual, que conserva la energía potencial, la capacidad para transformarse o adaptarse a pesar de su apariencia estática. Es un tejido latente en espera de tomar la forma adecuada, según el usuario, la función o el tiempo.

“En Marruecos con Shadrach, empezamos a trabajar en un concepto especial para crear lugar. Estaba ciertamente influido por los Souks de Marrakesh. Estos tenían dos fenómenos, dos cosas que han existido siempre: espontaneidad y diversidad, con la calle central del Souk como el ‘esqueleto’(…)

Tiene una calle principal donde hay cafés, donde hay una plaza, donde están los baños, donde están las tiendas caras. Además, tiene una estructura anónima, y más o menos geométrica. Es una construcción en la que uno encuentra el lugar, por ejemplo, del taller de carros, o el del joyero, o cosas así. La idea era crear un lugar donde estas dos condiciones pudieran unirse, porque son absolutamente necesarias. (…)Berlín se decidió en Marruecos en 1952.”

G. Candilis. Reunión Team 10 Rotterdam 1974

Luis Gil Guinea Extracto de la Tesis Doctoral Lugares Intermedios. La filosofía del umbral en la arquitectura del team10

117 tres apuntes sobre el centro rolex

aida gonzález llavona

El Centro Rolex en Lausanne (2005-2010), un hito en la trayectoria de SANAA, ofrece una nueva concepción espacial y demuestra un gran alarde técnico y estructural.

propuesta genérica

Pertenece al Campus Universitario de la Escuela Politécnica de Lausanne. Está formado por un enorme contenedor (166,5 x 121,5 m) que alberga biblioteca, archivos, sala de usos múltiples, oficinas, banco, cafetería, restaurante y tienda. Está situado en un extremo del campus, con frentes distintos: el lago Leman y las montañas a sur, la universidad a norte y oeste y la ciudad de Lausanne al este.

El Rolex sería como una alfombra apoyada sobre el suelo, de la que se hubiera tirado hacia arriba desde tres puntos, ondulándola. La cubierta sería la cara superior de la alfombra, el suelo la inferior y el espacio interior el grosor (de canto constante con ambas caras onduladas en paralelo). Catorce patios vacíos, curvos y de distintos tamaños, horadan la alfombra convirtiéndose en patios que permiten la entrada de luz natural al interior.

El espacio interior es una topografía de dunas donde colinas, valles y laderas se funden en un suelo continuo, ondulado y libre, que se ofrece como soporte a distintos usos y usuarios, que con sus despliegues de utilería y/o con su presencia y actividad significan cada lugar.

En este escrito nos limitaremos a enunciar y comentar brevemente tres aspectos que tienen que ver con su forma arquitectónica, su posible génesis y sus características:

El Rolex responde a un entendimiento general del proyecto de arquitectura como propuesta de un sistema operativo genérico, alejado de la voluntad compositiva específica. La especificidad vendría dada cuando el sistema operativo da lugar a un proyecto concreto. En este caso hemos definido el sistema operativo del Rolex como “repetición de una situación topológica”.

Esa situación topológica estaría determinada, sobre todo, por un rasgo que se repite en toda su extensión: la sección ondulada de dimensión constante.

También estaría definida por una serie de familias de elementos topológicamente iguales, de diversas escalas que asentándose sobre el suelo continuo, también se repiten por doquier: recintos cerrados de geometría curva que suelen presentarse agrupados y que albergan usos que requieren aislamiento físico (oficinas, aulas, tienda, el banco…); caminos zigzagueantes que reducen la pendiente aparente; plataformas-funcionales y /o miradores que introducen suelos horizontales; grandes cojines que como rocas ergonómicas permiten que descansar…

Dichos elementos están presentes en cada área y tramo del espacio interior. Lo importante es cada uno de ellos no es único, singular o específico, sino que responde a la lógica formal de la familia topológica a la que pertenece y prolifera repitiéndose y diseminándose de manera aparentemente aleatoria sobre la extensión de la planta.

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espacio mantra

artefacto desde el que contemplar el exterior

Al movernos por el interior del Rolex, la experiencia espacial se percibe como el desplazamiento ondulante de la situación topológica que, definida por dichos parámetros, se repite, siempre la misma. A medida que recorres el edificio no dejas de subir y bajar, y si estás parado, sube y baja tu mirada que se dirige alrededor. Puedes caminar a través o seguir caminos zigzagueantes que reducen la pendiente aparente. Puedes parar en las plataformas-mirador o descansar sobre alguno de los grandes cojines. Puedes entrar en los recintos cerrados. Todas esas opciones están siempre cerca.

La vista de las montañas y del lago aparece y desaparece constantemente, así como las vistas de Lausanne o del campus universitario. La luz directa del sol aparece y desaparece siguiendo, también, un ritmo oscilante; la apertura de una puerta al exterior, para salir a un patio, aparece también en el recorrido con la misma cadencia. Es un espacio interior homogéneo y des–jerarquizado donde la vista del lago Leman está en pie de igualdad con las de los patios interiores; donde el sur tiene el mismo valor que el norte, lo alto que lo bajo, lo que está arriba que lo que está debajo.

Es esta una experiencia espacial que transita por lo que parece igual, por lo mismo, y que se traduce en un “parecer estar siempre en el mismo sitio”; la de un espacio que hemos denominado “mantra”.

Como en tanto otros edificios de sección constante y perímetro transparente, la contemplación de ese espacio exterior es uno de los motivos del Rolex. Contemplación, mientras nos movemos rítmicamente, con movimiento vertical oscilante; como la que se produce al mirar desde un camarote de barco que por viento u oleaje oscilara rítmicamente, de abajo, al medio, arriba, del mar, a la tierra, al cielo, del cielo, a la tierra, al mar… y así sucesivamente. Una y otra vez.

El carácter de espacio mantra del Rolex se fundamenta y refuerza por la homogeneidad o equivalencia de vistas que puede obtenerse prácticamente desde cualquier posición, gracias a la ondulación y a los muchos patios acristalados que perforan el espacio interior. Desde las colinas la vista puede cruzar el vacío de los patios y percibir el horizonte. Desde los valles, junto a la parte inferior de los patios, que siempre llegan a nivel del suelo, la vista se desliza por debajo de las partes elevadas y continúa hacia el paisaje más allá del perímetro del edificio.

La biblioteca, por ejemplo, está en una colina junto a la fachada norte con vistas al campus universitario, pero simultáneamente, y sobre la ladera que le da acceso, recibe el sol del sur y percibe el lago y las montañas.

Aida González Llavona Extracto de la Tesis Doctoral sobre Sejima-SANAA

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121 josé antonio corrales, obra en solitario 1950-1970. la sección como instrumento de proyecto

nicolás martín dominguez

Llegar al pantano de San Juan no es tarea fácil. Mucho menos en 1955, año de la inauguración de la presa. Se pensó en éste lugar como el más adecuado para la construcción de la cabeza del embalse. Una barrera de hormigón con altura máxima de casi ochenta metros, que contiene el agua por gravedad, con sección triangular para soportar mejor el empuje del agua en su base, es su propio peso el que retiene toda el agua represada. Situada en el límite sudoeste de Madrid, en su divisoria con Ávila, es el punto en donde el río Cofio se encuentra con el Alberche para continuar juntos su camino. Donde la topografía se agita súbitamente de manera inexplicable, para volverse a calmar una vez atravesado éste paraje, entre los cerros del Yelmo, del Valle Lorenzo y el de San Esteban. Pelayos de la Presa, San Juan, San Martín de Valdeiglesias, y un poco más retirado, hacia el Norte, Cebreros, son las poblaciones, que se extienden allí donde la orografía les permite. Corrales llegaría al solar por la carretera 501, a algo más de una hora de la capital, que permite acceder al pantano, y que continúa su trayecto a Pelayos, San Martin hasta llegar finalmente a Plasencia.

La vía que trascurre en paralelo al arroyo de Vallefrías nos anuncia la proximidad de la llegada por la súbita sinuosidad del trazado en su descenso por el puerto de montaña.

Una vez superado el puente que salva el río Alberche tan apretado que dos vehículos no podrían cruzarse, se presencia la barrera del pantano, restando únicamente un quiebro en ascenso de la vía, para acceder finalmente a él.

Con una superficie de seiscientas cincuenta hectáreas es un lugar de cerros y dehesas, en donde el agua negra y calmada se extiende buscando una salida y ramificándose allí por donde tienen posibilidad, formándose vegas y lanchas,

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entrantes y salientes producidos por el sorteo del agua. Su clima meridional, sólo permiten una vegetación de pinos, jaras, encinas y romero. Esta vegetación baja y dispersa, en algunos puntos desciende hasta la orilla, mientras que en otros se desdibuja y revela los roquedales de granito que se adentran en el agua. En algunos lugares, pequeñas playas de arena permiten el baño a los más intrépidos nadadores, advirtiendo de manera inquietante que el fondo se torna opaco a medida que gana profundidad.

El pantano de San Juan es complicado para la navegación, está encajonado entre cerros por lo que el viento, aprisionado, busca una salida cambiando de dirección continuamente. Rápidas ráfagas encorvan los árboles repentinamente mientras que en otros lugares cercanos, la calma se produce de manera imprevista para reaparecer posteriormente. Las velas son difíciles de aparejar y al navegar hay que modificar su orientación rápidamente para no perder velocidad. Sabiéndolo hacer allí, se puede en casi cualquier parte.

El edificio se asienta a los pies del Cerro San Esteban, en una de las penínsulas que se introducen en el agua. Dejando a trescientos metros a su derecha, la barrera de hormigón que contiene el agua embalsada y en su frente izquierdo, en la otra orilla, el Cerro del Yelmo y la Dehesa de Valle Lorenzo. El calor del verano, hace que la fina capa de tierra anaranjada y reseca produzca nubes de polvo que acompañan a todo lo que se mueve, personas y vehículos, mostrando el pavimento natural de granito desgastado y sucio por el polvo que conforma el cerro.

La quietud como mejor respuesta, sólo quebrada por la brisa. El sol estival, en su hora punta, resalta los colores de las cosas revueltos por el viento. Amarillos, naranjas y marfiles del sustrato terrestre, verdes,

pardos y morados de la vegetación y grises, blancos y tierras de las construcciones, extreman sus contrastes borrando sus fronteras.

La edificación no se aprecia en la cercanía, siendo igualmente imposible divisarla en la distancia próxima. Los roquedales y bosque bajo de pino, la flanquean por sus laterales que introduciéndose en el agua impiden su acceso por la orilla. Tampoco se divisa desde el camino del embalse, única vía de acceso, al encontrarse en una cota superior, y fronda y peñascales nuevamente la ocultan.

Miguel López Dóriga, conocía a Longinos Luengo, ingeniero jefe de la Confederación de Aguas del Tajo que sin su ayuda, todo esfuerzo hubiera resultado en vano. Una vez elegido el lugar, una de las penínsulas del cerro de San Esteban, sólo tendrían autorización verbal de la Confederación para ubicarse en ese lugar y desarrollar las actividades propias del club, al ser propiedad del ayuntamiento de San Martín de Valdeiglesias y catalogado como Monte Público. Una noche y con el desconocimiento de la propiedad del terreno, el General Navarro, el arquitecto y socio fundador Ramón Canosa y varios ayudantes delimitaron el lugar con estacas y cal viva. Para proceder en los meses siguientes a la construcción del club. Con este origen en donde las líneas podrían ser borradas o su trazo modificado a la mañana siguiente, por el viento caprichoso de San Juan, se originan las trazas temblantes sobre las que se asentará el futuro edificio.

Nicolás Martín Domínguez Extracto de la Tesis Doctoral. José Antonio Corrales, obra en solitario 1950-1970. La sección como instrumento de proyecto

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Representación de la obra “las sillas”en el patio central del Palacio del Cardenal Lorenzana Toledo 09.05.2014

125 las sillas eugéne lonesco

inés adán lucrecia guilarte fany de pablos

Dos viejas hermanas viven aisladas del mundo en un faro rodeado de agua. En la búsqueda de excusas por no haber dado sentido a su vida, han creado un mensajes para explicar a la humanidad el porqué de la existencia.

en la obra de Ionesco, se desarrolla bajo parámetros sociales muy distintos a los actuales. En la puesta en escena, contamos con la colaboración de los alumnos de la Escuela de Arquitectura de Toledo, otro enriquecedor reto.

Sinopsis: Dos viejas hermanas viven aisladas del mundo en un faro rodeado de agua.

Su vida es una continua repetición de rutinas. En su búsqueda de excusas ante sus fracasos y dar sentido a toda su vida, han creado un mensaje en el que explican a la humanidad el porqué de nuestra existencia.

Para presentar este mensaje al mundo, organizan una conferencia a la que invitan a personajes muy ilustres e influyentes en la sociedad. Muestra de su miedo y su constante huida ante responsabilidades, las hermanas son incapaces de dar su conferencia y deciden que sea un orador profesional el que se encargue de hacerlo por ellas.

Las sillas (1952) es una de las obras más representativas de Eugène Ionesco.

Considerado uno de los padres del teatro del absurdo, la producción de Ionesco gira principalmente en torno a la soledad, la incomunicación de los seres humanos y el sinsentido de la adoración a ídolos vacíos, entre otros. En su búsqueda por ir más allá de las palabras, Ionesco rompe con el lenguaje. Los juegos de palabras, repeticiones e incoherencias crean ambientes que van desde la comicidad a la pesadilla y el caos: metáforas de la ansiedad y miedos del ser humano.

Para nuestra propuesta, hemos realizado una adaptación dramatúrgica con el objetivo de lograr una duración menor a la de la pieza original pero manteniéndonos fieles al espíritu y rasgos característicos de la obra de Ionesco. Adaptamos además la pieza a dos hermanas, eliminando el matrimonio del original: esto nos permite indagar en aspectos relacionados con el ser humano en un sentido más amplio y despojarnos de la relación de pareja que,

maet 2014 Palacio Cardenal Lorenzana. Toledo 9 Mayo, 13:30 h Las Sillas_Eugène Ionesco Dirección y dramaturgia_Inés Adán Mozo Actrices_Lucrecia Guilarte y Fany de Pablos

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Sedile Sella Archille Castiglioni_1957 Sillín de bicicleta Carrera color negro Vástago de acero pintado de rosa Base de hierro fundido Alumnos Rafael Olivares + Jesús Castillo

Wiggle side chair Frank O. Gehry_1972-2005 350 x 610 x 860 mm/h asiento 40 cm 7,75 Kg de cola blanca 70 planchas de cartón de 5 mm100 gasas Alumnos Elena Jiménez + Celia Melchor + Coral Traver

Silla Reclinable MSI Alvaro Siza de Vieira_1995 864 x 600 x 520 mm/h asiento 40 cm Madera de caoba y cuero granate Alumnos Tania Montes + Cristina Rodríguez

Utrech Armchair Gerrit Thomas Rietvelt_1935 Metz & co y Cassina 700 x 640 x 850 mm Madera Tapicería de lana, costuras blancas visibles Alumnos Julia + Irene Fernández

Silla standard desmontable Jean Prouvé _1930 600 x 800 x 640 mm/ h asiento de 330 mm Madera de pino y tubos de acero Alumnos Elisa Moraleda + Rebeca Solano

Armchair 41 “Paimio” Alvar Aalto_1931-1932 Artek 600 x 800 x 640 mm/ h asiento de 330 mm Contrachapado de abedul Alumnos Jaime Gómez Maroto - César Vicario Moreno

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Transat Lounge Chair Eileen Gray_1926 -1930 1060 x 550 x 790mm Madera de haya en estructura, Herrajes de plata y tapizados de piel Alumnos Javier Navarro + F. Javier Pina + J. Ramón Alfaro

Pretzel Chair George Nelson_1952 844 x 724 x 492mm Madera laminada moldeada Hermán Miller, Co italiana ICF, Vitra Alumnos Cristina Martín + M. Carmen Sánchez Espinosa

taller de proyectos eaT 1º cuatrimestre curso 2013-2014 acción_el espacio particular La vida activa tiene que ver con la interioridad

Origami Chair Frank Lloyd Wright_1946 Cassina y Vitra 774x 1043 x 930 mm Contrachapado de cerezo Alumnos Victor Chico Cid + Javier del Pino Sánchez-Clemente

Roodblauwe Stoel Gerrit Thomas Rietvelt 1918 Artek 860 x 660 x 825 mm/ h asiento de 320 mm Madera de pino barnizada Alumnos Julia e Irene Fernández

Empezaremos con la acción: La construcción de un objeto que conserva en su forma las medidas de lo humano y a la vez, de alguna manera, representa la historia de la arquitectura.

El ejercicio consiste en elegir y construir una silla a escala 1/1. La elección se hará de un listado de sillas proyectadas por arquitectos.

Se dibujaran los planos y también se proyectará la estrategia de construcción.

Después, se construirán todas las sillas.

Se trabajará en grupos de dos personas. juan mera + carlos a. wandosell

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Concierto de Marcus Weiss en la Iglesia de san Pedro Mรกrtir Toledo 03.05.2014

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mute 2014

sábado 3 de mayo 2014_19:00h Iglesia de San Pedro Mártir. Toledo Paraninfo Universidad de Castilla la Mancha Marcus Weiss (intérprete) Necessità d´interrogare il cielo, para saxo soprano ...intuire la dispiegata forma della luce ...affrettandoti verso il centro della luce risonante ...silenzio dei padri ...sottile veicolo dell´anima

Giorgio Netti. (compositor) La obra está dividida en cuatro partes.

Cada parte se interpretará en un lugar diferente de la iglesia, buscando la interacción sonido-instrumento-espacio.

El compositor Giorgio Netti (1996-99) nació en Milán en 1963, estudió composición con Sandro Gorli en el conservatorio Giuseppe Verdi de Milán y asistió a cursos de música contemporánea en la Escuela Cívica de la misma ciudad con B. Ferneyhough, Grisey, Nunes, Rihm y Xenakis. su trabajo se caracteriza por el trabajo artesano sobre las posibilidades del intrumento dentro de una arquitectura musical abstracta con raíces en la historia de la música. en palabras del compositor: “ Pienso morfológicamente una pieza musical como una trama de relaciones que interactúan entre sí, más similar a un organismo que a un objeto desmontado”. sobre la obra comenta el propio compositor: “es lo específico del cuerpo del instrumento lo que me interesa: el instrumento como un punto de escape hacia una lectura directa del mundo a través del sonido. lo que me atrae es como si pudiera ser cruzado por la más inesperadas corrientes que vienen de las raíces de la tradición hasta la más atrevida experimentación de un cuerpo que permanece inalterado. para mí lo que distingue un instrumento musical

de un objeto sonoro es precisamente esta capacidad de contener eventos que pueden ser muy diferentes unos de otro, y, a través de la unidad de la vibración, modulando su específico cuerpo, para crear una inimaginable continuidad entre los extremos.

El interprete Marcus Weiss, nacido en Basilea el año 1961 es uno de los saxofonistas más respetados y versátiles de la actualidad. Su repertorio abarca todas las “eras” de la corta historia de su instrumento, desde sus inicios en la Francia expresionista, hasta nuestros días.

Con un sinnúmero de estrenos de nuevas piezas que lleva ejecutando desde hace años, ha sido una ayuda decisiva para que el saxofón haya ganado un amplio repertorio.

Es un formidable solista y también un gran cultivador de la música de cámara con el trío Accanto.

Organiza Escuela de Arquitectura de Toledo, dentro del ciclo muTe 2014

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jueves 8 de mayo 2014_20:00h Palacio del Cardenal Lorenzana. Toledo Universidad de Castilla la Mancha Aleph gitarrenquartett Andrés Hernandez Alba Tillmann Reinbeck Wolfgang Sehringer Christian Wernicke Arturo Fuentes (Mexiko/Österreich_*1975) Tonic (2012)

Mathias Spahlinger (Deutschland_*1944) Entfernte Ergänzung (2012/13) Aurelio Edler (Brasilien_*1976) Pulso (2014) Pause

Aleph gitarrerquartett; compuesto por Andrés Herhárdez Alba, Tillmarh Reirbeck, Wolfgang Sehrirger y Christian Werhicke; se ha perfilado como un ensemble que aspira a contribuir a la creación de un repertorio contemporáneo para cuarteto de guitarras .

Son muchos los compositores que, en estrecha colaboración con los cuatro guitarristas, exploran las posibilidades de esta formación.

En los últimos años han ampliado sus posibilidades sonoras trabajando también con músicos invitados.

El mecenazgo de Ernst von Siemens Musikstiftung y Schweizerischen Kulturstiftung Pro Helvetia impulsa a Aleph gitarrerquartett a continuar ampliando su repertorio con la permanente realización de nuevos encargos.

José María Sánchez Verdú (Spanien_*1968)) Chanson (estreno mundial) (2014) Georg Friedrich Haas (Österreich_*1953) Quartett für vier Gitarren (2007) El color sonoro que cambia constantemente y la superposición de planos, como si estuviésemos observando la luz y la sombra en una pintura, se revela en a pieza Tonic .

Un glissando muy corto realizado con una baqueta, que se desliza por las seis cuerdas de a guitarra, es una figuración utilizada por Spahlinger y que se lleva a cabo como un plano inclinado sobre un fundamento tonal.

Despliegue de composición técnica basada en espectros y series armónicas, que con frecuencia están presentes en las obras de Haas.

Organiza Escuela de Arquitectura de Toledo, dentro del ciclo muTe 2014

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dionisio hernández gil

La Administración del Estado ha tenido a su cargo la custodia del patrimonio arquitectónico con protección jurídica desde el último tercio del siglo XVIII hasta el 1985, una vez finalizado el proceso de transferencia de competencias a las comunidades Autónomas, previstas en los artículos 46, 148 y 149 de la Constitución Española de diciembre de 1978 y en la Ley del Patrimonio Histórico Español de 1985. A finales del siglo XVIII el gobierno encomendó la supervisión de este patrimonio a las Reales Academias de la Historia y la de Bellas Artes de San Fernando que oficializó la Sección de Arquitectura hasta que se creo la Escuela de Arquitectura de Madrid en 1845 y la de Barcelona unos años después.

Dejando al margen otros factores que en el siglo XIX provocaron numerosas destrucciones sobre nuestro patrimonio como las guerras de la independencia y las carlistas, el fenómeno que se hará notar más negativamente serán las Desamortizaciones especialmente la de Mendizabal en 1836 y la de Madoz en 1855. La Desamortización fue la causa de grandes pérdidas artísticas, sin embargo, fue el factor histórico decisivo para que el Estado tomase conciencia de que debía ponerlo bajo su custodia para garantizar su conservación. En 1836 por Decreto de 19 de febrero se crea el concepto de MONUMENTO NACIONAL para proteger edificios. En 1844 se crea la Comisión Central de Monumentos y al año siguiente las Comisiones Provinciales. En 1865 estas Comisiones Provinciales se convertían en representantes de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, y sus miembros tenían que ser académicos, mejor numerarios que correspondientes.

En 1900 el antiguo Ministerio de Fomento se divide en dos, el nuevo llamado de Instrucción Pública y Bellas Artes

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que asumía las competencias sobre monumentos, y el de Fomento. Entre sus órganos principales apareció por primera vez la Dirección General de Bellas Artes, que con el asesoramiento preceptivo y en muchos casos vinculante, de las Reales Academias ha administrado durante 85 años del régimen jurídico del patrimonio histórico español hasta la finalización del proceso de transferencias de competencias a las Comunidades Autónomas.

Las novedades legislativas de esta época son la Ley de Excavaciones arqueológicas de 1911 y la Ley de Monumentos de 1915. La primera establece la propiedad pública de determinadas antigüedades por ministerio de la Ley, el derecho del Estado a realizar excavaciones en terrenos privados y la penalización de excavaciones clandestinas. La Ley de Monumentos supone un paso atrás en comparación con la de Excavaciones arqueológicas.

Por último debemos citar la legislación que ha regulado durante cincuenta y dos años el régimen jurídico del patrimonio histórico español, como son la Ley del Tesoro de 1933 y su Reglamento de 1936, que supusieron un notable avance por su concepción progresista de la propiedad privada. La nueva ley en su artículo 19 establece los criterios a tener en cuenta en la restauración:

La restauración de monumentos en España se había realizado tradicionalmente de una forma puntual sobre obras de valor incuestionable por un pequeño grupo de arquitectos especialistas vinculados a las cátedras de Historia del Arte primero y posteriormente también a las de Historia de la Arquitectura y que formaban una especie de élite que no superaba los 30 profesionales.

La consideración del monumento exclusivamente como obra de arte, en el que primaban los aspectos estéticos sobre todos los demás, y la formación eminentemente histórica y arqueológica de estos arquitectos, produjo a lo largo de nuestra historia reciente numerosos excesos de reinterpretación de los monumentos, así como la primacía de actuaciones puntuales dirigidas a la conservación y restauración de aspectos parciales, generalmente elementos decorativos o de interés estilístico, sobre actuaciones más modestas pero eficaces de conservación global de los mismos.

El entendimiento de la restauración, en general, no como un problema específico que precise una especialización, sino un problema puro y exclusivamente de arquitectura fue lo que me llevó a proponer a Manuel de las Casas como Inspector General de Monumentos del Estado.

“ Se proscribe todo intento de reconstitución de los monumentos, procurándose por todos los medios de la técnica su conservación y consolidación, limitándose a restaurar lo que fuera absolutamente indispensable y dejando siempre reconocibles las adiciones”

Con mi agradecimiento Un saludo de Dionisio Hernández Gil 24 de abril 2014

maet 2 magacĂ­n arquitectura de la escuela de toledo

segundo nĂşmero mayo 2014

... y la nave va Federico Fellini

teamtol 09.04.2014 _reuni贸n teamtol en la unidad de habitaci贸n de marsella_ arq. le corbusier

el teamtol propone una recuperaci贸n del compromiso social de la arquitectura