Boletín cicuta # 21

BOLETÍN

Cicuta # 21

(Centro Irapuatense de Cultura, TradiciÓn y Arte) abril / junio 2017

sólo un indicio Los “modernistas” veían en la poesía una suerte de ente mágico que tenía en el poeta su gran oficiante: el poeta-mago era el único ser capaz de volver visibles por medio de su palabra bendecida ciertos trazos del mundo de Dios. Esta especie de nuevo verbo encarnado ha sido enviado a la tierra a resguardar el don de dones, el habla, y volverlo profecía. La profecía (el poema endiosado) vuelve a Dios ya ungida de humanidad, cristificada, a dar cuenta de la pasión del hombre.

El poeta es, además de pararrayos celeste, el más digno emisario –de la tierra hacia Dios- de las peripecias del hombre. Esta visión se mantendrá en Huidobro con ligeras variantes (el poeta debe ser la voz del alba primera del mundo, del paraíso, de la inocencia), y en Vallejo empieza a convertirse en 2

misión de hombres hacia el hombre mismo (Me dirijo, en esta forma, a las individualidades colectivas, tanto como a las colectividades individuales y a los que, entre unas y otras, yacen marchando al son de las fronteras o, simplemente, marcan el paso inmóvil en el borde del mundo (“Algo te identifica”, fragmento).

BOLETÍN

CICUTA

suscribe

esa

visión

taumatúrgica de los preceptos modernistas: los poetas somos carne de Dios revelando prodigios por efecto de la magia del verbo.

En 1974, inicia en la región centro-occidente de México la efervescencia de los talleres literarios que forjó a muchas de las figuras que hoy son punta de lanza en nuestras letras. Este CICUTA # 21 está dedicado a la memoria de los tres fundadores de ese movimiento, fallecidos recientemente en azares fatídicos distintos. HASTA SIEMPRE, Miguel Donoso Pareja (1931 – 2015), David Ojeda (1950 – 2016), Fernando Nieto Cadena (1947 – 2017).

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“Son los amantes, su isla flota a la deriva hacia muertes de césped, hacia puertos que se abren entre sábanas.

Todo se desordena a través de ellos, todo encuentra su cifra escamoteada; pero ellos ni siquiera saben que mientras ruedan en su amarga arena hay una pausa en la obra de la nada, el tigre es un jardín que juega.”

Julio Cortázar (Los amantes)

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MIGUEL DONOSO PAREJA DE VIAJES, VIVIENDAS, ALMAS DOCTAS, TALLERES Y TALLERISTAS

PARVA PROPIA MAGNA, MAGNA ALIENA PARVA

Esta inscripción latina se lee en la fachada de la casa de Lope de Vega, en la calle de Francos, en Madrid.

Quiere decir, en traducción no literal, ―casa propia es mucha, aún siendo poca, y mucha casa es poca, siendo ajena‖ o si lo prefieren –busco más el sentido global que el significado estricto de las palabras-, ―casa pequeña es grande, siendo propia, y casa grande es pequeña, si es ajena‖.

Me pregunto, en este caso, cuál sería o debería ser el concepto de casa propia. ¿Tiene un sentido de propiedad privada? ¿O su sentido es figurado? ¿La mansión de fulano de tal, muy conocido en sus últimos días y en la memoria de sus herederos, o la parva casa en la que vivió alguien que sigue existiendo en la memoria colectiva?

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¿La casa del banquero fulano o la del Greco, la de Xuxa (ejemplo insuperable de mediocridad, de consumo del desperdicio) o el Anahuacalli de Diego Rivera?

Definitivamente, pienso que el sentido de propiedad lo da la permanencia, en el tiempo y en el espacio, de aquel que la habitó.

Esa es una ―casa propia‖.

Respecto a mí, siempre fui un transeúnte, y sin permanencia no hay casa propia. Son lugares ajenos, nada más, que a nadie le interesan.

ALBERGUES NOTABLES

En La viña del señor, Calderón de la Barca traduce Parva propia magna, magna aliena parva, como que ―propio albergue es mucho, aún siendo poco, y mucho albergue es poco, siendo ajeno‖.

En tanto albergue –lugar que sirve de resguardo, cobijo o alojamiento a personas o animales-, he visitado algunas casas que protegieron a quienes trascendieron su tiempo y las convirtieron en propias, es decir, pública y universalmente en ―la casa del Balzac‖, ―la casa de Salarrué‖ o ―la casa de Victor Hugo‖.

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París, Plaza des Vosgues, la casa de Victor Hugo.

Ampulosa, recargada y despersonalizada. Fui, la vi y me decepcioné. No me pasó igual con la de Balzac, modesta, íntima, cercana, con sus libros, su lugar de trabajo, su casi presencia. Me acompañó en la visita Teresa Gutiérrez, la persona que me hizo amar París en lo cotidiano, desde sus modestos enseres, su comprensión, su generosa compañía, hasta su bohardilla, por cuya ventana podían verse unas cuantas gárgolas y la torre Eiffel.

Estuve en la casa del Greco, en Toledo, en el museo – que queda al lado-, y en la iglesia de Santo Tomé, donde está ―el entierro del Conde de Orgaz‖. Vi la de Lope de Vega, en Madrid, husmeé en su estudio, su biblioteca, su escritorio, su rincón de tertulia, su huerto, su cocina y su dormitorio. Me sorprendieron muchísimo las dimensiones de su cama: el ―Fenix de los ingenios‖ debe haber sido chiquito.

Con José Roberto Cea, excelente poeta, fui a la casa de Salarrué, en las afueras de San Salvador. Con Cecilia Pons de Benavente, una sobrina mía de lo más dulce y afectuosa, visité la Chascona, la casa de Neruda en Santiago. También con ella fui a Isla negra. Me lancé solo 7

a la Sebastiana, en Valparaíso. Saqué una conclusión: Neruda organizaba sus casas para la posteridad.

Conocí en México (en Tlalpan), el sórdido, sombrío Anahuacalli, donde vivieron Diego Rivera y Frida Kahlo.

Sustituí a Tito Monterroso tres meses, durante un viaje que hizo a Europa, en su taller literario de la Capilla Alfonsina, centro cultural que funciona en la que fue la casa de don Alfonso Reyes. Ahí admiré la enorme biblioteca del maestro, y fueron mis alumnos temporales Guillermo Samperio, Bernardo Ruíz, y Luis Chumacero.

Estuve, acompañado por mi nieta Cecilia Donoso, y mi hija Pamen, en la casa donde vivió su niñez y su juventud Cervantes, en Alcalá de Henares.

En la Habana visité la casa de Hemingway, e hice su recorrido

habitual: Floridita

(dos

o

tres

daiquirís),

Bodeguita del medio (dos o tres mojitos) y Cojimar (unas cuantas cervezas).

Un recorrido imposible, lo intenté con José Carreño Carlón y casi fallecimos en el intento, fue el del cónsul de Bajo el volcán, es decir, Lowry. No soportamos tanto mezcal.

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AVIONETA ENTRE COMILLAS, CON PEDRO VARGAS INCLUIDO

El primer viaje para dar el Taller Literario Piloto San Luis Potosí-Aguascalientes, cuya sesión inicial fue en San Luis, lo hice en avioneta, un aparatito tan pequeño que parecía un canario. Después, todos los desplazamientos serían por tierra, en la línea Estrella Blanca, cuyo lema era, según la ironía popular, ―Primero muerto que llegar tarde‖. Sólo Flecha Amarilla y Herradura de Plata eran peores y más peligrosas.

La ruta aérea era Ciudad de México-San Luis PotosíAguascalientes. Abordé en el DF y me tocó al lado un joven, casi un muchacho. De pronto, un fulano me llamó la atención. Le dije a mi compañero de asiento: -Ese señor se parece mucho a Pedro Vargas.

-No se parece –me respondió, e iba yo a protestar cuando continuó-, es Pedro Vargas.

De inmediato me entró ―la paranoica‖, como decía un grifo guayaquileño por decir ―la paranoia‖. ―Estas son las avionetas que se caen, las que llevan gente famosa y son noticia‖, me repetía, pendiente del reloj y del agitado, movido vuelo del canario.

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El viaje fue un martirio.

LOS DE AGUAS

Los hidrocálidos que integraban el taller San Luis PotosíAguascalientes eran Refugio Miramontes, Carlos Duardo, Francisco Martínez Farfán, Alejandro Sandoval, José de Jesús Lara Huerta, Bernal Tiscareño Y Ricardo Esquer.

Sólo Bernal Tiscareño y Carlos Duardo eran narradores (ingenioso y con sentido del humor, el primero; serio y esforzado, el segundo); los restantes eran poetas.

Sandoval medía (mide) como dos metros de estatura, y era con Esquer –un sonorense, muy alto también- de los más jóvenes, ambos con talento, sin duda.

El mejor de todos era Martínez Farfán, pero se desperdició y quedó en nada. Miramontes era esforzado y trabajador. Lara Huerta, chiquitito y aindiado, era loquísimo y audaz en su escritura, un intuitivo feroz.

Del grupo, los que destacaron fueron Sandoval y Esquer. El resto sólo tuvo (tiene) alguna vigencia local.

En Aguas sucedió algo especial: Lara Huerta –obrero tejedor en una fábrica de sombreros- apenas había hecho 10

la primaria, y Miramontes, propietario de una tienda de abarrotes, estaba en las mismas. Total, la propia dinámica del taller hizo que ambos terminaran la secundaria y la preparatoria por el sistema de estudios abiertos que hay en México.

Por otra parte, su período de talleristas fue mayor que el de los demás, es decir, rebasó los tres años y llegó a seis.

Cuando terminaron, estaban ya en la universidad.

Así fue la cosa. Una experiencia única en mis años de coordinador de talleres literarios.

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JORGE OLMOS FUENTES MIRAR LA LITERATURA EN GUANAJUATO. ENTREVISTA CON ALEJANDRO GARCÍA

Alejandro García (León, Gto., 1959) ha escrito con regularidad a propósito de la literatura en la región, en la provincia, en Guanajuato. Es un literato que, asentado en Zacatecas, conoce la situación, mantiene relaciones con la gente que ha protagonizado dicho movimiento y además posee no pocas certezas derivadas del estudio y la observación in situ. Con base en esa autoridad y en el hecho de que pertenece a la generación de los escritores guanajuatenses que optó por desarrollar su quehacer en su región natal, acudimos a él para solicitar sus respuestas a un puñado de preguntas, vertidas ahora en torno a unos cuantos asuntos.

EL TALLER LITERARIO

El taller es un elemento de formación, de paso. Si la 12

formación es buena, el taller es excelente, porque acelera etapas. Si no cumple el papel formativo y catalizador, creo que el taller sirve de poco. Y es necesario tomarlo como un punto de partida. Los talleres han cumplido funciones diferentes en cada época; desde el papel tan importante del Taller del Centro de Escritores Mexicanos de los años cincuenta y sesenta hasta los oficios fundacionales de los talleres de los años setenta en provincia que nos permitieron pensarnos como escritores ante todo. Esto ha cambiado. La infraestructura cultural ha crecido y ahora hay caminos alternos.

INSERCIÓN DE ESCRITORES DE “PROVINCIA” EN LA LITERATURA NACIONAL Actualmente creo que hay varios caminos. Señalo por lo menos dos. El caso de David Ojeda, quien después de varios años de ser lector y corrector de Tusquets logra un contrato con la editorial. Está por aparecer su tercer libro que cumple el compromiso y seguramente se lo renovarán, a no ser que Ojeda pueda ir a Planeta o a Alfaguara que son las otras editoriales atractivas. El caso es que Ojeda sigue los pasos normales de un escritor, pero lo hace desde la provincia. Creo que el valor de la obra de Ojeda estaba garantizado desde antes, pero la 13

inserción en el mundo editorial hace evidente el paso. El otro caso es más típico. Se trata de Tryno Maldonado, un chavo talentoso y muy arrojado que se pega a los del ―crack‖, quienes no lo aceptan del todo; se pega a Christopher Domínguez y a Sergio Pitol; primero lo publica Planeta y luego Anagrama. Se podría decir que está mejor posicionado que Ojeda, pero el logro ha sido más convencional y curiosamente ha tenido que ir a vivir a Oaxaca donde Almadía le ha dado chamba. Son dos trayectorias parecidas que llevan a puntos similares, porque ocupan posiciones dentro del campo. El reto de Ojeda es vencer el pavor escénico, el reto de Maldonado es dejar paso a cierto reposo de su obra. No sé quién se vaya a imponer; pero lo cierto es que Maldonado y Ojeda están abriendo posibilidades para que el campo de provincia se mueva y yo creo que hay por lo menos una decena de autores que pueden estar en cualquier catálogo. En este sentido, acerca de la literatura producida en Guanajuato, en poesía respeto mucho a Baudelio Camarillo, a Demetrio Vázquez, a Juan Manuel Ramírez Palomares, a Edgard Cardoza, a Susana Zaragoza, a Benjamín Valdivia. En narrativa están Herminio Martínez, Fernando León Alvarado, Roberto Dueñas, Édgar Reza. Y hay más que no menciono porque sólo muestro.

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EDITORIALES EN EL ESTADO

Creo que la valía de los libros publicados en Guanajuato o por escritores guanajuatenses o avencidados allí es grande. Sin ir tan lejos, creo que las ediciones de La Rana cumplieron un papel importantísimo de fundación de catálogo y de autores (cuando era Comisión Editorial del Gobierno

del

Estado

de

Guanajuato,

dependiente

directamente del gobernador) que lamentablemente no se ha seguido o, lo que es peor, no dio el salto cualitativo a otro estadio en donde la difusión y la disputa por el mercado fuera también su consigna. En este sentido, no permitió a los autores dar el salto. Desde hace tiempo creo que mientras no tengamos una editorial fuerte cerca de nuestros territorios, una editorial fuerte a la manera de Anagrama o a la manera del FCE, más acorde con nuestra realidad, esto es, una editorial que publique una diversidad de cosas interesantes y permita la publicación de los autores de provincia, durante muchos años hemos de seguir con eso de los garbanzos de a libra.

PRE-TEXTOS, DOSFILOS: RUPTURA INSTITUCIONAL

DEL

ORDEN

15

La revista Pre-textos cumple un papel importante en su contexto temporal. No debemos olvidar que se funda en un momento en que la cultura era demasiado institucional; entonces se dieron movimientos que rompieron con eso y permitieron la integración de grupos que incorporaron elementos que habían salido derrotados de luchas llamémosles ―sociales‖ o de simpatía por ellas. El error de la gente del Centro Guanajuatense de Escritores (que publicaba Pre-textos) es que no fueron más allá en su publicación (hasta donde sé) y eso en cultura y más en literatura a menudo refleja reacomodo de los elementos participantes en otros campos. No sé qué habrá pasado con sus miembros, pero yo haría ese seguimiento. De cualquier manera su papel es importante. Y frente a esa relevancia, no puede dejar de señalarse el logro de la revista Dosfilos de Zacatecas, que aún se publica, desde 1974, y cuya duración ya señala rumbo.

Publicado originalmente en IGETEO (Guanajuato, Gto), 12 de Julio de 2010.

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GUILLERMO VEGA ZARAGOZA APUNTES SOBRE EL ARTE DE TALLEREAR • Los así llamados talleres literarios son una invención reciente. Tengo entendido que fue Juan José Arreola quien los trajo a México luego de haber estado en Francia, y que desde entonces se han convertido en un fenómeno recurrente en la vida literaria de nuestro país.

De los talleres de Arreola surgieron muchos de los que ahora son escritores reconocidos, tales como Carlos Fuentes, Elena Poniatowska, Fernando del Paso, José Agustín, Vicente Leñero, Gerardo de la Torre, entre muchos

otros.

• El ya desaparecido Centro Mexicano de Escritores funcionaba en una forma parecida a los talleres literarios.

A un grupo de jóvenes promesas se les proporcionaba una beca para escribir una obra determinada y tenían que asistir a las reuniones semanales con los tres asesores del Centro, uno de los cuales fue, durante muchos años, 17

nada más y nada menos que Juan Rulfo, quien tenía fama de severo, implacable y hasta cruel. Los otros becarios opinaban sobre el trabajo de sus compañeros, pero la voz autorizada (e incontrovertible) era la de los maestros.

• Los talleres literarios lo que hicieron en realidad fue institucionalizar una práctica que ha existido desde siempre entre los miembros de la comunidad artística: la transmisión de los secretos de un oficio por parte de un maestro hacia los aprendices. En el Renacimiento era común que a un muchacho con dones particulares para un arte determinado, su familia se lo encargara a un maestro, que lo volvía su aprendiz y le enseñaba todo acerca de su profesión. Una vez que el alumno aprendía lo necesario y se sentía con las agallas suficientes para emprender su propio camino, abandonaba el taller del maestro •

Esto

y sucedía

establecía entre

los

el

suyo

pintores

y

propio. escultores

primordialmente, aunque no tanto entre los escritores, ya que la literatura es un arte fundamentalmente solitario. La lectura de las grandes obras literarias ha sido y sigue siendo el gran taller de cualquier escritor. La prueba de fuego para un texto es su publicación; es decir, si es 18

aceptado por una revista o una editorial para ser publicado.

No

obstante,

antes

de

ponerlo

a

la

consideración de los editores, los escritores encuentran mecanismos de verificación del valor de sus obras. Por ejemplo, Gabriel García Márquez no publica nada que no haya mostrado antes (y por supuesto le hayan aprobado) un puñado selecto de amigos. J. R. R. Tolkien, el autor del famoso El Señor de los Anillos, destruyó una novela en la que había invertido años porque a su mejor amigo (al único que le leía sus obras antes de publicarlas) no le gustó.

• También funcionaba el mecanismo de que los jóvenes escritores recurrieran a un autor reconocido, a un patriarca de las letras, para pedirle consejo y orientación.

Son conocidos los casos, por ejemplo, de León Tolstoi dando su visto bueno a algún escritor primerizo. O en el caso

de

nuestro

país,

el

de

Alfonso

Reyes.

• Sin embargo, a partir del surgimiento del movimiento romántico y, sobre todo, de la aparición de las grandes aglomeraciones

urbanas,

han

existido

también

las

cofradías, las tertulias, los corrillos. El café y la cantina se convirtieron (y lo siguen siendo hasta hoy) en el centro de reunión e intercambio de experiencias, consejos y 19

chismes

literarios.

• Pero el caso de los talleres literarios es distinto, pues como su nombre lo indica, se trata de un lugar donde se ―trabaja‖ con los textos, donde con base en la orientación de un maestro o ―coordinador‖ (como se le tiende a nombrar ahora) el escritor aprende y aplica los detalles de su oficio a partir de los comentarios de sus propios compañeros.

• En su libro Para ser novelista (que todo aquel que aspire a convertirse en escritor debería leer, no una sino varias veces), John Gardner dice que, a pesar de que la mayoría de los talleres literarios pudieran tener defectos, todos tienen un efecto beneficioso, ya que tienen la virtud de congregar a los jóvenes escritores, lo cual, aun en la ausencia de escritores de categoría, les puede servir a aquéllos a ayudarse entre sí. ―Estando con otros escritores del mismo nivel, el joven principiante se siente menos extraño que en condiciones normales, y la posibilidad de poder intercambiar puntos de vista con ellos y de conocer lo que escriben puede servirle para acelerar

el

proceso

de

aprendizaje‖.

• Gardner señala tres características de los malos talleres 20

literarios: 1) el maestro permite y hasta fomenta el ataque y las burlas entre los participantes; 2) el mal profesor empuja a sus alumnos a escribir como él, y 3) el exceso de ―tallerismo‖, es decir, donde se le da más importancia a la forma, el tema o la estructura que a la emoción o al sentimiento

con

que

se

escribe

un

texto.

• Mis años de participante y maestro de talleres literarios me

han

permitido

descubrir

que

hay

tres

tipos

fundamentales de personas que asisten a un taller:

1) Aquellas que nunca han tenido o han tenido muy poco contacto con la literatura, ya sea como lectores o escritores

(acaso

cuando

estaban

en

la

primaria

escribieron alguna composición que les elogiaron mucho la maestra y su mamá), pero que se encuentran en un momento de su vida en que se están replanteando los objetivos de su existencia (generalmente después de un divorcio o de que perdieron su empleo) y decidieron que lo que siempre han querido hacer en realidad es escribir.

Generalmente, estas personas abandonan el taller luego de un par de sesiones, pues se dan cuenta de que el oficio

de

escritor es

más

que

una

cuestión

de

voluntarismo y que requiere verdadera y comprometida vocación.

21

2) Otro tipo son aquellos que tienen algún talento literario, pero necesitan fuertes dosis de reafirmación narcisista, por lo que acuden al taller para que elogien sus textos y, sobre todo, para destruir despiadadamente los de los demás. Y si logran que en cada sesión alguien salga llorando

como

consecuencia

de

sus

hirientes

comentarios, obtienen orgasmos indescriptibles. Estos especimenes tampoco duran mucho en los talleres porque o los corre el maestro o se quedan sin víctimas.

3) Finalmente, están aquellas personas con verdadero talento que acuden al taller para revisar sus textos y aprender de los comentarios y críticas del maestro y de sus

compañeros,

a

quienes

también

les

aportan

elementos valiosos. Este es el tipo de personas que logran publicar y figurar en el mundo literario, pues están verdaderamente

comprometidos

con

su

arte.

• Desde luego, a Gardner le faltó mencionar los malos talleres que se convierten en ―club de los elogios mutuos‖, donde el maestro fomenta la falta de rigor, el ―nalgoteo‖ (―Uy, tú las tienes bien grandotas‖; ―no, tú más‖; ―no, no, tú más que nadie‖) y los aplausos fáciles, con lo que el taller se convierte en un sucedáneo de las sesiones de 22

canasta uruguaya, o de tejido y bordado. Este tipo de talleres tienden a durar años y años, y generalmente nadie escribe algo que verdaderamente valga la pena, pero

eso

sí,

se

consolidan

amistades

duraderas.

• La calidad de un taller no depende sólo del maestro o coordinador,

sino

también

de

la

calidad

de

los

participantes. Los talleres, como cualquier grupo o entidad social, son algo más que la suma de sus partes. Por ello, no necesariamente el renombre de un escritor garantiza que el taller que coordina sea el mejor. Hay escritores muy buenos que son pésimos talleristas, ya sea porque no tienen ni modo, ni método, ni paciencia para trabajar los textos, o porque están empeñados en que los alumnos escriban como él (si es que considera que su estilo es el mejor) o como sus escritores más admirados. De tal forma que a veces nos encontramos infestados por ―Arreolitas‖,

―Rulfitos‖,

―Cortazaritos‖

o

―Carveritos‖.

• Un buen maestro es fundamentalmente un guía, que ayuda al tallerista, primero, a identificar su propia voz y estilo literario, para después impulsarlo a que lo desarrolle, independientemente de si es de la predilección del maestro o se aleja mucho de sus propias preferencias.

Lo orienta para que lea y estudie obras de autores afines 23

al estilo del alumno, y trabaja con los textos a partir de la calidad de los mismos textos, no de consideraciones extraliterarias.

• Uno de los problemas más frecuentes que se presentan en los talleres es que tanto el maestro como los participantes no saben comunicar adecuadamente al autor de un texto las razones objetivas de sus juicios, ni señalarlas con precisión y agudeza, más allá de las consideraciones impresionistas y subjetivas, del tipo ―me gusta‖ o ―no me gusta‖; ―está muy así como raro‖, ―está flojo‖, etcétera. Esta falla puede deberse a la falta de preparación, de sensibilidad o simplemente pereza por parte

del

maestro

y

demás

talleristas.

• El maestro debe proporcionarle al alumno los elementos objetivos con los que está criticando un texto, a fin de darle la oportunidad de que lo mejore. Y el alumno debe tener la suficiente madurez y humildad para tomar en cuenta los comentarios del maestro y los demás talleristas, y decidir razonadamente si los incorpora o no.

A final de cuentas, será su nombre el que aparecerá como autor del texto, no el nombre del maestro o el de sus

compañeros.

Una

verdad

de

Perogrullo:

la

responsabilidad de un texto es única y exclusivamente de 24

su

autor.

• Muchos escritores primerizos (aunque también algunos experimentados) tienden a padecer un exacerbado narcisismo. Están enamorados de sus propias creaciones y cualquier crítica la toman muy a pecho y como un ataque personal, por lo que se niegan, por sistema, a aceptar cualquier comentario o sugerencia, con lo que desaprovechan una de las principales virtudes y utilidades de los talleres: tomar distancia de los propios textos y analizarlos con objetividad. Con frecuencia se está tan involucrado afectivamente con el texto que no es posible discernir sobre su calidad con la cabeza fría. Ernest Hemingway dijo en una famosa entrevista: ―El don más esencial para un buen escritor es tener un detector de mierda incorporado, a prueba de golpes. Ese es el radar de un escritor. Y todos los grandes escritores lo han tenido‖. A veces la emoción afecta el funcionamiento de ese detector, lo que actúa en detrimento de la calidad del texto.

• Como ya se dijo, cada taller adquiere su propia dinámica, pero es el maestro el que imprime el sello inicial. En lo particular, en los talleres que tengo la suerte de impartir, aplico una directriz que tomé de Guillermo 25

Samperio, maestro, amigo y ya añejo tallerista: el autor lee el texto, pero no puede defenderlo ante las críticas, por una razón simple: el texto se tiene que defender solo.

El autor no puede estar detrás de cada lector tratando de explicarle las fallas o las cosas que no quedaron suficientemente claras. El texto vale o no vale por sí mismo. Si el autor tiene que explicar mucho el propio texto es porque el texto no ha cuajado del todo. Entonces hay que trabajarlo una y otra vez hasta que quede. Este principio ayuda mucho para que los talleristas adquieran la madurez suficiente, y sobre todo, para que el taller avance y no se convierta en una feria de vanidades, y de dimes y diretes que no llevan a ninguna parte.

26

EDGARD CARDOZA BRAVO DIÁLOGO DE SOMBRAS: SIX DE VEINTE

…la trama como laberinto significativo y la atmósfera como elemento sustancial, revisten las acciones con una carga estética distinta, donde el olvido es inviable y la memoria es una posibilidad.

Filiberto García (en el prólogo de Six de veinte)

1 No una de tantas posibilidades. El elemento sustancial en la escritura de Alejandro García (León, Gto., 1959) es el fluir de la memoria, revelada desde todos los focos posibles: el barrio bravo, la familia como centro o digresión, la experiencia intelectual, el mundo académico, las fiestas y tradiciones populares, el futbol, la vida nocturna, las disputas de tinte religioso o político, pero sobre todo las piedras y calles de la ciudad (―su‖ ciudad) como testigo presencial y sustento del relato. Es la ciudad quien da voz (o la usurpa) a los seres que la habitan, y cada peripecia, cada sueño, cada gesto al vacío incluso, 27

atraviesa irremediablemente las callejas y pasadizos de su barrio de origen, el Coecillo. Según las necesidades del relato, el barrio amado se comporta ya sea como banda argumental o croquis laberíntico de lo que se cuenta. Un solo protagonista recorre la obra narrativa de García: León, Gto. Y esa ciudad-personaje es además un vastísimo recipiente donde seres infectos (unos de amor mal discernido, otros de resquemor hereditario, algunos más

de

inocencia

vesánica)

comparten

sus

desencuentros. Nunca hay final feliz. El humor cruel, el rejuego imaginario que acompaña a los actores de ese gran entramado llamado ciudad, son sólo paliativos que abonan la dolencia. En un artículo de hace algunos años señala Juan Villoro –palabras más o menos- que la literatura evita a los medallistas olímpicos y se concentra en los enfermos y en los inadaptados. El literato, como los homeópatas, sana a sus enfermos imaginarios con dosis controladas de la propia infección. No son otros los remedios que ofrece la literatura. El placer del texto (si lo hay) proviene del dolor trascendido y de la tragedia aplazada. Consciente de lo mismo, el autor leonés está siempre

al

encuentro

de

todos

esos

aquejados

prototípicos de la sociedad actual para ponerlos a vivir (o a morir) en sus historias: la familia disfuncional, la pandilla como

manifestación

cáustica

del

barrio,

el

padre 28

alcohólico, el ñero con pretensiones de don Juan, el religioso hipócrita, la prostituta lastimera, el deportista balín y baladrón.

Six de veinte (Taberna Libraria Editores, México, 2016) es el resumen antológico de más de treinta años de expresión narrativa, desde A usted le estoy hablando (Ediciones Tierra Adentro, México, 1980) hasta Manual muy mejorado de madrigueras y trampas…(Editorial Instituto Zacatecano de Cultura, México, 2014).

2 Alejandro García inicia su tránsito por la literatura a los quince años (1974), como miembro del taller literario de la Casa de la cultura de San Luis Potosí (México), bajo la coordinación de Miguel Donoso Pareja, de donde emergen sus primeros textos publicables. En su ciudad natal -después de haber sido antologado en los volúmenes colectivos de escritura joven ―Esto puede ser verdad‖ y ―Declaro sin escrúpulos‖, editados por la UNAM en 1977-, ya en la tutela de David Ojeda, integra su primer libro individual: el de cuentos A usted le estoy hablando, publicado por el INBA. A los tempranos veinte 29

años, Alejandro García tiene ya muy claro un concepto esencial de la literatura. El epígrafe de Malcolm Lowry con el que inicia ese inaugural cuentario (―la enfermedad no se haya en el cuerpo, sino en aquella parte a la que solía llamarse alma‖), es muy similar por cierto a la madura (por edad) conclusión de Villoro con respecto a la literatura como farmacopea de los inadaptados y los enfermos. A partir de ese momento inicia una larga y fructífera trayectoria de más de veinte libros (entre individuales y colectivos), avocados específicamente a la narrativa y al ensayo. Six de veinte (alusión de tintes alcoholíferos) contiene veinte relatos extraídos de siete libros de ficción narrativa (los de cuentos A usted le estoy hablando, perdóneseme la Ausencia y Salsipuedes; y las novelas La Noche del coecillo, La fiesta del atún, [Cris Cris, Cri Cri] y Manual muy mejorado de madrigueras y trampas…). En ese tránsito de casi treinta y cinco años de escritura, se confirma algo de lo dicho en el primer inciso, el proyecto temático es el mismo: la ciudad natal expresándose desde el eco del amado barrio bravo. Ha variado sí, en el transcurso del tiempo y del oficio, la forma de ocupar los espacios de la página, la manera de integrar el componente humano al cuerpo del relato y el manejo del ritmo narrativo, a través estructuras más abiertas y arriesgadas. En sus primeros libros (A usted le estoy 30

hablando, Perdóneseme la Ausencia, La noche del Coecillo, y algunos textos de Salsipuedes) García demuestra con creces su solvencia en el cometido de contar historias a la manera tradicional. En adelante, decide abandonar el confort de lo linealmente tramable para apostar por andamiajes expositivos que demanden mayores competencias de escritura y retos de lectura: ya no es lo más importante la filiación al suelo originario como tal, sino la forma en que se aborda, se debate, desde las herramientas del oficio, el entrañable nexo.

Hasta aquí, dos características a destacar en la expresión del autor leonés: su fidelidad casi obsesiva hacia el terruño natal (la memoriosa obstinación, decía) y su solvencia en el manejo de los recursos narrativos.

3 En Alejandro García, Marqués del Coecillo y anexas, conviven de manera armónica dos personalidades: la del aplicado, solidario, generoso maestro de literatura, y la del escritor que siempre está poniendo a prueba su oficio en la experimentación formal y en la confección de nuevas formas de interacción entre los elementos del relato.

31

Decenas de alumnos forjados en sus talleres de creación confirman en rendimiento de letra publicada sus dotes como maestro. Grande y singular mentor: de eso no hay dudas. Como escritor, le apasionan los juegos de lenguaje de contenido erótico-arrabalero, el bautizar a las creaturas y emplazamientos de sus historias con nombres que incitan a irreverencia y a jolgorio (Al día siguiente llegué a mi tierra, Papasborder, y le digo a mi mujer sabes qué traigo dolor en los bajos. Fue en un frenón. Yo nada más para que no se pusiera querendona… La plática con Burgundia fue la entrada a un mundo diferente…

La

intriga narrativa de Burgundia me ha vuelto a despertar de ese artificio… // SIX DE VEINTE, pags. 199 / 200 //), pero sobre todo el violentar al lector conduciéndolo por una especie de montaña rusa que transita por cauces de atrevida e insolente emoción (No somos ni bravucones ni miedosos,

podríamos darles una

buena

dosis de

cucharadas a esos de tanta tos; pero entonces nos convertimos

en

contempladores

del

cielo

alto,

inalcanzable, inocentes como el primer hombre que se embobó con la luna. Excluidos, observamos también ese enorme campo vibrátil, tan lejano, la ciudad y su hechizo.

Ay, Santa Cecilia, con razón cantabas al ver ese cuerpo plateado mientras te daban para tus tunas y te convertían 32

en chicharrón de santa // SIX DE VEINTE, pag. 120 //). A veces se atreve y atisba en otros rumbos, pero sus personajes y situaciones mejor logradas son siempre cercanas, están al alcance de su corazón y de sus ojos ventaneados de hálito familiar. Siempre tiene pretextos y espacio en sus historias para albergar los lugares y personas que ama y admira.

4 A pesar de su genialidad, a Borges se le negaba la habilidad de crear personajes. El crea atmósferas y las llena de actos desmesurados cercanos a lo divino, pero sus creaturas se diluyen ante la contundencia de sus historias. Funes o Pierre Menard, por ejemplo, son sólo nombres perdidos, uno en una destreza que rebasa su propia comprensión humana y el otro en un alarde retórico que lo mantiene al margen de sus brillantísimos infundios. Ese tono grandilocuente que no da concesiones ni resquicios de connivencia al probable lector, anula por otro lado, el presumible emerger airoso de cualquier personaje. No hay más visos de verosimilitud (la verdad de la ficción) que los que el taumaturgo Borges desea 33

para sus hechuras. Demasiada premeditación, diría, exceso de control sobre sus criaturas. Borges es un tirano de cara a sus personajes y en consecuencia de cara a sus mismos lectores. El autor prácticamente les indica a sus recipiendarios la manera en que deben leerlo. No importa que tan docto o ignorante seas, debes leerme así, tal y como yo quiero que me percibas, a mí ―Borges el magnífico‖, no a mis ficciones. El real personaje de lo contado es un ego avasallante que en el curso de su artificio invalida al personaje del relato en cuestión. Funes y

Menard

son

sobrenaturales,

desmedidos

en

lo

anecdótico, pero endebles como sujetos. No se individúan nunca, son peleles de su hacedor.

Guardadas las distancias, en Alejandro García, los personajes son débiles ante la vida (todos viven o vienen de vivir historias de fracaso: enfermos retóricos, decíamos al principio), pero sus dolores, sus cicatrices, son historia viva, y eso los vuelve fuertes ante la verdad literaria. Son personajes que se van construyendo aspirando el oxígeno de lo narrado, no remedos preconcebidos que mueren de nada con el punto final de la ficción que los mantuvo arbitrariamente al margen, como el ente borgeano.

Aunque las designaciones estrambóticas (Pequeña Lulú, Vara Pitayera, Jonathan Escoplo, Cangrejito Playero, Burgundia, etecé etecé) y el intercambio constante de 34

humores inquino-socarrones entre esos personajes, pudieran ser percibidos como cachondeo gratuito, es precisamente tal toque de cotidianeidad, lo que los hace atractivos, digeribles, personajes pues, a la altura de las expectativas del lector.

[A propósito de egos, quijotes y sustanciación de personajes, ahí les va esta cita de Nabokov: ―Se ha dicho del Quijote que es la mejor novela de todos los tiempos. Esto es una tontería, por supuesto. La realidad es que no es ni siquiera una de las mejores novelas del mundo, pero su protagonista, cuya personalidad es una invención genial de Cervantes, se cierne de tal modo sobre el horizonte de la literatura, coloso flaco sobre un jamelgo enteco, que el libro vive y vivirá gracias a la auténtica vitalidad que Cervantes ha insuflado en el personaje central de una historia muy deshilvanada y chapucera, que sólo se tiene en pie porque la maravillosa intuición artística de su creador hace entrar en acción a Don Quijote en los momentos oportunos del relato‖ (Vladimir Nabokov, Curso sobre el Quijote, Ediciones B, S. A., Barcelona, 1997)].

Para Nabokov, el asunto (literario) trata no tanto de la capacidad de fingir verdades, sino de crear personajes sólidos, capaces de aglutinar en su figura los hilvanes o deshilvanes de la ficción. Esa es otra característica a destacar en la escritura de Alejandro García: la creación 35

de personajes: que remontan con afectiva gracia y un convincente

toque

de

cotidianeidad,

el

berenjenal

narrativo.

5 ¿Pero qué nos deja finalmente, que luces nos arroja, esta reunión de textos de hace treinta y varios años con sus hermanos del siglo veintiuno? ¿Es afortunado tal convivio? ¿Qué le enseñan los relatos del Doctor Alejandro García (escritos desde el dominio del oficio que necesariamente deben aportar los años transcurridos y los galones académicos alcanzados) a los cuentos de Alex el niño genio, que a los quince años ya pintaba elocuentes monitos saltarines en las libretas de la literatura?

Es notable la evolución de este escritor a partir de aquella apetencia inicial de fabular desde la médula pura, hasta sus preocupaciones de hoy (muy vigentes y válidas, pero quizá más superficiales), que tienen que ver más con la forma que con el contenido. En los cuentos del joven Alex predomina el apego inmediato al terruño, el deseo de ser fiel a sangre y fuego al cauce aún fresco de las voces y 36

congojas del barrio. En los textos más cercanos a nosotros en el tiempo, los del Doctor García el académico, existe (lógicamente) más dominio, mayor conciencia de los pertrechos narrativos, pero estos denotan la distancia que el núcleo temático (la ciudad originaria, el barrio amado) ha ido tomando del autor. En los textos actuales hay quizá un dejo de suficiencia resolutiva, una cierta manipulación de la memoria (elemento sustancial de esta forma de contar) a favor de la textura. Volviendo al enfoque inicial de este escrito: trascender el dolor o aplazar la tragedia de los enfermos imaginarios plantados en ese León alegórico, ha dejado de ser el tema central. El recurso evolutivo (la estructura misma del relato) se ha convertido ahora en discurso resolutivo. Esa sería la crucial diferencia entre los narradores de estas dos distantes etapas (el narrador en formación y el escritor maduro): el joven Alex hace un escaneo detallado de su ciudad natal desde los ojos y entrañas de los personajes, el Alejandro García maduro cuenta sus historias en sentido inverso, enfocando las diversas posibilidades de estructuración del relato mismo.

Ambas tendencias y estilos se complementan: primero el joven que va y embiste con el ímpetu propio de su edad la realidad circundante, luego el escritor maduro que vuelve 37

sobre sus pasos con otros referentes y señales a apadrinar lo hecho por su sombra hoy lejana.

El encuentro de esas dos sombras buscándose en el tiempo ha sido afortunado, aunque creo que el Doctor García, ha regresado sorprendido y adolorido del viaje, porque el niño prodigio lo dejó pelearse sólo, y ya en el suelo, a punto del desmayo, le propinó sendas patadas en las costillas, como al final del cuento El problema de los bandos, sin duda la mejor pieza de esta antología. Resta decir que desde entonces, el jefe de los salsipuedeños, el Filos, usurpó la memoria de García.

38

FERNANDO NIETO CADENA SOMOS ASUNTO DE MUCHÍSIMAS PERSONAS (Introducción)

la experiencia de ayer el comentario de la gente los rumores el chismerío te pusieron al lado de las oscuridades de los medias tintas dijeron que toda tú no eres más que un decir de los decires te pusieron escoba te vistieron de maga no hubo magia alguna que pueda librarte por último dilapidaron tu voz afortunadamente de toda esa malversación mental saliste nueva distinta menos lejana menos 39

ausente ahora te pusimos manos escribimos a tus espaldas y así porque sí dejamos que salgas a la calle que te pongas las botas que marques el paso de millones y millones de amigos de ternurantes vidas cotidianas sí pero los otros los menos hermanos se fueron a sus excrementales nidos desde entonces te sabemos buena y nuestra empecinada y ebria torturante y brava poesía Se queda en amenaza no da el paso desconsuela sus tardes se pone dicharachera y gris se deja conocer por el patín de avalizar insomnios lee tics para descongestionarse busca los domingos se va al parque 40

mira los triciclos cada vez su manera de ser es menos concisa pinta leyendas para emular la suerte regresa se instala en las palabras de todos los diarios para cuando regreses no se decide no cruza la acera no se resuelve a situar las Ă­es bajo los puntos no pone condiciones se niega no muerde la yugular no se atreve a dar el paso se queda en amenaza la muerte

41

FANOR TÉLLEZ CONTEMPLACIÓN SÚBITA Camino seco de marzo. A izquierda y derecha las lomas muestran su agrietado marrón y ninguna huella me indica sentido para llegar lentamente a la transparencia de la quietud.

Allá, lejana, una hilacha de nube se deshace.

El azul es absoluto, suave, limpio arriba y en las abovedadas paredes de los lados no se oculta vibración luminosa sobre la tierra, que abate el silencio.

El sardinillo matiza su contracanto verde amarillo a la transfigurada sombra de palos deshojados por el resplandor.

42

Podría vagar por la serranía sin encontrar ningún arroyo.

Las piedras desnudas, las raíces salientes de los farallones: todo aparece de pronto -pájaro y corteza- en unidad.

Nadie quiere hablar.

43

ROQUE DALTON COMO TÚ (de POEMAS CLANDESTINOS)

Yo, como tú, amo el amor, la vida, el dulce encanto de las cosas, el paisaje celeste de los días de enero.

También mi sangre bulle y río por los ojos que han conocido el brote de las lágrimas.

Creo que el mundo es bello, 44

que la poesía es como el pan, de todos.

Y que mis venas no terminan en mí sino en la sangre unánime de los que luchan por la vida, el amor, las cosas, el paisaje y el pan, la poesía de todos.

45

JUAN MANUEL BONILLA SOTO EL SUR QUE A VECES SOMOS (fragmento)

Como una llaga en lo profundo del recuerdo, el sur es la fuente brotante por la que los frutos cardinales derraman esquelas y epitafios, alguna maldición y bastantes interrogaciones. ¿Cuál herencia? ¿Cuál horizonte disperso en el rencor desliza por nuestro costado el fantasma de algún relámpago [sin fundamento? ¿Cuál arraigo? ¿Cuál jubiló? ¿Cuáles votos profesados desde una devoción puesta en entredicho?

46

¿Cuál amor arroja su ímpetu a un mar embravecido como si fueran jirones de alguna bandera o un barlovento de hazañas [abiertas al azar frente a las puertas de una catedral [que se derrumba?

47

PABLO MOYA ZAFRA

TIEMPOS PARALELOS I

Mis entrañas lo gritan. Soy la encarnación de un dios ojete construido de promesas falsas y actos ruines. Por excelencia soy ―el habitante‖, el invasor de mentes inocentes y probas. Soy el verbo sin carne, la palabra no dicha, el ente infecto. No lo intuyen siquiera, pero estoy en ustedes. ¿El alma existe? Si existiera, soy su infierno. El lugar ―señalado‖ el mundo en llamas. Hablan, si lo hacen, a través del lenguaje que yo pongo en su boca. Mis sueños son sus sueños. El conducto pretenso por el que fluyen todas sus oraciones. Parafraseando a Darío: su vida es mía en mí. Sólo a través de mí fluye su sangre, late su corazón, que es a su vez el mío. O sea, yéndonos al 48

extremo posible de la muerte supuesta, yo soy su salvador, su Cristo réprobo.

Hasta su renombrado libro de libros me contiene. Las grandes frases, las escritas a fuego y artificio, las que contienen toda la sapiencia posible, son mis frases. Las que derrumban todo, las que sintetizan en un mínimo efluvio, el lenguaje del hombre. Díganme si no: Porque soy un Dios celoso y vengativo (Éxodo 20:5).

Señoras y señores, raza de víboras, son mi rebaño.

II Por estos días estoy en guerra con el tiempo (es más: los humanos, desde que nacemos estamos en guerra con el tiempo). ¿Qué son las medicinas, sino un intento vano del controlar los efectos del tiempo? Trabajo en la invención de una máquina capaz de controlar a ese maldito, incontrolable, proveedor de la muerte. Mi teoría se basa en un elemental intercambio de fluidos entre un objeto viejo y algún humano aventado a quien no importe el desenlace del consabido experimento, alguno de esos valientotes valemadres que afirman ―me apesta la vida‖.

Tengo los materiales necesarios: el desaliñado taller 49

propio para estos menesteres, la máquina en cuestión (el viejo objeto) que no es más complicada que uno de esos artilugios lavatrastes, y los relojes para coordinar el tiempo. Lo que aún no encuentro es al valiente revolucionario sin cepa que se preste de gratis para cambiar el rumbo y consecuencias de ―la historia‖. A lo único que he llegado es a perder y descomponer mi tiempo en el vano proyecto de estos avatares.

He llegado al conclusión de que es muy fácil retrasar un reloj,

manipular

un

cadáver,

atesorar

cacharrros

inservibles. Pero es prácticamente imposible convencer a la raza de que están a un tris de volverse inmortales.

Para mí, la guerra contra o a favor del tiempo ha terminado: aunque siga atravesando mi existencia como río desbordado. Ni modo: ¡que me joda el tiempo!

III (UNA LIGA BASTANTE ORDINARIA) Soy un apasionado investigador de lo paranormal. Me gusta develar mitos, descubrir la neta de las leyendas que nos apantallan y nos hacen cagar pa’dentro, del miedo, 50

digo.

Con la cámara del celular de mi hermana he filmado casas encantadas, ovnis y hasta ognis (objetos genitales no identificados). Para no hacerla larga, he logrado ya un cierto nombre en este mundillo del youtube. Pero el financiamiento

aún

no

llega.

Ahora si voy a lo grande. Pinche Mausan y farsantes de lo insólito que lo acompañan, muy pronto hasta chiche me van a pedir. Desde hace algún tiempito atisbo el cielo a ver si me vuelvo a encontrar el cacharro celeste que mi compa ―el Pachecón‖ me señaló el día de nuestra última peda. Pero el chunche no ha vuelto a aparecer. El comalote aquel estaba allí, sobre la plaza, como fisgando a los enamorados que se citan en los recodos de la oscurana a intercambiar gerundios.

Mi flamante compinche ―el Pachecón‖ es el típico oaxaco: chaparro, prieto, cabezón y ojos de chale. Los que no lo conocen, hasta han llegado a confundirlo con alguno de los muchos migrantes que llegan en ―la bestia‖, el sangriento ferrocarguero que tantas vidas ha cobrado. El cabrón se las da, además, de vampiro. Les cuenta a los incautos que en las noches de luna llena se convierte en murciélago sangrón. Hace apenas unas tres semanas apareció de pronto en la casa vacía de la familia Zúñiga que hace ya muchos años emigró al otro lado. En el 51

pueblo, todos hemos supuesto que es algún pariente poco conocido enviado a cuidar el cantón. Ahora está jugando cuartitas de a chupe con los otros borrachos.

Yo, por si las dudas, las pocas veces que me junto con él, siempre voy armado con algunas de las herramientas antidiablo que aconseja Van Helsing: ahora cargo mi camisa estampada en el frente con la efigie de Marilin Manson y cruz Sanbenitosa en la espalda, agua bendita del Templo del Tepozteco, el consabido palo de escoba con su punta de estaca (escondida como pistola de detective gringo de película chafa), y las tres cabezas de ajo que no deben de faltar en estos casos. Más pertrechado que escolta del Zambada, si el Mayo fuera Dios.

Me hace una seña. Me acerco. Me invita un trago. Los otros se alejan sin dar explicaciones ni hacer ruido. De repente me encuentro pensando: ¿y que tal y este pinche murciélago oaxaco resulta que efectivamente si es vampiro? Bah, a mí me la chupa el güey.

Después de un tiempo que se me hizo eterno, a punto ya del velorio de la última caguama, se divisa el grupillo de borrachos ausentes que ya regresa, entre gritos de júbilo y mentadas de madre.

52

El Meño se dirige al ―Pachecón‖: ¿qué, ya le chupaste el tuétano al ―Barniz‖, pinche vampiro?

Nel, contesta, entre gitanos no nos leemos la mano.

No encontrábamos por ningún lado tu pinche encarguito, dice ―el Meño‖. Cabrón, pero al fin aquí está. Ahora sí, a atizarle de lo bueno, mi buen. Es de la mota achicalada de Romita.

Y aquí estamos, de cara a la noche, aguardando entre fumada y fumada que la nave celeste del duende ―Pachecón‖ relumbre, cruce el cielo. ¿Y el reloj que me prestó mi hermana, dónde quedó?

Chingue a su madre el Youtube.

53

ELIZABETH NARVAEZ-LUNA LOS RUMORES DE MI HUERTO

Sí, oí tu reclamo ¿Y el huerto?

Estos son los rumores de mi huerto el paraíso olvidado entre sábanas y alacranes donde habitan las flores de la noche las orquídeas rosadas, y un tulipán negro.

Oh piedra viva dame de beber tú, Guardador de los rebaños desafía las voces de los tiempos llega, tómame en el arrebato.

Oh piedra viva. Dame de beber del mosto, del vino 54

que soy manantial sediento tierra desmemoriada. otra vez virgen entre mis cicatrices en espera del mirlo susurrante de oro y polen.

Ayúdame a encontrar en este valle la hebra para las nuevas formas, así, otra vez Penélope: tejer y destejer el humo de las ofrendas los tiempos, las distancias que nos separan.

En el lugar más santo del jardín llegar de hinojos al holocausto compartir las libaciones para el sacrificio.

Reiniciar los rumores de agua dulce en el huerto.

Aguas con gozo en su cauce para el Adán poeta para el pequeño dios que en su segunda inocencia tenga los ojos bien abiertos para mirar más allá de mis cicatrices los dones que se guardan en esta vasija de barro.

55

Ahora me reconozco tierra desmemoriada barro para el alfarero con los ojos buenos donde pueda ver mi reflejo de mujer desnuda

esta mujer desnuda se te ofrece con sus labios cubiertos de polvo transforma este barro en carne celestial, salgamos envueltos en el aroma de las oraciones como polvo de estrellas.

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FEDERICO HERNÁNDEZ AGUILAR SONETO DEL PERDIDO TIEMPO

Ahí donde el instante es un recado, donde muere de prisa una palmera, el reloj es la duda pasajera de una caricia que aprendió el pasado.

Vivir y haber vivido: ¿Quién —alado— sobre las crestas de las horas fuera visitante de honor en cada esfera, espacio, tiempo, dimensión o estado?

57

Pues el minuto, sin querer, devora las entraĂąas del tiempo en cada hora que finge el suave rostro de la espera,

es en los huesos donde el alma, ruda, penetra los abismos y desnuda con otra exactitud tu vida entera!

58

DAISY ZAMORA CELEBRACIÓN DEL CUERPO

Amo este cuerpo mío que ha vivido la vida, su contorno de ánfora, su suavidad de agua, el borbotón de cabellos que corona mi cráneo, la copa de cristal del rostro, su delicada base que asciende pulcra desde hombros y clavículas.

Amo mi espalda pringada de luceros apagados, mis colinas translúcidas, manantiales del pecho que dan el primer sustento de la especie.

Salientes del costillar, móvil cintura, vasija colmada y tibia de mi vientre.

Amo la curva lunar de mis caderas modeladas por alternas gestaciones, la vasta redondez de ola de mis glúteos; y mis piernas y pies, cimiento y sostén del templo.

59

Amo el puñado de pétalos oscuros, el oculto vellón que guarda el misterioso umbral del paraíso, la húmeda oquedad donde la sangre fluye y brota el agua viva.

Este cuerpo mío doliente que se enferma, que supura, que tose, que transpira, secreta humores y heces y saliva, y se fatiga, se agota, se marchita.

Cuerpo vivo, eslabón que asegura la cadena infinita de cuerpos sucesivos.

Amo este cuerpo hecho con el lodo más puro: semilla, raíz, savia, flor y fruto.

60

EDGARD CARDOZA BRAVO OPÚSCULO DEL HÉROE Los héroes, los héroes redivivos protegen desde sus bronces las plazas (antes llenas de gloria fraterna) de cagadas de pájaros y escupitajos de señores celestes.

Gloria, entonces, a quien usaba sombrero alón y huaraches y los cambió por brillantina de marca y zapatos bien confeccionados.

Gloria al humilde que se la pasó hablando de sí mismo para que todos aprendieran a cambiar el abrazo solidario por el puño solitario, dejar de ser multitud, convertirse en apuestos seres de comercios históricos.

Gloria al figurín / tinta de todos los retratos.

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Gloria al mulo que cuando hizo el amor se amó a sí mismo en cadena nacional y fue aplaudido hasta las lágrimas.

Gloria al campeón individual de salto de obstáculos en volandas.

Gloria al más grande reciclador de cenizas.

Gloria al náufrago mayor.

Gloria al corazón desbordado que inmortalizó actos compasivos en la persecución del sueño nacional, pero dejó morir de pulmonía a su madre en una azotea de sonámbulos.

Gloria al devoto de ideologías perronas que murió atropellado por el triciclo conducido por un niño Down.

Gloria a quien electrizaba el aire con su voz 62

y terminó en el árbol más alto inventando pararrayos que lo protegieran de la elocuencia del gangoso.

Gloria al paladín de todos los milagros...

63

LA NOVELA POLICIAL Un texto de

SERGIO PITOL En un encuentro de escritores franceses y mexicanos, organizado en agosto de 1977 por el Instituto Francés de la América Latina, sobre las literaturas del secreto, observé que todas las sesiones, salvo una, mencionaban en sus títulos a la novela policial. Confieso de inmediato mi absoluta debilidad por ese género que no sólo me ha proporcionado momentos memorables, sino que como escritor mi deuda es inmensa. Pienso que si un día tuviese que dirigir un taller de narrativa, sugeriría a los alumnos

estudiar

con

atención

los

procedimientos

específicos inventados por los autores de ese género, con la seguridad de que eso les ayudaría a construir una novela con más eficacia que todos los libros de narratología.

En la primera edición del Diccionario de la lengua castellana publicado por la Real Academia Española, una acepción de secretoes: ― lo que cuidadosamente se tiene 64

reservado y oculto‖, o ―cosa arcana que no se puede concretar o explicar‖. Misterio es, pues, en terrenos literarios

una

palabra

fundamental,

una

referencia

obligatoria. No por nada aparece de modo tan abundante en los títulos de novelas policiales: El misterio de Edwin Drood, de Charles Dickens; El misterio de la carretera de Cintra, de Eça de Queiroz; El misterio de Glenith, de Wilkie Collins; El misterio de Cloomber, de Arthur Conan Doyle; El misterio del tren azul, de Agatha Christie y varios más.

Los estudiosos que han rastreado con minucia las fuentes y trazado el árbol genealógico de la literatura policial, han encontrado remotos antepasados de asombroso prestigio; algunas historias bíblicas, el Edipo rey de Sófocles, entre otros.

Durante el siglo XIX, el período de mayor esplendor de la novela, surge el género policial con sus propios atributos y sus procedimientos esenciales. Y desde su nacimiento, apenas desprendido del seno materno, su potencia fue tal que empezó a establecer una presión sobre la novela madre, la oficial, para usar ese adjetivo que alude exclusivamente a la narración no policial. Al hurgar en los orígenes descubrimos que ya antes de La piedra lunar, de Wilkie Collins, considerada por todos como la primera 65

novela del género, hay tramas que contienen los elementos esenciales del relato policial: un crimen, una investigación, el descubrimiento y la captura del criminal, sin afiliarse ortodoxamente al tipo de novela que nos ocupa. Son claros antecedentes del género, sí, pero su intención, sus metas, su atmósfera, se orientan hacia regiones que rebasan con mucho lo policial. El crimen resulta un accidente para transportarnos a reflexiones éticas surgidas del corazón de la novela. Crimen y castigo y Los hermanos Karamazov son los ejemplos que de inmediato acuden a la memoria.

Hay una novela anterior a las de Dostoievsky, sin crímenes aparatosos, que me parece ya un preludio de lo que está por venir: Las almas muertas, de otro ruso genial, Nikolai Gogol. En ella, un extraño personaje, de nombre Chíchikov, hace su aparición en una pequeña ciudad de la Rusia profunda. Los primeros días de estancia en aquel lugar los emplea en enterarse del carácter, costumbres, fortuna y circunstancias de los terratenientes más opulentos de la región. Poco después, inicia una ronda de visitas. La descripción de esos encuentros constituye la parte magistral de la novela.

Gogol nos sitúa frente a un mundo gris, degradado, y a la vez inmensamente paródico. El humor es siempre 66

desbordante y esperpéntico; el lenguaje portentoso y la trama de una originalidad absoluta. El propósito de Chíchikov al visitar a los hacendados es el de comprar almas muertas. En el lenguaje administrativo de la vieja Rusia un alma significaba un siervo. Una propiedad comprendía el número de decietinas de bosques o de tierras cultivables, de animales de tiro o de pastoreo, y también el preciso y detallado de almas con que contaba el propietario. Desde la llegada del fascinante Chíchikov a la región se genera un misterio que va en aumento a medida que proceden sus visitas. ¿Por qué razón invierte su dinero en la compra de siervos ya fenecidos?, ¿qué provecho podría alguien obtener de aquellos difuntos?, ¿cómo podría transportarse ese ejército de seres inexistentes a las propiedades del comprador? No es menester señalar que los primeros sorprendidos fueran los propietarios. La transacción los tienta y a la vez los atemoriza. ¿No había en el hecho de contar a los siervos muertos a partir del último censo, de hacer listas pormenorizadas con sus nombres, sus fechas de nacimiento, estado de salud, tipo de trabajo realizado en la hacienda, un tufillo diabólico? Sin embargo, las artes del melifluo Chíchikov logran siempre estimular la codicia de los terratenientes, quienes terminan irremisiblemente por vender a sus muertos.

67

La sucesiva intensificación del misterio y de la demora por aclararlo es el procedimiento que se convertirá más tarde en esencial para estructurar una novela policial. Ante el avance del misterio, el lector tratará de asirse a cualquier detalle para descifrar los designios de los protagonistas, para

orientarse

un

poco,

al

menos.

Por

más

caricaturescos que sean los retratos de los personajes, el planteamiento de las situaciones, el avance preciso y detallado de la narración y lo disparatado de los diálogos, Gogol nos coloca siempre en la realidad, aunque se trate de una realidad deformada, estilizada, martirizada; una realidad enemiga de lo que conocemos como tal; nada en esa estructura nos hace pensar que nos movemos en los dominios de la literatura fantástica. Al final, nos enteramos de que Chíchikov es un impostor con antecedentes delictuosos que pretende hacer una magna estafa hipotecando como seres vivientes las almas muertas que ha comprado.

Más cercano a la literatura policial se encuentra Dickens.

En efecto, el inglés tiene un pie clavado en esa novedosa forma

narrativa.

Su

último

libro,

por

desgracia

inconcluso, El misterio de Edwin Drood, desarrolla una trama tenebrosa estructurada de acuerdo con las novedosas reglas creadas por el género policial. Víktor 68

Sklovsky señala en Teoría de la prosa, ese libro capital del formalismo ruso, que buena parte de sus novelas, en especial La pequeña Dorrit, están compuestas a base de varias líneas temáticas que contienen uno o varios misterios, para luego, antes de llegar al final, hacerlas convergir en un cauce general, llegar a una apoteosis y resolver todos los enigmas.

Según Sklovski, los dos procedimientos fundamentales de la novela de misterio consisten en un retardamiento voluntario de las soluciones y en un ―extrañamiento‖ radical que al distanciarnos de los acontecimientos narrados atenúa cualquier emoción. El pathos desmedido que había devastado zonas inmensas del Dickens juvenil aparece en su último período siempre contenido. Lo asesinatos no nos alteran, sino que sólo acrecientan nuestro interés en la lectura; sus crímenes, como los de Las mil y una noches, carecen de sangre verdadera, al grado que una novela policial con un único asesinato no resulta tan apetecible como la que contiene dos o más crímenes subsidiarios. Por otra parte, la voluntaria detención de la acción, su parsimonia, derivará en un refuerzo de la atención, en esa espera nerviosa de soluciones que se conoce con el nombre de suspense.

Decimonónica de origen 69

Las dos fechas fundacionales de esta literatura son: 1841, año en que Edgar Allan Poe publicó Los crímenes de la calle Morgue, donde aparecen con toda precisión algunos mecanismos del género, y 1868, en que se publicó La piedra lunar, de Wilkie Collins, la primera novela policial reconocida como tal, la más extraordinaria según T. S. Elliot, Chesterton y Borges, donde el enigma es resuelto por un inspector, personaje que iba a constituirse en un elemento distintivo e indispensable a estas narraciones.

Poe, lo sabemos todos, fue un escritor genial. El relato de investigación policial no habría podido surgir de mejores manos. El autor estadunidense aprovecha el vasto acervo de misterios madurado y difuso en la literatura anterior y los somete a un deslumbrante método de investigación especulativa. El género nace, pues, con una aureola de alta intelectualidad. Poe crea los mecanismos adecuados para detectar las motivaciones que han llevado a alguien a cometer un crimen y descubrir al culpable por medio de razonamientos meramente intelectuales. Con él nace un método y también una figura esencial para la literatura del futuro: el investigador privado. El protagonista de los relatos de Poe es el elegante caballero Auguste Dupin, un dandy refinado, que a sus diversos placeres añade el 70

estudio de la mentalidad criminal. Dupin es el primero de una

larga

fila

de gentlemen necesarios

para

la

investigación del crimen. Durante cien años o más permanecerá

viva

excepcionalmente

esa

bien

estirpe

vestidos,

de

personajes

refinados gourmets,

conocedores de la buena literatura, coleccionistas de obras de arte. Su educación perfecta los aleja de la vulgaridad del entorno policíaco y les permite, en cambio, acceder al humor, ese don que los dioses administran sólo a sus predilectos. Algunos poseen títulos de nobleza y se mueven como peces en el agua en los salones más inaccesibles, como Lord Whimsey, el detective de Dorothy l. Sayers; otros proceden de la vida académica –Oxford o Cambridge–, como Nigel Strangeweays, el de Nicholas Blake, o son poseedores de fortunas familiares como Sherlock Holmes, el de Conan Doyle; Poirot, el de la Christie, o Nero Wolfe, el de Rex Stout. De un modo u otro todos ellos se solazan en la excentricidad, les deleita derrotar a los inspectores de la policía, ponerlos en ridículo, demostrar la ineficacia de sus métodos, su carencia de imaginación, la falta tanto de cultura como de maneras; parecería que se empeñan en su labor detectivesca sólo para poner en evidencia a aquellos pobres diablos a sueldo del Estado.

71

En ese punto –pero sólo en ése–, puesto que en lo demás son del todo antitéticos, coinciden con una corriente de detectives privados, surgidos, varias décadas después de las experiencias del refinado Auguste Dupin, de los estratos más desapacibles de la sociedad estadunidense, representados, sobre todo, por el Sam Spade de Dashiell Hammett, o el Philip Marlowe de Raymond Chandler, los héroes duros de los años treinta o cuarenta.

En la escena es frecuente que un cómico famoso emplee a un personaje de aspecto por lo general insignificante, cuya única función consiste en hacer preguntas un tanto extravagantes o comentarios insensatos para darle pie a la estrella de contradecirlo y así realzar su talento. A más boba o absurda la pregunta, más brillante y sarcástica será la respuesta del cómico. En México a esa figura escénica secundaria se le llama ―patiño‖. Dupin, el personaje de Poe, nace a las letras con un patiño cuya función es narrar con exaltada admiración las hazañas de su maestro. Sherlock Holmes cuenta con el suyo, el Dr. Watson, el más famoso y querible de esos papanatas, nacidos sólo para el mayor lustre de sus superiores.

Poirot cuenta con Hastings; Nero Wolfe con Archie Goodwing. Son parejas que repiten la del caballero del teatro clásico español y su leal y socarrón escudero. Son 72

también la encarnación de todos nosotros, los lectores, que ante los enigmas de la trama hacemos las mismas preguntas, y al igual que ellos deseamos con ansiedad conocer los secretos que el detective nos oculta.

El género policial surgió bajo los mejores auspicios.

Algunos narradores de inmenso prestigio se sintieron tentados por los atractivos de esa nueva narrativa, sobre todo los ingleses: Charles Dickens, amigo cercano de Wilkie Collins, emprendió El misterio de Edwin Drood, que aun inconclusa resultó una novela magistral; Joseph Conrad, Bajo

las

miradas de Occidente y El

agente

secreto; Stevenson, La caja equivocada, la primera parodia de este género. Henry James, por su parte, empleó los recursos de la novela policial para escribir relatos soberbios: La vuelta de tuerca y Los papeles de Aspern, entre otros. Y aun en países donde las corrientes literarias llegaban con evidente parsimonia el género logró abrirse paso. El joven Anton Chéjov escribió en Rusia Un drama de caza y Benito Pérez Galdós, en España, una de las más insólitas novelas de la literatura de nuestra lengua: La incógnita. Se trata de una historia en torno a un crimen donde al final no conocemos nada preciso; somos

testigos

de

un

abundante

movimiento

de

influencias, dinero y presiones de toda especie para que 73

el misterio jamás llegue a esclarecerse. Nada se logra saber sobre el asesino, si acaso se trata de un asesinato y no un suicidio, mucho menos sobre las virtuales motivaciones del crimen. El lector cuenta con infinidad de indicios; con ellos puede armar un rompecabezas, cuyo resultado será sólo conjetural.

La multiplicación del misterio La novela policial se hizo inmensamente popular. Los autores se multiplicaron por centenares. En la mayoría de los casos los resultados fueron mediocres: meras adivinanzas encapsuladas en tediosos volúmenes.

En el mundo anglosajón dos corrientes sobrevivieron al marasmo, la novela culta inglesa y el género negro de Estados Unidos. En la tradicional novela inglesa todo deberá ocurrir como en un juego de ajedrez, los contendientes son el criminal y su perseguidor (detective privado, inspector oficial o mero aficionado), quien a la postre descubrirá al culpable y lo conducirá hasta los tribunales. Su marco suele ser una casa de campo señorial, un prestigioso club londinense, un hotel elegante y

respetable,

los

dormitorios

de

una

acreditada

universidad, un sanatorio, un yate, un vagón de ferrocarril, es decir, círculos cerrados donde suelen moverse damas 74

y caballeros de amplios recursos económicos, modales excelentes y acento perfecto. Los autores dan por supuesto que la sociedad es por naturaleza buena. De pronto, en su seno se produce una anomalía: un acto irregular, un robo, un asesinato y el consecuente clima de zozobra. Aparecen varios presuntos culpables, casi todos con un pasado que oculta circunstancias oprobiosas: los sepulcros blanqueados de siempre. El investigador se pierde en una maraña de pistas falsas. Al final, el criminal por un instante se descuida y es atrapado y castigado.

Una tormenta contenida en un vaso; se remansan las aguas, la vida puede seguir su ritmo. Sus mayores cultivadores fueron ingleses. Nicholas Blake, Anthony Berkeley, Michell Innes, entre los cultos; Agatha Christie, con un registro popular.

La siguiente transfiguración del género desemboca en la novela negra estadunidense. En ella los términos se han invertido: la sociedad es en esencia culpable; está enraizada en el crimen y en el crimen prospera. El investigador se interna en una obscura selva donde dominan los rapaces, los inescrupulosos, los corruptos. A lo largo de una acción que desconoce por entero el reposo, el héroe recibe y asesta golpes a granel. Tiene poca o ninguna confianza en la ley, a la que oficialmente 75

apoya. Su mayor triunfo consiste en lograr que los malvados entren en conflicto entre sí, se combatan y terminen destruyéndose unos a otros. En las últimas páginas nos quedamos con la convicción de que esa vez el mal ha sido derrotado, pero de ningún modo erradicado; nuevas alimañas aparecerán en el horizonte.

En la mente del lector queda flotando la convicción de que la enfermedad que corroe al organismo social es endémica. Si no se transforma volverá a repetirse una y otra vez con sordidez creciente el ciclo de la violencia.

Los notables expositores de esa corriente fueron Dashiell Hammett y Raymond Chandler.

En los últimos años han surgido nuevas corrientes: el thriller, la novela de espionaje, cuya figura más notoria es John Le Carré; más otras sobre la violencia étnica, religiosa y sexual.

La más clara prueba de la vitalidad de esta literatura nos la proporciona la intensa presión que ha ejercido sobre la otra novela, la canónicamente culta. De igual modo que la policial se ha nutrido y enriquecido con las técnicas antiguas y modernas que le proporcionó la tradición narrativa, ella también ha logrado penetrar en el corazón de cuerpos y entidades que en rigor parecerían no pertenecerle. Si contemplamos el panorama narrativo de 76

nuestro

siglo

nos resulta

asombrosa

la

simbiosis

producida. Citaré algunos casos en los que el canon de excelencia ha decidido renovarse aprovechando los recursos, atmósferas y personajes que en el pasado parecían pertenecer exclusivamente al campo policial.

Veamos: Chesterton en El hombre que fue jueves y en las historias del Padre Brown, Graham Greene en El factor humano, además de sus novelas estrictamente policiales, entre los ingleses. Carlo Emilio Gadda en Aquel horrible escándalo de la Via Merulana, Umberto Eco en El nombre de la rosa, Leonardo Sciacia en Todo modo y Una historia sencilla y Antonio Tabucchi en La cabeza perdida de Damasceno Monteiro,

entre

los

italianos.

Witold

Gombrowicz

en Cosmos, Andrzej Kusniewicz en El rey de las dos Sicilias, entre los polacos. Ernest Jünger en Un encuentro peligroso, entre los alemanes. Y una buena parte de la obra de Leo Perutz y Alexander Lernet-Olenia, entre los austríacos. Flann O’Brien en El tercer policía, entre los irlandeses.

William

Faulkner

en Gambito

de

caballo e Intruso en el polvo y Paul Auster en Leviatán, entre los estadunidenses. Rubem Fonseca enOctubre y El gran arte, entre los brasileños. Rodolfo Usigli en Ensayo de un crimen, Jorge Ibargüengoitia en Dos crímenes y 77

Fernando del Paso en Linda sesenta y siete, entre los mexicanos. Jorge Luis Borges en una docena de relatos perdurables, entre los argentinos.

La lista no pretende ser exhaustiva. Registra sólo unos cuantos títulos de obras admirables. La influencia que el género policial tuvo en ellas comprueba su intensa contribución a la literatura universal.

Tomado de LA JORNADA SEMANAL / 5 de mayo de 2013 / Num. 948

78

ANA MARÍA MAYOL SOPITA DE PAN A mi hermana Mercedes Mayol Lassalle

Sopita de pan blanco redondo el tazón y las ausencias girando entre la tibia leche guardapolvos de encierro y soledad sopita de pan en las mañanas para paliar los miedos blanco redondo el tazón y las ausencias girando la casa antigua con glicinas cubriéndonos la infancia 79

el piso agujereado en el comedor a lado de la pata de mi silla para espiar el sótano poblado de reliquias el juego la escondida detrás de las hortensias los copos de algodón de las magnolias sopita de pan en las tardes el perfume a jazmín la inmensa reja con el patio cercado por los adioses y mi pequeña mano aferrada a la mano pequeña de mi hermana un refugio seguro entre tantos naufragios.

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ALEJANDRO PETTER LÓPEZ PRADO LITURGIA (para Alejandro Yuro) Yuro forma parte de mis muros dibujados en la geometría de mis recuerdos.

Al rememorarlos caen en duros reversos de silencio.

El verso es el suspiro de la frase que anida entre puntuaciones y respiros, que deshacen mis muros.

El gesto dice: - ¿Qué paso?

Su genio creciente e impecable dejó de andar en bicicleta.

Guardé sus poemarios y sus fotos en los cajones de mis libros Alguna vez aparecerá al borde de un poema hablándome de su espacio y su tiempo.

81

En cualquier lugar que se encuentre donde quiera sea que esté, tengo la certeza estará acompañado de su humilde lucidez destellando trozos y trazos de su humanidad

Estoy aquí con mis años encerrados en palabras del alma.

La alacena está vacía, en los aires del olvido, aires en los que a diario hago batir mis alas despedazadas.

Ahora él y yo sólo tenemos el gozo cierto de una presencia enmascarada en redes sin olor de realidad.

En ese gesto oculto por la blancura del día algo se atisba del genio reluciente del maná...

Sí, 82

quizás alguien me cuente algo de lo que un día será contado: liturgia plena

83

SILVIA GUERRA SUSTANCIA

Nada ha sido despreciado, nada, en absoluto V. NABOKOV

La sandalia dejada, caída sobre un lado semeja la lujuria terciada por secreto que esconde al pie que se imagina. Delgado Óseo, apenas amarillo.

Abreva de ese don, purísima sobre la oreja aplana lo carnoso que la piedra genera desde el círculo, la memoria La mancha de esmeraldas; el jardín guardado en la remota sombra atesora detalle más detalle más secreto tesoro y se almacena en la parte de atrás del frontispicio.

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Se encorva Se adormece Curva las ramas de la infancia Reverdece el jardĂ­n, cambia ligeramente el errĂĄtico canto de las aves, pero no se transfiere.

No se pierde.

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ADELA FERNÁNDEZ LA JAULA DE LA TÍA ENEDINA Desde que tenía ocho años me mandaban llevarle la comida a mi tía Enedina, la loca. Según mi madre, enloqueció de soledad. Tía Enedina vivía en el cuarto de trebejos que está al fondo del traspatio. Conforme me acostumbraron a que yo le llevara sus alimentos, nadie volvió a visitarlos, ni siquiera tenían curiosidad por ella. Yo también les daba de comer a las gallinas y a los marranos. Por éstos sí me preguntaban, y con sumo interés. Era importante para ellos saber cómo iba la engorda, en cambio, a nadie le interesaba que tía Enedina se consumiera poco a poco. Así eran las cosas, así fueron siempre, así me hice hombre, en la diaria tarea de llevarles comida a los animales y a la tía.

Ahora tengo 19 años y nada ha cambiado. A la tía Enedina nadie la quiere. A mí tampoco, porque soy negro.

Mi madre nunca me ha dado un beso y mi padre niega que soy hijo suyo. Goyita, la vieja cocinera, es la única 86

que habla conmigo. Ella me dice que mi piel es negra porque nací aquel día del eclipse, cuando todo se puso oscuro y los perros aullaron. Por ella he aprendido a comprender la razón por la que no me quieren. Piensan que al igual que el eclipse, yo le quito la luz a la gente.

Goyita es abierta, hablantina y me cuenta muchas cosas, entre ellas, cómo fue que enloqueció mi tía Enedina.

Dice que estaba a punto de casarse y en la víspera de su boda un hombre sucio y harapiento tocó a la puerta preguntando por ella. Le auguró que su novio no se presentaría a la iglesia y que para siempre sería una mujer soltera. Compadecido de su futuro le regaló una enorme jaula de latón para que en su vez se consolara cuidando canarios. Nunca se supo si aquel hombre que se fue sin dar más detalles era un enviado de Dios o del diablo.

Tal como se lo pronosticó aquel extraño, su prometido, sin aclaración alguna desertó de contraer nupcias, y mi tía Enedina, bajo el desconcierto

y la inútil espera,

enloqueció de soledad. Goyita me cuenta que así fueron las cosas y deben de haber sido así. Tía Enedina vive con su jaula y con su sueño: tener un canario. Cuando voy a verla es lo único que me pide, y en todos estos años yo no he podido llevárselo. En casa a mí no me dan dinero.

87

El pajarero de la plaza no ha querido regalarme uno, y el día que le robé el suyo a doña Ruperta por poco me cuesta la vida. Lo escondí en una caja de zapatos, me descubrieron y a golpes me obligaron a devolvérselo.

La verdad, a mí me da mucha lástima la tía, y como no he podido llevarle su canario, decidí darle caricias. Entré al cuarto…ella, acostumbrada a la oscuridad, se movía de un lado para otro. Se dio cuenta que su agilidad huidiza fue para mí fascinante. Apenas podía distinguirla, ya subiéndose a los muebles o encaramándose en un montón de periódicos. Parecía una rata gris metiéndose entre la chatarra. Se subía sobre la jaula y se mecía con un balanceo algo más que triste. Era muy semejante a una de esas arañas grandes y zancudas de pancita pequeña y patas largas.

A tientas, entre tumbos y tropezones comencé a perseguirla. Qué difícil me fue atraparla. Estaba sucia y apestosa. Su rostro tenía una gran similitud con la imagen de la Santa Leprosa de la capilla de San Lázaro; huesuda, cadavérica, con un Dios adentro que se gana mediante la conformidad. No fue fácil hacerle el amor. Me enredaba en los hilachos de su vestido de organdí, pero me las arreglé bien para estar con ella. Todo a cambio de 88

un canario que por más empeño que puse no podía regalarle.

Después de aquella amorosidad, cada vez que llegaba con sus alimentos, sacaba la mano de uñas largas en busca de mi contacto. Llegué a entrar repetidas veces, pero eso comenzó a fastidiarme. Tía Enedina me lastimaba, incrustando en mi piel sus uñas, mordiendo, y sus huesos afilados, puntiagudos, se encajaban en mi carne. Así que decidí buscar la manera de darle un canario costara lo que costara.

Han pasado ya tres meses que no entro al cuarto. Le hablo de mi promesa y ella ríe como un ratón, babea y pega de saltos. Me pide alpiste. Posiblemente quiere asegurar el alimento del prometido canario. Todos los días le llevo un poco de ese que compra Goyita para su jilguero.

Ha transcurrido más de un año y lo del canario parece imposible. Me duele comunicarle tal desesperanza, tampoco quiero hacerle de nuevo el amor. Le he propuesto a cambio de caricias y canario, el jilguero de Goyita. Salta ríe, mueve negativamente la cabeza. Parece no desear más tener un pájaro, sin embargo insiste en los 89

puños diarios de alpiste que le llevo. Cosas de su locura, el dorado de las semillas debe en mucho regocijarla.

Me sentí demasiado solo, tanto que decidí volver a entrar al oscuro aposento de la tía Enedina. Desde aquellos días en que yo le hacía el amor, han pasado ya dos años. A ella la he notado más calmada, puedo decir que vive en mansedumbre. Pensé que ya no me arañaría. Por eso entré, a causa de mi soledad y de haberla notado apacible.

Ya adentro del cuarto, quise hacerle el amor pero ella se encaramó en la jaula. Motivado por mi apetito de caricias, esperé largo rato, tiempo en el que me fui acostumbrando a la penumbra. Fue entonces cuando dentro de la jaula, pude ver dos niñitos gemelos, escuálidos, albinos. Tía Enedina los contemplaba con ternura y felizmente, como pájara, les daba el diminuto alimento.

Mis hijos, flacos, dementes, comían alpiste y trinaban…

90

DIRECTORIO CICUTA

EDGARD CARDOZA BRAVO

Estudios de Ingeniería Civil. Poeta y narrador. Varios Diplomados en asuntos literarios (Crítica y Creación Literaria,

Narrativa

Contemporánea,

Literatura

Latinoamericana del Siglo XX, Cultura Crítica y Crítica de la creación). Becario en dos ocasiones del Fondo Estatal para la Cultura y las Artes de Guanajuato (ciclos 1993/1994 y 1997/1998). Más de diez libros publicados.

ALEJANDRO GARCÍA

Doctor en Lingüística Hispánica por la UNAM, es autor – entre otras publicaciones- de los libros de cuentos A usted 91

le estoy hablando (1980, INBA), Perdóneseme la ausencia (1983, UAZ) y Salsipuedes (2007, Tlacuilo), del libro de ensayos El aliento de Pantagruel (1998, UAS) y de las novelas La noche del Coecillo (1993, Gob. Edo. Gto. – 2008, Tlacuilo, reedición), La fiesta del atún (2000, U. de Gto./U. de G.) y Cris Cris, CriCrí (2004, Lectorum), Premio Nacional de Novela José Rubén Romero 2002.

PABLO MOYA ZAFRA

Enólogo de profesión. Estudiante de Pedagogía. Dos libros publicados.

BENJAMÍN VALDIVIA

Miembro correspondiente de la Academia Mexicana de la Lengua.

Tres

doctorados

(Filosofía,

Educación,

y

Humanidades y Artes). Presidente de la red Cervantina Mundial.

Miembro

del

Sistema

Nacional

de

Investigadores. Becario del Fondo Nacional para la Cultura y las Artes. Autor de más de treinta libros en diversos géneros. Traduce desde el inglés, francés, alemán, portugués, italiano, alemán y latín.

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JORGE OLMOS

Se desempeña como escritor, editor y facilitador de Constelaciones Familiares. Dirigió el suplemento cultural MALACATE del Periódico El Nacional. Ha formado parte del consejo editorial de varias revistas literarias de circulación regional y ha sido columnista cultural de diversas

publicaciones

estatales,

entre

ellas

las

celebradas El oído interno y En la propia tierra. Entre sus libros publicados se pueden mencionar: Amor de arena, Solamente lo ganado, En la propia tierra, y Tierra del corazón.

JESÚS MONTES

Pintor egresado de la Academia Nacional de San Carlos.

Más de veinte exposiciones pictóricas a nivel nacional.

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JUAN CARLOS GALVÁN Periodista de profesión. Asesor de comunicación de diversas campañas políticas. Autor de varios libros (cuento, poesía, novela).

CONTACTO: Email: edgardcardoza@yahoo.com.mx Teléfono: 462 509 41 96 ILUSTRACIÓN DE PORTADA: RAÚL ZÁRATE (±)

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