Aprendamos a ver cine IV

CARRERAS, PASTELES, TRASPIÉS Y MUCHACHAS EN TRAJE DE BAÑO

Luis Ignacio de la Peña

La comedia del cine mudo por lo general se re-

cuerda por sus nombres más famosos: Charles Chaplin, Buster Keaton, Harold Lloyd, Laurel y Hardy. Sin embargo, las películas de pastelazos fueron las iniciadoras del cine cómico, y Mack Sennett, su pionero indiscutible.

Mack Sennett (izquierda) y el actor Buster Keaton.

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como vimos en el artículo anterior,1 a principios de la década de 1910, D. W. Grimas y convenciones primeras de la comedia en el cine. Hacia 1912 Sennett tiene tan clara su ffi th trabajaba en la Biograph. Lo mismo hacía concepción, que con ayuda de Adam Kessel y otro personaje que hizo las veces de actor, cómi- Charles O. Barman, de la New York Motion Picco, bailarín e, incluso, ayudante de dirección del ture Company, fundó los estudios Keystone en mismísimo D.W. Se llamaba Michael Sinnott, y Edendale, California. Sus instalaciones fueron se hizo famoso con el nombre de Mack Sennett. los primeros estudios de fi lmación en edifi cios

La comedia cinematográfi ca nació casi con cerrados. el invento de los hermanos Lumière, si recorda- Surgió así la llamada en inglés slapstick comemos que a ellos se debe El regador regado. Sin em- dy, que podemos traducir literalmente como bargo, a Sennett (nacido en Richmond, Canadá, “comedia de bufonadas”, como género cinemaen 1880) se debe el establecimiento de las for- tográfi co. Por decirlo de alguna manera, Sennet exploró y estableció los componentes de una retórica en un sentido muy burdo. ¿En qué consistía? En el fondo no era (y de hecho es) otra cosa que insertar y poner en marcha los ele-

1 Luis Ignacio de la Peña, “Aprendamos a ver cine III. De nacimientos e intolerancias”, Correo del Maestro, año 14, núm. 167, abril de 2010, pp. 47-54.

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Fatty Arbunkle y Charles Chaplin.

mentos de una fórmula cuyo éxito ya estaba garantizado de antemano. Bastaba con reparar en unos pocos detalles. Desde luego, el primer impedimento, frente al humor escrito o el teatral, era la imposibilidad de recurrir a los chistes verbales. Pero eso no era nada si se consideraba el abanico de posibilidades que el nuevo medio ofrecía, entre las que destacaban la no existencia de los límites que marca un escenario, así que podían aprovecharse por igual espacios cerrados y abiertos y, en consecuencia, el crecimiento exponencial de los instrumentos que entraban en juego para crear un chiste, de una navaja de bolsillo o una pelota a una bicicleta o un ferrocarril. Cualquier situación, llevada al absurdo, servía de resorte para desencadenar una sucesión de desastres en los que nunca faltaban golpes, caídas, persecuciones, pastelazos, chapuzones y malentendidos a granel. Todo eso se aderezaba además con muchachas bonitas, de preferencia con ropa ligera (aunque, claro, no como las que se ven en nuestros días) y ya teníamos una comedia para acomodar en uno o dos rollos de película.

En sentido estricto, las comedias de Sennett no pretendían criticar ni poner en entredicho nada. Se limitaban a llevar las cosas al ridículo y al absurdo, sin sublimaciones ni detalles fi nos. Tenemos en ellas el mundo al revés que caracteriza a las situaciones cómicas, pero nada más. Hay humor mas no ironía. ¿Para qué meterse en honduras si basta con tener un señor en un restaurante que le pisa la falda a una señora gorda y la deja en paños menores, por lo que el marido de la gorda la emprende contra el distraído e involuntario ofensor, quien echa a correr y a su paso derriba a media docena de meseros que entran con sendas fuentes? ¿No es sufi ciente con que el distraído e involuntario ofensor en su huida pase por la cocina y aprovechando que hay una mesa con tartas de crema las lance a diestra y siniestra? ¿Para qué más que reportar el hecho a la jefatura de policía y ver la llegada de una cuadrilla de gendarmes torpes que se tropiezan con todo, pero no cejan en la persecución del distraído e involuntario ofensor (que por cierto lleva diez minutos corriendo y no se cansa), incluso cuando éste logra hacerse de un automóvil y sale disparado calle abajo, esquiva otros cuatro vehículos y tres tranvías y fi nalmente termina en un muelle desde el que cae al mar, seguido por otros cinco autos que ya venían tras él? Después de todo esto, lo único que falta es la palabra FIN.

Los estudios Keystone se convirtieron en una fábrica en la que febrilmente se fi lmaba una comedia tras otra. Si bien las películas que producía o dirigía, a pesar de haber cimentado el género al que pertenecen, no son más que una sucesión interminable de desplantes y acercamientos al caos, lo que sí debe reconocérsele a Sennett es su impecable e infalible ojo para detectar talentos. En los estudios Keystone empezaron su carrera Mabel Normand (quien fue amante de Sennett), Harry Langdon, Ben Turpin, Chester Conklin,

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Las famosas Sennett Bathing Beauties posando en un automóvil.

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De izquierda a derecha, Mabel Normand, Mack Sennett y F. Richard Jones.

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Ben Turpin y Charles Chaplin.

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Laurel y Hardy (el gordo y el fl aco).

Fatty Arbunkle y su entonces compañero, Buster Keaton. Además, creó equipos “especializados” como las Sennett Bathing Beauties (entre las que estuvieron Gloria Swanson y Carole Lombard) y los famosísimos Keyston Cops (los policías que siempre se veían envueltos en tumultuosas, desaforadas y anárquicas persecuciones). Una de sus producciones de 1914 se llamó Tillie´s punctured romance, para la que trajo de Nueva York e introdujo al cine a Marie Dressler, una mujer con un físico en verdad impresionante (no precisamente por su belleza), lo mismo que a un todavía no muy conocido actor inglés que ya había trabajado en varios cortos y respondía al nombre de Charles Chaplin. Incluso destacaron animales como Scrappe, un célebre perro blanco con una mancha negra en un ojo. Ya en la época hablada, Bing Crosby y W. C. Fields le deben el arranque de sus respectivas carreras.

A pesar de todo, aunque sólo sea en términos cuantitativos, no hay que regatearle a Sennett el título que él mismo se concedió: “el rey de la comedia”. También habrá que lamentar la pérdida de buena parte del abultado conjunto de materiales producidos por él, pues muchos originales fueron destruidos por falta de espacio para almacenarlos.

En 1915, cierto personaje recibió una herencia, lo que le dio pie para enfrascarse en la producción de películas que se convirtieron en una fuerte competencia para Sennett. Se trataba de Hal Roach (nacido en 1892 en Elmira, Nueva York), quien recurrió a su amigo Harold Lloyd para comenzar la serie de cortos con el personaje Lonesome Luke y una larguísima cadena de éxitos comerciales. A Roach se debe la serie del grupo infantil Our Gang (La Pandilla), pero su mayor y afortunado descubrimiento fue una pareja de comediantes ingleses: el Gordo y el Flaco, los inefables, inigualables e incomparables Laurel y Hardy, que empezaron su carrera desde el

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Los famosos Keyston Cops.

cine mudo y la continuaron con la misma e incluso mayor fortuna en la época hablada. También pasaron por ahí Thelma Todd y Charley Chase. Los estudios de Roach recibieron el título de “Laugh-Factory to the World” (la fábrica mundial de risas).

Sennett hizo varios movimientos y asociaciones con otras compañías, sufrió el embate de la caída de la Bolsa, en 1933 tuvo que declararse en bancarrota y ya no regresó a producir películas. Murió en 1960. Roach, en cambio, fue un hábil directivo que manejó con éxito sus negocios y solía llevarse muy bien con sus empleados, a los que daba sufi ciente espacio para desarrollar sus respectivos trabajos. Su actividad fue incesante y sin tregua, llegó incluso al campo de la televisión y alcanzó vivir hasta 1992. Murió dos meses antes de cumplir los 101 años de edad.

Se dice que cuando Chaplin se separó de la compañía de Sennett no estaba nada conforme con las películas que ahí se manufacturaban, por lo que declaró que por su parte él haría comedias mucho mejores que las de los estudios Keystone. En verdad cumplió su palabra, y con creces. Aunque no haya dicho nada similar, lo mismo puede afi rmarse de Buster Keaton.