Aprendamos a ver cine XIII

Y ARTESANOS

ALGO MÁS QUE FRÍO

Luis Ignacio de la Peña

El cine mudo fl oreció no sólo en Estados Unidos, lo hizo también en Europa. Después de todo este arte, en su versión de espectáculo colectivo, nació en Francia. Está también el destacado papel de la Alemania de la República de Weimar, cuyos estudios UFA (Universum Film AG) fueron de los más prestigiados del mundo.

Victor Sjöstrom.

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os países escandinavos también demostraron que en sus tierras hacía algo más que frío y que contaban con talento sufi ciente para no quedarse atrás de sus colegas de otros lugares del globo. Tan sólo en el rubro de la actuación hay que traer a la mente a Greta Garbo, una presencia determinante y un indiscutible prodigio de fotogenia, y a Lars Hanson, hoy mucho menos recordado, pero que en su tiempo fue un actor de excelente nivel que también llegó a Hollywood para hacerse cargo de papeles protagónicos y a la llegada del cine hablado su fuerte acento sueco lo hizo volver a su país natal a dedicarse al teatro, aunque hizo algo más de cine en Alemania.

Suecia

Empecemos con el caso de Victor Sjöstrom (o Seastrom, como aparece su apellido en las películas realizadas en Estados Unidos). Sjöstrom, nacido en 1879, desde muy joven se dedicó a la actuación y en 1912 se inició en la dirección cinematográfi ca. Entre ese año y 1915 realizó 31 películas, de las cuales sólo se conservan tres. A ritmo más moderado, entre 1916 y 1920 apenas otros 13 títulos se deben a él, y en varios de éstos también intervino como actor.

El trabajo de Sjöstrom había impresionado a la escritora Selma Lagerlöf, premio Nobel de Literatura renuente ante el nuevo medio, y sólo

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Escena de La carreta fantasma en la que Edit (Astrid Holm), agoniza en la cama como consecuencia de la tuberculosis, y pide a una amiga que le traiga junto a ella a un tal David Holm (Victor Sjöstrom).

por él aceptó que algunas de sus obras se adaptaran al cine. El mismo Sjöstrom se encargó de la realización de La muchacha de la fi nca tormentosa (Tösen från Stormyrtorpet, 1917) y luego actúo y dirigió Los hijos de Ingmar (Ingmarssönerna, 1917) y Karin, hija de Ingmar (Karin Ingmarsdotter, 1920), películas basadas en la novela Jerusalem. La siguiente adaptación fue la Carreta fantasma (Körkarlen, 1921) que dejó boquiabiertos a los espectadores de la época, marcó la historia del cine y se convirtió en el pasaporte que le abrió las puertas de Hollywood a Sjöstrom. ¿Por qué tuvo tal repercusión este relato fantástico? Hay más de un motivo. En primer lugar los deslumbrantes efectos especiales. En nuestros tiempos, en los que la computación se ha convertido en factótum capaz de poner en la pantalla casi cualquier cosa, desde dinosaurios y monstruos indescriptibles hasta paisajes oníricos de una minuciosidad llevada al extremo, tal vez no parezca mucho. Sin embargo, en esa época las cámaras ni siquiera eran mecánicas (el camarógrafo hacía correr la película con una manivela) y el magistral uso de la doble exposición es el resultado de una pericia técnica ganada (literalmente) a pulso. Por otro lado, tenemos la muy destacada capacidad de Sjöstrom para obtener lo mejor de sus actores (y de sí mismo, pues en este caso es el actor principal) y su asombrosa habilidad para contarnos historias prácticamente con puros elementos y recursos visuales. La carreta fantasma narra el enfrentamiento de un alcohólico con su propia vida en el momento de morir, cuando el cochero que conduce las almas de los difuntos acude por él. No se trata de un relato lineal, sino que la anécdota avanza y retrocede en varias ocasiones, e incluso se da el lujo de retroceder dentro de partes en las que ya había un retroceso. A pesar de lo que pudiera suponerse, la historia se expone con claridad y

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Personaje de David Holm (Victor Sjöstrom) y Georges (Tore Svennberg) en La carreta fantasma.

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Escena de La carreta fantasma, de 1921.

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En La carreta fantasma, David Holm destruye una puerta a hachazos, escena que remite a la de El resplandor, de Stanley Kubrik, en la que Jack Torrance (Jack Nicholson) también destruye una puerta de la misma forma.

nitidez ejemplares que no dejan resquicio alguno a la confusión y que ofrece retratos de personajes psicológicamente muy bien delineados e individualizados. Si algo entorpece en cierta medida el resultado global es una notoria capa de voluntad aleccionadora (ya presente en la obra que le sirve de base). Hay que hacer notar que esta película encandiló a alguien que se convertiría en uno de los grandes cineastas de todos los tiempos: Ingmar Bergman. Por otro lado, la escena en la que el personaje destruye una puerta a hachazos para llegar a donde está la mujer remite de inmediato a El resplandor (The shining, 1980), de Stanley Kubrik, y obliga a pensar que en esta última hubo un guiño dedicado al público conocedor o un homenaje a Sjöstrom.

Podría establecerse la ley de que lo que funciona bien en otras partes suele funcionar para Hollywood, y de la misma manera que sucedió con varios directores alemanes y austriacos de la época, su momento también le llegó a Sjöstrom, quien para facilitar la pronunciación de su apellido lo transformó en Seastrom, según se mencionó. Sin duda tuvo éxito, pues fue uno de los directores mejor pagados de su momento. Pero eso es apenas un dato sin importancia si se considera que en Hollywood fue responsable de al menos tres obras maestras: El que recibe las bofetadas (He who gets slapped, 1924), La letra escarlata (The scarlet letter, 1926, basada en la célebre novela de Hawthorne que Wim Wenders volvería a adaptar para el cine en 1972) y El viento (The wind, 1927). Se ha dicho ya que muchas de las primeras obras de Sjöstrom se perdieron, y hay que agregar que la fama y el respeto que se ganó no evitaron que incluso algunos de sus trabajos realizados en Hollywood hayan desaparecido. No se sabe si aún existe alguna copia completa de Confesiones de una reina (Confessions of a queen, 1925); La torre de mentiras (The tower of lies, 1925) está perdida; de Divina mujer (The divine woman, 1928) queda apenas un rollo de nueve minutos (y eso que está protagonizada por Greta Garbo) y no acaba ahí la lista. Me voy a ocupar de dos que sí han sobrevivido.

El que recibe las bofetadas fue la primera película de la recién fundada Metro-GoldwyngMayer y tuvo éxito de público. Basada en una obra del ruso Leonid Andreyev, es una historia melodramática y a ratos sensiblera en la que el personaje principal es constantemente humillado, al grado que casi parece su estado natural. Se trata de un científi co que, traicionado por su mecenas y su esposa, termina en un circo como payaso especializado en recibir golpes, hasta que tiene la oportunidad de vengarse. La película se sostiene gracias a la estupenda actuación de Lon Chaney, más contenido y expresivo que en otras películas, apoyado por un buen elenco (Normar Shearer y John Gilbert, entre otros).

Vale también, y mucho, la sabiduría de Sjöstrom para contar algo en imágenes, que se resuelve con solvencia a ojos vista: la risa de los académicos cuando le roban su descubrimiento al científi co es tan vulgar como la del público que se desternilla a cada bofetón en el espectáculo de circo; la muchacha de la que se ha enamorado el payaso le remienda un corazón en el traje que será desgarrado de nuevo cuando descubra a su ex mecenas entre el público, por mencionar un par de ejemplos.

Sjöstrom ya había demostrado que era capaz de convertir a la naturaleza en prácticamente otro personaje de sus películas, como sucede con el mar en Terje Vigen (1917) o la montaña en El forajido y su esposa (Berg-Ejvind och hans hustru, 1918). En El viento (The wind, 1928), cuya acción se desarrolla en Texas, la conjunción de arena, desierto y, desde luego, viento, será el detonador de la trama desde el principio, desde el momento en que rompen la ventanilla del vagón de ferrocarril e invaden el mundo de Letty, la protagonista principal. Los indios, le informan, creen que ese viento es un caballo fantasma desbocado que arrasa con todo. Y viento y arena estarán presentes prácticamente en toda la película, no sólo en los paisajes exteriores, sino también en los interiores, pues invadirán los pisos y se posaran en platos y muebles, se colarán por todo resquicio posible y nada los detendrá, nada evitará que la existencia sea una lucha sin fi n para mantenerlos a raya, siempre en forma precaria.

Desde el momento en que aparecen, conocemos el carácter de cada uno de los personajes: la fragilidad de Letty, la falsa y untuosa caballerosidad de Roddy, la tosquedad de Liege y Sourdough, dos palurdos que arreglan todo apostando a quien tenga mejor puntería o lanzando una moneda al aire; el carácter duro y hosco de la mujer de su primo, capaz de vaciar las entrañas de una res con la mano en la cintura. Todo Escenas de El que recibe las bofetadas, de 1924.

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Personaje de Letty (Lillian Gish), en El viento, de 1928.

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Escena de El viento, de 1928.

está en contra de Letty: desterrada de su edén en Virginia llega un territorio verdaderamente hostil, donde enfrenta celos, rechazo y engaño, y termina en un matrimonio que no desea. Pero, sobre todo, está el viento, que no sólo se manifi esta en esas ráfagas interminables y densas de arena, sino también en un tornado que interrumpe el único de los momentos de solaz que vemos en la pantalla.

Sjöstrom asombra por el ingenio con el que resuelve escenas dramáticas de manera insospechada. Quedémonos sólo con la noche de bodas de Letty y Liege, en buena parte narrada a través de enfoques de los pies de los personajes, enmarcados en las líneas paralelas de los tablones del piso. Esto, dicho así en palabras, puede parecer soso, pero visto en imágenes representa un alarde propio de un conocedor profundo de las infi nitas posibilidades de expresión del cine. Hay también un detalle argumental destacado, pues nunca se ofrecen elementos sufi cientes para tener la certeza de si en verdad Letty mató y enterró a Roddy o todo lo sucedido esa noche fue producto de la imaginación impulsada por su mente enloquecida ante la tormenta de arena.

Sjöstrom hizo otras cuatro películas, pero no se sintió cómodo con la llegada del cine hablado y los cambios que éste acarreó. Volvió a Suecia y se concentró en la actuación. Su papel más célebre y conocido fue el del viejo académico en Las fresas silvestres (Smultronstället, 1957), de Ingmar Bergman. Murió en Estocolmo a los 80 años de edad.

Dinamarca

Apenas cruzando un pequeño trecho de mar, se halla Dinamarca, donde nació Benjamin Christensen. También actor, guionista y empresario, debe su fama a una sola de sus obras: Häxan (La bruja, 1922), una película de género inclasifi ca-

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Benjamin Christensen (izquierda).

ble realizada en Suecia. Si acaso, tan sólo por buscar un paralelo, podríamos decir que se trata de una especie de ensayo fi lmado, no un documental sino algo que ahora se ve mucho en programas de cadenas de televisión especializadas en no fi cción, pero que, en la década de 1920 era inconcebible. Ni aun así acaba de embonar bien en cuanto a género la película de Christensen, pues, además de hacer un recuento histórico (en verdad muy serio) de su tema, teje la historia fi cticia de una vieja acusada de brujería en la Edad Media, aderezada con escenas de fantasía desaforada en las que hay nudismo, bebés sacrifi cados en ritos siniestros, brujas volando en escobas, animales antropomorfi zados, monjas y monjes supersticiosos, presentación detallada de aparatos de tortura y otras gracias, para terminar en un par de historias modernas, la sonámbula y la cleptómana, de lo que en el medioevo se hubieran considerado actos impul-

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En Häxan, el personaje del Diablo lo interpretó el propio Benjamin Christensen.

Häxan tuvo una gran acogida en su momento en Dinamarca y en Suecia, pero fue acusada de anticlerical y altamente censurada en algunos países por sus imágenes de desnudos, torturas y perversiones.

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Visualmente, Häxan, no puede ser mejor, con una iluminación perfecta y una escenografía y ambientación muy bien cuidadas.

sados por el demonio. Y todo explicado en un tono meridiano y perfectamente fundamentado. Además, Christensen no sólo no se ajustó a ningún género, tampoco se sometió a las formas y los procedimientos habituales y, por ejemplo, el papel de la vieja bruja se lo dio a una vendedora de fl ores que encontró en la calle. Por otro lado, él mismo interpreta al diablo.

Desde luego, la película enfrentó innumerables problemas con la censura y durante mucho tiempo se conoció sólo en versiones mutiladas. Incluso la conocida como La brujería a través de la historia, realizada en la segunda mitad de la década de 1960, con una narración del escritor William S. Burroughs y una banda sonora de jazz compuesta por Daniel Humair y en la que participa, entre otros, Jean-Luc Ponty, tiene menos metraje que la película original. A este rescate se debe el renacimiento del interés en Christensen, quien realizó un buen número más de películas (algunas en Hollywood) que en general fueron mal recibidas, aunque al parecer algunas de las que no se perdieron son dignas de atención (en tres de ellas contó con la colaboración del escritor de novelas de suspenso Cornell Woolrich, conocido también como William Irish). Cabe mencionar que esta obra es una de las que más bandas sonoras han inspirado: una media docena, incluida la del grupo francés Art Zoyd.

Christensen volvió a tener cierto éxito en Dinamarca en la década de 1930 y principios de la de 1940, pero el fracaso económico de su última película lo relegó y terminó como administrador de un cine de barrio de Copenhague. Como actor se recuerda su trabajo en Michael (1924), de Carl T. Dreyer, una de las primeras películas con tema homosexual. Christensen murió en 1959. (Por cierto, y entre paréntesis, Dreyer es otro hito del cine en Escandinavia, pero su trabajo se prolonga hasta bien entrada la época hablada y merece su propia nota, que por ahora queda pendiente.)