Marcelo Sandmann

MEDUSA: REVISTA DE POESIA E ARTE

/ MARCELO SANDMANN

Medusa, “revista de poesia e arte” (como consta em sua capa, logo abaixo do título), foi editada em Curitiba entre outubro de 1998 e maio de 2000. De periodicidade bimestral e com dez números lançados, teve vida curta, cerca de ano e meio, período de tempo e quantidade de números previstos em seu projeto, que recebeu o apoio da Lei Municipal de Incentivo à Cultura, da Fundação Cultural de Curitiba. À sua frente estavam o poeta Ricardo Corona, editor da publicação, e a artista plástica Eliana Borges, responsável pela editoria de arte. Além dos dois, o conselho editorial contou com a participação dos poetas Rodrigo Garcia Lopes e Ademir Assunção, e do arquiteto e professor universitário Key Imaguire Jr. Outro colaborador importante, Geucimar Brilhador, esteve a cargo da editoração. Medusa, dentro de seu contexto e circunscrito raio de ação, foi contemporânea de uma importante leva de revistas impressas de literatura, arte e cultura que vieram a público durante as décadas de 1990 e 2000 no Brasil, algumas ainda em atividade. Cult e Bravo!, por exemplo (esta última abrangendo vários campos da produção artística), de maior tiragem e ampla circulação nacional, centravam-se, sobretudo, na abordagem de obras e autores através de reportagens, resenhas, ensaios e entrevistas, com pouco espaço para a publicação de textos de criação, e, em geral, destacando nomes de maior projeção. Outras, como Inimigo Rumor, Sibila e Babel (para citar apenas algumas), de circulação mais restrita e voltadas sobretudo para a poesia, sem abrir mão do viés crítico em seus editoriais, ensaios e entrevistas, privilegiavam a publicação de textos criativos, muitos deles de autores novos ou novíssimos, entre outros mais conhecidos, além de traduções. Tiveram papel importante na renovação da literatura brasileira, ao lançar luz sobre autores e obras que então começavam a despontar.

Curitiba tem toda uma tradição de periódicos literários, alguns de significado apenas local, outros de penetração nacional, tradição dentro da qual se insere Medusa. No final do século XIX, destacaram-se as revistas Club Curitibano (18901900) e Galeria Ilustrada (1888-1889), cujo espírito geral teria continuidade com Fanel (1911-1913), já no início do século seguinte. Impunham-se, nessas publicações, os valores do movimento simbolista, que teve na capital do Paraná um de seus principais polos de difusão no país. Um pouco adiante, surge Ilustração Paranaense (1927-1933), órgão do Movimento Paranista, que reunia artistas e intelectuais voltados especialmente à construção de uma identidade local. Mas é só a partir de meados dos anos 1940 que surgirá a primeira revista literária curitibana de maior projeção, Joaquim (1946-1948), cujo protagonista foi o ainda então muito jovem Dalton Trevisan. Para o crítico e escritor Miguel Sanches Neto, a publicação revelava “um espírito destrutivo em uma tradição de arte comportada e localista”. É com ela “que Curitiba entrará definitivamente no mapa literário do Brasil” (SANCHES NETO, 2021). Os anos de 1970 e 1980 verão proliferar uma série de publicações, algumas delas ligadas a jornais diários, como é o caso dos suplementos culturais Almanaque (de O Estado do Paraná) e Anexo (do Diário do Paraná), ou ainda Polo Cultural (a partir de 1978), estes últimos animados pelo poeta Reynaldo Jardim. Além destes, destacou-se bastante o Nicolau (1987-1994), editado pela Secretaria de Estado da Cultura e comandado pelo escritor Wilson Bueno. Com essas publicações, ainda segundo Sanches Neto, “Curitiba se torna novamente uma capital cultural e prepara o seu outro grande nome, o poeta Paulo Leminski (1944-1989), centro desta trupe, seu motor mais potente (...)” (SANCHES NETO, 2021). No início da década de 1990, o jornal Gazeta do Povo, dos mais antigos em circulação na cidade, começou a publicar um suplemento cultural diário, o Cultura G, depois rebatizado Caderno G. Voltado para a produção cultural em geral, reservava bom espaço para a literatura, inclusive para autores locais, com críticas de livros, entrevistas, publicação de contos, poemas e crônicas. No mesmo suplemento, a poeta e tradutora Josely Vianna Baptista e o artista plástico Francisco Faria mantiveram uma página semanal inteiramente dedicada à poesia, Musa Paradisiaca (1995-2000), que marcou época. É em relação a essa série histórica e dentro do contexto em que veio a público que Medusa precisa ser entendida. Ela vocaliza alguns anseios da época, contrapõe-se a tendências, toma partido, posiciona-se polemicamente

no campo literário. Seleciona, como balizas de referência, autores já mais consolidados, abre espaço para novos nomes, resgata outros cuja trajetória estava então à margem. Em artigo intitulado “As revistas literárias brasileiras”, Raul Antelo inicia sua breve apresentação do periodismo literário no Brasil nestes termos: “A revista literária é uma forma da crítica, no entanto, estabelece com ela relações bastante tensas”. A crítica, stricto sensu, seria “fundamentalmente hierárquica já que pressupõe o julgamento universal”, oferecendo assim “totalidades estratificadas que impõem conexões reguladas ou mesmo controladas entre si por uma comunidade de especialistas”. Tenderia, portanto, ao normativo. Já a revista literária seria, “a princípio, não hierárquica; ela oferece, horizontalmente, múltiplos enunciados, nem sempre passíveis de unificação ou convergência, porém, certamente rearticuláveis, em redes aleatórias, numa leitura de conjunto realizada a posteriori” (ANTELO, 1997, p. 1). Sendo “uma forma de crítica”, a revista literária – pelas escolhas que faz, pelo que publica ou deixa de publicar, pelo que manifesta em seus editoriais, nas questões elaboradas em entrevistas, nos ensaios apresentados – acaba por definir princípios gerais a partir dos quais avalia a cena contemporânea. Se seus “enunciados” são “múltiplos”, “nem sempre passíveis de unificação ou convergência”, certas linhas de força acabam por se impor, especialmente numa publicação de curta duração e coeso conselho editorial. Caberia, portanto, entender aqui qual a perspectiva crítico-criativa que Medusa deixa entrever. Diferentemente de Babel, Sibila, Inimigo Rumor, que optam pelo formato “livro” e reservam um espaço quase exclusivo para o texto impresso, Medusa se define como uma “revista de poesia e arte”: textos dialogam com fotos, reproduções de obras plásticas, ilustrações, cartuns, histórias em quadrinhos, num variado mosaico. A revista tem apenas 44 páginas, ao passo que suas congêneres vão de 100 a mais de 200. Tem também um tamanho distinto, de 23 × 30cm, mais próximo ao das revistas de notícias e variedades vendidas em bancas. Uma estrutura-padrão se verifica ao longo das edições. Capas, externas e internas, são ilustradas por diferentes artistas. Seções internas se repetem de número para número. Na primeira página, lê-se o “Editorial”, assinado por Ricardo Corona, que sintetiza o conteúdo que vem a seguir, com exceção do último número, que recebe também colaboração de Ademir Assunção e Rodrigo Garcia Lopes. Logo após o “Editorial”, e ocupando várias páginas, encontra-se um dossiê dedicado a um escritor ou artista em específico, com

texto de apresentação, entrevista, um ensaio a seu respeito e uma antologia de seu trabalho. As seções que se seguem são, sobretudo, “Poesia”, “Conto”, “Ensaio”, “Artes Plásticas”, “Fotografia”, “Ilustração”, “Tradução”, dispostas em diferentes ordenações, repetidas a cada número. Na última página, a seção “Medusário” traz texto criativo de algum escritor, convidado a dar uma interpretação própria do mito grego de Medusa. O número 10 é o único que não segue necessariamente essa disposição. Nele, encontramos uma antologia de escritores e artistas, logo após editorial que faz um balanço dos dez números publicados, e ensaio coletivo, escrito pelos autores do editorial (Corona, Lopes e Assunção), de caráter polêmico, acerca das “poéticas brasileiras contemporâneas”. As capas (e contracapas) são elaboradas a partir do trabalho de um diferente artista plástico. Com exceção do primeiro, Caravaggio (detalhe da obra “Cabeça de Medusa”, recortado da obra original, que vai se tornar um motivo gráfico recorrente), são todos artistas contemporâneos, muitos deles ligados à cidade: Carina Weidle, Glauco Menta, Laura Miranda, Hélio Leites, Eliana Borges, Yiftah Peled, Larissa Franco, Letícia Faria e Adriana Tabalipa. Já as capas internas reproduzem histórias em quadrinhos, charges e cartuns, de artistas como Marcatti, Marco Biassoni, Fabio Sironi, Bellenda, Lionel Andeler, Guinski, Key Imaguire Junior, Hermínio Macedo Castelo Branco, Tako X, Wagner Moraes, Miran, Rettamozo, com exceção da colaboração no último número, que traz fotos de Rubens Pillegi a partir do trabalho performático da artista de rua Jardelina. A presença das artes visuais não se resume às capas. A imagem atravessa o corpo da revista, estabelecendo conexões as mais variadas com os textos, desde a reiteração de seus sentidos até o franco contraste. E há seções internas especialmente dedicadas a fotógrafos, artistas plásticos e gráficos, de diferentes lugares, com a reprodução de seus trabalhos e ensaios críticos a respeito. São inúmeros os artistas, entre os quais se poderia citar: Newton Gotto, León Ferrari, Marga Puntel, Haruo Ohara, Washington Silveira, Paulo Climachauska, Carlos Bevilacqua, Maria Ângela Biscaia, Alex Cabral, Milla Jung, Francisco Faria, Ana Gonzalez, Michel Groisman, Lígia Borba, Geraldo Leão etc. Os editoriais, alguns ensaios, o “bate-papo” reproduzido no primeiro número, a seleção dos nomes para os dossiês, as questões que afloram nas entrevistas, os textos criativos publicados revelam o olhar que Medusa lança para a produção contemporânea.

O editorial do primeiro número apresenta formulações que podem ser lidas como manifesto de intenções, já desde seus primeiros parágrafos:

A dois passos do fim do milênio (o que significa, exatamente, “fim do milênio?”), um dos saberes (mitos) que identificam a indumentária da cultura humana veste e assume a forma de uma revista – MEDUSA – , um ícone possível para a diversidade contemporânea. Diversidade, mais que variedade, a palavra significando a valorização do que é dissidente, apostando na ênfase à diferença, ao dessemelhante, ao contraditório, à divergência, à oposição. Mito/alegoria e visão mito/crítica: na cabeça de cada serpente uma língua, um veneno e um olhar. Os cabelos/cobras antenam/tensionam a discussão de um momento cultural do “século que está morrendo”. Medusa, nas suas dez edições, se propõe a pensar questões, como p. ex. as dos discursos “oficiais” e dissidentes; dos conteúdos globais e regionais. Uma cabeça com muitas cabeças, tendendo, naturalmente, para a interdisciplinaridade, para o princípio coletivo em plano poético. (...) (MEDUSA 1, 1998, p. 1).

Trata-se de uma leitura muito particular do mito. Medusa é uma das três Górgonas (do adjetivo “gorgós”, que significa “impetuoso, terrível, ou apavorante”) e a única mortal entre as irmãs. O mitólogo Junito Brandão as descreve nestes termos: “Estes monstros tinham a cabeça enrolada de serpentes, presas pontiagudas como as do javali, mãos de bronze e asas de ouro, que lhes permitiam voar. Seus olhos eram flamejantes e o olhar tão penetrante, que transformava em pedra quem as fixasse.” Na interpretação tradicional, as Górgonas “são os símbolos do inimigo que se tem que combater”, como faz o herói grego Perseu, que corta a cabeça da Medusa sem fitá-la de frente. Ou, em chave psicanalítica: “as deformações monstruosas da psique”. Depois de cortada, Palas Atena coloca a cabeça da Medusa no centro de seu escudo, como forma de defesa. “Assim, os inimigos da deusa eram transformados em pedra, se olhassem para ela.” (BRANDÃO, 2004, p. 238-239). Há, certamente, uma ambivalência no mito: monstro terrível a ser vencido, uma vez vencido, Medusa constitui-se em arma contra novos inimigos. Do mito, o editor de Medusa faz um aproveitamento curioso, ao atenuar os sentidos negativos que a figura concentraria a princípio. A cabeça de Medusa é “uma cabeça com muitas cabeças”: as cabeças das serpentes que compõem os seus cabelos, representação da “diversidade contemporânea”. Cada cabeça tem “uma língua, um veneno e um olhar”, vozes e visões múltiplas em constante

tensão, afirmando o que é “dissidente”, “dessemelhante”, “contraditório”, o que constitui “divergência”, “oposição”, vocábulos que se revestem de sentido positivo. Há um pressuposto que se apresenta reiteradamente nos editoriais e em diversos textos críticos de Medusa: o de que na produção crítica e criativa contemporânea haveria um centro hegemônico, habitado por “discursos oficiais”, que discursos “dissidentes” precisariam pôr em causa. O “oficial” estaria representado pela crítica institucionalizada (a dos suplementos literários dos grandes jornais, ou aquela praticada pela Universidade, entendida como “acadêmica”, em sentido pejorativo, e que perpassaria os próprios jornais). O “oficial” seriam obras e autores valorizados pelo grande mercado editorial, acomodado a um padrão de gosto e consumo. O “oficial” estaria no canônico, na tradição consolidada, que as instituições acadêmicas sustentariam e defenderiam diante da emergência de novos autores e novas poéticas, entrevistos como ameaças e realizações esteticamente inferiores. E a esse “centro simbólico” corresponderia, em boa medida, um “centro geográfico”: as grandes capitais econômicas e culturais do país, São Paulo, especialmente, mas também o Rio de Janeiro. É claro que essa contraposição entre “centro” e “periferia” (“conteúdos globais e regionais”, nas palavras do editor) surge por vezes de maneira nuançada, nem sempre assumindo excessivo esquematismo, de qualquer forma absorvendo questões e problemas que passavam a conformar o discurso cultural contemporâneo. O primeiro número de Medusa reproduz um “Bate-papo sobre poesia brasileira recente”, ocorrido em junho de 1998, no Memorial de Curitiba, por ocasião do lançamento da antologia Outras praias – 13 poetas brasileiros emergentes, organizada pelo mesmo Ricardo Corona. Trata-se de uma antologia de poetas que começaram a publicar livros na década de 1990, uma antologia bilíngue, com traduções para o inglês. Do debate participam, além do organizador, os poetas Rodrigo Garcia Lopes (do conselho editorial) e Antonio Cicero, todos eles presentes no volume então lançado. A primeira parte da conversa gira em torno da organização da antologia e seus princípios norteadores. Ricardo Corona é o primeiro a intervir. Ele parte de formulação do escritor Paulo Leminski, de meados da década de 1980, para quem a situação da poesia brasileira seria então de “atomização”. Com isso em vista, e pensando no que se evidenciou ao longo da década seguinte, profere: “E hoje podemos

focar até com mais precisão essa dispersão de conteúdos e informações que as novas mídias acabam provocando. Esses fenômenos descentralizam e recortam conteúdos, firmando e estabilizando presenças individuais no cenário da cultura mundial. (...) O que sei é que essa dispersão é uma característica da década de 90.” Caberia à crítica a tarefa de dar conta dessa realidade, coisa que ela estaria se furtando a fazer: “Se, por um lado, a poesia ganhou novos procedimentos, por outro, também é flagrante a ausência da crítica em se propor a analisar a poesia feita hoje.” Depois de dar exemplo de incompreensão da crítica, ele destaca o papel de sua antologia: “Outras praias quer ser apenas um dos mapas possíveis dos anos 90, oferecendo uma visão mais afirmativa, positiva, ou seja, puxar pra cima a poesia dos 90, contrariando os resenhistas de plantão.” (MEDUSA 1, 1998, p. 31). A segunda intervenção é de Antonio Cicero: “Eu acho que a importância dessa antologia é que de fato ela representa um momento em que a vanguarda, num certo sentido, já cumpriu o seu papel, extremamente importante. Um momento em que a lição das vanguardas foi aprendida; não é rejeitada, ao contrário, ela é incorporada pelos novos poetas.” (MEDUSA 1, 1998, p. 31). Cicero desenvolve então uma reflexão sobre os sentidos da palavra “vanguarda”, a importância das “vanguardas históricas”, a conclusão de seu projeto, a absorção de suas conquistas pelas novas gerações, que agora poderiam atuar de maneira mais independente e livre, acalentando projetos individuais e autônomos. Rodrigo Garcia Lopes intervém finalmente, começando sua fala a partir da consideração de outra antologia bilíngue saída a público àquela altura, Nothing the sun could not explain, organizada pelos poetas Nelson Ascher e Régis Bonvicino (“poetas paulistanos”, como faz questão de assinalar), com a colaboração do norte-americano Michael Palmer. Segundo o debatedor, seus organizadores arrogavam a ela “a responsabilidade de ser a terceira mais significativa antologia de poesia brasileira lançada neste século nos EUA”, o que ele põe em causa, até pelo escopo privilegiado na seleção de autores, todos eles ligados ao Concretismo e seus desdobramentos. Depois de citar nomes de poetas significativos deixados de fora, ele pergunta: “Ora, por que então eles excluíram estes nomes inexcluíveis (...)? Será para camuflar a existência de outras poéticas? A antologia deles essencializa a poesia contemporânea brasileira sob apenas um ponto de vista: o pós-concreto”. Diferentemente, Outras praias proporia “um recorte mais aberto, menos sectário, de uma

paisagem em movimento”. E, concluindo o argumento: “Acho que a palavrachave que resume o estado da poesia hoje é diversidade.” (MEDUSA 1, 1998, p. 33).

Mais adiante, Lopes traz a noção de “diversidade” para o âmbito do próprio processo criativo individual, retomando, em alguma medida, as formulações de Cicero de que, encerrado o ciclo histórico das vanguardas, absorvido o que elas realizaram, o poeta teria diante de si grande gama de possibilidades:

Simplificando um pouco, o poeta hoje pode acordar e escrever um poema onírico, ou um soneto, por volta do meio-dia escrever um poema xamânico ou à moda do doce estilo novo, fechar a noite com um haicai ou um poema longo nos moldes de Ashbery ou Pound e raiar o dia com um poema interativo, via internet. Essa riqueza de possibilidades, de experiências, é a coisa que mais me fascina hoje. A paisagem que se coloca aí é menos narcísica e mais borrada, mais difícil de ser definida, como querem os cronistas “oficiais” da poesia brasileira. Como escreve Nietzsche, o conflito nasce toda vez que o velho não percebe o novo. Ou, como diz Marjorie Perloff, “se há algo que os poetas mais velhos mais odeiam é a geração seguinte”. (MEDUSA 1, 1998, p. 33).

Há, certamente, provocação na formulação, já que tal competência em formas, temas e tradições dificilmente se realizaria a sério num único e mesmo autor. Na parte final da intervenção, explicita-se outro ponto importante que também está em jogo: o da emergência de uma nova geração, não reconhecida pela anterior, e que precisa se impor pelo confronto. As ponderações sobre a antologia, lançada alguns meses antes do primeiro número de Medusa, estendem-se em boa medida à própria revista. O que o grupo de poetas responsável pela publicação insistentemente vai asseverar é que a crítica de poesia então praticada não daria conta de entender a produção contemporânea na sua “novidade”, “fragmentação” e “diversidade” – em suma, na sua “heterodoxia”. Modelos crítico-criativos hegemônicos teriam se imposto de tal maneira (enraizados numa perspectiva que vai da institucionalização do Modernismo brasileiro às vanguardas, especialmente o Concretismo e seus herdeiros recentes), que tudo, diante dessa perspectiva, se afiguraria menor, disperso, carente de projeto e rigor. A insistência em conceitos como “diversidade”, “diferença”, “divergência”, “oposição”, a que se somam adjetivos como “dessemelhante” e “contraditório”

(como se lê no editorial de Medusa 1), lançados contra certa noção de “centro” e “autoridade”, ecoa em boa medida o debate sobre o “pós-moderno” que se travou nas décadas de 1980 e 1990. A teórica canadense Linda Hutcheon, que bem sintetizou esse debate em obra importante do período, Poética do pós-modernismo, formula:

A diferença – ou melhor, no plural, diferenças – pós-modernas são sempre múltiplas e provisórias. (...) O provisório e o heterogêneo contaminam todas as tentativas organizadas que visam unificar a coerência (formal ou temática). (...) O centro já não é totalmente válido. E, a partir da perspectiva descentralizada, o “marginal” e aquilo que vou chamar de “ex-cêntrico” (seja em termos de classe, raça, gênero, orientação sexual ou etnia) assumem uma nova importância à luz do reconhecimento implícito de que na verdade nossa cultura não é o monolito homogêneo (isto é, masculina, classe média, heterossexual, branca e ocidental) que podemos ter presumido. (HUTCHEON, 1991, p. 22 e 29).

Os artistas enfocados nos dossiês de nove dos dez números de Medusa (sete brasileiros e dois norte-americanos então pouco conhecidos no Brasil) dão boa ideia desse lugar “ex-cêntrico” no campo da produção contemporânea. Valeria destacar alguns deles, o modo como são apresentados e os motivos pelos quais são valorizados na revista.1 O primeiro número de Medusa lança luz sobre a produção de Glauco Mattoso, “um dos poetas menos palatáveis para a imprensa brasileira” (MEDUSA 1, 1998, p. 1). Autor surgido no contexto da poesia marginal, nos anos de 1970, de produção multifacetada, Mattoso, além de hábil artesão nas diversas formas que pratica (sonetos, epigramas, limericks, poemas visuais, histórias em quadrinhos etc.), traz para a poesia toda uma temática provocativa, a começar pela assunção franca de sua homossexualidade, que envereda pelos terrenos do sadomasoquismo, da podolatria e da escatologia mais escancarados. No texto de apresentação do dossiê, Ademir Assunção indaga: “Será que o relativo ostracismo de Glauco Mattoso (para não citar Sebastião Nunes ou Roberto Piva ou José Agrippino) não está diretamente ligado ao triunfo temporário de estéticas ‘cabaço’, que servem tão bem aos elogios da imprensa publicitária e ao higiênico mundo acadêmico?” (MEDUSA 1, 1998, p. 3). Referido aqui ao

1 Na ordem em que aparecem, do primeiro ao nono número, são estes os autores: Glauco Mattoso, Garry

Snyder, Sebastião Nunes, Luiz Rosemberg Filho, Jerome Rothemberg, Paulo Leminski, Vítor Ramil, Alice

Ruiz e Pedro Xisto.

lado de outros autores de obra marginal e controversa, Mattoso não publicava desde 1992, o que explica a consideração de Assunção. A partir de 2002, passa a lançar livros praticamente de ano para ano, muitos deles dedicados à forma “soneto”, tornando-se um dos mais prolíficos sonetistas da língua portuguesa. Referido junto a Glauco Mattoso como autor também “pouco palatável”, Sebastião Nunes é o foco do dossiê de Medusa 3. Outro escritor de obra polêmica e multifacetada, o caráter “ex-cêntrico” de sua trajetória é evidenciado de modo provocativo já desde o texto de apresentação: “O poeta mineiro, avesso a panelinhas, não foi publicado pelas principais editoras brasileiras, nem ganhou os prêmios literários mais importantes do país, não é citado nas colunas sociais e, até onde sabemos, não foi convidado para o programa do Jô Soares” (MEDUSA 3, 1999, p. 3). Morando em Sabará, pequena cidade histórica mineira deslocada dos grandes centros, publicava então seus livros com recursos próprios, a partir de sua pequena editora, de nome irônico: Edições Dubolso. Sua obra é abordada em breve ensaio do poeta Ricardo Aleixo, que põe em evidência sua “impureza sígnica (fotomontagens, interferências sobre fotos e gravuras, letras fraturadas ou suprimidas, palavras de baixo calão, desenhos, datilografia, letraset, alfabetos figurativos)”, em diálogo polêmico com as vanguardas visuais brasileiras. Se nestas o aspecto “construtivo” teria sido sempre sublinhado pela crítica e pelos próprios participantes, a obra do escritor mineiro insistiria numa dialética entre “construção”/“destruição”. Na formulação de Aleixo: “há, em Tião Nunes, um esforço de destruição (de um discurso, de uma ideologia, de um modo de ver e fazer) que é também construção, uma vez que convoca um nível alto de competência técnica e formal”. Mas haveria também, “como num espelho, uma vontade de construção (de uma poética, de uma contra-ideologia, de um antidiscurso) que não oculta de todo sua índole destrutiva. Seu lema: ‘Construir para destruir’.” (MEDUSA 3, 1999, p. 14 e 15). Outro autor de obra controversa, o curitibano Paulo Leminski, cuja trajetória foi marcada pelo ir e vir entre as vanguardas estéticas, a contracultura e a poesia marginal, é o tema do dossiê de Medusa 6. Lembrava-se então o aniversário de 10 anos de seu prematuro desaparecimento, com a publicação de entrevista parcialmente inédita dada por ele a Ademir Assunção, e ensaio deste sobre sua obra. Um dos poucos escritores curitibanos de expressão nacional, Leminski havia conquistado um espaço de maior evidência na década de 1980, depois de uma estreia literária colada às experiências da Poesia Concreta (ao longo dos anos de 1960, sobretudo), da prosa experimental do Catatau (1975)

e de uma poesia mais comunicativa e concisa, próxima à poesia marginal, que começou a ser publicada em livro da segunda metade da década de 1970 em diante. Na época de seu dossiê em Medusa, sua obra se encontrava quase toda fora de catálogo. Mesmo celebrado em eventos literários realizados em Curitiba (o Perhappiness, de realização anual ininterrupta ao longo de 12 anos, desde 1989, ano de sua morte), demoraria ainda algum tempo até que sua produção começasse a ser reposta em circulação. Será só a partir da publicação de Toda poesia, em 2013, pela Companhia das Letras, raro best-seller de poesia, que a parte mais acessível de sua literatura volta ao mercado. No texto de apresentação do dossiê, Ademir Assunção repisa os termos polêmicos com que os autores enfocados são valorizados, sempre visando confrontar certo status quo de passividade e conformismo vigentes: “Numa época em que ‘chique é ser careta’ (...), a poesia de Paulo Leminski continua chovendo no piquenique entediante daqueles que insistem em fechar as portas da percepção e abrir as janelas da decepção.” (MEDUSA 6, 1999, p. 2). Outro nome curitibano, Alice Ruiz, é o destaque de Medusa 8. Ricardo Corona, no editorial, apresenta a autora e sua obra nos seguintes termos: “Do humor à não-intelectualização, da ausência de ego à não-verbalização e à grata aceitação das coisas da vida – essências do zen”, todos esses elementos “são capturados nesta poesia fundida na pessoa Alice e em tudo ao seu redor. Um equilíbrio entre arte e vida que também está presente em suas letras de música, haicais e em sua poesia, digamos, mais ocidental.” (MEDUSA 8, 1999, p. 1). Alice Ruiz é a única mulher entre os autores destacados nos dossiês. Sua militância feminista a certa altura da vida e a forte marca feminina de sua poesia (a maternidade, a relação por vezes tensa com o masculino, os embates da mulher) são aspectos sublinhados, tanto no ensaio sobre sua obra, “A lira com cordas de hai-kai”, quanto na entrevista cedida pela autora. Diante de questão acerca do movimento feminista, Alice Ruiz responde: “(...) foi a minha geração, sem dúvida, que fez essa revolução. Foi uma revolução absolutamente necessária, não dava mais pra ficar daquele jeito, mas não dava mais pelo bem da espécie, não só pelo bem das mulheres, também pelo bem dos homens. (...) Tudo tinha que ser repensado. (...) E foi feito. Eu acho que nós conseguimos mexer nas leis, nas coisas mais importantes.” (MEDUSA 8, 1999, p. 8-9). Medusa 7 põe em evidência a obra do compositor e escritor gaúcho Vítor Ramil. Depois de uma tentativa de inserção no mercado de música popular na década de 1980, no Rio de Janeiro, Ramil retomaria suas origens, revisitando gêneros, ritmos, compositores e poetas populares do sul do país.

Pensando, justamente, sua inscrição pessoal nessas matrizes locais, o compositor desenvolve, em termos teóricos e poéticos, sua “estética do frio”, marcando uma diferença clara em relação aos modos como o Brasil, majoritariamente tropical, costuma pensar-se a si próprio. No texto justamente intitulado “Estética do Frio”, que tem alguns de seus fragmentos reproduzidos, ele formula: “O frio está identificado com nossa paisagem, determina os nossos hábitos, o nosso jeito de ser. Acima dos clichês comumente usados para nos definir, acima de qualquer ideia redutora e também das nossas sutilezas de estilo, ele é a nossa marca, nosso símbolo primeiro e inquestionável, que encerra todos os outros. O Rio Grande do Sul simboliza o frio do Brasil. O frio simboliza o Rio Grande do Sul.” (MEDUSA 7, 1999, p. 15). Na canção “Milonga das sete cidades”, que faz parte do CD Ramilonga: a estética do frio, o compositor apresenta alguns conceitos que lhe são caros, e que servem como pontos de partida para a definição dessa “estética”: “Fiz a milonga em sete cidades/ Rigor, profundidade, clareza/ Em concisão, pureza, leveza/ E melancolia.” (RAMIL, 1997). A questão da afirmação de uma “diferença regional”, não entrevista como traço de puro exotismo, de tipicidade folclórica local, ou mesmo inferioridade ressentida em relação ao que se impõe como central e hegemônico, recebe formulação lapidar da parte de Ramil em sua entrevista: “Não me sinto um ‘marginal’, até nem gosto do estigma dessa palavra, simplesmente porque não tomo conhecimento do mainstream, porque não quero fazer parte dele (...). Não estou à margem de uma história, estou no centro de outra” (MEDUSA 7, 1999, p. 13). Entre os brasileiros, dois estrangeiros aparecem, ambos norte-americanos: Gary Snyder e Jerome Rothemberg. Poeta, ensaísta e tradutor, Gary Snyder é o destaque do segundo número. Inicialmente ligado à Beat Generation e à San Francisco Renaissance, leitor de Henry D. Thoureau e influenciado pela contracultura, Snyder é também antropólogo, linguista, indigenista, ecoativista e praticante do zen-budismo, como destaca a escritora Luci Collin, que o entrevista, traduz e redige um breve ensaio a seu respeito: “O interesse de Snyder pela filosofia oriental, pela cultura ameríndia e pela natureza fortaleceu o elemento beatífico em sua vida e seus poemas, marcados pela rejeição de muitos dos valores da civilização ocidental.” Segundo Collin, sua poesia “funciona como um programa de resistência em uma era de opressão política e ideológica” (MEDUSA 2, 1999, p. 12). Da mesma geração de Snyder, Jerome Rothemberg, com dossiê em Medusa 5, tem perfil que o aproxima ao primeiro, especialmente pelo viés antropológico de seu enfoque sobre a poesia. Interessado pela produção

dos autores radicais modernos e pós-modernos (de que realiza traduções e organiza antologias, como Poems for the millenium), distingue-se também como defensor e difusor do conceito de “etnopoesia”, com pesquisa, tradução e publicação de antologias da literatura dos mais diferentes povos e culturas, como Technicians of the sacred: a range of poetries from Africa, America, Asia, Europe & Oceania (Técnicos do sagrado: uma série de poesias da África, América, Ásia, Europa e Oceania), ou ainda Shaking the pumpkin: traditional poetry of the indian North America (Sacudindo a abóbora: poesia tradicional dos índios da América do Norte). Na entrevista para Medusa, explicita a origem do seu interesse: “Eu ansiava por traduções e queria conhecer a poesia em todas as suas linguagens & tempos & lugares. Este é o impulso atrás de Technicians: encontrei semelhanças em todo tipo de poesia que conheci – sobretudo visionária e experimental – e encontrei também um elenco de poesias que nunca soube que existiam.” (MEDUSA 5, 1999, p. 9). Rothemberg radicaliza, com formulações assim, conceitos como “multiculturalismo” e “interculturalidade”, propondo ampla abertura para todo tipo de alteridade e, como isso, pondo em causa a centralidade da tradição literária do Ocidente. O interesse por mitos indígenas como matéria literária aparece, por exemplo, em colaboração da poeta e tradutora Josely Vianna Baptista para Medusa 3, com a tradução de “três relatos da cosmogonia nivacle, etnia indígena do Chaco paraguaio, transmitidos oralmente por Chajanaj e Chish’ia Sardi ao antropólogo Miguel Chase-Sardi” (MEDUSA 3, 1999, p. 18). Aparece novamente em Medusa 7, no ensaio “Origens: mitos indígenas de Rondônia”, da antropóloga Betty Mindlin, seguido de quatro relatos traduzidos. As colaborações de escritores ao longo dos dez números de Medusa, vários deles com textos inéditos, são muitas. Além daqueles que receberam destaque nos dossiês, encontramos autores que vinham produzindo há um bom tempo, como Roberto Piva, Wilson Bueno, Antonio Cicero, Alvaro Cardoso Gomes, Antonio Risério, Arrigo Barnabé. Mas também nomes locais e nacionais, com obras então recentes, muitos hoje estabelecidos na cena literária brasileira: Joca Reiners Terron, Nelson Oliveira, Elson Fróes, Luis Dolhnikoff, Fábio Brüggeman, Mário Bortolotto, Luci Collin, Ricardo Aleixo, Marcelo Mirisola, Maurício Arruda Mendonça, Anelito de Oliveira, Claudio Daniel, os editores Ricardo Corona, Rodrigo Garcia Lopes e Ademir Assunção, para citar alguns. Os autores traduzidos são, em geral, nomes importantes da modernidade ou da literatura recente, alguns mais conhecidos, outros por conhecer: Henri

Michaux, Francis Ponge, Paul Celan, Allen Ginsberg, Severo Sarduy, Néstor Perlongher, César Aira, Rupert Brooke, Robert Hunter etc. O último número, como mais atrás se referiu, é dedicado a uma antologia de escritores e artistas plásticos recentes, quase todos já aqui citados. A introduzi-los, lê-se texto de caráter polêmico, intitulado “Medusário: uma abordagem sobre poéticas brasileiras contemporâneas”, assinado por Corona, Assunção e Lopes, do conselho da revista. O texto retoma e sintetiza ideias que foram sendo lançadas nos editorais e nos textos de intervenção crítica, e que aqui, neste estudo, se procurou apresentar. Basicamente o que se vitupera é o caráter conservador da crítica e do meio acadêmico brasileiros, e sua insensibilidade para o que é novo e múltiplo, para aquilo que desafia juízos de valor cristalizados, para o que não reverencia automaticamente o que se estabeleceu como canônico. O parágrafo inicial é claro nesse sentido:

A crítica literária brasileira nunca foi tão conservadora quanto nos últimos anos. Tomada de verdadeiro pavor de ler os signos do presente, a maioria prefere se voltar convulsivamente para o passado (e dá-lhe mais um sério, profundo e inovador estudo sobre... Machado de Assis!). Não seria tão trágico se a isso correspondesse uma mínima curiosidade em relação a autores que estão produzindo textos instigantes bem debaixo de nossos narizes. (MEDUSA 10, 2000, p. 2).

Antes da consolidação de nomes individuais e obras representativas, as gerações, as escolas literárias, desde o século XIX pelo menos, lançaram mão da publicação de periódicos como maneira de fazer circular novos autores e ideias, resgatar obras e criadores que estavam postos de canto ou mesmo esquecidos, quase sempre desafiando paradigmas estabelecidos, ou competindo com grupos rivais, por ideias de fato, ou pela liderança no campo literário. Medusa, nesse sentido, cumpriu seu papel, a partir de centro algo deslocado na cena cultural brasileira, como é Curitiba, e em diálogo com vozes interessantes do Brasil e do mundo. Acabou por deixar publicações herdeiras, algumas delas com perfil editorial bastante similar. Eliana Borges e Ricardo Corona lançaram outras revistas: Oroboro (2004-2006), Bólide (2012-2014), Abrigo portátil (2016) e Canguru (2017), também a partir de Curitiba. Rodrigo Garcia Lopes e Ademir Assunção, agora com a colaboração de Marcos Losnak, editaram a revista Coyote (2002-2014), sediada em Londrina. E Medusa passou a designar o nome da editora dirigida pelos mesmos Ricardo Corona e Eliana Borges, em atividade até o momento.

Referências

ANTELO, Raul. As revistas literárias brasileiras. Boletim de Pesquisa NELIC – Periodismo contemporâneo em perspectiva II, v. 1, n. 2, 1997. Disponível em: https://periodicos.ufsc.br/ index.php/nelic/article/view/1041. Acesso em 27 abr. 2021.

BRANDÃO, Junito de Souza. Mitologia grega. Vol. 1. 18. ed. Petrópolis: Vozes, 2004.

MEDUSA: revista de poesia e arte. Curitiba: Medusa/Iluminuras, 1998-2000. Disponível em: https://editoramedusa.com.br/revistas/revista-medusa.

HUTCHEON, Linda. Poética do pós-modernismo: história, teoria, ficção. Tradução de Ricardo Cruz. Rio de Janeiro: Imago, 1991.

RAMIL, Vítor. Ramilonga: a estética do frio. Pelotas: Satolep Discos, 1997. 1 CD (46 min).

SANCHES NETO, Miguel. Brevíssima história das publicações literárias do Paraná. Cândido, nº 116, Biblioteca Pública do Paraná, março de 2021. Disponível em: https://www.bpp.pr.gov. br/Candido/Noticia/Brevissima-historia-das-publicacoes-literarias-do-Parana#. Acesso em 28 abr. 2021.