Pedro Sepúlveda

ATHENA E A ESTÉTICA ARISTOTÉLICA

/ PEDRO SEPÚLVEDA

Em entrevista publicada no Diário de Lisboa, a 3 de novembro de 1924, apenas alguns dias após o lançamento do primeiro número de Athena, Fernando Pessoa declara o propósito de “dar ao público português, tanto quanto possível, uma revista puramente de arte, isto é, nem de ocasião e início como o Orpheu, nem quase de pura decoração, como a admirável Contemporânea” (2000, p. 224). Em carta a Armando Côrtes-Rodrigues, de 4 de agosto de 1923, o poeta confessara “tanta saudade – cada vez mais tanta! – daqueles tempos antigos do Orpheu, do paúlismo das interseções e de tudo mais que passou!”, acrescentando “v. tem visto a Contemporânea. É, de certo modo, a sucessora do Orpheu. Mas que diferença! que diferença!” (1999a, p. 16). Entre a saudade de Orpheu e a constatação da dimensão decorativa de Contemporânea nasce Athena, revista que Pessoa dirige com Rui Vaz e de que se publicam cinco números, com datas de outubro de 1924 a fevereiro de 1925, ainda que o seu último número tenha saído apenas em junho do mesmo ano (Figuras 1-2, 3-4). Cumpre entender de que modo será possível conceber Athena como essa revista “puramente de arte”, por contraponto ao caráter ocasional e inicial de Orpheu e decorativo de Contemporânea. Recorde-se que Orpheu abriu em 1915 um caminho de experimentação vanguardista que o poeta exploraria nas suas publicações em revistas, de forma especialmente marcada entre 1915 e o Portugal Futurista de 1917. No entanto, nenhuma destas revistas, incluindo Contemporânea – publicada entre 1922 e 1926, depois de um número espécime de 1915 –, apresentou as três obras heterónimas, limitandose Pessoa à exposição da obra e figura de Álvaro de Campos e adiando o propósito expresso em carta ao mesmo Côrtes-Rodrigues, escrita apenas dois meses antes da publicação de Orpheu, de “lançar pseudonimamente a obra Caeiro-Reis-Campos”, por ser esta “toda uma literatura que eu criei e vivi, que

Figuras 1-2. Capas dos primeiros números das revistas Orpheu e Contemporânea, março de 1915 e 1922 (disponíveis em http://ric.slhi.pt/e https://modernismo.pt/index.php/revistas).

Figuras 3-4. Capa do primeiro número da revista Athena e respetivo índice, outubro de 1924 (disponíveis em http://ric.slhi.pt/ e https://modernismo.pt/index.php/revistas).

é sincera, porque é sentida” (1999, p. 142). Nesta mesma longa carta, datada de 19 de janeiro de 1915, são caraterizadas como “insinceras” as “coisas feitas para pasmar” e que “não contêm uma fundamental ideia metafísica”, “uma noção da gravidade e do mistério da Vida”. Entre essas coisas insinceras Pessoa refere o poema “Paúis”, publicado em A Renascença, em fevereiro de 1914, e o projetado “Manifesto interseccionista”, que não chegará a ser publicado. O que Orpheu e periódicos subsequentes vêm apresentar ao público, do ponto de vista pessoano, é constituído exclusivamente por algumas importantes obras de Pessoa e Campos, não só excluindo como ocultando deliberadamente a sua necessária relação com as obras e as figuras de Ricardo Reis e de Alberto Caeiro, que pelo menos desde 1914 tinham vindo a ser amplamente desenvolvidas (cf. SEPÚLVEDA, 2015). Esta ocultação de ambas as figuras, com destaque para Caeiro, cedo definido como mestre, deve ser interpretada a partir das circunstâncias específicas de cada publicação, assim como das caraterísticas, bibliográficas e de conteúdo programático, dos suportes em que se encontram inseridas. Se Orpheu ou Portugal Futurista não eram os palcos adequados a Caeiro ou Reis, tal adequação foi encontrada dez anos depois em Athena, a segunda revista, depois de Orpheu, que Pessoa dirigiu, definida como “puramente de arte” e almejando uma recuperação de ideais estéticos clássicos e também de uma forma de paganismo devedora não apenas da Antiguidade Clássica mas também da modernidade literária e filosófica de língua inglesa e alemã.1 Pessoa publica aqui finalmente escolhas abrangentes dos poemas de Reis e Caeiro,2 o que justifica as considerações de Fernando Cabral Martins (2008) de que “há uma diferença substancial entre as duas revistas, a primeira [Orpheu] de combate e escândalo, a segunda [Athena] de explanação e construção –

1 Sobre o pensamento moderno em torno do Neopaganismo, em particular na literatura e filosofia de língua alemã, ver Dix, 2008. A respeito da presença de ideais pagãos em Oscar Wilde, Walter Pater e Matthew

Arnold, e da sua importância no desenvolvimento da obra pessoana, conferir Uribe, 2014. Como nota Jorge

Uribe, a recuperação de ideais helénicos acompanha a recusa pessoana dos ismos, evidenciando-se já em publicações anteriores a Athena imbuídas destes ideais, como a poesia inglesa publicada entre 1918 e 1921 e o artigo “António Botto e o ideal estético em Portugal” (Contemporânea, 1922; cf. Uribe, 2014, p. 189-230). 2 Conforme “Odes, Livro Primeiro” (nº 1); “Escolha de Poemas de Alberto Caeiro (1889-1915) / De ‘O

Guardador de Rebanhos’ (1911-1912)” e “Escolha de Poemas de Alberto Caeiro (1889-1915) / Dos ‘Poemas

Inconjuntos’ (1913-1915)” (números 4 e 5, respetivamente). Os facsímiles e o texto dos poemas encontram-se na Edição Digital de Fernando Pessoa: Projetos e Publicações, em pessoadigital.pt. Os números de Athena e das outras revistas modernistas aqui referidas podem ser consultados na sua reprodução integral em

Revistas Literárias e Artísticas do Modernismo Português 1910-1927 (modernismo.pt) e Revistas de Ideias e Cultura (http://ric.slhi.pt).

antes de tudo, da própria heteronímia como sistema de poetas”. O propósito enunciado na carta acima citada a Côrtes-Rodrigues, de lançamento de uma tríade de poetas, apresentados como autónomos por via de uma técnica aí ainda descrita como pseudonímia – sem um elo visível, do ponto de vista editorial ou literário, com uma figura criadora – é concretizado em Athena. Num gesto caraterístico de Pessoa, esta apresentação do sistema heteronímico reserva para mais tarde a explicitação e fundamentação ampla das suas componentes, o que textos fundacionais, como “Tábua Bibliográfica”(Presença, 1928), “Notas para a Recordação do meu Mestre Caeiro” (Presença, 1931) ou a carta a Adolfo Casais Monteiro de 13 de janeiro de 1935, irão tomar como propósito central. Se o sentido da obra pessoana tem uma dimensão fortemente conjuntural e contextual, isto é particularmente verdadeiro quanto às publicações concretizadas pelo poeta em vida, revelando-se na sua atenção às particularidades de cada lugar de publicação uma seleção apurada do que ali escolhe expor e dos moldes em que o faz (cf. SEPÚLVEDA, 2020). No entanto, essa exposição nem sempre pretende ser plenamente coerente com um núcleo de sentido projetado por determinado lugar de publicação, já que são diversas as formas de relação encontradas. Um dos gestos pessoanos na exposição criteriosa da sua obra consiste, como notou Caio Gagliardi (2021), em encontrar momentos de oposição polémica ou irónica a propósitos programáticos da revista em que publica. No caso de Athena, importa verificar de que modo os textos em prosa assinados por Campos, “O que é a Metafísica?” (nº 2) e, em particular, “Apontamentos para uma estética não-aristotélica” (números 3 e 4), se apresentam como oposição à estética, marcada por ideais helénicos, de inspiração aristotélica, proposta por Pessoa no texto de apresentação do primeiro número. Num sentido que será explicitado em seguida, a própria estética defendida por Campos não se distancia afinal de alguns princípios aristotélicos, ainda que se posicione em exata oposição face ao programa da revista enunciado por Pessoa. Enquanto denominador comum desses textos de Pessoa e Campos surgem os poemas do mestre Caeiro incluídos na revista, convocados explícita ou implicitamente pelos discípulos como exemplos da estética defendida.

A arte de Athena

Athena vem concretizar o que Pessoa sugeria 10 anos antes, na citada carta a Armando Côrtes-Rodrigues anterior à publicação de Orpheu, 3 um abandono dos ismos, aí associados à blague e ao gosto de épater, em favor de uma arte que pretende ser, como define em carta de 15 de novembro de 1924 a Paulo Osório, “alheia [...] a todo o espírito de escola ou de corrente” (1999, p. 57). Ao longo da segunda metade da década de 1910, o poeta elabora diversas listas de projetos em que Athena designa uma “revista”, “cadernos de cultura superior” ou “cadernos de reconstrução pagã”. Estas listas agrupam em torno de Athena a poesia de Caeiro e Reis, assim como ensaios de António Mora sobre o Neopaganismo ou a posição da Alemanha na Primeira Grande Guerra, surgindo por vezes Mora como o seu diretor.4 A diferença essencial entre esses projetos e os cinco números da revista publicada entre 1924 e a primeira metade de 1925 é a exclusão da figura de Mora e de textos teóricos que propunham explicitamente um novo programa em torno do Neopaganismo. No entanto, a recuperação de ideais do paganismo helénico está presente não só na poesia de Reis e de Caeiro como nas considerações de Pessoa em torno da proposta estética da revista, no texto de apresentação por ele assinado que abre o primeiro número. Este texto desenvolve algumas ideias já presentes em “António Botto e o ideal estético em Portugal”, ensaio publicado em nome próprio na Contemporânea, em 1922, cujo foco é a recuperação de um ideal helénico de beleza, introduzindo, no entanto, vários princípios que se distanciam do que aí fora proposto. Neste texto intitulado “Athena”, o nome remete não só para o título da revista como para a “deusa Atena”, em que os gregos teriam visto “a união da arte e da ciência, em cujo efeito a arte (como também a ciência) tem origem como perfeição” (AT).5 Esta união, também descrita como mistura ou confusão

3 A julgar por um texto pessoano preservado no espólio de Luís de Montalvor, a ideia de criação e lançamento de Orpheu terá surgido apenas em fevereiro de 1915, numa conversa entre Montalvor, Pessoa e Sá-Carneiro, sendo, portanto, posterior à carta, datada de 19 de janeiro (cf. Pessoa, 2009, p. 87). 4 Conforme as listas de projetos conservadas no espólio de Pessoa, com as cotas BNP 87-68r, 48G-26v, 48G-26r , 48B-11r, 48G-33r e 87-66r, disponíveis em http://www.pessoadigital.pt/pt/index.html (ver “Documentos”, organizados pela respetiva cota). 5 Todos os textos publicados em vida por Pessoa são citados a partir da Edição Digital de Fernando Pessoa (pessoadigital.pt) – com atualização da ortografia, exceto em casos em que o uso comum determina a conservação da antiga ortografia –, recorrendo-se a uma sigla que remete para a ligação indicada nas referências bibliográficas.

entre arte e ciência, implica uma associação entre beleza e verdade (“o belo é o esplendor do vero”).6 A associação conduz, por sua vez, à definição de arte como “expressão de um equilíbrio entre a subjetividade da emoção e a objetividade do entendimento”, no sentido de uma conjugação entre a “sensibilidade, subjetiva e pessoal” do artista e a necessidade de a obra ser “objetiva e impessoal”. Propiciando, tal como a ciência, o “aperfeiçoamento subjetivo da vida”, um “aperfeiçoamento permanente” só poderá ter, no entanto, segundo Pessoa, por base a “abstração” e a “operação dela a que chamamos razão”. É aqui assim introduzida a ideia de uma dimensão racional da obra de arte que excede a conjugação proposta entre sensibilidade e entendimento. Apenas através da razão “não vive o homem servo de si, como na sensibilidade, nem presa superficial do ambiente, como com o entendimento: vive e pensa sub specie aeternitatis, desprendido e profundo”. O aperfeiçoamento da vida pela arte seria essencialmente alcançado pelas “artes superiores abstratas – a música e a literatura, e ainda a filosofia, que abusivamente se coloca entre as ciências”. Em “Athena”, a filosofia surge assim não apenas associada, enquanto forma de pensamento, à arte, mas é considerada uma forma de arte, um “exercício do espírito” colocado ao lado do literário, numa justaposição que será criticada por Campos no segundo número da revista. Esta justaposição vai ao encontro de uma definição pessoana, num esboço de manifesto de uma corrente designada por Atlantismo, datável de 1915, em que considera a música, a literatura e a filosofia como as três formas de arte “de expressão”, propondo “integrar, pois, a metafísica na literatura, fazendo da construção de mistérios filosóficos uma forma de arte, um entretenimento superior do espírito, do espírito literário sobretudo” (PESSOA, 2011, p. 98-99). Esse esboço de manifesto propunha, no entanto, “libertar a metafísica da sua ambição de atingir a verdade, que, ou é inatingível de todo, ou só atingível pela ciência, ou talvez só pela religião”. “Athena”, pelo contrário, propõe enquanto programa uma associação entre arte e ciência, introduzindo Pessoa ainda, no mesmo texto, três “elementos abstratos que pode haver em qualquer arte”, já que toda a forma de arte “deve tender para a abstração das artes maiores” (AT). Esses três elementos apontam para um cunho aristotélico da arte proposta por “Athena”: “a ordenação lógica do todo em suas partes, o conhecimento

6 Em “António Botto e o ideal estético em Portugal”, Pessoa propusera um ideal estético que contempla a substituição das ideias de verdade e de bem pela de beleza, conferindo-lhe, no entanto, “um alcance metafísico e moral” (AB). O acento na dimensão estética do ideal helénico de beleza do ensaio sobre Botto contrasta com a associação entre arte e ciência e entre beleza e verdade proposta em “Athena”.

objetivo da matéria que ela informa, e a excedência nela de um pensamento abstrato”. Colocando o acento na “harmonia”, definida como “equilíbrio entre elementos opostos”, Pessoa propõe uma noção de “arte suprema” dependente da herança aristotélica:

A arte suprema é o resultado da harmonia entre a particularidade da emoção e do entendimento, que são do homem e do tempo, e a universalidade da razão, que, para ser de todos os homens e tempos, é de homem, e de tempo, nenhum. O produto assim formado terá vida, como concreto; organização, como abstrato. Isto estabeleceu Aristóteles, uma vez para sempre, naquela sua frase que é toda a estética: um poema, disse, é um animal.

O primeiro dos “elementos abstratos” indicados vê-se assim explicitado como o princípio de tradição aristotélica da organicidade da obra literária, pensada enquanto conjunto de partes organizadas em função de um todo. Pessoa atribui aqui, no entanto, uma identificação, ainda que metafórica, do poema com o animal, que Aristóteles não expressou nesses termos, mas lhe é frequentemente atribuída.7 No sétimo capítulo da Poética, Aristóteles reflete sobre a estruturação dos acontecimentos na tragédia, que enquanto imitação de uma ação deve formar um todo linear, com princípio, meio e fim. A esta ordenação do todo associa a ideia de uma dimensão adequada da ação, surgindo a ordem e a dimensão como elementos definidores da beleza,

7 Agradeço a Abel Barros Baptista a conversa em torno dos princípios aristotélicos implicados nos textos de

Athena, fundamental no desenvolvimento da presente análise. A noção da organicidade da obra de arte é recorrentemente invocada em textos pessoanos, com referência a Aristóteles. Num texto mais tardio, dos anos de 1930, esta referência será fundamental numa definição da heteronímia enquanto mistura de géneros literários, que retoma classificações dos géneros atribuídas a Aristóteles, mas que dependem de transformações posteriores de conceitos aristotélicos (PESSOA, 2012, p. 268-270). Não se sabe a que fonte recorreu o poeta na sua leitura da Poética, dependendo esta também certamente de fontes secundárias.

As interpretações da Poética são mediadas em larga medida por uma tradição de leitura renascentista e romântica, que Pessoa conheceria, e que se referem a Aristóteles no âmbito de propósitos de recuperação de ideais estéticos clássicos. Na Biblioteca Particular do poeta, à guarda da Casa Fernando Pessoa, encontrase um volume da obra aristotélica, uma tradução inglesa da Política, de 1912 (A Treatise on Government, trad. William Ellis, CFP 3-2), assim como um estudo sobre as filosofias de Platão e Aristóteles, de 1928 (Thomson J. A.-K., Plato and Aristotle, CFP 1-153), muito sublinhado, mas que não se debruça sobre a

Poética. O volume History of Ancient Philosophy, de Alfred William Benn, uma edição de 1912 que inclui alguns trechos sublinhados, apresenta um extenso capítulo sobre o pensamento de Aristóteles, onde se encontram breves considerações sobre a Poética (cf. CFP 1-173 MFC, p. 79-108). Estes volumes estão disponíveis na sua reprodução digital em http://bibliotecaparticular.casafernandopessoa.pt/. A Política é a obra do filósofo mais citada por Pessoa, em diversos ensaios de teor sociopolítico, estando prevista a sua tradução para português, a cargo de Ricardo Reis, no plano de publicações da editora Olisipo (cf. http:// www.pessoadigital.pt/pt/doc/bnp_e3_137a-21r-a-24r).

pensada em analogia com o animal. Vejamos o respetivo passo, na tradução de Ana Maria Valente:

Além disso, uma coisa bela – seja um animal seja toda uma ação – sendo composta de algumas partes, precisará não somente de as ter ordenadas, mas também de ter uma dimensão que não seja ao acaso: a beleza reside na dimensão e na ordem e, por isso, um animal belo não poderá ser nem demasiado pequeno (pois a visão confunde-se quando dura um espaço impercetível de tempo), nem demasiado grande (a vista não abrange tudo e, assim, escapa à observação de quem vê a unidade e a totalidade), como no caso de um animal que tivesse milhares de estádios de comprimento. (ARISTÓTELES, 2018, p. 51-52).

A beleza de uma ação, e da sua imitação através do enredo da tragédia, é aqui aproximada da de um animal, que para ser belo não deve possuir uma dimensão excessiva ou escassa, de modo a que seja percetível a sua unidade e totalidade. Esta analogia remete, de facto, para uma ideia de organicidade, segundo a qual as partes da obra literária se relacionam necessariamente entre si e com o todo que formam, tal como num organismo de um ser vivo. Mas esta organicidade depende, segundo Aristóteles, da finalidade que a obra cumpre, a produção de um prazer que lhe é próprio e que conduz à purificação das paixões de que fala o sexto capítulo. Esta articulação entre organicidade e finalidade é determinante e será claramente explicitada num segundo passo da Poética, em que é introduzida uma comparação entre a ação que o enredo imita e um organismo ou um ser vivo: “No que respeita à imitação através da narração e em verso, é necessário, como nas tragédias, construir enredos dramáticos e em volta de uma ação única e completa que tenha princípio, meio e fim, para que, tal como um ser vivo único e inteiro, produza um prazer próprio [...]” (ARISTÓTELES, 2018, p. 91). As referências pessoanas à organicidade da obra literária – com exceção da referência de Campos nos seus “Apontamentos”, como será sugerido em seguida – omitem a questão da finalidade da obra, essencial no pensamento aristotélico. Segundo esta passagem, a obra almeja uma completude através da sua adequada ordenação, e é esta completude que lhe permite cumprir a finalidade de produção de um prazer que lhe é próprio. A Pessoa interessa apenas a questão da organicidade como princípio de elaboração e contemplação estética, inserindo aqui esta noção no âmbito de uma teoria estética, que

Aristóteles nunca desenvolveu e Pessoa propõe, indicando os seus princípios gerais, como programa da revista Athena. A noção de organicidade da obra literária é recorrente em textos pessoanos, surgindo principalmente em ensaios que se debruçam sobre uma estética devedora do paganismo helénico, assinados em nome próprio, de Mora ou Reis, alguns deles pensados como comentários à obra de Caeiro. Num destes textos, Mora defende, em moldes aristotélicos, que “o fim da arte é imitar perfeitamente a Natureza”, o que “não quer dizer copiá-la, mas sim imitar os seus processos”, devendo a perfeição da obra de arte ser descrita por analogia com a de um ser natural ou um animal:

Assim a obra de arte deve ter os caraterísticos de um ser natural, de um animal; deve ser perfeita, como são, e cada vez mais o vemos quanto mais a ciência progride, os seres naturais; isto é, deve conter quanto seja preciso à expressão do que quer exprimir e mais nada, porque cada organismo, ou cada organismo considerado perfeito, deve ter todos os órgãos de que carece, e nenhum que lhe não seja útil. [...] O passo discutido de Aristóteles, de que a obra de arte é comparável a um animal, deve sem dúvida ter este sentido. (PESSOA, 2013, p. 310).

Este texto, que descreve fundamentos do paganismo e será datável da segunda metade da década de 1910, defende ainda, no mesmo passo, o pensamento aristotélico contra Platão, aí retratado como “o grego decadente”, que concebia a perfeição a partir de um ideal, em lugar de situar a sua origem na “contemplação das cousas, da Matéria, e da perfeição que a Natureza põe nos seres que produz, em que cada órgão, tecido, parte ou elemento existe para o Todo a que pertence, em relação ao todo a que pertence, e pelo Todo a que pertence”. Noutro texto que permaneceu no espólio, atribuível a Mora ou Reis, lê-se que “objetivos acima de tudo, os pagãos tinham noção do Limite”, ideia implicada também na sua “noção da unidade, da construção, da organicidade da obra de arte” (PESSOA, 2003, p. 125).8 Em qualquer uma dessas passagens, é evidente um acento exclusivo na dimensão estética do princípio da organicidade, omitindo a teleologia, que no pensamento aristotélico faz depender a organicidade do efeito que a obra produz. Entendida como princípio de construção da obra, desta organicidade

8 Para uma visão abrangente do papel determinante das noções de construção e organicidade nos textos pessoanos, ver Patrício, 2012, cap. II, p. 143-214.

resultaria assim apenas uma inteireza que possui valor estético. Esta adaptação do pensamento aristotélico depende de um ímpeto de recuperação de ideais caraterísticos do paganismo helénico, mediada por leituras como as do livro The Renaissance, de Walter Pater, cuja conclusão aponta para uma ideia de arte sem outra finalidade que a de conferir qualidade estética à experiência humana.9 Nesta adaptação da analogia aristotélica, que é comum a Pessoa, Mora e Reis, a omissão da dimensão teleológica exclui o problema do impacto emocional da obra de arte, que irá interessar a Campos e à estética que define como não-aristotélica. Os restantes dois “elementos abstratos” que, segundo os princípios programáticos da revista definidos por Pessoa, poderão caraterizar qualquer arte que almeje um estádio superior, são “o conhecimento objetivo da matéria que ela informa, e a excedência nela de um pensamento abstrato” (AT). Ambos estes elementos apontam para uma noção de arte enquanto atividade racional, que parte de um conhecimento da matéria sobre a qual incide e é, também ela, fonte de conhecimento da realidade, o que justifica a proximidade proposta entre arte e ciência. Esta noção aproxima-se da ideia aristotélica de poesia, no sentido abrangente do fazer poético empregue por Aristóteles, enquanto expressão do universal, explicitada no nono capítulo da Poética. Se a poesia, contrariamente à história, lida com o que pode acontecer, o possível, e não com factos particulares, exige um conhecimento da realidade por parte do poeta, cuja obra é expressão de princípios universais. É nesse sentido que Aristóteles aproxima a poesia da filosofia, definindo como condição da poesia, por forma a produzir o efeito desejado no leitor, a expressão de fundamentos universais da realidade, com foco na ação humana. A poesia poderá, em linha com esta ideia, suscitar um pensamento abstrato sobre a realidade, que para Aristóteles é tarefa da filosofia ou da ciência, mas para a qual contribui o conhecimento implicado na adequada representação poética da realidade.

9 Conforme Pater, 1915, p. 246-252. O impacto da leitura de The Renaissance, volume preservado na Biblioteca

Particular do poeta, é especialmente visível no já citado ensaio “António Botto e o ideal estético em Portugal” (Contemporânea, 1922, AB). A conclusão do livro de Pater é aí referida como “exemplo culminante” da atitude estética proposta, centrada numa ideia de beleza de inspiração helénica, que se sobrepõe às de bem e de verdade. Procurando uma definição de beleza enquanto manifestação sensível e concreta, que rejeita a sua fundamentação em termos abstratos, e sublinhando a importância do temperamento e da experiência particular do artista na conceção da obra, as considerações esteticistas de Pater aproximam-se também do que é dito em “Athena” a respeito da sensibilidade e que Campos tomará como ponto de partida da sua estética. Sobre as implicações da leitura de The Renaissance no desenvolvimento da obra pessoana, ver Uribe, 2014 e Feijó, 2015.

Esta definição é próxima do que é proposto num trecho do Livro do Desassossego, não-datado, que carateriza a literatura como a “arte casada com o pensamento” e a “realização sem a mácula da realidade”, enquanto “fim para que deveria tender todo o esforço humano” (PESSOA, 2010, p. 67). A literatura é aí vista como realização que supera a falibilidade e a particularidade do real, a sua “mácula”, e excede em intensidade e objetividade o próprio real, no sentido em que “os campos são mais verdes no dizer-se que no seu verdor”. Enquanto arte associada ao “pensamento” – no texto de Athena à “razão” e à “ciência” –, a literatura é um meio de alcançar uma objetividade que implica a conservação do que é universal no particular: “dizer uma coisa é conservarlhe a virtude e tirar-lhe o terror sabor” [sic]. As variantes deixadas em aberto por Pessoa no datiloscrito que não publicou, “terror” e “sabor” (ver Figura 5), remetem precisamente para esta particularidade do real, enquanto a “virtude”, para a sua dimensão universal. A literatura é por isso descrita, no mesmo trecho, como da ordem da conservação, da permanência e da sobrevivência (“mover-se é viver, dizer-se é sobreviver”), alcançando um modo de realidade mais real que o próprio real, entendido enquanto sinónimo de vida concreta e particular: “não há nada de real na vida que o não seja porque se descreveu bem”. Uma vez mais, também no que diz respeito à noção de arte, ou mais especificamente de literatura, em que é possível identificar uma herança aristotélica, não interessa aqui a Pessoa a finalidade que Aristóteles atribui ao enredo, a de produção de um efeito que lhe é próprio no leitor ou espetador. A ideia de poesia como expressão do universal, que para Aristóteles é condição do fazer poético, assume para Pessoa, segundo o texto de apresentação de Athena e este trecho do Livro, o caráter de fim em si mesmo, constituindo a “realização sem a mácula da realidade” o “fim para que deveria tender todo o esforço humano” (Figura 5).

Figura 5. Passo do datiloscrito de Pessoa destinado ao Livro do Desassossego, preservado no seu espólio, à guarda da Biblioteca Nacional de Portugal, com a cota BNP 2-70r .

Desenvolvendo alguns motivos em que se manifesta uma inspiração aristotélica, mediada por um foco no objeto estético que exclui a sua dimensão teleológica, o texto de apresentação de Athena prepara o ambiente estético para a publicação dos conjuntos de poemas de Reis e Caeiro. Note-se que o primeiro destes conjuntos, uma escolha de poemas do primeiro livro de Odes de Ricardo Reis, integra igualmente o primeiro número, surgindo Caeiro apenas nos quarto e quinto números. Esta apresentação tardia do mestre Caeiro relaciona-se com a necessidade de a fazer preceder ou acompanhar das considerações de Campos, nos seus “Apontamentos para uma estética nãoaristotélica”, publicados nos números 3 e 4, neste último número imediatamente a seguir aos poemas caeirianos.

Campos e a estética não-aristotélica

Em “Apontamentos para uma estética não-aristotélica” (ver Figuras 6-7), Campos coloca-se em marcada oposição às propostas de Pessoa no texto de apresentação da revista, e, portanto, ao próprio programa do seu lugar de publicação. A sua apresentação destes princípios como definidores de uma “estética não-aristotélica” implica, nesse sentido, a consideração de que a estética defendida por Pessoa é aristotélica. Embora os poemas de Reis e Caeiro possam ser lidos em continuidade com os propósitos estéticos da revista, enunciados no seu texto de apresentação, este ensaio de Campos não só acompanha a primeira publicação dos poemas caeirianos, no quarto número, como reivindica para si a ideia de que os “poemas mais que assombrosos do meu mestre Caeiro” seriam uma de “três verdadeiras manifestações da arte não-aristotélica” (AE). A análise dos principais fundamentos dessa estética proposta por Campos permitirá situá-la não só face aos princípios defendidos por Pessoa, remetendo para diferentes apropriações da herança aristotélica, como perante a poesia de Caeiro. Esta análise poderá assim contribuir para uma reflexão sobre o posicionamento de Campos no que, na “Tábua Bibliográfica” publicada em 1928, é designado por drama em gente. Segundo Campos, tal como foi “fecundo em matemática” o processo de criação de “geometrias não-euclideanas”, será “útil que se formem” “estéticas não-aristotélicas”, o que ele já teria afinal formulado há muito tempo, “sem reparar no que fazia” (AE). Definindo a “estética aristotélica” como a que “pretende que o fim da arte é a beleza”, Campos propõe “formular uma estética

Figuras 6-7. Índices dos terceiro e quarto números de Athena (disponíveis em http://ric. slhi.pt/ e https://modernismo.pt/index.php/revistas).

baseada, não na ideia de beleza, mas na de força”. Esta formulação vai ao encontro da anterior crítica de Campos às considerações de Pessoa, no artigo “António Botto e o ideal estético em Portugal” (Contemporânea, 1922), em carta enviada ao diretor da revista José Pacheco e aí publicada em outubro de 1922. Nessa carta, Campos defende, contrariamente à noção pessoana de um ideal estético baseado na beleza, que “tudo é um jogo de forças” e “em toda a obra humana, procuramos só duas coisas, força e equilíbrio de força” (CC). Numa proximidade com o pensamento de Nietzsche, a força é vista, no artigo publicado em Athena, como motor de “toda a atividade”:

A arte, para mim é, como toda a atividade, um indício de força, ou energia; mas, como a arte é produzida por entes vivos, sendo pois um produto da vida, as formas da força que se manifestam na arte são as formas da força que se manifestam na vida. Ora a força vital é dupla, de integração e de desintegração – anabolismo e catabolismo, como dizem os fisiologistas. Sem a coexistência e equilíbrio destas duas forças não há vida, pois a pura integração é a ausência da vida e a pura desintegração é a morte. (AE).

Esta “força vital”, entendida como fundamento da vida e da arte, implica, em moldes nietzschianos, uma “coexistência” e um “equilíbrio” entre estas “duas forças”, a integradora e a desintegradora, que “essencialmente se opõem”. Este equilíbrio resulta assim de uma permanente oposição, entre a “ação” e a “reação correspondente”. É neste “automatismo da reação” que reside, segundo Campos, “o fenómeno específico da vida”. Note-se como esta ideia de um equilíbrio de forças não só contempla a necessidade de uma oposição como esta força oposta, reativa, é concebida mesmo como o principal fundamento da vida, residindo a “vitalidade de um organismo” na “intensidade da sua força de reação”, como se lê em seguida. É decisivo relacionar esta proposta com o modo como o texto se posiciona, no seio da revista, em oposição aos seus conteúdos programáticos, enunciados por Pessoa, e propõe também uma leitura diametralmente oposta dos poemas de Caeiro. De forma performativa, o texto coloca em jogo os próprios princípios que preconiza, de um modo análogo ao de outras intervenções de Campos motivadas pela oposição a Pessoa, mas definindo aqui a sua própria base teórica. A figura de Campos é marcada, na sua globalidade, por este ímpeto reativo, opositor, evidenciado perante Pessoa em diversos textos publicados e confrontando Reis, Mora e Caeiro em escritos que permaneceram no espólio.10

10 Deste ímpeto opositor de Campos a Pessoa são exemplo, entre textos publicados em vida, “Ultimatum” (Portugal Futurista, 1917), a carta a José Pacheco (Contemporânea, 1922), os artigos de Athena e, de forma

Em lugar da “harmonia entre a particularidade da emoção e do entendimento, que são do homem e do tempo, e a universalidade da razão” (AT), proposta por Pessoa, que coloca o acento na dimensão racional da obra de arte e na abstração que ela deve evidenciar, Campos defende a “sensibilidade” (AE) como fundamento exclusivo da arte. É no âmbito desta sensibilidade, a “vida da arte”, que o engenheiro encontra o descrito movimento de ação e reação da força que lhe serve de motor, enquanto manifestações da sensibilidade individual do artista e não de algo que lhe seria exterior. O princípio acima descrito da integração e desintegração manifestar-se-ia aqui enquanto “coesão” ou “ruptibilidade” dos elementos face à sensibilidade do artista, que com vista a essa mesma coesão pode proceder por “assimilação”, definida como “conversão dos elementos das forças estranhas em elementos próprios, em substância sua”. É deste modo que Campos fundamenta a ideia de um movimento inverso ao da “estética aristotélica”:

Assim, ao contrário da estética aristotélica, que exige que o indivíduo generalize ou humanize a sua sensibilidade, necessariamente particular e pessoal, nesta teoria o percurso indicado é inverso: é o geral que deve ser particularizado, o humano que se deve pessoalizar, o “exterior” que se deve tornar “interior”.

Tendo a arte a sua origem exclusiva na sensibilidade individual, através da qual o geral é convertido ou transformado em particular, Campos situa-a numa oposição diametral face à ciência, contestando a união entre arte e ciência proposta por Pessoa a partir da figura de Atena. No ensaio “O que é a Metafísica?”, publicado no segundo número da revista, Campos defendera também, por contraponto à “opinião de Fernando Pessoa, expressa no ensaio Athena” (OM), uma separação entre metafísica e arte. Propondo que a metafísica seja vista como uma “ciência virtual, pois que tende para conhecer e ainda não conhece”, aproxima-a do estatuto da sociologia e coloca-a assim num plano

menos explícita mas igualmente marcante, como será sugerido em seguida, as “Notas para a Recordação do meu Mestre Caeiro” (Presença, 1931). De uma oposição a Reis são exemplo as suas considerações sobre a leitura de Reis da obra de Caeiro, e ainda sobre o ritmo, a arte poética e a “classificação das artes” (cf. PESSOA, 2014, p. 496-510). No que diz respeito à sua relação com Caeiro, a oposição de Campos é mais subtil e discreta, porque dependente da posição de discípulo, sendo dela exemplo o texto que começa por “discípulo, como comovidamente sou, do meu mestre Caeiro”, destinado às “Notas”, ao qual será feita referência mais adiante (PESSOA, 2014, p. 469-470). Note-se que, contrariamente à oposição face a Pessoa, nenhum desses textos em que se manifesta uma oposição a Reis ou Caeiro foi publicado em vida do seu autor.

diferente do da arte e da criação literária. Campos esclarece que a posição anteriormente por si expressa no “Ultimatum” (Portugal Futurista, 1917; UL) tem uma “conclusão prática” idêntica à de Pessoa mas uma “conclusão teórica” distinta. Resumindo em “O que é a Metafísica?” a teoria expressa em “Ultimatum” em dois princípios (“que (1) se deve substituir a filosofia por filosofias, isto é, mudar de metafísica como de camisa [...] e que (2) se deve substituir a metafísica pela ciência”, OM), Campos sublinha neste texto não só a separação entre os domínios como a sua rejeição da metafísica, por esta não ter ainda atingido o estatuto de uma ciência credível. No entanto, esta rejeição diz apenas respeito à ideia de verdade que subjaz a teorias metafísicas, pelo que, como estas “representam uma necessidade humana”, Campos propõe fazer arte delas, utilizando para esse efeito “sistemas do universo coerentes e engraçados, mas sem lhes ligar intenção alguma de verdade”. Resulta destas considerações a ideia de uma rejeição da associação entre arte e verdade, que é afinal o propósito definidor deste texto, na oposição que estabelece aos princípios defendidos por Pessoa, que através desta associação consideravam a arte, e em particular a literatura, fonte de conhecimento. Descrita assim como “atividade oposta” à ciência, rejeitando que possa ser fonte de conhecimento, a arte não-aristotélica é caraterizada, na segunda parte do ensaio, como “esforço para dominar os outros”. Por oposição ao que é definido como a arte aristotélica – que “domina captando”, se baseia “na ideia de beleza”, na “inteligência”, no que é “geral” e numa “unidade artificial, construída e inorgânica” – a arte não-aristotélica

[...] baseia-se naturalmente na ideia de força, porque se baseia no que subjuga; baseia-se na sensibilidade, porque é a sensibilidade que é particular e pessoal, e é com o que é particular e pessoal em nós que dominamos, porque, se não fosse assim, dominar seria perder a personalidade, ou, em outras palavras, ser dominado; e baseia-se na unidade espontânea e orgânica, natural, que pode ser sentida ou não sentida, mas que nunca pode ser vista ou visível, porque não está ali para se ver. [...] Toda a arte parte da sensibilidade e nela realmente se baseia.

A fundamentação da arte na sensibilidade retoma a ideia expressa por Campos no seu “Ultimatum”, de que “a sensibilidade – tomada aqui no sentido mais amplo dos seus sentidos possíveis – é a fonte de toda a criação civilizada” (UL). Esta ideia surge, no entanto, num âmbito claramente distinto do das vanguardas futurista e sensacionista nas quais se insere “Ultimatum”

(cf. URIBE, 2014, p. 149-164), o de uma defesa de princípios que se definem por oposição à forma particular de aristotelismo defendida por Pessoa e identificada por Campos como a estética aristotélica. Como é percetível numa leitura atenta da citação acima destacada, todos estes princípios dependem fundamentalmente desta oposição e a partir dela se definem: a ideia de força como oposta à beleza, da sensibilidade como oposta à inteligência, de subjugação como oposta à captação, do particular como oposto ao geral, do pessoal em lugar do impessoal, do subjetivo em vez do objetivo, da unidade natural face à artificial. Como defende de forma resumida Almeida Faria, “assim se chega ao cerne do que separa as duas estéticas: o papel dado a cada um dos termos dialéticos pensar-sentir, ideia-emoção, inteligência-sensibilidade” (1980, p. 104; cf. MARTINS, 2008a). No entanto, a estética apelidada por Campos de não-aristotélica acaba por ser devedora de Aristóteles precisamente no ponto que Pessoa exclui da sua estética. Tratando as noções de organicidade e universalidade da expressão artística de um modo que omite a finalidade que lhes é atribuída no pensamento aristotélico, Pessoa coloca o acento na dimensão racional da obra. A este acento contrapõe Campos uma arte baseada na sensibilidade pessoal, nas emoções e na força natural, que recupera a finalidade, atribuída por Aristóteles ao enredo dramático, de produção de um impacto emocional próprio da obra. O passo já citado da Poética, em que surge a comparação entre um organismo ou ser vivo e a completude da ação representada no enredo, é explícito a este respeito, devendo o poeta “construir enredos dramáticos e em volta de uma ação única e completa [...] para que, tal como um ser vivo único e inteiro, produza um prazer próprio” (ARISTÓTELES, 2018, p. 91). A subjugação da sensibilidade através do efeito da obra de arte pensada por Campos não se distancia verdadeiramente do que Aristóteles propõe nas suas considerações sobre o necessário impacto emocional do enredo. Para além desse importante paralelo, que diz respeito à proposta de Campos de basear toda a arte na sensibilidade, o mesmo Campos concebe também a ideia de organicidade da obra, defendendo, na passagem acima citada, uma “unidade espontânea e orgânica, natural”, capaz de produzir um impacto emocional (“pode ser sentida ou não sentida”), por contraponto à “unidade artificial, construída e inorgânica”, que atribui à estética aristotélica. Esta unidade orgânica natural vai ao encontro da comparação aristotélica citada, optando alguns tradutores pela imagem de um organismo vivo, outros, como

na tradução citada, pela de “ser vivo único e inteiro”.11 A dimensão naturalista do pensamento de Aristóteles é assim apropriada silenciosamente por Campos, tornando-se claro que a sua estética se constitui não por oposição ao filósofo grego, mas a Pessoa e aos princípios por este definidos como programa da revista Athena. Ambos propõem afinal dois modos distintos de uma apropriação transfiguradora do pensamento aristotélico,12 através da qual é encenada uma discussão sobre estética entre Pessoa e Campos. Os “Apontamentos” de Campos implicam ainda um distanciamento crítico face ao futurismo, lendo-se no final do ensaio que “a maioria, se não a totalidade, dos chamados realistas, naturalistas, simbolistas futuristas, são simples simuladores”, porque “fazem arte com a inteligência, e não com a sensibilidade” (AT). As odes de Campos publicadas em Orpheu surgem na conclusão do texto, a par dos poemas de Whitman e de Caeiro, como os exemplos máximos da arte não-aristotélica, numa recusa de elementos que os pudessem aproximar do futurismo. Como lembra Faria (1980, p. 106), esta recusa do futurismo coincide com o que Campos escrevera já em carta enviada ao Diário de Notícias a 4 de junho de 1915, defendendo que “falar em futurismo, quer a propósito do primeiro número de Orpheu, quer a propósito do livro do sr. Sá-Carneiro, é a coisa mais disparatada que se pode imaginar”, isto porque “a atitude principal do futurismo é a Objetividade Absoluta, a eliminação, da arte, de tudo quanto é alma, quanto é sentimento, emoção, lirismo, subjetividade em suma” (PESSOA, 1999, p. 163-164). Os “Apontamentos” propõem precisamente este foco na sensibilidade subjetiva, que se distancia de um artificialismo apontado à vanguarda futurista, procurando assim retirar as odes de Campos deste primeiro contexto em que foram incluídas, quando na mesma carta de 1915 o engenheiro ainda admitia que “a minha Ode Triunfal, no primeiro número do Orpheu, é a única coisa que se aproxima do futurismo”.13

11 Provavelmente com base neste ponto da estética de Campos, Osvaldo Silvestre sublinhou o facto de a metáfora de tradição aristotélica da obra de arte como organismo nos textos pessoanos ser também determinante na defesa de uma arte não-aristotélica (cf. 1990, p. 103 e 152-153). 12 Tomo aqui de empréstimo o conceito de apropriação transfiguradora, utilizado por Eduardo Lourenço num esboço de ensaio sobre a relação de Pessoa com o futurismo (cf. “O contributo futurista”, 2020, p. 159). 13 Os textos publicados posteriormente em nome de Campos “Ambiente” (Presença, 1927) e “Nota ao Acaso” (Sudoeste, 1935) indicam uma modulação importante deste foco na sensibilidade subjetiva, ao considerar, na linha do poema ortónimo “Autopsicografia” (Presença, 1931), a impossibilidade de uma transmissão plena da emoção. Esta transmissão seria, segundo estes textos, mediada sempre pela inteligência, implicando uma necessária falsidade de toda a expressão literária, que nos artigos de Athena não é tema.

Concebida por oposição ao aristotelismo de Pessoa, a estética nãoaristotélica de Campos também se pode aproximar do platonismo, no sentido de uma associação da arte à sensibilidade, emoção e inspiração do autor (cf. FARIA, 1980, p. 107-109), que rejeita a sua objetividade, a racionalidade e a pretensão de ser fonte de conhecimento. No entanto, sublinhe-se que toda a sua conceção depende dessa estética à qual se pretende opor, como notou Mário Saa num texto de crítica aos “Apontamentos” publicado no quarto número de Athena, o mesmo em que surgem a primeira escolha de poemas de Caeiro e a segunda parte do ensaio de Campos. Este texto, intitulado “A Álvaro de Campos ou Apontamentos sobre os ‘Apontamentos para uma estética não-aristotélica’”, oferece um prolongamento do movimento de oposição exposto nas páginas da revista, nele integrando considerações de um dos seus colaboradores que contestam os princípios propostos por Campos. Expressando a sua admiração pela figura de Campos, “cujo talento, só comparável ao de Fernando Pessoa, eu tanto admiro”, Saa admite que este propõe “uma nova estética, que, por baseada em princípios diversos, daria resultados inteiramente diversos daqueles que atualmente experimentamos”, introduzindo uma importante distinção entre diferença e oposição: “não digo direções opostas pois que sendo opostas não seriam diversas, mas ainda as mesmas direções postas ao contrário” (1925, p. 165). A sua crítica situa, no entanto, Campos precisamente enquanto opositor da estética defendida por Pessoa, agindo por reação à mesma e não sendo assim capaz de propor uma estética verdadeiramente diferente, que pudesse situar a arte numa posição claramente distinta da ocupada pela ciência:

Você, Álvaro de Campos, pretende generalizar o materialismo na Arte; você pretende destruir Aristóteles até dentro da Arte! Mas professa você que isto é também para que a Arte se afaste cada vez mais da Ciência, para que seja realmente oposta à Ciência. Mas eu pergunto: – oposta ou diferente? pois que sendo oposta não é diferente: ação e reação não são fenómenos diferentes, mas reação é simplesmente a ação posta às avessas! Ciência e Arte não são atividades opostas pois que são essencialmente diversas. E se (como diz você) se deve em Arte partir do geral para o particular para mais afastar a Arte da Ciência, que é (segundo você diz) partir do particular para o geral, – a Arte seria, nesse caso, a mesma coisa que a Ciência, no que eu não concordaria! Precisamos, pois, de outra definição de Arte e Ciência, definição que possa ser a um tempo artística e científica! (1925, p. 167).

A crítica de Saa toca no ponto-chave da argumentação de Campos, o facto de esta proceder por oposição e assim não se distanciar verdadeiramente daquilo a que se opõe, numa crítica que lembra a de Heidegger a respeito do existencialismo de Sartre.14 Esta estética “posta às avessas” é assim ainda dependente da forma particular do aristotelismo de Athena, ainda que concebida como oposição aos princípios defendidos no seu texto de apresentação. Esta dependência é notória não só do ponto de vista do desenvolvimento argumentativo das propostas de Campos como também dos próprios termos em que se fundamentam, recuperando os já empregados por Pessoa ou encontrando a sua exata oposição. Terminando o ensaio com a referência aos “poemas mais que assombrosos do meu mestre Caeiro”, cuja primeira recolha é publicada no mesmo número da revista, como uma de “três verdadeiras manifestações de arte não-aristotélica”, juntamente com os poemas de Whitman e as odes de Campos publicadas em Orpheu, será importante entender de que modo os princípios desta estética não-aristotélica poderão oferecer uma leitura da poesia de Caeiro. Como nota Teresa Almeida, “dificilmente se poderá aproximar a estética não-aristotélica, baseada na ideia de força, da calma quase estática que se desprende da poesia de Alberto Caeiro” (1983). No entanto, a mesma admite que certos princípios de Campos lhe poderão servir de comentário, referindo-se especificamente à “recusa da inteligência” e do “artificial”, a que se poderia associar o primado dos sentidos na apreensão da realidade. Nas suas “Notas para a Recordação do meu Mestre Caeiro”, parcialmente publicadas em 1931 na Presença, Campos refere-se ao “conceito direto das coisas, que carateriza a sensibilidade de Caeiro” (NR), precisando num texto destinado às mesmas “Notas” que permaneceu no espólio que “o meu mestre Caeiro era um temperamento sem filosofia” (PESSOA, 2014, p. 479). Propõe assim uma leitura da obra de Caeiro a partir da sensibilidade ou do temperamento do seu autor, defendendo que Caeiro “exprimiu uma filosofia, isto é, um conceito do universo”, mas que “esse conceito do universo é, porém, instintivo e não intelectual” (PESSOA, 2014, p. 479-480). As suas “Notas” dão a ver precisamente essa sensibilidade de Caeiro, colocando-o em diálogo com os discípulos e descrevendo não apenas o que defende, mas o modo

14 Escreve Heidegger, a respeito do princípio do existencialismo de Sartre de que a essência seria precedida pela existência, que “a inversão de uma frase metafísica permanece uma frase metafísica” (tradução nossa, cf. HEIDEGGER, 2000, p. 20).

como o faz: a postura, os gestos, o sorriso ou a espontaneidade. As “Notas” descrevem também o seu impacto em quem o ouve, o efeito que provoca em quem tiver a sensibilidade adequada para ouvir “um mestre de toda a gente com capacidade para ter mestre” (PESSOA, 2014, p. 459). No que se refere à doutrina defendida por Caeiro, esta é principalmente louvada pelo discípulo, mas em alguns passos o louvor dá lugar à crítica, incidindo um dos raros apontamentos críticos precisamente sobre a sua distinção entre “o natural e o artificial”, considerando Campos que “Caeiro despreza o artificial porque não nasce da terra” e marcando assim uma diferença face à sua noção de que o natural e o artificial se situam num mesmo plano, sendo ambos produtos da natureza (PESSOA, 2014, p. 469-470). Campos personifica, naquela que é a sua leitura mais abrangente da obra de Caeiro, os princípios da sua estética nãoaristotélica, colocando-se numa subtil oposição, concebida enquanto reação face a um mestre cuja sensibilidade descreve como fundadora, por inseminação, de uma sensibilidade nova ou anteriormente oculta dos discípulos.15 Assumindo a referência aristotélica, o texto de apresentação de Athena enquadra a poesia de Caeiro, de forma implícita, através da definição do ambiente estético da revista, nos princípios da unidade e da organicidade da obra e da sua harmonia, remetendo para uma noção de poesia enquanto expressão do universal. Permitindo ler a obra de Caeiro essencialmente enquanto expressão do que aí é designado como a “objetividade do entendimento”, que almeja a universalidade, esta noção vai ao encontro do que Pessoa escreve, em nome próprio, num artigo preparado em 1914 para a apresentação pública de Alberto Caeiro, a publicar em A Águia, a propósito da “aparente espontaneidade” desta poesia: “no meio da sua aparente espontaneidade, a poesia do sr. Alberto Caeiro sabe-nos curiosamente a culta” (PESSOA, 2016, p. 243). Colocando em causa a ideia de Campos de que o temperamento ou a sensibilidade particulares estariam na base da obra caeiriana, Pessoa defende no mesmo texto que se trata de uma poesia que “para além do seu primeiro aspeto de desordenada e casual, é extraordinariamente calculada, medida, reparada” (PESSOA, 2016, p. 241).

15 Cf. “Todos nós somos outros – isto é, somos nós mesmos a valer – desde que fomos passados pelo passador daquela intervenção carnal dos Deuses” (PESSOA, 2014, p. 460). Nos trechos publicados, esta inseminação contrasta com a virgindade dela resultante: “Esta frase, dita como se fosse um axioma da terra, seduziume com um abalo, como o de todas as primeiras posses, que me entrou nos alicerces da alma. Mas, ao contrário da sedução material, o efeito em mim foi de receber de repente, em todas as minhas sensações, uma virgindade que não tinha tido.” (NR).

Esta objetividade da poesia de Caeiro deve ser concebida como análoga à própria objetividade do real, explicada nos textos de comentário atribuídos a Mora ou Reis, que têm como pano de fundo a reconstrução do paganismo. A ideia mais recorrente nesses textos a respeito de Caeiro é a de um “objetivismo absoluto”, que, como explica Reis, é distintivo do paganismo greco-romano e implica “colocar na Natureza exterior, ou num princípio, embora abstrato, derivado dela, o critério da Realidade, o ponto de Verdade, a base para a especulação e para a interpretação da vida” (PESSOA, 2003, p. 78). Ainda segundo Reis, Caeiro é, “no seu objetivismo total”, “mais grego que os próprios gregos”, expressando esse objetivismo na “sua conclusão fatal e última, a negação de um Todo”, expressa no verso “A Natureza é partes sem um todo”, do poema XLVII de O Guardador de Rebanhos, que integra a escolha publicada no quarto número de Athena. Esta noção de objetivismo poderá ajudar a conciliar o intelectualismo apontado por Pessoa e a pretensão caeiriana de “naturalidade e espontaneidade” (PESSOA, 2003, p. 151), também apontada por Reis, que noutro comentário encontra nos poemas uma harmonia e uma perfeição que transcendem a subjetividade: “parecem traduções para linguagem humana de poemas escritos no idioma dos Deuses, que na versão conservam o divino equilíbrio, a divina calma, a unidade sobre-humana de obras de mãos imortais” (PESSOA, 2003, p. 69). Neste mesmo texto, Reis defende que os poemas de Caeiro, apesar de “sem ritmo nem rima”, criam uma “impressão de conjuntos perfeitos”, remetendo deste modo para a ideia de organicidade da obra. Comprometido com a reconstrução do paganismo e discípulo devoto de Caeiro, será Reis quem, nos seus textos de comentário à obra, em parte pensados como prefácio à mesma, irá desenvolver os argumentos sobre a poesia caeiriana que mais se aproximam da estética proposta por Pessoa no texto de apresentação de Athena. No entanto, Reis é também o discípulo que mais abertamente critica em Caeiro as suas falhas perante ideais de herança aristotélica e pagã. Entre as diversas falhas apontadas encontra-se: 1) a presença do “fermento subjetivista cristão” na “aspiração para o objetivismo”; 2) “a forma poética adotada”, que resultaria de “uma incompetência de colocar o pensamento dentro de moldes estáveis”; 3) a “trajetória” descensional da obra, revelando os poemas finais da obra uma “intrusão de elementos estranhos a ela”, derivada da “doença” e de uma “perturbação do espírito” (p. 137-139). Essas falhas são vistas por Reis como “defeitos inevitáveis”, que como tal são

“em toda a obra, os menores”, cabendo “a outros, discípulos [...] expurgar as consequências dos defeitos que ainda empanam a causa” (p. 139-140). Ao expor uma controvérsia entre Pessoa e Campos centrada na estética aristotélica, que acompanha as primeiras publicações dos poemas de Reis e Caeiro, Athena convoca assim todo o sistema heteronímico. Se as odes de Reis são exemplos dos princípios estéticos reivindicados por Pessoa mas não por Campos, a poesia de Alberto Caeiro é aqui apresentada como ponto de reunião dos opostos. Colocada em Athena definitivamente no centro do sistema, esta poesia não só admite leituras diametralmente opostas como solicita a participação de Reis nesta discussão, principalmente através dos seus textos de comentário imbuídos do espírito neopagão, que permaneceram inéditos até a morte de Pessoa. Ambas as posições opostas da polémica em torno da estética aristotélica implicam ainda um gesto de recusa dos ismos, em particular do futurismo, cujos princípios são ainda inspiradores do “Ultimatum”, frequentemente visado nos dois artigos de Campos. O posicionamento de Pessoa e Campos, em termos de oposição mas pertença a um sentido nuclear que a revista projeta, é claramente explicitado por Mário Saa, num comentário também ele decisivo para a compreensão deste conjunto. Esta “matéria controversa”, como Pessoa a designou numa lista de títulos em que reúne precisamente junto dos artigos de Athena o “Ultimatum” de Campos, os “Apontamentos” de Saa e “O Regresso dos Deuses” de Reis (Figura 8), está por isso unida, como aí se lê, por um “íntimo fio polémico”,

Figura 8. Lista de títulos, de 1925 ou data posterior, reunidos sob a designação “Matéria Controversa” (disponível em http://www.pessoadigital.pt/pt/doc/BNP_E3_48G-2r). Não se conhecem desenvolvimentos do título “O conceito de ocidentalidade”, aqui atribuído a Pessoa.

nela residindo mesmo, segundo o seu autor, “a única discussão, ou posição, superiormente intelectual que se tenha dado em Portugal em dias recentes, para não dizer mais”.

Referências

ALMEIDA, Teresa. Athena ou a encenação necessária. Athena. Revista de Arte. Edição Facsimilada. Lisboa: Contexto, 1983.

ANDRADE, Luís (dir.). Revistas de Ideias e Cultura. Disponível em http://ric.slhi.pt/. Acesso em: 31 jan. 2021.

ARISTÓTELES. Poética. Tradução e notas de Ana Maria Valente, prefácio de Maria Helena da Rocha Pereira. 6. ed. Lisboa: Fundação Calouste Gulbenkian, 2018.

Biblioteca Particular Fernando Pessoa. Lisboa: Casa Fernando Pessoa. Disponível em: http://bibliotecaparticular.casafernandopessoa.pt/. Acesso em: 31 jan. 2021.

DIX, Steffen. Neo-Paganismo. In: MARTINS, Fernando Cabral (coord.). Dicionário de Fernando Pessoa e do Modernismo Português. Lisboa: Caminho, 2008. p. 523-526. Disponível em: https://modernismo.pt/index.php/n/676-neopaganismo. Acesso em: 31 jan. 2021.

FARIA, Almeida. Pessoa que pensa. Campos que sente. Revista da Faculdade de Ciências Sociais e Humanas, n. 1, 1980, p. 101-109.

FEIJÓ, António M. Alberto Caeiro II. In: FEIJÓ, António M. Uma Admiração Pastoril pelo Diabo (Pessoa e Pascoaes). Lisboa: INCM, 2015. p. 57-75.

GAGLIARDI, Caio. Ler o gesto: a conceção pessoana de publicação. Texto de apresentação no Congresso Internacional Fernando Pessoa 2021, Casa Fernando Pessoa, facultado pelo autor. Lisboa: Fundação Calouste Gulbenkian, 13-15 outubro de 2021.

HEIDEGGER, Martin. Über den Humanismus. 10. ed. Frankfurt a. M.: Klostermann, 2000.

LOURENÇO, Eduardo. Pessoa Revisitado. Crítica Pessoana I. 1949-1982. Coord., Introd. e notas de Pedro Sepúlveda. Obras Completas de Eduardo Lourenço. Lisboa: Fundação Calouste Gulbenkian, 2020. v. IX.

MARQUES, Ricardo (ed.). Revistas Literárias e Artísticas do Modernismo Português 19101927. Modernismo: Arquivo Virtual da Geração de Orpheu. Coordenação de Fernando Cabral Martins, 2021. Disponível em: https://modernismo.pt/index.php/revistas. Acesso em: 31 jan. 2021.

MARTINS, Fernando Cabral. Athena. In: MARTINS, Fernando Cabral (coord.). Dicionário de Fernando Pessoa e do Modernismo Português. Lisboa: Caminho, 2008, p. 63-64. Disponível em: https://modernismo.pt/index.php/a/886-athena. Acesso em: 31 jan. 2021.

MARTINS, Fernando Cabral . Apontamentos para uma estética não-aristotélica. In: MARTINS, Fernando Cabral (coord.). Dicionário de Fernando Pessoa e do Modernismo Português. Lisboa: Caminho, 2008a, p. 54-55. Disponível em: https://modernismo.pt/index.php/a/465apontamentos-para-uma-estetica-nao-aristotelica. Acesso em: 31 jan. 2021.

PATER, Walter. The Renaissance. Studies in Art and Poetry. London, New York: Macmillan & Co., 1915. Volume da Biblioteca Particular Fernando Pessoa. CFP 8-425. Disponível em: http://bibliotecaparticular.casafernandopessoa.pt/8-425. Acesso em: 31 jan. 2021.

PATRÍCIO, Rita. Episódios: Da Teorização Estética em Fernando Pessoa. Braga: Húmus, 2012.

SAA, Mário. A Álvaro de Campos ou Apontamentos sobre os “Apontamentos para uma estética não-aristotélica”. Athena, n. 4, jan. 1925, p. 165-167. Disponível em: https://modernismo.pt/ index.php/component/fabrik/details/28/72?Itemid=994. Acesso em: 31 jan. 2021.

SEPÚLVEDA, Pedro. Orpheu em lugar de Caeiro. Revista Estranhar Pessoa, n. 2, Lisboa: IELT, NOVA FCSH, Outono de 2015, p. 86-109. Disponível em: http://estranharpessoa.com/ nmero-2. Acesso em: 31 jan. 2021.

SEPÚLVEDA, Pedro; HENNY-KRAHMER, Ulrike; URIBE, Jorge (eds.). Edição Digital de Fernando Pessoa. Projetos e Publicações. Coordenação editorial por Pedro Sepúlveda, coordenação técnica por Ulrike Henny-Krahmer. Lisboa e Colónia: IELT, Universidade Nova de Lisboa e CCeH, Universidade de Colónia, 2017-2021. Versão 1.0. Disponível em: https:// doi.org/10.18716/cceh/pessoa.

SEPÚLVEDA, Pedro. Ostensivo e reservado. Revista Colóquio-Letras, n. 203, jan. 2020, p. 99-110.

SILVESTRE, Osvaldo. A Vanguarda na Literatura Portuguesa. O Futurismo. Dissertação (Mestrado em Letras). Faculdade de Letras da Universidade de Coimbra, 1990.

URIBE, Jorge. Um Drama da Crítica: Oscar Wilde, Walter Pater e Matthew Arnold, lidos por Fernando Pessoa. Tese (Doutora em Teoria da Literatura), Faculdade de Letras, Universidade de Lisboa, 2014. Disponível em: https://repositorio.ul.pt/handle/10451/11341. Acesso em: 31 jan. 2021.

Obras de Fernando Pessoa

AB: PESSOA, Fernando. António Botto e o ideal estético em Portugal. Edição Digital de Fernando Pessoa. Projetos e Publicações. Disponível em: http://www.pessoadigital.pt/pt/ pub/Pessoa_Antonio_Botto_e_o_ideal. Acesso em: 31 Jan. 2021.

AE: CAMPOS, Álvaro de. Apontamentos para uma estética não-aristotélica. Edição Digital de Fernando Pessoa. Projetos e Publicações. Disponível em: http://www.pessoadigital.pt/ pt/pub/Campos_Apontamentos_para_uma_Esthetica. Acesso em: 31 Jan. 2021.

AT: PESSOA, Fernando. Athena. Edição Digital de Fernando Pessoa. Projetos e Publicações. Disponível em: http://www.pessoadigital.pt/pt/pub/Pessoa_Athena. Acesso em: 31 Jan. 2021.

CC: CAMPOS, Álvaro de. De Newcastle-On-Tyne – Álvaro de Campos escreve a “Contemporânea”. Edição Digital de Fernando Pessoa. Projetos e Publicações. Disponível em <http://www.pessoadigital.pt/pt/pub/Campos_De_Newcastle>. Acesso em: 31 Jan. 2021.

NR: CAMPOS, Álvaro de. Notas para a Recordação do meu Mestre Caeiro. Edição Digital de Fernando Pessoa. Projetos e Publicações. Disponível em <http://www.pessoadigital.pt/ pt/pub/Campos_Notas_para_a_recordacao>. Acesso em: 31 Jan. 2021.

OM: CAMPOS, Álvaro de. O que é a Metafísica? Edição Digital de Fernando Pessoa. Projetos e Publicações. Disponível em <http://www.pessoadigital.pt/pt/pub/Campos_O_Que_e_a_ Metaphysica>. Acesso em: 31 Jan. 2021.

UL: CAMPOS, Álvaro de. Ultimatum. Edição Digital de Fernando Pessoa. Projetos e Publicações. Disponível em: http://www.pessoadigital.pt/pt/pub/Campos_Ultimatum>. Acesso em: 31 Jan. 2021.

PESSOA, Fernando. Correspondência. 1905-1922. Edição de Manuela Parreira da Silva. Lisboa: Assírio & Alvim, 1999.

PESSOA, Fernando. Correspondência. 1923-1935. Edição de Manuela Parreira da Silva. Lisboa: Assírio & Alvim, 1999a.

PESSOA, Fernando. Crítica. Ensaios, Artigos, Entrevistas. Edição de Fernando Cabral Martins. Lisboa: Assírio & Alvim, 2000.

PESSOA, Fernando. Ricardo Reis. Prosa. Edição de Manuela Parreira da Silva. Lisboa: Assírio & Alvim, 2003.

PESSOA, Fernando. Livro do Desassossego. Edição de Richard Zenith. 9. ed. Lisboa: Assírio & Alvim, 2010.

PESSOA, Fernando. Sensacionismo e Outros Ismos. Edição de Jerónimo Pizarro. Lisboa: INCM, 2009.

PESSOA, Fernando. Sebastianismo e Quinto Império. Edição de Jorge Uribe e Pedro Sepúlveda. Lisboa: Ática, 2011.

PESSOA, Fernando. Teoria da Heteronímia. Edição de Fernando Cabral Martins e Richard Zenith. Lisboa: Assírio & Alvim, 2012.

PESSOA, Fernando. Obra Completa de Álvaro de Campos. Edição de Jerónimo Pizarro e Antonio Cardiello. Lisboa: Tinta-da-China, 2014.

PESSOA, Fernando. Obra Completa de Alberto Caeiro. Edição de Jerónimo Pizarro e Patricio Ferrari. Lisboa: Tinta-da-China, 2016.