PODER
ARTE SÁTIRA POLÍTICA CULTURA POP MORALIDAD
KELLY GROVIER
Para Sinéad y CaIar
Título original How BanHy Saved Art History
Traducción Rosa Cano Camarasa Revisión de la edición en lengua española Llorenç Esteve de Udaeta, Historiador del Arte Coordinación de la edición en lengua española Cristina Rodríguez Fischer
Primera edición en lengua eIañola 2025
© 2025 Naturart, S.A. Editado por BLUME Carrer de les Alberes, 52, 2.°, Vallvidrera 08017 Barcelona Tel. 93 205 40 00 e-mail: info@blume.net © 2024 Thames & Hudson Ltd, Londres © 2024 del texto Kelly Grovier
ISBN: 978-84-10268-90-6 Depósito legal: B. 18226-2024 Impreso en China
Todos los derechos reservados. Queda prohibida la reproducción total o parcial de esta obra, sea por medios mecánicos o electrónicos, sin la debida autorización por escrito del editor.
SÁTIRA POLÍTICA CULTURA POP MORALIDAD CONSUMO PODER
ARTE
KELLY GROVIER
PUNTOS DE TIEMPO
BAJO LA LLUVIA
PÍNTELO DE NEGRO
QUE VER AQUÍ
NO SALUDAN, SON NÁUFRAGOS
La balsa de la Medusa, Théodore Géricault, 1818-1819
En 2015, las impactantes imágenes de inmigrantes varados en la «Jungla» —el inquietante apelativo con el que se conoció a un mísero y superpoblado campamento de refugiados en Calais (Francia)— escandalizaron tanto a Francia como al Reino Unido, adonde intentaban llegar la mayoría de los refugiados. Para centrar la atención sobre lo que muchos percibían como el vergonzoso abandono de estos inmigrantes por parte de naciones ricas que podían permitirse hacer más para ayudar a los que languidecían dentro, Banksy rejuveneció para los ojos contemporáneos uno de los reproches más poderosos a la insensibilidad humana en toda la historia del arte: La balsa de la Medusa (1818 1819), de Théodore Géricault. El impactante lienzo de Géricault imagina el momento en que los pocos supervivientes de un naufragio frente a las costas de Mauritania en 1816, aferrados desesperadamente a una balsa improvisada durante dos semanas sin sustento ni provisiones, consiguen atraer la atención del Argus, un bergantín que pasaba casualmente a lo lejos. Como nadie en tierra había hecho ningún esfuerzo por buscar o rescatar a los pasajeros y la tripulación de la malograda fragata francesa Méduse, 132 de los 147 pasajeros de la balsa perecieron en una agonía desmesurada, muchos de ellos habiendo recurrido al canibalismo en vanos esfuerzos por sobrevivir.
Con un ingenio mordaz que no disminuye la gravedad de su mensaje, Banksy interviene en la obra de Géricault sustituyendo la diminuta silueta del lejano Argus —apenas visible en el punto de fuga de la pintura original— por el perfil mucho más grande de un yate de lujo (con helipuerto y helicóptero privados), que pasa zumbando en la línea del horizonte, mucho más cercana, del mural de Banksy. Para dejar claro el verdadero objetivo de su inquebrantable sátira, Banksy adjuntó a su mural la irónica frase «no todos estamos en el mismo barco».
La relativa rapidez, por no decir precipitación, con la que Banksy instaló su obra con la ayuda de plantillas y pintura en aerosol contrasta notablemente con la paciencia que Géricault demostró al crear el original. Convencido de que el lienzo lo catapultaría a la fama, Géricault se tomó su tiempo para construir un modelo a tamaño natural de la balsa condenada e incluso robó restos humanos de los tanatorios cercanos para que le ayudaran a captar las texturas y los tonos de la carne en descomposición. Cuando finalmente se presentó en el Salon de París de 1819, el cuadro causó conmoción y se convirtió rápidamente en una de las obras más fascinantes de la época. Aunque su geometría angulosa y su oleada central de angustia nos resultan familiares a muchos de nosotros hoy en día, ¿cuántos pueden recordar la historia en la que se basa? La intercesión de Banksy en el lienzo de Géricault revitaliza la relevancia de un cuadro que marcó una época, una obra maestra cuya urgencia había empezado a desvanecerse.
EN LA PLAYA
Niños jugando en la playa, Mary Cassatt, 1884
El grito de guerra acuñado en París durante las semanas de intensos disturbios civiles que amenazaron con derrocar al Gobierno francés en mayo de 1968, Sous les pavés, la plage! («¡Bajo los adoquines, hay una playa!»), siempre tuvo una resonancia poética que trascendía la acalorada política del momento. Literalmente, la frase describe lo que los manifestantes estudiantiles, que protestaban contra el capitalismo y el consumismo, descubrían bajo los adoquines que levantaban para construir barricadas contra la policía: las orillas arenosas de playas olvidadas que antaño se extendían a lo largo del Sena antes de que la expansión urbana de París las sepultara bajo una amnesia de hormigón y piedra. En un nivel más profundo, la frase es conmovedoramente romántica, una llamada a reavivar una conciencia reprimida de inocencia, ese brillo luminoso y visionario en el que cuando éramos niños parecía bañado el mundo. En ese sentido, las aspiraciones sociales y políticas de quienes protestaban en mayo de 1968 tenían un antecedente estético inesperado: los impresionistas, un siglo antes, también habían intentado devolver a las cosas su reprimido resplandor. Entre los ejemplos más conmovedores de ese afán por devolver a la luz la apagada refulgencia de la infancia se encuentra el luminoso Niños jugando en la playa, de Mary Cassatt, que la artista estadounidense afincada en París pintó en 1884.
Probablemente un homenaje a su hermana Lydia, cuya muerte en 1882 tras toda una vida de enfermedad dejó a Cassatt incapacitada para pintar durante medio año, Niños jugando en la playa retrata a dos niñas absortas en la maravilla de la arena iluminada por el sol en un idílico día de verano. Hay una sensación de urgencia y vigor en la pincelada de Cassatt que, a pesar de que volvió al lienzo muchas veces, crea la impresión de que la escena es un destello fugaz de un recuerdo, recién excavado de debajo de los pesados adoquines del dolor. La conmovedora pintura de Cassatt, en apariencia tan alejada de las preocupaciones políticas como podría estarlo un cuadro, vibra, sin embargo, igual que muchos manifestantes de mayo de 1968. Era hora de levantar las tristes losas bajo las que se enterraba el mundo, de liberar la luz y construir castillos al sol.
En agosto de 2021, como parte de una serie de obras que Banksy bautizó como «The Great British Spraycation», apareció en la ciudad costera de Lowestoft, al este de Suffolk, una obra juguetonamente híbrida —parte mural, parte instalación— que parecía iluminada desde dentro con el espíritu mezclado del lema de protesta de París y la poderosa elegía de Mary Cassatt a su hermana. Banksy pintó con plantillas la imagen de un niño arrodillado, con la cara sombreada por un sombrero de playa de tela, en una pared gris del London Road North, a un corto paseo de la playa. El niño, que sostiene en sus manos una palanca de gran tamaño, contempla desde el mural el gran castillo de arena de verdad que se alza ante él en la acera, una maravilla que parece haber liberado mágicamente de debajo de un par de adoquines que acaba de arrancar. ¿Quería Banksy hacer algún comentario político o simplemente jugar? Sí, sin duda, es una de las dos posibilidades. O ninguna. O ambas.
BAILANDO BAJO LA LLUVIA
El mayordomo cantante, Jack Vettriano, 1991
¿Q
uién decide qué es arte y qué no lo es? ¿Quién determina lo que miramos, valoramos y conservamos con valiosos recursos públicos? ¿Los apreciados directores de museos? ¿Los historiadores extremadamente cultos? ¿Los críticos pretenciosos? ¿Usted? Consideremos el caso del lote 169 de una subasta dedicada a la venta de pintura escocesa, que fue noticia internacional cuando cayó el martillo el 19 de abril de 2004. El insolente titular que encabezaba el artículo publicado en el periódico británico ∞e Guardian la mañana siguiente a la venta de Sotheby’s en la majestuosa Hopetoun House, a las afueras de Edimburgo, revelaba el tono del artículo: «El cuadro de un artista ridiculizado pero popular se vende por 744 800 libras [u 880 000 euros]». La sorprendente suma alcanzada por El mayordomo cantante (1991), un cinematográfico lienzo del artista Jack Vettriano, nacido en Fife, de una elegante pareja que baila en la brillante orilla de una playa azotada por el viento, tras una «puja frenética»40 por parte de entusiastas coleccionistas, lo convirtió en el cuadro más caro jamás vendido en Escocia. No está nada mal para una obra de un artista autodidacta cuya obra completa de elegantes físicos que posan en sombras sensuales ha sido brutalmente tachada de «insustanciales cadáveres de cuadros sin tono, sin textura, sin cerebro».41
A pesar de la notable popularidad de Vettriano, al que se ha bautizado coloquialmente como «el pintor del pueblo», y de la omnipresencia de reproducciones baratas de su obra en pósteres y calendarios de Navidad, cursis trapos de cocina y tazas, es casi imposible encontrar sus lienzos en las paredes de museos y galerías de prestigio. Aunque Vettriano, por su estilo, tema y mensaje, no es en absoluto un artista de Seet art y la mentalidad de sus obras puede parecer lo más alejada posible de la de Banksy, la desconexión entre su entusiasta acogida por parte de la gente corriente, por un lado, y el desdeñoso rechazo por parte de la clase dirigente del mundo del arte, por otro, puede haber tocado la fibra sensible de Banksy, que lleva mucho tiempo atacando la hegemonía de la pomposa elite del mundo del arte. Sin duda, la audaz decisión de Banksy, un año después de la espectacular venta de El mayordomo cantante en Hopetoun House, de incluir en su exposición «Crude Oils» una intrigante intervención en el cuadro que acaparó los titulares de la prensa —incorporando así a Vettriano, cuando nadie más lo hacía, en una conversación que incluía a Monet y Van Gogh, Constable y Rembrandt— fue poner el dedo en la llaga en quienes manipulan lo que se nos permite ver y admirar. Nada en la parodia de Banksy del popular cuadro, que elimina a la criada asediada por la brisa a la izquierda del lienzo para permitir que nuestra mirada llegue a un lujoso transatlántico que se hunde lentamente a lo lejos y a un par de figuras vestidas con trajes de protección contra materiales peligrosos en la media distancia, y que bailan un tango con un barril recuperado de residuos tóxicos, sugiere que ha escogido a Vettriano para menospreciarlo todavía más. Aunque el óleo sobre lienzo de Banksy suele interpretarse como un comentario sobre la forma en que el mundo sigue, ajeno al daño que ha infligido a la Tierra, es difícil no ver en la imagen también una declaración sobre la toxicidad del mundo del arte en general. La increíblemente elegante pareja en el centro podría representar unos mecenas adinerados en una gala, que ayudan a engrasar las ruedas de la maquinaria de los museos. El resto de nosotros, encerrados en el exterior, zarandeados por los vientos de la vida, levantamos endebles paraguas contra la próxima tormenta.
DESCUBRA EL AUDAZ MUNDO DE BANKSY, LA SUPERESTRELLA
DEL STREET ART, CUYOS ATREVIDOS
MURALES, IMPROVISADAS ESCULTURAS
URBANAS Y PINTURAS VANDALIZADAS
CONSTITUYEN UN EMOCIONANTE
VIAJE POR LA HISTORIA DEL ARTE.
EN ESTE LIBRO SE PRESENTAN Y
ANALIZAN ALGUNOS DE LOS TRABAJOS
MÁS RECONOCIBLES DE BANKSY:
OBRAS MAESTRAS PROVOCADORAMENTE
REINTERPRETADAS QUE DESAFÍAN LAS
CONVENCIONES E ILUMINAN LA HISTORIA
DEL ARTE DE FORMA PROFUNDA E INESPERADA.