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C016973
Fotografía — Una historia feminista
Emma Lewis es Conservadora Adjunta de arte internacional en la Tate Modern. Desde su incorporación al museo en 2013, ha organizado o coorganizado numerosas exposiciones y muestras en la colección permanente, las más recientes Dora Maar (2019), Portraits and Community (2019) y Wolfgang Tillmans (2017). Es responsable de evaluar las adquisiciones de fotografía para la Tate, con un enfoque especializado en historias de mujeres y prácticas feministas. Emma colabora regularmente en catálogos de exposiciones y monografías de artistas. Forma parte de comités de investigación para organizaciones como Sony, Magnum Photos y British Journal of Photography, y ha aparecido en Start the Week y The Listening Service, de la BBC. Su primer libro, Isms: Understanding Photography, se publicó en 2017.
Emma Jones es conservadora auxiliar y escritora especializada en arte y temas de no ficción. Es Conservadora Auxiliar (Fotografía) en la Tate. Entre sus colaboraciones cabe destacar Ernest Cole (2021), Dora Maar (2019), Graciela Iturbide (2019) y Shape of Light: Photography and Abstract Art (2018). Emma tiene un máster en escritura por la Royal Holloway, Londres. Sus aportaciones a los perfiles de las artistas de este libro se indican con sus iniciales.
La Tate alberga la colección nacional de arte moderno y contemporáneo británico e internacional del Reino Unido, compartida entre la Tate Britain, la Tate Modern, la Tate Liverpool y la Tate St Ives. Ilex se enorgullece de colaborar con ella, apoyando a la galería en su misión de promover la comprensión y el disfrute del arte por parte del público.
Notas sobre el texto
Para la transcripción de los nombres asiáticos, la autora ha seguido la tradición de anteponer el apellido al nombre, excepto cuando la artista utiliza la convención occidental de anteponer el nombre al apellido.
CONTENIDO
Introducción:
¿De quiénes son las historias que contamos? 6
Cronología 14
1 Dentro y fuera del estudio:
Las primeras profesionales y aficionadas 20
Bolette Berg y Marie Høeg 28
Julia Margaret Cameron 30
Florestine Collins 32
Frances Benjamin Johnston 34
Gertrude Käsebier 36
Hannah Maynard 38
Maryam Şahinyan 40
2 Vanguardias:
Modernidad y la «nueva mujer» 42
Aenne Biermann 48
Imogen Cunningham 50
Hannah Höch 52
Dora Maar 54
Tina Modotti 56
Lucia Moholy 58
Varvara Stepanova 60
Wanda Wulz 62
3 En la calle:
Documental y reportaje en la «Edad de Oro» y más allá 64
Margaret Bourke-White 70
Kati Horna 72
Dorothea Lange 74
Lee Miller 76
Gerda Taro 78
Homai Vyarawalla 80
Elizabeth «Tex» Williams 82
4 Comunidades:
Retratos de vidas privadas y sociedad 84
Paz Errázuriz 90
Graciela Iturbide 92
Susan Meiselas 94
Tish Murtha 96
Zofia Rydet 98
Ketaki Sheth 100
Tokiwa Toyoko 102
Zubeida Vallie 104
5 Interpretación de la feminidad: El cuerpo, la cámara y la mirada 106
Renee Cox 114
VALIE EXPORT 116
Rosy Martin y Kay Goodridge 118
Shirin Neshat 120
Ewa Partum 122
Martha Rosler 124
Cindy Sherman 126
Carrie Mae Weems 128
6 Activismo:
Concienciación y agitación para el cambio 130
Laia Abril 138
Poulomi Basu 140
Sheila Pree Bright 142
Sheba Chhachhi 144
Doris Derby 146
Donna Ferrato 148
Zanele Muholi 150
Sue Williamson 152
7 Visibilidad:
(In)visibilidad y representación 154
Laura Aguilar 160
JEB (Joan E. Biren) 162
Nydia Blas 164
Elina Brotherus 166
Rineke Dijkstra 168
Nan Goldin 170
Elle Pérez 172
Jo Spence 174
8 Paisajes cambiantes:
Mito, memoria y emergencia climática 176
Felicity Hammond 184
Mame-Diarra Niang 186
Sophie Ristelhueber 188
Ursula Schulz-Dornburg 190
Lieko Shiga 192
Sim Chi Yin 194
Catherine Wagner 196
9 Sus historias: El álbum familiar y el archivo fotográfico 198
Maria Kapajeva 206
Lebohang Kganye 208
Amak Mahmoodian 210
Pushpamala N. 212
Lorna Simpson 214
Maud Sulter 216
Carmen Winant 218
10 Cuerpos conectados:
Fotografías sociales y espacios en línea 220
Arvida Byström 226
Sara Cwynar 228
Mari Katayama 230
Haley Morris-Cafiero 232
Tabita Rezaire 234
Sheida Soleimani 236
Amalia Ulman 238
Notas 240
Bibliografía 244
Índice 250
Créditos de las imágenes 254
Agradecimientos 255
Lady Clementina Hawarden, Clementina Maude with her arms raised («Clementina Maude con los brazos en alto»), h. 1862.
La mujer nace libre y vive igual que el hombre en sus derechos», escribió la activista política Olympe de Gouges en la Declaración de los Derechos de la Mujer (1791). Su texto allanaría el camino para lo que a principios del siglo xx se conocería como «feminismo» (y que más tarde llevaría a de Gouges a ser ejecutada por traición). En todo el mundo, la legislación, la acción colectiva y los escritos filosóficos empezaron a cambiar las ideas de libertad e igualdad en ambas direcciones: en 1734, la introducción del Código Civil sueco protegió los derechos de propiedad de las mujeres casadas, y en 1792, un proyecto de ley concedió el voto a las mujeres cabeza de familia en Sierra Leona; pero, por otro lado, a partir de 1777, las leyes estadounidenses empezaron a retirárselo a algunas mujeres.[1] Cuando la fotografía se presentó al mundo en París en 1839, las campañas por los derechos de la mujer habían cobrado un gran impulso.
Esta oleada de actividad se debió en gran medida a la aparición, hacia 1830, del movimiento abolicionista oficial para acabar con la esclavitud. Las mujeres que luchaban por la reforma consideraban que la libertad y la igualdad debían aplicarse tanto al género como a la raza y, durante muchos años, ambas causas se solaparon. Sin embargo, a medida que crecía la lucha por los derechos de la mujer, también surgían divisiones. En muchas partes del mundo, la industrialización había transformado la naturaleza del trabajo de la mujer. Al hacerlo, también había ampliado la brecha entre las clases sociales, que experimentaban la opresión de diferentes maneras.
Las preocupaciones de la mujer obrera, que se sindicaba para protegerse de la explotación laboral, eran distintas de las de sus contemporáneas de clase media y alta, que luchaban por una mejor educación y el derecho a la propiedad, o que se quejaban de la vida de ocio que se les imponía (la revolucionaria polaca Rosa Luxemburgo, por ejemplo, llegó a declarar que las mujeres burguesas eran parásitos de la sociedad).[2] Estas preocupaciones de clase y de género se amplificaron en el caso de las mujeres de color, especialmente tras la dramática divergencia de los movimientos abolicionista y feminista en torno a la aprobación de la XV Enmienda en 1869, cuando se concedió el derecho al voto a los hombres afroamericanos, pero no a las mujeres.[3]
Fue en este contexto transformador de reforma de los derechos cuando la fotografía arraigó en la vida cultural. Las mujeres empezaron a aprovechar su nueva posición socioeconómica para emprender nuevas vocaciones y, de todos los campos de la fotografía, el retrato de estudio era el que ofrecía más oportunidades profesionales.
Dentro y fuera del estudio
Lady Mary Georgiana Caroline Filmer, Lady Filmer in her Drawing Room («Lady Filmer en su salón»), 1863-1868
Zaida Ben-Yusuf, The Odor of Pomegranates («El olor de las granadas»), 1899
Dora MAAR
1907-1997
Nació en París, Francia.
Vivió y trabajó en París y Menerbes, Francia.
La década de 1930 fue prolífica para Dora Maar. Tras graduarse en las escuelas de arte más progresistas de París y estudiar fotografía con el profesional de moda Harry Ossip Meerson, en 1932 abrió un estudio con el escenógrafo Pierre Kéfer. Colaboró con él y, a partir de 1935, trabajó de forma independiente. Maar se creó un nombre con la fotografía de anuncios para marcas como Chanel, Schiaparelli y Ambre Solaire, así como haciendo reportajes editoriales para muchas revistas femeninas emergentes.[1] El mercado de consumo estaba creciendo, y en una industria ávida de imágenes interesantes con las que captar la atención, la dramática iluminación de Maar y sus inventivas composiciones destacaron sobre la mayoría. Se cree que esta obra, realizada superponiendo una fotografía de una tela de araña a un retrato de su amiga, la artista Nusch Eluard, se hizo para anunciar una crema facial.
Lejos del glamour de los estudios, Europa vivía su peor depresión económica desde hacía un siglo. Francia se encontraba en uno de sus periodos políticos más inestables de los tiempos modernos. Inspirada por el creciente campo de la fotografía documental y guiada por sus inclinaciones izquierdistas, Maar viajó a las afueras de París, Londres, Barcelona y la Costa Brava, para fotografiar a los más desfavorecidos de la sociedad. Su política de izquierdas también la acercó a los poetas André Breton y Paul Eluard,
con quienes protestó contra el auge de la extrema derecha en Europa.
Breton y Eluard fueron figuras destacadas del surrealismo, un movimiento que bebía del psicoanálisis para reclamar una revolución tanto intelectual como social. Los surrealistas tenían a Maar en alta estima. Sus extrañas fotografías callejeras coincidían con su interés por el encuentro fortuito, mientras que los temas que exploraba en sus fotomontajes —el erotismo, el sueño, los ojos y el mar— respondían a su obsesión por liberar la mente inconsciente. Père Ubu (1936), un primer plano de un feto de armadillo, se convirtió en un icono del movimiento. A finales de la década de 1930, Maar se había ganado el singular honor de ser la única fotógrafa que había participado en las seis grandes exposiciones internacionales del movimiento. Seguía exponiendo con los surrealistas cuando, a mediados de la década de 1930, volvió a su primer amor: la pintura. Se dedicó a este medio durante el resto de su vida, aunque sus obras apenas se expusieron después de la década de 1950. Solo al cumplir ochenta años, Maar regresó al cuarto oscuro para realizar fotogramas abstractos que recordaban la misma voluntad de construir y deconstruir la imagen de los primeros años de su carrera.
Dora
Gille de Vlieg, Women dancing after signing a petition against incorporation into Bophuthatswana, Braklaagte («Mujeres bailando tras firmar una petición contra la incorporación a Bophuthatswana, Braklaagte»), 1986
Adriana Lestido, Madre e hija de la Plaza de Mayo , 1982
CONCIENCIACIÓN
Desde finales de la década de 1960, en el contexto del movimiento de liberación de la mujer, el término «concienciación» entró en escena para describir métodos de concienciación sobre cómo está normalizado el sexismo en nuestra vida cotidiana y así cambiar la mentalidad sobre qué comportamientos no deberían tolerarse. Junto con la creación de espacios en los que las mujeres pudieran compartir sus experiencias y sentimientos sin ser juzgadas, la fotografía se convirtió en una herramienta integral de esta forma particular de activismo.
Growing up female («Crecer como mujer») (1974; página 137), de Abigail Heyman, es un ejemplo del papel que puede desempeñar la fotografía en la sensibilización. Para ilustrar cómo se desarrolla la experiencia de género en el día a día, Heyman muestra a niñas abrazadas a muñecas y que juegan a disfrazarse o a mujeres que hacen la compra y se ocupan de sus hijos. Pero también incluyó imágenes que hablaban del radicalismo del movimiento. Entre ellas, una en la que se la ve sometiéndose a un aborto quirúrgico. Solo un año antes, en el caso Roe contra Wade, el Tribunal Supremo de Estados Unidos había introducido la frágil legislación que protegería el derecho de las mujeres a la interrupción del embarazo. Acompañada de las palabras «nada me ha hecho sentir más objeto sexual que pasar sola por un aborto», la imagen fue tan innovadora como clarividente. Su libro vendió 35 000 ejemplares.
Para algunos de los contemporáneos de Heyman, sin embargo, estos relatos de la vida de las mujeres, como los propios grupos de concienciación, eran demasiado personales para ser políticos. Para otros, como escribió Carol Hanisch, cofundadora de New York Radical Women, en un infame artículo de 1969, no había distinción. Lo personal es político.[6]
Esta estrategia de concienciación visual se utilizó en todo Estados Unidos y en las organizaciones internacionales del movimiento de liberación de la mujer. Además de proyectos independientes como el de Heyman, hubo iniciativas comunitarias, como Feminist Photography Ovulars en la costa noroeste del Pacífico y, en Europa, el colectivo feminista socialista del este de Londres, las Hackney Flashers (1974-1980). Sus exposiciones Women and Work («Mujeres y trabajo») (1975) y Who’s Holding the Baby? («¿Quién sostiene al bebé?») (1978) recorrieron centros sanitarios y comunitarios, escuelas, bibliotecas y fábricas, así como galerías. Al llegar al mismo grupo demográfico que representaban, ofrecían tanto solidaridad como un espacio donde cuestionar el status quo
Samena Rana, Untitled, Photograph 5 [disability activists’ slogan for anti-charity protests] («Sin título, fotografía 5 [lema de los activistas de la discapacidad en las protestas contra la caridad]), de Disability Series («Serie Discapacidad»), 1992
¿Cómo interactuó el movimiento abolicionista con la entrada de las mujeres en el ámbito de la fotografía?
¿Qué tiene que ver este medio con los tabúes menstruales?
¿Existe la «imagen feminista»?
Ya sea con su trabajo en un estudio o en primera línea, las mujeres han hecho su aportación en todos los aspectos de la breve historia de la fotografía. Para algunas, el género y la identidad de género están en primer plano; para otras, son aspectos meramente fortuitos. Todas se han visto afectadas por las estructuras de poder más allá de los objetivos de sus cámaras. Demasiadas han sido, y siguen siendo, ignoradas.
Al trazar un mapa de los avances fotográficos en relación con los derechos y roles de género cambiantes, este libro arroja luz sobre cómo la fotografía ha sido testigo de los movimientos sociales de las mujeres y ha dado visibilidad a las causas por las que luchan. Y, a su vez, las diferentes corrientes del feminismo han proporcionado otras formas de entender la fotografía.
Un análisis serio y de alcance internacional, esta obra presenta a más de 140 fotógrafas a través de diez ensayos temáticos y las biografías de 75 profesionales, muchas de ellas basadas en la información recopilada en conversaciones con la autora.
Emma Lewis es Conservadora Adjunta de arte internacional en la Tate Modern. Desde que se incorporó al museo en 2013, ha organizado y coorganizado exposiciones y muestras, entre las que se incluyen Dora Maar (2019), Portraits and Community (2019) y Wolfgang Tillmans (2017). Es responsable de la investigación de adquisiciones de fotografía para la colección permanente, con un enfoque especializado en la historia de la mujer y el feminismo.
