BENEDICT ORHIOGHENE AKPOMUVIE
ARTE, RELIGIÃO E CRENÇAS SIMBÓLICAS NO CONTEXTO AFRICANO TRADICIONAL: O CASO DA ESCULTURA
CRATO EDSON SOARES MARTINS 2014
Coordenação Editorial: Francisco de Freitas Leite Conselho Editorial: Edson Soares Martins (URCA), Francisco de Freitas Leite (URCA), Francysco Pablo Feitosa Gonçalves (FACIPE), Maria Cleide Rodrigues Bernardino (UFC), Newton de Castro (URCA), Ridalvo Felix de Araujo (UFMG) Preparação de texto e Diagramação: Ateliê Editorial do Netlli Revisão Final de texto: Bilar Gregório e Otávio Evangelista Cruz
Ficha Catalográfica AK315 AKPOMUVIE, B. O. Arte, Religião e Crenças Simbólicas no Contexto Africano Tradicional: o caso da escultura / Benedict Orhioghene Akpomuvie; Crato: Edson Soares Martins, 2014. Tradução de Hyago Átilla Sousa dos Santos e Edson Soares Martins
69 p. 14 cm ISBN 978-85-915882-4-4 1. Religião africana; 2. Antropologia; 3. Yorubás; I. AKPOMUVIE, Benedict Orhioghene. II. Título. CDD: B755 CDU: 299
Ateliê de Editorial do Netlli Universidade Regional do Cariri R. Cel Antonio Luís,1611,Pimenta. Crato, Ceará. 63100-000
Art, Religion and Symbolic Beliefs in Traditional African Context: A Case for Sculpture Benedict Orhioghene Akpomuvie (PhD) Sociology Department Delta State University, Abraka
Arte, Religiรฃo e Crenรงas Simbรณlicas no Contexto Africano Tradicional: o caso da escultura Prof. Dr. Benedict Orhioghene Akpomuvie Departmento de Sociologia Delta State University, Abraka
Abstract Nigeria has produced a great variety of art traditions and her size, diverse geography and people have contributed to sculptural richness. Studies on these traditions have been restricted to materials from the ethnographic present and generally lack time depth. The reasons for this is probably the paucity of material from archeological excavations and the fact that some objects, notably made of wood, fiber and mud, cannot survive for long periods because of humidity, termites and other natural or human agencies. This paper which utilized relevant secondary sources of data is aimed at examining the motivation for making art, particularly sculpture in African society until recently. It revealed that the main motives for making sculpture in Africa particularly Nigeria, until recently, was religion, prestige and festivities. However, religion more than anything else provided the primary stimulus for the making of sculpture. The paper however, recommended intensification of archeological excavation in parts of Nigeria to generate new evidence on art traditions especially sculpture.
Resumo
A Nigéria tem produzido uma grande variedade de tradições artísticas, e seu tamanho, diversa geografia e população têm contribuído com a sua riqueza escultórica. Estudos acerca dessas tradições têm sido restritos a materiais do presente etnográfico e geralmente não possuem uma profundidade temporal. As razões para isso são, provavelmente, a escassez de materiais coletados através de escavações arqueológicas e o fato de que alguns objetos, notavelmente feitos de madeira, fibra e lama, não conseguem resistir a longos períodos por conta da umidade, de cupins e outros agentes naturais ou humanos. Este trabalho, que utilizou de relevantes pesquisas secundárias de dados, visa examinar a motivação para fazer arte, particularmente as esculturas da sociedade africana até a atualidade. Ele (o estudo) revelou que os principais motivos para fazer esculturas na África, particularmente
na Nigéria, até recentemente, foram religião, prestígio e festividades. No entanto, mais que qualquer coisa, a religião forneceu os estímulos primários para a confecção de esculturas. Contudo, o artigo recomenda a intensificação da escavação arqueológica em partes da Nigéria para gerar novas evidências de tradições artísticas, especialmente esculturas.
SUMÁRIO / TABLE OF CONTENTS
Introduction ...................................................................................... 12 Introdução ........................................................................................ 16 Religion: A Conceptual Note............................................................. 20 Religião: Uma nota conceitual .......................................................... 24 Religion as Source of Social Control ................................................. 28 Religião como Fonte de Controle Social ........................................... 29 Idol Worship: A Pejorative Term ...................................................... 32 Adoração de Ídolos: um termo Pejorativo ....................................... 36 Classification of African Art: Sculpture ............................................. 42 Classificação da Arte Africana: escultura ......................................... 46 Sculpture and Dance in the Generation of Force for Worship ......... 50 Escultura e Dança na Geração de Força para o Culto ...................... 54 Conclusion ........................................................................................ 58 Conclusão ......................................................................................... 62 Referências / References .................................................................. 66
Introduction A people’s art represents cultural symbol system as does language. Art has certainly been one important way in which Africans have expressed their perception of nature. Andah (1988) asserted that among the several media by which people express their artistic perceptions of nature, oral literature, plastic and graphic arts and music have been among the most prominent, although western anthropologists often see art as a more vague symbol than language. According to the western view, art has often been used as specifically as language by Africans however, “style” in art is more diffuse than is the grammar of language. Meyer Schapiro expresses it thus “style is the constant form and sometimes the constant elements; qualities and expression in the art of an individual or a group”. In this sense, style is regarded as the code in which a message is communicated and as such, is subject to examination divorced from the message. In contrast to the Western individualistic and fragmented approach to art, art like religion is central to most African cultures. Not only is the African view of art a communal one, it is clearly an integral part of every other thing. In any case, for most peoples, art forms fall into three principal categories; figurative, expressive and syncretic. Examples of figurative art are painting, sculpture and
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miming. Music, dancing and architecture are expressive arts while literature is a good example of the syncretism. It is both figurative (e.g the epic) and expressive (the lyric) and it shows a variety of combinations of both these forms. The figurative arts or rather the figures represented by sculptors, painters and mimers are either silent and motionless or simply silent while expressing themselves with gestures (miming). Music and dancing on the other hand, convey emotions and sentiments and changing impressions; music by the power of sound and dancing by that of bodily movement. According to the Federal Department of Antiquities (1977), the main motives for making sculpture in African society until recently and indeed in Europe until the late nineteenth century, were religion, prestige and festivities. However, it appears that it was religion more than anything else that provided the primary stimulus for the making of sculpture. Religion, the Federal Department of Antiquities contended, has had a pervading influence on human life probably since man began to grapple with the problems posed by his environment and to confront the awesome issues of life and death. Nearly everywhere, men believe that there is a great life force outside them which is supreme and invisible. Its presence is felt in the many extraordinary and inexplicable things which they experience.
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Most human societies believe that this supreme force or being is benevolent but that there are other lesser forces which are less benevolent. In fact, their nature is unpredictable and may be aspects of natural phenomena like lightning, thunder, mountains, rivers or even trees; or they may be ancestors or heroes who once lived with man on earth but are now extra-terrestrial. It is also believed that they can act as intermediaries between the supreme force or being and man. Thunder and lightning, for example, strike fear into human beings and could be a manifestation of the Supreme Being’s anger against mankind. Their devastating effect can be curbed by placation with sacrifice. As far as ancestors and heroes are concerned, their deaths do not terminate their association with the living. Everyone must live properly or incur their displeasure and be punished. Ancestors must therefore be propitiated with sacrifice. On the other hand, like the natural phenomena, they can intervene between the Supreme Being and the living and through prayers, thanks and offerings are made through them to Him. In turn, the Supreme Being communicates His blessings and curses to the living through both natural phenomena and ancestors. In all these rituals, sculpture plays an extremely significant role (Federal Department of Antiquities, 1977:12).
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Introdução
Assim como a linguagem, a arte popular representa uma simbologia cultural sistemática. A arte certamente tem sido uma importante forma em que alguns africanos expressam sua percepção da natureza. Andah (1988) afirmou que, entre os vários meios de comunicação pelo qual algumas pessoas expressam suas percepções artísticas da natureza, literatura oral, artes plásticas e gráficas e música estão entre as mais proeminentes, embora os antropólogos ocidentais muitas vezes enxerguem a arte como um símbolo mais vago do que a linguagem. De acordo com o ponto de vista ocidental, a arte tem sido frequentemente utilizada especificamente como linguagem pelos africanos, contudo, o “estilo” da arte é mais difuso do que a gramática da linguagem. Meyer Schapiro diz que “o estilo é a constante forma e, por vezes, os constantes elementos, qualidades e expressões na arte de um indivíduo ou de um grupo”. Nesse sentido, o estilo é considerado como um código em que uma mensagem é comunicada e, como tal, está sujeito a um exame independente da mensagem. Em contraste com a abordagem
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individualista e fragmentada ocidental da arte, a arte, tal como a religião, é central para a maioria das culturas africanas. Não é apenas um ponto de vista africano comum sobre a arte, é claramente uma parte integrante de qualquer outra coisa. Em qualquer caso, para a maioria dos povos, formas de arte dividem-se em três categorias principais: figurativa, expressiva e sincrética. Exemplos de arte figurativa são pintura, escultura e mímica. Música, dança e arquitetura são artes expressivas, enquanto a literatura é um bom exemplo do sincretismo. É ao mesmo tempo figurativa (por exemplo, o épico) e expressiva (a letra) e mostra uma variedade de combinações de ambas as formas. As artes figurativas, ou melhor, as figuras representadas por escultores, pintores e mímicos, ou estão em silêncio e imóveis, ou simplesmente em silêncio, enquanto se expressam com gestos (mímica). A música e a dança, por outro lado, transmitem emoções e sentimentos e mudanças de impressões; música pelo poder do som e dança pelo movimento corporal. Segundo o Departamento Federal de Antiguidades (Federal Department of Antiquities) (1977), os principais motivos para fazer esculturas na sociedade
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africana, até recentemente, e de fato na Europa até o final do século XIX, foram religião, prestígio e festividades. No entanto, parece que era a religião, mais que qualquer outra coisa, quem dava o estímulo primário para a confecção de esculturas. A religião, assim como o Departamento Federal de Antiguidades sustentou, teve uma influência penetrante sobre a vida humana, provavelmente desde que o homem começou a lidar com os problemas colocados pelo seu meio ambiente e para enfrentar os impressionantes problemas da vida e da morte. Em quase toda parte, os homens acreditam que há uma grande força da vida fora deles, que é suprema e invisível. A sua presença é sentida em muitas coisas extraordinárias e inexplicáveis que experimentam. A maioria das sociedades humanas acredita que esta força ou ser supremo é benevolente, mas que há outras forças menores que são menos benevolentes. Na verdade, sua natureza é imprevisível e pode ter aspectos de fenômenos naturais, como raios, trovões, montanhas, rios ou mesmo árvores; ou podem ser ancestrais ou heróis que viviam com o homem na terra, mas que agora vivem em outro plano, não terrestre. Acredita-se,
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também, que eles podem atuar como intermediários entre a força ou ser supremo e o homem. Trovões e relâmpagos, por exemplo, causam medo em seres humanos e podem ser uma manifestação de raiva do Ser Supremo contra a humanidade. O seu efeito devastador pode ser controlado pelo apaziguamento através de sacrifícios. Na medida em que os heróis e os antepassados estão preocupados, suas mortes não acabam sua associação com os vivos. Todos devem viver corretamente ou incorrer em seu desagrado e ser punido. Antepassados, portanto, devem ser propiciados com sacrifícios. Por outro lado, como os fenômenos naturais, eles podem intervir entre o Ser Supremo e os vivos e, através de orações, agradecimentos e oferendas que são feitas através deles a ele. Por sua vez, o Ser Supremo comunica Suas bênçãos e castigos para os vivos através de ambos os fenômenos naturais e antepassados. Em todos esses rituais, a escultura desempenha um papel extremamente significativo (Departamento Federal de Antiguidades, 1977:12) .
Religion: A Conceptual Note It seems that a complete definition of religion has not been possible because it is so complex and varied in nature. The best people have done, has been to recognize its traits or common denominators. And even these are often differentially emphasized by different scholars. Religion was first defined by Sir Edward Tylor over a hundred years ago as the belief in supernatural beings. Durkheim (1915:47) also defined religion as a “unified system of beliefs and practices relative to sacred things�. In his view, religion involves a set of beliefs and practices that are uniquely the property of religion – as opposed to other social institutions and ways of thinking. Durkheim (1912) 2001) argued that religious faiths distinguish between certain events that transcend the ordinary and the everyday world. Emile Durkheim emphasized three aspects of religion (1) the social context of religious systems; (2) the sacred aspect of religion; and (3) the moral basis of religion in society. The third point made by Durkheim, is that religion imposes a moral compulsion upon people to act in a certain way. As a part of the system of beliefs about the nature of the universe, religion offers a guide to behaviour among people, including a system of rules they must follow. Furthermore, because the religious beliefs are
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so deeply ingrained in the individual through his cultural training, religion offers a pattern of social control. When an individual violates a religious rule governing his behaviour, he feels guilty, whether or not he is actually caught and punished. At the same time, when he follows the rules, he feels good about it and his beliefs are reinforced. We are all familiar with this notion of religion, in which a belief in salvation and an afterlife (heaven) is directly linked to the proper adherence to a code of behaviour during one’s earthly life. DeCraemer, Vansina and Fox (1976:459-60) defined religion a “a system of symbols, beliefs, myths and rites experienced as profoundly significant, primarily because it provides individuals, groups and societies with an orientation towards ultimate conditions of existence. Religion provides an individual’s collective self-definition. It shapes man’s cosmology and related patterns of cognition and is a fundamental source of social solidarity. Some of the problems of meaning to which religion is addressed are trans-cultural in the sense that they are confronted and experienced by members of every society. Other problems of meaning are more culture-bound. Given the traits mentioned and the attempts at definition, we shall view religion in this context as man’s total reaction to the challenges and impressions of life (Andah, 1988). According to Andah, one can also
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understand why the investigation of religion is beset by what Ruth Benedict sees as a fundamental difficulty. Broadly speaking, religion performs a function in collective and individual human life of integration either of group life as described by Durkheim, or of individual life. It helps give meaning to many aspects of life which require meaning in relation to others to form a cohesive harmony for social solidarity, as well as delineate between right and wrong and good and bad in effort to contain ‘evil’ according to each society and following from this, universal man’s definition of these categories. Religion provides the normative moral code clearly demarcating the good from evil. Religion also serves as positive integrative function through prescribed rites and beliefs which guide behaviour in most other events in human life, especially situations such as conception, pregnancy, birth, puberty and marriage and death. Due to its nature and function, religion pervades and embraces almost all areas of life.
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Religião: Uma nota conceitual
Parece que uma definição completa de religião não tem sido possível por ser tão complexa e variada na natureza. O melhor que as pessoas tem feito é reconhecer seus traços ou denominadores comuns. E mesmo assim, estes são frequentemente diferenciados e enfatizados por diferentes estudiosos. Há mais de cem anos atrás, a religião foi definida pela primeira vez por Sir Edward Tylor como a crença em seres sobrenaturais. Durkheim (1915, p. 47) também definiu a religião como um “sistema unificado de crenças e práticas relativas a coisas sagradas”. Em sua opinião, a religião envolve um conjunto de crenças e práticas que são exclusivamente de propriedades religiosas – ao contrário de outras instituições sociais e formas de pensar. Durkheim ([1912] 2001) argumentou que as crenças religiosas se distinguem entre determinados eventos que transcendem o comum e o mundo cotidiano. Émile Durkheim enfatiza três aspectos da religião: (1) o contexto social dos sistemas religiosos; (2) o aspecto sagrado da
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religião; e (3) a bases morais da religião na sociedade. O terceiro ponto dito por Durkheim afirma que a religião impõe uma obrigação moral sobre as pessoas a agir de uma determinada maneira. Como parte do sistema de crenças sobre a natureza do universo, a religião se oferece como um guia para o comportamento entre as pessoas, incluindo um sistema de regras que devem seguir. Ademais porque as crenças religiosas são profundamente enraizadas no indivíduo através de sua formação cultural e a religião oferece um padrão de controle social. Quando um indivíduo viola uma regra religiosa que rege seu comportamento, ele se sente culpado ou, se não, ele efetivamente é pego e punido. Ao mesmo tempo, quando ele segue as regras, se sente bem com ele e suas convicções são reforçadas. Estamos todos familiarizados com o conceito de religião, em que a crença na salvação e em uma vida após a morte (paraíso) está diretamente ligada à aderência adequada a um código de comportamento durante a vida terrena. DeCraemer, Vansina e Fox (1976, p. 459-460) definem religião como “um sistema de símbolos, de crenças, de mitos e de ritos experimentados de maneira significativamente profunda,
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principalmente porque fornece aos indivíduos, aos grupos e às sociedades uma orientação para as condições extremas da existência. A religião fornece uma auto-definição coletiva aos indivíduos. Ela molda a cosmologia do homem e os padrões relacionados à cognição e é uma fonte fundamental da solidariedade social. Alguns problemas de significado para qual a religião é abordada são transculturais, no sentido de que eles são confrontados e experimentados por membros de cada sociedade. Outros problemas de significados são mais limitados culturalmente. Dadas as características mencionadas e as tentativas de definição, veremos a religião, nesse contexto, como a reação total do homem aos desafios e às impressões da vida (ANDAH, 1988). De acordo com Andah, também se pode entender por que a investigação da religião é assolada pelo que Ruth Benedict vê como uma dificuldade fundamental. De um modo geral, a religião desempenha uma função individual e coletiva de integração na vida humana ou na vivência em grupo, como descreve Durkheim, ou na vida individual.
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Ela ajuda a dar sentido a muitos aspectos da vida que exigem significado em relação a outros para formar uma harmonia coesa na solidariedade social, bem como delinear entre o certo e o errado, bom e mau, em um esforço para conter a “maldade” de acordo com cada sociedade e, seguindo a partir deste, a definição do homem universal dessas categorias. A religião fornece o código moral normativo, demarcando claramente o bem do mal. A religião também serve como função integradora positiva através de ritos prescritos e crenças que orientam o comportamento na maioria dos outros eventos da vida humana, especialmente em situações como a concepção, a gravidez, o nascimento, a puberdade, o casamento e a morte. Devido à sua natureza e função, a religião permeia e abraça quase todas as áreas da vida.
Religion as Source of Social Control Gods and ancestors serve as witnesses and guarantors. According to Andah (1988), many Africans believe that one may swear by a god to convince people that what he is saying is true. If not true, the sanction is punishment by the gods within a stipulated period. If someone’s things are stolen, the person can invoke a curse publicly and if the things are not returned within a stipulated time, the culprit is expected to be punished in a specific way as requested (e.g fatal accident, mishap, etc). Andah further averred that ritual ceremonies and magical performances are often used in the economic sphere for organizing and controlling things and communal economic work itself (e.g farming, hunting, smithing, etc). For instance, among many peoples, it is a taboo to carry out such strenuous work during special festivals and if one breaks this, one faces punishment from the gods and ancestors. In marriage among many African peoples, girls were expected to remain virgins till marriage and after marriage, they were expected to remain faithful to their husbands or else childbirth would be impaired by the gods. The shame of being declared impure often acted as a deterrent to young girls since the girl and family would be lowly rated after. This served as an effective curb to sexual excesses and infidelity.
Religião como Fonte de Controle Social
Deuses e ancestrais servem como testemunhas e fiadores. De acordo com Andah (1988), muitos africanos acreditam que se pode jurar por um deus para convencer as pessoas que o que se está dizendo é verdade. Se não é verdade, a sanção é a punição pelos deuses dentro de um prazo estipulado. Se os pertences de alguém são roubados, o dono pode invocar uma maldição publicamente e, se os pertences não forem devolvidos dentro de um prazo estipulado, o culpado deverá ser punido de uma maneira específica, conforme o solicitado (por exemplo, acidente fatal, má sorte etc.). Andah asseverou, ainda, que cerimônias, rituais e performances mágicas são muitas vezes utilizados na esfera econômica para organizar aspectos do próprio trabalho econômico comum (como a agricultura, a caça, a metalurgia, etc.). Por exemplo, entre muitos povos, é um tabu realizar esse trabalho extenuante durante os festivais especiais e, se alguém o quebra, enfrenta o castigo dos deuses e dos ancestrais. No casamento nas
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diversas culturas africanas, esperava-se que as meninas se mantivessem virgens até depois do seu casamento, eles esperavam que elas se mantivessem fiéis aos seus maridos, ou então o parto seria prejudicado pelos deuses. A vergonha de ser declarada impura muitas vezes atuou como um elemento dissuasor para as meninas, uma vez que elas e as suas famílias seriam cuidadosamente investigadas. Isso serviu como um freio eficaz para o excesso da prática sexual e para a infidelidade.
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Idol Worship: A Pejorative Term It is recognized that there are many different communities in Africa with different historical experience, cultures and religions but such studies as have been done on religious beliefs and rites of different communities reveal certain common traits and assumptions about the universe which are widespread in Africa. These provide a world view that may be described as African Religion and has public and private aspects. According to Andah (1988) there are different ideas of God but two which appear to be common to most African communities, are the idea that God is an Immanent Presence. He is everywhere; and yet God is far away. These ideas are vividly conveyed in an Ashanti myth. Myths teach that it is not possible for man to reach up to God; or to grapple totally with the nature and dimension of God. This probably accounts for the polytheism in Africa. There are gods and intermediaries between man and the far removed divine creator, who is present in the whole of the universe, in everyone and everything. He is the Vital Force that animates and energizes all created things; the pantheon of gods, of rivers, trees, rocks, pebbles, all derive their power from the same source. They are all
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parts of the universe and aspects of the one reality. Ray (1976) asserted that there are two fundamentally different types of divinity in African religion; the one creator God, who is usually remote from daily religious life and the many lesser gods and spirits which are constantly involved in everyday religious experience. Although many have tended to see African religions as either fundamentally monotheistic or essentially polytheistic, or a kind of pantheism, recent studies according to Ray (1976;50) suggest that African religions are better understood as involving elements of monotheism, polytheism and pantheism at different theological levels and in different contexts of experience. Ekpo (1977) observed that it is because the Supreme Being is too far away for His influence to be readily felt, that for one to gain access to Him, intermediary forces are used. Yet it is still difficult to localize the energy of these forces before it can be harnessed in the service of man. An interesting study of Kalabari religion by Robin Horton reveals how sculpture is as important as a vehicle for bringing down the spirits to the level of the worshippers. Here, the sculpture is regarded as the “forehead� of the spirit and before blessings are requested, the spirits must be induced to take their dwelling in the sculpture. Once these spirits are thus localized, communication becomes possible.
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Among the Yoruba, Ekpo further observed, a cult priest may refer to his sculpture as the Orisa (god) himself, but the implication is not that people worship this particular sculpture. As in the Kalabari case, the sculpture is simply the focal point of his worship. For example, the emblem for the Sango (thunder) cult is a carved wooden double-headed axe, which is also carved on other sculptures associated with Sango worship. One of the rare representations of a deity in Yoruba land is the ancestral figure of Eruile at the small Osun village of Ilobu near Oshogbo. It is represented in the form of an equestrian figure. In the shrine for Sango are figures which are said to represent his wives. Another Orisa, Esu, is also represented by a carved wooden figure. But these are very rare instances where sculptures were made to represent the lesser spirits, let alone the Supreme Being. It has been necessary to stress this point because it was customary for those who had not enquired into this matter to refer to African religion as idol worship and to say that the African does not recognize the Supreme Being. The fact is that these sculptures are not the object of worship: they are shrines in which fleeting spirits are temporarily localized in order to concentrate the worshipper’s attention. They serve the same function as the Christian Crucifix or the Muslim Prayer Beads. In most cases the sculptures in a shrine are mere
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furniture to glorify the spirit concerned or to embellish the shrine itself. For example, again in Ilobu, Ulli Beier observes that “the carving merely embellishes the shrine and stimulates religious feeling: it is never confused with the living spirit of the Orisa”. The carvings are usually brought out and washed every four days while rituals are being performed (Ekpo, 1977).
Adoração de Ídolos: um termo Pejorativo
Compreende-se que há muitas comunidades diferentes na África, com diferentes experiências históricas, culturais e religiosas, mas que os estudos que sobre as crenças religiosas e rituais de diferentes comunidades revelam certos traços sobre o universo, que na África são comuns. Estes estudos fornecem uma visão de mundo que pode ser descrita como Religião Africana e tem aspectos públicos e privados. De acordo com Andah (1988), existem diferentes ideias de Deus, mas há duas que parecem ser comuns à maioria das comunidades africanas, há a ideia que Deus é uma Presença Imanente. Ele está em toda parte, no entanto, está longe. Essas duas ideias são vivamente transmitidas em um mito Ashanti. Mitos ensinam que não há possibilidade de o homem chegar até Deus ou de lidar totalmente com a natureza e a dimensão de Deus. Isso provavelmente explica o politeísmo africano. Há deuses e intermediários entre o homem e o criador divino distante, que está presente em todo o universo, em todos e em tudo. Ele é a Força Vital que anima e energiza todas as coisas criadas;
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o panteão dos deuses, dos rios, das árvores, das pedras, dos seixos, todos derivam seu poder da mesma fonte. Eles todos são partes do universo e aspectos diferentes de uma mesma realidade. Ray (1976) afirmou que existem, fundamentalmente, dois tipos diferentes de divindade na religião africana: o único Deus criador, que é geralmente distante da vida religiosa diária, e muitos deuses e espíritos menores, que estão constantemente envolvidos na experiência religiosa cotidiana. Embora muitos tendam a ver as religiões africanas como fundamentalmente monoteístas ou politeístas, essencialmente, ou como uma espécie de panteísmo, estudos recentes, de acordo com Ray (1976, p. 50) sugerem que as religiões africanas são mais bem compreendidas como envolvendo elementos do monoteísmo, politeísmo e panteísmo em diferentes níveis teológicos e em diferentes contextos de experiência. Ekpo (1977) afirmou, a respeito, que o Ser Supremo está muito longe para sua influência ser facilmente sentida e que, por isso, para alguém ter acesso a ele, forças intermediárias são usadas. No entanto, ainda é difícil localizar a energia dessas
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forças antes que possam ser aproveitadas a serviço do homem. Um estudo interessante sobre a religião Kalabari, feito por Robin Horton, revela como a escultura é tão importante como veículo para alinhar os espíritos ao nível dos adoradores. Aqui, a escultura é considerada como a “fachada” do espírito e, antes das bênçãos serem solicitadas, os espíritos devem ser introduzidos a tomar sua habitação na escultura. Uma vez que esses espíritos assim são fixados, a comunicação tornase possível. Entre os Yorubás, Ekpo observou que um sacerdote do culto pode se referir a sua escultura como Orixá (divindade) como se fosse ele mesmo, mas a implicação não é que as pessoas adoram essa escultura particular. Como no caso dos Kalabari, a escultura é simplesmente o ponto focal de sua adoração. Por exemplo, o emblema para o culto de Xangô (trovão) é um machado de madeira entalhada com duas pontas, que também é esculpido em outras esculturas associadas ao culto a Xangô. Uma das raras representações de divindades na terra Yorubá é a figura ancestral de Erinlê, na pequena aldeia de Oxum em Ilobu, perto de Oxogbô. Ele é representado sob a forma de uma figura equestre. No santuário de Xangô,
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tais figuras são conhecidas por representar as suas esposas. Outro Orixá, Exú, também é representado por uma figura de madeira esculpida. Mas estes são casos muito raros, em que esculturas foram feitas para representar os espíritos menores, e muito menos para representar o Ser Supremo. Foi necessário insistir nesse ponto, porque era costumeiro para aqueles que não haviam perguntado sobre esse assunto se referirem à religião africana como a adoração de ídolos, dizendo que o africano não reconhece seu Ser Supremo. O fato é que essas esculturas não são objetos de adoração: são santuários em que espíritos fugazes se localizam temporariamente, a fim de concentrar a atenção do adorador. Eles servem com a mesma função do crucifixo cristão ou dos grânulos de adoração mulçumanos. Na maioria dos casos, as esculturas de um santuário são meros móveis usados para glorificar o espírito em questão ou para embelezar o santuário em si. Por exemplo, novamente em Ilobu, Ulli Beier observa que “a escultura só embeleza o santuário e estimula o sentimento religioso: ela nunca é confundida com o espírito
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vivo do Orixá”. As esculturas normalmente são levadas para fora e lavadas a cada quatro dias, enquanto os rituais estão sendo realizados (Ekpo, 1977)
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Classification of African Art: Sculpture Classification generally speaking, is the making of distinction or finding uniqueness or similarity. It is always carried out to avoid generalizations. Classification also helps in understanding interrelationships as well as in drawing attention to the characteristics of an item that would not have attracted any attention. Classification may also be used in ordering the totality of what is already known in any discipline as was the case in the classification of plants and animals during the 18th century that led to the discovery of evolution in the 19th century (Munro 1975). The earliest efforts however, made to classify the arts may be traced to Franz Boas’ categorization of art into the representative and the symbolic (Boas, 1927). The objects studied and classified by Boas an anthropologist, were American-Indian ornaments and his methodology has remained the guiding principle in classification over the years and for all the arts. The pioneering effort is the classification of works of art from Africa is credited to Marcel Mauss who categorized African arts into arts of the body; ‘arts of the surrounding and autonomous figurative arts. It is in keeping with this tradition of classifying the arts that later efforts were made in the classification of traditional African sculptures.
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Margaret Trowell classified African sculpture into three groups, namely (a) spirit-regarding art; (b) Man-regarding art; and (c) the art of ritual display. Trowell (1964) sees manregarding art as sculptures used for the glorification of kings and rulers expressed in terms of personal portraits and spirit-regarding art as comprising those sculptures with ritual value only and devoid of aesthetic qualities. The art of ritual display is believed to form a link between spirit-regarding and non-regarding art, for it can be used in both contexts. This kind of classification Ekpo (1977) asserted might be a useful analytical tool in the hands of an art historian. However, Trowell gives the impression that for a society to have manregarding art, it has first to pass through the stage of spirit-regarding art, for she said this about the art of Ife; “here we find an art which differs in techniques, form and content from all surrounding types of art. No longer do we find an emotional, childlike, romantic expression of the subjective reaction of the earlier artist to an unknown and rather frightening outer world, nor the spirit-regarding concentration on ritual values regardless of aesthetic results, but rather a carefully calculated and studied type of personal portraiture which suggests an intellectual approach entirely un-African in its outlook�.
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Ekpo (1977) observed that it seems fallacious first to associate the so-called man-regarding art exclusively with portraiture or naturalistic art and secondly to believe that man-regarding art developed out of spirit-regarding art. It is to be expected that in centralized state, the artists would attempt to make portraits of individuals who perform important roles in the community but their art may not be exclusively naturalistic. Some of the Nok heads are almost naturalistic but among them, one finds some stylized heads like the one from Katsina Ala. Yet it is conceivable that Nok art may well have been the product of a people with an overlord who held sway over a large area which the sculpture type has been found. The correlation between naturalism and centralized society on the one hand and art which has only ritual value and acephalous society on the other must therefore be regarded as tenuous. Secondly, Trowell gives the impression that abstract art, which she can find only in societies with no centralized government, has yet to develop into naturalistic art. This impression supposes that just as acephalous societies have yet to develop a centralized form of government, so abstract art is also waiting to develop into naturalistic art. As Ekpo (1977) rightly noted, such an evolutionary scheme for art has yet to be demonstrated.
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Classificação da Arte Africana: escultura
De um modo geral, classificação é a realização de uma distinção ou o encontro da singularidade ou semelhança. É sempre realizada para evitar generalizações. A classificação também ajuda a compreender as inter-relações, bem como chamar a atenção para as características de um item que não teria atraído qualquer atenção. A classificação também pode ser usada na ordenação da totalidade do que já é conhecido em toda a disciplina, como foi o caso na classificação de plantas e animais durante o século 18 que levou à descoberta da evolução no século 19 (Munro, 1975). No entanto, os primeiros esforços feitos para classificar as artes podem ser atribuídos a Franz Boas na “categorização da arte para o representativo e o simbólico” (BOAS, 1927). Os objetos estudados e classificados pelo antropólogo Boas eram ornamentos índioamericanos e sua metodologia manteve-se como o princípio orientador na classificação para todas as artes ao longo dos anos. O esforço pioneiro da classificação das obras de arte africanas é creditado a Marcel Mauss, que categorizou as
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artes africanas em artes do corpo; artes das imediações e artes figurativas autônomas. É de acordo com esta tradição de classificar as artes que mais tarde esforços foram feitos para classificação de esculturas tradicionais africanas. Margaret Trowell classifica as esculturas africanas em três grupos, sendo esses: (a) a arte acerca do espírito; (b) a arte acerca do homem; e (c) a arte da exposição ritual. Trowell (1964) vê a arte acerca do homem como esculturas usadas para a glorificação de reis e governadores, expressa em termos de retratos pessoais, e a arte acerca do espírito como compreendendo aquelas esculturas com valor apenas ritual e desprovidas de qualidades estéticas. Acredita-se que a arte de exposição ritual forma uma ligação entre a arte acerca do espírito e a arte sem veneração, pois ela pode ser usada em ambos os contextos. Esse tipo de adoração, Ekpo (1977) afirmou poder ser uma ferramenta analítica útil nas mãos de um historiador da arte. No entanto, Trowell dá a impressão de que, para uma sociedade ter a arte acerca do homem, tem primeiro que passar pela arte acerca do espírito, pois ela diz o seguinte sobre a arte de Ifé: “Aqui encontramos uma arte
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que difere em técnicas, forma e conteúdo de todos os tipos de arte ao redor. Já não encontramos uma expressão emocional, infantil e romântica da reação subjetiva do artista anterior para um mundo exterior desconhecido e bastante assustador, nem a concentração acerca do espírito em valores rituais independentes do resultado estético, mas sim um tipo de retrato pessoal, cuidadosamente calculado e estudado, que sugere uma abordagem intelectual totalmente não-africana na sua perspectiva”. Ekpo (1977) observou que isto parece falacioso, primeiro, ao associar a arte acerca do homem exclusivamente com retratos ou arte naturalista e, em segundo lugar, a crer na arte acerca do homem ser desenvolvida a partir da arte acerca do espírito. É de se esperar que, no estado centralizado, os artistas se empenhem a fazer retratos dos indivíduos que desempenharam papéis importantes na comunidade, mas sua arte não pode ser exclusivamente naturalista. Algumas cabeças Nok são quase naturalistas, mas, entre elas, encontram-se algumas cabeças estilizadas, como as de Katsina Ala. No entanto, é concebível que a arte Nok pode muito bem ter sido o produto de um povo com um
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senhor que dominou sobre uma grande área onde este tipo de escultura foi encontrada. A correlação entre o naturalismo e a sociedade centralizada, por um lado, a arte que tem apenas valor ritual, e por outro, a sociedade acéfala, deve, portanto, ser considerada como tênue. Em segundo lugar, Trowell dá a impressão de que a arte abstrata, que pode ser encontrada apenas em sociedades sem governos centralizados, ainda tem de se transformar em arte naturalista. Como Ekpo (1977) observou, com razão, ainda não foi demonstrado um esquema evolucionário para a arte.
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Sculpture and Dance in the Generation of Force for Worship In most ethnic systems, it would seem that the source of all the life force of the world is the creator, a generally remote being who is not always the object of worship and whose function may perhaps be loosely compared with that of the queen ant in a nest of termites. As Fagg and List (1990) rightly noted, the channels through which the force passes to man and the material world, vary from one ethnic group to the other; in many cases, there are high gods such as Sango, the Yoruba thunder god or Ala, the earth goddess of the Ibo; in others, there are lesser nature spirits; in others again the ancestors – are a main source; or it may be drawn upon more directly by means of other channels (shrine). The purpose is in all cases the same – the procurement of increase of force, necessary for the propagation of the race, the means of subsistence and the ability to cope with life. The arts in Africa are no mere decorative embroidery on the fabric of religion: they are vital parts of the process of the generation of force. This becomes especially clear if we consider dancing, a universal African art closely related in several different ways to sculpture. For there is strong reasons to believe that in traditional society, all dancing, whether sacred or profane, is held to increase the life force of
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the participants, that a person in stylized movement, is ipso facto generating force, which can be physically passed on to others by a laying-on of hands (as Fagg saw done, most strikingly in a woman’s cult dance at Ilesha in Yoruba land). There is no doubt that much of dancing in traditional society is “recreational”, but this word itself is a clue to its function in the recreation of force. Above all, the addition of sculpture in the form of masks raises the intensity and efficacy of the dance to the highest degree and masks, though seen in museums in unnaturally static form, must always be thought of in their dynamic context. They are in fact designed as mobiles: in the Epa festivals of north-east Yoruba land, the grotesque face of the mask proper, suddenly becomes dominant in a most unexpected way over the more naturalistic figures above it (Fagg and List, 1990). Fagg and List further contended that aspects of the concept of increase provide the subject not only of masks but of figures and of virtually all African sculpture, as is notably demonstrated in Nigerian art; of all the sculptural forms given to the concept, the most striking is the exponential curve described in the growth of the horns of rams and antelopes, the tusks of elephants, the claws and beaks of birds and the shells of snails. Such curves are by their nature, a record of growth in time and sculptures based on them,
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though having only three dimensions, convey the fourth as well; it is by this means above all that they are given their remarkable intensity and sense of movement and their deep affinity with the dance. It is certain that ethnic groups with their profound understanding of nature see in these animal excrescences potent symbols of growth. Sometimes, the artists incorporate actual horns in sculptures; more often they carve them more or less realistically but almost always emphasizing the exponential character of their carve. But they go far beyond this in composing whole sculptures under their influence: and it is no wonder that modern artists, deeply moved by their intensity and directness, have failed to rival them because of the inaccessibility of their informing belief.
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Escultura e Dança na Geração de Força para o Culto
Na maioria dos sistemas étnicos, parece que a fonte de toda a força de vida do mundo é o criador, um ser geralmente remoto que nem sempre é objeto de adoração e cuja função talvez possa ser vagamente comparada com a da formiga rainha em um ninho de cupins. Como Fagg e List (1990) observaram, com razão, os canais, através dos quais a força passa para o homem e o mundo material, variam de um grupo étnico para o outro: em muitos casos, não são deuses altos como Xangô, o Deus do Trovão yorubá e Ala, a Deusa da Terra dos Ibô; em outros, há menos espíritos da natureza; em outros, ainda, os antepassados são uma fonte essencial; ou a força pode ser utilizada mais diretamente por meio de outros canais (santuários). Em todos os casos o objetivo é o mesmo – a aquisição do aumento da força necessária para a propagação da raça, os meios de subsistência e a capacidade para lidar com a vida. As artes na África não são meros bordados decorativos no tecido da religião: são partes vitais no processo de
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geração da força. Isto se torna especialmente claro se considerarmos a dança, uma arte africana universal, intimamente relacionada com a escultura em várias maneiras diferentes. Pois há fortes razões para acreditar que, na sociedade tradicional, todos dançando, se sagrado ou profano, é realizado para aumentar a força de vida dos participantes, que uma pessoa em movimento estilizado está de fato gerando uma força que pode ser transmitida aos outros fisicamente por uma imposição de mãos (como Fagg observou sendo o mais impressionante na dança de um culto feminino em Iléṣà, na região Yorubá). Não há duvida que grande parte da prática da dança na sociedade tradicional é “recreativa”, mas esta própria palavra já é uma pista para a sua função na recriação da força. Acima de tudo, a adição da escultura em forma de máscaras aumenta a intensidade e a eficácia da dança para o mais alto grau, e as máscaras, embora vistas em museus de forma não natural e estática, devem sempre ser consideradas em seus contextos dinâmicos. Elas são, de fato, projetadas como inconstante: nos festivais Epa no nordeste do território Yorubá, o rosto grotesco da própria máscara, de repente, se torna dominante, da forma
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mais inesperada, em relação às figuras mais naturalistas (Fagg e List, 1990). Fagg e List ainda sustentaram que os aspectos do conceito de aumento não se relacionam somente com o contexto das máscaras, mas de figuras e de praticamente todas as esculturas africanas, como está notavelmente demonstrado na arte nigeriana. De todas as formas esculturais dadas ao conceito, as mais singulares são a curva exponencial descrita no crescimento dos chifres de carneiros e antílopes, as presas de elefantes, as garras e bicos de pássaros e as conchas de caracóis. Essas curvas são, por natureza, um registro de crescimento no tempo, e as esculturas baseadas nelas, apesar de terem apenas três dimensões, transmitem uma quarta também. É por esses significados, acima de tudo, que eles recebem sua notável intensidade e sentido de movimento e de sua profunda afinidade com a dança. É certo que os grupos étnicos, com suas profundas compreensões da natureza, veem nessas excrescências animais potentes símbolos de crescimento. Às vezes, os artistas incorporam chifres reais em esculturas, mais frequentemente, eles os esculpem mais ou menos realista, mas sempre ressaltando o
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caráter exponencial de sua escultura. Mas eles vão muito além disso na composição de esculturas inteiras sob sua influência: e não é de se admirar que os artistas modernos, profundamente comovidos com sua intensidade e fraqueza, não conseguiram rivalizar com eles por causa da inacessibilidade de sua crença (in)formante1.
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NT: Nossa opção pretendeu manter o valor semântico de dois campos, o da forma e o da informação.
Conclusion Five dark centuries of continued misunderstanding of African sculpture have only been illuminated by some brief flashes of objective and lucid comprehension: the “discovery” of African art. The history of Europe’s views on the arts of Africa is tantamount to an almost undiluted ethnocentrism, the product of Europe’s persuasion of its universal vocation to spread the ideals of western civilization; monotheistic religion and monogamous family life, private property and material possessions, Christian morality and Academic art. Western art is always on display, hanging on the walls of houses or in museums or illustrated in books. The African society which produced the masks and figures which we see in museums and books hid them away for most of the year. They were only brought out very briefly on special occasions. Masks and figures were used on a great many occasions throughout the year but each one was usually made for a specific ceremony and therefore very few appeared on several successive occasions while fewer of them were openly displayed in a public place. The decorative arts existed openly but the art which has been prized in Western museums since the end of the nineteenth century is the art
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of the ritual ceremony, which was usually kept hidden away when not in use. Old or traditional African art is the product of a society which did not regard a work of art as an everlasting memorial to the genius of the man who made it or to his patron. Individual artists gained a reputation during their lifetimes and people may have come from as much as a hundred miles away to buy their work but this work quickly disappeared and the names of the individual artists were forgotten in two or three generations. Nevertheless, the skills of individual artists were handed down with the most remarkable continuity of tradition because it can be seen to have lasted for over eight thousand years. Archaeology testifies to the existence of well developed art traditions in various parts of African from at least, Early Iron Age times. In some parts, this event dates back to the middle first millennium B.C., while in others it was later (in some places as late as first millennium A.D). However some of the more important elements were ornate pottery, sculpturing in different materials (days, bronze, brass, wood etc). African art forms in traditional settings came to symbolize spiritual authority in a ritual context and bring about an order of reality through their presence in everyday affairs. It was as if in their utter helplessness and defenselessness, beleagued African peoples
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realized that the only answer to their real need for security and survival lay in the laps of a spiritual power beyond man. The resultant effect was the establishment of certain trends which continue to this day. One of such is the carrying of a carved wood, akuaba doll, a blackened stylized human figure by pregnant Asante women. The Akuaba portrays the Asante ideal of beauty and its purpose is to ensure a handsome child.
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Conclusão
Cinco séculos escuros do mal-entendido contínuo sobre a escultura africana só foram iluminados por alguns breves lampejos de compreensão objetiva e lúcida: a “descoberta” da arte africana. A história dos pontos de vista da Europa sobre as artes da África equivale a um etnocentrismo quase não diluído, o produto da persuasão da Europa, de sua vocação universal para difundir os ideais da civilização ocidental: religião monoteísta e vida monogâmica da família, da propriedade privada e os bens materiais, a moral cristã e a arte acadêmica. A arte ocidental está sempre exposta, pendurada nas paredes das casas, ou em museus, ou em livros ilustrados. A sociedade africana que produziu as máscaras e as figuras que vemos em museus e em livros as escondem na maior parte do ano. Elas só foram trazidas muito brevemente, em ocasiões especiais. Máscaras e figuras foram usadas em muitas ocasiões ao longo do ano, mas cada uma foi feita para uma ocasião específica e, portanto, pouquíssimas apareceram em várias ocasiões sucessivas, e somente algumas delas foram
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exibidas em um lugar público. As artes decorativas existiam abertamente, mas a arte que tem sido valorizada em museus ocidentais, desde o final do século XIX, é a arte da cerimônia ritual, que geralmente era mantida escondida quando não estava em uso. A tradicional ou velha arte africana é o produto de uma sociedade que não considerava uma obra de arte como um memorial eterno para a genialidade do homem que fez isso ou ao seu patrono. Artistas individuais ganham sua reputação durante sua vida, e as pessoas podem ter vindo de uma centena de milhas de distância para comprar seu trabalho, mas este trabalho desapareceu rapidamente e os nomes dos artistas individuais foram esquecidos por duas ou três gerações. No entanto, as habilidades de artistas individuais foram proferidas com a continuidade mais notável da tradição, porque isto pode ser visto como tendo durado por mais de oito mil anos. A Arqueologia comprova a existência de tradições artísticas bem desenvolvidas em várias partes da África de, pelo menos, desde a Idade do Ferro. Em algumas partes, este evento remonta a meados do primeiro milênio a.C. enquanto em outros foi mais
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tarde (em alguns lugares, ainda no primeiro milênio d.C.). No entanto, alguns dos elementos mais importantes foram ornamentos cerâmicos, esculpidos em diferentes materiais (bronze, latão, madeira etc). Formas de arte africana em ambientes tradicionais passaram a simbolizar a autoridade espiritual em um contexto ritual, e para trazer uma ordem de realidade através de sua presença nos assuntos do cotidiano. Era como se, em sua total impotência e desamparo, povos africanos perceberam que a única resposta para a sua real necessidade para a segurança e sobrevivência estava no colo de um poder espiritual além do homem. O efeito resultante foi o estabelecimento de certas tendências que continuam até hoje. Uma dessas é o porte de uma madeira esculpida, a boneca Akuaba, uma figura humana estilizada e enegrecida pelas mulheres Asante grávidas. A Akuaba retrata o ideal de beleza Asante e sua finalidade é assegurar uma criança bonita.
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Dr. Akpomuvie Benedict é professor titular do Departamento de Sociologia, Delta State University, Abraka. Na Universidade de Ibadan, na Nigéria, ele obteve um diploma de bacharel em Antropologia e mestrado e doutorado em Antropologia, graus do renomado Instituto de Estudos Africanos, em 1998 e 2009, respectivamente. Seus interesses de pesquisa são: associação e desenvolvimento, estudos culturais, estudos de gênero, sociologia rural, filosofia africana, etc. Akpomuvie Benedict é membro do Instituto de Administração Industrial da Nigéria e, atualmente, o coordenador dos Programas de Pós-Graduação do Departamento de Sociologia, Delta State University, Abraka. (Fonte: http://aripd.org/journal/index/rhps/vol-1-no-1-june-2013-abstract-2rhps#tabs-3)