Estéticas da oralidade

ESTÉTICAS DA ORALIDADE cantos, danças, fé e tesouros do povo

Edson Soares Martins Cícero Émerson do Nascimento Cardoso Anita Cione Tavares Ferreira da Silva e outros

ESTÉTICAS DA ORALIDADE cantos, danças, fé e tesouros do povo

Crato Edson Soares Martins 2013

FICHA CATALOGRÁFICA M3865 Martins, Edson Soares et al.

Estéticas da oralidade: cantos, danças, fé e tesouros do povo / Edson Soares Martins et al. Crato: Edson Soares Martins, 2013.

324 p. 14 cm.

ISBN 978-85-913362-8-9 1. Cultura Popular; 2. Oralidade. I. Título CDD: B390 CDU: 39

Sumário 1. MODULAÇÕES DA PESQUISA EM CHAVE DE ORALIDADE, por Edson Soares Martins.................................... 7 2. CONTOS POPULARES: UMA LEITURA DO LIVRO “HISTÓRIAS DE EXEMPLO E ASSOMBRAÇÃO”, DE FLÁVIO MORAIS, por Cícero Émerson do Nascimento Cardoso .............................................................................................. 21 3. ARQUÉTIPOS DO HERÓI NO IMAGINÁRIO POPULAR: UMA LEITURA DE “LAMPIÃO”, DE RACHEL DE QUEIROZ, por Cícero Émerson do Nascimento Cardoso ..... 33 4. TEATRO EM COMUNIDADE COMO FERRAMENTA DE RESISTÊNCIA E LIBERTAÇÃO POPULAR, por Anita Cione Tavares Ferreira da Silva ...................................................... 47 5. A PRESENÇA BANTU NA CIDADE DE SALVADOR: PATRIMÔNIOS HISTÓRICOS DE MANUTENÇÃO DAS MATRIZES AFRICANAS, por Fernanda Lícia de Santana Barros ................................................................................................. 69 6. FOLHETOS DE CORDEL COMO FORMA POPULAR DE IMPRESSÃO DAS NARRATIVAS ORAIS: UMA ANÁLISE SOBRE O PERSONAGEM SEU LUNGA, por Maria Gislene Carvalho Fonseca ............................................................................. 77 7. A FESTA DO REISO: AÇÕES DE UMA VIDA RELIGIOSA FESTIVA EM ACARAÚ, por Ronaldo de Queiroz Lima ..... 103 8. “ME BOTE UMA DOSE NO COPO, ACENDA UMA VELA E ME FAÇA ORAÇÃO”: OS PONTOS CANTADOS NA

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UMBANDA E SEUS ENSINAMENTOS, por Daniel Ítalo Alencar Barros e Melina Sousa Gomes....................................... 139 9. NO COTIDIANO, O LUGAR DAS TRANSFORMAÇÕES, MEDIADO PELA CULTURA POPULAR, por Isabel Cristina Cardoso do Nascimento................................................................ 165 10. MAIS QUE IMPRESSÕES: A PRESENÇA DOS PENITENTES CARIRIENSES EM TEXTOS QUE INVENTAM O BRASIL E O CARIRI, por Cícero da Silva Oliveira ............................................................................................. 189 11. BENDITO E LOUVADO SEJA: BENZEDEIRAS E A CURA PELA FÉ, por Francisco Francinete Leite Junior e Francisco Arrais Nascimento ....................................................... 213 12. TRAJETÓRIAS E PERSONALIDADES NO CANTO DO SAMBA CHULA BAIANO, por Arivaldo de Lima Alves (Ari Lima)................................................................................................. 223 13. DIA DE REI NO ROSÁRIO DE OEIRAS, por Ms. Harlon Homem de Lacerda Sousa, Ediliane Borges da Silva, Maria Madalena Sezorte da Silva, Marlene Pereira Brito e Rayzza Ranna Lira Valentim ...................................................................... 245 14. MORTE ENCENADA: MEMÓRIAS DE VIDA, por Yuji Gushiken e Joilson Francisco da Conceição .............................. 255 15. INAUGURALIDADE ANCESTRAL: A ORATURA DE TRANSFORMAR PALAVRA EM OURO! OBA!, por Toni Edson Costa Santos ....................................................................... 271 16. A INFLUÊNCIA DA CULTURA TRADICIONAL POPULAR NA CIA. CEARENSE DE TEATRO BRINCANTE, por Maria Jonyzia Martins Fernandes ............. 289

MODULAÇÕES DA PESQUISA EM CHAVE DE ORALIDADE, por Edson Soares Martins

Amadeu Amaral, em Tradições populares, uma obra que já anda a merecer mais uma reedição e um sopro de redescoberta, comentando uma “espécie de romantismo regionalista e plebeísta, que faz questão de exaltar as qualidades de inteligência, bom senso, perspicácia, valentia, bondade e honradez das populações rurais”, apesar de reconhecer seu caráter simpático, conclui pela ideia que não há “coisa mais contrária ao espírito científico que tais sentimentalismos”. Além de iniciar minhas considerações manifestando total acordo com a correção e atualidade do pensamento de Amaral, alerto que o terei como guia durante a manhã de hoje, ainda que, para dar fluidez à palestra, não o cite demasiadas vezes. O principal motivo para isto se deve ao delineamento metodológico por ele desenvolvido e à pertinência com que tais considerações se oferecem como auxílio ao trabalho que vimos dedicando aos folhetos, a partir do Behetçoho – Núcleo de Pesquisa em Cultura Popular, abrigado pelo Departamento de Línguas e Literaturas da URCA, que tenho o prazer de chefiar.

1 O PRAZER ESTÉTICO INERENTE À PESQUISA DE ORALITERATURA POPULAR

Quero falar, como introdução, do prazer de pesquisar os folhetos da oraliteratura nordestina. Justifico o termo esquisito com o lembrete de que a dimensão comunicativa oral precede à escrita no caso dos folhetos, que, na vertente apreciativa à qual me alinho, são feitos para serem ouvidos e, portanto, para serem cantados, ditos ou lidos em voz alta pelos que não os detém nos baús da memória. Seria oportuno, portanto, adiantar o que entendo por prazer. Chamo prazer à satisfação de uma necessidade ordinária sentida como falta extraordinária. Beber

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água quando se está saciado dificilmente será um prazer comparável a sorvê-la quando temos o corpo inteiro castigado pela sede.

1.1 A PRIMEIRA HORA DO PRAZER O primeiro tipo de prazer, e o mais evidente em si mesmo, é o prazer da mais gratuita fruição contemplativa. Reside no encontro com as imagens, temas e linguagem desse sistema. Candido chamou interno a esse tipo de componente. Sua natureza pode ser captada na mais estrita imanência do texto, ainda que em prejuízo da dimensão de totalidade do processo de criação artístico. Veja-se o trecho a seguir, da Donzela Teodora, recriada por Leandro Gomes de Barros: Em pouco tempo ela tinha Tão grande adiantamento Que só Salomão teria Um igual conhecimento Cantava música e tocava A qualquer um instrumento Estudou e conhecia As sete artes liberais Conhecia a natureza De todos os vegetais Descrevia muito bem A castra dos animais Descrevia os doze signos De que é composto o ano Da cabeça até os pés Conhecia o corpo humano E dava definição De tudo do oceano Admirou todo mundo

O saber desta donzela Tudo que era ciência Podia se encontrar nela O professor que ensinou-a Depois aprendeu com ela Mas como tudo no mundo É mutável e inconstante Esse rico mercador Negociava ambulante E toda sua fortuna Perdeu no mar num instante Atrás do bem vem o mal Atrás da honra a torpeza Quando ele saiu de casa Levava grande riqueza Voltou trazendo somente Uma extrema pobreza Só via em torno de si O vil manto da marzela Em casa só lhe restava A mulher e a donzela Então chamou Teodora E pediu o parecer dela O prazer do acúmulo sucessivo de imagens, da hipérbole, por assim dizer, se conjuga em perspectiva surpreendente com o inusitado: a sabedoria, que já é tão rara, apresenta-se no esplendor da juventude e no corpo da mulher, o que contrabalança, felizmente, a noção equivocada de que este sistema é homogêneo nas estereotipações que, em parte, o constituem.

1.2 O SEGUNDO MOMENTO DO PRAZER 9

O outro momento de prazer que vejo em conexão com a pesquisa dos folhetos é aquele da dimensão do método. Pesquisar folhetos requer constituir um fazer elaborativo de instrumentos procedimentais com os quais a comunidade científica, muitas vezes, se acomoda mal. Enumero alguns elementos, sem pretensão de apresentálos de forma mais robusta: O reconhecimento de que o fazer intelectual não é traço distintivo dos segmentos diplomados da sociedade escriptocêntrica requer a construção da pesquisa sob o solo da humildade, quando o terreno que mais havíamos palmilhado era aquele das mestrias socialmente autorizadas pelas instituições tradicionais de segregação do saber, com destaque para as universidades. Universidade não forma intelectuais, embora os deforme com uma eficiência assombrosa.

Decorrência disto, é que o artista intelectual que atua fora do mundo da ciência institucionalizada oferece-nos obras que se destacam do mundo da vida por meio de procedimentos composicionais diferentes daqueles com que a academia se havia familiarizado. O que é folheto, por exemplo, pressupõe uma dimensão enunciativa primeira, na qual artista e público costumam estar frente a frente; a sua mera transposição para um suporte escrito, não dispensa esse momento constitutivo original de uma poesia da voz para os ouvidos e que deve ser lida com os ouvidos. Mas é comum ver pesquisas que ignoram as pessoas e concedem demasiado destaque ao que elas escreveram e isso em contextos em que até o verbo escrever seria inapropriado.

A diferença, que aprendemos a confundir com o conceito de diversidade, desde que passamos a habitar o politicamente correto, impõe um delineamento axiológico da pesquisa que esteja em conformidade com o real de sua existência concreta, única e irrepetível.

Remeto ao trecho do ensaio de Maria Ignez Ayala, que tivemos o prazer de publicar recentemente, em que ela analisa um baião de aniversário, apontando-lhe as invariantes do gênero, sem contudo ignorar o acontecer-em-si da cantoria e, principalmente, sem avançar nenhuma apreciação valorativa que não sejam aquelas do universo mesmo da cantoria.

Por último, mas não por fim, podemos considerar o efeito de reorganização da experiência humana pressuposto no necessário entrecruzamento de saberes vindos de tradições diferentes. Na pesquisa dos folhetos, o olhar do linguista roça as bordas do analista literário, do antropólogo, do sociólogo, do historiador, do filósofo e do artista, sem esgotar a força da diferença. O afã classificatório da academia é forçado a se banhar nas águas da não-centralidade e ao sair de lá, quando não sai apenas molhado, emerge como que batizado em uma revelação de um mundo da cultura desprovido das noções ocidentais (e um tanto autoritárias, no uso que delas fazem os ideólogos disfarçados de intelectuais) de centro e periferia.

1.3 O TERCEIRO PRAZER A última experiência que trago para comentar aqui é, justamente, aquela da formação do intelectual acadêmico capaz de dialogar com o intelectual do mundo em que a letra escrita não é um fundamento da autoridade do saber. Note-se que não falo de mundo iletrado, porque esta noção toma como centro a importância da escrita que é uma obsessão não universalizável: nem todas as formas de convívio social atribuem o mesmo papel à escrita, logo, chamar um grupo de iletrado deve ser tão errado quanto chamar de desforrozados os povos que não valorizam o forró como prática cultural. Iletrado é uma noção a serviço da dominação dos outros e, como tal, pouca valia tem em uma manhã em que nos dispusemos a começar uma palestra falando de prazeres.

Para refletir sobre este terceiro prazer, que é o de nos pormos a trabalhar para aproximar irmãos, recito o poema de um certo Antonio Vieira (poeta e cordelista de Santo Amaro da Purificação, Bahia) com que encerro esta seção de minhas considerações: A nossa poesia é uma só Eu não vejo razão pra separar Todo o conhecimento que está cá Foi trazido dentro de um só mocó E ao chegar aqui abriram o nó E foi como se ela saísse do ovo 11

A poesia recebeu sangue novo Elementos deveras salutares Os nomes dos poetas populares Deveriam estar na boca do povo Os livros que vieram para cá O Lunário e a Missão Abreviada A donzela Teodora e a fábula Obrigaram o sertão a estudar De repente começaram a rimar A criar um sistema todo novo O diabo deixou de ser um estorvo E o boi ocupou outros lugares Os nomes dos poetas populares Deveriam estar na boca do povo No contexto de uma sala de aula Não estarem esses nomes me dá pena A escola devia ensinar Pro aluno não me achar um bobo Sem saber que os nomes que eu louvo São vates de muitas qualidades O aluno devia bater palma Saber de cada um o nome todo Se sentir satisfeito e orgulhoso E falar deles para os de menor idade Os nomes dos poetas populares [Antonio Vieira] 2 A TERRA MÃE DOS FOLHETOS E DOS EQUÍVOCOS Quando meus alunos me indagam sobre os rumos ou o estado atual da Literatura Cearense, costumo, apoiado na noção de sistema desenvolvida por Antonio Candido, responder-lhes de forma provocativa: existe tal literatura? Seria necessário ter acesso às obras e,

em um período em que livros ainda se vendem essencialmente em livrarias, o número de estabelecimentos físicos dedicados principalmente à venda de livros já é um indicativo poderoso das dificuldades de circulação da obra... Quantos municípios há em que é impossível entrar em uma livraria? O número de estabelecimentos editoriais depõe a mesma verdade. Como saber o que se escreve em Sobral, Juazeiro, Crato, Icó, Tauá, Jardim, Quixadá, Acopiara? A existência de um grupo de autores, relativamente discernível, conscientes da existência uns dos outros é diretamente afetada pela precariedade do mecanismo de produção, circulação e consumo de livros. Um público que se distingue pela preferência manifesta por autores cearenses ou obras que sejam portadoras de uma significação especialmente cara aos cearenses também não pode ser implicado em nosso raciocínio, pelas razões que acabamos de expor. Sem autor, livro e obra, em associação sincrônica e dinâmica, impedem a formação de uma crítica especializada suficientemente forte para influir nas direções dos temas, da linguagem, das preferências... Não creio que exista, ainda, uma literatura cearense e pouco posso dizer a respeito de ela precisar ou dever existir.

Se pensarmos em uma literatura nordestina de folhetos e em uma literatura nordestina de cordel, a conclusão é obrigatoriamente diferente. Há autores, obras e público, em um dinamismo vivo. A tradição de comparar autores, obras e estilos dota esse sistema de uma camada de críticos extraordinariamente expressiva em termos numéricos, mas também qualitativos. Considerando essas duas tradições, o folheto e o cordel, como sistemas literários, parece-me logo evidente que suas origens são sempre e necessariamente internas ao universo que elas almejam contem em si. Assim como a literatura brasileira não nasce em Portugal, uma literatura nordestina de folhetos ou de cordel não poderia ter nascido fora do Nordeste.

O poeta Manuel D’Almeida Filho, de certa feita, em um evento na UFPB, precisamente em 18 de dezembro de 1978, aborda com perfeição argumentativa irrepreensível a questão que quero desenvolver.

Diz o poeta: [...] Desde que comecei a minha vida poética, escrevendo, vendendo folhetos... que vendo na mão, oferecendo ou 13

espalhando em mesas, bancas ou no chão, no papel ou em malas, em quadripés ou tripés. Agora... na minha banca de revistas tem livro de todas as espécies pendurados em arames, que os cordões são fracos e os livros são pesados. [...] O que não tem nada a ver com os livros populares em poesia, porque eu penduro lá livros de Umbanda, livros de modinha, livros de piada, livros de toda natureza... [...] quando uma destas bancas de revista vende livros populares também pendura... [...] a nossa literatura não é Literatura de Cordel... se há literatura de cordel em Portugal, deve ser ou-tra... não a nossa... porque a nossa é nossa... se há literatura de cordel na Espanha, é outra... não a nossa... ou na França ou em qualquer lugar do mundo porque nenhum país do mundo tem a nossa espécie de poesia. [...]

Retornarei a este raciocínio, mas permitam-me logo destacar a ideia da originalidade da poesia nordestina formulada por um de seus trovadores mais respeitados. Empolgado por suas palavras, Rodolfo Coelho Cavalcante, que era o outro poeta popular convidado para falar naquele encontro acadêmico, faz um desafio delicioso: ... e dando mais uma parcela de força nessa sua expressão, o professor Raimundo Cantel... que é o diretor... da Universidade Federal de Poitiers... agora está em outra... na Sorbonne... ele vem quase anualmente ao Brasil fazendo conferências sobre a nossa literatura e nunca trouxe literatura da França no nosso estilo... é como disse bem o nosso colega... se existir literatura de cordel e essa literatura vem do estrangeiro, ele devia trazer para nós... ao contrário... ele leva os nossos folhetos... leva grande quantidade quando aqui chega... faz seus estudos e volta ao Brasil para dar palestra sobre literatura nossa...

Seria rude não agradecer às professoras Rosângela Vieira e Ignez Ayala, que criaram a feliz oportunidade que me deu acesso a este

documento. Tomo a provocação de Rodolfo Coelho para mim e trago alguns livros populares europeus para nossas considerações. A imagem a seguir é de um pliego suelto que compõe, hoje, o Arquivo de Ramon Menéndez Pidal.

O próprio Menendez Pidal explica que esse tipo de publicação é uma solução editorial e não um gênero, ao ponderar, por exemplo, que o 15

gênero poético do romanceiro foi aquele que mais ocupou as prensas espanholas do século XVI e que os romance eram publicados em folhas soltas com 8 ou 16 páginas, destinadas à leitura do momento e não para serem conservadas. Nossos folhetos são indissociáveis da ideia de conservação da composição poética. E isto em uma configuração notável: conserva-se o folheto para auxiliar a memória, pois a obra deve ser guardada na memória e não se destina a um consumo transitório, fugaz. Costumo ouvir declarações que me fazer concordar com a ideia que a poesia popular dos folhetos já nasceu clássica, sendo, portanto, reverenciada como tal. Reverenciada a ponto de os folhetos serem adquiridos por consumidores que não raras vezes são analfabetos.

Desprezemos ainda um pouco mais a gravidade escriptocêntrica de nossa tradição acadêmica e investiguemos com atenção aquilo que o ouvido sertanejo já sabe desde muito tempo. O componente épicodramático da poesia popular difundida através dos pliegos sueltos e romances espanhóis, para efeito de exemplo, encontrava sua expressão rítmicomelódica mais habitual no verso de dezesseis sílabas com dois hemistíquios (dois grupos octossilábicos). O romance do folheto nordestino consagrou o verso heptassilábico como solução melódica.

Isso garantiu, entre outros fatores, uma condição material concreta para que o tamanho do folheto nordestino tenha se reduzido até a forma atual, apesar de ter experimentado um formato levemente maior, como atestam os folhetos mais antigos. Outros fatores concorreram para isso, entre os quais devemos destacar a tecnologia de impressão disponível.

Desconheço um estudo que tenha investido nessa dimensão técnica das artes de editoração, mas é evidente a importância desse tópico no levantamento de uma história do prelo popular. Mas, retornemos ao folheto.

No nordeste brasileiro, entendemos claramente o folheto como suporte material da obra, verdadeiro gênero editorial. Recebe o nome de romance, o poema popular narrativo que, a partir de 1917, passa a ser publicado em um folheto com mais de 16 páginas. Ainda para efeito de ilustração, tomemos o contexto espanhol. O que se chama de romance na Espanha passa a ser considerado um gênero editorial autônomo a partir de 1525 e já eram rigorosamente caracterizados como atividade de cavalheiros da corte. Seu público leitor já tinha pouco ou nada em

comum com o que será o público ouvinte do romance de folhetos nordestino e, antes de conhecer a hegemonia da fórmula editorial curta e barata com material lírico e ficcional, viveu em sua origem o fastígio da publicação de luxuosas edições in folio, em que abundavam gramáticas e textos filosóficos e teológicos. Ainda que muito variadas, as transformações da fórmula editorial dos folhetos nordestinos representam um percurso evolutivo bem menos acidentado. Creio ser mais acertado entender que o que chegou até nós foi o romance como obra (as histórias e não os livros em si) e que a transmissão destas, na hipótese que afirma a vigorosa difusão dos romances no Brasil, tenha se dado no campo da oralidade e não naquele da circulação do livro em si.

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3 ÚLTIMAS PALAVRAS Para Amadeu Amaral, o teorismo e o eruditismo, junto com o sentimentalismo romântico, formam o trio dos males. Para esse pesquisador, “o teorismo peca por demasiada pressa de construir belos edifícios com materiais exíguos e frágeis”, enquanto o eruditismo peca “por demasiado apego aos materiais [...] que acumula sem pensar bastante no que se há de fazer com eles”. Quantos de nós não vimos já pesquisas da mais variada natureza tomando o folheto como instrumento para aprender a ler, a escrever, a combater a dengue? A pressa do edifício 19

teórico nem sempre permitiu a estes pesquisadores (bem-intencionados, não duvido) compreender em profundidade a natureza e os fundamentos estéticos dos folhetos, antes de tentar domesticar suas prováveis (ou improváveis) propriedades terapêuticas. A mesma inquietação me deixa incomodado ante as pesquisas de natureza enciclopédica, as quais se lançam à coleta desenfreada de informações tão variadas e numerosas que a mera perspectiva de autenticação dos dados provoca calafrios. E isso para não falar em filtros que parecem aproveitar qualquer coisa que tenha surgido sob Deus e sua época... É muito frequente neste tipo de trabalho o folheto aparecer misturado à literatura de cordel e as suas mais variadas contrafações.

CONTOS POPULARES: UMA LEITURA DO LIVRO “HISTÓRIAS DE EXEMPLO E ASSOMBRAÇÃO”, DE FLÁVIO MORAIS, por Cícero Émerson do Nascimento Cardoso INTRODUÇÃO A obra “Histórias de Exemplo e Assombração”1 reúne contos populares marcados pela oralidade e que colocam em destaque nuances do imaginário popular. Seja pelos temas explanados – o que nos dá suporte para inferências no campo de estudos do Folclore –, seja pela construção de personagens arquetípicas do universo regional – o que nos permite analisá-las sob um viés da Cultura Popular – essa obra nos possibilita incursões inúmeras se considerados os discursos que coloca em pauta.

Percebemos que, para desenvolvê-la, o autor empreendeu uma relevante pesquisa no âmbito da oralidade e preservou algumas idiossincrasias pertinentes à linguagem oral que lhe serviu como objeto de estudo. Ressalte-se que, embora a linguagem utilizada não seja a linguagem típica do contexto em que as histórias foram colhidas, o autor tenta preservar referências ao léxico local.

Consideramos pertinente recorrer a algumas abordagens teóricas que discorrem sobre Folclore e Cultura Popular com a intenção de que, a partir disso, possamos compreender mais amplamente a obra em destaque.

Desse modo, para iniciarmos nossas inferências sobre o assunto podemos afirmar que, conforme constatamos ao observar as diversas tentativas de teóricos que discorrem sobre essa temática, a Cultura Popular não apresenta uma definição precisa. Para confirmar nossa afirmação, consideraremos o que Ayala e Ayala (1995, p. 55)2, seguindo o ponto de vista de Gramsci, afirmam:

MORAIS, José Flávio Bezerra. Histórias de Exemplo e Assombração: do imaginário popular. 2. ed. Juazeiro do Norte – CE: Gráfica e Editora Royal, 1997.

2 AYALA, Marcos e AYALA, Maria Ignez Novais. Cultura popular no Brasil: perspectivas de análise. 2. ed. São Paulo: Ática, 1995.

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À medida que se aguça a percepção da diversidade e da complexidade da cultura popular, os trabalhos voltados para a generalização vão se tornando cada vez mais insatisfatórios. Por outro lado, a preocupação com maior rigor teórico e metodológico faz com que também as descrições, por mais detalhadas que sejam, passem a ser consideradas ainda insuficientes.

Colocaremos em pauta, para nossa discussão, a dicotomia “popular versus erudito”, que desencadeou, provavelmente, a necessidade de se estudar separadamente a Cultura tida como erudita – conhecimento restrito à classe dominante – e a Cultura tida como popular – que se manifesta no povo através de seus conhecimentos, por vezes, de natureza empírica.

A preocupação em discutir a Cultura partiu, segundo Santos (2006)3, da descrição de formas de “conhecimento dominantes” nos estados nacionais que se formavam a partir do fim da Idade Média. O conhecimento erudito, que era acessível apenas a determinados setores das classes dominantes, antagonizava o conhecimento de que a população dispunha. Para o erudito, o conhecimento proveniente da população se caracterizava como “inferior, atrasado, superado”. Com o tempo esse conhecimento, tido como das classes subalternizadas, passou a ser considerado como uma forma específica de Cultura a que se convencionou chamar de Cultura Popular.

Inúmeras abordagens, em campos teóricos diversos, tentaram definir o termo Cultura Popular. Apontaremos a seguir algumas dessas definições que poderiam nortear nossa concepção sobre o assunto.

Luyten (1987, p. 16)4 discorre sobre o surgimento da Cultura Popular apresentando-a em duas etapas: “A primeira é a partir do século XII, como manifestação leiga independente do sistema de comunicação eclesiástico. Ela se caracteriza por ser uma linguagem regional e não tem latim, que naquela época era a língua oficial de toda a Europa Cristã.”

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SANTOS, José Luiz dos. O que é cultura. 16. ed. São Paulo: Brasiliense, 2006.

LUYTEN, Joseph M. O que é cultura popular. 4. ed. São Paulo: Brasiliense, 1987.

Em seguida ele afirma: “Aos poucos, porém, as pessoas do povo iam contando suas histórias e compondo versos, de forma primitiva.” Na segunda afirmativa do autor podemos inferir que a Cultura Popular surge quando, mesmo de modo primitivo, o povo criava meios para manifestar seus discursos, seus valores, suas idiossincrasias.

Ayala e Ayala (1995, p. 51)5 afirmam que a Cultura Popular deve ser vista como a Cultura do povo, como a “produção historicamente determinada, elaborada e consumida pelos grupos subalternos da sociedade.”

Por sua vez, Chauí (1994)6, numa concepção mais voltada para seu campo de atuação, coloca em destaque a expressão Cultura Popular e a problematiza indagando-se sobre o fato de que, sendo de difícil definição, essa Cultura seria do povo ou para o povo? Com isso, a autora discorre sobre uma possível “lógica” estipulada pela oposição de classes que constrói esse conceito – desse modo retoma a dicotomia anteriormente discutida por nós: “erudito versus popular”. Segundo a autora, quem cria o termo Cultura Popular não são, obviamente, as classes tidas como subalternas, mas as classes dominantes. Isso nos instiga a investigar os critérios de que a classe dita “superior” utiliza para delimitar o que é e o que não é popular. Perpassados por uma “lógica” pautada na consciência errônea que estipula, por ser a consciência da classe dominante, o que é e o que não é Cultura autêntica, erudita, elitista, resta à Cultura do povo ser relegada ao patamar de Cultura subalterna, secundarizada, inferior.

A definição de Batista (1977, p. 22)7 nos dá uma dimensão ampla acerca do assunto: A cultura popular se caracteriza por um conjunto diverso de práticas, representações e formas de consciência que possuem lógica própria (o jogo interno do conformismo e da resistência) distinguindo-se da cultura dominante 5

Ibidem, p. 51.

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CHAUÍ, Marilena. Conformismo e resistência. São Paulo: Brasiliense, 1994.

BATISTA, Sebastião Nunes. Antologia da literatura de cordel. Natal: Malibu, 1977.

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exatamente por essa lógica de práticas, representações e formas de consciência. Para compreender a questão da cultura popular, convém pensar, em termos de uma perspectiva de análise que, embora se valendo da semiologia, não se restringe o estudo da cultura do conhecimento das sutilezas e complexidades das estruturas desses sistemas de comunicação simbólica e de suas regras de operação.

Considerando a Cultura Popular a partir do que vemos na citação, podemos inferir que esta se caracteriza como um conjunto de valores contraditórios, dotado de ambiguidades em todas as formas em que se manifesta. Isso se dá porque obviamente a sociedade não é um todo cujas partes são da mesma natureza, mas um amplo espaço em que ângulos de visão não podem ser idênticos. Diante disso, mesmo com a visão limitadora das classes dominantes, a produção cultural das classes tidas como subalternas sobrevive e isso ocorre em decorrência das mudanças por que passa a Cultura. Não há uma Cultura que se manifesta genuína e puramente, antes há uma reunião de valores que perpassam a sociedade e que se revela nas produções culturais da Cultura considerada erudita ou popular.

Após essa breve explanação, buscaremos conceituar também o Folclore que, vinculado de modo direto e indireto à Cultura Popular, se caracteriza como um modo mais específico de estudar aquilo que, primitivamente, é do povo.

Em seu estudo sobre Folclore, Quadros (1966)8 apresenta o contexto histórico em que surgiram os primeiros estudos sobre o assunto, definições de autores de países diversos e, quanto as suas temáticas e manifestações, divisões específicas. O autor inicia sua investigação com menções ao contexto histórico que teria sido o ponto de partida para estudos formais relativos ao tema:

QUADROS, Jânio. Curso Prático de Língua Portuguesa e sua Literatura. São Paulo: Editora Formar Limitada, 1966.

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Em meados de 1846, William John Thoms, sob pseudônimo de Ambrose Merton, escrevia ao “The Atheneum”, jornal londrino, uma carta que foi publicada no dia 22 de agosto e na qual considera que os fatos tidos como antiguidades populares eram, na realidade, um saber popular. E foi no contexto dessa carta, que pela primeira vez, se empregou o vocábulo Folk = povo, lore = saber, como designativo do saber tradicional do povo. (QUADROS, 1966, p. 241) Embora as investigações sobre a matéria de que o Folclore é composto tenham surgido desde que se teve consciência da sabedoria tradicional do povo, o termo utilizado por Thoms adequou-se perfeitamente ao que se constituía como seu material e, consequentemente, passou a denominar essa ciência.

O Folclore, portanto, pode ser considerado como a ciência que estuda o que é primitivo, como o que é estipulado tradicionalmente pelo povo: os saberes anônimos, a expressão de um juízo de valor transmissível por herança social e o psicologismo de um povo que constrói, coletivamente, costumes, crenças, imaginários, ritos e manifestações artísticas baseadas na oralidade. Para enfatizar essa afirmação, recorreremos ao que diz Fernandes (1977, p. 38)9: O Folclore propunha-se a estudar os modos de ser, de pensar e de agir peculiares ao “povo”, por meio de fatos de natureza ergológica, como técnicas de trabalhar a roça, ou manipular metais, de transporte ou de esculpir objetos etc., e de natureza não material, como as lendas, as superstições, as danças, as advinhas, os provérbios etc.

Para nossa análise passaremos a discutir, sobretudo, o Folclore no que concerne ao campo do que é tido como não material. Nessa 9

FERNANDES, Florestan. O folclore em questão. São Paulo: HUCITEC, 1978.

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perspectiva, nos interessa destacar uma das divisões do Folclore que, segundo Steele Boggs (apud QUADROS, 1966)10, é a “Literatura oral”, ou seja, o que não pode ser suprido pelas produções literárias e que compreende: os cantos populares, as adivinhações, os provérbios, as lendas e os contos.

Também com a intenção de dar destaque a essas divisões pertinentes ao Folclore, Morotte Best (apud QUADROS, 1966, p. 255)11 cria a terminologia “Folclore da Inteligência” que corresponde ao “conjunto de fatos referentes à ordem da inteligência, como produtos espontâneos da mentalidade popular, da reflexão do povo, que compreende múltiplas manifestações literárias, como o mito e a lenda, principalmente.”

SOBRE A LITERATURA ORAL E O CONTO POPULAR Segundo Coutinho (2004)12, a “Literatura oral” foi o ponto de partida para o estudo do Folclore no Brasil e caracterizava-se pela observação sobretudo do conto e do verso popular. Na tentativa de sistematizar as fontes da “Literatura oral” brasileira, o autor faz alusão às contribuições do colonizador português, do africano e do indígena. E, em seguida, sobre a “Literatura oral” afirma: Na literatura oral, a parte mais prestigiosa, universalmente querida, é o conto, a estória de fadas, heróis, gênios, aventuras onde sempre o Bem é vitorioso e os mais fracos, a órfã, o terceiro filho, o amarelo, o animal humilde, jabuti, coelho, pinto, sapo, acabam vencendo. O conto e, musicalmente o acalanto, a canção de ninar, foram as fórmulas expressivas da literatura oral. Ainda se discute se a fábula, convencionalmente dada como episódio entre animais com mentalidade, vícios e virtudes humanas, tenha 10

Ibidem, p. 255.

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Ibidem, p. 255.

COUTINHO, Afrânio. A literatura do Brasil. São Paulo: Global, 2004.

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sido o gênero inicial na espécie. (COUTINHO, 2004, p.

186) Os contos populares são, como constatamos na citação acima, significativos para a construção do imaginário de um povo que se propaga por meio da oralidade e que Flávio Morais tenta reproduzi-la, pela escrita, com a intenção de assegurar, segundo o próprio autor, o não desaparecimento dessas formas literárias populares.

Coutinho (ibidem, p. 187) diz que o Conto Popular tem mais aceitação “quanto mais humilde for a classe social” e que esse gênero é uma das “formas intelectuais mais antigas.” Também sobre o assunto, nos afirma D’Onofrio (2001, p. 110)13: Forma mais universal de transmissão da cultura de um povo, ainda na fase da oralidade, o conto popular ou maravilhoso documenta usos, costumes, fórmulas jurídicas, folclore, etc. Reflete as inclinações do ser humano para o maravilhoso, visto como natural, para a bondade, a justiça, a verdade, a beleza física e espiritual, o amor romanticamente vivido. O julgamento moral da massa popular é absoluto porque sentimental, em contraste com o mundo da realidade, que é trágico porque o que deveria ser geralmente não é.

Essas características apresentadas na citação dimensionam os valores desse gênero de origem popular que possui da narratividade suas mais simples formas: a “antiguidade, oralidade, anonimato e persistência”. E para o autor essa forma narrativa se diferencia das demais por caracterizar-se como uma forma universal, ou seja, mesmo geograficamente distantes, diversos países apresentam versões muito próximas de histórias que foram propagadas oralmente antes mesmo que a imprensa fosse descoberta. Isso vai ao encontro do que diz Gotlib

D’ONOFRIO, Salvatore. Teoria do texto 1: prolegômenos e teoria da narrativa. 2. ed. São Paulo: Ática, 2001.

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(2006, p. 29)14: “O que caracteriza o conto é o seu movimento enquanto uma narrativa através dos tempos.”

Na tentativa de resguardar contos que a oralidade propalou, o autor Flávio Morais reuniu 25 contos classificados como Contos de Exemplo e de Assombração. Sua obra foi dividida em duas partes em que, na primeira, é desenvolvido um estudo pautado na observação de teorias que discutem o Conto Popular e sua manifestação enquanto construção do povo que oralmente veicula seus valores morais, seu imaginário e seus padrões de experiência.15 No segundo, que nos interessa sobremaneira, ele apresenta os contos sobre os quais discorreremos a partir de agora.

SOBRE CONTOS DE ASSOMBRAÇÃO E EXEMPLO Marcados pela oralidade, com destaque para a propagação de arquétipos do imaginário popular, os contos apresentados por Flávio Morais denotam a preocupação do autor em pesquisar, com afinco, histórias encontradas, sobretudo, no interior de cidades da Região Metropolitana do Cariri – o que não restringe o esforço da pesquisa tendo em vista que os contos colhidos são construtos de dimensão Regional e Nacional.

Esses contos exploram o que de mais lírico, criativo, místico podemos encontrar no imaginário do povo. São denominados como contos de Exemplo e Assombração e correspondem, respectivamente, o primeiro a uma narrativa que se caracteriza por evidenciar um teor pedagógico, ou seja, destacam uma “mensagem moral”, um 14

GOTLIB, Nádia Batella. Teoria do conto. 11. ed. São Paulo: Ática, 2006.

Flávio Morais nos apresenta o conceito de “padrões de experiência” como (ibidem, p.

19) “certos padrões de comportamento que são comuns a povos distintos, pois são estes características universais do ser humano, que as experimentam em circunstâncias normais, ou quando sujeitos a certas anormalidades psíquicas. [...] É justamente deste conjunto de dispositivos psicossociais, da relação organismo e meio ambiente, que resulta aquilo que coloco como principal mola mestra do conto popular – a experiência, ou conhecimento empírico e espontâneo, pois é a partir dos padrões de experiências próprios que o povo de uma região cria e mantém viva em sua memória os seus contos, lendas e demais manifestações criativas.”

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ensinamento, uma experiência vivida por indivíduos cujo comportamento pode ser assimilado como errôneo e não merecedor de repetição; o segundo, por sua vez, muito próximo do conceito utilizado pelo primeiro, corresponde a uma narrativa que se utiliza de elementos do sobrenatural para destacar uma mensagem, um ensinamento.

Flávio Morais, em seu estudo, catalogou os contos que reproduziu na obra em análise de acordo com os temas abordados – que o autor prefere denominar como força-motriz ou padrões de experiência – que nós reproduziremos na mesma sequência em que o autor a explanou em sua obra: 1 – A constante luta entre o bem e o mal (temática presente em todas as narrativas); 2 – A tragicidade como castigo ante as faltas graves (presente nos contos: “Encontro com a morte” e “O poço”); 3 – A mudança de comportamento ou concepção a partir de um contato com o sobrenatural (presente nos contos: “A vela do encapuzado”, “Quem anda de noite” e “Uma noite muito estranha”); 4 – Presença de sonhos e visões tidos como avisos divinos (presente nos contos: “A força da devoção”, “O misterioso auxílio” e “Um sonho do padre-mestre”); 5 – Castigo para quem subestima os fenômenos sobrenaturais (presente nos contos: “A ave e o caçador” e “Visita à meia noite”); 6 – A personificação do mal na figura do demônio (presente nos contos: “O plano do capeta” e o “Cão e o menino”); 7 – As temíveis consequências da praga materna (presentes nos contos: “O cão-pé-de-espeto” e “O Lobisomem”); 8 – A mutação humana como castigo ante condutas imorais (presente no conto: “Burrinha-de-padre”).

Além desses itens, alguns contos que não foram citados pelo autor podem ser catalogados a partir das seguintes temáticas: 1 – Presença de seres divinos convivendo com o homem que se resguarda na devoção ao que é sagrado (presente nos contos: “A revelação” e “A força da devoção”); 29

2 – O ensinamento que parte do sobrenatural e que desencadeia a morte de quem não age com benevolência (presente no conto: “A lição da caveira”); 3 – A generosidade como garantia da salvação da alma (presente nos contos: “O bem da caridade” e “Alma salva, vida salva”); 4 – Possessão demoníaca (presente no conto: “Dançando com o diabo”); 5 – A esperteza do pobre ante as injustiças da vida (presente no conto: “O rico, o pobre e a defunta”).

6 – A punição aos que são gananciosos (presente nos contos: “O homem que tentou enganar a morte”, “O preço da cobiça” e “O poço”); 7 – Aparições de almas penadas (presentes nos contos: “A cruz da sepultura”, 8 – Curas miraculosas (presente no conto: “Uma cura diferente” e “O preço da cobiça”).

Conforme percebemos pelas temáticas acima explanadas, esses contos apresentam os valores morais, a espiritualidade, a imagética e arquétipos comportamentais do povo. Cada um se constitui como um universo de vastas possibilidades interpretativas e evidencia as representações do popular com seu imaginário mítico, místico e lírico que não pode ser esquecido. É a isso que, certamente, Flávio Morais se propõe ao desenvolver essa obra.

REFERÊNCIAS AYALA, Marcos e AYALA, Maria Ignez Novais. Cultura popular no Brasil: perspectivas de análise. 2. ed. São Paulo: Ática, 1995.

BATISTA, Sebastião Nunes. Antologia da literatura de cordel. Natal: Malibu, 1977.

CHAUÍ, Marilena. Conformismo e resistência. São Paulo: Brasiliense, 1994.

D’ONOFRIO, Salvatore. Teoria do texto 1: prolegômenos e teoria da narrativa. 2. ed. São Paulo: Ática, 2001.

FERNANDES, Florestan. O folclore em questão. São Paulo: HUCITEC, 1978.

COUTINHO, Afrânio. A literatura do Brasil. São Paulo: Global, 2004.

GOTLIB, Nádia Batella. Teoria do conto. 11. ed. São Paulo: Ática, 2006.

LUYTEN, Joseph M. O que é cultura popular. 4. ed. São Paulo: Brasiliense, 1987.

MORAIS, José Flávio Bezerra. Histórias de Exemplo e Assombração: do imaginário popular. 2. ed. Juazeiro do Norte – CE: Gráfica e Editora Royal, 1997.

QUADROS, Jânio. Curso Prático de Língua Portuguesa e sua Literatura.

São Paulo: Editora Formar Limitada, 1966.

SANTOS, José Luiz dos. O que é cultura. 16. ed. São Paulo: Brasiliense, 2006.

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ARQUÉTIPOS DO HERÓI NO IMAGINÁRIO POPULAR: UMA LEITURA DE “LAMPIÃO”, DE RACHEL DE QUEIROZ, por Cícero Émerson do Nascimento Cardoso INTRODUÇÃO Cangaceiros, coiteiros, coronéis, tangerinos, vaqueiros, santos consagrados pelo povo, fanáticos religiosos alcunhados de beatos são alguns exemplos de figuras místicas e míticas que povoam o imaginário popular do Nordeste brasileiro.

Dentre esses arquétipos comportamentais tão presentes na história do Brasil no final do século XIX, e início do século XX, podemos afirmar que poucos conseguiram instigar tanto interesse na população, e em pesquisadores, como a figura do cangaceiro. A oralidade propagou, ao longo dos anos, os eventos mirabolantes dos homens do cangaço com seus gestos benévolos despendidos a quem os auxiliava de algum modo, também gestos nada amigáveis que puniam a quem os visse com hostilidade. Desse modo foi construído o mito que gira em torno dos seguidores do controverso cangaço.

Como estilo de vida de mulheres e homens destemidos que viviam à margem da lei no sertão nordestino, o cangaço inspirou a produção de inúmeros folhetos de cordel, garantiu sua presença no cancioneiro popular e também foi amplamente discutido quando se constituiu como tema para realização de filmes diversos.

Ora visto como reduto de bandidos destemidos cujo heroísmo vencia o jugo de coronéis e políticos exploradores do sertanejo nordestino, ora visto como agrupamento de facínoras capazes de medonhas atrocidades, o cangaço conseguiu, sobretudo na emblemática figura de Lampião, repercutir consideravelmente no imaginário popular.

Numa tentativa de entender o que motiva um indivíduo a seguir o cangaço, Nascimento (1998, p. 21)16 afirma sobre o cangaceiro que:

NASCIMENTO, José Anderson. Cangaceiros, coiteiros e volantes. São Paulo: Ícone, 1998.

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Produto da alma bárbara do sertão e vítima congênita da influência mesológica, o cangaceiro era um representante da terra martirizada. Penetrava na estrada do crime e ia cumprir o destino infeliz dos bandoleiros, sempre movido à prática do crime, por desagravo de uma afronta recebida.

Essa afirmação nos dimensiona o que caracteriza o cangaço e, a partir dela, podemos considerá-lo uma das vertentes do chamado banditismo social que, em estudo apurado sobre o assunto, Hobsbawm (2010)17 apresenta como uma forma de reivindicação de caráter social “primitiva” e, nas comunidades sociais mais pobres, esses bandidos costumam serem vistos como supostos defensores dos seus direitos – direitos esses muito desprezados pelo estado. Em decorrência disso, a figura do bandido é idealizada, enaltecida e transforma-se numa espécie de mito.

Em torno da representativa imagem de Lampião foi construído, pelo povo, o arquétipo do “herói” e do “marginal” que concentra valores divergentes em torno de si. Isso pode ser reforçado pelo que nos expõe Hobsbawm (2010, p. 88): “Lampião foi e ainda é um herói para sua gente, mas um herói ambíguo.” Nem sempre coerente aos eventos históricos, o imaginário associou-o ao bandido que entra no mundo da criminalidade por vingança – seu pai fora morto numa busca policial (GOMES, 2007)18 e, com intenção de vingar-se, Lampião decidiu entrar para o cangaço. Além disso, esse mesmo imaginário o apresenta como homem cuja palavra era confiável, pois tratava-se de um ser dotado de viva inteligência, capaz de ser leal e honesto.

Ante a república velha, e sua política pouco destinada a mudar a realidade social da nação, aos pobres poucas opções eram dadas. O trabalho rural – quando as estiagens periódicas não dizimavam totalmente a esperança da colheita –, a imigração e a criminalidade HOBSBAWM, Eric J. Bandidos. Trad. Donaldson M. Garschagen. 4. ed. São Paulo: Paz e Terra, 2010.

18 GOMES, Karolina; HACKMAYER, Monika; PRIMO, Virginia. Lampião, Virgulino e o mito: 70 anos do fim do cangaço. In: Revista Eclética, Rio de Janeiro, n. 25, julho / dezembro. 2007. p. 16 – 19. Disponível em: http: // www.puc-riodigital.com.br. Acesso em: 22 de janeiro de 2013.

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constituíam-se como subterfúgios utilizados pelo sertanejo para fugir da miséria existencial em que se encontrava. Lampião – como parte dessa massa de degredados sociais – optou pela criminalidade. Podemos inferir, no entanto, que, embora ilegal, para o povo sua revolta parecia justa.

O herói deveria, sob o ângulo de visão do povo, dispor de alguns atributos que o caracterizassem como tal. A coragem, a honradez, a inteligência – que se manifesta amiúde na “esperteza” do pobre ante a opressão dos poderosos –, a lealdade e a disposição de confrontar o poder público por meio de estratégias que o tornavam um guerreiro temido e, consequentemente, perseguido, são alguns dos valores que atribuem a Lampião e que provavelmente tornaram-no um mito. Porém, dentre os valores que lhe atribuem, parece-nos que o de maior relevância, e que mais o aproximou do povo, foi sua descrença ante a justiça do poder público que o levou ao cangaço na tentativa de vingar-se da morte do pai. O povo compartilhava, com ele, da mesma insatisfação diante do poder público que não demonstrava querer modificar a realidade social degradante da população que se sentia, cada vez mais, desprestigiada.

Inúmeras obras foram produzidas no país com base nos feitos “ilustres” de Lampião. A Literatura de Cordel, que se constitui como um dos maiores propagadores do mito que gira em torno de sua figura, nos oferece famosos folhetos como: “Entrada de Lampião na cidade do Padre Cícero” e “O que me disse um soldado que milagrosamente escapou das unhas de Lampião”, de João Martins de Athayde, “Chegada de Lampião ao inferno”, de José Pacheco, “Combate e morte de Lampião”, de Zé Vicente, dentre outros títulos.

Também a cinematografia, após a década de 1960, se torna um gênero comercial no cinema brasileiro. O primeiro filme sobre a temática foi “Lampião, o rei do cangaço” (1936), de Benjamim Abrahão, e na sequência temos: “O cangaceiro” (1954), de Lima Barreto, “A morte comanda o cangaço” (1961), de Carlos Coimbra, “Três cabras de Lampião” (1962), de Aurélio Teixeira, “O lamparina” (1963), de Glauco Mirko Laurelli, “Deus e o diabo na terra do sol” (1964), de Glauber Rocha, “Memórias do cangaço” (1965), de Paulo Gil Soares, “Maria Bonita, rainha do cangaço” (1968), de Miguel Borges, “Corisco e Dadá” 35

(1996), de Rosemberg Cariry, e “Baile Perfumado” (1997), de Paulo Caldas e Lírio Ferreira.

A presença do cangaço na Literatura Brasileira se torna mais recorrente com o Modernismo, mas já no Romantismo a obra “O cabeleira” (1876), de Franklin Távora, colocava o tema em evidência. O cangaço aparece, no Modernismo, nas seguintes obras: “Cangaceiros” (1938) e “Fogo Morto” (1942), de José Lins do Rego; “Seara Vermelha” (1946) e, com menor recorrência, “Capitães da areia” (1937), de Jorge Amado; “Lampião” (1952) e “Memorial de Maria Moura” (1992), de Rachel de Queiroz; “O auto da compadecida” (1955), de Ariano Suassuna, dentre muitas outras obras que colocam em pauta, seja em prosa, poesia ou teatro, essa temática.

Essas obras reproduzem a imagem mítica que o imaginário popular criou sobre o cangaço, reforçando-a, ou criam um novo mito em torno dessa temática, uma vez que se busca popularizar essa imagem com auxílio da indústria cultural – sobretudo no caso do cinema – cujos fins são sempre tornar o homem objeto do consumo?

Parece-nos possível dizer que o imaginário popular criou o mito, e tanto a Literatura Popular – representada pelo Cordel – quanto a “Literatura Canônica” – representada pelas obras literárias acima citadas –, assim como a cinematografia brasileira, endossam a representação do cangaço proveniente desse imaginário que o povo constrói e propala, sobretudo, oralmente. Não se pode, no entanto, esquecer que há o reforço de uma indústria cultural que se utiliza de um elemento supostamente atrativo para o povo e o apresenta, com forte apelo comercial, ornado com novas cores e formatos. É desse modo que queremos pensar a obra “Lampião” (1953)19, de Rachel de Queiroz, que, longe de ser uma produção típica da cultura popular, se apoia na apresentação, por meio da dramaturgia, da imagem do famoso cangaceiro Lampião colhido, certamente, do arquétipo de herói construído pelo imaginário do povo.

QUEIROZ, Rachel de. Lampião & A beata Maria do Egito. 5. ed. Rio de Janeiro: José Olympio, 2005.

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LAMPIÃO: O RETRATO DE UM HERÓI EM CINCO “QUADROS” A obra “Lampião”, publicada em 1953, apresenta uma das versões sobre a história do mítico cangaceiro que percorreu o sertão nordestino instigando ora ódio, ora encômios. Rachel de Queiroz, cujas obras sempre enveredavam para um marcante telurismo, nos aproxima de Lampião, e sua companheira Maria Bonita, com um olhar realista e incisivo sobre o universo do cangaço.

Para desenvolver a peça, Rachel de Queiroz realizou uma apurada pesquisa histórica20 e utilizou-se de sua perceptível predileção em trabalhar com diálogos em seus romances para desenvolver as ações que surgem nos Cinco Quadros em que apresenta a personagem evocada no título. Os diálogos expressam marcas linguísticas que se aproximam da fala do sertanejo, há clareza e verossimilhança na construção da linguagem e os cenários sugeridos pela autora em nada fogem da paisagística rústica que, em alguns espaços do Nordeste, podemos constatar.

A peça apresenta, no Primeiro Quadro, uma cena única em que as personagens Maria Déa – que só recebe a alcunha de Maria Bonita após amigar-se a Lampião – e Lauro – primeiro marido de Maria Bonita com quem teve dois filhos – conversam sobre uma possível invasão de Lampião e seu bando.

Maria Déa mata uma cobra e a traz pendurada num galho seco de árvore e afirma que o marido é um covarde. Nesse ínterim eles conversam sobre Lampião e ela demonstra o quanto está insatisfeita com a vida conjugal – alude também ao fato de que enviou um bilhete ao cangaceiro dizendo que estava disposta a deixar marido e filhos e ir-se embora com ele.

Nesse diálogo inicial a autora coloca em evidência suposições sobre o que motivara Lampião a optar pela vida do crime. Nas falas das personagens podemos encontrar também uma das visões que, no Essas pesquisas serviram de escopo para que, quase cinquenta anos depois da publicação da peça teatral “Lampião”, Rachel de Queiroz retomasse a temática do banditismo social para realizar sua última obra “Memorial de Maria Moura”, publicada em 1992.

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imaginário popular, sobre Lampião é propagado. Lauro, indignado com a alusão que a esposa faz à boa índole de Antônio Silvino e Lampião, afirma (QUEIROZ, 2005, p. 19): “Não, Silvino era bom, nunca fez perversidade à toa; e tirava dos ricos para dar aos pobres. Mas Lampião é um assassino miserável, bebedor de sangue inocente.”

Em seguida, nos é apresentado Lampião que, ao chegar com seu bando, atendendo ao pedido de Maria Déa, como que fascinado por sua beleza brejeira a conduz consigo. Neste momento da peça é realizada uma descrição pormenorizada do cangaceiro. Essa descrição, diga-se de passagem, nos dá indicações de que a autora se apropria do aspecto físico que a larga iconografia relacionada ao cangaceiro nos disponibiliza e, assim como o delineia fisicamente, apresenta traços do seu intrigante perfil psicológico. Leiamos, a seguir, a descrição que nos é apresentada na peça: Há divergência sobre sua estatura; a lenda conta que ele era alto; Leonardo Motta diz que era de estatura meã. Pelas fotografias, vê-se que é bem mais alto que o comum dos sertanejos. Tipo ascético, é sóbrio, taciturno, ciente de sua força. Usa óculos; cabelos grandes – é esse um traço característico de todos os seus companheiros também.

Roupa de zuarte e cáqui, culote, perneiras. O grande chapéu de couro, quebrado à testa, enfeitado barbaramente com três estrelas de ouro; moedas de ouro sob as estrelas, na aba do chapéu, e na testeira bem visível; no barbicho longo que lhe cai pelo peito, há enfiados anéis lisos de ouro e de prata, e anéis com pedras. A faca que traz à cintura tem mais de meio metro; o cabo é de ouro. O peito é cruzado por cartucheiras enfeitadas de medalhas. Carrega um rifle com a bandoleira também enfeitada de escudos e medalhas preciosas. Usa ainda a tiracolo um jogo de embornais bordados. Pistola à cinta. Calça alpargatas de tipo sertanejo, bordadas e com ilhós. Os demais cangaceiros copiam os trajos e armamento do chefe, com riqueza proporcional. (QUEIROZ, 2010, p. 22)

Ainda é mencionada pela autora a risada característica de Lampião. Ao mencionar o modo como o cangaceiro ri, a autora cita algo que muito nos interessa nessa investigação. Como se tivesse recorrido à contribuição do povo sertanejo para elaboração da imagem que ela tenta reproduzir em sua obra, a autora afirma que (ibidem, p. 26): “Lampião dá sua risadinha curta, característica – “risada de cobra”, dizia o povo do sertão”.

O Segundo Quadro se divide em duas cenas. Na primeira, Lampião e seu bando se encontram num impasse: após fazerem emboscada conseguem sequestrar dois viajantes – um Agente de seguros e um Capangueiro. Lampião dita uma carta ao Agente de seguros e o força a entregá-la ao interventor de Pernambuco. O teor da carta se caracteriza como mais uma das investidas ousadas de Lampião em busca de poder. A carta propõe ao interventor de Pernambuco uma divisão do estado em que uma parte deveria ficar sob a jurisdição do estado e a outra parte sob seu domínio.

Na segunda cena, Lampião e Maria Bonita dialogam. Surge na peça um dos momentos de maior intimidade do casal: ela lamenta os dois filhos que deixou para trás e Lampião repele seu lamento. O cangaceiro, apaixonado, afirma que preferia ver os filhos da amada mortos para que assim não precisasse lembrar-se de que tinha compartilhado o corpo dela com outros seres humanos. O amor e a possibilidade da morte surgem em seus discursos inconsolados: ela pela ausência dos filhos, ele pelo amargo domínio que o amor devotado à sua amada lhe proporcionava. Sem dúvidas, é um momento de forte lirismo da obra.

No Terceiro Quadro temos uma cena única em que a autora delineia o cotidiano do cangaço: o rancho, os pertences, os costumes.

Logo no início da cena, Volta-Seca retorna de uma venda com um jornal nas mãos. Há no jornal uma notícia sobre a carta enviada ao interventor pernambucano que dá uma resposta que não agrada a Lampião e, em decorrência dessa resposta, Sabino – um dos seus cangaceiros – faz comentários que desencadeiam um conflito e ambos se veem à beira de uma luta armada. O saldo dessa contenda é a morte de Sabino com três tiros. Para justificar a morte que comete, Lampião diz (ibidem, p. 75): “Era ele ou eu... E se eu não sou ligeiro...” Em seguida ao assassinato, 39

Lampião, ironicamente, se apropria do dinheiro que Sabino guardava consigo.

O Quarto Quadro é dividido em duas cenas. A primeira cena apresenta Ponto-Fino – o irmão mais novo de Lampião chamado Ezequiel – que, em meio a um iminente conflito armado que deixa o bando em alerta, dribla a atenção do irmão e, aproveitando-se de sua ausência, faz insinuações de conotação sexual à Maria Bonita que, em todas as investidas, o pretere. O cangaceiro expressa o quanto deseja ser o novo Rei do Cangaço, ser rico e poderoso e ter ao lado a companheira do irmão. Lampião percebe a afronta de Ponto-Fino assim que retorna ao rancho e inicia-se uma discussão.

Na segunda cena acontece o confronto entre Ponto-Fino e Lampião. Maria Bonita tenta acalmar o conflito, mas o inevitável acontece: ante a arrogância, petulância e desacato do irmão, Lampião o enfrenta e acaba por feri-lo. Na cena, surge também Corisco que surge com intuito de atender ao chamado do seu ex-líder.

Lampião, até aqui, apresenta um comportamento cuja base moral fora estipulada por ele no interior do seu grupo: quem afronta o cabeça do bando deve “pagar”, quem se dá ao direito do deboche deve ser “triturado” para aprender a respeitar, quem trai deve ser punido com rigor – e essa punição deveria ser aplicada contra qualquer um, independentemente do grau de parentesco. Nesse aspecto comportamental do cangaceiro identificamos um traço que a oralidade propagou e a Literatura de Cordel mitificou: a crueldade, frieza, senso de justiça particularmente austero com que ele agia diante do que entendia como inaceitável para o seu bando e, sobretudo, para com sua pessoa.

Seu comportamento, bem como dos demais do seu bando, sempre nos parece contraditório, o que nos remete ao que diz Hobsbawm (2010, p. 86): “O universo ético a que pertencem (ou seja, aquele que é expresso nas canções, poemas e nos folhetos de feiras) contém tanto os valores do “ladrão nobre”, quanto os do monstro.” Por um lado temos Lampião que, em sua contradição moral (ibidem, p. 89): “Causar temor e ser impiedoso é um atributo mais importante para esse bandido do que ser amigo dos pobres.” Ao que, em seguida, o estudioso afirma: “E, curiosamente, embora na vida real Lampião fosse sem dúvida

arbitrário, e às vezes cruel, via a si próprio como defensor da correção em pelo menos um aspecto importante: a moralidade sexual.”

Outro traço distintivo de sua personalidade está no fato de que venerava a imagem do Padre Cícero – sacerdote que fora considerado santo pela religiosidade popular – conforme nos diz Queiroz (1997, p.

52)21: “Como todo bom sertanejo, Lampião reverenciava muito o “Meu Padim Pe Cícero”, abstinha-se de pilhar as moradas em que sua imagem estivesse entronizada e em suas andanças em todo o Estado do Ceará.”

A religiosidade para Lampião era algo de suma importância: tinha a crença de que seu corpo estava “fechado”, ou seja, protegido pelos santos e resguardado das ciladas dos inimigos que o emboscavam.

Esse aspecto religioso surge com muita recorrência nos últimos momentos de Lampião quando, na Grota do Angico, no leito seco de um riacho, ele e Maria Bonita são emboscados e terminam sendo mortos. A alusão à proteção do Padre Cícero surge com recorrência, como se fosse necessário obter do santo aquilo que seu rifle – seu fiel companheiro de guerra – não conseguiria realizar sozinho.

No Quinto, e último Quadro, a peça se encaminha para o desfecho trágico inevitável. Lampião e Maria Bonita, à espera do auxílio de Corisco, acuados na Grota dos Angicos, morrem abraçados. Seus corpos são separados apenas no fim, quando é dado ordem de que a cabeça de ambos deveria ser decepada. A proteção divina falhara, ou o astuto estrategista do sertão perdera a esperteza?

Rachel de Queiroz não parece suprimir os traços violentos que marcaram a personalidade do Rei do Cangaço. A personagem Lampião concebida por Rachel de Queiroz traz em si a força que o torna, por vezes, singelo ante a mulher a quem devota seu amor e pode torná-lo implacável quando seu poderio é colocado à prova.

CORTEM AS CABEÇAS: EIS O FIM DE LAMPIÃO E SEU REINADO

QUEIROZ, Maria Isaura Pereira de. História do cangaço. 5. ed. São Paulo: Global, 1997.

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Um dos pontos altos da peça “Lampião” se dá pelo delineamento psicológico das personagens. A autora nos faz entrar no universo tenso dessas personagens que, aos poucos, mostram os valores morais a que acorrem para justificar suas ações.

Uma característica de Rachel de Queiroz é colocar em pauta, em suas obras, personagens femininas capazes de atos inusitados ante a sociedade e seus falsos moralismos. Não foi diferente ao retratar a companheira de Lampião, Maria Bonita. A imagem que a autora tentou passar foi a de que Maria Bonita, antes Maria Déa, era insatisfeita com a vida conjugal e doméstica e que se envolver com um bandido com a fama de Lampião seria uma transgressão e, ao mesmo tempo, uma libertação. Uma das cenas que comprova o que afirmamos está no Primeiro Quadro, momento em que Maria Bonita conversa com Lauro, o seu ainda marido (QUEIROZ, p. 16): “Por que não é você mesmo que vai fazer a minha renda? Era trabalho que lhe servia. Mas não adianta insultar, que você não reage. Nem ao menos sai dessa mansidão. Deus que me perdoe, parece que tem medo até de mim!”

Maria Bonita assume um papel de atividade ante o marido que, segundo ela (ibidem, p. 20): “Tem hora em que até me parece que não sou casada com um homem – que sou casada é com outra mulher que nem eu.” Assume seu desejo de ir embora, envia um bilhete para o rei do cangaço – mesmo sendo casada e tendo dois filhos – e não hesita em acompanhar o cangaceiro quando este a procura em sua casa.

Lampião e Maria Bonita são acompanhados por um bando armado que segue o líder com fidelidade. À medida que o tempo passa, as personagens secundárias também exibem seus perfis psicológicos.

Queremos destacar as personagens Ponto-Fino – irmão mais novo de Lampião cujo comportamento insolente culmina com um confronto entre ambos –, Volta-Seca – afilhado de Lampião e que se comporta como um cão de guarda –, Antônio Ferreira – também irmão de Lampião –; Moderno – que se chama Virgínio e é cunhado de Lampião –; Sabino – que em confronto com Lampião é assassinado com três tiros – e Corisco – ex-integrante do bando de Lampião e líder de um novo bando que sempre auxilia Lampião quando este lhe pede auxílio.

Esse é o universo de personagens austeras que percorrem os cenários idealizados pela autora. E, como afirma Prado (2000, p. 84)22: “No teatro [...] as personagens constituem praticamente a totalidade da obra: nada existe a não ser através delas”. Ao indagar-se acerca da caracterização das personagens no teatro, Prado (ibidem, p. 88) indica três vias, através das quais se considera o que a personagem revela sobre si mesma, o que faz, e o que os outros dizem a seu respeito.

Lampião revela-se um ser cujo poder é capaz de dominar, pelo temor, a todos; seu comportamento corajoso e sagaz o torna temido e, ao mesmo tempo, prestigiado. Esses aspectos tornam essa personagem no texto dramático, assim como na realidade, uma figura complexa e contraditória. E as personagens secundárias, que em seu derredor circundam, são delineadas a partir das decisões e ações e gestos advindos dele.

Em se tratando da importância dessa personagem, nos parece que finalmente chegamos a uma suposta conclusão.

Na década de 50, no país, surgiu um público que buscava abordagens mais ideológicas no teatro. Dentre as vertentes surgidas, podemos dizer que o regionalismo e a ideologia se caracterizaram como vieses proeminentes nesse período do teatro brasileiro. A primeira vertente estava vinculada ora à denúncia das problemáticas socioeconômicas, ora à explanação de idiossincrasias regionais reproduzidas com intenso valor estético; e a segunda recorria à ideologia, ou seja, colocava em voga o contexto político nacional, e suas contradições, de modo a denunciar seus absurdos e instigar no povo uma visão menos alienante sobre a política nacional.

Nossa proposta não era discutir se na peça de estreia de Rachel de Queiroz seria possível inferir elementos peculiares da teatralidade típica das camadas populares. É óbvio o fato de que a autora não desenvolveu essa obra comprometida com elementos estruturantes típicos do chamado teatro popular. Ao contrário, ela recorre a eventuais recursos tradicionais para contar sua versão da história do cangaceiro PRADO, Décio de Almeida. A personagem no teatro. In: CANDIDO, Antonio; et al.

A personagem de ficção. 10. ed. São Paulo: Perspectiva, 2000.

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Lampião. Mas o que buscamos na peça, de fato, foi reconhecer os valores do imaginário popular que a autora, sempre comprometida em desenvolver obras de caráter regionalista – como se pode verificar em quase todas as suas obras –, desenvolveu ao dar vida a Lampião e seu bando.

Nosso intuito, ao colocar essa peça teatral em discussão, foi, portanto, investigar a partir de que ponto de vista a autora concebeu essa figura mítica. Queríamos entender se Rachel de Queiroz, ao se deparar com a dicotomia propagada pelo imaginário popular – Lampião foi, é, ou será um herói digno de honras, ou um bandido monstruoso que deveria ser banido do sertão? – assume um ponto de vista que elege uma dessas visões, ou se a autora se mantém neutra e prefere dar continuidade a essa duplicidade de valores que o povo constrói em torno dessa famosa personagem histórica.

Parece-nos cabível, ao finalizar nossa breve investigação, dizer que a autora conseguiu se utilizar de muitas pesquisas de caráter teórico, que deu verossimilhança aos eventos que reproduz em sua peça, mas foi do cotidiano, no convívio com o sertanejo nordestino, que ela encontrou o teor preciso para desenvolver o “seu” Lampião. E, para ela, embora o tenha pincelado com as cores mórbidas da tragédia iminente, fica em nossas mentes, após conhecer essa obra, a imagem de um homem dotado de extrema coragem, fiel às suas ideias, capaz de manipular as pessoas em benefício próprio, capaz de, em nome de seus valores morais, punir e matar sem sentimentalismos. E, ao mesmo tempo, a autora nos deu um Lampião capaz de se render de amores aos pés de sua Maria Bonita cuja personalidade forte o complementou na vida e na morte. E por falar em morte, o Lampião de Rachel de Queiroz não tinha medo de morrer, pois o ascetismo o tinha tumultuado o peito: morrer seria até lucro, pois tinha certeza de que teria a companhia do seu “Padim Pe Cícero” no céu, para onde estava certo de que poderia ir.

Rachel de Queiroz o apresenta tão ambíguo, portanto, quanto o vê o povo com seu imaginário que cria e recria, à medida que o tempo passa, seus heróis e seus mitos.

REFERÊNCIAS

GOMES, Karolina; HACKMAYER, Monika; PRIMO, Virginia. Lampião, Virgulino e o mito: 70 anos do fim do cangaço. In: Revista Eclética, Rio de Janeiro, n. 25, julho / dezembro. 2007. p. 16 – 19. Disponível em: http: // www.puc-riodigital.com.br. Acesso em: 22 de janeiro de 2013.

HOBSBAWM, Eric J. Bandidos. Trad. Donaldson M. Garschagen. 4. ed. São Paulo: Paz e Terra, 2010.

NASCIMENTO, José Anderson. Cangaceiros, coiteiros e volantes. São Paulo: Ícone, 1998.

PRADO, Décio de Almeida. A personagem no teatro. In: CANDIDO, Antonio; et al. A personagem de ficção. 10. ed. São Paulo: Perspectiva, 2000.

QUEIROZ, Maria Isaura Pereira de. História do cangaço. 5. ed. São Paulo: Global, 1997.

QUEIROZ, Rachel de. Lampião & A beata Maria do Egito. 5. ed. Rio de Janeiro: José Olympio, 2005.

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TEATRO EM COMUNIDADE COMO FERRAMENTA DE RESISTÊNCIA E LIBERTAÇÃO POPULAR, por Anita Cione Tavares Ferreira da Silva

A prática de investigação teatral aqui tratada faz parte da pesquisa de mestrado que a autora desenvolve no Programa da PósGraduação em Artes Cênicas da Universidade Federal da Bahia, PPGAC-UFBA, na linha de Processos Educacionais em Artes Cênicas, com foco educativo não formal. A pesquisa originou a criação de um Curso de Extensão no âmbito da universidade intitulado de Teatro em Comunidades, que se utiliza de técnicas teatrais de dois encenadores de teatro popular revolucionário: Bertolt Brecht e Augusto Boal, desenvolvendo-as em contexto de comunidade, atuando em prática de ensino não formal. O estudo é realizado com o Boca de Cena, grupo de atores formado por alunos da Bumbá, instituição de educação teatral atuante em comunidades periféricas de Salvador-BA, como a Recanto dos Coqueiros, da qual a maioria dos participantes é oriunda.

O Boca de Cena é um grupo de teatro em profissionalização que iniciou suas práticas teatrais com a Bumbá, instituição que atua na educação profissional de jovens, realizando projetos com grupos artísticos e instituições públicas e privadas, reunindo jovens de Salvador em encontros de intercâmbio.A Bumbá criou a Cia de Teatro Na Boca de Cena em 2010 – composto por 16 jovens das comunidades do bairro da Boca do Rio, que construíram o espetáculo O Encontro das Yabás, apresentado no Marco do Teatro e do Circo – SECULT, em 2012.

Em 2011, a Bumbá idealizou e realizou a Conferência Livre de Juventude, com o eixo temático Direito ao desenvolvimento integral, inclusão e autonomia: educação, trabalho decente e cultura, que reuniu diferentes setores da sociedade para discussão de temas relativos à educação não formal. A instituição realizou também o projeto Cordel na Boca, formação em Literatura de Cordel, com recursos do Prêmio Patativa do Assaré MINC. O projeto, realizado em 2012,resultará em uma Mostra de Cordel no próprio bairro. Neste mesmo ano, o Boca de Cena participou do

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espetáculo “LoCais da Memória”, que ficou em cartaz no Barracão das Artes, nobairro do Barbalho.

Apesar do Boca de Cena estar adquirindo mais experiência e já ter ganhado editais,está longe da estabilidade necessária para firmar um trabalho como grupo de teatro, autônomo e emancipado. Encontram diversos problemas em conseguir patrocínio, não possuem uma sede fixa; mas estão se articulando cada vez mais. Os jovens atores, na faixa dos 15 a 30 anos, estão procurando se profissionalizar como atores e alguns também estão se preparando para se tornarem multiplicadores da arte teatral dentro de suas próprias comunidades.

Os atores do Boca de Cena continuam como alunos da Bumbá, sendo que o diretor e professor Eugênio Lima possui um viés educativosocial em seu trabalho, auxiliado por valorosa equipe de assistência de direção, produção e assessoria de imprensa, todos voluntários, assim como a pesquisadora, que também entrou para o grupo como professora de teatro, ministrando oficinas para o desenvolvimento da prática da pesquisa. Desta maneira, desde o princípio houve bastante correspondência entre a abordagem de trabalho desenvolvido pelo grupo e a proposta da pesquisadora.

O trabalho possui característica educativa-social, baseado em fundamentos do ensino não formal, com vistas a auxiliar o desenvolvimento dos potenciais artístico-pedagógicos emancipatórios do grupo. Por meio das práticas teatrais e debates, visa buscar soluções para problemas coletivos enfrentados pela comunidade e pelo grupo de atores como artistas de periferia. Uma das intenções da pesquisa é promover debates acerca de temas cotidianos sociais que circundam o universo da comunidade dos participantes.

As técnicas aplicadas têm proximidade com as pedagogias críticas e libertárias, bem como potencial para proporcionar a sensibilização, informação e reflexão em seus participantes. Como consequência, podem fortalecer o trabalho artístico, ideológico e técnico do grupo, neste caso no sentido de transformação de pensamento, autonomia e aprimoramento da linguagem teatral.

A prática teatral ocorre como Curso de Extensão da UFBA ministrado pela pesquisadora, no período de aproximadamente um semestre, entre novembro de 2012 e março de 2013, em realização com

o grupo em um espaço cultural pertencente a outra comunidade, o Alto de São João, dentro do Parque Metropolitano de Pituaçu, Salvador-BA, e fundamenta-se em uma abordagem de ensino não formal. A educação não formal caracteriza-se, segundo Gohn (2010): A educação não formal, ao contrário, não é herdada, é adquirida. Ela capacita os indivíduos a se tornarem cidadãos do mundo, no mundo. Sua finalidade é abrir janelas de conhecimento sobre o mundo que circunda os indivíduos e suas relações sociais. Seus objetivos não são dados a priori, eles se constroem no processo interativo, gerando um processo educativo. Um modo de educar é construído como resultado do processo voltado para os interesses e necessidades dos que participam. A construção de relações sociais baseadas em princípios de igualdade e justiça social, quando presentes num dado grupo social, fortalece o exercício da cidadania. A transmissão de informação e formação política e sociocultural é uma meta na educação não formal. Ela prepara formando e produzindo saberes nos cidadãos, educa o ser humano para a civilidade, em oposição à barbárie, ao egoísmo, ao individualismo etc. (GOHN, 2010, p. 19) Este trecho exemplifica o fundamento educativo-social do trabalho desta pesquisa ao empregar o viés da abordagem de ensino não formal: como construção coletiva de espaços de cidadania, o sentido da valorização dos diálogos acerca dos temas sociais levantados pelo grupo, de mapear suas necessidades coletivas, considerando inclusive a ampliação desse debate com a própria comunidade.

Alguns dos objetivos da educação não formal também norteiam a presente pesquisa: ensino de conteúdos que possibilitem aos indivíduos a formar uma opinião crítica sobre a realidade que o circunda, sendo que o método utilizado no processo educativo provém da cultura dos indivíduos e dos grupos, suscitadas a partir de problematizações sobre o contexto do dia a dia; os conteúdos trabalhados emergem também a partir dos temas que se colocam nas discussões, como necessidades,

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carências, desafios e obstáculos enfrentados pelo grupo ou comunidade em questão.

Apesar de atuar em um campo maior de abrangência nas classes populares ou ‘excluídos’, a educação não formal não se limita a esses setores e segmentos sociais, não possui recorte de faixa social. Também inclui aprendizagem de habilidades para o mercado de trabalho, embora não seja este o foco principal. Mas no caso dessa pesquisa este enfoque é bastante presente, já que o auxílio fornecido no aperfeiçoamento da linguagem teatral durante as práticas vem ao encontro da necessidade de profissionalização do grupo.

Para trabalhar com fatos e situações do contexto cotidiano dos participantes do grupo, foram empregadas fundamentalmente as técnicas de autores conhecidos por seu teatro popular e político, o encenador alemão Bertolt Brecht e o encenador brasileiro Augusto Boal, criador da Poética do Oprimido. Elementos do campo de estudo do teatro em comunidades, elucidados por Márcia Nogueira, também são utilizados no trabalho, possuindo grande correspondência com os outros autores estudados.

O método de Boal, assim como o de Brecht, fundamenta-se em uma ideologia em que o teatro torna-se revolucionário ao levar o próprio povo a praticá-lo, tornando-o realizador da arte e não apenas receptor.

Ambos também buscam o esclarecimento das relações sociais por meio da cena. Especialmente o método da peça didática de Brecht e o Teatro Fórum de Boal visam esclarecer as relações sociais para criar um juízo crítico em quem tem contato com esse teatro.

Boal estabelece que, a respeito dos primórdios do teatro, em sua origem consistia do “povo cantando livremente ao ar livre: o povo era o criador e o destinatário do espetáculo teatral (...)” (BOAL, 1975, p.2). Tratava-se de celebrações em que todos podiam participar. O autor acusa as classes dominantes de restringir a atividade teatral como realizável apenas dentro dos teatros, retirando do povo algo que lhe pertence em sua origem, o teatro como festa popular, onde não havia diferenciação entre artistas e plateia. O autor defende o teatro como arma para o povo e oferece sua técnica, elaborada visando à prática de “uma arte natural e popular, uma arte combativa” (1997, p.11).

Boal (1975) constrói uma nova face da realidade teatral da América Latina, em que já estariam sendo derrubadas as barreiras criadas pelas classes dominantes, destruindo inicialmente o muro que separaria atores de espectadores, em que todos podem representar, para que assim também sejam capazes de protagonizar as mudanças necessárias na sociedade. Boal traz Brecht como exemplo de reação política por meio do teatro, construindo uma estética em que recoloca o participante como sujeito, e não objeto de forças sociais, como capaz de uma atitude ativa reivindicatória de conquista de seus direitos.

Brecht é a favor da arte teatral com fins práticos e úteis. Assim, o diretor alemão defende um teatro que busque transformar a sociedade, como um ato de libertação (2005). Para conseguir modificar a realidade, Brecht acredita que cada indivíduo deve conscientizar-se do processo histórico do qual faz parte, pois por meio do conhecimento desse contexto, o indivíduo se torna capaz de refletir acerca de sua situação entendendo que cada ser humano é capaz de criar a história, porque possui uma permanente ação transformadora sobre a realidade objetiva - somos seres histórico-sociais. Nesse ponto, é chamado à questão o educador Paulo Freire, que corrobora essa visão do dramaturgo: Sendo os homens seres em ‘situação’, se encontram enraizados em condições tempo-espaciais que os marcam e a que eles igualmente marcam.Sua tendência é refletir sobre sua própria situacionalidade, na medida em que, desafiados por ela, agem sobre ela. Esta reflexão implica, por isto mesmo, algo mais que estar em situacionalidade, que é sua posição fundamental. Os homens são porque estão em situação. E serão tanto mais quanto não só pensem criticamente sobre sua forma de estar, mais criticamente atuem sobre a situação em que estão. (FREIRE, 2011, P.141) A contextualização sócio histórica específica de uma comunidade ou grupo social é deveras relevante para um trabalho educativo-social, em que se procura criar soluções para problemas 51

comunitários de forma coletiva. Principalmente essa contextualização leva à formação de uma opinião crítica a respeito dos fatos. As bases da educação não formal colocam a mesma importância desse juízo crítico como foco da aprendizagem, como objetivo fundamental desse gênero de ensino, a educação não formal corresponde de maneira muito próxima inclusive ao caráter metodológico desta pesquisa: Aprendizagem de conteúdos que possibilitem aos indivíduos a fazer uma leitura do mundo do ponto de vista de compreensão do que se passa ao seu redor é fundamental na educação não formal; a aprendizagem e o exercício de práticas que capacitam os indivíduos a se organizarem com objetivos comunitários, voltadas para a solução de problemas coletivos cotidianos, geradas pela participação em associações, movimentos, fóruns, conselhos e câmaras de gestão, de forma que estes cidadãos possam entender e fazer uma leitura do que está ao seu redor, quem é quem, que projetos e quais interesses cada um defende, quais são os interesses da maioria que deveriam ser defendidos, quais são as práticas cidadãs e emancipatórias; a aprendizagem pela cultura, de conteúdos que possibilitem aos indivíduos fazer uma leitura do mundo do ponto de vista de compreensão do que se passa ao seu redor, gerada pelo acesso a recursos culturais como museus, bibliotecas, shows, palestras, etc; a educação desenvolvida na mídia e pela mídia, em especial a eletrônica, onde são gerados aprendizados, positivos e negativos, inculcam-se valores, mas geram-se também resistências e saberes.(GOHN, 2010, p.31) Aqui também se destaca a importância do olhar crítico do momento histórico em que se está inserido, para que se percebam mais claramente as contradições nas relações sociais em que se encontram inseridos, quais os principais aspectos dessas contradições e que postura assumem ou poderiam assumir diante dos fatos.O foco do trabalho é a

discussão coletiva e a intencionalidade específica por trás de cada proposta, para que o fortalecimento da autonomia artística dos participantes possa de alguma forma resultar em uma postura mais ativa e mobilizadora socialmente.

O encenador Bertolt Brecht defende ser necessária a integração entre o estudo e o prazer (2005), justamente o que esta pesquisa consegue realizar nas práticas. O aprendizado de teatro por vezes não encontra dificuldades para tornar-se divertido. Os participantes do Boca de Cena riem muito ao assistir os colegas ou após finalizar uma improvisação, ou mesmo um jogo teatral também pode ser motivo de diversão. Essa descontração parece permitir que, no momento do debate, os participantes sintam mais vontade de emitir opiniões e discutir, pois seus corpos e mentes estão mais relaxados após as práticas e risadas.

A peça didática de Brecht, cujas técnicas de modelo de ação são utilizadas na pesquisa, ancora-se especialmente na premissa de ensino e diversão, e possui foco pedagógico específico de conscientização crítica.

O teatro é capaz de constituir-se de grande divertimento, que não precisa necessariamente estar dissociado do aprendizado, no sentido de que essa conscientização crítica acontece também agregada a esse divertimento.

Não existe necessidade de criar um produto acabado para um público e sim dar-se mais importância ao processo criativo e discussão dos conteúdos entre os próprios participantes como processo pedagógicosocial.O autor afirma: A peça didática ensina quando nela se atua, não quando se é espectador. Em princípio, não há necessidade de espectadores, mas eles podem ser utilizados. A peça didática baseia-se na expectativa de que o atuante possa ser influenciado socialmente, levando a cabo determinadas formas de agir, assumindo determinadas posturas, reproduzindo determinadas falas. A imitação de modelos altamente qualificados exerce um papel importante, assim como a crítica a esses modelos por meio de alternativas de atuação bem pensadas. (BRECHT apud KOUDELA, 1992, p.16) 53

Esses modelos a que o encenador se refere consistem nas relações sociais exemplificadas na cena e suas contradições. A técnica da peça didática consiste basicamente em explicitar, mostrar claramente padrões sociais contraditórios por meio da cena, de maneira tipificada, trabalhando com pessoas de grupos sociais ou bairros periféricos, que atuam e debatem a respeito de seu próprio contexto.

O diretor brasileiro Augusto Boal, de maneira geral em sua obra, procura apresentar técnicas e ideias para um teatro libertador, possibilitando que o espectador saia de um estado passivo de observador para atuar em cena, de forma similar ao que Brecht realizava. Boal conhecia o trabalho de Brecht com a peça didática, e discorre sobre o trabalho do encenador alemão em sua obra (1975), comentando a relação deste com o teatro popular, ao atribuir a Brecht a ideia de que: (...) o artista popular deve abandonar as salas centrais e dirigir-se aos bairros, porque só aí vai encontrar os homens que estão verdadeiramente interessados em transformar essa vida social aos operários, já que são suas vítimas. Um teatro que pretende transformar aos transformadores da sociedade não pode terminar em repouso, não pode restabelecer o equilíbrio. (BOAL, 1975, p.111) A partir de sua atuação com estudantes e operários, Brecht trabalhou diretamente para a modificação social, de maneira pedagógica na fase da peça didática, referido no fragmento acima, que evidencia a influência da peça didática no pensamento de Boal. O trabalho de Brecht com a peça didática, ao buscar um público específico e amador, era experimentar o teatro com objetivos diretamente pedagógico-sociais.

Boal (1997) enxerga o teatro como meio de comunicação entre seres humanos, reagindo a necessidades sociais específicas, em momentos históricos determinados, assim como Brecht. Os exercícios indicados por Boal como método transitam entre jogo e arte, facilitando

ao não ator a intervenção no jogo por meio da representação, muitas vezes sem que este tenha consciência disto.

O encenador brasileiro (1975) defende que os meios de produção teatrais sejam colocados à disposição do povo, para que este o utilize da forma que bem entender e de acordo com suas próprias necessidades. A democratização teatral é algo que a pesquisa igualmente busca e defende, corroborando as práticas de ensino não formal e de teatro em comunidade.

Para Boal, o teatro deve modificar o ser humano, conscientizando-o de sua realidade cotidiana e do movimento constante em que este se encontra, para muni-lo de ferramentas para transformálo, apoiando os princípios de educação não formal. O autor afirma que “Toda ação humana modifica a sociedade e a natureza.” (BOAL, 1997, P.22). Em consonância com o trabalho de Boal esta pesquisa tem a intenção de estimular novas formas de pensamento, trabalhando com o conteúdo do contexto cotidiano trazido pelos próprios participantes.

Para que seja possível uma transformação social, é necessário que seus agentes conheçam a realidade por meio do estudo teatral, no caso. A perspectiva panorâmica do campo de estudo do Teatro em Comunidades, investigada por Márcia Nogueira, fundamenta-se em parte na obra dos autores supracitados, e revela-se muito próxima da realidade encontrada na pesquisa, voltada para o fortalecimento dos grupos sociais por meio do teatro como educação não formal, fomentadora do teatro popular como resistência, ligada necessariamente a processos de transformação social: Teatro popular é um processo teatral que envolve profundamente comunidades específicas na identificação dos temas de sua preocupação, analisando as condições existentes e causas de situações, identificando pontos nevrálgicos, e analisando como uma mudança pode acontecer e/ou contribuindo para a ação implicada. O teatro é sempre parte do processo de identificação e da exploração de como a situação ou o assunto pode ser

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mudado. (PRENTKI; SELMAN, apud NOGUEIRA, 2008, p.3)23 O autor aqui trazido por Nogueira define teatro popular ligado ao reconhecimento e afirmação de processos e problemas da comunidade, como fonte de crítica social e com objetivos inseridos no plano da educação não formal. O trecho ressalta a importância de, por meio do teatro, transformar realidades encontradas. Abaixo a autora cita Eugene van Erven, que analisa práticas teatrais comunitárias em cinco continentes e define teatro em comunidade: Community Theatre é um fenômeno mundial que se manifesta de diferentes formas, produzindo uma ampla gama de estilos de representação. Elas se unem, eu penso, por sua ênfase em histórias pessoais e/ou locais (no lugar de peças prontas) que são trabalhadas através de improvisação e ganham forma teatral coletivamente sob a direção de um artista profissional – que pode ou não estar ativo em outros tipos de teatro profissional – ou de um artista amador que reside com o grupo que, por falta de um termo melhor, pode talvez ser chamado de “periférico”. (ERVEN apud NOGUEIRA, 2008, p.4)24 A pesquisa define-se como ensino não formal de teatro em comunidades, pois se baseia na estrutura de seus preceitos fundamentais.

Nogueira coloca, acerca das terminologias a respeito de práticas teatrais de cunho social, explicitando com mais detalhes no que consistiria o Teatro em Comunidades:

Tim Prentki é professor do King Alfred’s College, Winchester, Inglaterra.

Eugene van Erven é da Utrecht University, na Holanda, e escreveu The Playful Revolution: Theatre and Liberation in Asia.

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Não podemos dizer que as definições das diferentes terminologias são idênticas, mas podemos identificar entendimentos comuns. Trata-se de um teatro criado coletivamente, através da colaboração entre artistas e comunidades específicas. Os processos criativos têm sua origem e seu destino voltados para realidades vividas em comunidades de local ou de interesse. De um modo geral, mesmo usando terminologias diferentes, esboça-se um método baseado em histórias pessoais e locais, desenvolvidas a partir de improvisação. Cada terminologia, a seu modo, guarda relações com um processo educativo entendido ou não como transformador. Do meu ponto de vista podemos, no Brasil, chamar essas práticas de Teatro em Comunidades. (NOGUEIRA, 2008, p.5) A prática de ensino não formal de teatro em comunidades desta pesquisa está em andamento, e trabalha com jogos e improvisações como catalisadores para os debates com os integrantes do Boca de Cena, suscitando reflexões sobre as situações que eles encontram no dia a dia na periferia urbana da maior capital nordestina brasileira. Aqui, alguns relatos e exemplos de momentos em que as improvisações se tornaram muito frutíferas ao serem debatidas, em situações de opressão social vivenciadas por eles, registradas no diário de bordo da pesquisadora.25 Encontro de 25 de novembro de 2012 – Improvisações finais Tema: Carro com som alto de música Foi feita uma improvisação sobre uma situação com o som de música alta vindo de um carro, incomodando aos moradores das casas de uma rua, problema muito comum na cidade de Salvador, que costuma ser mais grave em comunidades periféricas, mas não se restringe a esses espaços. Na improvisação, o participante que fazia o morador da comunidade incomodado reclamava, agredindo os molestadores física e verbalmente com violência, resolvendo a situação desta forma. Na O relato da pesquisadora foi redigido em primeira pessoa. Os nomes próprios são dos integrantes do Boca de Cena e foram trocados para proteger a identidade dos participantes.

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discussão sobre a cena, perguntei se eles achavam que havia alguma situação de opressão social, e em caso positivo, quem era o opressor e quem era o oprimido. A participante Márcia colocou que acha que o oprimido é aquele que está em casa e quer descansar quando começa o som alto, e que geralmente quem chega ouvindo som de carro não tem moderação no volume, sem a noção do quanto isso incomoda os outros.

Então, nesse caso o oprimido é quem está em casa. O participante Marcelo afirmou que concordava, pois sua mãe passou muito por isso, na rua em que ela mora tem um bar. Trabalhava a semana toda, estava cansada no domingo, e no único dia em que não trabalhava e precisava dormir para o dia seguinte, o som ficava alto durante a noite. Disse que é muito desgastante, reclamou que muitas vezes quer assistir televisão e não consegue escutar por causa do som alto, os molestadores não pensam em quem trabalha e precisa descansar naquele dia. É da opinião dele que oprimido é aquele que está em casa e opressor é quem coloca o som alto.

Marcelo falou que entendia as pessoas que reagiam com violência, e então Laura, outra participante, perguntou a ele se achava que isso estava certo. Ele respondeu que não, mas que entendia. Ela insistiu perguntando se porque ele entende, acha que é a postura correta.

Ele respondeu que acha que não, mas que a pessoa pode perder a cabeça, mas acha que não está certo.

Perguntei se eles enxergavam uma forma de resolver essa situação sem violência. Todos em silêncio. A participante Sheila disse: Pegou nós [sic]. Carlos sugeriu um trabalho de conscientização com a comunidade, por ser necessário conseguir o apoio da maioria. Se várias pessoas reclamarem do mesmo problema em conjunto e com o apoio da Sucom (órgão público responsável) e da polícia, para explicarem ao dono do bar, que quer vender sua cerveja, este pode aprender a respeitar quem não quer ouvir som. Surge aqui uma contradição: o dono do bar é o presidente da associação de moradores! Mas Carlos insiste que se as pessoas da comunidade ouvem, conscientizam-se e aprendem que têm o direito e que o estado tem o dever de fazer cumprir a Lei do Silêncio, então esse presidente da associação vai ter que entender que todos sabem que ele está errado. Sheila aprofunda a questão: não é apenas o dono do bar que é presidente da associação, mas existe uma coordenação

que é cúmplice desse problema na comunidade deles, sendo que uma mulher membro dessa coordenação é dona de outro bar, então é como se fosse um complô. Perguntei se ela queria dizer que interesses individuais estavam colocando-se acima de interesses coletivos. Ela concordou e acrescentou que o movimento que eles fazem e dizem que é para a comunidade, não é para comunidade, é para benefício próprio. Aí maquiam a realidade, espalhando que estão fazendo algo para a comunidade. Ninguém vê nada acontecendo, mas dizem que está se fazendo, e é necessário usar a imaginação para acreditar nisso. Perguntei se há alguma mobilização da comunidade a respeito disso, mas não sabiam a resposta. Beto coloca que seu medo é reclamar e a comunidade ficar contra ele, por estragar a farra dos outros. Carlos sugere que as decisões da comunidade sejam tomadas coletivamente, pois o dono do bar também necessita daquilo para sobreviver, só que precisa ter um limite, e é esse coletivo que deveria dar o limite.

Entre tantas contradições, o debate com os participantes consegue articular a consciência da necessidade de mobilização coletiva para este caso. Ao presenciar como facilitadora os participantes opinando com lucidez sobre uma questão tão grave como a poluição sonora ambiental, foi observada a eficácia dos métodos de Brecht e Boal, bem como da abordagem não formal de ensino de teatro em comunidades.

Encontro de 02 de dezembro de 2012 – Improvisações Tema: Despejo de família de um imóvel por falta de pagamento do aluguel Outro caso discutido foi sobre uma improvisação baseada em uma situação em que uma mãe de família não pode pagar o aluguel e é despejada. Carlos trouxe uma situação acontecida em Salvador, que ficou conhecida como “O Tratorista da Palestina”, em que um tratorista se recusou a atender a ordem do oficial de justiça e demolir uma casa em que morava uma família, mesmo sob ameaça de perder o emprego. Ele trouxe um ponto delicado em que a sociedade acaba se habituando, que é o direito constitucional à moradia digna sendo violado. Para ele, a pessoa que vai ter a casa demolida pelo trator já não mora em condições muito favoráveis, e também não possui um lugar melhor para ir. Mas a questão que saltou aos olhos foi a do tratorista, que se recusou a seguir a

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ordem de demolir a casa. Ele questionou até que ponto as pessoas conhecem seu direito de moradia digna a ponto de lutar por ele.

Carlos tocou também num ponto chave tratado anteriormente neste artigo: disse que há que se entenderem os fatos que vieram antes e que levaram aquela família a viver ali; ou seja, há que se entenderem as condições sócio históricas que foram determinantes para aquela situação.

Entender ainda as condições que geraram os fatos, contextualização que Brecht e Boal defendem. A necessidade de compreensão sócio histórica se faz necessária para o firmamento de uma posição crítica diante dos fatos. O teatro revela-se aqui um poderoso meio para essa conscientização por ampliar a percepção dos acontecimentos por meio da relativização dialógica dos pontos de vista, que ocorre de forma muito presente neste trabalho.

Esta pesquisa ocupa-se ainda com a conscientização do fato de que também o opressor está presente dentro de cada um, revelando-se por meio de atitudes em ocasiões quando uma pessoa que geralmente encontra-se na posição de oprimido, está numa situação de poder. Nessa condição, aproveita-se para também oprimir, por mais que não tenha consciência dessas relações. Esse assunto foi também trabalhado e discutido, conforme o relato seguinte: Encontro de 16 de dezembro de 2012 - Primeiras improvisações: Tema: Criação de personagem com objetos- comportamento de opressor/oprimido em ambiente de trabalho Neste encontro utilizei improvisações com objetos como guarda-chuvas, figurinos, chapéus, panelas, livros, instrumentos musicais para alavancar situações de relação de opressão social. Ao adaptar um exercício em que imaginariam o que o personagem criado por eles durante as experimentações com os objetos fazia para viver, pedi para situarem esse personagem no tempo espaço, definindo quem era e onde estava, internamente. Em seguida, que imaginassem o que este personagem faria para viver, auxiliado pela experimentação com o objeto trabalhado. Um detalhe: a ação deveria retratar uma situação de opressão, sendo que o ator poderia estar na posição de opressor ou oprimido.

Deveriam experimentar ações que apresentariam esse personagem, trabalhando individualmente em um espaço da sala e

preparando uma cena sem fala, para que o grupo adivinhasse a profissão do personagem e se este seria um opressor ou oprimido. O ator deveria se explicar depois, comentando o porquê das suas escolhas. Não cheguei a indicar que os personagens poderiam ter características das duas posições, mas aconteceram casos, o que elucidou bastante bem o caráter de contradição das relações sociais que os autores estudados propõem para trabalhar suas técnicas, passíveis de serem observadas nessa prática de pesquisa.

Durante a preparação da cena de cada um, pedia que buscassem tornar clara a relação de opressão existente em seu trabalho, utilizando o objeto como auxílio no direcionamento da ação. Pedi que ensaiassem algumas vezes e que quando terminassem a cena a refizessem, experimentando velocidades diferentes e a repassassem deixando claro qual o ponto inicial e final, alternando sabores e texturas e contrastes.

Os resultados das cenas apresentavam em alguns casos a característica tanto de opressor quanto de oprimido no mesmo personagem, o que se revelou muito rico para os debates. A situação em que isso ficou mais claro foi a cena de João: começava sentado no chão, de repente levantava-se e começava a fazer malabares com sandálias havaianas, por um curto período, para um público imaginário. Ao final agradecia e pedia dinheiro, como quem trabalha num semáforo, e sentava-se na lateral direita da cena. De repente, aguardando o farol abrir, esbravejava expulsando alguém que chegava, mandando a pessoa embora. Depois aparentemente o farol abria e ele novamente jogava os malabares e pedia dinheiro. Depois, novamente exclamava para esse alguém imaginário sair, como numa disputa de espaço, chegando a mandá-lo para o outro semáforo.

Aplaudido por todos, iniciamos a conversa com Marcelo e Juliana já dizendo que ele era apenas um opressor. Perguntei opressor de quem, ela respondeu que ele impediu outros de compartilhar seu “território” e por isso era um grande opressor, que não via oprimido algum. Sheila se indignou dizendo que ele era oprimido, pois era um jovem que estava no semáforo enquanto poderia estar estudando ou fazendo outras coisas e está ali tentando ganhar um trocado! Opinei que achava muito interessante que aparecesse um exemplo em que o personagem fosse ao mesmo tempo opressor e oprimido, e que ele nos 61

mostrou essa contradição. Comentei ainda que Boal diz em sua obra que todo oprimido tem o opressor dentro de si. João tomou a palavra dizendo que realmente quis colocar essa questão de forma dúbia. Disse que o personagem é oprimido, por fazer coisas que não deveria estar fazendo, como ficar na rua pedindo dinheiro, sendo muito comum ver jovens nessa situação. É ainda opressor, porque enxerga alguém na mesma condição que ele e se nega a compartilhar seu espaço de trabalho.

Elucidei que a partir da consciência de enxergar o opressor dentro de nós mesmos, torna-se possível a transformação da atitude na prática, e então no momento que nos encontrarmos em situação de poder não iremos oprimir, e sim compartilhar.

Observando o fato da comunidade em que os participantes vivem estar próxima da região de preservação ambiental do Parque Metropolitano de Pituaçu, levantei algumas propostas para improvisação acerca de algumas situações verídicas, inseridas nesse contexto sócioambiental do parque, relatadas a seguir: Encontro de 13 de janeiro de 2013 – Improvisações Tema: A poluição da lagoa do parque de Pituaçu há alguns anos e suas consequências.

Ao sortear as situações para improvisação, ressaltei que todas foram baseadas em fatos reais, que me foram relatados informalmente por pessoas da própria comunidade do Alto de São João, inserida dentro do parque.

Uma das situações sorteadas foi a seguinte: numa manifestação contestando a poluição da lagoa, um artista usando perna de pau, pertencente à comunidade, protesta com cartaz de proteção ambiental a favor do parque de Pituaçu e é ameaçado de morte pela polícia ao bloquearem a avenida. Um trio de atrizes fez o trabalho com esta situação, na cena os manifestantes entravam gritando: “Lagoa sim, verde também, isso é nosso e pode ser seu também!”, uma batia um rastelo no chão e outra carregava uma placa. A terceira participante entra então com um pau na mão, representando um policial, que persegue os manifestantes com brutalidade. Nessa hora o impacto da cena foi tão forte que causou reações engraçadas em quem assistia a cena: Bianca, filha de dois anos de uma das atrizes, dirigiu-se aflita para a frente da cena e jogou a bola com que estava brincando no policial durante o

conflito. No final, o policial leva as manifestantes detidas. O trabalho divertiu muito o grupo, corroborando a proposta de Brecht que o aprendizado pode aliar diversão e conhecimento, depois de cada cena muitos caem no chão de tanto rir, o que não impede a seriedade nas discussões sobre os temas posteriormente.

Depois desse exercício, pedi para inverterem os personagens e repetirem a cena, no jogo da Troca de papéis, utilizado tanto por Brecht como por Boal, como ferramenta útil para relativização dos pontos de vista dos participantes, resultado alcançado na prática.

Ao repetirem a cena, a participante que era policial entrou sozinha, agora como manifestante, com as mesmas falas das atrizes anteriores, mas carregava na face num primeiro momento, a mesma feição do policial. Ela buscava contato visual com o público e fazia gestos bem expandidos e dilatados. Chegam os novos policiais, já com a mão na arma, e outro com um pau, reprimindo o manifestante, com algumas palmadas. A manifestante resiste e continua, bem mais firme que os outros da outra cena, diz que tem o direito de protestar, que está defendendo o meio ambiente. Os policiais a retiram à força, e ela grita que lutará até a morte. Foi uma cena bem forte, assim com a primeira, e que gerou um debate muito rico.

Sheila, uma das atrizes que participou das cenas, exprimiu uma visão muito interessante, dialética: “não existe uma verdade, e nesse caso existiam duas verdades: a do guarda e a dos manifestantes, o guarda achava que estava fazendo certo e recebia ordens para isso, e a verdade do manifestante que queria lutar por aquilo que ele acreditava ser real e verdadeiro.” Ela disse que adorou fazer o manifestante, pois se expressava e mostrava a que veio, e o que realmente pensa. E o guarda, muitas vezes por instâncias superiores a ele, precisa estar em outra posição. Perguntei se o que ela queria dizer é que o guarda também pode se encontrar em uma situação contraditória. Ela concordou e acrescentou que não acha que seja certo a forma como os policiais reagem com a população, agredindo, ofendendo, mas que eles também têm a sua verdade e tem o porquê de estar fazendo aquele dever. A mesma participante completou: “E aí fica complicado quando a gente fala que a minha verdade é a soberana, eu enquanto manifestante. Aí eu estou certa, mas será que não existem outros meios de manifestar 63

também? Sem ser daquele jeito na avenida tomando o espaço do outro?

São duas vertentes.”

O jogo da Troca de papéis, conforme experimentado acima, permite a relativização dos pontos de vista. Esta dinâmica também possibilita a experimentação e elaboração coletiva a partir do texto, originando questionamentos a respeito dos papéis e não das atuações dos participantes, em um cunho educativo. Koudela, autora brasileira que também se utiliza das técnicas da peça didática de Brecht, elucida a respeito desse exercício: A troca de papéis impedia a fixação a partir de uma perspectiva única. Se tivéssemos trabalhado apenas a partir do princípio da identificação com um único papel, o texto teria sido interpretado a partir de uma visão unilateral e não haveria a percepção de atitudes de diversos ângulos.

(KOUDELA, 1996, p.96) No método de Troca de papéis, ao defender uma visão oposta durante o jogo, os atuantes devem elaborar argumentos, colocar cada participante em uma nova situação em que deve também justificar e compreender o ponto de vista contrário, ampliando por meio da diferenciação o discernimento, modificando os pontos de vista por meio da mudança de personagens, técnica muito útil para abordagens de ensino não formal por meio do teatro. É necessário esse distanciamento da troca para que o participante não se identifique com o personagem e enxergue o papel como tipo social, permitindo a multiplicidade de visões sobre personagens e fatos, sem que nenhuma seja considerada correta ou incorreta.

Os métodos dos autores utilizados são muito úteis para se debater temas sociais específicos, satisfazendo as demandas e carências de uma comunidade em particular, obtendo êxito quando desenvolvidos neste trabalho. Abaixo, alguns relatos de participantes que fazem refletir acerca da potencialidade desta forma de teatro como construção de transformação social: Encontro de 25 de novembro de 2012 – Debate

Após as práticas teatrais, pedi a quem quisesse que contasse como enxerga a arte do teatro, qual ligação pessoal de cada um com esta arte. Muitos participantes colocaram perspectivas, dilemas e questões interessantes, muito convergentes com a proposta deste trabalho.

Fazer arte para Laura, por exemplo, é estar se renovando a cada dia, ela coloca que mesmo que em alguns momentos pense que “é o fim”, devido às dificuldades enfrentadas, logo “enxerga n possibilidades”, diz que não se pode ver as coisas de uma única forma, e assim ela necessita se deslocar para um outro lugar, propiciado pela arte. A multiplicidade de pontos de vistas relativizados, contribuindo para a formação do juízo crítico dos participantes, é constância nesse trabalho em desenvolvimento, a mesma atriz relata que já percebeu “o poder imenso que a arte possui, inclusive para as outras pessoas, o público, que sai do teatro diferente. É essa a responsabilidade que o artista tem, de fazer o público sair diferente do que entrou e se modificar a partir do que o outro fala ou deixa de falar, com alguma coisa que você antes não percebia e que agora você consegue perceber, isso é o essencial e estou aqui por isso.”

Marcelo, participante que está no grupo há dois anos, fala que a cada momento a arte de ser ator lhe conquistou, que sonha em viajar pelo mundo levando essa arte para as pessoas. Ele diz que quando fica um tempo parado sem se apresentar sente falta daquele “friozinho na barriga” de quando toca o terceiro sinal do teatro; afirma que a cada dia que passa cresce com a arte, e que olhando para o que é hoje e o que era antigamente, diz que “mudou cem por cento”. Quando pergunto o que havia mudado, ele responde que era irresponsável, tímido, que brigava muito com a família; mas que aos poucos o diretor ou os outros membros do grupo conversaram muito com ele para que melhorasse.

Ele revelou que gostaria muito que outras pessoas de sua comunidade tivessem a oportunidade que ele teve de entrar no grupo, pois fica pensando o que teria sido dele se não fosse o teatro, ou o que ele estaria fazendo, e que por isso foi muito importante para ele esta nossa atividade juntos, que gosta muito mesmo de fazer arte e que com certeza quer fazer isso a vida toda. Nesse momento Laura interrompeu pra dizer que acha que ele ainda vai fazer muito pela comunidade dele, que pode 65

se tornar um multiplicador dentro desta, e que muitas pessoas conseguem perceber a diferença operada nele após o contato com a arte; ela reforçou que quando ele estiver pronto para ser um multiplicador dentro de sua comunidade as pessoas de lá poderão perceber e conceber de outra forma a seriedade do que é o trabalho deles no grupo. Ela completou que “a gente faz esse trabalho hoje por um amanhã mil vezes melhor, contemplando assim a comunidade”.

Neste mesmo dia, Carlos pediu ainda a palavra para me agradecer como facilitadora, quanto à leveza em que certos temas foram trazidos e debatidos, completando que ele pretende trabalhar de uma forma parecida e ser um multiplicador tanto em sua comunidade como na educação de maneira geral. Ele é formando em psicologia, em área escolar e sócio comunitária, e estagia numa escola pública com um grupo de professores muito bons. Segundo Carlos, é uma escola pública que consegue ter alunos aprovados nos vestibulares da UFBA, que tem uma abertura maior para o que o professor quiser trazer. Como professorestagiário, ele diz buscar atentar para os alunos conhecerem seus direitos, problematizando aos educandos a respeito do que estaria ao alcance dos jovens, como conscientização e atitude proativa socialmente.

Os depoimentos dos participantes levam à visão de que o trabalho está obtendo um êxito relativo quanto aos seus objetivos de suscitar debates sobre questões sociais por meio do teatro. As intenções de teatro popular de Brecht e Boal, bem os resultados da utilização de suas técnicas trabalhadas nesta pesquisa até o presente momento, tiveram sucesso considerando o grau de reflexão e elaboração dos temas efetuado pelos participantes e aqui relatadas. Foram construídos por meio da prática teatral pedagógica que buscava, como o próprio Brecht, unir diversão e aprendizagem.

Na dimensão da educação não formal, a pesquisa colabora indiretamente para o fortalecimento da própria comunidade, não apenas por meio da promoção de debates e reflexões acerca das contradições nas relações sociais no contexto do grupo e de sua comunidade - em especial acerca das questões socioambientais que os circundam - mas também por contribuir para que os participantes do grupo possam efetivamente tornar-se multiplicadores dentro de suas comunidades.

A relevância de uma abordagem não formal neste processo de ensino é válida no sentido da aprendizagem por meio da cultura, sendo que esse caráter educativo não formal é forte também na perspectiva de trabalhar pensando nos interesses e necessidades desse coletivo.

A pesquisa abrange uma esfera social que inclui características educativas e democratizantes. No caso, além de colaborar para a profissionalização do grupo, também fomenta um teatro que consiste por si só em uma expressão de resistência popular, uma linguagem de teatro direcionada ao povo e feita pelo povo.

REFERÊNCIAS BOAL, Augusto. 200 jogos para o ator e não ator com vontade de dizer algo através do teatro. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1997. _______. Jogos para atores e não atores. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1999. _______. Teatro do Oprimido e outras poéticas políticas. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1975.

BRECHT, Bertolt. Estudos sobre teatro. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 2005.

FREIRE, Paulo. Pedagogia do Oprimido. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 2011.

GOHN, Maria da Glória. Educação não formal e o educador social. São Paulo: Cortez, 2010.

KOUDELA, Ingrid Dormien. Brecht: um jogo de aprendizagem. São Paulo: Perspectiva, 1991. __________. Texto e Jogo - uma didática brechtiana. São Paulo: Perspectiva, 1996. __________. Um Vôo Brechtiano. São Paulo: Perspectiva, 1992.

NOGUEIRA, Márcia Pompeo. Teatro em Comunidades: Questões de Terminologia. Anais do V Congresso da ABRACE, 2008. Disponível em http://www.portalabrace.org/vcongresso/progpedagogia.html. Acesso em: 12 de janeiro de 2013.

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A PRESENÇA BANTU NA CIDADE DE SALVADOR: PATRIMÔNIOS HISTÓRICOS DE MANUTENÇÃO DAS MATRIZES AFRICANAS, por Fernanda Lícia de Santana Barros INTRODUÇÃO A cidade de Salvador abriga um acervo cultural das religiões de matrizes africanas muito expressivas. Os patrimônios materiais e imateriais representam as manifestações que “os povos de santo” na Bahia afirmam suas raízes e identidades. A capital baiana possui nações conhecidas e nos últimos tempos pesquisadas, porém muitas dessas nações têm sido pouco trabalhadas nessas pesquisas como é o caso da nação Angola, ou Congo-Angola também conhecida como tradição Bantu.

Historicamente os povos de origem Bantu26 foram um dos primeiros a chegarem no Brasil na diáspora africana e por esse motivo um dos que contribuiram no país para a tradição, manutenção e preservação das religiões de matrizes africanas27. Ao longo dos anos a “mescla” cultural deixou os povos de origem Bantu menos visível e pesquisado cedendo lugar as nações os Jejes e Ketu, os quais são falados e pesquisados com mais frequência em todo o país.

Um dos elementos importante sobre a tradição Angola no Brasil é o fato de haver uma relação entre os Candomblés de caboclos28 com a tradição Bantu, essa relação é algo a ser pensado, pois o fato dos caboclos serem o símbolo da identidade nacional por serem eles os primeiros habitantes das terras brasileiras e os povos Bantu um dos A cerca da origem dos povos de origem Bantu existem inúmeras hipóteses, a principal delas é que eles referem-se a uma origem nórdica e clã de forjadores os quais possuíam o segredo do ferro (ALTUNA, p. 19, 2006).

27 Os Bantu, vindos da região dos Camarões, progrediram lentamente pela África Central, Oriental e Austral. A migração se deu em três direções: pelo norte atravessando o Baixo Zaire, pelo oriente e pelo nordeste, ao longo do Zambeze e do Planalto do Catanga e, finalmente, pelo Sul, desde o norte do Calahari até as terras do sudoeste de Angola (ZAU, p.38, 2012).

28 A estratégia Banta de adoção dos espíritos da terra brasileira em substituição aos niquices africanos (PRANDI, p. 121, 2005).

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primeiros a chegarem na diáspora houve uma forte relação de respeito o quais foram incorporados nos seguimentos religiosos angoleiro que tem suas matrizes e raízes africanas.

Os festejos dos Caboclos na Bahia são muitos bonitos, existe um respeito entre as entidades festejadas, os elementos do Candomblé Angola e dos nativos se fundem e transformam-se em um festejo de valorização da memória ancestral e por isso muitos são chamados de Candomblés de Caboclo. Embora exista essa fusão, as práticas religiosas dos Cablocos são diferenciadas dos cultos aos ancestrais africanos, as vestimentas, comidas, danças e bebidas ganham cada uma delas um universo próprio, caracteristicas que ao mesmo tempo que as aproximam as diferenciam um das outras.

MEMÓRIA, HERANÇAS E HISTÓRIA A relação dos Bantu e a cidade de Salvador é complexa, mas a mais provável é que essa relação surgiu por conta dos grandes fluxos de negros que chegaram a Bahia sendo eles na sua grande maioria de origem Bantu por volta dos séculos XVI e XVII29, pois Angola e Congo nesse período se caracterizavam como dois grande polos que viabilizavam escravos para o Brasil para estes trabalharem nas lavouras açucareira e demais cultivo na colônia.

Levando em consideração que a tradição de origem Bantu vem de Angola e Congo ( na sua grande maioria), podemos dizer que a grande parte dos Bantu foram introduzidos no Brasil30 nesse período e sua chegada a cidade de Salvador se deu pelo fato da capital Baiana ser Nesse âmbito de interesses econômicos, o continente africano foi alvo de uma série de investida que, da segunda metade do século XVI à primeira metade do XIX, serviram de cenário para o transporte de milhares de homens e mulheres da África para o Brasil, reunindo diferentes etnias, contrastantes estágios culturais e diferenciados sistemas sociais, econômicos, políticos e religiosos (CARNEIRO, p. XIII 2008).

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O Comércio escravagista pode ser compreendido em quatro grandes ciclos: Primeiro da Guiné na segunda metade do século XVI; O Segundo de Angola-Congo por todo século XVII; Terceiro da Costa da Mina até o inicio da segunda metade do século XVIII e o quarto Ciclo do Benin até meados do século XIX (CARNEIRO, p. XIV, 2008).

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um dos grandes centros no período escravista de compra e venda de escravos.

A cultura Bantu por expressar diversidade no próprio nome, também exprime energia, ou seja, uma força vital. Segundo Santos (2010), a filosofia Bantu é mais focada no movimento que na racionalidade, na qual ele nos destaca na seguinte citação: Pensar a Filosofia Banto em termos de uma metafisica dinâmica é pensar de um modo diferente o da racionalidade construída pela filosofia europeia, da clássica a moderna. O pensamento Banto não se preocupa com o problema da origem, da finalidade, da essência, do ser, utilizando-se dos termos da própria filosofia europeia. Na cultura banto não existe correlato para a noção de “Ser”. Nela fala-se em força (SANTOS, p. 29, 2010).

Assim como a citação nos mostra, a força da filosofia Bantu está na sua essência, ou seja, na sua força vital, todo ser é energia, todo ser é força. A matriz NTU31, segundo Cunha Júnior (2010), exprime a existência, o “ser”, homens, mulheres, seres humanos, partindo do principio tudo que tem vida possui energia. Sobre essa energia que carrega o ser ele nos destaca com mais detalhe na seguinte citação: Os seres da natureza todos têm a mesma unidade de energia organizada de formas diversas. Nas sociedades Bantu esta energia é designada pelo NTU. Também a religião tem função de organizar a felicidade na terra, de promover o controle das energias para produção e reprodução da vida. (CUNHA JÚNIOR, p. 2012).

NTU o princípio da existência de tudo. Na raiz filosófica africana denominada de Bantu, o termo NTU designa a parte essencial de tudo que existe e tudo que nos é dado a conhecer à existência (CUNHA JÚNIOR, p. 81, 2010).

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Essa existência mostra uma amplitude, uma ação coletiva, um envolvimento com todos pertencentes a essa matriz. “Uma força vital é permanentemente perpassada, seja nos exemplos da cultura material ou em inúmeras expressões imateriais” (CARNEIRO, p. xv, 2008). E que para Sodré (1988), essa força carrega características culturais próprias de Arkhé. Sobre essa afirmação ele nos destaca: A Arké que o terreiro negro “solicita” é a de uma origem e um destino guiados pelo axé, pela força de vida e de realização capaz de estabelecer as diferenças fundamentais para o grupo, de orientá-lo no sentido da expansão, dandolhe razões de soberania. Isto tanto ao nível dos rituais quanto da movimentação e do diálogo necessários à continuidade do grupo numa História concreta (SODRÈ, p. 102, 1988).

E essa matriz hoje pode ser vista em territórios específicos, nos terreiros de Candomblés Congo-Angola, pois nesses espaços em que a tradição Bantu resistiu ao tempo é possível perceber os elementos que compõem a nação Angola e de como seus seguidores mantém a tradição passando os conhecimentos e cultos de geração em geração possibilitado não pelo documento escrito e sim pela força da memória coletiva dos agentes envolvidos o que transmitem através da oralidade os conhecimentos e práticas adquiridos ao longo dos anos.

Os terreiros ultrapassaram as barreiras de serem apenas vistos como espaços de interesses religiosos, pelo contrário ao longo do tempo passaram a serem vistos como um espaço de aprendizagem coletiva, de movimentos sociais32 agindo em interesse comum, hoje um símbolo de resistência aos paradigmas impostos pela sociedade, resistindo aos

[...] os vários movimentos de valorização da cultura negra, os espaços-terreiros passam a adquirir outras configurações, passando a serem pensados pelos estudiosos e adeptos como espaços de militância social negra frente a questões socioeconômicas da sociedade nacional (GOMBERG, p. 72, 2011).

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preconceitos, rompendo estereótipos, configurando-se como um elemento de elo entre seus seguidores.

Podemos de dizer hoje que o terreiro enquanto patrimônio e território afrodescendente servem não apenas como um elemento educativo por fazer os indivíduos dentro e fora dele militar, mas por preservar a memória ancestral de forma atuante, acompanhando os desafios impostos pela da sociedade e não perdendo de vista seu foco que é manter e preservar a cultura negra. “ O território aparece, assim, como um dado necessário à formação da identidade grupal / individual, ao reconhecimento de si por outros ”( SODRÉ, p. 14, 1988).

Na cidade de Salvador o repertório cultural proporcionado pelas religiões de matrizes africanas são bastante visíveis, o terreiro exerce influências nos bairros que os cercam, compondo os elementos de fusão da cultura africana e no dia a dia das pessoas moradoras destes espaços.

A festa de um santo da Igreja Católica no bairro, por exemplo, tem características próprias, onde os elementos do Candomblé também são incorporados, os festejos de São Lázaro e São Roque são ressignificados a Omolú e Obaluaiê, assim como os festejos do Senhor do Bonfim são transformados em devoção e reverência a Oxalá, Iansã a Santa Barbara, onde as festas sagradas e ditas profanas ganham seguidores que estão presente pela fé33 no intuito de alcançar suas graças independentes de suas nações religiosas ou até credo religioso, afinal Catoliscismo é uma religião e Candomblé é uma outra religião de forma que existem fiéis que transitam nesses dois universos religiosos sem intrerferência nas suas crenças e devoção. Essa riqueza cultural nos mostra a diversidade cultural na cidade de Salvador, território de maioria afrodescendente.

CONSIDERAÇÕES

A “fé“ implicada nessa força é bem difrente do sentimento individual e salvacionista (guiado por uma macrofinalidade) que traduz a fé Cristã. Trata-se mesmo de uma força de afirmação ética ( sentimentos e valores) do grupo, capaz de se transformar, abesorvendo, nas rupeturas do tempo histórico, as singularidades de um território ( SODRÉ, p. 97, 1988)..

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Não foi proposta dessa discussão elevar uma nação em detrimento da outra, muito pelo contrário, independente de ser Ketu, Jêje, Angola ou outras, é importante que levemos em consideração que a tradição oral vienciadas dentro desses epaços são de sua importância e riqueza a ser mantida, e que também existem os mesmos propósitos de aprendizagem e de troca de saberes dentro e fora dos terreiros idependente de suas nações.

Quando destaco dentro e fora, é porque na Bahia, na cidade de Salvador essas manifestações não se restringe apenas ao universo do terreiro, nas ruas, nos bairros em toda a cidade são visiveis as práticas culturais elaboradas e planejadas dentro dos Candomblés, o carnaval, por exemplo, dita uma festa profana, é um espaço de valorização da cultura Bantu nos blocos de carnavais onde o tripé músicas, danças e vestimentas expressam todo o aprendizado coletivo vivenciado entre seus seguidores.

O Candomblé Bantu como patrimônio histórico carregado de heranças, memórias e histórias nos possibilitam uma amplo acervo educativo para seus adeptos e seguidores, na atualidade é necessário a sua preservação como patrimônio material e imatreial e como espaço de aprendizado do legado Bantu herdado de nossos antepassados os quais merecem serem preservados e passados para as gerações futuras.

REFERÊNCIAS ALTUNA, Raul Ruiz. Cultura tradicional Banta. São Paulo: Edições Paulinas, 2006.

CARNEIRO, Edison. Candomblés da Bahia. São Paulo: Editora WMF, 2008.

CUNHA JÚNIOR, Henrique. NTU. Revista Eletrônica Espaço Acadêmico, 2010. ________________________. Religiões de Base Africana: a propósito de definições e conceitos, Ceará: UFC, 2012.

GOMBERG, Estélio. Hospital de orixás: encontros terapêuticos em terreiro de Candomblé. Salvador: EDUFBA, 2011.

PRANDI, Reginaldo. Segredos guardados: orixás na alma brasileira. São Paulo: Companhia das Letras, 2005.

SANTOS, Anselmo José da Gama. Terreiro Mokambo: espaço de aprendizagem e memória do legado banto no Brasil. Brasília: FCP, 2010.

SODRÉ, Muniz. O terreiro e a cidade: a forma social negro-brasileira. Rio de Janeiro: Vozes, 1988.

ZAU, Filipe. Angola: trilhos para o desenvolvimento. Universidade Aberta de Lisboa, 2002.

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FOLHETOS DE CORDEL COMO FORMA POPULAR DE IMPRESSÃO DAS NARRATIVAS ORAIS: UMA ANÁLISE SOBRE O PERSONAGEM SEU LUNGA, por Maria Gislene Carvalho Fonseca INTRODUÇÃO A literatura de cordel, uma manifestação cultura bastante difundida no Nordeste do Brasil, é muito mais do que uma literatura de entretenimento. Além dos folhetos com histórias engraçadas, biografias de pessoas consideradas importantes para o imaginário local, há a presença de informação e de opinião, interpretação de fatos, críticas sociais etc. Diante do alcance dos cordéis, seja por seu formato leve ou linguagem acessível aos mais diversos públicos, os discursos que eles carregam são muito úteis na manutenção das tradições e imaginário popular, através do registro da memória, da repercussão de lendas e mitos e da fixação de características nas personalidades dos protagonistas dos folhetos.

Um exemplo da colaboração da literatura de cordel no universo simbólico dos mitos é o personagem Seu Lunga. Homem que mora em Juazeiro do Norte, Ceará, a 514Km da capital, Fortaleza, dono de uma sucata e que tem um temperamento difícil. Histórias cômicas de respostas grosseiras a perguntas mal formuladas circulavam pelo boca-aboca, nos versos dos cantadores populares. Mas em 198734, Abraão Batista, poeta e professor aposentado da Universidade Regional do Cariri – Urca, escreve o primeiro volume do folheto “Seu Lunga, o homem mais zangado do mundo”.

A partir de então, Seu Lunga deixa de ser somente o homem real e passa ser também personagem, construído por um discurso cômico, e que encontra um alcance ainda maior do que os caminhos dos violeiros. O discurso passa a ser fixado pela escrita, que em sua forma, dificulta a alteração do conteúdo. Neste artigo, realizamos a análise do O primeiro folheto encontrado sobre Seu Lunga é de autoria do poeta Abraão Batistae data de 1987. Mas em entrevista, o autor afirma ter escrito os versos no ano de 1982.

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conteúdo dos dois volumes dos folhetos escritos por Abraão Batista, buscando no discurso impresso os elementos da oralidade, que nos ajudem fazermos a relação entre a mídia impressa e sua origem na poesia da voz, além da característica inicial das histórias sobre Seu Lunga, que estão presentes nas conversações cotidianas.

Realizamos uma abordagem do cordel a partir de um olhar midiático, tentando compreender os suportes – voz e folheto – e suas características híbridas, que impedem que conseideremos cada uma das formas individualmente como formas simples, principalmente no que se refere ao seu processo criativo. Para isso, utilizamos as reflexões de Zumthor (2010), Santos (2010) e Lemaire (2008) sobre oralidade e Benjamin (1994) e McLuhan (2005) sobre o suporte das mídias e suas possibilidades.

SOBRE A ORALIDADE: CARACTERÍSTICAS DA POESIA DA VOZ A oralidade, a comunicação que se utiliza da voz para a transmissão de informações, de tradições, das histórias, das memórias, é também encontrada nas manifestações poéticas. Música, cantoria, repente, pelejas, performances são exemplos de poesias orais, normalmente associadas à cultura popular, ainda que o conceito de ‘popular’ encontre muita resistência na academia. A poesia oral está presente em espaços que vão além do popular. Qualquer que seja a cultura, mesmo as que baseiam suas práticas nas letras e na escrita, têm na oralidade uma forma de prolongar sua memória, de difundir conhecimentos, de entreter e de se constituírem enquanto comunidades.

A voz, então, está presente na constituição das identidades das sociedades e a mídia que a veicula costuma ser o próprio corpo humano, que transporta a oralidade dos indivíduos aonde quer que eles vão. Mas não apenas o corpo. A utilização de gravadores de voz, ou mesmo câmeras de vídeo são capazes de fixar o conteúdo oral e transmití-los indefinidamente. A midiatização da voz oferece permanência ao conteúdo que circula pela oralidade. E outra forma de midiatizar a voz é através de sua trasncrição, mantendo as características que a definem. É o que fazem os folhetos de cordel.

Essas poéticas existiram e continuam ainda existindo dentro de um contexto, no qual o corpo é suporte de uma voz que declama(va) para uma audiência que escuta(va) e participa(va) intensamente como co-participante desse jogo.

O local da cultura dessas vozes esteve relacionada a zonas fronteiriças, a espaços que se “fendem” para anunciarem outras vocalidades dissonantes. Durante muito tempo, ficou sustentada somente no corpo como suporte, até fins do século XIX, quando a ars poetica da oralidade conheceria os inícios de uma nova fase, dada com o surgimento de um sistema de editoração que deu à luz ao folheto impresso. (SANTOS, 2010, p. 43) Os textos da poesia oral seguem suas especificidades, possuem uma gramática própria. Zumthor (2010) elenca algumas dessas características e aqui mencionamos as que julgamos mais importantes para esta reflexão. A poesia presente nos folhetos é criada com base nas práticas orais, segue uma métrica, uma rima e um ritmo feitos para serem recitados, e não apenas lidos. Seus temas e conteúdos, muitas vezes, são a forma poética de transmitir conteúdos que estão presentes nas tradições orais, em conversas cotidianas, nas histórias dos cantadores, a transcrição de pelejas etc.

Para Zumthor (2010), a poesia oral sugere regras mais complexas que a escrita, comportando uma arte muito mais elaborada. A poesia oral é flexível, fluida, passível de alterações. Enquanto é voz, encontra recursos disponíveis para adequar-se ao gosto do público, à performance e mesmo à memória do poeta, que tem a possibilidade de, em repente, mudar todo o rumo da história que ele, eventualmente, tenha esquecido, ou ainda que tenha mudado de ideia quanto ao rumo de seus personagens.

Realizada pela voz, a oralidade é parte do corpo e transcende seus limites, por conseguir se fazer presente no corpo de outros indivíduos através do ouvido. Poesia, conversações cotidianas, discursos, ordens, muitas das práticas realizadas na sociedade encontram na voz seu instrumento de execução. “A voz mostra de que modo o homem se situa 79

no mundo em relação ao outro”. (ZUMTHOR, 2010, p. 29) Ela sugere um imediatismo de transmissão, o que pode ser confundido com efemeridade de cnteúdo, quando na realidade, a voz representa uma das formas que têm mais força na manutenção de hábitos, tradições e costumes.

Uma série de características compõem a poesia oral. Sua transmissão mantém próximos emissor e receptor, antes de considerarmos o uso das mídias de gravação e reprodução. O que a voz oferece à mensagem é uma flexilbidade que a escrita, ao fixar um conteúdo, não permite. O que mostra, novamente, que as duas formas não concorrem entre si, mas se complementam, como nos folhetos de cordel.

Por isso, neste trabalho, quando tratamos da literatura de cordel, não podemos deixar de lado a essência da oralidade que reside nos versos que circulam pelos folhetos. Esta é sua composição fundamental. A poesia dos cordéis é a forma impressa da poesia da voz, criada na e para a oralidade. Possui as características que encontramos nas cantorias, nas pelejas, emboladas etc. Assim, a poesia oral costuma ser classificada como uma poesia atrasada, ingênua e/ou espontânea por aqueles que tratam a escrita como hierarquicamente superior. Aqui, não pensamos em oralidade e escrita como conceitos contrários ou concorrentes, mas analisamos sua complementaridade a partir da impressão dos folhetos de cordel.

Zumthor (2010) define como oral “toda comunicação poética em que, pelo menos, transmissão e recepção passem pela voz e pelo ouvido.” (ZUMTHOR, 2010, p. 32). E uma série de características integram a forma e o conteúdo desta poética que antecede a cultura scriptocêntrica, mas que une-se a ela para oferecer permanência espaçotemporal às suas mensagens.

A poesia oral obedece uma métrica e uma rima que são adequadas ao ritmo ao qual se propõe. Ela, por ser declamada, precisa ser agradável aos ouvidos de seu público. O autor cria uma espécie de diálogo com seus receptores, permitida pela flexibilidade que a voz possui. Cada tipo de poesia tem suas regras específicas de composição, que configuram a imensa variedade de formas de declamação.

O conteúdo da poesia oral não tem o objetivo único de entreter, mas faz parte da memória coletiva, atua na manutenção de tradições, transmite mensagens, comunica, informa, opina. Mostra a indiviualidade do poeta dentro de sua cultulra, inserido socialmente em uma comunidade, poetizando e compartilhando os elementos culturais que a compõem.

Marcadamente conotativo, ligado a todos os jogos de linguagem cuja combinação forma o vínculo social, ele deve sua legitimidade e sua força persuasiva muito mais ao testemunho que constitui do que ao que expõe, de modo que o critério de verdade desaparece em benefício de um outro muito mais fluido: a comunicação é memória dócil, flexível, maleável, nômade e (graças a presença dos corpos) globalizadora. (ZUMTHOR, 2010, p. 34) Este conteúdo comporta, segundo Zumthor (2010), uma enorme variedade de enunciados metafóricos e ficcionais que vão além dos diálogos cotidianos entre os indivíduos e com evidentes indícios de estruturação de forma.

A poesia da voz, fluida, flexível, pode ser criada e recriada continuamente. Não há conteúdo fixo, apenas o que já foi declamado, que, ainda assim, poderá ser alterado em declamações futuras. A cantoria possui uma temporalidade hic et nunc (aqui e agora), sugerindo uma noção de imediatismo que aproxima ainda mais poeta e ouvinte. Quando não está midiatizada por equipamentos técnicos que servem para registrar a voz, só se tem acesso ao conteúdo de determinada poesia, caso o ouvinte esteja presente no momento da declamação. Uma vez proferida pela voz, a palavra não volta. Eis a aura da poesia oral, que será tratada mais adiante.

No caso de Seu Lunga, objeto deste trabalho, as histórias começam circulando em conversações cotidianas. Casos de anedotas sobre as respostas de Seu Lunga para as perguntas mal formuladas começam a fazer parte das rodas de conversa como forma de gracejos, sem necessariamente seguir o formato de poesia, contando sílabas ou rimando. Mas diante de tantas possibilidades, poetas começam a se 81

apropriar deste conteúdo, que parece interessar ao público. O Seu Lunga personagem nasce da voz, da fala do povo sobre suas histórias, que muitas vezes nem foram realizadas por ele, mas são a ele atribuídas por conta de uma fama que também teve a voz como consolidadora. “A palavra proferida pela voz cria o que diz. Ela é justamente o que chamamos de poesia. Mas ela é também memória viva, tanto para o indivíduo quanto para o grupo, cuja linguagem constitui a energia ordenadora.” (ZUMTHOR, 2010, p. 66) A função fática da linguagem é um elemento basante explorado na poesia oral. Prender a atenção do ouvinte, que no momento da audição pode perder-se por qualquer elemento presente no contexto, é algo difícil, mas fundamental para que se cumpra o processo de comunicação de uma performance. Por isso, os poetas costumam utilizar elementos, cujo objetivo é retomar o tempo todo a atenção do ouvinte. A função fática é realizada através de vocativos – poetas referem-se aos ouvintes, chamando-os, mencionando-os – exclamações, questões retóricas, enumerações, ênfases, mudanças de entonações etc.

Na estrutura sintática da poesia oral, Zumthor (2010) afirma que o uso da parataxe caracteriza todos os gêneros orais. É muito comum encontrarmos nos discursos orais essa sequencia de períodos justapostos, sem concetivos entre elas, como se fossem enumeradas, quando na realidade, representam causa e consequencia entre si, por exemplo. Tanto na poesia oral quanto impressa, o uso de figuras de linguagem também é comum.

As características que possuem as poesias orais são diversas.

Não nos propomos aqui a elencá-las em sua totalidade, mas trazemos aquelas referentes à poesia oral que dá origem aos cordéis. Muitas vezes, a diversidade permitida por este tipo de poesia é encontrada dentro de um mesmo texto. “O texto oral, na maioria das vezes, é multiplo, cumulativo, policromo, às vezes diverso até à contradição.”

(ZUMTHOR, 2010, p. 146) A voz oferece uma infinita possibilidade de criação, e os poetas usam sua inspiração, sua arte, sua técnica e seu talento para adequar cada conteúdo à forma mais adequada ou mais interessante.

A arte poética exige dedicação, cuidado, reflexão. É complexa em sua natureza. Ela não é espontânea, ela tem regras, características

específicas que devem ser cumpridas. O conteúdo precisa adaptar-se a estas regras, e isso é um trabalho árduo. A criação jamais poderia ser considerada ingênua. O poeta tem objetivos. O trabalho precisa ser cuidadoso, afinal, ele será comercializado. A poesia oral, mesmo que nos repentes, não é espontânea, porque a poesia não é natural aos seres humanos. É uma atividade cognitiva, exige conhecimento e reflexão.

Com o surgimento das técnicas de impressão, a poesia oral encontra uma forma de fixar-se no tempo e no espaço. Acontece uma mudança de mídias: a voz deixa de ser transmitida apenas pelo corpo humano e passa a ser registrada e difundida pelo papel, pelo folheto.

“Ele está cada vez mais relacionado com a diversidade das mídias, convivendo com novas formas de consumo cultural, propiciadas pelas tecnologias do disponível e do descartável.” (SANTOS, 2010, p. 52) A poesia que situava-se apenas na voz, agora encontra diveros suportes para sua difusão, para dar ao conteúdo dos folhetos uma permanência que a oralidade só teria se encontrasse multiplocadores de vozes. E ainda assim, não se trataria da transmissão de uma mesma mensagem, visto que sujeitos diferentes, ao realizarem um discurso, nele inserem suas proprias percepções e jamais irão transmitir um mesmo sentido, mesmo que o conteúdo seja igual. Nem um mesmo indivíduo realiza duas vezes a mesma performance, pois o tempo que separa uma declamação da outra, sugere que o indivíduo tenha adquirido novas experiências e, portanto, seus sentidos começam a passar por alterações.

A midiatização da voz pode se dar também pelo uso de aparelhos gravadores e reprodutores, que dão à voz um alcance maior que o permitido por seu espaço acústico. “Fixando o som vocal, elas permitem sua repetição indefinida, excetuando-se qualquer variação.”

(ZUMTHOR, 2010, p. 27) A poesia da voz, impressa, de fluida, torna-se fixa. A partir dela, o verso não é mais ouvido, ele passa a ler olhado, lido. Através da escrita, cumprem-se todas as fazes do poema mencionados por Zumthor (2010): produção, transmissão, recepção, conservação e repetição. Para o autor, a escritura não significa apenas uma transcrição da oralidade.

Trata-se de outro tipo de midiatização que, por vezes, são combinadas, como no caso dos folhetos de cordel. Com a prática da escrita, a poesia

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passa a ser uma história que tem começo, meio e fim. Já não é como na cantoria que pode se prolongar e passar semanas a fio tecendo sua existência. No folheto, o tempo da peleja está determinado, o tempo muda, implica em leitura, o que já se refere a uma outra problemática, que tem a ver com um receptor que pode estar em vários locais diferentes para essa leitura. São outros espaços sociais. O que é lido em silêncio não é composto naquele instante, hic et nunc (aqui e agora), como a cantoria; ele esta em uma outra temporalidade. (SANTOS, 2010, p. 47) Com a escrita, até mesmo a sociabilidade da cantoria toma novos rumos. A oralidade propõe-se a uma prática de recepção coletiva, enquanto que a leitura é individual. Além das diferentes temporalidades que cada uma permite. Durante uma declamação de poesia oral, o momento da emissão é o mesmo da recepção, enquanto que textos escritos podem ser lidos com anos de diferença, podendo servir, inclusive, de registro histórico de uma poesia que fora oral. Mas, a existência da escritura, não necessariamente condiciona o fim da poesia oral, mas oferece à oralidade a possibilidade de ser encarada como literatura diante dos cânones scriptocêntricos. “A poesia oral hoje se exerce em contato com o universo da escrita.” (ZUMTHOR, 2010, p.

38) A principal característica da poesia oral está relacionada à performance, que é a ação complexa pela qual uma mensagem poética é simultaneamente, aqui e agora, transmitida e percebida.

Locutor, destinatário, circunstâncias (quer o texto, por outra via, com a ajuda de meios linguísticos, as represente ou não) se encontram concretamente confrontados, indiscutíveis. Na performance se redefinem os dois eixos da comunicação social: o que junta o locutor ao autor; e aquele em que se unem a situação e a tradição. (ZUMTHOR, 2010, p. 31)

O impacto da escrita para a poesia oral está situada, segundo Zumthor (2010) na produção, na conservação e na repetição do poema, pois nos demais momentos, a poesia oral se sustenta em si mesma. Para o autor, quando a comunicação poética escrita passa a ser um registro da oralidade, e vice-versa, tm-se uma mutação radical. “Um poema composto por escrito, mas ‘performatizado’ oralmente, muda por isso de natureza e função, como muda inversamente um poema oral coligido por escrito e divulgado desta forma.” (ZUMTHOR, 2010, p. 39) Estas alterações coexistem na prática realizada pelos cordelistas, que usam a escrita para comercializarem sua arte.

A performance é o momento único da enunciação de um poema. É o momento da declamação, é o instante em que reside a aura da poesia oral. Compreendemos a aura como a existência única da obra de arte, segundo Benjamin (1994). É o momento presente da declamação, que vira passado ao final. Quem não teve a oportunidade de contemplá-lo, só poderá fazê-lo a partir da midiatização da voz por aparelhos reprodutores, ou pelo texto impresso, que não oferece performance, apenas o conteúdo da poesia.

A aura da performance se perde quando a poesia vira produto comercializável, o que não significa colocarmos o comercio dos folhetos de cordel como negativo, mas compreende-se aqui que a partir das formas impressas da oralidade, o aqui e agora das declamações não tem mais o mesmo valor, pois o ex-ouvinte passa a ter a possibilidade de ser leitor a qualquer momento, afinal, a reprodutibilidade “substitui a existência única da obra por uma existência serial.” (BENJAMIN, 1994, p. 168) As diferenças sensoriais utilizadas em cada forma de expressão da poesia mostra que elas não são idênticas, mas possuem características em comum em determinadas manifestações como a literatura de cordel.

A escrita atribui ao texto uma espécie de sacaralização. O conteúdo poético passa a ser considerado documental, devido á impossibilidade de alteração do conteúdo escrito. Ele passa a ser registro e permite que o conteúdo seja analisado em uma temporalidade diferente do tempo da performance.

No caso de Seu Lunga, enquanto as histórias eram voz, eram anedotas em conversações cotidianas, por mais que sempre tenham 85

incomodado Seu Joaquim, nenhuma atitude de intervenção podia ser tomada. A oralidade dava uma conotação fugaz aos causos. Mas a partir do momento que elas são impressas e vendidas, passa a haver uma comprovação do que se diz sobre Seu Lunga, as histórias tornam-se imutáveis, elas estão ali e permanecerão enquanto existir o papel e a tinta da impressão.

A midiatização permite a reprodutibilidade da poesia oral. Seja através de aparelhos gravadores e audiovisuais, ou meios impressos, a voz então é liberta de seus limites espaço-temporais. “Mesmo na reprodução mais perfeita, um elemento está ausente: o aqui e agora da obra de arte, sua existência única no lugar em que ela se encontra.”

(BENJAMIN, 1994, p. 167) A aura, ou seja, o momento único da declamação se perde para que a poesia possa ser encontrada em qualquer tempo, em qualquer lugar, sem que necessariamente se tenha a presença do poeta. O conteúdo é fixado, torna-se impossível alterá-lo. Mas a partir da reprodutibilidade, ou seja, de sua produção em série, aqueles que não estiveram presentes no aqui e agora da declamação poderão ter acesso ao conteúdo da poesia.

Com relação à imprensa, que é a técnica de midiatização que toca os estudos sobre o folheto, a reprodutibilidade possível através da impressão dos folhetos integra o ciclo comercial do cordel. Foi o barateamento dos equipamentos de impressão que permitiram que os poetas passassem a ter acesso a eles, usando-os na edição de sua poesia pra que elas fossem vendidas nas feiras. A poesia da voz é impressa e, então, vira mercadoria.

A voz, que era instantânea, adquire mobilidade no tempo e no espaço. A reprodutibilidade permite uma maior distribuição da obra. No caso de Seu Lunga, enquanto voz, só teria acesso àquela informação quem estivesse presente no momento de emissão. Em uma reprodução da mesma história também pela voz, alterações de contexto, ou, por vezes, falhas mnemônicas alteram sentidos do causo. Assim, quando impresso, um mesmo folheto, com uma mesma história, é lido por diversos receptores. O que diferencia o precesso da leitura é a interpretaão que cada um faz do material lido.

A poesia oral passa a ser reproduzida em série. Diversas edições de um mesmo folheto circulam e integram os chamados ciclos

temáticos da literatura de cordel. Segundo o poeta Rouxino do Rinaré, imprimir versos sobre as histórias de Seu Lunga é lucrativo, aos moldes da receita gerada pela venda dos folhetos. Na editora Tupynamquim, sediada em Fortaleza, o folheto de Rouxinol sobre Seu Lunga, feito por encomenda, é um dos mais lucrativos, tendo hegado à 10ª edição.

Este processo permite uma conservação do conteúdo da voz. É através do registro da escrita que hoje temos a possibilidade de analisar, por exemplo, os versos de Lenadro Gomes de Barros, poeta que deu início à produção de poesia impressa. É por ele também que as histórias sobre Seu Lunga não se restringem ao território geográfico do Nordeste Brasileiro, nem ao alcance acústico das conversações cotidianas que as relatam. Mas os folhetos, leves, baratos, podem ser encontrados nos lugares mais distantes. Em Fortaleza, cordéis sobre Seu Lunga estão na lista dos mais procurados por turistas que buscam versos de gracejo, segundo Paiva Neves, cordelista que vende folhetos no Centro Dragão do Mar de Arte e Cultura.

A impressão dos folhetos, ao reduzir o que Benjamin (1994) chama de valor de culto agrega valor de exposição à poesia. Ao utilizarse a mídia impressa, esta sugere que a poesia seja, então vendida. A poesia sai da esfera sagrada do hic et nunc do ritual de declamação e passa a ser acessível a todo leitor que se interesse em comprar os folhetos e têlos disponíveis no momento que desejar e onde desejar, podendo, ainda, passá-los a outros indivíduos, ampliando o campo de recepção. A exponibilidade dos folhetos de cordel é, então, maior que a de uma declamação.

A reprodutibilidade da poesia oral em folhetos de cordel implica na mudança da materialidade da obra. É uma mudança de mídias, em que a mídia impressa incorpora os elementos que integram a mídia vocal. Daí a importância de analisarmos as características do conteúdo que se misturam na mudança do suporte. As mudanças estruturais que a reprodução em série da poesia oral gera, através dos folhetos, devem ser observadas para a sua compreensão. No caso dos folhetos de cordel, as possibilidades da impressão agregam características à poesia da voz, pois sua base é a oralidade propriamente dita. O cordel absorve as características da oralidade em sua constituição.

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O poeta tem a sensibilidade de perceber o que o público quer ler, cria seus versos de modo que a performance desperte a curiosidade dos ouvintes, declama publicamente seus versos e para no ápice da história para que os ouvintes comprem os folhetos tornem-se leitores daquela história. Quanto maior o interesse do público, maior a busca pelos folhetos. Com o objetivo de vender, maior deverá ter sido a série reproduzida para a distribuição e, portanto, maior o lucro do poeta ou do editor, que dependendo da procura, lança novas edições, assim como tem acontecido com os folhetos sore Seu Lunga na editora Tupynanquim.

Assim, pensando em tantas possibilidades criadas à mensagem humana, à poesia oral e às suas tradições permitidas pela reprodutibilidade, somos levados a pensar na mídia impressa como extensão da voz. Os folhetos alcançam lugares onde a voz, talvez, não chegasse. A duração da voz é efêmera no momento de sua transmissão e através da mídia impressa, reprodutível e comercializável, o tempo de transmissão também é aumentado, assim como sua duração dentro de um contexto de tradição, em que esta mídia seria um registro, capaz de ser resgatado no futuro.

Esta relação entre as formas em que a poesia popular se apresenta nos permite concluir que a mídia utilizada para a transmissão de um conteúdo tem relevância no sentido que ele assume. A forma impressa dos folhetos dá-lhe um sentido diferente do que ele seria se ainda estivesse somente na voz dos cantadores, mesmo tratando-se o folheto da forma escrita da oralidade, mesmo que o folheto apresente, sem nenhum a alteração no conteúdo, o mesmo texto da poesia oral. O fato de modificar-se a mídia, mudam também suas possibilidades de uso dentro de um contexto social. Os sentidos variam, pois as características de cada meio se apresentam de formas distintas. As histórias sobre Seu Lunga não tinham o mesmo impacto quando circulavam apenas nas vozes dos violeiros. Enquanto voz, os versos poderiam ser alterados por intenção dos poetas ou mesmo por falhas mnemônicas.

FOLHETOS E SUAS MARCAS ORAIS Folhetos de cordel são um tipo de forma impressa deste da poesia oral, feito para ser cantado. A poesia oral segue uma série de

especificidades linguísticas, as quais encontramos nos cordéis e que nos permitem assegurar que o folheto é a apropriação dos equipamentos técnicos de impressão pela voz, como forma tornar os versos um produto comercializável e produtor de lucros, dando aos poetas a possibilidade de se sustentarem através da produção, edição e venda de sua poesia. “Sentimos intensamente que uma voz vibrava originalmente em sua escritura e que eles exigem ser pronunciados.” (ZUMTHOR, 2010, p. 39) O cordel tem uma concepção original de criação coletiva, pois une o poeta/cantador e o leitor/ouvinte. O cordel representa uma poesia que tem base na voz, na oralidade, e apresenta-se impressa em folhetos quando, de acordo com Abreu (1999), os poetas se apropriam dos recursos disponíveis, no caso, as tipografias. As marcas da oralidade ficam impressas nos versos. “Neste sentido, o folheto ainda não é um livro escrito e impresso no sentido moderno da palavra, mas um produto da primeira etapa da transição da oralidade para a escrita, uma fase da oralidade mista ou segunda” (LEMAIRE, 2008, p. 6) A qualidade da produção dos folhetos, segundo Lemaire (2008), a partir de suas pesquisas realizadas diretamente com os cordelistas, está ligada com os laços orais que os versos mantêm. A impressão dos folhetos está relacionada à distribuição e venda da poesia, enquanto que sua aura está na oralidade, na performance, conforme trataremos mais adiante, nas questões referentes à reprodutibilidade dos folhetos.

A voz humana é colocada por Lemaire (2008) como a base da poética do cordel, as duas noções-chave das produções poéticas orais estariam no ritmo e na declamação. Assim, ficaria comprovado que a poesia, mesmo impressa, é feita para ser lida em voz alta. As palavras mais adequadas são escolhidas dentro do ritmo, dentro da métrica e dentro da rima, para que se mantenha a estrutura e a essência dos folhetos, cujo objetivo seria o de imprimir e vender a poesia da voz.

Os folhetos apresentam em seus versos características de composição que referem-se às práticas da oralidade, muito mais do que por questões estéticas, mas fundamentalmente por ser esta sua origem. A métrica do cordel respeita um conjunto de regras cujo objetivo é manter

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a forma da cantoria, para que seja possível a realização de uma performance, que vai atrair os futuros compradores dos folhetos.

Sabe-se que embora impresso e veiculado pelo folheto, o cordel é uma forma de literatura oral feita expressamente para ser recitada. A rima do cordel é feita para o ouvido e a memória, não para os olhos. Ela é antes de tudo mnemônica e comunicativa. O folheto é apenas o suporte material de uma poesia que permanece oral. (KUNZ, 2001, p. 79-80) O ritmo e as rimas são utilizados como recursos mnemônicos, pois a memorização é um procedimento fundamental para a execução de uma performance. Os elementos do causo precisam ser mencionados corretamente, para que uma história possa fazer sentido. Sentido, este, que muitas vezes se perde pela necessidade de um ritmo que se mantenha dentro dos padrões da cantoria.

A oralidade é um fator importante para integrar todas as etapas do processo de comunicação realizado pelos cordéis. A emissão e a recepção estão juntas imediatamente no momento da mensagem. O conteúdo das mensagens são adaptados de acordo com o interesse do público, afinal, ele precisa ser atrativo, para ser comercializado em seguida. É a partir da voz que a ideia fundamental de criação coletiva se dá de forma plena. A transmissão dos conhecimentos, das histórias e das memórias que vão integrar a arte poética dos cordelistas é feita, muitas vezes, pela voz. E depois, é a voz do poeta que vai atrair e encantar os ouvintes, despertar-lhes a curiosidade, e parar no ápice da história, para que os folhetos sejam vendidos.

Percebemos nos folhetos de cordel a presença marcante destas características da oralidade. A métrica e a rima proporcionam o ritmo da declamação, que deve ser atraente aos ouvidos, e não aos olhos, conforme a estética da escrita sugere. Alguns poetas consideram que manter essa forma é fundamental para que a poesia dos folhetos seja realmente poesia de cordel. Zé do Jati, por exemplo, se diz poeta que escreve cordel, percebendo que os folhetos devem ter caracterpisticas específicas e é função dos poetas ficarem atentos a elas. O autor, ao falar

de seus versos, declama-os mostrando a importância de estar atento ao ritmo. As palavras são escolhidas não por seu sentido, mas pelo ritmo que elas atribuem à poesia.

Além destas questões formais, o conteúdo dos versos trazem também marcas da oralidade, da fala cotidiana. Uso de imperativos, vocativos utilizados como função fática no sentido de não deixar que a atenção dos ouvintes se perca, períodos curtos, usos de figuras de linguagem, vocabulário coloquial, um texto que se refere diretamente ao leitor/ouvinte, como no momento da performance em que os indivíduos emissor e receptor estão juntos no mesmo momento e lugar.

A poesia escrita do cordel não surge sozinha. Ela não é escrita para ser cantada. Ela é cantada para ser escrita. Para Zumthor (2010), as poesias oral e escrita usam a mesma linguagem, as mesmas regras, mas diferenciam-se principalmente por questões sensoriais. No caso dos folhetos de cordel, nem mesmo o fato de ser explorado pelo uso da visão é suficiente para separá-los da poesia oral. Voz e versos de cordel estão unidos em sua essência. Lemaire (2008) situa os folhetos de cordel como um capítulo da história das tecnologias da informação e da comunicação e afirma que o cordel é “uma produção artística da voz humana, cujo objetivo principal é a transmissão do conhecimento e da verdade.” (LEMAIRE, 2008, p. 9) Mas, mesmo diante de tantas semelhanças, não podemos considerá-los idênticos. Os folhetos oferecem à voz diversas outras possibilidades, bem como retiram da poesia oral muito de sua aura, principalmente no que se refere à reprodutibilidade dos folhetos.

Aprofundaremos essa discussão mais adiante, refletindo sobre a relação do conteúdo com a mudança das mídias, que sai do corpo e vai para os folhetos impressos.

Evidentemente que a prática textual do folheto é diferente da prática da cantoria, não há como negar esse fato. Essa voz que se faz letra remete a uma atividade de narração ou contação, o que inclui tempos e espaços diferenciados, apesar de esses também só se diferenciarem progressivamente: o folheto destina-se durante muito tempo ainda à declamação em voz alta, antes de se tornar 91

objeto de uma leitura individual e em silêncio. (SANTOS, 2010, p. 45) O folheto de cordel atua, então como um tipo de fixação da voz. Cria-se uma temporalidade diferenciada, pois o texto impresso tem a possiblidade de encontrar um alcance maior do que a voz humana, midiatizada apenas pelo corpo. O texto impresso presente nos folhetos perde a carcterística fluida da performance, quando lido individualmente, fora do tempo e do espaço dos poetas.

Não é mais o gesto (efêmero) daquele cantador, encantador de platéias, recitando seus versos. O receptor – ou leitor -, não precisa mais da presença física do poeta, da sua voz, para receber a informação, como no passado. Ele pode ler o texto e esse ler pressupõe um novo contexto, outro tipo de tempo e espaço. (SANTOS, 2010, p. 46) Não é nas páginas dos folhetos de cordel que se cria o personagem Seu Lunga, mas é através dos folhetos que os causos sobre o personagem viajam e chegam, fixos, às distâncias mais longas que a acústica permite à voz humana, por isso a compreensão de que a mídia, no caso, o folheto, é uma extensão do corpo humano.

SEU LUNGA: DAS NARRATIVAS ORAIS AOS VERSOS DE ABRAÃO BATISTA Seu Joaquim dos Santos, o homem apelidado de Seu Lunga e a quem são atribuídos os causos cômicos difundidos pelo Nordeste e até nacionalmente quando o conteúdo é apropriado pela mídia de massa.

Seu Lunga é um homem que mora em Juazeiro do Norte, Ceará, a 514Km da capital do Ceará, Fortaleza, dono de uma sucata e que tem um temperamento difícil. Histórias cômicas de respostas grosseiras a perguntas mal formuladas circulavam pelo boca-a-boca, nos versos dos cantadores populares. Mas em 1987, Abraão Batista, poeta e professor aposentado da Universidade Regional do Cariri – Urca, escreve

o primeiro volume do folheto “Seu Lunga: o homem mais zangado do mundo”.

A partir de então, Seu Lunga passa a ser homem real e personagem construído por um discurso cômico, e que, a partir da escrtita, encontra um alcance amplo, fixado pela escrita, que em sua forma, dificulta a alteração do conteúdo. De acordo com Seu Lunga, ele não é como os cordéis o apresentam. Mas é o discurso construído nos folhetos que é tido como real, os significados propagados pelo cordel que são legitimados e recebem uso. Para o grupo que conhece Seu Lunga, ele não precisa existir. As características que os folhetos divulgam são suficientes para a compreensão do personagem e para a aceitação dele como real.

Na poesia de Abraão Batista, encontramos diversas referências às marcas orais. A parataxe, mecionada por Zumthor (2010) como característica de todos os tipos de oralidade, é encontrada em quase todos os versos: É um homem que conhece a sua própria função vive estabelecido casado por convicção tem filhos já bem formados e seguem a religião. (Volume 1) E:

Seu lunga! O empregado foi no quintal para dizer - Lá fora em certo homem que espera ter o prazer de conversar com o senhor se ele assim o merecer - Diga-lhe que aqui tem dois!

Seu Lunga mal respondeu...

Continuou o trabalho no balcão não apareceu 93

o freguês encabulado escapuliu da côr de breu. (Volume 2) Os conectivos que dão sentido a um texto em prosa, por exemplo, não estão presentes. As frases são justapostas e a partir dos sigificados de casa uma, como se estivessem em uma relação gradativa, vão sendo combinados para que a estrofe inteira se torne compreensível ao leitor/ouvinte. É o uso de elipses no texto, inclusive, com o objetivo de adequar a temporalidade do texto à de sua cantoria.

Eu lhe digo com certeza esse versos têm verdade antes de ontem, vim do Crato para a nossa cidade comprar uma certa peça que é uma raridade.

Fui a Loja de Seu Lunga, prontamente me atendeu já com as peças no balcão um amigo apareceu e Seu Lunga me deixou o que não reconheceu.(Volume 2) Neste trecho, por exemplo, os enunciados estão soltos.

Conectivos como ‘que’, ‘para’, ‘onde’, ‘e’, ‘quando’ que seriam utilizadas em uma prosa, por exemplo, não fazem parte do texto, para que sua sonoridade seja mantida. Em textos em que o tempo e o espaço são miores, há uma possibilidade de detalhar melhor os acontecimentos, pois os textos escritos não demandam a atenção imediata dos leitores. Neles, por ser uma leitura solitária, e com possibilidades de novas leituras, mais informações podem ser contidas no texto. O que não acontece nos folhetos, devido à sua declamação.

De acordo com as limitações temporais referentes à prática da cantoria, os versos de cordel são feitos em períodos curtos, de forma direta:

Seu Lunga como costume, assistia televisão; a mulher passava roupa com ferro quente, à carvão por acidente, uma brasa caiu do ferro no chão. (Volume 1) Ou ainda: Seu Lunga olhou Portela: -o povo é quem exagera eu só respondo o exato conversa miúda já era portanto eu conto um fato pra agradar a galera. (Volume 2) Mesmo que, para a manutenção do ritmo e das rimas, a ordem inversa seja preservada, os enunciados se completam de modo rápido, pois numa cantoria ou declamação, a informação precisa ser apreendida quase que imediatamente, pois aquele verso não volta, diferente dos meios impressos, em que é possível voltar a ler algo que não tenha sido compreendido. Os cordéis, mesmo impressos, mantém essa configuração.

A função fática da linguagem, também tão presente na linguagem oral está escrita no cordel sobre Seu Lunga. Abraão Batista refere-se aos leitores com vocativos, chamando-os a atenção para o texto: Eu paro, medito antes chamando do meu leitor a atenção necessária para entender o autor ao escrever cada verso seu significado e valor. (volume 1)

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Neste verso, ele faz referência ao seu público, no seguinte, ele usa ‘leitor’ como vocativo, considerando-o como um nome próprio, daí a utilização de uma inicial maiúscula, como fazem os locutores de rádio que referem-se aos ouvintes como se estivessem falando apenas com eles.

Agora meu caro Leitor tendo a sua permissão continuarei a história fazendo interpretação de Seu Lunga, na cidade do Padre Cícero Romão. (volume 2) Abraão Batista, mesmo nos versos, menciona que a origem de seus relatos está na fala cotidiana, nas conversas do dia-a-dia, na tradição oral de Juazeiro do Norte. Segundo o poeta, Seu Lunga não é um personagem que ele criou. O que ele faz é poetizar os causos que ele ouviu falar durante a vida toda: Desde menino escuto cantadas de boca em bocas as histórias de Seu Lunga engraçadas e muito loucas pois me deixam abismado tantas vezes e não poucas. (Volume 1) Ele faz assim, uma referência à memória coletiva. Segundo Abraão Batista, em Juazeiro do Norte, todo mundo conhece uma história de Seu Lunga que aconteceu consigo ou com alguém próximo e, assim, repercute o causo, fazendo as próprias interpretações e manifestando os próprios sentidos.

No meu carro calmamente rumo ao Crato, dirigia quando um certo senhor que também me conhecia

pediu carona para mim porque ao Crato também ia.

Sentou-se bem ao meu lado vestido como um doutor observando nos meus versos disse a mim: caro senhor pode acreditar em mim porque têm muito valor.(volume 2) Segundo o poeta, estes versos se referem a uma situação real em que, depois de lançado o primeiro volume sobre Seu Lunga, ao dar carona a um conhecido, este começou a contar-lhes novas histórias que já tinham sido vivenciadas por ele, inspirando, assim, Abraão ao segundo volume de folhetos sobre o personagem.

Os versos escritos sobre Seu Lunga apresentam-se em forma de episódios, com partes independentes que integram um todo. A compreensão de uma anedota independe da anterior, mesmo que, para haver sentido, é necessário que se tenha conhecimento do contexto em que aquele verso está inserido, por relacionar-se a uma história maior que é a das respostas intolerantes de Seu Lunga. A independência das histórias, contadas de forma justaposta, separada em episódios e sem necessária conexão entre si é uma das marcas da oralidade que encontramos aqui: De Seu Lunga, o conhecido vagaroso se aproximou pra Seu Lunga, indiscreto o tal conhecido falou: " é branca a sua roupa? " E Seu Lunga continuou: - Não é Branca! É azul!

Pegou um giz azulado saiu riscando a roupa como um desesperado 97

até que o terno ficou da cor azul bem tocado...

Por trem ele voltava dos negócios da capital um amigo, na estação perguntou sem querer mal: " Seu Lunga, vem chegando?

Como vai nosso litoral? " Seu Lunga: não venho chegando vou partindo! E se sentou na poltrona que chegava e para o Crato embarcou o amigo que o saudava de boca aberta ficou.(Volume 1) A figura do poeta também é retomada, como se ele estivesse falando diretamente ao leitor, conforme acontece nas cantorias em que emissor e receptor estão no mesmo espaço, no mesmo tempo.

Inspirai-me mão divina na minha interpretação para fazer desses versos momentos de satisfação no decorrer da história durante a explicação. (Volume 1) Neste caso, em que o poeta faz uma esécie de oração, ele faz uma referência a pessoa da poesia, que é ele mesmo. Como narrador, ele se coloca no papel daquele que esclarece, que informa. Ele atribui valor à própria poesia, daí a necessidade de uma interferência divina, para que esta função se cumpra.

De todas as características de linguagem que envolve a oralidade, a que se faz mais presente na literatura de cordel é o uso de expressões coloquiais, o uso de um vocabulário presente no cotidiano.

A mulher de Seu Lunga tinha um relógio de ouro ajeitando o dito cujo deu, no mesmo, um estouro pra ela foi a desgraça com prenúncio de agouro.

- Lunga! o meu relógio com a queda ele parou!

Lunga então sem meditar pra sua mulher invocou: "queria que ele andasse? " E zangado se retirou . (Volume 1) Todos estes elementos aqui mencionados e encontrados nos dois volumes de Abraão Batista sobre Seu Lunga têm o objetivo maior de manter nos folhetos de cordel as características de oralidade que permitam que sempre haja a possibilidade de declamação e de performance dos versos. Afinal, a poesia sugere a performance, cuja finalidade é a manifestação da comunicação pela voz. Se a origem do folheto está na voz, seus elementos não poderiam fugir a esta característica, que lhe define a essência.

Aqui elencamos alguns elementos que julgamos como básicos desta complementaridade que o folheto de cordel oferece à poesia da voz. Entendemos que uma mídia, mesmo que diferente das outras, pode apropriar-se de algumas características que lhe deram origem e oferecerlhes novos usos e possibilidades. É uma combinação entre as mídias, de forma que elas coexistem e nenhuma poderá decretar o fim da outra. As mídias aqui trabalhadas não são concorrentes. Tanto se complementam, que podemos enxergar nelas as proximidades e combinações. E assim é o cordel. Ele é, antes de tudo, voz. Ele é letra que espalha a voz. Ele é a voz que pulsa no papel.

CONSIDERAÇÕES FINAIS

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Os folhetos de cordel constroem imaginários, difundem estereótipos e fixam tradições, além de tantas outras funções sociais que consegue exercer. É importante analisar a construção que é feita a partir da linguagem, dos termos, das metáforas e dos causos contados e buscarmos os elementos da oralidade que o definem. As contruções sobre Seu Lunga não morrem nos cordéis, mas perpetuam-se em piadas, em reportagens especiais sobre “curiosidades”, em entrevistas e até na Justiça, numa discussão sobre Direito da Imagem.

Podemos, a partir dessa análise, observar que o cordel tem sua origem na forma oral da poesia. Que sua base está toda dentro da teradição oral que envolve as histórias que ele nos apresenta. Os cordéis refletem a forma como os poetas populares enxergam a realidade, a partir dos relatos orais que contam, especialmente, a história sertaneja.

Num misto entre passado e presente, antigo e atual, rural e urbano, o cordel traz a forma popular de encarar a realidade, acrescida de suas opiniões e transformada em poesia.

A interpretação do discurso sobre Seu Lunga nos permite fazer essa reflexão acerca de uma das funções sociais da literatura de cordel que é a manutenção de mitos e tradições, por ser uma mídia que dá suporte aos elementos que constituem o imaginário social coletivo no Nordeste. Seu Lunga “se transformou em ícone de uma atitude: o de quem não suporta perguntas mal formuladas e se exaspera por meio de respostas desconcertantes.” (CARVALHO, 2006, p. 80).

Seu Lunga é uma amostra de como a literatura de cordel é capaz de criar e recriar significados, unindo a letra e a voz. Os textos sobre este personagem são os mais diversos, mas sempre seguindo a mesma estrutura: perguntas mal formuladas e respostas agressivas. O cordel atua no imaginário, seus símbolos e significados farão do relato poético da realidade uma crônica da vida, um texto em que se consegue perceber o mundo pela ótica do poeta. Estes símbolos estão presentes na oralidade, assim como a sua composição é feita para ser cantada.

Este trabalho é parte de uma pesquisa mais ampla, que envolve análise do discurso e a função midiática do cordel na construção da realidade. A pesquisa está em desenvolvimento no Programa de Pósgraduação em Estudos da Mídia da Universidade Federal do Rio Grande do Norte e os resultados aqui encontrados são de grande valia para a

nossa compreensão da complexidade que envolve o processo de criação dos folhetos de cordel e sua inserção num contexto social em que ele não reflete a realidade, mas faz parte dela.

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Folhetos: BATISTA, Abraão. As histórias de Seu Lunga: o homem mais zangado do mundo. Vol 1 e 2. 2008

A FESTA DO REISO: AÇÕES DE UMA VIDA RELIGIOSA FESTIVA EM ACARAÚ, por Ronaldo de Queiroz Lima A FESTIVIDADE DE REIS NO CAMPO DAS CIÊNCIAS SOCIAIS: UMA PERSPECTIVA ANTROPOLÓGICA. Este artigo tem como objetivo proporcionar um exercício reflexivo sobre o Reisado de Acaraú, região Norte do Ceará, observando quais aspectos o torna singular no conjunto de práticas festivas cultivado pelo povo dessa região. Para tanto, serão explorados alguns elementos que o constituem enquanto festa, buscando percebê-los como parte de uma coletividade que expressa um modo de vida, que constrói uma religiosidade específica. Essa última, por sua vez, é expressa nas atividades deste festejo pelos brincantes. Mas, o Reisado não está apenas vinculado às terras do Norte, no Ceará, enquanto comemoração do dia dos Santos Reis surge como um fenômeno social, que ganhou espaço no campo da pesquisa Sociológica e Antropológica.

As atividades festivas do dia de Reis estão enraizadas, enquanto prática coletiva, em diferentes lugares, como por todo o território brasileiro. O interesse por se estudar esse tema surge com a emergência das Ciências Sociais no Brasil, aproximando diferentes pesquisadores, folcloristas e antropólogos, de importância regional e nacional. Dentre eles, devemos destacar Barroso (1996; 2007), Borba Filho (1966), Brandão (1976), Carneiro (1982), Cascudo (1954; 1965), Romero (1954) e Seraine (1968; 1987) como referências importantes na discussão sobre bumba-meu-boi ou Boi e Reisado no Brasil.

Para compreendermos do que se trata o Reisado de Acaraú, apoiamos-nos na seguinte noção construída por Barroso (2007, p. 36): “o Reisado é um folguedo do ciclo natalino, como diversos outros, entre os quais, os Presépios, os Pastoris, as Lapinhas etc.”. Esse autor afirma, também, que o Reisado “representa o cortejo dos Reis Magos, em sua caminhada a Belém, como a folia dos Reis brasileiros, ou como os antigos ternos e ranchos de Reis portugueses”. Ele diz, ainda, que o referido folguedo tem sua gênese por aglutinação de diferentes “brincadeiras e folguedos tradicionais, entre os quais os Ranchos, os

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Congos, o Bumba-meu-Boi, as Rodas de São João (acrescentamos nós) etc.”. Barroso (1996, p. 41) sinaliza que no início os Reisados eram pequenos grupos de brincantes que, à semelhança dos ranchos de animais, reuniam-se em torno de um personagem para apresentar espetáculos cantados, dançados e dramatizados, constituídos de um único episódio.

Com o passar dos anos, o Reisado foi incorporando personagens que traduzem, de maneira teatral, a vida no campo.

O Bumba-meu-Boi é um desses folguedos incorporado à festança de Reis, que tem como “figura” principal a representação do boi, animal que ocupara importante função durante a colônia portuguesa como mecanismo de produção da vida material, inspirando-se, em certa medida, em Marx35. Mas esse animal possui lugar singular na história da humanidade desde a ocupação das margens do rio Nilo, até os dias atuais. Na trajetória da formação do Brasil, o boi é redimensionado pelos caboclos moradores das fazendas como uma brincadeira. Essa brincadeira do boi, por sua vez, tem o seguinte registro feito por Gama (1996, p. 330) “A estatultice do bumba-meu-boi” em que a primeira nota de rodapé traz as seguintes informações “O Carapuceiro, n. 2 (11/01/1840). Trata-se provavelmente da mais antiga descrição deste divertimento popular do Nordeste”.

As informações desse artigo indicam a presença do bumba-meuboi no Estado de Pernambuco na primeira metade do século XIX, sendo ele, provavelmente, um dos registros mais remotos que descreve esse tipo de divertimento no Nordeste. O autor generaliza o Bumba-meu-Boi afirmando que: “Todo o divertimento cifra-se em o dono de toda esta súcia fazer dançar, ao som de violas, pandeiros e de uma infernal berraria, o tal bêbado Mateus, a burrinha, a caipora, o boi.” (Gama, 1996, p. 331).

Menciona Marx (2006[1932]) a importância da produção do homem de meios para a vida material mediante as necessidades de comer, vestir e morar.

1

A convivência da dança do Boi com as festividades do dia de Reis praticadas no Nordeste brasileiro é de longa data, o que proporcionou a incorporação do Boi na folia de Reis. Mas a presença do Boi no Reisado não é uma novidade, mas sim um tema bastante estudado por pesquisadores das culturas e do folclore brasileiro. Segundo Barroso (2007, p. 32) “[...] o boi é o ‘entremeio’ principal, a figura marcante, indispensável, que não pode faltar a nenhum Reisado [...]”.

Esse autor cita outros, como Almeida (1971), Alvarenga (1982), Brandão (1953), Duarte (1957) Hermilo Borba Filho (1966), Menezes (1958), Ramos (1935), que trazem contribuições sobre o Reisado na maioria dos Estados do Nordeste brasileiro e que registram a presença do Boi como a atração principal desse evento.

Não é estranho que a brincadeira do Boi ou bumba-meu-boi seja tratada como sendo o próprio Reisado ou o contrário. Isto se dá pela imbricação entre esses dois brinquedos que, segundo Barroso (2007, p.

33), “fusionaram com outro folguedo ou auto – o dos Congos que presumivelmente se formou também por imitação das danças guerreiras portuguesas (Mouriscadas, Paulitos, etc.)”. Esse autor cita ainda outros tipos de Reisado que se diferenciam pela formação de apresentação e pela presença de personagens distintos, tais como o de Caretas, o de Congos e o Bailado. Esses tipos são predominantes em determinadas regiões do Nordeste brasileiro, tendo origens diversas por aglutinação com brincadeiras, que foram se constituindo como práticas coletivas do Homem brasileiro36, cuja emergência se deu de maneira contínua durante a formação dos povos que hoje ocupam o Brasil.

Tendo como apoio o conceito semiótico de cultura, formulado por Geertz (2008), que revela o aprisionamento humano feito por uma teia de significados tecida pelo próprio homem, é possível pensar que na fusão entre folguedos ocorre também uma fusão de significados. Nesse curso, os brincantes de Reisado exercem também uma apropriação do sentido original de outras brincadeiras, de tal forma que o ressiginificam,

Ribeiro (2006) discute a aparição de uma população de não-índios, de não-negros e de não-brancos resolutos do “cunhadismo”. São eles “ninguéns” que aos poucos vão dando corpo a signos identitários de brasileiro e brasileira.

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à medida que incorporam “entremeios”, movimentos, cenas ou cantos advindos de outros folguedos.

O Reisado por fusão incorporou a dança do bumba-meu-boi , de maneira que ela é a parte principal nas ações desenvolvidas pelos brincantes durante a festividade do dia de Reis37. A dança do Boi ganha um novo significado no Reisado que é a de ser o fechamento do festejo aos Santos Reis. Essa adoração festiva revela também uma religiosidade, à medida que se mostra como uma comemoração aos Reis Magos. Eram três esses Reis que saíram do Oriente e foram à cidade de Belém, na Judeia. O motivo da viagem deles foi o nascimento de um menino, que foi anunciado por antigas profecias como o Rei dos judeus38.

Essa história é a do Nascimento de Jesus Cristo, afixado no calendário cristão como o dia vinte e cinco de dezembro. Esse mesmo calendário foi construído de tal forma que reservara o dia seis de janeiro para se rememorar a viagem dos Reis do Oriente, assim como também define o período da quaresma, da páscoa, os dias dos vários santos venerados pelo catolicismo e etc.

O fato é que esse calendário comemorativo se engendrou no cotidiano do povo que foi se constituindo brasileiro através da cristianização promovida pelas missões jesuíticas. Então, como o Reisado é um folguedo que emerge do período natalino, pode-se perceber a apropriação do Natal, nascimento de Jesus Cristo, o qual é ressignificado no folguedo de Reis, de tal forma, que expressa religiosidade própria. O Natal no Reisado não tem o mesmo sentido que no calendário católico; naquele é destacada a viagem dos Reis e a estrela que percorreu o céu guiando-os até o local onde estava Jesus, recémnascido. Diferentemente disso, o Natal no catolicismo rememora o nascimento do menino Deus, o Rei dos Judeus, o Redentor dos homens, do Salvador do mundo.

Nesse sentido, o Natal é tempo de renovação de fé e gera introspecção nas pessoas. Já o Reisado traz movimentos de extravasamento, que semelhantes ao carnaval, como mostra Matta (1973, O dia 6 de Janeiro é a data comemorativa dos Santos Reis afixada no calendário comemorativo.

4 Ver o capítulo 2 do evangelho segundo São Mateus, novo testamento.

3

p. 134) “permitem ou criam as condições para que o cotidiano se transforme no extraordinário”.

FESTA DO REISO: REISADO PRATICADO EM ACARAÚ.

Antes de qualquer coisa, o Reiso é um tipo de Reisado. Ele é praticado nas terras que circundam as margens do rio Acaraú. Não está presente apenas no lazer das pessoas da zona rural do município que leva o nome daquele rio, mas também no campo de municípios vizinhos, como Cruz, Bela Cruz e Marco, por exemplo. O nome Reiso é uma variante da palavra Reis, que é pronunciada pelos brincantes acrescida da vogal o. Essa variante do Reisado também está na família dos folguedos brasileiros.

Lima (2011, p. 87) mostra uma descrição sintética do Reiso, segundo fala do senhor Afonso Mano, brincante de Reiso e morador da localidade de Curral Velho, Acaraú-Ce, como vemos no seguinte trecho De primeiro eram cinco, seis figuras. Tinha o Caburé, era o primeiro. Que depois que cantasse na porta que abrisse a porta, que os Mascarado sapateasse dentro de casa, aí saía pra parte do terreiro, aí butava o Caburé, brincava com o caburé na toada do caburé. Cada bicho é uma toada, né? Aí quando saia, brincava um pedaço, aí dizia repente um pro outro. Aqui, acolá tirava pra fulano de tal. Uma coisa que desse certo. Aí com pedaço chamava outro bicho, aí ia o Caçador. Ainda teve muito bicho que eu não trabalhei com ele não, que coisava com uma flecha. Rapaz eu acho que era um Índio. Umas pouca de vez ele flechava, né? Ele fazia o jeito, mas não atirava. Aí quando acabava o Caçador, aí a mesma coisa, aí versavam, um pro outro e tal. Mais ou menos uma meia hora ou mais. Só sei que levava a noite toda. Eu cansei de sair de baixo do Boi 6 horas da manhã.

Entrava às quatro horas e saia às 6 horas. Quatro horas da madrugada, sim. Quando eu saia de baixo do boi, o Boi era o último. Aí o reisado se acabava. Aí eu recebia o dinheiro.

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A fala desse dançarino de boi, embora sintética, permite visualizar o que acontece no Reiso. Primeiro, os mascarados cantam na porta de uma casa, depois a porta é aberta e eles fazem o sapateado dentro dessa casa e, em seguida, vão para o terreiro da mesma. Esta casa onde acontece a abertura da festa do Reiso é da pessoa que contrata uma companhia para a comemoração de um aniversário, casamento, nascimento ou para animar um clube social, boteco. O terreiro onde estão os Mascarados, também brincantes do Reiso, é o da mesma casa em que começa a festa.

Nesse espaço, acontece a apresentação das figuras, como coloca o senhor Afonso. Segundo Lima (2011, p. 85) as figuras constituem atos na teatralização do Reiso que são “o Caburé, a Burrinha, o Bode, o Caçador e o Boi”. Essas figuras são bonecos que representam animais, como o Bode, o Boi e a Burra, e criações oníricas, como o Caçador e o Caburé.

Cada uma delas entra no terreiro atendendo ao chamado de suas toadas, isto é, de suas músicas-tema. O Caçador e o Caburé são bonecos vestidos por um dos mascarados, em um momento específico, após o término de uma roda de repente. Quem canta repente e as toadas dos bichos é dito Mascarado e quem brinca com as figuras é o brincador de bicho. Há também a personagem da Velha que desempenha a função de provocar o público com comicidade, semelhante à função desempenhada pelo Mateus no Reisado de Congo39, tendo ela um brincador específico.

Barroso (2007) na distinção dos tipos de Reisado afirma que “No caso do Ceará, Seraine já distinguia, pelo menos, dois tipos, um característico da Zona Norte do Estado e outro do Cariri”. Barroso continua dizendo “Por sua descrição, o da Zona Norte, citado por ele, é caracteristicamente um Reisado de Caretas, embora o autor não o diga”.

O Reisado de Caretas possui uma estrutura que [...] baseia-se no universo de uma fazenda de Gado, dramatizando o conflito entre o Amo (patrão ou capitão) e Ver Barroso (1996, p. 93) sobre “Os Mateus” do Reisado de Congo. Os personagens do Reiso serão discutidos mais adiante.

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os Caretas (seus moradores). Neste caso, o Velho e a Velha Careta fazem o par de cômicos (Barroso, 2007, p. 39).

O “Reisado do Norte” citado por Barroso e descrito por Seraine (1987, p. 297) aconteceu na “[...] fazenda ‘Extremas’ do município de Acaraú, na ribeira do Aracati-Mirim” e foi presenciado por Seraine.

Como vimos na fala do senhor Afonso Mano, o Reiso não apresenta o Amo, patrão ou capitão. Ele não menciona a dramatização de um conflito entre patrão e moradores, mas tem a personagem Velha que é cômica, correspondendo, nesse elemento, ao Reisado de Caretas.

Além disso, no Reiso, os Mascarados cantam repentes, de maneira a disputarem entre si, como veremos adiante. Eles também cantam as melodias das figuras e as cantorias em louvação aos Reis, no momento de abertura da porta. As ações são semelhantes às desenvolvidas no Reisado de Caretas, porém melodias e letras são distintas. O Reiso também apresenta a dança do boi como atração principal, que fecha a noite, e também outras figuras que representam animais. Em suma, a estrutura do Reiso, que não é o mesmo “Reisado do Norte”, presenciado por Seraine, tem elementos que se assemelham ao Reisado de Caretas e outros que os diferenciam.

Entretanto, o Reisado descrito pelo senhor Afonso, apresenta elementos semelhantes ao Reisado de Caretas e ao Reisado visto por Seraine, naquela fazenda, como também distinções. Um elemento de semelhança entre esses três Reisados aparece na fala do senhor Domingos Chagas mostrada por Lima (2011, p. 40) Quando a gente vai fazer a entrada, começar o Reiso, aquele cantar da porta, tá representando sabe o quê? O Nascimento de Jesus Cristo, viu? Aquele canto da porta, a gente vai falando na visita de Maria em Belém. Fala na estrela, a estrela de quando Jesus nasceu. A estrela de Jacó que chama. Chama os três Reis do Oriente que vão visitar Nossa Senhora. Pois faz parte daquilo ali, o Reiso faz parte daquilo ali. Porque os Três Reis foram visitar Maria em Belém quando Jesus nasceu, por causa da estrela. Pois o cantar na porta faz parte daquilo ali.

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A explicação desse brincante de Reiso natural de Espinhos, localidade da zona rural de Cruz, cidade vizinha à Acaraú, mostra a representação da viagem dos Reis do Oriente ao local de nascimento de Jesus Cristo. Elemento esse que aproxima o Reiso do Reisado de Caretas e do Reisado de “Extremas”, embora o cantar na porta, do primeiro, seja executado de maneira diferente do segundo e do terceiro. Em estrutura o Reiso se adéqua à conceituação de Reisado presente em Barroso (2007, p. 27) [...] um folguedo tradicional do ciclo natalino, que se estrutura na forma de um cortejo de brincantes, representando a peregrinação dos Reis Magos à Belém e se desenvolve, em autos, como a rapsódia de cantos, danças e entremeses40, incluindo obrigatoriamente o episódio do Boi. O trabalho de Seraine (1967), editado na Revista do Instituto do Ceará41, é, provavelmente, um dos primeiros registros etnográficos da presença do Reisado no Ceará. No livro “Temas de Linguagem e de Folclore” (1987), Seraine aborda a manifestação do Reisado como um tema do Folclore cearense. Ele descreve as canções, os personagens e a movimentação social nessa brincadeira, presenciada por ele na fazenda de nome “Extremas”. Ele diz que a organização dessa festa é da família Albuquerque do Serrote, atual Jericoacoara, e o local citado foi previamente escolhido, mas não informa motivos.

Da ocorrência deste folguedo diz Seraine (1987, p. 299) O certo é que os mais antigos habitantes do município de Acaraú afirmam-nos a ocorrência do festejo popular conhecido pelo nome Reisado semelhante ao que vimos em “Também chamados ‘entremeios’, pelos brincantes, e se constituem de pequenos dramas ou comédias” (Barroso, 2007, p. 27, nota 12).

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“[...] associação cultural fundada no ano de 1887 na cidade de Fortaleza.” (Serraine, 1987, advertência).

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‘Extremas’, desde a sua meninice, isto é, ainda nos últimos decênios do século passado Conforme a informação anterior, o Reisado era praticado no setor norte do Ceará, na segunda metade do século XIX. E a estrutura desse folguedo registrada por Seraine (1987, p. 303) tem os seguintes personagens: “Os Mascarados ou Papangus, em número de seis; O Vaqueiro, o Rapaz, o Caboclo, o Careta e a Velha”. Há também as seguintes figuras: “A Ema, o Caboré, o Bode, a Burra e o Boi” (idem).

Mas há alguns elementos no Reiso que divergem do Reisado visto por Seraine (1987) em Acaraú. Algumas dessas distinções aparecem na fala do brincante Domingos Chagas mostrada em Lima (2011, p. 90) A graça do Reiso é uma Velha boa. Que dá pulo e grita, faz aquela ‘cachorrada’42. Pronto. O pessoal gosta daquilo ali. E os Mascarado bom, fazendo repente normal. Mas pra ser certo, tem que ser 04 mascarado, pra ser certo. 04 mascarado, a Veia e o brincador de bicho, são seis, né? São seis pessoa. Muito já quatro [refere-se aos Mascarados], com a Velha são cinco e o brincador de bicho são seis.

Agora tem o tocador [sanfoneiro], o tocador de surdo e o tocador de pandeiro. São três. Seis e três são nove. São dez pessoas, ainda tem o batedor de pandeiro de mão.

Com relação aos personagens, observamos que no Reiso há, apenas, a Velha, não havendo “Caboclo, Careta, Vaqueiro e Rapaz”, como mostra Seraine (1987). Além disso, os tocadores entram na contagem de integrantes da companhia que apresenta o sapateado, as cantorias, as figuras e o repente. Esse último, por sua vez, é um elemento que não aparece no Reisado descrito pelo respeitoso pesquisador Florisval Seraine. Isso não quer dizer que ele tenha se enganado, muito menos que o trabalho etnográfico de Lima (2011) seja negligente, mas

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Esse termo significa bagunça, brincadeira direta com o público, no linguajar sertanejo.

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sim que este folguedo é dinâmico e sofre alterações com o passar do tempo.

Isso é perfeitamente compreensível, pois vimos, ao longo do item I, que o Reisado se formou por aglutinação de diferentes brincadeiras, que foram surgindo durante o processo de formação do povo brasileiro43. A convergência de duas, três ou mais brincadeiras em outra, mostra o quão dinâmico é o trajeto histórico do povo que cultiva o Reisado como uma prática de divertimento. Na comparação entre os dois Reisados citados anteriormente, observamos que há a inclusão do repente e a supressão dos personagens do Caboclo, do Vaqueiro, do Careta, do Rapaz e da figura da Ema no Reiso em relação ao Reisado visto por Seraine. No entanto, o senhor Afonso, como vimos no início do item II, registra que havia também uma figura de nome Índio, com o qual não chegou a trabalhar44, e também o Caçador.

Essas inclusões e supressões de personagens e do repente no Reisado de Acaraú revelam como o folguedo de Reis é permeável à atividades de natureza lúdica, tais como a brincadeira do Boi e o repente.

Esta permeabilidade acontece pela dedicação dos brincantes em praticar as atividades que constituem essa folgança, como bem no encontro com outras variedades de Reisados.

Então, na tentativa de percebermos a atuação dos indivíduos dentro da complexidade da folgança de Reis, tomamos de empréstimo o conceito weberiano de “ação social”. Segundo Weber (2000, p. 03) “[...] ação social significa uma ação que, quanto a seu sentido visado pelo agente ou pelos agentes, se refere ao comportamento de outros [...]”.

Neste caso, refere-se ao comportamento festivo que se manifesta na prática do Reisado pelos brincantes. Os agentes no Reiso são os brincantes que agem, conforme o sentido de divertimento compartilhado pela coletividade, na qual estão inseridos. Esse sentido se manifesta na sequência de ações desenvolvidas por eles, durante essa festa, cujos significados são construídos pelos brincantes através da absorção de No sentido de gestação étnica de Ribeiro (2006) que aponta a formação não só de um novo tipo de gente, mas a de culturas distintas.

10 Ver citação da página 5.

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elementos presentes em Reisados de outras regiões, bem como na transmissão dessas práticas entre diferentes gerações.

Justa, o acerto da festa Diferentemente do que afirma Seraine (1987) sobre a escolha do local onde o Reisado será apresentado, o Reiso só acontece se houver contratação de uma companhia, firmando data, local e hora da festa, mediante determinada quantia em dinheiro. Isso é feito através de uma espécie de contrato oral firmado entre as partes envolvidas: o dono da companhia e o contratante. A esse contrato é dado o nome de Justa, termo variante do verbo ajustar. Tal variação está dentro do campo sócio-semântico de certas comunidades letradas; porém o emprego da palavra Justa por um reseiro, brincante de Reiso, significa que há uma festa a ser realizada. Isso revela uma semântica específica, distinta da primeira, de tal forma, que se pode pensar em um léxico próprio do Reiso.

Os valores são acertados de acordo com as práticas econômicas do lugar onde acontece o Reiso. Lima (2011, p. 98) mostra a seguinte afirmação do reseiro José Osmar: “Eu justei por duzentos, mas eles pagam a licença. A Janaélia vai pagar a licença. É sessenta [R$ 60,00] a licença. Paga a polícia”. Então, no referido caso, duzentos reais são divididos entre 10 pessoas da companhia45, e sessenta são pagos para a Polícia para que se tenha a permissão para a festa e o policiamento.

Como esse evento acontece, predominantemente, na zona rural do município de Acaraú e dos municípios vizinhos, os valores acertados ficam em torno de 260,00 reais. A maior parte das pessoas que vivem nessa região trabalha como agricultor, em pequenos comércios, com pescaria, como vaqueiro e etc. Realidade econômica que limita o poder aquisitivo para movimentar recursos financeiros de maior porte.

A referida licença é uma espécie de alvará de funcionamento codificado em termos diferentes dos presentes em quaisquer legislações municipais. Essa permissão contém regimento próprio fundamentado no 11

Ver citação do senhor Domingos no item II.

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costume e sancionado pelo respeito recíproco, há décadas, cultivado, tanto pelos donos de companhias, como pelos contratantes e, também, pelos delegados de polícia. Além disso, essa permissão temporária fornecida pela polícia revela o reconhecimento social da atividade do Reiso, expondo sua legitimidade social. A licença, portanto, credencia uma determinada companhia de Reiso, pois um veículo da polícia é designado para o local da Festa e a sua presença impõe ordem.

Lima (2011, p. 99) discute como a Justa acontece entre os agentes promotores da festividade do Reiso em caso de desistência de uma das partes envolvidas nesse acerto. Ele explica o comprometimento, na possibilidade de multa a ser paga, caso a companhia ou o contratante desistam no tempo indevido.

Outro aspecto moral presente na Justa foi contado a mim pelo reseiro Afonso Mano, diz respeito ao cumprimento incondicional da palavra dada pelo contratante ao dono de companhia de Reiso. A pessoa que contrata o grupo de Reisado tem poucos dias para desistir daquilo que justou.

Ou seja, o dono da casa onde haverá a festa do Reisado, que é o contratante da companhia, acerta com o dono do grupo na segunda-feira para fazer a brincadeira no sábado seguinte, por exemplo. Então, caso queira desfazer o acordo, o contratante só poderá desistir da festa até a quarta-feira seguinte, dois dias depois da justa firmada.

Passando desse prazo, caso haja desistência do contratante, ele deverá pagar a ida do grupo até a casa dele, mesmo que o reisado não aconteça. Esse pagamento assemelha-se a ideia de multa. Por outro lado, se a companhia não comparecer à casa do contratante no dia marcado para acontecer o festejo, então, é o dono da companhia quem tem que pagar o valor justado ao dono da casa.

A fala na Justa aparece como fator estruturante desse contrato.

Ele é mantido através das palavras das pessoas. Não existe nenhum tipo de papel escrito, muito menos registro em cartório ou ainda carimbo.

Não há uma fé jurídica, mas se materializa uma moral construída

mantida por uma espécie de crédito social, que gera respeito à pessoa contratante, o dono da casa, e à pessoa contratada, o dono da companhia. A Justa é, portanto um veículo oral pelo qual o festejo é previamente acordado. Ela se sustenta através da palavra dada, que deve ser cumprida por ambas as parte, constituindo-se uma “reciprocidade obrigatória” no sentido que Mauss (2003), cuja análise sobre a troca de dádivas e a obrigação de retribuí-las entre tribos da Polinésia mostra uma obrigatoriedade entre coletivos observada na metade primeira do século XX. O acerto do Reiso traz em si essa noção de reciprocidade obrigatória entre contratante e contratado; ele é uma das ações do povo que cultiva esse divertimento. À medida que a negociação acontece entre contratante e contratado, os indivíduos acessam as experiências que têm acumulado. Elas lembram regras do divertimento construídas na prática da festa e mantida como costume há gerações, que desvelam uma espécie de legislação consuetudinária acionada através da memória coletiva do povo que compartilha esse tipo de prática. A coletividade do Reiso atribui à palavra dada na Justa um valor social que exerce função moral no cumprimento desse contrato, sob pena de multa em caso de infração do “contrato”, pelo contratante ou pelo contratado. Há também a possibilidade de uma pessoa, que ocupa uma daquelas duas funções na negociação da Justa, ficar conhecida como não cumpridora de palavra.

Isso desprestigia um indivíduo, cuja cultura recorre a acertos orais em diferentes situações. Segundo Lima (2011, p. 99) Existem vários tipos de contratos orais nas terras do Reiso, como por exemplo, podemos observar a venda de carne no Mercado da Carne no centro de Acaraú. A oralidade está presente também na venda de peixes feita na beira da praia de Arpoeiras, praia de Acaraú. Isso denuncia um comportamento que encontra sentido no cumprimento da palavra dada, seja ela numa relação de venda de carne, de peixe ou de acerto para realizar o reisado.

A Justa expressa, de fato, um modo de vida que constrói relações financeiras a partir da comunicação oral. Ela pode ser pensada 115

também como uma categoria específica do Reiso, na qual se condensa uma semântica cultural na forma de “contrato” oral. A Justa revela, portanto, uma espécie de habitus, Bourdieu (2009), do homem do Reiso, o qual condensa práticas tradicionais de relações econômicas por comunicação oral, ao mesmo tempo em que as exteriorizam em forma de “contrato” oral.

(RITUAL) SAPATEAR, CANTAR E ABRIR A PORTA. No ano de 2011 realizei um estudo etnográfico sobre o Reisado de Acaraú46, com o apoio da Secretaria de Cultura do Ceará (SECULTCE) através do prêmio de Literatura do edital de incentivo às artes daquele ano. Nessa oportunidade, pude presenciar um Reisado na comunidade de Espinhos no município de Cruz-Ce, vizinha de Acaraú e também banhada pelo rio que dá nome a essa cidade.

O local do Reiso em Espinhos foi o bar do senhor Nezo. Esse homem havia contratado o senhor Jacinto, dono de uma Companhia de Reiso, para animar a noite no seu bar. Esse senhor de estatura baixa e de fala rouca fumava um cigarro e segurava um copo com cachaça.

Enquanto se “preparava” para a noite de festa, conversamos sobre os bonecos, que avistei um pouco distante. Era o Boi, o Bode, e a Burrinha, todos do senhor Jacinto, pois é costume constituído nessa região o dono da companhia ser dono também do material utilizado na brincadeira. Os bonecos são réplicas dos animais dos quais recebem nome e são personagens cômicos desta festa interpretados por um dos Mascarados, o “brincador de bicho” 47, no momento em que os brincantes vão para o terreiro. A presença dessas personagens neste Reisado será discutida no item V. Com um pouco mais de tempo chegou o senhor Domingos, o senhor Osmar, ambos Mascarados, que também são conhecidos como reseiros. Esse termo identifica a proximidade desses indivíduos com os LIMA, Ronaldo de Queiroz. A Festa do Reiso: estudo etnográfico sobre o Reisado de Acaraú. 2011. 118 f. Monografia (Graduação em Sociologia) – Departamento de Ciências Sociais, Universidade Federal do Ceará, Fortaleza, 2011.

13 Ver citação do senhor Domingos no item II. 12

Reis da visita ao Rei dos Judeus, à medida que os incorporam no curso do ritual de abertura da porta, de tal maneira, que os brincantes assemelham-se a atores interpretando personagens integrantes de uma peça de teatro. Esses mesmos atores, quando se dirigem ao terreiro, ao término do ritual de abertura de porta, passam a ser os Mascarados, desenvolvendo movimentos não mais ritualísticos. De um comportamento religioso cheio de restrições, passam para outro profano, onde não há restrições de público, em que todos estão para se divertir.

O bar do senhor Nezo é vizinho à sua casa. Quando a companhia foi completada, os reseiros, senhor Jacinto, senhor Domingos, senhor Osmar e os tocadores e o sanfoneiro, se dirigiram para a porta daquela casa. Na entrada para a área, que dá para frente da porta, há uma porteira onde o senhor Domingos ficou como um mestre de cerimônia autorizando a entrada de algumas pessoas para aquele momento, todas elas adultas do sexo masculino. Configurou-se, naquele instante, um momento de preparação ritualística para uma cerimônia de natureza religiosa.

Afirma Durkheim (1989, p. 453) “O que as cerimônias propriamente religiosas têm de característico é que devem ser celebradas em terreno consagrado de onde mulheres e os não iniciados estão excluídos”. O célebre autor afirma isso em estudo sobre o sistema totêmico na Austrália, mas semelhante ao referido campo, os reseiros teatralizam um espaço sagrado que, por isso, não é físico. Ele está na consciência dos presentes à casa do senhor Nezo que é materializada pela representação dos reseiros. Um terreno sagrado o é em quaisquer turnos do cotidiano, ou em qualquer período do ano para os indivíduos que compartilham uma religiosidade que consagra um determinado espaço fixo. No entanto, na lógica do Reiso, o “terreno consagrado” é a casa do contratante da companhia, sacralizada pela ação ritual dos reseiros em escolher as pessoas que entram naquele espaço. Então, esse é um espaço sacralizado e que passa a existir através das ações dos reseiros também no sapateado e na cantoria, como veremos adiante.

Fechada à porteira, os reseiros conversaram em cochicho durante alguns minutos, acertaram os últimos detalhes para a cerimônia que inicia o Reiso. Em seguida, o grupo formado por cinco homens 117

passa a agir com movimentos, semblantes e olhares compenetrados, diferentemente dos que exibiam no momento em que chegaram. O silêncio provido por instante de concentração foi rompido, primeiro pelo toque da sanfona e segundo pela dança dos três reseiros: Domingos, Jacinto e Osmar. Esses homens sapateavam manipulando os adereços de maneira a produzir imagens que remetiam aos Reis do Oriente. Isso porque cada um deles tinha na mão direita um bastão de Jucá, como um cajado, e na cabeça um cilindro de papelão, como uma coroa. Olhavam para o chão, punham as mãos para traz como em sinal de reverência à porta, expressavam com o corpo o respeito à entrada naquela casa. Os reseiros batiam os pés contra o chão de cimento, repetidas vezes em um ritmo frenético e contínuo. Eram duplas que iniciaram o sapateado, depois formaram um trio, de tal maneira que formavam uma imagem que remetia aos três Reis vindos do Oriente.

O trio assumiu, naquele momento, a postura de atores que incorporam os Reis do Oriente. E a ideia desses homens serem os próprios Reis nesse momento está tão introjetada nesses brincantes que eles se anunciam dizendo “Somos Três Reis do Oriente, filhos da virgem Maria, se não fosse aquela estrela, de nós o que seria?” (Lima, 2011, p.

85).

Esse conjunto de movimentos corporais, produzidos por esse grupo de reseiros, revela-se como uma produção simbólica à medida que se percebe uma representação possível dos Reis. Afirma Guinsburg (2009, p. 42) “o trabalho do ator é, em qualquer contexto temporal e geográfico, uma criação ficcional mediada pelo corpo humano”. Então, como há uma representação veiculada pelo corpo dos reseiros, é possível pensar que eles executam no momento do sapateado um trabalho de ator. Os senhores Domingos, Osmar e Jacinto mediaram, naquele momento, uma recriação artística ficcional dos três Reis através de seus corpos, encenando a partir de uma lógica própria.

Como esses senhores podem ser também compreendidos como atores, percebemos essa movimentação a beira da porta como uma encenação que mobiliza conteúdo simbólico. Essa carga simbólica, por sua vez, é veiculada pelo corpo dos homens que dançam no momento em que tencionam suas musculaturas de forma a “modelarem” o corpo.

Nessa ginástica produzem um conjunto de movimentos que expressa

uma imagem ficcional dos Reis do Oriente. Ela é uma representação do que se compreende sobre esses personagens da tradição católica, construída em parte na dança de sapateado dos brincantes de Reiso diante da porta da casa do senhor Nezo. Durkheim (1989, p. 444) diz que “O rito consiste unicamente em relembrar o passado e, de alguma forma, torna-o presente por meio de verdadeira representação dramática”, referindo-se a uma relação de ancestralidade construída pela vida religiosa entre os Warramunga, povo australiano. No caso da cerimônia de abertura do Reiso podemos pensar sobre a representação dos Reis do Oriente construída pelos reseiros como a forma encontrada para relembrar a história bíblica do nascimento de Cristo. Assim, atualiza-se esse acontecimento dentro do comportamento religioso expressado na frente da porta.

Os reseiros, portanto, ao estarem representando os Reis reimprimem a simbologia católica do nascimento de Cristo num folguedo, ressignificando-a como componente dramático da cerimônia religiosa que inicia o Reiso, cujo objetivo é promover a abertura da porta.

Esse comportamento religioso exterioriza significados reveladores de um saber local, no sentido de Geertz (1997, p. 324) o local não só com respeito ao lugar, à época, à categoria e variedade se seus temas, mas também com relação a sua nota característica – caracterizações vernáculas do que acontecem ligadas a suposições vernáculas sobre o que é possível.

Apesar do estudo de Geertz ser sobre o sistema jurídico balinês, podemos pensar o conceito “saber local” na perspectiva do Reiso, considerando que a ação de representar os Reis expressa uma apropriação da tradição católica. O entendimento gerado, nesse processo, é expresso pelos reseiros em acordo com o campo de possibilidades de ação disponível a eles pelo imaginário do povo que vive às margens do rio Acaraú, na contemporaneidade. Nesse leque de possibilidades estão a dança de sapateado, as cantorias e os bonecos, que são orquestrados segundo um imaginário próprio da coletividade que pratica o Reiso.

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O termo imaginário, empregado anteriormente, se aproxima da seguinte noção de Castoriadis (1982, p. 154) “[...] falamos de imaginário quando queremos falar de alguma coisa ‘inventada’ [...]”, assegura o autor. Além disso, o autor diz “[...] de um deslocamento de sentido, em que símbolos já disponíveis são investidos de outras significações que não as suas significações ‘normais’ ou ‘canônicas’ [...]”. No Reiso, quando os reseiros montaram a encenação na frente da porta do senhor Nezo, com sapateado e com cantorias, expressaram um sentido de Reis do Oriente diferente do cultivado pela Igreja católica. Não se ignora, nesse folguedo, o sentimento de fé construído a partir da simbologia cristã do Natal, mas essa crença surge com nova roupagem, cosida com os fios da teia de significados do homem feito reseiro por processo sócio-histórico. Isso revela uma compreensão própria sobre o Natal, nascimento de Cristo, nas terras banhadas pelo rio Acaraú, um saber local, ao mesmo tempo em que demonstra a materialização desse saber em ações de um ritual de rememoração da visita dos Reis e de comemoração pelo nascimento de Cristo. Para isso, trazemos a seguinte citação de Durkheim (1989, p. 447-448) O rito, portanto, não serve e não pode servir senão para manter a vitalidade dessas crenças, para impedir que elas se apaguem das memórias; ou seja, em suma, para revivificar os elementos mais essenciais da consciência coletiva.

Através dele o grupo reanima periodicamente o sentimento que tem de si mesmo e de sua unidade; ao mesmo tempo, os indivíduos são reafirmados na sua natureza de seres sociais. As gloriosas lembranças, revividas diante dos seus olhos e com as quais se sentem solidários, dão-lhes impressão de força e de confiança: fica-se mais seguro da própria fé quando se vê o longínquo passando a que ela remonta e as grandes coisas que inspirou.

Considerando a representação dos reseiros como um rito, é possível lhe atribuir o papel de revivificador de um sentimento de unidade que vincula indivíduos de uma mesma crença culturalmente construída, que destaca como elemento central do Natal a visita dos Reis

do oriente. A teatralização desse elemento, portanto, mantém a vitalidade da crença, impedindo que ela seja perdida com o passar do tempo. A cada cerimônia para abertura da porta, os indivíduos se reafirmam enquanto seres sociais, como integrantes de uma coletividade, que se fortalece pela impressão de força representada pelos reseiros, os quais remontam um passado distante e inspirador de fé e esperança.

Pensando sobre a composição corporal dos reseiros sob a luz da teoria interpretativa geertziana, que busca revelar significados possíveis de uma dada cultura, podemos perceber que são impressos pelos reseiros, através da teatralização dos Reis, significados de outra cultura.

Isso porque os reseiros encenaram, naquela noite, uma história conhecida pela maioria das pessoas que é a visita dos Reis ao Cristo recém-nascido. Então, na casa do senhor Nezo, espaço sacralizado pelos reseiros no tempo necessário à execução da cerimônia de abertura, o Reiso se revela “atemporal”. Bachelard (2005) entende que uma casa contém a intimidade de cada habitante materializada nos compartimentos da mesma. Isso acontece através da associação de elementos da objetividade, realidade com imagens ou ideias construídas pelo pensamento coletivo, ordenadas segundo uma lógica submetida a um universo cosmológico que a casa possibilitou. O espaço da área, em frente à porta da referida casa, é reconstruído pelos reseiros, que, apesar de não residirem nessa casa, são “autorizados” a agir sobre o referido lugar. A natureza imaginativa da ação dos reseiros faz com que imprimam a ideia da peregrinação do Reis até a manjedoura naquele espaço, através da dramatização, remontando um passado distante no momento presente desse ritual.

As cantorias que são executadas nesse mesmo espaço também são criações artísticas e compõem o ritual para abertura da porta. A ação de cantar expressa, por via sonora poetizada, a presença dos Reis, interpretados pelos reseiros. Na entrevista que fiz com o senhor Domingos, que pode ser vista em Lima (2011, p. 85), em dia posterior ao da festa em descrição, ele mostrou duas canções que foram utilizadas “à beira da porta” da casa naquela festa. A primeira “São os Três Reis do Oriente, vamos todo pra Belém, pra tirar o santo Reiso, para nós tirar também” e a segunda “Somos Três Reis do Oriente, filhos da virgem Maria, se não fosse aquela estrela, de nós o que seria?”. Essa última 121

mostra a afirmação dos reseiros em serem os próprios Reis, ratificando, mais uma vez, um aspecto identitário construído pela incorporação daquelas personagens.

Na continuação desta entrevista perguntei por que se canta sobre Belém, uma estrela e Maria. O entrevistado respondeu “Porque os Três Reisos foram visitar Maria em Belém quando Jesus nasceu, por causa da estrela. Pois o cantar na porta faz parte daquilo ali”. Então, a ação de cantar na porta também remonta um passado distante que inspira fé para o povo que expressa, através do Reiso, valores específicos de crença e saber próprio. O indivíduo que é reseiro se reafirma como tal na explicação do senhor Domingos em resposta à seguinte questão que propus: “- Então, quem está cantando ali é como se fosse os Reis?”; responde o reseiro “- Isso, é como se fosse os Reis”, (Lima, 2011, p. 85).

Não se trata no Reiso de uma repetição da peregrinação dos Reis, mas sim da recriação dessa história através da releitura dos personagens bíblicos, os quais são recriados pela imaginação da coletividade que cultiva o Reiso. Segundo Cornelius Castoriadis (1982, p.

154) “[...] o imaginário deve utilizar o simbólico, não somente para ‘exprimir-se’, o que é óbvio, mas para ‘existir’, para passar do virtual qualquer coisa a mais”. O referido autor continua “O delírio mais elaborado bem como a fantasia mais secreta e mais vaga são feitos de ‘imagens’ mas estas ‘imagens’ lá estão como representando outra coisa; possuem, portanto, uma função simbólica”. Neste caso a noção cristã de Natal, especialmente, no que concerne aos Reis do Oriente, está representada simbolicamente pela teatralização dos reseiros. Então, o imaginário do referido coletivo se materializa através das ações do ritual de abertura da porta.

A sequência de ações até aqui descrita nos dá elementos para pensar a sacralização momentânea do espaço que compreende a área da casa do senhor Nezo. O fato de não poderem entrar todas as pessoas que estavam na rua, a conversa cochichada, o sapateado em fila indiana, depois em pares e por fim em trio, depois a cantoria nos mostra uma movimentação extracotidiana que inspira silêncio, atenção e respeito pelo o que se estão fazendo. Então, há um conjunto de ações rituais que tornam aquele espaço sagrado, naquele momento. Nesta perspectiva, os reseiros têm um comportamento religioso que diz de um modo de ser,

de pensar e de agir construídos a partir das atividades tradicionalmente mantidas pelos agentes do Reisado na região de Acaraú. Sobre o ritual Mukanda do Ndembu, afirma Turner (2005, p. 1987) “Assim como um foguete espacial, um ritual tem fases, e cada fase é direcionada a um objetivo definitivo da performance total”. Então, a seleção de pessoas para entrarem na área da casa, o silêncio instantâneo antecedente à música da sanfona, o sapateado e a cantoria compõem ações que revelam as fases do ritual, que tem como finalidade a abertura da porta através da performance dos reseiros.

A representação dos Reis gera uma carga simbólica que é coletiva por existir tradicionalmente e pelo fato da maioria das pessoas que assistem ao Reiso conhecerem a história da visita dos três Reis.

Então, os expectadores desta festa percebem a movimentação à beira da porta como referência aos Reis e ao nascimento do Cristo.

O ritual de abertura da porta termina quando o senhor Nezo a abre. Cantando, ele agradece a presença dos reseiros e autoriza a ida da companhia para o terreiro dele. Essa é a cena final da teatralização de abertura do festejo. A abertura da porta significa a abertura do próprio Reiso, instalado de maneira ritual na propriedade do senhor Nezo pelo rito desenvolvido através das ações dos reseiros, agentes deste evento.

Compreendendo todas as ações desenvolvidas nesta fase do Reiso como parte de um “[...] processo de simbolização ritual” (Turner, 2005, p. 84), percebemos que ele tem um aspecto de “[...] fazer visível, audível, e tangível crenças, ideias, valores, sentimentos e disposições psicológicas que não podem ser percebidas diretamente”. Nessa perspectiva, reforça-se a compreensão da atividade de Reisado como uma expressão possível de um modo de vida religioso o qual se encontra velado pelo cotidiano das pessoas da região de Acaraú, mas que se torna tangível no ritual de abertura da porta. A representação dos Reis construída pelos reseiros através da dança de sapateado, do uso de adereços e da cantoria “ao mesmo tempo em que nos fazem compreender melhor a natureza do culto, [...] colocam em evidência um importante elemento da religião: o elemento recreativo e estético” (Durkheim, 1989, p. 454). Há, portanto, uma proximidade entre a representação dramática do ritual com a recreação, cujo gênero do objetivo é igual ao da primeira: “estranhas a todo fim utilitário, fazem 123

com que os homens esqueçam o mundo real para transportá-los para outro mundo, onde a sua imaginação fica mais à vontade; elas distraem” (Durkheim, 1989, p. 453).

O distanciamento do homem comum de sua realidade no campo por imersão num mundo irreal, isto é, fora do eixo dos acontecimentos possíveis, que é o do Reisado, faz com que as cerimônias correspondentes ao ritual em execução mudem de natureza. “É assim que se entra progressivamente no mundo da pura fantasia e que se passa do rito comemorativo ao corrobbori vulgar, simples divertimento público que nada tem de religioso” (Durkheim, 1989, p. 453), assegura o autor referido em relação à realidade totêmica australiana. No entanto, podemos compreender o momento de passagem do ritual de abertura de porta no Reiso para o terreiro da plena folia como resultado da imersão dos indivíduos que praticam este reisado num mundo concebido por imaginação, que não é um devaneio desprovido de propósito, mas sim que atende a uma lógica sócio-historicamente construída e tradicionalmente sustentada.

A FESTA NO TERREIRO DA FOLIA Os reseiros adentram ao terreiro da casa do senhor Nezo, espaço em que se caracteriza pela inexistência de privações ou de quaisquer elementos que lembram um ritual religioso. Eles passam a incorporar os Mascarados, figuras grotescas de personalidade escarnecedora e cômica. Eles são os agentes do culto ao profano, da devoção ao vulgar, que sincronizam disputas de repentes com apresentação das figuras, no caso deste Reiso, o Caburé, a Burrinha, o Bode, o Caçador e o Boi. A personagem da Velha emerge no terreiro da folia como a materialização do próprio profano, do vulgar, representado por um Mascarado específico para esta função, o qual veste uma peruca de palha de carnaúba fixada a uma máscara de estética grotesca e uma pequena saia. Esse brincador também usa cajado de jucá e um lenço na mão direita.

O rompimento com o comportamento religioso, no terreiro da folia não exclui o aspecto ritual que é de fazer com que o homem seja

“[...] transportado fora de si mesmo, distraído de suas funções e ocupações ordinárias. Assim, de ambas as partes, observam-se as mesmas manifestações: gritos, cantos, música, movimentos violentos, danças, procura de excitantes que restaurem o nível vital etc.” (Durkheim, 1989, p. 456).

No ritual que abre a porta, primeiro momento da Festa, observamos os movimentos bruscos do sapateado, que também é dança.

Já no terreiro, segundo momento, observa-se que os movimentos bruscos são das figuras; no primeiro há cantigas tradicionais de letras fixas, no segundo os repentes e as toadas das figuras; a música fica mais acelerada no segundo momento do que no primeiro; no segundo momento os Mascarados buscam bebida alcoólica em toda pausa de repente ou de apresentação de figura. Os reseiros bebem também antes de começar o primeiro momento, mas não bebem durante o período do rito. Com esta comparação, percebemos que o Reiso não perde o aspecto ritual ao sofrer mudança de espaço, menos ainda com a mudança brusca de comportamento dos reseiros, que assumem a personalidade de Mascarados. Institui-se um comportamento profano, que expressa uma face mais primitiva do coletivo humano que mantêm a Festa do Reiso.

Então, é no campo de areia em frente ao botequim do senhor Nezo que o Reiso ganhou um novo formato dentro da mesma lógica. Os brincadores, reseiros, tocadores e sanfoneiro se organizaram em uma roda, cuja forma redonda foi repetida e enfatizada pelo público que se juntou aos artistas na brincadeira. Semelhante a rinha de galos vista e registrada por Clifford Geertz (2008), os expectadores se aglutinam em torno de dois Mascarados que se posicionaram no meio do círculo de maneira a lembrar os galos balineses. Eram o senhor Domingos e o senhor Osmar que se colocaram no centro da circunferência de pessoas para duelarem no repente.

A sanfona soou a melodia sob a qual esses senhores deveriam construir seus versos com o objetivo de explorar o saber acumulado nos anos de experiências vivenciadas dentro dessa brincadeira. A seguir os quatro primeiros versos produzidos pelo jogo de improviso entre o 125

senhor José Osmar e o senhor Domingos Chagas que foram registrados por mim com o auxílio de um gravador digital enquanto os assistia48. Os números ímpares correspondem aos versos do senhor Domingos e os pares do senhor Osmar.

1 Boa noite dono da casa nem sempre criado tem licença o criado pede pra cantar quatro repente pra saber a distancia que o meu pensamento tem.

2 Precisa tomar remédio pra passar a roquidão obrigado circo nobre que me presta a atenção hoje é a segunda vez que brinco na região.

3 Sou pior do que o cão é besteira pelejar. eu canto que me garanto nesse terreno, lugar pois eu vi que me garanto nesse terreno lugar queria achar um reseiro pra comigo brincar 4 Sou o José Osmar que tem fama de reseiro quando eu solto o meu repente 48

Lima (2011).

o povo já sente o cheiro toma coidado Domingos com torrão49 brasileiro Nota-se que a primeira estrofe é cantada com um sentimento de respeito ao dono da casa por isso mais uma vez o pedido de licença que enfatiza a relação construída com o homem que pagará a companhia no final do Reiso, depois da apresentação do Boi. Nessa perspectiva, o verso que menciona o dono da casa enfatiza a autorização para brincar o Reisado, já concedida na primeira parte do festejo. Com isso, tal trecho traz um tom de saudação em novo contexto, no terreiro da folia instaurado no campo de areia. Os expectadores e os artistas são absolvidos pelo duelo dos repentistas, que proporcionam um espetáculo de poesia improvisada que compõe uma atmosfera festiva em conjunto com sentimento de alegria efervescente pela água ardente. Emerge, então, a euforia que contagia a todos que estão no terreiro indistintamente: crianças, moças, rapazes, mulheres e homens.

O termo repente mencionado pelo senhor Domingos, então Mascarado, se refere à estrofe composta pelo artista de maneira improvisada, sem reflexão, de imediato. Ela se encaixa na melodia soada pela sanfona e desta maneira constitui a “arma” com a qual duela com outro Mascarado, o senhor José Osmar. Como esse jogo de improviso de repentes é uma relação pulsante deste festejo, então podemos compreender que os homens sujeitos das ações que impulsionam o festejo, que no primeiro momento eram reseiros que interpretavam os Reis do Oriente e no segundo são os Mascarados, além de serem atores também desempenham o papel de cantador, semelhante a Chico Antônio estudado por Andrade (1993).

Pode-se perceber também nas informações veiculadas pelo repente nº1 um gesto de modéstia articulado de maneira intencional por Dentro do léxico caboclo constituído pelo homem do campo no Ceará a palavra torrão se refere ao solo do fundo de rio ou de lagoa que em época de seca fica endurecido com a ausência da água ao ponto de sofrer rachaduras. Compreenda-se o termo léxico como “[...] o conjunto das unidades que formam a língua de uma comunidade, de uma atividade humana, de um locutor, etc.” (Dubois, 2006, p. 364).

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Domingos. Ele investiu numa relação carismática com o círculo de pessoas. Nesse primeiro jogo, os Mascarados cantaram 27 repentes, tendo essa rodada onze minutos de duração, muito mais do que “quatro repentes” como o reseiro disse no verso quatro da estrofe primeira. O senhor Domingos tinha naquele momento 75 anos e mais de trinta anos de brincadeira, então, a sua ação de cantar tinha um propósito bastante concreto que era de conquistar a atenção do público e a do contratante da companhia. Mas para quê havia esse interesse por parte desse artista?

Observando os próximos versos será possível reunir elementos que auxiliem na reflexão sobre a intenção em estabelecer possíveis ligações de carisma com a platéia. É importante perceber como o artista imprime nos versos de seu repente o seu sentimento. Ainda no primeiro repente há dois versos que dizem da finalidade do senhor domingos em cantar. O objetivo de se fazer repentes aparece por ele como “pra saber a distância que o meu pensamento tem”, ou seja, para medir o “tamanho”, isto é, a habilidade em si articular o pensamento para produzir repentes. Essa “medição” não tem caráter objetivo nem exato. Essa habilidade é revelada pelo público à medida que o mesmo vibra ou não a cada repente soado, ou que dá dinheiro a um dos Mascarados. Tudo isso revela um status que é perseguido por eles através da tessitura espontânea de cantorias. Eis um caráter específico do Reiso que surge no segundo espaço do festejo em meio à folia, diferente da ritualização para abertura da porta, da incorporação dos Reis descrita anteriormente.

A estrofe n° 2 é lançada no círculo pelo senhor Osmar em resposta a primeira do senhor Domingos. O trecho que diz do remédio para rouquidão se refere a uma provocação à voz rouca do senhor Domingos. Cantar versos que denigram a imagem do outro é uma estratégia utilizada pelo Mascarado para se sobressair no “embate”. A estratégia do deboche, dessa maneira, constitui um elemento que aparece durante todo o jogo e que traduzem um comportamento proveniente da natureza cômica dos Mascarados.

Os versos que seguem nessa mesma estrofe dizem do agradecimento do cantador pela atenção da nobre plateia designada pelo termo “circo” que se refere ao círculo humano. Observa-se a tentativa de estabelecer ligação carismática com a plateia através de um gesto de

saudação que demonstra gratidão. E os últimos versos dizem que o reseiro Osmar estava naquele momento brincando pela segunda vez na região de Espinhos.

Relendo o segundo repente observa-se que o senhor Osmar se refere à ação de cantar repentes como uma brincadeira. Refletindo ainda sobre o trecho “hoje é a segunda vez que brinco na região” há possibilidade para compreender que o cantador diz também da sua presença naquele evento, que não era o primeiro daquele dia. Dessa forma, pode-se compreender que o Reiso é visto pelos artistas que o realizam como uma brincadeira.

Os Mascarados dizem que aquilo que fazem é uma brincadeira e o embate de repentes é jogado como tal. Então, é possível haver um sentimento amistoso que prevalece ou que deve prevalecer entre os brincadores e os expectadores no decorrer dos movimentos do Reiso.

No entanto, a disputa em versos tem o objetivo de alegrar a festa e eleger o melhor repentista, ou de promover discussão sobre isso. Para isso os cantadores não hesitam em produzirem versos que depreciam um ao outro tal como é possível ver nos versos do repente 2 e como veremos nos seguintes a esse. A estratégia do deboche promove uma depreciação recíproca sem ferir o respeito entre os artistas é possível por eles estarem no espaço da brincadeira o quê denominamos de terreiro da folia. Esse lugar temporário é construído de maneira imaginativa e não-linear, de tal forma, que promove uma ruptura no fluxo da vida corriqueira das pessoas que moram na zona rural da região de Acaraú.

No repente n°3 há versos que foram cantados em resposta ao n° 2. A resposta diz da potência existente no Mascarado Domingos dentro da brincadeira e do desejo em encontrar alguém do seu próprio nível para jogar. Quanto melhores os cantadores melhores são os repentes e mais animada fica a festa, o público fica mais feliz, animado em assistir a disputa. Mas esse foi um gesto de provocação que faz o jogo ir adiante, alimentando uma vontade própria de cada jogador em derrotar o seu oponente.

Em seguida ao repente n°3 sai o repente n°4 do senhor Osmar respondendo a provocação anterior. Esse cantador tece versos que dizem de sua fama de reseiro, da fama de seus versos e avisa ao companheiro de brincadeira para ter cuidado com o “torrão brasileiro”.

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A palavra torrão se refere ao solo rachado de lagoas, rios ou açudes que tiveram a água evaporada. No contexto do repente nº4 a palavra torrão significa o solo endurecido que é o próprio José Osmar quando em situação de brincadeira. É uma metáfora construída no intuito de mostrar à platéia e ao adversário que o jogo não será fácil, pois o Mascarado Osmar se coloca como um torrão, difícil de ser quebrado.

Isso simboliza que esse cantador se intitula um forte e sendo assim difícil de ser derrotado.

Não é novidade que o Homem do sertão é conhecido como um forte. Os versos de Euclides da Cunha dizem que “o sertanejo é, antes de tudo, um forte” ao descrever o povo do sertão brasileiro em “Os Sertões”. E esse povo que brinca o Reiso também é forte por ser sertanejo também. Vivem da agricultura e da pecuária e sobrevivem as adversidades do sertão cearense, mas desfrutam da terra produtiva margens do rio Acaraú.

A numeração colocada anteriormente indica a ordem na qual os repentes foram feitos. Ela nos auxiliou a visualizar que os repentes são o veículo pelo qual os cantadores no jogo buscam estabelecer uma proximidade com o público, ao mesmo tempo em que estimulam provocações recíprocas e amistosas, as quais possibilitam o estimula recíproco para devolvê-las. Daqui em diante estão expostos repentes que não obedecem a uma seqüência de apresentação, mas que apresentam números para indicar os seus autores: os repentes ímpares são os do senhor Domingos Chagas e os pares do senhor José Osmar.

Cada um dos repentes da seqüência que segue possui traços específicos de seu autor, no entanto, eles foram selecionados por expressarem sentimentos de rivalidade entre os Mascarados no uso da estratégia do deboche. Nesse ínterim, os Mascarados vão construindo ligações carismáticas com o público, deixando as pessoas predispostas a darem dinheiro aos primeiros. Dessa forma, poderá ser visto como a estratégia do debocha se engendra na ação de cantar mal-dizendo o rival.

O Mascarado que consegue deixar o rival sem resposta vence a disputa, a roda se encerra e chama-se uma figura.

5 Tu é um caba fulero olha que eu vou lhe falar

eu nasci e me criei aqui nesse bom lugar eu morro vou pro inferno se um poeta me açoitar.

6 Não adianta pabular colega você não sabe nunca quera se meter num lugar que não lhe cabe toma coidado Domingos Depois você não desabe.

10 Você pode ser o cão mas comigo cê não vai quando eu tô na brincadeira o repente me distrai eu subo pela raiz e desço na ponta do gai.

14 Eu gosto de confusão to perando brincadeira toma cuidado domingos não venha falar na pera que eu não gosto de reseiro que venha falar besteira.

15 Eu como na baladeira te digo como é que é sou brincante e sou artista por Deus de nazaré sou um caba campeão do jeito que Deus quiser.

17 Eu tenho grande prazer olha que eu vou te falar quando entrei no gato novo fui bater no mei do mar sou um caba repentista pra açoitar o zé osmar.

18 Se você suber pescar invente uma pescaria eu entro é dentro do mar 131

pra enfrentar a maresia tanto faz versar um mês, uma semana ou um dia.

23 Mas eu não vou aceitar ter repente adecorado Não vou aceitar é repente decorado quero ver o homi que canta o repente improvisado saiba que eu sou um reseiro e nunca cantei emprestado.

24 Eu sou caba desmantelado quando eu começo a versar quando solto o meu repente é do jeito que eu soltar todo mundo me conhece nunca vem me reclamar.

27 procure em todo lugar reseiro pra dar em mim eu sou o josé osmar me criei dentro dos espim todo mundo já conhece o meu repente é assim começo da boca da noite do começo até o fim.

Chamo a atenção do caro leitor para o repente n° 23 do senhor Domingos, que chama a atenção do outro Mascarado para não cantar repente decorado. Consta-se uma infração das regras do jogo de improviso, que foi aprofundando a provocação, sendo possível observarmos ao longo das estrofes algumas palavras que numa situação corriqueira soaria como agressão verbal, mas como estão no contexto do desafio de repentes do Reiso, representam a estratégia do deboche como comportamento de disputa no repente.

Essa estratégia funciona também para a relação que a Velha constrói com o público. Isso acontece através de um comportamento em que debocha de si mesma, agindo como uma mulher de todos, dançando

com as pessoas do público, hora gritando, hora gemendo, saltando e fazendo referencia, vez ou outra, a prática do ato sexual com as figuras ou com algum expectador. Ela tem como objetivo conseguir um noivo e para tanto a personagem se comporta de acordo com a estratégia do debocha em direção a si própria, de forma reflexiva.

A chamada da primeira figura da noite foi feita pelo senhor José Osmar que cantou a toada Caboré50. A entrada do Caboré representa uma espécie de ato popular, sendo o primeiro de cinco outros que são: o ato do Bode, o ato da Burra, o ato do Caçador e o ato do Boi, o último que acontece com o amanhecer do dia.

“Olha o Caboré, que veio do Pará.

Senhor e senhora venha apreciar.

Que bicho bonito, veio apresentar.

Caboré, vamo vadiar, todo mundo manda e só eu sei mandar.

Todo mundo manda, só eu sei mandar.

Vamo, caborezinho, vamo vadiar.”

A figura do Caboré é representada pela fixação de uma cabaça colorida na cabeça do brincador de bicho. Isso é feito com um barbante; as paredes da cabaça têm furos com formas específicas, que dão contorno aos feixes de luz emitidos por uma vela fixada no interior da cabaça. O brincador alterna a postura flexionando os joelhos à medida que anda. Isso é feito de maneira a baixar e subir a cabaça, presa, no brincador, na posição de um chapéu. Os movimentos executados pelo Personagem inspirado na Coruja de orelha, denominada pela semântica da comunidade como Caboré.

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reseiro brincador de bicho seguem o compasso da música do ato, que tem um ritmo cadenciado, revelando-se uma dança nos passos do Caboré.

No momento que o brincador de bicho veste a idumentária de uma figura, o Caboré, por exemplo, o próprio incorpora o bicho, revelando uma animosidade meio humana e meio animal. O mesmo acontece para as demais figuras que seguem a mesma lógica, entrando com as suas toadas no intervalo das rodas de repentes, que também se deslocam pelo terreiro indo saudar os expectadores. Nessa ação, os Mascarados escolhem uma pessoa do grupo de pessoas que os assiste para pôr o lenço sobre um dos ombros. Esse gesto significa que o Mascarado pede um “agrado” ao expectador “sorteado” com um lenço.

Uma quantia qualquer de dinheiro deve ser amarrada ao lenço e esse devolvido ao seu dono, que agradece a oferta fazendo um repente para o doador.

As demais figuras são chamadas por suas toadas, as quais não foram registradas nesse evento do Reiso por dificuldades técnicas e também pelo difícil entendimento da linguagem dos Mascarados. No entanto, Seraine (1987, p. 305) no item “Descrição do Folguedo [...]” mostra algumas letras de toadas das figuras executadas no festejo que presenciou na fazenda “Extremas”. A seqüência dos atos das figuras é feita sob uma teatralização de raízes no Teatro de Arena, difundido no Brasil pelas missões religiosas, o qual foi apropriado e ressignificado pela cultura que mantêm as práticas do Reiso, na região Norte do Ceará.

CONSIDERAÇÕES FINAIS A percepção antropológica do Reiso como um ritual religioso e profano, cujas ações dos reseiros exprimem valores religiosos e valores profanos, permite revelar os signos de identidade. Esses signos são reafirmados no ato do rito religiosos, como também no culto ao profano de forma a fortalece o vínculo dos indivíduos agentes do ritual e o vínculo dos não-agentes com essa festividade. Essa percepção possibilitou a compreensão do Reisado, em suas diferentes formas, como uma expressão da cultura não letrada, que expressa, no momento de abertura da porta, um comportamento religioso possível ao gênero

humano por sua trajetória histórica de relação com o cristianismo católico. O culto ao profano que acontece no terreiro, espaço que se constitui como sendo das práticas vulgares, revela uma dimensão do humano inversa ao comportamento religioso, que coexiste com o primeiro.

A reflexão promovida até aqui se diferencia da compreensão construída por Barroso (2007) 51 sobre o Reisado. Embora, as diferenças sejam conceituais, de abordagem, de método e etc., são esses dois trabalhos que se complementam no intuito exploratório do tema do Reisado, o qual está em constante renovação por incorporação de uns elementos e supressão de outros. Mas esse movimento, que revela a dinamicidade dessa expressão cultural, segue a lógica ritualística, por estar reafirmando valores e crenças de uma tradição religiosa, que constitui um modo de vida correspondente a um determinado espaço e tempo. No caso do Reiso, o comportamento religioso dos reseiros e o profano dos Mascarados co-habitam os agentes desse ritual sacroprofano, evidenciando a realidade coletiva, culturalmente construída pelo povo das terras que se banham no rio Acaraú.

O Reisado é uma expressão da cultura popular. Leia-se o termo popular em acordo com a discussão desenvolvida por Roger Chartier (1995) em “Cultura popular”: revisitando um conceito historiográfico.

O referido autor aponta “dois grandes modelos de descrição e interpretação” do tema. O primeiro compreende “(...) a cultura popular como um sistema simbólico coerente e autônomo, afirma Chartier, que funciona segundo uma lógica absolutamente alheia e irredutível à da cultura letrada”. O segundo modelo analisa as ausências pertinentes à cultura popular em comparação com a cultura letrada, que é a dominante. Utilizo a expressão “cultura popular” em acordo com o primeiro modelo enunciado por Chartier.

Por fim, pode-se afirmar que o ritual do Reiso expressa um sistema simbólico autônomo, o qual reafirma valores religiosos e crenças Em sua tese, Oswald barroso constrói uma noção sobre a “abrição de porta” do Reisado partindo de uma perspectiva de Teatrólogo da referida expressão cultural, que dialoga com a Sociologia e Antropologia. Trabalho esse que merece destaque enquanto importância nessas áreas de conhecimento, especialmente a que corresponde à arte teatral.

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tradicionais que destacam como símbolo central os Reis do Oriente.

Entorno desses personagens da tradição católica é que se desenvolvem as ações rituais do Reiso, comportando ao mesmo tempo comportamento religioso e profano, possível pela imaginação criativa de uma coletividade que constrói formas de rupturas do cotidiano.

Potencialidade imaginativa essa no sentido de criativa de ações, representações que materializam o conteúdo simbólico tradicionalmente constituído. Eis um exercício possível às coletividades que se encontram libertas do cárcere do pragmatismo intelectual, por vezes, senão sempre vazio de sentido, de significados.

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“ME BOTE UMA DOSE NO COPO, ACENDA UMA VELA E ME FAÇA ORAÇÃO”: OS PONTOS CANTADOS NA UMBANDA E SEUS ENSINAMENTOS, por Daniel Ítalo Alencar Barros e Melina Sousa Gomes ALGUNS COMENTÁRIOS INTRODUTÓRIOS Embora não seja consenso o que se discute acerca de uma Cultura Brasileira, sobre se esta existe de forma singular ou plural ou ainda se somos um povo ou uma nação, arrisco dizer que está presente em nossas diversas formas de representação identitária nacional o consumo de bebidas, em sua maioria das vezes, alcoólicas.

Tendo a ciência de que nosso cotidiano é marcado por rituais, não se deve esquecer o papel do álcool como agente de relevante importância cultural. É sabido que, dentre outras substâncias, a cachaça ocupa um lugar de destaque na composição do repertório do que vem sido considerado típico do Brasil e dos brasileiros.

Sabemos que o consumo de álcool, atualmente lícito no Brasil, não é recente. Especula-se que desde os primórdios da humanidade esta substância era consumida em pequenas doses, encontradas em frutas fermentadas, por exemplo. Encontram-se registros de seus usos – inclusive as consideradas boas e más formas de utilização – em documentos que remontam à Antiguidade Clássica, desde louvações à Dionísio, deus da festa, da alegria, da embriaguez, passando por modificações nas eras judaica, cristã e islâmica, continuando seu percurso na idade moderna (CARNEIRO, 2010).

Note-se o destaque dado à religiosidade como marco temporal e como fator responsável por reger uma moral que atinge, se não todos, a grande maioria de preceitos comportamentais adequados para seus seguidores. Assim, a regulamentação do uso do álcool por certo se faz presente nesse conjunto de regras e é imbuída de sentidos os mais diversos, desde os puramente moralistas até os mais transcendentais.

Segundo Câmara Cascudo (2006), desde o início do século XX “possuía a cachaça uma sinonímia esmagadoramente superior a outra bebida. No Brasil, talvez alcance o meio milhar de denominações

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humorísticas, líricas, sublimando o recalque, consagrando o vício beberrão (p.33)”.

Da mesma forma que a cachaça se consagra como bebida nacional, no âmbito das religiões, a Umbanda assume a pretensa posição de religião genuinamente brasileira. Ao unir uma gama de orixás africanos a santos e orações católicas, além de ritos de incorporação e possessão próprios do espiritismo kardecista e ainda pajelança indígena, é ela que reúne, juntamente com características do catolicismo popular e das religiões ancestrais, elementos que acabam por se configurar como reflexo da própria formação populacional do Brasil (ORTIZ, 1980).

Seus cultos contam normalmente com a presença de substâncias psicoativas, mais notadamente o café, o tabaco e o álcool. É notada também a presença da “comida de santo”. Segundo Ramos (2008), não se deve esquecer a influência negra em nossa culinária, pois considera que “foi pela cozinha que o africano penetrou de modo decisivo na vida social e da família no Brasil” (p.106). De acordo com Lody (2006), nos terreiros a comida ganha dimensão valorativa, sendo estendido o alimento do corpo e também do espírito. Comer, nos terreiro, é estabelecer vínculos e processos de comunicação entre homens, deuses, antepassados e a natureza. (...) É amplo o conceito de comer – e nele está implícito o de beber (...) (ps.89-90).

Sobre o álcool, seu consumo ritualístico é marcado por sentidos específicos que variam de acordo com a entidade que vem “trabalhar” em terra, ou seja, a depender da quantidade e da substância ingerida, graças diversas são alcançadas.

O objetivo central da pesquisa é, portanto, perceber os sentidos do consumo de bebidas alcoólicas nos rituais religiosos ditos afrobrasileiros, com destaque para a Umbanda. Mais especificamente, alguns outros pontos devem ser observados, a saber: a) entender como se dá o consumo da mesma substância, no caso o álcool, dentro e fora do espaço do terreiro, ou seja, sua relação entre o espaço sagrado e o espaço

profano e b) identificar que relações permeiam o imaginário do “povo do santo” nas aproximações entre substância/entidade espiritual.

A investigação explicitará estas relações e contribuirá, por conseguinte, tanto para estudos mais aprofundados sobre álcool quanto de seus usos ritualísticos.

Cremos ser pertinente investigar outras manifestações - que não o Candomblé - com inspiração africana, como é o caso da Umbanda.

Sabendo que há registro de sua manifestação fora não só do Rio de Janeiro como também das regiões Sul e Sudeste, é fundamental ressaltar que a Umbanda não compartilha da maioria dos rituais mais difundidos nos candomblés, em especial os da Bahia, que contam com presença e herança africana marcantes.

Sabendo que herança africana não necessariamente corresponde à cor negra e tendo a ciência que muitos dos cultos ditos afro-brasileiros ocorrem rotineiramente em Fortaleza - CE, é importante desmistificar a crença de que no Ceará não há presença negra e/ou é um estado desprovido de rituais que atestem essa presença - atual ou ancestral - no que diz respeito à existência de cultos com inspiração africana.

Esta aparente ausência é devida, dentre outros fatores, à presença diminuída de escravos em nosso estado, o que favorece a diluição dessa memória africana. Ela constrói-se concomitantemente às memórias indígena e sertaneja, tornando a miscelânea que compõe a Umbanda no Ceará anterior à chegada dos cultos tradicionais africanos.

Esta possui rituais altamente plásticos; em nosso estado, por exemplo, nas rodas de macumba foram introduzidos instrumentos “como o maracá, o tambor e o triângulo, um dos aspectos indicadores da linguagem cearense da religião” (PORDEUS, 2002, p.12), o que evidencia seu caráter adaptativo de acordo com a região.

Por fim, analisar os sentidos compreendidos dentre os rituais de beber (e por conseguinte comer) simbolicamente na Umbanda diz respeito à compreensão reflexiva de um imaginário acerca de nossa própria formação cultural, gastronômica e religiosa. ***

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Tendo sempre em mente os objetivos e métodos com clareza, é possível delinear um arcabouço teórico que possibilite a efetivação e discussão profícua dos temas propostos. A escolha bibliográfica de um estudo que almeja realizar uma etnografia torna-se um tema delicado e por isso de extrema relevância, para não incorrer no risco de realizar um trabalho meramente descritivo.

Mariza Peirano (2003) é partidária dos rituais como eventos unânimes nas sociedades, independente de sua ligação com o universo religioso. Aqui, especificamente, é a situação religiosa que será discutida.

A autora coloca que os rituais são impregnados do cotidiano, já que “o que se encontra no ritual também está presente no dia-a-dia – e vice versa”(p.10). Ou seja, se o hábito de ingerir bebidas alcoólicas permeia os mais diversos contextos, não há motivo para não se debruçar especificamente sobre seu uso religioso, o qual comporta a dimensão do sagrado e por isso torna este ritual incompatível com as demais formas de consumo.

Lévi-Strauss (1989), por sua vez, detém-se sobre os mitos com intuito de explicitá-los como estruturantes das sociedades. Embora em diferentes graus de importância e relevância nas diversas sociedades, são eles que, por fim, determinam as formas de agir, sendo estas reflexo do pensar – passa a atuar na esfera da representação.

A relação entre mito e rito não é excludente, e sim complementar. É difícil afirmar categoricamente qual se sobrepõe a qual, mas é possível afirmar que, no caso da Umbanda, os mitos e os ritos estão profundamente imbricados inclusive no que diz respeito à criação de uma identidade nacional.

Há registros de fabricação e consumo de bebidas alcoólicas no período pré-colonial não só entre os índios do Brasil, mas entre todos os povos da América Latina (FERNANDES, 2011). A substância prevalecente é o cauim, bebida fermentada à base de mandioca brava, milho ou algaroba. O consumo desta bebida não é isento de um ritual.

Na maioria das vezes é consumido coletivamente e pode ser utilizado para marcar ritos de passagem, além de estar associado às características de um bom bebedor (SZTUTMAN, 2008).

Esta e outras bebidas presentes na América Latina eram fermentadas. Com a chegada do europeu, foram introduzidas em nosso

território as bebidas destiladas, de origem árabe (CASCUDO, 2001) e com teor alcoólico bastante superior ao presente no cauim, portanto com maior potencial embriagador. A aguardente passa a ser um dos principais aliados de dominação e aculturação de indígenas e negros, sendo para estes uma valiosa moeda de troca e para os colonizadores um excelente agente de controle e submissão, pois provocava um torpor constante.

(RIBEIRO, 2006).

Um salto histórico até o período republicano remete ao fato da criação de uma identidade nacional, essencial para efetivação de manobras governamentais pela homogeneização de um povo através de uma língua e uma cultura, segundo Guibernau (1997).

Cremos ser relevante esta breve discussão acerca dos sentidos de ser brasileiro, tomando o viés da identidade nacional como vertente norteadora, devido ao fato de que a religião em questão e sua relação com o álcool correspondem a dois agentes fundamentais na representação nacional; ambos possuem em suas histórias reviravoltas significativas, pois foram perseguidos inicialmente e exaltados em outro momento. Esta transformação ressalta interesses e lutas políticas, bem como as ambiguidades existentes na consolidação de determinados fatos.

Vianna (2007), em consonância com o pensamento de Gilberto Freyre e Afonso Arinos, toma o samba como um dos facilitadores da criação de uma identidade nacional para o povo brasileiro. Isso porque o ritmo advém de camadas populares, com influência tanto negra quanto portuguesa e, tendo sido vítima de repetidas perseguições, acabou por consolidar-se como símbolo de resistência por representar uma camada que precisava se expressar por ser “o típico brasileiro”.

Esta transformação se dá a partir do momento que entra em cena um maior capital global (com prevalência de capital cultural) com anseios nacionalistas almejando uma afirmação e reconhecimento enquanto intelectuais (BOURDIEU, 2005). Sobre esta transformação muito bem discorre Raquel Sohiet (1998) em sua obra A subversão pelo riso, na qual explicita os primórdios do samba como facilitador da criação de uma identidade nacional.

Desta feita, o samba, a favela, as rodas de macumba oriundas do Rio de Janeiro e a construção de um dos maiores estádios do mundo para simbolizar nosso triunfo no futebol foram se tornando, aos poucos, 143

os símbolos do Brasil – todos estes eventos são bem representados por bebedeiras. Embora estes eventos mascarem uma enorme diversidade regional – os bois do norte, os reisados do Nordeste, os rodeios do centro oeste e tantas outras manifestações culturais – foi a partir deles que se criou o que hoje em dia temos como próprio do Brasil e dos brasileiros.

Deve-se lembrar ainda do pensamento de Durkheim (1996) acerca das religiões. Dentre outras valiosíssimas contribuições, o autor chama atenção para as relações existentes entre o sagrado e o profano. Adentrar no universo sacro significa distanciar-se daquele considerado mundano, renascer em outro espaço simbolizado por esta passagem. Hoje em dia há quem afirme que estes dois universos também não são excludentes, mas correspondem a domínios diferenciados e ocupam lugar de destaque nos rituais.

Um exemplo que torna o exposto claro é o confinamento para feitura de santo existente no Candomblé (SANTOS, 1975). Embora menos comum na Umbanda, este rito diz respeito à incorporação do sujeito naquela comunidade especifica, tendo a partir daquele momento obrigações para com sua “nação de santo” e seu “orixá de frente”, ou seja, simboliza o distanciamento do universo profano através da renúncia a outras atividades que agora terão seu lugar ocupado pelos compromissos assumidos.

Na Umbanda é curiosa a interface entre as esferas do sagrado e do profano no que tange ao álcool. Ao tomar esta substância como exemplo, percebe-se seu caráter aparentemente ambivalente. No âmbito do sacro, sua utilização diz respeito a um processo de cura específica – seja de enfermidades do corpo ou da alma, para atendimento de preces ou confirmação de votos. O consumo é realizado por uma entidade espiritual específica supostamente incorporada em um médium. Dessa forma, quem consome o álcool não é o sujeito em seu corpo físico, e sim a força espiritual que lhe domina momentaneamente – e só o consome com algum propósito (NOGUEIRA, 1996).

Já ao adentrar o universo profano, no caso de um médium que faça uso de bebidas alcoólicas fora do espaço sagrado, seu consumo corresponde a um enorme risco de interromper o fluxo de trabalhos iniciados anteriormente ou, mais grave ainda, desagradar uma entidade.

Sob este risco, é sensato que os adeptos realizem oferendas em forma de sacrifício, orações e afins.

Uma forma de sacrifício bem quista na Umbanda, que a priori não trabalha com corte e sangue de animais, é a abstinência de álcool, bem como de outras substâncias dotadas do poder de interromper este fluxo de energia, como a carne vermelha. Considera-se um médium bem desenvolvido e eficiente aquele que cumpre com estas e outras obrigações, que ultrapassam o momento do ritual e estendem-se para as demais esferas de sua vida (SARRACENI, 2010).

Como se percebe, o consumo de álcool é marcado por um paradoxo que só é distinguido pelo uso ritualístico. A mesma substância, ora característica do profano, é purificada mediante seu uso sacralizado.

Esta relação de ambigüidade perpassa todo o desenvolvimento da história do consumo do álcool pelas sociedades (CARNEIRO, 2010).

O “povo do santo” vivencia a religiosidade como um emaranhado de representações, na medida em que os cultos afrobrasileiros adotam um modelo de filiação que impõe modos de dançar, vestir, comer, beber, falar etc. e está organizado em uma hierarquia rígida, que não dispensa nenhum cargo – desde o de menor até o de maior prestígio – das obrigações para com o santo. Este modelo de funcionamento ocorre sempre no âmbito do sagrado.

Assim como a literatura, acredito que também a música popular brasileira traga contribuições à pesquisa, bem como os próprios pontos cantados nos terreiros em saudação às entidades. Realizando uma pesquisa fonográfica, é possível observar em suas letras um conjunto de mitos, ritos e consequentemente de representações contingentes ao objeto em estudo, constituindo também importante fonte de informação acerca do ato de beber nos rituais de Umbanda.

PROPOSTA METODOLÓGICA Para que sejam efetivados os objetivos deste trabalho três métodos serão utilizados, a saber: pesquisa bibliográfica, observação participante e entrevista semiestruturada.

O primeiro diz respeito ao levantamento bibliográfico que deverá ser utilizado como base teórico-científica tanto para as discussões 145

propostas com antecedência quanto para aquelas que advirão a partir do desenvolvimento da pesquisa de campo.

O segundo método corresponde à proposta de uma etnografia, com a participação como facilitadora da observação e vice-versa, à luz de Malinowski (1978). Dessa forma acredito que a proximidade com o campo se estabeleça de forma saudável tanto para o pesquisador quanto para os colaboradores, havendo espaço para então realizar as entrevistas.

Estas serão baseadas nos dados observados e pontuados no momento da observação, aliando, quando possível, bases teóricas. Serão realizadas com o intuito de esclarecer determinados fatos já vistos e, por sua natureza semi-estruturada, possivelmente trará novos elementos para serem observados e comporem o campo descritivo e de representações adjacentes aos processos em andamento. Sobre este modelo de entrevista, Alonso (1998) acredita que Com a entrevista aberta não se assume que as perguntas apropriadas e o estilo das respostas sejam previamente conhecidos, mas sim que são gerados na própria entrevista, na progressão de um processo de interação entre investigador e entrevistado. Ainda assim, o investigador deve está consciente das perguntas relevantes e significativas (p. 74).

Como bem observa Evans-Pritchard (1978) acerca da prática de pesquisa em campo, Às vezes ouço dizer que qualquer pessoa pode estudar e escrever um livro sobre um povo primitivo. Talvez qualquer um possa, mas não vai estar necessariamente acrescentando algo à Antropologia. Na ciência, como na vida, só se acha o que se procura. Não se pode ter resposta se não se sabe quais são as perguntas. Por conseguinte, a primeira exigência para que se possa realizar uma pesquisa de campo é um treinamento rigoroso, para que se saiba como e o que observar, e o que é teoricamente significativo (p.299).

Assim, a referida proposta corrobora para o que se entende enquanto intencionalidade do pesquisador, uma vez que é fundamental ter com clareza que tipos de informação serão úteis ao trabalho, tendo porém a ciência de que restringir a entrevista a um jogo de pergunta/resposta é direcionar em demasia o objeto, o que compromete a fidedignidade do processo.

APRESENTANDO O CAMPO DE PESQUISA Após as primeiras visitas ao centro de umbanda pesquisado, percebemos uma infinidade de fatos que nos inquietavam e causavam curiosidade. Uma das questões era o fato de se beber e fumar tanto durante o ritual – qual era o sentido daquilo?

O Centro Espírita de Umbanda Zé Pelintra das Almas – denominação oficial do terreiro pesquisado – está localizado em um bairro periférico da cidade de Fortaleza e seus rituais – denominados “giras” – ocorrem normalmente aos sábados, contando com quatro ou cinco horas de duração, tempo que se deve permanecer de pé, em uma postura adequada e suportando o calor típico de nossa cidade. Cada sessão conta uma média de 30 filhos de santo e entre cinco e dez visitantes ou assistentes.

Um filho de santo batizado no referido Centro deve cumprir com estas e outras obrigações, a saber: estar presente na organização das festas, auxiliando seja financeiramente, seja na limpeza, seja no auxílio na preparação da comida, seja como for – ele não deve estar ausente. Ele deve também estar presente nas reuniões nas noites de quarta, nas quais são realizados grupos de estudo, encaminhamentos e resolvidas algumas desavenças. É comum o conflito existente entre irmãos de santo, que geralmente se resolvem através do intermédio do pai de santo. Os motivos são os mais diversos, sendo que o comum é que sejam esclarecidos e publicizados aqueles relativos ao terreiro, sendo as questões pessoais mais veladas. A fofoca, como já esclareceu Elias (2000), neste sentido torna-se um forte mecanismo de controle de comportamento.

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No que interessa à pesquisa empreendida, o motivo de alguns conflitos e fofocas é justamente a questão do álcool. Um médium sair do terreiro embriagado, um filho de santo ficar com inveja de outro por não ter ganhado bebida, um iniciado zangar-se com alguma entidade por ela não lhe oferta bebida e assim por diante.

Becker (1994) define o papel do observador participante como aquele que “observa as pessoas que está estudando para ver as situações com que se deparam normalmente e como se comportam diante delas” (p.47). Esta afirmação causa certas angústias devido à sensação inerente ao etnógrafo de se sentir meio espião, meio mascarado, muito indiscreto.

Esta sensação pode ser aumentada ou diminuída a depender do grau de proximidade e abertura do pesquisador para com o campo.

No guia para pesquisa de campo de Beaud e Weber (2007), a questão da proximidade com o campo é trazida à tona e pode ser encarada como um problema. Os autores assim aconselham: Não escolha um tema muito familiar, pois a técnica mais segura da pesquisa etnográfica continua sendo se descentrar para ver o mundo social de outra forma e para descobrir, sob os fatos aparentemente banais, naturais, evidentes, relações sociais, uma história; pois a desambientação permite uma conversão no olhar (p.33).

Em nosso caso, embora tenhamos receio de que nossa condição de nativos traga complicações, cremos que o fato de termos nos apresentado ao campo no primeiro momento como pesquisadores minimiza os riscos de constrangimentos, posto que só após cerca de 1 ano de chegada ao campo enquanto “curiosos” nos tornamos filhos de santo. Nosso objeto foi construído simultaneamente às discussões sobre a religião, o que torna claro desde sempre nosso interesse tanto intelectual quanto emocional com o objeto de pesquisa.

Não há uma rigidez no que diz respeito à proximidade ou não com o campo, apenas um aconselhamento focado em tarefas de maior ou menor grau de dificuldade e confiabilidade. Cremos que, mesmo tendo optado pelo que é desaconselhável, nosso estranhamento não foi perdido; pelo contrário, é o estranhamento constante que nos

acompanha há tempos que permitiu a construção do objeto mesmo estando presente no campo inicialmente como pesquisadores, depois como visitantes, em seguida como adeptos e atualmente na condição de adeptos e pesquisadores.

Por vezes nos questionamos, diante de tanta naturalidade e disponibilidade, se as pessoas possuem de fato a real noção do que estamos fazendo. Com as entrevistas é provável que isto se torne mais claro. Temos a ciência de que, quanto mais distanciada da pessoa é a realidade acadêmica, mais desconhecido é nosso trabalho. Ou seja, a forma como somos vistos varia de acordo com o acesso à educação que os irmãos de santo tiveram ou têm atualmente.

SOBRE OS PONTOS CENTRAIS Focar as observações e conclusões sobre a temática em cena nas entrevistas seria uma opção, mas esta escolha por certo custaria deixar de lado outros elementos que consideramos, além de ricos, belos. Um destes elementos é a própria fala dos entrevistados em seus estados de transe, ou seja, supostamente incorporados por entidades típicas da umbanda. Explorar este estado alterado de consciência pode ser muito elucidativo no que diz respeito ao estudo comparativo entre doutrina da entidade espiritual e percepção dos adeptos sobre a religião, pois não estamos seguros de que sejam pontos comuns.

Outro elemento que deve ser bastante explorado são os pontos cantados. É através da oração em forma de música que as entidades dão seus recados, contam suas histórias, explicam em que estão trabalhando, o como e o motivo de o fazerem. Há pontos – também chamados de “corimbas” – comuns, recorrentes em todos os rituais e encontrados em quase todos os terreiros, e há aqueles particulares, que são verdadeiros presentes das entidades para seus filhos. (PEREIRA, 2012). É através da música que as entidades são saudadas e transmitem suas mensagens. Todos na casa têm por obrigação contribuir no cântico das “corimbas”, e esta memorização permite também a transmissão do conhecimento, pois os pontos cantados são prenhes de sentido, muitos deles esclarecendo funções do uso do álcool.

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A “gira” corre conforme as músicas, pois há cantiga de abertura dos trabalhos, de saudação aos guias espirituais chefes da casa e de despedida, caracterizando início, meio e fim do ritual. Elas indicam o que está sendo realizado por aquela entidade. Uma cantiga de saudação à Preta Velha Mãe Vicença, por exemplo, diz: Lajeiro Grande, Pedra Miúda Quem tá chegando agora é Mãe Vicença Carnaúba Essa velha bebe, essa velha fuma Quem tá chegando agora é Mãe Vicença Carnaúba O final da estrofe é mutável a depender do trabalho que está sendo feito. Se a referida preta velha veio realizar uma limpeza, o último verso citado é substituído por quem vai levar o mal é Mãe Vicença carnaúba.

Se ela veio fazer um levante, quem vai te levantar é Mãe Vicença carnaúba e assim sucessivamente.

Muitos exemplos como este podem ser citados e para tanto vamos relatar o andamento de uma gira comum, pois é nela que os trabalhos cotidianos são realizados. O momento das festas é diferenciado e nem sempre conta com a presença de todas as entidades que bebem, pois seu ritual pode não contemplá-las.

O cântico de abertura é o momento de pedir permissão para girar.

Deus, em algumas nações de Umbanda, é denominado Zambi; o cântico, então, pede licença à Zambi para abrir o Caicó - sinônimo de gira. A letra é: Auê auê babá Eu vou abrir meu Caicó Eu vou pedir licença à Zambi para abrir meu Caicó É na fé do meu/minha (cita o nome do orixá ou do caboclo) Eu vou abrir meu Caicó Este cântico possui uma ordem, iniciando por Oxalá e finalizando com Exu. A importância de cantar e dançar (também dito baiar, provavelmente corruptela para bailar) na Umbanda chamam a atenção, tanto é que a exploração dos pontos cantados é um importante

aspecto destes escritos. É consensual entre meus interlocutores e qualquer adepto de religiões afro-brasileiras que, quando se canta e baia com ou para a entidade, esta recebe mais força e melhor realiza seu trabalho.

Acompanhar no ritmo, com palmas, dançando e cantando é uma das maneiras mais eficazes de garantir a concretização de qualquer evento, ou seja, não necessariamente uma cura ou um desmanche, mas simplesmente um convite e um pedido - no caso da abertura, quanto em melhor sintonia esteja a corrente mediúnica, maior será a aproximação dos guias e com "melhores olhos" serão vistos os trabalhos da casa pelas entidades.

Esta dimensão ritual também é fundamental no que diz respeito à efetivação do transe, pois é sabido que o batuque repetitivo e em alto volume tem propriedades, juntamente com os fenômenos da sugestão e histeria coletiva, quase que hipnóticas, possibilitando que sejam atingidos estados alterados de consciência sem a necessidade da ingestão de psicoativos.

A utilização de bebidas alcóolicas, nesse sentido, poderia ser encarada como instrumento de manutenção do transe. Esta constatação, entretanto, não apareceu ainda em nenhuma das falas de meus interlocutores, ficando mais evidente a questão da identificação com tipos marginalizados um dos sentidos deste consumo.

Em seguida ao canto de abertura, canta-se para Missarandê, um Exu. Cantar para é diferente de cantar com: quando se canta para o Exu ele não está incorporado, é apenas uma saudação, um chamado. Cantar com o caboclo ou orixá implica o fenômeno do transe de possessão. Há ainda um meio termo, vinculado especialmente aos médiuns desenvolventes, quando não se está completamente em transe, mas a consciência não é plena. Diz-se, então, que o médium está sombreado com a entidade.

DEFUMAÇÃO, CRUZO E ORAÇÕES Os poderes mágicos e a mística que envolve a fumaça remonta a épocas longínquas, não sendo de forma alguma exclusiva da Umbanda e demais religiões afro brasileiras.

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O cântico da defumação diz "defuma com as ervas da Jurema, defuma com arruda e guiné...". A referência à Jurema explicita uma forte influência desta prática ritual no terreiro pesquisado, onde embora não se beba (ainda) a Jurema, as entidades apresentam-se de forma semelhante e são citadas constantemente nos pontos cantados, bem como as referências ao catimbó.

Embora possam ser considerados como práticas diferenciadas, o catimbó e a jurema guardam, em geral, muita semelhança. Bastide (1945) afirma que, para os índios, a fumaça possui poderes sobrenaturais, capazes induzir o transe, efetivar curas e possibilitar a comunicação com os espíritos. Ele afirma que o catimbó é uma reformulação da jurema, que ao entrar em contato com o catolicismo absorveu alguns de seus elementos e continuou presente em especial nas camadas mais pobres do nordeste. O catimbó-jurema, então, abusa dos poderes da defumação, do fumo absorvido ou expelido para a realização dos trabalhos, tal como ocorre com as entidades do centro pesquisado.

Junto com a defumação vem o cruzo do terreiro. Segundo o Pai de Santo, em entrevista realizada no dia 14 de setembro de 2012, cruzar o terreiro simboliza limpá-lo, assim como a defumação. Se esta retira as impurezas do ar e das pessoas que estão presentes, aquele retira as impurezas da terra, pois o cruzo é realizado no chão do terreiro. A água de Oxalá, colocada no altar antes da gira, é derramada em quatro locais: em frente ao altar; na extremidade oposta, onde fica o cruzeiro das almas; e nas laterais esquerda e direita - "O quê que eu fiz? Cruzei o terreiro (sic)", explica o Pai de Santo.

Após a defumação e a cruzada, é hora de realizar as orações da casa. Pede-se luz, força e proteção, pode ser reforçado algum pedido já realizado, ora-se por um pai de santo amigo e por fim é rezado um Pai Nosso e uma Salve a Rainha.

CHAMADA DE CABOCLO Passadas as orações, tem início a chamada de caboclo. É momento de estar concentrado para aproximar, puxar a sua corrente mediúnica ou linha de caboclo, o que significa aproximar as entidades com as quais o médium trabalha, ou seja, incorpora. Neste momento são entoados

cânticos de chamada e saudação aos caboclos chefes de linha, aqueles que comandam legiões de espíritos semelhantes.

Neste ponto da entrevista, aconteceu algo interessante. Para explicar minha pergunta "Papai, o que é essa chamada de caboclo?", ele respondeu com um ponto cantado, o qual era: Tava na beira do rio sem poder atravesar Chamei pelos caboclos Caboclo é Tupinambá Tupinambá é Rei É rei Tupinambá Chamei pelos caboclos Caboclo é Tupinambá Chamar pelo caboclo é, portanto, invocar aquelas entidades com as quais se deseja trabalhar, através da força do pensamento e dos pontos cantados, bem como da dança. Outra corimba de chamada é: Oh dai-me força, Jesus de Nazaré Oh dai-me força, Oxalá, pra eu trabalhar Dizem que a Umbanda tem mironga Se tem mironga Pai (Orixá da gira) tem seu congá O ponto cantado listado acima é um canto de chamada geral, pois qualquer orixá pode ser invocado a partir dele. Geralmente as entidades tem pontos de chamada específicos.

Outra corimba ocasionalmente cantada é a que se segue, referente à linha de feitiço. Esta linha também é chamada de linha do catimbó, do Codó, do Maranhão ou da magia.

Eu vou chamar pelo meu povo, eu vou eu vou É lá da mata do Codó, eu vou eu vou Eu vou chamar pelos caboclos eu vou eu vou 153

Pra desmanchar o catimbó Codó é meu, Codó, Codó é meu Nos pontos cantados que se referem à linha do Codó, o Maranhão é constantemente citado. Nas palavras de Ferretti (2004), em Codó, tanto no passado como na atualidade, alguns terecozeiros ficaram também famosos realizando trabalhos de magia por solicitação de clientes ávidos de vingança, de políticos, ou de outras pessoas dispostas a pagar por eles elevadas somas, o que lhe valeu a fama de terra do feitiço.

Afirma-se que nesses trabalhos e práticas terapêuticas os terecozeiros associam à sabedoria herdada dos velhos africanos conhecimentos indígenas, práticas do catimbó e da feitiçaria europeia e que também se apoiam no tambor de minha, na umbanda e na quimbanda, que se encontra em expansão no Codó (p.64) Se cada Orixá e linha tem seu próprio canto de chamada, também cada médium tem sua linha de caboclo pessoal. Assim sendo, é também de se esperar que cada Orixá possua sua bebida específica, a depender do modo como este foi sentado no terreiro. Sentar o terreiro significa abri-lo e consagrá-lo, mediante uma porção de rituais. Um deles é fazer a firmação das entidades da casa, para que elas possam comparecer às giras que irão ter início dali para frente. Faz parte desta firmação assentar as entidades com suas respectivas bebidas, que devem ser as ingeridas dali para frente.

A bebida no terreiro compõe função importante e fundamental dentro do ritual da gira, sendo sagrada no tempo e no espaço do terreiro e profana em outros ambientes. Deve ser encarada, portanto, como elemento santificado, instrumento através do qual a caridade é prestada.

Sua importância é tanta que, no decorrer da gira, as entidades baixam em terra e geralmente só puxam seu ponto quando já estão servidas em matéria de fumo e bebida; aí então elas podem cantar, dançar e trabalhar - ou simplesmente confraternizar com seus filhos de santo.

Ronda Astral e Corte Retomando ao andamento da gira, após a chamada de caboclo, é realizada a ronda astral da casa. Um légua - termo que designa certos boiadeiros, geralmente bêbados, chega na baia e será o responsável por guardar e proteger toda aquela gira no plano astral. Seus pontos são muito elucidativos com relação às bebidas, nosso foco principal. A seguir alguns exemplos dos que são cantados em nosso terreiro: Bem que eu não queria vir pra quê mandaram me chamar?

Deus do Céu foi quem mandou Sete Léguas vim rondar Me indicaram essa eira pra Seu Légua trabalhar O Seu Légua vai beber o Seu Légua Vai vencer A família de Légua tá toda na eira bebendo cachaça e quebrando as barreiras Seu Légua bebeu cachaça só pra fazer confusão Aiô, Seu Légua O inimigo é caindo no chão No primeiro ponto, observe-se que Seu Légua é um enviado de Deus, o que bem representa a forte religiosidade de um sertanejo como é um boiadeiro. O segundo ponto cantado é autoexplicativo, ele vai vencer através da bebida; no ponto seguinte, é a bebida que possibilita a quebra de obstáculos, barreiras, problemas; por fim, é através da cachaça que os inimigos são vencidos.

Após a ronda astral, é chegado o momento da passagem do caboclo de corte. Ele é o responsável por quebrar, retirar, desmanchar as

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demandas, feitiços ou qualquer coisa do gênero que tenham sido enviados ao terreiro. É então chegada a hora de chamar guardiões para guardarem o terreiro na terra - os Exus. O Exu da casa é Seu Tranca Ruas, que bebe whisky e fuma charuto, usando uma capa preta com detalhes chamativos em vermelho. Seus pontos cantados são saudações a todas as linhas, não havendo referências explícitas à bebida. Se uma gira for de Ogum, ele inicia seu ponto pela linha de Ogum; se for de Oxóssi, pela linha de Oxóssi e assim sucessivamente. Isto também foi respondido, em entrevista, de forma cantada.

Os exus em especial são conhecidos por beberem bastante e de tudo, sendo sua firmação de certa forma flexibilizada. As pomba-giras, representantes femininas dos Exus, apresentam uma peculiaridade: preferem bebidas finas e adocicadas, como champanhes e licores. Há, porém, caboclas que bebem cachaça ou cerveja. Corimbas quee servem de exemplos ao citado são: Pomba Gira Paulina: Ê Paulina, olhe eu vou girar Me bote uma dose no copo Me acenda um vela Me faça oração Depois que eu beber e fumar O meu inimigo é debaixo do chão Pomba Gira Maria Padilha: Maria Padilha num bar Pra beber e cantar Pra viver de alegria Cabocla Leviana: Sou uma cabocla leviana Que não tem pai Não tem mãe Não tem nada Por isso mesmo fui morar lá no encanto

Pra não beber e não cair pelas calçadas E passa um e passa dois e passa três E não tem um que me dê uma bicada Eu ando bêba pois beber é minha sina Oh mãe querida É a bebida quem me faz apaixonada Tereza Légua: - Tereza Légua, tu tá bêba?

- Eu num tô bêba não...

Não fui eu quem bebi Foi você que bebeu por mim Exu Malandro: -Malandro, qual é a tua?

- Beber cachaça e vencer no meio da rua Eu sou malandro, acredite se quiser O malandro é muito homem pra conquistar qualquer mulher Bebo o que tenho na mesa Só vou pra casa quando o cabaré se fecha Se aquela mulher chegasse aqui agora O cabaré se fecha e Eu não vou pra casa agora O CORRER DA GIRA (PARTE1) E A VIRADA DE BANDA Tranca Rua é o responsável pela escolha dos médiuns que irão entrar em transe na gira. Até este momento, só quem está incorporado é o pai de santo, pois é de sua responsabilidade cuidar das etapas iniciais.

A partir de agora, outros médiuns irão entrar em transe e trabalhar de acordo com a firmação do dia, ou seja, em consonância com a linha que foi firmada inicialmente. Quem não segue esse padrão é passível de constrangimentos, sua entidade é convidada a se retirar e o médium é visto como fraco. A gira corre, com corimbas, fumo, bebida, muito batuque e danças.

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Após todas as etapas já citada e da gira inicial, o Boiadeiro chega.

Sua passagem em terra significa a mudança de banda. Se no momento de firmar o terreiro o Pai de Santo define com quais entidades se vai trabalhar, com a passagem do Boiadeiro esta linha é modificada e aparecem caboclos diversos dos pensados anteriormente.

O Boiadeiro corresponde sobretudo ao caboclo nordestino, à semelhança dos baianos. Wagner Gonçalves (2005) explica: os caboclos, além de representarem os espíritos de índios que já morreram e que retornaram à terra como "encantados", podem ser visto como representantes da população mestiça, proveniente do cruzamento do branco com a índia. São antigos homens do sertão, caipiras, roceiros, com seus hábitos rurais. Em muitos terreiros, os caboclos são classificados em dois tipos: os "caboclos de pena" (porque usam cocar) e os "boiadeiros", quando se contato com a cultura dos brancos já descaracterizou seus hábitos originais da aldeia. Em vez de cocar e pena, o boiadeiro veste-se com chapéu de couro, e dança segurando um laço com o qual imita os gestos de laçar o gado (p.88).

Trazem fortes elementos do catolicismo popular, bebem cachaça e dançam de forma bastante animada, brincam e conversam de maneira espontânea e são conhecidos por serem "desbocados".

O CORRER DA GIRA (PARTE 2) E ENCERRAMENTOS Pode acontecer da banda não ser virada, ou seja, a linha não muda. Nesse caso, a sequência geralmente é: Boiadeiro, Nêgo Gerson, Zé Pelintra, Cigano, Preto Velho e um caboclo de despertar. Isto se refere à corrente do Pai de Santo, que é quem invariavelmente entra em transe nas giras; outros médiuns que porventura trabalham possuem outras entidades que podem seguir sequências diversas.

Nêgo Gerson realiza consultas, bebe cerveja preta e grita seus bordões, quais sejam: "Nêgo, três vezes nêgo! Nunca morri nem tenho

medo de quem morreu!" ou "Nêgo só presta com dois dentes, um pra doer a noite todinha e outro pra descascar coco seco, que verde é muito bom!". Uma de sua corimbas é Nêgo, oi nêgo!

Nêgo que fala Nagô Nêgo Gerson na Umbanda ele é Babalaô É na macumba, êê É na macumba, ê á O nêgo bebe O nêgo fuma É na pancada do tambor Nêgo já bebeu marafa (cachaça) Saravá Babalaô Seu Zé Pelintra geralmente vem na linha das almas, o que o traz ao terreiro em tom sério e geralmente zangado com os filhos de santo.

Quando se apresenta da linha de Exu, do feitiço ou ainda de Oxóssi, seus gestos parecem mais amenos. Ele bebe whisky com água de coco, cerveja, cachaça ou vinho tinto suave. Fuma cigarros ou charutos e realiza consultas individuais, além dos ensinamentos e pedidos que faz aos filhos da casa coletivamente. É ele o mentor espiritual da casa, o dono do terreiro. Ele é o responsável pela maioria dos trabalhos, é quem decide sobre o andamento do centro e passa a maioria das obrigações para os filhos de santo. Por ser uma Casa de Zé, lá só quem tem permissão para incorporá-lo é o Pai de Santo, segundo dono da casa.

Após a vinda de Seu Zé, um ou dois ciganos dão o ar de sua graça. Há um cigano que toca gaita, um que toca violino. Usam lenços da cor de sua preferência, vermelho, azul ou amarelo. Realizam pequenas consultas relacionadas a finanças ou ao amor, dançam com bastante graça e tem a fama de conquistadores, agindo de maneira charmosa em galanteios e danças com as mulheres da casa.

Para o encerramento da gira, é comum que um Preto Velho venha para, conforme sua função ritual, limpar e descarregar a gira, os médiuns e sobretudo o cavalo que ocupa, no caso o Pai de Santo. Ele 159

fuma cachimbo, bebe café e, sentado em seu banquinho baixo, realiza consultas para cura e dá conselhos e ensinamentos. Por vezes conta alguma história de quando viveu nas senzalas, relembra os tempos de escravidão e cita nomes de personagens históricos. Quando levanta, apoia-se em uma bengala para poder caminhar.

Aqui é interessante observar a função que pode estar velada no simbolismo do Preto Velho como caboclo de limpeza e descarrego. São espíritos muito evoluídos, portanto não é tão comum ingerirem bebidas alcóolicas; suas curas são realizadas com plantas, ervas, fumaça dos cachimbos e café (água de nagô) - este deve ser quente, forte e amargo, ideal para aliviar os efeitos de uma bebedeira. Assim, do ponto de vista fisiológico e também psicológico, o café do Preto Velho também livra o corpo da reima da bebida, fazendo o médium tornar à terra sem apresentar sintomas de embriaguez.

A última entidade a passar é bem rápida, chamada de caboclo de despertar. No caso do Pai de Santo, geralmente é alguém da linha de Oxalá ou Xangô. Em outros médiuns, é comum ser uma princesa (especialmente no caso das mulheres) ou uma criança, que através da ingestão de refrigerantes e mel simbolizam a pureza do corpo e da mente - ambos elementos ricos em açúcar, o que também minimiza os efeitos do álcool.

O Pai de Santo desperta, todos os médiuns geralmente já saíram do transe, são rezadas as orações de encerramento (geralmente um Pai Nosso e uma Ave Maria), os agradecimentos são feitos e, caso haja algum comunicado a ser feito, este é realizado.

Todos os filhos de santo e assistência dirigem-se ao altar, dão de cabeça, ou seja, batem a cabeça no congá e pedem a bênção ao Pai de Santo, ao Pai e à Mãe Pequena. Neste momento, caso ainda não sejam 22h - hora de silenciar o tambor - corimbas continuam sendo tocadas e cantadas.

DEPOIS DA GIRA Se o horário permitir, algumas pessoas permanecem no terreiro dançando ao som do atabaque, agora que o espaço está praticamente

vazio, há bastante espaço para rodopios e os pontos cantados entoados são aleatórios, a depender da preferêcia dos médiuns. É uma mini-festa.

Chega o momento de limpar o terreiro. São retirados os copos, cuias, taças, tudo que foi utilizado para as bebidas e alguém os lava. Os cinzeiros são esvaziados, as toalhas, panos de chão e adereços são separados para lavagem, o chão é varrido e as bebidas reorganizadas - as garrafas vazias para o lixo, as que ainda tem algo são guardadas.

A recomendação do Pai de Santo é que os filhos permaneçam pelo menos por 30 minutos no terreiro após o término da gira, pois neste momento é arriscado sair por estarem com o espírito vulnerável, o corpo aberto a influências externas maléficas. É o tempo necessário para dissipar as cargas negativas ou afastar as correntes das entidades.

Nesses 30 minutos - que facilmente estendem-se a 1 hora, hora e meia - a gira é comentada, alguns tomam banho, comem alguma coisa.

Assuntos banais são tratados, detalhes para a próxima gira são acertados, as obrigações passadas pelas entidades são esclarecidas ou lembradas. É então hora de ir embora, pede-se a bênção do Pai de Santo e, por ser sábado a noite, o natural seria aproveitar os divertimentos proporcionados por essa ocasião; no entanto, o aconselhado veementemente é que todos sigam para suas casas, pois lugar de filho de santo depois da gira é no repouso de seus aposentos.

CONSIDERAÇÕES FINAIS Por enquanto, os que podemos inferir enquanto adeptos, etnógrafos e estudiosos da doutrina tanto acadêmica quanto espiritualmente, é que, dentre os sentidos da bebida nos rituais, estão: 1. o de confraternização, como já foi dito; é o momento que as entidades socializam com os filhos de santo e convidados, descontraidamente e de forma feliz, afinal teve uma festa – com comida, bebida, roupas e decoração – toda dedicada a ela. Sua bebida é compartilhada, geralmente distribuída em forma de agradecimento e reconhecimento – basicamente os mesmo motivos pelos quais a festa foi realizada, porém agora da entidade para os filhos e não o contrário.

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2. o de limpeza, como se com o fato de ingerir uma substância forte, capaz de alterar o estado de consciência, pudesse limpar a alma dos sujeitos não incorporados. É importante ressaltar o consumo mais significativo pelos sujeitos em estado de transe, pois mesmo quando compartilham suas bebidas, o fazem em quantidades bem menores do que a que ingerem ao longo do ritual. Este simbolismo é forte no que diz respeito à comprovação de um domínio espiritual, pois é raro, após uma gira, um médium sair apresentando sinais de embriaguez. As ocasiões que presenciei esta situação tinham um contexto específico que será melhor explorado em outro momento. Função semelhante à de limpeza ocorre com a fumaça, seja do defumador ou dos cachimbos.

3. o de confirmação, quando algo é pedido, alcançado ou acordado em ponto pacífico. Neste caso, geralmente a bebida da entidade é compartilhada com o fiel após uma breve cerimônia, por exemplo: o filho de santo pede algo, a entidade pergunta em tom afirmativo: “é isso mesmo que você quer?” ao que o filho responde, “sim” e ambos compartilham a bebida para selar aquele acordo. Ou: “queria agradecer por...” ao que a entidade responde de acordo com a situação, com “fiz o que pude”, “você mereceu”, ou “desta vez você teve sorte, de outra eu já não sei”, dentre outras situações que serão exemplificadas ao longo do texto.

4.

O de identificação, este talvez o mais distante da religião e mais próximo da visão antropológica. Sabendo que a umbanda surge em um contexto de consolidação da identidade nacional (GUIBERNAU, 1997; ORTIZ, 1980), os tipos representados pelas entidades estão ligados ao universo do imaginário popular, a saber: malandros, mulheres sedutoras e experientes que lembram prostitutas, crianças travessas à Saci Pererê, Pretos Velhos e Pajés curandeiros, sereias e princesas. Os hábitos e atitudes destas entidades devem ser próximos aos do cotidiano, para que seja possível o despertar de sentimentos empáticos e a partir daí disseminar-se uma religião voltada à margem social, àquilo que, bem como as tipologias construídas, fogem do moralmente correto – mas nem por isso deixam de ser dignos de fé, confiança e gratidão.

Acreditamos que tal empreendimento de pesquisa contribua para desmistificar a ideia comum de que as religiões de matriz afro, como a Umbanda, são portadoras de práticas condenáveis moralmente, como o abuso de álcool. Tendo clareza de suas funções rituais, é possível tornar mais claro e valorizar práticas culturais particulares.

Presume-se que debater estes fatos contribui para a luta contra o racismo religioso, que vê nas religiões afro símbolos do comumente condenável do ponto de vista da moral, sem ter claras as funções que certos rituais desempenham dentro da doutrina.

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NO COTIDIANO, O LUGAR DAS TRANSFORMAÇÕES, MEDIADO PELA CULTURA POPULAR, por Isabel Cristina Cardoso do Nascimento “E assim retornam à comunidade arquetípica, onde a união dos espíritos e dos corpos, tal como um sacramento, torna visível a força invisível que une todos e cada um a este mundo.” (Michel Maffesoli) Tem-se a impressão de que, no início, era o desejo de oferecer ao outro o que para si era encantamento, mobilizar pessoas, despertar o canto da noite, acordar a memória adormecida e até cansada pelo medo dos tempos urbanos. O que era escuro se fez clarão em canto de um pandeiro, um violão, uma zabumba: vozes entoando cantos guardados do interior já longínquo, posturas incorporadas dos ancestrais de uma cultura onde Dionísios encontram-se com Patativas, ao mesmo tempo restabelecendo nossas tradições moiras. Assim, o educador social e agente cultural Eudázio foi buscar em suas memórias a emoção que a passagem do reisado lhe causara.

Antigo morador do Parque Santa Maria, na região do Ancurí, em Fortaleza, Eudázio desenvolve ações culturais e artísticas há mais de dez anos, movido pela causa comunitária junto aos moradores e à associação do bairro. Educador que atua como animador cultural da Associação Santo Dias, Eudázio é o personagem central da sua trama (auto)formadora e com ele desenrola-se este artigo pois, de meu encontro com ele e outros diversos arte-educadores e alguns moradores do lugar, busco estudar processos de formação que se constituem para além de espaços formadores pré-estabelecidos.

Há cinco anos buscando reconstruir um reisado, na tentativa de dar movimento e visibilidade a uma brincadeira que marcou a vida da comunidade, como se dará a conhecer, Eudázio traz para esse estudo, os modos como um educador social percorre alguns temas e caminhos de (auto)formação. Com ele busco descortinar os percursos relevantes que se tecem na trajetória de construção autoformadora dos educadores que atuam em um projeto comunitário, focalizando a experiência cultural e

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estética de reconstrução da brincadeira de reisado, que ele assume como tarefa onde atua.

Assim, vou descobrindo mais sobre a vida deste personagem, dando início a esta história: Eudázio não viveu na infância o reisado como brincante, mas o havia visto na juventude, na cidade de Extrema, localizada no Sertão Central, onde morou. Nunca tinha visto o reisado enquanto criança, só ouvira relatos e histórias que lhe enchiam os olhos de encanto. Sua formação nas CEB’s (Comunidades Eclesiais de Base) o fez crescer convivendo junto a movimentos artísticos. Queria trazer o reisado para também usufruir para si, além de pensá-lo como caminho formativo no trabalho na Associação Santo Dias52. Nesse trajeto, também Eudázio vai inquirindo o como de sua auto-formação.

Com o olhar de quem se sente parte responsável no todo, o educador Eudázio reconhece em seu entorno, redescoberto por ele, a partir da sua intervenção social, toda a riqueza de um patrimônio material e imaterial que a região do Ancurí comporta: rezadeiras, como D. Zefinha, com 81 anos, que exerce a função desde os vinte anos, a partir de um sonho que teve com Jesus, segundo ela conta; o mestre do barro, este ancestral vindo de Caruaru, há dez anos, pelas mãos de Leonildo; o grupo de idosos, homens e mulheres que se utilizam de ervas medicinais para a cura, da comunidade do Parque Santa Fé; o cantador senhor Raimundo, que improvisa em versos, entre tantos. Eudázio aproxima-se destes personagens, mestres populares e seus grupos para conhecer e dar visibilidade a eles, através da Santo Dias, por meio das atividades sociais desenvolvidas pela instituição. Assim, ele diz querer “olhar o que já se tinha na região e começar a fazer um trabalho para fortalecer as expressões existentes junto à comunidade.”

Sua participação nos movimentos sociais e culturais começou cedo, nos anos oitenta, quando da participação das CEB’s junto à comunidade, na luta pela habitação, na região do Ancurí. De lá para cá, não parou mais, envolvido com as questões sociais, “fazendo o movimento cultural paralelo e junto ao movimento social,” afirma. Antes Associação Santo Dias: fundada pela Pastoral Operária em 1997, desempenha desde lá importante papel na região do grande Jangurussu e Ancurí, trabalhando pela formação da consciência humana de grande número de famílias.

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do início da década de noventa, Eudázio esteve participando da implantação da primeira rádio comunitária de Fortaleza, a rádio Oscar Romero, que se deu na região do Ancurí, na articulação entre a paróquia nossa Senhora das Graças e o centro comunitário do Parque Santa Maria, assentando, então, um trabalho de arte e cultura nos espaços em que transitava, onde uma forte dimensão política se dava de forma educativa, embora ele não a situe com este termo: Naquela região (Ancurí) o movimento cultural e social se misturava. Quando a gente vai buscar nossa história local, podemos ver que ali a gente estava antenada com a questão das rádios comunitárias. A primeira rádio comunitária de Fortaleza foi a rádio Oscar Romero, que aconteceu no Ancurí, ainda na paróquia Nossa Senhora das Graças, junto com o centro comunitário Santa Maria, no início dos anos noventa. O movimento negro passa por ali também, com a Joelma, com a Leda, com Kim, todos jovens da comunidade.(Eudázio)

Hoje, Eudázio, além de atuar como educador social na Santo Dias, é o coordenador de um dos Pontos de Cultura, uma ação do Ministério da Cultura. Identifica no reisado uma das manifestações mais expressivas da cultura do Ancurí, apontando-o como lugar de formação: A educação popular é muito mais ampla do que nos bancos escolares. Todo espaço é um espaço para educar e a nossa forma ou metodologia de educar é essa que vai além do prédio escolar. Toda a movimentação do reisado passa pela necessidade de construir juntos. (Eudázio) O educador social, segundo Gohn (2010), atua na comunidade nos marcos de uma proposta socioeducativa, de produção de saberes conjuntamente com os grupos e movimentos sociais, partindo necessariamente da tradução e diálogo entre culturas locais existentes e 167

da possibilidade de reconstrução e ressignificação dos eixos valorativos.

Tematizando a vida social e propondo-se a trabalhar movimentos de formação fora da escola, o educador social a todo tempo confronta-se com desafios e com o novo que o interroga.

Convivendo com um tempo caracterizado por questões de profunda preocupação, como por exemplo, a idéia de exclusão, aspecto da vida social marcadamente visível nesta era, açodado pela preocupação com o meio ambiente, Eudázio vê o princípio de incerteza atingindo homens e mulheres, jovens e crianças, grupos e classes sociais, onde vemos paralelamente descortinarem-se, por outro lado, esforços no sentido de um viver melhor, tendo como atores as novas comunidades, em parte também virtuais, a organização civil da sociedade, sob a forma dos movimentos sociais, as instituições governamentais e não governamentais, e outros tantos atores sociais compartilhando da resistência ao desconforto causado pelas conseqüências do capitalismo, em sua fase de reprodução das desigualdades em escala mundial, o modelo neoliberal, com clara orientação voltada para o lucro. Para além da crescente exposição dos efeitos negativos destes projetos econômicos e sociais totalizadores, vê-se a resistência das classes populares, no sentido de mobilizar ações que de alguma forma minimizem tais efeitos e repercutam em transformações coletivas.

Alguns destes movimentos de transformação populares apontam, em suas dinâmicas, para a necessidade de intervenção pela educação, com ela buscando mecanismos integradores do ser, que revelem a potência social, criativa e solidária dos grupos constituintes do processo existencial destes atores homens, mulheres, crianças, jovens e idosos. Desse modo, se vêem trajetos mediados por uma prática formativa autogerida, que ensaia construir reflexões que girem em torno de tudo o que afeta, mobiliza e transforma o princípio de comunidade, desde a relação com o Estado até o que nos alimenta essencialmente enquanto seres: nossa inteireza feita de cognição e afeto, ou seja, de dimensões humanas, que pelo olhar de alguns teóricos da Educação Popular, inclusive Paulo Freire, fazem de nós seres múltiplos e mutantes.

A FILIAÇÃO COMUNITÁRIA DE BASE: ASSOCIAÇÃO SANTO DIAS E A REDE SOCIAL REAJAN (REDE DE ARTICULAÇÃO DO JANGURUSSU E ANCURÍ) O educador social Eudázio faz parte da Associação Santo Dias, organização que, segundo o presidente Sr. Manoel “é um espírito forte que nasceu da Pastoral Operária e da necessidade de fortalecer e organizar os trabalhadores através de uma formação política e social, que necessariamente passasse pela educação”. A instituição tem à frente o emblemático nome de um operário de fábrica, Santo Dias, que viveu na zona urbana da cidade de São Paulo. Sindicalista, católico, atuante nas lutas operárias e sindicais em meio à época do golpe militar, Santo Dias foi perseguido e morto pela polícia, defronte a uma fábrica, em São Paulo. Sua história veio a ser conhecida pelo grupo através de um padre chamado Luís, na década de 80. O padre foi incentivador das ações da Pastoral Operária, e ajudou a fundar a instituição, que mantém até hoje a proposta de uma formação político-social-cristã para seus membros e o vínculo com a pastoral.

Seu Manoel narra aspectos importantes que antecedem a origem da associação: A Santo Dias é um espírito forte que nasceu da pastoral operária. Até os anos 90, a pastoral trabalhava com os operários nas portas de fábrica, fazendo intermediário com o sindicato: isso era muito legal, era muito bom, a gente fazia movimento, parava canteiro de obra, parava indústria.

Tivemos um movimento nas Irmãos Fontenele, as mulheres paravam,e a gente reivindicava os interesses delas. Só que quando o desemprego atacou nos anos 90, de 91 para 92 aí a gente começou a perceber que qualquer movimento que se fazia nas portas das fábricas, se demitia quarenta, cinqüentas mulheres de uma vez só ou homem mesmo. A gente percebia que alguns operários ficavam achando ruim aquela história; a pastoral operária em vez de defender ficava atacando, travava uma luta, ia para a porta de fábrica, no outro dia surgia a história que tinham 169

demitido pessoas, inclusive as que estavam mais a frente.

Então a gente sentou e pensou melhor, trabalhar mais dentro da forma da comunidade, organizando os trabalhadores sem atacar nas portas de fábrica e fazendo também um trabalho de formação política e social. E como fazer isso? A gente imaginou que tinha que ser um projeto onde você começasse um trabalho de educação, e tivesse uma condição de dar um pouco de qualidade, alimento, dar um pouco de assistência a esse povo. Foi aí que a gente pensou em criar uma associação. (Sr. Manoel) Desta narrativa, vê-se a dimensão política que moveu e gerou a Santo Dias, e que ainda orienta suas ações. Seu Manoel nos traz, também, a dimensão histórica em que está inserida a criação da Santo Dias e, para articulá-la às intervenções que atualmente se efetivam, Eudázio esclarece algumas das atividades por ela desenvolvidas hoje: A associação tem um trabalho de acompanhamento das famílias, na verdade. A gente tem uma parceria, um convênio com uma ONG internacional, a Visão Mundial, pois a gente trabalha dentro de um programa que é chamado “Programa de Desenvolvimento de Área”. A partir dele, a gente trabalha em três focos, que é Educação, Saúde e Desenvolvimento Econômico. Dentro desse convênio, né, que é um dos convênios que a gente tem. E lá a gente tem um cadastro de crianças e suas famílias, onde são desenvolvidas oficinas com as crianças, na área de esporte, educação, arte-educação, envolvendo várias temáticas. Então assim dentro dessas oficinas a gente usa temas geradores que aí a gente trabalha as várias questões com as crianças, a questão da saúde, a questão de gênero, a questão do meio ambiente, enfim... aí, a gente usa várias ferramentas como o teatro, a dança, a capoeira, o futebol.

(Eudázio)

Vemos aqui como o educador social utiliza temáticas sociais e ferramentas que fazem com que sua atuação seja multidisciplinar.

Eudázio ainda situa a diferenciação entre a ação da educação social, informal, e a da escola formal, sem negar a necessidade da escolarização no sentido formal, mas acrescentando, contudo, uma matriz de educação cultural, que se vê esboçar desde agora.

A gente se utiliza dessas ferramentas pra educar, na educação informal, diferente da educação da escola tradicional. Na verdade, a Santo Dias tenta contribuir para que as crianças se desenvolvam melhor na escola. A educação formal é muito importante, mas também é importante essa educação informal onde a gente vai trabalhar mais esses vários aspectos da criatividade da criança, e aí a gente entra com reisado, e trazemos a criança pro reisado, a gente confecciona todos os figurinos com ela, nós falamos um pouco sobre o que é o reisado...

(Eudázio) A Santo Dias é parte de um aglomerado maior organizado em rede, que desempenha um importante papel de intervenção social junto a diversas comunidades: a REAJAN. Conheci a REAJAN (Rede de Articulação do Jangurussu e Ancurí) a partir do contato e convivência com educadores sociais que fazem parte de seu coletivo, em experiências formativas anteriores à sua origem. A configuração em rede social trouxe uma maior visibilidade e força às ações feitas e pôde pensar temáticas multiplicadoras de novas parcerias, articuladas pela dinâmica das necessidades sociais e pelo fluxo nem sempre contínuo de intervenções junto a essas demandas. Por intermédio deste contexto, descubro a REAJAN, nascida a partir de uma situação de descontrole e extrema violência vivida pelos jovens desta região, por volta do ano de 2005, mediada por pessoas da comunidade, associações e ONG’s. Construindo uma trajetória que aproxima comunidades, realiza encontros e seminários, com o propósito de encaminhar e intervir junto às políticas públicas, no atendimento às necessidades de educação, saúde, habitação, entre outras. A REAJAN, hoje, congrega movimentos comunitários, 171

Igrejas e comunidades e amplia a sua proposta de articulação, ao mesmo tempo em que interage com diferentes gerações.

A presença de um grupo representativo da juventude na REAJAN é cada vez mais marcante em freqüência e atuação. Desde o ano de 2008, a formação sócio-política da juventude se fortalece como meta. A implementação de políticas públicas e seu monitoramento, assim como o fortalecimento dos movimentos sociais junto à comunidade, são objetivos que consolidam a proposta da rede e agregam os jovens organizando-os no entendimento da realidade social, tornando-os agentes integrados na conquista das causas comunitárias.

Um aspecto de grande visibilidade está na freqüência com que a arte se mostra como mediadora de encontros de formação, pela dança, pela música, pelo teatro, pelo uso de instrumentos diversos culturais. A arte integra os agentes envolvidos e canaliza o conhecimento. Os encontros, mesmo quando se destinam a tomadas de decisões, definições e reflexões, se tornam alegres e lúdicos. Os jovens aprendem, interagem, criam vínculos e se sentem também responsáveis por um projeto comunitário, unidos pela carência de políticas públicas que atendam as necessidades da condição juvenil da periferia. Há, pois, todo um conjunto de elementos que direcionam o trabalho do educador social no sentido de conhecer mais amiúde a categoria social juventude em suas práticas sociais – e agentes sociais e educadores(as) movimentam-se nessa ambiência cultural.

A gente tem que encarar a vida da comunidade, compreender, pra fazer a nossa intervenção. Eu sou dessas comunidades. Tudo isso que a gente faz ainda é uma gota d’água, embora seja um trabalho social grandioso. A gente parte do que a comunidade trás. Ela tem muito saber. O que eles trazem tem muito a ver com o conceito que a gente levou. Precisamos ter uma relação de muito respeito com o saber desta comunidade com a qual atuamos. Temos a necessidade urgente de acordar para o humano. (Leda) Para pensarmos autoformação de sujeitos, devemos buscar saber quem são estes educadores sociais e agentes culturais e como organizam

suas perspectivas aprendentes tão diversas (e adversas). De quais valores estéticos se valem para desenvolver propostas que se relacionam diretamente com a arte ? Estas questões me chegam a partir da instituição escola, na qual estou inserida e deságuam no contexto deste novo lugar, que me mobiliza como educadora e pesquisadora. Nesse contexto é que Eudázio se percebe enquanto educador social,atuando então como agente cultural, e é nele que se dá a experiência autoformadora, aliada a uma proposta mediada pela narrativa e pela arte – aspectos a serem refletidos e analisados na presente pesquisa.

Por já conhecer anteriormente uma das associações que compõem a REAJAN, participando de atividades e eventos artísticos e culturais, como a Mostra de Arte do Ancurí e o Reisado, há alguns anos, optei pela Santo Dias como o lugar de pouso para adentrar nas questões já citadas e focar o trabalho de alguns de seus educadores, na busca de responder à pergunta norteadora: Como se dá, no contexto da formação dos(as) educadores (as) e agentes culturais nas redes sociais, o encontro com os elementos da estética do cotidiano?

Para tanto, vamos adentrando as propostas desenvolvidas por estes sujeitos, em sua relação com seus fazeres, tentando compreender a leitura que, nesses caminhos expressivos, o educador também faz de si e dos seus processos formativos e espaços de atuação.

Seu Manoel deixa entrever em sua fala algumas dificuldades, também expressas por Leda, para os caminhos que o trabalho em associação percorre, mas em ambos é possível ver a crença que dispensam às formas de atuação da comunidade junto à associação. Para seu Manoel, a presença da Pastoral Operária é recorrente: (...) a raiz não acabou, tá lá. Ainda tem os brotozinhos. É interessante assim, a Pastoral Operária, da maneira que ela era, desde que ela criou a Santo Dias, ela faz todas últimas segunda-feira do mês, todo grupo que trabalha conosco, a gente senta de demanhã para o meio-dia, só espiritualidade, diferente da oração de mão posta, aqui, no Santa Maria e em outro setor, no São Miguel.Uma segunda-feira aqui, outra lá.Isso é muito interessante, aquelas pessoas estão ali, recebem uma formação tudo junto, político-social-cristão.

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Isso pode ser um católico, um evangélico, de qualquer religião, a gente não faz diferença. Cada pessoa se expressa do seu jeito. (Sr. Manoel) Pode-se ver, hoje, toda uma visão mais integradora de dimensões antes apartadas. E o trabalho da associação chega às escolas de diversas formas, desde as oficinas que acontecem no local até as visitas de parceria descritas ainda pelo presidente da Santo Dias: Nós trabalhamos no projeto assim: como a gente tem duas mil e tantas crianças em cada local, a gente sai acompanhando as famílias, desde a melhor idade até as crianças. A educação a gente acompanha nos colégios, saber como é que ta; a gente encaminha para os órgãos competentes, e faz a parceria mesmo com os colégios, a gente faz com encontros dentro da escola. No São Miguel, tem o Colégio Bárbara de Alencar, é uma parceria legal lá.

A direção do colégio tá aberta, a todo momento, para a gente discutir juntos um programa de educação pro bairro,pra trabalhar com as famílias, ver aqueles problemas mais cruciantes que tem na comunidade, o problema da droga... adição, que a gente acompanha isso. (Sr. Manoel) Foi destas experiências em parceria que o caminho foi se abrindo para o reisado ir reencontrando um lugar no “terreiro” emprestado pela associação, a qual hoje se faz também palco; e é neste percurso que Eudázio interroga-se sobre sua cultura e alegria: (...) temos expressões culturais que se evidenciam na comunidade. A Santo Dias apenas incentiva, a partir da Mostra Cultural do Ancurí, que acontece anualmente, com as pessoas agregadas. Mas o reisado não depende da Santo Dias. É um grupo que a Santo Dias apóia enquanto estrutura física, embora tenha uma relação com ações importantes que se tornaram eixos prioritários da instituição, como a Cultura, que é um eixo estruturante. O

ponto de cultura (concorremos e fomos agraciados pelo Ministério da Cultura) surgiu desse movimento inicial.

Mexe muito com a alegria das pessoas. Me pergunto que elemento é esse que mexe com as pessoas tão rápido, passando pelas festas brasileiras: Natal, carnaval. Isto é muito forte. (Eudázio) Retomemos ao início desta história, a partir de um sonho de um menino, Eudázio, expresso em poesia no olhar de outros meninos buscadores de sonhos brincantes.

RECONSTRUÇÃO DA VISIBILIDADE DO INVISÍVEL OU DO ENCONTRO COM O MENINO QUE CARREGAVA ÁGUA NA PENEIRA53 A mãe reparou que o menino gostava mais do vazio do que do cheio. Falava que os vazios são maiores e até infinitos.

Manoel de Barros Acompanho e participo desde o início do movimento de reconstrução da visibilidade do reisado, tomada como tarefa educadora na associação Santo Dias pelo educador social Eudázio, desde o ano de 2006. Ele me remete ao Menino que carregava água na peneira, de Manoel de Barros, sobre um menino que faz sua casa com a base em orvalhos e apropria-se dos despropósitos da vida, em forma de poesia. Pois este menino, em sua busca pela alegria, consegue convencer um grupo composto de oito educadores (de escolas públicas e da própria associação) a conversar com a antiga puxadora do reisado – a pessoa que comanda o canto, para que os outros brincantes acompanhem.

O grupo sabia da difícil tarefa de conquistar Domar – antiga brincante do reisado, quando esta brincadeira, remanescente da cidade de Russas, saía pelas ruas do Ancurí – levando com eles o reisado para as Referência ao poema O MENINO QUE CARREGAVA ÁGUA NA PENEIRA, de Manoel de Barros, 1999, que redimensiona o ser criança em um menino e sua poética de estar no mundo.

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ruas do bairro: além das respostas reticentes, os antigos brincantes mostraram-se inicialmente desmotivados, responsabilizando o fenômeno da violência urbana como o principal causador do desestímulo para o desencanto expresso nas poucas palavras de acolhimento.

Mesmo sem a conivência inicial de Domar e de seu esposo, Nilo, também brincante e tocador de sanfona do grupo anterior, os arteeducadores, junto a Eudázio, alimentaram seu sonho: realizaram oficinas de figurino com pessoas da comunidade, já trazendo por meio delas o início da discussão que envolveria a compreensão desta tradição, que outrora fizera parte do bairro. Arames, retalhos, sacos de naylon, fitas coloridas, espelhinhos, foram o material utilizado para compor um figurino constituído de saias e coroas, tendo à frente a maestria do arteeducador Mateus Silva. As músicas foram passadas com Domar e Nilo, junto aos instrumentos trazidos pelos músicos do grupo, em um exercício de memória agora tecida em uma circunstância nova, que renovava o conteúdo anterior.

Talvez movidos pela força do afeto que envolvia o chamado feito por Eudázio e seu grupo, Domar e Nilo aceitaram levar o canto e a dança do reisado para a comunidade, na noite dos dias cinco e seis de janeiro de 2007.

Acompanhados de sanfona, pandeiro e violão, os brincantes saíram às ruas, junto com Eudázio e seu grupo, acrescidos das pessoas da comunidade, crianças e outros figurantes que o reisado agrupava, levados então, pelo entoar daquela canção, vinda de um lugar quase distante, e levadas às madrugadas em seus becos e ruas de pedras e areias.

Podemos ver como o aspecto desejante da proposta educadora aparece nas reflexões-ações de Eudázio, trazendo uma dimensão que pouco se considera em processos formativos – a do desejo. Como observa Guattari: A problemática da produção, a meu ver, é inseparável da problemática do desejo. Muitas pessoas não consideram as coisas dessa forma; há até as que operam um corte radical entre o campo do trabalho e o campo do desejo. Para elas, o campo do trabalho é algo que deveria ser disciplinado, tomado por estruturas de controle, estruturas hierárquicas,

enquanto o desejo apareceria como algo indiferenciado que se poderia atribuir, de acordo com as teorias, a um instinto, ou a uma pulsão, ou a uma força bruta, e assim por diante.

Isso me parece inteiramente falso. (GUATTARI; 1986, p.239) Estamos a clarificar a idéia de (auto)formação como sendo uma forma de atuação do ser com suas múltiplas dimensões. Vemos, ao dialogar com Guattari, que o desejo compreende a uma dimensão de si, que o sujeito mobiliza ao produzir trabalho. Como diz ainda Guattari (1986, p.239-240), o desejo é uma espécie de produção que não é indiferenciada; que não é orgânica, que não é uma pulsão apenas, mas algo que acontece em si, nas relações intra-familiares e no campo social.

No trabalho em educação será importante, como estamos vendo, que o educador possa admitir sua dimensão desejante, que o impele para uma compreensão mais inteira de seus processos formativos.

O REISADO COMO EXPERIÊNCIA BRINCANTE – JUNTANDO CONTAS PARA PENSAR AUTOFORMAÇÃO NAS REDES SOCIAIS Pensar a reconstituição do reisado como lugar de formação significa repensar o lugar que as experiências ocupam nos espaços educativos, iniciativa já traçada por alguns teóricos desta área. Jorge Larossa, no texto Notas sobre a experiência e o saber de experiência, sugere pensar a educação tendo por base a relação que se estabelece entre experiência e sentido. Nessa aquarela que se esboça, questiono: o que significa esse algo a que nomeamos de experiência? Segundo o autor, as palavras, mais do que nomear, valoram o sentido a que aderem.

Portanto, para Larossa: (...) a experiência é o que nos passa, o que nos acontece, o que nos toca. Não o que se passa, não o que acontece, ou o que toca. A cada dia se passam muitas coisas, porém, ao mesmo tempo, quase nada nos acontece. Dir-se-ia que tudo 177

o que se passa está organizado para que nada nos aconteça.

(LAROSSA, 2001, p.21) A experiência pensada desta forma tende a contrapor-se a alguns aspectos que caminham para as possibilidades de sua anulação, ou seja, a experiência põe em cena uma não experiência. O excesso de informação na sociedade atual resulta, para Bondía, em uma quase “antiexperiência”. Sentimos no cotidiano a busca excessiva da informação, ocupando a todos, não permitindo que coisas aconteçam em seu mundo vivencial com mais vagar no tempo, tornando difícil que o ser experimente. Fica parecendo que saber coisas é o mesmo que se informar, verbo tornando-se imperativo e caminhando lado a lado com a produção de opinião, o que parece representar a base de competência dos educandos: o aluno na aula geralmente apenas informa-se e opina (quando lhe é permitido), encerrando-se em um meio que pouco lhe impele à experiência.

Tudo chega tão rapidamente, abruptamente: a velocidade com que os acontecimentos surgem, a presença de uma tecnologia virtual, a troca rápida de um acontecimento (e desejo) por outro, são estilhaços pelo tempo que não favorece a conexão significativa entre os momentos, desfavorecendo também o exercício da memória.

Nesse quadro, vivências pontuais chegam e passam, atravessam, mas quase nada parece nos acontecer. E junta-se a isso um sentimento de grande incapacidade de lidar com o silêncio e sua polissemia. Entre os jovens, o uso da tecnologia se faz presente, inclusive “atrapalhando a aula”, trazendo o uso abusivo dos celulares, para eles hoje tão familiar quanto indispensável (marca de pertença social), mas encurtando distâncias e legitimando o que os identifica no agora, essa contraditoriedade. Vemos, na verdade, que estes aspectos estão presentes nos aparatos educacionais, dentro e fora da escola.

O educador hoje é o sujeito da formação permanente e acelerada: atualiza-se diariamente (ou imagina que se atualiza), recicla-se infinitamente. Costumeiramente, em casa, a TV está ligada. “Aproveitase” o tempo de todo jeito: não podemos perdê-lo. Perde-se, no curso acelerado do tempo, sem refletir sobre tanta aceleração que se nos

acomete, sem tempo para ser (como o coelho de Lewis Carroll), metidos que estamos em um hoje sem tempo.

A experiência, possibilidade de que algo nos aconteça ou nos toque, requer, então, que se reflita, se possa repensar o que estamos fazendo. (...) um gesto de interrupção, um gesto que é quase impossível nos tempos que correm: requer parar para pensar, parar para olhar, parar para escutar, pensar mais devagar, olhar mais devagar, e escutar mais devagar; parar para sentir, sentir mais devagar, demorar-se nos detalhes, suspender a opinião, suspender o juízo, suspender a vontade, suspender o automatismo da ação, cultivar a atenção e a delicadeza, abrir os olhos e os ouvidos, falar sobre o que nos acontece, aprender a lentidão, escutar aos outros, cultivar a arte do encontro, calar muito, ter paciência e dar-se tempo e espaço. (LAROSSA, 2001, p. 24) Larossa vem nos falar do sujeito da experiência, como um território de passagem, lugar sensível onde o que acontece deixa marcas, produz afetos. Pontos de chegada, portanto, lugar que dá lugar ao que chega. Espaço onde têm lugar os acontecimentos. Fala-se aqui de uma possibilidade que se refere à disponibilidade e abertura essenciais para a vida. Por isso, então, é incapaz de experiência aquele que se põe, ou se opõe, ou se impõe, ou se propõe, mas não se “ex-põe”, sujeito ex-posto, como sugere o autor.

O reisado chega para nos chamar à experiência, nos ex-pondo a estar presente, a refletir sobre este lugar de resistência, terreiro itinerante, onde os brincantes levam o desejo de, pela brincadeira, chegar a Deus, como nos diz Gledson Catarina, pesquisador e brincante do reisado do Conjunto Industrial, área metropolitana próxima a cidade de Fortaleza: “O reisado hoje traz uma linguagem urbana, mas as pessoas acreditam que vão receber uma graça através dele. Pelo reisado, a gente serve ao povo, na atuação. Nele, existe o

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profano e o sagrado, pois o profano existe em nós. E o boi é como Jesus, pois ele não ressuscita?” (Gledson Catarina) E Gledson, em um exercício de troca de experiências entre grupos de reisado, traz para os brincantes do Ancurí uma nova canção, que chega sendo bem acolhida, em uma roda alegre e passos de ciranda, com os brincantes repetindo os versos para em pouco tempo aprendê-la, na noite em que o terreiro nos acolhe: Reisado de São José Ô de casa, ô de fora, ô de casa, ô de fora Maria vai ver quem é, Maria vai ver quem é...

Com Gladson, a pesquisa que envolve a cultura popular vai se dando na prática, no contexto das redes sociais, autoformando-nos a todos. Dessa forma, se ex-por na brincadeira é pôr em cena a dimensão estética do existir – essa microestética do cotidiano – e isso parece significar entrar em território a ser desvendado, anelando-se por outra verdade, como a que ora vivenciamos no Ancurí, ou no interior de Horizonte.

Assim, as tradições populares dos trabalhadores se mostram para os brincantes fazendo parte do campo das forças sociais e das relações culturais. Mesmo sendo convidados por moradores do lugar, para alguns, parecíamos eclodir ameaçadoramente? Invadíamos um palco de relações e de poder, com um estampido lúdico para alguns, ameaçador para outros? Tambor, estandarte, laços, coroas: um manifesto cultural pouco comum ali hoje. Evidencia-se uma distinção cultural e econômica. Vê-se também a penetração da expressão da cultura das massas trabalhadoras que se pretende educativa, contrapondo-se ainda a outra forma de poder, disciplinar e moral: religiosa. Há, portanto, a mistura de extratos diversos da realidade, não apenas a do nosso ciclo cultural mais imediato, mas vários mundos co-existindo. Entramos realmente em território híbrido. Se há uma intervenção que está se processando, faz-se necessário achar um ponto em comum entre essas

culturas, um eixo central que as agrega, em que se possa transitar sem descaracterizá-las?

Mateus da Silva revela-se enquanto brincante, expondo o sentido da arte popular que experimenta como matizes de transformação que expressam uma formação que, mesmo feita pelo indivíduo singular, se faz no terreno intersubjetivo das trocas sociais: A arte acelera alguns processos de mudança. Ela está conectada com os processos de transformação do mundo.

O ser humano é um produtor natural de estética. Desde os artesãos até chegar à industria, que reproduz maciçamente esse criar. Nas famílias de artesãos, o aprendizado se dava no cotidiano. Em diversos lugares, no interior do Ceará, em Pernambuco, estes encontros ainda existem. São os ofícios que são passados de pai para filho. Eu fui garoto do interior. Sempre fui atraído pela mitologia e o boi está presente na mitologia mundial. Aqui no Nordeste, está muito presente isso. A morte e a ressurreição estão presentes na história do boi e na história de Cristo. Ísis ressuscitou Osíris, mito da criação. No caso do bumbameu-boi, é regional, mas ele representa uma história do mundo todo. No nível simbólico, pessoas do povo, pelo Brasil afora, cortadores de cana, nessa noite, estas pessoas se transformam em reis. Eu já havia montado o teatro na escola. Tive a experiência do reisado no Canto em Cada Canto em Sucatinga. Lá, tomamos banho de lagoa. A criatividade aflorava de forma muito intensa. A Ângela (Linhares) parece uma torneira aberta em criatividade. E abre a torneira da gente. Fizemos uma vivência com a comunidade. Isso foi um embrião para o espetáculo “Os Cantos Reis”. Quanto à autoformação, me parece que não é algo que nos formamos sozinhos. Então essa palavra não existe. Eu estive no Canto com alguns educadores: Nininha, Tarcísio Lima, Ângela Linhares. Funcionou como uma universidade. Nosso saber só é legitimado se passar

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pela academia? Eu sempre fui autodidata. Sempre estudei a vida toda: estética, Literatura...

Vemos aqui que o artista e artesão Mateus se autoriza a pensar as experiências culturais fora dos processos de escolarização, como experiências formadoras legítimas. E percebemos, também, algo que já se pode ver como traço que se sobressai em nossa pesquisa: mesmo vivida por um sujeito individual, com sua cultura singular, a criação no cotidiano (microestética essencial) se dá no território das trocas, das interações entre pares.

Larossa considera que só se pode captar a experiência a partir da reflexão do sujeito enquanto sujeito passional, fundante de uma condição de liberdade dependente de algo exterior a si, por isso apaixonável – algo que aparece nas palavras do artista e artesão Mateus. A experiência vivida pelo educador brincante também diz respeito a uma ordem epistemológica e ética e relaciona-se com o conhecimento, inclusive um conhecimento a ser concebido nas trocas sociais. Mateus ainda anuncia a existência de uma necessária tomada de posição, uma escolha. O sujeito passional expressa formas de saber em sua práxis, que não coincidem com o saber científico ou com uma práxis que é técnica ou trabalho, haja vista que o saber da experiência, como nomeia Freire, se dá na relação direta entre o conhecimento e a vida.

Como nos aponta Mateus, quando fala de sua experiência, vê-se aqui um sentido não mais exclusivamente prático ou pragmático, instrumental, no sentido de uso, mas observa-se eclodir um conhecimento não relacionado à mercadoria e consumo, e sim algo mais universalista, sendo fundamente situado.

Em cultura, experimenta-se uma relação com a vida que não se limita ou se reduz à sua dimensão biológica ou de satisfação das necessidades básicas. Mateus fala de um saber de experiência, que se liga à existência de uma comunidade ou de indivíduos que dela fazem parte, que nos revela sentidos em interação e que apontam para um sentido maior que nos ultrapassa, nos apontam para nossa incompletude. A experiência, o que nos acontece, é única e pessoal, mas está em nós ou acontece a partir de nós, entre os outros do mundo. Através dela nos

apropriamos de nossa própria vida, e de seu caráter de qualidade existencial, lugar onde floresce uma microestética do cotidiano Não podemos esquecer que lançamos mão da proposta metodológica de Histórias de Vida e a enriquecemos nos vários encontros com educadores – em uma espécie de dialogia: encontros que aconteceram sistematicamente. Nestes momentos, observamos que as subjetividades se expõem quando a interpretação das narrativas orais e escritas se dão, e conseguimos nos servir do pensamento sobre si e sobre o outro que se enriqueceu nas interações estabelecidas com as comunidades.

Tornado movimento reflexivo, o qual Josso denomina de espiral retroativa, a dialogia sistematizada nas rodas de conversa, no encontro entre brincantes, artistas, educadores, foi permitindo considerar as experiências relatadas como base sempre nova para reflexões. Nesse caleidoscópio, pudemos reintroduzir na roda dimensões nem sempre lembradas, envolvendo vida e conhecimento, microestética e auto(formação) como ensaios do ser nas interfaces da cultura: Este movimento retrospectivo do pensamento provoca tomadas de consciência, tanto pela pluralidade das leituras possíveis de uma mesma experiência, como pela evolução geral daquilo a que chamo de visão de mundo ou cosmogonia pessoal, que cada um progressivamente construiu e interiorizou diante das suas necessidades de dar sentido à sua vivência, à sua trajetória, aos seus laços consigo mesmo, com o outro e com o meio humano e natural. (JOSSO, 2004, p.72) Em Josso, junto ao trabalho biográfico, o conceito de experiência é tomado como conceito central das histórias de vida, sendo utilizado para articular o processo de formação e o processo de conhecimento, ao que parece, inseparáveis, devendo ser apreendido na compreensão daquilo que faz com que “uma experiência possa ser considerada significativa do ponto de vista da formação no conjunto do ciclo de vida”, daí a possibilidade dos encontros e sua fertilidade.

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A atenção consciente solicitada de forma diferenciada para algo que se passa em nós ou na situação na qual estamos implicados indica a transformação de uma vivência em experiência e, também, a transformação de uma experiência única em um mosaico de lembranças maiores que, ao serem reflexionadas, vão constituir movimentos e fluxos de (auto)formação.

Josso define experiência como a associação da componente factual e circunstancial à componente compreensiva e a utilização deste conceito, na prática, tornou possível articular os processos de formação e conhecimento a discussões sobre microestética do cotidiano, em um círculo de retroação, em que estes processos tornaram-se referenciais e complementares um ao outro, favorecendo um profundo entendimento da dinâmica da existência e da formação educadora.

Assim sendo, pensamos a educação como experiência propositiva de formas diferentes de existir dos sujeitos: o reisado, neste contexto sendo visto como lócus de formação e reflexão sobre tal experiência vivida. A microestética, desse modo, viceja em um processo de produção de subjetividade do educador, que se constrói em teias interativas.

AUTOFORMAÇÃO, CULTURA E ESTÉTICA: INTERFACES NA ATUAÇÃO DO EDUCADOR SOCIAL Nessa costura, eu me vejo brincando no reisado nas ruas do Ancurí, periferia de Fortaleza, onde educação e pesquisa transitam a fim de descortinar os percursos relevantes que se tecem na trajetória de construção autoformadora dos educadores que atuam em um projeto social, em meio à experiência cultural e estética de reconstrução da brincadeira de reisado.

Vejo Eudázio como um educador social que exerce um papel ativo, propositivo e interativo de continuamente desafiar o grupo de participantes para a (re)descoberta do contexto onde estão sendo construídos nossos textos sejam escritos, falados, gestuais ou simbólicos.

Junto a outros educadores e educadoras, vemos-lhe pensar caminhos de ação educadora em que também ele se refaz, buscando metodologias que supõem fundamentos teóricos e práticos, encontros com outros grupos

de brincantes, seminários com educadores ligados à cultura popular, e segue caminhos que compõem interações, onde tem lugar a criação.

Na perspectiva da educação não-formal em que se dá o aprendizado do grupo com a vivência do reisado, os saberes se dão em uma relação de mão-dupla – aprendemos e ensinamos entre nós. E um novo sentido para o tempo e o espaço vai sendo construído: O educador social ajuda a construir com seu trabalho espaços de cidadania no território onde atua. Esses espaços representam uma alternativa aos meios tradicionais de informação aos quais os indivíduos estão expostos no cotidiano, via os meios de comunicação – principalmente a TV e o rádio. Nestes territórios, um trabalho com a comunidade poderá construir um tecido social novo em que novas figuras de promoção da cidadania poderão surgir e se desenvolver. (GOHN, 2010, p. 52) Vamos construindo uma espiral reflexiva que resulta num conhecimento compartilhado, a partir da participação na vivência da brincadeira do reisado e do que ela vai solicitando de aprofundamento e busca de mudanças que mobilizem a continuidade da existência do grupo, reavivados pelo cenário do imaginário desejado que se atualiza com os sonhos de cada um.

Nesta direção, podemos ver como os educadores sociais descobrem-se ao desenvolver práticas de educação não formal significativas, atuando nos marcos de uma proposta socioeducativa, onde a produção de saberes faz dialogar culturas locais existentes, que passam a re-significar alguns eixos valorativos. Neste fazer dos processos de participação consciente, autonomia e emancipação vão tomando lugar pela produção de saberes e aprendizagens e dando forma a um caminho de formação para o educador social, que se constrói pela experiência prática no contexto social onde atua como trabalhador.

Vivendo uma atualidade em que são utilizados processos de alienação dos indivíduos que passam estrategicamente pela via do desejo e da prática exacerbada do consumo de bens, mercadorias e mesmo 185

produtos culturais, como mecanismos de dominação, a busca e a análise da emancipação se fazem necessárias, mais do que nunca. Esta reflexão remete-nos tanto ao campo dos problemas sociais, dos conflitos, lutas, violência, como ao campo dos sonhos e desejos de busca de outra sociedade possível.

Remeto minhas observações a uma estética da existência residente na produção de novos estados de ser engendrados pelo próprio sujeito, que se faz autor de si no processo de ser autor de obras (PEREIRA,1986). E retomo a idéia de microestética aqui defendida que diz sobre como cada indivíduo se traduz no processo de produção da sua subjetividade. Ela refere-se ao modo como lidamos com as forças vivas que atravessam a existência singular, desestabilizando e, ao mesmo tempo, gerando outro estado de ser.

A microestética é da ordem do vôo de Ícaro, de Ariadne sem o fio, da caixa de Pandora quase sendo aberta. A microestética tem a natureza do risco, do investimento no improvável, da aposta no irreversível, na tragédia. Ao tratar da microestética, trato da construção de si, da produção de estados de singularidade por ação desejante, trato da diferença. Falo do sujeito que deseja e cujo desejo nada mais é do que a fervura do poder tornar-se diferente daquilo que tem sido, do querer vir a ser. (PEREIRA, 1996, p.127) A microestética é da ordem do re-fazer a si, ela fala do movimento de produzir-se em nova figura e mostra-se por caminhos desejantes, de singularização e procuras concretas de ser junto a outros.

Os atravessamentos que nos ocorrem no cotidiano (relações, sentimentos, atitudes, posturas) nos compelem à mutação, impulsionando-nos a realizar um movimento de mudança de si: desmanchar-se para refazer-se. Determinados por forças que nos atualizam, constituímo-nos como figuras prestes a novos desenhamentos. O desconforto ou algo que nos desafia, sendo um estado de composição de forças, nos leva a produzirmo-nos em nova figura.

A reconstituição do reisado apresenta-se, como vimos, como este desafio que nos mobiliza a desengessarmo-nos, deslocando-nos de um estado de estabilidade para a instabilidade, ao percebermos que alguma mudança poderia ser admitida quando entramos em contato com nossas processualidades de arte-educadores e brincantes, garantindo a possibilidade de fazer advir algo que nos forma e transforma. Afetando e sendo afetados por um visível desconforto (o sentimento de que poderíamos desestabilizar a invisibilidade do reisado), apelados para o movimento, abrimo-nos para o atravessamento em cada um de nós, pela intensidade do acontecimento – a experiência da retomada da brincadeira do reisado – e nesse percurso que também era (auto)formador, o educador social anuncia novos modos de existencialidade.

Neste estado de composição se fazendo e desfazendo, vemos Eudázio e o grupo construir possibilidades de interferir na cultura, não se deixando apenas serem levados pelas ondas massivas. Esta ação só se dá pelo desejo que se efetiva como autoria de si. E foi o que parece ter nos movido: uma ação desejante de interrupção do fluxo aparentemente estático da condição em que se encontrava o reisado e suas lembranças.

Disto trata a microestética: pensar na autoria de si mesmo, reconhecer os campos de forças e compreender a nossa capacidade de interferir na composição de si, que implica na ação (auto)formadora.

O reisado, por sua característica de resistência apresentada como a capacidade de força no sentido de resistir a um modelo cultural dominante, enfrentar adversidades, com sua capacidade de recriação de uma realidade, aproxima-se de um dos modelos de movimentos sociais da atualidade, o cultural, e que Gohn (2010) identifica como movimento identitário, assim descrito: Os movimentos identitários (que) lutam por direitos sociais econômicos, políticos, e mais recentemente, culturais. São movimentos de segmentos sociais excluídos, usualmente pertencentes às camadas populares (mas não exclusivamente). (p. 67) Eudázio e o grupo buscavam, como se viu, através da prática do reisado e de sua reflexão, constituir outro tecido social, à medida que 187

tencionava velhas e novas formas de viver a cultura, experimentando um espaço de criar no coletivo, com liberdade, sentido e significado. É esta a luta e a prática formativa que o movimento identitário do reisado do Ancurí exercita em sua estética própria.

REFERÊNCIAS BARROS, Manoel de. Exercícios de ser criança. Rio de Janeiro, Salamandra, 1999.

GALEANO, Eduardo. As palavras andantes. Trad. Eric Nepomuceno. 5a ed.

Porto Alegre: L&PM, 2007.

GOHN, Maria da Glória. Educação não formal e o educador social: atuação no desenvolvimento de projetos sociais. São Paulo: Cortez, 2010.

GUATTARI, Félix; ROLNIK, Suely. Micropolítica. Cartografias do desejo.

Rio de Janeiro: Vozes, 1986 JOSSO, Marie-Christine. Experiências de vida e formação. São Paulo: Cortez, 2004.

LAROSSA, J. Notas sobre a experiência e o saber da experiência. Tradução de João Wanderley Geraldi. Revista Brasileira de Educação, n. 19, 2002, p. 2128.

MAFFESOLI, Michel. A república dos bons sentimentos. Tradução: Ana Goldberger. São Paulo: Iluminuras: Itaú Cultural, 2009.

PEREIRA, Marcos Villela. A estética da professoralidade: um estudo interdisciplinar sobre a subjetividade do professor. São Paulo: PUC/SP, 1996 (Tese de doutoramento).

MAIS QUE IMPRESSÕES: A PRESENÇA DOS PENITENTES CARIRIENSES EM TEXTOS QUE INVENTAM O BRASIL E O CARIRI, por Cícero da Silva Oliveira

Introdução Neste artigo proponho refletir sobre algumas impressões acerca dos penitentes do Cariri cearense registradas nos diários de Francisco Freire Alemão e nos escritos de Irineu Pinheiro e J. de Figueiredo Filho levando em consideração o lugar social dos autores e sua inserção em projetos de invenção dos espaços nacional e regional entre meados do século XIX e as primeiras décadas da segunda metade do século XX. De imediato pode ser notado que parto do pressuposto divulgado por Michel de Certeau no qual afirma que Toda pesquisa historiográfica se articula com um lugar de produção socioeconômico, político e cultural. Implica um meio de elaboração circunscrito por determinações próprias: uma profissão liberal, um posto de observação ou de ensino, uma categoria de letrados etc. ela está, pois, submetida a imposições, ligada a privilégios, enraizada em uma particularidade. É em razão desse lugar que se instauram os métodos, que se delineia uma topografia de interesses, que os documentos e as questões, que lhes serão propostas, se organizam54.

Entretanto, devo considerar que as características atribuídas por Certeau à historiografia podem ser aplicadas a outras produções escritas como diários de viagem e textos memorialísticos. Essa perspectiva é visível neste artigo.

CERTEAU, Michel de. A escrita da história. 3. ed. Rio de Janeiro: Forense, 2011, p.

47.

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Admitindo que toda e qualquer produção possui vínculos notáveis com o lugar social dos seus autores, penso igualmente no jogo de interesses presente na elaboração dos discursos. Com isso, a noção de invenção presente, por exemplo, em Durval Muniz de Albuquerque Júnior, ganha relevância para a compreensão proposta por esta narrativa.

Assim, os discursos (independentemente do seu tipo) inventam a realidade, visto que A evidência é produto de uma certa vidência, é construção de uma forma de ver, de uma visibilidade e de uma dizibilidade social e historicamente localizada. É o próprio conceito, é o discurso lançado sobre a empiria que o transforma em evidência. Nada é evidente antes de ser antes de ser evidenciado, ressaltado por alguma forma de nomeação, conceituação ou relato. Os documentos são formas de enunciação e, portanto, de construção de evidências ou de realidades. A realidade não é uma pura materialidade que carregaria em si mesma um sentido a ser revelado ou descoberto, a realidade além de empírica é simbólica, é produto da dotação de sentido trazida pelas várias formas de representação. A realidade não é antes do conceito, é um conceito55.

Nessa perspectiva, se os discursos de Freire Alemão, Irineu Pinheiro e J. de Figueiredo Filho contribuíram para invenção do Brasil e do Cariri cearense, os historiadores ao operarem o deslocamento que transforma seus textos em fontes históricas promovem uma re-invenção desses espaços a partir dos temas anteriormente abordados sob perspectivas forjadas no presente. A história, portanto, está inscrita entre a série de discursos que inventam a realidade.

Reconhecendo que a interioridade dos textos possui vínculos indissociáveis com o lugar social dos autores, procurei neste artigo, como ALBUQUERQUE JÚNIOR, Durval Muniz de. Da terceira margem eu so(u)rrio: sobre história e invenção. In:______.. História: a arte de inventar o passado. Ensaios de teoria da história. Bauru, SP: EDUSC, 2007. p. 25.

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Estéticas da oralidade: cantos, danças, fé e tesouros do povo opção metodológica, trazer à luz tais aproximações. Contudo, essa não é a única articulação revelada aos longos das páginas que seguem.

Pensar que o lugar social dos autores exerce papel significativo na elaboração de discursos que inventam a realidade é admitir igualmente que discursos e autores são estruturados e estruturantes do real a um só tempo. Nessa complexa relação, as memórias dos sujeitos podem subsidiar o surgimento de uma memória oficial acerca de um determinado tema. Portanto, revelam-se frágeis as distinções entre memória individual e memória social. O que Freire Alemão, Irineu Pinheiro e J. de Figueiredo Filho materializaramm em textos a partir das experiências e rememorações individuais com os penitentes caririenses constituiu-se como uma memória dos grupos integrados pelos seus autores e de outros tantos sob suas influências. Anunciada brevemente acima, essa perspectiva dá sustentação a narrativa que ora apresento.

Os diários de Freire Alemão: os penitentes do Cariri cearense nos escritos que inventam o Brasil Estando nós dormindo (a casa é na praça e muito próxima à igreja), ouviu-se depois da meia-noite (era sábado) oração cantada na igreja.

Era o canto forte, entoado, monótono, grave e que me infundia sentimento religioso mas, atentando-se bem ouvia-se também tinido de disciplina, então acresceu ao sentimento religioso certo horror.

(Francisco Freire Alemão, povoação de Venda, Cariri cearense, em 03-XII-1859) As portas estavam cerradas. Era noite. Há noites nas quais o descanso mais do que justo torna-se imperativo. Naquele momento, as redes dispostas relativamente próximas umas das outras embalavam em movimentos estreitos os corpos cansados. Enquanto isso, imagens mentais dos últimos acontecimentos povoavam aquele fim de função.

Muito provavelmente, algumas previsões sobre os próximos dias e 191

paragens tinham espaço naqueles instantes breves. Quando o sono finalmente venceu a todos, alguma conversa foi deixada sem conclusão e pelas frases sem respostas os diálogos foram transformados em monólogos. Bruscamente, o silêncio construído aos poucos foi quebrado e o sono tão urgente interrompido sem maiores dificuldades. Sons monótonos invadiram dispensando licenças. Sua origem era praticamente inquestionável. De súbito, as redes foram abandonadas e a opção pelos passos rápidos fez com que a pequena distância entre o local de descanso e a fonte do barulho incômodo e atraente, já suprimida pela voz e audição, fosse também abreviada pelos corpos em movimento.

Se o quarto de dormir foi tomado apenas pelos sons dos cânticos, do lado de fora da residência que servia de hospedaria, outros barulhos eram insinuados e sua procedência tida por certa pode ser identificada: partiam da igreja. Os últimos ruídos só foram perfeitamente reconhecidos quando dois daqueles que haviam percebido a direção dos barulhos cuidadosamente haviam se aproximado do templo.

Rememorando experiências e ansiando respostas à curiosidade não suprida em outra ocasião, da calçada da igreja era possível dissipar aquele mistério: os penitentes, com seus cânticos e disciplinas56, mais uma vez interrompiam o silêncio das noites do Cariri cearense e perturbavam o breve descanso dos visitantes. Naquele momento, todos os recémchegados já estavam de pé, atentos aos detalhes do instante e na expectativa dos vindouros.

Pois bem, naquela madrugada caririense, os cânticos, denominados benditos, permaneciam audíveis para os estrangeiros em todo o tempo, chegando por vezes a tornar imperceptível o barulho repulsivo das lâminas flagelantes umas contra as outras. De volta ao descanso obstruído e às redes abandonadas, os visitantes não cessavam de refletir de forma particularizada sobre aqueles homens que feriam as suas carnes de forma despudorada.

Partindo da Vila de Lavras em 03 de dezembro de 1859, às quatro e meia, os membros da Comissão Científica de Exploração das De acordo com Freire Alemão, que os instrumentos de flagelo denominados disciplinas “... são formadas de lâminas de ferro, três ou quatro cortantes e afiadas pela margem: e são desta forma e tamanho para mais ou menos enfiadas numa argola e suspensa por um tira de couro, ou de outra matéria.” Ibid. p. 219 56

Estéticas da oralidade: cantos, danças, fé e tesouros do povo Províncias do Norte57, chegaram à povoação de Venda em poucas horas de viagem. Na localidade pousaram por volta das oito e meia, mediante pagamento de aluguel, em uma casa próxima da igreja. Rapidamente aquela residência foi preenchida por muitos homens e algumas crianças não menos curiosas que os adultos. Em meio à troca de olhares atentos, palavras em forma de perguntas e respostas cruzavam a sala para atender as necessidades dos nativos e cientistas. Era comum aos moradores das vilas e povoações visitadas apresentarem seus problemas de saúde aos estrangeiros recebendo o atendimento ansiado. Em alguns casos, era possível que o socorro fosse prestado nas residências dos que sofriam.

Naquele dia, entretanto, aqueles homens a serviço da ciência e de um projeto político nacionalista discutido adiante de forma breve, muito provavelmente não imaginassem que depois da meia-noite, madrugada de sábado para o domingo, presenciariam um espetáculo digno de registro nos Diários de Viagem de Francisco Freire Alemão (1797-1874), o presidente daquela Comissão, que inspiram esta parte desta narrativa58.

Se há não muitos minutos atrás, membros da Comissão Científica de Exploração das Províncias do Norte haviam identificado de forma intermitente alguns dos sons produzidos pelos penitentes, aquela madrugada ímpar da primeira semana de dezembro de 1859 ainda reservava experiências que talvez evitassem, mesmo que excitados pela curiosidade.

Não era preciso agora, naqueles instantes, que eles, os cientistas, penetrassem no espaço sagrado da igreja anteriormente confirmado para ter diante de si os penitentes encenando parte significativa dos seus rituais; um dos flagelantes estava agora às suas portas, clamando por esmolas e padre-nossos em meio aos benditos incessantes. De acordo com Freire Alemão, Levantaram e saíram a vê-lo e darem-lhe alguma esmola o Lagos, o Reis e Manoel. O quadro era medonho no escuro Mencionada em outros pontos desta narrativa também como Comissão Científica de Exploração ou simplesmente Comissão.

58 ALEMÃO, Francisco Freire. Diários de Viagem de Francisco Freire Alemão: Fortaleza–Crato, 1859. Fortaleza: Museu do Ceará, Secretaria da Cultura do Estado do Ceará, 2006.

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da noite. Viram um homem pardo, de constituição atlética, nu, tendo só a ceroula e esta arregaçada até o alto das coxas, com uma grande pedra na cabeça e na mão um tijolo com que batia nos peitos com tanta força, que a mim, que estava na minha rede, parecia que batia no chão e ao mesmo tempo continuava suas lamentações medonhas, às vezes acompanhadas de grande pranto. Deram-lhe a esmola e fizeram algumas questões a que respondia; mas se perguntavam quem era, dizia: “Sou um pobre penitente”.

Havia já se disciplinado muito e clamava que já não podiam com a disciplina59.

Não há informações no relato até aqui explorado sobre as horas seguintes antes do raiar do sol. Talvez também jamais se conheça as perguntas elaboradas e as respostas ofertadas naquele diálogo entre os curiosos cientistas e “um pobre penitente”caririense. Perdas são sempre inevitáveis nos relatos.

Contudo, sob a luz da manhã fazia-se urgente adentrar ao templo de onde ouviram os primeiros sons que, inclementes, tiram-lhes o sono na noite anterior. Manchas de sangue coloriam irregularmente as paredes da igreja ainda sem teto, porque em construção, e no chão algumas poças não haviam sido absorvidas pela terra do espaço sagrado.

Os rituais dos penitentes conforme descritos eram encenados no interior do templo ou pelas ruas, chegando a uma aproximação razoável das residências. Os flagelantes usavam para açoitar seus corpos tanto disciplinas, como outros instrumentos contundentes ou cortantes – acima aparece referência a tijolos e pedras. Se na Vila de Lavras usavam casacos ou lençóis para cobrir os corpos seminus, na povoação de Venda as ceroulas erguidas até as coxas puderam ser notadas. O primeiro registro de Freire Alemão sobre o tema, datado de 25 de novembro de 1859, indica os rituais sendo encenados em uma sexta-feira, mas ocorre também na narrativa que eles poderiam ser realizados aos sábados, tal é o caso do dia 03 dezembro daquele ano, conforme mencionado. Mais invariantes, permanecem os cânticos e os sacrifícios dos corpos 59

Ibid. p. 218.

Estéticas da oralidade: cantos, danças, fé e tesouros do povo parcialmente desnudados para os rituais, deixando marcas visíveis no espaço e ampliando consideravelmente o número de atingidos pela cena, tornando mais abrangente a experiência daqueles instantes.

As narrativas de Freire Alemão, a um só tempo, revelam aspectos dos rituais de penitentes do Cariri cearense observados por alguns membros da Comissão Científica de Exploração das Províncias do Norte, bem como sugerem formas de interpretações impostas àqueles sujeitos e suas práticas flagelantes. Não são ocultas do seu texto, porém, as sensibilidades daquelas que mantiveram contato direto ou indireto com aqueles penitentes em seus rituais.

Acreditando que interpretações e sensibilidades estão relacionadas de forma substancial, embora não exclusiva, ao lugar social dos sujeitos envolvidos, julgo necessário abordar com brevidade o processo de constituição da Comissão Científica de Exploração das Províncias do Norte vinculada ao Instituto Histórico e Geográfico Brasileiro (IHGB)60.

Em texto bastante esclarecedor, o professor Manoel Luiz Salgado Guimarães reconstrói os caminhos que levaram à fundação do IHGB e disserta sobre como a produção dos saberes daqueles anos e daquele Instituto estavam vinculados ao projeto político nacionalista do Império Brasileiro no seu Segundo Reinado (1840-1889). O IHGB instalado de forma definitiva em 21 de outubro de 1838, com o passar dos anos aproximava-se cada vez mais do governo central do Brasil e adquiria respaldo como a instância privilegiada de produção da verdadeira história nacional61.

Ainda para Manoel Salgado, o outro do Brasil não era apenas uma presença interna, negra e índia, a ser conhecida: era igualmente uma vizinhança latino-americana associada à desordem republicana da qual o Brasil precisava também estabelecer diferenças históricas, geográficas e políticas, dentre outras. A Corte e mais precisamente o Instituto Histórico e Geográfico Brasileiro (IHGB) revestiam-se, portanto, do Mencionado no decorrer desta narrativa também como IHGB ou simplesmente como Instituto.

61 GUIMARÃES, Manoel Luís Salgado. Nação e civilização nos trópicos: o Instituto Histórico e Geográfico Brasileiro e o projeto de uma história nacional. Estudos Históricos. Rio de Janeiro, n.1, 1998. p. 5-27.

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projeto intelectual e romântico da construção de uma identidade nacional unívoca sob as palavras de incentivo e as benesses financeiras do imperador Pedro II. Foi justamente o imperador Pedro II quem presidiu a sessão do Instituto Histórico e Geográfico Brasileiro (IHGB) em 30 de maio de 1856 na qual Manoel Ferreira Lagos (1816-1871), chefe da Seção de Anatomia Comparada e Zoologia no Museu Nacional e oficial-arquivista da Secretaria de Estado dos Negócios, refutou sem meias palavras o texto Expedition das lês parties centrale de l’Amérique de Sud, de Rio de Janeiro à Lima et de Lima au Para do Conde Castelnau62.

Com o objetivo de estudar a floresta amazônica, o Conde Castelnau empreendeu a expedição que resultou em um “relato monumental, publicado em Paris, de 1850 a 1857, [que] compreenderia a história da viagem em seis volumes de textos e um atlas, e mais oito volumes em 11 tomos sobre geologia, geografia, botânica e zoologia, assim como história”63. A refutação de Lagos ocorreu por uma suposta distorção e construção de inverdades sobre a realidade brasileira presentes em estudos estrangeiros sobre o Brasil, dentre os quais aquele de Castelnau, especificamente. Deve ser dito que o pensamento de Lagos não era solitário entre os integrantes do IHGB. Portanto, deveriam ser tomadas medidas urgentes para que a realidade brasileira fosse conhecida tal qual era processada cotidianamente nos limites das fronteiras nacionais.

Antes de concluir sua fala naquela sessão de 30 de maio de 1856, Manoel Ferreira Lagos sugeriu que o Instituto Histórico e Geográfico Brasileiro (IHGB) solicitasse de d. Pedro II a nomeação de uma comissão constituída por engenheiros e naturalistas para que “as províncias menos conhecidas do Brasil” fossem exploradas. Teria o grupo de cientistas a “obrigação de formarem também para o Museu Nacional uma coleção de produtos dos reinos orgânicos e inorgânicos, e de tudo quanto possa servir de prova do estado de civilização, indústria, François Louis Nompar de Caumont La Force, conde de Castelnau (1810-1880).

SANTOS, Paulo César dos. O Ceará investigado: a Comissão Científica de 1859.

Fortaleza: Universidade Federal do Ceará, 2011, p. 35. (Dissertação de Mestrado em História).

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Estéticas da oralidade: cantos, danças, fé e tesouros do povo usos e costumes dos indígenas”64. A Comissão Científica de Exploração das Províncias do Norte (o Norte eleito como “a parte menos conhecida do Brasil”) foi criada pela Lei nº. 884 de 1º. de outubro de 1856, seus trabalhos, porém, foram iniciados apenas em 1859.

A Comissão Científica de Exploração, ou “Comissão das Borboletas” pejorativamente alcunhada por seus opositores, foi dividida em cinco seções, cada uma delas sob responsabilidade de um renomado sócio do Instituto Histórico e Geográfico Brasileiro (IHGB), a saber: Seção Geológica e Mineralógica, sob às ordens de Guilherme Schüch de Capanema (1824-1906); Seção Zoológica, dirigida por Manoel Ferreira Lagos (1816-1871) – o mesmo que sugeriu a criação da Comissão; Seção Astronômica e Geográfica, sob à responsabilidade de Giácomo Raja Gabaglia (1826-1872); Seção Etnográfica e Narrativa da Viagem, coordenada pelo poeta Gonçalves Dias (1823-1864); Acumulando as funções de líder da Seção Botânica e presidente da Comissão, Francisco Freire Alemão (1797-1894).

Se a proposta inicial da criação da Comissão Cientifica de Exploração é tornada conhecida após a refutação pública das palavras dignas de nenhum crédito do Conde Castelnau, era preciso, portanto, a partir daí encontrar a “verdade” brasileira.

As dificuldades encontradas para a construção de uma identidade nacional unívoca, contudo, não devem ser resumidas às de ordem da capacidade técnica e intelectual dos envolvidos na empresa, nem tão pouco àquelas que estavam relacionadas aos recursos financeiros para os equipamentos necessários e viagens de exploração.

Havia considerável distanciamento entre as províncias, talvez muito mais da ordem de reconhecimento de pertença a uma totalidade nacional do que as reconhecidas distâncias geográficas. Portanto, se os membros do Instituto Histórico e Geográfico Brasileiro respondiam às questões da diversidade étnica nacional com a ideia de progresso, precisavam ainda conviver com esse outro problema de difícil solução exposto, por exemplo, nas páginas do jornal Minerva Brasiliense na sua edição de

64

Revista do IHGB, tomo 19 (1856), Suplemento, p.14 apud SANTOS op. cit. p. 37.

197

novembro de 1843. Somente ao Instituto cabia encontrar a resposta para essa, até então, insolúvel equação65.

Resta dizer que a escolha da Província do Ceará (de fato, a única que foi visitada pela Comissão), de acordo com o historiador Paulo César dos Santos, não estava vinculada ao problema das secas abordado como uma característica indelével do Norte somente a partir da emergência do Nordeste em finais do século XIX e início do século passado66. Provável é que a escolha tenha ocorrido devido à influência de estudos anteriores que indicavam a presença de riquezas minerais e naturais na Província, capazes de suprir algumas necessidades desde há muito urgentes da indústria nacional – estava em voga o discurso acerca do “eldorado cearense”. De qualquer forma, a eleição do Ceará para início dos trabalhos da Comissão Científica de Exploração das Províncias do Norte já era certa no início de 1857 e em 04 de fevereiro de 1859, Fortaleza finalmente recebia com grande expectativa os membros e equipamentos da Comissão patrocinada pelo imperador Pedro II67.

Caracterizada a Comissão Científica de Exploração das Províncias do Norte, é preciso retomar agora o tema dos dois registros que Francisco Freire Alemão deixou acerca dos penitentes do Cariri cearense datados de 25 de novembro (Vila de Lavras) e 03 de dezembro de 1859 (Povoação de Venda), ambos já referidos preliminarmente.

No primeiro deles, além do dia da semana escolhido para os rituais (sexta-feira), dos espaços destinados para sua encenação (no interior do templo católico), da interdição experimentada (o vigário ordenou que o coro fosse fechado aos penitentes), do (re)encontro dos penitentes com os espaços ao ar livre (a disciplina era praticada na praça), do período do dia reservado à pratica (de noite), Freire Alemão não deixa claro se houve contato visual ou mesmo diálogos entre os membros da Comissão e aqueles penitentes.

Muito provavelmente seu relato foi construído a partir de informações prestadas e mantidas anônimas nos seus Diários conforme sugere parte da sua narrativa: “Dizem-nos que são de ordinário gente GUIMARÃES, op. cit. p. 14.

ALBUQUERQUE JÚNIOR. Durval Muniz de. A invenção do Nordeste e outras artes. 4. ed. São Paulo: Cortez, 2009.

67 SANTOS, 2011.

65 66

Estéticas da oralidade: cantos, danças, fé e tesouros do povo dos matos, homens e mulheres, mulatos, cabras, pretos e não sei se brancos também; vão com o corpo nu para a igreja”68 (Grifos meus). No domingo 27, portanto dois dias após o coro ser fechado aos penitentes, o presidente da Comissão lamenta: “Senti, quando fui à igreja, achar já o coro fechado porque ia ver o como se achava emporcalhado pelo sangue dos penitentes. O assoalho e paredes, dizem os que lá foram, estão cheios de sangue. É isto singular aqui é no Crato”69 (Grifos meus).

O relato de 03 de dezembro ocupa mais espaço no diário de Freire Alemão porque mais rico em detalhes. Retomo agora a transcrição das anotações daquela data apenas parcialmente citadas acima: Este modo de penitência foi aqui introduzido, creio que há dois ou três anos por um padre Agostinho, fanático religioso que o deixamos na capital. Quando ele pregou por estes sertões, se exaltou de tal modo o sentimento religioso do povo, que não se via senão penitência por toda a parte: nos templos, nas casas, pelos matos; parece que algumas mulheres morreram em conseqüência da abstinência e dos jejuns. Os penitentes reuniam-se nas praças (não cabiam nas igrejas), aí se disciplinavam horrivelmente. Faziam procissões rezando e disciplinando-se70 A interpretação de Freire Alemão sobre os penitentes e suas práticas indica ainda que Muitos escarnecem dessa gente e os têm por facínoras, hipócritas, ladrões etc. etc. Asseguram que na noite de penitência há sempre algum roubo de cabras e galinhas etc. etc, que voltando da igreja vão para a casa de suas amásias, que lhes lavam os cortes etc. etc.

FREIRE ALEMÃO, op. cit. p. 200 Ibid. p. 202 70 Ibid. p. 218-219 68 69

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É isso possível e creio que muitos são levados a isso por remorsos de grandes crimes; mas é também possível que a exaltação e fanatismo religioso imperem sobre muitos; seja como for o negócio não deixa de ser muito grave71(Grifos meus).

Portanto, os Diários que têm fomentado parte substancial dos diálogos até o momento desenvolvidos nesta narrativa, registram encontros, sensações e pensamentos do seu autor acerca dos penitentes do Cariri cearense e seus rituais em meados do século XIX. Os sentimentos ou sensações vão do religioso ao horror e as estes foi acrescido “mais horror ainda” quando um dos penitentes estava à sua porta – a distância sempre existente era naquele instante demasiado pequena e desconfortável. Suas análises classificatórias incluem os flagelantes entre os representantes de uma religiosidade irracional (“são fanáticos”) e sem rigidez nos valores morais, afinal é possível que as muitas vozes que “escarnecem dessa gente e os têm por facínoras, hipócritas, ladrões, etc. etc.” e atribuem a ela intimidades com “amásias” tenham razão. Assim, tais práticas só poderiam ter sido introduzidas na região (ele não está certo quanto ao tempo preciso daquela recente emergência) por um líder fanático, o padre Agostinho acerca do qual as informações são vagas e imprecisas. Ainda para Freire Alemão, as práticas penitenciais eram estimuladas ou por remorsos, ou por exacerbação indevida dos sentimentos religiosos que nele, cientista, obedecia a moderação sugestiva da racionalidade.

São encontros mediados quase na sua totalidade pela audição.

De forma explícita, os Diários não indicam que seu autor havia mantido contato visual ou travado diálogos com os penitentes; ele apenas “ouvia” os cânticos, os lamentos, tentava identificar com clareza os sons das disciplinas, nem sempre obtendo sucesso. Seus registros dependeram consideravelmente das informações que outros membros da Comissão e moradores das localidades visitadas podiam fornecer.

71

Ibid. p. 219-220

Estéticas da oralidade: cantos, danças, fé e tesouros do povo Os contatos entre os membros da Comissão Científica de Exploração das Províncias do Norte e penitentes do Cariri cearense, entretanto, sugerem outras dimensões. Se nos seus relatos Freire Alemão aponta semelhanças entre a Província do Ceará e o Rio de Janeiro72, o encontro com os penitentes é estar face-a-face com o estranho, o inusual. Trata-se do embate entre os recursos da Coroa a serviço do projeto de construção da nação e as mãos vazias dos pedintes; o choque entre as sensibilidades educadas e adequadas às exigências do processo civilizador e a exposição imoderada dos sentimentos; disputas entre a lógica da mão hábil à pena e aquelas experientes no manuseio das disciplinas; a manutenção da distância entre o corpo abandonado à rede e aquele entregue à exaustão dos sacrifícios noturnos – este último seminu, visível e dizível; o tenso diálogo entre o desejo de saber que alimenta a escrita e as respostas que se perdem no tempo e no espaço; a oposição entre o movimento patrocinado pela ciência e a circulação obrigatória de quem experimenta os interditos.

Portanto, devo concordar com o historiador Alain Corbin quando afirma que “os indivíduos que vivem em um mesmo período [de certa forma] não são contemporâneos”73. Entre os cientistas da Comissão Científica de Exploração das Províncias do Norte e os penitentes por eles observados existiam diferenças notáveis nas “representações de si”. Os primeiros inscreveram o saber porque detentores da palavra mítica e longeva sobre os penitentes anônimos que diziam de si apenas: “Sou um pobre penitente”74.

Irineu Pinheiro, J. de Figueiredo Filho e o decreto de extinção dos penitentes do Cariri moderno Por me ter referido a procissões de penitentes, mui comuns antigamente no sul do Estado, relembro uma a que assisti no Crato, de noite, dentro de casa, as Ibid. p. 84. (p. ex.)

CORBIN, Alain. O prazer do historiador. Entrevista concedida a Laurent Vidal.

Revista Brasileira de História. São Paulo, v. 25, n. 49, 2005. p. 17.

74 CERTEAU, op. cit.

72 73

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rótulas fechadas, um frio de terror a coar-me a alma de menino.

(Irineu Pinheiro, Crato-CE, meados do século XX) Avanço abrupto no tempo e o Cariri cearense e os seus penitentes ainda estão sob observação: “Na sala de visitas, cujas luzes se haviam apagado, alguns dos presentes procuravam ver por entre as fasquias das rótulas o préstito que passava na rua cheia do tinir dos ferros das disciplinas e do clamor angustioso dos devotos”75. As portas estavam cerradas. Era noite.

O historiador do Cariri e caririense Irineu Pinheiro (1881-1954) narra no texto parcialmente transcrito acima de O Cariri: seu descobrimento, povoamento, costumes, cuja primeira edição data de 1950, um encontro que manteve na sua infância com uma procissão de penitentes que desfilava suas angústias e disciplinas nas ruas do Crato.

Irineu Nogueira Pinheiro era médico de formação e, por opção, arguto historiador do Cariri cearense durante boa parte da sua produtiva existência. Leitor contumaz, observador atento, ouvinte cuidadoso e pesquisador incansável publicou textos considerados obras de referência para os estudiosos sobre aquela região sul-cearense. Suas obras de maior destaque são: O Joaseiro do Padre Cícero e a Revolução de 1914 (1938), O Cariri: seu descobrimento, povoamento, costumes (1950), Efemérides do Cariri (publicação póstuma de 1963) e, a quatro mãos com J. de Figueiredo Filho, A Cidade do Crato (1953)76.

Não raro em seus escritos podem ser encontradas transcrições integrais de fontes primárias que ele encontrava nos cartórios, secretarias paróquias e acervos pessoais de destaque na região e para além de suas fronteiras geográficas. Certamente, o papel de destaque que gozava entre as elites intelectuais e econômicas caririenses contribuía para que portas fossem abertas aos seus intentos. No seu exercício de historiador, Dr. PINHEIRO, Irineu. O Cariri: seu descobrimento, povoamento, costumes. Coedição SECULT/URCA. Fortaleza: Edições UFC, 2010. p. 230.

76 Constam edições recentes das obras citadas: Coleção Centenário de Juazeiro do Norte (O Joaseiro do Padre Cícero e a Revolução de 1914 – 2011) e Coleção Nossa Cultura – Série Memória (O Cariri: seu descobrimento, povoamento, costumes, Efemérides do Cariri e A Cidade do Crato,todas de 2010).

75

Estéticas da oralidade: cantos, danças, fé e tesouros do povo Irineu Pinheiro não se furtava de ter em mãos documentos ou outros quaisquer objetos que pudessem comprovar os fatos que ansiava narrar.

Antônia Otonite de Oliveira Cortez afirma que Irineu Pinheiro integrou o corpo de “especialistas da produção cultural” da cidade caririense do Crato que durante o século XX deu continuidade ao processo de invenção do Cariri cearense iniciado no final do século XIX77. Para aquela historiadora também cratense, desde a divulgação do milagre ocorrido em Joaseiro78, na primeira sexta-feira do mês de março de 1889, período da Quaresma, os intelectuais da sua cidade daquele fim de século procuraram formas imagéticas e discursivas de estabelecer diferenças entre a municipalidade cratense e o Juazeiro (então um rústico povoado pertencente ao município do Crato).

Nesse desígnio, os arquivos são vasculhados e as narrativas memoriais dos mais velhos valorizadas, pois falam dos grandes feitos dos mais ilustres cratenses cujas trajetórias podem ser comprovadas pela existência de documentos dignos de todo o crédito. Portanto, acontecimentos, sujeitos e datas são de grande interesse naquela produção historiográfica.

Juazeiro era o seu outro, antro de fanáticos religiosos, miseráveis des-territorializados com suas genealogias perdidas. O povoado não encontrava reflexo para sua imagem na grandeza do município que o continha e, talvez, em nenhuma outra parte do presente, senão em um passado remoto caracterizado pelo primitivismo intelectual, social e evidentemente religioso que a modernidade precisava ainda combater com todas a dedicação e com todas as armas disponíveis – e, isto não é apenas uma metáfora. Aqueles intelectuais fizeram das páginas dos periódicos cratenses um importante veículo para o estabelecimento das diferenças entre Crato e Juazeiro, com destaque para as polêmicas CORTEZ, Antônia Otonite de Oliveira. A construção da “cidade da cultura”: Crato (18891960). Rio de Janeiro: Universidade Federal do Rio de Janeiro, 2000.

(Dissertação de Mestrado em História).

78 DELLA CAVA, Ralph. Milagre em Joaseiro. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1976 (Estudos brasileiros, v.13). Sobre o tema ver ainda: BARROS, Luitgarde Oliveira Cavalcanti. A terra da mãe de Deus. Rio de Janeiro: Francisco Alves; Brasília: INL, 1998; NOBRE, Edianne. O teatro do Deus – As Beatas do Padre Cícero e o Espaço Sagrado de Juazeiro. Fortaleza: IMEPH, 2011.

77

203

promovidas pelo cratense Correio do Cariri (circulou entre1904-1911) e respondidas pelo jornal de Juazeiro, de sugestivo nome, O Rebate79.

Irineu Pinheiro é a um só tempo herdeiro daquela geração de intelectuais. Na história que escreveu o Crato ainda podia ser visto como modelo de “adeantamento moral e material do Cariri”, para usar uma expressão sua. Mas, de qualquer forma, como bem observa Otonite Cortez, há um sensível deslocamento nos discursos dos “especialistas da produção cultural” daquela geração de Irineu Pinheiro: o Cariri deteve sua atenção e preencheu muitas páginas dos seus escritos. Mais uma vez a produção cultural da região dialogava com as tendências nacionais; nos anos 1960 estava em voga a preocupação com o regional incentivada pelos governos desenvolvimentistas80.

Para a historiadora Jane Semeão e o historiador Cláudio Gonçalves a produção dos “especialistas” mencionados por Otonite Cortez constitui mesmo uma “(re)invenção do Cariri”81. Nesse processo, merece destaque a criação, em 04 de outubro de 1953, do Instituto Cultural do Cariri (ICC)82. Sua finalidade fica nítida no ato da sua fundação: “... o estudo das Ciências, Letras e Artes em geral, e especialmente da História e da Geografia Política do Cariri”83. O Dr. Irineu Pinheiro foi escolhido como o primeiro presidente do ICC. O homem que escreveu suas memórias acerca das suas sensações infantis diante de uma procissão de penitentes nas ruas do Crato era integrante desse grupo que re-inventou o Cariri em meados do século passado. Era um intelectual que manuseava vários recursos pertencentes ao universo dos que dominam a escrita. Esse era o seu lugar social.

Irineu Pinheiro informa nos textos citados preliminarmente que “Por me ter referido a procissão de penitentes, mui comuns antigamente PINHEIRO, op. cit. p. 180.

SILVA, Jane Derarovele Semeão e; GONÇALVES, José Cláudio Leôncio. Instituto Cultural do Cariri: (Re)inventando o espaço do Cariri cearense (1950-1970). Revista Embornal. Fortaleza, v. 1. n. 2, 2010.

81Ibid.

82 À frente denominado também apenas de ICC. 83 Ata da sessão de fundação e instalação do Instituto Cultural do Cariri e de eleição da sua primeira diretoria. Revista Itaytera, n. 1, 1955, p. 179-180.

79 80

Estéticas da oralidade: cantos, danças, fé e tesouros do povo no sul do Estado, relembro uma a que assisti no Crato, de noite, dentro de casa, as rótulas fechadas, um frio de terror a coar-me a alma de menino”. Algumas horas depois à procissão, “No dia imediato viam-se grossos pingos de sangue nas lágeas das calçadas, no patamar, no piso e nas paredes da Matriz. Em uma dessas paredes desenhava-se, nitidamente, a mancha vermelha das costas de um dos flagelados”84.

O que significava para ele “assistir” aquela procissão? Ouvir os clamores angustiados dos penitentes? Identificar o tinir das disciplinas?

Ver com alguns adultos por entre “as fasquias das rótulas”? Não é possível para mim através do seu texto responder a essas questões. Da mesma forma que é difícil atribuir significado único ao “assisti” por ele proferido, torna-se complicado não ponderar mais de uma possibilidade quando Irineu Pinheiro afirma “viam-se”. Uma coisa certa: para quem costumava conjugar nos seus escritos verbos em primeira pessoa (“vi”, “li”, “ouvi”, “conversei”, “tive nas mãos”) sempre de forma enfática, “viam-se” ao invés de “vi” justifica alguma dificuldade de interpretação.

Ouvidos certamente, vistos talvez, aqueles penitentes encenando seus rituais nas escuras ruas do Crato inventavam espacialidades. As sólidas paredes não conseguiam deter os sons e o que era externo estabelecia insegurança para quem declarava a casa ambiente inviolável.

Não era preciso que os olhos vissem para que a alma sentisse terror. O corpo também sofria aquela experiência, o alargamento do espaço que a procissão dos penitentes provocava. A alma e o corpo do dicotômico, Dr. Irineu Pinheiro, responderam, portanto, à fluidez das fronteiras.

Sensibilidades educadas de acordo com um padrão sociocultural alheio às experiências dos penitentes, aquele intelectual pode falar do que sentia, revelar aquilo que o “outro” era, o passado deste e o futuro das suas práticas tal é o poder da ciência e da escrita.

Mas, afinal o que faz em meio aos elementos escolhidos em prol da “valorização do Cariri”, a presença aterrorizante dos penitentes?

Como relatar a persistente presença do “atraso” no seio da modernidade? Há solução para essa aporia? É preciso justificá-la. Da história vem a resposta.

84

PINHEIRO, op. cit. p. 230.

205

O historiador Irineu Pinheiro afirma que “Sempre houve no Cariri, inda hoje existem em alguns municípios, companhias de penitentes, que se fustigam com disciplinas de ferro, às horas mortas da noite”.

Contudo, a ocorrência de irmandades de penitentes no Cariri cearense não é emblema de uma exclusividade negativa visto ser “Muito longínquo, no Brasil, o hábito dos homens se disciplinarem por penitência”85. O Cariri, portanto, não é o único que sofria o horror daquela presença.

A temporalidade por ele adotada indica que a modernidade tratava aos poucos de extirpar da sociedade os penitentes e seus rituais; o “antigamente” das “mui comuns procissões de penitentes do sul do Estado” estava sendo superado “pela presença atual de companhia de penitentes apenas em alguns municípios” (grifos meus).

Dessa forma, se a presença de penitentes não tornava o Cariri um lugar qualitativamente inferior aos demais, ainda era possível afirmar que sua filiação ao moderno podia ser comprovada pela superação das antigas formas de vivenciar aquela expressão de religiosidade primitiva.

Em outras palavras, para Irineu Pinheiro os penitentes estavam em vias de extinção dentro dos limites geográficos do Cariri cearense.

Em O folclore no Cariri (1960), J. de Figueiredo Filho, outro “especialista da produção cultural”, contemporâneo de Irineu Pinheiro, afirma “Depois de passarmos revista em atraente motivo folclórico [Dança do pau-de-fita], dos mais bonitos, por sua variedade, com jovens a dançarem, fitas de côres e orquestras, iremos entrar em terreno bem sinistro”. O tema abordado por ele na sequência “Só o nome faz arrepiar os cabelos da gente” (sic). Contudo, naqueles dias “graças a Deus, estão praticamente extinto do panorama caririense”. Ele falava dos penitentes, “... fruto do falso misticismo, exacerbado por religião mal compreendida.

Em Crato mesmo, cabeça pensante da região, já medrou irmandade de penitentes”. Porém, ele continua, “Presentemente, êsses castigadores de si mesmo, por motivos de misticismo exagerado, refugiam-se em Jardim e tendem a desaparecer”86.

Ibid.

FIGUEIREDO FILHO, J. de. O folclore no Cariri. Fortaleza: Imprensa Universitária do Ceará, 1962. p. 94 85 86

Estéticas da oralidade: cantos, danças, fé e tesouros do povo Em Figueiredo Filho, portanto, havia oposição indiscutível entre as cores e sons, a juventude e a dança presentes no pau-de-fita e o aspecto sinistro e horripilante dos penitentes em seus rituais obscuros.

Os penitentes, conforme sua visão, eram de todo ignorantes (não compreendiam os verdadeiros princípios religiosos) e incapazes de controlar seus sentimentos (neles tudo era exacerbação e exagero). A sentença decretada pelos “especialistas da produção cultural”, responsáveis pela (re)invenção do Cariri, nesse caso, só poderia ser uma: os penitentes eram refugiados do passado no mundo moderno, seu desaparecimento é uma tendência e, por isso, o Deus da verdadeira religião deveria ser louvado. A modernidade e o Cariri não mais suportavam aquela presença, os penitentes experimentavam os limites de ambos, tempo e espaço. Jardim (última fronteira caririense) era também seu último estágio antes do desaparecimento completo.

Na recente produção historiográfica sobre os penitentes do Cariri cearense e (re)invenção do espaço regional, o pensamento da historiadora Cicera Patrícia Alcântara Bezerra87 encontra-se visivelmente em sintonia com as elaborações de Otonite Cortez, acima citada.

Entretanto, Patrícia Bezerra segue: Neste sentido, surge a necessidade de coleta e de investigação de um arcabouço documental e bibliográfico que privilegiasse elementos considerados folclóricos e que, devidamente selecionados, serviriam para legitimação do Cariri como espaço eminentemente cultural. Porém, como todo processo de seleção, este se fazia naturalmente pela exclusão de outros que não compreenderiam em torno de si os aspectos requeridos, e um desses, era exatamente as Irmandades e as ordens de penitentes88.

Dito assim, a sentença de extinção proferida contra os penitentes por aqueles “especialistas da produção cultural”, cujo eco BEZERRA, Cícera Patrícia Alcântara. Outras histórias: memórias e narrativas da Irmandade da Cruz – Barbalha/Ce. Recife: Universidade Federal de Pernambuco, 2010.

(Dissertação de Mestrado em História) 88 Ibid.

87

207

pode ser encontrado também em Freire Alemão quando afirmava já em 1859 que em alguns pontos do Cariri a penitência já havia “acalmado muito” e em outros “cessado de todo”89, faz parte de um conjunto mais amplos de discursos que inventam uma espacialidade moderna denominada de Cariri cearense também pela exclusão do seu outro ainda que contido na sua interioralidade. O Cariri moderno não era mais espaço para os penitentes e seus rituais.

Interpretando por outro aspecto, o estudo da invenção de uma região pela estereotipia, multiplicação e repetição de discursos90, pode revelar as disputas entre distintas “representações de si” forjadas pelos atores envolvidos. Expressando de outra maneira, sensibilidades podem ser também desvendadas pela investigação dos discursos e imagens que fundam espacialidades. À vista, portanto, os intelectuais que “sabem” da futura e próxima extinção dos penitentes que, por sua vez, não reconhecem a sua condição.

CONSIDERAÇÕES FINAIS Separados por algumas décadas e uma virada de séculos os escritos de Francisco Freire Alemão e dos intelectuais do Cariri cearense Irineu Pinheiro e J. de Figueiredo Filho, de produções contemporâneas, narram encontros e impressões acerca de alguns sujeitos membros de irmandades de penitentes do Cariri cearense e suas práticas religiosas.

Deve ser destacado que o lugar social dos observadores e analistas fundamenta a elaboração das suas interpretações sobre o observado bem como sugere as sensações diante dos rituais dos penitentes registradas em seus escritos.

Em outro sentido, a inserção daqueles autores em instituições que congregavam intelectuais de diversos campos de saber, filiadas a projetos políticos responsáveis pela invenção da nação e do Cariri cearense, faz das narrativas de suas experiências e memórias pessoais instrumentos da constituição de uma memória oficial e duradoura porque escrita.

89 90

FREIRE ALEMÃO, op. cit. p. 219 ALBUQUERQUE JÚNIOR, 2009.

Estéticas da oralidade: cantos, danças, fé e tesouros do povo O presidente da Comissão Científica de Exploração das Províncias do Norte bem como os intelectuais caririenses em destaque deixaram registrado por escrito ou ilustrado através de desenhos o visto, o ouvido, as suas sensações. No caso especifico de Irineu Pinheiro e J. de Figueiredo Filho o acesso ao escritos de Freire Alemão e a outros textos do século XIX que tiveram os penitentes do Cariri cearense e seus rituais como tema também foi importante recurso para elaboração das suas impressões acerca da mesma temática.

Dessa forma, o oral e o escrito, o objetivo e o subjetivo, a racionalidade e as sensibilidades, o individual e o coletivo, as reminiscências e a memória oficial aparecem de forma indissociável nos autores em destaque.

Os discursos dos autores que fomentaram este artigo possuem visíveis aproximações entre si dentre as quais pode ser citada a referência à extinção breve das irmandades dos penitentes do Cariri cearense. Não comprovado o que fora decretado pelos intelectuais Freire Alemão, Irineu Pinheiro e J. de Figueiredo Filho, ou seja, ainda em nosso dias existem penitentes organizados em irmandades em diversos municípios caririenses, surge uma nova produção intelectual que investe seus talentos para pensar os penitentes e seus rituais na região. Portanto, trata-se de uma re-invenção dessa memória sob novos pressupostos teórico-metodológicos e a partir de lugares sociais que sugerem a existência de novos projetos políticos para a nação e a região.

Este artigo, como integrante de uma pesquisa sobre os rituais da irmandade de penitentes do Genezaré, município de Assaré, no Cariri cearense, é percebido reflexivamente como parte de um amplo contexto de produção, na sua versão contemporânea, acerca das diversas experiências religiosas na região e dos penitentes caririenses e seus rituais especificamente. Logo, é parte da re-invenção continua da região e da nação empreendida também por historiadores.

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Estéticas da oralidade: cantos, danças, fé e tesouros do povo

BENDITO E LOUVADO SEJA: BENZEDEIRAS E A CURA PELA FÉ, por Francisco Francinete Leite Junior e Francisco Arrais Nascimento INTRODUÇÃO "Bendita e louvada seja a luz que mais alumeia./ Valei-me meu Padrinho Ciço e a Mãe de Deus das Candeias./ [...] os romeiros vão chegando e é noite de lua cheia/".

(Trecho da canção "Bendita e Louvada Seja", Clemilda).

A cidade de Juazeiro do Norte se apresenta como sendo o espaço de difusão do sagrado através da experiência religiosa marcada na historiografia local, principalmente apartir do fenômeno da hóstia que se transformou em sangue na boca da beata Maria de Araujo.

Em 1889 um fato ocorre durante a celebração de uma missa, no que foi (e ainda é) considerado um milagre: durante a celebração de uma missa, ao entregar a hóstia à Beata Maria de Araújo a mesma se transforma em sangue.

Este suposto milagre aconteceu por um longo período e atraiu moradores e fiéis de outras cidade e regiões do Nordeste para receber as bênçãos do Padre milagreiro (ARAÚJO, 2006).

Assim tem-se difundido no cotidiano dos sujeitos a experiência religiosa que transformou de forma profunda e irreversível a dinâmica local. O que faz emergir uma esfera mística e de empoderamento entre os religiosos e a população como um todo que influenciada pelos preceitos religiosos praticam rituais de cura, trazendo em seus discursos a inspiração divina, inclusive no que concerne a cura pela fé. Para tanto tal estudo traz em si a possibilidade de contato direto com os conceitos do 213

campo da Psicologia da Religião além de promover reflexão em torno dessas experiências com o Sagrado. Proporciona, portanto, uma análise a luz da Psicologia da Religião as experiências religiosas através de rituais de rezas proferidas com o foco na cura de doenças do corpo e da alma.

Permitindo vislumbrar os conteúdos insurgidos, além da relação do sujeito com o objeto de sua fé.

A psicologia no campo da religião requer inicialmente uma compreensão sobre as relações da própria psicologia com o saber das tradições religiosas e/ou espirituais. Pois tal interação com a religião revela um contexto que transcende a forma de conhecimento e a ação humana, exigindo um cenário de compreensão, respeito e responsabilidade por outrem. Conforme JONES apud ERVEDOSA (2004) os quatro maiores paradigmas da história da psicologia (Psicanálise, Behaviorismo, Psicoliga Humanista e Cognitivismo) tem sido aplicados coma finalidade de revisar, reinterpretar, redefinir, supantar as tradições religiosas estabelecidas, o que acabou por gerar um afastamento da psicologia do campo religioso. No entanto de outras formas a psicologia adentrou ao universo religioso.

Ainda na perspectiva de JONES apud ERVEDOSA (2004) tem-se duas percepções em relação a psicologia com a religião que afetam substancialmente a ciência psicológica, entre elas tem-se o uso da informação psicológica para guiar a pratica da assistência pastoral e o estudo cientifico da religião pelos psicólogos, ou seja , a psicologia da religião, que tem por objeto de estudo a religião, tratada não como uma forma de conhecimento e ação humana ou como um parceiro ativo nessa interação mas como uma possibilidade de compreender a experiência religiosa, tal como a relação do sujeito com o sagrado. Sob está óptica pretende-se analisar as experiências religiosas através de rituais de rezas proferidas com o foco na cura de doenças do corpo e da alma na cidade de Juazeiro do Norte - Ceará.

1. ASPECTOS METODOLÓGICOS Em função dos objetivos de nossa pesquisa, a metodologia mais apropriada para ser utilizada é a que propicia uma abordagem discursiva, trazendo contribuições de Michel Pêchex, e os discursos que entram em

Estéticas da oralidade: cantos, danças, fé e tesouros do povo jogo na construção dos documentos existentes, assim como as linhas de Eni Orlandi (2009) e de Patrick Charaudeau (2006), as quais não se preocupam com a quantificação na construção dos dados, pois estes são reunidos em função de sua qualidade, de suas características, exigindonos uma tarefa de conceituação. Nesse sentido, a análise do discurso captura, modifica e dissemina acontecimentos, opiniões e ideias do presente, organizando o futuro, autenticando o passado – memória – e realizando uma leitura desses fatos do presente no futuro.

Metodologicamente compreendemos que tal pesquisa se configura enquanto qualitativa, por basear-se fundamentalmente na interpretação, com foco nas visões amplas e complexas do ser humano e suas relações com o meio sob a óptica da psicologia da religião e da relação dos sujeitos com o Sagrado. Neste caso, adentrando ao universo da religiosidade popular, reunindo assim aspectos da realidade em uma unidade elaborada a partir de interpretações com base em um referencial teórico. Sendo também de carater descritiva, pois descreve o processo de cura vivenciado pelos sujeitos que praticam e buscam a mesma em função da fé e suas relações com o Sagrado, além de analisar de forma profunda, por meio dos discursos do sujeitos.

Defini-se como lócus de estudo a Cidade de Juazeiro do Norte, localizada no Cariri Cearense, sul do Estado do Ceará.

Os sujeitos envolvidos na pesquisa foram escolhidos de forma aleatória e por conveniência que se intitulem como rezadeiras e/ou benzedeiras .

Como critérios de inclusão dos sujeitos na pesquisa definiu-se que devem ter idade superior à 18 anos; ser residentes da cidade de Juazeiro; se disponibilizarem a participar da pesquisa mediante ao termo de consentimento livre esclarecido.

A coleta de dados foi realizada através de entrevista semiestruturada coletou-se os dados, investigando os discursos e os sujeitos pesquisados em seu ambiente, com foco na relação dos mesmos com o Sagrado. Para a Análise de Dados, utilizou-se da perspectiva de PÊCHEUX (1990), com base nos estudos sobre o discurso, compreendendo para além da existência das palavras, das coisas ditas.

215

2. WILLIAN JAMES E A EXPERIÊNCIA RELIGIOSA DA CONVERSÃO A religião, por conseguinte, [...] significará para nós os sentimentos, atos e experiências de indivíduos em sua solidão, na medida em que se sintam relacionados com o que quer que possam considerar o divino. Uma vez que a relação tanto pode ser moral quanto física ou ritual, é evidente que da religião [...] podem brotar secundariamente teologias, filosofias e organizações eclesiásticas. Nestas conferências, no entanto, como eu já disse, as experiências pessoais imediatas encherão mantos que farte o nosso tempo, e escassamente trataremos de teologia ou eclesiasticismo. ( JAMES, 1995) Diversas são as formas conceituar “religião”, esta significa antes um nome coletivo do que um princípio ou essência singular. Assim, nesse estudo não encontraremos uma essência única, mas muitas características que podem fazer parte da religião.

Além do conceito de religião, é preciso considerar o “sentimento religioso”, a experiência religiosa. Considerado frequentemente uma entidade única, existem muitas relações que podemos fazer para especificar que tipo de entidade ela é. “Uma pessoa a liga ao sentimento de dependência; outra, a deriva do medo; outras a ligam à vida sexual; outras ainda a identificam com o sentimento do infinito; e assim por diante” (James, 1995).

Tais divergências mostra-nos como o sentimento religioso também não pode ser tomado como algo específico, mas um conjunto de sentimentos que podem estar presentes nos indivíduos de modo alternado. “Existe o medo religioso, o amor religioso, o terror religioso, a alegria religiosa, etc” (James, 1995), e esses sentimentos são os mesmos que as pessoas manifestam em outras ocasiões.

Pode-se observar, contudo, que as emoções religiosas são, naturalmente, distinguíveis das outras emoções. Mas não há motivos para pensar o sentimento religioso como uma entidade isolada dos outros sentimentos. Pensando que não existe uma emoção religiosa

Estéticas da oralidade: cantos, danças, fé e tesouros do povo específica, podemos afirmar que não existe nenhum tipo específico e essencial de objeto da religião.

James (1995) propõe que devemos atentar para uma religião pessoal e deixar à parte o ramo institucional. De certa forma, essa é uma posição surpreendente, pois a religião é mais comumente relacionada à instituição religiosa do que à devoção individual de cada um.

Assim tem-se a experiência religiosa como algo pertinente a discussão de James. Segundo Ervedosa (2003), para James a experiência espiritual central seria o reconhecimento de uma realidade transcendente, que daria sentido a existência das pessoas que fazem sobre a vida. Uma das experiências que se evidencia nesse contexto é a experiência da conversão, que segundo James (1995) se apresenta como sendo um processo gradual ou súbito, por cujo intermédio um eu até então dividido e conscientemente errado, inferior e infeliz, se torna unificado e conscientemente certo, superior e feliz, em consequência do seu domínio mais firme das realidades religiosas.

Dessa forma podemos especificar as duas categorias de conversão propostas por James, onde a gradual se apresenta sob a consciência presente em um processo volitivo, já a súbita evidencia um movimento subconsciente onde a consciência ultramarginal se apodera da consciência deslocando o eixo mortal. Assim os sentimentos de conversão são perceptíveis entre eles a ideia do controle superior em que se perde todas as preocupações com o sentimento emanando um sensação de paz, harmonia e disposição de ser. Outro sentimento que emerge é a percepção de verdades que antes não eram conhecidas. Por fim tem-se o sentimento de êxtase da felicidade produzida, esta felicidade é o estado mais profundo de graça, um verdadeiro êxtase.

3. MASLOW E EXPERIÊNCIA TRANSPESSOALIDADE

RELIGIOSA

DA

Talvez nós podemos ver a fusão mística ou cúpula (experiência espiritual ou religiosa) como a comunhão não só com o que é mais amável, mas também o que é, porque se pertence para ele [...], a idéia de que somos basicamente um com o cosmos [...]. Aceitação de nossa natureza 217

biológica profunda como isomórfica com a natureza em geral [...] faz para o homem menos necessário [...] define "o que transcende 'como humanos ou não-natural ou sobrenatural [...]. A comunhão da pessoa trazendo transcende ele pode ser visto como uma experiência biológica. (Maslow,1982) A partir das influencias Erick Fronn. Maslow desenvolveu estudos em torno da religião contribuindo para uma compreensão mais ampla de religiosidade, que segundo ele se configura enquanto uma forma de crescimento pessoal, ou seja, desenvolvimento da personalidade.

De acordo com Maslow (1971) a pessoa autoatualizada procuraria intensificar o seu ser para expandir o conhecimento que se tem de si mesmo e dos outros. Assim Maslow apresenta-nos a transpessoalidade como uma possibilidade de compreensão holística do sujeito.

A concepção religiosa de Maslow (1982) insiste na experiência individual e na condição biológica, compreendendo que a pessoa humana e sua vivencia mística deveriam estar necessariamente enraizadas não apenas no corpo mas também no mundo de vivencias diárias.

Tem-se, portanto uma religiosidade mística no que se refere ao individuo e legalista no que se refere às instituições. A experiência transpessoal integra outras experiências da vida, não sendo necessariamente apenas aspectos positivos, apresenta-se também o sofrimento, a crise e a autoconfrontação como subsidio para o desenvolvimento.

4. A EXPERIÊNCIA DE BENZER E AS INTERFACES COM A SAÚDE Achei Jesus nos braços de Maria Achei meu Deus, achei meu salvador Achei a graça, a paz, a alegria Achei meu Deus, meu consolador

Estéticas da oralidade: cantos, danças, fé e tesouros do povo Oh! Meus Jesus, tesouro de minh'alma Oh! Quantos bens, sobre mim derramais Vós sois a vida e o céu de quem vos ama Eu vos achei não vos deixo jamais (Autor desconhecido) Partindo da compreensão de Maslow e James em articulação com a religiosidade popular tem-se a figura da Benzedeira ou Rezadeira, esta que traz em si a personificação de uma pessoa que perpassada pela experiência religiosa preocupa-se em ajudar o outro evidenciando traços de altruísmo na difusão de sua fé.

Com tal experiência espiritual tem-se associada fortemente, aspectos qualitativos, como vigor, integridade, paz e plenitude, este seria um frutífero campo de difusão da fé, através do ato de rezar com a finalidade de cura dos sujeitos. Sendo procuradas pelos sujeitos na tentativa de cura dos males do corpo e da alma. Isto desperta o interesse dos sujeitos, além de promover a resolução dos conflitos, influenciando positivamente a saúde geral e o bem-estar subjetivo.

No entanto, ressalta-se a necessidade de valorização da experiência que poderia ser melhor investigado sob a óptica da peculiaridade do fenômeno religioso/espiritual. Gerando assim, uma melhor qualidade de vida, a partir da transcendência das polaridades e limitações humanas.

No caso das Benzedeiras destacam caracterizas comuns entre as mesmas, onde foram percebidas virtudes como otimismo e esperança, altruísmo e compaixão, frutos da experiência religiosa/espiritual catalisadora de transformações da personalidade dos sujeitos que transcende a natureza humana e aproxima-se do sagrado. Tais características aliadas a fé dos sujeitos que as procuram, apontam para a prevenção de muitos males, através do compromisso com a defesa da vida e com a erradicação do sofrimento em todos os níveis de existência.

5. CONSIDERAÇÕES FINAIS Ao termino da análise dos dados pode-se observar que a construção histórico-social da cidade de Juazeiro do Norte favoreceu ao 219

aparecimento de uma religiosidade marcada e arraigada nos preceitos cristãos de forte conotação popular, em que os sujeitos em situações mais vulneráveis economicamente, apresentam uma intima relação com o sagrado. Reconhecendo-se enquanto escolhidos por Deus para a difusão do sagrado, e a propagação da fé.

Percebe-se, portanto que a experiência religiosa das benzedeiras e as vivências dos sujeitos que recebem as benções se fazem necessárias para a compreensão da complexidade dos sujeitos e de suas experiências religiosas no contexto local, tal como a compreensão da interface entre religiosidade e saúde. Fortalecendo a compreensão do ser humano e da experiência religiosa vivida pelas benzedeiras, tal como sua relação com o divino e a possibilidade de ser instrumento para curar os outros. Além de oportunizar, uma visão mais ampla na perspectiva das vivências do sujeito, possibilitando refletir sobre a esfera do cuidar e como este se estabelece dentro do cenário religioso.

Por fim, não se pode desconsiderar a natureza humana tão fortemente marcada na religiosidade popular, que de forma sintética e cômica pode ser visualizada nas cenas finais do julgamento de João Grilo na obra cinematografia “O auto da compadecida” do diretor Guel Arraes, inspirado na obra homônima de Ariano Suassuna, lançado no ano 2000, em que Nossa Senhora, interpretada por Fernanda Montenegro diz: [...] intercedo por estes pobres, que não tem ninguém por eles [...] é preciso levar em conta a pobre e triste condição humana [...] Os homens começam com medo e terminam por fazer o errado. Medo, medo de muitas coisas, do sofrimento, da solidão, no fundo de tudo, medo da morte [...] João foi um pobre como nós, meu filho, que teve que suportar as maiores dificuldades de uma terra seca e pobre como a nossa. Pelejou pela vida desde menino, passou sem sentir pela infância, acostumou-se a pouco pão e muito suor. Na seca comia macambira, bebia o sumo do chiquechique. Passava fome. Quando não podia mais rezava.

Quando a reza não dava jeito se juntava a um bando de retirantes para tentar sobreviver no litoral, humilhados,

Estéticas da oralidade: cantos, danças, fé e tesouros do povo derrotados e cheios de saudades. E logo que tinha noticias da chuva pegava o caminho de volta. Animava-se de novo, como se a esperança fosse uma planta que crescesse com a chuva. E quando revia sua terra dava graças a Deus, por ser um sertanejo pobre, mas corajoso e cheio de fé [...]

REFERÊNCIAS ARAÚJO, I. M. Os Novos Espaços Produtivos: relações sociais e vida econômica no Cariri cearense. 2006. 229 f. Tese (Doutorado em Ciências Sociais) – Universidade Federal do Ceará, Fortaleza, 2006.

ARAUJO, M. L. A cidade do Padre Cícero: trabalho e fé. 2005. 250 f.

Tese (Doutorado em Planejamento Urbano e Regional) – Universidade Federal do Rio de Janeiro, Rio de Janeiro, 2005.

CHARAUDEAU, Patrick. Discurso das mídias. São Paulo. Contexto, 2006.

ERVEDOSA, G. N. Personalidade, bem-estar e espiritualidade: a influência das metas e motivações últimas na prevenção da saúde.

1238 f. Tese (Doutorado). Instituto de Psicologia. Universidade de Santiago de Compostela, Santiago de Compostela, 2004.

JAMES, W. As Variedades da Experiência Religiosa. São Paulo: Cultrix, 1995.

MASLOW, A. El hombre autorrealizado. Barcelona: Kairós. 1971. ______. La amplitud potencial de la naturaleza humana. México: Editorial Trillas. 1982.

ORLANDI, Eni. P. Análise do discurso: princípios e procedimentos. São Paulo: Pontes, 2009. ______. Terra à vista: discurso do confronto: velho e novo mundo.

São Paulo:Cortez, 1990.

PÊCHEUX, M. Análise automática do discurso. In: GADET, F., HAK, T. (Orgs.) Por uma análise automática do discurso: uma introdução à obra de Michel Pêcheux. Campinas: Editora da Unicamp, 1990.

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Estéticas da oralidade: cantos, danças, fé e tesouros do povo

TRAJETÓRIAS E PERSONALIDADES NO CANTO DO SAMBA CHULA BAIANO, por Arivaldo de Lima Alves (Ari Lima)

No segundo semestre do ano de 2008, através da Lei Rouanet, compus a equipe de pesquisadores do Projeto Cantador de Chula que realizou, em seis meses, um levantamento, o registro e a edição em texto, fotografia, áudio e vídeo da tradição oral do samba chula cantado, uma variação do samba de roda baiano. O samba de roda - em suas múltiplas ações de cantar, tocar e dançar – aparece na história cultural como um emblema do Estado da Bahia quando pode sê-lo, de fato, um emblema da capital do Estado, Salvador. Entretanto, em sua história e formação social, a cidade de Salvador esteve intimamente relacionada ao Recôncavo baiano, uma microrregião geograficamente imprecisa, porém econômica e culturalmente definida pela presença africana, escrava e negra (BRANDÃO, 1998). Neste sentido, o samba de roda não é exatamente um emblema cultural de todo o Estado da Bahia, pode sê-lo da cidade de Salvador, porém é mais enfaticamente um emblema cultural do Recôncavo.

Detemo-nos sobre o canto do samba chula e especialmente na figura humana de diversos mestres deste samba, em sua maioria nascidos e criados na microrregião do Recôncavo baiano, mas também nascidos e criados na microrregião do Agreste que margeia a cidade de Feira de Santana, a 100 km de Salvador. Nesta microrregião, ao contrário do que esperávamos, há samba de roda e há samba chula, até porque a economia, o modelo de relações sociais, a presença africana, escrava e negra que definiram o Recôncavo foram expandidas até o Agreste. E é curioso como o samba chula e os mestres do Recôncavo parecem mais expansivos e abertos enquanto o samba chula e os mestres do Agreste parecem mais contidos e precavidos no modo de cantar e tocar. De fato, a paisagem árida, o solo seco, a escassez de água do Agreste, ao contrário da exuberante vegetação, rios, mar, mangue e de um solo poroso do Recôncavo parecem exercer influência sobre as personalidades dos 223

mestres, sobre seus modos de vida e de representar a vida na arte do samba chula. Entretanto, apesar das diferenças no samba, os mestres do Agreste e do Recôncavo comungam a experiência de muita pobreza material, da estagnação econômica, da vivência em contextos onde a população é bastante homogênea no que diz respeito à condição racial negra e à memória corporal e discursiva da subalternidade.

A chula é o canto principal desta citada modalidade de samba de roda baiano. Uma sua característica fundamental é a técnica vocal, praticamente em extinção, de se cantar em várias tonalidades, utilizada somente por homens e raras mulheres negros e idosos de pequenas e esquecidas cidades ou comunidades do interior da Bahia. Além disso, a chula é normalmente cantada por uma primeira e uma segunda voz masculinas acompanhadas por uma destacada viola e alguns instrumentos percussivos. O canto e o toque da chula normalmente são acompanhados pelo samba relativo e também o corrido de ritmo mais acelerado, com participação rica de vozes e bailados femininos.

Antes de mencionar e refletir sobre a arte dos mestres que conhecemos, gostaria de mencionar alguns aspectos do trabalho de aproximação dos nossos interlocutores e, mais importante, aproximação e compreensão dos relatos que os mesmos nos fizeram. O primeiro aspecto é que nossa aproximação não se deu através de uma etnografia mais intensa. Isto quer dizer que não frequentamos por longo tempo cada local visitado assim como não convivemos com os mestres durante períodos longos e contínuos. É verdade que alguns deles já eram nossos conhecidos em virtude de terem participado de outras atividades conosco, por exemplo, a elaboração do Dossiê do Iphan sobre o samba de roda baiano (v. DOSSIÊ IPHAN, 2006). Esta contingência dificultou o estabelecimento de uma relação de confiança imediata que permitisse aos mestres narrar sem constrangimentos aspectos relacionados à sua inserção, prática e compreensão do que fosse o samba chula.

Contornamos esta dificuldade através da eleição antecipada de auxiliares de pesquisa que conheciam bem os locais visitados, eram sambadores também e detinham algum grau de intimidade com os mestres. Estes auxiliares explicaram antecipadamente a natureza do trabalho que pretendíamos realizar, as informações que gostaríamos de ter acesso e durante os registros em fotografia, áudio e vídeo foram

Estéticas da oralidade: cantos, danças, fé e tesouros do povo ativos participantes e contribuíram na condução das conversas prévias e dos depoimentos gravados. Além disso, apesar das semelhanças, os mestres do samba possuíam estilos diferentes de narrativas que implicavam em ritmo variado de fala, uso excessivo de pausas, reticências, performances que complementavam ou substituíam as falas, o uso de uma linguagem poética e de vocabulário incomum ou com alteração de sentido que tornava o sentido subliminar e ancorado contextualmente.

A propósito Julie Cavignac observa que, ao menos entre os antropólogos, faltam ferramentas precisas tanto do ponto de vista conceitual quanto metodológico no estudo das narrativas orais. Deste modo, Cavignac afirma que o pesquisador deve enfrentar três tipos de desafios: O primeiro problema é conseguir delimitar a sua pesquisa: podemos nos satisfazer com uma simples descrição/classificação do corpus narrativo ou pretender iniciar uma análise minuciosa da sociedade a partir da comparação do material etnográfico, dos textos produzidos e de outras fontes (jornais, trabalhos de eruditos locais, etc.)? Segundo, a transtextualidade inerente à própria natureza da enunciação oral dificulta a visualização inicial do corpus: dados secundários aparecem nos textos; trechos narrativos que podem ser resumidos a uma fórmula ou a uma palavra. Até mesmo outros “pedaços da memória” que não adotam a forma narrativa, nem tratam do mesmo assunto sequer apresentam um grande interesse para o pesquisador. [...] Por fim, no caso das sociedades de oralidade mista, onde se nota um uso limitado da escrita (Goody, 1979:254; Zumthor, 1983) há um novo elemento complicador: a interpenetração da escrita e do oral aumenta a confusão. [...] (Neste sentido), a recorrência de certos motivos narrativos ou temáticos, evidenciada pela análise dos relatos, deve ser pesquisada fora do campo narrativo.

As práticas e as crenças observadas devem ser comparadas

225

a tipos de produções simbólicas (CAVIGNAC, 1999, p. 248; 249).

mais

amplas

Ou seja, a enunciação e escuta de narrativas orais aponta para dilemas analíticos que normalmente não se mostram óbvios para o pesquisador e exigem que a interpretação e análise nunca desconsiderem aspectos estruturais, experiências, temáticas e situações constitutivas das narrativas relacionadas às tradições orais. A propósito, Julie Cruikshank afirma que Em termos gerais, a tradição oral (como a história ou a antropologia) pode ser vista como um sistema coerente e aberto para construir e transmitir conhecimentos. A tradição oral e a pesquisa acadêmica podem ter idéias diferentes acerca do que seja uma evidência legítima, e suas explicações certamente são estruturadas de forma diferente.

Não se pode compará-las facilmente ou avaliar sua precisão ou veracidade necessariamente em termos positivistas.

Assim sendo, os trabalhos acadêmicos podem ser entendidos como outra forma de narrativa, estruturada pela linguagem do discurso acadêmico. [...] Os relatos orais sobre o passado englobam explicitamente a experiência subjetiva. Isso já foi considerado uma limitação, mas hoje é reconhecido como uma das principais virtudes da história oral: fatos pinçados aqui e ali nas histórias de vida dão ensejo a percepções de como um modo de entender o passado é construído, processado e integrado à vida de uma pessoa. Os antropólogos e historiadores que incorporam essa subjetividade a suas análises tendem a adotar duas abordagens diferentes. Uma focaliza o que os depoimentos revelam sobre a história social: as complexidades da vida cotidiana e as contradições inerentes às relações de poder.

A outra abordagem se interessa mais pela formação das narrativas e pelos meios que estas formas narrativas empregam para influenciar e firmar a memória (CRUIKSHANK, 1996, p.155-156)

Estéticas da oralidade: cantos, danças, fé e tesouros do povo

A seguir, vou descrever dados biográficos, trechos do canto e aspectos relacionados ao modo de cantar e atitude de três sambadores negros e uma sambadeira negra, todos cantadores de samba chula no Recôncavo e na região do Agreste baiano.

No povoado de Paiaiá, na cidade de Santo Estevão, no Agreste, encontramos o senhor Manoel de França Barbosa, mais conhecido como Manoel de Luiz, tropeiro durante muitos anos, levava e trazia mercadoria de cidade em cidade no lombo de animais de carga.

Hoje falecido, na ocasião do nosso encontro contava com 85 anos. Era um homem rude, de olhar firme e bastante cerimonioso no trato com os estranhos. O gestual, a atitude, a presença física de Seu Manoel de Luiz me remeteu imediatamente a personagens que encontrei em obras literárias de Guimarães Rosa, Rachel de Queiroz ou José Lins do Rego.

A prosa boa, envolvente e seca, mas rica em detalhes, vocabulário e imagens do Mestre Manoel começava assim: “Ah meu véio aquele tempo... aquele tempo foi um pouco pesado, apesar da alegria do pratão e daqueles que viam de cidade em cidade a tropa passá”. É que o patrão acumulava a posse da terra e o lucro das mercadorias e o canto da tropa, como ele diz, “era uma boniteza, meu senhor“ que encantava toda gente que cruzava pelo caminho. Apesar da corpulência e aparência forte, enquanto conversava conosco, em mais de uma ocasião, Seu Manoel de Luiz se queixou de sentir dor no corpo todo, consequência da sobrecarga de peso e esforço feito ao longo do trabalho como tropeiro. Era um mestre do samba chula ou coco – como a chula é nomeada no Agreste -, mas dominava também, como poucos, o canto da tirana, ou seja, o canto de trovador. “A tirana é coisa fácil, mas num é pra todo mundo”. O coco, ele começou a cantar com treze ou quatorze anos. Não tocava viola, mas no pandeiro, dizia fazer “um remendozinho”.

São Braz é o nome de um dos distritos do município de Santo Amaro da Purificação, no Recôncavo. Terra farta de alimentos que o mangue oferece, mas também morada de sambadores de primeira linha.

Um deles é seu João Saturno, mais conhecido como João do Boi desde quando se tornou vaqueiro, além de marisqueiro e agricultor. Mestre de samba chula, Seu João do Boi na ocasião do nosso encontro completara 65 anos. Teve pai sambador, mãe sambadeira e quando se juntava com 227

os irmãos, todos sambadores, “gritava” samba por horas, dia e noite a dentro. Curioso, é que criança, o pai e a mãe não permitiam que o mestre fosse para o samba. “É que dava muita briga no samba. A gente ia escondido espiar como se gritava e se tocava no samba... aprendemo pela cabeça da gente mesmo”. O mestre conta que só foi autorizado pelos mais velhos a tocar quando surpreendeu o pai tocando e “gritando” samba como gente grande. Seu João do Boi diz que no samba canta o que guardou do pai e dos sambadores antigos, mas cria muita coisa na hora. Quanto mais samba, mais se inspira e é capaz de fazer qualquer mulher, mesmo aquela que não sabe sambar, entrar numa roda. Lamenta, quando diz que antes no São Braz quase todo sábado tinha um samba, mas agora o pessoal “entrou na lei de crente e o samba de antes acabou”.

Temente a Deus, porém sambador fiel, Seu João do Boi diz que não reza nem para Santo Antônio. “Se eu rezar, eu num sambo, meu negócio é sambar, tenho muita prosa, quero morrer sambando”.

D. Zelita, Joselita Moreira da Silva, na ocasião aos 72 anos, é uma das raras mulheres sambadeiras que além de sambar muito na roda, sempre cantou chulas. Nascida na cidade de Saubara, no Recôncavo, foi criada na roça, no “trabalho bruto” da enxada, de lavar e passar. Educada por pais sambadores, extremamente rigorosos, D. Zelita lembra que seus pais a impediram de estudar, porque acreditavam que estudo era coisa para homem. Reprimiam também seu interesse pelo samba, temerosos que ela perdesse a honra e o juízo. Altiva, determinada e vocacionada era capaz de fugir altas horas da noite para estar no samba. Na volta, antes de levar uma boa surra do pai, dizia: “pode bater, já fui, já dancei”.

Sem oportunidade de freqüentar a escola, D. Zelita aprendeu apenas a assinar o nome. Aos 19 anos, no tempo do bonde elétrico, migrou para Salvador para “trabalhar na cozinha do branco”. Na capital, encerou muito chão de escovão, cozinhou, “bateu muita barrela”, engomou e passou no pesado ferro a carvão. Tanto trabalhava quanto cantava, “tinha que cantar pra se distrair um pouco”. Casou uma única vez com um homem que bebeu muito, que a traiu muito, morreu cedo e lhe deixou a convicção de que nunca deveria disputar a atenção e o interesse de homem nenhum. Tornou-se uma mulher livre que vai para onde quer, volta quando bem entende. “Já fui até nos Estados Unidos... se eu tivesse marido ainda num tinha ido”.

Estéticas da oralidade: cantos, danças, fé e tesouros do povo E o samba? No que diz respeito ao samba, D. Zelita diz que quanto mais se canta mais chula sai. No passado, além de sambar e cantar, tocou pandeiro, tambor, acompanhava o samba na palma da mão.

Hoje em dia, depois de um acidente em que machucou uma das mãos, pode tocar apenas prato e faca. Embora reconheça o som especial que a viola faz no samba chula, D. Zelita afirma que em Saubara se faz samba sem viola mesmo. Os violeiros antigos morreram e na ausência deles se mantém “o mesmo ritmo” com o “samba de pandeiro” e o prato e faca.

D. Zelita diz também que, embora alguns sambadores não gostassem, no passado, em Saubara, havia várias mulheres que tocavam e cantavam chula de igual para igual com os homens. Em várias chulas “cantadas” por D. Zelita se evidencia um ponto de vista feminino, que parece se confundir com seu perfil de mulher dona do seu próprio nariz.

Um exemplo é quando canta a chula: “Fazer casa em tapera/ prantar em rancador/ vou casá com a viúva/ que o nego besta deixô...” e o relativo: “Lê lê lê ô lê lê lá lá / essa pancada você deu em mal lugá”.

De um modo geral, o texto da chula, do relativo e do corrido relata experiências individuais e coletivas sobre o trabalho escravo e livre na lavoura da cana, do fumo, na pescaria do mangue ou do mar, além de relatar aventuras amorosas, um saber sobre a vida e a relação com o sagrado. Além disso, outro aspecto importante são os ganchos orais e performáticos que expressam uma compreensão subjetiva da história local ou uma ação objetiva diante desta mesma história e seus desdobramentos ao longo do tempo. A narrativa sinuosa, entrecortada por longas pausas, o aparente esquecimento ou desconhecimento de uma informação, o olhar incisivo para o interlocutor, a intensa comunicação com jeitos de corpo revelam um modo de não se render a lógica do diálogo e reflexão conduzidos pelo entrevistador ou um cuidado de não cair na armadilha de falar sobre o que não se quer falar ou é segredo. Até porque normalmente eles cultivam o segredo, a convicção de que nunca se deve contar tudo o que se sabe e de que embora se aprenda a cantar, tocar e dançar o samba quem o faz bem traz consigo “um dom” pessoal e intransferível.

No samba chula de Seu Manoel de Luiz, por exemplo, a memória do samba era a memória do trabalho muito duro e semiescravo, de modo que a música aparece como rescaldo do trabalho excessivo, 229

mas sublimação também das humilhações praticadas pelo patrão, da pobreza material e pouco rendimento pelo trabalho realizado. Também no canto e na narrativa de Seu Manoel de Luiz estão presentes marcas ou valores morais muito rígidos, tais como, o respeito à palavra dada, a distância daquilo que não lhe pertencia, um destemor e uma bravura na defesa da sua própria honra, a obediência àquele que acumulava dinheiro e poder, os respeito aos mais velhos e certeza da condição de subordinação e inferioridade do feminino. Seu Manoel de Luiz dizia também que o samba não se ensinava, até se aprendia vendo e ouvindo o outro fazer, porém, para ele, o samba era um dom que “a pessoa traz no juízo”, era um segredo que nunca se revelava completamente nem para um herdeiro. Chamou-me a atenção também em sua narrativa a indicação de que compreendia o samba não apenas como diversão, arte, mas como discurso sobre si, sobre o outro e sobre a própria realidade. O que se evidencia ao afirmar que o aprendiz de outro só sabe aquilo que o outro lhe permite aprender, além disso, nada tem a “dizer/falar” no samba. Enfim, “quem samba mais samba mais, quem samba menos, samba menos... né nada não que a providência de lá de cima é a sobretudo”.

Na narrativa de Seu João do Boi o que primeiramente me chama atenção é o uso do verbo “gritar”, enquanto Seu Manoel de Luiz usava o verbo “dizer/falar”, para se referir ao canto do samba chula e no caso de D. Zelita o verbo usado é “cantar” chula. É provável que neste caso o uso do verbo “gritar” esteja relacionado ao fato de que Seu João do Boi foi vaqueiro e naturalmente gritava na sua comunicação com os bovinos. Seu canto inicial é sempre uma onomatopéia proferida numa linha melódica com voz alta, longa e decrescente como um aboio.

Entretanto, outros sambadores, homens, pertencentes a outros localidades ou cidades do Recôncavo, dos quais desconheço atuação profissional como vaqueiro também usam o verbo “gritar” para se referir ao samba chula e recorrem a onomatopéias no canto inicial. Uma outra interpretação possível está relacionada ao fato de que o samba chula de Seu João do Boi é mais efusivo, tem uma conotação mais sensual e sexualizada evidenciada na constante referência ao “penerar” (sambar com os quadris malemolentes) da mulher no samba. Do mesmo modo, é um samba quase nada intimista e esteve sempre relacionado a momentos

Estéticas da oralidade: cantos, danças, fé e tesouros do povo de convívio coletivo e festivos. Já a narrativa e o canto de D. Zelita está muito claramente marcado por sua atitude diante da vida fundada na sua condição feminina. Ou seja, se por um lado, aceita o curso das próprias coisas incorrigíveis, por outro lado, reage às mesmas apoiada na esperança de algo melhor, na crença numa vitalidade que sempre se manifesta e nunca é completamente dispersada pelas agruras cotidianas.

Também se repete na narrativa de D. Zelita uma admissão ao mundo do samba que é praticamente um processo de conversão determinado pela dor física, a humilhação e uma aparente resistência e negação do samba por aqueles que serviam de referência e também sambadores. Aqueles que reagiam, apesar do sofrimento, à tentativa dos mais velhos em afastá-los do samba normalmente são os mais destacados no canto, no toque, na dança e lideram as comunidades de sambadores.

Para concluir, acredito que a análise do modo de cantar e o que canta estes mestres do samba chula deve considerar a comunhão de experiências socioculturais e históricas, mas também especificidades relacionadas ao gênero, à microrregião de origem e ao exercício profissional. Neste sentido, compreendo que nas narrativas, na atitude dos sambadores o samba chula é mais do que música, é, também, algo que superpõe e tangencia o cotidiano e a condição existencial destes que lhe dizem respeito. No caso das narrativas e trajetória dos sujeitos acima, considero importante o quadro social em que os encontramos. Neste sentido, a memória da escravidão e os resquícios disso no presente me parecem dados fundamentais no trabalho de interpretação e análise. Em suas narrativas, nos sambas que cantam se evidencia, muitas vezes de modo explícito, o reconhecimento da condição de subordinação, da expropriação pelo branco ou pelas instâncias de poder que o representa da força de trabalho e da riqueza produzida, assim como o reconhecimento da condição de abandono social em virtude da ausência de políticas públicas desde o fim da escravidão. Desarticulados politicamente ou comprometidos em alguma medida como a ordem social, política e cultural que os oprime evidenciam um enfrentamento subliminar, pelas beiradas ou de dentro para fora. Ou seja, não foram capazes de articular ainda o que Florestan Fernandes (1978) definiu como segunda abolição.

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FERNANDES, Florestan. A Integração do negro na sociedade de classes, vol. 1 e 2. São Paulo: Editora Ática, 1978.

ZUMTHOR, Paul. Performance, recepção e leitura. São Paulo: Educ, 2000.

Estéticas da oralidade: cantos, danças, fé e tesouros do povo A REPRESENTAÇÃO DO SERTANEJO DE PATATIVA DO ASSARÉ SOB A PERSPECTIVA DAS TEORIAS PÓS-COLONIAIS, por Francisco Wellington Carneiro de Souza Introdução O estudo e a análise que propomos neste artigo nos revelam em primeira mão, uma imagem da representação do sertanejo no âmbito social e no que diz respeito à identidade cultural que o protagonista patativiano encabeça em suas aparições na poética do escritor e em segundo plano apresentam-se as teorias que a literatura pós-colonial impregna na representação do exilado, do refugiado, dos imigrados e do subalterno em todas as produções literárias pós-colonialistas na busca de se entender, perante a luz desses teóricos, a construção da voz poética e da imagem no contexto do espaço destinado ao sertanejo de Patativa do Assaré.

No anseio de se encontrar um vínculo entre a representação da imagem do sertanejo e a classe dos desfavorecidos ou subalternos, encontramos nos teóricos pós-colonialistas como Gayatri Chakravorti Spivak, Edward Said, Frantz Fanon e Homi K. Bhabha o arcabouço necessário para se estabelecer um vinculo entre os representantes e os representados que a literatura pós-colonial expõe como os seus protagonistas, a fim de que se entenda o processo de construção da imagem do sertanejo patativiano dentro do contexto designado a ele, seja social, cultural, histórico ou econômico.

Representação do sertanejo e a identidade cultural O cenário cultural brasileiro nos remete a uma pluralidade de elementos que nos fazem pensar na diversidade a partir do pressuposto de que nossa formação cultural sofreu influências profundas. Os processos de miscigenação cultural do homem branco-colinizador e da própria sociedade brasileira criou uma identidade particular, mas que contêm largas influências dos processos longos e contínuos de colonização por parte dos europeus que aqui vieram.

O homem pós-colonizado, refrata uma gama de manifestações artísticas, culturais, sociais e econômicas que seu colonizador incide sobre 233

sua lente e esta refração nos mostra uma imensidão de fatores que o leva a caminhar de maneira diferente dos homens que não passaram por um processo de colonização. Estas mesmas imagens refratadas evidenciam o ponto nodal das formas pungentes de produção e desenvolvimento de suas culturas. Isto se dá porque o processo de colonização, mesmo que ainda os países colonizados já não os sejam mais, deixam suas marcas profundas no jeito de ser e agir, é uma marca que não se dá para apagar. Isto é explicado por Russel G. Hamilton, em A literatura dos PALOP e a teoria pós-colonial quando ele aborda a questão das influências que os países colonizados sofreram nos seus processos formativos da cultura e das manifestações artísticas e quanto à possibilidade do homem pós-colonial se libertar das chagas do colonialismo. Vejamos: Quer dizer que por mal e por bem o passado colonial está sempre presente e palpável. Está presente na forma da ameaça ou realidade do neo-colonialismo, isto sendo uma dependência econômica com respeito à antiga metrópole e às multi-nacionais. Os des-colonizados ainda têm que viver com a herança indelével do colonialismo. 91 Lembramos claramente com esta citação de Hamilton (1999) que, está intrínseco no sertanejo, principal personagem de Patativa do Assaré, o carma da prisão metafórica dos povos pós, isto é, sua sina de sofredor, o estigma dos povos que levam em seus semblantes o selo dos “eternamente aprisionados”.

Daí cabe-se questionar. Será que produziremos algo que seja realmente nosso? Que seja originalmente do povo brasileiro? Será que Patativa do Assaré produziu isto com sua obra? Será que experimentaremos um dia esta liberdade e seremos realmente protagonistas? Será que a nódoa do colonialismo estará sempre presente em nossas produções?

91

HAMILTON, Russel G. A literatura dos PALOP e a teoria pós-colonial.

IV Encontro de Estudos Comparados de Literaturas de Língua Portuguesa, realizada em agosto de 1999 por esta Área de Pós-Graduação e o Centro de Estudos Portugueses da USP.

Estéticas da oralidade: cantos, danças, fé e tesouros do povo Todas essas indagações são pertinentes e importantíssimas no processo de entendimento da formação das obras literárias brasileiras, no entanto, seria necessário muito mais que um artigo para responder a todas essas perguntas, se é que todas possam ser respondidas de fato. Mas nos ateremos nos fatos referentes às obras patativianas, que são pertinentes por demasiado, para o esclarecimento dos processos supracitados de construção da identidade cultural e da representação do sertanejo.

Cremos que Patativa do Assaré procurou ser o mais original em suas produções e isso se comprova pelo fato do autor não admitir correções em suas poesias, dando a elas um caráter excêntrico e puro, representando na integra o sertanejo. As produções patativianas refletem inúmeros contextos estritamente nosso. Exemplo disso são suas representações da flora e fauna nordestina, um bioma que só existe aqui, e das nossas lendas e costumes, do nosso clima e da própria figura do homem nordestino.

Vejamos como Assaré apresenta a natureza do sertão nordestino: A festa da natureza Chegando o tempo do inverno, Tudo é amoroso e terno, [...] O nosso sertão amado, Estrumicado e pelado, Fica logo transformado No mais bonito jardim. [...] Do campo até na floresta As ave se manifesta Compondo a sagrada orquesta Desta festa naturá. [...] Tudo é paz, tudo é carinho, Na construção de seus ninho, Canta alegre os passarinho As mais sonora canção. 92

92

CARVALHO, Gilmar. Patativa do Assaré: Antologia Poética (Org. Gilmar de Carvalho). 2002.

235

Neste poema percebemos a simplicidade de Assaré em apresentar a natureza de forma branda e verdadeira, descrevendo a terra que ele conhece bem. Palavras como musga, incantá, orquesta e naturá mostra seu caráter de originalidade quanto a sua escrita, é a marca patativiana que tenta fidelizar o poema com o povo na qual ele representa. A figura do homem campesino aparece de forma singular e bela, misturando-se as outras sensações que a própria poesia se encarrega de mesclar com os elementos constitutivos da escrita, fazendo uma alquimia perfeita.

Todos esses fatores apresentados evidenciam a diversidade criacional que Assaré utilizou para representar o sertanejo, entre esses fatores a preocupação de se manter a originalidade que provinha da sua escrita simples e que não aderia à ortodoxia que a literatura canônica se curvava para ser denominada como tal. Patativa fez com sua escrita, o principal veículo representativo do povo que ele inseriu como protagonista de sua obra, sendo seus poemas a voz matuta daqueles que não tinham como se subjetivar e transformar isso em melhorais a seu favor. Além disso, há um toque de protesto em seus trabalhos, pois queria Patativa, atingir aqueles que não valorizavam o povo e própria cultura do país. Este toque de protesto traz outras nuances que as teorias pós-coloniais podem explicar claramente como a questão da subalternidade, do discurso do oprimido, do exilado, do migrados, etc.

Os teóricos pós-coloniais em paralelo com as obras patativianas As teorias pós-coloniais trazem como principais representantes do seu estudo o oprimido, a questão do subalterno, dos exilados e imigrados.

Há ainda, uma gama de outros assuntos que estas teorias abordam, tanto no campo literário como sociológico, filosófico, econômico, etc. Porém abordaremos apenas uma pequena parcela desses assuntos que interessam a este artigo para a construção de suas bases.

Ao se estudar Patativa do Assaré, nós percebemos que sua poesia carrega em seu interior muito mais do que sentimentos ou representações do seu povo, ele dialoga com outras ideias que estão amarradas no seu discurso como a liberdade, a suas origens, sua terra, o que entra em consonância com as teorias pós-coloniais, colaborando para o processo criacional patativiano. O estudo pós-colonial ajuda-nos a compreender uma

Estéticas da oralidade: cantos, danças, fé e tesouros do povo parte da nossa história e acima de tudo, pensar na grande influencia que o processo de colonização exerceu nas obras de Assaré. 

Frantz Fanon e Homi K. Bhabha

Suas teorias fendem-se entre uma dialética entre o Eu e do Outro e da psicanalítica do inconsciente, sendo que a sua força vem do entendimento da tradição do oprimido, o que não deixa de ser o verdadeiro trabalho de Patativa do Assaré, ou seja, encontrar-se em si e refletir-se no outro e de forma recíproca encontrar-se no outro e identificar-se a si. Esse processo de reconhecimento não se limita a esta atividade contínua de identificação, pois o reconhecimento desta imagem reflete-se como acessório da autoridade e da identidade, não sendo ela a aparência realística do mundo na qual ela representa.

Então, segundo a luz deste teórico, como reconhecer o sertanejo patativiano? Como ele se apresenta? Onde ele está? E de que forma? Qual sua identidade?

Em cima dessas indagações está à mercê um complexo universo imagético e simbólico que Patativa do Assaré incorpora em sua poética.

Elementos como a seca, a fome, as tradições, festas, lendas, costumes, o vaqueiro e a natureza colaboram para uma produção que exprime na integra a força poética e as influencias que a colonização e todas as chagas deixadas por ela tiveram na produção artística de Assaré e é com base nesta produção que percebemos como o sertanejo é representado e como sua identidade cultural se estabelece.

O sertanejo patativiano assim como o negro de Frantz Fanon exprime o mesmo sentimento. O sentimento de revolta, de uma eterna busca, de uma sina ou destino que ambos estão fadados seja a de um futuro de sofrimento ou de desfavorecimento por sua condição nata de ser sertanejo no caso de Assaré, ou de ser negro, no caso de Fanon. No entanto há de se notar que Fanon não considera o negro como algo desvalorizado, visto como coitado, como ser inferior; o que se assemelha muito como o discurso patativiano sobre o nordestino, na qual Patativa afirma ter suas virtudes e pede pelo reconhecimento de seu povo por ser igual aos outros.

Vale salientar que Patativa não impõe uma conotação de coitado ao sertanejo, que o que se ver na sua poética é a máxima expressão do 237

sofrimento deste ser em forma literária. Vejamos como esse sofrimento se expressa em alguns trechos dos poemas do livro Cante Lá que Eu Canto Cá de Assaré (1978): Cá no sertão eu infrento A fome, a dô e a misera.

P’ra sê poeta divera Precisa tê sofrimento…"

(Cante lá que eu conto cá) 93 Pois aqui vive o matuto De ferramento na mão.

A sua comida é sempre Mio, farinha e fejão (Coisas do meu sertão) 94 O sertanejo personificado de Patativa se encontra em qualquer rosto de quem passou pelas mazelas da seca, pela fome, pelo abandono de sua terra natal e ele aparece da forma mais idônea em todos seus fieis representantes que é o próprio povo nordestino e sendo Patativa do Assaré um nordestino também, cabe a ele um dever maior; de representar fielmente seu povo e de se autorrepresentar. No entanto, vale lembrar-se que a imagem; parafraseando BHABHA (1998); “é a um só tempo, uma substituição metafórica”, a imagem não é a realidade de uma identidade e sim sua representação na ausência da mesma. O sertanejo literário patativiano se encontra, então, definitivamente num panteão que pertence somente aos seres apresentados pelo escritor, singularizando assim sua literatura.

A escrita patativiana também esboça o discurso do oprimido, sendo que a palavra falada e a palavra escrita andam nas mesmas linhas, transmutando-se numa poética rica e que expressa a resistência quanto a 93

ASSARÉ, Patativa. Cante lá que eu canto cá – A filosofia de um trovador nordestino. Editora Vozes. 1978.

94

Ibidem.

Estéticas da oralidade: cantos, danças, fé e tesouros do povo norma culta como um protesto ao sistema rígido na qual está inserido a boa literatura incutida pelas normas adotadas por nós colonizados. Veja o que BHABHA (1998) fala a respeito do direito de se expressar e como isso se estabelece perante o discurso das minorias: O direito de se expressar a partir da periferia do poder e do privilégio autorizado não depende da persistência da tradição; ele é alimentado pelo poder da tradição e de se reinscrever através das condições de contingências e contrariedades que preside sobre as vidas dos que estão na minoria. 95 A resistência de Patativa do Assaré quanto à norma culta da língua escrita se mostra como a maior forma de protesto ao regime linguístico que afastava a boa e má literatura por fatores normativos gramaticais. É o jeito de ser nordestino, de ser sertanejo que está sendo expresso em sua poética e esse jeito engloba a sua forma de falar que é posta fielmente nas linhas de Assaré, sem se preocupar com normas, quebrando barreiras como forma de mostrar a verdadeira face do povo por ele apresentado. 

Gayatri Chakravorty Spivak

No que diz respeito à literatura de Patativa do Assaré e sua representação do sertanejo cabe aqui colocarmos os fatores identitários como viés de entendimento da produção pós-colonial deste poeta nordestino, valendo-se de sua experiência real e do conhecimento de toda simbologia sertaneja para representar seus conterrâneos e também de se autorrepresentar perante a sociedade massacradora (colonizador) do povo sertanejo, e é em cima do discurso das fronteiras inoculado pelos colonizadores que impediam o acesso destes mundos tão distintos apresentados por Assaré em sua poética que se constrói o sertanejo póscolonial de Patativa, quebrando as barreiras e tornando-as frágeis e tenras.

95

BHABHA, Homi K. O local da cultura. Belo Horizonte: Editora da UFMG, 1998. Interrogando a identidade. p.70-104.

239

A literatura patativiana envereda num panteão de elementos extremamente significativos quando se trata do ser sertanejo que encontramos tão evidenciado em suas obras. Há, no entanto, uma característica marcante que deve ser falada a respeito deste ser, que é a sua posição em relação ao universo, seja ele, físico, social, humano, etc.

Há na poética de Assaré um prisma imagético de seres, situações e localização que determinam o seu posicionamento perante o universo que se encontra. Uma dessas imagens é a da seca, que evidencia através de elementos repletos de poesia o sofrimento, a dor, a separação da terra natal, o descaso do poder público em relação ao principal ser da sua literatura que é o sertanejo. Seres como os contadores de histórias, violeiros, coronéis, vaqueiros, lendas e mitos da cultura popular favorecem seu enredo. O próprio sertão como lugar hostil e desconhecido pela grande maioria do povo colabora para esta condição, sendo o lugar geograficamente distante e isolado das grandes cidades, favorecendo certo esquecimento dos que lá habitam.

Vê-se que o ser que transforma seu meio, também é transformado por ele e de acordo com o que encontramos na poesia de Patativa do Assaré, acentuam-se as nuances entre estar feliz em sua condição de desfavorecido e de estar insatisfeito com que lhe é dado, sem, no entanto, haver um confronto realístico que favoreça a solução para a sua poesia de protesto, como é vista em boa parte de sua obra. Contudo, elementos distintos da poesia patativiana revelam-se de maneira sublimada o poder que a própria sociedade brasileira, sendo ela outrora, colônia, exerceu perante seus colonizados. Encaixam-se aqui, também, fatores que não favorecem que o ser sertanejo vença, ascenda e consiga ter voz e lutar por si só.

Há em Assaré, uma força intercambiária de via dupla, uma que leva ao povo sem instrução o conhecimento das situações reais que acontecem lá fora, longe do entendimento dos menos favorecidos, do iletrado e a outra que é o discurso de Assaré levado por ele ao resto do mundo através de sua poesia para quem está fora deste circulo possa ter consciência da situação. Parafraseando Spivak (1988), o subalterno, no caso o ser sertanejo, necessita de um representante por sua própria condição de silenciado, no entanto, esta representação deve ser conduzida de maneira que, a voz ouvida não seja a do seu representante, pois o poder ou não poder falar é o que determina o subalterno. Em outras palavras, há a

Estéticas da oralidade: cantos, danças, fé e tesouros do povo necessidade de representação. Para que o subalterno possa sair de sua condição de subalternidade, a palavra deve ser dada a ele. Aqui cabe lembra a teoria de Michel Foucault, que diz que o discurso se produz em razão das relações de poder, portanto, a ausência da palavra, do discurso, é a principal chaga que leva o ser sertanejo à sua condição de subalternidade.

Vale lembrar que a teoria de Foucault vai de encontro em alguns elementos à de Gayatri C. Spivak, pois o primeiro diz que a representação liberta, enquanto que Spivak diz que o próprio subalterno tem que ter voz para que sua libertação seja de fato concretizada. Veja este trecho de SPIVAK (1994), quanto à liberdade do subalterno: Desse modo, quanto ao subalterno, Gayatri Spivak defende que os que intentam reivindicar a subalternidade de fato estão incorporando formas outras de identificação ao discurso dominante. A possível maneira de colocar o subalterno para falar não é doando-lhe voz, ou falando por ele, mas permitir espaço para que ele se expresse de forma espontânea. 96 As condições históricas que o povo sertanejo carrega desde as premissas da colonização acarretaram influências profundas no seu modo ser, de agir, de pensar, colaborando diretamente para que sua condição de desfavorecido fosse implantada. Na literatura isso também foi sentindo, pois a escrita patativiana até certo tempo não foi vista com bons olhos, assim como a literatura regional que abarca , por sua vez, as obras de Assaré.

Dentro do contexto social, o povo sertanejo, de forma geral, carrega em si as chagas dos oprimidos e desvalidos por sua própria condição de existência. Ou seja, nasceu sertanejo, traz a sina de sofredor. Aqui vale lembrar que o escritor João Cabral de Melo Neto escreve com maestria sobre esta sina em Morte e Vida Severina, o fado do destino.

Perante tais ocorrências, o povo do sertão tem imprimido em sua pele seu jeito de ser, de produzir cultura, de produzir arte e literatura. Sendo 96

Ibidem.

241

que a maioria dos escritores que os representam e em especial Assaré, trazem com sua representação o fator da subalternidade como principal viés de expressão. Há uma voz latente entre o sertanejo errante e sofrido e seu representante. Esta voz anuncia claramente o desejo de voz, de vez perante toda a sociedade. Em outras palavras, a condição de silenciado muitas vezes se mostra como resistência ante todos os enfretamentos que o povo sertanejo passa, no entanto, a sua condição de subalternidade deve ser combatida através daqueles que possuem voz, ou seja, tem conhecimento e consciência desta situação. Porém, vale lembrar que o nosso papel como instruído é de esclarecer e não tomar a voz dos menos esclarecidos. Dar a oportunidade de falar, de se expressar, de dizer o que sente.

E é dentro deste paramento analítico que se foca o grande mensageiro da poética de Assaré. O sertanejo que carrega as dores e contrastes de uma terra bonita e cruel ao mesmo tempo e que engole a voz destes menos favorecidos. Com a ideia de Spivak, a sociedade contemporânea ampliou não só o pensamento a respeito da condição do subalterno, mas também de repensar todos os elementos que condicionam os seres a esta situação. Spivak lança a ideia de se pensar sobre o subalterno e de pensar sobre a capacidade do próprio subalterno se subjetivar.

Conclusão Percebemos que a maioria das vertentes do pensamento póscolonial influenciou e ainda influencia escritores em todo mundo. As nuances e tonalidades deixadas pelas nações colonizadoras acabaram por se imbricar nas culturas das nações colonizadas, surgindo a partir daí, uma nova forma de ser e de pensar artisticamente, filosoficamente, cientificamente, político e economicamente. Neste sentido, concluímos que a diversidade poética da literatura patativiana provém boa parte das influências que as chagas do processo de colonização deixaram aqui no Brasil, sendo o nordeste uma das regiões mais exploradas pelos colonizadores e atingidas por essas influencias. A diversidade de raças, costumes, histórias, lendas se misturaram e se hibridizaram surgindo a partir daí uma nova forma de literatura. Assim, vemos muitos costumes que percebemos as influencias dos países que aqui estiveram, mas que na

Estéticas da oralidade: cantos, danças, fé e tesouros do povo verdade, nem é mais destes países e muito menos próprio do Brasil. É uma cultura mesclada, uma nova forma.

Referências bibliográficas ASSARÉ, Patativa. Cante lá que eu canto cá – A filosofia de um trovador nordestino. Editora Vozes. 1978.

ASSARÉ, Patativa. Inspiração Nordestina. Coleção de literatura popular.

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BHABHA, Homi K. O local da cultura. Belo Horizonte: Editora da UFMG, 1998. Interrogando a identidade.

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SPIVAK, Gayatri Chakravorty. Pode o subalterno falar? 1. ed. Trad. Sandra Regina Goulart Almeida; Marcos Pereira Feitosa; André Pereira. Belo Horizonte: Editora da UFMG, 2010.

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Estéticas da oralidade: cantos, danças, fé e tesouros do povo

DIA DE REI NO ROSÁRIO DE OEIRAS, por Ms. Harlon Homem de Lacerda Sousa, Ediliane Borges da Silva, Maria Madalena Sezorte da Silva, Marlene Pereira Brito e Rayzza Ranna Lira Valentim “Na porta divina vamos festejá” Os Congos ou congadas são uma manifestação cultural afro-brasileira que ocorre em praticamente todo o território nacional, com variantes diversas, mas que se caracteriza, principalmente, pela louvação a dois santos católicos que têm uma forte identificação com o povo negro: Nossa Senhora do Rosário e São Benedito. Na cidade de Oeiras, no estado do Piauí, a louvação a esses santos ocorre basicamente no dia 31 de outubro – o dia de Nossa Senhora do Rosário – e no dia 06 de janeiro – dia de São Benedito. O grupo é composto exclusivamente por homens trajando vestes femininas, maquiagem e entoando cantos e danças conduzidos por um fio narrativo centrado na figura do Rei do Congo.

Entendemos esta narrativa mística como a atualização de uma forma simples enraizada essencialmente na cultura oral afro-brasileira desde a colonização.

Andre Jolles no livro Formas Simples97 elenca nove formas (mito, adivinha, memorável, conto, saga, chiste, caso, legenda e ditado) definidas como maneiras ou modos de representar determinados aspectos do mundo. Estas formas realizam-se oralmente ou através da escrita e são constantemente atualizadas por cada grupo ou sociedade que as utiliza – no tempo e no espaço, mas mantém suas características fundamentais sendo, portanto, formas primárias de representação da realidade através da linguagem. Segundo Salvatore D’Onófrio apud Joaquim BARBOSA98, as formas simples “são criações coletivas que JOLLES, André. Formas Simples: Legenda, Saga, Mito, Adivinha, Ditado, Caso, Memorável, Conto, Chiste. Trad: Álvaro Cabral. São Paulo: Cultrix, 1976.

98 BARBOSA, Joaquim Onésimo Ferreira. Narrativas orais: performance e memória.

Manaus, Instituto de Ciências Humanas e Letras da Universidade Federal do Amazonas (Dissertação de Mestrado).

97

245

brotam do próprio ser humano, sendo a voz de um povo que enfeixa em pequenas narrativas seus anseios e temores” (p. 26). Os Congos de Oeiras apresentam uma série de canções arrumadas em torno do Rei de Congo, de seu secretário, seu ordenança, a corte de Congo e um embaixador estrangeiro. Esta série segue uma linha narrativa entre a chegada da corte na Igreja do Rosário e sua despedida, por conta do cansaço do rei. Apresentemos a narrativa: O cortejo dos “pretinhos de Congo” chegam em duas filas cantando e dançando. O grupo apresenta-se perguntando “dizei aonde vai” e respondendo “nós vamos ao Rosário para festejar”. Em seguida, as duas filas colocam-se de frente para a Igreja de nossa Senhora do Rosário e entoam uma Salve Rainha, uma oração cantada direcionada à mãe dos “desgraçados” que cura das “aflições” e derrota os inimigos “nossos”.

Após a oração, o rei toma a palavra e dirige-se a sua corte, seus “mizinfio”, que o saúdam com a palavra “agui”. O rei ordena a sua corte que, já saudada a Nossa Senhora do Rosário, saúdem ao “glorioso São Benedito” e segue uma canção em homenagem ao santo protetor dos congos. Após o pedido de licença aos santos protetores, o rei, que permanece sentado em seu trono enquanto observa sua corte cantar e dançar, ergue-se para nova ordem: ele manda que seus filhos cantem e dancem o “samborá”. Após a dança festiva, o rei lança nova ordem.

Desta vez ele pede que seus filhos cantem e dancem para receber um embaixador estrangeiro.

Rei: Vem de paz ou vem de guerra?

Embaixador: Venho de paz.

Rei: Pois diz lá o teu proso.

Embaixador: Puderosa majestade / Bom patrão de cristandade / Espelho da semelhança / E amparo da humanidade. // Rei de tanga e samba / Senhor de Dom Carião / Pra dá essa embaixada / Parai vosso secretário.

Quando o embaixador encerra a saudação, puxa da espada.

O Ordenança cruza a espada por cima da cabeça do rei.

Rei (furioso): Ô meus infios. Pra tu me dá essa embaixada precisa puxar de teu espadeco que meu coração ficou cutruco-cutraco?

Estéticas da oralidade: cantos, danças, fé e tesouros do povo Embaixador (de joelhos): Perdão Senhor Rei Porque é costume de minha terra No meu grande reinado Assim é que se dá embaixada.

Rei (furioso): É lá em tua terra É lá em teu torrão natá Aqui no meu reinado Não é assim que se dá Mas levante e diz o que desejá.

Embaixador, em voz alta, lendo a mensagem: Truve ouro, truve prata Truve marfim e esmeralda Truve um grande mantimento E truve minha espada Para defender a batalha Do glorioso São Benedito E Nossa Senhora do Rosário.

Rei: Tá bom. Anda e vai mostrar se sabe mesmo defender São Benedito e Nossa Senhora do Rosário. Virando-se para o secretário: Rei: Ô meu secretário Rei de Sales.

Secretário: Agui. (Vai para frente do rei receber as ordens).

Rei: Vamos cantar o Quebra Cuteco e bote os homens para lutar.

Nesse momento, entre as duas filas de homens, o embaixador e o ordenança começam a lutar com suas espadas ao som da canção.

Enquanto os homens lutam o rei fala: “Fura o oi dele meu fio. / Quebra as canela dele. / Dá na mundanga dele. / Arrebenta a giringanga dele”.

Após a luta, o rei declara que o embaixador é de paz e que sabe defender a São Benedito e a Nossa Senhora do Rosário. Novo canto é iniciado até que o rei declara: “tá tudo muito bom e arriado” e uma nova canção é 247

realizada para a retirada do embaixador. A canção segue até que o rei declara a hora da saída e ordena que se cante a marcha da retirada. Os homens em fila e o rei ao centro saem, então, do pátio da Igreja. “Ô meus infios, vosso Rei ordena que é pra nóis cantar e dançar” Neste enredo não temos a recriação dos mitos de Nossa Senhora do Rosário ou de São Benedito. Temos a dramatização de um episódio ou de entrechos no cotidiano de uma corte devota àqueles santos, mas que ganha sentido na figura do rei de Congo. A origem desse “reinado” é controversa. Alguns estudiosos atribuem a origem dessa tradição ao próprio reinado do Congo africano, entretanto, segundo Patrícia COSTA99 cada grupo ou região na qual a congada é representada define sua origem de uma forma diferente. Assim, a origem da congada não pode ser definida a partir de um ponto único. Cada grupo, ainda segundo a antropóloga, exerce ou, para utilizar um termo de Jolles, atualiza a representação dentro de uma tradição e de um modus operandi próprios a partir das experiências daquele grupo. Nos Congos de Oeiras, por exemplo, a ideia é de que essa tradição foi trazida pelos negros que vieram do Pará. Já a montagem contemporânea do grupo deveu-se à intervenção de um pároco que, chegado ao bairro do Rosário em Oeiras, tomou conhecimento da existência de tal tradição entre os moradores daquele lugar, mas que estava esquecida por vários motivos. Citamos uma entrevista dada pelo padre João de Deus a Áurea PINHEIRO100: Encontrei na cidade pessoas de boa vontade, uma senhora já bem de idade, os filhos dela que ajudaram a recompor a história dos Congos [...] uma coisa que me chamou atenção foi que eles dançavam apenas duas vezes por ano, era na festa de São Benedito e na época da festa de Nossa Senhora do Rosário. Pra nós era uma coisa característica, isso significava que dentro do grupo tinha uma mística muito forte, não era um grupo folclórico que se apresentava para os outros verem, mas era um grupo que tinha uma raiz baseada nessa mística de liberdade, de busca de COSTA, Patrícia Trindade Maranhão. As raízes da congada: a renovação do presente pelos filhos do rosário. Programa de Pós-Graduação em Antropologia Social do Departamento de Antropologia da Universidade de Brasília (Tese de Doutorado).

100 PINHEIRO, Áurea et MOURA, Cássia. Celebrações. Teresina: educar artes e ofícios, 2009.

99

Estéticas da oralidade: cantos, danças, fé e tesouros do povo libertação, poder extravasar sua própria cultura, as suas origens, era um grito de liberdade que ali era dado. E depois esse grupo foi se formando, tomando corpo, o povo da cidade de Oeiras foi tomando muito interesse também pelo grupo, outras cidades vizinhas e daqui a pouco esse grupo começou a se apresentar em momentos diferentes. Aquilo nos causou preocupação porque na minha visão esse grupo estaria perdendo a sua mística. Estaria se tornando um grupo mais de apresentações, mas não um grupo que estivesse vivenciando concretamente a sua luta por liberdade, a partir da sua crença, da sua fé. (pp. 97-98) Assim, não podendo determinar uma origem única, é possível que compreendamos os Congos de Oeiras, especificamente, como uma elaboração mística e identitária de um grupo de pessoas que estabelece o vínculo com a fé ou religiosidade a partir da dança, do canto e da dramatização reverenciando santos identificados com a raça negra, mas também com um grupo marginalizado e esquecido dentro da sociedade.

Esta reconstrução ou criação de uma corte não poderia ser enquadrada como simplesmente um aspecto de carnavalização, para usar uma batida categoria bakhtiniana, pois não há aqui um sentido de ironia, mas de luta; não de riso, mas de resistência e demonstração de força através do ritual.

Este ritual que carrega sua força pela ligação com a religiosidade popular negra, mas que também é a voz de um povo não sendo tão passível de preocupação, como cita o padre, suas apresentações “profanas” – fora do calendário da igreja. A secularização dos Congos de Oeiras representa a demarcação ou a intervenção desse povo diante da sociedade não apenas local, mas de vários outros lugares do país. Sua devoção, a dos membros do grupo, não sendo enfraquecida por isso.

“Vosso Rei quer sair” Segundo Patrícia COSTA101 há uma variante dos Congos chama Congo Marinheiro, que ocorre na Serra do Salitre no norte de Minas Gerais.

Oswald Barroso102 transcreve em seu livro sobre os Reis de Congo, o Op. Cit. BARROSO, Oswald. Teatro Popular Tradicional: Reis de Congo. Fortaleza: Ministério da Cultura e Museu da Imagem e do Som, 1996.

101 102

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início da festa na cidade de Milagres, no Cariri cearense: “Pretinho de Congo / Para onde vai? / Vamos pro Rosário / Para festejar”. Essas indicações servem para demonstrar que a apresentação dos Congos, seja em Oeiras ou em qualquer outra parte do território nacional, passa por diversas misturas e aproveitamentos de tradições de outros lugares. Essa tradição oral popular, centrada nas figuras de Nossa Senhora do Rosário e São Benedito, funciona, em nosso entendimento, como uma forma simples ou primária que pode ser atualizada de acordo com a necessidade ou experiência/influência do grupo que a apresenta.

Nossos estudos sobre os Congos de Oeiras ainda estão na fase de coleta de dados e levantamento bibliográfico. Mas esse não foi o único problema que enfrentamos ao produzir esse texto: a ausência de qualquer recurso de mídia, seja em vídeo ou mesmo apenas em áudio neste suporte, deixa com que a efetividade do trabalho caia quase que por terra. Mesmo assim, anexamos trechos da apresentação dos Congos de Oeiras para que o leitor possa imaginar, se é que esse é um pedido justo, a força simbólica que há nas palavras do Rei do Congo do Rosário de Oeiras. “Ô meus infios” [..............................................................]

Os pretinhos de Congo dizei onde vai (Bis) Vamos ao Rosário prá festejá (Bis) O dizimpeña muquenha O dizimpeña mutá (Bis) Na porta divina Vamos festeja. À porta da igreja: Salve ó Rainha Mãe universal Por Vós deste val Vai-se ao paraíso.

Estéticas da oralidade: cantos, danças, fé e tesouros do povo Sois o gozo e riso Dos desconsolados E dos desgraçados Doçura e vida.

Geme ó Mãe querida Nossos corações Em mar de aflições E de amargura. Ó mãe de ternura Olhos piedosos Meigos amorosos Para vós volvei A nós recolhei Neste santo véu A Jesus no céu Nos apresentai.

Benigna escutai Ó Virgem Maria Os afetos nossos Ó Mãe doce pia Dos inimigos nossos Dai-nos a vitória Na eterna glória Lá no paraíso. Amém [......................................................]

Rei: Tá bom. Anda e vai mostrar se sabe mesmo defender São Benedito e Nossa Senhora do Rosário. Virando-se para o secretário: Rei: Ô meu secretário Rei de Sales.

Secretário: Agui. (Vai para frente do rei receber as ordens).

Rei: Vamos cantar o Quebra Cuteco e bote os homens para lutar.

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O secretário (tomando o Ordenança pelo braço e pegando também pelo braço o embaixador, deixa os dois entre os congos, para a luta): Ô meus infios.

Todos: Agui Quebra cuteco ô mundanga Oiá minguê aruê (Bis) Ô quebra na giringanga Óia bamba gimbelê

Quebra cuteco ô mundanga Oiá minguê aruê (Bis) Motina de quatro pé Minguruê abruê Enquanto o Embaixador e o Ordenança no centro dos congos, o Rei ordena: Fura o oi dele meu fio.

Quebra as canela dele.

Dá na mundanga dele.

Arrebenta a giringanga dele.

Terminado o canto, o Rei levanta e fala: Ô meus infios.

Todos: Agui.

Rei: Quero que cante Infrei, Infrei Secretário ordena e todos: Vosso Rei quer tremer É sinal de mundé Vosso Rei quer dormir É sinal de mundé

Estéticas da oralidade: cantos, danças, fé e tesouros do povo E o vosso Rei quer comer É sinal de mundé Vosso Rei quer sair É sinal de mundé Vosso Rei quer beber É sinal de mundé Infrei, infrei zimbelê É sinal de mundé.

A luta continua durante este canto. Terminada o Rei levanta e fala: Ô meus infios. Tá tudo muito bom e arriado. Agora vamos cantar para saudar a saída do embaixador. Ele é de paz e serve para defender Nossa Senhora do Rosário e São Benedito. Pode se juntar a nós e cantá e dançá. Ô meu Secretário Rei de Sales.

O secretário em frente ao Rei: Agui.

Rei: Coloque os home no lugá e pode cantá. [.......................................................................]

Todos cantam: Fogo, mais fogo (Repete três vezes) Fogo no aterrar E os marujos (Bis) Vão se arretirá Á medida que cantam, dão as voltas de despedidas: Marcha, marcha, marcha Rei de conguê Marcha, marcha Vamos nos embora uê Comprei a tangoê Nós viemos festejá Nós viemos festejá 253

Ô ré, ô ré, ô ré, ô ré de quatro pé Dá a volta na Bahia (Bis) Trás o pau do bacharé.

Referências BARBOSA, Joaquim Onésimo Ferreira. Narrativas orais: performance e memória. Manaus, Instituto de Ciências Humanas e Letras da Universidade Federal do Amazonas (Dissertação de Mestrado).

BARROSO, Oswald. Teatro Popular Tradicional: Reis de Congo.

Fortaleza: Ministério da Cultura e Museu da Imagem e do Som, 1996.

COSTA, Patrícia Trindade Maranhão. As raízes da congada: a renovação do presente pelos filhos do rosário. Programa de Pós-Graduação em Antropologia Social do Departamento de Antropologia da Universidade de Brasília (Tese de Doutorado).

JOLLES, André. Formas Simples: Legenda, Saga, Mito, Adivinha, Ditado, Caso, Memorável, Conto, Chiste. Trad: Álvaro Cabral. São Paulo: Cultrix, 1976.

PINHEIRO, Áurea et MOURA, Cássia. Celebrações. Teresina: educar artes e ofícios, 2009.

MORTE ENCENADA: MEMÓRIAS DE VIDA, por Yuji Gushiken e Joilson Francisco da Conceição

Introdução Na velocidade do tempo que está produzindo novas gramáticas sociais, a forma de encenação de um enterro (representação da morte), sob perspectiva da memória e da reinvenção dos modos de existência, desenrola-se um espetáculo em torno de duas irmãs, Amazonina e Benedita, que pegas de surpresa com a morte da mãe e sem condições de contratar uma funerária para um funeral moderno, realizam um velório a moda antiga. O corpo é transportado em uma rede, em cima de um caminhão do tipo 'tombeira' (betoneira), até o cemitério da localidade de Aguaçú, no Distrito de Nossa Senhora da Guia, onde não se cobra para fazer enterros.

A comédia pauta-se pela experiência de modernização e pelos dramas urbanos como elementos capazes de produzir o riso de si como autocrítica das condições socioculturais das sociedades em desenvolvimento. Ao longo da peça, emergem os transtornos do que significa a ruptura com antigos modos de vida rurais e os desafios do habitar a cidade quando as condições materiais forçam as transformações nas práticas culturais.

O texto da peça As fias de mamãe, escrito em 1998, pelo dramaturgo Joilson Francisco da Conceição, narra histórias comentadas, ouvidas, observadas e vividas pelo autor nas hinterlândias da Baixada Cuiabana. As fias... buscou dar continuidade ao projeto teatral Depois que mamãe morreu, de Willian de Paula e Antonio Marcos Lima, que fazia do linguajar cuiabano o foco da produção textual. Entre as experiências na cidade e a experiência dramatúrgica, o texto de As fias de mamãe põe em cena as personagens Benedita Sampaio e Amazonina Bocaiuva, irmãs que se reencontram em na capital Cuiabá para velar o corpo da mãe.

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Na primeira cena da peça, a cortina do teatro se abre e mostra um cenário no qual se vê uma casa genericamente brasileira com signos de uma experiência moderna: móveis de madeira, cortina com bordados algo envelhecida, uma vitrola como objeto de distinção sobre a mesa da sala, discos de vinil de artistas populares dispostos como adorno do ambiente, fotografias de parentes em preto-e-branco, um baú para guardar tranqueiras, uma enceradeira também como enfeite da sala.

Material de divulgação da peça Enquanto as personagens não entram em cena, o som de uma estação de rádio vai ambientando a plateia para que entre na narrativa teatral. A locução evidencia a típica narrativa de rádio AM, ainda muito presente e de grande apelo popular nos interiores do Brasil. Em certo momento, o locutor passa mais um recado ao ouvintes. No caso, a ouvinte Benedita solicita à sua irmã Amazonina, irmã mais velha, casada, que mora com seu marido, filhos e sua tia idosa no sítio em AcorizalMT, antigo distrito e hoje município distante aproximadamente 67 km de Cuiabá, que fosse para capital, pois, sua mãe não passa nada bem.

Saindo às pressas do sítio, Amazonina não sabe que sua mãe já está morta e que sua irmã passa dificuldades para lidar com a situação de estar sozinha na cidade, sem a matriarca da família. Como de costume, Benedita aproveita para pedir que sua irmã leve seus pertences, inclusive o “cinto de tala-larga” que havia esquecido no sítio. A cena, já no início da peça, indica na Cuiabá dos anos 1990 os modos de vida que, contemporaneamente, permanecem na memória e ao mesmo tempo vão se esvaindo com a experiência de modernização no país.

O enredo desenvolve-se a partir de uma circunstância: a morte da mãe das personagens e a falta de condições econômicas para se realizar um funeral moderno (enterro com caixão e serviços de funerária) e a necessidade de se praticar um enterro em cova rasa em cemitério numa hinterlândia (lugar ermo entre a cidade e o campo), já do lado exterior ao perímetro urbano. O teatro narra e questiona o que significa viver na cidade quando as experiências urbanas possibilitam novos modos de vida migrando das hinterlândias para a periferia planejada das cidades médias em seu processo de metropolização.

O autor da peça, a partir de memórias próprias, registra modos de se realizar um funeral. A imagem da mãe sendo velada numa rede, sem dinheiro para se comprar um caixão funerário, aponta para as condições socioeconômicas das personagens. São poucas as velas disponíveis para o velório durar um dia inteiro. Com morte abrupta e misteriosa, uma dentadura que sobressai à boca aberta da falecida.

Moscas sobrevoam o corpo anunciando as transformações físicas após o falecimento.

Há, no entanto, um processo criativo no funeral. As filhas usam flores de papel crepom como ornamento e flores de plástico para a coroa de flores com faixa de TNT, embora outras pessoas já tenham colocado flores de papoula sobre o caixão. Pelas relações de vizinhança, as personagens conseguem um modo de transportar o corpo da mãe falecida em uma "tombeira" (betoneira) para levar o corpo de Cuiabá até as hinterlândias do Aguaçú.

No decorrer do velório, as preocupações que necessariamente marcam um evento extraordinário como um enterro, mas neste caso marcado pela precariedade material das personagens: coletar capim cidreira no quintal para fazer um chá e ganhar pão velho para fazer torrada a serem servidos às visitas do funeral, a necessidade de tomar banho, mesmo com água do tambor, para se fazer presente nas práticas de enterramento.

O enredo de As fias de mamãe, segundo as memórias do autor, incluem narrativas próprias da ambientação popular e que produzem, na comédia, as condições de riso: os modos apressados para avisar a todos sobre a morte da mãe, as pessoas importantes para o momento que

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necessariamente precisam ser comunicadas do acontecimento e ser “chamadas” para o enterro.

Enquanto transcorre o funeral, o autor disseca no texto teatral o que precisava ser encenado como comédia de costumes sobre o que pode ser um funeral segundo as narrativas nas hinterlândias brasileiras: velório enquanto processo de sociabilidade e reencontro comunitário, o hábito de se contar piadas entre os presentes, a necessidade de se atualizar com as piadas novas, a observação do comportamento de amigos e conhecidos, as fofocas contadas que atualizam as informações sobre a vida cotidiana da comunidade interiorana da Baixada que se instala na capital.

O drama da morte, que assim que enuncia no imaginário cristãocatólico, ganha ares de comédia de costumes na peça As fias de mamãe, tendo como pano de fundo as condições socioeconômicas das duas personagens principais, o que por conseqüência aponta os modos como se dá a experiência de modernização capitalista em território nacional.

Em tempos de internet, ainda a audição de rádio AM para envio de mensagens a parentes no interior. Diante da verticalização da metrópole, um enterro sem caixão funerário num cemitério onde as covas em geral se resumem a uma cruz sobre um monte de terra. No evento extraordinário do enterro, os dramas cotidianos da sobrevivência material.

Cotidiano: a morte se faz presente As personagens e suas histórias de vida que legitimam memórias transportadas para uma encenação tecem o fio condutor do enredo em As fias de mamãe. Não há dúvidas que quando lidamos com lembranças, a tendência é de reter apenas o que consideramos importantes.

Lembranças são “uma reconstrução do passado com a ajuda de dados emprestados do presente” (HALBWACHS, 1990: 71) e permitem ao autor desencadear uma sequência delas para somar na teatralidade da peça.

Adverte Maffesoli que na teatralidade da correria do cotidiano, o furor da vida acontece pelo drama e pela paixão. O cotidiano oferece um espetáculo de variedades. Dessa maneira, a “aparência, o simulacro, a

duplicidade, cuja importância na estruturação social é sabida, encontram na teatralização sua expressão mais perfeita". (MAFFESOLI, 2001: 177) Neste sentido, encontramos na teatralidade da vida cotidiana explicação para as turbulências, conflitos e insatisfações diante das relações sociais. Os conflitos de status e papéis sociais que a sociedade contemporânea oferece revelam o significado atribuído ao cotidiano.

Michel deCerteau (1994: 31) diz que “o cotidiano é aquilo que nos é dado cada dia (ou que nos cabe em partilha), nos pressiona dia após dia, nos oprime, pois existe uma opressão no presente”. [...] “O cotidiano é aquilo que nos prende intimamente, a partir do interior”. [...] “É uma história a caminho de nós mesmos, quase em retirada, às vezes velada”.

As personagens de As fias de mamãe entram em cena com suas esperanças, sonhos e medos. As semelhanças e as características que as diferem estão contidas em suas ações e não no que elas dizem. A dureza do trabalho, o papel da mulher na sociedade, a maturidade que se debate com a juventude, a violência em suas variadas formas, o novo que se instala e as descobertas da vida moderna em um território nacional: a construção de uma cena que evidencia este panorama de conflitos socioeconômicos buscou permitir, no texto teatral, produzir uma imagem do que significava viver numa cidade como Cuiabá na década de 1990, atropelada pela onda neoliberal lá nos sertões de Mato Grosso.

Na peça, a precariedade das personagens se evidencia além das cenas do funeral e do enterro da mãe. Aparece também nas cenas em que Benedita e Amazonina se entranham na experiência de viver na cidade: poucos mantimentos para garantir as principais refeições do dia, colher cajá-manga do quintal para vender na feira, andar de carona, brigar com cachorro que torna-se estorvo na disputa por comida, necessidade de comprar fiado e anotação do débito na caderneta, expectativa de renda apenas com a poupança e a pensão da mãe falecida, trazer sacola com verduras cultivadas no sítio, usar uma sandália gasta pelo uso, espantar as crianças da vizinhança para não roubarem os cajásmanga do quintal.

A descrição da experiência urbana emerge em cada trecho da narrativa: a precariedade sanitária e a questionada noção de higiene pessoal e coletiva, catação de piolho como ausência de noções de saúde, festas do quartel do exército e bailões nas vizinhanças como 259

possibilidade de alimentar-se sem ter que pagar, entrar na fila de distribuição de “sacolão” da LBA (Legião Brasileira de Assistência), receber doação de pão duro para fazer torradas, economizar no consumo de pó de guaraná, de açúcar e de sabão em barra, aparar goteira da casa colocando panelas no chão, vender móveis no pregão para ter algum dinheiro, colocar a casa de conjunto habitacional à venda como recurso dramático de sobrevivência.

De modo simultâneo, a precariedade tem também o seu oposto: encontram-se as celebrações em festas e reencontros afetivos, brincadeiras de crianças na vizinhança, a advertência de que é preciso estar na sala de aula estudando, os encontros sociais em torno da cacimba comunitária. Na casa do bairro de Cohab, o retrato pendurado nas paredes, um oratório para as rezas costumeiras, a vitrola com discos de artistas consagrados pelos fãs de músicas populares, referências às cenas de telenovelas.

Na medida em que a vida urbana se institui, emergem os desejos de consumo: tomar milk-shake em shopping center, comer “baguncinha” (versão cuiabana do cheese-burger) na prática de alimentação na rua, equipar a cozinha com tupperware e comprar perfume barato para produzir a beleza do corpo. Na comédia As fias de mamãe, o cenário maior é a cidade em processo de expansão, atravessada por fluxos globais que impulsionaram a construção imaginária do que significa para cada indivíduo ter que se adaptar à sociedade urbana.

Hoje já não se morre como antigamente Em décadas passadas, a pessoa que pressentia a proximidade de seu fim, deitava-se em seu quarto aonde realizava uma cerimônia pública aberta às pessoas da comunidade, assim respeitando os atos cerimoniais estabelecidos. Parentes, amigos e vizinhos se faziam presentes, mas sem dramaticidade ou gestos de emoção excessivos. O moribundo dava suas considerações finais, dizia suas últimas vontades, pedia perdão e se despedia (MARANHÃO, 1998: 7).

Atenta-se para o fato de o moribundo saber com antecedência sobre sua morte e de ter tempo para vivenciá-la com as pessoas mais próximas. As emoções eram manifestas, mas não com exageros.

Maranhão (1998: 11-12) complementa este argumento relatando que mesmo antes de morrer, o indivíduo não morria sem antes ter tempo para adquirir a consciência do seu fim próximo. Tanto que, a morte súbita era considerada desonrante, uma maldição, pois impedia o ato de arrependimento, como também privava o homem de se organizar e se presidir solenemente sua morte.

Logo após a morte de seu parente, os familiares fechavam as janelas, acendiam velas, aspergiam água benta pela casa, cobriam os espelhos e paralisavam os relógios. Durante o velório o defunto ficava exposto sobre uma mesa, muitas vezes na sala principal da casa, durante dois ou três dias, onde seus parentes e amigos, com vestimenta de luto, desfilavam diante dele para o último adeus.

No dia do enterro, seus parentes e amigos também o acompanhavam por todo o percurso. A procissão fúnebre passava pelo local onde ele vivera, lenta e cuidadosamente. Quando chegava à igreja, era submetido aos ritos necessários à sua purificação. Logo depois o defunto era conduzido ao cemitério, onde seria sua última morada, recebendo visitas frequentes que depositariam flores sobre seu túmulo, sinais de que não seria definitivamente esquecido (MARANHÃO, 1998: 8-9).

As manifestações pela morte de um ente querido eram realizadas de forma simples, seguindo todas as etapas ditadas cultural e socialmente. Desde antes de sua morte até o enterro no cemitério, o indivíduo era acompanhado pelas pessoas mais próximas. Todo este processo de morrer durava dias para ser concluído. Mas, mesmo depois desta finalização, os entes queridos visitariam o seu túmulo durante um grande período de suas vidas, ou pelo resto de suas vidas.

Com o passar do tempo, os ritos passados de geração a geração ganharam novos modos de realização, outras características foram sendo incorporadas ou abstraídas. As fias de mamãe registra e encena essas transformações no comportamento social, marcado necessariamente pelas condições materiais. Entre elas, a cena em que se diz que a mãe das personagens morreu trágica e pateticamente ao engolir a dentadura por levar uma “rasteira” numa disputa por cesta básica distribuída por uma entidade assistencial. A cena aponta para o crescimento das cidades sob

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influência das redes de circulação dos indivíduos em busca de realizações no seu processo de existência e pertencimento.

Celebrações em festas e reencontros afetivos, brincadeiras de crianças na vizinhança durante um rito funeral narrado no texto indica a demanda por um teatro com marcadores da cultura popular urbana.

Reflexo de uma construção cultural que não se debate na medida em que a experiência urbana promove a dispersão das comunidades pelos bairros da periferia. Os ritos somados ao vocabulário singular e os linguajares ditos incultos apresentam-se como marca afirmativa da cultura popular em uma comédia de costumes, expondo modos de relações familiares e sociais nos atritos entre modernização e aquilo que insiste em negar-se a entrar na modernidade, arranhando a sisudez da língua portuguesa formal.

No decorrer dos anos, esta relação mudou consideravelmente, tanto no que diz respeito ao viver na cidade, aos costumes fúnebres e do sentimento diante da morte. Nos dias atuais, um fator principal que contribuiu para esta mudança de atitude foi o deslocamento de sentido referentes ao lugar, às pessoas e à morte. A maioria dos indivíduos que estão prestes a morrer passa a última etapa de suas vidas em um hospital.

As formas de tratamento médico possibilitam o prolongamento da vida pelo maior tempo possível. Já não se morre em casa, rodeado pela família, mas no hospital. O funeral em geral é realizado em capelas (salas equipadas para receber os rituais fúnebres modernos) comercializadas pelas funerárias.

MORIN (1997: 13) diz que as ciências do homem negligenciam sempre a morte. Contentam-se em reconhecer o homem pelo utensílio, pelo cérebro e pela linguagem. “A medicina tem a morte como a grande inimiga, e seus profissionais, apesar de começar seus estudos sobre cadáveres, não são preparados para o confronto inevitável com a morte” (CALLIA, 2005: 12).

Hoje o homem brinca com a morte. Por causar tanto medo, a morte foi banalizada pelo homem. Diariamente os meios de comunicação mostram diversas mortes, em consequência de guerra, desastres naturais, acidentes e fome. Esta constante exposição de acontecimentos faz com que a morte seja trivializada. Ela se tornou produto comercial, perdeu seu real sentido.

Para Bauman (2007: 60) a banalização da morte transforma o próprio confronto num evento banal, quase cotidiano, esperando fazer da “vida com a morte” algo menos intolerável. A banalização leva a experiência única da morte, por sua natureza inacessível aos vivos, para o domínio da rotina diária dos mortais, transformando suas vidas em perpétuas encenações da morte, desse modo esperando familiarizá-los com a experiência do fim e assim mitigar o horror que transpira da total e absoluta incognoscibilidade da morte.

Uma imagem nova da morte está aparecendo entre nós, característica provavelmente exclusiva de nossa civilização: a morte é um desaparecimento (RODRIGUES, 1983: 42). As atitudes diante da morte perderam o significado, elas acontecem e quase instantaneamente são esquecidas. Em As fias de mamãe, podemos observar e analisar que o texto traz recordações de temas capturadas na memória dos que viveram e puderam contar o passado. Traz também reflexões sobre as rupturas com antigos modos de vida e resistências aos processos de modernização que se experimenta na cidade.

A narrativa enfatiza o que significa sair de uma hinterlândia e ser enredado pela dinâmica da vida urbana. Exploram-se, no texto teatral, as expectativas, as ilusões e os conflitos dos desconfortos do cotidiano da cidade que se atormenta com as promessas das benesses da modernidade. Os dramas da experiência urbana nacional, ao ter como pano de fundo as transformações no imaginário e a singularidade das práticas culturais, permitem anotar e pensar sobre o teatro como modo de se testemunhar e registrar as transformações do que significa viver na cidade contemporânea.

Imaginários para um funeral Apesar de os homens temerem a morte, eles encontravam maneiras peculiares de se relacionar com ela. Os sistemas fúnebres foram se modificando e sofisticando na medida em que ocorria o desenvolvimento sociocultural. Porém, cada cultura desenvolveu sistemas fúnebres com características próprias. Em As fias de mamãe, as personagens desejavam um funeral moderno: urna de madeira, castiçais, crucifixo, velas, terços, transporte funerário e cortejo – e principalmente 263

uma sepultura digna de morto na década de 1990 numa cidade como Cuiabá que tinha seus cemitérios antigos (com jazigos e crucifixos) e novos conceitos de cemitérios-jardins. Mas o fato de não ter dinheiro para pagar as despesas de um funeral não impediu as personagens de realizar um modo criativo de ritualizar a morte da matriarca.

Ideias de vida ou de morte formam constelações de imagens diferentes que emergem nas representações simbólicas dos humanos, deixando ver ou se ler miticamente, identificando a estrutura antropológica do imaginário dos indivíduos e/ou dos grupos sociais.

Segundo Durand (1989), o imaginário é a arma concedida ao homem para vencer o medo da morte e o passar do tempo. Este imaginário pode se apresentar, arquetipicamente, de forma heroica (com a presença da luta, tentando vencer o monstro do medo, o perigo) ou pode emergir de forma mística (eufemizando o perigo, não lutando, desconsiderando o monstro da morte, do perigo). O imaginário pode, ainda, ser representado de forma heróica e mística, simultânea ou diacronicamente.

A sociedade manipula a imagem da morte como quer que esta se apresente, de acordo com a força do âmbito cultural que o homem experimenta.

Para Callia (2005: 9), os rituais fúnebres se desdobram em outros ritos com significados, detalhes e funções específicas, trazendo as diversas possibilidades que a morte evoca, dependendo das crenças, das condições ambientais, políticas e socioeconômicas de cada povo. Os ritos fúnebres são muitos e variados, e evoluem não só com os costumes regionais, mas também com a idade, o sexo e a posição social do defunto. Todas as sociedades arcaicas mostram que o homem, ao tomar consciência da morte, procura a desintegração do envoltório carnal, pratica ritos que provam sua crença no além e procura facilitar o acesso a uma nova vida. Na época do homem e Neandertal, o morto era posto em posição fetal, como no instante de seu nascimento (BAYARD, 1996: 43).

A conscientização da morte proporcionou ao homem maneiras de se relacionar com ela, sendo que algumas condições influenciam diretamente nas manifestações dos ritos. Apesar de existir diversificação da manifestação perante a morte nas diferentes culturas, ainda assim, permanecem características comuns em todas elas. O funeral marca a

separação dos vivos dos mortos, mas muitas vezes isto não basta.

Também se encontram diversos ritos de incorporação ao mundo dos mortos.

Outros rituais são organizados visando às preparações do defunto, pois o morto deve estar limpo e bem apresentado para a sua passagem ao outro mundo. Outro tipo de rito é aquele que homenageia a morte, relembrando o valor da morte para a vida, pois reeditam os mitos e a espiritualidade das culturas, servem também para o encaminhamento final das almas, para o término do luto, e principalmente para a lembrança do ancestral que se foi (CALLIA, 2005: 10). Quando os corpos não são cremados, em condições atuais opta-se por colocar o corpo numa urna de madeira trabalhada, ao contrário do recurso utilizado pelas personagens que ritualizaram o enterro da matriarca utilizando uma rede, um modo antigo que os familiares, com as dificuldades materiais diversas.

Havia a preocupação com a alma do morto, mas também com os sentimentos daqueles que ainda estavam vivos. O ritual fúnebre proporcionava uma elaboração do luto. No entanto, as considerações sobre o problema da morte, sentido da vida e suas decorrências em determinadas sociedades, podem estar apoiadas tanto nas crenças expressas pela literatura como nos costumes de sepultamento e demais expressões de culto e rito relativos à morte. Os rituais funerários têm o que dizer sobre como nos sentimos diante da morte, revelando alguma função social na tradição conservada ao longo das gerações (REIS, 2005: 30).

No processo de enterramento em As fias de mamãe, podemos perceber o fenômeno da hibridação que promove, pois, o surgimento de novas ideias, modos ou espaços culturais efervescentes, resultantes da introdução em determinadas culturas de elementos externos, provocando o diálogo e o consequente nascimento de uma “nova ordem cultural”, segundo termo utilizado por Peter Burke (2003: 17).

Esses encontros culturais encorajam a criatividade; a adaptação dos elementos culturais estrangeiros a culturas locais resulta num grande furor cultural, numa valorização das diferenças, de modo que elementos de diversas culturas coexistam numa relação de tensão, numa perspectiva

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agonística, de conflitos, mas nunca numa perspectiva de anulação e aniquilamento da alteridade.

Em As fias de mamãe, as personagens desejam realizar um funeral em que os sentimentos são externados como os vistos e recriados massivamente pelo imaginário de telenovelas tendo como parâmetro os rituais fúnebres de famílias de classe média, com muito choro, escândalo, gritaria, o desejo de ir junto com o morto porque não se conseguiria viver sem a presença física dele, os conhecidos e familiares conversando e contando piadas, “beber o morto” por meio de bebidas alcoólicas para homenageá-lo, vestimentas que se fundamentam em culturas de luto em preto ou lilás e, mesmo das culturas onde o colorido tem sua função e significado para o ritual de funeral.

O enterro em cova rasa narrado no texto da peça destaca o que significa "sete palmos abaixo da terra" para os sentimentos dos familiares e pessoas próximas do falecido. A formação geomorfológica do local onde se instala o cemitério (solo pedregoso) e sua localização numa hinterlândias (o lugar ermo, fora o perímetro urbano) podem configurar uma questão sociopolítica e econômica até mesmo para os ritos fúnebres. Túmulos dos cemitérios urbanos precisam do serviço burocrático da Prefeitura Municipal para liberação do enterramento. Nas hinterlândias, a questão é conseguir um espaço para acomodação do morto.

Em As fias de mamãe, a morte desafia todas as definições socialmente objetivadas da realidade, pois ela “põe radicalmente em questão a atitude, de ver as coisas como evidências imposta pela atividade rotineira. Neste caso, tudo o que há no mundo cotidiano da existência em sociedade é maciçamente ameaçado de irrealidade” (BERGER, 1985: 57).

As memórias de vida podem ser interpretadas a partir do imaginário em que se insere o autor do texto. O imaginário é o vocábulo fundamental que corresponde à imaginação, como sua função e produto.

Composto de imagens mentais, o imaginário é definido a partir de muitas óticas diferentes, até conflitantes. Alguns, como Bachelard, consideram que, graças ao imaginário, a imaginação é essencialmente aberta, evasiva.

Ela é no psiquismo humano a própria experiência da abertura, a própria experiência da novidade. Le Goff (1994) pondera que o imaginário está

no campo das representações, mas como uma tradução não reprodutora, e sim, criadora, poética. É parte da representação, que é intelectual, mas a ultrapassa.

Denis Guénoun (2004) diferencia peça (o espectador segue uma história, suas situações, seus personagens em conflito) de espetáculo (o espectador vê a teatralidade em sua operacionalização). Considerando espetáculo, os objetos de estudo vão ao encontro de uma encenação, de uma disposição no palco e de uma exibição que se assume enquanto tal.

Essa operação Guénoun define como "jogo". O "ser ou não ser" entre o real e o fictício.

A noção de representação está vinculada ao ritual mágico e religioso primitivo. Acredita-se que o teatro nasceu no instante em que o homem primitivo colocou e tirou a máscara diante do espectador, com plena consciência do exercício de 'simulação', de representação, ou seja, do signo. A comédia, por sua vez, em "simulação/representação" teatral tece com elementos interiores, espiritualmente válidos, aplicando-lhes um domínio formal determinante, isto é, tece-os pela aparência significativa, momento exterior de uma essência discutível.

A comédia não procura eternizar em si o cerne do conflito, mas reproduzi-lo em alheamento. O conflito é que, em circunstâncias idênticas, pode repetir-se e eternizar o quadrado artístico que o reproduziu. O teatro, talvez, buscando a crítica através da ironia, talvez se alinhe à perspectiva de que apenas interpelando a realidade social e os próprios projetos é que se alça a uma condição minimamente moderna.

Em As fias de mamãe, a cidade é vivida e ficcionada, numa relação social mediada por imagens, na qual somos agentes e da qual somos, portanto, contemporâneos.

Considerações finais A experiência urbana, na perspectiva da produção teatral, permite perceber o mundo num processo de inserção de novas formas espaciais que tomam conta da paisagem urbana, transformando as experiências dos citadinos, onde a tendência é a produção de um espaço urbano cada vez mais fraturado e segmentado socialmente. Na comédia As fias de mamãe, a cidade expandiu-se e os fluxos globalizadores 267

impulsionaram a construção imaginária do que significa para cada indivíduo ter que se adaptar à sociedade urbana.

Algumas cenas denotam as transformações sociais e materiais na experiência de viver na cidade: favorecer-se das benesses da modernidade, mas ao mesmo tempo sentir que se está constantemente em débito nessa relação. As fias de mamãe esgarça o imaginário da cidade que ironiza sua própria performance no enfrentamento da vida moderna.

Neste caso, talvez seja conveniente considerar a ironia de si como aquele procedimento moderno de autocrítica, na qual os projetos que constituem a vida contemporânea devem estar constantemente sob avaliação pelos próprios atores sociais. O teatro, talvez, buscando a crítica através da ironia, talvez se alinhe à perspectiva de que apenas interpelando a realidade social e os próprios projetos é que se alça a uma condição minimamente moderna.

A morte é parte de um ciclo natural da humanidade, mesmo que no contemporâneo se busca a imortalidade. As subjetividades no consumo adere ao sentimento de pertencimento. Conjugar as responsabilidades e os direitos para o complexo exercício de cidadania implica em condições, contexto que estão inseridos os envolvidos. A dinâmica da cultura na dinâmica das aplicações do tempo/espaço regem o que a vida e a morte proporcionam para as reflexões que cada indivíduo altere as regras do 'jogo'.

O mito do isolamento e os indícios da vida precária das personagens, pela falta de dinheiro para o custeio das necessidades básicas traz a sensação de abandono contrapondo às criativas formas de se resolver nas relações sociais, sobrevivendo ao dia a dia. Ter ou não ter o dinheiro são encaradas de forma que as circunstâncias reorganizam o modo de lidar com o que tá posto, inclusive com a morte. Afirmar-se diante dos valores sociais impostos, sem perder a criatividade de sobressair às dificuldades reinventando maneiras de viver e de morrer, As fias de mamãe contribui ao teatro e ao processo social da humanidade o registro de contexto real e imaginário em que ocorre um entrecruzamento único de vida real cotidiana e de vida esteticamente organizada, atentos ao passado no fazer o presente.

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INAUGURALIDADE ANCESTRAL: A ORATURA DE TRANSFORMAR PALAVRA EM OURO! OBA!, por Toni Edson Costa Santos O MEU ALÔ DE HOJE É ouro! Oba! nasce da fusão entre um desejo grandioso e um protesto necessário. Conto histórias desde 1999 e comecei pesquisando contos indígenas para, desde 2003 pesquisar profundamente contos africanos de diversas origens, como contador de histórias, formador de contadores e diretor de espetáculos de contação de histórias. Quando fui convidado, em 2003, pelo SESC Santa Catarina, para montar um espetáculo com contos africanos para circular pelas unidades do SESC no estado, comecei minha busca incessante por referenciais africanos em forma de narrativas. Havia poucos livros disponíveis no estado, marcado pela colonização italiana e alemã, mas com muito esforço consegui selecionar alguns contos que comporiam minha primeira sessão de contos no formato de espetáculo, o trabalho Afrocontos, Afrocantos, gerado no ano do surgimento da lei 10.639 e que completa 10 anos esse ano.

Sobre esse trabalho tecerei mais alguns comentários em breve. Quando da seleção dos contos, encontrei alguns contos que tratavam da relação antropozoomoórfica, contos sobre algumas visões de morte em África me encantaram e minhas primeiras incursões em terreiros de candomblé me colocaram diante de uma publicação do Reginaldo Prandi, em que recolhe diversos contos de orixás, o Mitologia dos orixás. Meu desejo, para o Afrocontos, Afrocantos, era juntar alguns contos que tratavam da morte e alguns contos de orixás que abordassem a mesma temática e como jovem apaixonado pelos contos e eufórico com a oportunidade, eu queria encontrar relações entre os contos de áfricas diversas. Numa conversa com um pai de santo com o qual eu tive conversas importantes para meus mergulhos no candomblé, eu tentei comprovar que havia uma certa lógica, ligação entre um conto iorubá de orixá e uma narrativa encontrada no congo, mas o babalorixá e professor de Artes Plásticas Luiz Carlos Canabarro Machado, me aconselhou a desistir dessa idéia, 271

pois essa ligação era forçosa, e disse ainda que eu deveria montar o espetáculo com contos africanos e trabalhar com narrativas de orixás quando tivesse mais tempo. Segui os conselhos de Canabarro, finalizei o trabalho com contos de Angola, do Quênia, do Congo, da Argélia e uma releitura de um fato ocorrido no Brasil. Mas mesmo assim quando pensei no figurino do espetáculo, escolhi compra-lo da cor de minha predileção, amarelo, e acabei adquirindo uma vestimenta nigeriana, de cultura ioruba, em Salvador.

Entre 2004 e 2008, dirigi um grupo de garotas contando histórias nas ruas de Florianópolis, elas trabalhavam com contos escritos por mulheres ou que tratassem da questão feminina. Trabalhávamos em 2005 com contos de Eduardo Galeano, do livro Mulheres, e num certo dia, uma das atrizes começou a contar o conto Maria Padilha, que se inicia com a frase: “Ela é Exu. E Também uma de suas amantes” (GALEANO, 1997). A garota foi empurrada ao chão e começaram a chama-la de herege, e fazer ofensas sem tamanho nem medida.

Conversei com o elenco longamente e percebi que estava na hora de colocar em prática uma sessão de contos apenas com histórias de orixás, para tentar quebrar, ou minimizar alguns preconceitos. Denise Bendiner, que dirigiu meu primeiro solo com contos africanos, topou dirigir a sessão de contos que estrearia em 2006 sob o título É ouro! Oba!.

Resolvemos mudar o formato da sessão, investir num cenário, alguns elementos que pudessem criar um ritual e que as pessoas pudesse visualizar imagens de orixás além do que estivesse contido em minha transmissão oral. Inúmeras vezes há a tentativa de diminuir o que é vem de fonte oral para destacar aquilo que é escrito, Renato Ortiz desconstrói essa premissa quando se refere ao Candomblé, reiterando que muitos autores “insistem na oposição entre o saber escrito e o saber oral” e cita Juana Elbein para destacar que a “força sagrada, transmite-se de pessoa para pessoa, o que privilegia a comunicação face a face da memória africana” (ORTIZ, 2006). O autor ainda diz que: “O exemplo do candomblé, já citado, é esclarecedor. A celebração do ritual reforça os laços de solidariedade entre os membros da comunidade religiosa” (ORTIZ, 2006). O espetáculo busca exatamente provocar o imaginário do público para estimular o conhecimento e a solidariredade de outra cultura. Ortiz também afirma que “Cada terreiro é uma unidade de

evocação, promovendo, entre seus componentes, os valores negroafricanos dispersos pela história da escravidão” (ORTIZ, 2006). Temos muitas histórias mal contadas, por historiadores e estruturas pedagógicas e midiáticas, e difundir contos de orixás que trazem mensagens de nobreza, humanidade, respeito e coragem são bons estímulos para a audição ou leitura de outras histórias e o aumento da autoestima.

Apesar de retirar todos os contos do livro do Prandi, havia uma intenção de transpor o texto escrito para minha “embocadura”, e recentemente encontrei um termo grafado por Francisco Gregório Filho, num artigo do livro A arte de encantar: o contador de histórias contemporâneo e seus olhares, organizado por Fabiano Moraes e Lenice Gomes, o conceito de “oratura”, uma junção entre oralidade e escritura (GOMES & MORAES, 2012, pág 221). Essa prática é o que faz, de certa forma, Reginaldo Prandi ao recolher contos de tradição oral e publicar, e o que fazia eu recolhendo os contos do livro para retornar à oralidade. Francisco Gregório Filho traz outro conceito que me é caro nessa análise, quando fala que o “exercício com a expressão verbal” é proveniente da escuta, relido e recontado com “som, melodia, sotaque e inflexão”, mas guardando particularidades de quem quer que seja o contador, criando assim um ato “autoral, e pode ser inaugural” (GOMES & MORAES, 2012, pág 218). A pronúncia das palavras chega “com maior referencial afetivo e sintonia com algo de muita distância como que vindo dos nossos ancestrais longínguos. A cada momento uma revelação, tudo inaugural” (GOMES & MORAES, 2012, pág 221). E eu, como nordestino de Aracaju que sou, pesquisador não iniciado no candomblé, morando no sul do país, sabia, mesmo sem ter lido há a época Gregório Filho, que realizava um ato inaugural, e sobretudo, ancestral.

Contar histórias é uma arte ancestral, que ao longo da história da humanidade tem sido transmitida de geração a geração, num sentido cíclico espiral, as histórias são difundidas, ou seja, avançam no tempo, e ganham novos “pontos”, nuances e influências em cada contexto. Assim as narrativas falam do ser humano em suas muitas dimensões, inclusive espiritual, a exemplo dos mitos que são, na verdade, histórias sobre a relação do ser humano com a divindade.

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Ao longo dos séculos, muitos foram seus portadores: os akpalôs na cultura ioruba, djéli ou griôs na África ocidental, os mestres sufi da cultura árabe, os pajés das culturas ameríndias, sem contar com menestréis e jograis da Europa Medieval. E além dos contadores oficialmente registrados, não há como esquecer os pais e avós, os mais velhos em geral, responsáveis pela educação dos mais jovens. Há relatos de reis que dormiam apenas pela voz de contadores de histórias cegos e temos ainda nas memoráveis sagas contidas no ciclo das Mil e Uma Noites, a emblemática figura de uma contadora de histórias, Sherazarde, que, através das narrativas, “cura” um homem ferido pela traição e sem esperanças quanto ao amor.

Com o advento da Idade Moderna, no entanto, contar histórias aloja-se como uma arte tipicamente popular. É o povo, ainda profundamente mergulhado no mundo da palavra oral, que garantirá a transmissão das histórias por tempos sem conta, até chegar aos nossos dias. É entre as camadas populares que se tecem os contadores de histórias tradicionais, aqueles cujo aprendizado do ofício se deu na relação e troca com suas comunidades. No entanto, mesmo estes, a partir dos anos 60, em várias partes do mundo e especificamente no Brasil, se vêem ameaçados com relação à manutenção de suas práticas e bens culturais. A palavra dos contadores de histórias tradicionais tem sido permanentemente silenciada, quer seja pela escola, quer seja pelo discurso das mídias de massa, entre elas, a televisão como a mais devastadora de todas.

Mas, na contramão do silenciamento dos contadores de histórias tradicionais, a contemporaneidade assiste ao surgimento de uma nova categoria artística, um tipo de contador de histórias que tem se formado em oficinas, realizado espetáculos, rodas de histórias, tem construído seu repertório principalmente partindo dos livros para a performance oral e que tem ainda dialogado com outras linguagens como o teatro (inclusive de animação), a música e a literatura, com artistas vindos também dos mais diversos campos, alguns com conexões com a tradição, outros não.

A oralidade está sendo revalorizada. Numa época em que as informações circulam com uma velocidade alucinante e que o “novo” quase sempre é sinônimo de “descartável”, há um movimento, em muitos países, para uma revisão dos conceitos acerca da potência da

palavra falada, a importância de contar e ouvir, e a gama de relações que oradores e público podem estabelecer para o fortalecimento de suas identidades. Pesquisadores como Walter Benjamim, Paul Zumthor e Amadou Hampatê Ba, direcionam seus estudos para a valorização da experiência e, a busca por uma ancestralidade mais oral e a permanência de estruturas basicamente fundadas na oralidade como uma opção, e não uma falta de habilidade com a escrita.

Como categoria artística contemporânea, no entanto, ainda anda por um terreno frágil, antes de mais nada, diante da dificuldade em ser reconhecida como tal. Para constatar esse fato basta observar quão raros são os editais de cultura que incluem entre seus segmentos a contação de histórias. Por outro lado, há ainda enorme dúvida sobre o que é de fato a arte de contar histórias: há quem pense que está relacionada com a formação de público leitor, que é algo exclusivo do universo infantil, que as histórias servem apenas para entretenimento ou que elas se restringem a um pequeno ciclo de narrativas européias conhecidas como “clássicas”: Chapeuzinho Vermelho, Cinderela, Branca de neve e etc.

A contação de histórias em seu fundamento oral, para além da questão estética, exerce ainda funções pedagógicas, culturais e sociais – ensinam, guardam o reservatório de saberes de dados grupos e comunidades e, por fim, sendo essencialmente uma vivência do coletivo, contribuem na criação de vínculos. É uma arte que alcança crianças, jovens e adultos, cujos textos mais relevantes pertencem ao patrimônio coletivo da humanidade. Eles estão presentes em livros de folcloristas como Câmara Cascudo e Silvio Romero, mas estão também na memória de contadores de histórias ainda existentes no interior da Bahia, sobretudo em comunidades de base afrodescendente, muitos dos quais são analfabetos e contam com uma memória viva e ativa para a narrativas de contos os mais diversos. Importante ainda destacar que a performance marcada pela oralidade (partindo ou não da leitura), construída pelo contador de histórias que dirige seu olhar, corpo e voz na direção do ouvinte é uma experiência única e particular.

A oralidade é um dos componentes principais de muitos povos antigos de África e faz parte de costumes de vasta população brasileira, tendo em vista a grande massa de afrodescentes no Brasil e o cruzamento com vertentes orais de outras culturas. Ainda há, no meio 275

acadêmico das Artes Cênicas, um certo preconceito à questão da oralidade aplicada na contação de histórias e essa pré-rejeição se reveste de carga maior e multifacetada quando o viés tem uma gênese nas culturas provindas de África. Esse continente, ao mesmo tempo fascinante e desconhecido, guarda em seu âmago estruturas culturais das mais diversas, seja no norte muçulmano ou nas diversas religiões com África Setentrional ou Ocidental. É impossível falar apenas de uma África, embora usemos esse termo corriqueiramente para facilitar a compreensão de que o que buscamos são elementos formados numa cultura milenar de oralidade que tem se espalhado pelos continentes e ganha outros contornos no Brasil, também tão plural. Muitas vezes o Brasil, mesmo tão africano, desconhece ou nega muitos artefatos afrodescendentes, desconhecendo, ou negando, fatores elementares na construção da identidade brasileira.

Contar histórias é uma arte enraizada no saber popular, mas que tem se revestido de outras texturas contemporâneas, a partir sobretudo do diálogo com outras linguagens artísticas, como o teatro, a música e a literatura. Sessões de contos, espetáculos dessa natureza estabelecem várias pontes: entre o saber popular e a contemporaneidade, entre o Brasil e suas culturas africanas, assim como o fortalecimento da oralidade como modalidade da língua distinta da escrita. A transmissão oral possui suas próprias singularidades e a capacidade de possibilitar experiências estéticas e de aprendizagem particulares.

Em Afrocontos, afrocantos, por exemplo, todas as histórias possuem elementos mágicos e/ou mitificados, que escapam de um raciocínio lógico cartesiano. O espetáculo, feito sem cenário e com iluminação simples, passeia por alguns países africanos com a intenção de trazer fatos chocantes e relativizar/potencializar a atenção dada a certos fatos até hoje presentes em nossas vidas. A primeira história, o “Leopardo, o antílope e o macaco”, foi retirada de um livro chamado Contos populares de Angola, organizado por Viale Moutinho. Ela traz uma relação familiar no mínimo curiosa para nós brasileiros. O avô Leopardo, que tem a capacidade de se transformar em animal selvagem, leva seu neto, o Antílope a morte, fazendo-o pagar por um crime que não cometeu. Um dos fatores curiosos é que o avô, por ser o parente próximo é obrigado a levar a carne da perna do Antílope e oferece essa

carne à mulher e filho do Antílope para que façam uma refeição. O Macaco, por sua vez, que era irmão do Antílope, resolve descobrir o que, na viagem em que seu irmão seguiu o avô, teria acontecido para o Antílope, sempre tão pacato, cometesse um crime. E muitas outras coisas acontecem nessa segunda viagem, do Leopardo e do Macaco. Mas o que se pode ver, apesar de uma relação familiar inusitada, e da questão, muitas vezes, chocante, de humanos que comem humanos, são arquétipos bastante conhecidos, como na figura do tolo no Antílope, do vilão no Leopardo e do esperto no Macaco. E além disso são relações humanas o que se põe à baila, seja de confiança, inveja, fraternidade, traição etc.

Outros dois contos, presentes no livro Volta ao mundo em 52 histórias, que conta com a organização de Neill Philipe, trazem certos aspectos culturais do Quênia e do Congo. O conto queniano “O homem de muitas formas”, por exemplo, traz a questão de homens que se metamorfoseiam em animais e uma dupla de órfãos que se aproveita dessas transformações para se transformarem em touros e enquanto um dos irmãos vende o outro para se sustentar, o outro, na madrugada, vira um bicho metade touro, metade leão, a fim de enganar os fazendeiros que os compram. Um fator interessante desse texto é que numa das últimas cenas há uma perseguição em que duas personagens se transformam em diversos animais e saem correndo, voando, rastejando por um longo tempo, lembrando um elemento contemporâneo da cultura queniana que é a o valor dado ao atletismo de longas distâncias, com muitos destaques do Quênia em competições internacionais. O conto congolês fala de um casal de gêmeos que nasce grande, com barba no rosto e um amuleto mágico no pescoço, e de novo retorna essa imagem do amuleto, do patuá que consegue revelar segredos e realizar desejos. Em “Os gêmeos”, os irmãos, em momentos diferentes, percorrem um longo caminho em busca do amor, seja ele afetivo para um casamento ou fraterno, e são obrigados a transpor muitos obstáculos com a ajuda de seus amuletos. Um dado interessante é que os dois acabam vendo cenas de sua vida, dede o nascimento até um futuro próximo, através de espelhos encontrados numa tribo. Não seria mais um espelho mágico como o de uma certa bruxa? Em pesquisa sobre o conto e o significado de gêmeos em países africanos, descubro que no 277

Congo o nascimento de gêmeos era festejado pelos povos que ali se instalaram e que na região da atual Nigéria, o nascimento de gêmeos implicava na morte de um dos dois, pois uma alma não poderia ter dois corpos. Era exatamente esse conto que em minha jovial inocência eu queria relacionar com uma história ioruba, mas não o fiz graças ao aconselhamento de um babalorixá. Esse desconhecido/reconhecível, seja através da contação dessas histórias até a pesquisa aprofundada feita nos contos, revela mundos africanos que vão além do raciocínio europeizado. O espetáculo Afrocontos, afrocantos é composto de quatro histórias, mas a depender do público e das motivações, outras histórias africanas são contadas, algumas presentes no livro Gênese Africana. Há o caso do “Crânio falante”, em que um caçador encontra um crânio que conversa com ele na floresta; em “O Chacal e a Galinha”, temos um chacal que insiste em pedir para uma galinha seus pintinhos, afinal é seu prato preferido; na história “O Chacal e os Cordeirinho”, o chacal, a fim de devorar os filhotes da mamãe ovelha, vai até um formigueiro, permite que as formigas entrem pela sua boca, comam um pedaço de sua garganta, para que sua voz se tornasse mais suave. São histórias curiosas, que tratam principalmente da morte sob muitos disfarces, da metamorfose homem/animal e de animais com características muito humanas, como está presente em muitos contos de fadas. Mas o interessante dos contos africanos é que eles muitas vezes não acabam bem e seus personagens são mais humanos no sentido de tomarem atitudes boas e também muito ruins. Sabemos que muitos contos clássicos no original não possuem o final formatado por algumas empresas de cinema e televisão, mas esses contos africanos ainda não passaram pelo processo de pasteurização que um certo grupo no Ocidente propõe.

Além de histórias africanas o Afrocontos,Afrocantos, sempre termina com uma história brasileira, adaptação de um fato histórico ocorrido num Brasil escravocrata. Com uma carta de alforria e uma declaração de óbito montamos a história de Rosa Francisca, uma escrava que consegue comprar sua carta de alforria, depois de cinqüenta anos, e morre com apenas quatro meses de liberdade em toda a sua vida. A platéia ri do avô que carrega a carne do neto, ri do moleque órfão que engana fazendeiros com o amuleto, ri do Chacal que come pintinhos e

deixa as formigas comerem sua garganta, muitas vezes por considerar aquelas histórias vindas de um folclore distante. A presença de Rosa Francisca é essencial para provocar a reflexão de que muitos desses contos falam também de um mundo humano, em que há escravos, senhores e mortos. Além disso a presença de um conto brasileiro indica alguns dos caminhos do espetáculo seguinte: É ouro! Oba!. Nesse trabalho, mesmo indicando que se trata de uma compilação de contos do povo ioruba, quer discutir o Brasil, a intolerância religiosa e o alcance nefasto do preconceito, como foi feito para crianças, há um tom de ludicidade em todos os passos.

UMA SESSÃO DE CONTOS EM JOGO A proposta era realizar uma sessão de contos bem diferente do Afrocontos, Afrocantos, em todos os sentidos. Neste espetáculo não há cenário, a voz do contador é que conduz aos universos tratados. Os contos são fixos e contados numa ordem predeterminada, quase não havendo variação na ordem dos contos. Muita gente que vê a sessão de contos percebe que sua construção teve como base o teatro e a composição de ações para os contos.

No É ouro!Oba!, Toni Edson, como uma espécie de Akpalô (contador de histórias em África, de tradição Iorubá), faz uma homenagem ao povo Iorubá através das figuras dos orixás, tendo como público alvo, pessoas a partir dos 9 anos. Há um cenário para o espetáculo, imagens de orixás penduradas no teto e muitas miniaturas de orixás no chão, inclusive numa corda de palha em formato circular que tem cerca de dois metros de diâmetro. Há imagens em muitos pontos, imagens de orixás, e o ator está em comunicação constante com esses encantamentos que carregam valores de um povo que tem na tradição oral um de seus pilares mais concretos. Teto, chão, roda de palha que lembra o espaço dos búzios, dados que remetem ao jogo e bordados estrategicamente colocados nos bolsos, que indicam as passagens a que a sorte nos conduz, são alguns dos espaços ocupados pelas imagens de orixás que vão desde desenhos a fotos de pessoas recebendo entidades, passando por pequenas esculturas. A caixa no centro do espaço contém miniaturas dos orixás de cujas histórias o espetáculo trata e servem como 279

um dos instrumentos do contador para remeter à imagem/representação das entidades do candomblé. Além das miniaturas, o espetáculo conta com uma canção de cada orixá, estas em Iorubá. O intérprete, que canta canções tradicionais de terreiros, possui dezoito histórias para narrar, mas só conta nove a cada seção. O público, através dos dados e dos bordados, escolhe a ordem e que histórias serão contadas, o que dá ao espetáculo uma versatilidade ímpar, considerando que dificilmente é composto pela mesma seqüência de histórias. Há canções e histórias de muitos tamanhos, o espetáculo não tem duração definida, ele dura mais ou menos 50 min, dependendo das histórias sorteadas. África no Brasil, dois mundos perto/distantes que complementam nossa cultura, brasileira e oral, um desejo/protesto que deve ser escutado, sentido e ramificado em toda região onde se discute brasilidade.

Não há como negar que a trajetória brasileira é calcada na influência dos povos indígena, europeu e africano e muitas ressignificações das tradições desses povos foram feitos no Brasil. É interessante pensar nessa diversidade, e como o cruzamento dessas culturas gerou outras formas de relação e de construção simbólica. A voz da negritude muitas vezes é negada devido a um preconceito que perpassa nossa história e foi gerado pela cultura escravagista e o desconhecimento do diferente. A religião de matriz africana no Brasil ainda sofre perseguições e discriminação e o espetáculo que montamos visa exatamente difundir as histórias afro-brasileiras para crianças e adultos, para minimizar os efeitos de todo o preconceito. O espetáculo É ouro!Oba! foi montado no sul do Brasil com histórias iorubas, circulou em Santa Catarina entre 2006 e 2008 e ano passado (2012) fez suas mais recentes apresentações, selecionado para apresentação no Festival Latino Americano e Africano de Cultura – FLAAC 2012. O espetáculo foi montado através das leituras feitas sobre candomblé, desde 2002, uma pesquisa de muitos livros e alguns terreiros.

São histórias de orixás, todas acompanhadas com canções em ioruba ensinadas pelo professor mestre Luiz Canabarro. Apesar do interprete que tenta representar um axpalô começar falando que se trata de histórias de um povo muito antigo de África, essas histórias possuem sua raiz entrelaçada na cultura brasileira através dos terreiros de

candomblé e umbanda. Todas as histórias, como descrevi, estão contidas num livro do Reginaldo Prandi chamado Mitologia dos orixás. Fazendo um paralelo com a questão do jogo de búzios dos babalaôs e através de bordados com imagens de orixás encontradas nos bolsos do performer que anuncia: “Meu destino convida o seu a escolher o nosso, escolhe um bolso escolhe uma história”. O espetáculo tenta unir o fator ritual, para as escolhas e a preparação para contar; e o fator trivial, pois as histórias são contadas de forma corriqueira e teatral, muitas vezes como nas histórias contadas pelos contadores tradicionais, facilmente lembrados em diversos avós. Há ainda dois dados, cada um com imagens de 6 orixás e em determinados momentos, o ator pronuncia: “No jogo se revelam mistérios, no jogo se descobrem segredos...(entregando o dado a alguém)... e agora o nosso destino está entre seus dedos, joga esse dado por favor?” A imagem que sai no dado indica a história a ser contada.

Mas ass incursões e motivações para o choque e a diversidade cultural continuam. Numa história com Xangô, a primeira informação é que esse guerreiro possui duas mulheres; já Iemanjá retira delicadamente alguns raios de sol; Oba corta sua orelha e a põe para cozinhar motivada pela inveja; Oxum se tranforma em pombo; Logunedé é possuído por seu pai Óxossi no meio do mato; Oxalufã consegue acalmar os ânimos de seus filhos através de um ebó; Iansã flerta com muitos orixás para conseguir seus atributos mais pessoais; os Ibejis salvam a cidade da seca; e diz-se que Exu entra em diversas casas sem ser percebido e faz um corte profundo na mão de todos numa cidade, sem que ninguém perceba. Esses são trechos de algumas histórias, e perceba-se que há trechos inocentes, momentos mágicos e fatos cobertos de uma picardia e malícia que o Ocidente insiste em reprimir. Perceba-se que fala de nós, de novo o humano e suas relações no cerne da questão. Mesmos as atitudes que parecem mais atrozes, como cortar uma orelha ou ter a obsessão de matar, apenas potencializam sentimentos/sensações/atitudes, guardadas em nós e demonstradas através de ofensas, pequenas agressões ou até amarguras internas.

Parece-se que se fala de um outro mundo, o mundo antigo do povo iorubá, mas se fala o que se repete nos terreiros perseguidos até hoje; fala-se de posturas e atitudes presentes em nosso cotidiano, até mais que podemos perceber/assumir.

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O que é fascinante no jogo da oratura é que encontramos diferentes versões da mesma história em livros e transmissões orais.

Numa das primeiras conversas que tive com o Babalorixá Canabarro sobre o espetáculo, contei uma história de Exu e Orunmilá, e ele me disse que conhecia essa história envolvendo Exu e Obatalá, e conta a versão que conhece, que possui mais coerência interna e detalhes importantes do que a transcrição do Prandi. Algum tempo depois encontro no livo Hério com Rosto Africano, de Clyde Ford a história contada pelo babalorixá, o mesmo começo, mas um final semelhante à história de Oxaguiã que decidi contar (FORD, 1999, 210-217). Também por coincidência, o conto de Ogum trazido no livro de Ford é um dos contos que selecionei para compor a sessão de contos, mas o começo era diferente, e o desfecho muito semelhante (FORD, 1999, 231-234).

Apesar de descobrir certas tramas com outras versões, algumas até mais interessantes que as que conto, preferi efetuar a ação de “oratura” com os contos encontrados na publicação de Prandi. Havia um altar, onde cada história contada era seguida de sua respectiva imagem de orixá, em miniatura ou bordada, para compor esse altar. E no final do espetáculo, eu levantava o altar, onde estava escondido o livro de Reginaldo Prandi, e falava um pouco sobre a publicação, o que encantava crianças, adolescentes e adultos, muitos professores, que já haviam visto o livro, mas não haviam lido suas histórias.

CAUSOS E PERCALÇOS MOVIMENTO

DE

UMA

ENERGIA

EM

Não sei se o leitor percebe, mas comentei que fiz apresentações entre 2006 e 2008 e depois somente em 2012. Esse espetáculo mexe com aspectos que ainda não compreendo e necessitei parar suas apresentações para estudar mais e perceber melhor em que campo eu estou trabalhando. Como fiz com meu primeiro solo com contos africanos, circulei pelas unidades do SESC Santa Catarina com as histórias de orixás. A estréia do espetáculo foi no teatro Adolpho Melo, na cidade de São José, Grande Florianópolis. Assim que encerrei a sessão de contos, uma professora me agradeceu enormemente porque havia, em torno do teatro vários terreiros de candomblé e umbanda, algumas

crianças da escola eram praticantes de religião de matriz africana, mas não falavam sobre isso por vergonha e ela viu no espetáculo uma possibilidade de tratar do assunto sem muitas cerimônias. Nesse dia eu já morava em Florianópolis há quase 9 anos, mas não tinha ideia da quantidade de terreiros que havia naquele local, pude conhecer alguns e acho que não haveria melhor lugar para estrear.

Depois desse, muitos fatos curiosos seguiram, apresentando na cidade de Tubarão (SC), uma senhora praticante do candomblé veio me perguntar se num momento da peça eu havia incorporado uma entidade, eu neguei, mas ela continuou afirmando: “encarnou sim”. Muitos amigos assistiram o espetáculo nas várias apresentações e alguns vieram me contar depois que o orixá que saia no dado ou nos bordados que eles tiravam eram seu orixá de cabeça. Uma vez percebi isso, quando um professor meu de capoeira jogou o dado, saiu Oxóssi e ele teve um nítido susto. Sem contar com um garoto, que seu pai havia descoberto há algum tempo ser de Exu. Ele lançou o dado e saiu Exu. Como só tenho uma história para cada orixá e a de Exu já havia saído, pedi para ele jogar de novo. Saiu Exu. E ele jogou de novo. E saiu Exu. O caso mais surpreendente aconteceu numa Maratona de Contos, em Itajaí (SC). Eu era um dos contadores convidados e contei algumas histórias de povos africanos diversos antes de um intervalo para que uma banda se instalasse e tocasse entre os contadores. Continuamos a sessão na frente do prédio enquanto os músicos se preparavam. Contei a última história em espaço aberto e ela falava de chuva, pouco antes de eu terminar de contar, começava a chover. Subimos e percebi que os contadores contavam de costas para os músicos e decidi chamar a atenção quando fosse contar, pedindo para que um dos músicos tirasse um bordado de orixá do meu bolso.

Antes que chegasse minha vez, a filha de um contador amigo meu, trouxe um desenho que havia feito da minha pessoa. No desenho estávamos eu e ela, em uma densa floresta sobre a qual reluzia um belo arco-iris. Quando fui contar, pedi para que a menina tirasse um bordado do meu bolso. Ela tirou Oxumaré, senhor do arco-íris. Depois, solicitei uma quebra de protocolo, pedi para contar mais uma história, e perguntei para a menina se poderia mostrar o desenho dela. Ela permitiu e eu mostrei, para espanto de muitos. Expliquei o que achava sobre 283

contemplarem o olhar dos músicos na contação, minha intenção antes de receber o presente desenhado e pedi para que um músico tirasse o bordado, saiu Ossaim, senhor das ervas, muito ligado às matas. Arco-íris e floresta, os dois elementos do desenho, coincidentemente representados pelas histórias. Uma grande amiga e professora, pouco depois, comentou que não sabia que eu havia virado bruxo...comentei que nem eu.

Esses fatos não ocorreram nessa ordem e foram muitos nesses primeiros 2 anos de espetáculo, o que me assustou um pouco. E as histórias acerca do espetáculo não foram sempre surpreendentemente felizes, houve escola evangélica que proibiu a apresentação do espetáculo, quando soube do que se tratava. Houve pessoas que saíram depois das primeiras histórias, com uma expressão de total desprezo. E houve um sujeito que saiu de Brusque a Blumenau de carro para “conversar comigo”. Eu fazia uma cidade por dia, 2 apresentações em cada cidade, e em Brusque uma das apresentações foi adiantada por pedido de uma escola e não foi feita no horário divulgado no jornal. O sujeito viajou para ver do que se tratava meu trabalho, conversei com ele e ele me disse que eu estava fazendo “coisa do demônio”, afirmei que todas as histórias se encontravam num livro encontrado em muitas livrarias e que eram contos africanos. Ele teve o disparate de afirmar que todo o sofrimento do povo africano, toda a fome, todas as guerras, todas as epidemias, eram devido ao fato de esses povos não acreditarem num só deus. Eu o convidei para assistir meu trabalho, e os funcionários do SESC acharam melhor que ele não visse em função da confusão que poderia criar na comunidade e na escola que estava pronta para me ouvir. Ele saiu praguejando e pregando e ameaçando, mas foi uma bonita apresentação, fiquei muito emocionado e as crianças gostaram, acho, do que viram e ouviram. As coincidências felizes, as energias que eu não entendo ainda, as decepções pelo preconceito e outros fatores, inclusive o fato de eu achar que preciso ter mais contos preparados, para o caso de sair a mesma imagem mais de uma vez num dado, fizeram com que eu parasse com as apresentações, apesar de me sentir bem quando conto essas histórias. De 2008 a 2010 preparo-me , físcia, financeira e psicologicamente para voltar ao nordeste. Em 2012, ingresso no doutorado da UFBA para estudar o modo de contar histórias de

contadores de Burkina Faso e nesse ano resolvo, não sei exatamente porque, retomar o espetáculo É ouro! Oba! E NÃO SE FLAAC MAIS NISSO Realizei inscrição no Festival Latino Americano e Africano de arte e Cultura e fui selecionado. O FLAAC 2012 teve sua data alterada algumas vezes, recursos cortados, mas finalmente aconteceu em outubro, na UNB, em Brasília. Eu havia decidido voltar, mantendo o formato inicial mas reformulando detalhes da construção. Em 2006, usava um figurino roxo, feito na Nigéria, em homenagem a Nanã, e em 2012 adquiri outro figurino, também ioruba, maior e com alguns detalhes em roxo. Um dos altares, em que ficavam imagens de orixá durante toda a sessão de contos, era feito de tijolos. Foi trocado por um altar de madeira com imagens iorubas pintadas. O segundo altar, que esconde o livro de Prandi, também foi substituído, os dados reformulados com figuras maiores e mais visíveis, a máscara que representava Olorum, foi trocada por uma máscara ioruba maior e mais vistosa, a quantidade de búzios na roda de palha quase triplicou. Um amigo e colega de doutorado, Marcelo de Souza Brito, praticante de religião de matriz africana, foi incorporado ao processo, assistindo ensaios e fazendo maravilhosos comentários e indicações, em função da distância de minha diretora Denise Bendiner que se encontra em Florianópolis. Marcelo fez questão que eu ensaiassem em lugar aberto, com mato e no chão, o que foi outra coincidência fantástica.

Quando chego a Brasília, percebo que o palco reservado para apresentação era muito alto, o que me afastaria do público e dificultaria o lançamento dos dados e a retirada do bordado, além da proximidade tão aconchegante que a contação de histórias muitas vezes nos propicia.

Propus que ficássemos todos no palco, mas a coordenadora do espaço disse que esperavam cerca de 300 pessoas e provavelmente não caberiam todos, confortavelmente, no palco. Acabei fazendo no chão, ao ar livre, sobre a grama, como havia sido nos últimos ensaios.

Foram 4 apresentações, algumas pessoas assitiram duas ou três vezes, para tentar ver outros contos, e conseguiram. Uma garota vestida de azul e amarelo me conta que havia parado para ver a sessão de contos 285

quando eu contava uma história de Oxum, orixá que rege sua cabeça e ficou surpresa pois a história seguinte foi de Ogum, seu segundo orixá.

Confesso que isso não me deixou surpreso. A primeira sessão se encerrou com uma história de Nanã, a segunda, de Omolu, a terceira, de Oxumaré e a última...conto em breve. Iansã se fez presente em 3 das 4 sessões. Ogum e Ossaim tiveram suas histórias contadas duas vezes. Exu não saiu no dado nem bordado, mas por um erro meu numa das sessões, fui obrigado a contar duas histórias de Orunmilá, a segunda, que envolve Exu. Novamente a recepção foi maravilhosa, muitos bons comentários, novas revelações, novas inauguralidades. O espetáculo está de pé, e por mais que eu não entenda nem domine todas as energias que essa sessão de contos possui (ainda bem), não quero mais saber de parar com ela, e é isso que me motiva a escrever agora sobre as ocorrências, nascimento e difusão de se transformar palavras em ouro...oba!

Finalizo com meu reconto de umas das histórias mais bonitas das que transmito, coincidentemente, ou não, é uma história da protetora dos contadores de histórias, Euá, última história, da última sessão das apresentações em Brasília: “Euá transforma-se numa fonte e sacia a sede dos filhos” (Reginaldo Prandi) É ouro! É ouro! Oba! Cada passo dado um expressão Do que passa e o que ainda vai passar Chegavam de boca em boca Na seca ou no temporal Histórias de vida e encanto Segredos da cultura oral Encantamento é orixá Odu é destino a não temer A vida repete, repete a girar E guarda um passado dentro de você É ouro! É ouro! Oba! Cada passo dado um expressão Do que passa e o que ainda vai passar No meu alõ de hoje, lembro uma senhorinha, um encantamento que lembra uma vovó, chamada Nanã Burucu, que tinha uma filha, essa

era chamada Euá, o encantamento protetor dos contadores de histórias.

Euá possuía dois filhos, que eram o que ela mais amava no mundo. O trabalho de Euá era ir até o bosque, cortar lenha e vender no mercado.

Num certo dia, Euá entra no bosque com seus filhos. Entram brincando, se divertindo, sorrindo e de repente...Euá percebe que está perdida, ela busca alguma fonte de referência, algum ponto que pudesse lembrá-la como voltar para casa ou para o mercado, mas não conseguia achar nada.

Continuam caminhando os três, e seus filhos reclamam de fome, cansaço e sede, mas eles não viam nenhum lago, nem um córrego, nem uma poça d’água. Euá estava desesperada, ela pede ajuda para todos os orixás, ela pede ajuda para Olorum, mas não recebe nenhuma indicação de salvação. Euá observa seus filhos moribundos em virtude da sede exacerbada. Euá então deita-se ao lado dos seus filhos (pausa). E aconteceu algo em que a gente só acredita respirando com a alma...

CançãoIa mapó, oro mapó Alamorerê Ia mapó, oro mapó Alamorerê A mãe da vagina é portadora de boa argila. Euá se transformou numa nascente de água, numa nascente de água fresca e cristalina que saciou a sede de seus filhos. E essa água continuou jorrando até se transformar num lago e esse lago transborda virando um córrego e depois um rio, que indica para os garotos o caminho para suas casas. Euá vira água para salvar a vida de seus filhos e se transforma no rio Odô Euá. Bonita história não?

Adaptação da história “Eua transforma-se em fonte e sacia a sede dos filhos” – Reginaldo Prandi BIBLIOGRAFIA FORD, Clyde W. O herói com rosto Africano: mitos da África. Trad.

Carlos mendes Rosa. São Paulo: Summus, 1999.

FROBENIUS, Leo. A gênese africana: contos mitos e lendas da África.

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GALEANO, Eduardo. Mulheres. Tradução de Eric Nepomuceno.

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GOMES, Lenice & MORAES, Fabiano(org.). A arte de encantar: o contador de histórias contemporâneo e seus olhares. São Paulo: Cortez, 2012.

MOUTINHO, Viale (org.). Contos Populares de Angola: Folclore Quimbundo (4 ed.). São Paulo, Landy, 2002.

ORTIZ, Renato. Cultura Brasileira e Identidade Nacional. São Paulo: Brasiliense, 2006.

PHILIP, Neil. Volta ao mundo em 52 histórias. São Paulo: companhia das Letrinhas, 1998.

PRANDI, Reginaldo. Mitologia dos orixás. São Paulo, Cia. Das Letras, 2001.

A INFLUÊNCIA DA CULTURA TRADICIONAL POPULAR NA CIA. CEARENSE DE TEATRO BRINCANTE, por Maria Jonyzia Martins Fernandes

1. Introdução O presente trabalho, realizado no Teatro Rachel de Queiroz, localizado na cidade do Crato-Ce na região do Cariri, consiste em analisar a produção teatral Caririense por meio de criação e encenação de peças teatrais que foram desenvolvidas a partir de pesquisas e vivências da cultura tradicional popular pela Cia. Cearense de Teatro Brincante, procurando mostrar os diversos tipos de cultura da região em suas variadas formas de manifestação.

Uma pesquisa de realização cênica, procurando fortalecer a dramaturgia sertaneja, possibilitando aos diversos públicos o fácil acesso à história cultural do Nordeste, beneficiando-os com os serviços e as variadas formas artísticas da região estabelecendo um senso critico a respeito da formação de um povo e seus costumes, para desta maneira estabelecer uma identidade cultural.

No primeiro capitulo, subdividido em dois tópicos, inicialmente abordaremos como a arte passou a ser o principal campo de estudo da estética, tendo como fonte teórica o livro de Ariano Suassuna “Iniciação à Estética”, onde ele remete à opinião de vários filósofos que formularam o conceito sobre o que viria a ser “o belo” concebido na natureza e na produção da arte, que na concepção da antiguidade clássica o primeiro se encontrava superior ao segundo, vindo a mudar este conceito no idealismo germânico com o surgimento de novos filósofos contemporâneos. O autor explora individualmente cada campo estético que foi dividido em duas grandes partes, sendo elas a Tragédia e a Comédia, levando-nos a compreender que cada uma possui uma beleza única e particular, para então entrarmos no que de fato nos interessa, a Estética Brincante.

No segundo tópico, falaremos sobre a cultura tradicional popular e todo o seu percurso histórico, visto que a Estética Brincante consiste na incorporação de elementos da mesma. Aqui nos remeteremos as palavras de Antonio A. Arante que em seu livro “O que é cultura popular” formula conceitos sobre a cultura popular que serviu de grande utilidade na realização dessa pesquisa. Entenderemos em que residem os trabalhos desenvolvidos por meio da Estética Brincante de arte e porque a Cia Cearense de Teatro Brincante faz dessa a principal fonte de estudo na criação de espetáculos teatrais. Passo a passo analisaremos o funcionamento de cada elemento que compõe a Cena Brincante, perceberemos ainda como são criados todos os textos, o método de interpretação, o figurino, a sonoplastia, incorporado a cultura tradicional popular, ampliando assim as fontes de estudo a escritores que conceituaram a respeito de formas antigas populares como a ComediaDell’Arte, uma maneira de fazer teatro, refletindo a cerca de elementos circenses no contexto de Aldo Leite, como também as festas carnavalescas da Idade Media concebida por Mikhail Bakhtin, que em seu livro sobre a cultura popular buscou estudar o significado da palavra grotesco em Rebelais. Utilizamos também o conceito de Aristide Alonso a respeito do grotesco.

No segundo e último capitulo, também contendo dois tópicos, será compreendida cada etapa de realização dos trabalhos desenvolvidos pela Cia Cearense de Teatro Brincante, reservando ao primeiro tópico a explicação de como o teatro faz uso das variadas formas de manifestação cultural produzida no Cariri, para construção de personagens e acões cenográficas, em outras palavras como é construído o método de encenação. Nesse tópico conheceremos cada grupo de folguedo que existe na região do Cariri, sendo eles o Coco da Mestra Dona Edite, o Maneiro-Pau do Mestre Cirilo, a Banda Cabaçal dos irmãos Aniceto e o Reisado Dedé de Luna, abordando um pouco da história de cada um, ao mesmo tempo em que compreendemos a colaboração deles individualmente na construção do método de encenação e interpretação dos espetáculos teatrais. Para isso contamos com a ajuda dos próprios brincantes como também de documentários e vivencias, assistidos e presenciadas no decorrer desse trabalho de pesquisa, além de entrevistas

com o diretor da Cia Cáca Araujo em artigos de jornais e sites de internet.

Cabe ao último tópico expor as vivências e as pesquisas ligadas à cultura popular e que são introduzidas nos espetáculos interpretados pelos membros que compõe a Cia, mostrando os textos que já foram escritos e dramatizados por meio dessas vivências com o tradicional, considerado alguns comentários de dramaturgos como Oswaldo Barroso e professoras como Lia Machado e Estrela Piancó. Comentamos aqui de maneira especificada cada texto teatral já escrito em versos e dramatizado, assim como aqueles que estão para estrear nos palcos e escritos no papel.

Concluímos, abordando que o trabalho de artes cênicas realizados pela Cia Cearense de Teatro Brincante propõe criar uma maneira única de fazer teatro, voltada para as nossas raízes tradicionais culturais, a fim de fortalecer a ideia de uma identidade nacional puramente brasileira.

2. A estética Brincante 2.1 O campo da estética na arte Na antiguidade clássica, a estética era definida como a filosofia do belo, devido aos estudos de grandes filósofos como Platão e Aristóteles.

Para Platão, o belo estava refletido em um ideal, ou seja, a idéia de uma beleza idealizada, suprema e perfeita que não se materializa assim dissociada do mundo sensível ou real, cabendo apenas ao homem produzir a cópia fiel desta beleza. No entanto, Aristóteles, mesmo sendo daquele seguidor, discorda deste conceito quando afirma que o belo esta associado sim ao mundo real, e era nada mais do que uma propriedade de um objeto existente na natureza, agradável de ver e capaz de provocar sentimentos de prazer, harmonia, paz de espírito em qualquer sujeito. O belo concebido por Aristóteles vem abrir espaço para o belo no fazer artístico.

Agora o belo passa a ser refletido entre “o belo da natureza” e “o belo da arte” e na concepção da filosofia tradicional, o primeiro se encontrava em nível superior ao segundo, já que o propósito da arte era imitar o que de fato existia na natureza. Porém, esse pensamento muda a partir do idealismo germânico, após as teorias de Kant, que elaborou 291

conceitos sobre a filosofia do belo que foram de fato decisivos na preparação do conceito estético, pois este estaria ligado a relação do homem entre o seu julgamento sobre os fenômenos percebidos por causa da intuição e o seu saber prático, ou razão, o que concebe à estética um saber inteiramente subjetivo. Esse conceito firmar-se na arte, principalmente com Emmanuel Hegel, que veio depois de Kant. Hegel concorda em certa parte com Platão ao se tratar da questão do ideal e o belo, todavia, seus estudos se voltam mais para o espírito, o belo para Hegel era algo de cunho espiritual, não material, de uma realidade subjetiva que parte do interior, do imaginário de cada sujeito. Ele se volta apenas para o belo artístico, colocando o belo natural em segundo plano, pois em seu ponto de vista, a beleza representada na arte tinha mais valor do que aquela vinda da natureza.

Vejamos o que nos diz Suassuna em seu livro “Iniciação a Estética”, com base nesse assunto, quando cita Hegel: È a partir do idealismo germânico que o belo da arte começa a ser considerado superior ao belo da natureza. È curioso que isso tenha acontecido por obra de um pensamento de substrato platônico, como o de Hegel. Mas na verdade é Hegel que formula a idéia de que a beleza artística tem mais dignidade do que da natureza, por que enquanto esta é nascida uma vez, a da arte é como que nascida duas vezes do espírito: razão pela qual a Estética deve ser fundamentalmente segundo ele uma filosofia da arte. (SUASSUNA, 1972, p21) Entendemos com base nessas palavras que o belo da arte, concebido por Hegel, vai muito além do belo, encontrado na natureza, pois enquanto que esse nasce por uma casualidade, o da arte tem um propósito, um motivo que o leva a existir, e esse parte da inspiração, da imaginação, do espírito do artista, que ao contrario de imitar, apenas se apropria dos elementos que existem na natureza, na realidade e com base neles, recria e transforma, o que há nela, dando vida a sua obra de arte, de maneira particular e única, pois só ele conhece o mundo que existe em seu interior. Portanto, todo trabalho artístico de uma forma ou de

outra desperta emoção em todo e qualquer indivíduo que o contemple.

Assim a arte passa a ser o principal campo da estética, onde com base nas teorias de Suassuna(1972), vários teóricos e filósofos se dedicaram a subdividi-lo, tudo que fosse belo, sublime, agradável e causasse prazer, harmonia, sentimentos, paz de espírito, era classificado como estético, o que agora não abrange apenas o belo, mas toda e qualquer forma relacionada à beleza.

Na arte, a tragédia passou a ser a forma peculiar para a representação da beleza, por provocar sentimentos dolorosos trazendo ordem e harmonia, enquanto que a comedia, que segundo Suassuna (1972), foi considerada por Aristóteles como sendo a arte do feio, do horrível, do monstruoso, ligada a desordem e a desarmonia, o que causou a sua exclusão do campo estético. No entanto, devemos levar em consideração que a arte não produz apenas o trágico, mas também o cômico, assim não se pode restringir o campo da estética somente a filosofia do belo, se ela envolve categorias completamente inversas ao sentido do que viria a ser “belo”, questionamento este feito por Suassuna, quando diz: “seria válido definir a estética como a filosofia do belo, se o campo estético inclui categorias- como o cômico – as quais nada têm a ver com o belo?” (SUASSUNA, 1972, p22) Desta forma, percebendo o quanto o mundo da arte perderia, se esta restrição fosse de fato legitima, os filósofos depois de Kant decidiram que a estética não deveria ser uma filosofia, mas sim uma ciência, onde a palavra estético abrangeria todo o campo da arte, tornando todas as formas relacionadas a beleza uma de suas categorias, as quais englobariam também a parte pertencente a comédia, explica Suassuna: Por outro lado, segundo esses pós-Kantianos, a estética deve ser uma ciência e não uma filosofia. Propuseram eles, então, o nome estético para denominar todo o campo e substituir a palavra belo: o belo seria uma das categorias do estético, e a estética, em vez de ser definida como “a filosofia do belo e da arte”,passa a ser a Ciência do Estético”. O nome estético passou, então, a designar o campo geral da Estética, que incluía todas as categorias 293

pelas quais os artistas e pensadores tivessem demonstrado interesse, como o Trágico, o Sublime, o Gracioso, o Risível, o Humorístico etc. (SUASSUNA,1972, p22): Assim, percebemos que a comédia perde o nome de horrível, feio, monstruoso, para passar a se chamar risível, humorístico, e também grotesco. Desta maneira, podemos afirmar que na arte não existe o “feio” e sim, estéticas diferentes, pois tudo o que é produzido nela tem o intuito de despertar emoções, sentimentos no sujeito, e se considerarmos o fato em que o objetivo da estética como já foi citado, é trazer paz de espírito, harmonia e prazer, tanto a comédia, como a tragédia, estão aptas a proporcionar isso, só que cada uma a sua maneira.

2.2. A estética Brincante e seus elementos: a cultura tradicional popular A estética é o campo da arte que abrange todo o fazer artístico desde a pintura até a literatura, e com base nos estudos de Suassuna, percebemos que este campo foi dividido em duas grandes categorias onde a primeira seria o trágico e a segunda o cômico, as quais já comentadas a cima. É interessante de fato que conheçamos um pouco sobre a história do estético na arte para poder entender o que pretendemos tratar neste capítulo, que é a “Estética Brincante”. Essa estética de arte tem suas raízes inteiramente ligadas a nossa cultura tradicional popular, e apresenta em suas várias formas de encenação toda e qualquer vivência relacionada a essa. Vale ressaltar que a cultura tradicional popular está diretamente vinculada aos costumes, hábitos e crenças do povo brasileiro, é nela que se encontra toda a formação histórica cultural da nossa nação, que durante muito tempo sofreu e vem sofrendo influências de várias civilizações, como os indígenas, os africanos, europeus, entre outros, e devido a esta miscigenação é que temos hoje um patrimônio cultural único e riquíssimo, estabelecendo uma identidade nacional representativa do nosso país.

Se retornarmos para a nossa literatura no século XIX, com a consolidação do Romantismo no Brasil, veremos que os escritores e poetas desta época sentiram a necessidade de se fazer uma literatura a

“cara” do nosso país com o objetivo de se fundar a idéia de nacionalidade, o que originou poemas e obras voltados para os costumes de vida do povo brasileiro. Dentre elas se destacam o poema de “Juca Pirama” e o poema inacabado “Os Timbiras” de Gonçalves Dias, por possuir uma poesia completamente nacionalista que exalta a natureza, a pátria e idealiza a figura do índio. Temos ainda na prosa, a obra “Memórias de um Sargento de Milícias” de Manuel Antonio de Almeida, que abandona toda a visão burguesa e retrata os costumes do Romantismo brasileiro mostrando o povo em toda sua simplicidade de uma forma humorística e satírica. E por ultimo no gênero teatral destaquemos o escritor Martins Pena com a comédia de costumes. Em suas obras encontramos situações que discretamente satirizam a sociedade brasileira da época, como “O Juiz de Paz na Roça” e “Os Dous ou Inglês Maquinista”, visto em que nessa época a influências de culturas estrangeiras já se encontravam bastante presentes no nosso cotidiano.

No entanto, sabemos que apesar de se ter uma literatura voltada para retratar os costumes do povo brasileiro, essa implantação constante de culturas estrangeiras no país vem provocando cada vez mais a desvalorização da cultura tradicional popular. Segundo Arantes isso ocorre porque a mesma implica em visões de valores negativos relacionado a povo-massa, que se opõe a considerada alta classe da sociedade. Ele vai além, e remete ao significado da palavra “cultura” no dicionário Aurélio, e segundo ele “Cultura em seu uso corrente significa saber, estudo, elegância, esmero; ela evoca os domínios da filosofia das ciências e das belas-artes.”

Nas sociedades estratificadas em classes, essas esferas da "cultura" são, na verdade, atividades especializadas que tem como objetivo a produção de um conhecimento e de um gosto que, partindo das universidades e das academias, são difundidos entre as diversas camadas sociais-como, os mais belo, os mais corretos, os mais adequados, os mais plausíveis, etc. Nesse sentido, "ser culto' é uma condição que engloba vários atributos: ter razão, ter bom gosto ou, 295

numa palavra, como diz o nosso dicionário “saber, ter conhecimento, esta informado. (ARANTES, 1981, p,09 e 10).

Na nossa sociedade sabemos que durante muito tempo pessoas com condições de vidas menos favoráveis, que no Brasil era a maior parte da população, não tinham acesso a estudos, portanto eram desprovidos de cultura. Assim tudo que estivesse ligado às classes desfavorecidas eram considerado sem valor para os intelectuais.

Além disso, desde o século XIX, como já vimos, no Brasil vêm se enraizando de forma mais intensa costumes de vida vindos de países estrangeiros e que no contexto nacional são bastante diversificados do nosso, isso está acontecendo graças ao um sistema de alienação pelo qual todos querem pertencer a um padrão estabelecido como “culto”, desta forma a cultura tradicional popular, por ser considerada de precária importância vai sendo substituída por outra que pouco representa a essência do povo brasileiro, fazendo com que as raízes de nossa nação se percam no tempo; porém, se voltarmos para região Nordeste do nosso país percebemos que a cultura tradicional popular ainda prevalece viva.

Segundo Luyten, isso acontece porque o Nordeste foi a região do Brasil onde predominou por mais tempo a colonização portuguesa, sem influencias de outras culturas européias, afirma ainda que ao falar em “Nordeste” deve se pensar na maior tradição brasileira de cultura popular, por isso que constantemente, aqui nos deparamos com varias manifestações populares como os folguedos, as cantorias, emboladas, e entre outros, que fazem parte do nosso fantástico mundo folclórico.

No Nordeste, é possível apreciar diversas apresentações de cantadores, de folguedos, como o maneiro - pau, reisado, banda cabaçal e o coco, manifestações essas consideradas pelos membros como uma brincadeira, e quem participa delas são chamados de brincantes, dai dar se o nome a “Estética Brincante”. Chegamos ao ponto principal deste capitulo.

A Estética Teatral Brincante traz a cena o mundo das nossas tradições populares, todo o seu processo de dramaturgia, interpretação, e carpintaria técnica, elementos decisivos para que se torne possível sua realização, estão difundidos no universo folclórico, na cultura nordestina,

e em tudo que esteja vinculado aos costumes e crenças do nosso povo.

Note que assim como a comédia era mal vista pelos grandes filósofos na antiguidade clássica, a nossa cultura tradicional popular é também considerada como algo de pouco valor para alguns intelectuais contemporâneos, o que não é novidade, desta maneira podemos classificar a Arte Brincante dentro do campo estético como o cômico.

No que compete a dramaturgia, veremos que a Cena Brincante se volta para os contos, causas, lendas, romances e aventuras do imaginário popular nordestino, como as sabedorias de nossos ancestrais africanos, índios e europeus, tudo dentro das nossas tradições culturais, pois elas são de suma importância na elaboração dos textos escritos para serem dramatizados, visto que todos trazem em seus enredos fatos narrados e que estão presentes no nosso universo folclórico. Os textos de base são os romances populares nordestinos, em outras palavras, os folhetos de cordel, visto que esse é um grande ícone na representação da nossa cultura popular, pois como já é do conhecimento de todos, os folhetos de cordéis surgiram com o intuito de informar, e devido a sua facilidade de circulação estavam bastante acessíveis as pessoas de condições econômicas menos favorecidas, pois eram produzidos em material barato com a linguagem matuta de fácil entendimento, após isso, passou a ser uma forma de distração, vieram logo às lendas, os contos e os romances como o “Pavão Misterioso, de José Camelo de Melo Rezende”e, entre outros que pertencem ao imaginário popular.

Em se tratando da interpretação essa será construída no universo dos folguedos, cantadores, e além de se remeter a antigas forma de se realizar teatro de cunho também popular, tendo essas como fontes inspiradoras na produção e criação interpretativas. Se voltarmos ao século XVII, na Itália encontramos uma maneira peculiar e específica na forma do fazer teatral, segundo Leite (2005), nesta época na Itália os textos escritos em comédias vinham perdendo prestígio, assim como a ópera e a tragédia, portanto o teatro italiano decidiu se refugiar nas formas cênicas, que vinham sendo improvisadas nas feiras populares, por atores cômicos, dançarino , malabaristas, equilibristas, trapezistas, sendo esses artistas de circo.

Uma das formas artísticas mais antigas, o circo é também uma arte popular que adquiriu seu primeiro formato em meados do Império 297

Romano 27 a.C.- 476 d.C por meio das lutas entre gladiadores, torneios de carruagens, apresentações de animais selvagens e pessoas com capacidades corporais exclusivas, e no inicio da Era Medieval, artistas que possuíam talentos específicos como acrobacias, mágicas, ilusionismo, habilidades com fogo e atuação, começaram a realizar apresentações, as quais já foram especificadas no parágrafo acima, assim esses artistas circenses se dividiam em grupos e saiam realizando espetáculos para o povo nas feiras, nas portas de igrejas, praças e diversas localidades expostas nas ruas, com o objetivo de divertir e animar, sendo desta maneira espetáculos coletivos que englobavam todo tipo de arte.

O novo estilo de se fazer arte cênica, com base em alguns elementos encontrados nos espetáculos circenses foi denominado na Itália de comédia Dell’Arte, que tinha o objetivo de se distanciar dos espetáculos produzidos para a nobreza italiana, ligada inteiramente ao povo-massa, tanto que os mesmos aconteciam na rua com mascaras e a base do improviso, o que permitia a interação direta entre atores e platéia, com o intuíto de provocar o riso em todo o publico.

Na produção interpretativa trabalhada pela Cena Brincante, a forma artística executada na comédia Dell’Arte, contribui bastante na elaboração da gestualidade física, as máscaras, os elementos circenses são de suma importância, pois contribuem para tornar o corpo do ator flexível, dando criatividade para que esse possa ter o controle das manifestações corporais, permitindo o descobrir dos seus limites, deixando seus gestos largos ao mesmo tempo cômico, perpetrando o deleite da platéia que assiste.

A esse elemento peculiar da Cena Brincante teremos também a presença do Grotesco, estudado pelo linguísta Mikhail Bakhtin, em seu livro “A Cultura Popular na Idade Média e no Renascimento: o contexto de François Rabelais”.

Conforme o dicionário Aurélio “grotesco” é o ato de rir de algo considerado aparentemente ridículo. Segundo Alonso: A significação geral do que hoje se entende por grotesco ficou durante muito tempo como uma subclasse do cômico, do cru, do baixo, do burlesco ou mesmo do mau

gosto. Ou ainda, uma denominação bastante genérica para o que se entende comumente por aberrante, fabuloso, demente, macabro, caricatural ou significações semelhantes.

Seus tantos sentidos e multiplicidade de referências já foram abordadas de muitas maneiras, buscando-se o entendimento e o lugar dessa expressão estética tão rica de possibilidades de significação, mas também de difícil conceituação. (ALONSO, 2001, p 64) Na Idade Média, o riso era considerado profano, pecado, uma forma de manifestação do diabo, então tudo que provocasse o riso era uma blasfêmia para a Igreja; geralmente nesta época os espetáculos que aconteciam nas ruas tinham o objetivo de provocar o riso, com a linguagem bastante desbocada, era comum de se ver o uso constante da ridicularizarão da aparência física referindo-se ao os órgãos sexuais, sem falar nas parodias que o povo fazia em relação aos cultos religiosos cristãos. Presenciavam-se ainda as danças, bebidas, comidas, a satisfação das necessidades humanas consideradas na época de profanas. Segundo Bakhtin, esses rituais realizadas na Idade Média era denominado de festas carnavalescas, a libertação do povo em relação aos dogmas concebidos pelo tradicionalismo cotidiano, em outras palavras, pela Cristandade.

Em “A Cultura Popular na Idade Média e no Renascimento: o contexto de François Rebelais” Bakhtin denomina de realismo grotesco o principio da vida material e corporal formulado por Rebelais, e que estava relacionado às imagens do corpo, aos contentamentos terrenos necessário a todo ser humano. Afirma ainda que as imagens concebidas pelo Renascimento por meio desse principio, não é nada mais que um legado da cultura cômica popular de uma forma modernizada e exagerada.

Vejamos nas palavras do próprio Bakhtin.

Costuma-se assinalar a predominância excepcional que tem na obra de Rebelais o principio da vida material e corporal: imagens do corpo, da bebida, da comida, da satisfação de necessidades naturais, e da vida sexual. São imagens exageradas e hipertrofiadas.[...]

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As explicações desse tipo são apenas formas de modernização das imagens materiais e corporais da literatura do renascimento; são-lhes atribuídas significações restritas e modificadas de acordo com o sentido que a “matéria”, o “corpo e a “vida material”(comer, beber , necessidades naturais, etc) adquiriram nas concepções dos séculos seguintes( sobretudo o século XIX) No entanto as imagens referentes ao principio material e corporal em Rebelais( e nos demais atores do Renascimento) são herança (um pouco modificada, para dizer a verdade) da cultura cômica popular, de um tipo peculiar de imagens e, amplamente, de uma concepção estética da vida prática que caracteriza essa cultura e a diferencia claramente das culturas dos século posteriores( a partir do classicismo). Vamos das a essa concepção o nome convencional de realismo grotesco. (BAKHTIN, 2010, p16-17) O realismo grotesco de Bakhtin ligado às imagens da cultura cômica popular relacionadas à vida material e corporal assumem um sentido único e ao mesmo tempo popular estabelecendo a junção do social, do religioso e do corporal unidos em um só, por isso o traço peculiar do realismo grotesco de Bakhtin é o rebaixamento, pois ocorre uma conexão do céu e da terra, colocando as formas sagradas em um plano completamente material.

O traço marcante do realismo grotesco é o rebaixamento, isto é, a transferência do plano material e corporal, o da terra e do corpo na sua indissolúvel unidade, de tudo que é elevado, espiritual, ideal e abstrato. (BAKHTIN, 2010, p17) Observe que as imagens do principio material e corporal foram concebidas por meio da cultura cômica popular, sendo essas representações das festas realizadas pelo povo como forma de libertação.

Essas festas tinham o objetivo de ridicularizar as formas religiosas, satirizar, e provocar o riso o que antes não era permitido, por isso

ocorriam de uma forma exagerada e excessiva, possuíam vários atores cômicos e a presença constante das satisfações humanas de uma forma inteiramente positiva, por isso são chamadas de grotescas. Nas palavras de Bakhtin “O exagero, o hiperbolismo, a profusão, o excesso são, segundo opinião geral, os sinais característicos mais marcantes do estilo grotesco” (BAKHTIN, 2010, p.265) Bakhtin tratou da questão grotesca, em referencias as formas carnavalescas sucedidas na Idade Media e que não eram espetáculos teatrais, mas festejos promovidos pelo povo e para o povo, assim podendo ser nomeados de populares. Portanto o grotesco na arte é classificado como uma coisa monstruosa, ridícula, surreal, exagerada por assim dizer, um individuo completamente imaginário que não existe, a não ser na mente do artista, nota-se pelas imagens que marcaram a Era do Renascimento, por isso que a Estética da Cena Brincante busca no ato da interpretação esse grotesco, possibilitando ao atores a desenvolver um estilo de falar, andar, gesticular único e ao mesmo tempo ridículo, a fim de gerar o riso.

E por último a Carpintaria Técnica, esse terceiro elemento está direcionado apenas para adereços, visto que em todo espetáculo teatral eles são essenciais. Aqui não será diferente dos outros já explicados acima, pois assim como a dramaturgia e a interpretação estão ligadas ao contexto da cultura tradicional popular, a técnica que produz a cenografia, o figurino, a maquiagem, a coreografia, a sonoplastia e a iluminação serão também desenvolvidas com base nessa temática.

Pertencerá a este meio a xilogravura, que é a arte de desenhar em madeira, ou, de acordo com seu significado, gravura em madeira, elas são usadas geralmente para ilustrar as capas dos folhetos de cordéis, e são com base em seus traços grosseiros que serão desenvolvidos os métodos de maquiagens, usados pelos os atores nos personagens, temos ainda os instrumentos musicais populares, como o pífano, o triangulo, a viola, bumbo ou na linguagem popular zabumba, pandeiro e caixa, todos eles serviram para executar a harmonia dos sons musicais promovido pela sonoplastia nos espetáculos teatrais, além das cores, dos símbolos rurais, danças, cantos e imagens que mostrem e lembrem a visão da natureza sertaneja.

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A Cena Brincante não só desenvolve seus métodos de trabalho na cultura popular, como busca levar a todas as comunidades o rico patrimônio das manifestações culturalmente consagradas, utilizando dos méritos artísticos como o teatro para resgatar as raízes de um povo, que durante anos vem sendo manipulado por um sistema fictício em que nada relata a sua verdadeira realidade, por isso como afirmou Suassuna se faz necessário se criar uma arte erudita, fundada nas nossas tradições populares sertanejas, promovendo uma identidade nacional, pois o sertanejo representa a alma pura de um legitimo brasileiro.

Pensando na importância de resgatar as nossas raízes culturais, a fim de se manter uma idéia de identidade nacional, foi que a Cia Cearense de Teatro Brincante, criada em 2005na cidade de Crato, localizada na região do cariri, desenvolveu o projeto Cena Brincante propondo o fortalecimento das tradições populares, sendo essa a principal fonte de pesquisas para a inspiração na produção de espetáculos teatrais.

3. O Método de Encenação: 3.1 A cultura tradicional popular e o teatro em cena na região do Cariri A Cia. Cearense de Teatro Brincante103 tem como principal atividade as artes cênicas e atua como instrumento de pesquisa e encenação de espetáculos teatrais inspirados nas tradições populares e folclóricas. Acredita-se que por meio de nossas raízes é possível se criar uma identidade cultural, firmando um contexto nacional brasileiro e, é com base nessa idéia que a Cia. realiza seus projetos artísticos.

O projeto Cena Brincante foi desenvolvido a fim de difundir valores do folclore e da cultura nordestina, visto que a Estética Brincante reside na incorporação de elementos da cultura tradicional popular. A CCTB faz uso da temática sertaneja de modo geral para conceber um teatro único e original no que compete ao campo da dramaturgia na região do Cariri, fugindo de todos e quaisquer “clichês” expostos constantemente 103

Usaremos agora a sigla da Cia Cearense de Teatro Brincante - CCTB

pela mídia. Assim, o método de encenação consiste em uma união do teatro com as mais variadas formas de manifestação da cultura popular.

Na região do Cariri as manifestações culturais populares estão bastante presentes. Reportagem publicada no Diário do Nordeste no dia 26 de fevereiro de 2012 afirma o seguinte: A partir da instalação dos imigrantes religiosos e desbravadores vindos da Casa da Torre, na Bahia, a região foi se transformando em uma área de exploração econômica em que a contribuição ibérica fundiu-se à cultura ameríndia das tribos indígenas nativas e à cultura africana, trazida pelos escravos negros há cerca de 300 anos. Essa mistura cultural fez com que o Cariri se tornasse uma fonte ativa de matrizes culturais, disseminadas para todo o Brasil e até mesmo para o exterior.

Os folguedos, violeiros, repentistas, cordelistas, a culinária e a religiosidade são alguns dos segmentos que compõem a cultura material e imaterial da região do Cariri que permanece viva, servindo de elementos de base para o surgimento de manifestações mais contemporâneas. (Diário do Nordeste 26.02.2012) Percebe-se, assim, o quanto a Região do Cariri possui um patrimônio riquíssimo no que remetem ao contexto das tradições populares e como estas se fundem à base de todos os trabalhos artísticos realizados no tempo atual, principalmente os produzidos pela CCTB, que utiliza o teatro como sendo uma forma de incentivo da cultura tradicional popular.

Em uma conversa, o diretor da Cia., Cacá Araujo, afirmou que o teatro é a forma artística mais complexa e completa já produzida pela humanidade, como também um dos mais importantes veículos de afirmação da cultura de um povo, pois comporta em si uma variedade enorme de linguagens contidas em todo o campo da arte, como a música, a dança, a pintura, tudo o que o homem se dispõe a colocar à mostra, seja nas ruas ou nos palcos. Confessa, ainda, que o teatro feito 303

por ele é completamente ligado às tradições populares, como as lendas, os romanceiros populares, os folguedos, cantadores, mitos, tornando-se esses a fonte fundamental na realização de estudos, pesquisas e projetos de trabalhos desenvolvidos pela companhia.

Neste trabalho em primeiro lugar, abordaremos os textos teatrais criados para dramatização, que são de autoria do próprio diretor da Cia., escritos em versos populares com uma linguagem matuta, como as encontradas nos folhetos de cordel, com temáticas de cunho sertanejo, mostrando o interior nordestino. Em uma entrevista para o site “Dramaturgia Contemporânea,” Cacá Araújo relata o seguinte: “Tenho preferência pela escrita de textos no que chamo de “dialeto nordestino”, que é uma variação lingüística identitária e reveladora da alma popular da região, a um só tempo local e universal, pelo que traz do arsenal vocabular ibérico, e em menores proporções de outras partes do mundo. Uso, ainda, o verso popular, que nos remete aos trovadores medievais e nos aproxima dos cantadores e repentistas, tão emblemáticos da nossa cultura. (www.dramaturgiacontemporanea.com.br, acesso 12 de abril de 2012) Nessa preferência referente à forma escrita dos textos, percebe-se um pouco da influência da cultura tradicional popular na CCTB, explicitadas, nos versos populares, na linguagem de cunho nordestino, utilizados no desenvolvimento da narrativa das peças de fato ícones fortes na representação das tradições culturais do povo brasileiro, como explicou o diretor. Além disso, consta também a escolha do tema principal concebido nas histórias escolhidas pelo o autor para serem contadas e dramatizadas, as quais sempre abordam, em seu contexto, lendas, seres mitológicos, contos, presentes no universo folclórico, fortalecendo mais ainda a ligação da Cia. com a cultura popular e intensificando a afirmação de uma identidade nacional. Continua Cacá Araujo ainda na reportagem para o site “Dramaturgia Contemporânea”:

“Também sempre elejo como motivos centrais causos, lendas e mitos ancestrais como forma de manter vibrantes nossas raízes culturais, de difundir nossas tradições através dessa contação de histórias espetacular que é o teatro. É uma contribuição modesta à gloriosa luta pela afirmação nacional, respeitando toda a diversidade sem se deixar engolir pelos detentores do poder econômico e midiático, seja de dentro ou de fora do país”. (www.dramaturgiacontemporanea.com.br, acesso 12 de abril de 2012) No segundo momento, mostraremos como se constrói o método de encenação, que também acontece inserindo a cultura popular de maneira mais intensa, porque depois das pesquisas, de vários estudos, inicia-se a prática, aqui não constando somente o conhecimento, mas a vivência, pois é necessário estar “presente”, e entender como funcionam as mais diversas formas de manifestação cultural para poder levá-las à cena de modo peculiar e original. Assim a CCTB. desenvolve oficinas e laboratórios realizados nos terreiros de mestres de maneiro-pau, reisado, coco e banda cabaçal.

No Cariri, como já foi comentado acima, encontramos diversas manifestações culturais, isso porque na região existem vários grupos que se dedicam a essas atividades. Temos a Banda Cabaçal dos Irmãos Aniceto, o Maneiro-Pau do Mestre Cirilo, o Coco da Mestra D. Edite Dias, o Reisado Dedé de Luna e o do Mestre Aldenir ambos reisados de congos. Esses grupos foram de fundamental importância no desenvolvimento do método de encenação utilizado pela Cia Cearense de Teatro Brincante, que concebeu oficinas e laboratórios com estes grupos, individualmente a fim de ajudar atores e técnicos a ampliar e aprimorar seus conhecimentos nas áreas específicas.

O primeiro encontro aconteceu no Teatro Rachel de Queiroz com o Coco de Dona Edite Dias do Bairro Batateira, cidade de Crato-CE, formado somente por mulheres na faixa de 56 a 73 anos. Não se sabe ao certo como surgiu a dança do coco, acredita-se que ela seja uma herança da junção dos escravos com os nativos, portanto de influência africana e indígena. Afirma-se que os negros cansados de quebrar cocos secos com 305

os pés cantavam e dançavam embalados pelo ritmo transmitido pelo barulho do coco ao ser quebrado. A dança do coco é uma dança de roda com músicas, batuques e cantorias, dividida em pares que se colocam ao centro do círculo e, conforme o ritmo da música, vão desenvolvendo movimentos, tendo a umbigada como sua principal característica. Possui varias modalidades, sendo eles coco-de- roda, coco-de-embolada, cocode-praia, coco-do- sertão, coco-de-umbigada e coco-de- zambê.

Conforme afirma o documentário “No terreiro dos Brincantes”, na comunidade da Batateira, homens e mulheres que se dedicam a cantar, dançar e tocar o coco é chamado de “agente do coco”, mas como o coco de dona Edite é formado só por mulheres desde sua origem, elas ficaram conhecidas como mulheres do coco da Batateira. O grupo surgiu em 1979, através de uma turma de sala do Mobral - Movimento Brasileiro de alfabetização, sendo esse criado e mantido pelo regime militar que teve início em 1964 e vigorou até o começo da década de oitenta, mas precisamente em 1985. O objetivo do Mobral era alfabetizar pessoas que já tivessem passado da idade escolar convencional, onde muitos aprendiam a penas a escrever só o nome. Na hora da apresentação do folguedo, sete mulheres do grupo se vestem de homens enquanto outras sete se trajam com vestes femininas, e assim apresentam a manifestação popular que foi desenvolvida no Norte a Nordeste brasileiro.

As dançarinas do coco da Mestra dona Edite da região do Cariri, tão animadas e cheias de vidas se dispuseram a cantar os versos feitos pela própria mestra ao mesmo tempo em que dançavam a pisada do coco sem perder o compasso, cabendo à Cia. de inicio observar com cautela cada movimento, percebendo o prazer e o amor com que as mesmas se dedicam e executam os passos do folguedo. Após isso, todo o grupo entra na dança tentando aprender a coreografia, podendo-se perceber assim, que a dança do coco manifesta-se como um mundo mágico, como um folguedo animado, divertido e carregado de cultura.

O outro aconteceu também no Teatro Rachel de Queiroz com o grupo do Maneiro-Pau do Mestre Cirilo que há quase trinta anos vem mantendo essa brincadeira no sítio Bela Vista. Afirma ele que o seu grupo surgiu através do mestre Eloi Teles que o incentivou a criar sua própria equipe para dançar o folguedo e que representasse o Crato,

devido à primeira tentativa não ter dado certo porque antes dele o mestre era o de Juazeiro, chamado de Bigode, que após um ano saiu do grupo, então seguindo o conselho de Eloi, Cirilo formou seu próprio grupo, passando agora ele a ser o mestre.

A brincadeira do maneiro-pau, de acordo com o mestre Cirilo, que relatou no documentário “No Terreiro dos Brincantes”, surgiu na época do engenho, com os trabalhadores da agricultura que nesse tempo não podiam utilizar armas, pois se fossem pegos pelo patrão eram castigados, cabendo apenas a ele o poder de portar armas de fogo. Então os trabalhadores se uniram e formaram o grupo de maneiro-pau que possibilitou a cada um criar a sua própria forma de defesa, que foi o pau ou cacete, sendo esse Carregado em suas mãos, bem revestido e de madeira, sendo necessária bastante habilidade para manuseá-lo. Assim chamaram um mestre para fazer os versos a serem cantados na roda, e sem que o patrão percebesse, eles passaram a andar armados, desta forma o folguedo foi evoluindo e de um jogo, formado na bagaceira do engenho, passou a ser uma dança, na qual só dançam homens.

O maneiro-pau é dançado com o mestre no centro enquanto os outros brincantes se colocam em círculos para poder dar início a apresentação do folguedo. Faz-se necessário que o grupo esteja divido em pares para que a apresentação aconteça com êxito: cada um com um cacete na mão se movimenta para esquerda e para direita cantando o coro ”maneiro-pau” em resposta aos versos entoados pelo solista, ao mesmo tempo em que dançam ao ritmo da musica produzida pelos choques dos cacetes que se cruzam. Assim procede ao maneiro-pau do Mestre Cirilo. À medida em que eles dançam sem sair do ritmo, os atores da Cia. observam a desenvoltura de cada movimento produzido pelos dançarinos, que executam passos diversificados conciliando cada movimento com os entrechoques dos cacetes para que a música não saia do compasso, levando um desafio para os componentes da Cia. que, a princípio em se olhar parece tudo muito fácil. Quando o grupo se colocou na dança, com a ajuda dos brincantes, noto-se que alguns se concentraram apenas na batida produzida pelos paus, sem tentar entrar na coreografia executada por eles, o que de fato era de maior interesse no projeto de trabalho proposto pela Cia de teatro.

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O terceiro passo da oficina ocorreu no Muriti com o reisado Dedé de Luna comandado pela mestra Mazé Luna, que realiza o espetáculo cultural envolvendo, crianças, adolescentes e adultos. O grupo Dedé de Luna, como relata a mestra Mazé no documentário “No terreiro dos Brincantes”, surgiu em 1955, composto por membros masculinos, e devido a condições financeiras veio a ser desativado retornando somente em 1984; desta vez formado por mulheres e com algumas modificações nas letras das músicas que agora são compostas pela própria Mazé e no figurino que ficou mais moderno e flexível, do que era antes, o grupo já se encontra na quarta geração e a tendência é contínua .O reisado é um folguedo de cunho natalino, por ser uma representação dramática contendo uma afinidade com a festa dos Santos Reis, ou seja, uma forma de comemorar o nascimento do menino Jesus e homenagear os três Reis Magos, por isso é apresentado com dança, canto e vestes de coloridos bastante fortes, além de ser uma herança viva da fusão de etnias que no Brasil existiu, traz em si elementos de outros folguedos como o Bumba-meu-boi, sendo o boi o mais importante. Na região do Cariri ele acontece em rituais de coroação de Reis de Congo, devido a presença do negro na cultura de cana-de-açúcar, uma forte influência africana, daí o nome Reisado de Congo. Existe ainda o Reisado de Caretas ou de Coro, por causa da cultura de gado no sertão.

O reisado tem sentido católico-cristão devido ao Dia de Reis, mas contém uma origem pagã muito forte, por misturar símbolos sagrados com manifestações cômicas, satíricas e grotescas, portanto, sendo uma celebração popular.

A proposta do reisado serve tanto para construção de personagens como para a criação de passos de dança na proposta dos espetáculos, visto a diversidade de seres mitológicos, fictícios, que aparecem no decorrer das apresentações, como a Sereia, a Burrinha, o Jaraguá, sem contar o Mateus e a Catirina que representam a parte humorística da brincadeira. O jogo de espadas, que simboliza os soldados que levaram Jesus para o calvário, acontece no reisado simulando uma disputa e é todo coreografado e impressiona pela disciplina das dançantes, que transmitem verdade em cada movimento. Todos esses elementos contribuíram para a construção cenográfica e de interpretação de cada peça teatral desenvolvida pela CCTB.

O último laboratório realizado pela CCTB foi com a Banda Cabaçal dos Irmãos Aniceto, que ocorreu também no Teatro Rachel de Queiroz.

A banda foi criada por José Lourenço da Silva de apelido Aniceto, que viveu 104 anos e então passou a tradição para os seus filhos Francisco, João, Antônio e Raimundo. Atualmente compõem o grupo Adriano, filho de Antônio, juntamente com seus primos Jeová, Azul e Cícero filho de João. O espetáculo popular da Banda Cabaçal apresenta vários números que envolvem a música, a dança, a poesia matuta e um jogo de dramatização construído através da observação da natureza, casando a ecologia com a arte, simulando por meios de gestos físicos e ao som da música, disputas e relações entre animais, como por exemplo a briga do galo, a dança do caboré, o casamento da acauã com o gavião, a briga da onça com o cachorro, e diversos outros que tornam seus movimentos flexíveis, possibilitando a eles pinotear ao mesmo tempo em que tocam instrumentos, sendo a maioria produzida por eles, como o pífano, flautas feitas de taboca também chamadas de pife, caixas, zabumbas e pratos.

Trajados com o mesmo uniforme de cores vivas e calçados em sandálias de couro, os Irmãos Aniceto realizam um verdadeiro espetáculo teatral, repleto de beleza com músicas típicas nordestinas, bastante alegre e agradável de ouvir. É claro que no meio de tanta beleza, a CCTB não se deteve apenas em assistir, mas, em participar e entrar no ritmo dos Irmãos Aniceto, tentando copiar cada movimento exercitando o corpo e trabalhando o físico para futuras atividades que seriam concebidas pela CCTB na construção de personagens e encenação de espetáculos.

As vivências com cada um desses folguedos foram de suma importância em todos os espetáculos realizados pela CCTB, pois desta forma os atores poderiam utilizar a experiência adquirida no desenvolvimento do seu trabalho artístico.

3.2 A Cia Cearense de Teatro Brincante: textos, a cultura popular e a Cena Brincante A CCTB vem trabalhando com as artes cênicas e desenvolvendo projetos artísticos desde 2005. O primeiro texto elaborado e encenado foi “A Comédia da Maldição”, escrito pelo professor, dramaturgo, 309

folclorista e diretor da Cia, Cacá Araújo. O trabalho aborda como tema principal o mito da Mula-sem-cabeça, uma das mais tradicionais lendas brasileiras, que conta a história de uma bela jovem que se apaixona pelo vigário e como castigo é condenada a uma terrível maldição: virar mulasem-cabeça. Após ser apresentada em palco e em arena, a foi para as ruas com a criação do projeto “Comédia na rua das tradições”.

Devido a ele é que foi concebida a oportunidade de se vivenciar o mundo mágico dos folguedos presentes na região do Cariri na cidade do Crato-CE. Em um comentário, Oswald Barroso, dramaturgo e encenador, referindo-se a obra “A Comédia da Maldição”, relata o seguinte: Li o texto A comédia da maldição com atenção e interesse.

Trata-se a meu ver, de uma Dramaturgia matuta, correlata, por tanto, à chamada poesia matuta, mais que à narrativa do cordel, embora tenha alguma coisa desta, ou seja, o texto tem o espírito do gracejo e do imaginário sertanejo, seu dialeto e seu humor. Só um autor, que tenha a familiaridade com esta cultura matuta seria capaz de escapar ao folclorismo, ao pitoresco e à imitação depreciativa tão usual entre os que se arriscam neste caminho. Cacá Araújo consegue. Seu conhecimento da linguagem do causo, da lenda, da estória popular sertaneja, o coloca no rastro de um Patativa do Assaré ou de um Zé da Luz, para falar apenas nos que fizeram uma boa poesia matuta. Assim, Cacá consegue um texto, ao mesmo tempo surpreendente e cheio de espírito, que sugere uma encenação deliciosa, qualidade que imagino iluminada por sua condição de ator/encenador. (projeto Comédia nas ruas das tradições p,04 Oswaldo Barroso) Percebe-se o quanto a peça “A Comedia da Maldição” concebe uma ligação com a nossa cultura popular, por possuir uma linguagem matuta e um imaginário histórico inteiramente unido aos costumes de vida do sertanejo, tendo em vista que a história da peça se passa em um pequeno vilarejo do interior nordestino chamado de “Vila Velha”. O texto é

escrito todo em versos populares contendo do início ao fim fatos cômico. Afirmam Lia Machado e Estrela Piancó, professoras, que o texto “reúne em seu conjunto o resgate das tradições de contos pitorescos e a legitimação do poder do imaginário popular na formação do homem.” (Projeto Comédia na rua das Tradições, p,06) A peça se inicia ao som dos instrumentos populares, utilizados para conceber a orquestra da banda cabaçal. E devido aos figurinos dos personagens, das músicas e do cenário, a peça traz uma lembrança muito forte de cidades do interior nordestino.

O segundo texto produzido pela Cia foi “O Pecado de Clara Menina”, também narrado em versos populares terminados em “ar” propositalmente, a peça aborda uma temática moralista da sociedade, denunciando vários “pecados” cometidos pelo homem como a luxúria, a ambição, o adultério, a ira, a crueldade dos poderosos, tudo por meio de uma linguagem e motivação brincante, cômicas, sertanejas e universais, mas sem pretensão moralizadora como os autos da Idade Média104, sendo apenas uma brincadeira de bom gosto, ao sabor dos nossos contadores de causos.

A peça até o ano de 2009 foi encenada no palco de modelo à italiana e em arena, mas também pode ser apresentada na modalidade de rua, sendo esta a preferida pela proximidade com o teatro de mamulengo inspirada pelo próprio texto. A peça se inicia com uma coreografia popular-circense-mamulengueira para depois evoluir para a ação teatral onde se valoriza o mundo encantado e brincante do sertão nordestino.

Para construção de cena nesta peça, utilizaram-se vários modelos coreográficos adquiridos nas oficinas dos terreiros dos mestres de tradições populares, como por exemplo, a dança executada na luta de espada simulada pelos brincantes de reisado. Desta forma, tudo está associado ao caráter popular sertanejo, como também os elementos cênicos, o figurino e a sonoplastia, juntos em um só contexto de dramaturgia em que se funde a linguagem ao mesmo tempo brincante da 104

Os autos na Idade Média eram representações teatrais para fins políticos e moralistas, geralmente representavam criticas referentes ao comportamento de todas as camadas sociais; nobreza, povo e igreja.

Destaca-se o escritor Gil Vicente com o Teatro Popular.

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Comedia Dell’Arte com seus gestos grotescos referentes a desenhos animados, revisitando o universo popular nordestino em suas cores, na mística do amor proibido, na ambição e no pecado, em uma narrativa alegre e versejada dos cantadores do vasto mundo sertanejo com o propósito de reafirmar a universalidade da cultura tradicional popular.

“A Donzela e o Cangaceiro” é também outra narrativa escrita em versos populares. Traz sua trama inspirada na história da bela adormecida dos contos de fadas, só que bem à moda sertaneja, dando prosseguimento à determinação de buscar a afirmação de uma dramaturgia nordestina alinhada ao resgate e à difusão da cultura tradicional, fundada na expressão do imaginário do povo, nas lendas, nos mitos, ao mesmo tempo respeitando a diversidade cultural brasileira.

Abordando a ecologia e o meio ambiente por meio de uma historia que envolve o mundo real e fictício com seres fantásticos, a peça tem como temática a luta pela preservação de uma importante reserva ecológica que é o Sítio Fundão, localizado na cidade do Crato-CE, ameaçado de extinção, enveredando também pelo universo folclórico, pois comporta uma personagem do mundo mitológico universal que é a Caipora, deusa defensora e protetora da natureza e dos animais, também chamada de Caboclinha e Curupira, sendo essa última, que possui os pés para trás, aceita ou conhecida, principalmente na Região Sul do país.

A narrativa gira em torno de uma maldição lançada pela caipora contra Donzela Flor, uma criança que acabara de nascer, filha de um homem perverso que almeja a destruição do Sítio Fundão, a fim de construir várias indústrias para conseguir riquezas, sendo punido pela Caipora devido a isso, condenando a sua filha a dormir até completar dezoito anos, só podendo ser despertada com um beijo de amor, dado por a um valente guerreiro puro de coração que consiga decifrar o enigma do universo.

A peça possui também dois personagens do mundo das manifestações culturais, o Mateus e a Catirina, dois ícones que compõem o folguedo do reisado, e igualmente detém a função de comicidade do espetáculo, cabendo-lhes por meios de suas brigas e palhaçadas, executar a parte humorística da peça. A figura de um Cangaceiro, como o guerreiro vencedor da trama, fortalece mais ainda a dramaturgia alinhada ao contexto histórico sertanejo. O espetáculo foi feito para ser encenado em

palco e, assim como os demais, o figurino, as músicas, a criação de personagens, a coreografia e os cenários foram fundados e construídos dentro do universo nordestino, trazendo as mais variadas formas de manifestações da cultura tradicional popular à cena.

Desta maneira o projeto teatral “A Donzela e o Cangaceiro” desenvolvido pela Cia. propõe uma leitura da gana imperialista capitalista praticada pelos usurpadores das riquezas alheias, voltada para a temática nordestina; defende uma causa social a favor do meio ambiente, revisitando o cangaço e o mito da Caipora numa história fantástica, mas embrenhada na realidade, abordando o universo histórico e mítico tanto do homem nordestino como do homem universal.

“O Mapa da Botija” é outro texto de natureza brincante, apesar de não ser escrito em verso, a linguagem é de cunho sertaneja e aborda uma lenda bastante conhecida principalmente pelos moradores do Crato e é a temática principal da peça, trata-se da “Pedra da Batateira”. Uma comédia infantil, centrada em histórias de botija e o mito do Papa-figo.

Outra peça é “As presepadas de Zé Ozébe”, que explora a opressão dos poderosos e a esperteza e artimanhas do pobre do sertão para ter acesso à dignidade e, por fim, outro projeto que estar ainda por ser montado que é “O Cabaré dos Mistérios”, que trará como temática a lenda do Lobisomem. Assim, podemos afirmar que os textos teatrais produzidos pela CCTB são um verdadeiro festival de cultura tradicional popular.

Os projetos desenvolvidos pela CCTB são realizados com o objetivo de difundir valores do folclore e da cultura nordestina, através de estética dramática sertaneja, alinhada ao imaginário popular e ao resgate de tradições ancestrais, que remontam aos processos iniciais de formação do povo brasileiro. Oportunizando a formação de platéias, principalmente juvenil a fim de estimular o senso crítico e auto-estima na necessidade de se estabelecer uma identidade por meio de nossas raízes culturais, afirmando a ideia de nacionalidade, produzindo uma arte tão universal e ao mesmo tempo única por representar a nação brasileira.

A CCTB foi premiada pelo MINC reconhecida como Ponto de Cultura, graças ao projeto “Cena Brincante em 2008/2009, por atuar com dramaturgia voltada para tradições populares e na formação de técnicos e atores a partir da gestualidade, do ritmo, da música, do 313

imaginário e da performance dos folguedos, lendas e mitos nordestinos, além de ter sido ganhadora do prêmio Funarte de Estimulo à Dramaturgia. A Cia é hoje um dos grupos de teatro do Cariri mais prestigiados e respeitados no Ceará, recorde em bilheteria por onde passa, fornecendo ao publico uma amostra do rico patrimônio que é a cultura tradicional popular nordestino.

4. Considerações Finais Sabe-se que é na cultura tradicional popular onde se encontra o processo de formação de toda a nação brasileira, nela estão contidos nossos costumes, crenças e hábitos adquiridos desde a colonização, deixado pelos diversos povos que habitavam o território brasileiro, os índios, africanos e europeus e é graças à contribuição desta mistura de etnias, tudo o que somos hoje cultural e historicamente.

No entanto, desde a época da colonização, no Brasil se plantou a ideia de que outras culturas fora da portuguesa era considerada sem valor, desta forma a diversidade antropológica do nosso país foi silenciada e acabou caindo no esquecimento, o que facilitou a rápida invasão cultural européia a tal ponto que a nossa literatura, os nossos costumes de vida passaram a ser uma cópia desses países, que colocada na real existência do povo brasileiro não passava de uma mera ilusão.

Nesta época o Brasil não existia, o que existia era uma imitação, um país que buscava mostrar uma imagem distorcida da sua própria realidade.

Vendo a necessidade de se criar uma identidade fundada na ideia de se firmar uma nacionalidade brasileira é que os nossos artistas e escritores lutaram para possuir uma literatura nascida e produzida dentro dos costumes e padrões de vida da nação do nosso país, e isso só seria possível, se ao invés de se pintar uma realidade e um povo que não existia-se, mostrasse a verdadeira face do Brasil. Assim a partir do século XIX com a consolidação do Romantismo por Gonçalves Dias, a literatura brasileira voltou-se para uma arte de cunho popular, começando por revelar o índio no seu habitat natural, depois passou a ser uma forma de denúncia procurando indicar o quanto era ridículo a imitação feita pela população brasileira que tentava viver baseando-se no

modo de vida tanto cultural como social de países estrangeiros, buscando essa identidade nacional que até então era fictícia.

Assim podemos dizer que a cultura popular é vista, tanto outrora quanto nos dias de hoje, como um ícone eficaz na formação de uma literatura e de uma arte verdadeiramente brasileira. O Brasil precisa deixar de ser uma imitação barata das coisas fúteis que vem de fora, por tanto faz-se necessário o resgate das nossas raízes culturais, a fim de não permitir que nossas tradições caiam no esquecimento, principalmente entre os jovens que nos dias atuais encontram-se bastante alienados pela mídia.

Diante do exposto concluímos que a CCTB alinhada a cultura tradicional popular, busca resgatar as raízes, a herança deixada pelos nossos ancestrais, fortalecendo a ideia de se afirmar uma identidade cultural fundada na historia, no folclore brasileiro, que desde o século XIX vem sendo almejada pelos escritores e artistas que procuravam difundir uma arte original no Brasil na busca de definir a verdadeira nacionalidade.

Com base nesse trabalho acadêmico percebemos que a Cia não só reafirma a busca dessa identidade, voltando-se principalmente para região do Nordeste, como também leva aos diversos publicos o fácil aceso a cultura tradicional popular, que tão pouco se ver no sistema midiático. Ela realiza esse processo de uma forma dinâmica e atrativa que é o teatro, divulgando ao mesmo tempo o trabalho artístico, as diversas manifestações presentes no Cariri, e mostrando a verdadeira “cara” do nordeste, pois como já dizia Suassuna “A credito ser possível criar uma arte tipicamente brasileira por meio de nossas raízes culturais Nordestinas” e a Cia em seus trabalhos, revela que isso é provável, por meio de histórias do interior sertanejo, produzindo uma arte baseada no imaginário popular do nordeste, respeitando ao mesmo tempo a diversidade cultural do nosso país.

ANEXOS Espetáculo “ A Comédia da Maldição 315

Ensaio/VivĂŞncia com o folguedo Maneiro Pau da Bela Vista (2010)

Apresentação conjunta no distrito Bela Vista (2010)

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Ensaio/Vivência com o grupo de Coco da Batateira (2010)

Apresentação conjunta no Bairro Batateira (2010)

Apresentação conjunta com o reisado Dedé de Luna do Muriti (2010)

Apresentação conjunta com o reisado Dedé de Luna do Muriti (2010)

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Ensaio/Vivência com a Banda Cabaçal dos Irmãos Aniceto (2010)

Ensaio/Vivência com a Banda Cabaçal dos Irmãos Aniceto (2010)

Apresentação conjunta com a Banda Cabaçal dos Irmãos Aniceto (2010)

Apresentação conjunta com a Banda Cabaçal dos Irmãos Aniceto (2010) Espetáculo “O pecado de Clara Menina”

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Laboratório de Teatro de Bonecos (2009)

Banner da apresentação “O Pecado de Clara Menina” no CCBNB (2009) Espetáculo “A Donzela e o Cangaceiro”

Caracterização (2012)

Caracterização (2012)

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Apresentação (2012)

Apresentação (2012) Referências ALONSO, Aristides, O Grotesco: Transformação e Estranhamento ( artigo), revista online:comum, Rio de Janeiro: Facha, 2001, v. 6, n 16, p. 64-80, www.revistacomum.no.sapo.sp ARANTES, Antonio Augusto; O que é cultura popular. Ed, Brasiliense, 1981; ARAÚJO, Antonio Carlos; Cia Cearense de Teatro Brincante, Breve Histórico, Crato-ce, http://artebrincante.blogspot.com.br acesso em 14 de abril de 2012; ____________ , Cia Cearense de Teatro Brincante :Elementos Estéticos da Cena Brincante, Crato-ce , www.artebrincante.blogspot.com.br, acesso em 14 de abril de 2012;

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