John Coltrane: His Life and Music

Джон Колтрейн на записи альбома Майлса Дэвиса Kind of Blue (1959) Фотография Дона Ханстейна. © Michael Ochs Archives /Getty Images

Луис Портер

ДЖОН КОЛТРЕЙН жизнь и музыка

Перевод с английского Михаила Сапожникова

АРТ-ВОЛХОНКА, МОСКВА 2014

Южные корни

1

О

ДИН ИЗ ВЕЛИКИХ МУЗЫКАНТОВ двадцатого столетия Джон Уильям Колтрейн родился 23 сентября 1926 года в городе Хэмлит в штате Северная Каролина. Семья его матери — ​​Блэйр — ​была известной и уважаемой. Семья отца была менее известна, и после ранней его смерти родственники Джона по отцовской линии не играли заметной роли в его жизни. Обе фамилии — ​Блэйр и Колтрейн — ​происходят из Шотландии, напоминая, что до начала добровольного переселения караибов после Второй мировой войны почти все без исключения темнокожие были потомками рабов, привезенных в Америку прямо из Африки. Фамилии большинства темнокожих в Америке имеют английское, ирландское и шотландское происхождение — ​это фамилии рабо­ владельцев, на которых работали их предки. Темнокожие Блэйры были в прошлом рабами, принадлежавшими семейству, сначала поселившемуся в Вирджинии, а затем переехавшему в Северную Каролину вместе с Дэниэлом Буном (1734–1820) (Thomas, 3). Семья Буна уехала из Пенсильвании в 1750 году и, по-видимому, жила в Вирджинии в течение года или дольше. Они могли познакомиться с белыми Блэйрами, которые сначала жили в Уильямсбурге, а потом примерно в начале 1752 года переехали в округ Дэйви к западу от округа Гилфорд в Северной Каролине.1 Мне неизвестно, через какое время после этого Блэйры купили рабов из Африки. Первые упоминания о темнокожих Блэйрах относятся к середине 1800-х годов. Они жили в округе Чован на северо-востоке штата Северная Каролина, там, где когда-то были большие табачные плантации, на которых трудились рабы. В этой сельской местности был единственный маленький городок Эдентон, население которого даже сейчас всего лишь 5300 человек. В колониальной Северной Каролине жило много шотландцев. В южной оконечности Северной Каролины находилось самое первое и самое большое поселение шотландских горцев в Америке. В короткий промежуток времени между 1746 и 1776 годами около 21

Фотография приведена с любезного разрешения Уилли Смита при содействии Розетты Хейвуд и Джона Мортона

Третий класс, в котором Колтрейн учился в 1934/35 учебном году. Джон стоит в верхнем ряду слева, руки в карманах. Его друг Франклин Брауэр сидит в первом ряду вторым слева. Справа сидит учительница миссис Уайттен. Розетта Кусар Хейвуд стоит второй слева от учительницы за вторым справа мальчиком в первом ряду

нах. А всего через несколько месяцев умер дедушка. И теперь мы должны были пойти на похороны. Тело его привезли сначала домой. Я никогда раньше не видела ничего подобного. До этого я лишь один раз была на похоронах и была потрясена». Преподобный Блэйр умер 11 декабря 1938 года, когда ему было семьдесят девять лет. В свидетельстве о смерти было написано, что 5 декабря он заболел крупозной пневмонией и умер 11 декабря ночью в 2 часа 50 минут в Уэйдсборо в присутствии доктора К. С. Мэсси. А потом произошло еще более трагическое для маленького Джона событие: 2 января 1939 года в 9 часов вечера умер его отец. Доктор М. Б. Дэвис написал в свидетельстве о смерти, что Джон Р. Колтрейн заболел в 1937 году, а позже выяснилось, что у него был рак желудка. Доктор впервые посетил его 23 ноября 1938 года, но, вероятно, уже было слишком поздно. Раковая опухоль может быстро распространяться по желудочно-кишечному тракту и становится смертельной после первой стадии развития. Даже в наше время ее обычно трудно диагностировать на ранней стадии. Исследования Барри Маршалла и других в 1980-е годы показали, что рак желудка провоцирует бактерия Helicobacter Pylori, которая также тесно связана с возникновением язвы. Эти бактерии размножаются в организме человека при плохом питании, когда пища содержит много соли, мало волокон и белков, а также когда она несвежая. В те времена рак желудка был довольно сильно распространен в США. В наше время эта болезнь стоит по распространенности на седьмом или восьмом месте в основном благодаря улучшению условий хранения продуктов в холодильниках, но она по-прежнему сильно распространена в менее технологически развитых странах. В семье мало говорили о смерти старшего Колтрейна. Он лег в больницу без диагноза болезни и умер через несколько дней (Thomas, 8). Мэри помнит, что он очень страдал: «Но я не совала свой нос в это, как в других случаях», а взрослые «ничего нам не рассказывали». Ни один из жителей Хай-Пойнта, у которых я брал интервью, не знал ничего о смерти Джона Р. Колтрейна. Его похоронили 5 января на кладбище Grew Hill Cemetery рядом с могилами преподобного Блэйра и других членов их семьи.30 Потом, 26 апреля 1939 года, умерла от рака груди вдова преподобного Блэйра Элис. Доктор Гейлорд лечил ее с 8 декабря (перед самой смертью ее мужа) до самого конца. Мэри вспоминает, что она чувствовала себя плохо: «Я ездила с бабушкой на такси в больницу, где ее лечили облучением. Я ухаживала за ней. Помню, взрослые говорили, что у бабушки опухоль в груди. Но никогда не слышала, Южные корни 39

«Джон не только упражнялся и играл гаммы, но также выучил несколько популярных мелодий и мог играть их точно по нотам». Когда Колтрейн начал играть на кларнете, он купил ноты для песни Ходжи Кармайкла Blue Orchids (Thomas, 17). Эту пьесу записали в июне–августе 1939 года сразу четыре оркестра: Гленна Миллера, Боба Кросби, Бенни Гудмана и Томми Дорси,12 и пластинки вышли осенью этого же года. Версия Миллера стала бестселлером, и песня пользовалась огромной популярностью. Именно в это время Колтрейн начал играть на кларнете, и вполне естественно, что он захотел разучить эту популярную мелодию. Она не столь проста для начинающих, так как охватывает широкий диапазон и содержит хроматические звуки.

Начало песни Blue Orchids Слова и музыка Ходжи Кармайкла. © 1939 (авторское право возобновлено в 1966) охраняется объединением Famous Music Corporation. Международное авторское право гарантируется. Перепечатано с разрешения. Все права сохранены

Успешные выступления любительского оркестра под управлением преподобного Стила вдохновили Самюэла Берфорда, директора школы им. Уильяма Пенна, организовать школьный оркестр. Он обратился за финансовой поддержкой в Национальную головную accoциацию учителей.13 Ему удалось достать деньги, и оркестр был создан, по-видимому, в сентябре 1940 года. В школьной газете в мае 1942 года было написано, что оркестр к тому времени существовал уже два года, то есть был организован в начале учебного 1940/41 года.14 В буклете выпускников этой школы в 1968 году сообщается: «Знаменитый оркестр школы им. Уильяма Пенна был организован при поддержке PTA, которая выделила деньги на покупку шести 54

ДЖОН КОЛТРЕЙН

/3

кларнетов и ударной установки для дебютного выступления оркестра». Репетиции оркестра проходили в одном из зданий на территории школы, предназначенном для отдыха и развлечений, таких как настольный теннис. Там же находилась библиотека. Колтрейн был одним из участников и основателей этого оркестра наряду с другими протеже Стила. Фифер рассказывал, что первому руководителю повезло: ядро оркестра с самого начала составляли ребята, учившиеся раньше у Стила. Розетта Хейвуд вспоминает: «Преподавателем Джона по музыке была Грейс В. Йокли. Думаю, музыкальные знания он получил в основном от нее. Наверное, она давала ему еще и частные уроки, но и в классе для занятий музыкой, где Джон проводил все время, научила его очень многому. Она была опытной пианисткой и гастролировала в Европе и других местах с доктором Натаниелом Деттом». Известный темнокожий композитор Натаниел Детт (1882–1943) преподавал музыку с 1937 по 1942 год в Колледже Беннета в Гринсборо, недалеко от Хай-Пойнта, и, по-видимому, Йокли училась у него там. Он руководил хором, гастролировавшим время от времени, и выступал на радиo CBS.15 Йокли также руководила оркестром и хором в начальной школе. «Она была совсем молоденькой, — вспоминает Бетти Джексон, — и делала огромную работу, просто непостижимо, как она одна справлялась с ней». В интервью Йокли рассказала репортеру: «Я помню Джона. Он был очень милый мальчик и очень добросовестный. Постоянно хотел узнавать новое, и видно было, что у него большие музыкальные способности… Он всегда хотел узнавать все сразу. У него было очень хорошее чувство ритма, и он был очень внимательным».16 Примерно в это время, осенью 1940 года, Джон заинтересовался саксофоном. Позже он вспоминал: «Я выбрал саксофон, потому что на нем играл Лестер [Янг]».17 В интервью Постифу он сказал: «Сначала я играл на альте, сам не знаю почему, так как в это время восхищался [тенор-саксофонистом] Лестером Янгом». Мы не знаем, был ли он на концерте оркестра Каунта Бэйси с Лестером Янгом в Уинстон-Сейлеме в 1940 году, но, очевидно, он еще раньше слушал записи Янга. Саксофонисты обычно начинают учиться играть сначала на альте, потому что он меньше. Фифер вспоминает некоего Чарли Хейгуда, учившегося играть на альт-саксофоне и организовавшего позже оркестр. Я не знаю, играл ли он в одном оркестре с Колтрейном. Томас (Thomas, 20–21) и Симпкинс (Simpkins, 14) пишут, что он был старше и имел собственный ресторан. Во всяком случае, оба говорили, что Хейгуд помогал Колтрейну, и Томас рассказывает, что он давал иногда Джону свой альт-саксофон для Первое музыкальное образование 55

в конце 1949 года или начале 1950-го. Мусульманское имя дочери было Сиида (или Саида, как она сейчас произносит его). Они жили на Северной 7-й улице, 1816, как видно из открытки, присланной Колтрейном Ните в июне 1955 года (Simpkins, 258). Наима стала для Колтрейна человеком, которому он мог верить, который поддерживал его в карьере и помог спастись от наркотиков. Встретившись с ней, он как бы воссоединился с Северной Калифорнией и избавился, по крайней мере на время, от болезненного ощущения разрыва со своим прошлым. Колтрейн посвятит ей композиции Nita, Naima и, вероятно, Wise One, а ее дочери — ​пьесу Syeeda’s Song Flute.36 Когда Наима приехала к Колтрейну в Балтимор в первую неделю его выступления с Майлсом Дэвисом, они решили пожениться, и в понедельник 3 октября 1955 года их обвенчал священник К. Франклин в присутствии всех музыкантов оркестра в качестве шаферов.37 Некоторое время Нита и Саида жили вместе с Мэри и Элис в доме на 33-й улице. Джон жил здесь, когда не гастролировал с Дэвисом. Дэвис (26 мая 1926 — 29 сентября 1991) сам долго пытался избавиться от героиновой зависимости, и, наконец, ему удалось это сделать в начале 1954 года. Его выступление с ритм-секцией на втором Ньюпортском джазовом фестивале в июле 1955 года произвело на всех огромное впечатление, в результате он заключил контракт с компанией Columbia Records, и популярность его сильно возросла. Все взоры были устремлены на Дэвиса, и все стали внимательно слушать его нового тенор-саксофониста. Теперь Колтрейн оказался в джазовой группе, хорошо известной в стране, он подписал контракт на запись пластинок, в жизни его появилась новая любовь, и дела пошли в гору.

134

ДЖОН КОЛТРЕЙН

/9

Поворотный момент: Майлс и Монк

10

Период с конца сентября 1955 года, когда Майлс Дэвис взял Джона в свою группу, до конца 1957-го стал решающим в карьере Колтрейна. У него появилась возможность добиться многого. Он стал солистом в квинтете Дэвиса. Это было начало пути к известности и славе. Но проблема наркотиков оставалась, тормозя его развитие, и нужно было попытаться раз и навсегда избавиться от нее. До этого Дэвис работал с Сонни Роллинсом, но Роллинс решил сделать перерыв в выступлениях на год и избавиться от героиновой зависимости. В начале сентября Дэвис играл в одном филадельфийском клубе с саксофонистом-новатором Джоном Гилмором, работавшим в оркестре Сан Ра, но не пригласил его в свой состав, решив, что он ему не подходит. «А потом, — вспоминает Дэвис, — Филли Джо привел Колтрейна». Колтрейн поехал с ними на несколько дней в Нью-Йорк на репетиции. Вероятно, это было в начале сентября. Но сначала он как-то не поладил с Дэвисом и вернулся обратно в Филадельфию работать с Джимми Смитом.1 А у Дэвиса, после его успешного выступления в июле в Ньюпорте, уже были намечены гастроли по стране, и он вместе с Филли Джо убедил Колтрейна вернуться. Дэвис писал: «Мы вынуждены были буквально умолять его присоединиться к оркестру» (Miles, 195). Джон предложил Смиту играть в Spider Kelly’s с Одэном Поупом.2 Колтрейн первый раз выступил в квинтете Дэвиса в клубе Las Vegas в Балтиморе во вторник 27 сентября 1955 года. В конце недели в Балтимор приехала Наима.3 Дэвис вспоминал, что вскоре группа «стала сплоченной и на сцене, и вне ее… и быстрее, чем я мог себе представить, мы стали играть просто невероятную музыку». Сначала он не был уверен в Колтрейне. «Но когда мы поиграли некоторое время вместе, я понял, что этот парень — ​великолепный стервец. Его тенор звучал именно так, как мне нужно было, чтобы оттенять мой голос… Моя группа с Колтрейном сделала нас обоих легендами».4 Это не означает, что все было гладко. Колтрейн был только на несколько месяцев младше Дэвиса. Но Дэвис записывался на 135

Обложка первого альбома Колтрейна под его именем, записанного 31 мая 1957 года и выпущенного фирмой Prestige. Фотография сделана Эсмондом Эдвардсом, по-видимому, в день записи

сочинил этот блюз, посвятив его своей кузине.5 Возможно, он имел в виду блюз Cousin Mary, написанный в 1959 году. Впрочем, бывали случаи, когда на пластинках неправильно указывалось имя автора исполняемой композиции, и, возможно, Колтрейну действительно принадлежит Mary’s Blues. Колтрейн любил сочинять музыку, сидя за фортепиано, и часто писал новые пьесы дома за пианино матери. Он вспоминает, как это было: «Я играл на пианино различные аккордовые последовательности, и в конце концов из каждой музыкальной задачки возникала мелодия или несколько мелодий». Иными словами, он сочинял композиции на основании теоретических концепций, которые интересовали его в это время. Колтрейн продолжает: «После того как я разрабатывал пьесу на пианино, я продолжал совершенствовать ее на теноре и пытался расширить в гармоническом отношении».6 К 1957 году репутация Колтрейна выросла настолько, что Боб Уэйнсток предложил ему контракт на запись нескольких альбомов под его именем. До этого он уже записал 17 мая альбом для Prestige как лидер совместно с тенор-саксофонистом Полом Куиничеттом, но этот альбом был издан только в 1959 году. Первый альбом, названный просто Coltrane, был записан 31 мая 1957 года и издан в сентябре. Надпись на обложке пластинки — ​«новая звезда тенорсаксофона» — ​показывает, что он быстро достиг известности, несмотря на негативные отзывы некоторых критиков и любителей джаза о его игре. Колтрейн серьезно отнесся к дебюту. Он вспоминает: «В это время я заключил контракт с фирмой Prestige и решил, что если собираюсь что-то записать на пластинку, то должен показать себя».7 Он собрал для этой записи секстет, о чем сообщалось 27 июня в журнале Down Beat. Джон пригласил своего друга трубача Джонни Сплона. Это была единственная известная запись Сплона — ​он ходил на костылях из-за больных ног, что помешало ему сделать карьеру. Колтрейн записал шесть интересных пьес, в том числе две свои композиции: Straight Street и Chronic Blues. Я полагаю, что название первой связано с его недавним решением «завязать»8 c наркотиками.9 Вновь мы видим, что форма AABA в этих пьесах имеет необычно большую длину (каждая ее часть содержит 12 тактов и не связана с блюзом), и Колтрейн использует оригинальную концепцию и аккордовую последовательность. Его пьесы написаны не просто на основе аккордов из популярных стандартов, таких как I’ve Got Rhythm, и как это часто бывает в современных джазовых композициях. Когда Колтрейн играл в оркестре Джонни Ходжеса, он обсуждал с басистом Джонни Уильямсом различные аспекты игры на Музыка Колтрейна в 1955–1957 159

контрабасе (Thomas, 65). Это интересно, потому что, сочиняя свои пьесы, Джон всегда уделял особое внимание контрабасу и часто писал полные партии для контрабаса вместо простого обозначения аккордов — ​примерно до 1961 года, а потом перестал это делать. Мы видим, что многие композиции, сочиненные им в последующие годы, построены на основе остинатного баса, и Колтрейн рассказывал Постифу, что игра басиста имела очень большое значение в его музыке. В качестве примера ниже приведена басовая партия в пьесе Straight Street:

Басовая партия в пьесе Straight Street, написанная рукой Колтрейна (1957). С любезного разрешения Эйши Тайнер

160

ДЖОН КОЛТРЕЙН

/ 11

Интересно, что другие джазовые композиторы также уделяли большое внимание басовой партии в своих пьесах. Басовые партии в пьесах Эллингтона часто были весьма специфическими, как, например, в его популярных композициях Koko и Crescendo and Diminuendo in Blue, записанной в 1938 году. Эллингтон даже использовал в своем оркестре два контрабаса в период с 1935 по 1938 год, что в те времена было очень необычно. Колтрейн впервые играл с двумя басистами в 1961 году.

Chronic Blues — ​это основанная на риффе блюзовая тема, интересная своим минорным ладовым наклонением. Мы увидим, что несколько наиболее известных блюзов Колтрейна, таких как Equinox, написаны в минорном ладу. На пластинке Coltrane также записаны две прекрасно исполненные баллады: Violets for Your Furs и While My Lady Sleeps. В последней ведущий голос звучит на фоне органного пункта, ставшего его излюбленным приемом в 1960-е годы. Ему очень нравилась эта песня — ​она была единственной, которую он часто цитировал в дальнейшем в своих соло. Обычно он играл начало темы, солируя в среднем и быстром темпах:

Начало пьесы Бронислава Капера и Гаса Кана While My Lady Sleeps © 1941 (авторские права возобновлены) EMI Feist Catalog, Inc. Все права сохранены. Используется с разрешения.

WARNER BROS. PUBLICATIONS U.S. INC., Майами, FL 33014

Соло заканчивается интересным эффектом: Колтрейн играет одновременно два звука, а затем еще один интервал на полтона ниже. Метод одновременного извлечения более одной ноты на духовом инструменте называется мультифоникой (буквально — ​извлечение многих звуков). Такие интервалы или аккорды обычно создают гудящий или пронзительный звук, но современные композиторы камерной музыки изучили их свойства, и джазовые музыканты стали успешно использовать их. Колтрейн так говорил об этой технике в 1961 году: «Это получается благодаря аппликатуре… В общем, знаешь, почти так же, как некоторые ребята извлекают из сакса необычные звуки. Берешь одну ноту, потом ее же, но Музыка Колтрейна в 1955–1957 161

На фото (слева направo): Джон Колтрейн, Эрл Д. Граббс (брат Карла), Эрл Граббс (отец) и Карл Граббс. Фото сделано в пасхальное воскресенье 1958 года в гостиной квартиры Джона и Наимы Колтрейн в доме на пересечении 103-й улицы и Бродвея В 1958 году я не имел ни малейшего понятия о том, какую роль в моей жизни сыграет день, когда была сделана фотография. Оглядываясь назад спустя много лет, я вижу целый новый мир, открывшийся передо мной, не только в джазе, но и в образе жизни. Я даже не представлял, что отношение к жизни может быть таким. Я не знал, что такое импровизация и аккорды, и имел лишь слабое представление о гаммах. И вот я услышал, как Колтрейн разучивал гармонические обороты в Giant Steps. Раньше я никогда не слышал, чтобы так играли на саксофоне. Звук был поразительный и очень мне понравился. С этого момента и начался мой поиск понимания того, что он делает. Я думаю, что эта встреча указала мне правильный путь в жизни. Постигая джаз, ты узнаешь не только, что такое творческая личность, но и становишься мудрым, начиная многое понимать. Никто не может научить тебя, как стать творцом, но тебе могут указать верное направление. И я всегда старался следовать в этом направлении. — Карл Г. Граббс. Фотография приведена с любезного разрешения Карла Граббса

показал, что вершины такого треугольника соединяют тональные центры, разделенные терциями.16 Несомненно, Колтрейн интересовался мистическим и акустическим смыслом терцовых соотношений. Известно, что Колтрейн разрабатывал аккордовые последовательности для пьесы Giant Steps задолго до ее записи в студии. Так, МакКой Тайнер рассказывал Пристли (Priestly, 53), что Колтрейн сочинил пьесы Giant Steps, Like Sonny, Equinox и другие еще в мае 1957 года в Филадельфии: «Знаете, я приходил домой к его матери, когда он разучивал эти последовательности. И фактически я уже знал все эти пьесы до того, как они были записаны. Но я жил тогда в Филадельфии, и он записал пластинку с Томми Фланаганом». Однако неясно, имел ли в виду Тайнер саму пьесу Giant Steps или формулу замен. Двоюродный брат Наимы Карл Граббс вспоминает, как Колтрейн разучивал аккордовые последовательности в Giant Steps в 1958 году. Карл родился в 1944 году. Он и его брат, Эрл-младший, умерший в 1989 году, были родом из Филадельфии. Их отец, Эрл Граббсстарший, приходился братом матери Наимы. Карл примерно полгода обучался игре на фортепиано, но его интерес к музыке пробудился по-настоящему в 1958 году, когда родители купили его брату альтсаксофон, а ему кларнет. На Пасху они приехали в Нью-Йорк в гости к Колтрейну и здесь впервые услышали, как он играет. Он выступал накануне вечером и проснулся поздно. Карл рассказывает: Мы пришли около 11 утра или в полдень, когда он еще спал. А потом мы услышали, что он проснулся, потому что сразу же стал упражняться на саксофоне. Тогда я этого не знал, но он отрабатывал интервалы в пьесе Giant Steps. Он играл, должно быть, около часа, а потом вышел и заговорил с нами. Вот так я впервые понял, что такое импровизация. Пластинки у меня были, но раньше я думал, что музыканты играют по нотам. В последующие годы, когда он приезжал в Филадельфию, мы приходили к нему домой на 33-ю улицу, задавали вопросы, и он показывал нам всякие приемы игры на саксофоне. Услышали, например, как он играет глиссандо, и спрашиваем: «Что это такое?» Он объяснил, что это сброс вниз при окончании звука, и показал, как это делать. Он показал мне и разные аккорды на пианино и как их играть. Слушая, как он играл на пианино Giant Steps, я понял, как он удваивал терции и квинты, чтобы это работало. Уэйн Шортер также был свидетелем создания пьесы Giant Steps. Его воспоминания относятся к концу 1958 или к началу Giant Steps и Kind of Blue 197

Это только две из нескольких сотен гамм, используемых в народной и этнической музыке всего мира. Майлс рассказывал, что он и Гил интересовались музыкой композитора Арама Хачатуряна, использовавшего в своих мелодиях лады из родной армянской и русской музыки. Один из примеров — ​его популярный Танец с саблями, хоть он и не отражает в должной степени глубину музыки Хачатуряна в целом. Другой новой особенностью так называемого ладового джаза Дэвиса и Эванса была замедленная пульсация ладовых изменений. В большинстве джазовых пьес аккорды и связанные с ними гаммы изменяются примерно один раз за такт. А в новой музыке Дэвиса одна и та же гамма использовалась иногда на протяжении шестнадцати тактов. Наконец, не было установленной аккордовой последовательности для гаммы, и это стимулировало музыканта брать из нее любые ноты, чтобы получить разнообразное звучание. В каком-то смысле можно сказать, что музыканты старались использовать гамму свободно и не были ограничены мелодическими моделями, которые могли быть традиционно связаны с ее ладовым типом. Итак, пьесы ладового джаза действительно отличались от других джазовых пьес того времени, но не просто потому что в них использовались лады, ведь это присуще фактически любой музыке. Специфические особенности ладового джаза заключаются в использовании необычных гамм, не меняющихся в течение многих тактов, и в открытом и свободном выборе аккордов. До Дэвиса с ладовым джазом экспериментировали только несколько джазовых музыкантов — ​главным образом новаторы с Западного побережья Шорти Роджерс и Джимми Джуффрэ и менее известный Дуэйн Татро, а также Тедди Чарлз с Восточного побережья.32 Ладовый джаз оказал сильное влияние на Колтрейна. Он так объяснил, чем занимался Майлс: «Когда я вернулся… я увидел, что Майлс уже находился на другой стадии музыкального развития. В прошлом он одно время изучал многоаккордовые структуры. Его интересовали аккорды как таковые. А теперь он стал двигаться в противоположном направлении, используя все меньше и меньше смен гармоний в пьесах. Он играл пьесы со свободно текущей мелодикой и гармонией. Это позволяло солисту играть либо гармонически (вертикально), либо мелодически (горизонтально)» (Coltrane on Coltrane). Интересно, что Колтрейн указывает здесь на различие между вертикальным и горизонтальным способами солирования. Это ключевая концепция учения композитора Джорджа Рассела. Колтрейн был знаком с его идеями и в 1958 году записывался с ним в альбоме.

208

ДЖОН КОЛТРЕЙН

/ 13

Колтрейн достаточно детально описал свою музыкальную концепцию: «Благодаря непосредственно и свободно текущим мелодическим линиям в музыке Дэвиса мне было легко использовать свои гармонические идеи. Я мог накладывать аккорды друг на друга, например, на C7, я иногда накладывал E7, вверх до F#7 и вниз до F. Таким образом, я мог играть три аккорда, наложенных на один. Но, с другой стороны, я мог играть и мелодически, если хотел. Музыка Майлса предоставила мне огромную свободу, и это было великолепно» (Coltrane on Coltrane).33

Наложения Колтрейна

Иллюстрация наложения аккордов согласно Колтрейну

Это еще один пример, иллюстрирующий интерес Колтрейна к терцовым соотношениям — ​в данном случае речь идет о серии малых терций, основные тона которых образуют уменьшенный аккорд. На практике, однако, он обычно играл не так прозаично, как в примере, приведенном выше. Колтрейн мог использовать гамму или фразу в каждой из проходящих тональностей. Немецкий специалист по джазу Герхард Путшёгль нашел несколько таких примеров в соло Колтрейна в Фа-минорном блюзе Double Clutching, записанном в октябре 1958 года (Putschögl, 146). Иногда основные тона указывали увеличенный аккорд, как в Giant Steps. Путшёгль нашел такие примеры и в блюзе Double Clutching (Putschögl, 144–145). Такой прием наложения аккордов приводит к тому, что мы слышим, как Колтрейн все дальше и дальше уходит от тонального центра в пассаже и затем возвращается обратно. Этот метод, обогащающий статичные гармонии, он продолжал использовать в 1960-е годы, хотя его ритмический подход в то время был гораздо более прямым. Его напряженная и отважная манера игры была в то же время упорядочена и логична. «Потоки звуков» в его соло в 1958 году иногда содержали все эти гармонические идеи, а иногда он просто играл с невероятной скоростью свои уменьшенно-ладовые мотивы.

Giant Steps и Kind of Blue 209

Колтрейн и парикмахер за кулисами перед концертом. Лондон, Государственный театр Gaumont, 11 ноября 1961 года Фотография © Валери Уилмер. Использована с разрешения

Live at the Village Vanguard. 26 апреля 1962 года в журнале Down Beat, в номере, следующем за тем, в котором был помещен ответ Колтрейна и Долфи критикам, были опубликованы две рецензии, отражающие разные точки зрения. Авторы обеих статей обсуждали длинное соло Колтрейна в блюзе Chasin’ the Trane. Пит Уэлдинг назвал его «стремительным, отчаянным излиянием чувств, передаваемым с огромной энергией, убежденностью и почти демонической жестокостью». Он написал, что это соло является «замечательным социальным документом», но ему недостает отстраненности, присущей истинному искусству: «Огромное напряжение чувств, выраженное в этом соло, снижает производимое им впечатление». Эта музыка оказалась слишком тяжелой даже для Айры Гитлера, который был горячим поклонником Колтрейна в 1950-е годы. Критик написал резко: «Возможно, Колтрейн ищет новые пути для самовыражения, но если они будут проявляться в виде визга, кудахтанья и бесчисленных повторяемых пассажей, то следует держать все это в сарае». Продюсер Колтрейна на фирме Impulse Боб Тил решил, что пришла пора продемонстрировать более доступную сторону искусства Колтрейна. В сентябре 1962 года он организовал студийную запись квартета Колтрейна с Дюком Эллингтоном. В ноябре записали романтические баллады в исполнении классического квартета Колтрейна, к которым было добавлено несколько баллад, записанных ранее. А в марте 1963 года был записан еще один альбом баллад, исполнявшихся великолепным певцом Джонни Хартманом в сопровождении квартета Колтрейна. Все эти альбомы создавались в тесном сотрудничестве с Колтрейном, который был очень рад работать с Эллингтоном и восхищался пением Хартмана начиная с 1950 года.48 В 1966 году Колтрейн сообщил Фрэнку Кофски некоторые любопытные детали, связанные с записью баллад: «Я выбрал их. Они были у меня в голове с юных лет или около того, и я решил записать их». Он рассказал также о технических проблемах, возникших у него в то время. Он нечаянно испортил свой лучший мундштук, а с другими мундштуками было трудно играть «некоторые быстрые вещи, которые хотелось исполнять». Поэтому время оказалось подходящим, чтобы притормозить и записать альбомы с медленной музыкой.49 Тил сказал, что его идея была не столько записать коммерческую музыку в исполнении Колтрейна, сколько доказать критикам, что Колтрейн знает корни джаза и может прекрасно играть традиционные стандарты.50 И он преуспел в этом. У Колтрейна сразу «Лучший современный тенор»... 253

конкретные звуки и гаммы предназначены для вызывания специ­ фических эмоциональных воздействий».24 Он объясняет: «Я хотел бы приносить людям ощущение счастья. Мне хотелось бы открыть метод, с помощью которого я мог бы вызывать дождь, когда захочу. Я хотел бы научиться играть определенную пьесу, способную вылечить больного друга. А если мой друг разорился, мне хотелось бы сыграть такую пьесу, чтобы он тут же получил все деньги, в которых нуждается. Но что это за пьесы и где тот путь, которым мне нужно пройти, проникая во все это, я не знаю. Истинная сила музыки все еще непостижима. Я думаю, целью каждого музыканта должно быть стремление добиться контроля над этой силой. Я страстно хочу понять эти силы. Я хотел бы, чтобы моя музыка создавала реальную атмосферу и находила отклик у слушателей. Именно в этом направлении я хочу развиваться и пройти как можно дальше».25 25 мая 1961 года Колтрейн записал квинтетом альбом Ole с приглашенным трубачом Фредди Хаббардом. (У Долфи в это время был контракт с фирмой Prestige Records, и, по-видимому, поэтому в альбоме его назвали Джордж Лэйн.) Уже из первой титульной пьесы Ole очевидно, что группа значительно изменилась за семь месяцев после альбома My Favorite Things. Основная идея свободной игры Джонса и Колтрейна под остинатный аккомпанемент баса и фортепиано сохранилась, но все музыканты теперь играют свободнее. Тайнер играет в нижнем регистре фортепиано, два баса создают подводное течение с завихрениями, и возникает ощущение бесконечного времени и неиссякающей энергии. Солисты импровизируют на фоне единого остинато, второй части нет, и нет в ней необходимости. Интересы Колтрейна привели его к испанской музыке. Отсюда и название пьесы, возможно, навеянной альбомом Sketches of Spain. Так же как India и Saeta Дэвиса, пьеса Ole основана на народной испанской песне под названием Venga Vаllejo, или El Vito.26 Колтрейн изучал также африканскую музыку, записанную нигерийским барабанщиком Майклом Бабатунде Олатунджи. Олатунджи и Колтрейн играли своими составами, чередуясь с группой Арта Блэйки Jazz Messengers, в нью-йоркском клубе Village Gate в последнюю неделю августа 1961 года. Джон посвятил ему свою композицию Tunji в 1962 году. Колтрейн, по-видимому, применил некоторые концепции из музыки Олатунджи и народной африканской музыки в собственной композиции. Прежде всего это использование нескольких остинатных линий, когда на каждом инструменте музыканты играют в своем ритме, а в сочетании образуется целое. Возможно, структурные концепции африканской музыки также оказали на него влияние. Группы барабанщиков из 272

ДЖОН КОЛТРЕЙН

/ 15

Западной Африки играют, повторяя одну часть, пока лидер не даст сигнал переходить к другой. Так же делал и Колтрейн в пьесе My Favorite Things. В июне 1958 года Колтрейн записал композицию Oomba Уилбура Хардена, состоящую из трех частей, каждая из которых была основана на одной тональности и одном басовом остинато. Колтрейн также записал с Харденом пьесы Dial Africa, Gold Coast и Tanganyika Strut, имеющие более обычную форму и выражающие восхищение родиной. В мае 1961 года Колтрейн начал использовать африканские элементы в своих записях. Блюз Dahomey Dance из альбома Ole Колтрейн сочинил, по словам Симпкинса, под влиянием записи двух африканских певцов, которую он слушал на пластинке у себя дома (Simpkins, 128). Возможно, это был какой-то альбом фирмы Folkways, но мне пока не удалось найти эту запись. Первым альбомом, который Колтрейн начал записывать для фирмы Impulse 23 мая, как раз перед записью Ole, был Africa/Brass. Он записал его большим ансамблем — ​с таким большим ансамблем Колтрейн никогда раньше не записывался. 2 мая Колтрейн рассказал Ралфу Глисону, что он говорил с Гилом Эвансом, но по неизвестной причине Эванс не участвовал в этой записи. В аннотации к альбому написано, что аранжировки сделал Эрик Долфи.27 Однако там также сказано, что главную роль играл МакКой Тайнер. Разъясняя это недора­зумение, Тайнер рассказал: «В то время Джон убеждал меня заняться аранжировками. Он сказал, что эта сессия — ​как раз хорошая возможность, и я написал аранжировку Greensleeves… А что касается других композиций, Эрик пришел ко мне и спросил: „Как ты это делаешь на фортепиано?“ А потом скопировал мое голосоведение и использовал его для аранжировок. В аннотации моя роль не была указана. И к тому же фамилию исказили, назвав меня MакКоем Тернером. Написали, что аранжировку Greensleeves сделал Эрик».28 Через несколько лет Колтрейн подтвердил справедливость претензии Тайнера. Он сказал: «Мы взяли все, что МакКой собирался играть на фортепиано, и аранжировали это для оркестра».29 В последнем издании альбома в аннотацию внесено исправление и написано: «…Аранжировки Джона Колтрейна и МакКоя Тайнера, оркестровка и дирижирование — ​Эрик Долфи».30 В аннотации к альбому Africa/Brass Дом Керулли написал, как Колтрейн готовился к этим студийным сессиям: «Он слушал много пластинок с африканской музыкой, черпая вдохновение в африканских ритмах. На одной из них басовая линия была как песнопение, и группа использовала ее, представив в разных тональностях. В Лос-Анджелесе Джону пришла в голову мысль использовать «Так много нужно еще сделать» 273

пьесе он обычно просто обозначал определенный фрагмент, не выписывая ноты. Джимми Гаррисон вспоминает: «Часто никаких нот не было. Он просто говорил, в какой тональности будем играть или что будем играть в двенадцати тонах [свободная импровизация, в основном после 1965 года], и так мы играли».36 По этой причине ноты, написанные Колтрейном после 1961 года, встречаются редко. Устные указания Колтрейна Тайнеру записаны в альбоме Sun Ship перед композицией Колтрейна Dearly Beloved (не песня Джерома Керна с тем же названием), записанной в августе 1965 года: Потом ты переходишь туда [другой фрагмент или часть, указанная на бумаге или ранее обсуждавшаяся за фортепиано]. Но я думаю, лучше будет поддерживать постоянно напор, чтобы мы сыграли так, как задумано [поддерживать энергию и непрерывность между частями]. Но ты можешь играть, как чувствуешь. Пусть будет так. Готов?37 В 1962 году Колтрейн сказал двум французским журналистам: «Я надеюсь, что все сделанное мной до сих пор,— это только начало. Два с половиной года назад я создал собственную группу… Мы осуществили несколько проектов, и я искренне полагаю, что мы добились того, чего хотели в то время. Но сейчас мы находимся в конце первой фазы. Возможно, наступило время для другого подхода. Я действительно думаю, что это время наступило. Мы готовы».38

276

ДЖОН КОЛТРЕЙН

/ 15

Ещё о музыке Колтрейна в 1961–1965

16

Стиль игры Колтрейна постоянно менялся. Мир его звука становился все более самодостаточным, и его музыка в 1960-е годы имела все меньше общего с музыкой Лестера Янга и Чарли Паркера, с которой он начинал. Прежде всего, Колтрейн никогда не любил использовать цитаты. Более того, он создал собственную лексику из музыкальных фраз, во многих случаях совершенно оригинальных и не похожих на фразы, игравшиеся его предшественниками. В основе уникального мира звука, созданного Колтрейном, лежит эклектический набор приемов из методических пособий, упражнений и гамм со всего мира, который он внес в собственную музыку и, благодаря своему влиянию, в джаз в целом и даже за его пределы. Эклектизм придал оригинальность его стилю — ​чем более разнообразны источники, используемые музыкантом, тем менее его стиль похож на каждый отдельный из них. Эклектизм, как мне кажется,— это некая печать гения. Другой аспект гениальности Колтрейна состоит в том, что он воплотил влияние этих разнообразных источников в мощи блюза, в частности минорного блюза. Хорошо известно, что Колтрейн занимался по многим учебникам. Он стал упорно учиться после службы во флоте, занимаясь в том числе у Сэндола. В этом не было ничего необычного. В отличие от музыкантов предыдущего поколения, имевших представление о гаммах и аккордах, Паркер, Гиллеспи, Монк и другие боперы интересовались еще и теорией музыки как таковой. Необычным было то, что Колтрейн влияние многих источников внедрил в свой стиль, а не оставил их в стенах дома просто для упражнений и развития техники. Представьте себе, что пианисты, изучавшие в молодости упражнения Ганона для фортепиано, стали бы в дальнейшем сочинять музыку на основе этих упражнений. Обычно так не бывает. Но в случае с Колтрейном именно это буквально и произошло. Мир звука Колтрейна с его квартетом построен на коротких квартовых мотивах, как монотонный мотив в альбоме A Love 277

Концертный вариант

а

а

Мелодия, основанная на пентатонике

а. Тема Pursuance и извлеченный из нее звукоряд (1964); в скобках приведена также концертная версия (1965) © 1974 JOWCOL MUSIC. Международное авторское право охраняется. Все права сохранены. Использовано с разрешения

b. Звукоряд от До

Очень интересно, что используются те же звуки, но в обращении, начиная с До и заканчивая тоникой Си-бемоль. Это создает такое же расположение связанных кварт, как в первой части сюиты. Колтрейн мог бы транспонировать гамму в тональность Си-бемоль, но он вместо этого использовал ту же гамму в другой тональной структуре, так что первая нота До теперь функционирует как вторая ступень лада, а не пятая. Это функционально другая пентатоника, но, сохранив те же высоты тонов, Колтрейн устанавливает прочную связь между этой частью и первой. После второй части, которая имеет относительно мало общего с первой, это стратегически размещенное напоминание о начале сюиты обеспечивает ее единство и одновременно демонстрирует слушателю новые характеристики материала. Хотя, возможно, Колтрейн не планировал их сознательно, это действует эффективно. Конечно, Pursuance использует Си-бемоль как тональный центр, и можно ожидать, что мы услышим просто транспонированный основной звукоряд, то есть нижнюю кварту Си-бемоль — ​ Ре-бемоль — ​Ми-бемоль и отдельную кварту Фа — ​Ля-бемоль — ​ Си‑бемоль над ней. Ре-бемоль — ​единственный звук, отсутствующий в звукоряде от До. На самом деле, в двух последних импровизационных квадратах Колтрейна, пятнадцатом и шестнадцатом, в которых применяется Ре-бемоль, предполагается именно эта гамма. Но гамма До применяется буквально на протяжении всего соло. По мере развития соло становится все более диссонантным. В де300

ДЖОН КОЛТРЕЙН

/ 17

сятом квадрате элемент а изменяется и начинается с Ре-бемоль. В следующих квадратах возникают хроматические пассажи, затем в последних двух квадратах тональность стабилизируется перед повторением темы. Заключительная часть, Psalm, основана на звукоряде, начинающемся с До, но в этом случае мы имеем дело с транспонированием исходной гаммы Фа, то есть [До — ​Ми-бемоль — ​Фа] [Соль — ​ Си‑бемоль — ​До]. Звук Соль делает эту гамму новой, и в этой части сюиты часто используется трезвучие До — ​Ми-бемоль — ​Соль в отличие от других частей, которые почти исключительно основаны на квартах. Это создает сильное ощущение завершенности и покоя в заключительном соло. Общая тональная схема имеет несколько смысловых уровней. Тональные центры каждой из четырех частей сюиты — ​Фа, Мибемоль, Си-бемоль и До — ​являются ступенями исходной гаммы Фа (недостает только Ля-бемоль). В их соотношении есть симметрия: между Фа и Ми-бемоль — ​целый тон, между Ми-бемоль и Си-бемоль — ​квинта, и между Си-бемоль и До — ​целый тон. Две внутренние части сюиты с тональными центрами Ми-бемоль и Си‑бемоль находятся в соотношении I–V, так же как внешние ее части с тональными центрами Фа и До. Кроме того, мы видим, что использованные звукоряды сильно взаимосвязаны, и это более важно, чем различие их тональных центров.

I– V I– V

Часть 1 Фа —

Часть 2 целый тон

Гамма Фа, обычно начинающаяся с До

— Ми-бемоль —

Часть 3 квинта

Часть 4

— Си-бемоль — целый тон — До

Гамма Фа, транспонированная в Ми-бемоль

Гамма Фа, начинающаяся с До, но с тональным центром Си-бемоль

Гамма Фа, транспонированная в До

Тональная схема сюиты A Love Supreme

Рассмотрим теперь структурные детали гамм и элементов в первой части сюиты. В начале сюиты Колтрейн играет свое­ образную фанфару, построенную на квартах и содержащую последовательность интервалов, которую он тут же использует дальше.

A Love Supreme 301

и правильно». Он упражнялся не так часто, как ему хотелось бы, и говорил: «Думаю, четыре часа упражнений в день было бы для меня достаточно. Тогда я не так много упражнялся — ​ну, я не играл вещей, которых не знал. Но позанимавшись четыре часа, я мог бы все выучить и, возможно, открыть что-нибудь новое».13 Китти Грайм вспоминает, как Колтрейн относился к своему инструменту: «Он все время ел сладости, что-то вроде сливочной помадки и прочее. Инструмент у него был с собой [во время интервью], и он постоянно перебирал пальцами клапаны саксофона. Я почувствовала, что он был одержимым человеком и все время был занят делом, как будто что-то могло произойти, если он остановится». АСТРОЛОГИЯ

В знаке зодиака Колтрейна сочетаются Плутон, Марс и Сатурн — ​три негативные планеты, несущие смерть. И он знал это. В это время я изучал астрологию в Сан-Франциско [в сентябре 1961 года]. Колтрейн был более продвинут в этой области. Он знал метафизику и восточную астрологию, которая отличается от западной, — так, он знал о знаках Змеи, Собаки, Лошади. Он хорошо знал многие вещи. О религии мы с ним вообще не говорили, но было видно, что он обладает познаниями в этой области и уважает разные религии и веру в Бога (Луи Виктор Майли). Майли: Джон, я знаю, что вы увлекаетесь астрологией. А какой ваш знак Зодиака? Колтрейн: Весы! Меня интересуют все науки: метафизика, астрология, астрономия, ментальная физика. Уэс родился под знаком Рыб, а Эрик — ​под знаком Близнецов. А вы, Луи? Майли: Под знаком Рака с Луной в Тельце. Колтрейн: В каком году? Майли: В 1930-м! Колтрейн: В восточном гороскопе — ​это год Змеи. Очень хорошо для вас! В моем гороскопе Луна тоже сочетается с Марсом в Тельце, прямо напротив Сатурна — ​смертоносной планеты, в Скорпионе — ​знаке смерти! В моем зодиакальном созвездии также есть Венера в знаке Девы. Три плохих признака при моем рождении. Я не доживу до глубокой старости! Долфи: Ребята, кончайте свой бред собачий! Давайте побыстрее доберемся туда, я умираю от жажды!14 320

ДЖОН КОЛТРЕЙН

/ 18

Его личность больше соответствовала знаку Девы, чем Весов. Его всегда интересовали детали. Люди, рожденные под знаком Девы, всегда задают вопросы: «Почему? Почему?» Они хотят вникнуть во все детали. В нем сочетались две личности — ​одна очень неуверенная в себе, а другая — ​крайне энергично движущаяся в определенном направлении. Но он никогда не был уверен в правильности выбранного направления. Он никогда не был удовлетворен собой. По лицу его было видно, что в первую очередь его волновало искусство, а не собственная жизнь. Его поражала красота. Например, у него был бинокль, и в антракте между выступлениями в клубе Jazz Workshop в Сан-Франциско мы уходили с ним в поле у автострады за десять кварталов от клуба, и он разглядывал там звезды в бинокль. Он знал, где расположен Млечный Путь и все такое прочее (Луи Виктор Майли). В другом месте Майли пишет о таких антрактах: Колтрейн разглядывал небо и звезды, внимательно всматриваясь в ночь, как бы желая открыть секреты Вселенной, которая волновала его своей сложностью, мощью и необъятными масштабами… Через некоторое время мы медленно и молча возвращались вверх на Бродвей. Я занимал свое место и продолжал взволнованно слушать, как играл Колтрейн, погруженный в свои исследования и таинственные искания…15 ФИЛОСОФИЯ И РЕЛИГИЯ

Блум: Читали ли вы что-нибудь по философии? Колтрейн: Я скажу вам, что читал. Знаете, выпускаются такие книги из серии «Простое изложение предмета»? Ну вот, есть такая книга Философия в простом изложении. Я прочитал ее. Это единственная книга по философии, которую я прочитал целиком. Я купил еще несколько небольших книжек, одна из них называется Язык, истина, логика.16 Вот такие книжки я приобрел. Я пробовал читать некоторые из них и одолел только несколько первых страниц. После этого я стал оглядываться по сторонам и пытался сам разобраться в некоторых вещах. Блум: Как вы думаете, что вы ищете? Что именно вас интересует в философии? Колтрейн: Я не знаю… Не думаю, что я стремлюсь к какой-то определенной цели, но что-то есть в этом, что мне вроде бы нравится. Мне кажется, я стараюсь решить, а не будет ли по«Спокойный, застенчивый парень» 321

Что касается наркотиков, то ЛСД не опасен для печени. Дэвид Вайсер, доктор медицины, психиатр из больницы Briarcliff Manor в Нью-Йорке, рассказал мне, что, насколько известно, ни героин, ни сопутствующие ему примеси не могут вызывать рак печени. (Героин, который можно было купить в те времена у торговцев, вероятно, был очень грязным.) Если героин вводился в вену, то возникала опасность заразиться гепатитом, что могло привести к раку. Человек мог заразиться гепатитом, но с минимальными симптомами, которые невозможно было диагностировать в клинике. Ему могло иногда казаться, что он просто простудился.73 Инфекции гепатита являются наиболее распространенной причиной заболевания раком во всем мире, и у пациентов, больных гепатитом, трудно определить развитие опухоли. Возможно, в конечном итоге Колтрейна убила игла. Но печальная истина состоит в том, что с этим уже ничего нельзя было сделать. Смерть Колтрейна была трагедией в классическом литературном смысле этого слова — ​непредсказуемая и неотвратимая, она сразила замечательного человека в пору его расцвета. Он был человеком, которому удалось подняться над самоуничтожением в джазовой жизни. Он говорил: «Я чувствую, что хочу быть силой, несущей добро».74 И он действительно стал этой силой, именно как и хотел, вдохновляя своим примером многих молодых музыкантов вести лучшую жизнь. Они не имели представления о том, что в последний год свой жизни он испытывал замешательство в поисках музыкального направления, был очень изнурен и страдал от боли. Ведь он, в конце концов, был человеком.

364

ДЖОН КОЛТРЕЙН

/ 19

Эпилог

20

21 июля 1967 года в соборе Святого Петра на Манхэттене тысяча человек оплакивали смерть Джона Колтрейна. Отпевал его преподобный Джон Генсел, известный как джазовый пастор, поскольку он вел службы для джазовых музыкантов, и преподобный Дейл Линд, после ухода Генсела в начале 1990-х годов занявший его место. Старый друг Колтрейна Кэлвин Мэсси прочел поэму A Love Supreme. Квартеты Орнетта Колмана и Алберта Эйлера исполнили по одной пьесе. Похоронили Колтрейна на кладбище Pinelawn Memorial Park в Фармингдейле на Лонг-Айленде. Колтрейн не оставил завещания.1 Его имущество, то есть финансы и собственность на его имя (не совместно с Наимой или Элис), оценивалось в 318 500 долларов. Значительную часть этой суммы составлял налог на имущество. Другую большую часть получила вдова Элис, а меньшие части — ​его три маленьких сына. Был также чек на 185 424 доллара (доверительная собственность или, возможно, страхование жизни). Элис Колтрейн получила 108 825 долларов. Оставшаяся часть суммы по страхованию жизни была распределена между его матерью, кузиной Мэри и его «отпрыском», как написано в документе, Шейлой Колтрейн.2 Семья Блэйр в последние годы сократилась. Дядя Колтрейна Джон Блэйр приехал из Хэмлита на похороны вместе с женой Этель, которая очень расстроилась, услышав игру джазовых квартетов во время похоронной церемонии в соборе. Джорджетта Уоткинс сказала, что в Северной Каролине это показалось бы неуместным, но здесь было прекрасно. В последние годы жизни Джон Блэйр страдал от психического расстройства и умер 13 декабря 1995 года. На похоронах были еще два родственника Колтрейна: его тетя Минни Фаулер из Норфолка в штате Вирджиния и дядя Уильям Уэллс Блэйр из Оранджа в Нью-Джерси. Оба они сейчас уже умерли. Старшая кузина Колтрейна Виола, которая жила в Южной Филадельфии под присмотром Мэри, умерла около 1990 года.

365

ПРИМЕЧАНИЯ

Глава 1. Южные корни

Город Бунвилл, расположенный к северу от округа Ядкин, назван в честь Дэниела Буна, который, по слухам, жил раньше в этом месте. Благодарю Джеффа Колтрейна, потомка и историка белых Колтрейнов, за информацию о Буне.

2 Имя Бетти Блэйр пишется Bettie, а не Betty, как ошибочно указано в книгах Томаса (с. 7) и Симпкинса (с. 4), а также в других местах.

3 Благодарю Майкла Хилла, исследователя из архивного и исторического отдела Релея, за проверку списков сената штата и информацию о реакции белых расистов.

4 В телефонной книге Тампа Гарлемская академия больше не значится, и я полагаю, что она прекратила свое существование.

5 Благодарю Тайни Клемонс за предоставленные мне документы по истории церкви, из которых я взял эти цитаты, и за ответы на вопросы.

6 Эта школа описана подробнее в книге Томаса (с. 18–19) и в статье Газелии Картер Воспоминания о школе Уильяма Пенна (High Point Enterprise. 1982. 10 февраля. С. 6А) с любезного разрешения музея города Хай-Пойнт. Дальнейшая информация взята из книги История средних школ в Хай-Пойнте, 1997–1993 годы (Pierce, Michael G. History of the High Point Public Schools. High Point: High Point Public Schools, 1993). Средняя школа Леонарда в низком П-образном здании была снесена, по-видимому, в 1980-е годы. Сейчас рядом находится другое, не школьное, здание.

7 Церковь Св. Стефана, основанная в 1901 году, стала митрополичьей в конце 1920-х годов, и ее новое здание было построено по тому же адресу на Прайс-стрит. Дом приходского священника большего размера был построен в начале 1930-х. В городской адресной книге 1937 года указан адрес: Прайс-стрит, дом 207. Этот адрес сейчас не существует. Автострада перерезает Прайс-стрит 1

376

ПРИМЕЧАНИЯ

/1

на расстоянии квартала от Леонард-стрит, где находился дом 105. Тайни Клемонс уверена, что церковь была расположена очень близко к Леонард-стрит, поэтому, должно быть, номер 207 указан по ошибке. В 1967 году церковь сгорела, а в конце этого года было построено новое здание по адресу Леонард-авеню (теперь так!), дом 1012.

8 Другие частные средние школы для чернокожих в западной части штата были в Конкорде и Седалии.

9 Подробности, приведенные выше, сообщила Огаста Рейд Остин, которая бывала в Ливингстоне в период с 1925 по 1929 год.

10 В документах колледжа написано, что она родилась в 1902, а не в 1898 году, как на самом деле. Возможно, она уменьшила свой возраст, чувствуя неловкость перед более молодыми однокурсниками. Диплом об окончании колледжа получен ею 27 мая 1925 года. Эти данные прислал мне факсом доктор Уильям С. Краудер 10 ноября 1995 года. Они были частично взяты из Ежегодного каталога Ливингстонского колледжа, 1928–1929.

11 Несмотря на утверждения Симпкинса, они не встречались в Ливингстоне, и нет никаких документов, подтверждающих, что Колтрейн был когда-нибудь в этом колледже (Simpkins, 2). Свидетельства об их браке нет ни в Хэмлите, ни в Хай-Пойнте, ни в Сэнфорде.

12 В некоторых источниках ошибочно утверждается, что фамилия Колтрейн происходит от названия деревни Кулрейн в графстве Росшир в Шотландии. Между прочим, популярный певец Чи Колтрейн — ​​шотландского происхождения, так же как актер Робби Колтрейн, взявший эту сценическую фамилию в честь саксофониста. Благодарю Джеффа Колтрейна за эту информацию.

13 В телефонных справочниках Северной Каролины указаны телефоны около 150 Колтрейнов — ​​немного меньше, чем во всех остальных штатах, вместе взятых, где нашлось по два-три абонента с этой фамилией на каждый штат.

14 Спербер А. М. Мерроу: Его жизнь и времена (Sperber A. M. Murrow: His Life and Times. N. Y.: Freundlich Books, 1986. С. 3).

15 Минни Хон Робертсон и Джин Дэвис Суигетт в книге Земля живет вечно: портреты семейств Дэвисов и Колтрейнов в округе Рэндолф в Северной Каролине (Robertson M. H., Swigett J. D. The Earth Abideth Forever: A Portrait of the Davis and Coltrane Families of Randolph County, North Carolina. Welcome, NC: Wooten Printing Company, 1984. С. 17) утверждают, будто первым указанием на то, что у Колтрейнов были рабы, является завещание ПРИМЕЧАНИЯ

/ 1

377