El Apuntador 71

Revista de Artes Escénicas Quito - Ecuador

Diciembre 2019 Nº 71

PRIMERA LLAMADA

Mutis por el foro

Irremediablemente, cada fin de año nos enfrentamos al calendario, a esa última página que muestra el tiempo recorrido. De manera personal o desde el lugar de trabajo, sentimos temor de revisar los propósitos, de constatar las fallas, las promesas que se quedaron a medias; las lecturas inconclusas, etc.

Y es que en estos tiempos que corren, mientras más ocupados estamos más importantes nos sentimos, ergo, dejar cosas en la carpeta implica tiempo desperdiciado, o al menos así lo asumimos, eso sí puertas adentro, porque hoy me parece que el balance se ha desplegado al afuera, a las redes, donde a más exposición mayor actualización ¿para qué, para quién?, como tantas cosas, para nadie y para todos y es que la vida se ha vuelto una especie de exposición interminable; cada mañana feisbuquerxs, tuiterxs, instagramerxs, seguramente amanecen pensando cómo sorprender a su audiencia, mientras otrxs, los que duermen poco o tarde, ya les gabelaron la primicia o la opinión, en el mejor de los casos, porque la mayoría vocifera.

Una Revista online está obligada a la exigencia de la inmediatez, como inmediatas son las opiniones que, dicho sea de paso, son solamente eso y, no obstante, y a menudo se confunde con pensamiento. En El Apuntador hemos intentado sostenernos en la actualidad sin descuidar el propósito primordial: pre-ocupación por lo que sucede, cómo y por qué sucede, en la escena, preguntas siempre enormes; cuestionamientos que nos ha mantenido -como Revista - escribiendo y reflexionando acerca de la producción escénica de nuestro país. Una tarea, como lo he dicho más de una vez, siempre incompleta; por muchas razones, pero especialmente por la falta de recursos económicos y, por qué no decirlo, humanos.

Sostener una revista requiere de mucho más que voluntad, y como bien lo saben, imprimirla y venderla es labor titánica, que se agotó en el camino.

El Apuntador se volvió virtual, no porque no exista, sino porque subió a la nube donde gravita incalculable información.

Siento que Revista El Apuntador ha cumplido su ciclo. Vivir en la coyuntura es harto cansado, principalmente cuando la oferta va perdiendo fuerza, y nosotras también. Sabemos que esto es cíclico, hoy por hoy, percibo una suerte de adormecimiento creativo, que en algún momento volverá a tomar fuerza. No voy a entrar en un análisis al respecto, me tomaré mi tiempo para ello.

El Apuntador # 71 cierra la época de una revista que nació hace 15 años desde entusiasmo, desde la audacia, y no faltaba más, desde el amor por la danza y el teatro. El esfuerzo compartido durante años, principalmente con el Consejo Editorial: Valeria Andrade, Ernesto Ortiz, Santiago Rivadeneira, Carlos Rojas, León Sierra (hasta hace dos meses), colaboradorxs además, gente de la que mucho he aprendido y agradezco. Es imposible dejar de nombrar a personas claves en este viaje: Carlos Zamora, el primer diseñador que nos regaló su creatividad de manera incondicional, Efraín Villacís, el editor, crítico feroz que me enseñó el oficio. A Silvia Echevarria, la fotógrafa incansable, cuyo ojo ha captado un importantísimo número de obras. También va mi reconocimiento a la extensa lista de colaboradores que han dado voz a este medio, dentro y fuera del país, inventario que por obvias razones no lo puedo reproducir. Y, por principio y razón de ser de este oficio, mi gratitud a los hacedores de la danza y el teatro, quienes nos han abierto sus puertas, a veces también nos las cerraron, pero toda esta dinámica ha constituido la fuerza y material para reinventarnos La página www.elapuntador.net seguirá a disposición de los lectorxs.

Nuestro espacio seguirá siendo el de las Artes Escénicas Ecuatorianas, desde otras instancias. En breve haremos el lanzamiento de un proyecto en el que, desde ya, invitamos a la comunidad a ser parte. ¡Mucha mierda! para este año 2020 Genoveva Mora Toral Diciembre 2019

COLABORADORES Dirección General: Genoveva Mora Toral Consejo Editorial: Valeria Andrade, Genoveva Mora Toral, Ernesto Ortiz, Santiago Rivadeneira A., Carlos Rojas.

Edición: Genoveva Mora Colaboran en esta edición: Juan Manuel Granja:Escritor y periodista. manologranjac@gmail.com Genoveva Mora Toral: Escritora, investigadora y crítica de danza y teatro.genovevamorat@gmail.com Alejandra Aguirre Ordóñez: Filóloga de formación, se licenció por la Universidad de la Habana en el 2003 y posteriormente viajó a España a iniciar sus estudios doctorales en la Universidad Complutense de Madrid. papelesypapalotes@gmail.com Mária Dolores Ortiz: ortiz.ma.dolores@gmail.com María Belén Buendía Gutiérrez: artista, investigadora. Directora de Mariposa de papel, Teatro. mariabbu@ucm.es Santiago Rivadeneira: Escritor, investigador y crítico de artes escénicas. gosantiriva@gmail.com Marcela Correa: Coreógrafa, bailarina profesora de la Universidad San Francisco de Quito. direccion@talvezdanza-usfq.com

Foto de portada: Obra: Nearby. Lorena Delgado / Óscar Santana. Silvia Echevarria El Apuntador Las opiniones emitidas en los artículos, firmados por sus autor@s, son responsabilidad de cada un@ de ell@s. No comprometen a la edición.

Las fotografías son propiedad de El Apuntador, a excepción de aquellas cedidas o reproducidas citando la fuente y con su respectivo crédito Revista El Apuntador Padre Carlos 128 jardín del este 1 Cel. 593 0991033888 Cel. 0995274386 Casilla: 17-22-20004 skype. genoveva.mora54 info@elapuntador.net Se puede reproducir cualquier texto o fotografía citando la fuente. Los criterios emitidos en los artículos son responsabilidad de sus autores.

Diciembre 2019

CRÍTICA

A cielo abierto, un encuentro de danza contemporánea

Seis años de trabajo intenso, de voluntad y creatividad para gestionar un festival que no figura en la lista de los emblemáticos, por ende, no cuenta con apoyo estatal. No obstante, la persistencia y el trabajo de equipo ha fortalecido esta plataforma que ha ido constituyéndose en un modo de encuentro de la danza, ocupando el espacio urbano y convocando a nuevos públicos.

El valor de este evento, además de lo artístico, está en la capacidad de trabajo de quienes conforman CEDEX- Centro de Danza Experimental, la dirección de Fernando Cruz y la coordinación de Sisa Madrid; incluidxs lxs propixs artistas con su trabajo y su decisión para que suceda este encuentro.

En algún momento señalaba que, Quito ya no tiene ‘grandes festivales’. De danza queda tan solo ‘un cielo abierto’ a la posibilidad de mostrar los trabajos, principalmente locales y con inmenso esfuerzo algo de provincia y de otros

países. Así ocurrió del 16 al 21 de septiembre, seis días en los que se pudo apreciar una programación harto diversa, un abanico de propuestas que fueron desde lo emergente a lo más consolidado; razón por el inevitablemente cuestionamiento ¿cuál es la finalidad de un festival? Mostrar lo que llegue, lo que se puede, o, definirse por una línea curatorial.

Sisa Madrid, Fernando Cruz (foto tomada de Facebook)

Respecto a esta preocupación, Fernando Cruz en conversación con Valeria Andrade señaló: “Hasta el momento no se ha perfilado una línea curatorial como tal, la motivación al momento de seleccionar los trabajos nacionales para esta edición fue la escasez de espacios que nos permitan visibilizar la producción local en un mismo escenario y, por otro lado, fortalecer los lazos de amistad y compañerismo entre los creadores e intérpretes locales. El planteamiento para seleccionar trabajos internacionales en esta VI edición fue pensar en propuestas que llamen la atención, trabajos que contengan elementos escénicos o escenográficos atractivos al ojo del espectador, con carga energética y calidad interpretativa”.

De hecho, este comentario de Fernando es reiterativo, tienen ellos, así lo expresaron durante una charla al final del encuentro, este pendiente con su festival.

La pregunta es ¿importa la curaduría? y si es así, qué y cuánto aporta, en un medio donde la producción no es masiva y la danza contemporánea conceptualmente- es un oficio en construcción.

‘Curaduría’ implica, entre otras y en primer lugar, respaldar una convocatoria rigurosa en cuanto a cumplimiento de objetivos.

Orientar la forma en cómo va a ser recibido un espectáculo. Hacer visible un conjunto de obras-en un tiempo y espacio específico- que tengan un hilo que las conecte, por tanto, evidenciar para el espectadxr la voluntad de trazar un mapa temático y conceptual en las propuestas.

Entre las obligaciones de la curaduría está, atender la mirada externa como para confrontarla o cuestionar nuestra costumbre de poner ‘de todo’; centrándose en la búsqueda de espectáculos que tengan propuestas de investigación, que cuestionen al oficio mismo, así como al espectador.

Vista la curaduría bajo estos mínimos parámetros, debería tener un efecto a plazo más largo, es decir, lo sucedido en tal o cual evento, no debería morir con su finalización, sino poner en relación algunos circuitos (no los de amigos como sucede aquí y en muchos otros países), porque trascender la forma tradicional de ‘juntar’ obras quiere decir articularlas conceptual y formalmente.

El formato de A cielo abierto, encuentro de danza contemporánea, reunió en esta edición doce obras para sala y once para calle, en una estrecha programación, que sin embargo tuvo una estupenda convocatoria. De las de las cuales tan solo pude apreciar las primeras; y es esa la razón para no hacer un análisis completo de las propuestas, además, de algunas de ellas ya hemos hablado. Entre otras razones, me parece que es preciso realizar un balance de los últimos tres años de la danza contemporánea en nuestro país. De ello me ocuparé en el siguiente año.

La actualidad de la señorita Julia Santiago Rivadeneira Aguirre Hay la creencia -plenamente aceptada- que Hamlet consiguió decir que el teatro es una ‘crónica abreviada de la época’. Hay también una aproximación efímera y permanente- a la realidad desde una intemporalidad independiente del curso del tiempo, muy ligada a lo indecible. Y en el marco de esa narración simplificada, se abarca lo estricto, lo sencillo, lo individual que ‘despeja todo rasgo excesivamente particular’ de los hechos y acontecimientos. Que expone la inmortalidad de los personajes, de sus situaciones complejas donde están visibles el odio y el amor, lo intangible y lo trivial cuando esa insignificancia ficticia es la datapara eludir la cronología y construir un presente para la pesquisa o la indagación.

Y con este estreno, Casa Toledo se propone una especie de ‘inventario existencial’ en la medida que replantea sus ‘objetivos artísticos’ para precisar sus alcances institucionales.

Si pudiéramos entender esos nuevos frentes y los cometidos, hay que acogerse al inventario como un punto de giro que abanica la programación de la sala (y

La señorita Julia. Valentina Pacheco.Foto Silvia Echevarria El Apuntador

que ojalá se mantenga) no solo para darle un respiro, más bien para propiciar que otras propuestas nos acerquen a los ‘lugares sensibles del teatro’ y desechar lo puramente sustractivo.

Lo primordial que llama la atención en la Señorita Julia, es aquello que Adolfo Appia reclamó en su momento para el teatro y que pudo convertir, al menos para su postura, en una norma suprema: mantener el escenario libre de lo que perjudique ‘la actualidad del actor’. Y hay que acentuar esta disposición: la actualidad del actor/actriz, que supone al menos dos cosas: ¿qué necesita el actor/actriz para estar en el teatro? Y, qué ocurre (o puede ocurrir) con la producción de una visión escénica, en relación con esos cuerpos humanos que -

Manolo Morales

como requirió Appia- no necesitan recuperar su preocupación por el reflejo de la realidad, ‘cuando son ellos mismos su propia realidad’.

Julia y el criado Juan son, de alguna manera, dentro de esta línea de reflexión, los ‘componentes’ esenciales que anteceden a esa visión escénica. Y que llevó a Craig a establecer la necesidad de los altibajos emocionales para espiritualizar y desvanecer al mismo tiempo, el (falso) realismo escénico. ¿Estaba evocando la sencillez?

La señorita Julia de Charlie Calvache, Valentina Pacheco y Manolo Morales (y la sugestiva ‘escenografía’ de Rosales) es extrañamente sencilla cuando establece como componentes esenciales de su propuesta, un telón de fondo con marcadas tesituras y extraordinarios ‘drapeados’, para que la luz actúe y provoque una cierta trascendencia metafísica, con figuras difuminadas que aparecen y desaparecen, cada vez que las situaciones escénicas se intensifican.Podríamos hablar, además, de la sencillez de las combinaciones y la prescindencia de los objetos y sea definitivamente el espectador quien los vislumbre. Solo una silla que instaura el juego de las distancias y aproximaciones de los personajes, sobre todo para impedir cualquier riesgo de un egotismo. Las disputas existenciales/emocionales de Julia y Juan, su sirviente, crean el enunciado de un conflicto entre la vida inerme y sin sentido de Julia y los ilusorios presentimientos de Juan, que se materializan en ese espacio vacío y extático.

En La señorita Julia el elemento dramático está en la humillación y deseo. Donde operan la conciencia como pena y también la falta de conciencia como pérdida. ¿Se impone una especie de ‘lógica erótica?¿Para quebrar las reglamentaciones convencionales? ¿Un conjunto de síntomas que caracterizan la ‘lógica sexual exacerbada? ¿La desigualdad social que bien puede sublimarse por el deseo mutuo? En el marco de esa crónica sobre la visión histórica de las desigualdades sociales, hay un trasfondo de ideología política y de fatalidades trágicas. ¿Se puede, a la vez, denunciar un desorden político y social y creer en la capacidad de una ‘crónica’ (escénica) para llegar a la potencia matizada de la frustración y de la humillación como placer estético?

Mientras Julia sueña con una naturaleza anónima para lograr y satisfacer alguna forma de deseo, el criado Juan perfecciona ese deseo y lo vuelve voluptuosidad y escarnio. El impulso del deseo como pulsión y la vergüenza como síntoma.

El deseo de esa manera concebido se vuelve ineludible y eso es lo que uno puede extrañar en este espectáculo.

La realidad de una burguesía naciente y el filisteismo de una clase en decadencia, están expuestos como elementos de contraste que delimitan las intenciones del texto de August Strindberg y la puesta en escena de Calvache, para convertir la necesidad de un escenario vacío en un principio artístico alentador, donde ya no están las demandas escenográficas originales de una “amplia cocina con techo de vigas decoradas y las paredes laterales ocultas entre telas”. Tampoco las alacenas adornadas con papel de cocina, las baterías de estaño, hierro y cobre…y la gran puerta de vidrio “en arco, por donde se divisa una fuente, con surtidor y un amorcillo, entre el ramaje de saúcos en flor y algunos chopos…”

Ficha técnica Dirección: Charlie Calvache Julia :Valentina Pacheco Juan: Manolo Morales Diseño de escenografía y vestuario: José Rosales.

Fotografías: Silvia Echevarría El Apuntador

(Foto tomada de internet)

Trucar o narrar (Tierra de Magos) Juan Manuel Granja

Que aparezca un auto último modelo en pleno teatro. Que se dupliquen palomas. Que aparezcan de la nada en un movimiento de manos. Que pilas de libros se pongan a bailar como títeres colmados de letras. Que una esfera vidriosa se vuelva agua. Y que el agua se vuelva una esfera de vidrio. Que un truco con cartas sea además un monólogo cómico. Que reparta carcajadas y que resuenen por todo el graderío repleto de niños... Así, intercalando actos de pura orquestación visual con momentos verbales a cargo del humorismo de un grupo de magos fogueado en el manejo de grandes públicos, se fueron sucediendo la serie de números que compusieron el show denominado Tierra de Magos.

El espectáculo juntó a siete de los magos más premiados provenientes de España, Argentina, Colombia, Ecuador, Perú y Corea. El evento, todo un éxito de recepción y audiencia, permite pensar en una serie de formas tradicionales del entretenimiento popular, en cómo responden a una legitimación que se da en términos de prestigio y cosmopolitismo, valores que en un principio podrían parecer más propias de otras esferas de lo artístico. Paralelamente, este encuentro de distintos géneros de magia (ilusionismo, mentalismo,

prestidigitación, magia sensorial y dove work) da pie a una reflexión sobre las ramificaciones rizomáticas de lo teatral en medio de una industria cultural cada vez más digitalizada. A saber, además de funcionar como un espectáculo de variedades y de comedia (sobre todo cuando saltan a escena Nicolás Gentile, Johans Ríos o Daba), este show da cuenta de la convivencia de distintas manifestaciones del arte escénico y de cómo el estatuto inestable del performance está abierto a una reescritura o reelaboración constante.

Gesto y artificio: la teatralidad del mago no solo depende de un público dispuesto al asombro, abierto a soñar con la suspensión momentánea de las leyes de la naturaleza (enemigos como la gravedad o la direccionalidad del tiempo son las marcas de lo real que la magia desprecia pero a las cuales agradece su posibilidad de peripecia), la magia de masas sobre todo estriba en un marco escénico, en un espacio que, más que desafiar la realidad y su encadenamiento de causa y efecto, las estetiza en vivo. Es esta disposición coreográfica, cuando no se trata de los actos cómicos anclados a lo verbal, la que da predominio en este tipo de espectáculo al sentido de la vista. Movimientos y objetos deben sujetarse a un ritmo, a una energía de trabajo sublimada en acción teatralizada.

En ese sentido, podría decirse que la magia pertenece a los sistemas históricos de representación e incluso al modelo aristotélico de la narración del cual el cine de Hollywood tanto se ha servido para crear héroes y parejas: planteamiento, nudo y desenlace. La película sobre magos y magia, The Prestige, dirigida por Christopher Nolan, muestra la similitud de estas formas argumentales al hacer que toda la película se despliegue de acuerdo a la estructura de un truco, es decir, la del esqueleto argumental clásico perfecto. Y si bien, desde la superación de los paradigmas tradicionales en ciertas formas artísticas, lo clásico suele preferirse justamente como esqueleto y bien sepultado, en este caso puede notarse ciertas manifestaciones del exceso que de alguna superan el ordenamiento lógico de la narración lineal.

No se trata solamente de la presencia física del mago, del ponerse a prueba en vivo con total sujeción al arco tensado por el suspenso, aquel que separa el planteamiento inicial de un truco de la ejecución exitosa que solo entonces podrá ser llamada “mágica”. Este es el reino de los pañuelos, de las cartas, de las mangas donde todo cabe, de las cuerdas incomprensibles, de los espejos invisibles, del gesto elegante que conduce y distrae la mirada mientras la trampa se va gestando sin jamás ser descubierta, este es el escenario de una danza que acerca el music-hall al show de televisión. En este mundo se restituye el asombro y la creencia como aquella falta de la que, en el fondo, no carece la cotidianeidad hipertecnificada. Una tierra mágica es, a la vez, el autoengaño que deseamos y, sobre todo, las formas en que puede contarse o hacerse presente.

Toty Rodríguez. Fotos Silvia Echevarria El Apuntador

Diva de divas Una historia de pasión y olvido Genoveva Mora Toral Guardando las inmensas distancias, esta suerte de monólogo/narración puesta a consideración del público, no deja de referirme al poema del indispensable Borges, no porque Toty Rodríguez esté hablando de la muerte, sino porque, parafraseando al poeta: “Bajo el indiferente azul del cielo, esta meditación es un consuelo”.

Y, es que Diva de divas, donde la figura de Toty es la figura de la vida, la suya, puesta en escena con nostalgia y, me atrevería a decir, con algo de tristeza.

Una narración contada a través de su propia voz, no importa si en la escena la llamen Carolina, de hecho creo que es un artilugio innecesario, porque es ella quien, luego de haber mostrado antes del inicio de la obra, una serie de fotografías que constituyen el archivo de su vida en Europa, la que toma la palabra para hacer el recuento de una carrera, enfocada principalmente a la etapa cuando Ella, gracias a su título de Miss Ecuador, pudo acceder a las

pasarelas y formó parte de lo que hoy conocemos como las top model, actividad que la llevó a saborear las delicias de la fama.

Divas de Divas. Toty Rodríguez

Narrada en primera persona, con una escenografía mínima, donde lo preponderante es la figura del maniquí, Armelle, quien, por un lado, se convierte en su alter ego, porque presumimos que aquella era la medida de su belleza, así como la testigo de su andar en el tiempo. De igual modo, un libro de fotografías colocado en su tocador es el leimotiv de su narración.

Su voz se sostiene en la anécdota, en el inventario de circunstancias y nombres famosos que la apoyaron para subir al andarivel de la fama. No obstante, ella ha sido la portadora de sus sueños y realidades, de manera que su presencia reafirma al público que Toty Rodríguez está compartiendo su pasado y también su presente.

La nostalgia de que todo pretérito fue mejor, no la podemos evitar, como tampoco eludir la constatación de que la situación de lxs artistas en este país es, por decirlo menos, muy frágil porque no cuentan con ningún tipo de respaldo, su trabajo no se ha incluido dentro de la nómina de beneficios sociales.

Toty ha sido una figura pública, querida y requerida para ser maestra en acontecimientos televisivos y fuera de la pantalla. Actriz de cine y teatro,

enamorada de su oficio y de la vida, sin embargo, su pasión no ha bastado para, a la par de su figura pública, obtener una estabilidad económica.

Como señalé alguna vez, Toty Rodríguez es una más en la lista de actrices ecuatorianas que ha entregado su contingente a cambio de nada, es decir, no cuenta con ninguna garantía social, ni retiro alguno; y como ella bien lo afirmó en un momento, “es una plurisubempleada, y no me da vergüenza, tengo que trabajar para vivir”. Lo hace con mucha dignidad y entrega. De hecho, esta obra es muestra de esta afirmación.

Christoph Baumann, Támara Navas y Diego Luna.Foto tomada de la página https:// www.twipu.com

Punto de quiebre Santiago Rivadeneira Aguirre Lo primero y fundamental es el nombre propio. Como una huella. Porque Manuela Espejo fue víctima de la censura, incluso de la desaparición y el escamoteo de su nombre, además del ocultamiento de su trabajo intelectual y social. Doble injusticia cometida en su contra. Es decir, que fue borrada deliberadamente para que jamás conste en la historia y en el pensamiento de su época.

Habiendo perdido su singularidad y habiéndosele negado, además, un lugar, Manuela Espejo debió ‘morir’ literalmente por las coacciones del poder (y del machismo de la época) que nunca pudo consentir que una mujer pudiera ser parte de la historia. Frente a ese acto deliberado de negación y la ‘literalidad’ de su sustracción, solo pudo acceder al reconocimiento envuelta en la leyenda que le devuelve a la (falsa) tradición política que siempre afectó los derechos individuales.

Manuel Espejo (Támara Navas) es uno de los personajes de la obra Punto de quiebre dirigida por Manuela Romoleroux, como una de las voces que interlocuta con Alexander von Humboldt (Christoph Baumann) y Charles Darwin (Diego Luna)

en ese espacio de la ficción que es el teatro. Y los tres se juntan a deliberar sobre temas compartidos del siglo XIX para tratar de crear un puente con el siglo actual.

El tema que les convoca es reflexionar sobre el desastre climático, la huella de carbono y la degradación ambiental, cada uno desde sus particulares cavilaciones y de lo que se supone fue su aporte a la ciencia y el progreso. En varios momentos de ese debate, Manuela recobra su voz y su fuerza como lo hizo cuando acompañó a su hermano Eugenio siendo enfermera en las periódicas visitas médicas que realizaba o cuando escribía sendos artículos para el diario Primicias de la Cultura de Quito con el pseudónimo de Erophilia, para reclamar por los derechos de las mujeres. ¿Manuela Espejo pudo proponer, siendo parte de la conspiración independentista, una suerte de ‘política de la memoria’? Porque si bien el tema del debate gira alrededor del tema de la contaminación global y el cambio climático, ella destaca la responsabilidad que tienen las grandes economías de los países desarrollados, por eso pone el acento en los ‘cantos de sirena’ del progreso. Y hace más: señala que solo las acciones (compartidas) podrán resolver el problema de las desigualdades y de las inequidades.

Digamos que la figura de Manuela Espejo consiste en recordarnos los trucos del poder, y de la ideología liberal que ella ya los intuye cuando se refieren a que ‘toda civilización es el producto de una crimen cometido en común’ (S. Freud) Los tres, Manuela Espejo, Alexander von Humboldt y Charles Darwin hablan de una dimensión constitutiva criminal del poder que va a destruir el equilibrio ecológico del planeta que provocará, más temprano que tarde, el deterioro social y el aparecimiento de sucesivos actos de injusticia.

Este ‘juego entre el pasado y el presente’ se estructura con el arbitrio de una puesta en escena que muestra a un grupo de actores, a punto de asumir los roles de los tres protagonistas históricos. En esa dinámica, surgen las interacciones y los desdoblamientos para acentuar la carga dramática y marcar los giros y los tiempos de los personajes.

Eso es lo sustancial del diálogo tripartita: una política de la memoria para no olvidar que nuestro presente de progreso también se expresa políticamente en un contrato social cada vez más ineficaz e ineficiente.

Como un extenso mural de la historia, vemos en el fondo del escenario un dibujo en blanco y negro elaborado por la artista quiteña Paula Barragán, que también dice muchas cosas. Que muestra el mapa de la naturaleza y de los seres humanos en perfecto equilibrio y que plantea la gran pregunta: qué vamos a hacer con los actuales desmantelamientos provocados por el sistema y qué actitudes debemos tener frente a las medidas adoptadas para favorecer a determinados intereses y descartar a quienes interfieren con los actuales

Christoph Baumann, Diego Luna

‘negocios del poder’ como dicen los personajes y los actores de este Punto de quiebre.

El proyecto teatral fue auspiciado por la Embajada alemana en Quito.

Ficha Técnica Temporada 2019 Quito: Teatro Telón de Aquiles Punto de quiebre (Encuentro ficticio entre Humboldt, Darwin y Manuela Espejo) Actor A: Alexander von Humboldt – Christoph Baumann Actor B: Charles Darwin – Diego Luna Actriz C: Manuela Espejo – Támara Navas Autor: Christoph Baumann.

Escenografía: Paula Barragán.

Vestuario: Gabirú Iluminación: Gerson Guerra Diseño gráfico: AZUCA – Juan Lorenzo Barragán Producción: Carla Calasanz Co-Dirección: Christoph Baumann Dirección: Manuela Romolerou

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Una mirada al Festival de Loja Santiago Rivadeneira Aguirre

Los festivales son, al mismo tiempo, un espacio y un lugar que deben ser resueltos, uno y otro, en el ámbito de lo público. Espacio -como un a priori- y lugar definen la acción, el sentido y la memoria que constituyen ahora las líneas medulares del Festival Internacional de las Artes Vivas de Loja, FIAVL, e ir más allá de la convocatoria y la inmediata selección de grupos y obras.

Es decir, los festivales, como el de Loja, deberían dejarse interpelar por el público y los participantes, y así tratar de responder a las experiencias -las propias y las compartidas-con las cuales van a confrontar. Por eso es un espacio del envite; y es un lugar en el cual van a ocurrir eventos culturales, artísticos y estéticos en un presente que se repleta de muchos quehaceres.

Luego de cuatro convocatorias, el FIAVL ya tiene su propio espacio y su propio lugar. También en los ámbitos de la comprensión, el Festival tiene un origen: como un hecho político; y, como un hecho socio/cultural posterior. Las dos comprensiones (lo político y lo público) han sido fundamentales para la comprensión del FIAVL como un acontecimiento. Y, porque esas comprensiones -necesarias, según advertiremos- han impedido que el FIAVL se vuelva ajeno. Eso es lo acordado entre quienes lo organizan y los destinatarios.

Habrá tiempo para una aproximación histórica a esa importante noción de acontecimiento, sin trazar falsas analogías, a fin de dar cuenta de los antecedentes y entender las incidencias que el FIALV tiene como presencia y acción (la capacidad de actuar) en la actualidad y en el devenir. O, para decirlo de otra manera, el FIAVL fue una coincidencia de causas que una decisión política inicial hechó a andar, lo cual provocó enseguida la gran contingencia de su puesta en práctica.

Y si hay un ‘agente’ que ahora mismo sostiene al FIAVL, son las nociones de espacio y lugar junto a la representación de grupos nacionales e internacionales; y la concurrencia diaria de los habitantes de la ciudad y la provincia de Loja, que asumen el desafío del disfrute con absoluta independencia y autonomía. Esa línea de acción, supone además la recuperación de lo político para la cultura y el arte, y de lo público para la expansión y la participación ciudadanas.

El FIAVL abrió su cuarta convocatoria con Dictionary of the Khazars, DreamHunters, que es una forma de movimiento que el Ballet del Teatro Nacional de Belgrado (Serbia) convirtió en un performance para rendir homenaje a Tomaž Pandur el ‘gran cazador de sueños y notable director escénico y dramaturgo esloveno que falleció en 2016’, cuya obra artística fue definitiva para el teatro esloveno y global.

Fue el rudimento inicial que pudo conjugar el actuar con el hacer para que el público -incluidos estudiantes de varias universidades del país- pudiera construir su propia trama de relaciones. Lo que Patricio Vallejo, director artístico del FIAVL denominó ‘un viaje por las significaciones y los lenguajes’, para que los espectadores pudieran admirar obras como La inmortal de Interartescénica de Cuenca; Yerma de Átomo Danza Teatro de Quito; Conmigo de Sofía Barriga de Quito; Última carta de Úrsula de Camino Rojo Danza Teatro de Ibarra; la propuesta espectacular de Tranzumancede Teatro Delle Raici de Suiza; Frágil Trasbordo de un reflejo de HipocentroTeatro; Y un día Nico se fue de Pedro Moscoso, ambos de Guayaquil; Imaginar de la Compañía Nacional de Danza del Ecuador; Canción para dueto de Jimmy Rangel de Colombia-Estados Unidos; otro

trabajo descollante como Murga Madre de Fernando Toja de Uruguay; Rocco y sus hermanos de Aula 21 de Quito; Suena Barrio de Kimba Fá de Perú, de altísimos bemoles; Amazonas de la Compañía Andanzas de España; Mar del Teatro de los Andes con textos y dirección de Arístides Vargas; o el recordado Barrio caleidoscopio que nos devuelve a la exquisitez de la actuación del cuencano Carlos Gallegos. Y Voilá Station (danza aérea) de Voalá Proyect de Argentina/ España que cerró el encuentro. Hay que señalar, sin embargo, la desigual participación de la representación nacional, lo cual nos remite a la necesidad de revisar los mecanismos de curaduría y de selección.

Hay que destacar, en la mecánica del FIAVL, la participación de un grupo de críticos nacionales y extranjeros -6 en total- que cubrieron las obras que se presentaron entre el 15 y el 24 de noviembre, publicadas en el blog del evento.

Las charlas con los artistas, conducidas por Patricio Vallejo, enjundiosas y esenciales para desentrañar las líneas artísticas de los espectáculos que se iban presentando. La primera muestra de cine internacional en la sede Loja de la Alianza Francesa y una Muestra fotográfica Diego y Frida. Una sonrisa a mitad de camino con el auspicio de la embajada de México. Un Mercado Cultural para la promoción de productos, bienes y servicios de base cultural con la presencia de programadores nacionales e internacionales. La Escuela del Festival con una serie de talleres, clases maestras y muestras escénicas. Por último, los foros en los que participaron directores y representantes de los grupos invitados y seleccionados, siempre con la asidua y permanente participación del público lojano.

ALGO DE LO QUE DIJIMOS… (https://www.festivaldeloja.com/criticos-artisticos/2019/santiago-rivadeneira/)

1. La obra La inmortal del grupo de Cuenca Interartescénica, dirigida por Javier Andrade Córdova e interpretada por la actriz Pilar Tordera, intenta resolver el conflicto entre inmortalidad y finitud que esta vez junta el cuerpo finito de la diva francesa Sarah Bernhardt, la atemporalidad y el cuerpo finito de la propia obra. ¿Cuál es la articulación que las sustenta? La subjetividad romántica, por un lado; y, el tormento del arte contemporáneo que también vuelve sobre la pregunta de su vastedad.

2. Sin embargo, no es un problema que le pueda incumbir solo al arte o al teatro cuando lo infinito o la inmortalidad adquieren, de alguna manera, una forma para darse a ver. Sarah, la diva y Pilar, la actriz trazan un camino con el que quieren reinventar una idea curiosa de la inmortalidad como si fuera real o tangible. Y los límites para ambas pretensiones parece ser la razón como una (falsa) demanda de verdad.

2. Yerma del gran Federico García Lorca se ha vuelto el ‘objeto aparente’ de quienes asumen el riesgo de forjar una representación que pudiera combinar diversos lenguajes, como la danza, el teatro o el performance. Átomo Danza

Teatro, grupo fundado el 22 de diciembre de 2015 por el Bailarín-Coreógrafo César Alvarado y el Actor-Bailarín César Vera, decidieron abordar el tema lorquiano de la maternidad y del instinto, desde la perspectiva de la fatalidad y de la duda. Entonces pusieron el acento ‘dramático’ en la inversión del sentido, tanto del movimiento como de la imagen y desechar de esa manera el acto transitorio de mirar.

Hay algo más: un trabajo espacial/temporal que promueve una significación escénica con algunas resonancias. Y para eso, el grupo decide establecer un diálogo de lenguajes entre la danza y el teatro. En esos ámbitos la supremacía sigue estando en la palabra cuando la querella con la danza no ha dejado lugar a crear otras dimensiones para ese ‘objeto aparente’ que constituye Yerma como personaje de los sueños, la melancolía y de la manía.

3. Es el espectáculo de la inmovilidad, de la fijeza, del equilibrio y la repetición.

De los dualismos que perseveran en un espacio dividido y oscilante. El mundo inteligible y el mundo sensible/visible deberán encontrarse y eclosionar.

Dictionary of the Khazars, DreamHunters con la dirección y coreografía de Livija Pandur y Ronald Savkovic inauguró el Festival Artes Vivas de Loja, 2019. Y la impresión que el espectáculo provocó en el público fue diversa: desde la imagen inicial de cuerpos suspendidos en sendos pilotes, jugando con un estatismo aparente, la música de percusión intensa, cuya resonancia marcó el gran contraste con los cuerpos, un ciclorama refulgente que mostraba a lo lejos un cielo ausente y un gigantesco muro plateado y luminoso en medio del escenario.

4. La última carta de Úrsula es el espectáculo con el que el grupo Camino Rojo de Ibarra alcanza a plantearse algunas preguntas fundamentales: ¿existe una ley del cuerpo? Porque la otra proposición es la de un ¿exceso de lenguaje? que pretende la enunciación de cualquier normativa jurídica o existencial que sirva para la regulación de las emociones. No es solo eso, porque además la regulación de las emociones está concebida por el reconocimiento de la culpa que el poeta la asume como la única condición para librarse de la apariencia. De ahí a la fetichización hay un solo paso que el poeta convierte en una forma de creencia.

5. Es en la apariencia (es decir en la forma) donde ocurre la trascendencia. Por eso es un lugar escurridizo y frágil. Desde ese mismo lugar se pueden construir referencias y discursos. O hacer alusiones muy cercanas a la moral y a los principios que una sociedad forja, cuando lo vivido y lo sufrido ya no es parte de la ‘normalidad’ sino de las discriminaciones hasta que también la forma deja de ser aceptada. Si el mal y el bien estarían implicados entonces pudiéramos hablar de tragedia.

Todo esto para decir que la obra Y un día Nico se fue recurre a la temática LGBTI para exponer los derechos de las minorías sexuales, excluidas por la sociedad y el sistema; que sirve de pretexto, además, para producir un espectáculo musical muy cercano al formato de cualquier de los muchos que se producen en

Broadway, dirigido en la versión ecuatoriana por el coreógrafo guayaquileño Pedro Moscoso.

6. En el espectáculo conviven algunas fragilidades, blanduras y flaquezas. Los sinónimos del reflejo. Y todas tienen sus relaciones con el ser humano que se organiza en torno a la lucha definitiva entre quienes defienden lo establecido y los fundamentalismos de todo tipo: la familia única, ‘las decisiones impuestas, la promulgación de los recuerdos, los daños emocionales y físicos’ que pueden caber en una simple imagen cuyo estatismo delinea los falsos contornos de una convivencia que se refleja en el vidrio de cualquier ventana o vitrina.

Serían los trasbordos o los cruces o los traslados que los seres humanos alcanzan en ese juego permanente contra el amo insignificante apoderado de los lugares colectivos. Sin muchas perspectivas de reclamo porque hay demasiada frágil y contentamiento. Frágil trasbordo de un reflejo es la forma de nombrar que el grupo HipocenTeatro de Guayaquil adoptó, cuando se vio desbordado por las preguntas: las propias de su tránsito por el teatro y las que afloraron enseguida en el momento de decidirse por las artes escénicas después del proceso formativo académico.

7. Una serie de ‘situaciones performáticas’ van configurando el ámbito del relato y la serie de preguntas que afloran como esparcidas o dichas al desgaire. Una vez instalado el juego -porque de eso se trata, de jugar viendo jugar- también hay una constante inversión de sentido: los cubos, de distintos tamaños, sobre los cuales los personajes Luana y Zaydún Chóez se desplazan con una consonancia lenta y calculada. Pero en lugar de crear significaciones el juego siempre deriva hacia la parquedad visual del observador. Parece como si el poder de las formas constituyera la única opción posible, un uso pragmático que contradice a la propia intención del juego o de lo simplemente performático.

La rehechura y la pesadez comienzan a desgastar las situaciones, por eso es preciso inventar otros axiomas, otras lógicas espaciales, dejar el encerramiento y terceras maneras de reinventar las formas. Y ese rol lo cumple el sonido creado en directo por Santiago Vergara, preciso, conjetural, unívoco. No así el video que se proyecta como un fondo que no define o apoya lo que ocurre en el cuadrado determinado para las acciones performáticas de ambos personajes.

8. La Covacha Teatro de México propuso un espectáculo con muchos visos de ternura y de alegría: Uma de papel, solo para que podamos desatrancar la imaginación y recuperar la capacidad de asombro. Todo está hecho de papel y son los acasos los que a veces importan: por ejemplo, el acaso de nombrar y denominar las cosas, unas veces cambiando los nombres y otras dejando que ellas mismas se definan por sus formas y sus rasgos. Ese es el juego de los acasos que importa para que Uma, la niña de papel, construya un mundo de papel, con su perro Yuyu de papel, los sonidos de las noches tenebrosas, llenas de sombras y de monstruos deambulatorios, también de papel, hasta poder conciliar el sueño…

9. Las ciudades, con sus conflictos urbanos y sus desigualdades, tienen un tiempo propio, artificial, compuesto, que permite el encuentro del instante y de la

memoria. Voces y cuerpos se vuelven concluyentes, por el solo hecho de constituir, ambos, las materias del tiempo. Que es experimentado muchas veces y a la vez vivido sin más fulgores que las de alcanzar otras y nuevas dimensiones en el ámbito de la cotidianidad, sin que, aparentemente, haya algún factor que pudiera clarificar esas existencias, que no sea un ritmo o una cadencia recónditos pero verídicos, que actúan como una respiración atemporal.

Sin más, ese es la contraseña del espectáculo Suena Barrio de Kimba Fá de Perú, concebido y dirigido por Luis Sandoval. Todo puede sonar o ‘resonar’ es una proposición primordial para que el ritmo se vuelva consonante y relativo, para echarle una mirada (contemporánea) a la ciudad de Lima e iniciar un viaje por sus sonoridades y desprendimientos.

10. El Colectivo de Artes Kichwa Ñapash Purina de la ciudad de Cotacachi, provincia de Imbabura, conformado por jóvenes de ascendencia quichua, con la dirección de Geovani ‘Coco’ Revelo Flor, llegó al Festival de Artes Vivas de Loja con la obra La fábula de los tres hermanos, un trabajo que forma parte de un proyecto integral que el grupo desarrolla en las comunidades del sector.

Seguramente la ‘fábula’ que está en la obra, debe provenir de la cultura oral de la comunidad -eso no se explica- y de investigaciones previas que es el primer vacío que se hace evidente. Lenguaje e investigación, desde esta perspectiva de análisis, no coinciden en la puesta en escena. ¿Solamente desde la palabra o solamente desde el habla? Eso determina que los hermanos ejecuten partituras musicales próximas a la cultura kichwa y también haya una banda de sonido con referentes distintos, lo cual provoca una lectura discordante.

11. Hay que suponer que el clown está en capacidad -casi absoluta- de activar la invención de formas y también él mismo de ser muchos, aunque el amparo sean desde siempre la nariz roja, el rostro manchado de blanco y un traje sin más atributos que el desorden y el desacomodo. ¿Qué relata este clown (Pablo Mosquera) en la obra Top Secret de Briza Teatro, dirigida por Víctor Stivelman, un conocer del oficio? Porque ahora vemos al Clown en su cama, justo cuando el sueño se ha desvanecido. Se abraza de la almohada para comenzar la ceremonia gestual codificada: desperezarse, estirarse, levantar una pierna debajo de la cobija, muy a lo Chaplin; ‘hacer público’ de vez en cuando que en la jerga supone crear una relación con los espectadores a través de la mirada. Después desayuna, arrojar los restos, levantarse. Acciones. ¿Ahí están los recursos? ¿Y el riesgo? Ninguno, al parecer.

12. La obra El empresario bien podría catalogarse como una parodia, en el sentido de que va ubicando el problema o el nudo dramático en términos de antagonismos y de discrepancias entre dos cantantes, cuando cada una aspira a convertirse en la gran diva del espectáculo. Está además el virtuosismo para el canto que pone frente a frente a Madame Herz (Jacqueline Hernández) y Mademoiselle Silberklang (Doris Gordón) que aspiran al rol principal de la obra.

Las dos sopranos reclaman la regencia y para ello ejecutan sendas arias o arietas mientras el tenor Vogelsang (financista aficionado a la ópera, a cargo del Jorge Cassis) quiere buscar un punto de equilibrio para consolidar el proyecto.

El empresario (“Der Schauspieldirektor”) se escribe a partir de un argumento de Johann Gottlieb y Stephanie Junior con la música de Wolfgang Amadeus Mozart, que el director Sergio Enciso decide ‘poner en escena’, preservando con exageración los convencionalismos del teatro para no salirse de ciertas reglas impuestas por la tradición dramática.

13. El Festival Las Artes Vivas de Loja, buscó cerrar su cuarta convocatoria con un entretenimiento abierto que se presentó en la explanada del Teatro Nacional Benjamín Carrión, a cargo del grupo argentino-español Voalá Proyect. El espectáculo Voalá Station, dirigido por Roberto Strada, es una comedia musical que se realizó tanto en un escenario convencional como en el espacio aéreo, cuando los bailarines fueron sistemáticamente elevados por una grúa para crear la mágica sensación de un vuelo real y suficientemente potente.

fot https://www.festivaldeloja.com/event/voala-station/#iLightbox[gallery_image_1]/2

Laura Aris. Fotos Silvia Echevarria El Apuntador

“Pongo mi técnica y mi cuerpo a disposición de ideas” L.A.

Let sleeping dogs lie

Genoveva Mora Toral Laura Aris, la coreógrafa y bailarina que luego de haber pertenecido una década, al menos, a la famosa compañía de Win Vandekeybus, decidió, ya hace algunos años, arriesgarse como independiente, ardua tarea que sin duda implicó, no solamente dejar un asidero seguro, sino realizar todo un trabajo personal de recodificación corporal, entendiendo que no se trata de borrar la memoria, pero sí de optar por un nuevo registro, cuestión que implica más de una decisión, a nivel creativo; pues luego de haber instalado en su cuerpo un lenguaje tan potente, como el que caracteriza a la mayor parte de la obras de Vandekeybus, cuyos planteamientos se sustentan en un lenguaje que oscila entre la tensión corporal y mental, siempre al límite, movidos por un portentoso impulso físico que saca a flote lo instintivo y lo pasional, buscar una escritura autónoma requiere todo un replanteamiento físico y mental.

Let sleeping dogs lie es el provocativo título de esta propuesta, que juega con la ironía. Aris no quiere ‘levantar polvareda’, no obstante, nos incomoda, nos increpa con ese silencio inicial, engañoso; con la pretendida racionalidad expuesta en la obertura de esta composición dancística donde, la metamorfosis sucede y resulta imposible evadir el disturbio que sus acciones provocan.

Aris empieza anunciando que el cuerpo humano está compuesto por doscientos setenta huesos y que, algunos desaparecen al llegar a la adultez; que nuestras extremidades superiores e inferiores registran, por supuesto, un número; todo esto mientras va desvistiéndose, transformándose, y reparamos que los indispensables huesos no están a la vista y que ante nuestros ojos lo que prima es un cuerpo cubierto, finalmente, por la piel, un cuerpo que vive y es capaz escribir con agudeza y entrañable precisión el movimiento; porque, tal como esperamos del arte, no hay obviedad en lo que plantea, al contrario, nos coloca en la tarea de interpretar, nos empuja por el derrotero de la imaginación para volvernos, el alguna medida, co-creadores de aquello que nos entrega.

De modo que, puedo ser arbitraria y apurar una historia a partir de lo que ese cuerpo transmite, no obstante, esta opción es otro ejercicio de escritura, complejo como el desafío de leer danza contemporánea, sí que lo es. Porque, qué hacer con los desacomodos que provoca, con las emociones contenidas, con la ausencia de secuencias; con todo ese aparente capricho de un personaje que metamorfosea ante nosotros; pienso entonces en la capacidad del cuerpo para alcanzar estados de ánimo, para sostener la tensión que propicia; entender que se trata de un ser que vive, porque hacerlo es colocarse al límite, es tener cabida en la magnitud del dolor, sacarlo, o al menos intentar extraerlo de raíz, ¿cómo? mediante la ineludible metáfora, que reside ya en el gesto, ya en el vestuario, como cuando de ese traje negro extrae dolor convertido en largas tiras rojas que, casi la van cubriendo, bellísima imagen (aunque no inédita) que consigue instalar la sensación también en el cuerpo del espectador.

Si las figuras retóricas llevan en sí la potencia de la concreción, trasladadas al cuerpo se potencian porque están hechas de una sintaxis contenedora de emociones, sensaciones y sonidos que emite el cuerpo de la protagonista, quiero recalcarlo, porque existe una sutil distinción entre la palabra dicha y el sonido profundo, aquel que emerge como de un espacio impreciso, herido o necesitado de expulsión, tan como ocurre en esta propuesta, donde toda esta escritura la vamos traduciendo a palabra silenciosa que atraviesa nuestras mentes, mientras miramos, elucubramos y, cómo no, también nos involucramos física y mentalmente. Es decir, ella, con su particular figura, con esa serie de acciones frente y con el micrófono, el sonido propio, el juego con la guitarra y las muy pedestres metáforas, no dejarán ni por un momento que duerman, ni se olviden las inacabadas deudas con la vida.

Ella ha transfigurado este material hecho de memoria y sensaciones en dramaturgia, palabra grande que encierra más de una, así constatamos que hay una dramaturgia del objeto, del vestuario, del cuerpo, que por cierto juega el papel primordial porque es un cuerpo que lleva en sí una técnica que con el andar del tiempo ha metamorfoseado en experiencia, en humanidad, en arte.

OJOENLAESCENA

El quehacer artístico como práctica de futuros posibles -EcuadorMarcela Correa

Abstracto Este escrito busca examinar las propuestas que los artistas en general y específicamente los artistas del gremio de la danza contemporánea en Ecuador, han creado constantemente, de forma paralela y alternativa al medio socioeconómico en el que están insertos. Iniciando con una discusión sobre la modernidad capitalista como un sistema totalizador en este momento de la civilización, pasa a analizar ejemplos de respuestas dadas por artistas de renombre mundial por fuera de los principios de este modelo.

Luego indaga casos específicos del arte y la danza contemporánea latinoamericana y ecuatoriana como quehaceres y gestos menores, y reflexión

en las propuestas que estos gestos van creando como modos de relaciones económicas alternativas basados en comportamientos propios de Latinoamérica.

El texto cierra proponiendo la posibilidad de mantener una economía mixta entrar en el intercambio monetario necesario de la modernidad capitalista, pero mirar y posibilitar las propuestas alternativas que constantemente surgen desde el quehacer del arte.

Abstract: This paper seeks to elaborate on options that artists in general and among them contemporary dance artists in Ecuador, constantly create as an alternative way to the socio-economic environment in which they are immersed. Starting with a discussion on capitalist modernity as a totalizing system at this moment of civilization, it analyzes some answers delivered by world renown artists outside this model. It then delves on some specific artistic instances from Latin America and Ecuador as minor gestures, and ponders on the options these minor gestures are creating as an alternative to the prevailing model. The articles ends with the figure of ‘mixed’ economy as an option: entering into the necessary monetary exchange of capitalist modernity, but looking at and enabling alternative approaches that constantly arise from working in the field of art.

Palabras claves: modernidad capitalista, tejido comunitario, trueque, servicio, gesto menor, ethos barroco, economía mixta.

El sistema de la modernidad capitalista actual tiene como base económica de subsistencia la producción de bienes materiales y servicios y luego, el consumo de los mismos; un círculo que se cierra en sí mismo para poder funcionar. El ser humano es a la vez la base y el eslabón final de este círculo de sostén: trabaja en la creación de bienes y servicios y recibe a cambio un dinero con el cual consumir lo ofrecido por otros como él. En última instancia, la existencia del proyecto humano parece definirse por este principio de consecución de dinero como instancia inicial y final donde cada individuo necesita trabajar para conseguir dinero y luego ‘consumir’ para sobrevivir y/o para realizar actividades más allá de su sobrevivencia, todo lo cual tiene un costo que básicamente se paga en dinero. ¿Es ésta la única forma de subsistencia y única base posible de producción y de consumo en la actualidad? O, ¿existen otras vías y formas de generación e intercambio de bienes y servicios y en última instancia, de relaciones humanas mismas? ¿Qué proponen los artistas a nivel mundial y local?

Los 50s y 60s, fueron décadas claves para la construcción de la modernidad donde el ámbito laboral descrito arriba se consolida como ciclo de subsistencia.

A partir, en cambio, de las últimas décadas del siglo pasado y más aún en lo que va de éste, la finalidad de producción y consumo ha pasado a permear todos los campos de acción del ser humano. La comunicación, la información, construcción de relaciones sociales y por supuesto el arte y la cultura se ven involucrados en esta misma finalidad: aumentar la producción y aumentar el consumo de dicha producción.

Desde entonces este sistema de regulación del comportamiento humano se ha ido arraigando en las sociedades humanas casi de manera invisible, automática, aparentemente inevitable. La vida cotidiana se desenvuelve dentro de su marco como un engranaje en el cual se mueve no solo la economía, la cultura, el arte, sino también el mismo pensamiento individual humano desde su educación inicial. La preparación de los individuos se orienta a entrar y funcionar dentro de las condiciones del sistema. La búsqueda de formaciones educativas termina por definirse para capacitar al futuro adulto a “vender” algún tipo de fuerza de trabajo y entrar en el círculo de producción moderno, “poniéndolo”, dice Echeverría, de no hacerlo, “en riesgo de muerte”: “o se vende, o muere” (1995).

Parecería ser entonces que estos principios están tan asimilados en la población global mundial, que lo que cambia no llegan a ser sus planteamientos de base que apenas pueden cuestionares, sino únicamente las condiciones de esta propuesta. La plataforma de sustento de este sistema se genera y regenera cada vez como una estructura madre de comprensión del mundo. ¿Es entonces, el capitalismo moderno la única vía de intercambio mercantil y de servicios y es éste el único fin del proyecto humano? ¿Los artistas, y más específicamente el gremio de la danza, se someten a este sistema? O, dadas las dificultades económicas por las que pasa un campo tan poco productivo dentro de los lineamientos modernos, esta el arte buscando respuestas y/o salidas a su situación?

Ramsay Burt en su libro Ungoverning Dance (2016) reflexiona sobre procesos actuales en Europa que para él salen de la normativa en el arte. Él mira estos casos como actos de desgobierno, porque justamente no se ajustan a las formas de acción propias del sistema, resolviendo transacciones desde planteamientos alternos. Algunos artistas mirados por Burt plantean un desgobierno desde la creación, a través de sus lenguajes, temáticas o puestas en escena, pero Burt también cita casos que plantean formas alternativas de transacciones extra escénicas, resolución de conflictos que rompen con las tácticas capitalistas de interacción.

El primer caso citado en el libro Ungoverning Dance del autor, es el de William Forsythe, coreógrafo de renombre mundial, basado en Alemania, quien posicionándose fuera y en contra del sistema de mercado, inicia una circulación libre, por YouTube, de su metodología de trabajo en improvisación: las Improvisation Techniques. Forsythe, respondiendo a intereses claramente no comerciales, comparte su conocimiento de forma gratuita, para el uso de quien lo desee, deslindándose así del mandato de comercializar todo producto.

Forsythe plantea una de circulación y distribución libre, en este caso de su conocimiento, saliéndose del planteamiento económico reinante: ganar dinero.

Un segundo caso citado por el autor es el de Anne Teresa de Keersmaeker, otro nombre de importancia mundial en danza contemporánea, de quien, la artista pop Beyoncé, copia material de forma explícita y literal. Keersmaeker a consecuencia, opta por el uso abierto del YouTube para denunciar este hecho de forma muy imaginativa: crea un video de enseñanza del uso ‘correcto’ de los

principios de ejecución de las coreografías plagiadas, abriendo masivamente sus conocimientos y evitando los gastos y efectos de una posible disputa entre las artistas. Keersmaeker usa una alternativa de salida a un conflicto que, dentro de una premisa regulada por la modernidad capitalista, hubiera implicado una suerte de transacciones monetarias.

Youtube, medio usado por los artistas citados, es un espacio que permite el acceso gratuito a fuentes de información de todo tipo. En sí misma, la internet es una amplia fuente de información y conocimientos de libre acceso. Como propone Virno, citado en Chukrov (2010), el aspecto positivo del capitalismo posindustrial ha creado las condiciones para el surgimiento de un conocimiento (know-how) público, no privado y sin beneficios de tipo capitalista. Las mismas compañías (capitalistas) como Googgle, Facebook, Youtube, etc., han buscado formas de regular y manejar este mercado para obtener ganancias del intercambio global que ha generado el internet libre, sin lograrlo aún a cabalidad. Es decir ,el internet es, al menos por ahora, un medio de dimensiones enormes que se sale del control capitalista.

Se puede argüir que estos dos artistas citados, Keersmaeker y Fosrsythe, pueden permitirse pequeños actos de desgobierno; se trata de artistas de renombre, establecidos, y que paralelamente a las soluciones mencionadas, mantienen una serie de actividades resueltas dentro del mercado moderno, de forma, además, muy exitosa. Estos actos citados son, en su caso, actos colaterales a sus transacciones habituales que se resuelven dentro de los lineamientos establecido actualmente.

Pero existen actos de rompimiento de la trama capitalista dados desde espacios más pequeños que merecen atención y escucha. Se trata de actos de desgobierno, en términos de Burt, que se tornan, por su acción a pequeña escala, y siguiendo la concepción de Erin Manning, en gestos menores. Este concepto propuesto por la autora, expresa precisamente la importancia de atender estos hechos menos llamativos. Manning, al hablar de gesto menor (minor gesture), se refiere a hechos artísticos que se dan en marcos pequeños; los menos visibles, aquellos que están por debajo del gesto mayor. Ella mira los grandes espectáculos y aún los menos grandes, como hechos de poco interés al momento de buscar lo nuevo. “El gesto menor”, propone, “es el activador, el portador, el agenciamiento (agencement)… es el que mueve lo no-consiente hacia la conciencia… como fuerza promotora, capaz de mover y articular resonancias inconscientes, que así pasan a bordear el consciente y permiten nuevos modos de existencia”. Para ella, es el gesto menor el que esconde ‘futuros posibles’ (2016).

Los gestos menores pueden llevar el embrión de nuevas puertas para las interacciones humanas. Son estos gestos los que inventan o ‘escuchan’, en términos de Manning, opciones de cambio. Desde gestos y espacios menores como lo es, a nivel mundial, Latinoamérica, sus artistas han inventado formas alternativas de transacciones que les permita producir sus proyectos creativos desde principios no mercantiles. El Cheverismo es un ejemplo de un movimiento creado en Centro América y Centro Caribe; se trata de un colectivo que articula

una red de contactos y proyectos para la promoción del arte. “Pensado como un movimiento de arte nuevo, el Cheverismo se erige sobre un concepto claramente definido y abrazado por artistas de varias nacionalidades (ese concepto es, simplemente lo chévere), para suplir de alguna manera las fallas de un sistema institucional/oficial poco funcional o dinámico, para la promoción del arte”.

(López, B & León, P, 2015). Este concepto de lo chévere dice de aquello que no lo es: un sistema institucional mercantil y económico que no funciona para la promoción del arte.

El Cheverismo es un ejemplo de gesto menor que se da de una forma callada y pequeña pero que solventa la posibilidad de acción de un grupo real y específico de artistas, en este caso, latinoamericanos.

Mientras los ejemplos citados por Burt, tanto el de William Forsythe como de Anne Teresa de Keersmaeker son respuestas dadas al sistema a título personal (bien sea como un acto de entrega sin fin de lucro o como una respuesta a un conflicto), lo primero que cambia en la propuesta de el Cheverimso, es un sentido de comunidad que se inscribe como eje central de su funcionamiento. Esta iniciativa plantea la creación de redes comunitarias entre sus miembros y la entrega libre de servicios y de tiempo individual como cimiento de acción. Forsythe y Keersmaeker no rompen su lineamiento individual; ambos artistas tienen la solvencia necesaria para responder por sí mismos a estructuras típicas e imponer planteamientos propios. El Cheverismo logra su base de funcionamiento únicamente a través de la ayuda mutua y el trabajo conjunto de todos sus miembros.

El capitalismo moderno, para Silvia Rivera Cusicanqui, pensadora y activista boliviana, está basado en el ‘individualismo posesivo, consumismo y en la internalización de prácticas e ideas que disuelven las tramas comunitarias de la vida’ (2015, Octubre 28). Rivera Cusicanqui considera la posibilidad real de transaccionar desde estas tramas comunitarias; volviendo la mirada a las raíces latinoamericanas, ella encuentra la opción de un tejido madre común como base para el intercambio económico. Ella habla de urdimbre o ‘mapa’ de transacciones, oponiendo estas nociones a las de ‘territorios’ o ‘pertenencias’ desde las cuales negociar aquello que es considerado, propio. Forsythe y Keersmaeker inscriben una respuesta individual de resolución de conflictos de saberes propios, y lo hacen desde una gestión individual, el Cheverismo en cambio, logra funcionar exclusivamente desde una acción conjunta entre varios miembros de su comunidad.

En Quito también se recrean inventivas desde entramados comunitarios, no monetarios de intercambio social. La ‘Escuela de la trueca’ activa entre el 2014 y 2017, funcionó, en palabras de sus creadores, como un “experimento de aprendizaje colectivo que ofrece talleres de instrucción en áreas de creatividad basados en el trueque”, y donde “los profesores escriben toda suerte de posibilidades de intercambio que pueden incluir objetos, servicios, y otras habilidades o conocimientos.¨ [Qué es la Trueca, s.f.]. En esta apuesta de intercambio, cada interesado busca resolver su necesidad poniendo en la red

aquello que conoce y puede entregar a cambio de un servicio. La escuela teje una trama horizontal de oferta y de convivencias de forma igualitaria cuya única fuente de transacción es el intercambio.

Desde una definición distinta se crea en Quito, El ZOCO, con otro tipo de respuesta a la exclusiva opción de consumo. El ZOCO lanza un tipo de mercadeo ‘mixto’; al establecerse como “un experimento de adquisición de arte”, y una “apuesta social” en la que, “por un lado hay la opción de comprar una obra de manera tradicional (a través de pago monetario), y por el otro, utilizar el truque como herramienta que posibilite adquirir una obra a través del intercambio por otros bienes materiales o servicios equivalentes.” (Diciembre, 11, 2017). El ZOCO apuesta por una doble posibilidad: el pago en moneda por una obra, o la alternativa del trueque. Se recrea la doble opción de entrar en el comercio monetario y simultáneamente romper con las reglas del sistema; propone una alternativa al principio mercantil de transacciones, sin excluirlo.

Bolívar Echeverría, pensador ecuatoriano, plantea la posibilidad de llevar una ‘economía mixta’ (Echeverría, s.f.), desde la cual entrar y salir de las condiciones de mercado, buscando paralelamente actos de ‘resistencia’ (s.f.). Para Echeverría, sobrevivir en Latinoamérica se logra a través de estrategias mixtas debido a que el capitalismo mundial degradó la capacidad adquisitiva del trabajador latinoamericano (cuyo nivel de vida está muy por debajo del de los países nórdicos). Esta sobrevivencia implica una mezcla de gestiones tanto dentro de la modernidad capitalista como desde haceres que insisten en mantener formas ‘premodernas, autogestivas y ecológicas’ de organización comunitaria (Echeverría, s.f.). También Rivera Cusicanqui habla de estos modelos de convivencias como formas ‘premodernas de acción, formas anteriores y paralelas a la modernidad.’ (2013, Octubre 16). Ambos pensadores, miran este tipo de comportamientos como constantes en nuestras culturas, no como formas inválidas, sino, por el contrario, como formas de activación y reactivación de otras instancias de intercambio.

Entra en este planteamiento, la noción de ethos barroco propuesto por Echeverría (1995), concepto que nace desde referentes específicamente latinoamericanas. El término ethos para Echeverría, se refiere a usos, costumbres, y comportamientos automáticos de una comunidad o de una sociedad. “Es un modo de ser’, dice, ‘o una manera de imponer nuestra presencia en el mundo’ (1950). Él propone que los usos y costumbres que produjo el mestizaje cultural en América Latina a partir de la conquista, y que están vigente hasta nuestros días, pueden categorizarse como barrocos. El ethos barroco, para el autor, defiende lo premoderno pero lleva a una construcción de una sociedad pos moderna no capitalista, impulsando lo que él llama ‘las dimensiones de lo imaginario que llevan a la construcción de mundos ficticios’. (Echeverría, s.f.).

La escuela de la trueca propone una salida lejos del sistema monetario, El ZOCO, una alternativa mixta de acción, ¿Qué pasa entonces, específicamente, con la danza contemporánea en el Ecuador? ¿Qué gestos menores y estrategias de resistencia está creando este gremio? ¿Tienen cabida sus propuestas dentro de

un marco que busca actuar por fuera, o entrar y salir de la jerarquía moderno capitalista?

Los bailarines en Quito han inventado varias opciones creativas de subsistencia en un mercado que para esta rama del arte y en este país, es particularmente hostil y difícil. Fernando Cruz, (bailarín y coreógrafo quiteño, y creador de CEDEX: Centro de danza experimental), cita como un principio constante de su forma de trabajo, el trueque o intercambio: “yo pago a todos los que trabajan para algún proyecto propio”, dice, pero “puede ser con servicios” (entrevista personal).

Interesantemente, estos servicios son entregados sin ningún valor de intercambio concreto. “Si me piden, yo doy”, dice Fernando, luego él pedirá un servicio al momento que lo necesite y se le dará. Un servicio sin un valor específico asignado de antemano se entregará como sea solicitado y cuando sea necesario. Lo que existe es un dar sin ningún tipo de medida, mucho menos monetaria. El intercambio parece estar basado solamente en la reciprocidad, creando aquí la base para un tejido de servicios.

Xavier Delgado es el director del grupo de danza local “Colectivo Zeta” y director del “Espacio Vazío”, centro que funciona como sala de presentaciones, de entrenamiento del colectivo y como escuela de danza contemporánea. El centro y el colectivo también actúan de forma permanente desde el intercambio y el trueque: el técnico de luces y sonido de la sala toma clases de danza a cambio de su trabajo, el diseñador de artes promocionales entrega las artes que necesita el grupo y/o la sala a cambio del uso sin condiciones preestablecidas del espacio, el grupo Alterego hace videos a cambio del uso del espacio, o a cambio de la participación del Colectivo Zeta en algún evento de su interés. Por último, el trabajo de manejo de taquilla de la sala lo realizan a menudo los alumnos de la escuela a cambio de sus clases. Ninguno de estos intercambios está regulado, se trata de un acuerdo “tácito” en palabras de Xavier: “los colaboradores más fuertes solo dan todo lo que pueden dar y a cambio reciben todo lo que el otro puede dar” (entrevista personal). La construcción y operaciones del Espacio Vazío están basadas en un tejido que se alimenta constantemente, sin reglas, menos aún, reglas mercantiles. No existe una medida monetaria en cada servicio entregado, ajustándose mas bien al principio de entramado comunitario como base de acción económica plateado por Rivera Cusicanqui.

Los bailarines de la ciudad de Quito, no parece tener como fin el enriquecimiento, ni siquiera se plantea como fin de su hacer, una ganancia económica. Citando términos recogidos en entrevistas a estos artistas, se plantean fines tales como: “intercambio de saberes”, “crear”, “ver una idea plasmada”, “la experiencia ganada”, “aprender”, “conocer”, “servir”. Ningún entrevistado habló de ganancias monetarias. Es decir que el bailarín en Ecuador no parece entrar en el círculo de generación de dinero y gasto del mismo como finalidad de su quehacer. Mas bien existen intereses muy distintos como son crear, aprender y conocer, fines que denotan comunidad, conexión y deseo de conocimiento y experimentación.

El bailarín ecuatoriano parece basar su quehacer justamente en estas tramas, en el trueque, el intercambio y la entrega libre de saberes, acción y tiempo. Este tejido es la base, por ejemplo, del Colectivo Zeta como explica Xavier Delgado: “los colaboradores más fuertes” son aquellos dispuestos a dar, entregar, su conocimiento y sus capacidades sin pensar en la utilidad específica que lograrán a cambio. El entramado que generan, posibilita, por un lado, la construcción y existencia del Colectivo y el Espacio Vazío, y por otro, y a su vez, las necesidades propias de los distintos colaboradores. El grupo Alterego, citado por Xavier, enriquece sus proyectos con el uso de los servicios que pide al Colectivo, como son funciones de obras de danza para sus eventos o el uso del espacio escénico y de trabajo del Espacio Vazío, para la realización de sus propias actividades.

El Colectivo Zeta y el Espacio Vazío actúan también desde un formato de economía ‘mixta’; buscan recursos a través de la escritura constante de proyectos o aplicaciones a auspicios y becas. Xavier ha sido recipiente de fondos otorgados por el Ministerio de Cultura del Ecuador: Fondos Concursables e Iberescena. También ha sido recipiente de fondos municipales SECU y ha sido seleccionado, en base a sus aplicaciones, a presentar sus obras en festivales y producciones pagadas.

En palabras de Manning, el arte es un puente a nuevos procesos, donde el artista logra escuchar un algo más que se abre en su quehacer y que le permite acceder a una vivencia más profunda del tiempo, del instante; de cada uno de sus instantes. Manning habla del more-than, que se abre en el artista como resultado de una escucha amplia del si mismo y del ambiente en el que habita.

Propone que van surgiendo en él propuestas de nuevas comprensiones de lo que el mundo, desde la escucha de un lugar mas profundo, por detrás o debajo de la vivencia de la rutina constante, puede llegar a ser.

Referencias bibliográficas -Burt, R. (2017). Ungoverning Dance. Oxford: Oxford University Press.

-Chukhrov, Keti. (November, 2010). Towards the Space of the General: On Labor beyond Materiality and Immateriality. E-flux. (Journal #20).

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EXTRAESCENA

Foto David Mena

Manual para encontrar objetos perdidos Genoveva Mora Es una apuesta teatral de María Dolores Ortiz, donde amalgama memoria y arte.

Mínimas historias, guardadas o escondidas, emergen un día de esos en el camino de la vida y fuerzan a ser tomadas, a desandar la ruta y, en el trayecto, asomarse a la pregunta de cuánto infiere o interfiere la energía guardada en cada objeto, real o imaginado, que configuran el archivo de nuestras vidas.

La razón de esta entrevista la impuso el azar de la tecnología, que más bien jugó irónicamente con el tema, no fui capaz de ‘encontrar ese objeto perdido’ en la atmósfera cibernética, si bien, la mayoría de las críticas (lecturas) las hago con emoción o conmoción, esta me tocó, en lo personal y teatral de manera especial y, probablemente por eso fui incompetente a la hora de reproducirla. Falló mi ‘manual’ pero me dio la oportunidad de conversar directamente con Dolores Ortiz, quien sí fue profundamente capaz de hurgar en su memoria y, además,

dotarle de pruebas: pequeños objetos que, junto a su palabra, conjugan un tiempo presente y pasado.

El mismísimo 9 de octubre hicimos un paréntesis para hablar de esta singular propuesta que, además de jugar con el teatro de objetos, y al tiempo eludirlo, consigue construir un espacio no escénico, donde los personajes huyen la representación y sin embargo, nos instalan en un estado teatral.

Genoveva Mora. Tu trabajo nace de una investigación sobre un tema de familia, de esos personajes que a veces creemos conocerlos y en realidad sabemos poco, los abuelos -como figuras preponderantes- tu historia me remitió al hecho de pensarnos como individuos con fábulas y ficciones, con realidades. Tu abuelo y sus andanzas me remitió al mío “el Tigre Toral”, intrépido, guitarrero y chupacaña (como dicen en mi tierra) y para remate, conservador, quien también peleó en la Guerra de los 4 días, seguramente después de haber cabalgado diez para llegar a la capital. Digo esto porque recordar no es cualquier cosa, más aún si la intención es trasladarlo al espacio de la escena, y no se diga convertirlo en una obra de arte. ¿Cómo evadir la afectación que innatamente interfiere en la memoria? Y, aunque sea la pregunta manida, ¿Cómo transformaste los recuerdos en arte?

María Dolores Ortiz. Es tomarlo personalmente, pero también tomar distancia y convertirlos en arte; es decir, puedo contar coloquialmente pero el rato que lo llevo a la escena cobra otras significaciones de acuerdo con lo que tu construyas en ese espacio, y ahí se da o no ese paso al nivel de arte.

GM. Empezaste por una necesidad personal o con la idea de convertir ese recuerdo en teatro. Lo pensaste desde el teatro posdramático, posmoderno, en fin… no me interesa mucho la etiqueta sino el proceso MDO. Inició cuando me planteé hacer una obra, porque alguna vez había tenido curiosidad y recopilado algún dato de la historia familiar, pero eso quedó aparte, creo que el desencadenante fue hacer ejercicios con esa biografía, con esa memoria que es como una genealogía. Partí de una improvisación, incluso de un taller en el que proponía contestarse a la pregunta ¿De dónde vengo? que es una pregunta muy amplia y, en ese momento recogí las historias que estaban como a mano; siento que, de alguna manera hubo un impulso de algo que está más adentro, como a nivel inconsciente, una necesidad de hablar. También ocurrió algo así como si dentro de esas preguntas aflorara otra ¿qué tipo de teatro quiero hacer? y esas palabras que llegaron me remitieron a este modo de abordarlas, teatralmente hablando. Durante la indagación me encontré con historias que se repetían, porque en la familia hay unos personajes super reconocidos, y otros no. Quise indagar, por qué, qué pasa con las otras historias, especialmente con aquellas que, a mí como mujer me marcan más; saber de esos personajes que no se nombran. Siento que de ahí surge esta necesidad artística, junto a unos materiales que en ese momento tengo a la mano y hacen surgir las historias. Y, por otro lado, tengo los textos sobre los objetos perdidos, que

no necesariamente son textos teatrales, son textos que los escribí solamente para mí, para mi diario, sobre qué son los objetos perdidos y la atracción que me producen, que luego la ligo a esa atracción por el teatro de objetos y los objetos perdidos. Es algo que estoy tratando de comprender ahora, con todo este tema de la cosificación, sin embargo, estos objetos (los míos) empiezan a significar porque contienen memoria, porque se vuelven archivos, y me planteaban preguntas, aunque al comienzo fue muy instintivo.

GM. Como espectadora me pasó algo, si bien había entrado en la convención teatral, llega un momento en que creo que ese ‘librito’ que manipulas contiene información, inmediatamente pienso que ‘me gana la ficción’.

MDO. Sí, alguna gente me ha preguntado (ríe), pero creo que esa es la única gran mentira que digo en la obra.

GM. Esa noche sentía que estabas nerviosa y, curiosamente tenía la sensación, que al contrario de lo que supondría esa afectación en el espectador, establecía una complicidad. Yo, empezaba respirar pausadamente, como para que baje la tensión; pero al mismo tiempo esa situación me permitía profundizar en las sensaciones, o quizá este es un defecto de alguien dedicada a leer teatro. Me preguntaba también ‘ella está haciendo teatro, es o no un personaje. Y te pregunto ahora, ¿Eres un personaje, cómo trabajas esto? como alguien que narra la historia, lo cual no siempre la convierte en personaje, o sería narrateatro… jajaja MDO. Tiene un montón de cosas que tienen que ver con el teatro y, creo que eso es un elemento de distanciamiento, el narrar en lugar de actuar. Por otro lado, me planteé no actuar sino, de verdad, estar.

GM. ¿No caes en la tentación de la representación?

MDO. Sí, todo el tiempo estoy en la tensión porque, yo naturalmente empiezo a refugiarme en la actuación, entonces noto que mi forma de hablar está afectada y me digo ‘cálmate’, no actúes. Porque uno vuelve a las entonaciones, y en este caso no necesito proyectar la voz porque son tan solo seis personas las que me escuchan. Además, siento que esto no funciona cuando me voy a esos lugares que me permiten mecanizar, una técnica te protege, y justamente esta obra no necesita eso.

Escribí el texto de a poquito y me acuerdo que en los ensayos finales, habiéndome planteado no actuar sino que se escuche natural, me ayudaba que mis compañeros me vengan a ver y me digan, “cambia tu forma de hablar para que realmente el texto ‘suene’ como lo que es”; hay una tensión, hay que sacrificar una serie de cuestiones, como cuando pienso que si lo digo en modo teatral es más poético, y luego lo empiezo a decir así plano, se muere; entonces todo el tiempo es una tensión y una negociación y, estar agarrándome de la gente que está ahí, para decirme tengo que contarles de verdad, es un esfuerzo de exponerme, pero también siempre supe que tenía que contar cosas que me cueste contar.

GM. En toda esta gran discusión, posmoderna al final, respecto al tema de la norepresentación, de abogar por un arte más auténtico, en un sentido; cuando estás en escena al frente de alguien, dejas de ser la que eres cuando estás sola; entonces, cómo esquivar, como actriz, la representación, si por un lado, yo creo que actuar es innato en la gente, y más aún si tienes un recorrido teatral como el tuyo; cómo evades la representación. En este hay una intención dramática, porque si lo cuentas de manera plana dejar de ser ficción y deja de ser verdad, es decir hay una línea muy fina y al mismo tiempo muy potente que atraviesa toda es voluntad de no representar.

María Dolores Ortiz. Foto David Mena

MDO. Siento que, donde surge el reto más grande es en la repetición. Me estás preguntando cosas y no quisiera contestar desde la cuestión teórica sino desde lo vivencial, quiero escarbar y aunque con palabras menos elaboradas tratar de responder, y al mismo tiempo quisiera que sea un aporte a esto que estamos indagando; entonces por un lado, son historias que las viví que empecé montándolas sola y empezaba, ahí sí como actriz, con una cantidad de recursos actorales, pero luego sentí que tenía que recurrir a otros artilugios para sostenerlas, cambiar de recursos para mantener la atención y la tensión, y no hacerlo desde lo teatral.

La otra cosa que hago es, porque me ha pasado que algún rato no funcionó, antes de entrar en escena me concentro en abrirme, en ser y no en representar.

Afirmarme en la intención de ser, nada más, esa intención de ser/estar, es una

decisión muy generosa, es decir, si encuentro algo que me duele, mostrarlo, regalarlo, porque en cada presentación descubro esas fracturas (mías), aunque cada vez son menos, incluso me he preguntado Cuando estas se cierren, ¿será que tengo que ir cambiando el texto de la obra para que no se agote? Porque, de alguna manera, me voy sanando, porque recuerdo que la primera vez que conté la historia de mi abuelo, y digo, si la tristeza se puede heredar o si te puede sobrevivir la tristeza, es una pregunta que me hice de verdad, me preguntaba profundamente ¿yo heredé ese dolor?

La diferencia está en que, cuando escribí el texto y lo leía, me decía ‘no estoy diciendo gran cosa’, pero cuando lo cuento por primera vez, ¡me mata! O sea, lo cuento y entiendo que me impacta y siento que se da una conexión y emoción muy profunda con la persona que está al frente a mí, descubro que esta emoción se agranda cuando el otro me escucha, porque al ‘otro’ también le pasa algo, esa proximidad se establece con un otro específico que no es la masa.

GM. Totalmente, incluso llegó un momento -en la obra- que tuve que recordarme, como espectadora, que hay una línea que no puedo pasar, porque escuchándote tenía muchos deseos de preguntar.

Sin duda este me remitió a tu decisión de romper con la famosa cuarta pared, pero también de decirme, al fin es un juego de ficción, entonces frente a eso no hay preguntas, solamente sensaciones. No obstante, va la pregunta Durante la obra sigues siendo tú, o quién eres, cómo te sientes frente a espectadores tan íntimos, qué pasa contigo?

MDO. Me dan ganas de contestarte varias cosas a la vez porque se me olvida lo que te quiero decir, pero empezando por la última parte, dos cosas: solamente darte un ejemplo, cuando cuento la historia de mi mamá utilizando las manos, a veces me doy cuenta de que estoy contando sin contar, porque estoy hablando de memoria y no me estoy realmente acordando de cuando mi mamá me contó a mí, y ahí surge la necesidad de verdad, de recordar con precisión cuando ella respondió a mi pregunta sobre el sexo, y me dijo “son dos semillitas.. etc.” ahí yo tengo un punto de vista hacia ese momento y, ese punto de vista va cambiando, porque yo lo puedo ver con ternura ahora que ella no está, y entonces transmito la ternura que siento y ahí sí es real, sí pasó. Pero también existe la posibilidad, que es parte del teatrero, el espejo del teatro, cuando una puede contar una historia propia sin hacerse cargo, de alguna manera, puedes actuar tu historia como si no te perteneciera, por eso es importante para mí -en esta obra- no despojarme del recuerdo.

GM. Es decir, ocurriría la revés de lo que realmente ocurre en el teatro donde tienes que hacerte cargo del personaje y ser, porque si no es así no funciona; y tú me estás diciendo totalmente lo contrario.

MDO. No estoy segura de que sea así ( jajaja). Siento que es el mismo mecanismo pero, el dispositivo funciona de manera opuesta, es decir, el dispositivo en el caso de un teatro pro-ficcional, de un personaje, cuentas una historia que no es tuya y

técnicamente tienes que darle vida, y para darle vida a eso que no te pertenece tienes que utilizar una técnica, tratas de conectarle con memorias o incluso recurres a ciertas artificios, yo por ejemplo, ahora, luego de años de tablas, ya no tengo que recurrir a esa memora emotiva, y quizá por eso ya no me interesa este teatro digamos más realista, simplemente entro a otras realidades, y si tengo que llorar, lloro, no tengo que recurrir a esa técnica, físicamente algo empieza a conectarse en mi cuerpo.

Yo sé que puedo usar esa técnica, y también puedo hacer ese alejamiento y puedo hacer el personaje de mí, es un engaño sutil, es la línea delgada que tu dices. En este caso puedo hacer el ejercicio de contar un poquito más, no solo desde el punto de vista de lo que digo, sino de lo que siento y siempre es algo que no he contado la vez anterior, por eso me da miedo que este recurso se agote, que ya no encuentre nada. Necesito ese estado de vulnerabilidad, de miedo, que tú dices, cosa que no me sucede en otras obras; bueno no había hecho un monólogo, también esa es la diferencia. En esta me siento expuesta y necesito que sea sí para que funcione.

Y la otra cosa que te quería decir es respecto a la forma y al contenido, y es que yo trabajé varias veces esta obra, intenté hace un año y empecé a crear una escenografía, empecé a pensar todo para un teatro, y la obra no funcionaba y en eso descubrí, en las improvisaciones, que lo fundamental era estar cerca al espectador, aunque no es usual sentía que debía mostrar estos objetos pequeños, porque son parte mía; así jugaba de niña con esto objetos pequeños de papel que construía, son chiquitos porque esto es parte de mi niñez, de mi universo.

Siento que todo se corresponde con esta obra específica, responde a la necesidad de este montaje porque, aunque me planteé hacer algo distinto, romper la cuarta pared, esto es otra cosa, es un trabajo que se fue haciendo por una necesidad de correspondencia, de hacer el teatro que necesito en este momento, con esta historia.

GM. En lo formal me parece difícil, solamente ¡seis espectadores! ¿Cuántas veces tienes que hacerla? Y de lo económico, mejor ni pregunto MDO. Me costó un montón, pero fue un alivio, de pronto darme permiso para hacer una obra para tan pocas personas es liberador, ese es el sentido que tiene mi obra, hacer un regalo, porque el teatro es eso, compartir algo, hay una necesidad de dar, no sé de dónde sale esta necesidad, no digo que sea algo muy noble, tan solo una necesidad.

GM. Qué viene después de hacer un trabajo como este, porque supongo que es como la escritura, encuentras un tono, una voz que te gusta, ¿qué hacer luego de esto?

MDO. Creo que ha sido súper útil, porque me he preguntado algunas cosas, porque ya tenía una tensión con la forma de hacer teatro y cómo quiero contar, entonces, siento que una vez contestada esta, me puedo hacer la siguiente

pregunta, no algo en el mismo formato porque sería como hacer la misma obra, tengo que transformar algo.

GM. Personal y profesionalmente has llegado a otro nivel, has ingresado artísticamente en otros campos, cómo ha cambiado, evolucionado, crecido el teatro para ti, creo que esta obra debe tener un significado distinto, quizá más importante.

MDO. Sí, me permite encontrar algo que buscaba, entender por mí misma un teatro presentacional y los desafíos de no esconderme entre los otros y, siento que es un ingreso que me interesa seguir explorando, y parte de una necesidad de aproximarme al espectador y tener un encuentro verdadero con el otro, porque el teatro busca verdad, de la forma que sea, porque ahora siento que los encuentros en el teatro, los verdaderos son escasos.

GM. En este sentido podría decir que hay mucho teatro falso, en cuanto a la ausencia de sentido, no despierta nada, no incomoda y, eso da pereza, personalmente no me interesa entrar en esa convención.

MDO. Yo siento igual, ya no quiero más, la única manera de ‘hacer teatro’ es conseguir que al espectador le pase algo y, para eso primero tiene que pasarle al creador. A nivel artístico hay que darse completamente, tomarse el tiempo necesario para mostrar, al menos lo que uno sienta pertinente, de ahí a que funcione con el espectador, no tienes garantía.

GM. Claro, porque generalmente la gente paga para ver algo que le ‘distraiga’, entonces, es muy complicado Manual para encontrar objetos perdidos ( se estrenó en Casa Mitómana el 12-09-19) Colectivo Mitómana Artes Escénicas Creación e interpretación: María Dolores Ortiz Iluminación: Daniel Mena y María José Terán Música: José Ortiz, Carlos Amable Ortiz y Fernando Cabrera.

Arístides Vargas. Foto Silvia Echevarria, El Apuntador

II Encuentro de Artes Escénicas de la Universidad de las Artes Memoria y Actualidad Del ocho al catorce de noviembre sucedió este encuentro escénico, este año, dedicado a la Danza. Memoria y Actualidad que convocó a una importante representación de la comunidad artística, ofreció varios talleres a nivel teórico y práctico, clases magistrales, así como una residencia. Varias mesas de diálogo abarcando una temática amplia. A estas actividades se sumó una programación en el teatro que, permitió apreciar un potente abanico de propuestas de danza, lenguajes y estéticas diversas. Lo preponderante fue, sin lugar a duda, la posibilidad de traer la memoria dancística y sus creadores a la escena, y al mismo tiempo, abrir el telón para proposiciones novas.

Mirar la variedad de trabajos, sus modos de abordar la danza, evidenciar lenguajes particulares, la manera de colocarlos en un tiempo espacio, etc. etc. es, ciertamente, una oportunidad para detenerse y realizar un ensayo profundo nacido de esta coyuntura, una posibilidad de conjugar danza y pensamiento.

El tiempo, ni este espacio, lo permiten por ahora, pero espero que el nombrarlo sea una llamada para la propia gente de la Universidad de las Artes.

Como una manera de verbalizar la propuesta de la semana, me pareció necesario tener una charla con el director de la Escuela de Artes Escénicas de la Universidad de las Artes, Arístides Vargas, reconocido dramaturgo, actor, director y uno de los fundadores del icónico Malayerba.

Genoveva Mora. La invitación a este II Encuentro Escénico hace hincapié en el compromiso de la Universidad de la Artes con la comunidad, artística, principalmente; te pregunto entonces ¿cómo han sentido la respuesta?

Arístides Vargas. Creo que todo es un proceso, nada es inmediato, el hecho es que hay un despertar de las artes del teatro y la danza en Guayaquil, a partir de esta vida que, si bien se instala en la universidad, desborda a la comunidad. La universidad situada en un espacio amplio, en distintos lugares del centro de la ciudad, posibilita que la vida artística se relacione con la comunidad, que se amplíe y permita abordar territorios nuevos.

María Luisa González, Miguel Palacios, Jorge Parra, Mashol Rosero, Klever Viera, Ignacio Jiménez.

Fotos Silvia Echevarria El Apuntador

La universidad lleva unos años aquí, pero recién ahora ha comenzado a producir los primeros trabajos; digamos que estamos viviendo la prehistoria de esta institución. No obstante, creo que debe darse una presencia decisiva de la comunidad artística en la comunidad en general, porque es un componente indispensable. Es esta una institución pública de la que está saliendo, apenas, la primera generación, tendremos en diciembre ocho egresados de la Escuela de Artes Escénicas, pero lo sobresaliente es que algunos de ellos son la primera generación en su familia que ha llegado a la universidad, y eso es extraordinario, porque además esa es la función de la educación pública, enlazar una propuesta ética y pedagógica que, de alguna manera, representa o muestra lo público como un derecho y a la vez como una posibilidad.

GM. Por otro lado, tú has sido alguien preocupado por la memoria, tus obras lo prueban; el nombre del encuentro, Memoria y actualidad, da pauta para la pregunta obvia, juntar jóvenes y sus referentes, ¿Una necesidad para que no se pierda, para recordarles que hay alguien detrás? Al mismo tiempo pienso ¿Cómo crees que influye esta muestra en chicos que, tienen quizá otra concepción, en lo que hoy es una carrera más amplia, menos tradicional, en cuanto a construcción artística?

AV. Primero, quiero decir algo con relación a los estudiantes, y es algo que repito constantemente en las clases, “es bueno tener el sentimiento de que estás inventando algo”, porque hay que creerlo, reinventarse es un sentimiento extraordinario que posibilita que cada quien empiece a construir su propia poética. Por otro lado, ver la multiplicidad de manifestaciones dancísticas del país en la danza contemporánea, especialmente, ha sido importantísimo, porque los coreógrafos que vimos aquí es gente que inició la danza ecuatoriana y se han sostenido, han ido construyendo propuestas tan diferente entre sí.

Contando que han intervenido coreógrafxs de varias generaciones y todxs se han hecho presentes con sus distintas estéticas: conceptuales, o que responden a una mirada contemporánea y abordan diferentes estilos de danza que van desde el neoclásico, hasta un, casi, teatro físico y lo circense, esto es fundamental para los alumnos, reconocerse en esa comunidad constantemente cambiante les permite identificarse y mirar la posibilidad de pertenecer y ser parte de esta educación artística.

GM. Sí, definitivamente es indispensable, porque hay un pecado bastante común y, es mirar afuera. En este sentido me parece importante mirarnos. Tu has nombrado lo contemporánea, un término complejo, qué es lo contemporáneo en Ecuador.

AV. Sí lo contemporáneo es complejo y también un poco esquemático, porque desde mi punto de vista lo contemporáneo, fundamentalmente, debiera ser una mirada horizontal a lo que sucede en el mismo tiempo a artistas como Kléver Viera o Wilson Pico, o Talía Falconí, que es una generación intermedia y, a gente joven como Lorena Delgado, para mí, esta horizontalidad es lo contemporáneo y es una diversidad de posibilidades. Hay que entender lo contemporáneo no

como una cuestión de generación, sino desde lo conceptual e inclusivo. Esto lo hemos apreciado en estas jornadas. Y es bueno que profesores y alumnos lo vean, porque siento que la mirada es una forma de enlazarse, de educarse.

GM. Esta tarde preguntaba a las mujeres que participaron en la Mesa: Arte y Universidad, donde se hablaba mucho de las mallas curriculares, etc. Y les decía que, si la danza es un oficio ligado profundamente al pensamiento, por qué se da tan poco énfasis al ejercicio de ‘pensarla’, por qué, al menos en nuestro país, hay tan poco pensamiento acerca de lo que hacemos, menos aún la intensión de teorizar acerca de. Te pregunto a ti, en la academia, cómo enlazar esta disciplina al alumno, y no es que los alumnos van a producir escritura de inmediato, pero precisamente porque son jóvenes hay que iniciarlos en el oficio de escribir.

Jenny Carvajal, Oscar Santana, Lorena Delgado, Talía Falconí, Omar Aguirre, Federico Valdez.

AV. Tu dices algo interesante, la necesidad de pensarse, de repensarse, lleva a un tipo de escritura, que es cuando suele, para mí, producirse una cierta fricción, porque canónicamente pensamos que pensarse o reflexionar se debe hacer pegado a cánones académicos y eso es crear teoría, y yo creo que no, que es el mismo artista el que tiene que empezar a generar sus propios procedimientos de escrituras y escriturar su propia experiencia GM. Eso, justamente, podría ir construyendo esta historia de pensamiento respecto a las artes escénicas ecuatorianas

AV. Claro, porque mucho se considera que, pensar es un quehacer fuera de la acción, cuando la acción es la forma del pensamiento; lo que pasa es que hay que tener la libertad para escribir tu experiencia, para pensar esto que llamamos danza o teatro, o tu danza, tu teatro.

Por eso me pareció interesante ver a coreógrafos que llegaron con ponencias y en ellas yo podía leer un pensamiento ligado a su creación. Insisto es un ejercicio que recién comienza y hay que ser inclusivos y, aunque gastado el término, democráticos, pensar como una diversidad y no legitimar lo mío a partir de la negación de lo otro.

GM. Arístides, tú como alguien que has enseñado toda la vida, cómo o cuál crees que es el empujón que hay que dar en la Academia para que esto pase, porque este es un país donde se escribe muy poco sobre danza y teatro, de hecho, hay muy pocos dramaturgxs.

AV. Esto es parte de un problema que, de pronto nos trasciende porque estamos construyendo una universidad y unos profesionales, y en algunos casos decimos, pero, en dónde van a profesar; y decimos faltan teatros, espacios, libros, etc. lo importante es que se vaya haciendo poco a poco, con iniciativas propias, creo que el arte escénico no ha sido interpretado correctamente desde el estado, por un lado, y también por la misma sociedad.

GM. Y quizá desde los propios artistas, porque crear es pensamiento, acción, investigación…

AV. Por supuesto, de hecho, a mucho de los chicos les llega el momento de enfrentarse con la escritura de una tesis, y soy un convencido de que las tesis artísticas tienen que ser diferentes, vamos a indagar cómo se investiga en arte, cómo se escribe en arte Es una carrera que tiene una estructura singular al interior, no se sustenta en los principios básicos académicos establecidos en otras escuelas, esta escuela es muy libre en su constitución y en su manera de resolver lo pedagógico y académico, es una escuela de laboratorios, de talleres, no es una carrera al uso en ese sentido; pero también tiene un componente de iniciación muy fuerte, por lo tanto, seguramente nos estaremos equivocando y acertando en otras, es muy nuevo todo.

GM. Tu experiencia viniendo de un Grupo teatral a la Universidad…

AV. Es muy diferente porque los alumnos llegan a un grupo donde hay un lenguaje, una poética específica; en tanto que acá vienen a un espacio donde se enfrentan con distintos profesores y diferentes maneras de entender y hacer danza y teatro. La gran pregunta es cómo hacer de estas diferencias la posibilidad de asumir una cultura dancística o teatral, fuerte y decisiva.

GM. Eso sería lo ideal, pero amplificando esa mirada, cómo manejar esta perspectiva cuando en la realidad llega gente con ideas tan diversas de lo

significa teatro o danza, o simplemente llegan, apenas imaginando y habiendo visto muy poco AV. Siento que, para todos nosotros, especialmente a los que venimos de culturas grupales, no ha sido fácil trabajar en la Universidad en el sentido que podemos llegar a confundir el aula con un grupo de teatro, y no es así, no lo es. Aquí nos enfrentamos a chicos, algunos jamás han visto teatro, ni danza; por eso la importancia de los encuentros dedicados a las dos disciplinas. Los chicos estaban sorprendidos de lo que veían, la identidad del teatro y la danza que se hace aquí.

Por otro lado, vienen bombardeados de imágenes de una cultura mercantilista, vacía de sentimientos auténticos, no solo hay que reeducarlos (no me gusta el término) lo importante es tocarlos, cuando eso sucede los transforma, aunque muchos de ellos no terminen dedicados al teatro.

GM. ¿Cómo contagiar esa cuestión de que el arte pasa por el cuerpo, por el pensamiento, y que hay que trabajar mucho para construir algo; cómo romper con esa influencia de la inmediatez y que todo parece fácil?

AV. Es una batalla muy fuerte que libramos todos en este contexto social, y me refiero a esta contemporaneidad que vivimos donde todo tiende a ser chatarra, la comida, el arte, la literatura y, en ese sentido, la Universidad de las Artes puede llegar a ser ese espacio donde sucede arte, donde la gente se cuestione, se interpele, eso es fundamental, Y pienso que, de a poco sucede, he visto chicos que vienen bombardeado por la danza y el teatro que ven en la tele, y aquí entienden que hay otra maneras, esto es educación.

Le damos mucha importancia a la investigación de carácter teórico, de hecho, en los fundamentos de la carrera está estipulado formar actrices, actores, teóricos e investigadores.

Hay profesores que se relacionan directamente dentro del ámbito de la teoría; pero siento que todo esto estamos construyendo y todavía no hay una forma, no hay aquí, no hay en el mundo, una forma de describir una experiencia artística, por ejemplo Pascal Quignard, con El origen de la danza, hace todo un tratado filosófico, o puede ser poesía también, y eso para mi es algo muy revelador, es un acercamiento a través de metáforas artísticas; asimismo, es necesario entender también que Roland Barthes cuando escribe, poetiza; y una crítica, cuando la escribes, poetizas, interpretas; esto es primordial enseñarlo, cómo lo enseñamos, esa es la pregunta.

GM. Para ir cerrando esta charla ¿Cómo te sientes ejerciendo un cargo burocrático, qué pasó ¿se desdobló Arístides?

AV. Nooo, yo siempre extraño el ensayo, eventualmente estoy en la aventura de crear una Escuela de artes escénicas, reconociendo que aquí también existe un trabajo desafiante. Pero, en el fondo, sé que tengo que volver al ensayo. Extraño Quito y el Malayerba. Reconozco también que, ahora, estoy haciendo algo extraordinario en el sentido de que creo profundamente en la idea de una

Mesa de diálogo: Arte y Universidad. Cristina Bustos (U. Cuenca)Marcela Correa (USFQ) Silvia Durán (UEES) Ana María Palys (UCE) Lorena Delgado (UArtes)

universidad de las artes. Pero sé que los creadores no debemos volvernos servidores públicos, aunque la Universidad da la oportunidad de crear, pero para grandes procesos se necesita otro tiempo. De todos modos, estar aquí me ha exigido interpretar el país teatral y dancístico de una manera diferente a la que estaba acostumbrado.

Siento que un cargo como el mío no debe durar mucho tiempo, porque, de todas maneras, un director dota de una identidad y eso tiene que cambiar, es saludable, no hay que perpetuarse en los cargos públicos, debe existir continuidad, pero limitada. Como decía anteriormente me veo más en los ensayos, con otras preguntas, por supuesto con otra mirada, otros paradigmas, pero retornando a ese lugar que me contiene, que es el escenario, la dirección, la escritura.

GM. Sin embargo, estas oportunidades amplían la mirada AV. Sí, he tenido que ampliar la mirada y entender que esa realidad no siempre está consustanciada con lo que pienso, sino que es una realidad casi autónoma y que hay que asumirla, esta es nuestra danza, nuestro teatro.

GM. No sé si tu eres parte de los que vimos con escepticismo este proyecto, porque al inicio era demasiado ambicioso, casi demagógico, con unas mallas curriculares fuera de la realidad, por nombrar algo AV. Las mallas son hipótesis que se van modificando en la práctica, o que te enseñan. Te decía, el lugar donde estás puede tener un relato extraordinario pero

realidad te devuelve una imagen diferente y, todo reside en cómo potencializas esta realidad y no el relato que tú te armaste para enfrentar la realidad; porque de lo contrario siempre vas a interpretar la realidad a partir de lo que tu crees que es, pero no desde lo que objetivamente es, hay que aterrizar.

Lo que te quiero decir es que los chicos no van a ir en una lancha con la cabellera al viento… los chicos vienen de unos barrios duros, no tienen ni para pagar el bus; lo otro, es un relato idealista que no tiene que ver con lo que sucede, lo que realmente pasa aquí es que un chico que se droga, duerme en la calle y, de pronto llega a esta universidad y es transformado en una persona, y descubre, sobre todo, que hay que tener dignidad para vivir en un país, y que te tiene que sentirse bien en el lugar donde vive; y en una de esas creo que ni siquiera se relaciona con el arte, es una posibilidad de encuentro, de equilibrio y valorarse como persona, la oportunidad lo salva.

Esta tarde alguien de alguna universidad decía, “no hacemos artistas, hacemos investigadores escénicos”, yo agregaría que pretendemos hacer seres humanos, que en apariencia es más fácil que “hacer un pasaporte”, como decía Brecht.

Aquí, hacer un ser humano es fundamental, y hacerlo a través del arte es genial.

GM. Creo que, casi siempre, se acciona el ego cuando se alcanza una instancia de poder y se empieza a hablar de legados. ¿Te has planteado alguno?

Es muy joven la Universidad para dejar una huella, somos algunos los que debemos pasar para dejar un rastro; de todos modos, siempre he sido modesto, no falsa modestia, pero sí modesto en cuando a mi personalidad, pero siento que he participado en los inicios de la construcción de la Universidad de las Artes, he sido alguien que ha realizado una labor a partir de la propia experiencia adquirida y, creo que ese aporte es suficiente para mí, viniendo del movimiento independiente.

TEXTOYESCENARIO

Foto Cortesía de la autora

Manual para encontrar objetos perdidos María Dolores Ortiz La obra es para cinco espectadores. Cuando se mostró en Casa Mitómana se usó un rincón estrecho del escenario, donde en lugar de butacas se ubicaron sillas y mesas esquineras que pertenecieron a las salas de varios abuelos y abuelas.

En el centro del espacio hay una mesa circular iluminada por una lámpara que cuelga sobre ella. En las mesitas laterales vemos fotografías recortadas y otros objetos familiares que se emplean durante la obra. Durante la primera escena el público se encuentra a un par de metros, luego la actriz se sienta a la mesa e invita a los espectadores a acercarse, desde ese momento la obra se desarrolla con todos sentados alrededor de la mesa.

La narración es acompañada por pequeños objetos que la actriz extrae de un monedero: un reloj de pulsera, un rosario diminuto, retratos enlazados y un libro: el manual para encontrar objetos perdidos. De sus páginas emergen, siempre de distinta manera, los retratos de los protagonistas de las historias que se cuentan. El libro se transforma y despliega a medida que avanza la obra.

(El monedero está en el suelo. Entro y se mueve. Me detengo. El monedero se eleva y cae. Me acerco y él huye. Con un movimiento rápido lo atrapo. Lo acerco hacia mí, lo examino y después lo abro. Saco un libro minúsculo y leo) “Manual para encontrar objetos perdidos. Antes de empezar la búsqueda lea la regla de oro en la página quince” (busco la página) “la cosa no está donde no estuviste, no cometa el mismo error que el discípulo de Sue Chang: ¿Pol qué busca afuela lo que peldió adentlo? Polque aquí hay más luz.”

“Si perdió algo, vaya al lugar donde vio el objeto por última vez. Vuelva al punto de partida.” (Camino con el libro hacia la entrada) “Cuando encuentre algo importante no lo pierda de vista.” (Mientras camino la cartera ha desaparecido.

Cuando regreso para buscarla, ella pasa por delante de mí y logro atraparla).

A veces tengo la sensación de que perdí algo, algo me falta, entonces regreso por donde vine y busco, pero no sé qué estoy buscando, aunque presiento un rastro, es como el vacío que deja un hilo que falta, algo que no se ve, pero deshilacha.

Mi mamá me contó que cuando era niña le obligaban a bordar fundas de almohada usando esos vacíos, ella tenía que perder los hilos hasta formar un patrón.

Le pregunté a mi mamá por mi punto de partida ¿de dónde vengo? Y ella me dijo que de dos semillitas que se juntaron: una semillita de mamá con una semillita de papá, yo creo que no quiso decir una semillita de papá sino de papa, porque mi mamá era del Carchi y allá lo que se da bien son las papas. Mi abuelo las sembraba porque solamente las papas aguantaban la altura y ese frío.

Mis abuelos seguramente para abrigarse, tuvieron ocho hijos, era una familia grande y difícil de alimentar. Había días en que desayunaban papas, almorzaban papas y merendaban papas. Eran cuatro hermanos y cuatro hermanas. A los niños les gustaban cantar, correr por el páramo y montar a caballo… a ellos les enseñaban a tocar la guitarra y a enlazar. A las niñas les gustaba, bueno, la verdad no les gustaba, pero si querían salir a jugar, antes tenían que planchar, tejer, coser, bordar y si acababan pronto, atender a sus hermanos. A ellas les enseñaban a “ser mujer”.

Cuatro y cuatro. Con esa simetría era fácil para mi abuela mantener el orden, ella les daba clases de urbanidad y perfección moral. La única vez que mi abuela subvirtió el orden fue cuando mi abuelo la convenció de que se fugaran para casarse y de ese matrimonio se arrepentía, porque su vocación era ser madre superiora como su tía. Una monja dulcísima que presagió que habría una santa en la familia ¿Seré yo? (pausa) Eso me he preguntado… ¿estaría mi abuela preguntándose lo mismo? (pausa) En todo caso para alejar a sus hijas del pecado, las mantenía haciendo oficio. Sobre todo quería apartarlas de los pecados de impureza que son tres: pensar sobre el cuerpo, tocarse y tener malos pensamientos. Mi mamá, de niña, se dedicaba horas a pensar y pensar para buscarse los malos pensamientos, pero no los encontraba. Luego, cuando a los doce años mi abuela la sorprendió poniéndose vaselina en las pestañas, comprendió que verse al espejo era pecado de vanidad, porque era lo mismo que pensar en sexo y ella debía ser niña, niña, niña hasta que se casara, entonces le darían permiso de ser mujer.

Mi mamá hacía esfuerzos tremendos para perderse de su mamá o por lo menos de sus palizas, pero como digo, con mi abuela nada se perdía, porque todo estaba en orden.

Allí no se me pudo perder nada. En cambio en la familia de mi papá… ¿quieren ver? Acérquense.

La familia de mi papá no está en orden es un misterio. No se sabe si la tía es la tía, la prima o ha sido la amiga de la abuelita o resulta que el hermano no ha sido, pero sí era, aunque tiene otro apellido y el hijo de la empleada había sido el nieto y alguien enviudó de uno que seguía vivo pero se fue en un tren y otra había sido viuda pero se volvió a casar sin que nadie sepa, porque era secreto.

En las reuniones familiares nunca sé con quien estoy saludando. Por ejemplo las gemelas, para empezar no reconozco cuál es cuál, peor aún de dónde salieron ¿serán familia de mi abuela o de mi abuelo? porque su apellido está en ambos lados de la familia y la verdad solo se parecen entre ellas. Lo que sí puedo reconocer es un humor familiar: inseparables se dedican a sabotearse la existencia mutuamente. Por ejemplo, en estas reuniones familiares, cuando la una se levanta para ir al baño, la otra ocupa su silla para suplantarla, y en venganza, esta reparte entre los meseros falsas restricciones alimenticias para interceptar sus bocaditos. Por más que intento recordar, no logro ponerlos en orden. Es que hay vacíos y secretos.

(Saco el libro y leo) Secreto: “el secreto es un objeto perdido a propósito. La dificultad de des-aparecer un objeto, adrede, radica en que la cosa permanece presente en la memoria de quien la oculta, y esta, en el fondo no quiere perderla, solo confundirla.” ¿Alguna vez les ha pasado que guardan algo con tanto cuidado que lo pierden?

Eso le pasó a mi tía Azucena. Ella tendría unos veinte años. Me imagino que se sentía hermosa, aunque dudaba que fuera suficiente para que alguien, que por

supuesto no fuera cualquiera, la quiera. Un día, tal vez por miedo a quedarse soltera, decide hacer el primer intento y le da la bienvenida a un hombre. Ella juega a que le gusta, se imagina que lo quiere, que se quieren y él… él es tan atento, tan de apellido extranjero, “gente decente” que valora su recato, su timidez (cuelgo un pequeño rosario), sus evasivas. Y además, él cumple al pie de la letra el protocolo establecido: carta, flor, recado y visita breve en la sala, acompañados por la mamá o la hermana mayor (aparece Vituca y se ubica entre los dos). Eran otros tiempos.

Digamos que las visitas se repiten y Azucena decide ceder, más por la emoción de la hermana que por la suya y bueno, para no quedarse soltera. Entonces ellas se ponen de acuerdo y en media visita, la hermana dice que se va a la tienda pero, un momento ¿quién es la hermana? La hermana se llamaba Victoria, la Vituca era la preferida de su padre. Porque el bisabuelo tenía sus preferidos. En total tuvo cinco hijos, uno menos que la bisabuela (ese es otro secreto). Los más blanquitos comían con él en el comedor y los más negritos con su esposa en la cocina, solo al más blanquito le pagó la universidad, mientras que la más blanquita, Victoria, se bajaba por el pasamanos en lo que yo considero un simulacro de fuga de la casa paterna, de donde solo salían las mujeres que conseguían marido y bueno, la Victoria bajó por el pasamanos hasta los ochenta años. Sin vigilancia hasta que se rompió el brazo, luego con más emoción, a escondidas.

Entonces, cuando la hermana juega a que va a la tienda por unas rosquillas, la situación se enreda. Bueno, más bien se enredan las manos, los brazos, los labios.... En medio del enredo la tía trata de recordar lo que su hermana le ha explicado, con detalle, que tiene que hacer, pero lo único que se le viene a la mente es el gesto del padre cuando le contaron quien era su pretendiente: “terminantemente prohibido” dijo, y salió a la calle. Esa tarde ella le dijo cómo podían hacer para verse a escondidas y le explicó… los detalles, porque la hermana mayor los conocía, aunque nunca había hecho algo parecido, no por falta de curiosidad o de coraje, sino porque a ella sí le escaseaba la belleza.

En fin, la Victoria siguiendo su plan estaba en la tienda, y en lugar de vigilar el reloj, saborea el azúcar impalpable de las rosquillas, siente como la saliva le va llenando la boca, el calor le va ocupando las mejillas, bajo la falda transpira, se da cuenta porque siente los muslos resbalosos ¡Ah, por venir a la tienda a la carrera! Piensa en la hermana con el amigo ¿y ustedes creen que calcula el tiempo? …Sí, calcula, cada minuto. Y cada minuto que se demora, se acumula el vapor que sube desde sus rodillas, entonces decide esperar un momento más, un momento más y espera de más. Cuando entra con las rosquillas, se encuentra con la mirada de la hermana cambiada, desde ese día, tendría una mirada de retrato.

Y es que la tía, igual que yo, se embarazó cuando era soltera. Lo extraño no es que la historia se repitiera, sino que cuando yo lo conté en mi familia nadie me dijo: ¡Ah! ¡Como la tía abuela! No. Me miraron como si se tratara de un problema sin precedentes y sin posible final feliz. En el minuto que me tomó contarlo, no solo

torcí mi destino, sino que al parecer, había torcido todo el devenir histórico familiar. Y bueno, ahora pienso que de alguna manera sí fue así, porque por primera vez, no iba a ser secreto.

La tía Azucena, con la complicidad de su hermano, mi abuelo, se escondió en la cocina nueve meses, ahí tuvo a su hijo y ahí lo crió, delante de su papá que no se enteró de nada. ¿Cómo se oculta al nieto en la casa del abuelo?

(Leo en el libro) “Pretender que un objeto está perdido: Cuando la mirada pasa sobre el objeto perdido, varias veces sin reconocerlo, se trata de un pretendido perdido. Esto no suele hacerse con intención. Lamentablemente, los pretendidos perdidos solo se encuentran con la intervención de alguien más.”

Me imagino que nadie más intervino, tal vez ayudó que el bisabuelo tenía una profesión que le apasionaba. Él era músico y a lo único que se entregaba además de al piano y al violín, era a la causa conservadora. “Recordad hijos, que vuestro padre no solo empuñó el arco del violín para sacar las notas suaves y armoniosas, sino también el rifle para defender la patria militando en la buena causa. Quito, julio 7 de 1907.”

Ese partido tomó cuando a finales de agosto de 1932 estalló en Quito La guerra de los cuatro días. Quito era una ciudad tan pequeña que, todos podían escuchar los silbidos de las balas desde sus casas y ver la batalla desde las ventanas. El bisabuelo seguía los acontecimientos desde la suya, mientras Enriquito, el hijo de la empleada, estaba en la calle, esquivando los tiros, porque el señor, le había ordenado que vaya a comprar tabacos.

En cuatro días, que el bisabuelo no pudo aguantarse las ganas de fumar, en Quito murieron dos mil personas, muchos de guerra y otros de otras cosas, porque en esos cuatro días sin ley, algunos aprovecharon para mandar a la fosa común a sus enemigos personales. Imagino que al abuelo tampoco le caía muy bien el mimado del hijo de la empleada, al que había mandado a comprar los tabacos.

En otra ventana, la tía Azucena se tragaba la colilla del último cigarrillo para no gritar, mientras rezaba para que ninguna bala perdida alcanzara a Enriquito, que en realidad no era hijo de la empleada, si no, su hijo. ¿Sabía Enriquito que los tabacos eran para su abuelo? Sabía, si llevaba su apellido, pero debía guardar el secreto. Así el mismo señor que compuso Reír llorando, miraba sin ver.

Es que para el bisabuelo todo eran teclas blancas o teclas negras. Mi abuelo, tecla negra, aunque no lograba la simpatía de su padre, como era hombre, podía salir de la casa cuando quisiera y alegrarse con la vida bohemia de Quito desde 1900 y pico, y hacer amistad con las pocas mujeres que sí salían de su

casa, como la que muchos años después fue su casi cuñada, porque era casi como la hermana de mi abuelita, aunque en realidad era su prima ¿o su tía?

Georgina era ligerita como un pañuelo. Volaba en uno de los cinco automóviles que había en Quito, 1900 y pico, conducido por su eterno amante el boticario, unos dicen que era su exmarido, porque ella ya se había divorciado en 1900 y pico, y es que en el Ecuador, un país chiquito que hasta ahora no aparece en algunos mapas, es posible divorciarse desde 1900 y pico.

Yo no conocí a la tía Georgina, pero tengo sus libros. Eran libros que estaban en el índice Prohibitorum de la Iglesia. Leamos lo que dice el glosario “index de textos dañinos para la fe por contener caudales de erotismo despiadado y de peligrosa ideología. Por ejemplo, pianista. Pianista es el objeto con que el piano se toca para sentir placer, ayudado por su cómplice el banquito, que puya al pianista para lanzarlo contra las teclas.”

Sé que eran sus libros porque tienen su firma. “Es propiedad de Georgina Arias G.” 1900 y pico.

Como se imaginarán a mí me interesa conocer su historia, por eso busqué en el libro algún capítulo que pueda ayudar a encontrarla y me topé en el índice dos capítulos que creo que pueden servir. (Leo) “Cómo encontrar algo que se lleva el viento”, página 9. Por favor ayúdenme a recordar las páginas. Y, “Cómo encontrar algo con un pañuelo”, página 12.

Leamos primero el del pañuelo. Página 12… “Haga tres nudos en un pañuelo mientras repite con fe: San Cucufato con este pañuelo los huevos te ato y hasta que no aparezca el objeto perdido no te los desato. Nota: No olvide desatar el pañuelo cuando aparezca el objeto.”

Mejor veamos el otro ¿Cuál era la otra página? Ah se lleva el viento: El viento invisible deja profundas hace mucho, rastree las materias duras, como la montañas, esas longevas son capaces de tiempo.”(Pausa)

sí, “cómo encontrar algo que huellas, si busca algo perdido cangagua y las rocas de las guardar huellas por largo

A quien sí conocí porque vivió muchísimos años, fue a mi abuelo. Él, seguramente se conoció con mi abuela en un paseo en automóvil o en la Botica Nacional, donde gracias al mencionado amante la familia tenía cuenta al fío. Mi abuelo nació a finales del siglo XIX y vivió 104 años. No envejecía, era lo más parecido que he visto a una tortuga galápagos, tenía un caparazón hecho con un bividí, una camiseta, una camisa, un chaleco, un saquito de lana y el saco del terno. Y él no se sacaba esto, haga frío o haga sol. Era uno de los secretos de su longevidad.

Mi abuelo se movía lento y poco, una vez lo vi hacer este movimiento (mueve levemente la cadera, hacia delante y hacia atrás) y como lo quedé mirando me explicó que estaba haciendo ejercicio.

Tenía el cuello arrugado, poco pelo gris peinado hacia atrás , unos pocos dientes que dejaban ver las encías, cuando masticaba hacía el mismo gesto que una tortuga. Tenía los ojos chuspis, más chiquitos que los míos, muchas veces estaban vidriosos. Yo creo que porque recordaba a sus muertos, y es que con tantos años vividos, había enterrado además de a sus padres, a todos sus hermanos, a todos sus amigos y a cinco hijos: dos que murieron al nacer, una que enfermó joven y dos que murieron ya de viejos. Me acuerdo que tenía un escritorio donde todos los días abría el periódico, revisaba los obituarios, recortaba alguno y lo guardaba en un cajón. En ese mismo escritorio me enseñó un juego de cartas imprescindible si piensas en cumplir cien años: solitario.

Cuando cumplí doce años me dio un consejo. Me dijo: “los hombres somos malos”. Hasta ahora me pregunto cómo me quería prevenir.

Mi abuelo se casó dos veces, la primera vez con Aura Luisa, ella murió de parto cuando intentaba dar a luz a su primer hijo que también murió. Dicen que mi abuelo desesperado gritaba sus nombres por las calles de Esmeraldas.

Cuando en 1980 se cumplieron cincuenta años de la muerte de Aura Luisa, mi abuelo contrató un vuelo charter de Quito a Esmeraldas y lo llenó de flores para su tumba. Yo no sé con qué plata porque él no tenía gran cosa. Además, lo hizo en secreto, tal vez porque a mi abuela no le hubiera hecho mucha gracia. Él amaba tanto a su primera mujer que la recordamos los nietos de su segundo matrimonio. La única vez que lo oí nombrarla, fue unos pocos días antes de morir.

Estaba en su cama y de pronto empezó a decir: “Aura Luisa espérame, ya estoy en el terminal, espérame que ya voy a tomar el vuelo.” Parecía que ese día Aura Luisa estaba más cerca de mi abuelo que mi abuelita, que estaba conmigo sentada al pie de su cama. ¿Creen que una gran tristeza puede sobrevivirte? ¿Será que la tristeza se puede heredar?

Estas historias yo las he escuchado, no están perdidas, pero hay otras que por más que he buscado no he podido encontrar…

Como la historia de mi abuela, y eso que siento que la tengo, porque cuando me remueven… suena. Igual que cuando extravío las llaves en el fondo de la cartera, parece que no están, pero si la sacudo, suenan.

He buscado en el libro y encontré esto: “Cuando en la búsqueda recorre una y otra vez los mismos lugares sin resultado, recuerde que a veces para encontrar lo perdido hay que perderse.”

Pero no es fácil. En el espacio de tiempo donde el objeto no se dá por perdido pero tampoco aparece, se abre la grieta de la incertidumbre y esa grieta es el acceso a un vacío lleno de posibilidades. Ahí habría que saber esperar, pero es fácil desesperarse. Yo les confieso que por no estar ahí he aplicado un recurso desesperado que me enseñó mi abuelita del otro lado de la familia. Empiezo a

decir así: San Antoñito bendito ayúdame a encontrar la cosa…San Antoñito bendito si aparece te prometo que nunca más voy a…

“Si quieres conocer el paradero de algo o alguien debes sumergirte en la cosa o la persona hasta perder todos los puntos de referencia, hasta que al mirarte percibas que tu contorno está difuso, entonces estarás lista para regresar por un camino desconocido, tu propio camino” ¿Ustedes creen que alguien ordenado pueda entender este manual?

A mí no me ha servido para encontrar la historia de mi abuela y la de las mujeres que la rodearon. Esas historias, como si no contaran, se han olvidado. Tal vez ayudó que fueran tan buenas para guardar un secreto. Con lealtad se protegían entre ellas, seguramente para sobrevivir en ese mundo hecho para los hombres.

Sé de mi abuela, quienes fueron sus padres: la señorita Rosa, le decían señorita porque era profesora y el ferrocarril.

Si hay un objeto en el mundo, indispensable para que yo exista, ese es el ferrocarril. Por eso, es como otro abuelo para mí. Yo soy bisnieta del ferrocarril (saco un ferrocarril).

Mi bisabuela se casó con un señor irlandés que migró a los Estados Unidos y por esas cosas de la vida terminó en Ambato. Llegó para construir las vías del tren y se enamoró. Cuando terminó su trabajo, intentó por todos los medios convencer a mi bisabuela Rosa de que se fueran con sus hijos, al mundo civilizado, pero según dicen la bisabuela tenía su carácter y le advirtió que si se iba de Ambato, se iba solo. Mi abuelita se acordaba de los ojos azules de su papá.

(Canto mientras el ferrocarril parte. Cruza el escenario lentamente hasta perderse en la oscuridad).

Te abracé en la noche era una noche de despedida te ibas de mi vida Te atrapó la noche la oscuridad traga y no convida quedé a la deriva Tal vez fue un derroche los sentimientos más bendecidos flotan como idos Te besé en la noche con un sabor desaparecido que se fue contigo Uno a uno, de año en año o con décadas de distancia, todos tomaron el tren y dejaron Ambato. Incluso la bisabuela que se quedó ciega, tal vez para dejar de

ver las rieles que le traían malos recuerdos. En el tren también se fue, cansado de sus malos tratos, el menor de sus hijos cuando tenía doce años.

Fui a la ciudad de mi abuela a buscar su historia y no encontré a nadie de la familia. Entonces busqué la casa que les dejó el irlandés, encontré un garaje, la habían derrocado hace unos años. Busqué a los descendientes de la persona que les había comprado la casa, según me dijeron era un comerciante, un turco astuto al que le vendieron la casa llorando, a precio de regalo según la bisabuela, porque se aprovecharon de su ruina.

Encontré a los hijos del turco astuto, estaban viejos, buenas gentes, me brindaron café con leche y pan con queso, igual que habría hecho mi abuelita. Me mostraron las fotos, de la que también fue la casa de toda su vida -Qué pena que la demolieron- dijeron con nostalgia. -Tenía muchos cuartos y fantasmas- dijo el hijo del turco. -Yo pasaba solita con los fantasmas cuando recién nos casamosdijo la esposa del hijo del turco. -Una noche los escuché en el piso de arriba, caminaban de un lado a otro y conversaban sin parar cosas que no podía entender. Y arriba no vivía nadie. Todos los días a las nueve de la mañana, a las doce y a las siete, sin falta, escuchaba que se abría el portón, luego unos pasos que cruzaban el zaguán, se abría la mampara y los pasos terminaban siempre frente a la ventana del comedor. Es que dicen que hubo una tragedia. Parece que el asesinato fue en la azotea- Eso fue lo último que dijeron, luego llamaron a tomar café. ¿Rumores? No lo sé. Hace unos años escuché que una de las mujeres que busco fue arrestada por sospecha y que mientras estuvo detenida solo recibía cartas de mi abuelo y solamente una amiga la visitaba. Dicen que ella le dijo: no te preocupes, desde ahora seré yerba de tu casa. Y no sólo cumplió mientras estuvo detenida si no que la visitó por el resto de sus vidas y cuando la muerte las separó, siguió yendo, para visitar a sus hijos, hasta que ella también se marchitó y murió. Por eso yo creía que era parte de la familia… sí lo era. ¿Y el crimen? Busqué en los periódicos de esos años y lo único que me llamó la atención fue un artículo escrito en 1938, que estoy segura de que mi abuelita leyó y que debe haber pensado que era muy chusco. El artículo decía: “Los deportes para las mujeres. El mejor de todos los deportes para conservar la suavidad de la silueta moderna, es sin duda la natación. Se lo practicará inteligentemente si el movimiento se lo hace actuar en el vientre y la espalda. El estilo de brazos mortifica la nuca. El de costado es agradable y sencillamente económico. Al salir del agua una buena fricción, hará reaccionar la circulación condición importante esta como la misma acción del baño.” ¿Cómo estoy tan segura de que lo leyó? Porque mi abuelita practicaba un solo deporte, en este frío: nadaba. Porque le encantaba leer y porque ese diario era el único que había en Ambato y era de edición semanal.

Entonces no encontré a mi abuelita en su ciudad, pero encontré gente que hablaba como ella, que comía lo mismo que ella, o sea, mi abuelita no estaba en la ciudad, pero la ciudad estaba en ella. ¿Cómo se puede perder algo que se lleva puesto?

El libro dice que se puede extraviar algo que se lleva puesto y que esto es tan común, que hay un refrán popular que dice “el burro del intendente lleva carga y no lo siente”. Es común, vegonzoso, pero fácil de resolver. Solo tienes que preguntar por el objeto perdido y dejar que te miren (Pausa).

Al final encontré a mi abuela, en mi espalda. Yo creo que a veces me duele la espalda porque es por ahí por donde espero que me nazcan las alas. Como en una película de Anime, la espalda roja, se hincha hasta que explota y salen un par de alas enormes y poderosas. Creo que mi abuela también quería que le salgan alas por ahí, pero solo consiguió una joroba. Las alas al comienzo son delicadísimas como las de una mariposa, dobladas cuidadosamente un montón de veces para caber dentro de un capullo pequeñito, como los sueños. Estas alas húmedas un día se despiertan, porque aparece una fuerza que va llenando sus venitas diminutas en un bombeo casi imperceptible, las alas empiezan a separarse haciendo un esfuerzo como el que hace el cuello de un bebé recién nacido cuando levanta la cabeza por primera vez. Las alas se levantan para darle paso al líquido que presiona y tienen que estirarse en el tiempo justo, porque el tiempo pasa y la fuerza crece, y si ellas no se desdoblan la fuerza se vuelve contra ellas, algunas venitas se quiebran, las alas se asfixian por partes, mientras luchan por desdoblarse se parten, se empapan, como hojas de lechuga flácida que flotan en un líquido amniótico, se deshacen en segundos. Con el paso de los días se cristalizan y forman un volumen, una masa que se lleva visible sobre la espalda, como el anuncio de un recuerdo indescifrable.

(Pausa) Me ha llevado algunos años recuperar el hilo de mi historia. Y ahora podría despedirme de lo perdido, pero como a veces es difícil desprenderte de un objeto que te ha acompañado mucho tiempo, quiero usar un truco que aprendí de mis mayores… es más fácil desprenderse de algo que aprecias cuando lo regalas a alguien que quieres.

Por eso quisiera regalarles a los que quieran estas instrucciones para encontrar objetos perdidos. Y como es una ocasión especial brindarles lo que brindaba mi abuelito en las ocasiones especiales.

Sobre la mesa se deja un sobre para cada espectador con un hilo y con las instrucciones para encontrar objetos perdidos.

[1] Canción Te abracé en la noche de Fernando Cabrera.

MEMORIA

Foto tomada de Internet (El Telégrafo)

Chia Patiño, una carrera presta y sostenida Genoveva Mora

Desde tempranos años incursionó en la música, un mundo conocido por ella desde a niñez, pues viene de una familia donde todos tocan algún instrumento y en la que todo pretexto era bueno para transformarlo en concierto.

Su carrera ha sido ‘presta’ y ‘sostenida’, igual que su creación, que la inicia desde muy temprano. Escribe su primera obra teatral, cuando comienza la universidad, y gana un concurso. Mientras cursa su carrera de Composición Musical, siente que para escribir ópera le hacen falta herramientas, y como al mismo tiempo se había relacionado ya con bailarines, al componer y tocar música para las clases de danza, encuentra indispensable tomar clases de dramaturgia porque, reconoce que una de las grandes fallas de la ópera moderna, en los noventa, estaba en la dramaturgia. Desde esa experiencia

queda ‘atrapada por la dirección escénica’, que la piensa siempre desde el tempo musical, porque, igualmente, registra que lo más complejo en dirección teatral es el tiempo.

Su vida de estudiante, primero y de profesional después, ha transcurrido entre Ecuador y Estados Unidos. Los primeros años de estudio en nuestro país sintió que dedicarse por completo a la música, aparte de reconocer que la instancia del Conservatorio de Música en Quito tiene muchos bemoles, la hacía sentirse medio nerd, en tanto que en la universidad todo el mundo estaba en la misma ‘nota’ y eso implicaba una interesante complicidad.

La flauta mágica

Si bien parte de la decisión de estudiar fuera del país la tomó por los malos tiempos que se vivían en la época de Febres Cordero, el balance ha sido positivo porque la experiencia adquirida y revertida en beneficio de la Fundación Teatro Sucre, por ende la ciudad, dejó resultados tangibles, como la institución de la Escuela de Canto Lírico y una Orquesta de profesionales que devuelve con creces su salario, tal como sucede con todo el cuerpo técnico del teatro, quienes en el periodo de Patiño fueron reconocidos debidamente por su trabajo. Es decir, lo que alguna persona leía como lujo no era nada más que profesionalizar a los artistas y desburocratizar un elenco artístico que trabaja para una institución.

Si algo distingue a Chía Patiño es su sencillez y su capacidad de trabajo. En ocho años de gestión en la Fundación produjo una decena de óperas, de muy buena factura, un género en el que esta directora cree y nos recuerda que: “la ópera fue sustituida por la radio y el cine, su función fue siempre entretener a la gente, en ese sentido, sí nos pertenece. La ópera fue un espacio social y por eso hay obras muy divertida, como las hay muy críticas”. Dos ejemplos últimos de esta concepción lo vimos en Ópera Mariachi y La Flauta Mágica.

Chía sabe del valor de nuestros cantantes y sabe también que un espacio especializado es una oportunidad porque en nuestro medio no existe demasiadas posibilidades para los cantantes líricos, a pesar de que algo se ha crecido en ese sentido.

Afirma que trabajar con la voz es un arte no solamente para los cantantes, todo actor y actriz tienen que hacerlo, señala, a ella le preocupa que ese entrenamiento se está perdiendo en nuestro teatro. Igualmente está convencida de que debe existir audiciones para las obras, como una manera de incentivar a los artistas a prepararse, además como modo de interacción entre grupos, porque en Ecuador mucho se trabaja puertas adentro, y porque el arte como todo oficio tiene que ser exigente.

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Chía Patiño, hoy de vuelta a la Academia, como Associate Professor of Practice in Opera Studies and Opera Stage Director, en Butler School of Music, Austin, “una pequeña burbuja” donde se preparan quienes van a integrar el campo profesional, y en el que también existen contradicciones puesto que el sistema le apunta al éxito, el fracaso no está permitido, sabiendo que el error es un modo de aprendizaje, y más aún, sabiendo que ‘afuera’ la competencia es dura y que los Estados cada vez asignan menos dinero para el arte; de manera que vivir del arte es una apuesta completamente arriesgada. Es, precisamente, esta una de las razones por las que Chía cree firmemente que la escuela, los grupos y de manera personal, la autocrítica es el camino para crecer, porque estudiar solamente para el éxito es una equivocación. “La historia nos ha enseñado que los grandes también se equivocaron, hoy se le ha quitado ese derecho al artista. Hay mucho riesgo a la hora de crear”.

CINEYTEATRO

El país que cabe en un dron (A Son of Man: la maldición del tesoro de Atahualpa) Juan Manuel Granja Si hay algo que ha logrado A Son of Man: la maldición del tesoro de Atahualpaes causar desconcierto, no sin sonrisas de por medio. Este largometraje, promocionado como la primera “mega producción” cinematográfica del país, plantea una odisea intergeneracional por las junglas y los nevados del cansino exotismo ecuatoriano. Un costal de clichés sobre el Ecuador (aquellos del paíspostal y su pasado legendario, promovidos desde un paternalismo acrítico, junto a la naturalizada auxiliaridad de unos indígenas siempre sospechosos a la vez que idealizados) son confirmados desde la mirada cenital del todopoderoso dron que,

con escasa funcionalidad narrativa y puro despliegue de su mariposeo tecnofílico, se vuelve la verdadera estrella (flotante) de la película.

También puede señalarse un coprotagonista ya indicado por el título de la cinta.

No me refiero tanto el personaje cuanto a la voz de Pipe, aquel hijo que vive en Estados Unidos y que ha sido convocado por su padre desde Guayaquil para cumplir con el deber de deberes, el familiar: seguir en la búsqueda que habían emprendido los veneradísimos abuelos del tesoro de Atahualpa. La suya es una voz en off y en inglés que atraviesa el filme explicándolo todo, como si este no tratara de ser un filme donde predomina la imagen, o por eso mismo: esa ambición de erigirse como proyecto-poster-del-Ecuador lo apuesta todo por una visualidad exuberante, un deseado virtuosismo que entorpece la narración.

Sin embargo, no hay mucho que esta película se arriesgue por contar, la supuesta metáfora que la envuelve y que se formula en un mensaje final simplón, como de mensaje de galleta china de la fortuna, y que se formula en la misma voz en off mientras la cámara teledirigida se desvive por conseguir un “wow” del público.

De ahí que el uso de la locución en inglés, llevada a mayores consecuencias estéticas, podría haber aportado un extrañamiento interesante brindándole a la narración distancia discursiva o un juego de perspectivas que está ausente. Pero, como iba diciendo, no es un pájaro y no es un avión, sino en efecto un dron al que le toca cargar con la obesidad de esta película.

Si bien toda técnica escópica consta de un carácter autorreferencial y autopromocional, A Son of Manbien podría servir en unos pocos años como ejemplo paroxístico de la aparición de una nueva tecnología audiovisual. El estilo de este tipo de registro, que ha reemplazado el uso de grúas o helicópteros en momentos claves o significantes de una narración para volver ubicua la mirada aérea, envejecerá tal vez muy pronto como suele ocurrir cada vez que aparece una tecnología mediática y sus primeros operadores se desvelan por mostrar su novedad haciendo que su mediación se note a cada paso. (Algo parecido sucedió, por ejemplo, con el morphingen los videoclips de Michael Jackson, en que una cara o un cuerpo se transforman en otros y que hoy se ven casi prehistóricos o, más atrás, con las primeras mezclas estéreo empeñadas en mostrar qué tan estereofónicos y lateralizados pueden sonar los instrumentos en una grabación musical). ¿Cuál es el meollo dramático de A Son of Man? El llamado a la aventura selvático-andina de un chico que lamenta la distancia paterna y que es, en la vida real, hijo de quien en el filme también es su padre, Luis Felipe FernándezSalvador. El tesoro de Atahualpa, más que un MacGuffin, resulta un demasiado evidente alegato por la unión y la heredad familiar proyectado en la relación con el país y su territorio (relación bastante problemática pues el supuesto reconocimiento de la otredad indígena o ancestral se hace en términos de fetiche ahistórico como frente a seres incapaces de estar en la historia, es decir, en lo político o en la contemporaneidad). Ambos personajes-no-personajes, pues hacen de sí mismos, también llevan sus nombres de la vida real, aunque el padre, en su papel de codirector del filme junto a Pablo Agüero, se haya rebautizado

como Jamaicanoproblem. Sin embargo, el problema no radica en el empleo de actores no profesionales, ni en el documentalismo dramatizado (“lo real debe ser ficcionalizado para luego ser pensado”, escribe Rancière) o en lo que podría parecer un juego de terapia familiar llevado a la pantalla, sino en un bloqueo romántico-mítico frente a la idea de la identidad y del territorio (sin olvidar que una aproximación mítica puede también ser crítica, como en el trabajo de Rafael Corkidi).

Este impase, que quiere ser compensado por la tecnofilia fotográfica, es muy útil para la dronificación del país: una visión general sin matices, detalles o singularidad. Así, el aliento épico y el sentido de propiedad de lo nacional casi triunfalista del metraje, se enreda ¿involuntariamente? con un tono que resulta cómico desde los títulos iniciales cuando se despliega un mini manifiesto que autodefine a la película a punto de proyectarse como fundadora de un nuevo género, el “realismo fantástico”.

No es solo este adanismo o el gesto aristocrático en el “despilfarro” de 15 millones de dólares para su realización por cuenta del coprotagonista y codirector Fernández-Salvador, lo que hace de A Son of Manuna película que desconcierta (y no es este el tipo de desconcierto que uno agradece o desea). Más allá de aciertos técnicos en el sonido, la animación o la cinematografía, es su tono de celebración acrítica y ahistórica el que no halla acuerdo con un ansia de lograr un producto experimental que a la vez pueda ser exitoso en los términos más convencionales del término. El patente ánimo de experimentación no halla su cauce, o se deriva en aspectos meramente cosméticos (como incluir un personaje femenino que no cumple ninguna función o señalar a los “reproductores”, en vez de productores, en los créditos finales). No importa si esto es ficción o no, que haga reír sin pretenderlo o no, para Jamaicanoproblem lo que importa es que el país quepa en un dron.

Tal vez no sea casual que en el título de esta película haya un eco de la legendaria cinta que habría fundado el cine ecuatoriano, El tesoro de Atahualpa, estrenada en 1924. Como en el caso del filme del también guayaquileño Augusto San Miguel, cuyos rollos se extraviaron y cuya existencia solo la prueban hoy los anuncios de periódicos de la época, aún es imposible saber dónde o en qué momento fue queA Son of Man: la maldición del tesoro de Atahualpase perdió.

Ficha Técnica Fecha de estreno: 25 de octubre de 2019 (Estados Unidos) Directores: Luis Felipe Fernández-Salvador y Campodónico, Pablo Agüero Productor: Lily van Ghemen Reparto Luis Felipe Fernández-Salvador y Boloña Luis Felipe Fernández-Salvador y Campodónico Lily Aimée Juliette van Ghemen Fernando Cunuhay Yanchapaxi Andrés Fernández-Salvador y Zaldumbide Byron Chacaguasay Ramón Cobeña Álava

Chichico va al cine (con celular en mano) Juan Manuel Granja Se dice que Enchufe Tv se saturó, que su estilo se ha vuelto repetitivo, cansón: un chiste contado mil veces o infinidad de chistes contados casi siempre de la misma forma. Y, sin embargo, su éxito de recepción es tan innegable como el provecho fílmico-comercial que han obtenido de la contaminación mutua de al menos dos mundos: las redes sociales, entendidas como archivo visual e interactivo global, y aquel del cine o la televisión. Según han declarado los propios miembros del equipo de producción audiovisual más famoso del Ecuador, tuvieron que recurrir hace alrededor de ocho años a compartir de manera gratuita sus producciones en YouTube debido a que en los canales tradicionales, tanto televisivos como cinematográficos, no se le dio cabida a su propuesta de comedia ligera e idiosincrática a la que ellos han preferido denominar “comedia vivencial”.

Actualmente –21 millones de suscriptores en YouTube–,han abierto otras puertas en alianza con colaboradores y productores de varios países latinoamericanos, principalmente de Colombia, para expandir en la pantalla grande algunas de las ideas con las que ya habían jugado anteriormente, como puede verse claramente, por ejemplo, en el clip de Chichico se declara: https:// www.youtube.com/watch?v=B-YfcR77D4Q. Sí, la película trata de una pareja que se separa porque la chica en cuestión viaja a Finlandia y el novio (Ariel, interpretado por Raúl Santana quien sigue haciendo de sí mismo en esta película, ¿o de Chichico?, como lo hace en cada video de Enchufe Tv) decide entrar en un concurso de bandas musicales para conseguir el dinero del pasaje que la reunirá con su amada. La pregunta es si esta oportunidad cinematográfica ha permitido dar un salto, tomar mayores riesgos o desvíos interesantes en la propuesta cómica, o si aquel éxito, así como la situación de la producción cinematográfica y la comedia actuales (https://www.youtube.com/watch? v=0_1YqcToBnI) condicionan las posibilidades de ir más allá de la traslación a la larga duración de un conjunto de sketches encadenados.

Dedicada a mi ex, resulta tanto un ejercicio de exorcismo grupal a propósito de la fama en la era del star system de YouTube, como un híbrido fílmico que intenta llevar el ritmo del video instantáneo de internet hacia un arco narrativo más extenso: ¿pensar en la gran pantalla más que en el celular?

El ritmo logrado mediante una edición ágil, cortes rápidos, abundancia de insertos, personajes tipo, diálogos cortos, así como de efectos sonoros y visuales que remarcan casi cada gesto o movimiento dentro del cuadro y que caracteriza a Enchufe Tv –y no solo a Enchufe Tv–, parecería innecesario cuando al fin se cuenta con un medio de exhibición en el cual el público se ve impedido de adelantar el video o darle el tan temido next. No obstante, este largometraje, sobre todo en su primer acto, sigue recurriendo a este tipo de herramientas. No solo está claro que la idea era lograr un trabajo “para todo público”, un público que en buena parte sepa reconocer los rasgos característicos de un formato cómico que se ha vuelto familiar tanto por su facilidad de consumo como por su adecuación narrativa a dicha exhibición portable, sino además la posibilidad de aprovechar todo un bagaje ya probado de situaciones, cadencias y efectos humorísticos.

Se le podría reprochar a la primera película de Enchufe Tv el hecho de recurrir a fórmulas de la comedia romántica o a situaciones ya vistas, como la batalla de bandas en medio de conflictos amorosos (con varios gestos y recursos que parecen tomados de Scott Pilgrim vs. The World: https://www.youtube.com/ watch?v=ideJGov8c9E&feature=share&fbclid=IwAR20zSqxSqf6LOgERdHuvsfoPhFiISP6vSMIGAgPH0lxg0gQsh3nD80cg0).

Sin embargo, Dedicada a mi ex logra hacer que la fórmula camine y enganche.

El planteamiento de la situación inicial conduce a los personajes a una serie de conflictos de los que nacen nuevos tropiezos y así las situaciones cómicas, si bien se anclan más en el estilo del sketch y no llegan a una mayor agudeza cómica, pues tampoco se está apuntando al desarrollo de un humor crítico, ayudan a

contar y sostener la historia, aunque en el arranque de la película puedan dar la impresión de jugar en contra.

Habría que preguntarse por qué el mundo del rock es capaz de funcionar en la actualidad más como tema cómico que como posibilidad de renovar o subvertir ciertos códigos artísticos y musicales. El rock, su iconografía y gastados gestos mediáticos resultan muy rentables para la parodia, así como para enmarcar una historia de rivalidades en el cual la propia música sirve de fondo emotivo. A saber, no solo que este género ha sido desplazado de la centralidad cultural sino que además permite apelar a la acumulación de una serie de estereotipos (como en esta película que une al cristiano tipo Flanders con el metalero de la vieja escuela en una misma figura) en los cuales la cultura de la celebridad, un tema que consciente o inconscientemente a la vez anima y angustia al youtuber, se regodea constantemente.

Si interpretamos esta película como una forma de tramitar la experiencia de la fama (¿traumática y/o extática?) vivida por los propios integrantes de Enchufe Tv, no solo que el músico puede servir como un buen símil para la figura del actor (importancia de la interpretación, rendimiento en escena, relación con uno o varios públicos, trabajo en equipo en medio de una realidad colmada de competitividad y en la cual la producción de contenidos culturales enfrenta nuevas crisis) sino que, asimismo, hace posible que el tema central del esfuerzo y de los conflictos grupales adquiera una manifestación física explícita y de fácil codificación. Además, posibilita una mayor promoción de la propia película gracias a su banda sonora o a los videoclips asociados.

Por otro lado, Dedicada a mi ex, al tratarse de una película que no comparte sensibilidades con lo que podría llamarse el sistema cinematográfico nacional, el recurso a la fórmula y a la celebridad pop también pueden ser vistos como una apuesta por posibilidades fílmicas de un corte más mainstream en la cual el trabajo de marketing resulta consustancial al filme. Hay todo un subtexto respecto a la masividad que atraviesa este largometraje. Un ejemplo es la importancia que se le da a la juvenil DisCola (la marca de gaseosa que organiza el concurso de banda y cuya línea de producción en serie abre la película). Así también, la aparición de youtubers con miles de seguidores o de estrellas de la comedia como Eugenio Derbez, se hace como un saludo celebratorio de esa masividad y carece de un ángulo crítico o al menos irónico que vuelva interesante una inclusión que, como suele pasar en los cameos de celebridades, carece de función narrativa.

Está claro que el humor manejado por Enchufe Tv no se destaca por provocar la reflexión sino más bien por una habilidad paródica que, en este caso, permite transitar con habilidad la imitación de una serie de registros audiovisuales. Así, el fenómeno digital que ha logrado su trabajo aparece en clave de otra cosa: los concursos auspiciados por gaseosas o los reality shows pero no se aborda directamente el fenómeno de YouTube, justamente aquel que han vivido en primera persona. Si bien esto no es un demérito o una obligación y quien se roba el show, Biassini Segura (Ortega, el mejor amigo del protagonista), no pertenece

al equipo de Enchufe Tv como tal, quizá la película se habría enriquecido y ganado riesgo con el desarrollo de alguna visión acerca de la capacidad de internet de volverse el medio contenedor de todos los anteriores, algo que salta a primer plano en la configuración estética de esta cinta pero que no es empleado dentro de la trama cómica. En fin, aparte de los aciertos relativos a conseguir que una fórmula de comedia romántica funcione a pesar de su previsibilidad, los cabos no atados o las oportunidades desaprovechadas no impiden que haya un final feliz y, para quien se quedó en la sala durante los créditos finales, la promesa de una segunda parte.

Ficha técnica Dirección:Jorge Ulloa Guión: Julio Pañi,Diego Ulloa, Jorge Ulloa, Nataly Valencia Protagonistas Raúl Santana Nataly Valencia Biassini Segura Carlos Alcántara Erika Russo Mariana Treviño Orlando Herrera Martha Ormaza Álex Cisneros Eugenio DerbezJorg Enrique Abello Lorna Cepeda Alina Lozano Luis Arturo Villar "Luisito Comunica" Gabriel Montiel Gutiérrez "Werevertumorro" José Romero "Mox" Erika Nieto Marquez "Kika Nieto" Yoss Hoffman Iván Marín Alfredo Espinoza Luis Fernando Flores "Fernanfloo" Wilson Edmundo Viteri Pozo Manri Ovidio Rodríguez Olmedo Toscano

DEOTRASTABLAS

Linda Pornsánchez

Puta, migrante, artista y mamá soltera. Herencias del 12 de octubre Alejandra Aguirre Ordóñez El folclore carnavalesco parece haber encallado contra la objetividad superficial de sus imágenes. Su sentido liberador y tremendamente sugerente ha sido

reducido y suplantado por representaciones simplistas. La iconografía del carnaval ya no irrumpe con el impulso de una imaginación guardada bajo siete llaves; a lo sumo, traslada a la calle los prejuicios domésticos camuflados de irreverencia: una chica se disfraza de colegiala arrastrando con ella las limitadas lecturas heredadas de la industria del porno; un grupo de hombres disfrazados de romanos dejan claro que desean alcohol y sexo a cualquier precio. Luego abundan los vampiros, las vacas y los cerdos, los galos y los vikingos, los subproductos de Marvel y Disney. También y de repente se ha puesto de moda la figura de La Catrina. Me la tropecé varias veces en el carnaval de marzo y luego en Halloween. Esas Catrinas europeas están muy vivas. Son sexis. Catrinas light. La apropiación cultural es lo que tiene. El carnaval es, a día de hoy, la expresión de los modos de vida aburridos y homogéneos de nuestra contemporaneidad. Los comercios chinos de cada barrio nos abastecen de esos disfraces que, en imaginación y factura, salen bastante más baratos que cualquiera de los vistos en sus esplendorosas fiestas tradicionales.

Linda Pornsánchez

Hace unos años, Linda Pornsánchez dijo en su perfil de facebook: «Respeto mucho la fiesta pagana europea del carnaval. Donde yo nací no la hay. Leí que la gente se disfraza para liberarse de las reglas sociales.

Yo me he saltado esas reglas desde hace tiempo porque no soporto la opresión (…) Incluso como teatrera nunca me han gustado las máscaras (…) Me sentiría

ridícula y eso es algo que ninguna actriz se puede permitir. Pero, peeeero para el puticarnaval me disfrazaré ¡Porqué siempre con las Putas y nunca con la yuta»!

Puta, artista y migrante es como se define Linda Pornsánchez y así lo hizo otra vez el pasado 12 de agosto en la versión digital de eldiario.es, el periódico más leído en España. En este texto que le dedicó Pau Rodríguez pude leer que Linda “con 25 años consiguió llegar a España para ser actriz a través de la industria del sexo” pero no pude leer en ningún párrafo que inició su formación de actriz en el Laboratorio de teatro campesino indígena de México cuyo repertorio contaba con obras de maestros mayas y yaquis. El único extranjero era Lorca, dice Linda. En el texto de Pau Rodríguez tampoco pude leer que sus piezas han sido exhibidas en el MoMA, en el Museo de Arte Contemporáneo de Barcelona o el Matadero Madrid, por mencionar solo tres de los espacios institucionales en los que Linda ha mostrado su trabajo, siempre sujeto a temas como el colonialismo, el transfeminismo, el trabajo sexual y los modelos de maternidad.

Ya que empecé hablando de la imaginación perdida en las fiestas paganas, voy a recurvar hacia el imaginario construido en las fiestas cristianas. A inicios de este año 2019, desde el Museo de Arte Contemporáneo de Barcelona (MACBA)el comisario Héctor Acuña, atendiendo a la propuesta de Linda Pornsánchez, organizó para la noche de Reyes un tour pornográfico por el centro de la Ciudad Condal que concluía en el monumento a Cristóbal Colón. El nombre del performance itinerante, El falo de Colón y Linda Pornsánchez, la guía turística.

La convocatoria desde el MACBA decía así: « El tour es una reflexión crítica desde y a partir de la naturaleza fálica del monolito que venera la imagen de un hombre que planteó un cambio de paradigma sin retorno en la historia occidental (…) El tour seofrecerá desde la visión de una mujer migrante y las sensaciones e ideas que le asaltan en su paso casi cotidiano por el puerto de Barcelona donde se sitúa el imponente monumento erigido al “descubridor”de América.» La convocatoria de Linda Pornsánchez jugaba en otro registro. Una línea: “Quieres un tour porno con una india auténtica a La Polla Blanca que nos metieron para robarnos y cristianizarnos?!

El éxito de esta propuesta radica en las reacciones que provocó en medios de prensa conservadores: «Bien, tampoco es que yo espere mucho de este tipo de museos, o de este tipo de personajes, en mi opinión, no dan para mucho más.

Pero lo que está claro, es que programar este estúpido evento el día de Reyes, es un claro insulto a nuestras tradiciones, a la religión católica y a nuestra historia. Ya que esta estupidez pospornográfica se pudo haber programado otro día, pero no, se hace a la misma hora de la cabalgata de los Reyes Magos cuando más niños hay por las calles».

Hace unos meses, la artista y activista peruana Daniela Ortiz también fue objeto de duras críticas por algo similar a la propuesta de —su amiga—Linda Pornsánchez. Con el juicio del procés en marcha y bajo un ambiente catalán muy caldeado, donde el tema del independentismo se percibía y se percibe en el mejor de los casos como una justa lucha por la soberanía, y en el peor, como

una rancia necesidad emancipatoria timoneada por la clase alta catalana; Daniela Ortiz en Territorios indefinidos, Perspectivas sobre el legado colonial — exposición colectiva que la comisaría Hiuwai Chu presenta también en el MACBA desde el pasado mayo hasta octubre—expone una pieza cuyo motor de arranque es la probable nacionalidad catalana de Cristóbal Colón. La pieza es un pretexto provocador para cuestionar y criticar algo más importante y es cómo el gobierno de España aún reivindica figuras como la del navegante “conquistador” y celebra por todo lo alto el 12 de octubre como fiesta nacional, coincidiendo y no por azar con el día de las fuerzas armadas. Tal y como señala la artista peruana: “España articula su identidad nacional celebrando una fecha que para los pueblos originarios significa el inicio de una violencia que perdura hasta hoy”.

Lo que acá en España han dado por llamar el día de la hispanidad o el “encuentro” entre dos culturas se sigue representando en los libros de textos con tres embarcaciones a la orilla de una playa y en cuya arena, hombres europeos con expresiones de asombro son acogidos con hospitalidad por un grupo de nativos. Cinco siglos después la academia y la iconografía europea emplea esta narrativa para representar el inicio de siglos de barbarie. El hecho de que Daniela Ortiz mencionara esta lamentable obviedad le supuso un sin número de insultos dentro de los cuales el menos ofensivo fue “vete a tu país a seguir criando llamas” y tampoco faltó la consabida frase “deberíais agradecer que os descubrimos”.

También el tour performativo de Linda Pornsánhez fue motivo de escándalo, usando de parabán a los niños que además de creer en los Reyes Magos, crecen la mayoría de ellos, creyendo lo que dicen sus libros de textos.

Hablando de sus niños y de los nuestros voy a detenerme en el nuevo proyecto que Linda Pornsánchez y Daniela Ortiz están llevando a cabo en estos días dentro del Barcelona Gallery Weekend 2019. Nuevamente la propuesta es un recorrido histórico que parte del monumento a Colón para abordar en este caso un tema de total urgencia y por desgracia invisibilizado: la quita de custodias a menores de familias precarizadas, monoparentales y, en la mayoría de lo casos, racializadas.

Linda Pornsánchez y Daniela Ortiz exponen los mecanismos legales que se están aplicando para la adjudicación de custodias a menores y ponen al descubierto cómo las autoridades europeas tienen un amplio abanico legal para ejercer protocolos que dejan a su paso testimonios desgarradores y situaciones de difícil solución. El caso más sonado es el de la niña María, actualmente asilada con su madre en la Embajada de Uruguay para evitar que María pase a manos de su padre, quien cuenta con amparo legal pese a que presuntamente ha abusado sexualmente de la niña.

La natalidad, la maternidad y la feminidad son temas que en España juegan un papel socio-político importante y desde luego ocupan un peldaño dentro del programa electoral de cualquier partido. Recordemos que Pablo Casado, líder

del Partido Popular, nos lanzó a la cara la siguiente medida. Cito de la sección de noticias de Radiotelevisión Española (RTVE): “El Partido Popular propone garantizar que las mujeres inmigrantes sin papeles que decidan de manera voluntaria dar a su hijo en adopción no sean expulsadas del país mientras durante este proceso.”

Sin comentarios.

Colono ladrón devuelve al menor es el nombre de este proyecto que asoma en su primera fase en el Barcelona Gallery Weekend 2019 con el apoyo de Juan Canela y, que se enmarca dentro de Esta tierra jamás será fértil por haber parido colonos, se presentará como exposición en La Virreina a partir de

noviembre y al que se suman Rosa Gómez (portavoz de Marea Turquesa), Anne Cath (activista antirracista) y Fatima Zouiri (activista por los derechos de menores extranjeros). No es una propuesta a la que cualquier institución abre sus puertas fácilmente, pero La Virreina Centre de la Imatge está dirigida hace más tres años por Valentín Roma, quien protagonizó junto a Paul Preciado lo que el El País reseñó como una de las polémicas más grandes que ha vivido al MACBA. Más que una polémica fue un acto de censura por acoger, en marzo del 2015, la obra La bestia y el soberano: una escultura de la artista austriaca Ines Doujak que mostraba al Rey emérito siendo sodomizado por la líder laborista boliviana Domitila Barrios de Chúngara. Bartomeu Marí, entonces director del MACBA, censuró la pieza y despidió a Valentín Roma, Conservador jefe, y a Paul Preciado, Jefe de programas públicos, “por pérdida irrecuperable de la confianza”. Marí también dimitió, aludiendo a que “la obra no transmitía un mensaje apropiado para el museo”. Este tipo de sucesos formulan preguntas retóricas, harto repetidas: los posible mensajes del arte, allí donde los haya ¿deben ser “apropiados”?

Valentín Roma y Paul Preciado no aceptaron la expulsión y denunciaron al museo. En cualquier caso, queda claro que, hay temas intocables: la monarquía es uno de ellos y otro no muy distinto es el Estado Español y todo aquello que intente ponerlo en cuestión. Prueba de eso es la sentencia que este 14 de octubre, el Tribunal Supremo ha impuesto a los nueve líderes independentistas condenados por sedición en el juicio del procés. Lo menciono porque, donde hay temas que parecen inconexos no los son. La matriz del dictamen a los nueve presos; el hecho de que Pedro Sánchez líder (dizque) de izquierda y actual presidente de España, ratificara su apoyo incondicional a su homólogo Lenin Moreno en el reciente paro nacional; el hecho de que existan calles y monumentos en España a personajes esclavistas como Joan Güell. La celebración del 12 de octubre como fiesta nacional, la forma traumática en que son separados niños racializadosde sus familiar, la manera en la que viven niñas y niños en los centros de menores; provienen de una misma enfermedad: el colonialismo.

Precisamente, sobre las experiencias de los niños en centros de menores va La Llorona; el proyecto en ciernes de Linda Pornsánchez. La Llorona parte de una

leyenda que la antigua metrópolis tergiversó a su favor. Creada en la época colonial, La Llorona, madre monstruosa, se le acusa de haber ahogado a sus hijos en el río, pero en realidad La Llorona pena porque le han robado a sus hijos. El conservadurismos y la mala conciencia reproduce mitos y leyendas donde

predomina el salvajismo “nuestro” de cada día. El conservadurismo es, entre otros sentimientos colectivos y estilos de vidas, el garante de perpetuar el colonialismo.

El conservadurismo es un cómodo colchón de látex sobre el que descansa la injusticia de esos privilegiados que se escandalizan cuando en el diario.es leen la siguiente línea de Linda Porsánchez: «Quienes están contra la prostitución no pueden entender que una mujer tenga el trabajo sexual en su proyecto migratorio» Antes de finalizar nuestra correspondencia Linda me escribe: «Me he propuesto romper con todos los modelos de feminidad impuestos. Y proponer otros. Más libres, y más justos. Un modelo fuerte y rompedor, disidente y escandaloso. Creo que ahí va mi contribución como persona en este mundo. Leo mucha literatura occidental sobre todo para analizar y debatir la cultura europea ,así como la misma historia del arte occidental que después de los griegos fue subvencionado por la iglesia durante siglos. En las comunidades de Abya Yala la sexualidad no era tan reprimida, y de eso hay constancia en todas las crónicas de los misioneros españoles. La cultura europea tiene, a día de hoy, una influencia católica brutal que plantea una forma de control del espacio privado-sexual con esta ideología.

Linda Pornsánchez

La prostitución es un trabajo atacado siempre por los sectores más conservadores de la sociedad, pero no solo por los abolicionistas, la iglesia, el gobierno, también el actual gobierno 'socialista y progresista' de España se ha declarado abolicionista. Esto refleja cómo se ejercen el control sobre las comunidades pobres y precarias cuando no son rentables a los de arriba. Las personas que vamos al porno somos personas precarizadas. Cuando la gente moría desplomada en las minas los sindicatos no demonizaron la mina, ni intentaron destruirla. Se organizaron para la obtención de derechos, pero a las putas nos es negado continuamente reclamar nuestros derechos. El trabajo sexual fue mi forma de resistir el patriarcado. El arte mi forma de dialogar con los demás y la crianza una forma de transmisión. Todo va junto. Puta, migra, artista y mamá soltera.

Foto cortesía de María Belén Buendía Gutiérrez

Pepé Bablé

“el teatro latinoamericano está muy arraigado con su propia memoria”

María Belén Buendía Gutiérrez El Festival Iberoamericano de Teatro de Cádiz es uno de festivales con mayor trayectoria de la región, con sus 33 años se ha convertido en un lugar de encuentro de artistas, investigadores y un público que con gran emoción llena las salas de teatros de la mediterránea ciudad de Cádiz, además ha sido la puerta de entrada a Europa para muchos grupos de teatro latinoamericano.

El director de este festival, el carismático gaditano Pepé Bablé, nos cuenta un poco sobre su experiencia con el teatro iberoamericano y con este festival.

María Belén. Cada uno de estos grupos tiene propuestas diversas, incluso dentro de cada grupo puede haber obras completamente diferentes. Bajo este criterio, ¿Qué definirías, o cuáles serían los elementos, esos hilos invisibles que unen al teatro latinoamericano o iberoamericano, y cuáles serían los elementos que los separan?

Pepe Bablé. El marco geográfico latinoamericano es muy amplio y muy heterogéneo. Se dan las circunstancias como que, dentro de los mismos países puede haber peculiaridades o cosas que puedan separar el ejercicio de una

misma temática, de una misma poética dentro de sus mismos grupos. Y si nos vamos a todo el continente, pues resulta que, afortunadamente los brasileños no tienen nada que ver con los argentinos, el argentino no tiene nada que ver con el peruano, y el peruano no tiene nada que ver con el centroamericano. Aunque estemos en un momento de globalización, aunque el lenguaje se ha globalizado, el Teatro Latinoamericano, para mi gusto y preferencia, sabe tamizarlo todo a través de su realidad circunstante.

El Teatro Latinoamericano está muy arraigado con su propia memoria y con su propia historiografía, cosa que no ocurre, por ejemplo, en el Teatro Europeo que apela mucho más a los elementos estéticos, hace más énfasis a los elementos estéticos que en los éticos…generalizando.

En el Teatro Latinoamericano, aún hoy por hoy, aun teniendo una gran estética y una gran poética, apela mucho más a un comportamiento ético.

MBB. Me surge una pregunta, España es un país multicultural donde conviven culturas tan interesantes y tan diversas, como la cultura Gallega, la Andaluza, la Catalana, la Vasca… sin embargo, de alguna forma, se va siempre hacia al teatro clásico, al Siglo de Oro, y no se enfoca en la actualidad.

PB. Es por lo que te decía antes. Nosotros no sabemos hacer, digamos, un teatro a partir de nuestra propia realidad más cercana. Porque cuando lo hacemos se nos tacha de folkloristas, o se nos machaca de hacer un teatro vetusto, porque el teatro clásico si no está tamizado, precisamente, por una visión contemporánea se le cataloga de un teatro ya caduco, obsoleto.

Estamos en la época de la contemporaneidad y parece que todo aquello que no sea contemporáneo no vale. ¿Y qué es lo contemporáneo? - Lo que, en cierta medida, une a toda la creación contemporánea, una serie de connotaciones, de claves que como no estén, parece que lo que tú estás haciendo no es válido. Y eso es un problema que nos impide a la gente hacer un teatro autóctono, y por eso hacemos un teatro mucho más generalista, un teatro mucho más contaminado por otras corrientes.

MBB.¿Cuáles son los criterios que tú usas para elegir a los grupos que sueles invitar?

PB. Buenos son muy arduos, jaja. Esto da para hablar mucho porque, en primer lugar, si uno tuviera los recursos económicos para traer lo que realmente le apeteciera ¿no?, cosa que es imposible. Luego, lo que tiene que hacer es ver qué producto es el que uno quiere o puede traer y, en base a eso, bueno, articular todo un aparato que me permita a mí como director del festival construir mi propio relato.

Pero ¿Por qué?, porque mi festival es un festival que puede parecer generalista pero no lo es. Aquí no solamente nos dedicamos a la exhibición de determinados espectáculos, sino que también trabajamos mucho la parte teórica, generamos mucho pensamiento; ese pensamiento debe generar un relato. Yo creo que si tengo que defender una de las características vitales de este festival es que, es

una herramienta útil para el teatrista latinoamericano, y como tal, no debemos quedarnos solamente con la parte, digamos, formal que podría ser la exhibición, sino también alimentar y provocar una retroalimentación a partir de la investigación, de la didáctica, a partir de la teoría. Buscar puntos de confluencia que unan tanto la exhibición.

MBB. 33 años es bastante tiempo, seguramente tú has visto nacer tendencias y cómo estas tendencias se han transformado en el tiempo. ¿Podrías darme un ejemplo de esto?

Creo que si hay un arte que esté vivo, un arte que sepa ir al compás de la vida, ese es el teatro. Si es buen teatro, tiene que ser un reflejo de la propia vida, y si la vida está en completa evolución, el teatro también lo debe de estar; es decir, sus formas expresión deben de estarlo. Entonces, un nuevo lenguaje tiene que irse desarrollando al compás de las propias artes escénicas y de la propia realidad, a la cual está obligado a retratar.

MBB. ¿Hay una obra que tú sientas que te ha cambiado a nivel profesional?

Muchas. Son tantas las que me han cambiado. Porque, una de las cosas que más poderosamente me han marcado de este festival, es que me han enseñado a ser persona, me han enseñado a ser vida, me ha dado la oportunidad de viajar, conocer, ver, hacer, realizar, investigar, y bueno, uno se nutre de lo que ve, lo que oye, lo que siente. Son muchísimas obras, creo que, si dijese un título o dos, olvidaría de otras muchas. Pero afortunadamente, yo siempre defiendo el poder terapéutico del teatro; sí te puedo decir que a mí me ha sanado muchísimas cosas el teatro y me sigue sanando. Tanto físicamente como intelectual y emocionalmente.

MBB. Para concluir, después de 33 años, pudieras poner en una frase lo que te ha dado hasta ahora este festival PB. VIDA. Me ha dado vida, mucha vida, me sigue dando mucha vida. Para mi este festival es un alimento necesario.

DEOTROSAPUNTES

Acontecimiento y pedagogía teatral Santiago Rivadeneira Aguirre El ser humano, por sí mismo, no busca el cambio, preocupado más bien de ‘sensibilizar el presente’. Antes bien, se nos impone su búsqueda, como necesidad de súper vivencia; pero ello, además, suele resultar básicamente sospechoso, inquietante, perturbador. ‘Un abismo de consecuencias no del todo reconocibles, sobre todo para el individuo inmerso en el universo de la inmediatez…

Para decirlo de otra manera: la “situación” actual del arte y la cultura, y del teatro -que practica sus particulares trazos creativos, metodológicos y de análisisconsidera aspectos que pueden construir una síntesis paradójica: entusiasmo y

perplejidad. He debido acudir a estos estados de ánimo para explicar parte de los contenidos que propone el reciente libro ‘Pedagogía teatral: procesos formativos, perspectivas críticas y metodologías de investigación’, en el que participan Daniel Ariza Gómez y Cristina Hernández de Colombia; Matteo Bonfitto de Brasil; Jorge Dubatti de Argentina; Eberto García Abreu de Cuba; Madeleine Loayza, Amaranta Moral Sosa y Ernesto Ortiz de Ecuador; y Raúl Valles González de México.

Son ponencias que se presentaron en un gran foro que estuvo activado durante el Primer Congreso Internacional de Pedagogía Teatral, organizado por la Carrera de Teatro de la Facultad de Artes de la Universidad Central (FAUCE) y la edición/ compilación de la profesora Madeleine Loayza.

Existen algunas nociones concurrentes consignadas en el prólogo del docente Santiago Rodríguez, Director de la Carrera; y esos elementos preliminares son: “El texto es un legado que se entrega a las futuras generaciones de hacedores/ creadores del teatro” Es un libro que se salta su propio presente y promueve un llamado próximo que transgrede la inmediatez temporal, valga la insensatez semántica mía. Enseguida, resalto otra frase: “(…) el libro representa una contribución a la sociedad y a la producción de conocimiento, en el marco de la educación superior, pues el arte siempre aporta nuevos enfoques a preguntas fundamentales” Más adelante, Rodríguez señala que el libro es el pago de una deuda histórica: (…) “al valioso acontecer pedagógico que nunca fue recogido dentro del marco institucional y que de manera silenciosa se ha manifestado durante más de cuarenta y siete años en nuestras aulas”.

Lo pedagógico como Acontecimiento; pero, además, el hecho de que fue sistematizado o `procesado durante este tiempo’ (los más de 47 años de la Carrera) con lo cual estoy de acuerdo cuando se habla de proceso y de continuidad. Ahí están la perplejidad y el entusiasmo, como parte del gran acontecimiento que fue la creación de la Escuela de Teatro, y lo que subyace: la necesidad de la Escuela, ahora la Carrera, de reinventarse ‘sin tregua’, aunque las evidencias hayan sido poco visibles.

Lo interesante de este pronunciamiento, está en la siguiente aseveración del mismo prólogo: “Toda práctica escénica conlleva una intención filosófica, política e ideológica, como parte inmanente de la producción del conocimiento estético, lo cual influye en la sociedad que lo circunda”.

Y al revés. Lo que Santiago Rodríguez nos anticipa, es el contenido y las posturas de quienes han accedido a manifestar en sus trabajos, una práctica que alude a sus respectivos procesos. Aceptemos, entonces, como punto de partida, la premisa de que “toda práctica escénica” comporta una intención filosófica, política e ideológica, a la que agregaremos el elemento ‘cultura’ para construir digo- un cuadro de referencia amplio y abarcador. En ese sentido, las prácticas escénicas, ahora sí en plural, además tendrían algunos ejes conceptuales y hasta doctrinarios (o teóricos), si cabe el caso, siempre planteados desde la óptica de la formación académica, por supuesto.

Aunque la primera consideración conceptual sea la de señalar que lo pedagógico, como método de enseñanza, no es patrimonio exclusivo de la academia o de la educación superior y que la relación enseñanza-aprendizaje, casi siempre rebasa los límites de la institucionalidad.

Porque cuando se dice que estas premisas están ligadas a una práctica (o prácticas), que se sostiene en una relación de inmanencia entre teatro, filosofía, política y cultura, estaríamos al frente de la construcción de una verdad singular, irreductible, como sostiene Badiou. ¿Una verdad-teatro?

Podríamos estar hablando de Acontecimiento de sentido, término que usurpo de Deleuze/Žižek, porque ambos conceptos: acontecimiento y sentido, están plenamente presentes en los ensayos del libro, que registran en sus respectivos ámbitos de reflexión y análisis, una lógica (o antilógica) y una práctica que las particulariza en función de su inmanentismo. [i] Apreciamos un doble movimiento en estos trabajos teóricos: 1. Un afuera y un adentro epistemológico del teatro. 2. La actualización del ámbito de estudio del teatro que forja también ciertos niveles de reflexión sobre las ‘nuevas potencialidades de las prácticas escénicas’ y sus pedagogías. Y, estos dos movimientos, coinciden en que, mediante la actualización de los estudios, se produce la (posible) aparición de un pensamiento y de un sentido, capaces ambos de señalarnos el momento -o los momentos- del teatro ecuatoriano y latinoamericano, como acontecimientos, siempre en relación con la realidad y las visiones del mundo que se gestan y se articulan a la percepción, la sensibilidad, la subjetividad y la condición de un espectador que pretende otras formas de interrogación para poder interactuar más allá de las causalidades. ¿Hay un exceso en la aparición de lo nuevo? Por lo tanto, podríamos decir, siguiendo a Žižek, que estaríamos ante la presencia de una ‘nueva’ lógica del sentido’, y por lo tanto de un ‘exceso de teatro o de teatralidad’ como la causa que hace que un acontecimiento (la aparición de lo nuevo) sea ‘irreductible a sus circunstancias históricas’. ¿Un teatro afectado? Porque la pregunta correspondiente es: ¿en la ‘aparición’ de lo nuevo ocurre algo que no puede ser asimilado o descrito por cualquiera de las disciplinas mencionadas, porque la misma noción de acontecimiento se lo impide? Raúl Valles González, de la Universidad Autónoma de Chihuahua, en su

texto Teatro antilógico: relecturas y derivaciones, sostiene que podríamos referirnos a la caducidad de los modos expresivos del actor. También afirma que ya no es el actor pretendiendo hacer la acción lo que importa, puesto que ‘ya no se construyen dramas, ahora es el cuerpo visto, entendido y analizado desde la transversalidad lo que es referente’.

Giorgio Strehler, ese gran actor y director italiano, Cofundador y director artístico del Piccolo Teatro de Milán, se pronunciaba sobre las funciones y los roles dentro del teatro. Decía que ‘el actor no es un artista, que él mismo, director, no es un artista, que el único artista es el autor, el poeta, y que de lo que se trata es de servirlo’. ¿El teatro debe estar al servicio exclusivo del poema?

Y Valles ubica al teatro como ‘acto creativo y constitutivo en el cuerpo’. Así mismo, hay que prever que, en esta noción de acontecimiento, -el cuerpo es el teatro- hay un par de apostillas conceptuales: 1. El acontecimiento, que puede abarcar una realidad en proceso; y, 2. El acontecimiento como efecto estéril de su propio desacontecimiento. ¿Cuál es la idoneidad de ese nuevo espacio que aglutina acontecimiento/desacontecimiento por igual? Está bien, el teatro actual o contemporáneo ha intentado superar ese efecto estéril que significa la aparición de un acontecimiento por la sola necesidad de una urgente afirmación de la realidad, que pueda terminar “en la pérdida de la realidad misma”. (Žižek, 2006) ¿Materialidad objetiva versus experiencia subjetiva o estética? ¿Se puede hablar entonces de una ‘realidad corporeizada’ que sea la consecuencia del reajuste de los referentes, incluyendo las formas y los contenidos, es decir, las potencialidades materiales/inmateriales del teatro?

Los sustancial sería entender, además, que los procesos pueden desaparecer o confundirse, cuando el producto ha sido capaz de copar esos momentos del teatro, dejando al acontecimiento envuelto en una ‘ilusión objetiva’, producida por el mismo acontecimiento. Lo nuevo, señalaba Deleuze, solo puede aparecer por medio de la repetición. Tomando las visiones y experiencias que proponen los ensayos del libro que ahora se comenta, subyace una interrogante preliminar como lugar común: ¿qué es el teatro y donde reside su necesidad de actualidad? Como en algunas ocasiones, se percibe una especie de ‘exceso conceptual’ por un exceso de presente. [ii] El documento de Madeleine Loayza, por ejemplo, (Hacia una fenomenología de la escena: la experiencia senso perceptiva en el montaje de la obra Arrebato Opus 52) puede ubicarnos en un momento de la Carrera de Teatro muy especial, por algunas razones. Ahora se teoriza y se fundamenta el proceso creativo, pero siempre estableciendo una relación significativa con los trazos o las huellas de la misma Carrera y las visiones pedagógicas que fueron perfeccionándose en estos ya largos años. Por lo tanto, la ruptura de una lógica racional ‘para desestabilizar el proceso de montaje y evitar que se instaure un relato causal’.

La cita de hoy define nuestro presente y lo determina porque ha sabido articular, como decía Bergson: presente, conciencia y corporalidad. Estar en el ‘justo antes

y en el justo después’ dice Marie Bardet, (Pensar Conmover Un encuentro entre danza y filosofía) donde se producen las tensiones necesarias que demanda el momento cuando está a punto de volverse acontecimiento. Nuestro presente, entonces, ‘es la materialidad misma de nuestra existencia, es decir, un conjunto de sensaciones y de movimientos. (Henri Bergson, Materia y memoria).

Por último, aquello que los autores han propuesto en sus ensayos, debemos asumirlos como ‘el axioma de la convicción contemporánea’ que el arte y el teatro demandan. “El presente –menciona Clément Rosset- sería demasiado inquietante si solo fuera inmediato y primero: solo es abordable por el sesgo de la representación, por ende según una estructura iterativa” (Lo real y su doble, 1976, citado por Marie Bardet).

Evidentemente que hacer una referencia más detenida y minuciosa a cada una de las ponencias, rebasa las intenciones de este escrito, que son en cambio las de saludar la aparición del libro. Nos queda, por supuesto, la rica posibilidad de estudiarlos con cuidado y estar atentos, además, a las propuestas de la Carrera de Teatro de la Universidad Central para establecer una relación con su pensamiento y su práctica.

* Texto leído en la presentación del libro ‘Pedagogía teatral: procesos formativos, perspectivas críticas y metodologías de investigación’ el 5 de noviembre de 2019 [i] “Creo que se pueden entonces discernir tres figuras canónicas de la comprensión filosofante del arte: la didáctica, la clásica y la romántica (118, 2005) (…) El propósito más contemporáneo es entonces el de la posibilidad de una cuarta relación. NI didáctica (o sea, postbrechtiana), ni clásica (o sea, posfreudiana), ni romántica (o sea, posheideggeriana). Llamará a esta relación; inmanentista. Y la entenderé así: el teatro no tiene la verdad fuera de sí mismo, ni debe contentarse con una catarsis de las pasiones o de las pulsiones, ni es el absoluto que descendió en la finitud escénica. Alain Badiou Imágenes y palabras Escritos sobre cine y teatro, 2005

[ii] “Para nuestros tecnócratas o artistas ‘progresistas’, el presente sigue siendo no más que el lugar donde se tacha el pasado y se construye o inventa el futuro” (Octavio Paz) citado por Xavier Rubert de Ventós, Las metopías, 1984