El Impostor 2 by El Impostor

El Impostor

Equipo editor: Aitor Aguirre, Ángel Carrión y Estrella García

Colaboradores: Antonio Alcón, Carlos Ceacero, Miguel Florián, Manuel Gay Moreno, Patricia Gonzalo de Jesús, Judith Pérez © de los textos, 2009 los autores © de la cubierta y las fotografías de Glazz, 2009 Aitor Aguirre © de la ilustración de Berlín-El Impostor, 2009 Ángel Carrión Gracias a todos los que han colaborado en este número, sin ellos no hubiera sido posible

Editorial De Berlín índice

Sección de Libros 8

Aquí, de por Patricia Gonzalo de Jesús

El día antes de la felicidad, de Erri De Luca por Judith Pérez

Palabras, poemas y recuerdos de Leonard Cohen, de Alberto Manzano por Aitor Aguirre

Socorrismo, de Antonio Luque por Ángel Carrión

Sección de Cine 18

El cielo sobre Berlín por Aitor Aguirre

El experimento por Manual Gay Moreno

La vida de los otros por Carlos Ceacero

Ordet por Miguel Florián

Sección de Música 36

Glazz por Aitor Aguirre

2raumwohnung por Antonio Alcón

Firmas invitadas 43

Maki Shimizu

Selector Marx

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Editorial

tor ha querido unirse, como tantos otros medios y colectivos en todo el mundo, a la conmemoración del veinte aniversario de la caída del muro de Berlín: uno de los más grandes hitos históricos del siglo XX que, desde nuestra niñez, vivimos sin consciencia de su importancia pero contagiados de la alegría que, a través de una pantalla de televisión, transmitía la imagen de cientos, miles de personas rompiendo y pintando una gran pared sin que nada ni nadie pudiera o quisiera impedirlo. Una noche trascendental en la que nosotros nos fuimos a la cama pronto, pero en la que muchos adultos en todo el mundo trasnocharon celebrando la caída de otro sinsentido.

En estas páginas que hoy lanzamos, revisamos, entre otros artículos, la Alemania entre muros y la Alemania sin muros a través de películas como El cielo sobre Berlín, El experimento o La vida de los otros, música como la del grupo 2raumwohnung, artistas como la ilustradora Maki Shimizu, integrante del colectivo berlinés Musentube o escritoras como Wislawa Szymborska, polaca, con la que rendimos también homenaje al papel fundamental que Polonia y otros países del este tuvieron en la caída del eufemístico telón de acero. Una muestra pequeña, pero bien representativa, de la transformación que ha vivido Alemania, y por extensión toda Europa, en estos veinte años en los que la cultura y la vanguardia, con el esfuerzo de muchos, han tomado el relevo al hormigón y las marcialidades. Ell Impostor dedica su editorial al veinte aniversario de la caída del muro de Berlín, a las generaciones de alemanes que vivieron el antes, el durante y el después, y a todas aquellas personas que hoy en día, desde las sombras, trabajan por la eliminación de barreras y muros, peajes y frontreras reales y mentales, impuestas o adquiridas.

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N NUESTRO segundo número, que nos complace presentaros, El Impos-

Aqu

Libros

El Impostor

de PATRICIA GONZALO DE JESÚS

«S

DE Wisława Szymborska TRADUCCIÓN DE Gerardo Beltrán y Abel A. Murcia Soriano ISBN: 9788492799060; 72 páginas; PVP: 15 € Bartleby editores, Madrid, 2009

ER artista significa ver, oír y sentir lo mismo que todos los demás ven, oyen y sienten sin ser conscientes de ello. Aparte de eso: asombrarse ante lo poco obvio que es lo obvio. Finalmente: de algún modo, extraer todo de uno mismo. El artificio es un recurso efectista, pero no es arte». Así describía el escritor checo Jan Hanč la esencia del artista en su diario, titulado Acontecimientos. Dudo mucho que, en aquellos años de muros, telones de acero y samizdat, ni Hanč ni Szymborska llegaran a tener conocimiento de sus respectivas obras. Sin embargo, El Impostor, mistificador literario donde los haya, puede imaginar el espíritu del poeta checo atravesando de algún modo la frontera noreste hasta Cracovia para susurrar este motto al oído de la que sería Premio Nobel de Literatura en 1996. En efecto, pocas frases podrían definir con mayor precisión el ars poetica de Wisława Szymborska (pronúnciese [Viswava Shimborska]*; Bnin, Polonia, 1923): una mirada extrañada e

* Desde estas líneas El Impostor pide disculpas a todos los afanados profesores que se esforzaron por inculcarle nociones de Lingüística, Fonética, etc. en sus mal aprovechados años de impostura universitaria. Reconozcámoslo, la transcripción no es ortodoxa, pero funciona...

irónica que no excluye el pensamiento filosófico; una sencillez lingüística sólo aparente; una musicalidad que rehúye el artificio para concentrarse en un ritmo interno quizás no espectacular pero igualmente poderoso; y, ante todo, autenticidad. Los conocedores de la obra de esta poeta del país en que «los clásicos esculpen con carámbanos de tinta sobre montones de nieve pisoteada» volverán a encontrar esta autenticidad concentrada en su

nuevo poemario, Aquí (2009). Y para los que no la conocen, se trata de una excelente colección de píldoras para iniciarse en ella. Si hay algo que reprocharle, sería, en todo caso, su brevedad: hablando de píldoras, creo que los adictos a los versos de Szymborska (esos «algunos» a los que nos gusta la poesía, como la vieja bufanda, salirse con la suya o acariciar a un perro) coincidimos en habernos quedado con ganas de más. Pero volvamos al tí-

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tulo del poemario, magníficamente abordado, por cierto, por los que vienen siendo desde hace años sus traductores de cabecera, Gerardo Beltrán y Abel Murcia, en esta edición bilingüe (bravo, Bartleby). Tutaj, ‘aquí’. Título perfecto para una poeta con los pies tan en la tierra como Wisława Szymborska y que sin embargo, como defendía Jan Hanč, no deja de sorprenderse ante lo poco obvio que es lo obvio y lo cotidiano. Así lo explicaba en su discurso al recibir el Premio Nobel: «Los poetas, si son genuinos, no deben dejar de repetirse «no lo sé». Cada poema constituye un esfuerzo por responder a esta frase (...). Por supuesto, en el lenguaje diario, en el que no nos detenemos a considerar cada palabra, todos usamos frases como «el mundo normal», «la vida cotidiana», «el desarrollo habitual de los acontecimientos»... Pero en el lenguaje poético, en el que se sopesa cada palabra, nada es habitual o normal. Ni una sola piedra, ni una sola nube sobre ella. Ni un solo día, ni una sola noche tras él. Y, ante todo, ni una sola existencia, la existencia de nadie en

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este mundo». Y eso es lo que hace de nuevo la escritora polaca en este libro: a pesar de su avanzada edad, sigue siendo el niño que señala al emperador, completamente desnudo, mientras éste se ufana de su traje nuevo; sigue intentando dar respuesta a ese «no lo sé»; sigue buscando lo trascendente en lo concreto. Esos intentos de respuesta que constituyen cada uno de sus poemas atañen a la propia existencia, desde el inicial, que da título a la colección (Aquí), hasta Metafísica (que, muy significativamente, lo cierra); pero también a las paradojas de la «vida cotidiana» (Pensamientos que me asaltan en calles transitadas, Divorcio), a la inspiración y al propio proceso de creación poética (Idea), a la música (Ella Fitzgerald en el cielo) y al arte (Vermeer). Por supuesto, perfectamente situada en el aquí y el ahora, aparecen en Aquí temas relacionados con el paso del tiempo (Mi difícil vida con la memoria) y con acontecimientos históricos actuales cuya «normalidad» es más que cuestionable (Terroristas, Identificación). Aun así, si hemos de escoger tan sólo un poema (difícil tarea), los impostores letraheridos nos quedamos con No lectura. Ciertamente, en estos tiempos «vivimos más / pero menos precisos / y con frases más cortas». Suerte que quedan poetas como Wisława Szymborska para recordarnos que quizás no debiera ser así.¶

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El día antes de la felicidad

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de JUDITH PÉREZ

TRADUCCIÓN DE Carlos Gumpert ISBN: 978-84-9841-294-9; 132 páginas; PVP: 13,90 € Siruela, Madrid, 2009 Lee un fragmento de la novela

OVELA DE aprendizaje, novela de la Segunda Guerra Mundial, novela de posguerra, novela de amor, de amistad… Con estos datos es probable que ustedes piensen: «Bueno, otra más. Y ya van 500 este año». Y sí, tal vez sea una más entre tantas. Pero hemos querido destacarla porque su autor, Erri De Luca (el héroe que desbancó a Larsson durante semanas en Italia), no es uno más. El día antes de la felicidad no es una novela más. Aunque lo sea. La novela nos traslada a los primeros años tras la ocupación nazi de Nápoles. La ciudad entera (Nápoles como protagonista) se había rebelado contra la ocupación y había salido airosa. Los napolitanos estaban orgullosos de su resistencia y de su victoria. En la novela, un joven huérfano se mira en el espejo de Don Gaetano, el portero del edificio en el que vive. Entremezclándose presente y pasado la voz del hombre y la del niño dan cuenta de una época convulsa en la que la miseria se adueña de las calles, pero en la que la esperanza hace que todos piensen que cada día es el día antes de la felicidad.

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Don Gaetano cuenta al chico cómo escondió a un judío en el sótano del edificio mientras los nazis recorrían la ciudad en busca, precisamente, de judíos y de aquellos que les ayudaban. Aquel hombre sobrevivió a la locura del encierro gracias a la lectura. Los libros que leía los abandonó precipitadamente en el sótano cuando recobró su libertad y sirven ahora al joven protagonista de tabla de salvación. Las historias que le cuentan esos libros junto a las que le cuenta Don Gaetano le abren los ojos a un mundo desconocido. La tan manida relación maestro-

vela construida con mimo. Un lenguaje sencillo y directo, a veces seco porque no necesita ornamentos para contar el dolor ni la belleza. En El día antes de la felicidad lo cotidiano se convierte en extraordinario. De Luca creció escuchando a su madre contar historias de guerra y bombardeos, y esa oralidad está presente en todo el relato. Algo que, no podemos dejar de mencionarlo, se ve reflejado a la perfección en el excelente trabajo del traductor, Carlos Gumpert. Les dejamos pues que decidan si quieren leer un libro más sobre la Guerra Mundial, sobre los nazis, o si quieren leer un libro que no tiene nada que ver con todo eso y sólo habla de lo que hablamos todos: de la felicidad o de cómo llegar a estar un poquito más cerca de ella.¶

alumno de la literatura universal tiene en El día antes de la felicidad otra vuelta de tuerca en las inacabables partidas de cartas entre maestro y alumno, que son la metáfora de la vida, del aprendizaje. Junto a la inocencia de las partidas con Don Gaetano reaparece el amor imposible, platóSi quieres saber más nico, infantil y se convierte en locura, en ob- sobre De Luca, puedes sesión. Porque esa niña verlo en esta entrevista. de la infancia que ahora es una mujer atormentada será la que le obligue a tomar decisiones, a crecer, precipitando el final y la huida hacia adelante del protagonista. Se trata de una no-

Palabras, poemas y recuerdos de Leonard Cohen

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Primero conquistaremos Manhattan, después conquistaremos Berlín LEONARD COHEN

Alberto Manzano ISBN: 978-84-937348-2-4; 80 páginas; PVP: 13 € Ediciones Alfabia, Barcelona, 2009 DE

vuelta a los escenarios 15 años después de Leonard Cohen, y con ella la publicación del libro (o cuaderno como lo define la editorial) Palabras, poemas y recuerdos de Leonard Cohen, de Alberto Manzano, traductor y adaptador de su obra los últimos 30 años y además, y lo más importante, gran amigo del poeta. Alberto Manzano, concienzudamente, divide este libro de material inédito en muchos casos, en tres compartimentos, como reza el título: «Palabras», «poemas» y «recuerdos». La primera parte, «Palabras», recoge una entrevista realizada en 2007 por Manzano con motivo de la edición del disco-homenaje Acordes con Leonard Cohen (Discmendi, 2007, grabación en directo con actuaciones de su hijo Adam, Luis Eduardo Aute, Anjani, o el magnífico recitado de Constantino Romero, entre otros). Cohen reflexiona en ella sobre su evolución en el amor y en la vida de pareja, «mi reputación de mujeriego fue un chiste que me hizo reír con amargura las diez mil noches que pasé solo». Resulta paradójico que alguien que se ha exiliado del mundanal ruido, recluido como monje zen, ahora esté recorriendo el ELEBRAMOS LA

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de AITOR AGUIRRE

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mundo, ciudad tras ciudad, con su excelente banda. «La mayoría de nosotros vive en ciudades que ya no existen más que como atascos de tráfico (…). Todos vivimos en esa pequeña área que rodea a la catedral, pero ahora eso no es más que una atracción turística». La meditación, el budismo o la existencia, también forman parte de esta charla informal pero profunda como solo se puede tener con un amigo; tan amena que uno la puede leer siempre antes de escuchar cualquier disco de Cohen. En la siguiente parte del libro, «Poemas», Manzano nos revela el proceso compositivo /creativo del escritor Cohen, a través de distintas versiones, borradores e incluso anotaciones manuscritas del autor, de

tres canciones fundamentales en la carrera de Cohen, como son: Chelsea Hotel, Fire y Alexandra leaving; una joya para el disfrute del admirador de Leonard Cohen. Bien por el señor Manzano, que incluye además las adaptaciones al español para el concierto homenaje que dirigió: Acordes con Leonard Cohen. Como colofón

Alberto Manzano nos obsequia con una canción inédita, escrita por Cohen en 1975, Do I have to dance all night

tanto en inglés como en español. ¿Quién da más? Pero eso no es todo, en la última parte del libro, «Recuerdos», podemos ver algunas fotos del álbum personal de Manzano comentadas por él mismo; entre ellas Cohen en su casa de Hydra, componiendo en su habitación o en la cocina con sus hijos Adam y Lorca, fotos de ambiente distendido y familiar, que nos acercan a la personalidad de Cohen. También encontramos la mítica foto de Leonard Cohen con Enrique Morente, encuentro de ensueño propiciado por el autor. Enrique Morente nos dio probablemente el mejor disco de las últimas décadas en España, Omega (1996) disco que reúne textos de Poeta en Nueva York, de Federico García Lorca (pasión de

mato CD y DVD. Un concierto magistral ofrecido por Leonard Cohen en el O2 Arena de Londres el pasado 17 de julio de 2008, en el que ofrece versiones (siempre) definitivas de sus mejores temas, con mención especial a los arreglos mediterráneos del español Javier Mas. Como dice Cohen en dicho concierto «Excuse me for not dying», disculpen por no estar muerto. Y es que un revés económico (como bien nos ha informado la prensa) ha obligado al

gran hombre de Montreal, nacido en 1934, a volver a la carretera. Lejos de lamentarlo, Leonard Cohen afronta estoicamente cada concierto con las siguientes palabras «Seguramente sea la última vez que ustedes y yo nos veamos, así que pienso darlo todo en el escenario (…) .Sé que este concierto ha podido traer inconvenientes económicos y geográficos a algunos de vosotros, es un honor poder tocar ante ustedes». Cómo no caer rendidos ante este poeta al que la edad y la vida le ha regalado una sonrisa afable y una voz aún más personal y evocadora que nunca. Esos susurros son como gritos en el alma de este impostor. En un ambiente íntimo, una atmósfera mágica, entrañable, inolvidable, dando saltos, agachándose, correteando por el escenario, lleno de vitalidad, así se presenta el señor Cohen, con una edad y una vida llena de historias, de mujeres, de canciones, y también de retiro espiritual, tras los excesos. El próximo año traerá a Europa a Leonard Cohen, que siga la magia, su vida «es una lucha por el significado». Yo les recomiendo que lean este magnífico libro en silencio, y luego empapen su alma con los sonidos y los significados de Leonard Cohen, ¿acaso hay algo mejor? ¶

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Cohen) y del autor canadiense. Inolvidable su versión de Primero conquistaremos Manhattan, gracias Alberto Manzano. Este impostor que les habla ha tenido el privilegio de ver en directo a Enrique Morente en Nueva York y a Leonard Cohen en Granada, y puede decir que son los dos conciertos más emocionantes e inolvidables de los que ha sido testigo hasta la fecha. Pero los admiradores del señor Cohen tenemos aún más suerte, no solo contamos con esta magnífica edición de Palabras, poemas y recuerdos de Leonard Cohen, está aún reciente el fantástico documental musical I´m your man (Inedit, 2006), que contaba con las actuaciones y declaraciones del mismo Cohen, Rufus Wainwright, U2 o Nick Cave). El plato fuerte nos llega con el título Live in London, en for-

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Socorrismo

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de ÁNGEL CARRIÓN

de ANTONIO LUQUE ISBN: 978-84-937269-9-7; Páginas: 104; PVP: 8 € Alpha Decay; Barcelona, 2009

tengo entre mis manos, lo he leído y ha cumplido mis expectativas. Socorrismo, la primera gran incursión literaria de Antonio Luque (previamente y con magnífico resultado, compuso un relato para Matar en Barcelona —compilación de historias con un tema en común: asesinatos en la ciudad condal—), líder y esencia de la banda de pop Sr. Chinarro, constituye la confirmación de la capacidad narrativa, más allá de sus canciones, de este sevillano afincado en Málaga de gesto serio, negrísimo humor y lírica apabullante. Socorrismo, editado por Alpha Decay en su colección-cápsula, Alpha Mini, está compuesto por dos relatos, «La Mina» y «Socorrismo» (que da nombre al volumen), en los que Luque presenta, al margen de las historias, una muestra bastante completa de lo que son sus características esenciales como autor y que constituyen, sin duda, una de las visiones más homogéneas y particulares que del amor, las relaciones humanas y el mundo en general existen en el panorama creativo de este país. En el primero de los relatos, «La Mina», el autor narra la vida tensa, de tanta calma, de los habitantes de un O

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pueblo minero situado en unas coordenadas espaciales, temporales y aun políticas bastante difusas, pues si bien podría ser la Andalucía de los años cincuenta (Ana R. Quintana apenas era una adolescente según se menciona en el propio relato) en aquella época España no era precisamente una república. Un pueblo en el que los días se suceden entre fiestas del Gobernador, partidas de dominó en el Bar Petardo, los partidos del Club de fútbol Atlético Minero y las siempre turbias relaciones sindicales con los dirigentes británicos de la explotación minera. Todo un complejo entramado de historias entrecruzadas en el que, a través de sus personajes, Antonio Luque nos regala un rosario de comentarios irónicos y apesadumbrados sobre la vida cotidiana y las preocupaciones más estériles y a la vez esenciales que dominan el devenir de la especie humana. En el segundo, «Socorrismo», Luque trata el que es el tema más recurrente y rico en matices de su obra, el del amor y el desamor, siempre tratado con brillantez, a través de la extraña relación entre dos tocayos, Augusta y Augusto, ella venezolana y él español,

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ambos nacidos en ciudades llamadas Valencia. Una historia doliente entre un ingeniero y una nadadora, tierra y mar, que nacida al amparo del justiprecio sexual, transcurre al son de dos vidas derrotadas que en nada se parecen pero que se unen en una búsqueda a ciegas de algo parecido a la estabilidad, si es que ésta no está vetada para dos personajes perdidos en la practicidad de nuestros tiempos. En definitiva, Socorrismo no debería pasar inadvertido para cualquier lector ávido de nuevos descubrimientos. Porque si bien este libro no sorprenderá a los fieles seguidores del Sr. Chinarro, acostumbrados a las letras un tanto crípticas y desgajadas en cuanto al significado; el lector que nunca haya oído las canciones compuestas por Antonio

Luque será capaz de disfrutar con una prosa en la que la información acude desde varias direcciones aturdiendo la capacidad lógica del lector. Una concatenación de hechos y frases aparentemente aislados con los que el autor, lejos de tratar de conducirle con los mismos a través del relato, parece no tener la menor intención de llevarle a ninguna conclusión sobre el sentido del mismo. Una prosa que podría llamarse de libre interpretación sino fuera porque, llegue a la conclusión que llegue el lector, siempre se llevará consigo el regusto amargo y un tanto nostálgico que tan bien ha sabido imprimir Antonio Luque en cada una de sus obras. A canciones como Ángela, El lejano oeste o El gran poder podremos sumar ahora relatos como los que conforman este libro.¶

Cine

El cielo sobre Berlí n

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de AITOR AGUIRRE

El placer de observar, la necesidad de vivir.

a reeditar El cielo sobre Berlín, el clásico moderno del excelente director y fotógrafo alemán Wim Wenders, un vuelo que comienza a vista de pájaro y que poco a poco va bajando a ras de suelo, hasta tocar la mente y el alma de unos berlineses aún separados por el muro. Los pensamientos fugaces, ordinarios, absurdos, inquietantes, torturados, del que el ángel Damiel, interpretado por el siempre perfecto Bruno Ganz, nos hace testigos, nos

E VUELVE

convierten en observadores como él, paladeando el placer de observar. Pero el amor y el ansia por sentir son capaces de instalarse en cualquier sitio, y crear la necesitad imperiosa de actuar. Una de las escenas escritas por Peter Handke, que forman piezas centrales por las que sobrevuela la película, lo narras así «Es fantástico vivir como un alma y ver día a día la eternidad de las personas, siendo testigo de lo que sienten, pero a veces la existencia es poco para mí. Quisiera dejar de vagar suspendido por el aire, sentir mi propio peso, poner límite a mi infinidad y atarme a la tierra…» El cielo sobre Berlín es una película urbana, los constantes paseos de Peter Falk, que se interpreta a sí mismo pululando por el rodaje y alrededores de una película de detectives, nazis y judíos, nos deja imágenes impactantes, pero también sirve de hilo conductor e introduce nuevos elementos que hacen que la existencia angelical de Bruno Ganz siga avanzando, lentamente, hasta el circo, el color, la vida, siempre pensando «cuando el niño era niño…» poema de Peter Handke, muy presente durante toda la película, que representa

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lo inmediato, lo sensorial. El cielo sobre Berlín abandona el blanco y negro y tiene de repente el colorido de los ochenta, la energía de un joven Nick Cave, la desamparada mirada de Otto Sander en oposición a la expresión de curiosidad y descubrimiento de Bruno Ganz, que en realidad bien podría ser la mirada de Wim Wenders, que regresaba a Berlín después de vivir 8 años en Estados Unidos y rodar 4 películas en inglés, y llegaba a su ciudad natal sin guión pero con la convencido de rodar una historia sobre Berlín de forma espontánea. Paseando por la ciudad, que él mismo consideraba una isla, una tierra extraña que no formaba parte de Alemania, observó la

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enorme cantidad de figuras de ángeles que hay en Berlín, eso y sus lecturas diarias de Rilke, le dieron el argumento de la película así salvó a su productora, Road Movies Filmproduktion, que llevaba 2 años intentando rodar, sin éxito, Hasta el fin del mundo, que finalmente harían 4 años más tarde que El cielo sobre Berlín. La primera vez que vi El cielo sobre Berlín tenía apenas 11 años, no sé cómo ni por qué, pero recuerdo que estaba solo, y que produjo un gran impacto reflexivo en mi, en mi forma de observar la ciudad, las personas y sus pensamientos. Lo mismo me ocurrió cuando años más tarde, e igualmente solo, vi la segunda parte, Tan lejos, tan cerca, en mi adolescencia. Recuerdo que la

pusieron en televisión, de madrugada, y no pude dormir. Ese Wim Wenders lo había vuelto a hacer. Celebramos la edición que hizo Filmax en el año 2000, supervisada por Wim Wenders. Se ofreció una versión remasterizada de varios títulos de su filmografía como París, Texas o El amigo americano, y ahora le damos la bienvenida a esta nueva edición de Criterion que viene a mejorar la calidad de la copia. Para los que quieran una versión light del argumento, aunque conservando cierta poesía visual, pueden ver el remake, City of angels, protagonizada por Nicholas Cage y Meg Ryan.¶

Cine

El experimento

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de MANUEL GAY MORENO

Senator Films, Typhon Film y Fanes Film; DURACIÓN: 120 min.

ESTAS alturas, es absurdo discutir el carácter catártico del cine. Por eso, es legítimo que las cinematografías de cada país se centren en los acontecimientos de su pasado que quiere exorcizar. Como ejemplo, la ingente cantidad de películas sobre la guerra civil que factura España. Alemania lleva unos años entonando el mea culpa sobre la segunda guerra mundial y el nazismo. Vale, estos dos temas llevan apareciendo desde hace décadas en películas, aunque casi siempre como telón de fondo, como marco narrativo, sobre todo en el cine de espías. Sin embargo, recientemente, son ellos, los propios alemanes, los que se sitúan en la palestra: son los protagonistas, quienes lo provocaron y quienes lo sufrieron más directamente. De entre todas, cuya cabeza más visible es El Hundimiento, candidata al Oscar® a la mejor película extranjera en 2004, llama especialmente la atención un cierto subgénero en el que se parece querer advertir al incauto espectador: «Cuidado, no estás a salvo, esto aún puede volver a suceder». El año pasado vimos La Ola, de Dennis Gansel y, en 2001, El Experimento (Das

de su padre y probablemente abandone el país en los próximos días. Ambos están en dos momentos cruciales de sus vidas. Al día siguiente, Tarek se incorpora como conejillo de indias: renuncia a algunos de sus derechos fundamentales, tal y como le explican los investigadores Klaus y Jutta, y cambia su ropa por una suerte de vestido o saco con un número. Desde ese momento, pierde su nombre y será sólo identificado por esa cifra, 77, pues le ha tocado ser prisionero. A otras siete personas se les ha asignado el rol de guardias, y la tarea de cuidar del orden en la prisión. La única consigna es no emplear la violencia para resolver los conflictos. La cárcel está ubicada en el sótano del edificio de la universidad desde la que se supervisa el expe-

rimento, lo mismo que la cárcel del experimento real, sólo que en la Universidad de Stanford, California, y no en un lugar indeterminado de Alemania. Pero Tarek es periodista, y desde el primer momento intenta provocar un motín. Mientras más morbo haya, mejor será su reportaje, claro. Decisión sabia la de introducir a este personaje, desde luego: a efectos narrativos —y a efectos psicológicos, como se le llama más adelante—, es un «factor dinámico», hace que la película avance. Sin embargo, da la impresión de que su figura va más allá, convirtiéndose en el primer juicio que Hirschbiegel y Giordano, director y guionista, introducen en la película. Tarek hace en la cárcel fílmica lo que los investigadores de 1971 hicie-

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Experiment, 2001), del mismo director de El Hundimiento, Oliver Hirschbiegel. La premisa de la película es atractiva: Tarek es un taxista que quiere recuperar su antiguo empleo como periodista, así que propone al director de su periódico participar como voluntario en un experimento del que ha visto un anuncio en la prensa. Consiste en, durante dos semanas, convivir en una falsa cárcel como prisionero o guardia, bajo la recompensa de ganar 4.000 marcos. Tarek lo grabará todo y conseguirá un buen reportaje porque, además, está convencido de una cosa: que detrás de la investigación se encuentra el Ejército. El Experimento se basa en la novela Black Box de Mario Giordano que, a su vez, está basada en un experimento real, el de la prisión de Stanford, llevado a cabo en 1971 en los Estados Unidos. La noche antes de comenzar, Tarek da un golpe con su taxi a Dora, una hermosa mujer con la que pasará las horas previas a su confinamiento. La comunicación entre ellos es brutal: él puede volver a trabajar como periodista, y ella vuelve del entierro

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ron en la realidad: intervenir para alcanzar su fin. Pero El Experimento no es una crítica al estudio de Stanford. Tarek provocará un motín y tendrá su merecido por parte de los vigilantes; entonces, empezará el enfrentamiento personal con uno de ellos en concreto, Berush, arquetipo de personaje frustrado. Es fácil imaginarse qué piensa de sí mismo este guardia desde el primer momento en que se le ve: cree que la vida le debe algo, que le ha colocado en un sitio gris y anodino que no es el suyo. Lamentablemente, en cuanto se le da un poco de poder, aprovecha para convertirse en

el superhombre vengativo que siempre ha deseado ser. Ambos son «factores dinamizadores» dentro de la cárcel, cara y cruz de una de las cuestiones que se quería estudiar en el experimento de Stanford: los efectos de los roles sociales impuestos en la conducta. Tarek, al ocultar a los organizadores que es periodista y presentarse como taxista, tiene claro que su rol es un fingimiento, y en escasos momentos de la cinta da muestras de asumirlo; de hecho, cuando empieza a hacerlo, no es por creerse un «prisionero», sino cómo forma de supervivencia. Berush, al contrario, acepta casi desde el principio su

papel de guardia. En la vida real, en un plano de igualdad, cualquiera puede mirarle mal, o insultarle, o incluso —fascinante detalle— echarle en cara que su olor corporal no es bueno; en una prisión, sin embargo, el hecho de llevar un uniforme le confiere superioridad y la autoridad para castigar. Y lo más terrible de Berush es que puede tener un equivalente psicológico entre los presos: Schütte, el número 82. Afable, de maneras dulce..., igualmente frustrado aunque, ¿quién no acumula un poco en su interior? El número 82 adopta con la misma facilidad que Berush su papel —en su caso, de

una caja de aislamiento sensorial donde encerrarán a Tarek durante unas horas. De alguna manera, en la desesperación y la incertidumbre de este vacío, es más fácil acatar que rebelarse, sumarse a una doctrina y darla por válida en vez de valorarla y seguir buscando. Tanto prisioneros como guardias hacen suyo lo que tienen a mano; es decir, su rol. Y con las herramientas oportunas, es fácil manipular y reconducir las situaciones. Por ejemplo, todos los guardias saben que una manera eficaz de reprimir una revuelta es recurrir a la humillación. También, que el grupo es importante en un clima de alienación: Berush advierte a un compañero que puede abandonarles cuando quiera, sabiendo que ese salirse de la colectividad es aterrador en esas circunstancias. El tramo final de la película puede poner los pelos de punta e irritar. Aunque cinematográficamente acumule algunos asuntos discutibles –casi todos relacionados con Dora, la chica de Tarek, que averigua demasiado y con gran facilidad, acudiendo al rescate del periodista justo cuando se la necesita-, anímicamente

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preso—, hundiéndose aún más y despojándose de cualquier tipo de autoestima. Lo terrible es darse cuenta de que si el número 82 hubiera sido un guardia, se habría convertido en un tirano salvaje como Berush. Es, probablemente, en este campo donde El Experimento se vuelve más reveladora: el experimento de Stanford nunca tuvo unas conclusiones clara, y se debate aún hoy si sirvió para demostrar algo; la película de Hirschbiegel parece querer sacar a relucir algo que no es agradable oír: la predisposición de la naturaleza humana a la dictadura. ¿Qué sucede cuando se pone a personas buenas en un sitio malo? ¿La humanidad gana al mal, o el mal triunfa? Esta es la pregunta más general que pretendía responder el experimento de la cárcel de

Stanford, s e g ú n afirma el propio investigador Philip Zimbardo en su web. Para ello crearon su prisión ficticia: para estudiar cómo afectaban al hombre las circunstancias de aislamiento y confinamiento que se dan en una penitenciaría. Despojados de identidad personal —recordemos que sus nombres son números—, privados del contacto con el exterior, y sometidos a una disciplina que no siempre es comprensible, el recluso no tiene herramientas de relación a las que agarrarse. El miedo a este vacío, a no saber qué lugar ocupar, ni socialmente ni íntimamente, puede volverse insoportable. Y, normalmente en ese vacío, no manda ni la razón ni la conciencia ni la bondad: impera el trauma y se hace visible delante nuestra, siendo imposible no mirarlo. No es casual, de hecho, que la doctora Jutta descubra, con horror, cómo los guardias han llevado a la prisión

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es demoledora: el experimento se clausura al sexto día con un balance de dos muertos y tres heridos graves, entre los que se encuentran los propios investigadores, que llegan a ser secuestrados y agredidos por los carceleros. ¿Brutal? El experimento de Stanford fue, igualmente cancelado a los seis días. No hubo muertos, pero sí violencia, enfermos y secuelas duraderas. Y algo mucho más aterrador: los propios psicólogos que lo organizaban asumieron sus roles de gobernantes de la cárcel, llegando a olvidar que aquello era una investigación. Es cierto que la investigación de Philip Zimbardo aún hoy está en entredicho. Pero su valor, a juzgar sólo por la película, es demostrar, con un pesimismo lacerante, lo eficiente que son los mecanismos para controlar a una colectividad como si se tratara de un único ejemplar, y tullido: obedece casi a la primera, sabiendo que no está al cien por cien de sus posibilidades. Sólo la individualidad es peligrosa: el feroz guardián Berush, en la escena final de la película, un enfrentamiento con Tarek en la cocina de la facultad, coge un cuchillo e intenta apuñalarla. En ese instante, es consciente, por primera vez en seis días, de qué está haciendo: es un hombre

empuñando un arma e intentando matar a otro. Es un momento vibrante, de esos que te hacen saltar del asiento y gritar para liberar tensión. Y algo dramático para él: está solo y, fuera de la conciencia de grupo que han desarrollado los guardias, aquello es un acto cruel y violento, no un correctivo para intentar controlar una revuelta. A pesar de no ser una película redonda, sí que es valiente y sincera. Y, lo mejor de todo, que en ningún momento establece un paralelismo directo con la manipulación que llevaron a cabo los nazis con la población alemana durante la ocupación. No lo necesita: es evidente de lo que está hablando.¶

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La vida de los otros

El Impostor

de CARLOS CEACERO

Wiedemann & Berg Filmproduktion, Bayerischer Rundfunk, Arte y Creado Film. DURACIÓN: 137 min.

L CINE alemán ha recuperado una repercusión internacional que parecía haber perdido a finales del siglo XX a través de un buen puñado de películas en las que explora las cicatrices de su pasado reciente. Películas como Good bye, Lenin (Wolfgang Becker, 2003), El Hundimiento (Oliver Hirschbiegel, 2004), La vida de los otros (Florian Henckel von Donnersmarck, 2006), R.A.F. Facción del Ejército Rojo (Uli Edel, 2008) e incluso coproducciones como El lector (Stephen Daldry, 2008) y Amen (Costa-Gavras, 2002) desde posiciones éticas y estéticas diversas, vienen a confirmar una tendencia de cierto cine realista, de tintes histórico-políticos, que ha sabido enganchar a las nuevas generaciones de alemanes y ha permitido a su industria recuperar el prestigio internacional. A 20 años de la caída del muro de Berlín, Alemania parece preparada para mirar a su pasado sin complejos, con distancia, con espíritu crítico y ejemplar sensibilidad. En este singular proceso de recuperación de la memoria histórica a través del cine comercial destaca poderosamente La vida de los otros,

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multipremiada primera película de Florian Henckel von Donnersmarck, que se adentra en el oscuro y degradado laberinto que era Berlín Oriental y la RDA a pocos años de la caída del muro. Un país de 16 millones de habitantes completamente controlado por la Stasi, la policía política, que contaba con casi 100.000 miembros y con más de 200.000 informadores, y en el que, como en cualquier régimen totalitario, el arte y la cultura, también la oficial, eran mirados con lupa. La vida de los otros, magistralmente inter-

pretada por el desaparecido actor alemán Ulrich Mühe, (que creció en la RDA y cuya primera mujer era informante de la Stasi sin que él mismo lo supiera), cuenta la historia de Gerd Wiesler, frío y ambicioso capitán de la Stasi, que recibe la orden de vigilar, mediante escuchas, al conocido dramaturgo afín al Régimen Georg Dreyman (Sebastian Koch). El equipo dirigido por Wiesler llena de micrófonos la vivienda en la que el escritor convive con su compañera, la actriz Christa-Maria Sieland (Martina Gedeck), y establece su base de operaciones en el desván del mismo edificio. A través de las escuchas, Wiesler accede a un mundo de relaciones humanas comple-

tamente desconocido para él, accede al círculo de amistades de la pareja y a su intimidad y, tras dudar del propio sistema para el que trabaja, que se ha traicionado a sí mismo y se ha degradado hasta límites que desconocía, acabará identificándose con sus víctimas y protegiéndolas aunque ello le suponga acabar con su propia carrera. A medio camino entre el cine político de un Costa-Gavras y la ficción clásica del cine de espías a la europea, Henckel von Donnersmarck propone una atractiva y profunda reflexión sobre las dificultades de vivir con coherencia y honradez en un sistema paranoico marcado por la falta total de libertades, pero también, y resulta admirable, sobre las dificultades y contradicciones que se encuentran los seres humanos una vez que alcanzan una teórica libertad para la que quizá no están preparados. En este sentido, y más allá de adentrarse sin tapujos en el Berlín Oriental y en los tenebrosos métodos de control sobre la vida de las personas del régimen comunista de la RDA, La vida de los otros

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acaba convirtiéndose en una reflexión sobre las dificultades y contradicciones en las que aún viven Alemania y Europa del Este desde la caída del muro de Berlín, y que también resulta extrapolable a otro tipo de geografías y de dictaduras, como podría ser, salvando las distancias ideológicas del régimen, el caso de España. El por qué en España resulta tan difícil apostar desde el cine de ficción comercial por este tipo de propuestas desborda las intenciones de este pequeño artículo y conllevaría, sin duda, un análisis y una reflexión más profunda. El mito de que se han hecho ya muchas películas sobre nuestra guerra civil, o la idea, por años extendida y errónea, de que aquí lo que hubo fue una «dictablanda», por no entrar en prejuicios, también muy extendidos, de que la cultura española sigue teniendo sesgos ideológicos y practica el revanchismo de izquierdas, hacen que el nuestro sea un caso especial con heridas que quizá aún no han terminado de cicatrizar.

Desde el cine comercial de ficción, en el terreno del documental son innumerables las aportaciones de los últimos años, ha habido intentos más o menos aislados como la muy estimable Salvador (Puig Antich) (Manuel Huerga, 2006), El Lobo (2004) y GAL (2006), de Miguel Courtois o Yoyes (Helena Taberna, 2000), por citar algunos ejemplos, pero quizá esta sigue siendo una asignatura pendiente del cine español y una tendencia que podría tener su relevancia y su trascendencia industrial en un futuro no muy lejano.¶

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Ordet

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de MIGUEL FLORIÁN

Pero el más grande de todos fue quien esperó lo imposible. Temor y temblor. ÖREN KIERKEGAARD

El espectador se acomoda en la butaca, muy poco después las imágenes comienzan a proyectarse sobre la pantalla, se suceden unas a otras como el lento fluir de un río (¿el de Heráclito, tal vez?), lo mismo que la corriente de un agua que refleja la acción de seres similares a nosotros: «¡Qué extraña escena describes —dice Glaucón a Sócrates— y qué extraños prisioneros! Iguales que nosotros», contestó. El espectador es, al menos al inicio, un voyeur, un mero mirón (¿no somos todos, al cabo, mirones?). Se reconoce todavía aparte de lo que se narra, se siente otro al que no le va personalmente lo que frente a él se proyecta. El cine se asienta en la mirada; los ojos se abandonan a la lente omnívora de la cámara hasta quedar aprisionados, poseídos, suspensos en esa atmósfera vicaria de la realidad que la película va tramando como si se devanara la madeja de Ariadna para transportarnos hasta la entraña de algún laberinto, al corazón de las tinieblas. La cámara se mueve muy lentamente, tanto que a veces parece estar inmóvil. Dreyer se sirve de planos largos, planos-secuencia que a él le

que las figuras parece que se petrifican. Cada imagen es símbolo, es fracción de algo que la trasciende y completa. Le obsesionaba la desnudez de los espacios, su ominoso silencio. El cine de Dreyer busca acercarnos al secreto de lo real, abrirnos al deslumbramiento, aproximarnos a la desvelación (alethéia) de cuanto nos rodea. Desde la orografía exterior de los seres, la lente nos precipita a ese hondón velado de las cosas hasta lograr hacer posible descubrir su secreto. Y cuanto pareciera cotidiano, usual, se va iluminando con el fulgor del misterio. La cámara se demora en las cosas, reposa en su superficie para que estas alcancen a hablarnos y así poder reconocernos en ellas, sabernos ser entre otros seres. Los diálogos son

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gustaba llamar «planos fluyentes» y que en ocasiones se aproximan a los siete minutos. Ordet posee una duración total cercana a las dos horas, y consta únicamente 114 planos siendo 55 de una gran extensión temporal. Hemos de tener presente que una película usual suele superar los 1500 planos. ¿Por qué esa parsimonia, esa dilación? Cuando a Dreyer se le reprochaba la lentitud de sus películas (y eso le ocurrió en más de una ocasión) solía responder que ello era preciso para que el alma (de los hombres y de las cosas) se mostrara. Esta es una de las enseñanzas (tal vez la más notable) del cine dreyeriano: enseñarnos a mirar no sólo lo aparente sino aquello que subyace y que únicamente es susceptible de desvelarse mediante los planos quietos en el

escasos y breves. Entre las palabras se instala el silencio que las prolongan para que digan más de lo que dicen. «Lo importante, para mí —leemos en la entrevista Entre el cielo y la tierra— no sólo es captar las palabras que se dicen, sino también los pensamientos que están detrás de las palabras. Lo que busco en mis películas, lo que quiero obtener, es penetrar hasta los pensamientos más profundos de mis actores, a través de sus expresiones más sutiles». Aparece Johannes por la derecha de la pantalla. Se cubre con un abrigo o capa oscura y pesada, su mano sujeta una caña; sus pasos, su cabeza ligeramente inclinada, su cara ensombrecida, nos muestran que es un hombre trastornado: ha perdido la razón. Habita un tiempo cercado, separado por una barrera brumosa e incierta del tiempo de quienes le rodean. La cámara le sigue hasta que desaparece por la izquierda. Más adelante, pasada la mitad de la película, cuando Inger se encuentra próxima a la muerte, la pequeña Maren se le aproxima desde el fondo del salón, conversan sobre la con-

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veniencia de tener una madre en el cielo. Johannes, ensombrecido, se reconoce impotente para evitar la muerte debido a la falta de fe de los demás. Mientras se produce el diálogo entre tío y sobrina, la cámara rea-

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liza un travelling circular en un tiempo de aproximadamente tres minutos; cuando la lente se sitúa frente a los actores el tío gira lentamente la cabeza hacia la izquierda para que sus rostros no queden ocultos al espectador. Dreyer se esforzaba en sus filmes para nada distrajera la atención del espectador, y por ello sólo consentía lo estrictamente imprescindible en el decorado; aquello que colaboraba a realizar su propósito. La austeridad pretendida la hallamos de continuo, como en la casa de Peter, sobre todo en la cocina, en el cuarto donde Inger acabará muriendo, o en la sala donde se vela su cadáver. En la pared de enfrente observamos un

reloj de péndulo detenido (símbolo de la muerte y que Anders volverá a poner en marcha cuando se produzca la resurrección). En el amplio salón de la granja hay pocos aunque robustos muebles; no es anecdótico que esté presidido por un retrato del renovador religioso Nicolai F. S. Grundtvig. A Dreyer le importaba mucho la luminosidad, el juego de blancos y grises de las estancias. Esa atmósfera de los espacios se debe, en gran medida, a la influencia de la obra de pintores muy admirados por él, como Pieter de Hooch, Carel Fabritius, Vermeer, James Whistler o Rembrant. Pero la mayor influencia la recibió sin lugar a dudas de la pintura del danés Vilhelm Hammershöi (18641916). En una entrevista reconoció que durante el rodaje de Gertrud estuvo acompañado por un libro de láminas de Hammershöi; de la obra de éste toma la desnudez de los espacios, la intimidad de las habitaciones, vacías o habitadas por

mujeres tan tenues que suelen —para no nacer ruido…— verse de espalda, mujeres tan leves que no parecen siquiera existir. La luz es sólida, de cristal, como una piedra transparente que lo llena todo. Ordet (La Palabra) se rodó en 1954 y fue estrenada el 10 de enero de 1955. Ese mismo año recibiría la Palma de Oro en Cannes. Antes, en 1943, el realizador sueco Gustav Molander había llevado a la pantalla la obra dramática de Kaj Munk. Desconozco la película de Molander (a quien recordamos por Intermezzo (1936), interpretada por Ingrid Bergman, actriz a la que descubrió para el cine dos años atrás). Sea como fuere, la versión del director sueco ha quedado apagada por la posterior de Dreyer. Con todo, parece ser que es más fiel al texto teatral en que se basa y menos «idealista» que la

del danés. Ambas películas parten de una obra dramática de Kaj Munk, Ordet, estrenada en Copenhague en 1932, con el subtítulo «Una leyenda de hoy en día». Munk (cuyo verdadero nombre era el de Kaj Arad Leininger Peterson) cursó estudios de teología llegando a ejercer como pastor en Jutlandia. Es para muchos la personalidad literaria danesa más relevante en los años de entreguerras. Durante la ocupación alemana fue portavoz de la resistencia (tanto desde sus obras literarias como desde el púlpito). Detenido por la Gestapo fue asesinado el 4 de

enero de 1944. Ordet es, sin duda alguna, la obra que mayor fama le concedió a su autor. El guión cinematográfico que sobre ella elaboró Dreyer se distancia escasamente del original. Es cierto que simplifica, llegando a reducir los diálogos casi a un tercio y suprimiendo algún que otro pasaje. Dreyer estuvo movido por inquietudes religiosas que plasmó en varias de sus películas como La pasión de Juana de Arco, Páginas del libro de Satán o Dies Irae. Los últimos años de su vida los vivió ocupado en rodar su film más ambicioso, El fin de

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un sueño, en torno a la vida de Jesús de Nazaret. No fue Dreyer un creyente practicante sino más bien alguien que precisaba creer. Poseía, como tantos espíritus delicados, un notorio sentido de lo trascendente. No es de extrañar que el director de cine, guionista y crítico estadounidense, Paul Schrader le incluya, junto con Ozu y Bresson, como representante señero de lo que se ha dado en llamar estilo trascendental en el cine. Dreyer experimentaba la realidad cotidiana, lo aparentemente nimio, transido de otra luz recogida, íntima, más reveladora. Dice, refiriéndose a Dies irae: «Algunos hubieran querido un desarrollo más violento de la acción. Pero miren a su alrededor, observen a las personas que conocen, y verán cómo las grandes tragedias se desencadenan siempre de un modo poco dramático, diría incluso prosaico, que tal vez es el aspecto más trágico de la tragedia»; y continúa algo más adelante: «El realismo en sí y por sí no es arte; sólo lo puede ser el realismo psicológico. Lo que vale es la verdad artística, es decir, la verdad tal y

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como la encontramos en la misma vida, pero liberada de todo elemento innecesario, la verdad filtrada de la mente de un artista. Lo que sucede en la pantalla no es ciertamente realidad, ni debe serlo. Si lo fuese no sería arte.» Probablemente lo que más nos fascina —y escandaliza— de Ordet es la manera como lo inusual, lo inaudito, lo radicalmente otro, se introduce en el ámbito de lo cotidiano. Me refiero al milagro. Hume afirma que «un milagro es la violación de las leyes de la naturaleza». Baruch Spinoza considera que los milagros nacen de la ignorancia de las causas verdaderas: «Suprimida la ignorancia, se suprime el estupor». El acontecimiento excepcional que es el milagro transgrede los principios inalterables del universo, por lo cual es inconcebible para la razón. En la película de que hablamos el espectador acaba por asu-

mir la resurrección como algo que debía ocurrir sin más. No hemos de olvidar que estamos situados en el ámbito de la verdad artística y no física. Fuera del ámbito de la ficción cinematográfica el milagro hemos de tomarlo en su sentido metafórico y simbólico. Y es que Ordet es, antes que nada, un canto a la vida, el testimonio de que el único milagro, el más enorme, es el hecho de vivir. Para Johannes – un loco en Cristo, como el personaje central de Emmanuel Quint de Gerard Hauptmann- y para Maren (la niña), que habitan la inocencia de la locura y de la infancia, lo que para los demás se presenta como escandaloso no lo es en forma alguna para ellos. Lo experimentan como coherente, normal, necesario. No reconocen la excepción, la ruptura de las reglas físicas. Para ellos la resurrección de Inger ocurre porque debe ocurrir, porque está bien que ocurra. El propio Dreyer en el guión de la película que proyectaba realizar sobre la vida de Jesús de

Nazaret escribe lo siguiente acerca de la supuesta resurrección de la hija de Jairo: «(Jesús) pretende reavivar el espíritu de la niña inerte influyendo en su todavía accesible subconsciente. Durante un rato, el silencio se apodera de la estancia. Tan pronto como Jesús cree que tiene el subconsciente de la niña bajo su control, pone a prueba su excepcionalidad y misterioso poder de sugestión. Se aproxima a la cama, toma su cuerpo, que aún está fría, y se dirige a ella diciéndole: Muchacha, yo te lo digo: ¡Levántate!». Johannes ha perdido la cordura por leer demasiado (igual que le ocurrió a D. Quijote). Los escritos de Kierkegaard, dice su hermano Mikel, le han trastornado. En la obra teatral de Munk se nos ofrece más información, además de la lectura de Kierkegaard se menciona la influencia del dramaturgo noruego Björnstjerne Björson. De hecho la primera aparición de la locura en Johannes se produjo así: salía ensimismado junto a Agathe, su prometida, de ver la representación de Más allá de nuestras fuerzas del escritor es-

candinavo sin darse cuenta que un coche se abalanzaba sobre él. Agathe acude a apartarlo pero es ella la que será atropellada. «Poco después, una noche —le cuenta Mikel al pastor— cuando Agathe todavía estaba de cuerpo presente, sus padres despertaron al oír unos gritos. Allí encontraron a Johannes, tirando de ella y ordenándole en nombre de Jesús que se levantara». Johannes se cree Jesús y acusa a quienes le rodean de carecer de fe en él, en el Jesús vivo, porque son idólatras que veneran al Jesús histórico. Munk se deja llevar por el pensamiento de Kierkegaard que reprochó a sus coetáneos no creer en el Jesús vivo sino en el muerto: «Si no puedes tolerar la con-

temporaneidad, tolerar esta visión en la realidad, el salir a la calle, y ver que es Dios con ese horrible acompañamiento, y que ésta es tu misma situación si cayendo de rodillas no lo adoras: es que no eres cristiano». Para el pensador danés rendían culto a un ídolo. ¿Quiénes de ellos seguirían la llamada del galileo como lo hicieron aquellos hombres sencillos, los apóstoles, que le acompañaron en su existencia histórica? Kierkegaard reivindica un cristianismo siempre actual; el verdadero cristiano debe sentirse «contemporáneo» de Jesús. La fe ha de trascender lo ordinario y hacer viable el acceso a lo radicalmente otro, a lo sagrado, a aquello que a los ojos de la razón se presenta obstinadamente como ab-

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surdo. El milagro no es lo excepcional, sino la búsqueda de la repetición. Kierkeggard buscó una segunda oportunidad que le devolviera a Regina Olsen. El problema de la fe aparece desde el inicio del film. Marten Borgen se lamenta ante su nuera de que su falta de fe es la causa tanto del descreimiento de Mikkel (el hijo mayor y esposo de Inger) como de la locura de Johannes. Si Dios no atendió sus plegarias se debe a que careció de la suficiente fe. No hay vuelta de hoja. Como un Job abatido cree que Dios ha castigado su pusilanimidad. El cristianismo que se vive en la granja es grundtvigiano. Para Grundtvig se hace necesario tornar a las raíces cristianas, a un cristianismo alegre y vitalista. Quien mejor representa este ideal es Inger, ella nos recuerda a la esposa de Admeto, la bella y piadosa Alcestis, modelo de amor conyugal. Frente a esta visión esperanzadora se opone la que representa Peter el sastre seguidor de la Misión Interior. Sus correligionarios, más próximos a la adustez kierkegaardiana, son rigoristas, tenebrosos, propenden a tomar al

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pie de la letra las sagradas escrituras. La intransigencia —en sus variadas formas— es otro de los temas que denunció Dreyer en sus películas (Paginas del libro de Satán, Dies Irae, La pasión de Juana de Arco…). El fanatismo en cualquiera de sus máscaras (religión, política, ciencia…) es siempre una manifestación del mal. La oposición entre ambos, Peter y Borgen, parece irreconciliable. Le dice Borgen a Peter: «Vosotros creéis que el cristianismo consiste en amargarse y flagelarse. Yo creo que el cristianismo es plenitud de vida». Sólo la muerte de Inger habrá de aproximarles. Inger representa mejor que nadie la fe viva, la fe es inseparable de la acción cotidiana. Dios, al cabo, nos dijo Teresa de Jesús, anda entre los pucheros. Por eso es que Inger afirma que su marido, Mikkel, posee lo más importante para un ser humano, la bondad. Nos acercamos al final de la película: el cuerpo de Inger yace sobre el ataúd. La luz blanca, purísima, que entra por los dos ventanales baña toda la sala. Enfrente el reloj está parado. En un momento

dado, Mikkel que se ha esforzado por contener las lágrimas (vemos como su barbilla comienza a temblar) no puede más y se derrumba, y rompe en llanto. Su padre intenta consolarle recordándole que el alma de su esposa «está con Dios». Y en un nuevo acceso de llanto, Mikkel responde: «Pero su cuerpo, yo también amaba su cuerpo». Johannes, que había desaparecido, se presenta en la sala. Su atuendo (ya no lleva el pesado abrigo), su rostro iluminado, nos da a entender que se ha transformado, que ha recuperado la cordura. Se lamenta de que Inger esté muerta, y culpa de ello a la falta de fe de quienes creen amarla. El espectador lo prevé (lo teme y lo desea al mismo tiempo) sabe que el milagro habrá de suceder.

Sabe que Johannes, como hizo Jesús con Lázaro, devolverá a Inger (¿está verdaderamente muerta o sumida en un sueño cataléptico?) al mundo de los vivos. Apresado en la malla que va trazando el film, el espectador acaba por comprender la inexorabilidad del milagro. Maren, la sobrina, toma la mano de su tío, y le dice: «Pero date prisa, tío». Johannes duda un instante, pero la fe de la niña le colma de fuerzas. Y, encomendándose a Jesús, enuncia la Palabra: «Dame la Palabra… La Palabra que devuelve la vida al que está muerto». Y el milagro se produce. El rostro de Inger se agita levemente. Los párpados, pesadamente, se abren. La vida ha vencido a la muerte. Había de ser así. Inger representa la vida (como Isis, como Cibeles). Nada

se pensaba. La niña se detuvo mirando al padre, arrugó la frente y le dijo que se pensaba haciendo «mmmm…» con la boca: «Pensar es inervar los órganos de la palabra, es disponer la boca para hablar —sin que afecte que luego se desista, y se opte por callar—, pensar es exactamente hacer «mmm...». ¿Nos mueve Ordet a hacer con la boca: «mmm…»?¶

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más despertar, asombrada, pregunta por el niño. El niño está con Dios, le responde Mikkel. La savia de la vida colma su cuerpo. Se siente confusa, desorientada, emergiendo de un sueño muy profundo. Aproxima su boca a la cara de su esposo. Le besa con avidez, le devora. Es el hambre de vida que la habita. Y la imagen se funde mientras suena, casi imperceptible, la música. ¿Qué nos muestra, qué nos enseña —si es que algo nos enseña— Ordet? Nos levantamos de nuestra butaca, salimos torpemente del lóbrego antro donde hemos asistido a este juego de voces y claroscuros. Nos molesta comentar con quien nos acompaña la impresión que la película nos ha provocado. Desconocemos si nos ha agradado o no. Buscamos ordenar nuestros pensamientos. Somos arrastrados afuera de la sala abruptamente. ¿Qué nos ha dicho el film? ¿Estamos tal cual nos encontrábamos antes o algo ha variado en nosotros? Si así fuera: ¿qué ha cambiado? Estas preguntas acerca de la obra de Carl T. Dreyer las podíamos ampliar a cualquier otro film o al arte en general. ¿Es que pensamos a través del film? ¿Qué es pensar? ¿Hay formas diferentes de pensar? ¿Se piensa intuitiva, discursiva, simbólicamente? ¿Un ser que piensa es acaso como afirmara Descartes: «algo que duda, entiende, concibe, afirma, niega, quiere, no quiere y, también, imagina y siente»? ¿Sirviéndonos de la categoría de concepto-imagen de Julio Cabrera, encontramos en Ordet un «impacto emocional»? ¿Nos dice algo «acerca del mundo»? Cuenta Rafael Sánchez Ferlosio que, paseando en cierta ocasión con su hija de cinco años, le preguntó si sabía cómo

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Let s glazZ ’

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de AITOR AGUIRRE

LLEGO al Café Casino de Sevilla, en el patio hay atuendos de cocinero tendidos al sol, los gorros tienen motivos de camuflaje y aún están húmedos. He entrado en territorio GlazZ, un grupo de tres talentosos músicos gaditanos que se anuncian como cocineros de un exquisito plato combinado de Jazz, Funk y Rock Progresivo. El montaje del concierto transcurre en armonía y buen ambiente. José Recacha (guitarra), Javi Ruibal (batería) y Daniel Escortell (bajo) se encargan de transportar y montar el equipo, y hasta de colocar las sillas.

El proyector no funciona y hay que pedir otro, por lo demás la tarde transcurre con una plácida calma que precede a la tormenta de sonidos que se producirá unas horas más tarde. Let´s glazz (2008, Losuyo), su disco de debut, grabado en los estudios Lo Suyo de El Puerto de Santa María, Cádiz, propone a través de 16 temas una historia personal de ida y vuelta. Aunque abierta a cualquier otra interpretación que cada uno le quiera dar, es la historia, con presentación, nudo y desenlace, de un músico que decide salir de su entorno para desarrollarse como músico en la gran ciudad. Esta historia musical con tintes autobiográficos se apoya en algunos temas con la proyección de vídeos y textos recitados por Antonio Doblas y Carmen Paul. «Los textos son de Lara Moreno y son la explicación de la historia que cuenta el disco, la ida a la ciudad y vuelta al final del disco, en medio al personaje le suceden cosas unas mas bonitas que otras, toma lo que quiere de la urbe y se vuelve a nivel del mar» explica Javi Ruibal. «Los textos fueron elegidos y editados entre los tres, en función de los pasajes de la histo-

ria y la verdad es que fue una tarea bastante sencilla ya que Lara supo plasmar muy bien aquello que queríamos transmitir» añade Daniel Escortell. José Recacha me habla sobre el proceso de composición del disco: «Nos dimos cuenta en base a los primeros temas (en orden de composición) del disco, temas míos antiguos, que, añadiendo algunos más, parecía haber un hilo conductor o una especie de viaje por una ciudad. También hay un tema, Las Églogas, que está partido en trozos para conseguir continuidad. Digamos que cuando el disco estaba a la mitad comenzó

a cobrar vida propia. No partimos con una idea predeterminada, la música habló por sí sola y sólo hubo que encauzarla. El proceso en sí fue muy divertido y lleno de libertad y así seguirá siendo en Glazz. La mayoría de los temas son míos, losguitarristas somos unos pesados.

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Los que son en común son muy importantes, De la playita a la ciudad y Don Ricardo, ya que marcan el camino de futuras composiciones. Dani y Javi me dieron mucho la brasa con que terminara temas que tenían seis o siete años y sin su ayuda no hubieran salido nunca a la luz dada mi poca confianza en mí mismo. Las Punklerías son una pieza muy interesante de Javi en la que exploramos un camino nuevo y nuevos sonidos. El último tema Vuelta a casa es en directo, y hay temas como 25 por cierto que tienen pura experimentación musical. En el siguiente disco (estamos en ello) sube la aportación de mis dos compañeros». GlazZ es, como bien dice Daniel Escortell, «una transpiración de estilos», con influencias de King Crimson, Yes, Pink Floyd, incluso su-

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bliminales aires de Bob Marley. «No es solo música para músicos, está adaptada para que llegue a todo tipo de oyente. Es también música para la novia del músico» admite entre risas. Hablamos de un sonido adulto, hecho por músicos jóvenes, con influencias antiguas pero con un ímpetu fresco y renovador. También hay sitio para sonidos flamencos, y en ocasiones baile, como en el tema Punklerías, acompañados de Lucía Ruibal. Una bulería glazzeada con gusto y vanguardia. El concierto comienza, el público se apresta a escuchar la potente guitarra de José Recacha, que una hora antes ensayaba tumbado en el suelo del escenario, con los ojos cerrados, como en trance, con un sonido que evoca al Eric Clapton de la primera época. Recacha ha tocado junto a ilustres de la talla de Javier Ruibal o Jorge Pardo. La batería de Javi Ruibal es la base perfecta ofrecida por un joven que ya ha compartido escenario con Jorge Drexler, Antonio Serrano o Habana Abierta. Daniel Escortell ha colaborado al bajo con artistas como Vicky Luna, Alba Molina o Merche Corisco y es también el encargado del apoyo visual. Su video creación en la mayoría de los temas crea efectos divertidos y en otros una ayuda eficiente para situar al público en el momento de la historia en la que se encuentra. El concierto se acaba, la reunión de estos tres músicos valientes, que de momento descartan tener vocalista, levantan al público de la monotonía de lo mediocre. José Recacha toca los últimos acordes sentado a pie de escenario, observo caras de satisfacción entre el público. Javi Ruibal sonríe tras el vibrante esfuerzo reali-

zado mientras Daniel Escortell se despide al micrófono. Ha sido un

buen viaje. Por qué se llaman Glazz y sobre todo, por qué visten de cocineros es algo que solo desvelan en sus directos, El Impostor mantendrá el secreto a petición de Javi Ruibal. Mientras llegan a tu ciudad puedes ver una serie de divertidos capítulos en su canal de YouTube o escuchar sus temas en MySpace. El Impostor vuelve por la oscuridad de farolas y coches en procesión escuchando la música que aún resuena en su memoria. ¶

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2raumwohnung

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de ANTONIO ALCÓN

DICEN en Berlín que cuando un grupo se atreve a cantar en alemán tiene que contar cosas interesantes. Son las premisas obvias de un idioma largamente condenado por el mercado y acomplejado en sus propias sonoridades. Sólo el eufórico momento que sacude la capital alemana ha despertado el interés por la actual creatividad germana. 2raumwohnung es un grupo de fondo, de esos que se han curtido como afluentes en salas, maquetas y prácticas en habitaciones. El proyecto tomó forma cuando la veterana Inga Humpe se encontró con el músico de arreglos electrónicos Tommi Eckhart. Y los dos se quisieron en Berlín, para ellos y para crear un río con más caudal. Le comenzaron a poner música a marcas de la RDA y a la entrada del euro en Alemania, y vieron que todo funcionaba. Si Berlín no hubiera estado embarazada de tanta creatividad, 2raumwohnung no hubiera crecido. Las críticas, siempre buscando comparar y establecer referencias, definieron su sonido teutón una mezcla entre Fangoria, Vive la fête y Everything but the girl. Pero hay más latidos detrás, una vasta cultura musical que aparece no por ca-

sualidad como destellos en las partículas de sus composiciones. Sin dejar de ensayar con sonidos y hacerlos plastilina de laboratorio, consiguieron equilibrarse con uno propio: rock, bossa, pop, juegos en las voces, canciones destructuradas y un filo hilo de electrónica, con la virtud de que todas sus mezclas componen el cuerpo de una única argamasa, sin parecer nunca un pastiche.

La rubia y seria voz de Inga Humpe había trasladado su voz de un grupo a otro durante décadas, hasta que Tommi Eckhart puso las vías musicales para que el tren fuera un camino más ancho. Ese mismo

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AVE musical cosió una primera trilogía de tres discos míticos en Alemania, de letras metafísicas en cuerpos exóticos para el pop. House y oscuros experimentos en medio tempo tejían trallazos que desembocaron en compactar ante el público todo el conglomerado del grupo, el mismo público que rompían las pistas de baile con los remixes de «Es wird morgen» que inundaban en 2004 las salas berlinesas. En 2005, editaron su cuarto disco Melancholisch schön («Melancólicamente bello»), donde cedían en parte en los afanes electrónicos para introducir guiños a la bossa nova y dando un toque tribal y excitante a la producción de muchas de sus canciones. Decían entonces que es la seducción por la luz que Berlín aún no tiene. En 2007, con 36 grad tornaron en un empaque más cercano a la radiofórmula. Una manufactura envuelta en los aires melosos y divertidos que habían dejado años atrás, con letras que sin dejar de ser metafísicas parecía que ni ellos se las acababan de tomar en serio. El primer single «Besser gehts nicht» es un medio tiempo pegadizo, sucedido por alguna balada convencional como aquella que fue segundo

sencillo, «36 grad». Pero dentro de ese marasmo contemplativo destacan el eurodance «Ja», propia de la escena berlinesa en estado de domingo por la tarde, la oscura «Ich Bin Der Regen», propia de la Berlín de dientes negros que aún no se maquilla, el desparpajo aditivo de «Nimm se» o la gotas del mejor pop que lleva «La La La». Si en esa Europa que enarbola la unión estuviera menos dividida por las lenguas, algo de 2raumwohnung nos hubiera llegado. Quizás ahora que Berlín esculpe su nombre bajo el mito turístico de escenas experimentales y atrae en su paraguas la creatividad anónima de muchas huellas, sería el mejor momento para empaparnos de la última moda que brota en el viejo continente. Tal como cantaban en «Ja»: «wir sind alle gut und schön / so wie wir sind, / wir sind energie / die keiner verliert oder gewinnt / wir bewegen die welt / und dieser weg hört niemals auf... / ja!» («Estamos muy bien y guapos / tal como estamos / Somos energía / que ni se pierde ni se gana / movemos el mundo / y este camino nunca termina… ¡sí!»).¶

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Maki Shimizu

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ÂŠ de las ilustraciones: Maki Shimizu

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Selector Marx

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