El Impostor 9

Ilustraci贸n y animaci贸n

Son impostores: Estrella García, Aitor Aguirre, Patricia Gonzalo de Jesús, Judith Pérez Mayo Manuel Gay Moreno, Gloria Torres Verónica Carracedo, Miguel Lorenzo Sara Morante y Beatriz Peñas Este mes cambiamos de logo y os enseñamos el rostro, gracias a los diseños de Sara Morante. Esperamos que disfrutéis de un número más de El Impostor y de los apasionantes artículos de nuestros impostores Todos los contenidos están sujetos a leyes de derechos de autor, para más información visite www.elimpostor.com o escríbanos a info@elimpostor.com

EDITORIAL Me piden que hable de qué es para mí la ilustración, y no se me ocurre mejor forma de empezar que con la lectura. Cuando leemos un libro, un cuento, un poema, trascendemos las palabras; fabulamos sobre este o aquel personaje, fantaseamos con la trama, nos inventamos el escenario sobre el que transcurre la historia que estamos leyendo, especulamos, nos recreamos, rellenamos aquellos vacíos que el texto, deliberadamente o no, deja en el aire.

Este es el mecanismo que se pone en funcionamiento sobre el papel, a la hora de ilustrar un texto. ¿Cómo era Antoinette Kampf, la adolescente despechada que protagoniza El baile, de Nemirovsky? Me gusta imaginarla como una muchacha delgada y escurridiza, mordiéndose las uñas o escondiéndose detrás de algún cojín cuando las normas de la buena educación no la obligan a estirar su cuello de jirafa. Agachada en el suelo, tras una cortina de damasco, observa cómo su madre, en primer plano (amplia, encorvada, contundente y enjoyada), revisa las invitaciones para el gran baile. Al Jacquemort de Boris Vian lo imagino como un hombre calmo, con su traje de punto y sus anteojos un poco deformados por olvidárselos tan a menudo dentro del bolsillo de su chaqueta. Hombros caídos, mentón alzado, contempla estupefacto todo cuanto le rodea pero la prudencia se refleja en su mirada. Ignatius O'Reilly es un hueso duro de roer…, pero saber que camina arrastrando los pies es un buen comienzo. Si esto no es disfrutar de una lectura...

En realidad, y que esto no salga de aquí, para el ilustrador el texto es solo una excusa, una lanzadera sobre la que volamos no solo sobre lo que el texto nos proyecta, sino también por aquellas sensaciones que las palabras nos ha

devuelto a la memoria. Y en muchas ocasiones, otra historia, que no hemos podido evitar inventarnos, surge para metamorfosear un poco la lectura.

La ilustración es, así pues, lo que hacen los rumiantes: dibujamos y masticamos el texto, una y otra vez. También dicen que los ilustradores somos como hámsters: tenemos buches donde guardamos frases, párrafos o escenas condensadas en un concepto visual, y continuamente lo recuperamos para luego volverlo a guardar. Si algún ilustrador lee esto, espero que no se ofenda ni piense que le estoy llamado roedor; hablo siempre desde un punto de vista personal, y, desde luego, yo tengo dos grandes buches que sufren un diógenes patológico crónico.La ilustración no es sólo un adorno o un ornamento que decora el blanco sobrante de la página: un libro (o álbum) ilustrado se debería contemplar como un diálogo entre dos autores: el escritor y el ilustrador; cada uno ofreciendo su punto de vista, en la mayoría de los casos diferente, pero complementario. A veces el ilustrador dice cosas que el escritor calla, otras es el escritor quien ofrece un argumento que el ilustrador se limita a matizar ciertos detalles. No debe haber discusiones de los autores en un libro publicado, pero las discrepancias entre ellos están totalmente aceptadas: cada uno de ellos ofrece su mirada, y pueden perfectamente ser distintas.

Espero haber sido capaz de transmitiros cuál es mi visión sobre la ilustración, y que mi torpeza de palabra y esta facilidad mía para fabular con cualquier cosa de la que tengo que hablar, haya pasado desapercibida… © 2010, Sara Morante

LIBROS

Alicia en el País de las Maravillas De Lewis Carrol Editorial Sexto Piso Ilustraciones de Peter Kuper Sin embargo, yo hoy no me voy de tiendas y me quedo con la edición de Sexto Piso. Quizá la más alejada de esa Alicia disneysiana que todos recordamos. En el quinto número de El impostor les hablaba de Peter Kuper, a propósito de sus Diarios de Oaxaca. Kuper rompe ahora con esa faceta de ilustrador de la actualidad y sigue la estela de su Metamorfosis kafkiana. Su Alicia es la misma niña de siempre, pero inquieta mucho más. Los dibujos de este autor son, como mínimo, desconcertantes.

Cualquiera que haya descubierto a Alicia en su niñez quedará impresionado por esta nueva visión, que a mí me entusiasma porque los dibujos y el texto van de la mano en ese mundo onírico y surrealista que creó Carroll a finales del siglo XIX. Hay tantas Alicias como lectores, algo que sucede con casi cualquier personaje que trasciende la propia literatura para convertirse en mito colectivo. Yo conocí a mi Alicia en la universidad, iba persiguiendo al conejo, o esperando la liebre en el erial, nunca lo supe muy bien y así sigue... pero ésa es otra historia. Éste ha sido, sin duda, el año de Alicia. Tim Burton la ha rescatado para el cine (haciéndonos olvidar a la niña un tanto cursi con la que la identificábamos hasta ahora gracias al señor Disney) y a él se han sumado numerosas y maravillosas ediciones; ahí está el estupendo estuche de Alianza, con los dos libros de Carroll (Alicia en el país de las Maravillas y Alicia a través del espejo) y que recupera las excelentes cubiertas clásicas, que todos guardamos en la memoria, de Daniel Gil, o la edición de Nórdica con las originales ilustraciones de Marta Gómez-Pintado (me fascinan esos pies infantiles que aparecen en la cubierta), por poner sólo dos ejemplos recientes. ¡Hasta pijamas he visto en alguna tienda de ropa íntima! (y sí, me voy a comprar uno).

Aún no he terminado de ver, de disfrutar y de analizar todas las ilustraciones de esta edición (y tengo el libro en casa desde que salió calentito de la imprenta). Y es que las sorpresas y los detalles son infinitos. Es impresionante cómo han cambiado los personajes de la mano de Kuper. Si revisan las ilustraciones originales de John Tenniel y las comparan con las de esta edición de Sexto Piso notarán esas diferencias a simple vista, pero verán también una continuidad en la forma de interpretar la historia de Carroll. Tenniel le puso cara a Alicia (y llegó Disney y la hizo rubísima, monísima y yo diría que hasta pija. Y conste que he visto esa película mil veces); y ahora llega Kuper y le da otra vuelta de tuerca al mito.

que es una muy buena traducción. Como ya se comentó con el anterior libro de Kuper, la edición es preciosa, la encuadernación, el diseño, las guardas, la tipografía...

Otra de las novedades de esta edición es la nueva traducción que han hecho al alimón Teresa y Andrés Barba (con prólogo de este último). Poco se puede decir del texto, porque pocos hay que no lo conozcan ya, pero sí diré

© 2010, Judith Pérez Mayo

Debe ser que ha llegado el verano, pero con lo frivolona que estoy voy a montar una biblioteca de libros-objeto (y miren que detesto esa expresión) y les voy a dejar el salón preparadito para que las visitas queden maravilladas con tanto lujo. No se quejarán. Para acabar, sólo me queda desearles, como soñó la hermana de Alicia, que ustedes recuerden «su propia niñez y la alegría de los días de verano». Feliz julio.

© De las ilustraciones, Peter Kuper

CINE

Los mundos de Coraline De Henry Selick

Henry Selick vuelve a nuestras vidas para dotar de cuerpo al mundo sombrío que como niños que somos, tenemos dentro antes de dormirnos. El coautor, junto a Tim Burton, de la ya mítica Pesadilla antes de Navidad (1993), James y el melocotón gigante (1996) y Monkeybone (2001) adapta en esta ocasión Coraline, la novela de Neil Gaiman que cuenta la historia de Coraline Jones (con la voz de Dakota Fanning), una inquieta niña que se muda junto a sus padres a una mansión de pasado turbio, en mitad de la nada, donde comparten edificio con varios inquilinos, a cual más decadente. La vida no parece sonreír a Coraline, sus padres viven ausentes, frente a la pantalla del ordenador. Lo han confiado todo a un catálogo de jardinería, y su suerte depende de ello.

Coraline no puede entender que en el mundo de los adultos el dinero es un factor que puede marcar la vida de una familia, y que los mismos que escriben páginas y páginas sobre jardines no dediquen ni un minuto al jardín de la nueva casa ni a la propia Coraline.

Una inquietante muñeca, con botones en lugar de ojos, guía a nuestra protagonista hasta una pequeña puerta, homenaje a Alicia a través del espejo de Lewis Carroll. Tras esa puerta descubrimos el otro mundo de Coraline, el que existe al otro lado de la realidad, el mundo que ella necesita para evadirse de la gris situación en la que se encuentra. Es todo lo que ella desea, una versión mejorada de la realidad.

Sus “otros” padres le dedican toda la atención posible, los apuros económicos parecen haber desaparecido con cada banquete que le espera en la cocina. Lo que no podía sospechar es que partir de entonces, en lugar de un maravilloso mundo de fantasía con el que compensar la realidad, Los mundos de Coraline se transforma en una película oscura y aterradora, en la que Coraline deberá comprender en cuál de los mundos está el auténtico amor.

Rodada con la técnica stop motion (fotograma a fotograma) que hiciera popular el genial director Ray Harryhausen, esta obra maestra no es solo una película artesanal, está concebida para disfrutarla en 3D (incluso en DVD) para no perderse los infinitos detalles de los decorados, y para recordar lo fascinante que puede ser la imagen en manos de gente habilidosa, con imaginación y paciencia y el presupuesto necesarios para acometer un proyecto de esta envergadura.

A pesar de las concesiones al público más infantil (el fabuloso circo de ratones o el apasionante espectáculo para perros) Los mundos de Coraline ha abierto las puertas de lo sombrío, del misterioso mundo que se esconde tras los sueños, a millones de personas, por no hablar de la novela gráfica, el musical y el videojuego. Todo un éxito para una película que a pesar de ser norteamericana está más cerca de la japonesa El viaje de Chihiro, de Hayao Miyazaki en cuanto a la creación de un mundo paralelo y la construcción de personajes, que de las películas de Disney o Pixar.

La banda sonora del francés Bruno Coulais, autor de la música de Los chicos del coro o Vidoqc, aporta nuevas variantes a la música de Danny Elfman, el habitual compositor de Henry Selick y Tim Burton. Es sin duda un cambio acertado en su filmografía, por aquello de dar nuevos aires, mal que nos pese a los admiradores de Elfman.

Anímense a entrar en los mundos de Coraline si aún no lo han hecho, pero tengan cuidado con lo que desean, podría hacerse realidad. © 2010,Aitor Aguirre

Las propuestas de estos dos grandes de la animación en el año de Coraline fueron Tiana y el sapo (Disney) y Up (Pixar) formando un trío para todos los gustos, aunque se le podría unir la independiente Fantástico Sr. Fox, adaptación de Wes Anderson de la obra de Roald Dahl, autor al que también adaptó Henry Selick en la injustamente olvidada James y el melocotón gigante. Finalmente sería la extraordinaria Up la que se llevó el gato al agua en premios y recaudación aunque es posible que a la larga sea Los mundos de Coraline la que sea considerada mejor película de animación del año 2009.

Wall-E De Andrew Stanton Seguramente suene a tópico pero la mente humana da muestras cada día de ser tan incomprensible como maravillosa. Entre todos esos datos que almacenamos en nuestro cerebro, la memoria, utilizando esa selectividad que le caracteriza y que tantas veces hemos maldecido, se encarga de sorprendernos a la hora de recordar ciertas cosas que creíamos olvidadas por parecer únicamente residuos de una vida que, eso sí, echamos de menos a menudo. Aun estando centrados en nuestro trabajo o estudios, después de recibir miles de estímulos que sin duda sería fácil que nos alejaran del pasado, solo nos hace falta oír las primeras notas de una canción para que esta nos transporte años atrás y seamos capaces de cantar aquello de “Bajo del mar, bajo del mar...” o la de “Hakuna Matata, vive y deja vivir…” ¿No me creen? Hagan la prueba.

Una vez convencidos, como yo lo estoy cada vez que me sucede algo parecido, no podemos sino maravillarnos ante el poder de seducción de esta fábrica de magia, o así suelen llamarla los expertos, que todos conocemos bien. Y, aunque muchos creían que Disney estaba “gagá”, que ya no daba más de sí, que ofreció todo lo que tenía y que los espectadores ávidos de sueños lo cogimos a manos llenas, les aseguro que Disney volvió a sorprender y a reinventarse, vaya que lo hizo.

La relación entre Pixar y Disney es como la historia de amor de una comedia romántica más que manida. Compañía de comunicación y entretenimiento conoce a empresa de animación por ordenador (dirigida por ex-empleado de Disney, despedido por abrir la peligrosa senda de la animación por ordenador); empresa de animación por ordenador trabaja para compañía de comunicación, firman un contrato para seis películas. En 2004 empresa de animación se desvincula de compañía de

comunicación para ser comprada un par de años más tarde por la misma, eso sí, llegando a acuerdos comerciales que beneficien a ambas. No parece un final feliz pero ya se sabe que las historias turbulentas y apasionadas son las que más éxito tienen en taquilla.

Si echamos la vista atrás, recordaremos Toy Story, el primer largometraje animado enteramente por ordenador de la historia, que revolucionó al público consiguiendo ser el film más taquillero del 95 y el más caro de su género hasta aquél momento. La historia de Woody y Buzz, dos juguetes luchando por no perder territorio en el corazón de su dueño Andy, nos transportó al género Western que llevaba años encerrado en el baúl de los recuerdos. Pero el mérito de Toy Story no quedó únicamente en sus efectos por ordenador, que fueron aplaudidos y admirados en todo el mundo, sino también en su espléndido guión, con gags ingeniosos y un humor para todos los públicos –y esta vez de verdad- que dejó atrás ese deje infantiloide con el que la compañía Disney acostumbraba a endulzar sus largometrajes.

El nuevo concepto de la animación resultó ser todo un éxito, cuyo secreto se encontraba en la fusión de dos mundos que hasta aquel momento eran tan distintos y que la sociedad parece empeñada en separar hasta la saciedad: la tecnología y el arte. Grandes avances de la animación junto a grandes avances a nivel de guión solo ponen de manifiesto que lo que importa, en el fondo, es avanzar. Y seguimos avanzando, valga la redundancia, y en el camino encontramos a un pueblo de diminutos habitantes que lucha contra el opresor, a una empresa monstruosa que se dedica a la energía renovable, a un padre que busca a su hijo por todo el océano, a una familia con problemas de adaptación por ser demasiado increíbles, a un campeón que necesita lecciones de humildad y a dos amigos aficionados a la cocina francesa. En el fondo no dejan de ser eso. ¿Qué más dará si hablamos de hormigas, coches, ratones o superhéroes?

Podríamos seguir hablando de estas pequeñas joyas de la animación pero ahora debemos parar; debemos hacer un alto en el camino, pues después de Ratatouille (2007), algo ocurrió en los estudios Disney-Pixar, algo cambió. Empezaron anunciándola como otro film de la Fábrica de los sueños y de su alterego digital, un film con el que habían conseguido superarse una vez más. Pero fue más que eso, Wall-E lo cambió todo. Wall-e es un simpático robot de ojos saltones que se dedica a la limpieza en tierra de nadie, tierra que curiosamente es la nuestra, nuestro planeta Tierra. Esta fue abandonada por los humanos

hace siglos, debido a la contaminación y ahora está él solo. Él y los pequeños tesoros que encuentra cada día y que guarda con devoción.

Un día aparece en la Tierra una nave que le devuelve a Wall-E la ilusión mediante Eve, una sofisticada robot de búsqueda, con ciertos tintes que recuerdan al diseño de una compañía que lleva como sello una manzana mordida, algo muy propio para alguien llamado Eve. El amor por Eve llevará a Wall-E a vivir una aventura extraordinaria en el paraje más grande que existe, donde conocerá a unos exiliados que, paradójicamente, creen vivir en el paraíso, cuando en realidad viven en un pequeño infierno hecho de metal, luces y sillones flotantes.

Sin entrar en detalles, es una historia maravillosa. Wall-E es el pequeño recipiente metálico donde se guardaron las pocas cosas bonitas que quedaron en la Tierra cuando esta tuvo que ser abandonada por una población que fue consumida por su propio consumo.

En su interior existe el amor, la bondad y la fidelidad, el cariño, la amistad, la justicia y la sonrisa. Todo en un cubo de metro y medio al cuadrado, a ojo de buen cubero, valga de nuevo la redundancia.

Antes he comentado que Wall-E lo cambió todo, y quizás sería más adecuado decir que lo que hizo fue cambiarnos a todos, a todos aquellos que seguimos desde siempre los pasos de Disney y de Pixar, que hemos podido ver sus éxitos y sus fracasos, que intuimos que El Rey León marcaría una época y que Toy Story sería un referente en la animación digital. Wall-E tiene aquello que faltaba, aquello que era intangible y que solo fuimos capaces de descubrir cuando lo tuvimos delante de las narices: la máxima expresividad con la mínima expresión. En toda la película, la hora y media que dura aproximadamente, Wall-E y Eve solo son capaces de pronunciar tres o cuatro palabras -¿qué esperaban? ¡Son robots!- y sin embargo son una de las mejores parejas actorales que se conocen. Y no es una exageración.

El director, Andrew Stanton, que ya estuvo al frente de Buscando a Nemo (2003) hizo un trabajo excelente, no solo con sus “actores” sino también con todos los aspectos que rodean el film, desde el principio hasta el final. Y tanta dedicación tenía que verse reflejada en alguna parte, no sólo en el corazón de los espectadores, que acogieron a Wall-E como a un hijo y

acordaron de forma unánime que una vez más, se había creado un punto de inflexión en la historia de la animación con el film, si no también con los reconocimientos internacionales, pues Wall-E ha sido la película de animación más nominada en los Oscar, llegando a las 6 nominaciones, incluyendo Mejor película de animación, Mejor guión original y Mejor banda sonora.

Pero dejando a un lado todo lo que yo les pueda decir, les recomiendo que vean Wall-E desde su propia perspectiva y bajo su propio prisma, pues es muy posible que descubran matices, detalles y pequeñas genialidades que nadie más haya visto. Y es que muchas veces, diciendo poco se dice mucho, y la interpretación de la expresividad queda en manos de aquel que la vislumbra desde su experiencia más cercana. Podríamos decir que no es precisamente un gran orador, pero a Wall-E en expresividad no le gana nadie, y eso que solo puede valerse de sus miembros robóticos que, después de los siglos, empiezan a estar desgastados por fuera pero llenos de vida por dentro. © 2010, Beatriz Peñas

Jan Svankmajer Revisión de su filmografía Praga no te deja. Esta madrecita tiene garras.

Hay que acostumbrarse a ella o incendiarla."

Franz Kafka La historia y las leyendas del Golem tienen varias vueltas, pero desde los lejanos tiempos de Liberty Valance tenemos la certeza de que contar, recontar o inventar las leyendas resulta siempre más bello e incluso más efectivo que enfangarse en los vericuetos de la historia. En la vuelta que corresponde a Praga, Rabbi Judah Löw, un rabino de la ciudad del siglo XVI crea el Golem para defender el gheto de los ataques antisemitas. Pero el Golem, como ya haría Roy, el Nexus 6 de Blade Runner se rebela o simplemente se pasa de listo y comienza a matar gente. Rabbi Löw había grabado en su frente la palabra hebrea “emeth”, que significa vida, y con ello lo animaba. Para desactivarlo, para des-animarlo, Rabbi Löw borró la primera “e”, dejando la palabra “meth”: muerte. Años después, HAL 9000, un computador de última generación, verdadero cerebro de la nave Discovery en su viaje a Júpiter, habrá de quedar inválido, entonando de forma patética una melodía de su niñez robótica, a manos del astronauta Frank Bowman, que lo desactiva, lo des-anima, borrando de forma selectiva fragmentos inteligentes de su memoria.

Una de las vuelta del Golem y sus leyendas no pasa, obvio es decirlo, por considerar a Rabbi Löw un antecedente de Walt Disney -un descendientes de inmigrantes irlandeses nacido en Kansas- pero convengamos que el Golem es una criatura animada y que el rabino dibujó en su frente el motor de su animación. En 1984, el crítico cinematográfico Robert Benayoun, en un documental realizado por los Quay Brothers y titulado El Gabinete de Švankmajer, proclama que los animadores son como Rabbi Judah Löw y además, lo sepan o no, sean o no conscientes, herederos de los

surrealistas. Algo debía de saber Benayoun, que en 1948 se había unido a los surrealistas franceses, liderados con mano férrea por André Breton.

El mismo Breton, sin ir más lejos, nos lleva a Praga en 1935, para proclamarla la segunda ciudad surrealista- París no cedió nunca el primer puesto. A orillas del Moldava, el patrón surrealista se encuentra con el grupo checo fundado un año antes, en 1934, por el poeta Vitezlav Nezva y el crítico Karel Teige. Al mismo se unirían más adelante los pintores Jidrich Stirsky y Maria Germinova -más conocida como Toyen, el compositor Jaroslav Jezek o el dramaturgo y director escénico Jíridrich Honzl. El grupo Surrealista Checo había nacido con un lema, paráfrasis del comienzo del Manifiesto Comunista: "Europa Revolucionaria está asediada por el fantasma del fascismo".

La azarosa historia checa posterior a estos años no hizo desistir a los surrealistas, que han sobrevivido, de forma muy activa y creativa, más de 70 años. En este grupo checo, a la sombra de la segunda ciudad surrealista y de las figuras que custodian el Puente Carlos, encontramos a Jan Švankmajer.

El Año Nuevo en Praga se celebra la tarde del uno de Enero con una impresionante exhibición de fuegos artificiales lanzados desde el parque de Letna. La última noche del año, turistas de todo el mundo apuran el alcohol en la plaza de Ciudad Vieja, bajo la mirada atenta de la torre del ayuntamiento y de la Iglesia de Nuestra Señora del Týn. A la vuelta de la esquina, tras la torre del ayuntamiento de Staré Mesto, el viejo reloj astronómico, construido en 1490 por el Maestro Hanús espera su hora; además de su discurso moral medieval representado por el desfile de las virtudes vencedoras de los pecados, el reloj muestra los movimientos del sol y la luna y la hora de Europa Central, de la República Checa y de forma sorprendente e inesperada, de Babilonia. Estos relojes astronómicos, que abundan

en las torres de ayuntamientos e iglesias de Europa Central, con su puntillista colección de detalles, recuerdan los cuadros de Jerónimo Bosco o los Brughel, como si hubieran sido animados y todas sus criaturas cobraran vida y bailaran en un frenesí de danzas de carnaval y muerte; virtudes y pecados, demonios, pecadores, monjes de vicios nefandos, faunas fantásticas. Son, además, la expresión pública de un obsesión generalizada por autómatas y mecanismos fantásticos en una búsqueda frenética y alquímica del movimiento perpetuo. En su afán por poseer en exclusiva los secretos del tiempo, las autoridades cegaron a Hanús, para que no creara otro reloj tan bello, pero el Maestro se vengó metiendo su brazo en el mecanismo para romperlo.

-oJunto a este reloj, que aún ofrece su diario espectáculo ,se yergue todavía una de las casas –de facha esgrafiada, donde vivió la familia de Franz Kafka; otra de las muchas casa, está al otro lado del ayuntamiento, junto a la iglesia barroca de San Nicolás. En la esquina opuesta de la enorme plaza de la Ciudad Vieja, Staromesta Namesti, estaba el local donde su padre, Herman Kafka tenía su comercio de artículos de fantasía, junto a la farmacia del Unicornio. Su madre, Julie, proviene de una familia de cerveceros. Uno de las vidas de Kafka termina en lo que se conoce como el callejón de los Alquimistas, un extremo suburbial del imponente Castillo, vigía de la ciudad desde la colina que domina la orilla opuesta, la Malá Strana. En una de sus laderas, más allá de la Iglesia jesuita de Loreta será acuchillado hasta la muerte Josef K, en un de los posible finales de El Castillo.

Franz Kafka, a pesar de pasar casi toda su corta vida en Praga, hizo de la ciudad una protagonista escasamente explícita de su obra, aunque sus paisajes y las sombras de sus calles se presagian y su obra –como la Cacania de Musil- detalla con cómica precisión la amenaza de un régimen, el del Imperio Austrohúngaro en su declive, que había hecho de la eficacia extrema y de la burocracia una obsesión. Sus cuentos, novelas y otras prosas destilan un humor que presagian el absurdo, lo grotesco y la burla que suponía vivir en su

tiempo. Si el propio Kafka no fue un surrealista consciente, Praga, una vez reconciliada con el escritor en lengua alemana, le dedicó en 2003 un surrealista homenaje, con una escultura en bronce, de cuatro metros de altura y 700 kilos de peso, obra de Jaroslav Róna situado a las puertas de la Sinagoga Española, en la que el escritor cabalga a hombros de un ser hueco y descabezado. Escritor checo en lengua alemana, su obra tardará en darse a conocer, especialmente en su país inundado de un fuerte nacionalismo. Primero los nazis en 1935 y posteriormente el régimen comunista a partir de 1945, prohibieron la publicación de sus obras. Su mundo extraño, plagado de demonios personales, fue relegado al olvido y sus libros incluidos en la lista de negra durante décadas. En Francia, Andre Bretón, Sartre y Albert Camus descubrirán sus textos, preservados por su amigo Max Brod, que había escapado por poco de la entrada de los alemanes en Praga.

El escenario de vida de Kafka se desvió poco de los límites de Josesof, el barrio judío de Praga, donde en el desván de su sinagoga más siniestra, la Vieja-Nueva, duerme un sueño agitado por el resentimiento el cuerpo del Golem. A veces con toda su familia o con su hermana o en la ansiada compañía de su propia soledad, Franz Kafka recorrió los lindes del barrio judío saltando de casa en casa en un camino que conforma su Via Crucis y un viaje al Calvario, en pos de un lugar donde escribir, entregando, como Fausto, su vida al infierno de un trabajo burocrático para lograr la independencia que tanto ansiaba.

En la tradición del Fausto checo; en la del barro hecho Golem, en los oscuros callejones de una ciudad construida sobre leyendas y arcanos, que fue testigo de la llegada los Jesuitas a Praga para implantar la Contrarreforma, fundar sobre el viejo convento de los Dominicos y la Iglesia de San Clemente el Clementinum, la nueva Universidad y dar el golpe de gracia final al Carolinum, la universidad fundada en el siglo XIV y protegida por el rey Wenceslao II que desde los tiempos de Jan Hus se había ido convirtiendo en un centro de irradiación de las ideas primero herejes y por

último protestantes. La cultura checa y la cultura de Praga se nutren de extremos y contrarios, de cielo e infierno, de restos de la ciudad medieval frente al Renacimiento católico y el Barroco aportado a manos llenas por la Compañía de Jesús; en las innumerables y terroríficas figuras de los relojes, en los castillos de Praga y de otras geografías, que siembran los fotogramas de su obra; en los autómatas; en las ruinas románticas y la literatura gótica, en los caminos que terminan en una amenaza y acaso en la muerte, en la alquimia, volvemos a encontrar a Jan Švankmajer, educado en las marionetas y el Teatro Negro y en las innumerables contradicciones y mundo mágico de Praga.

-oJan Švankmajer nació en Praga en 1934, el mismo año que se creaba el Movimiento Surrealista checo. Hasta 1972 realizó algo más de una docena de prodigiosos cortos de animación, en los que contempla viejas leyendas checas, historias tradicionales de los teatros de marionetas y construcciones basadas en la hermenéutica que se desarrolla en Praga con Rodolfo II y su corte de milagreros y estafadores que acuden al calor de un Emperador generoso. Rodolfo era una suerte de primo crédulo de nuestro Felipe II, pero mientras éste cerraba España a toda influencia extranjera, al tiempo que en secreto se surtía de las pinturas del Bosco y de los Brueghel y compraba peregrinas soluciones, pócimas y artes médicas contaminadas por la magia y la superchería para los males, enfermedades y pecados de su tiempo, Rodolfo II invitaba al

Hradcany, castillo de Praga, a alquimistas y médicos, magos, inventores y profetas de la ciencia y la superchería, ocultistas y maestros de las ciencias arcanas, precursores del psicoanálisis, de la antropología; botánicos, zoólogos, gemólogos, haciendo de la ciudad un Gabinete de Curiosidades y Retablo de Maravillas, conocida en toda Europa a cuya llamada acudían tanto estafadores como enormes artistas y científicos; en Praga vivieron Tycho Brahe, Johan Kepler o ya en el siglo XVIII el matemático Bernardo Bolzano; pero también los magos y ocultistas John Dee o Edward Kelly, que fugitivos de varias cortes trataron de vender a Rodolfo el favor de los ángeles gracias a su contacto personal con estas criaturas celestiales.

Arcimboldo, el pintor manierista nacido en Milán en 1527, centro y guía del delirio de Rodolfo fue uno de los grandes artistas que vivieron en esa Praga de esplendor, a la sombra del Emperador. Diseñó para Rodolfo, que había traído de España su asombro por los mecanismo de Torriani, Matemático Mayor de Felipe II, infinidad de artilugios hidráulicos, instrumentos musicales, relojes y las más variadas construcciones mecánicas, pero sobre todo Giusseppe Arcimboldo fue retratista en la corte, primero del emperador Maximiliano y posteriormente de Rodolfo II. Sus retratos son inolvidables, una abigarrada colección de hortalizas, frutas, fragmentos vegetales y minera-

les en los que una alegre vitalidad multicolor se funde con la mugre y los tonos ocres, grises de la muerte y la descomposición son una de la mayores influencias en la obra de Švankmajer quien en 1994 escribió que su deuda con el pintor era un obsesión que dominaba su vida, largos años tratando de descubrir cuál era su secreto y por qué era casi imposible imitarlo.

El jardín de la casa en la que vivían Jan y su esposa Eva está poblado de esculturas arcimboldianas, seres de pesadilla hechos de fragmentos cristalizados en piedra.

-oEn Les Chimeres de Švankmajer, un documental francés realizado en 2001 se recoge la preparación que Jan Švankmajer y su mujer Eva Švankmajer llevaban a cabo entonces para la exposición itinerante de los objetos de su particular Historia Natural, que llevaba preparando desde 1972, cuando ve como su cortometraje Leonardo’s Diary es prohibido por las autoridades checoslovacas al dictado de las soviéticas. La primavera de Praga es sólo un mal recuerdo y la invasión de los tanques soviéticos había precipitado al país hacia el peor de los futuros posibles.

Este cortometraje unía la animación de los dibujos que Leonardo había plasmado en sus diarios y de sus diseños de armas y máquinas de guerras con la realidad violenta e implacable de la represión del pueblo checo. Tiene que abandonar el rodaje de su siguiente corto El castillo de Otranto, otra hilarante confusión entre la realidad y el deseo; dimite de la dirección de los estudios Krátky de Praga y se vuelca en el desarrollo de esa particular Historia Natural, que ya había prefigurado en sus cortos Juego con piedras (1965), Etcétera (1966), “Historia Naturae” (1967) y Ossario (1970). Todos heredan la imaginería de Arcimboldo y la llama que el pintor italiano de los huertos hechos retratos había dejado en la vieja corte, pero también de los tratados alquímicos y herméticos, como el medieval De Magia Naturalis. A la vez, Jan Švankmajer desarrolla un bestiario sólido, de dimensiones táctiles, que deposita en cajas, siguiendo la práctica y la estética del escultor americano Joseph Cornell.

ción no sangrienta. Los árboles ceden sus ramas para ser los brazos agitados de criaturas de pesadilla en Otesánek (2000) y las hojas ocres, amarillas y ya secas del otoño cubren y descubren en un camino circular cuerpos y entradas y salidas a otras dimensiones en la ya mencionada Alice, Jabberwoky (1971) o en Picnic with Weissman (1968), donde una excursión al campo da pie a una exhibición de prodigios animados.

-oLa carrera cinematográfica de Jan Švankmajer se inició colaborando con Emil Radok en los diseños y la animación del corto Doctor Fausto, de 1958. Con el mismo Radok trabaja en la Linterna Mágica de Praga; aprende el oficio de convertir en imágenes las ilusiones y la imaginación en teatros y diseñando escenarios para rodajes de películas ajenas. Su primer cortometraje como realizador en solitario es The last trick de 1964. En sus trabajos, hasta la prohibición de Leonardo’s Diary, va agudizando su opción estética desde un manierismo inicial, basado en la ciudad y la tradición renacentista y barroca, hacia un progresivo y radical surrealismo que desemboca en un fascinante corto de 1968: The Garden, que junto a The Flat también de 1968 y A Quiet Week in the house (1970), suponen la irrupción tanto de la realidad como de las imágenes reales con todo su peso en su filmografía.

En muchos de sus cortos la animación es el medio del que el gran alquimista, como lo bautizaron los Quay Brothers, se sirve para llevar a cabo sus transmutaciones. Así en Johann Sebastian Bach: Fantasia G-moll y Un juego con piedras son las piedras y sus texturas las que se metamorfosean y se rompen una y otra vez, en una coreografía estética que prefigura el expresionismo abstracto y la pintura de Jackson Pollock. El mismo barro que dio cuerpo al Golem, en un movimiento de vaivén, se deshace para volverse a recomponer en figuras que se funden y se separan. La madera en The Flat o en algunas secuencias de Alice, un largometraje de 1968, se diluye en una fiesta de confeti de serrín; las muñecas se abren y su relleno se derrama en una disolu-

Hace algunos años, pocos, una columna en el suplemento de los miércoles del diario La Vanguardia me abrió las puertas a este checo de locura. Por la misma época y medios descubrí al francés Jean Painléve y su también surrealista ángulo de filmar las ciencias naturales.

Recién editado por el BFI (“British Film Institute” ) un pack con tres DVD incluía todos los cortometrajes de un hasta entonces para mí desconocido Jan Švankmajer. Por qué de los más de veinte cortometrajes elegí El Jardín para romper el fuego, es una pregunta que me persigue y desemboca ahora en estas líneas; tal vez la razón pertenezca a los arcanos que rigen la vida.

Filmado en 1968, El jardín supone la entrada de la imparable realidad del 68 de Praga en su cine: una primavera y su brusco fin que se cuela en sus animaciones y supura de las grietas entre fotograma y fotograma. Más que en cualquier otro de sus cortos hasta esa fecha, su irrenunciable militancia surrealista sustenta una historia donde lo absurdo con referencias a Kafka, pero también a Buñuel y ecos del Julio Cortázar de La Casa Tomada envuelve y guía hacia un destino inexorable el sutil enfrentamiento de dos hombres, en apariencia amigos: uno, un aparente triunfador que ha construido un mundo a salvo en su casa de campo, protegido por una valla humana que rodea su propiedad; el otro, un hombre que pregunta, que pide respuestas, pero tal vez un perdedor, que atrapado en su sorpresa y en la inexorable lógica del sistema se ve abocado a convertirse en un nuevo miembro de esa valla, para sustituir una baja; sin más preguntas, sin más palabras y sin más explicación que una

razonable alegría de su amigo ahora dueño del tiempo y del triunfo de un mecanismo que no puede prescindir de ninguna de sus piezas.

El Jardín son 16 minutos de desasosiego. A pesar de la realidad de sus imágenes o precisamente por ello la aproximación de Jan Švankmajer produce una sensación de extrañamiento incómodo; la cercanía límite de muchos de su planos, el montaje sincopado, la sucesión de fotogramas a una velocidad ilógica e inesperada, dejando que entre ellos nazca el monstruo, nos remueve. En The Garden, el cine es algo más o menos que la vida a 24 imágenes por segundo pues la vida es una pesadilla animada, el sueño de un mago o de un demonio, pero siempre de un prestidigitador.

Aun en imagen real El Jardín destila el espíritu de la animación, quizá porque para Jan Švankmajer ésta es una forma de ver el mundo y el reloj en que se mide el tiempo de la ficción y de la historia. The Flat, su siguiente cortometraje, continúa con su juego surrealista extremo y aquí es la propia realidad la que entra en la sinrazón y el sinsentido, con una sucesión de hechos inexplicables, turbadores. La realidad se ve animada y las camas se disuelven, el agua se precipita fuera de la estufa, una silla se hunde bajo el desventurado héroe, o un huevo duro es capaz de romper cualquier objeto. Los múltiples inconvenientes hacen la casa inútil y el protagonista descubrirá finalmente un muro de ladrillo al abrir una ventana y sobre él escribirá su propio nombre: Josef K. El protagonista de A Quiet Week in the House, de 1969 perfora las paredes de una casa en blanco y negro para descubrir las fantasías animadas que se esconden al otro lado ¿del espejo? en luminoso color, en una antología de las obsesiones de su director: piedras, barro, artilugios, muebles, muñecas.

-oLa obra cinematográfica de Jan Švankmajer se resume en poco más de quince horas de proyección, producto de una labor lenta, artesana, de casi cincuenta años. La IMDB, incluyendo su actual proyecto en filmación Surviving Life.

Theory and practice, incluye 33 obras de las

que seis son largometrajes. En muchas de ellas, como diseñadora, directora artística o de vestuario y actriz ha participado su mujer Eva Svankmajerova, pintora surrealista, fallecida en 2005. Desde 1980, con La caída de la casa Usher, Bedrich Glaser ha sido el responsable de la animación, el hombre del últimos trucos.

En una entrevistas de 2001, Jan Švankmajer declaraba que nunca había usado efectos de ordenador, que tal vez con ellos sus animaciones habrían sido más perfectas, pero que en su imperfección actual, en el movimiento inseguro de sus objetos animados veía él la grandeza de su sistema. “Para mí, los objetos siempre estuvieron más vivos que las personas, porque perdurarán más y son más expresivos”. Y es que nunca se ha considerado un animador, sino que la animación ha sido el mejor vehículo para trasladar al mundo físico su delirante mundo interior.

Los largometrajes de Jan Švankmajer, con Fausto y Alice en cabeza, resumen y hacen antología de todos sus juegos y obsesiones: el Golem, las marionetas, la representación dentro de la representación, la mezcla de animación e imagen real; el mundo hermético, la magia y el más allá; el infierno y sus demonios. Sobre todo Fausto la obra que, como ayudante, a la órdenes de Emil Radek, dio comienzo a su carrera y que casi cuarenta años después revisará en una de sus películas más personales. Su Fausto es un personaje a la vez medieval y renacentista, más en la línea de Christopher Marlowe en incluso de las anteriores tradiciones del personaje, que en la de Goethe. Un Fausto rodeado de virtudes y pecados y en interminable diálogo moral con el diablo que en palabras de Švankmajer, sigue la historia del personaje como siempre se

contó en Praga, un Auto Sacramental en el que Fausto invoca a Mefistófeles y de la mano del diablo desciende a los infiernos. En un círculo que no se cierra y que domina la vida y la obra de Švankmajer, Marlowe escribió su Fausto al tiempo que Arcimboldo enterraba las raíces de su obra en el Castilllo de Praga y las marionetas llegaban de la mano de las tropas mercenarias de muchos países que llevaban la guerra de aquí para allá, en un espectáculo más de la Europa barroca. En la filmografía de Jan Švankmajer, Edgar Allan Poe está presente en dos ocasiones, lo mismo que Fausto o el mundo del revés de Lewis Carroll. Las piedras, sus transformaciones, transmutaciones y roturas; la tierra como materia primigenia; las leyendas que cambian de lugar y también los seres de carne y hueso que son marionetas y del que en un juego de malabarismo visual, en recuerdo de Georges Meliès pierden su referencia sin que sepamos ya identificar si son muñeco animado, animación de un humano, humanoide o autómata.

-oSiendo un material en decadencia, si no en extinción, todavía es posible encontrar y observar un fragmento de celuloide. Este material, cubierto por una gelatina sensible a la luz, se expone mediante el tomavista o cámara cinematográfica y tratado con las sustancias químicas convenientes a cada caso se vuelve una sucesión imágenes, ligeramente diferentes unas a otras. El celuloide es atravesado por un rayo de luz y se proyecta sobre una pantalla, con una cadencia de 24 imágenes por segundo. Así, el cine es en esencia animación: imágenes fijas que proyectadas a una velocidad suficiente se hacen movimiento.

De forma simultánea, o casi, al nacimiento del espectáculo llamado cinematógrafo, los prestidigitadores del mercado crean el cine de animación, los efectos especiales, los trucos lumínicos para hacer desaparecer o aparecer a voluntad cualquier objeto de la pantalla. Georges Meliès –universalmente reconocido o Emile Reynaud -que crea una serie de artefactos animados para su recién inaugurado Museo Grévin de París- o el español Segundo de Chomón son pioneros de una historia paralela del cine. Decía Jean-Luc Godard que el cine era la vida a 24 imágenes por segundo. ¿Qué ocurre entre fotograma y fotograma? Si recordamos Arrebato de Iván Zulueta, siempre hay una grieta entre dos fotogramas que abren

las puertas a la esencia del cine. No a todos es dado ver la luz en esa grieta, como no a todos era dado ver el Rayo Verde en la Película de Rohmer. Para Zulueta, en esa esencia del cine habitaba su agujero negro, un Aleph; quién lo viese sería abducido, condenado a dar su sangre y morir en un supremo acto de entrega. En el cine de animación, entre fotograma y fotograma surge la esencia de la transmutación alquímica de la quietud en movimiento y la imagen se hace carne. © 2010, Miguel Lorenzo Filmografía: 1964 The Last Trick (Poslední trik pana Schwarcewalldea a pana Edgara).

1965 Johann Sebastian Bach: Fantasia G-moll.

1965 Juego con piedras / A Game with Stones (Hra s kameny).

1966 Punch and Judy (Rakvickarna).

1966 Et Cetera.

1967 Historia Naturae, Suita.

1968 El jardín / The Garden (Zahrada).

1968 Picnic con Weissmann (Picknick mit Weissmann).

1968 El piso / The Flat (Byt).

1969 A Quiet Week in the House (Tichý týden v dome).

1970 The Ossuary (Kostnice) 1970 Don Juan (Don Sanche).

1971 Jabberwocky (Zvahlav aneb Saticky Slameného Huberta).

1972 El diario de Leonardo (Leonarduv denik).

1977 El castillo de Otranto (Otrantský zámek).

1981 La caída de la casa Usher (Zánik domu Usheru).

1982 Posibilidades de diálogo / Dimensions of Dialogue (Moznosti dialogu).

1983 The Pit, the Pendulum and Hope (Kyvadlo, jáma a nadeje).

1983 En el sótano (Do pivnice).

1988 Juegos viriles (Muzné hry) 1988 Another Kind of Love 1988 Alicia (Neco z Alenky 1989 Oscuridad / luz / oscuridad (Tma/Svetlo/Tma).

1989 Meat Love.

1989 Animated Self-Portraits.

1990 The Death of Stalinism in Bohemia.

1992 Comida (Jídlo).

1994 Faust.

1996 Los conspiradores del placer (Spiklenci slasti).

2000 Greedy Guts / Little Otik (Otesánek).

2005 Sílení (Lunático).

Animación y Terror El género de terror y la ilustración han estado desde muy antiguo unidos. Algo lógico si se piensa que, con un dibujo, se puede representar lo que no existe en la realidad, base absoluta de gran parte del imaginario del horror. Sin embargo, no son muchos los casos en los que la animación se haya metido de lleno en el terror. Y, cuando lo hace, suele buscar un punto naif, quizás porque el aficionado al terror también considera naif los dibujos animados, como una broma, como algo que edulcora las “brutalidades” que el género ha conseguido llegar a mostrar en imagen real. En cierta manera, parece que no tiene valor lo que no parece real frente a al nivel de casquería que el cine gore ha llegado a adquirir, olvidando la virtud de la sugerencia, de cómo el ojo acaba completando las líneas aisladas de un dibujo.

Más bien, el dibujo de horror, sea este animado o inerte, ha servido, la mayoría de las veces, como motivo de inspiración. A costa de pecar de desconocimiento, y a la espera de una película de animación de tal género, creo que conviene visionar algunos ejemplos en los que la animación se ha vuelto aterradora, aunque sólo sea para reivindicar su vigencia.

Dos clásicos contemporáneos (uno más clásico que el otro, todo hay que decirlo) se inspiraron, directamente, en los comics de terror para homenajearlos en cine. Se trata, obviamente, de Creepshow (1982), de George A. Romero, y su secuela –recientemente, ha aparecido en vídeo Creepshow 3, pero no es oficial, sólo una peli de capítulos con ese título con el ánimo de poder venderla a más países.

Creepshow no fue en taquilla el bombazo que tenía que haber sido, puesto que las expectativas eran muy altas: dirigía George A. Romero, autor de La Noche de los Muertos Vivientes y todas sus secuelas, y escribía, e incluso interpretaba, el prolífico Stephen King. Sin embargo, los años han pasado y los aficionados la han rescatado del cajón de las decepciones.

Y la realidad es que es un entretenimiento muy bien concebido. La película tiene el mismo for-

mato que las historietas de Tales From the Crypt. Si en edición impresa se trataban de ocho o diez páginas, siempre con un final pretendidamente impactante, en la película nos encontramos con historias de unos veinte minutos, lo que, por tema de tiempo, le da a cada capítulo un desarrollo parecido. Todo sucede rápido, y siempre suelen acabar con algún momento destacado. La realización de la película remarca los planos que son más “cómic” con recuadros e incluso globos de diálogo. Y el comienzo de la película es un pequeño cómic que oscila entre la animación y las viñetas. Así, un hombre descubre que su hijo guarda debajo de la cama una caja de comics de terror, y le da una paliza, aparte de quitárselos y tirarlos a la basura. Pero el niño, lejos de ofuscarse, sabe que este hecho provocará que se desaten las fuerzas del mal: aparece un esqueleto junto a su ventana, que le sonríe... y la imagen se convierte en animación. Así, tenemos la imaginería de los comics de los 70 de EC, dibujo sencillo y tirando a amarillista, donde lo cuenta es el efecto impactante. Al final de los créditos, la animación pasa a ser mera ilustración, convirtiéndose en viñeta y, de ahí, a fotograma; así, se va dando paso a cada una de las historias de la película.

La secuela, de 1987, y dirigida por Michael Gornick, vuelve a contar con las dos figuras estrellas de la primera, Stephen King y George Romero, pero el escritor aporta las ideas de las historias y el director escribe los guiones.

En esta ocasión, son sólo tres capítulos, lo que da un mayor desarrollo a las historias pero se pierde el aire de “historieta” que tenía su predecesora. Por el contrario, los créditos llevan un pequeño cortometraje animado, y la presentación de la primera historia por parte de The Creep, un personaje animado interpretado por Tom Savini –artífice de los efectos de maquillaje de La Noche de los Muertos Vivientes o Viernes 13- conforma, también, una pequeña pieza de animación menos elaborada que la de la primera parte, más ingenua aunque pretende lo contrario pero, igualmente, es un sentido homenaje.

Los ochenta, probablemente, fueron los más pródigos en fusionar animación y terror, e inspirarse en los viejos comics. En 1988, tuvo cierta repercusión una pequeña película de te-

rror de serie B, La Noche de los Demonios, dirigida por Kevin Tenney. Llegaría a tener tres secuelas y, de hecho, a finales de 2010 veremos el estreno, probablemente directo a dvd, de su remake. La Noche de los Demonios tenía a la Scream Queen Linnea Quigley como mayor reclamo, y realmente es un poco decepcionante pero, sí, sus créditos son una animación casi primitivista que crea un malsano clima... que luego la película se encarga de destrozar.

Sin embargo, también hay que reconocerle que respeta el aire cartoon tanto a nivel de historia como en algunos encuadres, y sobre todo a nivel de estructura. Al igual que los Creepshow, tiene una pequeña historia al inicio que tiene su cierre al final, al margen de la trama principal, lo que genera la sensación de que hay muchas más tramas de terror de las que realmente hay, como en los comics. En definitiva, convierte una pieza en un fresco del horror de lo que sucede en una sola noche, al igual que un volumen de Creepy, por ejemplo, te convencía de que en cualquier casa algo alejada de la carretera sucedía algo siniestro, aunque tú sólo conocías lo que ellos te enseñaban en cada historia.

Y, a este nivel, probablemente la cinta más emblemática, la que mejor ha capturado el espíritu de las viejas novelas gráficas de terror, con admiración y devoción, haya sido Truco o Trato (2008), de Michael Dougherty. El mérito de esta película se debe, sobre todo, a que consigue aunar el homenaje a las viejas historietas con el lenguaje verdaderamente cinematográfico. Así, la mencionada sensación de que la noche en la que sucede la película –en este caso, como en La Noche de los Demonios, se trata de Halloween- sólo somos testigos de una de las muchas cosas escalofriantes que suceden, se acentúa. Truco o Trato son también cinco historias, pero perfectamente mezcladas y relacionadas lo justo entre sí, como buena película coral. Y, como tal, tiene unos créditos a base de viñetas de cómic, revelando desde el principio su vocación.

La película de Michael Dougherty debe de ser un proyecto muy elaborado y muy ansiado por él, puesto que ya, en 1996, el director, cuando sólo era un alumno de la Escuela de Cine de Nueva York, elabora un cortometraje animado con una temática cercana a lo que luego fue su debut en el largometraje. Season’s Greetings se incluye entre los extras del dvd de Truco o Trato, y es, desde mi punto de vista, y dentro de sus limitaciones, un buen ejemplo de lo que podría ser una animación aterradora.

Con un dibujo conscientemente naif, y una historia inocente pero que acaba revelando un corazón envenenado, Dougherty demuestra cómo, buscando su propio lenguaje, imaginando qué da miedo en imágenes reales y qué en animación, se podría desarrollar algo llamativo, traumatico, creativo y, sobre todo, muy muy macabro. Puede que no des un salto en el sillón al verlo, pero sí te sonreirás descu-

briendo de qué manera lo infantil se convierte en macabro en apenas una fracción de segundo. Todo un campo por explorar.

© 2010, Manuel Gay Moreno

MÚSICA

Gorillaz

«¡Hola mundo! Soy yo, Murdoc Niccals. ¡Yeeeeah! Niños, ¿me habéis extrañado? ¿Quién no lo haría, eh? Ha pasado mucho tiempo para todos. Pero ahora, ¡¡I´m baaaaack!!».

He vuelto, dijo, y acto seguido miles de babuinos melómanos entraron en éxtasis. Prácticamente cuatro años llevaban aletargados, tristones, mustios. Cuatro años de orfandad y desamparo. Pero al fin, Gorillaz regresaba; el «cómo» era todo un misterio.

Con el Kong Studios arruinado (consecuencia del ataque de aquella horda de zombies), la desaparición de Noodle tras el vídeo El mañana, los problemas psiquiátricos de Russel, y Murdoc dedicado a sus negocios, 2D había decidido dejarlo, cosa comprensible en tales circunstancias, ¿no crees?

Sin embargo, el más satánico de estos cuatro tarados, el tipo verdoso de la Flying V, anunciaba el retorno de la banda. ¿Estaría negociando un nuevo pacto con el diablo? Meses más tarde de que Murdoc comunicara el reencuentro: un nuevo hogar, otro miembro para el grupo, y un último trabajo a puntito de salir a la calle. La comunidad simiesca seguidora de los de Essex no cabía en sí de tanto gozo.

Plastic Beach fue el nombre que dieron al tercer álbum de estudio firmado por estos engendros virtuales; y el 8 de marzo de 2010, el día escogido para mostrar al mundo la nueva batería de temas. Mientras tanto una desconcertante promesa de calma y bonanza se hacía visible en la atmósfera luminosa que manaba del tráiler grabado en Punto Nemo. Muy atrás parecían haber quedado los espacios lóbregos del Kong Studios y su inyección de indolencia. ¿Sería posible que estos vástagos nacidos de la pluma de Jamie Hewlett y dotados de talento musical por influjo de Damon Albarn hubieran renunciado al rollo «hiphopero emporrado» que tan buenos frutos les diera antaño? Ciertamente no resulta demasiado difícil imaginar a Murdoc en taparrabos sobre una de las tumbonas de aquel paraíso plástico, copa de aguarrás en mano, perfeccionando su lanzamiento de hueso de aceituna macerado en saliva etílica dirección a cualquier bichejo con alas. Hacer lo propio con el resto sin embargo… ¿Russel cambiando sus baquetas por una coctelera? ¿Noodle en trikini? ¿Un 2D surfero? Personalmente, se me hacía cuanto menos extraño. Me pregunté cómo demonios podrían llegar hasta ahí y me puse a investigar.

Tuve noticias, por obra y gracia de no sabría explicar muy bien el qué, de la existencia de una película documental estrenada en 2009 con el título de Bananaz, en la que habían quedado grabados los tejes y manejes de los creadores de Gorillaz, desde los primeros pasos de la banda y hasta las primeras grabaciones de alguno de los temas que finalmente se editarían para Plastic Beach.

Visionarla resultó una experiencia harto interesante aunque absolutamente estéril para atender las razones que en aquel momento me inquietaba.

De modo que, llegado el momento, no me quedó otra que enfrentarme a mi primer contacto con el nuevo trabajo siendo plenamente susceptible ante la posibilidad de quedar sorprendida con cada uno de los quince temas, dieciséis con la Intro, que componían el disco.

Lo más impresionante a priori y lo que todo el mundo se apresuró a elogiar: las numerosas colaboraciones con que cuenta. Numerosas, variadas y radiactivas; sí, tan radiactivas como cabe esperar en toda ocasión en que se pretenda un resultado agradecidamente heterodoxo. ¿Y qué pasa cuando alguien mezcla en la coctelera de Russel un puñaito de hip hop de ritmo suave, algo de rap californiano, varias pizcas de britpop, electrónica bien medida, especias de rock viejo, mucho descaro y una isla modelable? ¡Pues que monta la fiesta del año!

Venta de entradas en iTunes, Spotify o en la tienda de discos de la esquina. ¿Te la vas a perder? © 2010, Gloria Torres

Takashi Murakami “Being good in business is the most fascinating form of art” Andy Warhol.

El escritorio en el que me encuentro ahora mismo está presidido por una setita metalizada de Super Mario. A mi izquierda y debajo de una abundante colección de manga, tengo una preciosa (y tradicional) kokeshi roja observándome a diario. Y si tenemos en cuenta que Natsume Sōseki o Katsushika Hokusai son nombres que captan mi atención al instante, quién sino iba a ser mi ejemplo de fusión entre música e ilustración, ese mundo colorista (o

no), más que Takashi Murakami, uno de mis nipones favoritos.

Hablan de él (y se repiten hasta la saciedad) como el nuevo Warhol japonés. Y es cierto que hay paralelismos más allá del punto de unión principal: el juego entre la cultura de consumo y el arte que implica el Pop Art. El oxigenado Andy Warhol tenía The factory: un centro de operaciones y egolatría personal donde ejercía su crítica al elitista expresionismo abstracto a golpe de latas de sopa. Takashi Murakami por su parte ha encontrado en Kaikai Kiki un modo de promocionar y formar a jovenes artistas, producir y promocionar merchandising y organizar eventos como el

Festival GEISAI. La diferencia es que mientras Warhol se limitaba a convertir los objetos que las masas consumían en arte, Murakami da una vuelta de tuerca más al “good business is the best art” y convierte el arte en productos consumibles al alcance de cualquiera (aunque hay excepciones, claro está). Es su teoría del superflat: no hay clases en el arte.

Pero no solo la cultura del consumismo y la compleja relación que por medio del arte ha establecido con ella son su tema principal.

También lo es el fetichismo sexual , ese que a tantos nos divierte, y que en Japón se ha extendido en las últimas décadas con fenómenos como, por ejemplo, el hentai o el lolicon.

Al trabajo de Murakami hay que enfrentarse traspasando esa superficie näive e influenciada por elementos de la cultura popular nipona tales como el mundo otaku, el anime o el manga. Su obra nos habla de angustia y de ansiedad, y podemos entrever a Francis Bacon o elementos del Japón más tradicional, como el Nihonga o el budismo, en muchos de sus lienzos o esculturas, que dotan sus obras de mayor profundidad.

Y esta es la clave en la que hay que ver el vídeo que os voy a presentar. Os he hablado de él como un infiltrado en la maquinaria del mercado, y de lo que, como artista, trata de mostrar. Pues bien, aquí viene la grabación que he usado como pretexto (lo sé, se ha notado pero este hombre merece la pena) para hablaros de T. Murakami.

El primer impacto visual llega al ver a Kirtsen Dunst (o Marie Antoinette) como recién salida

de un manga, ¡y encima cantando! La canción que versiona es "Turning japanese" de The Vapors. El único gran éxito de este grupo new wave de muy corta duración creado en 1978.

Resultó formar parte del trabajo que Murakami había aportado para una exposición colectiva de la Tate Modern de Londres, Pop Life: Art in a material world. El propósito de la muestra era enseñar cómo los descendientes del Pop Art han reinterpretado en la actualidad las teorías de Andy Warhol. Y el vídeo de Takashi Murakami era una ejemplo de ello.

En Akihabara Majokko Princess Murakami nos sitúa en el distrito de Akihabara en Tokio. Y como ya podréis imaginar no es casual. Es el sitio con mayor concentración de tecnología y cultura Otaku del planeta, y por lo tanto el escenario perfecto para el objetivo que persigue: reivindicar su condición de japonés en un mundo occidental que se empeña en ver Japón como un comedio de todos esos clichés con los que nos bombardea en la grabación.

En cuanto al insistente "Turning japanese" que suena, la elección me parece del todo acertada. Y el vídeo original es todo un despliegue de estereotipos (que es justo de lo que él nos habla).

Pero Murakami piensa en todo y pone su arte a disposición de productos más sencillos sin complejas implicaciones morales. En este caso en un trabajo como director creativo primero, y diseñador de la cubierta del CD después, para Kanye West y su álbum Graduation. Y es que Murakami es el nuevo hombre orquesta del arte. © 2010, Verónica Carracedo

FIRMAS

Rokuro Taniuchi Sara Morante

Rokuro Taniuchi

Sara Morante

Y en el pr贸ximo n煤mero...

Destino: Verano

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