Identidad y Folklore: Argentina by Laboratorios Bagó S.A.

Nació en Buenos Aires. Vivió en París, Barcelona y Estocolmo, donde cursó estudios de Filología Nórdica en la Stockholms Universitet. Como autor, ha publicado siete volúmenes de poesía (el último es Los colores de la vigilia, 2017), relatos, y las antologías En la vía. Cuentos desde un tren y Relatos de París, además de dirigir la colección Planeta Nómade, de la que coordinó cuatro tomos. Asimismo, ha traducido, prologado y anotado de Emanuel Swedenborg, La arquitectura del Cielo, y ha publicado La leyenda de El Dorado y otros mitos del Descubrimiento de América y Todos estos años de gente. Entrevistas con escritores notables (2017). Actualmente codirige: la publicación Siwa. Biblioteca Universal de Literatura Geográfica, el sello Club Burton (ambos dedicados al género viajes), y el sello Leteo. Como editor, ha trabajado en el área de Literatura Hispanoamericana y Lenguas Románicas en Bonniers Förlag (Estocolmo, 1987-1992). Como periodista e investigador, ha publicado artículos en más de cincuenta medios de América Latina y Europa.

Gigliola Zecchin (Canela)

IDENTIDAD Y FOLKLORE: ARGENTINA

Christian Kupchik

IDENTIDAD Y FOLKLORE

Es escritora y periodista cultural. Nació en Vicenza, Italia; desde muy joven adoptó la ciudadanía argentina. En la Universidad Nacional de Córdoba cursó la carrera de Letras Modernas. Inicia su trayectoria en radio y televisión; son recordados sus ciclos: Para crecer, La luna de Canela, Café con Canela, Generaciones o El periodismo que viene. Como comunicadora recibió numerosos premios, entre los más destacados, cinco estatuillas Martín Fierro, el Santa Clara de Asís por su trayectoria, y en dos oportunidades el premio Konex.

ARGENTINA

Ha creado el departamento de literatura infantil y juvenil de editorial Sudamericana, sumando más de 250 títulos a sus colecciones Primera Sudamericana y Sudamericana Joven. Como autora, ha escrito libros para niños y jóvenes. Por esta labor fue galardonada en dos oportunidades con el premio White Ravens y con el Destacado de ALIJA. Publicó los poemarios Paese, Arte povera e In movimento, este último finalista del premio de poesía Olga Orozco 2006. Edhasa editó Cuentos y encuentros con 10 pintores argentinos y su novela En brazos del enemigo. El Gobierno italiano le ha otorgado la Orden de Caballero, y su ciudad natal, la Medalla de Oro al Esfuerzo y al Trabajo. Fue declarada Personalidad Destacada de la Cultura de la Ciudad de Buenos Aires y en 2010 recibió la Medalla del Bicentenario. Desde 2015 es miembro de la Academia Argentina de Artes y Ciencias de la Comunicación. Su ciclo televisivo Colectivo imaginario ganó el primer premio como Programa de Difusión Cultural y de Arte – Fund TV 2018. Dentro del plan cultural de Laboratorios Bagó, junto a su equipo editorial, es responsable de: Naturaleza Argentina para mirar y sentir, 2008. Argentina. Una intensa travesía, 2012. Innovación Argentina. Inventos y descubrimientos, 2014. Hacia una Argentina sustentable, 2016.

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EL NOMBRE ARGENTINA Según el mito de origen, los españoles llegaron a estos confines, como se sabe, envueltos en el dudoso sueño de encontrar una tierra de oro y plata. El deseo pudo más que las revelaciones de la realidad, y sobre las tierras que recorrían los pueblos querandíes, guaraníes, puelches, pampas o araucanos, se construyó la idea de un país que brillaba bajo la luz de “la plata”. El arcediano de la Catedral de Asunción, Martín del Barco Centenera, es quien menciona por primera vez, en 1585, el nombre Argentina en una crónica rimada que refiere a la conquista del Río de la Plata donde canta las excelencias del suelo y las leyendas de esos tiempos. El autor dedicó su obra al marqués de Castel Rodrigo, virrey, gobernador y capitán general de Portugal, estableciendo: “He escrito, pues, en estilo poco pulido y menos limado, este libro, a quien intitulo y nombro Argentina, tomando el nombre del subjeto principal, que es el Río de la Plata”. No obstante, la denominación no era una invención de Del Barco Centenera, ya que había sido utilizada en el latín clásico del Alto Perú, donde la ciudad de Charcas era conocida como “Ciudad Argentina”. En 1612 el cronista Ruy Díaz de Guzmán volvió a emplearla en su crónica en prosa titulada Historia argentina. El descubrimiento, población y conquista de las Provincias del Río de la Plata. Después de 1810 figura en documentos oficiales y la Constitución de 1853 apela, como nombres oficiales del país, a los de “Provincias Unidas del Río de la Plata”, “República Argentina” y “Confederación Argentina”, en tanto utilizaba el de “Nación Argentina” para lo que respecta a la formación, promulgación y sanción de leyes. El nombre oficial “República Argentina” fue adoptado por la Constitución promulgada el 1º de octubre de 1860 por el presidente Santiago Derqui.

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Idea y dirección editorial: Gigliola Zecchin (Canela) Coordinación editorial: Juan Manuel Duhalde Textos literarios: Christian Kupchik Arte y diseño gráfico: Ariana Jenik y Daniela Coduto Investigación y edición fotográfica: Silvia Gabarrot Traducción al inglés: Ian Barnett Coordinación técnica: Daniela Coduto y Ariana Jenik Corrección: Irene Domínguez Producción general: MMTV Supervisión editorial: Relaciones Institucionales, Laboratorios Bagó

Agradecimiento:

Academia del Folklore de la República Argentina

La mayor parte de las imágenes publicadas pertenecen a los archivos consultados. Algunas fotografías han sido extraídas de documentos, libros y revistas que también están reseñados. Se han hecho todas las gestiones posibles para identificar a los propietarios de los derechos de autor; por cualquier error u omisión accidental estamos a disposición de los poseedores de los eventuales derechos de fuentes iconográficas no identificadas.

Primera edición, Ciudad Autónoma de Buenos Aires, noviembre de 2018.

Kupchik, Christian Identidad y folklore, Argentina / Christian Kupchik ; contribuciones de Daniela Coduto [et al.] ; coordinación general de Juan Manuel Duhalde ; editado por Gigliola Zecchin; fotografías de Marcelo Gurruchaga. - 1a ed. - Ciudad Autónoma de Buenos Aires: Laboratorios Bagó, 2018. 160 p. ; 30 x 21 cm. ISBN 978-987-98983-7-6 1. Folclore. I. Coduto, Daniela, colab. II. Duhalde, Juan Manuel, coord. III. Zecchin, Gigliola, ed. IV. Gurruchaga, Marcelo, fot. V. Título. CDD 398.0982

ISBN 978-987-98983-7-6 Todos los derechos reservados. Prohibida la reproducción total o parcial de esta obra por cualquier medio, sin permiso escrito de los titulares del copyright. Queda hecho el depósito que previene la ley 11.723. ©2018, Laboratorios Bagó S. A.

Índice Carta de presentación Prólogo

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EL PONCHO

EL CIELITO. HORIZONTES DE LIBERTAD Mucho más que una contradanza Bartolomé Hidalgo. El pintor de cielitos Del cielito al pericón Cielito de la Independencia

13 14 15 16 19

ZAMBA. LA ELEGANCIA DEL MOVIMIENTO La danza de los pañuelos Balderrama, la que nunca se apaga La zamba del rock Gustavo Leguizamón: el vendaval Zamba de mi esperanza

21 22 23 26 27 29

HUAYNOS Y CARNAVALITOS. LOS COLORES DE LA MÚSICA Misa criolla: obra de unidad y trascendencia Erke, charango y sikus El humahuaqueño

31 32 35 37

VIDALA. LA NOBLEZA DE LA VOZ 39 Hermanas, y no tanto 40 Leda, la colectora de voces 41 Caballo de escarcha 43 EL MATE

CHAMAMÉ. LA ENERGÍA DE LOS RÍOS Los dioses del chamamé Experiencia chamamé Radiografía de un grito Música y mística Camino del arenal

47 48 49 52 53 55

CHACARERA. EL TRABAJO HECHO CANTO ¡Se armó el baile! Simples, dobles o truncas Una dinastía Chacarera versus tango María Elena Walsh. El complejo arte de escribir sencillito Así es, amigos, mi pago MALAMBO. TIERRA DE DESTREZAS La magia de la energía Bota de potro Una atracción popular Laborde, capital mundial del malambo Una épica sencilla, por Leila Guerriero

57 58 59 60 64 65 66 69 70 71 74 75 77

EL CABALLO 78 CUECA, GATOS Y TONADAS. LA SIMPATÍA CUYANA La cueca, alegría que se canta y baila La del norte Tunuyán: el festival de la tonada No hay tonada sin cogollo No hay cueca sin gato Patrióticos, encadenados y con relaciones Póngale por las hileras

81 82 83 84 85 86 87 88

LA CIFRA. EL JUEGO DEL INGENIO Aquí me pongo a payar De Ezeiza a Tres Arroyos Recitado. El arte de decir Consagración de la guitarra Santos Vega

91 92 93 94 95 97

HUELLA. LA AÑORANZA DEL CAMINO Elementos para bailar la huella Mirar al sur Huella del tiempo

99 100 101 102

LONCOMEO. DEVOCIÓN POR LA TIERRA Nguillatún, el encuentro divino Los Berbel: sonido del sur Corazón de kultrún Wallontu Mapu Rogativa de loncomeo

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EL FILETE

112

MILONGA. LA SUERTE DE UNA PASIÓN Campera y ciudadana El espacio de la milonga Borges y Yupanqui. Hacedores de milongas Milonga sentimental

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CANDOMBE. CELEBRACIÓN DEL GRUPO Así habla el tambor Las llamadas de fuego Cien murgas porteñas Siga el baile

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TANGO. FILOSOFÍA DE LA NOSTALGIA El pasaporte del tango Gardel, una voz de leyenda Poética del tango La respiración del bandoneón Un hombre que fue música El tango que ya es mañana Mi Buenos Aires querido

133 134 135 138 139 140 141 143

De antología Epílogo

144 149

omos una compañía farmacéutica argentina líder en Latinoamérica que trabaja a diario para ofrecer innovadoras alternativas terapéuticas que mejoren

la calidad de vida de las personas. A este objetivo central, sumamos también el desafío de contribuir con la difusión de la cultura nacional a través de acciones que promuevan la identidad de nuestro país y sus valores. “Identidad y folklore: Argentina” es el nuevo título que refleja este compromiso y se suma a la extensa colección de libros editados, desde hace ya más de 20 años, por Laboratorios Bagó. Este propone celebrar y rendir homenaje a nuestro folklore, entendiéndolo como “saber popular” y máxima expresión cultural de un pueblo donde pueden verse reflejados nuestros valores identitarios. Con la publicación de esta obra nos fijamos el objetivo de poner en valor e ilustrar de una forma atractiva y amena una temática que guarda pequeños secretos, datos y curiosidades que explican nuestro origen e idiosincrasia. En estas páginas se busca, a partir de un recorrido dinámico y federal por los diferentes ritmos, retratar el “alma” de la Argentina. Deseamos que disfruten de esta obra y descubran en nuestro folklore aquellas expresiones culturales y esos valores que representan el “ser argentino” y se vinculan tanto con la memoria colectiva como con la proyección de nuestra nación al definir nuestra identidad.

Sebastián Bagó

Juan Carlos Bagó

e are a leading-edge Argentine pharmaceutical company in Latin America, working daily to deliver innovative therapeutic alternatives that improve people’s quality of life. Alongside this our central objective is the challenge to help broadcast and spread Argentine culture through gestures that express our country’s identity and values. “Identity and folklore: Argentina” is our new title reflecting this commitment and joins the extensive collection of books that Bagó Laboratories has been publishing annually now for more than twenty years. This book sets out to celebrate and pay tribute to our folklore, with the emphasis firmly on “popular lore” as a supreme cultural expression of a people, in which the defining values of our identity are reflected. In this publication, we have set ourselves the goal of illustrating, in an attractive and enjoyable format, and raising the profile of a subject that contains many small secrets, details, and curiosities that explain our national origins and traits. Opening with a dynamic, federal journey through the country’s different rhythms, these pages seek to portray the “soul” of Argentina. We hope you enjoy this work and discover in our folklore those cultural expressions and values that define our identity and represent what it means to “be Argentine,” bound both to our collective memory and to our hopes for the future of our nation.

Poncho, mate, caballo y filete. Elementos icĂłnicos del folklore a travĂŠs de los cuales recorreremos los distintos ritmos y valores que representan nuestra identidad argentina.

Prólogo Folklore Folk (pueblo); lore (acervo, saber)

bordamos la temática del folklore argentino desde un enfoque original, centrado en vivencias sensibles, de clara pertenencia. Hemos trabajado en él interpretando el deseo de Juan Carlos y Sebastián Bagó: recorrer el rico acervo de los ritmos

folklóricos y descubrir la relación entre los valores que expresan y los valores que construyen nuestra identidad nacional. En esta búsqueda se unen el pasado y el presente, lo culto y lo popular y se descubre que los ritmos dicen más de lo que creemos, hablan de pulsiones y pensamientos, carácter y capacidad de renovación. Desde el cielito (signo inaugural de nuestras primeras expresiones patrias) hasta el tango (esencialmente porteño) hemos tratado de agrupar las creaciones del folklore rural y urbano en un orden que quiere ser abarcativo y completo, respetando espacios y tiempos de origen y proyección. Hemos elegido como separadores cuatro elementos que, aunque estén presentes en todo el país, son especialmente protagónicos de las regiones y ritmos que convocan: el poncho (emblema y abrigo), el mate (sustento y generosidad), el caballo (compañerismo y destreza) y el filete (vivacidad e inventiva). Decimos zamba, cueca, chacarera, chamamé y milonga… tantos otros ritmos nuestros... y es casi una contraseña que nos une a una ronda como si, bajo la Cruz del Sur y en torno al fuego, pasáramos la guitarra de mano en mano para unirnos en un canto. En el encuentro, el futuro está encendido en las nuevas generaciones: en pleno siglo XXI los jóvenes abren la caja sonora que nació en antiguas voces anónimas y se enriqueció con nuevos creadores e intérpretes, tecnología e invenciones impensadas. Cada página de este libro documenta rituales, instrumentos, danzas de tierra apisonada o de madera y mármol relucientes. A veces en tono apasionado o confesional, a menudo con humor y picardía aparece el perfil de nuestro joven país, con rostros y nombres antológicos. Lo más difícil ha sido elegir; no omitir creaciones y talentos, no cometer errores de olvido o injusticias y, por cierto, se trata de un relato abierto al futuro que hemos construido como una exploración reveladora. Christian Kupchik, en el texto, logró sintetizar, con su prosa intensa y fluida, esta compleja faceta de nuestra cultura. Silvia Gabarrot investigó y rescató imágenes hasta espigar las más expresivas, el diseño de Daniela Coduto y Ari Jenik ha trabajado el espacio de cada página para que palabras e imágenes se acompañen con austeridad y precisión y, por fin, nuestro coordinador editorial, Juan Manuel Duhalde, armonizó con eficacia y rigor la tarea de todos. Hemos contado, además, con un aporte especial: la lectura atenta y autorizada de Antonio Rodríguez Villar, presidente de la Academia Nacional del Folklore, quien cierra el recorrido de este libro. A todos, gracias.

Gigliola Zecchin (Canela) Editora

EL PONCHO Al abrigo del poncho salta a la vista el ingenio puesto al servicio de su confección y diseños. El espíritu de trabajo, en los telares y en el hombre que lo viste. Puede señalarse al poncho como una metáfora de esta tierra amplia y generosa que dio cobijo a tantos. Testimonio de los primeros encuentros entre mundos diversos, entre las fibras desatadas y el polvo de los caminos que otorga nuevos matices a sus tonos, aparecen aquellos valores que se niegan a extinguirse. Entre ellos, el apego a la tierra que por sí solo transmite o la digna austeridad de los materiales que lo identifican. El gaucho vio en el poncho una prenda que refería a su libertad, no necesitaba de artilugios para calzarla y le permitía volar con el viento. El poncho es agitado al compás de una zamba o una chacarera como símbolo de apropiación de un lugar. No solo resistió airoso el paso del tiempo, sino que se enriqueció con aportes de diferentes vertientes culturales. Se fortaleció y logró la permanencia en el cambio, reinventándose continuamente. Protector y compañero, arquetipo de la sencillez y el refinamiento, el poncho es bandera de unión y libertad.

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EL CIELITO. HORIZONTES DE LIBERTAD Cielito, cielo que sí cielito no te decía que vos te habías de olvidar y yo no me olvidaría. Anónimo, ca. 1840

os primeros sones de la incipiente Argentina estuvieron dirigidos a dar cuenta de los nuevos aires de libertad que rondaron en torno a la gesta independentista, así como a homenajear el valor y el coraje de hombres y mujeres que lucharon por su conquista.

El cielito es el más antiguo de los bailes criollos de conjunto, y tiene su

origen coreográfico en el country dance (danza de campaña) que antes del 1600 predominaba en los ambientes rurales de Inglaterra. Con el tiempo, esta denominación fue reemplazada en nuestro país merced al lenguaje popular por “contradanza”. Al igual que otros bailes importados, experimentó el lógico proceso de “adaptación”. Los primeros cielitos fueron cantados; eran expresión colectiva, el lenguaje de los hombres y mujeres libres que inauguraron en la patria una nueva época. A partir de 1820, el fermento gauchesco adquiere gran vitalidad. Las pulperías, tanto en la ciudad como en la campaña, eran lugares de cita de guitarreros, payadores y versistas de larga fama por su repertorio y en ese medio hizo su aparición el cielito. Su música y sus letras estaban destinadas a expresar el orgullo por nuestros soldados y la alegría por la libertad. Se bailó en los salones cultos argentinos hasta la tercera década del siglo XIX y en los bailes populares hasta mediados del siglo XX. Esta danza presenta una peculiaridad: los bailarines también cantan en medio de sus giros. Los versos del cielito fueron el octosílabo de la métrica popular y su acompañamiento exclusivo, la guitarra campesina. El gaucho expresó su sentimiento patriótico en estas coplas, cuyos máximos poetas fueron Bartolomé Hidalgo e Hilario Ascasubi, precursores de la literatura gauchesca. Y fue precisamente Hidalgo quien expresó: “Si de todo lo creado / es el cielo lo mejor, / el cielo ha de ser el baile / de los Pueblos de la Unión”.

Izada del pabellón nacional en la Fragata Libertad.

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Mucho más que una contradanza En su versión coreográfica, el cielito concentra la emoción de aquellos los hombres que dieron el primer grito de libertad en nuestra patria. Al menos así lo describe el historiador musical Carlos Vega, quien advierte en el cielito mucho más que un baile: la danza es creer, desear, “pide, ruega y propicia”, nos dice y agrega: “es un medio, y mucho más que un medio”. No sorprende entonces que el cielito haya sido música, baile de parejas dentro o fuera de representaciones teatrales, origen de la poesía gauchesca, gacetilla de información para los soldados, y arma política en versos, después, para unitarios y federales. “El Cielito fue –continúa Vega–, por excelencia, la danza de la Revolución”. En un comienzo se baila de a cuatro al son de canto y guitarra, para luego ser tres hombres y tres mujeres enfrentados. Hacia mediados del siglo XIX, el bastonero llamaba a “todos los que cabían en la sala” y “en una larga fila que se extendía silenciosamente a lo largo de la habitación, tomaba a las niñas e íbalas colocando en orden frente a los hombres”. Hacia 1844 el cielito es recordado con frases cálidas, e incluso un músico de la época deja constancia de que “hace vibrar involuntariamente los nervios de la contemplativa y retirada anciana, de la doncella, del magistrado, del militar”.

Coreografía del pericón interpretada por el Ballet Folklórico Nacional.

CIELITO 15

Bartolomé Hidalgo. El pintor de cielitos La mayoría de los versos de los cielitos más cantados y celebrados de la época fueron compuestos por Bartolomé Hidalgo (1788-1822). Como un atento cronista, en los cielitos Hidalgo pinta personajes, situaciones y episodios concretos que luego integrarán los libros de historia (pero que, en el momento de ser escritos, son palpables hechos del presente), con una aparente economía de recursos. Bajo la sentencia inicial “Cielito, cielo que sí…”, el poeta va edificando, en la mayoría de las estrofas de cada composición, una lectura de la realidad que mezcla un prístino olfato periodístico con las centenarias artes del juglar. Incluso regalaba en la calle muchas de sus producciones en hojas impresas, asegurándose así una gran repercusión. Además de cielitos, escribió marchas y obras de teatro (unipersonales). Pero tuvo otra contribución fundamental: el cielito que compuso en honor de José de San Martín −a quien Hidalgo nunca conoció− después de la victoria de Maipú constituye la primera mención a la figura del gaucho, por lo que se postula a partir de esa pieza el nacimiento del género conocido como “literatura gauchesca”.

El cielito, litografía de Carlos Morel, ca. 1844.

Retrato de Bartolomé Hidalgo.

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Del cielito al pericón Un escritor de la década de 1880 deja constancia en una crónica de que el cielito solo sobrevive “en las casas de más rancias costumbres como rezago de épocas de antaño”. Consecuentemente, vuelve así a su lugar de origen: la campaña. Algo de su énfasis original renacerá transformado luego en el pericón, que acabará por convertirse en la danza nacional, también llamado “cielo apericonado” o “pericón de media caña”. Cuando el cielito se bailaba entre muchas parejas, aparecía la figura del bastonero, quien ayudaba a mantener el ritmo y la coordinación mediante su instrumento (el bastón, también conocido como “perico” o “pericón”). Con el tiempo, esta danza colectiva fue ganando importancia hasta que se independizó del cielito y se la bautizó pericón. En rigor, el pericón fue un estilo musical antes de ser una danza, entendiendo por esto algunas canciones con variaciones sobre una base rítmica típica. Ya como baile, se trata de una danza de conjunto, parejas sueltas e interdependientes. Por lo general son ocho parejas o, al menos, cuatro, para guardar la coreografía. Como elemento accesorio, se utiliza un pañuelo que para las damas es celeste y para los caballeros, blanco. Entre 1880 y 1890 el pericón había desaparecido de los bailes del Río de la Plata. Serán los hermanos José “Pepe” y Antonio Podestá quienes lo rescatarán en su circo criollo al incluirlo en la obra Juan Moreyra (1890). José reemplaza el gato original por este ritmo, y se estrena en Buenos Aires con enorme éxito. Otras compañías de circo lo adoptarán y el pericón recorre todo el territorio nacional. En 1897 el músico Gerardo Grasso grabó El Pericón Nacional y Antonio Podestá hizo lo propio con Pericón por María, una obra lírica estrenada en 1900.

El pericón, Pedro Figari, MNBA, Buenos Aires.

CIELITO 17

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La coreografía del cielito y el pericón expresaba la vitalidad de un nuevo tiempo.

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Cielito de la Independencia En el paraje mentao Que llaman Cancha Rayada El General San Martín Llegó con la grande armada. Cielito, cielo que sí, Era la gente lucida Y todos mozos amargos Para hacer una embestida. […] Viva nuestra Libertad Y el General San Martín Y publíquelo la fama Con su sonoro clarín. (Fragmento)

En el extenso Cielito patriótico, Bartolomé Hidalgo presenta una suerte de amplia pintura de lo que debió ser la Batalla de Maipú. Cada viñeta narrada va tomando su lugar en el hipotético lienzo y, al acabar la lectura, tenemos delante una visión completa del campo de batalla, que incluye la disposición de los ejércitos, los accidentes naturales del terreno, el armamento empleado, el registro de las bajas de los dos bandos y hasta el propio cronista al que vemos integrando la acción y no privándose de cierto humor en el empleo de logradas comparaciones. Ese poder de registro, preciso e inmediato, de un hecho es lo que emparenta a Bartolomé Hidalgo con la obra posterior de los payadores y lo que lo ha llevado a ser considerado el Primer Payador.

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ZAMBA. LA ELEGANCIA DEL MOVIMIENTO Una música en la noche y en el aire una esperanza. La zamba juega su juego, ronda de amor sin palabras. Atahualpa Yupanqui, La zamba.

eina indiscutida de la música nacional, la zamba encanta de norte a sur y de este a oeste, marca de identidad indeleble a la hora de definirnos en un sonido, un ritmo, una sensibilidad. Armando Tejada Gómez señalaba: “es testimonio del paisaje con el hombre adentro. Y

el hombre con la vida adentro: el trabajo, el dolor, la rebelde esperanza y la desmesurada alegría de vivir”. Última descendiente de la antigua zamacueca peruana, con la que se encontró el general San Martín en Lima, reúne en su juego coreográfico las características de un poema donde se sintetiza el ritual amoroso. Su denominación −zamba− refiere al término colonial que se aplicaba a las mestizas. Para Federico Galiana, miembro del grupo Opus 4, “se trata de uno de los ritmos folklóricos argentinos más bellos y que mejor permite transmitir su mensaje a los poetas y su plasticidad a los bailarines”. Dentro de la variedad de zambas que se extiende por el país, merece ci-

tarse la “carpera”, llamada así porque particularmente en Salta durante el carnaval se baila y canta dentro de grandes carpas. Musicalmente es más airosa que la zamba de otras regiones. También podemos mencionar una modalidad conocida como zamba “alegre”, muy popular en Santiago del Estero, con la particularidad de que sus compases se alternan con los del gato, produciendo una música enérgica y vivaz, ideal para la danza. Las letras abarcan un amplio abanico temático de alta intensidad poética en el que se repiten como núcleos fundamentales el amor, el recuerdo y las despedidas; la exaltación de la belleza rural y la naturaleza; la propia zamba como tema inspirador, el carnaval y la picardía. Incluso, en ciertos casos, como en Zamba de Vargas, se vuelve épica, destacando el arrojo y la valentía. La universalidad de la zamba no deja caer en el olvido ninguna circunstancia que haga al valor que rodea toda vida humana. Resulta un ejercicio interesante leer estas letras sin mediación de la música, pues de

El pañuelo envuelve

esta forma es posible apreciar la profundidad poética de muchas de ellas.

la sutileza de la zamba.

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El baile de la zamba como puesta en escena del cortejo.

La danza de los pañuelos Para el poeta y compositor cordobés Mario Díaz, la zamba asienta su predominio en el mundo del folklore debido a que, a través de su coreografía, logra transmitir sensualidad, elegancia y pasión. Entiende, incluso, que muchas composiciones fueron creadas más en función de las cualidades de una danza que pone de manifiesto el rito seductor, que para ser escuchadas. Los pañuelos juegan un rol esencial, ya que al ser agitados conforman figuras que ordenan los movimientos con intención gentil y galante. Por medio de la vuelta entera y la media vuelta, el arresto o festejo, los bailarines dan forma a esta danza que conjuga un fino cortejo con picardía y habilidad.

ZAMBA 23

Balderrama, la que nunca se apaga La música sirve también para inmortalizar lugares que, de no ser por su homenaje, pasarían inadvertidos para todos quienes no somos lugareños o huéspedes de sus bondades. Uno de ellos es Balderrama, que gracias a la zamba compuesta por Manuel J. Castilla y Gustavo “Cuchi” Leguizamón, logró trascender los límites de su espacio mítico en la ciudad de Salta. La historia cuenta que, a mediados del siglo XX, Antonio Balderrama y su mujer, Remigia Zurita, poseían una picantería, que era uno de los sitios preferidos por artistas y bohemios. En 1954, sus hijos fundaron el famoso boliche que se encuentra en el mismo lugar de siempre, en las calles San Martín y el Canal del Esteco de la capital salteña. Mantuvieron el aspecto de bodegón, con piso de ladrillos y techo de zinc. La casona fue musa inspiradora de la zamba que, cantada por Mercedes Sosa, hizo internacionalmente conocido a este local de comidas y folklore. “A orillitas del canal / cuando llega la mañana / sale cantando la noche / desde lo de Balderrama...”. Don Juan Balderrama sentenció: “El que no conoce Balderrama, no conoce Salta”.

Homenaje de Cosquín, “Capital del Folklore Argentino”, a la peña Balderrama en su 60 aniversario.

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Si bien la zamba está representada en todo el país, en el noroeste tiene una presencia protagónica. Iruya, provincia de Salta.

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La zamba del rock El diálogo entre el folklore y el rock tiene ya algunas décadas, y se ha expresado a través de diversos compositores y músicos, como León Gieco, o bandas, como Las Pelotas y Arbolito. No obstante, alcanzó uno de los puntos más altos con la zamba Barro tal vez, compuesta por Luis Alberto Spinetta cuando contaba con apenas 15 años. Spinetta la incluyó en una producción solista, de corte más acústico: Kamikaze (1982), y posteriormente fue grabada por Mercedes Sosa para Cantora (2009), en una interpretación a dúo con el autor. Barro tal vez habla de la necesidad de cantar lo que se tiene adentro para no morir y, en ese cantar, fundirse en la canción misma y ser uno con la naturaleza. Si bien exhala una pulsión vital propia de la adolescencia, la lírica y la armonía parecen haLuis Alberto Spinetta también nutrió su lirismo del perfume de la zamba.

ber sido escritas por alguien ya maduro. Se trata de uno de los temas más bellos del género, considerado por los especialistas casi un milagro compositivo.

ZAMBA 27

GUSTAVO LEGUIZAMÓN: EL VENDAVAL

ustavo Leguizamón −“el Cuchi”− fue un vendaval creativo del noroeste que dejó un legado de más de ochocientas obras, entre zambas, chacareras, gatos, cuecas y vidalas. De sus múltiples viajes con el poeta Manuel J. Castilla nacieron composiciones inolvidables, como La pomeña, La arenosa y Zamba de Lozano. “El Cuchi” tuvo un rol trascendental en la música nacional, a partir de la defensa de ritmos y estilos diversos y su mutua influencia, destacando la importancia de la libertad y del juego en el proceso creativo. Contrario a las posiciones conservadoras, tradicionalistas o “puristas” en el seno del folklore, Leguizamón hacía explícitas sus formas de componer apelando a distintos ritmos dentro del mismo folklore o más allá de sus fronteras. Afirmaba que tenía “zambas cruzadas con yaraví, con baguala, con carnavalito”, según el caso. El resultado, por ello mismo, es sorprendente y hete-

El torrente creativo del “Cuchi” Leguizamón no conocía límites.

rogéneo: las composiciones originales, transgresoras a su modo pero sin perder sus esencias tradicionales, son interpretadas también por bandas de circuitos alternativos que ofrecen lecturas nada ortodoxas. Pintó su amada Salta con una paleta de palabras y sonidos que reflejó paisajes y pobladores, con intensidad y belleza poco comunes. Poeta, músico, compositor y abogado, también se desempeñó como profesor y los alumnos del Colegio Nacional aún recuerdan sus picardías y su infaltable petaquita con ginebra. De su creatividad musical nacieron piezas inolvidables como Corazonando, Zamba del pañuelo, la citada Balderrama o Zamba de Juan Panadero, entre tantas otras, a la vez que también musicalizó poemas de Manuel J. Castilla −con quien conformó un dúo ejemplar−, Armando Tejada Gómez, Luis Franco, Miguel Ángel Pérez o Jaime Dávalos, por citar solo algunos de los más grandes poetas.

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El encanto de la zamba es también un fenómeno colectivo. El elenco del Ballet Folklórico Nacional baila con la gente en las calles de Cosquín, provincia de Córdoba.

ZAMBA 29

Zamba de mi esperanza Letra y música de Luis Profili

Zamba, de mi esperanza amanecida como un querer. Sueño, sueño del alma que a veces muere sin florecer. Sueño, sueño del alma que a veces muere sin florecer. Zamba, a tí te canto porque tu canto derrama amor. Caricia, de tu pañuelo que va envolviendo mi corazón. Caricia, de tu pañuelo que va envolviendo mi corazón. Estrella, tú que miraste tú que escuchaste mi padecer. Estrella, deja que cante deja que quiera como yo sé. Estrella, deja que cante deja que quiera como yo sé.

Si hay un tema que recibe rápido reconocimiento dentro del folklore argentino es Zamba de mi esperanza. Sin embargo, su llegada al gran público se vio demorada y goza de una historia singular. Está firmada por Luis Morales, pero el verdadero nombre del autor era Luis Profili, un empresario constructor y músico aficionado. Si bien fue escrita a mediados de los 50, no se llegó a registrar hasta una década más tarde, en 1964. Fue Jorge Cafrune quien primero la popularizó. Los Hermanos Albarracín se la oyeron cantar a Profili en una fiesta entre amigos, y le propusieron incluirla en su álbum Emoción, canto y guitarra. Cafrune se enamoró de inmediato de la belleza de la letra y la convirtió en un ícono popular.

HUAYNOS Y CARNAVALITOS. LOS COLORES DE LA MÚSICA En el huayno ha quedado toda la vida, todos los momentos de dolor, de alegría, de terribles luchas y todos los instantes en que fue encontrando la luz y la salida al mundo grande, donde podía ser como los mejores. José María Arguedas

el lejano sol de los incas, miles de años atrás, han llegado ritmos propios de un sentir que encontró fuerte arraigo en el norte de nuestro país. El huayno (o trote, en quechua) quizá sea una de las expresiones más elocuentes de ello. En estos ritmos se concentra

el amor por la tierra, se celebran las bondades de la naturaleza y el car-

naval es la excusa para entonar la alegría de los días. El huayno se fusionó con otros ritmos y estilos folklóricos de nuestra geografía, adoptando diversas variedades, según las tendencias tradicionales de cada localidad o región. Su temática gira usualmente en torno del amor y el sutil cortejo del hombre hacia la mujer, así como también el desengaño o el sufrimiento por la pérdida de la amada. Una de las formas más interesantes de huayno es la kacharpalla, palabra quechua que significa “despedida”, y que justamente se ejecuta al finalizar alguna conmemoración. En el proceso de transculturización, el huayno encontró un vínculo fraternal con el carnavalito, una antiquísima danza colectiva, dueña de una gran vitalidad que, con figuras primitivas, se bailó en América desde antes de la Conquista y aún mantiene plena vigencia, sobre todo en Jujuy y Salta. Carlos Vega, pionero en estudiar este ritmo, describe la danza como una “forma rústica” a la que los nativos de las distintas regiones le otorgan diversos nombres: carnaval, rueda, khi, baile al erke, baile a la corneta, etc. Para bailarlo, no es de rigor que se constituyan parejas de distinto sexo, y también lo hacen mujeres con bebés a la espalda (“guaguas al kepi”) y adultos con niños. El carnavalito, que explota durante la celebración de estas fechas, transmite una alegría pura, una emoción profunda emanada de la idea de unión fraternal.

La colorida vestimenta de carnaval refleja la alegría de la puna jujeña.

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Misa criolla: una obra de unidad y trascendencia Cuando en octubre de 1964 se grabó la Misa criolla, quienes participaban en la obra lo hacían con la casi certeza de contribuir con algo destinado a trascender. Sin embargo, ninguno pudo prever la vertiginosa dimensión que habría de adquirir: se encuentra entre los éxitos mundiales más importantes de la década. En un principio, Ariel Ramírez no pensó en componer una misa, sino una pieza inspirada en el relato de dos monjas que había conocido en un convento de Würzburg en 1951, durante una estadía en Alemania. Las hermanas Elizabeth y Regina Brückner le contaron cómo alimentaban a escondidas a prisioneros judíos de un campo de concentración dejando por la noche paquetes en un hueco de la alambrada. “Al finalizar el relato de mis queridas protectoras –recordó Ramírez– sentí que tenía que escribir una obra, algo profundo, religioso, que honrara la vida, que involucrara a las personas más allá de sus creencias, de su raza, de su color u origen. Que se refiriera al hombre, a su dignidad, al valor, a la libertad, al respeto del hombre relacionado a Dios, como su Creador”. De regreso al país y luego de un encuentro con el padre Osvaldo Catena, un amigo de juventud, Ramírez comenzó a darle forma a la Misa criolla, con textos traducidos del latín por Catena, junto a los curas Alejandro Mayol y Jesús Gabriel Segade, director de la Cantoría de la Basílica del Socorro, quien también hizo los arreglos corales. Musicalmente, se nutrió de diversas fuentes folklóricas, dándole especial participación a los ritmos norteños, como el huayno, el carnavalito y la baguala, presentes en el Gloria y en el Kyrie. Combinó además réplicas de ritmos, como en los “negro spirituals”; el chisporroteo de las guitarras y charangos; las plegarias del Domine Fili unigenite se cruzaban con la alegría simple y bonachona del Sanctus; el ritmo contrariado y trepidante de la chacarera trunca subraya las rudas afirmaciones del Credo con la asombrosa paráfrasis de la Resurrección. Cierra la edición clásica de la Misa criolla, como reverso y complemento, la Navidad nuestra, que presenta en seis momentos musicales un retablo criollo de tierna impronta. La poesía de Félix Luna logró el milagro de vincular la milenaria emoción navideña a formas, paisajes y personas de raíz entrañablemente nacional, asociando las canciones de Ariel Ramírez a una geografía musical que une a todas las regiones argentinas. No solamente la venta de más de medio millón de discos y las ediciones que se realizaron de la Misa criolla en cuarenta países, sino los juicios de personalidades como Pablo VI, Salvador de Madariaga y otros, acreditan la importancia de esta obra que marcó la irrupción en el mundo de la música argentina de proyección folklórica, con un nivel artístico que le permitió ser admirada y amada por grandes sectores del público europeo y americano. La primera versión tuvo como protagonistas a Los Fronterizos, el charanguista Jaime Torres y voz solista al salteño Zamba Quipildor. Nacida en una época que apostaba a la esperanza y a un renovado compromiso con la fe a partir del Concilio Vaticano II de Juan XXIII, la Misa criolla tendió un puente de luz hacia el mañana.

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La Misa criolla representada a cielo abierto en la Biblioteca Nacional, Buenos Aires, 2014.

Cubierta de la ediciรณn original de la Misa criolla.

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Erke, charango y sikus En las músicas del noroeste es frecuente y característica la presencia de dos instrumentos de viento que no intervienen en otros ritmos: el erke −también conocido como corneta andina o “trutruka”− y el siku o zampoña. El erke (que en quechua no alude a ningún instrumento, sino que significa “niño pequeño”) es un aerófono, formado por dos o más trozos de caña unidos uno a continuación de otro, y que terminan en un pabellón hecho con la cola de un vacuno, o asta de carnero, calabaza o de hojalata (especialmente en Jujuy). La longitud del instrumento varía entre tres y siete metros. El intérprete o “erkero”, al ejecutarlo, abraza el tubo con la mano derecha alargándola todo lo posible y, con la mano izquierda, empuja el extremo cercano a la embocadura hacia abajo. Por lo general, dada su longitud, necesita de la ayuda de una persona para su sostén. En cuanto a los sikus, sikuris o zampoñas (en aimara, “tubo que da sonido”), se trata de un conjunto de cañas de distinto tamaño unidas entre sí. Consta de dos partes separadas (ira −el macho− y arca −la hembra−) que se necesitan y complementan para conseguir melodías gracias a su diálogo. El siku se interpreta en parejas, y la tropa (grupo de sikuris) se fusiona para existir. A esta dualidad unitaria tanto del instrumento como de sus intérpretes se la conoce como jaktasiña-arcampi, vale decir, “ponerse de acuerdo”, “recibir-devolver”, “producir algo nuevo”. Pero el más característico de los instrumentos de la región no es de viento sino de cuerdas: el charango. Esta guitarra pequeña que consta de cinco pares de cuerdas y una caja de resonancia hecha con el caparazón de un quirquincho disecado es la protagonista de huaynos y carnavalitos. Y encontró en Jaime Torres el virtuosismo máximo de su sonido. Además de sus dotes como eximio compositor e intérprete, la dimensión de Torres se agiganta al ser el creador, organizador y mayor mecenas del Tantanakuy (“Encuentro”), festival que cada año tiene lugar en la quebrada de Humahuaca y desde donde se proyectan nuevos valores.

Jaime Torres y Ariel Ramírez en el programa Argentina canta así, Canal 13, Buenos Aires, 1967.

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La belleza del Cerro de los Siete Colores en Purmamarca, provincia de Jujuy.

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El humahuaqueño Letra y música de Edmundo P. Zaldívar (h.) Llegando está el carnaval, Quebradeño, mi cholitay. Llegando está el carnaval, Quebradeño, mi cholitay.

Quebradeño… Humahuaqueñito… Quebradeño… Humahuaqueñito…

Fiesta de la quebrada humahuaqueña para cantar; erke, charango y bombo carnavalito para bailar.

Fiesta de la quebrada humahuaqueña para cantar; erke, charango y bombo, carnavalito para bailar…

El carnavalito viaja en tranvía En 1941 el guitarrista y escritor porteño Edmundo P. Zaldívar (h) trabajaba como compositor e intérprete para radio El Mundo. Con el grupo Motivos de mi Tierra tocaba por lo general canciones de inspiración cuyana y pampeana. En la radio decidieron ofrecer a la audiencia alguna novedad y le encargaron una composición de aires norteños. Zaldívar tenía por entonces 24 años y nunca había estado en el norte argentino. Había visto algunas fotografías, escuchado algunas canciones, le contaron algunas anécdotas. Suficiente. Miró un mapa, lo recorrió con el dedo índice. Le pareció que la palabra Humahuaca se oía bien. Imaginó una tríada para representar a la quebrada: erke, charango y bombo. La combinación no se apoyaba en ningún género asociado al aún por entonces desconocido folklore del noroeste del país. Ni de ninguna otra parte. El muchacho pensó en escribir un huayno, pero viajaba en tranvía y el traqueteo del vehículo fue el que le proporcionó el ritmo que buscaba. Decidió que la composición sería un carnavalito. ¿Así sonaba un carnavalito? Así sonaría a partir de ese momento. El humahuaqueño se volvió un éxito entonces, hoy y siempre. Años después Zaldívar llegó a Humahuaca. Lo recibieron con honores y gratitud. Murió el 7 de febrero de 1978, sus restos descansan en la localidad que ayudó a popularizar con su música, y desde 1982 es el Día del Carnavalito.

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VIDALA. LA NOBLEZA DE LA VOZ Vengo del ronco tambor de la luna / en la memoria del puro animal. Soy una astilla de tierra que vuelve / hacia su antigua raíz mineral. Jaime Dávalos, Vidala del nombrador

e acuerdo con la mitología santiagueña, la vidala nació entre los montes como una voz que expresa rituales desconocidos. La dura vida de los hacheros a veces resultaba tan indescifrable como el propio monte que le daba sentido a su existencia, y el noble canto

de la vidala vino a expresar de algún modo ese misterio, el de la tierra y los hombres que trabajan en ella. Se trata de uno de los ritmos más bellos y ricos, tanto en artificios como en estructura musical, a partir de un estilo delicado y profundo. Es una canción larga e íntima, grave, que trata de asuntos intensos, como la ausencia, la conquista amorosa y, en la época de los obrajes, se carga de tristeza y se llena del largo silencio del monte. Nutrida por una antigua corriente andina y sudamericana, culta y popular, supo adoptar influencias europeas posteriores. Domingo Faustino Sarmiento la menciona en el Facundo, y también figuran dos composiciones en el Can-

cionero argentino, publicado en 1837 por José Antonio Wilde. El área de la vidala abarca en la actualidad el eje Tucumán-Santiago del Estero, donde encuentra plena vigencia, y su difusión se extiende hacia las provincias de Salta, Catamarca y La Rioja. En cada región admite algunas características propias de la cultura del lugar. Así, durante los carnavales en Jujuy se interpreta la vidala chayera, que tiene otro ritmo. Por lo general se acompaña con percusión de caja (instrumento paradigmático del género) o tambor que sigue el ritmo del canto, aunque en ocasiones se suma la guitarra, con acordes arpegiados o rasgueados. Poéticamente, responde a una antigua tradición española, y establece su dominio sobre un complejo sistema de coplas, motes y estribillos. La copla es la expresión del alma colectiva surgida a través de una voz que llega desde lo más profundo de las entrañas.

Mariana Carrizo, ganadora del Premio Consagración Cosquín 2004, ferviente luchadora por la preservación y revalorización del canto ancestral de la copla.

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Hermanas, y no tanto En lo que hace a estructura musical y desarrollo poético, la vidala comparte muchos rasgos con ritmos hermanos. Por ejemplo, la baguala y la tonada se le asemejan en intensidad rítmica, pero presentan también algunas diferencias. La música de la baguala es pentatónica, casi salvaje, un grito, y su ritmo varía, en tanto que la vidala es dulce, melancólica y de un ritmo definido que se mantiene a lo largo de toda la canción. En la interpretación de la baguala es costumbre formar rueda, los ejecutantes preferentemente de pie. Alguien propone una copla, cantándola, y el resto la repite al unísono aportando colores, matices y timbres de las diferentes voces en el canto colectivo. En la tonada, en cambio, que predomina en Jujuy y todo el Altiplano, se evidencia la oscilación de dos, tres, cuatro y hasta cinco notas, como si buscara la plenitud de la pentafonía. La vidalita, que por su denominación parece ser la más cercana, tiene poco que ver con la vidala. Mientras esta última reconoce raíces quechuas, la vidalita prosperó en el Litoral y en el centro del país y se instaló fundamentalmente en la llanura surera. Su canto se acompaña con guitarra y en su aspecto musical presenta otros giros. Es más lenta que la vidala, y sus versos tienden a ser amorosos, un tanto tristes cuando hablan de penas y desengaños, y aunque también las hay celebratorias, su música no deja de tener un aire melancólico.

Encuentro de copleras y copleros unidos en el canto que resume su vida cotidiana.

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LEDA, LA COLECTORA DE VOCES

Leda Valladares logró rescatar del olvido ritmos y voces que parecían perdidos en el tiempo.

los 90 años, Leda Valladares reconoció que su búsqueda incesante de bagualas, vidalas y otras tantas melodías perdidas en las montañas comenzó en un sueño. Estaba durmiendo en Cafayate, Salta, una noche de carnaval. Leda contaba entonces apenas con 21 años y allí descubrió la baguala. “Me desvelaron tres mujeres que se detuvieron frente a mi balcón. Yo nunca había oído hablar de la baguala y entonces me parecía que tenía que ser algo muy misterioso, muy poderoso. Después de escucharlas me prometí recuperar semejante regalo de la tierra. Eran rastros de una canción que tenía muchos siglos y estaba desapareciendo. Salí a buscar los vestigios de este milagro que hasta ese

momento desconocía […], era un grito muy solitario, y ya ese pobre grito estaba tan viudo, tan solo, que daba pánico. Entonces tomé una especie de conciencia bastante trágica. Un país estaba al borde de perder su historia, sus tradiciones, y nadie se daba cuenta”. Recorrió el mapa argentino y grabó tonadas, cantos de los cerros, bagualas vallistas, vidalas de los montes y riojanas, en once discos. “La baguala es un canto cósmico para gente joven”, decía Leda como anticipando el futuro. Sus recopilaciones contribuyeron a que distintas generaciones se sumergieran en el manantial de una cultura anónima y popular que necesitaba de sus gritos en la soledad de las montañas.

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La fidelidad del caballo acompaĂąa en el tiempo y el espacio el sentir del hombre de campo.

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Caballo de escarcha Letra de Alicia Crest Música de Roberto Calvo

En un caballo de fuego galopeaba hacia tu casa, salieron a despedirme cuatro mariposas blancas.

Pensando en tus ojos verdes me dormí bajo la luna, te soñaba miel y sangre cantando junto a una cuna.

Más allá del horizonte quedó mi tierra lejana, más veloz que mi caballo mi corazón galopaba.

La aurora de rojo y plata me llevó junto a tu puerta, salieron a recibirme cuatro mariposas negras.

Me señalaban el rumbo las estrellitas del cielo, hasta las flores nocturnas olían como tu pelo. Olían como tu pelo.

En un caballo de escarcha volví a mi casa y lloraba, la luna lloró conmigo tu ausencia y mi pena amarga. Tu ausencia y mi pena amarga.

Esta vidala ganó el Primer Premio del Festival Nacional de la Canción 1993, en el rubro Folklore. El jurado estaba compuesto por Ignacio Anzoátegui, Oscar Cardozo Ocampo, Chango Farías Gómez y Héctor Negro.

ARGENTINA, IDENTIDAD Y FOLKLORE

EL MATE EL CABALLO Una en lapasa noche En la música mano que el mate está cony en el aire una esperanza. centrada la generosidad de dar hasta La zamba juega su juego, elronda final.deAlamor calorsin depalabra.” la pequeña calabaza, crecedeuno de losAmayores símbolos Nombre la Zamba, utor . de nuestra identidad, presente en todos los ritmos, del desierto a los hielos y de los ríos a las montañas. Las guitarras, los cantos y hasta ciertos silencios saben a yerba. Puente entre lo singular y lo colectivo, el mate invita a la reflexión en soledad y al intercambio cuando es compartido. El mate es la hospitalidad de la invitación y el compañerismo hecho momento. Es la modestia del mejor cebador y la sensibilidad ante el agua caliente. Es la actitud franca y leal de encontrarse sin otra pretensión que acompañar. El culto del mate es un legado y, como tal, nos posee y lo poseemos para transmitirlo a quienes nos siguen. Nos une su historia, nos conmueve su simpleza. Dulce o amargo, el mate es la posibilidad de decir gracias al menos una vez al día.

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CHAMAMÉ. LA ENERGÍA DE LOS RÍOS …ya ha de haber una ocasión / mientras tanto al escuchar por la radio un chamamé, / él remonta un sapukay es su modo de volver. Teresa Parodi y Antonio Tarragó Ros, El cielo del albañil

e suele definir a la mesopotamia como ese territorio circundado por dos ríos. En el caso de la argentina, lo peculiar es que el arrullo de esos ríos responde a la energía que transmite una música definida: el chamamé.

En Yapeyú, provincia de Corrientes, se gestó uno de los movimientos

culturales más importantes, ya que fue un centro de formación de músicos y lutieres, de grupos corales, de danza y de teatro, con un repertorio que no ofrecía diferencias respecto de las escuelas europeas de su tiempo. El vocablo chamamé deriva de la expresión “che amoá memé”, que traducido al castellano significa “doy sombra a menudo, constantemente” y tiene directa relación con el término “enramada” asociado a la música, ya que en el ámbito rural de Corrientes el baile chamamecero se realiza bajo las enramadas, que protegen del inclemente sol de las siestas y del rocío de las madrugadas. Luego del natural proceso de mestizaje, el chamamé presenta giros y recursos particulares que no se encuentran en la polca, su más directo antecedente. Es frecuente escucharlo con guitarras y también violín y acordeón; y posteriormente, con bandoneón. Se trata de un ritmo de carácter alegre que promueve no solo una manera interpretativa original, sino también un estilo y una modalidad coreográfica inédita. El chamamé describe a la gente antes que a la geografía: el paisano, con su humor y sus tristezas, su manera de caminar o vestir, y de sentir, una forma de ser y ver el mundo. El profesor Enrique A. Piñeyro, de la Universidad Nacional del Nordeste, lo define como “nuestro origen y nuestra identidad, nace de las entrañas mismas del nuevo hombre americano. Como un relámpago atraviesa el firmamento dejando una estela luminosa de fuego que es el testimonio universal de su presencia…”.

El baile del chamamé enlaza a las parejas y contagia la alegría del momento.

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Tarragó Ros.

Isaco Abitbol.

Los dioses del chamamé En el cielo del chamamé refulgen varias estrellas con luz propia, pero al menos tres ocupan un lugar privilegiado: Tránsito Cocomarola, Isaco Abitbol y Antonio Tarragó Ros (sería justo también incluir a Ernesto Montiel). Cocomarola dejó un legado que supera las cuatrocientas composiciones, entre las que se incluyen algunos clásicos como Kilómetro 11 o Puente Pexoa. En las décadas de 1930 y 1940 integró varios grupos de enorme popularidad (Los Kunumí y el Trío Taragüí, entre otros), allí implementó el dúo de voces. La riqueza armónica del bandoneón, con más posibilidades que los acordeones de la época, fue fundamental para el salto de calidad que necesitaba el género. Isaco Abitbol se convirtió en una referencia obligada gracias a un estilo que admiraron tanto Aníbal Troilo como luego Astor Piazzolla. Tarragó Ros (1923-1975), también conocido como el Rey del Chamamé, dejó más de trescientas composiciones registradas. Tocaba piano, armónica y sobre todo acordeón, verdadero corazón del género a partir del cual dejó un estilo conocido como “tarragosero”, que consistía en acentuar más la base rítmica para que fuera fundamentalmente bailable.

Tránsito Cocomarola.

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Experiencia chamamé Durante 11 jornadas a partir de la segunda semana de enero tiene lugar cada año en el Anfiteatro Mario del Tránsito Cocomarola, así como en otros espacios de la ciudad de Corrientes, la Fiesta Nacional del Chamamé. Participan diferentes expresiones del género, desde el fundamentalismo tradicional hasta fusiones que incluyen jazz y rock, así como referentes consagrados y jóvenes figuras no solo de la Argentina, sino también de Brasil y Paraguay, ya que el chamamé ha sido declarado Patrimonio Cultural del Mercosur y se ha postulado para integrar el Patrimonio Inmaterial de la Humanidad. Desde el Instituto de Cultura de Corrientes, ente encargado de diseñar y producir esta experiencia única en el mundo, se intenta presentar a través del festival una propuesta que, si bien tiene su acento puesto en la música y la danza, es mucho más amplia, ya que el chamamé conforma también otras manifestaciones, como la lengua, las tradiciones y la gastronomía. A partir de este concepto, sobre el escenario se exponen los dos ejes que buscan integrar la expresión en su totalidad: tradición y vanguardia, lo académico y lo popular.

Antonio Tarragó Ros en el festival “Experiencia Chamamé”.

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CHAMAMÉ 51

La fiesta del chamamé encarna la algarabía y la vivacidad de su gente.

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Radiografía de un grito Si hay un rasgo paradigmático de la cultura correntina en general y del chamamé en particular, este se ve expresado cabalmente a través de una expresión guaraní: el sapukay (grito). A la vez, no resulta sencillo definir qué es el sapukay, ya que para lograrlo es preciso conocer la esencia e idiosincrasia del habitante del Litoral. Es un grito espontáneo, muy largo y agudo, que surge del alma y atraviesa la garganta para liberar un estado emocional que no puede traducirse en palabras. Existen diversos tipos de sapukay: para comunicarse o de esparcimiento; el del arriero (estridente para juntar las tropas, más suave y continuo para el arreo); de triunfo cuando se celebra un tiro de taba, ganar una carrera cuadrera o una riña de gallos; de dolor o alegría. Para el chamamé, el sapukay es un recurso indispensable, un instrumento invisible que ayuda a volcar con la mayor autenticidad el sentir de un pueblo.

El sapukay es un grito espontáneo que sorprende y emociona.

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Procesión náutica por el río Paraná de la Virgen de Itatí.

Música y mística La cultura guaraní está vinculada a la experiencia religiosa a partir de la empresa evangelizadora de la orden jesuita. Así, la presencia de la Virgen de Itatí en el bagaje cultural correntino ha dejado su huella en el arte nativo, la raigambre y costumbres criollas y también en el chamamé. Hay varios temas que recuerdan el nombre de la Pura y Limpia Concepción de Itatí (del guaraní, ‘ita’, roca y ‘ti’, blanca, o sea “Piedra Blanca”) y se entonan el día de su celebración. A la vez, la Virgen preside cada Fiesta Nacional del Chamamé. Otra devoción popular correntina, el Gauchito Gil, también es reconocida por el chamamé, y así lo prueban más de veinte temas dedicados a su memoria. Antonio Mamerto Gil Núñez (1840-1878) fue asesinado a pocos kilómetros de Mercedes, donde hoy se encuentra su santuario. Se menciona como primer milagro de Gil el que benefició a su propio verdugo, a quien le dijo que debía rezar en su nombre por la vida de su hijo que estaba muy enfermo. El verdugo así lo hizo y, según se sabe, su hijo sanó milagrosamente.

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El chamamÃ© es una danza de vibrante equilibrio.

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Camino del arenal Letra de Mario Millán Medina Música de Tarragó Ros ¡Oh! pago viejo, cuánto te añoro, sendero largo, camino del arenal. Estero ancho de aguas mansas se pierde a lo lejos bordeando el naranjal. Cuantas veces me esperaba sentada bien empolvada en la tranquera de su rancho o a la sombra del saucedal. Desde lejos ella escuchaba la coscoja de mi montado con apero chapeado escarceando al llegar. II Pasaron años y no te olvido. Vives en mi mente lo mimo o más que ayer. Si hasta las auroras me traen recuerdos de aquella tarde que yo juré volver.

El chamamé es uno de los pocos bailes regionales que admiten el contacto físico. Las caras de la pareja se mantienen unidas en las mejillas la mayor parte del tiempo, los brazos tomados “como en un vals”, y la parte inferior del cuerpo va lo más separada posible. El zapateo tiene muchas variantes pero nunca es brusco como en el malambo, sino más bien suave, y lo realiza el hombre mientras mantiene a la mujer tomada de la cintura con una mano. Ella en respuesta realiza un movimiento de coqueteo y acompañamiento con su pollera.

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CHACARERA. EL TRABAJO HECHO CANTO Un domingo santiagueño no es un domingo cualquiera, hasta el sol viene saliendo con ritmo de chacarera. Carlos Carabajal, Domingo santiagueño

uando alguien menciona una chacarera se enciende enseguida una sonrisa incipiente, el gesto vital y unas manos que hacen palmas. Cuando alguien menciona una chacarera, aparece el paisaje seco de Santiago del Estero irrigado por un ritmo que lo identifica, donde no

falta la picardía y asoma un saber antiguo que dignifica el duro trabajo. La chacarera gozó de la aceptación del ambiente rural y también de los salones cultos del interior hasta fines del siglo XIX, y extendió la influencia de su música y su danza por todo el país, con excepción del Litoral y la Patagonia. El carácter alegre y festivo que propone le allanó el camino allí donde se presentó, con predilección en el noroeste. El nombre remite al vocablo “chacarero”, en alusión al trabajador que se desempeñaba en una chacra (chakra significa maizal en quechua), ya que generalmente se bailaba en las zonas rurales, aunque lentamente se fue difundiendo hacia la ciudad. Musicalmente consta de cuatro frases, en las que se cantan las coplas, y un interludio solamente instrumental, localizado después de la primera y segunda copla. Los instrumentos que se suelen utilizar son guitarra, violín, acordeón, piano y el bombo, que se luce con sus típicos repiques. En la coreografía se introduce una figura especial, que es el avance y retroceso. En cuanto a las temáticas, las chacareras abarcan un amplio abanico de cuestiones, que van desde aspectos sentimentales hasta risueños o paródicos. A menudo aparece el profundo sentido de pertenencia que experimenta el santiagueño respecto de su tierra. Tal es el caso de Añoranzas (Julio Argentino Jerez, 1942), un auténtico “himno cultural” para la provincia. El honor del santiagueño se pone en juego a través del amor a su tierra, y la chacarera se ocupa de recordarlo.

La chacarera, quizá, surgió como respuesta al riguroso trabajo rural.

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¡Se armó el baile! El chasquido de los dedos acompaña el compás de una danza difundida en todo el país.

Ellas llegan luciendo un vestido de zaraza de dos piezas: falda con mucho vuelo y con amplios volados aplicados. Blusa abotonada adelante con volado puesto como sobrefalda y otros en el borde de las mangas y alrededor del cuello. Cabello en una o dos trenzas sueltas. Los zapatos de cuero con tacón mediano se ocuparán de los movimientos. Ellos, orgullosos de su bombacha dominguera y chaqueta típica, cortona y de bordes rectos, con adornos de “alforcitas” o nido de abeja, también llamadas “encarrujadas”. Camisa, cualquiera, blanca o de color, faja, tirador con rastra. Las botas acordonadas pueden o no llevar espuelas. Se baila en parejas, pero danzan libremente y en grupos. También puede bailarse de a dos parejas, “en cuarto” o “compartidas”, en cuyo caso los bailarines se ubican en los vértices del cuadrado imaginario, teniendo cada caballero a su frente a la compañera y a la izquierda a la dama de la otra pareja. Las figuras que se comparten son la vuelta entera y media vuelta. Y también la sonrisa, que no se abandona durante la danza.

CHACARERA 59

Simples, dobles o truncas En 1941, Los Hermanos Ábalos grabaron Chacarera del Cachi Mayu (río Salado) y allí eligieron llamarla chacarera trunca, denominación que le quedó para siempre. Las chacareras (tanto simples como dobles) pueden ser derechas o truncas, dependerá de su acentuación rítmica. Dentro de las truncas existe un subtipo −no son muchas− en las que el ritmo termina antes que la melodía, quedando esta una fracción de tiempo, apenas perceptible, como colgada en el aire. La melodía de esta chacarera suele ser acéfala, es decir, el primer tiempo del primer compás es débil o está ocupado por un silencio. La melodía no finaliza en el primer tiempo del último compás, sino en alguno de los siguientes. La chacarera trunca puede ser simple o doble y tener seis u ocho compases. De acuerdo con su definición, “trunca” implica interrumpir una acción, dejarla incompleta. Pero aplicada a la chacarera, provoca alguna confusión, dado que tiene un doble efecto: desconcertados por la pausa, los protagonistas piensan que la música va a continuar y, empujados por la inercia, siguen tocando o bailando. Solo que esta vez la chacarera sí se termina, dejándolos nuevamente descolocados. La trunca sorprende.

El bombo legüero es el socio ideal de la chacarera a la hora de marcar su ritmo.

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Una dinastía Es bastante frecuente que el legado de músicos y compositores sea compartido por varios miembros de una familia, pero un caso por demás peculiar es el de Los Hermanos Ábalos. En “orden de cigüeña”, como gustaban decir, entre 1913 y 1923 arribaron los cinco Ábalos: Napoleón Benjamín (“Machingo”) y Adolfo a Buenos Aires; Roberto, Víctor Manuel (“Vitillo”) y Marcelo Raúl (“Machaco”) a Santiago del Estero. Algunas de sus canciones son presentadas en forma instrumental y otras cantadas a dos voces, lo que significó una marca del grupo. Ese fue, precisamente, uno de sus importantes aportes al repertorio de tradición folklórica: el criterio integral con que gestaron su conjunto, vocal e instrumental a la vez. Otra huella impresa por Los Hermanos Ábalos fue la utilización del piano, popularizándolo en el folklore. Los temas son, en rigor, bellos en su simpleza, así Nostalgias santiagueñas o Chacarera del rancho. Los cinco hermanos lograron lo que todo artista popular aspira: que su obra deje de pertenecerle para pasar a ser de todos. En 1947, en el subsuelo de la porteña confitería Versailles, en Santa Fe y Paraná, los hermanos fundan Achalay Huasi, una peña en la que hacían verdadera docencia de “arte nativo”, tanto en lo referente a la música como a la danza y la cultura. No solo enseñaban nuestro legado, sino que dieron lugar a nuevos artistas venidos desde el interior que después desarrollaron una gran carrera,

Los Hermanos Ábalos en el teatro Odeón, Buenos Aires.

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como su coterráneo, el armonicista Hugo Díaz, entre muchos otros. Achalay Huasi fue una avanzada del movimiento folklórico en Buenos Aires. Al respecto, recordaban, divertidos: “las primeras veces que tocamos en Buenos Aires la gente se preguntaba de qué norte veníamos. Si de Salta, Bolivia o Estados Unidos”. El humor que sostenían también se hizo popular. Acerca de sus orígenes, solían afirmar: “Todo empezó por Gardel. No nos gustó cómo cantaba un gato. Nos pareció que no llevaba ni el ritmo ni la melodía del verdadero gato, y pensamos que sería bueno hacérselo conocer a los porteños”. Ya más en serio, reconocían que a “nuestros padres, que nos enseñaron a querer las tradiciones santiagueñas, y a Santiago del Estero, que nos enseñó a querer las tradiciones argentinas” debían todo su éxito. Más allá del entrañable cariño de los Ábalos por su provincia, es de destacar que chacareras se componen, bailan y cantan en todo el país. Al cabo de aquellos primeros pasos en radio El Mundo, Los Hermanos Ábalos lograron instalarse como un sello de identidad de nuestra cultura por más de medio siglo de carrera profesional. El secreto, para decirlo con sus palabras: “los cinco hermanos Ábalos somos una mano, el resultado de los cinco dedos, todos diferentes, todos necesarios”.

Afiche oficial del filme “Ábalos, una historia de 5 hermanos” (izq.). El siempre vital “Vitillo” Ábalos (der.).

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Baile de chacarera en El Patio de Froilรกn, provincia de Santiago del Estero.

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Chacarera versus tango Una nota del diario La Nación del 18 de marzo de 1921, cuando el tango ya acreditaba carta de ciudadanía, da cuenta del desembarco de la chacarera en la ciudad de Buenos Aires de la mano de Andrés Chazarreta. El acontecimiento tuvo lugar en el teatro Politeama (Paraná y Corrientes). De acuerdo con lo informado por la nota, la gracia de los bailarines y la frescura de las canciones se ganaron de entrada el aplauso de un público que había acudido a presenciar un espectáculo tanguero de calidad. Integraban esa “Compañía de Arte Nativo” unos treinta gauchos que acompañaron al Maestro, con la humildad y la timidez propia del provinciano que sale por primera vez de su terruño. Guitarras, bombos, mandolín, arpa, flauta, formaban parte del grupo, pero el número fuerte estuvo a cargo del propio Chazarreta, quien ejecutó su pieza Santiago del Estero, destacando su condición de eximio guitarrista. Se dice que “una lluvia de flores cayó sobre el escenario” y la música nativa, al igual que el tango, obtenía así su credencial ciudadana.

Andrés Chazarreta (der.). Programa del teatro Politeama, 18 de marzo de 1921 (arriba).

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MARÍA ELENA WALSH. EL COMPLEJO ARTE DE ESCRIBIR SENCILLITO

a genialidad y el talento musical de María Elena Walsh permitió acercar diversos géneros del folklore (chacarera, huayno, baguala, zamba, milonga) a los niños de una manera que ha quedado grabada en la identidad de varias generaciones. En buena medida, esta vigencia se explica a partir de elaborar el mensaje de sus letras con calidad poética, en una fina bordadura de versos pareados que contienen las imágenes justas para poder representarnos toda la situación.

En Chacarera de los gatos, por ejemplo, hay un gracioso juego de palabras a partir del doble significado de la palabra gato (como género musical y como condición felina de los personajes que protagonizan el equívoco). Al igual que en tantos otros temas entrañables de su obra, no hay discursos aleccionadores ni forzados. La misma María Elena que divierte a niños y grandes, es la poeta que se abre al diálogo de pareja, es la escritora que satiriza la prepotencia del ser humano o entretiene mostrando los diversos rostros del absurdo.

Tres morrongos elegantes de bastón, galera y guantes, dando muchas volteretas, prepararon sus maletas. Miau, miau, miau, miau, michi, michi, miau.

María Elena Walsh, poeta y cantautora de permanente vigencia.

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Así es, amigos, mi pago Letra y música de Mario Arnedo Gallo

Si no conocen mi pago, mi Santiago del Estero, vayan sin perder tiempo que no serán forasteros. De entrada verán mil cosas modestas y muy sencillas; allá las noches se aroman de azahar, de tusca y jarillas. El viento con su lisura les hablará con tibieza por no silbar el recuerdo de alguna antigua tristeza. Bailamos la chacarera pisando los tiernos yuyos la vida la saboreamos cantando como el coyuyo. (Fragmento)

De acuerdo con Antonio Rodríguez Villar, el compositor e intérprete Mario Arnedo Gallo (1915-2001) fue uno de los mejores exponentes de nuestra música, al punto que “a través de su compleja y profunda sencillez creó verdaderos clásicos del género”. Entre sus composiciones más recordadas se destacan zambas como Salavina (con letra y música propias), La amanecida (con letra del poeta Hamlet Lima Quintana), y chacareras como La flor azul (con música de Rodríguez Villar) y Pelusitas de totora (con melodía y versos propios) que fueron interpretadas por Ariel Ramírez, Mercedes Sosa, Los Chalchaleros, Los Huanca Hua, Los Cantores de Quilla Huasi, y otros tantos músicos de las nuevas generaciones.

CHACARERA 67

La chacarera con su gracia y sencillez invita a animarse a bailar.

MALAMBO. TIERRA DE DESTREZAS

isar bien, pisar fuerte, y volver a pisar, hasta que la tierra y los pies sean uno solo. Tierra y pies: el hombre se esforzará en nuevas figuras que marquen su lugar. No cualquiera puede lograrlo. El malambo sí. El malambo es la danza que el hombre ejecuta solo con los pies y en

la menor superficie posible. Configura una serie de movimientos llamados “mudanzas”. En realidad, es mucho más que una danza. Se trata de una ex-

presión que lleva al hombre hacia su interior, en comunión con la tierra al ser su propio instrumento. Hay registros de danzas de zapateo ya en el siglo XVII, pero las primeras composiciones musicales datan de fines del siglo XIX. Si bien nació en las soledades pampeanas, se reconocen influencias de danza africana y de ciertos bailes tradicionales del norte de Italia y Andalucía. Hay dos vertientes principales, la sureña y la norteña, que se distinguen tanto por su acompañamiento musical como por su vestimenta. La del norte se ejecuta con guitarra bombo, acordeón, violín o bandoneón, en tanto que la del sur únicamente con guitarra. En cuanto al baile, el estilo norteño se caracteriza por su agilidad y destreza, sin desdeñar una hábil “rudeza”. En cambio, en el estilo sureño las figuras son más suaves y el bailarín muestra ingenio y elasticidad, sin tanta dureza. Son danzas que ponen a prueba la habilidad individual de sus ejecutores, a la vez que reflejan virilidad, vigor y elegancia. Dedos, talones y hasta empeines se contorsionan. Pisar fuerte. Pisar bien.

El malambo también se baila en el aire.

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La magia de la energía Dado que lo particular de este ritmo se centra en la danza, quizá sea oportuno recordar que el malambo alienta la competencia, por lo cual tanto bailarines solistas como dúos, cuartetos, sextetos u octetos exponen su destreza. Como ya se mencionó, una serie de estos movimientos combinados recibe el nombre de “mudanza”, debido a que el zapateo muda de un pie al otro. La conjunción de estos pasos se creó, originariamente, al pisar insectos con las botas, así se fueron combinando los modos hasta crear un sonido. No hay reglas para realizar el zapateo, solo mantener y respetar el ritmo. Cada una de las combinaciones de los movimientos básicos es única y depende de la originalidad de quien lo ejecute. Puede variar el orden, la posición, la coordinación con la música y la actitud, ya que, si bien es una danza constituida casi exclusivamente por los movimientos de los pies y las piernas, la postura corporal es muy importante, tanto a efectos del equilibrio como de la imagen. Los zapateos se separan unos de otros mediante un golpe de pies llamado repique, que causa un sonido rápido y particular, señal del término de un zapateo y el comienzo de otro. Cada uno se realiza con ida y vuelta, lo que quiere decir que cuando termina, debe repetirse, pero con la particularidad de que esta vez cada golpe será realizado con el otro pie. El repiqueteo es una combinación de movimientos de la mudanza. Se acentúan los golpes en cada mudanza.

El malambo es una vigorosa secuencia de movimientos.

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Bota de potro El arte del malambo resultaría impensable sin la herramienta fundamental para su despliegue: la bota de potro. Se trata de un tubo de cuero crudo entero, sin costuras, que ajusta pierna y pie. Este calzado, rústico y funcional, fue muy usado entre los arrieros, vaqueros y sebeadores desde el siglo XVII. Con el enorme desarrollo de la producción bovina, los potros fueron sustituidos por terneras y vacas, sacrificadas para la sebeada, cuyos cueros pequeños y de poco peso no tenían el interés comercial de toros y novillos. Con el tiempo, y por razones económicas, se vuelve a la bota de equino, pero no a la de potro sino a la de yegua. La bota de potro desapareció por los altos precios de los cueros y con el desarrollo de la industria del calzado surgió otro para uso rural de bajo costo y fácil obtención: la alpargata.

El malambo combina vértigo y pausa.

Los pies sufren el rigor de su intensidad.

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Entrada en calor previa de los participantes en el Festival Nacional de Malambo, Laborde, provincia de Cรณrdoba.

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74 IDENTIDAD Y FOLKLORE: ARGENTINA

Una atracción popular Desde un primer momento, la destreza que manifiesta la práctica del malambo cosechó una enorme popularidad, por lo que fue adoptado por los antiguos circos criollos. Fue considerado como número de equilibristas, vale decir, al son de su música los diestros debían danzarlo en la cuerda. El diario de la tarde anuncia en su edición del 19 de noviembre de 1840 que Gervasio Masías “bailará el malambo en carácter de paisano”. Ataviados como gauchos, se realizaban todo tipo de prodigios, incluso la ejecución de la danza “con un huevo en la Malambo campestre, provincia de Santiago del Estero, ca. 1930.

planta de cada pie”. La admiración que despiertan esas proezas llega hasta hoy, a tal punto que reconocidos espectáculos internacionales, que nada tienen que ver con nuestro folklore, como Holiday on Ice o Cirque du Soleil, han incorporado un número de malambo en sus programas. Pero la versión que hoy se difunde se distancia bastante de la original,

Malevo Group interpreta el malambo “transgresor” destinado a un público internacional.

que no incluía una gestualidad agresiva ni mucho menos boleadoras en su coreografía. En sus orígenes, se trató de una danza más sutil y elegante.

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Laborde, capital mundial del malambo Laborde es una localidad cordobesa de tan solo 6126 habitantes. Este pequeño pueblo, fundado en 1903, tuvo una importante actividad agrícola y ganadera ayudada por la llegada del ferrocarril. El progreso atrajo desde un principio a numerosas corrientes de inmigrantes, por lo general de origen italiano -en especial, piamonteses-, que se asentaron allí de modo definitivo. En 1966 la Asociación Amigos del Arte decide organizar el Primer Festival Nacional del Malambo, con la ayuda de toda la gente del lugar. En sus presupuestos fundacionales, el festival se preocupó por rescatar el valor identitario que cuida la esencia cultural de cada provincia argentina. Laborde remarca al malambo como valor de la tradición del país. El festival creció a pasos agigantados, a punto tal que en 1974 la comisión organizadora adquirió el predio de la antigua Asociación Española para la realización del evento. Sucesivas remodelaciones permiten recibir a ocho mil espectadores (cifra que excede la población total de Laborde). En la actualidad se realiza la segunda semana de enero, durante seis noches consecutivas. Debido a su trascendencia el malambo cruzó las fronteras y actualmente esta danza participa también en otros festivales como parte del intercambio cultural con Chile, Uruguay, Paraguay y Brasil. En 1999 una delegación del festival de Laborde viajó a Italia para participar en el Festival delle Torri, en Castel Forte, y desde allí también llegó al pueblo cordobés una delegación italiana.

El festival de Laborde es el evento de mayor trascendencia en el mundo dedicado al malambo.

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Una épica sencilla Leila Guerriero La guitarra de Fernando Castro parece una tormenta de amenazas, un presagio. Suena como si un alud, como si las piedras, como si los truenos: como si el último día de la Tierra. Rodolfo entra al escenario por el costado, hace unos pasos y se detiene para medir la magnitud de su tarea. Después, camina hasta el centro y avanza hacia el público con tres pasos sigilosos, como un animal al acecho. Y allí se queda, las piernas separadas, los brazos a los lados, las manos con los dedos tensos. La guitarra desgrana un acorde redondo, bien pulsado, y Rodolfo deja caer dos golpes sobre la madera: tac, tac. Y, desde ese momento, el malambo transcurre en algún lugar entre la tierra y el cielo. Las piernas de Rodolfo parecen águilas encendidas y él, perdido en algún lugar que no es de este mundo, apuesto y fatal, altivo como un árbol, transparente como un aire de jazmines, se alza con brutalidad sobre la filigrana de los dedos, se derrumba, cocea, ruge con la astucia de un felino, se desliza con la gracia de un ciervo, es una avalancha y es el mar y es la espuma que corona y, al final, clava un pie sobre las tablas y se queda ahí, sereno y limpio, temible como una tormenta de sangre, y, con un gesto sobrador, se arregla la chaqueta −como quien dice aquí no pasó nada−, se inclina en una reverencia, se toca la galera con la punta de un dedo, da media vuelta y se va. —Tiempo empleado: cuatro minutos cuarenta y cinco segundos –dice la voz impávida, opaca, de la mujer−.

En enero del año 2011, la periodista Leila Guerriero viajó a Laborde para cubrir el Festival Nacional de Malambo. Entre otras particularidades del evento, consigna el pacto al cual se comprometieron los campeones: el triunfador no podía volver a participar en otro certamen. La segunda noche, Guerriero vio a un bailarín que la dejó paralizada, Rodolfo González Alcántara, y decidió contar su historia. En lugar de una crónica, la autora decidió dedicarle un libro entero a este gaucho que se presentaba como un gladiador heroico. Su obra narra cómo, a través de esta danza, se plasma la épica de un hombre común. El resultado es Una historia sencilla (Anagrama, 2013).

Rodolfo González Alcántara, oriundo de la provincia de La Pampa, Campeón Nacional de Malambo 2012.

EL CABALLO En el caballo criollo el hombre de campo encontró la lealtad y la fuerza que lo acompañaron en la conquista de su ideal. Su resistencia le sirvió de reflejo para superar imponderables. El caballo representa una transformación y en ella contiene a su jinete. Los dos son uno, como alimentó la mitología en la figura del centauro. La Argentina es el cuarto productor mundial (el primero en Sudamérica) de caballos Sangre Pura de Carrera, 9% a escala internacional, lo que, sumado a las otras razas −Polo Argentino, Criollos, Appaloosa y Percherones—, configura una realidad que sigue recordando los alcances de nuestra identidad. El caballo criollo, todo un emblema, fue declarado “Caballo Nacional y Patrimonio Cultural” del país, declaración que en sus fundamentos expresa que conformamos una cultura ecuestre caracterizada, entre otros valores, por el espíritu de libertad, respeto, humildad, vida en naturaleza, orgullo, suficiencia, dignidad. Hombre y caballo, en definitiva, conjugan la pasión por labrar un destino.

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CUECA, GATOS Y TONADAS. LA SIMPATÍA CUYANA Una ronda de torcazas, / le hace ronda a los sauzales y soy niño de nuevo, / magia en la tarde. Pájaro y canto / cueca en el polvaderal. A Mendoza enamorada / mi canto regresará. Armando Tejada Gómez y Tito Francia, Regreso a la tonada

a música cuyana posee ciertas características que la distinguen de las expresiones del resto del país. El predominio de las cuerdas, esto es, guitarras, requintos y guitarrones, y el gran desarrollo en las habilidades de ejecución de estos instrumentos acompañados por dúos

de voces, le otorgan una sonoridad particular. Pero, sobre todo, el carácter eminentemente romántico de los ritmos cuyanos, así como la inclinación hacia la amistad y simpatía que marca el encanto de la región forman parte de sus rasgos más esenciales. Dos conceptos musicales identifican estos valores: la cueca y la tonada. La primera surge como una variante de la zamacueca peruana, que cambia su nombre por el de marinera y desciende a Chile hacia 1824, donde es recibida con tal entusiasmo que se la convierte en expresión coreográfica nacional. Bajo el nombre de zamacueca primero y luego con el de cueca chilena, esta danza pantomímica de carácter amatorio cruza los Andes y es adoptada en las provincias cuyanas, aunque ya conocida solo como cueca. El ritmo también se instaló en el noroeste del país bajo su versión cueca coya, o simplemente, cuequita. La tonada, en cambio, es una preciosa pieza del acervo espiritual de la región. Fue celosamente cultivada por nuestros antepasados. Sus orígenes se encuentran en el folklore occidental europeo, sobre todo en la canción andaluza, por donde transitó el canto árabe. Los elementos primarios de la tonada se definen en Cuyo a comienzos del siglo XIX y conoce un gran de-

sarrollo hacia 1850. Existen muchas modalidades de tonada, cuyas canciones evocan por lo general el amor, si bien encontramos excepciones y aparecen temas históricos o simplemente descriptivos. En ocasiones se la utiliza para homenajear a alguien, y en este caso se agrega una estrofa (el cogollo) dirigida a esa persona en particular.

Baile con caballo de marinera norteña, central en la genealogía de la cueca cuyana.

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La cueca, alegría que se canta y baila La cueca cuyana, descendiente directa de la marinera limeña (su ritmo es idéntico) y prima-hermana de la zamba, comparte con esta el argumento del juego amoroso de la danza que los bailarines expresan con miradas y pañuelos. Es un baile galante que adquirió, en los salones de las provincias de Mendoza, San Juan y San Luis, un ritmo lento y cadencioso, de expresión distinguida, cortés y de movimientos suaves. Las damas cuyanas llegan al baile con vestidos que se diferencian de los de otras zonas por sus estampados (muchas veces a lunares), así como por el predominio del color azul y negro. Llevan sobre sus hombros un gran pañuelo que en la parte delantera simula un chal. Sus compañeros lucen poncho, pantalón relativamente corto, combinado con camisa de corralera, característicamente adornada, en las costuras de ambos costados. Botas con taco carretel. En la cueca cuyana el varón nunca zapatea, sino que adorna su paso con un refinado y lucido “escobilleo”; en tanto que la dama no despliega con amplitud su pollera, sino que pinza suavemente el vestido con la punta de sus dedos y lo mueve con coquetería y donaire ante el solícito escobilleo de su compañero. El pañuelo se utiliza en diversas figuras improvisadas, se dibujan unas trayectorias características llamadas “calles”, por las que los bailarines se desplazan en forma lateral al encontrarse en medio del recorrido de ambos.

Cueca cuyana bailada por el Ballet Folklórico Latinoamericano Santiago del Estero (Bafolse).

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La del norte La versión norteña de la cueca es más ligera, más airosa que la cuyana. Se caracteriza por la presencia de instrumentos andinos, algunos ancestrales, como la quena o la zampoña, y otros de origen hispánico pero de apropiación americana, como el charango. Sumados a la guitarra y al bombo, esta expresión resulta de una intención festiva particular. Afincada sobre todo en Jujuy, este ritmo se refleja fielmente en el paisaje: desde los valles rodeados de cerros de diversos colores hasta el Altiplano árido e inmenso, tiene como característica un universo sonoro muy propio. En las fiestas populares, sean religiosas o no, contrasta la rigurosidad de la vida cotidiana, castigada por el trabajo de la tierra, el frío o calor extremos y la altitud, con una felicidad y entusiasmo poco comunes en otras latitudes.

En la tonada norteña es característico el sonido de la quena.

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Tunuyán: el festival de la tonada A diferencia de sus hermanas musicales regionales −la cueca y el gato−, la tonada cuyana no se baila. Es una manifestación poético-musical interpretada en general por dúo de guitarras (una que puntea y otra que acompaña), y en la mayoría de los casos también es cantada a dos voces. Más allá de sus raíces –que la vinculan incluso al cante jondo–, lo cierto es que la tonada adquirió carta de ciudadanía en la región de Cuyo. De allí que sea considerada como un himno al que se reverencia cada año a la vera del río Tunuyán, en el bellísimo Valle de Uco. Todo comenzó en 1972, en la casa de don Silvestre Hinojoza, cuando un grupo de amigos decide organizar el Primer Festival Cuyano de la Tonada, Vendimia y del Canto Nacional. En 1988, por resolución de la Secretaría de Turismo de la Nación, se instituyó de manera oficial el Festival Nacional de la Tonada y a la ciudad de Tunuyán como su reino. Se celebra a comienzos de febrero en el remodelado anfiteatro local, que recibe miles de visitantes de todo el país. Durante la primera noche transcurre la Fiesta Departamental de la Vendimia, donde se elige a la Reina que representará a Tunuyán en la ceremonia provincial. También se elige a la Reina Nacional de la Tonada en el mismo escrutinio. Además de la música y una amplia grilla de espectáculos, el festival invita a saborear los platos tradicionales de la región, en particular empanadas y chivos acompañados, claro, por un vaso del mejor vino.

El Festival Nacional de la Tonada es uno de los más importantes del país por la calidad de los artistas que convoca.

CUECA, GATOS Y TONADAS 85

No hay tonada sin cogollo La tonada no sería tal de no considerar el aporte sustancial del cogollo, es

Con una copa de vino

decir, la dedicatoria que el cantor hace a un amigo, a las damas presentes, o a

se “paga” el homenaje

su auditorio.

del cogollo.

La persona a la que fue dedicada, debe “pagar” la ofrenda, y la mejor moneda no es otra que un vino. El cantor modifica la tercera estrofa, tratando de rimar el nombre de la persona homenajeada. Debe interpretarse el cogollo como un desprendimiento florido del árbol de la tonada, un fruto a la manera de corolario o consecuencia. Sus contenidos son variables, pero la dueña de casa es segura destinataria de algunos, y la amistad es sin dudas otra. Finísimo regalo, dedicada mediante el cogollo la tonada adquiere una significación entrañable. Las hay con cogollo prefijado y que, además, se cantan antes. No obstante, casi todas lo añaden al final del canto, como este clásico:

Señorita de… del cielo caigan tres rosas, dos se queden en el aire, ¡y en usted la más hermosa!

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Bailando el gato, Jean Léon Pallière, MNBA, Buenos Aires.

No hay cueca sin gato Si el gato (el felino) es reconocido por sus siete vidas, la composición acumula unas cuantas más. Jorge M. Furt, en su libro Coreografía gauchesca (1927), ha identificado, aparentemente con probadas razones, que el origen de su nombre puede estar vinculado a una reconocida copla: Estas designaciones (gato mis-mis, mis-mis y perdiz) fue

Salta la perdiz, madre

la carta de identidad con que se reconoció este ritmo a lo

Salta la infeliz;

largo del siglo XIX, para finalmente ser aceptado como gato.

Que se la lleva el gato

Se trata de un baile de seducción, donde la pareja describe un juego amoroso que se expresa a través de la actitud de ga-

El gato mis-mis.

lanteo del hombre hacia la mujer. El varón corteja a la dama con elegancia y prudencia, en tanto ella responde con gracia y picardía a las insinuaciones. El refranero cuyano instaló una certeza: “No hay cueca sin gato”. Mientras que la cueca es una invitación, el gato resulta una respuesta afirmativa a ella. De allí la sentencia y la razón por la que se van alternando los temas de uno y otro ritmo. Por otra parte, el gato (adoptado como propio en la región) presenta una particularidad coreográfica: la ejecución de su danza es similar a la del gato simple, pero como variante cuenta con dos giros después de la vuelta entera, en vez de uno. El primero es un giro común y el segundo un contragiro. Se cuentan aproximadamente cuarenta compases antes de llegar a consumarla. Y como no puede ser de otra manera, luego será el turno de la cueca.

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Patrióticos, encadenados y con relaciones Entre las variedades de gato, están aquellos que exceden los regionalismos. La expresión de la danza pone de relieve ciertos valores que van más allá de los movimientos. Los “patrióticos”, que quizá sea una de las formas más antiguas, se bailan de a cuatro y con pañuelos. Los “encadenados” también se interpretan de a dos parejas, pero para armar la cadena, cada bailarín le da la mano derecha a su pareja y la mano izquierda al compañero de la otra pareja. Los varones avanzan por adentro y las mujeres por afuera, soltándose al cambiar de lugares. Al quedar enfrentadas nuevamente las parejas iniciales no se sueltan las manos y el varón hace girar a la mujer hacia la izquierda. Se sueltan las manos y vuelven a sus lugares, pero queda en el aire una sensación de confraternidad.

Él: Eres palomita blanca del palomar de Cupido, yo gavilán de la sierra, no se descuide conmigo. Ella: Veinte son los gavilanes y con usté veintiuno, si todos fueran así no me ha de llevar ninguno.

Por último, las relaciones son formas poéticas con una carga humorística que las parejas se recitan mutuamente. Cualquier gato puede intercalar relaciones, porque estas no modifican la coreografía. Para ese momento, se detiene la música y se inte-

La picardía es la gran

rrumpe la danza.

protagonista del gato cuyano.

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Póngale por las hileras Letra y música de Félix Dardo Palorma (Recitado)

(Estribillo)

Son mejores los racimos cuando se podan las cepas. Pa’ las provincias de Cuyo vaya esta ofrenda hecha cueca, y al regarlas con mi canto... abro todas las compuertas.

Póngale por las hileras sin dejar ningún racimo. Hay que llenar la bodega, ya se está acabando el vino.

Ya dejó el mozo el canasto; ella deja las tijeras, y ensayan como jugando una cueca en las hileras. Y en la noche en cielo abierto hay mil cantos lugareños, y entre coplas un vinito, que se llama “espulga sueños”.

Para el tiempo de cosecha qué lindo se pone el pago, hay un brillo de “chapecas” en los ojos del paisano. Yendo y viniendo en el carro de la viña a la bodega, siempre un racimo de encargo de la blanca o de la negra.

En 1949, Félix Dardo Palorma (su nombre verdadero era Félix Robustiano Palorma) crea su obra más conocida, Póngale por las hileras, que se transformaría en un clásico de la música popular cuyana y en el himno folklórico de la Fiesta de la Vendimia. De su vasta obra (alrededor de 250 composiciones) se puede citar canciones con los ritmos típicos de Cuyo, entre cuecas y tonadas, como La cumbreña. Al cimbrar de la vida, Del que se va y no vuelve o Llegando a Cuyo, canción dedicada a su amigo Luis Profili, autor de la famosa Zamba de mi esperanza. El gobierno de la provincia de Mendoza designó la fecha de su natalicio, el 23 de mayo, como Día del Compadre.

CUECA, GATOS Y TONADAS 89

Cosecha de uva en la provincia de Mendoza. El tiempo en la zona de Cuyo estรก marcado por el ciclo de la vid.

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HUELLA. LA AÑORANZA DEL CAMINO A la huella, la huella, me voy llorando, como por las ranuras lloran los charcos. Omar Moreno Palacios, Huella sin huella

a su propio nombre evoca cierta melancolía dibujada en el horizonte pampeano cada atardecer. Aun cuando se la sugiere descendiente del minué y las gavotas del siglo XVIII, conservando ese carácter refinado del baile de salón, la huella se ha visto modificada por la

intención rural y picaresca que adquirió en la campaña de Santa Fe y Buenos Aires, desde donde se difundió a todo el país. Ventura Lynch la define con mucho acierto como una música que suena a “un quejido y un grito de alegría, un suspiro y una sonrisa, una lágrima y una carcajada”. Si bien no hay muchos documentos que nos permitan rastrear sus orígenes, ya que no fue anotada por los viajeros, sus coplas atestiguan que tuvo una presencia muy activa en las guerras civiles de la patria, y la ubican aproximadamente allá por 1830, a la vez que su danza ganó una gran popularidad y era común hasta la década de 1920. Como otras danzas picarescas heredadas del viejo mundo, la huella reproduce con desenfado, el galanteo amoroso. Se trata de una danza independiente, dado que las parejas no evolucionan en armonía unas con otras. Con el triunfo, el malambo, la cifra y las diversas formas de milonga, la huella se convirtió en un verdadero estandarte de la llamada música surera, que floreció en el sur del Litoral –sobre todo en Santa Fe y Entre Ríos– para establecerse con fuerza en la llanura bonaerense y pampeana. Entre sus principales cultores se cuentan Atahualpa Yupanqui, José Larralde, Suma Paz, Argentino Luna, Alberto Merlo, Omar Moreno Palacios, Atilio Reynoso o, en la actualidad, Lucía Ceresani y Facundo Picone como referentes esenciales. Si bien el género sufrió una declinación hacia 1920, está volviendo a ser recuperado a través del proceso conocido como “refolklorización”. Esto es, a partir de sumergirse en sus raíces, nuevos compositores e intérpretes resignifican su esencia para que perdure en el tiempo.

Omar Moreno Palacios. Baluarte de la tradición folklórica surera.

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Elementos para bailar la huella La huella fue una danza muy popular a la que se la calificó como “una apicarada” debido a que incluye un pasaje en el que los bailarines se dan la mano y la mujer debe pasar bajo el brazo del compañero. Los versos mencionan este pasaje y lo consagran como típico del género. Por sus giros y zapateos, y el movimiento de manos que realizan los bailarines, se la suele considerar muy señorial. La huella se bailó desde las llanuras hasta los Andes, en particular a lo largo del siglo XIX. Las paisanas acudían a las tertulias de campaña ataviadas con una blusa de algodón en diversos tonos, bien ceñida al torso, y faldón. Hasta 1845 danzaban descalzas, y luego la moda indicó alpargatas rigurosamente negras. En los salones urbanos, en cambio, lo más usual era un vestido de estilo romántico, liso o floreado con talle en la cintura, escote reducido con mangas anchas hasta el codo y falda amplia hasta media pierna. Enagua con volados y zapatos de taco bajo. Los varones, de acuerdo con descripciones de la época, usaban sombrero panza de burro con barbijo debajo de la nariz, sobre el mentón, atrás. Camisa blanca de algodón o hilo, y sobre ella, chaleco. Faja y tirador con o sin rastra. En las últimas décadas, la danza se ha recuperado y se baila con entusiasmo en peñas y salones, sobre todo de la llanura pampeana.

El Ballet Folklórico Nacional interpretando una huella.

HUELLA 101

Mirar al sur La chispa perdida en un fogón; un verso entrelazado con otros en un diálogo entre paisanos. Una rima que deja de serlo para volverse en andar cansino por la ancha pampa. Acaso sea esa la mejor cualidad de la música surera: saber traducir lo cotidiano, los sueños, los enojos y las esperanzas del hombre que la habita. Omar Moreno Palacios, autor de un manifiesto de la música surera, sostiene que “no se es surero por cantar una milonga, sino por lo que se piensa, por lo que se dice y por lo que se canta. No hay dúos sureros. El canto de la llanura es el del hombre solo”.

“Con 64 años en la música, 54 profesionalmente, todavía me sigue emocionando una salida de sol en la Bahía del Samborombón. Y me inclino ante la catedral de un nido de hornero, que todavía no puedo entender cómo hace semejante cosa y nunca vi uno embarrado a pesar de que trabaja con barro”, Omar Moreno Palacios.

El hornero (Ave Nacional de la Argentina) en su constante vigilia, característico del paisaje pampeano.

102 IDENTIDAD Y FOLKLORE: ARGENTINA

Huella del tiempo Letra y música de Hugo Figueras

I Tardecitas pampeanas ¡Cuántos recuerdos! Un poniente de ausencias duele en el pecho.

II Rostro de soledades de piel reseca, corazón de caldenes tapaos de estrellas.

Un poniente de ausencias las añoranzas,

Qué será de la huella de mi destino,

¡Ay! De tanta esperanza color del cielo, la vida se me escurre de entre los dedos.

¡Ay de tanta distancia! color de inviernos, donde moran olvidos de mil recuerdos.

Como un potro bellaco se escapa el tiempo, no hay lazo ni tranquera que ataje al tiempo.

Como un potro bellaco se escapa el tiempo, no hay lazo ni tranquera que ataje al viento.

A la huella, a la huella de mi esperanza, que muere cada tarde, la noche avanza.

A la huella, a la huella huella del tiempo, que va dejando huellas pa’ mis adentros.

colores que un domingo pintó en el alma.

el asfalto es un negro poncho de olvido.

Esta huella ganó, en 2004, el primer premio Mario Pardo del Concurso de Composición de Canciones de Raíz Folklórica Región Sur, organizado por el Fondo Nacional de las Artes. El jurado estuvo integrado por Teresa Parodi, Juan Falú, Eduardo Lagos, Jorge Marziali y Omar Moreno Palacios.

HUELLA 103

El horizonte sin lĂmites de la pampa encuentra su resonancia en la huella.

104 IDENTIDAD Y FOLKLORE: ARGENTINA

LONCOMEO. DEVOCIÓN POR LA TIERRA El kultrún nos va llamando al sol A danzar como el choike Por la tierra y por la vida La esperanza de mi gente Florecida en nguillatún. Y por ellos bailaré

Rubén Patagonia, Cuando nace el loncomeo

na de las expresiones más auténticas de las culturas originarias es el loncomeo, nombre que deriva de la expresión mapudungún longkomew, “movimiento de cabeza”, ya que así se identifica a la danza que imita el andar del choique (ñandú de Darwin).

La música vinculada al canto poético está fusionada con la cosmología reli-

giosa, la medicina empírica y las creencias mitológicas. Desde el punto de vista musical podría definirse como minimalista, ya que por lo general tiene pocas variaciones rítmicas, la base se mantiene por lapsos continuos y repetitivos que la hacen ser circular, ya que tiene un comienzo, un desarrollo, y luego por lo general vuelve donde partió. De cualquier modo, esta concepción minimalista del loncomeo es tan o más compleja que la música occidental, debido a que está entrelazada con un gran campo de significados y sentidos que no se pueden disociar. El loncomeo es utilizado como una rogativa y una danza pantomímica de carácter exclusivamente masculino. Ataviados con diademas de plumas de ñandú, corren, saltan, se inclinan y vuelven a erguirse mientras sus cabezas se sacuden fuertemente al ritmo del kultrún (membranófono o caja de un solo parche y forma semiesférica tallada a partir de un tronco) y la trutruka (cuerno a modo de bocina, semejante al erke). Como poseídos por el espíritu de los animales de la región, los intérpretes se dejan llevar en su afán de ser los últimos en mantenerse de pie. A partir de la década de 1960 numerosos músicos se acercaron a este y otros ritmos tehuelches y mapuches, como el kaáni o el tahiel. Estas formas heterogéneas, aún vigentes en sus comunidades de origen, dieron lugar a temas que alcanzaron gran popularidad, como Amutuy soledad, de Marcelo Berbel, Quimey Neuquén, de Los Hermanos Berbel, o el más reciente Aonikenk, de Rubén Patagonia.

Una música minimalista acompaña la cosmovisión mapuche.

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Nguillatún, el encuentro divino La rogativa se plantea en una ceremonia conocida como nguillatún, máxima expresión religiosa en la que se toma contacto con las fuerzas del Universo: el agua, la tierra, el cielo, la naturaleza. Se ruega por el bienestar de “todos los hombres”, por la fertilidad del campo y los animales. La ceremonia se realiza al aire libre y está a cargo de la máxima autoridad espiritual, la machi. Al ser considerada sagrada, la música es un elemento primordial y muy presente, ya que es la herramienta que utiliza el líder ritual como puente entre el mundo natural y el sobrenatural. El canto dentro del nguillatún sirve para que el o la machi se presente ante todos los invitados que no la o lo conocen, y a través de este relata su historia de vida. El canto también cumple otra función: da pautas de comportamiento en el nguillatún, para dirigir a los participantes y desarrollar la ceremonia en armonía.

El ritmo y la danza fusiona a los mapuches con su memoria.

LONCOMEO 107

Los Berbel: sonido del sur El apellido Berbel es sinónimo de música y Patagonia. Existe una genealogía que nació con Marcelo (Plaza Huincul, 1925-2003), autor no solo del himno de su provincia sino de tantos otros temas que, enraizados en la tradición mapuche, fueron grabados por diversos artistas de la Argentina y América Latina, como La Pasto Verde o Amutuy soledad. Entre otros, llegó a musicalizar temas de autores como Pablo Neruda, con quien cultivó una cercana relación, y sus obras fueron grabadas por Mercedes Sosa, León Gieco y La Renga, entre otros. Fue un héroe de pago chico, que reconocía escribir “para todo el mundo, pero en primera instancia para el paisano del boliche con piso de tierra. Ese, seguro que me entiende”. Su legado fue recogido por sus hijos, Néstor (Guchi) y Hugo Marcelo (Chelito), quienes trascendieron como Los Hermanos Berbel. Luego de la partida de Guchi, asumió su lugar otra hermana, Marité, quien se integró a Hugo bajo el nombre familiar. A partir de 1992, con Marité en solitario, el nombre Berbel siguió abriéndose camino como emblema de la música patagónica.

Hugo y Marité Berbel, dos de los exponentes de toda una familia protagonista de la música patagónica.

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Corazón de kultrún Ningún sonido del sur tendría sentido si no se menciona la importancia estratégica del kultrún, el instrumento central del loncomeo. El cuerpo del kultrún está hecho de madera, y suelen usarse para su fabricación especies autóctonas como el ñire o la lenga. Por lo general para el parche se usa piel de cordero o caballo y se ata al cuerpo con tientos de cuero o con crines de caballo. El caso del kultrún es muy interesante porque no se trata solo de un membranófono, antes de fijar el cuero que va a cerrar la boca del instrumento, se colocan dentro algunos objetos como semillas, piedritas y cascabeles. Esto convierte al kultrún en un instrumento mixto, por un lado, es un membranófono, pero, si lo sacudimos, cumple la función de un sonajero. Existen dos tipos de kultrún: uno pequeño o pichikultrún, de uso exclusivamente femenino, y uno grande que utilizan los hombres. Durante el nguillatún, el o la machi acompaña los cantos y las danzas ceremoniales tocando la variedad de kultrún asignada. En el caso femenino, para sostenerlo pasa su mano por una agarradera que tiene en la parte posterior mientras que con la otra golpea el parche con una baqueta. Los hombres, en cambio, lo colocan en el piso y lo percuten con dos baquetas de madera. El kultrún no es solamente un instrumento musical, sino que es también un objeto sagrado. El parche señala los puntos cardinales y está pintado con una serie de símbolos de colores que representan la cosmovisión del pueblo mapuche. Estos dibujos no se realizan al momento del armado del instrumento sino en vísperas de un ritual o durante su celebración.

El kultrún sintetiza la magia de los pueblos originarios.

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Wallontu Mapu Por extraño que resulte, el loncomeo cuenta con una ópera de cámara experimental titulada Wallontu Mapu (todas las dimensiones en la cosmovisión mapuche conforman el wallontu mapu, término que significa “tierra circundante” e indica el funcionamiento del universo). Compuesta por Oliverio Duhalde, su autor afirma que “la música, en concordancia con el libreto, está inspirada en las raíces sonoras de la región de la que proviene el concepto de la mapu (tierra) y se nutre de tres fuentes: la étnica, la clásica y la electrónica. La idea fue ensamblar varios elementos que son parte de mi formación en los últimos años como punto de encuentro entre la tecnología, la cultura originaria y visceral de nuestra tierra y la tradición de la música contemporánea europea. Pero todo está sustentado en la cosmovisión de los pueblos mapuches. Tal vez su mayor innovación es la utilización del mapudungún y su argumento, que se sustenta en mitos cosmogónicos de la cultura del pueblo patagónico”. La pieza, estrenada en el Planetario Galileo Galilei de la ciudad de Buenos Aires en 2005, fue creada a partir de textos interpretados solo en su lengua original e instrumentos rituales como el kultrún, pifilka, trompe y la trutruka, junto con la música electroacústica, un cuarteto de cuerdas de formación académica y la voz soprano de Flora Yunguerman.

La soprano Flora Yunguerman dio su voz a la ópera sinfónica Wallontu Mapu. .

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Glosario: Choiquepurún: También choike pürún, refiere a la danza pantomímica que imita los movimientos del choique o avestruz patagónico y que se realiza en contextos ceremoniales. Coirón: Planta gramínea del sur de Chile y la Argentina. Mallinal: Terreno donde se estanca el agua de lluvia. Manque: Buitre grande, cóndor. Menuco: Pantano. Ñiral: Lugar poblado de ñires, árbol que puede llegar a tener veinte metros de altura. Pehuenal: De pehuén, uno de los pinos del sur llamado también araucaria. Pilpil: Enredadera usada para que la niña mapuche prepare un filtro mágico amoroso. Piuqué: 1. Corazón / 2. Sentimiento.

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Rogativa de loncomeo Letra y música de Marcelo Berbel

El cerro Chaltén, provincia del Chubut. Las montañas representan un espacio sagrado para el pueblo mapuche.

Vamos mi piuqué a saludar del día el calor que cuando entibie el mallinal haré por ti el choiquepurún.

Ya va a anochecer tu viejo sol dulce mapú. El silbo arisco del pilpil se perderá en la noche azul.

Vientos llevarán mi rogativa al pehuenal, Mapuche, el ritmo del kultrún, el lonco-meo apurará.

Solo quedaré rescoldo vivo en la quietud, en qué menuco me hundiré hasta que vuelva el nguillatun.

¡Ay!, mi madre tierra, piel de barro y de coirón, vientre que fecunda el sol. Vuelvo hacia tus piedras donde el manque del dolor sombreará mi corazón.

Voz de la montaña que la machi evocará rito y danza en el ñiral. Grito de mi raza, cuando sea soledad... ¿qué lunas te llorarán?...

Una de las versiones más difundidas de esta obra emblemática es la de José Larralde, un ícono del canto del sur que excedió las fronteras. Grabó treinta discos que tuvieron una excepcional circulación tanto en el país como en el exterior. Si bien se centró en diversos ritmos de la música surera, tuvo una particular devoción por la patagónica y grabó varias composiciones de los Berbel, como la presente Rogativa de loncomeo, de Marcelo. También Quimey Neuquén (de Milton Aguilar y Marcelo Berbel), casi un himno del sur, que conoció un destino inesperado: en 2013 abrió un capítulo de la celebrada serie televisiva Breaking Bad.

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ARGENTINA, IDENTIDAD Y FOLKLORE

EL FILETE Las líneas espiraladas y espejadas simétricamente del filete porteño expresan la constancia y creatividad de sus artistas. La alegría de sus formas de vivos colores despierta la gris uniformidad urbana. Declarado Patrimonio Cultural Inmaterial de la Humanidad por la Unesco en 2016, el filete recoge símbolos de devoción popular y se nutre de su saber para cristalizar frases, refranes y sentencias. Las prácticas registradas por esta técnica singular que es ya sinónimo de Buenos Aires incluyen tanto tradiciones pasadas de generación en generación como expresiones presentes en la vida de grupos culturales de distinto tipo. Favorecen la cohesión social y son muestras fieles de valores compartidos por la comunidad en la que tienen lugar. En cada trazo de una pieza fileteada se desprende la luz y la esencia de la ciudad puesta de manifiesto en el afecto hacia sus símbolos identitarios más profundos. Hay una destreza que se abre como una flor a la espera de ser descubierta.

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MILONGA. LA SUERTE DE UNA PASIÓN Al verte sola lamento con mi guitarra sentida, quisiera llenar tu vida y encenderte esta milonga, como un caldén que prolonga una brasita encendida. Atilio Reynoso. La matera de San Francisco

na guitarra acompaña la letanía de una voz que llega de lejos, rítmica y pausada, empuñando unos versos que embelesan. Es la milonga, entonación pasional que da cuerpo al hombre en la amplitud pampeana.

Surgió en los puertos del Río de la Plata alrededor de 1870, y se extendió

rápidamente como expresión poética a partir de la fusión con elementos afro, en lo que hace a su constitución rítmica, e influencias de danzas criollas y europeas en los espacios suburbanos. Tiene semejanzas con otros ritmos, como la chamarrita, el choro, el candombe y la habanera. Se construye sobre la forma de las polcas acriolladas de cantar (2 x 4) a las que el estilo afro, o simplemente criollo, imprime un sello nuevo a través de síncopas, silencios y ritmo. Este modo nuevo es recogido por los nuevos payadores del suburbio y adoptado, de forma rápida y creciente, como apoyo para su canto repentista. En este sentido, se relaciona históricamente con dos géneros muy importantes: la paya y el tango, respectivamente. La milonga como especie musical cantada se convertirá en el nuevo vehículo sonoro de los payadores en tanto que habrá de influir tardíamente en la definición del tango canción. Pero como especie coreográfica contribuye sin dudas en la génesis del tango como baile. El investigador Ventura Lynch señala: “Si en el malambo el gaucho ostenta toda su agilidad, flexibilidad y destreza; en la milonga hace gala de todo su ingenio, su talento, su agudeza y malicia. El malambo no se canta; la milonga solo la bailan los compadritos de la ciudad”. Según Vicente Rossi, “la milonga-baile era una improvisación como la milonga-canto; una creación espontánea e ingeniosa del movimiento combinado con el sonido”. Y el sonido es aportado casi siempre en soledad por la guitarra, que impone un ritmo de cuatro tiempos, simple, y en raras ocasiones acompañado por estribillos.

Los cuerpos se entienden en el abrazo de la milonga.

116 IDENTIDAD Y FOLKLORE: ARGENTINA

Campera y ciudadana La forma original en que se presentó la milonga fue la “campera” o “surera”, expresión rural de la zona pampeana, de viejo arraigo, inicialmente cantada aunque luego sumó una coreografía propia. Sus letras definían la vida cotidiana en el campo –por eso se las conocía como “corraleras”-, el amor, o bien estaban las “decidoras”, que expresan una visión más personal, abundante en enunciados morales o filosóficos y eran disfrutadas al calor de un fogón. Se la supone fundamental en el nacimiento del tango primitivo (ca. 1880), con el que supo convivir, aunque la milonga campera gozaba de enorme popularidad por entonces. Hacia el 1900 se creó lo que se dio en llamar “tango-milonga”, una suerte de fusión de un ritmo muy vivo que impedía el roce de los cuerpos sin cortes ni quebradas, figuras características del tango prostibulario. Al llegar a la ciudad y sus entornos, la milonga campera

Gauchos de la provincia de Buenos Aires, Baradero, 1868.

MILONGA 117

se transforma en “milonga orillera”. Su temática es diferente. Hasta su ritmo varía al hacerse un poco más ligera o picada. Deja de hablar del campo y sus trabajos para describir la vida y problemas de la ciudad. Y hasta su idioma cambia: aparece el lunfardo. En 1931 surge un nuevo estilo, llamado “milonga ciudadana”, creado a partir de Milonga sentimental, pieza de Sebastián Piana y Homero Manzi, saludada como la primera milonga moderna. Allí es donde se dividen las aguas: a la anterior se le da el nombre de “campesina” y a la que acaba de nacer, “ciudadana” o “urbana”. Más allá del éxito de esta flamante forma, la campera no desaparecerá, pero se verá reducida a una expresión del folklore rural, con algunas creaciones de notable calidad (en particular las que llevan la firma de Atahualpa Yupanqui).

Milonga La Catedral, en el barrio de Almagro, ciudad de Buenos Aires.

118 IDENTIDAD Y FOLKLORE: ARGENTINA

El espacio de la milonga Además de ser un ritmo con pasado y presente reconocidos, la milonga con el tiempo fue ganando un ámbito propio, que no tiene ningún otro género musical: es un espacio donde predomina el baile –en un comienzo espontáneo–, por lo general dedicado al tango. Aunque habría que hacer una salvedad: en la milonga se baila, en tanto que en la tanguería se escucha a los músicos y se disfruta de un show. La pista de baile suele estar ubicada en el centro del salón, enmarcada por una o varias hileras de mesas. Damas y caballeros se sitúan en espacios separados, aunque también se preserva uno para quienes van acompañados. En el circuito externo de la pista bailan los más hábiles, que pueden seguir el ritmo de la circulación sin entorpecer el camino de los otros bailarines. A su vez, es el lugar más expuesto, si se pretende ser visto. Cruzar al otro extremo del salón, se hace siempre por los costados, nunca por el centro. Por lo general, en la pista se baila, no se conversa. La conversación se puede dar cuando finaliza la pieza o entre tandas musicales. De ser impostergable, deben retirarse. La milonga tiene códigos propios y son estrictos. Es el reino donde hombres y mujeres se vinculan a través de una danza que promueve la propuesta, la invitación y la seducción. Un rito de entrega total en tres minutos, que es lo que dura una pieza. A partir de allí, se renueva. Es la unión y el espacio entre los cuerpos. Para los “milongueros”, en ese reducto es posible sentir la emoción del alma de Buenos Aires.

Déjame ver el mundo, Daniel Kaplan.

MILONGA 119

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BORGES Y YUPANQUI. HACEDORES DE MILONGAS

os de los máximos exponentes de la cultura nacional, Jorge Luis Borges y Atahualpa Yupanqui, cuyas obras abrazaron lo universal y tuvieron un reconocimiento que excedió nuestras fronteras, abrevaron en la milonga campera como fuente propicia para sus creaciones, más allá de la variedad de registros y géneros que practicaron.

EL ALEPH DE LA MILONGA Borges mantuvo con el tango una relación difícil, contradictoria. Ese vínculo se confunde con su propia biografía e incluso con su propia cronología. Borges siempre dijo que el tango que le gustaba era el que se interpretaba con guitarra, flauta y violín. Ese tango solo lo “oyó” de mentas, por referencias de sus mayores, ya que esa formación coincide con la de su primera infancia, o aun antes.

Jorge Luis Borges, Edmundo Rivero y Astor Piazzolla.

No obstante, el Borges metafísico, hermético, insondable, fundamental, sintió desde siempre una secreta debilidad por la música que antecedió al tango e incluso lo formateó: la milonga. En cierta ocasión señaló que “la milonga es un infinito saludo que narra sin apuros duelos y cosas de sangre, muertes y provocaciones, pero nunca gritona; entre conversadora y tranquila”. Habla de una música, claro, pero también sugiere una poesía. En 1965, siendo ya un autor maduro, publica Para las seis cuerdas, volumen que encierra una serie de nostálgicas milongas, muchas de ellas dedicadas a personajes de existencia dudosa, en homenaje a un Buenos Aires de arrabales y faroles, cuchillos y valentía de malevaje. En el prólogo a esta obra declara: “En el modesto caso de mis milongas, el lector debe suplir la música ausente por la imagen de un hombre que canturrea,

MILONGA 121

en el umbral de su zaguán o en un almacén, acompañándose con la guitarra. La mano se demora en las cuerdas y las palabras cuentan menos que los acordes”. Poco importa si Jacinto Chiclana, Manuel Flores o Nicanor Paredes fueron reales o una invención; lo que en realidad importa es la certeza de sus nombres, sus gestos, su lenguaje, sus tragedias personales, a partir de las milongas que los inmortalizaron.

ATAHUALPA, EL CAMINO INFINITO Atahualpa Yupanqui solía decir que “el hombre es la tierra que anda”, y él mismo hizo honor a esta aserción. En su infinito andar, desde los cerros del altiplano y los valles calchaquíes hasta su pampa natal, Atahualpa supo recoger con vocación de predestinado las voces de la tierra y de los hombres, dándole forma a las esencias, las alegrías y los pesares. En ese camino, don Ata asumió todas las voces de manera ejemplar, pero fue la milonga la que marcó su seña de identidad, así en Milonga del peón de campo, Milonga del paisano o Milonga del solitario, donde habla de la creación y defiende su estilo: “…apenas mi voz levanto / para cantar despacito. / Que el que se larga a los gritos, / no escucha su propio canto”. Yupanqui sabía cultivar en voz baja verdades que no se imponen con alaridos.

Atahualpa Yupanqui, uno de los más grandes creadores populares de la Argentina.

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Clase de tango y milonga en el bar Los Laureles, barrio de Barracas, ciudad de Buenos Aires.

MILONGA 123

Milonga sentimental Letra de Homero Manzi Música de Sebastián Piana

Milonga pa’ recordarte, milonga sentimental. Otros se quejan llorando, yo canto por no llorar. Tu amor se secó de golpe, nunca dijiste por qué. Yo me consuelo pensando que fue traición de mujer.

Es fácil pegar un tajo pa’ cobrar una traición, o jugar en una daga la suerte de una pasión. Pero no es fácil cortarse los tientos de un metejón, cuando están bien amarrados al palo del corazón.

Varón, pa’ quererte mucho, varón, pa’ desearte el bien, varón, pa’ olvidar agravios porque ya te perdoné. Tal vez no lo sepas nunca, tal vez no lo puedas creer, ¡tal vez te provoque risa verme tirao a tus pies!

Milonga que hizo tu ausencia. Milonga de evocación. Milonga para que nunca la canten en tu balcón. Pa’ que vuelvas con la noche y te vayas con el sol. Pa’ decirte que sí a veces o pa’ gritarte que no.

Fue Rosita Quiroga quien le encargó a Homero Manzi “algo así como una milonga”. Por entonces, un pedido de Rosita Quiroga era muy parecido a una orden y Manzi no dudó en solicitar a su amigo Sebastián Piana una composición del estilo. El músico venía trabajando en la fusión del tango con la milonga campera, despojándola de guitarras quejumbrosas y dándole un aire más urbano. Así nació Milonga sentimental, tema que inaugura el género milonga ciudadana y una de sus más altas manifestaciones. Manzi escribió la letra tres años después de haber sido compuesta y fue estrenada, no por Rosita Quiroga, sino por Mercedes Simone, quien la grabó el 4 de octubre de 1932.

124 IDENTIDAD Y FOLKLORE: ARGENTINA

CANDOMBE. CELEBRACIÓN DEL GRUPO En un pueblo olvidado no sé por qué y su danza de moreno lo hace mover en el pueblo lo llamaban Negro José, amigo Negro José. Roberto Ternán, Candombe para José

acia 1810, el 45% de la población de la ciudad de Buenos Aires era de origen africano. De allí surgen quienes hoy se reconocen afroargentinos o afrodescendientes y pelean por recuperar los valores culturales que identificaban a sus ancestros. Entre esos valores se

encuentra el candombe. Este ritmo llegó con los esclavos procedentes del Congo y Angola, y mantuvo su raíz de modo más auténtico en Minas Gerais (Brasil), pero se expandió y encontró versiones propias en Buenos Aires, Montevideo, Saladas (provincia de Corrientes) y en la ciudad de Corrientes, todas distintas entre sí, a pesar de compartir la misma raíz. El antropólogo Pablo Cirio, especialista en música afroargentina, encontró documentación que prueba la existencia del candombe porteño. Tiene cerca de tres siglos y está compuesto por un repertorio de unas cien canciones. El candombe como término apareció por primera vez en el Río de la Plata a finales del siglo XVIII (aparentemente como derivado de la palabra bantú K’ndombé). En un principio fue el resultado de una pantomima de la coronación de los reyes del Congo: se imitaba su indumentaria y sus figuras coreográficas; en tal sentido, la danza era utilizada como instrumento de burla a los rituales reales. Conoció una gran aceptación en la ciudad de Buenos Aires, fundamentalmente en los barrios del sur (San Telmo, Monserrat, San Cristóbal), donde se congregaban multitud de negros y mulatos para practicarlo. Fue decreciendo paulatinamente, en coincidencia con la población afroamericana. No obstante, en las últimas décadas el candombe ha sido recuperado, investigado y puesto en valor, al punto de que logró una enorme aceptación entre las nuevas generaciones. En reconocimiento a este fenómeno de nuestra identidad, en noviembre de 2013 la Legislatura porteña declaró al 3 de diciembre Día del Candombe y la Equidad Étnica en la Ciudad de Buenos Aires. La celebración valoriza al candombe, lo asume como patrimonio cultural y destaca su con-

Los barrios se unen

tribución a la identidad rioplatense.

al calor de las comparsas.

126 IDENTIDAD Y FOLKLORE: ARGENTINA

Así habla el tambor La coreografía de los tamboreros se denomina “cuerda de tambores”.

Para los candomberos afroporteños el tambor no es un instrumento de percusión. Percutir implica golpear, y afirman que al tambor no se lo golpea: sería una falta de respeto. Por eso mismo ellos no se consideran percusionistas sino tamboreros: hacen hablar al tambor. Cada uno de los miembros de un grupo toca tamborines de distintos tamaños y afinados a diferentes tonos. Muchos los llaman chico, repique y piano: al “tamboril” se lo conoce como chico; el repique se caracteriza por los ritmos de relleno y el piano se usa para improvisar. Así, el tambor es un medio que habla, es el pasado que se evoca al acariciar el instrumento con las manos.

CANDOMBE 127

Las llamadas de fuego Uno de los ritos más interesantes del candombe son las llamadas, conocidas así debido a la tradición de “llamar” con los tambores a sus hermanos de la comparsa. En el Buenos Aires colonial estas manifestaciones se realizaban en lo que hoy conocemos como parque Lezama, desde donde tronaba el ritmo de los parches; actualmente continúan realizándose en San Telmo, en la esquina de Defensa y San Lorenzo. Allí se cumple con otra parte del ritual: templar la lonja de los tambores con fuego para ajustar su afinación. Cada comparsa se identifica con un determinado toque o ritmo, aunque los más comunes son el ansina (enérgico) y el cuareim (más lento). A la alegría del grupo se suman los que quieran hacerlo para desfilar hasta Brasil y Balcarce, donde la celebración de la libertad hará sonar los tambores con la fuerza que da el tiempo.

La herencia africana está presente en los trajes y el baile callejero.

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Cien murgas porteñas La denominada murga porteña es una expresión urbana, característica de los carnavales de esta ciudad. Bebió de las fuentes del candombe para desarrollar un estilo propio y peculiar. Con conformaciones que van desde los 20 hasta los 400 integrantes, los ensayos se realizan durante todo el año de modo amateur para actuar en los corsos que se brindan durante los fines de semana del mes de febrero en la ciudad de Buenos Aires. Al despuntar el siglo XX, cada barrio tiene su murga. La Avenida de Mayo alberga al corso oficial de la ciudad, pero en algunas callecitas olvidadas, vecinos organizan sus propios festejos, por fuera del circuito establecido. En la década de 1930 los barrios se convierten en los protagonistas. Esto se ve reflejado en los nombres de las agrupaciones: Los Mocosos de Liniers, Los Viciosos de Almagro, Los Chiflados de Almagro, Los Linyeras de La Boca, entre otros. El barrio y los colores de los trajes comienzan a identificar y diferenciar a cada agrupación. Su instrumento característico es el “bombo con platillo”, que guía la rítmica percusiva del tradicional desfile. La vestimenta consiste en un frac o levita, pantalón, guantes y galeras con distintas combinaciones de colores. En la actualidad en Buenos Aires existen más de 180 entidades registradas como “centro murga” o “agrupación murguera”. Los centros murga son aquellos que realzan la tradición de las décadas del 40 y 50, época en la que en los carnavales porteños imperaba la música. Por otro lado, las agrupaciones murgueras ostentan un estilo moderno al incluir un coro de más de dos voces, coreografías y otros instrumentos como la guitarra, el redoblante, surdos y otros tantos traídos de diferentes rítmicas latinoamericanas.

Las murgas porteñas practican todo el año para brillar en Carnaval.

CANDOMBE 129

El Carnaval es la excusa para dar rienda suelta a la celebraciรณn y la vitalidad.

CANDOMBE 131

Siga el baile Letra de Carlos Warren Música de Edgardo Donato

Siga el baile, siga el baile de la tierra en que nací; la comparsa de los negros al compás del tamboril. Siga el baile, siga el baile con ardiente frenesí; un rumor de corazones encendió el ritmo febril. Ven a bailar, te llevaré en las alas de mi loca fantasía. Quiero olvidar con besos nuestras penas, torbellino de alegría. Siga el baile, siga el baile de la tierra en que nací; la comparsa de los negros al compás del tamboril.

Siga el baile, siga el baile con ardiente frenesí; un rumor de corazones encendió el ritmo febril. Dulce cantar, caricia arrulladora, embriagante, tentadora. Son musical repica ya en los parches con su ritmo tropical. Siga el baile, siga el baile de la tierra en que nací; la comparsa de los negros al compás del tamboril. Al compás del tamboril, ¡Hopa, hopa! Al compás del tamboril, ¡Hopa, hopa! Al compás del tamboril...

Este tema vio la luz como Siga el tango en 1945. Ese mismo año lo grabó Alberto Castillo, quien lo incluyó como candombe en su disco De mi barrio, y se convirtió en un enorme éxito. En 1993, el grupo Los Auténticos Decadentes invitó a Castillo a hacer una nueva versión en su disco Fiesta monstruo y el fenómeno volvió a repetirse, esta vez para una nueva generación de oyentes.

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TANGO. FILOSOFÍA DE LA NOSTALGIA Primero hay que saber sufrir, después amar, después partir y al fin andar sin pensamiento. Virgilio Expósito, Naranjo en flor

l tango, quintaesencia porteña, emerge de los suburbios donde conviven a finales del siglo XIX inmigrantes y criollos. El gaucho, héroe de la pampa, deja paso a la silueta engominada del “compadre”, nueva expresión urbana. Hacia 1895 su coreografía empieza

a estilizarse con ayuda de ciertas figuras características pero que, a la vez, desafían los pudores de la época: el tango se baila mejilla contra mejilla, en tanto se ejecutan arriesgados movimientos heredados del candombe, como el corte (parada súbita) y la quebrada (torsión del busto). A comienzos del siglo XX, el tango es cantado en lunfardo y se escucha particularmente en bares y burdeles. Hacia 1910 aparecen en algunos sitios de Palermo tríos formados por clarinete (o flauta), violín y guitarra (o arpa). Poco después hará su presentación el cuarteto ya con la que sería la verdadera estrella del tango: el bandoneón. La interpretación del fraseo y su quejido lacerante ejercen una influencia decisiva sobre algunos cantantes. Con el auge del fonógrafo se acelera su difusión, al tiempo que se abren locales como el salón Armenonville, el Hansen o el Royal Pigalle, cada uno de ellos con sus propios intérpretes. El tango se da a conocer y se refina. Enrique Delfino lo transcribe a partituras y el violinista Julio De Caro impone el sexteto (“la típica”), a partir de dos violines, dos bandoneones, piano y contrabajo. De Caro, con esta formación, convierte al tango en una música de vocación artística, de enorme juego lírico y exquisitos arreglos a partir de un movimiento de cuatro tiempos. En la década de 1940 no deja de evolucionar, tanto en el plano musical como literario. Surgen solistas de primer orden, como el virtuoso del bandoneón Aníbal Troilo o los pianistas Horacio Salgán y Osvaldo Pugliese. En los 60 será Astor Piazzolla quien vuelva a revolucionar el género a partir de rupturas que, entre otras, lo introdujeron a las salas de concierto. El tango no dejará, hasta el presente, de reformularse buceando en sus propias raíces y abriéndose, generoso, al futuro. Hoy, como ayer y mañana, la música de Buenos Aires.

El tango es la sensualidad en movimiento.

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El pasaporte del tango En buena medida, el tango empezó a ser aceptado por sectores más amplios de nuestro país luego de triunfar en el exterior. Hacia 1905, Europa y Estados Unidos descubren el género con El choclo y La morocha, dos títulos míticos de la música argentina. De 1907 a 1914, el violinista Alfredo Gobbi graba en Filadelfia, Londres y París. Por entonces el tango causa sensación en la capital francesa, y una clientela entusiasta colma los espectáculos del Moulin Rouge, donde los músicos se presentan vestidos como gauchos. Poco antes de la Gran Guerra, el inglés Vernon Castle y su esposa, la estadounidense Irene, introducen el tango “de París” en Estados Unidos con un éxito contundente. En 1921 llega a Hollywood de la mano de Rodolfo Valentino, quien por su film Los cuatro jinetes del Apocalipsis se gana el apodo “piernas de tango”. Entre 1916 y 1928, en el marco de una economía en expansión, se abren numerosos centros de esparcimiento en Buenos Aires, por entonces en pleno proceso de urbanización. El triunfo del tango en el exterior propiciará que las capas medias y altas porteñas se reconcilien con su música, olvidando su origen proletario, y el de muchos de sus artífices. Con el tiempo, el tango irá conquistando destinos más lejanos, algunos exóticos (como Japón), hasta convertirse en una suerte de lenguaje universal.

En el Mundial de Tango 2017, celebrado en Buenos Aires, participaron 112 parejas extranjeras.

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Gardel, una voz de leyenda Carlos Gardel, conocido como el “gaucho bueno” por su manifiesta generosidad y el culto que hizo de la amistad, no solo cada día canta mejor: también se reinventa de la manera más peculiar. Solo así se explica una dimensión mítica que lo eleva, junto a Caruso, la Callas o Sinatra, al panteón de las voces perfectas. Quien llegó de niño al país bajo el nombre de Charles Romuald Gardès, nacido en Toulouse el 11 de diciembre de 1890, hijo de Berthe Gardès, planchadora y lavandera, supo plasmar su pasión por el canto a partir del arte de los payadores y los intérpretes de ópera que descubre al acompañar a su madre al Politeama. A los 23 años forma un dúo con José Razzano, así se hará conocido en el Armenonville, y hasta 1925 dejará registradas numerosas grabaciones. En el verano de 1931 se despide de Buenos Aires en el teatro Broadway, con un tema en el que lamenta su partida. Hollywood sabrá de su hazaña: primero en Luces de Buenos Aires, y luego en películas como Melodía de arrabal, Cuesta abajo, El día que me quieras o Tango Bar, entre otras, se macera la eternidad. Hay testimonios que hablan de que se suspendió una función de un cine de Madrid por la exigencia del público de que el Zorzal Criollo (uno entre otros de sus apodos) repitiera su interpretación de Tomo y obligo. El escritor español Ramón Gómez de la Serna señaló: “la voz de Gardel era una herida en su rostro, y nos acordaremos siempre de su expresión llagada”.

Carlos Gardel y su sonrisa eterna, un ícono de Buenos Aires.

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Astor Piazzolla y Roberto Goyeneche “charlando” en un bar porteño, ca. 1970.

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Poética del tango Más allá de sus ejes temáticos más representativos (el amor y el desamor; la nostalgia y el pasado; el barrio y la ciudad), el tango aportó una poética propia que se cristalizó en el ser porteño. De Celedonio Flores a Homero Manzi, de Discépolo a Horacio Ferrer, todos supieron transmitir las señas de identidad latentes con una calidad poco común. Y lo que en principio fue solamente una melodía, poco a poco se fue nutriendo de palabras hasta construir un edificio lírico que superó claramente los límites de la música. Poetas como Raúl González Tuñón o Juan Gelman crearon una obra en silencio, pero con la clara resonancia del tango detrás. Una de las principales características de este género poético-musical es su relación íntima con los acontecimientos del diario vivir de manera totalmente transparente en el sentimiento y en el uso del lenguaje. Se va directo al grano en lo que se quiere decir, ya sea una tristeza de amor, una burla o una súplica al destino, pero a través de metáforas y analogías insospechadas, que dan más fuerza a eso que no se ve, aunque resulte evidente. En los textos −que abarcan todo el espectro de lo que un ser humano puede vivir− sobresale siempre el sentimiento trágico, sintetizado con maestría en estos versos de Alfredo Le Pera: “el dolor de ya no ser”.

El alma del tango es reflejo de un barrio porteño.

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Osvaldo Fresedo, José Razzano, Aníbal Troilo, Francisco Canaro y Enrique Santos Discépolo, 1944.

La respiración del bandoneón El tango no sería lo que es sin el aporte del bandoneón, un instrumento portátil de viento, más precisamente un aerófono accionado a fuelle y con doble botonera. El modelo considerado definitivo, a diferencia del primitivo, es diatónico: produce unos sonidos al abrir el fuelle y otros al cerrarlo. De origen alemán, su nombre rioplatense derivaría de uno de sus principales difusores: Heinrich Band; en cuanto al sufijo, hay opiniones divididas, aunque prevalece la que lo relaciona con la conformación de una suerte de cooperativa para solventar la confección del instrumento, dando origen al término band-union, transformado en bandonion. Se cree que llegó al puerto de Buenos Aires en 1870 de la mano de un marinero inglés, Thomas Moore, aunque existen también otras versiones. A lo largo de su historia, el tango cultivó eximios intérpretes con estilos disímiles. Fue Aníbal Troilo (Pichuco, cuyo día de nacimiento fue elegido para homenajear al bandoneón) la síntesis de dos vertientes en el desarrollo del instrumento. Una, la de Pedro Maffia, de notas ligadas, fraseos emotivos y melancólicos, y la otra, la de Pedro Laurenz, pasional, de notas cortas y agresivas. Durante las décadas del 20 y el 30 estos dos referentes establecieron los cimientos de la interpretación moderna.

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Un hombre que fue música En 1921, cuando Vicente Piazzolla –que más tarde sería recordado como Nonino– decidió llamar a su hijo Astor, sabía perfectamente que ese nombre no existía. Su legado tuvo un destino paralelo en el hijo, quien se arriesgaría por territorios sonoros desconocidos. Su obra abarca unas mil composiciones, y es celebrada por creadores y públicos de diversas geografías, estilos y generaciones. Su influencia sobre los actuales músicos –y no solo de tango, sino también de otros géneros, como el jazz– resulta más que evidente. Piazzolla hará del bandoneón su elemento esencial, material indivisible de la propia música. Todo sonido, aun el más breve, será siempre sincopado. Su interpretación absolutamente personal del rubato, ese retraso en el tiempo para después recuperarlo en un rapto de aceleración (el tiempo robado del que habla la palabra) que Aníbal Troilo, Pedro Laurenz y Ciriaco Ortiz, entre otros, habían hecho propios, Piazzolla lo transforma de un modo único. “Si mi música tiene o no algo de tango, no me interesa, lo que puedo asegurar es que tiene mucho de Buenos Aires”, declaró en una oportunidad. A través de su interpretación, ya sea con un quinteto o un octeto, con una sinfónica o junto al saxofonista Gerry Mulligan, Buenos Aires estará siempre presente.

Astor Piazzolla refundó el tango varias veces.

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El tango que ya es mañana El tango es una suerte de Ave Fénix que renace constantemente de sus cenizas a partir de la creatividad y energía que sabe convocar. En las últimas décadas hubo una recuperación del género caracterizada por una vitalidad sorprendente. La cantidad y calidad de instrumentistas, compositores, cantantes, orquestas, quintetos y duplas reflejan una realidad irrefutable. Desde agrupaciones de diferentes estilos, incluso antagónicos, como El Arranque, La Chicana o la Fernández Fierro, de compositores extraordinarios como Sonia Possetti y Diego Schissi a cultores del tango humorístico (Dema y su Orquesta Petitera, Falopa, Ofidio Dellasoppa), de glorias vigentes como Leopoldo Federico y Susana Rinaldi (grabaron un histórico disco juntos) a voces exquisitas como Ariel Ardit, Lidia Borda, Hernán “Cucuza” Castiello y tantos más. Es de resaltar el impulso de jóvenes mujeres que ayudan a darle una nueva impronta, como Belén “Mosquita Muerta” Canestrari, que evoca a viejas cancionistas, o Cintia Barrionuevo y Marina Ríos. Los integrantes de la Orquesta Típica Fernández Fierro dan su explicación del fenómeno y dejan en claro cuál es su posición: “Dentro del tango hay muchísimos estilos, como en el rock. En nuestro caso, más que definir una estética, empezamos por señalar el rumbo hacia dónde ir. Entonces tomamos como referente a Osvaldo Pugliese y arrancamos por ahí, dejando muchas cosas afuera”. La banda funciona desde principios de siglo como cooperativa. Y cuenta con un lugar propio, el Club Atlético Fernández Fierro, en el barrio del Abasto, además de una radio, la CAFF.

La Orquesta Típica Fernández Fierro, una de las nuevas expresiones de la música ciudadana.

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Caminito, en el barrio de La Boca, es la postal del tango porteÃ±o.

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Mi Buenos Aires querido Letra de Alfredo Le Pera Música de Carlos Gardel

Mi Buenos Aires querido, cuando yo te vuelva a ver, no habrá más penas ni olvido. El farolito de la calle en que nací fue el centinela de mis promesas de amor, bajo su inquieta lucecita yo la vi a mi pebeta luminosa como un sol. Hoy que la suerte quiere que te vuelva a ver, ciudad porteña de mi único querer, oigo la queja de un bandoneón, dentro del pecho pide rienda el corazón. Mi Buenos Aires, tierra florida donde mi vida terminaré. Bajo tu amparo no hay desengaños, vuelan los años, se olvida el dolor.

En caravana los recuerdos pasan como una estela dulce de emoción, quiero que sepas que al evocarte se van las penas del corazón. Las ventanitas de mis calles de arrabal, donde sonríe una muchachita en flor; quiero de nuevo yo volver a contemplar aquellos ojos que acarician al mirar. En la cortada más maleva una canción dice su ruego de coraje y de pasión; una promesa y un suspirar borró una lágrima de pena aquel cantar. Mi Buenos Aires querido... cuando yo te vuelva a ver... no habrá más penas ni olvido...

Este tango emblemático se escucha en la película Cuesta abajo, filmada por el francés Louis J. Gasnier en mayo de 1934 para la Paramount. El tema fue grabado por primera vez por Carlos Gardel con la orquesta de Terig Tucci, en Nueva York, en el sello Víctor (1934).

DE ANTOLOGÍA Página izquierda: Raúl Barbosa, El Chúcaro y Norma Viola, Mercedes Sosa, Horacio Salgán, Eduardo Falú, Los Fronterizos, Buenaventura Luna, Raúl Carnota, Roberto Goyeneche. Página derecha: Atahualpa Yupanqui y Los Chalchaleros, Mariano Mores, Hilario Cuadros, Edmundo Rivero, Armando Tejada Gómez, Ramona Galarza, Nelly Omar, Chango Farías Gómez.

Página izquierda: Hugo Díaz, Mario Millán Medina, Tita Merello, Teresa Parodi, Los Cantores de Quilla Huasi, Suma Paz, Homero Manzi, Octavio Osuna, Enrique Santos Discépolo. Página derecha: Francisco Canaro, Eladia Blázquez, Peteco Carabajal, Ramón Navarro, Cuarteto Gómez Carrillo, Horacio Guarany, Osvaldo Pugliese, Jorge Cafrune, Ramón Ayala.

Aquí me pongo a cantar, versión coreográfica del Martín Fierro, Ballet Folklórico Nacional.

Epílogo

a Argentina posee una muy amplia variedad y riqueza en lo que a artes, ciencias y disciplinas folklóricas respecta. Y ese patrimonio que conforma la identidad nacional se multiplica y potencia en las diversidades y contrastes

de nuestra geografía. El anticuario inglés William John Thoms fue el creador de la palabra folklore. La empleó en la revista Athenaeum, en el año 1846, para referirse al “saber del pueblo” y los “usos, costumbres, observancias religiosas, supersticiones, baladas, prover-

bios, etc., de los viejos tiempos”. Ese concepto y alcance del folklore como legado de autores desconocidos descripto por Thoms se fue ampliando para incluir las artes, ciencias, disciplinas artísticas y obras de creadores y estudiosos conocidos que incorporaron y van incorporando expresiones que enriquecieron y enriquecen todo el acervo autóctono, no solo en nuestro país sino en el mundo. Aquí, un grupo de investigadores, artesanos, músicos, autores, poetas, compositores, cantantes, escritores, antropólogos, artistas plásticos, periodistas especializados, bailarines, humoristas, sociólogos, coleccionistas e intérpretes de todo el país crearon, el 19 de septiembre de 2007, la Academia del Folklore de la República Argentina. Y el Congreso Nacional sancionó, en 2014, la ley 26.943 que la designa “Academia Nacional del Folklore”. Uno de sus objetivos es difundir nuestras artes y disciplinas. Por eso celebramos con inmenso beneplácito la edición, por parte de Laboratorios Bagó, de “Identidad y folklore: Argentina”. Analizar la idea y plasmarla en un libro fue una tarea más que difícil que encararon Christian Kupchik y el equipo de trabajo que lideraron Canela y Juan Manuel Duhalde. La amplitud de nuestras expresiones folklóricas es inconmensurable. Por esa más que atendible razón es que decidieron centrarse y ahondar solo en los ritmos musicales, indagando y describiendo orígenes, vertientes y sus distintas modalidades. Leer este minucioso trabajo convoca a conocer más en detalle y adentrarnos en los tesoros de nuestra identidad nacional. Felicitaciones, pues, a todos quienes hicieron posible “Identidad y folklore: Argentina”.

Antonio Rodríguez Villar Presidente de la Academia Nacional del Folklore

IDENTITY AND FOLKLORE: ARGENTINA THE NAME “ARGENTINA”

he origin myth has it that the Spaniards arrived in these parts, as we all know, wrapped up in the dubious dream of finding a land of gold and silver. Their desire overpowered the revelations of reality, and on the lands ranged over by the Querandí, Guaraní, Puelche, Pampa, or Araucano peoples was erected the idea of a country shining in light from “the silver.” The archdeacon of the Cathedral of Asunción, Martín del Barco Centenera, is the first to mention the name “Argentina.” In a rhymed chronicle of 1585 about the conquest of the Río de la Plata, he sings the praises of the soil and the legends of the day. The author dedicated his work to the Marquis of Castel Rodrigo, the viceroy, governor, and captain general of Portugal, saying that “I have, in a style little polished and less smoothed, written this book whom I entitle and name Argentina, taking the name of the main subject, which is the Río de la Plata.” The country’s name was not, however, an invention of Del Barco Centenera’s: it had been used in the classical Latin of Upper Peru, where the city of Charcas was known as the “Argentine City.” The chronicler Ruy Díaz de Guzmán used it again, in 1612, in his prose chronicle entitled An Argentine History: The Discovery, Population, and Conquest of the Río de la Plata. After 1810, it began to feature in official documents, and the Constitution of 1853 refers, among the country’s official names, to the “United Provinces of the Río de la Plata,” the “Argentine Republic,” and the “Argentine Confederation,” while using “Argentine Nation” for anything concerning the drafting, enactment, and passing of laws. The official name “Argentine Republic” was adopted in the Constitution enacted by President Santiago Derqui on October 1, 1860.

horse (comradeship and skill); and fileteado (vivacity and inventiveness). We say zamba, cueca, chacarera, chamamé, and milonga… so many other rhythms of ours... and it’s almost a password binding us in a circle, as if, under the Southern Cross, around the fire, we were passing the guitar from hand to hand to join together in a song. In this encounter, the future is lit in the new generations. In the twenty-first century, young people are opening the musical box forged in ancient, anonymous voices and enriched by new creators and performers, technology and inventions. Every page of this book documents rituals, instruments, dances of trampled earth, or gleaming wood and marble. The profile of our young country emerges—sometimes passionate or confessional in tone, often with mischievous humor—in faces and names never to be forgotten. The hardest thing has been to choose: not to leave out creations and talents, and to avoid oversights or injustices. This story, which we have assembled as a revealing exploration, is, of course, open to the future. With its fluent and enjoyable prose, Christian Kupchik’s text successfully synthesizes this complex facet of our culture. Silvia Gabarrot’s research and retrieval assembled the most expressive images. The designers Daniela Coduto and Ari Jenik have worked every space on every page so that words and images keep austere company. And, finally, our editorial coordinator Juan Manuel Duhalde has rigorously and efficiently orchestrated everyone’s work. We have also enjoyed the benefit of a special contribution: a close, authoritative reading by Antonio Rodríguez Villar, President of the National Academy of Folklore, who closes the journey of this book. Thank you all,

Foreword Canela Gigliola Zecchin

Folklore: Folk (people), lore (inherited knowledge)

e have approached the subject of Argentine folklore from an original, deeply held perspective that focuses on deeply felt experiences. Our work on it is grounded in the wishes of Juan Carlos and Sebastian Bagó: to explore the rich heritage of Argentina’s folk rhythms and explore the relationship between the values that express and the values that build our national identity. This search joins past and present, the cultured and the popular, and we discover that rhythms say more than what we believe: they speak to us of urges and thoughts, character and the capacity for renewal. From the cielito (the foundational sign of our first national expressions) to the tango (the quintessence of Buenos Aires), we set out to group the creations of rural and urban folklore in an order that tries to be comprehensive and complete, while respecting the times and spaces of origins and developments. We have chosen four dividers that, albeit present right across Argentina, play a particularly prominent role in the regions and rhythms they group together: the poncho (an emblem and protection); the maté (sustenance and generosity); the

THE PONCHO In the warmth of a poncho, it leaps to mind how much ingenuity has gone into its manufacture and design: the spirit of work, in the looms and in the man who wears it. The poncho can be seen as a metaphor for this broad, generous land that has given shelter to so many: a testimony of the first encounters of different worlds, between the loose fibers and the dust of the roads that lends its shades surprising nuances, there appear values that refuse to die: the devotion to the land that it inspires, the dignified austerity of its distinctive fabrics. The gaucho saw in the poncho a garment that signaled his freedom, needed no contrivance to wear, and left him free to fly with the wind. The poncho is waved to the beat of the zamba or the chacarera to symbolize the appropriation of a place. It has not only withstood the passage of time unscathed, but has been enriched by contributions from an array of cultural sources. Constantly reinventing itself, it has grown in strength to achieve permanence in change. A

protector and companion, an archetype of simplicity and refinement, the poncho is a banner of union and freedom. THE CIELITO: HORIZONS OF FREEDOM Sweetheart, my love my sweetheart I did not tell you you would forget and I would surely not forget. Anonymous, ca. 1840–1850

he first sounds of the newly emergent Argentina were designed to reflect the new climate of freedom surrounding the independence movement, and to honor the bravery and steel of men and women who fought for it. The cielito is the oldest of the native combination dances and has its origins in the “country dance,” prevalent in rural England before 1600. Over the years, popular parlance came to replace this name in our country with a similar-sounding term: contradanza (literally, “counterdance”). Like other imported dances, it underwent the logical process of “adaptation.” The first cielitos were sung: they were a collective expression, the language of free men and women ushering in a new era in our homeland. The ferment for all things gaucho gathers great vitality after 1820. Pulpería taverns, in both town and country, were meeting places for guitar players, gaucho minstrels, and verse-makers, long renowned for their repertoire. It was against this background that the cielito made its appearance. Its music and lyrics were intended to express pride in our soldiers and the joy of freedom. It was danced in Argentine high society until the third decade of the nineteenth century and in popular dancehalls until the mid-twentieth. The dance has one special feature: the dancers also sing as they wheel and turn around each other. The cielito’s verses were in the popular octosyllabic meter and its only accompaniment the country guitar. The gaucho expressed his patriotic sentiments in these verses, whose supreme exponents were Bartolomé Hidalgo and Hilario Ascasubi, precursors of the gaucho literary movement. It was Hidalgo who said: “If of all that is created / the sky is the best, / the sky will be the dance / of the Peoples of the Union.” THE ZAMBA: THE ELEGANCE OF MOVEMENT Music in the night and in the air hope. The zamba plays its game, a ring of love with no words. Atahualpa Yupanqui, The Zamba

he undisputed queen of Argentina’s national music, the zamba charms people from north to south and east to west, an indelible mark of identity when defining ourselves in a sound, a rhythm, a sensibility. Armando Tejada Gómez has suggested that “It is testimony of landscape with man within it. And of man with life within him: work, pain, persistent hope, and the boundless joy of living.” The last descendant of the ancient Peruvian zamacueca, which General San Martín came across in Lima, its choreographic interplay takes on the characteristics of a poem encapsulating the ritual of love. The name zamba was a

colonial term applied to mestizo women. For Federico Galiana, a member of the Opus 4 group, “It is one of the most beautiful Argentine folk rhythms, the one that best conveys its message to poets and its plasticity to dancers.” Within the range of zambas stretching across the country, the carpera merits special mention, so called because, particularly in Salta during carnival, it is danced and sung in large tents, or “carpas”. Musically, it is more graceful than the zambas of other regions. We can also mention a form of zamba known as alegre, or “happy,” which is very popular in Santiago del Estero. Its particular feature is that its bars alternate with bars of the gato to produce an lively, energetic music that is ideal for dancing. The lyrics cover a wide range of highly poetic topics, at the core of which are love, memory, and farewells; the exaltation of rural beauty and nature; the zamba itself as source of inspiration, and carnival and mischief. In some cases, such as Zamba de Vargas, it even becomes epic, highlighting daring and bravery. The universality of the zamba lets not the smallest circumstance fall into oblivion that may enhance the value of all human life. An interesting exercise is to read these lyrics without the mediation of the music: this helps to appreciate the poetic profundity of many of them. HUAYNOS AND CARNAVALITOS: THE COLORS OF MUSIC In the huayno, all of life has settled, all the moments of pain and joy, the terrible struggles, and all the moments it met the light and a way out to the wide world, where it could be like the very best. José María Arguedas

rom the distant sun of the Incas, thousands of years ago, rhythms have come down to us with a sentiment that took firm hold in the Argentine north. The huayno—a Quechua word meaning “trot”—is perhaps one of its most eloquent expressions. These rhythms concentrate the love of the land and celebrate the goodness of nature, while carnival is an excuse to sing the joys of our time on this earth. The huayno merged with other folk rhythms and styles in our geography, the traditions of each locality or region coloring the different varieties. Its themes usually revolve around love and the men’s gentle courtship of women, as well as disappointment or suffering at the loss of their beloved. One of the most interesting forms of the huayno is the kacharpalla—a Quechua word meaning “farewell”—performed at the close of a commemoration. In the transculturization process, the huayno forged a fraternal bond with the carnavalito, an age-old collective dance of great vitality, whose primitive figures have been danced in America since before the Conquest and which is still alive and well today, especially in Jujuy and Salta. Carlos Vega, a pioneer in studying this rhythm, describes the dance as a “rustic form,” which the natives of different regions call by a variety of names: carnaval, rueda, khi, baile al erke, baile a la corneta, and so on. It does not strictly need to be danced in couples of the different sex; it is also danced by women with babes on their backs—“guaguas al kepi”—or by adults and children. The carnavalito, which explodes during celebrations on these dates, transmits sheer joy, a profound emotion welling up from the idea of brotherly union.

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THE VIDALA: THE NOBILITY OF THE VOICE I come from the rough drum of the Moon in the memory of the pure animal. I am a splinter of land returning to its ancient mineral root. Jaime Dávalos, Vidala of the namer

ccording to the mythology of Santiago del Estero, the vidala was born in the heart of the monte as a voice expressing unknown rituals of that woodland scrub. The tough life of woodcutters was sometimes as indecipherable as the scrubland that lent meaning to their lives. The noble voice of the vidala came to somehow express that mystery of the land and the men who work on it. It is one of the richest, most beautiful rhythms, both in its devices and its musical structure, couched in a style that is deep and delicate. It is a long, intimate, serious song that deals with matters like intense absence, the conquest of love, and, in the lumber season, it fills with sadness and the long silence of the monte. Nourished by an ancient Andean and South American strand, both cultured and popular, it absorbed later European influences. Domingo Faustino Sarmiento mentions it in his novel Facundo, and two compositions also feature in the Argentine Songbook, published in 1837 by José Antonio Wilde. The current range of the vidala covers Tucumán and Santiago del Estero, where it finds its fullest expression, but it also extends to Salta, Catamarca, and La Rioja. In each region, it takes on certain features of the culture of the place. So, in Jujuy’s carnival season, the vidala chayera is performed, which has a different rhythm. It is usually accompanied on a percussion box, or caja— an paradigmatic instrument of the genre—or drum that follow the beat of the song, although sometimes a guitar playing arpeggiated or strummed chords is added. Poetically, it harks back to an old Spanish tradition and holds sway over a complex system of coplas (verses), motes (interjections), and estribillos (choruses). The copla is an expression of the collective soul in a voice that rises from the profoundest depths of the earth.

THE CHAMAMÉ: THE ENERGY OF THE RIVERS there will surely be an occasion, meanwhile as he listens to a chamamé on the radio, he negotiates a sapukay it’s his way of returning. Teresa Parodi and Antonio Tarragó Ros, The Builder’s Sky

esopotamia is usually defined as the territory bounded by two rivers. In Argentina’s case, what is distinctive is that the murmur of these rivers responds to the energy transmitted by a clearly defined music: the chamamé. One of Argentina’s most important cultural movements was born in Yapeyú, in Corrientes Province, a hub musicians and luthiers, and choral, dance, and theater groups eager to learn, with a repertoire no different to the European schools of its day. The word chamamé derives from the Guaraní expression “che amoá memé,” which translated means “I often give shadow, constantly” and is directly related to the term enramada, or leafy foliage, associated with the music, since, in rural Corrientes, the chamamecero dance is performed under the branches that shade people from the harsh sun at siesta and from the early morning dew. After a natural process of crossbreeding, the chamamé displays twists and turns, and particular resources not found in the polca, its most direct precedent. It is commonly heard with guitar accompaniment, but with also the violin or accordion, and, later on, bandoneon. It is a cheerful rhythm that demands not only an original interpretative manner, but also a hitherto unheard-of choreographic style and form. The chamamé describes the people rather than the geography: the paisano countryman, with his humor and his sorrows, his way of walking, dressing, and, above all, feeling: a way of being and seeing the world. Professor Enrique A. Piñeyro, of the National University of the Northeast, defines him as “our origin and our identity, he is born of the very core of the new American man. Like a lightning bolt crossing the firmament, leaving in its wake a luminous trail of fire, the universal testimony of its presence…” THE CHACARERA: LABOUR MADE SONG A Sunday in Santiago not just any Sunday even the sun comes up to the beat of a chacarera. Carlos Carabajal, Sunday in Santiago

THE MATÉ The hand that passes the maté concentrates the generosity of giving your all. The warmth of this little gourd nurtures one of the major symbols of our identity, present in all the rhythms, from the desert to the glaciars, from the rivers to the mountains. Guitars, songs, and even certain silences taste of the yerba it holds. A bridge between the singular and the collective, maté invites reflections in solitude and exchanges when shared. Maté is the hospitality of invitation and companionship made a moment. It is the best brewer’s modesty and sensitivity to the temperature of the water. It is the frank, loyal attitude of finding yourself without anything to do but keep company with others. The cult of the maté is a legacy, and, as such, it possesses us and we possess it, in order to hand it on to those who follow us. Its history binds us together, its simplicity moves us. Taken bitter or sweet, maté is a chance to say thanks at least once a day.

hen anyone mentions a chacarera, the beginnings of a smile immediately lights up people’s faces, a vital expression, and a meeting of clapping palms. When anyone mentions a chacarera, they evoke the arid landscape of Santiago del Estero, watered by a distinctive rhythm, seasoned with mischief and an ancient lore that dignifies hard work. The chacarera enjoyed not only the acceptance of the countryside, but of the cultured salons of provincial towns and cities until the end of the nineteenth century, and spread the influence of its music and dance throughout Argentina (with the sole exceptions of the Littoral and Patagonia). Its cheerful, festive character blazed a trail for it wherever it was performed, being a particular favorite of the Argentine Northwest.

TRADUCCIÓN 153

The name refers to the term chacarero, or “farmhand” (chakra means “cornfield” in Quechua), and it is usually danced in rural areas, although it eventually spread to the towns and cities. Musically it consists of four phrases, the coplas, or verses, sung with an instrumental interlude between the first and second. The instruments usually used are the guitar, violin, accordion, piano, and bombo, a wooden bass drum that stands out with its unmistakable jagged rhythms. In its choreography, a special figure is introduced: the avance y regreso, advance and reverse. In terms of their themes, chacareras cover a wide range of subjects, ranging from the sentimental to the cheerful or the parodic. Santiagueños’ profound sense of belonging to their land looms large. This is true of “Longings,” by Julio Argentino Jerez, written in 1942, an authentic “cultural anthem” for the province. Santiagueños’ honor is on the line in their love for their land, and the chacarera gets right down to the business of recording it.

as mythology has taught us in the figure of the centaur. Argentina is the world’s fourth—and South America’s first—largest producer of thoroughbred racehorses, with 9% of global production. Added to other breeds, like the Polo Argentino, the Criollo, the Appaloosa, and the Percheron, this conjures a reality that keeps on reminding us of the scope of our identity. The criollo horse—an entire national emblem—has been declared Argentina-s “National Horse and Cultural Heritage,” a declaration that, in its core, expresses the fact that we are part of an equestrian culture that represents, among other values, the spirit of freedom, respect for nature, pride, proficiency, and dignity. Man and horse, in short, combine the passion to forge a destiny. THE CUECA, GATOS, AND TONADAS: THE FRIENDLINESS OF CUYO A bevy of ringdoves, rings the willow grove round and again I am a child, magic in the afternoon. Bird and song cueca in the dustbowl. To Mendoza in love my song will return. Armando Tejada Gómez and Tito Francia, Return to the Tonada

THE MALAMBO: THE LAND OF SKILL

tamp it right, stamp it hard, stamp it again, until the earth and your feet become one. Earth and feet: man strives for new figures to mark his place. Not just anyone can do it. But the malambo can. The malambo is a men’s dance executed only with the feet in as small an area as possible. It consists in a series of movements called mudanzas, or “shifts.” In fact, it is far more than a dance. It is an expression that leads people deep into their inner worlds to commune with the earth as its very own instruments. There are records of zapateo or “stamping” dances as early as the seventeenth century, but the earliest musical compositions date from the late nineteenth century. Although born in the lonely wilds of the Pampas, influences from African dance and certain traditional northern Italian and Andalusian dance forms can be recognized in it. There are two main strands of malambo: the southern and northern, distinguished as much by their musical accompaniment as by their costumes. The north is accompanied by a guitar, bombo, accordion, violin, or bandoneon, whereas the southern strand is only with the guitar. Where the dance form is concerned, the northern style is characterized by agility and dexterity, accompanied by a skillful “roughness.” In contrast, the figures of the southern style are gentler and the dancer shows ingenuity and resilience, without so much toughness. They are dances that put the ability of individual performers to the test, while reflecting virility, strength, and elegance. Toes, heels, even insteps, are distorted and contorted. Stamp it hard. Stamp it right. THE HORSE In the criollo, or Argentine-bred, horse, the countryman found loyalty and strength to accompany him in the conquest of his ideal. Its stamina served him as a reflection in overcoming imponderables. The horse represents a transformation that contains its rider: the two are one,

he music of Cuyo has certain characteristics that set it apart from the rest of the country. The predominance of the use of strings, notably guitars, requintos, and guitarrones, and the highly developed performance skills on these instruments, accompanied by vocal duos, give it a particularly distinctive sound. But above all, the eminently romantic character of Cuyo rhythms, as well as an inclination toward friendship and friendliness that imbues the region with charm are all part and parcel of its essence. Two musical concepts identify these values: the cueca and the tonada. The former emerges as a variant of the Peruvian zamacueca, which changed its name to the marinera and filters down to Chile around 1824 or 1825, where it is received with such enthusiasm that it becomes a national choreographic expression. Under the name zamacueca first, and later cueca chilena, this pantomimic love dance crosses the Andes and is adopted in the centerwest provinces of Cuyo, albeit only known as the cueca. The rhythm also took hold in the Northwest as the cueca coya, or simply cuequita. The tonada, in contrast, is a precious piece of the region’s spiritual heritage. It was jealously cultivated by our ancestors. Its origins lie in Western European folklore and especially in the Arabic lilt of Andalusian song. The primary elements of the tonada are defined in Cuyo in the early nineteenth century, and, by around 1850, it has seen great developments. There are many forms of the tonada, whose songs usually evoke love, although we do find exceptions, and historical or simply descriptive themes may appear. It is sometimes used to pay homage to someone, in which case an extra stanza—the cogollo, literally the “heart”—is added, addressed to the person in question.

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THE CIFRA: A GAME OF WIT And don’t think you who hear me, that I’m boasting of my wisdom: I’ve learned—though late in life, and without repenting of it— that to tell certain kinds of truth is committing a kind of sin. José Hernández, Martín Fierro

riollo culture has its cradle in the vast plains of the Pampas. A space of intermarriage and immigration, agriculture and livestock development, the basis of so many Argentine myths clustered around its central protagonist: the gaucho. Accompanied by the guitar in the loneliness of the plains, he cultivates the art of improvised verse in the manner of medieval troubadours, to the accompaniment of various rhythms: the estilo, the huella, the milonga, and, above all, the cifra. The salient thing about this last variety is the ability of its performers to lock horns in rhetorical duels of wit, humor, intelligence, and mental agility. Unique in the range of Latin American music, the cifra is a song whose lyrics are improvised by two performers singing alternate verses. The cifra par excellence is the stuff of dueling gaucho minstrels: the payadores. A series of strummed chords act as an intro. When the singer raises his voice, the guitar falls silent. After one or two verses, the strumming or some deep plucked note bursts in again in another brief interlude, and so the stanza runs to a close. The cifra is more suited to a grandiloquent style and, above all, to songs with heroic and patriotic themes. Criollos use it for songs exalting humor and mischief, and for narrating stories overheard by real characters, or for certain truths about the gaucho and his world. THE HUELLA: THE LONGING OF THE ROAD In the traces of the huella I stumble along weeping, the way the puddles weep through the crevices. Omar Moreno Palacios, Huella without a Trace

ts very name evokes a kind of melancholy traced across the horizon of the Pampas every sundown. Despite being propounded as a descendant of the eighteenth-century minuet and gavotte, and despite its preservation of the elegance of a ballroom dance, the huella has been modified by the impish rural intention it acquired in the countryside of Santa Fe and Buenos Aires Provinces, whence it spread throughout the country. Ventura Lynch puts his finger on it when he defines the huella as a music that sounds like “a moan and a cry of joy, a sigh and a smile, tears and laughter.” While there are not many documents allowing us to trace its beginnings, since it was not recorded by travelers, its songs are testimony to its being very actively present in Argentina’s civil wars and date its first appearances to approximately 1830. The dance form gained great popularity and was commonly practiced into the 1920s. Like other puckish dances inherited from the old world, the huella confidently re-enacts the drama of courtship. It is danced independently, as couples do not move in harmony with one another.

With the triunfo, the malambo, the cifra, and the milonga in its various guises, the huella became a veritable banner of the so-called “southern music,” which flourished in the south of the Litoral—particularly in Santa Fe and Entre Ríos—and became a potent force in the plains of Buenos Aires and the Pampas. Its main exponents include Atahualpa Yupanqui, José Larralde, Suma Paz, Argentino Luna, Alberto Merlo, Omar Moreno Palacios, and Atilio Reynoso. More recently, Lucía Ceresani and Facundo Picone have come to the fore as essential listening. Although the genre was in decline by around 1920, new life has been breathed into it through a process known as “refolklorization”: by immersing themselves in its roots, new composers and performers are resignifying its essence and extending its long history. THE LONCOMEO: DEVOTION TO THE LAND The kultrún is calling us to the sun To dance like the choike For the earth and for life The hope of my people Flowering in nguillatún. And for them will I dance. Rubén Patagonia, When the Loncomeo is Born

ne of the most authentic expressions of indigenous cultures is the loncomeo, a name deriving from the Mapudungún expression longkomew, or “head movement,” the distinguishing mark of the dance, which mimics the gait of the choique or ñandú (Darwin’s rhea). The music linked to the poetry of the lyrics is fused with religious cosmology, empirical medicine, and mythological beliefs. From a musical point of view, it could be defined as minimalist, usually having few rhythmic variations; the musical base is maintained by constant repetitive sections, which lend it a circular quality, with a beginning, a development, and then usually a return to where it started. Whatever, this minimalist conception of the loncomeo is just as, or even more, complex than Western music, being interwoven with a vast field of meanings and senses inseparable from the musical form. An exclusively male dance, the loncomeo is part rogation and part pantomime. Dressed in ostrich-feather headbands, the performers run, jump, lean, and straighten up again while their heads shake wildly to the rhythm of the kultrún (a membranophone, or single-skin hemi-spherical box, carved from a tree trunk) and the trutruka (a horn similar to the erke). As if possessed by the spirits of the region’s animals, performers get carried away in their eagerness to be the last one standing. From the 1960s on, numerous musicians have deployed this and other Tehuelche and Mapuche rhythms like the kaáni or the tahiel. These widely differing forms, still current in their communities of origin, have given rise to several major hits in Argentine popular music, such as Amutuy soledad, by Marcelo Berbel, Quimey Neuquén, by the Berbel Brothers, or more recently, Aonikenk, by Rubén Patagonia. THE FILETE The spiralling, symmetrically mirrored lines of the Porteño filete or fileteado (filleting or filletwork) express the constancy and creativity of the city’s artists. The joy of its

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vividly colored forms awakens the gray urban uniformity around it. Joining UNESCO’s Intangible Cultural Heritage of Humanity list in 2016, the filete brings together symbols of popular devotion and imbues itself with their knowledge to crystallize phrases, sayings, and maxims. The practices recorded by this extraordinary technique, now synonymous with Buenos Aires, include traditions handed down from generation to generation and expressions present in the lives of different cultural groups. They promote social cohesion and are faithful examples of values shared by the community in which they are embedded. Every line of a fileteado piece shines with the light and essence of Buenos Aires, an essence revealed in the city’s affection for the symbols of its deepest identity. There is a skill that opens like a flower awaiting discovery. THE MILONGA: THE FATE OF A PASSION Seeing you alone I am sorry with my heartfelt guitar, I would like to fill your life and light this milonga for you like a caldén that prolongs the lighted embers. Atilio Reynoso. The Maté Room of San Francisco

hythmic and deliberate, a guitar accompanies the litany of a voice that comes from far away, grasping a few enchanting verses. It is a milonga: a passionate chant that gives man substance in the sprawling expanses of the Pampas. The poetic milonga emerged in the docklands of the Río de la Plata around 1870 and, after merging with Afro rhythmic elements and aspects of criollo and European suburban dances, it spread like wildfire. It bears certain resemblances to other rhythms like the chamarrita, the choro, the candombe, and the habanera. It is based on the form of sung, “criollized” polcas in 2/4 time, on which the Afro, or simply criollo, style stamps new syncopations, rests, and rhythm. The new form was picked up by a new wave of payadores from the suburbs and was quickly and wholeheartedly adopted as a backing for their improvised songs. In this sense, it is historically related to two very important genres: the paya and the tango. The milonga as a sung musical form becomes the new sound vehicle of the payadores and a late influence on the evolution of sung tango. But, as a dance form, its contribution to the genesis of tango as a dance is never in question. The researcher Ventura Lynch points out that “in the malambo, the gaucho displays all his agility, flexibility, and skill; in the milonga, he shows off all his ingenuity, talent, acuteness, and guile. The malambo is not sung; the milonga is only danced by the city’s compadritos.” According to Vicente Rossi, “Danced milonga was as improvised as sung milonga: a spontaneous and ingenious creation of movement and sound.” And the sound is almost always provided by a solo guitar imposing a simple 4/4 rhythm and, on rare occasions, accompanied by estribillos, or choruses.

THE CANDOMBE: THE CELEBRATION OF THE GROUP In a town forgotten who knows why and his dark-skinned dance makes him move in the town they called him Negro José our friend Negro José. Roberto Ternán, Candombe for José

n around 1810, 45% of the population of Buenos Aires was of African origin. Their descendants today are recognized as Afro-Argentines, or Afro-descendants, and they are fighting to recover the cultural assets that identified their ancestors. Among these assets is the candombe. This rhythm arrived with slaves from Congo and Angola. It kept its most authentic roots in Minas Gerais in Brazil, but spread out and found its versions of its own in Buenos Aires, Montevideo, Saladas (Corrientes Province), and in the city of Corrientes, each taking a different form, notwithstanding their shared roots. The musical anthropologist Pablo Cirio, an Afro-Argentine music specialist, has found documentation proving the existence of the Porteño candombe. It is nearly three centuries old and encompasses a repertoire of approximately one hundred songs. The term candombe first appeared in the Río de la Plata at the end of the eighteenth century, apparently derived from the Bantu word K’ndombé. In the beginning, it evolved from a pantomime about the coronation of kings of the Congo, imitating their clothing and dance figures. So, originally, it was a dance mocking the rituals of royalty. It was very enthusiastically received in Buenos Aires, mainly in the southern districts of San Telmo, Monserrat, and San Cristóbal, where crowds of black people would gather to practice it. It went into gradual decline with the decline of the Afro-American population. However, in recent decades the candombe has been recovered, researched, and showcased, to such an extent that it has achieved enormous acceptance among the younger generations. In November 2013, in recognition of this phenomenon of our identity, the Buenos Aires Legislature declared December 3 to be “Candombe and Ethnic Equity Day” in the City of Buenos Aires. The celebration raises the status of candombe, making it an integral part of Argentina’s cultural heritage and highlighting its contribution to the identity of the Río de la Plata. THE TANGO: A PHILOSOPHY OF NOSTALGIA First you have to learn to suffer, Then to love, then to leave And, in the end, to walk on without thinking. Virgilio Expósito. Orange Tree in Bloom

he tango, the quintessence of Buenos Aires, emerges from the suburbs inhabited by immigrants and criollos at the end of the nineteenth century. The gaucho, the hero of the Pampas, gives way to the slick-haired compadre, a new urban expression. Around 1895, its choreography begins to be stylized with help of certain characteristic figures, which also challenge the modesty of the day: the tango is danced cheek to cheek, while executing risqué movements inherited from the candombe, such as the corte—a sudden stop—or the quebrada—a twist of the torso.

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By the early twentieth century, the tango is being sung in the urban slang of Buenos Aires, known as lunfardo, and is heard particularly in bars and brothels. In 1910, trios comprising clarinet (or flute), violin, and guitar (or harp) appear in certain parts of Palermo. The quartet soon makes its appearance with what becomes the true star of the tango: the bandoneon. Its phrasing and plangent moan has a decisive influence on certain singers. Its spread speeds up with the rise of the phonograph, and bespoke venues open, like the Salón Armenonville, the Hansen or the Royal Pigalle, each with their own performers. The tango keeps spreading, refining itself as it goes. Enrique Delfino transcribes it into sheet music, and the violinist Julio De Caro imposes “the typical orchestra”: a sextet with two violins, two bandoneons, a piano, and a double bass. With this line-up, De Caro transforms the tango into art music, with clever lyrical interplay and exquisite arrangements based on four beats to the bar. In the 1940s, it keeps on evolving, both musically and lyrically. Soloists of the first order emerge, like the bandoneon virtuoso Aníbal Troilo, or the pianists Horacio Salgán and Osvaldo Pugliese. By the 1960s, it is Astor Piazzola who breaks the mold once more and revolutionizes the genre, introducing it into the concert hall. To this day, the tango is still being rethought and reworked, still delving into its own roots and opening itself generously to the future. Today, as in yesteryear, it is still the music of Buenos Aires. Epilogue

rgentina has a rich and wide variety of folk arts, sciences, and disciplines. The heritage that has shaped Argentina’s national identity is multiplied and made more potent by the diverse range and contrast of our geography. It was the English antiquarian, William John Thoms, who created the word “folk-lore” . He first used it in the literary magazine “Athenaeum,” in 1846, to refer to the “people’s

knowledge” and the “manners, customs, observances, superstitions, ballads, proverbs, etc., of the olden time.” The concept and reach of folklore described by Thoms as a legacy of unknown authors has broadened over the years to include the arts, sciences, and disciplines of artists, alongside works by eminent creators and scholars who incorporated (and are still incorporating) expressions that enriched (and are still enriching) the entire folk heritage, not only in our country, but around the world. September 19, 2007, a group of researchers, craftspeople, musicians, authors, poets, composers, singers, writers, anthropologists, artists, journalists, dancers, comedians, sociologists, collectors, and performers from all over the country set up the Academy of Folklore of the Argentine Republic, and in 2014, Argentina’s National Congress passed Act 26,943 designating it the National Academy of Folklore. One of our Academy’s objectives is to promote and circulate Argentine arts and disciplines. So it is with immense satisfaction that we celebrate the publication of Identity and Folklore: Argentina by Bagó Laboratories. Taken up by Christian Kupchik, and the team of researchers led by cultural writer and journalist, Canela, and Juan Manuel Duhalde, analyzing the idea and molding it into a book has been a more than challenging task. The scope of Argentina’s folk expressions is vast. For that quite understandable reason, the team decided to focus only on folk-music in order to be able to research and describe in depth its origins, varieties, and different forms. A reading of their thoroughgoing investigative analyses and descriptions in Identity and Folklore: Argentina is a clarion call for us to broaden and deepen our knowledge of the treasures of our national identity. My congratulations to all those who have worked on Identity and Folklore: Argentina. Antonio Rodríguez Villar President of the National Academy of Folklore

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Agradecimientos Myriam Angueira, Miguel Ávila, Susana Ayerra (Grupo Clarín), Emiliano Casabuono, Eva Duarte, Oliverio Duhalde, Martín Etchevers (Grupo Clarín), Olga Fernández Latour de Botas, Fundación Florencio Molina Campos, Gonzalo Giménez Molina, Leila Guerriero, Consuelo Güiraldes, Ignacio Gutiérrez Zaldívar, Matías Jaime, Mariana Landin, peña Los Cardones, Felicitas Luna, Mariano Luraschi (subdirector del Ballet Folklórico Nacional -BFN-), María de las Nieves Mac-Veigh y Martínez de Lecea, Silvia Majul, Malevo Group, Raúl Marego (programador artístico del BFN), Verónica Mastrosimone, “Pa’l que guste”, Aníbal Parera, Lucía Peña, Fidela Peña, Aníbal Pérez, Miguel Ángel Polizzi, Carlos Reymundo Roberts (La Nación), Cristian Rivas, Silvia Alfonsina Rivera Zerbini, Gaby Romero (presidente del Instituto de Cultura de Corrientes), Zulma Ruiz Cuevas, Secretaría de Turismo del Festival Nacional de Doma y Folklore de Jesús María (provincia de Córdoba), Marcelo Toledo, Josefina Zavalía Ábalos, Silvia Zerbini (directora del BFN).

Créditos fotográficos Abrazo Tradicionalista; Aguiar Buenos Aires; Archivo General de la Nación - Dpto. Documentos Fotográficos; archivos de las siguientes publicaciones: diario Clarín (págs. 65, 94, 121, 140, 144, 145, 146, 147), diario La Nación (págs. 53, 98, 144, 145, 146, 147), filme Ábalos, una historia de 5 hermanos, revista Gente - Editorial Atlántida SA (pág. 26); Facundo Basavilbaso; Alberto Biancheri; Fernando da Rosa Morena Fedaro; Festival Nacional de la Tonada; Eduardo Fisicaro; Silvia Gabarrot; Gonzalo Giménez Molina y Fundación Florencio Molina Campos (pág. 96); Marcelo Gurruchaga; Paula Ibañez/Bafolse; Santiago Lofeudo; Mariano Longo; María de los Ángeles Martínez; Marcos Méndez; Ministerio de Gestión Cultural de la provincia de Buenos Aires; Museo Nacional de Bellas Artes (MNBA); Peña Boliche Balderrama; Guido Piotrkowski; Zulma Ruiz Cuevas; Margarita Solé/Secretaría de Cultura de la Nación; Charly Soto; Diego Sampere; Laura Tenenbaum; Fabián Uset; José Francisco Zamora; Damián Zanini.

Impreso en Argentina en noviembre de 2018 por Arcángel Maggio • Selección Maggio Boutique Impreso en Argentina • Printed in Argentina.

Gigliola Zecchin (Canela)

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Christian Kupchik

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