EJA MATER

ONDERZOEK: EJA MATER VIVALDI-PERGOLESI

Conservatorium Maastricht Muziekgeschiedenis

Docent: David Lodewyckx Student: Emma Godemont

Academiejaar: 2020 2021

INLEIDING 3

WAT WEET IK OP DIT MOMENT OVER HET ONDERWERP? 3

DE ONDERZOEKSVRAAG EN WERKWIJZE: .............................................................................................................3

KORTE BIOGRAFIE A.L. VIVALDI .................................................................................................................4

BELANGRIJKE WERKEN A. L. VIVALDI .........................................................................................................5

KORTE BIOGRAFIE G.B PERGOLESI .............................................................................................................7

BELANGRIJKE WERKEN G. B. PERGOLESI ....................................................................................................8

HISTORISCH KADER: STABAT MATER ...................................................................................................... 10

TEKSTANALYSE STABAT MATER ............................................................................................................... 11

TEKSTANALYSE EJA MATER FONS AMORIS .............................................................................................. 13

HET BELANG VAN DE SCHOOL MET BETREKKING TOT HET STABAT MATER ...................................... 15

DE VENETIAANSE SCHOOL 15

DE NAPOLITAANSE SCHOOL............................................................................................................................. 15

STABAT MATER A.L. VIVALDI 1727 16

STABAT MATER G.B. PERGOLESI 1736...................................................................................................... 17

INSTRUMENTATIE STABAT MATER A. L. VIVALDI ................................................................................... 18

INSTRUMENTALE ROLVERDELING EJA MATER 18

INSTRUMENTATIE STABAT MATER G.B. PERGOLESI .............................................................................. 18

INSTRUMENTALE ROLVERDELING EJA MATER 18

VORMANALYSE: EJA MATER FONS AMORIS

INLEIDING

Waarom heb ik dit onderwerp gekozen?

In 2012 zong ik het deel Eja Mater uit het Stabat Mater van Pergolesi. In 2018 zong ik hetzelfde deel uit het Stabat Mater van Vivaldi. Toen ik dit deel laatste zong was ik verbaasd over het verschillend karakter van de aria van Vivaldi en die van Pergolesi. De aria van Pergolesi leek een dansend karakter te hebben. In het kader van dit onderzoek wil ik deze twee aria’s met elkaar vergelijken en zien wat er historisch gezien aan de oorsprong van het dansend karakter van het Eja Mater van Pergolesi ligt.

Wat weet ik op dit moment over het onderwerp?

Vivaldi wordt gezien als één van de zwaargewichten van de late barok. Pergolesi’s faam was regionaal. Hij werd gezien als één van de Napolitaanse componisten. Pergolesi heeft veel opera’s geschreven. Ook weet ik dat beiden in hun woonplaats een grote rol speelden binnen de muziekwereld. Ze behoorden elk tot een Italiaans (componeer) school die een grote stempel drukte op hun werk.

De onderzoeksvraag en werkwijze

Mijn onderzoeksvraag is hoe Pergolesi het Stabat Mater, een werk met zo’n dramatisch karakter, kan verbinden met een dansend karakter in het deel Eja Mater. Hoe is het mogelijk dat het dramatisch karakter net zoals bij Vivaldi toch gehandhaafd blijft?

Om die vraag te beantwoorden zal ik een aantal aspecten nagaan die daarvoor belangrijk lijken. Zijn er muziekhistorische elementen die mijn vaststelling kunnen verklaren?

Wat zegt de tekst van het gedicht over de muzikale aanpak die nodig is om het dramatisch karakter te doen gelden?

Hoe gaan beide componisten om met de relatie ‘woord en toon’?

Speelt de muzikale school waartoe deze componisten behoorden een significante rol?

In de conclusie deel ik mijn bevindingen met u.

KORTE BIOGRAFIE A.L. VIVALDI

Antonio Lucio Vivaldi werd op 4 maart 1678 geboren in Venetië. Zijn vader was een violist en hielp zijn zoon een carrière in de muziek op te bouwen. Antonio meldde zich bij het ensemble Capella di San Marco aan, waar zijn vader aan verbonden was.

In 1703 werd Antonio Vivaldi priester. Antonio werd vanwege zijn rode haren: Il Prete Rosso (De rode priester) genoemd. Al vrij snel na zijn inwijding werd Vivaldi vrijgesteld van het volgen van de heilige missen. Officieel gezien werd hem deze vrijheid toegekend vanwege zijn lichamelijke gezondheid die achteruit ging (slecht zicht en astma). Het is altijd een punt van discussie gebleven. Volgens sommigen zou hij al vanaf het begin niet echt rekening gehouden hebben met de missen die hij moest volgen omdat hij constant muzikale ingevingen kreeg en deze zoveel mogelijk wilde neerpennen. Van de 16de tot de 18de eeuw was het beroep van priester lang niet altijd een zuiver religieuze aangelegenheid, zeker niet in Venetië. Het priesterschap was vaak een goede opstap voor een carrière in allerlei beroepen als kerkmusicus of muziekleraar. Het verschafte regelmatige inkomsten door het lezen van missen, uitspreken van gebeden en verrichten van liturgische handelingen. Vaak hadden priesters vaste opdrachtgevers die in geld of natura betaalden voor hun diensten.

Ook in 1703 werd Vivaldi als vioolleraar benoemd bij een meisjesweeshuis in Venetië, het Pio Ospedale della Pietà. Het muzikaal niveau van deze kinderen verbeterde in zeer korte tijd. Ze genoten bekendheid in binnen en buitenland. Ook al was musiceren voor vrouwen verboden, toch gaven deze meisjes concerten. Ze speelden achter een doek zodat hun kwaliteiten toch gehoord konden worden. Vivaldi schreef voor deze kinderen het grootste deel van zijn volledige repertoire.

Vivaldi reisde veel. Veel van zijn muzikaal werk is nog tijdens zijn leven gepubliceerd. Naast componeren nam hij zoveel mogelijk muzikale taken op in het weeshuis. In 1713 kreeg hij de verantwoordelijkheid over alle muzikale activiteiten van het weeshuis. Op 49 jarige leeftijd schreef Vivaldi zijn Stabat Mater.

In 1741 stierf Vivaldi tijdens één van zijn reizen door Wenen in armoede.

BELANGRIJKE WERKEN A. L. VIVALDI

Vivaldi was een zeer productieve componist. Hij heeft honderden werken geschreven. Vivaldi heeft bijna in elke stijl geschreven.

CONCERTI

Ongeveer 500 werken in totaal 223 vioolconcerten

27 celloconcerten

Concerti voor een combinatie aan instrumenten

Le Quattro Stagioni (RV 269/315/293/297)

GEWIJDE MUZIEK

Gloria's:

1. RV 588 2. RV 589 3. RV 590

Oratoria:

1. La Vittoria navale (RV 782)

2. Moyses Deus Pharaonis (RV 643)

3. Juditha Triumphans (RV 644)

4. L'adorazione delle tre re magi (RV 645)

Psalmen (selectie)

• Nisi Dominus (RV 608)

• Beatus Vir (RV 597)

• Magnificat (RV 610/610a/610b/611/797)

• Dixit Dominus RV 594/595/807

Stabat Mater (RV 621)

OPERA’S (selectie)

• La fida ninfa (RV 714)

• Griselda (RV 718)

• Atenaide (RV 702)

• Ottone in Villa (RV 729)

• Orlando finto pazzo (RV 727)

• Nerone fatto Cesare (RV 724)

• Arsilda, regina di Ponto (RV 700) SINFONIA

KORTE BIOGRAFIE G.B. PERGOLESI

Giovanni Battista Pergolesi werd geboren in Jesi op 4 januari 1710. Hij was de derde zoon van Francesco Draghi, die een schoenmaker uit Pergola was. Het gezin verhuisde in 1635 van Pergola naar Jesi Giovanni Battista was de eerste die de achternaam Pergolesi kreeg. De achternaam Pergolesi is een samentrekking van de plaatsnamen Pergola en Jesi.

Pergolesi studeerde in zijn geboorteplaats muziek bij Francesco Santini voordat hij in 1725 naar Napels trok om daar onder anderen bij Gaetano Greco te studeren. Hij werkte vooral aan de Napolitaanse hoven. Pergolesi was een belangrijk vertegenwoordiger van wat later de Napolitaanse School werd genoemd en speelde een leidende rol bij de opkomst van de Italiaanse komische opera (opera buffa) in de 18de eeuw. In 1733 veroorzaakte een opera van Pergolesi: ‘La Serva Padrona’, een ruzie tussen de aanhangers van de serieuze en komische opera. Pergolesi schreef ook veel kerkmuziek, waaronder een mis in f mineur. Het is echter zijn (tweede) Stabat Mater dat hij als 26 jarige componist schreef voor (mannen)sopraan, alt (counter tenor) en orkest, dat de meeste bekendheid geniet. Het werk is in opdracht geschreven ter vervanging van het Stabat Mater van Alessandro Scarlatti dat tot dan toe elke Goede Vrijdag in Napels werd uitgevoerd. Het werk bleef populair, werd het meest gedrukte werk van de achttiende eeuw en werd bewerkt door verschillende andere componisten, onder wie Johann Sebastian Bach, die het gebruikte als basis voor zijn motet ‘Tilge, Höchster, meine Sünden’, BWV 1083.

Pergolesi schreef een aantal seculiere instrumentale werken, waaronder een vioolsonate en een vioolconcerto. Pergolesi stierf op 26 jarige leeftijd aan tuberculose.

BELANGRIJKE WERKEN G. B. PERGOLESI

Voor een actieve muzikale loopbaan van zes jaar was G.B. Pergolesi zeer productief. Zo heeft hij in die periode een rijk oeuvre opgebouwd.

ORKESTSTUKKEN

1. Sinfonia in B mol Majeur

2.

Sinfonia in D Majeur

Sinfonia in F Majeur 4.

3.

Sinfonia in G Majeur 5. Sinfonia in G mineur

6.

7.

Fluit Concerto in G Majeur

Concerto voor fluit en 2 violen in D Majeur

8. Concerto voor fluit en 2 violen in G Majeur

9. Concerto voor 2 harpsichorden en orkest

10.

Vioolconcert in B mol Majeur

GEWIJDE MUZIEK

1. Antifona “In caelestibus regnis” (1731)

2. Confitebor tibi Domine (Psalm 111) in C Majeur voor sopraan, alt, koor, strijkers en continuo (1732)

3. Dixit Dominus (Psalm 110) voor sopraan, bas, 2 koren en 2 orkesten (1732)

4. Laudate pueri Dominum (Psalm 113) in D Majeur voor sopraan, mezzo sopraan, koor en orkest (1734)

5. Mass in D Majeur(1732)

6. Mass in F Majeur“Sant Emidio” (Missa romana) voor sopraan, Alt, 2 koren, 2 orkesten en continuo (1732)

7. Oratorio La fenice sul rogo, o vero La morte di San Giuseppe (1731), atrium van de Chiesa dei Girolamini, Napels)

8. Dramma sacro Li prodigi della divina grazia nella conversione e morte di san Guglielmo duca d'Aquitania (1731, Monastery of Sant'Agnello Maggiore, Napels)

9. Salve regina in a mineur voor sopraan, strijkers en continuo (1731) 10. Salve regina in c mineur voor sopraan, strijkers en continuo (1735) 11. Salve regina in f mineur voor alt, strijkers en continuo 12. Stabat Mater in a mineur

OPERA’S

1. La Salustia, januari 1732, Teatro San Bartolomeo, Napels

2. Lo frate 'nnamorato, 27 september 1732, Teatro dei Fiorentini, Napels

3. Il prigionier superbo, met het intermezzo La serva padrona, 28 augustus 1733, Teatro San Bartolomeo, Napels

4. Adriano in Siria, met het intermezzo Livietta e Tracollo, 25 oktober 1734, Teatro San Bartolomeo, Napels

5. L'Olimpiade, januari 1735, Teatro Tordinona, Rome

6. Il Flaminio, herfst 1735, Teatro Nuovo, Napels

KLAVIERWERK

1. Harpsichord sonate in A Majeur 2. Harpsichord sonate in D Majeur 3. Orgel sonate in F Majeur 4. Orgel sonate in G Majeur

HISTORISCH KADER: STABAT MATER

Het Stabat Mater is één van de beroemdste Middeleeuws Latijnse gedichten. Het beschrijft de smart van de Moeder Gods om de gekruisigde Christus. Het is genoemd naar de beginwoorden van het gedicht, Stabat mater dolorosa (De moeder stond bedroefd).

De auteur van het Stabat Mater was waarschijnlijk Jacopone da Todi (ca. 1230 1306).

Het Stabat Mater heeft een bewogen geschiedenis als het gaat over de functie en rol die het stuk doorheen de geschiedenis heeft gekregen. In de 15de eeuw kreeg het Stabat Mater de rol van hymne in de katholieke liturgie. Het werd dan gezongen op 15 september, de dag waarop het "Feest van de Zeven Smarten van Maria" werd gevierd. Om die reden wordt het nu nog steeds op de derde zondag van september gezongen als herdenking van het "Feest van de Zeven Smarten van Maria".

Het kerkelijk Concilie van Trente besloot om het stuk uit de liturgie te halen omdat het te profaan was.

Paus Benedictus XIII de liet het stuk weer officieel toe tot de misgezangen van het feest van Onze Lieve Vrouw van Smarten in 1727.

Ook werd het sinds 1727 gebruikt als onderdeel van de "Veertien statiën van de Kruisgang" tijdens de Goede week. Er zijn verschillende Gregoriaanse melodieën bekend.

TEKSTANALYSE STABAT MATER

Deel Latijn Nederlands

1 Stabat mater dolorosa iuxta crucem lacrimosa, Dum pendebat filius. Cuius animam gementem Contristatam et dolentem Pertransivit gladius.

2 O quam tristis et afflicta Fuit illa benedicta Mater unigeniti Quae maerebat et dolebat. Et tremebat, cum videbat Nati poenas incliti.

3

Quis est homo qui non fleret, Matrem Christi si videret In tanto supplicio?

Quis non posset contristari, Piam matrem contemplari Dolentem cum filio?

4 Pro peccatis suae gentis

Vidit Iesum in tormentis Et flagellis subditum. Vidit suum dulcem natum Moriendo desolatum Dum emisit spiritum.

5 Eia mater fons amoris, Me sentire vim doloris Fac ut tecum lugeam. Fac ut ardeat cor meum In amando Christum Deum, Ut sibi complaceam.

6 Sancta mater, istud agas, Crucifixi fige plagas Cordi meo valide. Tui nati vulnerati Tam dignati pro me pati, Poenas mecum divide!

7 Fac me vere tecum flere, Crucifixo condolere, Donec ego vixero. Iuxta crucem tecum stare Te libenter sociare In planctu desidero.

Naast het kruis, met schreiende ogen Stond de moeder, diep bewogen Toen de Zoon te sterven hing, En haar door het zuchtend harte, Overstelpt van wee en smarten, 't Zevenvoudig slagzwaard ging.

O hoe droef, hoe vol van rouwe, Was die zegenrijkste vrouwe, Moeder van Gods ene Zoon! Ach, hoe streed zij! ach, hoe kreet zij, En wat folteringen leed zij, Bij 't aanschouwen van die hoon!

Wie, die hier niet schreien zoude, Als hij 't grievend leed aanschouwde, Dat Maria's ziel verscheurt? Wie kan, zonder mee te wenen, Christus' moeder horen stenen, Nu zij met haar zoon hier treurt?

Voor de zonden van de zijnen Zag zij Jezus zo in pijnen, En de wrede geselstraf, Zag haar lieve Zoon zo lijden, Heel alleen de doodskamp strijden, Totdat Hij zijn geest hergaf.

Geef, o Moeder! bron van liefde, Dat ik voel, wat U zo griefde, Dat ik met U medeklaag. Dat mij 't hart ontgloeit van binnen, In mijn Heer en God te minnen, Dat ik Hem alleen behaag.

Heil'ge Moeder, wil mij horen, Met de wonden mij doorboren, Die Hij aan het kruishout leed. Ach, dat ik de pijn gevoelde, Die uw lieve Zoon doorwoelde, Toen Hij stervend voor mij streed.

Mocht ik klagen al mijn dagen, En zijn plagen waarlijk dragen, Tot mijn jongste stervenssmart. Met U onder 't kruis te wenen, Met uw rouw mij te verenen, Dat verlangt mijn zuchtend hart.

8 Virgo virginum praeclara, Mihi iam non sis amara, Fac me tecum plangere. Fac ut portem Christi mortem, Passionis eius sortem Et plagas recolere.

9 Fac me plagis vulnerari, Cruce hac inebriari Ob amorem filii, Inflammatus et accensus, Per te virgo sim defensus In die iudicii.

10 Fac me cruce custodiri, Morte Christi praemuniri, Confoveri gratia. Quando corpus morietur Fac ut animae donetur Paradisi gloria. Amen. (Alleluia.)

Maagd der maagden! nooit volprezen, Wil voor mij niet bitter wezen, Laat mij treuren aan uw zij, Laat mij al de wrede plagen, En de dood van Christus dragen, Laat mij sterven zoals Hij.

Laat zijn wonden mij doorwonden, Worde ik bij zijn kruis verslonden In het bloed van uwen Zoon. Moge ik in het vuur niet branden, Neem, o Maagd, mijn zaak in handen In het oordeel voor Gods troon.

Christus, moge ik eens behalen, Als mijn levenszon gaat dalen, Door uw Moeder, palm en prijs. En als 't lichaam dan zal sterven, Doe mijn ziel de glorie erven Van het hemels paradijs. Amen. (Halleluja)

Hierboven ziet u de volledige tekst van het Stabat Mater. Het origineel gedicht Stabat Mater wordt door componisten vaak in tien of twintig delen opgedeeld. Hierboven heb ik de tiendelige tekst gebruikt en de Nederlandse vertaling aan de rechterkant van de originele tekst geplaatst. Elk deel van dit gedicht rijmt. Zowel in de tiendelige alsook de twintigdelige versie is het middelste deel het gedicht Eja Mater. Wanneer we kijken naar de keuze die zowel Vivaldi als Pergolesi maakt met betrekking tot de tekst is het duidelijk dat ze beide voor de twintigdelige versie kiezen.

Het is zeer opvallend dat Vivaldi binnen zijn Stabat Mater enkel de helft van de delen van het gedicht gebruikt. Ook Pergolesi gebruikt niet de tekst van het volledig gedicht. Hij kiest ervoor om twaalf delen van muziek te voorzien. Het grote verschil tussen beide versies is dat Vivaldi het gedicht niet onderbreekt en dus de tien eerste delen in muziek omzet.

Pergolesi daarentegen selecteert twaalf delen die hij op muziek zet. Zo laat hij het achtste deel van het gedicht op het vijfde deel vervolgen.

Het is onduidelijk waarom deze keuzes werden gemaakt. Ik kom met mogelijke suggesties wanneer ik dieper inga op de conceptie en opdrachtgevers van beide componisten.

TEKSTANALYSE EJA MATER FONS AMORIS

Latijn Nederlands

Eja mater fons amoris, me sentire vim doloris fac, ut tecum lugeam. Fac ut ardeat cor meum In amando Christum Deum, Ut sibi complaceam.

Geef, o Moeder! bron van liefde, Dat ik voel, wat U zo griefde, Dat ik met U medeklaag. Dat mij 't hart ontgloeit van binnen, In mijn Heer en God te minnen, Dat ik Hem alleen behaag.

Dit is de volledige tekst van het deel ‘Eja mater fons amoris’. Het is opvallend dat de eerste drie regels worden verklankt binnen de aria. De twee daarop volgende regels werden door zowel Vivaldi als Pergolesi in een ander deel op muziek gezet. De laatste regel verviel.

Wanneer we kijken naar de betekenis van de tekst dan is de verdeling die beide componisten maakten te begrijpen.

De eerste drie regels zijn een smeekbede aan Maria om mee te rouwen om haar gestorven zoon. Het is duidelijk gericht naar de kerkganger die aangespoord wordt om het lijden van Maria mee te voelen en met haar mede te leven. Het tweede deel is een smeekbede dat Christus van harte mag worden liefgehad. Het is dan ook niet verwonderlijk dat beide componisten deze tekst in twee splitsen en er muzikaal gezien anders mee omgaan.

Het is opvallend dat zowel Vivaldi als Pergolesi de originele tekst hebben gebruikt in hun aria ‘Eja Mater’. Ik vermoed dat deze keuze te maken heeft met hun opdrachtgevers. Het was toen gebruikelijk het Stabat Mater naar het plaatselijk dialect te vertalen en deze op muziek te zetten.

Als Vivaldi de opdracht kreeg om voor de San Marco basiliek een Stabat Mater te schrijven, dan zou het gebruik van een Latijnse tekst logisch zijn. De druk bezochte stad Venetië vraagt om een Stabat Mater dat ook door hun bezoekers kan worden verstaan. De faam die Vivaldi in die periode kende kan er mede voor gezorgd hebben dat hij zijn Stabat Mater componeerde met een breed publiek in gedachten.

Pergolesi kreeg dezelfde opdracht van een Napolitaanse monnikenorde met weinig geld. Zij hadden de bedoeling het Stabat Mater als een soort meditatie te gebruiken. Wanneer zo’n Stabat Mater als een persoonlijke meditatie moet dienen kan ik mij inbeelden dat ook Pergolesi kiest de originele Latijnse tekst aan te houden. Daarnaast was het de plaatsvervanger van het Stabat Mater van Alessandro Scarlatti op vraag van de kloostergangers. Pergolesi kiest ervoor om zijn Stabat Mater in dezelfde taal te schrijven als het Stabat Mater dat hij vervangt. Door het gebruik van het Latijn blijft de rijmstructuur behouden en kan de tekst echt dienen als mediterende tekst.

De Romeinse school

De Romeinse school was een groep van componisten die voornamelijk kerkmuziek componeerden in Rome tijdens de 16de, 17de en 18de eeuw, de late renaissance en barok.

De term verwijst naar de stad Rome (en het Vaticaan). Veel componisten hadden een directe band met het Vaticaan en de pauselijke kapel. De Romeinse school staat in schril contrast met de Venetiaanse school die een gelijktijdige en progressievere beweging was. De bekendste componisten binnen de Romeinse school waren Giovanni Pierluigi da Palestrina, Stefano Landi en Arcangelo Corelli

DE MUZIKALE ITALIAANSE SCHOLEN

De Venetiaanse school

De Venetiaanse School was een stroming van componisten in de Renaissance die in de periode van ca. 1550 tot 1610 in Venetië werkzaam waren. De eerste componist uit deze school was de Vlaming Adriaan Willaert. Later werd de belangrijkste componist van die tijd Claudio Monteverdi.

Na de dood van Paus Pius X werden andere Italiaanse steden, waaronder Venetië, belangrijker. De grote ruimte van de San Marcobasiliek vereiste een geheel andere manier van componeren dan voorheen gebruikelijk was. De componisten gingen nu experimenteren met de ruimte van de San Marcobasiliek en stelden meerdere koren en groepen instrumentalisten op verschillende plaatsen in de kerk op. Hierdoor ontstond de voor de Venetiaanse muziek kenmerkende meerkorigheid met cori spezzat i. Voor het eerst in de geschiedenis van de westerse muziek gingen nu ook dynamiek (geluidsterkte) en klankkleur een rol spelen in de compositie. Ook speelde de Venetiaanse School een belangrijke rol bij de emancipatie van de instrumentale muziek, die zich tot die tijd nauwelijks van de vocale muziek onderscheidde.

De Venetiaanse School had een grote invloed op de vroege barokmuziek in geheel Europa. Vooral uit Duitsland kwamen veel componisten naar Venetië om hier les te nemen. De bekendste hiervan is Heinrich Schütz, in wiens werk de invloed van de Venetiaanse dubbelkorigheid duidelijk hoorbaar is.

De Napolitaanse school

De Napolitaanse School was een school van operacomponisten tussen ongeveer 1650 en 1750, die in Napels opgeleid of werkzaam waren. Alessandro Scarlatti, Nicola Porpora, Francesco Durante, Giovanni Johann Adolf Hasse, en Battista Pergolesi behoren tot deze school. Typische stijlkenmerken zijn: de scheiding van het recitatief en de aria, het vrijwel uitsluitend gebruik van de da capo vorm in de aria, de virtuositeit van de solozang, de driedelige Italiaanse of Napolitaanse ouverture (snel langzaam snel).

Door de invloed van Pietro Metastasio kwam er na 1720 een scheiding tussen de (ernstige) opera seria en de (komische) opera buffa. De Napolitaanse stijl breidde zich begin 18de eeuw uit over geheel Europa.

In de late barok zal vooral Vivaldi gezien worden als de grote componist binnen de Venetiaanse school

HET BELANG VAN DE SCHOOL MET BETREKKING TOT HET STABAT MATER

De Venetiaanse school

Zoals eerder gezegd, worden zowel Vivaldi als Pergolesi gezien als belangrijke componisten binnen een specifieke Italiaanse school. Zo wordt Vivaldi gezien als de belangrijkste componist binnen de Venetiaanse school van de late Barok. Het is Vivaldi die bijvoorbeeld verschillende bundels met concerti grossi en soloconcerti heeft geschreven. Hij bewerkstelligt de overgang van concerto grosso naar soloconcerto en legt de driedeligheid vast (snel langzaam snel). In zijn bundels komen voor het eerst de twee verschillende soorten van concerti naast elkaar te staan. Ook op instrumentaal vlak loopt hij ver vooruit. Zo gaat hij programmatisch aan de slag. Er is dan nog geen sprake van programmatische muziek zoals we die nu kennen. Vivaldi’s programmatische muziek is vooral gericht op het nabootsen van geluiden (storm, donder, zee, dieren, enz.). Dit kun je horen in zijn ‘Le Quattro Stagioni’.

Het idee om het woord in muziek om te zetten gebruikt Vivaldi ook in zijn Stabat Mater en in het bijzonder binnen zijn Eja Mater. Daar brengt hij, door het ritmisch gebruik van de strijkers de angst en het verdriet van een moeder ten gehore. Het is de zanger die met een mooie lange zanglijn zijn medeleven met de moeder betuigt. Ik bespreek hierna uitgebreid de instrumentatiekeuze van Vivaldi voor dit deel binnen zijn Stabat Mater. Ook deze keuze maakt deel uit van zijn programmamuziek.

De Napolitaanse school

Pergolesi is zowat de belangrijkste componist binnen de Napolitaanse school. Hij was een belangrijke operacomponist die vooral opera buffa schreef. Het was gebruikelijk om met de virtuositeit van de solozanger uit te pakken. Aria’s waren daarvoor uiterst geschikt. Dit betekent echter dat de componist hiermee rekening moest houden en zijn aria’s moest voorzien van herhalingen (van muziek en tekst). Om die reden worden aria’s wel in da capo vormen geschreven (ABA’). Ik ga hier later dieper op in.

Zoals gebruikelijk schrijft Pergolesi zijn Eja Mater ook in een da capo vorm. Toch benadert hij die niet als elke andere aria. Deze aria schrijft hij volledig uit. Pergolesi lijkt geraakt te zijn door de thematiek van de tekst. Hij maakt gebruik van korte ritmes en staccati. In contrast met Vivaldi worden deze ritmes niet als begeleiding gezien om een legatolijn van de zanger te ondersteunen maar zijn de staccati ook aanwezig in de zanglijn. Dit zorgt ervoor dat de dramatiek van de tekst tot zijn recht komt omdat die verbonden wordt met een stuwende urgente zanglijn.

STABAT MATER A.L. VIVALDI 1727

Van de periode 1726 tot 1735 weten we nauwelijks iets over het leven van Vivaldi. Er is wel bekend dat er operapremières van Vivaldi zijn geweest. Hij is hiervoor uit zijn thuisstad Venetië gereisd naar Florence, Praag en Mantua. Verder is niet bekend wat hij in die periode heeft gecomponeerd en wie zijn opdrachtgevers waren.

Over zijn Stabat Mater is bekend dat het gecomponeerd is in 1727 en dat Vivaldi ongeveer de helft van de oorspronkelijke tekst gebruikte om het werk geschikt te maken voor een vesperdienst. Het accent komt daarom geheel te liggen op de weeklacht van Maria.

Het is geheel onduidelijk of hij de opdracht kreeg om dit Stabat Mater te schrijven voor de Goede week of voor het "Feest van de Zeven Smarten van Maria". Net omdat zijn Stabat Mater als deel van een vespermis zou worden gebruikt, is het logisch dat hij niet de volledige tekst van het Stabat Mater gebruikt.

Het is onduidelijk waar de première van Vivaldi’s Stabat Mater heeft plaatsgevonden. Het kan plaats hebben gevonden tijdens één van de missen binnen het Pio Ospedale della Pietà, één van zijn belangrijkste opdrachtgevers. Het kan ook in de San Marco zijn doorgegaan tijdens één van de Maria vespers. De kans is groot dat Vivaldi zijn Stabat Mater schreef voor een vesperviering in de San Marco.

Er zijn twee redenen die dit vermoeden ondersteunen. De eerste reden is de kleine bezetting waarvoor hij zijn Stabat Mater componeert. Wanneer we kijken naar de composities die hij schreef voor het Pio Ospedale della Pietà, is duidelijk dat hij over het algemeen voor grotere bezettingen schreef zodat er zoveel mogelijk musici konden participeren.

Er is ook een reden vanwege de Kerk die dit vermoeden kan ondersteunen. In 1727 werd het Stabat door Paus Benedictus XIII weer officieel toegevoegd tot de misgezangen van het feest van Onze Lieve Vrouw van Smarten. Het zou kunnen dat de patriarch van Venetië (die daar ook het kerkelijk gezag had) deze bijzondere gebeurtenis aangreep om een Stabat Mater te bestellen bij de bekendste componist van Venetië (Vivaldi) en uit te laten voeren in de San Marco.

Zekerheid is er niet door een gebrek aan documentatie over die periode.

STABAT MATER G.B. PERGOLESI 1736

Zwaar ziek door tuberculose trok Pergolesi zich in 1736 terug in een Franciscaans klooster te Pozuolli. Een religieuze orde uit Napels had in die periode bij hem een Stabat Mater besteld om het vorige van Alessandro Scarlatti te vervangen. In die Orde werd jaarlijks op Goede Vrijdag een Stabat Mater uitgevoerd ter ere van Maria, maar het publiek vond dat van Scarlatti verouderd. Twee maanden na het schrijven van zijn Stabat Mater stierf Pergolesi aan de slepende ziekte tuberculose.

De reden waarom Pergolesi in dit Stabat Mater de keuze maakt om maar twaalf delen te verklanken is niet duidelijk. In tegenstelling tot Vivaldi kiest Pergolesi er niet voor om een opeenvolgende tekst te kiezen. Hij selecteert twaalf delen uit het gehele gedicht. De selectie van deze delen lijkt mij geen toeval. Zo beschrijven de eerste zes delen die hij kiest allemaal het weeklagen van Maria. Waarna de volgende zes delen een weeklacht aan Maria lijkt te zijn. De componist spreekt hier Maria aan. Hij lijkt haar te vragen plaatsvervangend voor een gunstig lot te bidden. Het kantelpunt waar Pergolesi de beschrijvende stijl verandert en Maria aanspreekt begint bij de aria Eja Mater.

INSTRUMENTATIE STABAT MATER A. L. VIVALDI

Vivaldi schreef dit Stabat Mater voor twee violen, altviool, alt/counter tenor solo en basso continuo. Niet alle delen van zijn Stabat Mater hebben de begeleiding van de basso continuo nodig. De strijkers en de zangstem daarentegen zijn cruciaal om het gevoel, de sfeer en de tekst over te brengen. Ondanks de kleine instrumentatie klinkt dit Stabat Mater intens en indringend. Dit Stabat Mater is kort en krachtig. De vaste groep wordt begeleid door een basso continuo om ervoor te zorgen dat er een basis is waarop het lyrische kan vertrouwen. Het Stabat Mater van Vivaldi vind ik om die reden beklijvend.

INSTRUMENTALE ROLVERDELING EJA MATER

In deze aria wordt er geen gebruik gemaakt van een basso continuo. De zangstem neemt hier de solerende functie op zich. De twee violen en altviool zijn begeleidend aanwezig. Zij vervangen als het ware de basso continuo. De partij van de strijkers is zeer ritmisch geschreven tegenover een zeer lyrische legato zang lijn. Dit zorgt voor een krachtige, stuwende begeleiding. Het contrast tussen de zangstem en de begeleiding maakt de stem nog kwetsbaarder. Deze kwetsbaarheid komt dan weer helemaal overeen met de tekst. De rolverdeling zoals Vivaldi die heeft geschreven is ideaal om de boodschap van verdriet, onreddering en angst te beschrijven. Het lijkt wel alsof hij hiermee terug wil gaan naar de eenheid die ‘de liefdevolle moeder’ ‘mater fons amoris’, ooit was met haar zoon.

INSTRUMENTATIE STABAT MATER G.B. PERGOLESI

Pergolesi schreef zijn Stabat Mater voor twee violen, altviool, sopraanstem altstem/counter tenor solo en basso continuo. Hij was zeer consequent doorheen zijn Stabat Mater. Hij gebruikt in alle delen de volledige bezetting. Het grote verschil tussen het Stabat Mater van Pergolesi en dat van Vivaldi zijn de zangstemmen die gebruikt worden. In de versie van Pergolesi zingt er zowel een sopraanstem als een altstem. Deze zingen meermaals een duet afgewisseld door aria’s die voor één van beide stemmen geschreven zijn. De basso continuo is de harmonische basis die noodzakelijk is om in duet te kunnen gaan en mogelijks op elkaars zanglijnen te variëren.

INSTRUMENTALE ROLVERDELING EJA MATER

In deze aria wordt er naast de instrumentale begeleiding enkel gebruik gemaakt van de altstem. De zangstem neemt hier de solerende functie op zich, ook al volgt hij heel strikt de melodie van de begeleiding. In de beginmaten zingt de stem de melodie als het ware voor, waarna deze vervolgens in duet gaat met de begeleiding. Enkel de zin: ‘fac, ut tecum lugeam’ (dat ik met u medeklaag) wordt door de zanger niet meegezongen met de begeleiding. Wanneer deze zin gezongen wordt zingt de zanger legato en wordt het volume verhoogd doorheen de zin. Het is zeer opvallend dat Pergolesi enkel deze zin gebonden laat zingen. Het is het bewijs dat hij de tekst niet volledig loslaat maar deze wil verlichten door de rest van de aria’s in een luchtige 3/8 maat te schrijven.

VORMANALYSE: EJA MATER FONS AMORIS

Deze analyse begint met Vivaldi’s Eja Mater en gaat vervolgens in op de versie van Pergolesi. Per keer sluit ik de analyse af met een vergelijkende opname.

De grote vorm van deze aria is een ABA vorm. In de barok werden dit soort aria’s meestal als een ABA’ uitgevoerd. Op die manier kon de muzikant zijn virtuositeit tentoonspreiden en was het voor de luisteraar altijd een boeiende en nieuwe uitvoering. In het A’ gedeelte werd vaak geïmproviseerd op de hoofdmelodie. De begeleiding van de zanger bleef hetzelfde maar er werden vaak versieringen toegevoegd en ook de basso continuo kon soms wel eens sprongen invullen met doorgangsnoten. In de aria van Vivaldi zal zeker een A’ geklonken hebben Tegenwoordig wordt er niet veel meer gëimproviseerd en klinken er niet langer meer veel variaties op het thema. Toch lijkt het mij waarschijnlijk dat er in de late barok gëimproviseerd werd door de uitvoerders en er een A’ heeft geklonken. In deze aria is het mogelijk te variëren in tempo. De zanger kan naar hartenlust het tempo versnellen of vertragen zolang hij/zij het harmonisch tempo volgt.

Dit illustreer ik graag met de uitvoeringen van Andreas Scholl en Philippe Jaroussky Wanneer je op de namen van de zangers klikt wordt de youtube link geopend en speelt de aria af.

Bij de uitvoering van Andreas Scholl valt onmiddellijk op dat hij de begeleiding strikt volgt en zichzelf geen ruimte geeft om te variëren Deze uitvoering is de meest voorkomende. Het tempo van deze uitvoering ligt hoog. In tegenstelling tot de partituur voert Andreas Scholl dit deel op een gehaaste, stuwende manier uit.

Dit is heel anders in het geval van Philippe Jaroussky. Deze uitvoering is zeer traag, bijna slepend. Net om deze reden is Philippe Jaroukssy in staat om te variëren. Hij varieert al vanaf het begin door de instrumentale begeleiding weg te laten en alleen te beginnen. Ook binnen de aria verandert hij regelmatig zijn zangtempo. Hij maakt daarnaast gebruik van vibrato, iets dat niet aan de orde is bij Andreas Scholl. In het A’ gedeelte van deze aria zingt Philippe Jaroukssy ook versieringen en vult hij sprongen op door melismen te zingen. Volgens mij is dat laatste een veel uitgevoerde pratijk geweest tijdens de barok.

Ook in de versie van Pergolesi zien we de ABA’ structuur verschijnen. Er zal bij hem destijds ook zijn gevarieerd. Omdat de opdrachtgevers van dit Stabat Mater de muziek als een meditatie zagen kan het zijn dat de variatie in de da capo wegviel. Wanneer wel gevarieerd zou zijn, dan moeten we ook bij Pergolesi veronderstellen dat deze variatie in de verandering van dynamiek, vibrato en andere vormen van uitvoeringspraktijk moet hebben gezeten. In deze aria is het waarschijnlijk dat variaties in de uitvoering eerder subtiel geweest zijn. Tegenwoordig is het opvallend dat er niet veel variaties te horen zijn dat de A’ vaker als een A klinkt dan als een A’. Vergelijk maar eens de uitvoering van James Bowman met die van Philippe Jaroussky. Na vergelijking valt op dat James Bowman amper afwijkt van de partituur. Philippe Jaroussky probeert enkele variaties toe te voegen aan het A’ gedeelte en gebruikt daarvoor vibratie De orgelpunten ter inleiding van het A’ gedeelte worden lang aangdhouden.

RITMISCHE ANALYSE A. L. VIVALDI

In deze aria komen niet veel ritmische variaties voor. Er worden maar enkele ritmische cellen gebruikt. In de begeleiding zien we een steeds herhalend ritme bij de eerste en tweede viool. Dat bepaalt de sfeer van het stuk.

De altviool speelt een stabiele bas die buiten zijn harmonische functie niet veel meerwaarde heeft.

Tegenover deze twee stemmen met een strak ritmisch patroon verhoudt zich de zangstem. Deze staat helemaal in dienst van het woord. Het gevolg is dat er meer ritmes nodig zijn om uitdrukking te geven aan de tekst. De zangstem begint aarzelend en dat wordt in het begin vertaald in het ritme waarmee de eerste woorden worden gezongen.

Nadien wordt er veel met de plaatsing van de zestiende notengroep gespeeld. De plaatsing van

de zestiendengroepen heeft met de tekst te maken. , , . Het klinkt misschien heel technisch en niet muzikaal maar door middel van deze variaties in de zangstem suggereert Vivaldi een natuurlijk legato en een lange spanningsboog die prachtig klinkt en onze aandacht van begin tot einde vasthoudt.

De ritmische opbouw van deze aria hangt volledig vast aan het muzikaal karakter dat door Vivaldi wordt aangegeven op de partituur. Het karakter en de muziek staan in dienst van het woord en bepalen daardoor ook het ritme.

RITMISCHE ANALYSE G.B. PERGOLESI

Het ritmisch verschil tussen de versie van Pergolesi en die van Vivaldi is onmiddellijk zichtbaar. Pergolesi’s Eja Mater is in de maatsoort 3/8 geschreven en die geeft het werk een dansend karakter. Daarnaast is er in deze versie heel weinig ritmische variatie tussen de begeleiding en de zang. De zang volgt de ritmische begeleiding en imiteert die zelfs op bepaalde momenten. Er is echter één plek waar er duidelijk een ritmisch verschil wordt gecreëerd tussen zang en begeleiding en dat is wanneer de zanger ‘fac ut tecum lugeam’ zingt. Op dat moment worden er door de zanger lange noten gezongen (op dezelfde toon) terwijl de begeleiding het drie achtste dansende patroon behoudt.

Ook hier is het karakter van het stuk bepalend voor de ritmische uitvoering. Het is niet gemakkelijk dit karakter te bepalen omdat Pergolesi een deel eerder het tempo giusto schrijft als karakteraanduiding boven de partituur en dit deel geen uitdrukkelijk karakter toewijst. Dit zorgt voor de vele verschillen in uitvoering.

MAATSOORT 3/8 ALS DANSMAAT BEDOELD OF ALS EEN TROOSTEND EERBETOON?

Doorheen dit onderzoek heb ik meermaals gewezen op het dansend karakter van Pergolesi’s Eja Mater. Het is verleidelijk het karakter van zijn Eja Mater dansend te noemen omdat deze in een drieledige maat geschreven staat en er veel gebruik wordt gemaakt van staccato. Is het niet te gemakkelijk om uit te gaan van een dansend karakter vanwege deze twee elementen? Na mijn ritmische analyse kwam ik tot de vaststelling dat Pergolesi wel degelijk de zwaarte van het thema wil benadrukken en deze niet per se wil verlichten.

Door de maatsoort 3/8 te kiezen zet Pergolesi de Mariafiguur op de voorgrond Maria: Moeder, Godin en Goddelijke Moeder. Pergolesi laat in eerste instantie Maria als ‘Mater dei’ gelden zoals het hoort binnen de Rooms Katholieke kerk. Daar blijft hij niet bij. Zo ziet hij Maria ook als een Godin die aanbeden kan worden en onze gebeden aanhoort. Pergolesi vergeet niet dat Maria niet enkel de moeder van Jesus is maar van ons allen en dat zij als bron van liefde ons in staat stelt deze liefde te ontvangen en door te geven.

Hij laat de zanger spreken in naam van de gelovige. De omschrijving van Maria als Fons Amoris, Bron van Liefde, is in de eerste plaats een evocatie van Maria als meedogende Moedergodin, troostende en verzorgende Moeder van God, tot wie men zich richt in tijden van nood, in dit geval voor hulp bij Het Laatste Oordeel.

‘Fons Amoris’ roept ook een vergelijking op met menselijkheid als substantie van liefde. Menselijkheid niet gezien als een gevoel, maar als de oorsprong van het gevoel "liefde", de substantie ervan, de bron. Op die manier brengt menselijkheid liefde voort. ‘Fons Amoris’, Bron van Liefde die ieder van ons in zich heeft.

Het volgende punt dat sterk naar voren komt is de opvolging van ‘Fons Amoris’ en ‘vim doloris’. Het lijkt alsof beide onverbrekelijk verbonden zijn. De smart van Maria is de pijn bij het aanschouwen van het lijden van Jesus, welke een bewijs is van de gevoeligheid die nodig is om Bron van Liefde te worden. Ongevoeligheid staat voor de dood, niet fysiek dood, maar dood als voelende mens. De aanschouwing van Maria en de wens tot gevoeligheid komen samen in de zin ‘Fac, ut tecum lugeam’. Pergolesi benadrukt die zin in het bijzonder, zoals blijkt uit de herhaalde lange noten die door de zanger worden gezongen.

Om de drie bovenstaande punten te benadrukken kiest Pergolesi voor de maatsoort 3/8. Hij wil hiermee laten zien hoe Maria als moeder meer is dan enkel de moeder van een stervende Jesus maar dat Maria ook een Godin en onze moeder kan zijn en met ons haar troost en onvoorwaardelijk liefde kan delen.

Pergolesi past hier perfect de regels van de Napolitaanse school toe, zonder de thematiek te banaliseren of te verlichten. Hij maakt geen gebruik van word painting zoals we dat overduidelijk zien en horen bij de versie van Vivaldi, maar probeert het alledaagse menselijke te overstijgen door te kijken naar de betekenis van de tekst en de vrouw, Maria. Vervolgens gebruikt hij deze informatie om het meervoudig belang van Maria te schetsen en de essentie van de tekst naar voren te brengen ‘Fac, ut tecum lugeam’.

CONCLUSIE

Naar aanleiding van dit onderzoek ben ik tot de conclusie gekomen dat het niet correct is het Eja Mater van Pergolesi te beschouwen als een dansend deel binnen zijn Stabat Mater. Ook al geeft het metrum dat hij gebruikt die indruk, dan nog mag het door de musici niet benaderd worden als dansend. Het is net aan de musici en in het bijzonder de dirigent om de muziek en het dansend karakter te beheersen zodat de ernst van de tekst naar voren kan komen Deze uitdaging moet door alle musici gedragen en ondersteund worden om te lukken. Het Eja Mater van Pergolesi en zijn opvolgers, die ook een drieledig metrum hanteren, is hierdoor juist fragieler dan het Eja Mater van Vivaldi. De subtiliteit die nodig is om het drama naar voren te brengen bij Pergolesi is groter dan die welke nodig is bij Vivaldi. Dit kan komen door het grote verschil in conceptie en uitvoering van beide componisten. Zo ging Vivaldi uit van de affectenleer die de woorden en hun betekenis letterlijk in de muziek willen vangen. Pergolesi lijkt uit te gaan van de Maria figuur in al haar rollen. Deze verschillende functies verklanken vraagt een andere aanpak van de componist. Pergolesi kan geen imitatie of affectenleer toepassen op de functie beschrijving en het leed van Maria. Hij laat de drie functies en het verdriet samenkomen in een drieledige aria in een drieledige maatsoort.

Hiermee is Pergolesi een van de componisten die aanhanger is van een stijl in opkomst die stilaan zal vorm krijgen en later het classicisme zal genoemd worden. Dit onderzoek helpt mij als dirigent. Ook laat het mij zien dat de verbazing die ik als zanger ervaarde niet zozeer met de partituur te maken had, maar meer met de uitvoering van de muziek. Verder leerde ik veel bij, door de verschillende muzikale scholen van dichtbij te bekijken en deze kennis mee te nemen binnen de analyse van beide Eja Mater’s. Het lijkt mij noodzakelijk dat ik in de toekomst meer kijk naar de historische context van verschillende werken en de stroming waartoe ze behoren om op die manier de vernieuwingen binnen de stroming explicieter te laten gelden en op een nieuwe manier proberen toe te passen.

Op de vraag hoe Pergolesi een Eja Mater kan verbinden met een dansend karakter in zijn muziek, antwoord ik dat hij dit enkel deed door naar de dramatiek van de tekst te kijken en deze te verklanken ondanks de maatsoort 3/8. Het is niet de maatsoort die doorslaggevend moet zijn binnen zijn versie, maar de grillige loopjes binnen de begeleiding. Vivaldi ging op de traditionele barok wijze aan de slag en zette de woorden om in klank waardoor voor een publiek de dramatiek gemakkelijker begrepen kan worden. Dit wordt de traditionele affectenleer of word painting genoemd en werd veel toegepast in de barok. Pergolesi liep vooruit met zijn Stabat Mater en geeft ons al een voorproefje van wat er komen gaat en gebruikelijk zal worden in het classicisme. De rol van de muzikale scholen waartoe beide componisten behoren, is belangrijk geweest voor de Eja Mater’s. Hierdoor klinken beide versies vertrouwd in de oren.

BRONNENLIJST

OP AUTEUR (alfabetische volgorde):

Baudet, T. & Boomsma, A. (2014). Van Bach tot Bernstein (1ste editie). Prometheus.

Knockaert, Y. (1996). muziekgeschiedenis 1 (2de, volledig herziene druk). De Garve.

Rossum, Y. (2004). Muziek van a z (1ste editie). Libro Hoogeveen.

A.Teunis Het Muziekboek. (1978). Zomer & Keuning.

OP UITVOERDER (alfabetische volgorde):

James Bowman , Pergolesi: Stabat Mater 7. Eia Mater. (2018, 29 juli). [Video]. YouTube. https://www.youtube.com/watch?v=GdZkvKRGK7Y

Jaroussky and Emöke Barath , Pergolesi Stabat Mater (2019, 29 november). [Video]. YouTube. https://www.youtube.com/watch?v=P65oBJBdSXM

Philippe JAROUSSKY , Stabat Mater" Eia Mater". (2014, 23 december). [Video]. YouTube. https://www.youtube.com/watch?v=G1DWWSIFPlw

Andreas Scholl Stabat Mater, Vivaldi RV 621. (2012, 6 april). [Video]. YouTube. https://www.youtube.com/watch?v=n71JvW4E9Xw

INTERNET BRONNEN VIVALDI (alfabetische volgorde):

Antonio Vivaldi. (2020, 6 december). In Wikipedia. https://nl.wikipedia.org/wiki/Antonio_Vivaldi

A.Vivaldi Stabat Mater.(2020, 28 oktober). Klassiekemuziek.tv. https://klassiekemuziek.tv/vivaldi stabat mater/

Lijst van composities van Antonio Vivaldi. (2019, 28 augustus). In Wikipedia. https://nl.wikipedia.org/wiki/Lijst_van_composities_van_Antonio_Vivaldi

Vivaldi biografie en de betekenis van Venetie Hansson, C. (2010). http://www.charlottehansson.nl/Vivaldi%20biografie%20en%20de%20betekenis%20van%20V enetie.htm

VIVALDI: JUDITHA TRIUMPHANS. Bozar. (2016, 8 november). Bozar.be. https://bozar.be

INTERNET BRONNEN PERGOLESI (alfabetische volgorde):

Giovanni Battista Pergolesi. (2019, 31 augustus). In Wikipedia. https://nl.wikipedia.org/wiki/Giovanni_Battista_Pergolesi

Pergolesi: Stabat mater. (2005, 29 oktober). Klara Blijf verwonderd. https://klara.be/pergolesi stabat mater

Stabat Mater Giovanni Battista Pergolesi Muziekweb. (1999, 1 oktober). Stabat Mater. https://www.muziekweb.nl/Link/DBX5520/Stabat Mater

Stabat Mater. Standford, P. (1973). The Musical Times, 114(1561), 1. https://doi.org/10.2307/955673

INTERNET BRONNEN ITALIAANSE SCHOLEN (alfabetische volgorde):

Napolitaanse School. (2020, 24 september). In Wikipedia. https://nl.wikipedia.org/wiki/Napolitaanse_School

Romeinse school Roman School qaz.wiki. (2020, 16 november). In https://nl.qaz.wiki/wiki/Roman_School. https://nl.qaz.wiki/wiki/Roman_School

Venetiaanse School (muziekgeschiedenis). (2013, 13 maart). In Wikipedia. https://nl.wikipedia.org/wiki/Venetiaanse_School_(muziekgeschiedenis)

INTERNET BRON STABAT MATER:

Stabat Mater. (2020, 23 oktober). In Wikipedia. https://nl.wikipedia.org/wiki/Stabat_Mater