SANAA en museos

Profundización Académica del Viaje de Arquitectura.

Proyecto Académico “Plexo – Una travesía multisensorial”

Entregado: 01/07/2016

SANAA en museos Eliane Cwik Profundización Académica del Viaje de Arquitectura. Facultad de Arquitectura, Diseño y Urbanismo. Montevideo, Uruguay.

Abstract: Este trabajo se basa en el análisis de tres museos relevantes dentro de la extensa obra del estudio SANAA, compuesto por los arquitectos Kasyuo Sejima y Ryue Nishizawa. Para la realizacion de este análisis se ha tomado como ejemplo, el 21st Century museum of contemporary art, el Louvre museum of Lens, y el Hiroshi Senju museum. Se estudiarán en base a algunos conceptos claves que el estudio utiliza en el proceso de proyecto y se los asignará a cada obra pertinente.

Keywords: Jerarquia / Límites / Interior- exterior / Sensaciones / Experimentar en sí misma puede no haber cambiado, la experiencia sí puede alterarse y ofrecer una lectura muy distinta"1

1. Introducción El siguiente trabajo busca reflexionar sobre el estudio de arquitectos SANAA, un estudio que en las últimas décadas ha supuesto una gran influencia en el contexto de la arquitectura mundial.

Al haber estudiado su obra en repetidas oportunidades antes de salir al viaje, ademas de haber visitado el museo de arte moderno en New York del mismo estudio, me atrajo enormemente investigar este programa y se convirtió en el punto de partida de este trabajo.

Como ejemplo de la dinámica que posee este tipo de programa, se hace referencia a cambios de la percepción del espacio en su proyecto para el museo de Kanazawa. Como describen más adelante se liberan a la colonización de los espacios por parte de los usuarios, y a que los espacios reaccionen a esa colonización.

“Transcurridos diez años, los curadores, los artistas o incluso los niños han encontrado opciones muy diversas de utilizar el edificio. Algunas de ellas me han sorprendido bastante. Por ejemplo, un artista japonés plantó frente a la fachada unas campanillas que, al llegar el verano cubrieron casi totalmente el volumen del museo. Era fácil imaginar cómo sería el aspecto exterior pero la experiencia interior cambió de forma muy radical.

El vidrio, pese a ser transparente, tiene en este proyecto una presencia muy importante que la gente percibe claramente como frontera, pero esa vegetación que habían plantado prácticamente hizo desaparecer esa frontera. Fue una forma de utilizar el museo y dotarlo de una atmósfera diferente. Así que, aunque la arquitectura

Figura 1 y 2. Interior del museo 21th Century contemporary art, Kanazawa (arriba) e interior del mismo museo durante la intervención artística del proyecto Katsuhiko Hibino Art (abajo) donde se cubrió la fachada de vidrio con plantas que cambiaron totalmente la experiencia del espacio interior.

Se otorga a la experiencia uno de los papeles principales en la concepción del edificio. La arquitectura trasciende la simple formalización del espacio para conseguir

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emocionar o despertar diferentes sensaciones en el hombre que la experimenta.2

2. Objetivos El análisis se hará en base a un programa específico dentro de la gran cantidad de obras que los arquitectos han sabido proyectar, los museos. Este programa es elegido debido a las libertades que le brinda al arquitecto a la hora de proyectar, flexibilidad, dinámica, fluidez. Se busca indagar desde una de las temáticas mas construidas por el estudio, donde los arquitectos pueden plasmar sus ideas sin restricciones presupuestas.

A su vez se busca indagar en los aspectos que se perciben únicamente al experimentar la obra como son la utilización del espacio por parte de los usuarios, si esta utilización se diferencia de alguna manera a lo que fue proyectado por los arquitectos, o si los usuarios lo colonizan de manera diferente.

Sin duda, la comprensión de los mecanismos internos que llevan a los arquitectos japoneses a tomar las decisiones de proyecto en cada obra, nos permitirá conocer con mayor precisión la genética que define el espacio contemporáneo.

Tal y como afirma el propio Nishizawa “la creación de nuevos espacios o nuevas experiencias humanas a través de la arquitectura supone la creación de espacios reales”3.

3. Matriz de criterios de selección Para la elección de los tres museos a analizar se planteó que debían cumplir ciertos criterios: a. Haber sido construidos y proyectados por el estudio SANAA, o alguno de los dos integrantes en sus oficinas particulares Kazuyo Sejima y Ryue Nishizawa

e. Haber podido visitarlos en primera persona durante el viaje de arquitectura, para obtener recaudos, vivencias y experiencias personales respecto a la obra.

Las obras elegidas de las guías de viaje para analizar son: 1. 21st Century museum of contemporary art. a. SANAA (Kazuyo Sejima y Ryue Nishizawa). b. 2004 - experiencia previa en museos: Museo O (1999), Museo N (1997). c. Ubicado en un área central de la ciudad. Aquí confluye el área histórica, el área cultural, oficinas del gobierno provincial, zonas comerciales y de negocios. Está zona muy cerca de los Jardínes del Kenroku en el barrio Nagamachi, célebre por las casas de Samurai. d. Kanazawa se encuentra sobre el Mar de Japón, al norte del país. Exige atravesar transversalmente la Isla de Honshu desde Osaka. e. si.

2. Louvre museum of Lens a. SANAA (Kazuyo Sejima y Ryue Nishizawa). b. 2012 - experiencia previa en museos: Museo O (1999), Museo N (1997), Museo de arte de Toledo (2001), 21 Museum of contemporary art (2004), Museo de arte contemporáneo en New York (2007) c. Ubicado en un terreno de 20hA, en una antigua zona minera, que presenta una sutil inclinación, resultado de un exceso de relleno de la mina. d. Lens, Norte de Francia. e. si.

b. Haber sido proyectadas en una etapa donde el o los arquitectos contaran con una amplia experiencia profesional.

3. Hiroshi Senju museum a. Ryue Nishizawa.

c. Encontrarse en distintos entornos con grados variables de antropización, en diferentes ciudades o países para obtener un repertorio diverso. d. Situarse fuera de su ciudad natal Tokio, para así no tener prejuicios sobre la ciudad que más conocen y poder liberarse de ataduras en la etapa de diseño.

2

Kasuyo Sejima en ´ Una conversación con Kasuyo Sejima y Ryue Nishizawa ´ El Croquis 121/122 (2004). P9.

3

Kasuyo Sejima en ´ Una conversación con Kasuyo Sejima y Ryue Nishizawa ´ El Croquis 121/122 (2004). P23-24.

b. 2011 - experiencia previa en museos: Museo O (1999), Museo N (1997), Museo de arte de Toledo (2001), 21 Museum of contemporary art (2004), Museo de arte contemporáneo en New York (2007). c. Entre el parking y el museo, aparece un jardín con alrededor de 60.000 plantas con 150 variedades diferentes. Esta “naturaleza”, cambiante, tiene un rol

“Siempre tratamos de mostrar lo que la gente puede experimentar en el edifico. Es decir, intentamos revelar la idea claramente, no a través de la figura, la silueta o la forma, sino a través del modo más simple y directo. Cuando se quiere juzgar si se trata de una idea o un esquema simple, entonces el concepto debe leerse claramente”.

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muy activo en la atmósfera que se crea dentro de la galería. d. Shiozawa, Nagakura, Karuizawa-machi, Nagano, Japon

La búsqueda de la claridad les hace plantear sus proyectos como simples esquemas, en los que sólo se trazan líneas. En estos esquemas de organización quedan plasmadas “del modo más simple y directo” las relaciones espaciales fundamentales que constituyen el proyecto.4

e. si.

Sejima plantea una forma radical y nueva de hacer arquitectura, que no parte ni de conceptos formales previos y arbitrarios, ni de relaciones programáticas de los espacios, fijados por la tradición o los tipos; sino que, por el contrario, se permite manejar las variables de sus trabajos de una forma abierta, no apriorística. Su proceso de diseño se apoya en la gradual pero casi espontánea creación de un ‘tema’, y en la incorporación del movimiento humano en el espacio, con la esperanza de crear algo nuevo.

Guia de viaje de arquitectura Nº2. Generación 2006. / P.21

4. Metodología La metodología a utilizar será la de un artículo de Investigación. De este modo se observará, se tomarán recaudos gráficos y se describirá cada una de las obras antes detalladas. Para esto, el artículo estará basado en un texto de Juan Antonio Cortés: “Topología Arquitectónica: una indagación sobre la naturaleza del espacio contemporáneo”. EL CROQUIS. 139. (2008) que se considera abarca los conceptos fundamentales presentes en toda la obra de SANAA, y describe la obra construida por este estudio de manera precisa, abarcable y concisa.

Para el estudio de los edificios, en primer lugar se describirá los datos técnicos de cada uno, seguido de una breve descripción, el analisis detallado del concepto y su reflejo en el edificio. Luego de la parte técnica se describirá la experiencia propia de la vivencia de cada espacio de estos museos, se detallarán las sensaciones que transmitieron los edificios en primera persona, desde la óptica de los conceptos antes nombrados.

Además se utilizarán referencias bibliográficas que podrán ampliar la visión de estas obras.

Para la realización de este trabajo se toman los nueve conceptos que describe Juan Antonio Cortés en su artículo, y se los referencia a cada una de las tres obras.

2. Modos de agrupación y de compartimentación no jerárquicos "Nosotros siempre tratamos de hacer una planta que no tenga una jerarquía - un comienzo y un final, centros, ejes, puntos focales -. Nuestras plantas siempre muestran un movimiento libre,... la difusión de la luz a lo largo de la planta actúa también como una liberación de la jerarquía" 5 3. Transformaciones topológicas

geométricas

-

Equivalencias

Los edificios topológicamente equivalentes a las figuras elementales son los que tienen contornos ondulantes, y mantienen invariables sus propiedades espaciales, aunque constituyen nuevas formas geométricas, producto de deformar figuras básicas - cilindros, cubos o prismas - en geometrías más libres - ameboides.6 4. Límites como conexiones Kasuyo Sejima y Ryue Nishizawa entienden los límites no como fronteras divisorias entre el interior y el exterior o entre los interiores, sino en el sentido opuesto, como conexiones.

5. Intercambiabilidad interior - exterior Para los miembros de SANAA es muy importante fomentar la utilización de los espacios exteriores de sus edificios, por lo que se puede observar con frecuencia en sus edificios una verdadera intercambiabilidad entre espacios interiores y exteriores, algo que se inscribe en el proposito de abolir las jerarquías.7 6. Afinamiento de medidas y proporciones extremas Una característica que distingue la obra se SANAA es el esquematismo de las plantas y secciones en las que plasman sus proyectos. Pero lo mas interesante es que son tan esquemáticos porque lo que se define es todo lo que ellos consideran sustancial de la arquitectura.8 7. Neutralización de la estructura

A. Conceptos fundamentales

Como la organización topológica de los espacios es para SANAA la realidad constructiva de la arquitectura, la estructura pasa a ser un elemento que no debe tener

1. Claridad de la organización espacial

4

Juan Antonio Cortés en Topología arquitectónica. El Croquis 121/122. P32 5 Kasuyo Sejima en ´Una conversación con Kasuyo Sejima y Ryue Nishizawa´ El Croquis 121/122.

6 Juan Antonio Cortés en Topología arquitectónica. El Croquis 121/122. P38-40

7

Juan Antonio Cortés en Topología arquitectónica. El Croquis 121/122. P46 8 Juan Antonio Cortés en Topología arquitectónica. El Croquis 121/122. P48

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protagonismo y que, en el límite, debe llegar a desaparecer perceptivamente.9 8. Efectos de la atmósfera Los efectos de atmósfera se producen en los edificios de SANAA por las características de los materiales transparentes, traslucidos, reflectantes -, crean unas superposiciones visuales de los sucesivos limites que contribuyen decisivamente a la complejidad de los efectos atmosféricos.10 9. Experimentar la arquitectura a través de la forma “El diseño arquitectónico solo se puede llevar a cabo a través de las formas...” 11 En esta cita Sejima se refiere a los “dibujos esquemáticos”, no en el sentido de esquema de relaciones funcionales o actividades,12 sino mas bien en el de la realidad topológica del edificio - de las relaciones espaciales primordiales-.13

El análisis de los museos a continuación comenzará por describir los datos técnicos del edificio, seguidos de una breve descripción, acompañado de citas y frases acordes al concepto detallado. Luego de la parte técnica se desarrollará el análisis de la obra en base a tres de los conceptos formulados por Juan Antonio Cortés: “Topología Arquitectónica” y luego se describirá la experiencia propia de la vivencia de cada espacio de estos museos, y se detallarán las sensaciones que transmitieron los edificios en primera persona, en base a los conceptos, y a la obra en general.

manejado es concebir el museo a modo de parque, para lo cual se toma como referencia los senderos de parques donde disponen pasillos interiores y exteriores de diversos tipos y dimensiones. El visitante es libre de explorar el museo según su propia experiencia.

Con el fin de satisfacer las diversas necesidades de los visitantes tiene también una tienda y un restaurante abierto a la noche. Las salas de exposición tienen diferentes proporciones - con alturas que oscilan entre los 4 y los 12 metros - y diversas condiciones lumínicas: desde galerías inundadas de la luz natural que pasa a través de sus lucernarios cenitales (que incluyen mecanismos de oscurecimiento) hasta espacios que carecen de luz natural.

Los espacios de circulación están diseñados para ser utilizados como zonas de exposición adicionales pero también como espacios de orientación longitudinales.

Estos son decisivos para la experiencia del conjunto, ya que se concibieron como un laberinto.

Cuatro patios interiores con cerramientos de vidrio, cada uno de ellos con un carácter singular, aportan luz natural generosa tanto a la parte central como a los ámbitos que median entre las áreas públicas y las propias del museo.14

21st Century museum of contemporary art 1. Datos técnicos Área del terreno: 26.000 m2 Área del edificio: 9.500 m2 Superficie total: 17.300 m2 Completado: 2004 Cliente: La ciudad de Kanazawa Arquitecto: SANAA Fecha de visita: 29 mayo 2015

Figura 3: Planta del museo. (Imágen propia del libro oficial del museo)

2. Breve introducción El 21st. Century Museum of Contemporary Art, en Kanazawa, fue establecido con la misión de generar una nueva cultura local, proporcionando la experiencia del arte.

3. Desarrollo de conceptos

El proyecto propone dotar esta área de un espacio colectivo para realizar actividades. El concepto

Dos objetos son topológicamente equivalentes en función de unas reglas preestablecidas a priori. Se

9

12

Juan Antonio Cortés en Topología arquitectónica. El Croquis 121/122. P50 10 Juan Antonio Cortés en Topología arquitectónica. El Croquis 121/122. P54 11 Kazuyo Sejima. “My recent proyects” JA 2 1992, Numero monografico “Emerging Idioms” P21

A. Transformaciones geométricas - Equivalencias topológicas

Kasuyo Sejima en ´Una conversación con Kasuyo Sejima y Ryue Nishizawa´ Alejandro Zaera El Croquis 77 + 99 P20.

13 Juan Antonio Cortés en Topología arquitectónica. El Croquis 121/122. P56 14 Guías de Viaje del Bloque 1. Arquitectura rifa gen 08.

Proyecto academico del viaje de arquitectura 2015. Japón.

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define equivalencia topológica como objetos que se pueden transformar unos en otros sin cortar o pegar. De este modo un triangulo no es topológicamente equivalente a una linea ya que habría que producir un corte, pero si es equivalente a una circunferencia.

perfecta de la figura circular no era considerada por los arquitectos como algo importante de mantener, y se ensayaron otras formas topológicamente equivalentes.17

Según Kasuyo Sejima, “En el proceso de proyecto de Kanazawa no tuvimos siempre un circulo perfecto...

Además, la circunferencia (de contorno) es tan grande que solo podemos ver una parte de la misma cada vez que miramos, por lo que finalmente pensamos que no era tan importante tener un circulo o tener algo diferente... Lo importante es que el contorno sea una sola linea.” 15

Figura 5: Vista hacia unos de los patios del 21st. Century Museum of Contemporary Art (Imagen propia)

Figura 4: Vista exterior del 21st. Century Museum of Contemporary Art (Iwan Baan)

Por otro lado, y en referencia a las equivalencias topológicas, los arquitectos proponen las cajas de diferentes tamaños y alturas, desperdigadas de manera ordenada dentro de la circunferencia. Esto referencia a Nishizawa que explica que la acumulación de cajas independientes comienza a crear un laberinto dónde el visitante puede perder la referencia sobre donde está situado respecto al resto del edificio y la exposición. Aquí es donde se ven los corredores o perspectivas visuales que atraviesan completamente el edificio, llevan la mirada hacia el horizonte del parque adyacente y permiten entender la propia situación respecto al edificio. Aunque estos corredores visuales son todavía, independientes de las cajas que los forman, constituyen un poderoso mecanismo de orientación que se opone al laberinto de cajas blancas.

“La geometría estable del circulo es una forma vigorosa e independiente. Creemos desde el punto de vista funcional y en términos geométricos, este anillo arquitectónico contiene la fuerza y la apertura suficientes como para convertirse en el punto central de la región.”16 El circulo lleva a percibir el edificio en una forma continua, sin interrupciones, ya que responde de forma homogénea a los diferentes estímulos del entorno. Sin embargo, como se manifiesta anteriormente, la forma

15

Kasuyo Sejima en ´Una conversación con Kasuyo Sejima y Ryue Nishizawa´ El Croquis 121/122.

16 Juan Antonio Cortés en Topología arquitectónica. El Croquis 121/122. P38

La sensación personal de las equivalencias topológicas que se presentan en este edificio es que las cajas se perciben formando corredores, mas que como cajas sueltas, dispersas aleatoriamente dentro de una gran circunferencia. Estas cajas me hicieron sentir estrecha, pero no encerrada, debido a que el cerramiento superior a gran altura así lo dispuso. Además este estrechamiento se percibió en mayor o menor medida debido a la materialidad de las cajas, principalmente en las cajas blancas, mas que en las transparentes.

El espacio también se percibió laberíntico, y el deambular entre las cajas intriga saber como es el siguiente espacio, que se sabe de antemano que va a ser muy diferente al anterior, pero no se sabe en realidad como puede llegar a ser, y sorprende.

Figura 12: Vista hacia un corredor interior que atraviesa uno de los patios del 21st. Century Museum of Contemporary Art (Imagen propia)

B. Límites como conexiones

17

Juan Antonio Cortés en Topología arquitectónica. El Croquis 121/122. P40

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Según José Jaraiz Perez, en arquitectura, el límite no es sólo una línea, punto o momento, sino que también puede ser un espacio, como dice J. Luís Mateo: “el límite entendido como espacio de juntura entre diferentes realidades, es realmente el espacio contemporáneo con el que hemos tenido que trabajar en numerosas ocasiones: un espacio marcado por numerosas realidades que actúan simultáneamente entre sí. (…) El límite es un punto de articulación, un punto tensado…”

18

En la arquitectura de SANAA el límite actúa más como elemento de relación entre las diversas partes del hecho arquitectónico que como elementos delimitadores de frontera.19

Figura 7: Engawa de una casa tradicional japonesa (http://kanjicreator.com/wpcontent/uploads/2012/07/engawa2)

En este edificio la galería perimetral organiza las circulaciones alrededor de las cajas de exhibición al mismo tiempo que, debido a su vidrio de suelo a techo, permite experimentar la sensación de pasear al lado de la naturaleza del parque mientras se esta resguardado climáticamente. La galería de engawa en el museo permite ademas la introducción de luz homogénea, fundamental para la compresión del espacio intersticial de los corredores visuales en e interior del edificio. 21

Figura 8: Vista desde el interior del 21st. Century Museum of Contemporary Art, se aprecia la engawa (Imagen propia) Figura 6: Vista desde el interior del 21st. Century Museum of Contemporary Art, donde se percibe esa ausencia de límites (Imagen propia)

En el museo de arte contemporáneo de Kanazawa el limite esta constituido por una galería corredor que rodea el edificio, con lo que se crea, un espacio de amortiguación entre el interior y el exterior, que a la vez, conecta periferícamente las habitaciones. Es el elemento que puede derivar del Engawa o galería perimetral propia de las casas tradicionales japonesas.20

Según describe Juan Antonio Cortés el resultado es un resultado sin fin, en el que los ambientes se van conectando entre si y visualmente con el exterior. En este espacio, se siente a la vez, limitación y continuidad ilimitada, cerramiento y apertura, y se experimenta una curiosas sensación simultanea de cercanía y distancia.

Esa percepción espacial, es ademas, cambiante, ya que depende de la posición y el movimiento del visitante al edificio. 22 La sensación del momento es que parece que los límites reales no existieran. Aunque se percibe el cerramiento curvo vidriado, que marca el final del espacio interior, éste se brinda hacia el exterior percibiendo las actividades que allí ocurren como si pasaran al lado nuestro.

Desde el exterior las cajas parecen flotar sobre la losa, se pierden los limites entre ellas, como si se tocaran, como si no hubiera separación física, por lo similar al color del cielo y por como se camuflan con el.

El pasar del tiempo recorriendo el museo invita a descanzar en alguno sitios, donde se dispone para ello una serie de equipamientos. Sentarse, tomar aire, descansar, permite dilucidar el espacio, y lo que se ve

Mateo, Josep Lluís “Límite y percepción en la arquitectura” (2007). Textos instrumentales. Barcelona: Gustavo Gili 19 José Jaraiz Perez en El parque. Espacios, limites y jerarquias en la obra de SANAA P21 20 Juan Antonio Cortés en Topología arquitectónica. El Croquis 121/122. P42 18

21

José Jaraiz Perez en El parque. Espacios, limites y jerarquias en la obra de SANAA P21 22 Juan Antonio Cortés en Topología arquitectónica. El Croquis 121/122. P42

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en él, o a través. Amplitud de visuales, conexión de visuales con distintos puntos a través del vidrio, se aprecian espacios que no se conectan entre ellos, cerramientos que así lo impiden, pero si se puede atravesarlos de una manera diferente, a través de visuales. Los límites entre espacios interiores están, pero no se perciben, ya que las visuales fluyen a través de ellos.

Figura 9: Vista desde el interior del 21st. Century Museum of Contemporary Art, hacia el exterior (Imagen propia)

La configuración exterior del edificio del museo -con forma de anillo- hace que la aproximación a éste sea similar desde cualquier dirección. Sin parte frontal ni trasera, el perímetro se presenta y se abre de forma uniforme a sus alrededores.25 Figura 13: Vista desde el interior del 21st. Century Museum of Contemporary Art, fluidez de visuales a través de los interiores (Imagen propia)

C. Intercambiabilidad interior - exterior La relación entre el espacio interior y exterior o de la arquitectura con el mundo natural define muchos de los proyectos del estudio japonés. En muchas ocasiones la naturaleza entra en el edifico; en otras, es el edificio el que sale en busca de ella. Esta actitud se vincula estrechamente con el principio moderno de equivalencia de elementos en oposición equilibrada que se inscribe en el propósito de abolir las jerarquías, analiza Juan Antonio Cortés. 23

Como explica Yoshiharu Tsakamoto “El hacer los techos mas altos y las ventanas mas grandes hace mas luminosa la habitación y la separación, entre interior y exterior, se desvanece. Este desvanecerse traerá consigo la transparencia. Cuando se abran las puertas, el viento, los olores y los sonidos del exterior se precipitarán en el interior.”26 Estos efectos sensoriales se experimentan realmente al visitar el edificio.

SANAA busca poner en relación interior y exterior de diversas formas y mecanismos, según José Jaraiz Pérez. Unas veces será mediante la realización de límites tan etéreos que sea imposible diferenciar entre interior y exterior, otras mediante la situación de un engawa o espacio de amortiguamiento que medie entre esas relaciones...24 Figura 10: Vista desde el interior del 21st. Century Museum of Contemporary Art, hacia el exterior (Iwan Baan)

En el museo se dispone una serie de 4 patios, imperceptibles como tales en planta, de forma y tamaño equivalente a las zonas de exposición, con lo que desde ya se niega la distinción jerárquica entre espacios interiores y exteriores y se establece una equivalencia entre ellos. Estos patios “sirven como jardines privados para cada zona”, en un edificio que “es a la vez

23

Juan Antonio Cortés en Topología arquitectónica. El Croquis 121/122. P44 24 José Jaraiz Perez en El parque. Espacios, limites y jerarquias en la obra de SANAA P110

25

El croquis 77 + 99 SANAA Kasuyo Sejima y Ryue Nishizawa P 387 26 Yoshiharu Tsakamoto. En Yoshiharu Tsakamoto x Ryue Nishizawa. ´Discusing the contemporary urban landscape´. En JA 66 P11.

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arquitectura y parque diseñado como extensión del ´jardín centro´” 27 Los patios son tratados como si fueran una sala de exhibiciones adicional, donde lo que se expone es el paisaje, el sol y el cielo. Aquí predomina la experiencia fenomenológica y laberíntica de estar perdido en el magma de cajas blancas frente a la orientación con la naturaleza o el parque circundante.28 La exposición más llamativa del museo es el trabajo de Leandro Erlich, denominado Swimming Pool. Es poco usual encontrar una piscina en medio de un museo, pero al aproximarse, uno se lleva la sorpresa de ver gente bajo el agua. Por su parte, al ingresar a las áreas de exhibición en el sótano, es posible adentrase en la piscina y ver a la gente desde el otro lado del "agua". 29

Figura 11: Vista desde el interior la exposicioón Swimming pool (http://www.kanazawa21.jp/file.php?g=30&d=7&n=mainimage &gp=&lng=e&p=1)

La primera impresión del edificio desde el exterior recuerdo que fue cómo este penetra en el interior, su luminosidad, el pavimento, el cobijo, el resguardo, la sensación que se esta dentro del edificio.

Recorriendo el exterior del museo se puede distinguir a primera vista el restaurante. Este programa es donde mas esta presente la intercambiabilidad exterior - interior debido a que los comensales, la mayoría, prefieren ubicarse mirando hacia el exterior.

parece ser un patio exterior, por como la luz solar penetra a través del vano horizontal ubicado en el cerramiento superior. Una vez dentro, se distingue esta caja por las sombras que arroja sobre el cerramiento, esta vez blanco. El acceso a esta caja interior, pero a la vez exterior, explica fielmente esta intercambiabilidad expuesta en todo el edificio. Se accede por un corredor limitante, por lo oscuro y estrecho, que luego desemboca en una puerta de gran espesor, que da la sensación de encerrar al visitante, pero que por fin se abre y culmina en este espacio interior, e iluminado desde el exterior por el vano. Es un espacio exterior.

4. Experiencia personal

El museo 21 Century Contemporary Art, en Kanazawa, fue visitado un 29 de mayo, a un mes de haber comenzado el viaje, con la primavera ya acentada. Ese día era un día fantástico, hacia calor, y habia sol. El trayecto hasta llegar, en el tren Shinkansen, fue rápido, limpio, y ordenado, pasando por lugares pintorescos y novedosos, cuya visión sorprende aún pasado los días.

Cuando llegamos al museo, la primera impresión fue muy impactante, ya que no poder visitar previamente una obra de SANAA, en otro emplazamiento y las expectativas eran muy altas.

Lo primero que se realizó, previo a la entrada propiamente dicha, fue recorrer el perímetro del edificio, analizando y escribiendo las percepciones del mismo a medida que se recorria. Recuerdo que estaba sola, y queria absorver la mayor cantidad de información que el edificio me pudiese brindar. Un rato mas tarde, y gracias a la gestión del profesor, el grupo pudo acceder al interior del edificio, y de inmediato se dispersó. Lo que se pudo constatar en primer lugar fue un espacio laberíntico, donde la variedad de cerramientos, tanto opacios como vidriados, estrecha y expande la sensación de amplitud en el visitante. Además, el deambular entre las cajas genera duda e incertidumbre, si el siguiente espacio será abierto o cerrado, estrecho o amplio, iluminado u oscuro.

El tiempo en el museo fue bastante extenso, se pudo recorrer casi su totalidad el edificio, a veces pasando mas de una vez por el mismo sitio, para poder contemplarlo desde diversas ópticas. Existió tiempo para detenerse, sentarse y apreciar cómo el espacio era utilizado y colonizado por los demás visitantes, cómo estos reaccionan al mobiliario y a los límites que los espacios les imponen, algunas veces perceptibles, otras difusos.

También desde el exterior, pero frente a la entrada principal, una de las cajas blancas, más alta que el resto,

27

Juan Antonio Cortés en Topología arquitectónica. El Croquis 121/122. P46 28 José Jaraiz Perez en El parque. Espacios, limites y jerarquías en la obra de SANAA P279

29

21st Century of contemporary art, Kanazawa. Official Museum Guide P30

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Figura 12: Vista desde el exterior del museo (imagen propia)

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Louvre museum of Lens 1. Datos técnicos Área del terreno: 5hA Área del edificio: 5hA Completado: 2012 Cliente: Museo Louvre Arquitecto: SANAA Colaboración: Imrey Culbert, Catherine Mosbach (paisajista) y Studio Adrien Gardère (museólogo) Fecha de visita: 29 julio 2015 2. Breve introducción

terreno. Este espacio será dedicado a las funciones de servicio para el público, pero también será usado para almacenamiento y funciones logísticas del museo. Dos edificios independientes abrigan los servicios administrativos, al Sur, y un restaurante, al Norte, estableciendo una conexión entre el museo, el parque y la ciudad.30 El parque es un componente esencial de la identidad del museo y ayuda para que la visita al Louvre-Lens sea una experiencia amplia y enriquecedora. Allí se combinan diversos lugares y elementos, incluyendo zonas de pastos, praderas, terrazas, un pequeño lago, un bosque, jardines, senderos y una explanada que sirve para una gran variedad de actividades.31

El museo Louvre, en Lens, ciudad a 200km de Paris, fue situado en una antigua mina, para participar en la transformación de la zona minera, manteniendo la riqueza de su pasado industrial.

Los arquitectos japoneses del estudio SANAA, Kazuyo Sejima y Ryue Nishizawa optaron por una estructura baja, de fácil acceso que se integra a lo local sin importar su presencia. La estructura está compuesta de cinco edificios de acero y vidrio. Hay cuatro rectángulos y un cuadrado grande con paredes ligeramente curvas, cuyos ángulos se tocan.

Figura 14: Exterior Museo Louvre Lens, relación con el parque (imagen propia)

3. Desarrollo de conceptos A. Claridad de la organizacion especial El objetivo prioritario de la arquitectura de SANAA es la indagación sobre la claridad del espacio y su organización. Para ello, se desarrollan y estudian mecanismos como la transparencia, o la fidelidad del proyecto construido según los primeros croquis. 32 Figura 13: Planta Museo Louvre Lens (http://www.detailonline.com/fileadmin/_processed_/csm_louvre_lens_grundriss _eingangsebene_Schrift2_f11e739842.jpg)

Las fachadas son de aluminio pulido, en las cuales el parque se refleja, garantizando la continuidad entre el museo y el paisaje circundante. Las coberturas son parcialmente de vidrio, tanto para atraer la luz, como para exponer las obras y por ser capaz de traer el cielo dentro del edificio.

Como expresa Juan Antonio Cortés, la búsqueda de claridad espacial les hace a estos arquitectos plantear sus proyectos como simples esquemas, en los que sólo se trazan lineas - sin espesor y sin anticipo de materia-, las ideas que delimitan los espacios y definen la planta del conjunto; además, es una claridad que debe mantenerse intacta desde lo que muestra el esquema del proyecto hasta lo que se experimentará en el edificio construido.33

El museo también incluye un gran e invisible espacio de doble altura, enterrado de acuerdo a la situación del

Los diagramas y en consecuencia, la arquitectura en este caso, permite ensayar una estructura que

30

esquemas son la formalización elemental de cuestiones topológicas primordiales" EL CROQUIS. 139. (2008).

33 Juan Antonio Cortés en Topología arquitectónica. El Croquis 121/122. P32

41. Plataforma arquitectura - Museo Louvre Lens / Sanaa El arqa - Louvre Lens Museum "En estos esquemas de organización quedan plasmadas "del modo más simple y directo" las relaciones espaciales fundamentales que constituyen el proyecto, por lo que los 31 32

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manifiesta abiertamente sus condicionantes, haciendo énfasis fuertemente en una arquitectura de relación. Es así que los diagramas utilizados por Sejima “anticipan nuevas organizaciones y permiten relaciones que todavía no han tenido lugar.34

Figura 16: Vista interior desde el Hall de acceso del Museo Louvre Lens, cambios provocados por la luz del sol (Iwan Baan)

Figura 15: Vista exterior del Museo Louvre Lens (Iwan Baan)

Esta concepción de parque se puede ver materializada en la obra del museo Louvre en Lens. Aquí, dada la importancia histórica del sitio, el objetivo se basaba en integrar el edificio y sus alrededores en la mayor medida posible. El museo y el paisaje se planificaron siguiendo la línea de los famosos ´cavaliers´ que se usaban para transportar el carbón. Al dividir los volúmenes, este amplio programa se redujo al de una ejecución en armonía con el paisaje. También se curvó levemente cada edificio para reducir el impacto en el sitio, en continuidad con su pendiente natural y para mantener un perfil bajo.35 El autor de este trabajo considera que la organización espacial se puede ver claramente en el interior, ya que cada una de las galerías se organiza dependiendo del tipo de arte que se expone. Por ejemplo, la galería Time, de aproximadamente 122 metros de largo, despliega la impactante colección del Louvre en París en orden cronológico y geográfico. Esta galería también está recubierta en aluminio anodizado, que, además de reflejar las obras de arte, también refleja a los visitantes y les recuerda que todos somos parte de esta larga historia cultural.

La luz natural es controlada en el interior, por medio de un dispositivo que se oculta en la cobertura que forma el techo, y provoca tonos en su interior. Concebida como una respuesta para la cobertura, la superficie mantiene su luz como un cambio de estaciones, horas y exposiciones.36

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Juan Antonio Cortés en Topología arquitectónica. El Croquis 121/122. P32 35 José Jaraiz Perez en El parque. Espacios, limites y jerarquías en la obra de SANAA P26

Como explica Sejima "Siempre que veo una profunda comprensión de nuestro espacio, lo agradezco mucho.

Tengo esa misma impresión cuando la gente empieza a utilizar nuestros proyectos y se sirven del espacio de forma inesperada" 37 El 29 julio de 2015, día de visita a la obra, era un día de donde el sol resplandecía, y el vidrio reflejaba el espacio exterior y el edificio se camuflaba con el paisaje circundante. El vidrio ya no es transparente, sino reflejante, el edificio desaparece.

Al entrar en el interior la transparencia y el reflejo del vidrio, de los espacios burbuja, se confundía y se percibía un espacio amorfo, sin límites precisos, fluido.

Estos espacios burbuja, con cerramientos vidriados, habilitaban al visitante descubrir una parte de la exhibición, al acercarse, pero al alejarse de los mismos, el reflejo del vidrio simulaba el otro espacio interior, y lo hacia parecer aún mas grande.

Al pasar al sector preciso del museo, donde se encuentran las obras de arte, se puede percibir como un único espacio, donde los paneles móviles hacen que el recorrido se descontinúe, pero que no llegan al techo, por lo que el espacio se percibe como un todo, principalmente por la altura del cerramiento superior y su continuidad. A su vez, esta continuidad no sólo es física, sino también visual, ya que el pavimento es una superficie continua, horizontal, sin ondulaciones y el espacio se puede percibir en su totalidad, ya desde el acceso al mismo.

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Plataforma arquitectura - Museo Louvre Lens / Sanaa Kasuyo Sejima en ´ Campos de juego líquidos´ (Fragmentos de una conversación) Cristina Díaz Moreno y Efren Garcia Grinda. El croquis 121/122. 2004. P23-24 37

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Figura 18: Vista exterior del Museo Louvre Lens donde no se diferencian tratamientos diferentes en fachada (Iwan Baan)

Este museo responde al principio de separar habitaciones. Los volúmenes alargados están dispuestos libremente pero conectados por las esquinas, para hacer posible un recorrido continuo.40 Estos volúmenes alargados tienen una concepción jerárquica un tanto diferente al volumen principal vidriado del hall, pero se corresponden entre sí materialmente, lo cual no permite definir un comienzo y un final en el recorrido del edificio. Además, el edificio permite una gran flexibilidad de usos y recorridos en el interior.

Figura 17: Vista interior desde la sala de exposición permanente del Museo Louvre Lens (Iwan Baan)

B. Modos de agrupación y compartimentación no jerárquicas El librarse de las jerarquías es algo que estos arquitectos toman como un objetivo prioritario. El abolir las jerarquías implica establecer equivalencias entre los componentes de la obra, algo relacionado con la isotropía espacial. En sus obras crean organizaciones meramente repetitivas o con cierto grado de aleatoriedad e indeterminación. Ademas, por la ausencia de principios jerárquicos como centros, ejes y puntos focales, en sus obras la equivalencia llega a ser homogeneidad por el empleo de una iluminación - tanto natural como artificial - uniformemente distribuida y por la utilización del color blanco.38 “Nosotros siempre tratamos de hacer una planta que no tenga una jerarquía - un comienzo y un final -. Nuestras plantas siempre muestran un movimiento libre... la difusión de la luz a lo largo de la planta actúa también como una liberación de la jerarquía”. 39

Figura 19: Vista interior desde la sala de exposición permanente del Museo Louvre Lens (Iwan Baan)

Una vez en el interior se puede recorrer el volúmen principal de exposicion de manera libre y fluida, en contraposicion con otros museos de arte, y respecto a esto el director del Louvre en Lens explica “En la galería principal se exhiben las obras de arte en una nueva forma, abandonando la tradicional organización en departamentos, se presentan aquí en una sola vasta galería de 3000 m2 sin divisiones. De esta manera, en lugar de hacer hincapié en lo que divide y los aleja, el museo hace hincapié en lo que trae unidas a las civilizaciones en la historia y lo que une a las prácticas artísticas." 41 En lo que respecta a la jerarquía, al momento de recorrer el edificio, desde el exterior, no se puede definir con precisión qué parte del programa museo ocupa cada uno de los volúmenes. Si se puede identificar un volumen central, vidriado, diferente a los otros volúmenes a los lados, que se perciben como reflectantes y traslucidos.

Es así que, no se percibe una clara jerarquía entre volúmenes del edificio, pero si un marcado acceso al museo debido al tratamiento del paisaje circundante, que permite al visitante orientarse en el terreno.

En lo que respecta a modos de agrupación de volúmenes, se percibe una clara distinción, en cuanto al programa, ya que uno de ellos es acceso principal, en

38

Juan Antonio Cortés en Topología arquitectónica. El Croquis 121/122. P32 39 Kazuyo Sejima en Una conversación con Kazuyo Sejima y Ryue Nishizawa. Alejandro Zaera. El Croquis 77 + 99. P18

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Juan Antonio Cortés en Topología arquitectónica. El Croquis 121/122. P36 41 Xavier DECTOT, Director del Louvre-Lens museum.

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otro se ubica la exposición permanente y en el restante la exposición temporal. Esto es solamente perceptible en el recorrido interior del edificio.

Figura 21: Vista interior desde el Hall de acceso del Museo Louvre Lens (Iwan Baan)

Figura 20: Vista exterior del Museo Louvre Lens (Iwan Baan)

C. Neutralizacion de la estructura Como la organizacion topologica de los espacios es para SANAA la realidad constructiva de la arquitectura, la estructura pasa a ser un elemento que no debe tener protagonismo, y que, en el límite, debe llegar a desaparecer perceptivamente. Este estudio intenta abolir las jerarquías usuales entre estructura y cerramientos.

Una de las alternativas para lograrlo es hacer los pilares lo mas finos - esbeltos- posible. Ello provoca la multiplicación del numero de pilares, y a la vez, su neutralización al suprimir la corporeidad y su desaparición perceptiva al hacerlos casi invisibles. Otra de las alternativas es integrarla a una pared de cerramiento o hacer que la pared sea ella misma estructura, describe Juan Antonio Cortés en su artículo.42 Como describen los arquitectos “Es muy importante para nosotros no diferenciar tabiquería de estructura...

Muchas partes pequeñas del muro constituyen a la estructura global. Y tratamos de que el espesor de todos los muros sea el mismo. Eso significa que una parte de cada muro es estructura, unas partes son trasparentes y otras opacas, y otras mas tienen un cometido acústico.

Así que todos los materiales tienen el mismo valor.” 43

Según Gonzalo Basulto Calvo los arquitectos del estudio SANAA tienen un interés inicial por neutralizar la sustentación del edificio mediante diversos mecanismos, los cuales se transforman en una actitud natural, mostrando la estructura del edificio tal y como es. Esta decisión de proyecto nos ofrece una imagen mucho más sincera del edificio y clarifica nuestra concepción de cómo se ha concebido el espacio.44 Para el director del museo en el Louvre de Lens, al igual que muchos proyectos del estudio, la estructura pasa desapercibida. La zona central de recepción es una gran plaza de vidrio que mide 3600 m2 con fachadas completamente transparentes y despojadas, que se apoya en una estructura ligera de pilares delgados,45 formando una retícula ortogonal. Las burbujas se posicionan libremente dentro de este gran volumen vidriado, independientes a la estructura total. La Gran Galería, ala principal del Louvre-Lens, tiene una longitud de más de 120 metros, y se ubica al este de la sala de recepción. Está compuesta por una sola pieza de 3000m2. Sus paredes están revestidas con paneles de aluminio anodizado tanto en el interior como en el exterior. Cuenta con una sobrecarga de iluminación natural, y a su vez con una iluminación artificial difusa y pareja para todo el volumen.

La percepción de la estructura al momento de la visita al edificio fue casi inexistente, por lo que los arquitectos logran su cometido primordial, poder esconder por completo la estructura y lograr su desaparición. Al igual que en el museo de Kanazawa, previamente estudiado y visitado, los arquitectos utilizan, en el hall de acceso, los pilares cilíndricos pintados de blanco, de proporciones muy esbeltas, colocados en una trama cuadricular imperceptible como tal, a la hora de recorrer el espacio.

Además pasan desapercibidos debido a que a veces se colocan dentro, y otras veces fuera de las burbujas, y los

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Juan Antonio Cortés en Topología arquitectónica. El Croquis 121/122. P50 43 Kazuyo Sejima en Una conversación con Kazuyo Sejima y Ryue Nishizawa. Alejandro Zaera. El Croquis 77 + 99. P18

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Gonzalo Basulto Calvo. La arquitectura reciente de kazuyo sejima y ryue nishizawa SANAA. P71 45 Xavier DECTOT, Director del Louvre-Lens museum.

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cerramientos vidriados de las mismas actúan como espejo, al reflejar el espacio, difuminando de la luz.

Una vez dentro de la exposición permanente, la estructura desaparece de la vista, oculta detrás de los cerramientos espejados de aluminio. Las obras de arte se colocan en unos cerramientos móviles, no pertenecientes a la estructura del edificio ya que no llegan completamente al piso ni al techo.

En este espacio no se distingue que tipo de estructura utilizan los arquitectos, ya que el cerramiento superior se percibe como un plano difusamente iluminado, no existen pilares intermedios que corten el recorrido y no se aprecian las vigas. Por lo que aquí también se logra la premisa inicial.

Figura 22: Vista interior desde el Hall de acceso del Museo Louvre Lens (imagen propia)

El momento para visitar el museo Louvre lens fue el 29 de julio, a varios meses de haber comenzado el viaje, un poco mas cansados de viajar, extrañando un lugar fijo donde pasar la noche, y con varias peleas dentro del grupo. A pesar de eso, ese día empezó bastante bien, soleado, caluroso, lindo, y sumado a que el museo fue la primera obra del día en visitar, el humor era bastante bueno. Al llegar a la obra, y como en todas las obras desde que se entregó la camioneta, se dividió en turnos la visita a la misma, por lo que el tiempo de recorrer la obra era acotado.

Al llegar a la obra en si misma, y por ser un día de sol esplendido, el vidrio reflejaba el espacio exterior y el edificio se camuflaba con el paisaje circundante, por lo que no se puede distinguir qué parte del museo ocupa cada volúmen, pero si se puede diferenciar el acceso, un volumen vidriado diferente a los demás, que se perciben reflectantes y traslúcidos. Esto se evidencia debido al largo trayecto que existe entre la entrada al predio y la entrada al edificio, pudiendo reconocer el paisaje creado y el exterior del edificio por un tiempo prolongado.

Una vez en el interior, el hall de acceso se asemeja bastante a la obra previamente visitada en Kanazawa, en lo que respecta a los volúmenes incertos dentro de una superficie mayor, como burbujas, algunos transparentes y otros opacos, conteniendo programas diversos como la cafetería, el gift shop, etc.

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interior del mismo como en su exterior. Esta “naturaleza”, cambiante, tiene un rol muy activo en la atmósfera que se crea dentro de la galería al igual que el suelo de hormigón, ligeramente ondulado, (simplemente una manta que cubre el terreno y deja que este se le incorpore a su tejido), condiciona el recorrido a través de los diferentes espacios del museo.46

Hiroshi Senju Museum 1. Datos técnicos Área del edificio: 1.818,42m2 Completado: 2011 Cliente: Museo Hiroshi Senju Arquitecto: Ryue Nishizawa Área total: 10.000m2 Espacio de exhibición: 1490.51m2 Oficina del museo: 128.16m2 Galería: 199.75m2 Fecha de visita: 5 junio 2015 2. Breve introducción El museo está dedicado a la obra de Hiroshi Senju, artista japonés conocido por sus cuadros de cascadas.

Diseñado por Ryue Nishizawa, este museo se inserta en un entorno natural exuberante en la ciudad japonesa de Karuizawa. Se compone de una gran cubierta paralela a la superficie del terreno, perforada en algunos puntos por una serie de pozos de luz, que atraviesan la cubierta introduciendo zonas verdes en el espacio interior, que actúan como telón de fondo de las piezas exhibidas.

Estas perforaciones producen una serie de patios ajardinados e iluminan los diferentes espacios blancos del interior.

Según explica Nishizawa: “Senju me pidió que crease un espacio abierto, luminoso donde la gente observe sus obras, se relaje y pase el tiempo en contemplación. El museo, abraza suavemente la pendiente natural del terreno, cuenta con iluminación controlada por grandes aleros, pantallas de plata y cristal tallado UV permitiendo al mismo tiempo la penetración del verde. El espacio abierto fue diseñado para unir la naturaleza de Karuizawa y el arte Senju. Quería crear una unión entre parque y el espacio que se sintiese tan atractivo como un salón privado."47

Figura 24: Maqueta del museo Hiroshi Senju (http://4.bp.blogspot.com/-n58-SajSVSo/ULYjQPI7zI/AAAAAAAAREo/b7lvBmEhzf0/s1600/Hiroshi+Senju+ Museum+by+Ryue+Nishizawa14.jpg)

3. Desarrollo de conceptos A. Afinamiento de medidas y proporciones extremas

Figura 23: Planta del complejo del museo Hiroshi Senju (http://3.bp.blogspot.com/-h_uV46DvHnA/ULYg8uSGfI/AAAAAAAAREg/eM936gGpaNs/s1600/Hiroshi+Senju +Museum+by+Ryue+Nishizawa13.jpg)

Según Juan Antonio Cortés una característica que distingue la arquitectura de SANAA es el esquematismo de las plantas y secciones en las que plasman sus proyectos. Pero lo mas interesante es que esos dibujos son tan esquemáticos porque lo que en ellos se define es todo lo que estos arquitectos consideran sustancial de la arquitectura. La definición de los espacios y relaciones entre ellos que esos dibujos expresan son el contenido de la arquitectura, que, por lo tanto, no necesita nada mas para serlo.

Entre el estacionamiento y el museo se encuentra el “jardín color de la hoja”, que actúa como una zona de amortiguamiento natural para los visitantes. Conforman este espacio 150 variedades de plantas con diversas características. Hojas de color rosa, arbustos de color amarillo, púrpura, plata y rojo interactúan constantemente con los visitantes del museo, tanto en el

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Georgina Guillen. Proyecto académico Gen 08. Plexo.

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Arquitecto Ryue Nishizawa

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alabeo y la geometría de los dos planos, y no se puede hablar de una sensación de discontinuidad.

A su vez unos pilares muy finos se colocan, algunas veces, en los alrededores de estos patios por el interior, otras, por el exterior, o en otras ocasiones son pilaresmuro los que rodean estos patios para soportar su capacidad estructural. Cabe destacar que estos pilaresmuro algunos veces son estructurales y otras veces son simples cerramientos donde se apoyan las obras de arte.

Figura 25: Diagrama de Proyecto del museo Hiroshi Senju (imagen propia del libro Studies)

Esos dibujos afirman que lo distintivo de los elementos con los que se define la arquitectura es su condicion superficial - dos dimensiones -, con el añadido de elementos lineales - una dimension - en el caso de los pilares.

El afinamiento de medidas se percibe al instante al entrar en el edificio. Lo primero que impresiona son los pilares, muy esbeltos y finos, que parecen pandearse en ese momento. También se percibe como si la losa estuviera sostenida por los cristales curvos que limitan los patios, como tantas veces hicimos en una maqueta (pegar un trozo de pvc transparente a un carton), lo cual se puede materializar en una maqueta a pequeña escala, pero se sabe que eso no se podrá sostener de esa manera en la realidad.

Este afinamiento de medidas en paredes o suelos, extreman las proporciones de los volúmenes y espacios de sus proyectos para eliminar el efecto de corporeidad y conferir espaciosidad a los mismos. En este caso, por ejemplo, la característica ligereza se debe, en parte, a la propia ligereza de sus cerramientos y al modo que el volumen esta perforado por patios que lo atraviesan verticalmente. 48

Figura 27: Interior del museo Hiroshi Senju (Iwan Baan)

Luego de ir recorriendo el museo, se puede distinguir que, algunos de los cerramientos que impiden el continuo fluir del espacio están anclados al piso, y otros se despegan del mismo. Esto evidencia que no todos los cerramientos verticales pertenecen a la estructura del edificio, por lo que se siente más aún la sensación de vértigo, como si la estructura cayera. A su vez, estos cerramientos no tienen demasiado espesor, ni extensión, lo que acentúa esta sensación.

Figura 26: Maqueta de Proyecto del museo Hiroshi Senju (imagen propia del libro Studies)

El edificio se configura en base a una cubierta de gran espesor que se coloca en paralelo a la superficie del terreno, generando una topografía en el recorrido interior. Está perforada en algunos puntos para generar patios ajardinados, que iluminan los espacios del interior. Estas perforaciones quedan inscriptas en el

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Juan Antonio Cortés en Topología arquitectónica. El Croquis 121/122. P46 Profundización Académica del Viaje de Arquitectura – Facultad de Arquitectura, Diseño y Urbanismo UNIVERSIDAD DE LA REPÚBLICA

B. Efectos de la atmósfera Según explica Kasuyo Sejima “Uno vive en una atmosfera, no en el edificio. Uno vive en el edificio, pero dentro de una atmosfera... Creo que toda nuestra arquitectura tiene una relacion muy intima con la atmosfera. Siempre intentamos encontrar la manera de relacionarlos. No hay edificios que no tengan relacion con la atmósfera.” 49 Como explica Juan Antonio Cortés en su texto, el efecto de atmósfera se produce por las características de los materiales - transparentes, traslucidos, reflejantes - pero para que este se produzca es fundamental el modo en que dispone los cerramientos. La curvatura ondulada de la envolvente de los patios o la disposición de paramentos verticales sólidos, crea superposiciones visuales de los sucesivos limites que contribuyen decisivamente a la complejidad de los efectos atmosféricos, con la aparición de reflejos cambiantes y de opacidades inesperadas generan una configuración espacial sorprendente.50

y la naturaleza, estableciendo no solamente una relación de expectación sino en cierto modo de interacción individual y grupal.51

Figura 29: Atmósferas y sensaciones percibidas en el interior del museo Hiroshi Senju (Iwan Baan)

La atmósfera se percibe con la experimentación del espacio, el deambular por el mismo, el sentir las sensaciones que las obras de arte imprimen. El papel de la naturaleza juega un rol importante en esta generación de atmósferas, no sólo por el hecho de estar presente dentro del edificio, descontrolada pero contenida, sino por la presencia y el tamaño que ocupa en la totalidad del espacio interior.

El arquitecto, con la simpleza diagramática que lo caracteriza, y las suaves ondulaciones de los cerramientos horizontales, provocó sensaciones nunca antes experimentadas al recorrer el espacio. Fluidez, calma, tranquilidad, es lo que transmitía la obra al recorrerla.

Figura 28: Diferencia de materialidades en el interior del museo Hiroshi Senju (imagen propia)

Georgina presenta para su trabajo inicial de la opcional del viaje, Plexo, al museo como una planta libre, donde los espacios se delimitan por la forma orgánica. Es un espacio que busca la contemplación tanto de las obras como del mismo espacio que las contiene y el entorno en el que se inserta.

La interacción entre el espacio interior y el exterior es constante. Aquí se muestra el efecto de la atmósfera ya que ninguno busca imponerse sobre el otro sino que dialogan permanentemente entre si, bajo un manto de reflejos y transparencias generado por su cerramiento vidriado y ondulante que los conecta.

En ese contexto, algunas de las obras exhibidas colaboran especialmente a esa conexión fenomenológica entre el espectador, el objeto mostrado

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Agustín Pérez Rubio en Uno mas en la casa de los SANAA. P17 50 Juan Antonio Cortés en Topología arquitectónica. El Croquis 121/122. P56 51 Georgina Guillen. Proyecto académico Gen 08. Plexo.

C. Experimentar la arquitectura a través de la forma Dice Kasuyo Sejima que “el diseño arquitectónico solo puede llevarse a cabo a través de las formas...

Trabajando con dibujos esquemáticos, nuestro enfoque ha estado siempre basado en el deseo de crear una forma nueva que surja directamente del diseño arquitectónico. Los diseños se reconocen por sus formas...” 52 Juan Antonio Cortés explica que la forma arquitectónica en los proyectos de SANAA adquiere un sentido pleno por la condición diagramática de la arquitectura y su correspondencia fiel en el edificio construido gracias a la austeridad y a la sofisticación de soluciones técnicas.

Esto permite llevar hasta el límite muchos de los principios de la modernidad y buscar la esencia del espacio contemporáneo.53

1. Kazuyo Sejima. En “Campos de juego líquidos”. EL CROQUIS. 121/122, P23 53 Juan Antonio Cortés en Topología arquitectónica. El Croquis 121/122. P56 52

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Figura 31: Jardin y Acceso desde el exterior del museo Hiroshi Senju (imagen propia)

El símbolo del edificio es una simple línea dispuesta horizontalmente. No tiene color, lo que permite la emisión de luz y la reflexión para asumir un papel simbólico. Entre la alfombra de hormigón que acompaña la curvatura del terreno y la cubierta que sigue esta misma forma, encontramos un interior armónico, con el blanco y la vegetación como protagonistas. Según explica el arquitecto Ryue Nishizawa “Mi intención era evitar ser obligado por colores o formas fijas a fin de revelar cómo la naturaleza evoluciona con el tiempo y las estaciones”.

Figura 30: Interior del museo Hiroshi Senju (imagen propia)

La experiencia del espacio construido a través de la forma, sigue siendo otro de los temas que ocupa un lugar protagónico en las investigaciones del estudio japonés. La importancia de que las ideas que recogen los bocetos y croquis iniciales se mantengan durante el proceso de creación y construcción del edificio permite conectar los estudios previos sobre relaciones y experiencias con la propia vida que albergará la obra en la realidad. La conservación de estos conceptos es fundamental para que el hombre pueda experimentar el espacio. La forma final del edificio que compone la arquitectura, es el único medio posible a través del cual realizarlo, explica Juan Antonio Cortés. 54 Yuko Hasegawa entiende que en esta obra la experiencia visual provocada por el juego de la luz procedente del exterior y del patio sobre las superficies de vidrio curvado nos hace pensar que SANAA avanza hacia un tratamiento cada vez mas sensibles de la luz y los reflejos. La fluidez aportada por el uso de vidrio curvado, libre de ángulos rectos, las formas curvas y aleatorias, las sutiles relaciones entre interior y exterior, potencian la creatividad del usuario en tanto partícipe principal del edificio.55

El autor se inspiró en la luminiscencia del deslumbramiento de obras como la cascada y la superficie tranquila de las aguas. El símbolo también sirve para contrastar con la forma orgánica de la arquitectura, destacando la singularidad espacial y buscando la interacción permanente entre espectador, obra de arte y entorno natural.56

Figura 32: Transparencia y luminosidad del interior del museo Hiroshi Senju (Iwan Baan)

La forma del edificio se experimenta desde antes de entrar al mismo. El jardín exterior, repleto de plantas diferentes, hace percibir que la arquitectura estará inmersa en un bosque de naturaleza descontrolada, pero despista su fachada, un tanto rígida con respecto al interior.

Una vez en el interior la forma se experimenta libremente, haciendo sentir al visitante que el edificio fluye inserto en un bosque natural, a través de las formas con que se representan los patios. Las formas amébicas de los mismos hacen que toda la arquitectura se perciba de esa manera, aunque no sea así.

54

Juan Antonio Cortés en Topología arquitectónica. El Croquis 121/122. P56

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Yuko Hasegawa en ´prácticas radicales en la construccion de relaciones. CASAS. Kazuyo Sejima & Ryue Nishizawa SANAA P187 56 Georgina Guillen. Proyecto académico Gen 08. Plexo.

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Figura 33: Expermientación de la forma en el interior del museo Hiroshi Senju (Iwan Baan)

La forma también se puede experimentar a través de las pinturas. Paz, tranquilidad, reflexión, se pueden sentir al transitar por los espacios y apreciar las obras del pintor.

El espacio fluido, y la suavidad de la topografía interior son los principales elementos que utiliza el arquitecto en este edificio para poder representar estos sentimientos, los cuales se aprecian desde el momento inicial del recorrido.

La experimentación llega a su máximo esplendor a partir de la concepción de dos espacios, semicerrados, en los que se encuentra en cada uno, una obra del artista, donde el visitante se puede sentar a contemplarla, y se utiliza la luz como principal efecto arquitectónico, mas allá de la forma espacial. En estos espacios, la forma pierde protagonismo para volcarse totalmente a la experimentación sensorial del arte, permitiendo al visitante ser parte de la obra por un instante.

Muy diferente a los otros dos, el clima del día de la visita al museo Hiroshi senju, el 5 de junio, último día en Japón, fue intempestivo, lluvioso, y el trayecto hasta la ciudad de Karuizawa no fue fácil. Después de varias horas de Shinkansen, varios transportes subterráneos, y varios kilómetros caminados bajo la lluvia, se pudo arrivar al museo. El acceso a traves del estacionamiento y el jardín- bosque no fue tan placentero, como si hubiera estado soleado, casi no se pudo notar su presencia, ya que la urgencia del resguardo era prioritaria.

Una vez en el interior, al resguardo de la lluvia, y sin paraguas o ropa mojada, se pudo disfrutar de un ambiente cálido y agradable, recorriendo el ondulado pavimento y contemplando las obras de arte una a una.

Las dos exposiciones de arte que mas me impactaron y atrajeron en todo el viaje fueron en este museo, por su relación con el visitante, el ambiente calmo y tranquilo, la luz tenue y la ausencia de multitudes, permitían contemplar las obras por un tiempo prolongado, en un ambiente relajado. Debido a todo esto, y a la compañía en el momento de recorrido, al poco público que visitaba el edificio en ese tiempo, al período de viaje en que se pudo visitar, más allá del estado climático y el largo trayecto para llegar, puedo concluir que este museo fue uno de mis favoritos en todo el viaje.

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6. Conclusiones obtenidas El viaje de arquitectura, permitió conocer una gran cantidad de obras y las tres que se analizan en este articulo, fueron de las pocas que dejaron una huella en el autor. Ya sea porque se conocian con anterioridad, por haber sido concebidas por el estudio de arquitectos SANAA, siendo el favorito del autor, como por haber cambiado la perspectiva de la arquitectura que se tenia antes de su visita o por haber sido visitadas un día especial en el viaje.

Al experimentar estos museos, se pudo percibir cómo era utilizado el espacio, no sólo por mi, sino tambien por mis compañeros y la gente en general. La gente se apropia de la obra al momento de visitarla, de manera libre pero presupuesta. Utiliza los espacios tal cual fueron pensados que se iban a utilizar: el restaurante para comer, los corredores para transitar de un lado a otro, utilizando el mobiliario que allí se establece.

Se puede diferenciar la manera de apropiación del espacio en cada uno de los museos, ya que cada uno brinda una sensación diferente, principalmente por su tamaño, su escala es diversa, pasando también por los materiales, la interacción interior-exterior, etc.

En cuanto al Louvre Lens, es un museo un poco mas organizado, un poco mas abierto, no tan laberíntico y la cartelería a la entrada de las exposiciones funciona bastante bien como orientador. El espacio abierto insita al visitante a traspasar estas entradas hacia las exposiciones, por lo que en el hall de acceso no se percibe gran cantidad de gente, sino que ella se encuentra en las exposiciones. El espacio es utilizado de manera en que fue concebido por los arquitectos y los curadores del museo, un espacio que obliga al visitante a comprar la entrada y acceder a las exposiciones o al gift shop, incomodando a quien permanezca en el hall.

Muy por el contrario a lo que sucede en el museo Hiroshi Senju, (se debe comprar la entrada previo al acceso), el espacio invita a quedarse. Por su escala, muy doméstica, el espacio invita a deambular, pero también a descansar, a contemplar el paisaje interior- exterior, la vegetación, los cambios de pendientes, tal cual lo planificó el arquitecto. Al igual que en el museo de Kanazawa, se recorre de manera libre, pudiendo entrar y salir de las salas a medida que se va recorriendo el espacio, aquí no existe la pérdida de orientación.

En el museo de Kanazawa, se puede ver a la gente un tanto perdida, deambulando por los diferentes espacios, utilizando el equipamiento móvil, de vez en cuando para tomar un descanso. Esta desorientación, persiste al entrar y al salir de los espacios expositivos. Lo que llama la atención es que no es un museo lineal, por lo tanto no existe un recorrido predeterminado a la hora de transitar el museo, por lo que las personas encuentran en el vagabundeo su propia forma de recorrer, así lo pensaron los arquitectos y de esa forma se materializa.

Figura 35: Deambular en el museo Hiroshi Senju (Imagen propia)

Aquí el visitante cuenta con un amplio grado de libertad, otorgado por el arquitecto al momento de diseñar la obra, por lo que el espacio se utiliza de la manera en que fue pensado por Nishizawa, fluido, dinámico, abarcable.

Este trabajo se pudo completar gracias a las diferentes contribuciones visuales y conceptuales recibidas durante el viaje, además de la información recibida por parte de los docentes sobre las obras a visitar y a la apreciacion directa de dichas obras, en su localización y entorno mas cercano.

Figura 34: Deambular en el 21st. Century Museum of Contemporary Art (Imagen propia)

Como analiza Guy Debord en su texto Teoría de la Deriva “En la arquitectura, la inclinación a la deriva lleva a preconizar todo tipo de nuevos laberintos que las posibilidades (…) de construcción favorecen.”57

57

Guy Debord en Teoría de la deriva. (1958) Texto aparecido en el # 2 de Internationale Situationniste. Traducción extraída

de Internacional situacionista, vol. I: La realización del arte, Madrid, Literatura Gris, 1999.

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Bibliografía PÉREZ RUBIO, A. Uno mas en la casa de los SANAA. CASAS Kasuyo Sejima & Ryue Nishizawa / SANAA. MUSAC CORTÉZ, J.A. Topología arquitectónica. El Croquis 121/122, 1983-2004.

GUILLÉN, G. Proyecto académico Gen 08. PLEXO. PÉREZ, J.J. El parque. Espacios, límites y jerarquías en la obra de SANAA. ETSAM, 2012.

JEREZ, F. El dibujo de la indeterminación.

BASULTO, G. La arquitectura reciente de Kasuyo Sejima & Ryue Nishizawa / SANAA. ETSV, 2014.

BAAN, I. Fotografías del trabajo SANAA, Kasuyo Sejima & Ryue Nishizawa, El Croquis 139.

Madrid, 2004-2008.

SANAA, Kasuyo Sejima & Ryue Nishizawa, El Croquis 155.

Madrid, 2008-2011.

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