EL MULTIESPACIO EN LA EDUCACIÓN

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EL MULTIESPACIO EN LA EDUCACIÓN VARIOS ENFOQUES SOBRE UNA NUEVA EXIGENCIA EN EDIFICIOS EDUCATIVOS

Mathias Cristiano Profundización Académica del Viaje de Arquitectura. Facultad de Arquitectura, Diseño y Urbanismo. Montevideo, Uruguay. macc252@gmail.com

Abstract: Como objeto de estudio se abordan 4 casos de arquitectura contemporánea que dan forma a una exigencia actual en el campo de la educación: la interdisciplinaridad. Situados en campus universitarios, estos edificios sirven a los diferentes usuarios de la comunidad académica, les ofrecen ambientes interesantes y generan lugares de encuentro. Salvando las distancias, los ejemplos seleccionados tienen como denominador común tratarse de edificios educativos de nivel terciario, presentan espacios continuos donde se desarrollan múltiples programas en simultáneo. Paralelamente la selección de obras responde también a que existe una relación directa entre sus autores y pretende develar algunos hilos conductores que construyen un relato en la forma de hacer arquitectura desde fin de sXX a comienzos del sXXI. Keywords: Educacion; hemisferios; diversidad programatica; continuidad espacial; Baby Rems; Zip Japon; Campus universitario.

1. Introducción A lo largo del viaje de arquitectura, como es costumbre, se hacen altos en muchas obras; algunas propuestas en el itinerario y otras del interés personal de cada viajero.

Dentro de los destinos en común en los viajes de arquitectura se encuentran los campus universitarios en distintas ciudades como pueden ser el de la universidad de Pennsylvania en Philadelphia, Yale, Harvard en Boston, Cambridge, la universidad de Ultretch en Holanda entre tantas otras. Como “una ciudad en microcosmos” como aspiraba Shadrach Woods para la Universidad Libre de Berlin (Frampton; 2002: 281) estos lugares insertos en la ciudad, funcionan con gran vitalidad y autonomía. En su mayoría abiertos al resto de la cuidad brindan espacios públicos, entre los edificios con acceso solo para los usuarios de la universidad, donde conviven los estudiantes y visitantes.

Los edificios desarrollados a continuación forman parte de estos lugares, su principal usuario es el estudiante universitario, vinculado a los ratos libres, momentos fuera de clases, de esparcimiento, descanso, relacionamiento social, de alimentación, a lo lúdico. Como “condesadores sociales” dentro del micro cosmos universitario, esta variedad de aplicaciones permite una mayor libertad de acción al proyectista a la hora de crear el objeto arquitectónico. Le confieren el medio para expresar y materializar sus ideas, obteniendo como resultado una gran variedad de resoluciones.

Para presentar el trabajo de manera ordenada, se seleccionan las obras siguiendo un criterio de doble valoración: ejemplos de autores occidentales por un lado y orientales (particularmente japoneses) por otro. A a su vez dentro de estas categorías encontramos vinculos en la formación profesional de los autores que también son tenidos en cuenta. _____________________________________________

En 2011 una imagen de Paul Makovsky divulgada por la revista Metropolis daba cuenta de la cantidad de arquitectos que habían iniciado su practica profesional en las canteras de la Oficina Metropolitana de Arquitectura (OMA) fundada por Rem Koolhaas. Denominados Baby Rems, el articulo organiza en 2 generaciones a profesionales de la talla de Zaha Hadid, Alejandro Zaera Polo (FOA), Bjarke Ingels (BIG), Winy Maas y Van Rijs (MVRDV) entre otros.

Figura 1: Campus Univesidad de Pennsylvania, Philadelphia.

(EEUU - abril 2018)

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Como vimos, tenemos una nueva generación de arquitectos que continúan el legado, con menos de 50 años de edad, ya cuentan con una vasta producción propia de arquitectura en todo el mundo e incluso, en el caso de Bjarke Ingels al igual que su mentor, “hace escuela” generando material teórico y crítico en la materia. (Yes is more) Mientras tanto, la nueva hornada de arquitectos japoneses, integrada por Ishigami entre otros jóvenes es heredera de la “generación sin palabras”, expresión acuñada por el arquitecto e historiador Terunobu Fujimori para referirse al carácter no retórico e intuitivo de SANAA. Figura 2: Baby Rems de Paul Makovsky

A diferencia de otros estudios como Foster and partners, Gehry, Peter Eisenman entre otros, “OMA no es tan solo un estudio sino un ámbito informal de formación académica y profesional.” (CORLAZZOLI, A.; RESALA, M.; 2015) Desde la 2da mitad del sXX Japon se ha catapultado hasta tranformarse en potencia mundial. El campo de la arquitectura ha acompañado este desarrollo, de la mano de Kenzo Tange como uno de los maestros del movimiento moderno, continuando con la reacción de los metabolistas de la década de los 60, considerados por el mismo Koolhaas como la última vanguardia del siglo XX.

2. Objetivo general y objetivos particulares Tomando como pretexto el vínculo formativo entre los autores elegidos se busca analizar las resoluciones, generando cierto paralelismo entre la escuela de Rem Koolhass y la escuela de Sejima/Nishizawa tomando como ejemplos en la misma materia obras de arquitectos que tuvieron formación con ellos. Presentando la continuidad entre maestro y discípulo y al mismo tiempo las diferencias entre las resoluciones occidentales de aquellas orientales.

Los ejemplos elegidos tienen como denominador común ser edificios de educación terciaria, manejar la multiespacialidad y diversidad programática: 3 - Lado A/ Oriente: 3.1- Rolex learning center EPFL– SANAA 3.2- KAIT workshop – Junya Ishigami + asociates 4- Lado B/ Occidente: 4.1- McCormick tribune campus center IIT – OMA 4.2-Glasir: Faroe Islands Education Center – BIG

Figura 3: Mediateca de Sendai (Toyo Ito)

En la actualidad el estudio SANAA, formado por los arquitectos Ryue Nishizawa y Kazuyo Sejima, quien a su vez inició su carrera en el estudio de Toyo Ito, han continuado esta tradición permitiendo formarse a una nueva hornada de profesionales de la talla de Junya Ishigami, Go Hasegawa, entre otros.

Como objetivo general, se tratará de contraponer las diferencias conceptuales entre la forma de hacer arquitectura en el mundo occidental y el oriental. El concepto de forma y función, la relación entre el objeto construido y la naturaleza, el paisaje, el uso de la tecnología, ideas e influencias, etc.

A su vez, como objetivos particulares, veremos las similitudes e influencias trasmitidas de maestro a discípulo. Por medio de las obras se buscan las caracteristicas que mantienen en común y como se manifiestan en la forma arquitectonica.

Veremos, desde varios puntos de vista, como esta continuidad en la formación se evidencia en la producción arquitectónica que realizan estos estudios. Quizás en la actualidad las “escuelas” de arquitectura más prolificas e influyentes a nivel planetario. Nos referimos a OMA y SANAA. OMA desde occidente y SANAA desde oriente.

Se podría agregar, que luego de consagrarse en su país de origen, estos estudios han expandido sus horizontes, trasladado su trabajo a China y medio oriente en el caso de OMA y a Estados Unidos y Europa por parte de SANAA generando una especie de cruce e intercambio planetario.

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3. LADO A/ ORIENTE

Figura 4: Esquema en planta del programa.

3.1. CENTRO DE APRENDIZAJE ROLEXEPFL- SANAA Situado a orillas del lago Lemán con vistas sobre los Alpes. El centro de aprendizaje es un espacio multiuso de 20.000 m² al servicio de toda la Escuela Politécnica Federal de Laussana (EPFL) Suiza. El espíritu de la EPFL se basa en la colaboración entre facultades, por lo que liberar al espacio de toda barrera artificial es uno de los puntos de partida de esta obra que, en los 20.000m² no tiene una sola puerta, muros ni corredores.

Efectivamente, en esta obra de Kazuyo Sejima y Ryue Nishizawa (SANAA), llevan al limite la técnica moderna para materializar su radical entendimiento del espacio, sus cualidades y posibilidades de uso.

Todo el programa se reparte en: la biblioteca, una zona de equipamientos docentes con sala de conferencias, diversas instalaciones culturales, espacios comunes y un amplio aparcamiento. Sin embargo, la proporción

dada al “espacio vacio” es más del 50% del área construida. Generando un quiebre radical con nuestra concepción occidental del espacio.

“En Europa (occidente), para resumir métodos constructivos empiezas cortando espacio para separarlo y definirlo para evitar la ambigüedad (…) hay una diferencia real en nuestras concepciones espaciales” Kazuyo Sejima.

Vacuidad, espacio vacio entre programas, sin función, espacio en blanco, sin signos, sin calificación. Esta vacuidad, esta nada es lo que los arquitectos definen como espacio.

“Para nosotros no es una cuestión de espacio vacío como se ve en occidente; es una oferta de intercambio, para que se encuentren las personas (…) Los arquitectos siempre atribuyen una función al espacio, como los corredores que son básicamente para moverse de un punto a otro, o los estudios que son para

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trabajar. Pero en la realidad los estudiantes toman una siesta en el estudio y consultan a sus profesores en el corredor. La función del espacio es muchas veces cambiada por la forma en que los estudiantes la usan.

Para nosotros es la gente la que tiene que inventar el uso al área. Cuanta más libertad tienen, más usan la imaginación y más de una función puede terminar surgiendo”. Ryue Nishizawa.

Para aumentar esta indeterminación de la forma y función, a favor de la ambigüedad, los elementos constructivos son desmaterializados mediante el uso del color blanco, al modo de Peter Eisenman pierden su memoria material y la carga de significado asociada al material constructivo. Estos elementos, como un bosque de pilares esbeltos se erigen sobre la gruesa losa de curvas suaves, construida como cascaron de hormigón pretensado creando una topografía artificial.

Figura 5: Interior/exterior del centro

“Las distintas funciones del edificio se diferencian a partir de la manipulación del plano horizontal, elevándolo o deprimiéndolo sutilmente mediante alabeos que delimitan las distintas áreas, enfatizando la sensación de apertura y transparencia y a su vez, evitando romper la continuidad e interrumpir las relaciones fluidas que se establecen con el paisaje”.(El Croquis: 2015) Para la entrada de luz se abren 14 huecos en el techo, 14 patios todos de distinto tamaño y forma, sumados a las ondulaciones de la topografía artificial, forman unas cavidades por donde se accede a un espacio exterior semiabierto debajo del edificio. De forma continua el usuario transita a través del espacio, primero estando afuera pero rodeado del edificio dentro de los patios, para luego en intervalos donde la curva de la losa se encuentra con el suelo, acceder al interior del edificio. De esta manera, los arquitectos logran una mayor indeterminación y ambigüedad al evitar jerarquizar el edificio mediante una fachada principal por sobre las demás que dirigiría al publico en un sentido más uniforme y convencional. Haciendo aún más difusos y borrosos los limites entre interior/exterior.

“Obra liviana que levita indecisa entre Oriente y Occidente” Luís Fernandez Galiano Para Fernandez Galiano, esta obra entre otras que no están dentro de Japón, aún mantienen las cualidades de la oficina: “una inmaterialidad lírica y una ligereza inverosímil que parece desafiar las leyes de la estática con la esbeltez de sus pilares y la delgadez de sus cerramientos; un despojamiento de los programas y una interpretación reductiva de las necesidades más allá de las fronteras que establece el pragmatismo funcional; y una disolución radical de la forma a través de mecanismos ilusionistas que enmascaran su condición espacial y estructural.” (AV Monografías; 2015: 172-172) Por otra parte, al referirse al trabajo foráneo de SANAA en su articulo “un manifiesto de cristal” (El país; 2007) Iñaki Abalos le adjudica una nueva dimensión a la obra de SANAA; la denominada arquitectura “atmosférica” hace referencia al carácter cambiante proveniente de las condiciones climatologicas, los fenómenos naturales son tenidos en cuenta e incluidos en el diseño, dotando de una condición camaleónica al edificio el cual puede alterar su estado “activándose o desactivándose” en función a una nube que pasa, al reflejo en los cristales o

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el movimiento de las personas que hacen uso del espacio.

“Un proceso de cambio ya patente en las obras de los últimos años, un proceso que ha ido pasando desde un método proyectual centrado en referir con el mínimo de mediaciones posibles lo funcional a lo compositivo y lo compositivo a lo constructivo (a ser posible ninguna de las mediaciones historicista-tipológica) a una concentración en lo atmosférico, basado en el equilibrio entre simplicidad geométrico-material y complejidad experiencial, un sistema que ha ido descargándose paulatinamente de jerarquías funcionales y espaciales, de materialidad constructiva (los materiales siempre tienen adheridos demasiados significados) y de la geometría como instrumento de expresión (rectángulo, circulo y flor es el reducido abanico actual) para hacer de la luz distribuida con intensidades equivalentes y la mayor ligereza, sin el peso de la luz sólida del Panteón, para entendernos.- y de la dislocación programática – organizando los programas con lógicas de distribución y diseminación contrarias a las funcionales-, el eje de su técnica proyectual, forzando con ella un cuadro de atenciones espaciales, isótropo, equivalente en todas las direcciones.”

“La arquitectura atmosférica, la arquitectura capaz de hacer del aire y el agua, el sol y la tierra los mejores materiales de construcción, la arquitectura que busca deshacerse de lo específico, alcanzar un estado de vacío, diluirse (…) puede interpretarse como una especie de neomaterialismo que trasladaría el peso desde lo tectónico tradicional a la manipulación del aire como material a activar, al espacio como material constructivo…”

Figura 6: Aberturas

Es interesante destacar la diferencia del uso de la luz “sólida” que ilumina los volúmenes plásticos de concepción clásica con respecto a una luz etérea, desmaterializada, que encuentra en el espacio inmaterial y genera una sensación de levedad, de ingravidez.

Figura 7: El mayor de los 14 huecos en la losa Profundización Académica del Viaje de Arquitectura – Facultad de Arquitectura, Diseño y Urbanismo UNIVERSIDAD DE LA REPÚBLICA

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Figura 8: Entrada al taller KAIT

3.2. KAIT Workshop – INSTITUTO DE TECNOLOGIA DE KANAGAWA

los arboles en el bosque. Aunque podrían descubrirse su lógica y principios a través de un análisis científico.

Junya Ishigami + Asociates El taller, situado en el campus del Insitituto de Tecnologia de Kanagawa (KAIT), a las afueras de Tokio. Se utiliza por los estudiantes para hacer proyectos creativos.

El programa incluye diversas áreas: entre otras la destinada a taller de madera, a maquinaria de ingeniería, al taller de cerámica, a la imprenta, a la ingeniería electrónica y al trabajo de oficina.

Todos estos programas se desarrollan en forma flexible dentro de un mismo espacio de 2000 m². Mediante un complejo sistema de 305 soportes de acero que sostienen la cubierta y organizan el espacio diáfano.

Aunque aparentan una disposición arbitraria, desperdigados en el espacio, estos pilares muy esbeltos, todos de distintas dimensiones, ángulos y separación entre ellos, están rigurosamente calculados para generar mediante cambios de densidad, la aparición y desaparición de espacios de distintas formas y tamaños que dan lugar a los diferentes programas.

Figura 9: Planta del taller

Este espacio luminoso que recuerda a un bosque, procura un ambiente de trabajo confortable a los estudiantes. No se perciben las reglas de disposición de

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Aquellos que simplemente lo visiten, son ajenos a estas cuestiones. Aun asi, de proponérselo, son capaces de encontrar y explorar distintos momentos dentro de ese bosque. En este proyecto la intención es crear un edificio que encarna estos aspectos providenciales de la naturaleza.

relaciones entre ellos y dando lugar a nuevos entornos.”

(Bernardo Martin; 2017: 130)

De esta manera, los 305 esbeltisimos pilares metálicos al ser de sección rectangular (sus dimensiones varian entre 63x50 y 16x145mm) de 5mts de altura y al estar orientados en distinto ángulo dan una impresión cambiante, generan un juego de luces y sombras en sus caras que cambia a medida que la persona se mueve dentro del bosque, activandose o desactivándose de acuerdo a la iluminación natural, o el deambular del observador. Generando “atmósferas” dependiendo el punto de vista que se tenga dentro de este bosque arquitectónico. A su vez la aparente disposición aleatorea, que también guarda cierta relación a una constelación de estrellas, acentúa la falta de jerarquía dentro del taller, permitiendo innumerables recorridos al deambular por la planta.

“Por esta percepción variable del lugar, el conjunto de los pilares se diluye en su imagen arquitectónica como elemento estructural y pasa a formar parte no de la imagen, sino de la experiencia del lugar” (Pau Cornellana Díaz; 20?)

“En su libro Another scale of architecture, Junya Ishigami recurre a la ambigüedad e indeterminación aparente del espacio del bosque como atributos trasladables al proyecto arquitectónico.

La ubicación de las plantas en un bosque o un grupo de arboles se encuentra determinada de acuerdo a reglas estrictas; no obstante, las criaturas que habitan este ambiente llevan a cabo sus rituales diarios de supervivencia sin saber la razón por la cual cada elemento vegetal se encuentra donde se encuentra. Todo lo contrario sucede en un proyecto arquitectónico. En un edificio cualquiera, por ejemplo, resulta obvio que un determinado tabique se ha ubicado con el cometido de separar dos espacios adyacentes. En un bosque no tenemos la más remota idea de porque un árbol se encuentra en un determinado lugar.

La racionalidad del proyecto podría no tratarse de una simple relación uno a uno de forma y función sino de la creación de relaciones novedosas y no necesariamente predecibles en el interior de un sistema complejo de infinitas posibilidades.

Estas relaciones entre aspectos del proyecto persiguen una lógica equilibrante, pero son siempre inestables.

Uno de los elementos de este sistema relacional es aquello que denominamos función.

Existe una gran diferencia entre la arquitectura (un medio artificial) y el medio natural. Diferentes formas, diferentes sistemas, diferentes rangos de diversidad y diferencias temporales. Según Ishigami, la diferencia fundamental es la escala. Ishigami se pregunta en qué medida es posible incorporar al proyecto arquitectónico una multitud de escalas intentando reproducir esta lógica de universos imbricados existente en la naturaleza, o por lo menos imaginar una arquitectura pequeña pero expansiva que sea capaz de infiltrarse en los pequeños intersticios existentes entre espacios diversos, activando las

Figura 10: Interior del taller

En esta obra podemos apreciar la manipulación de los avances en la tecnología para lograr sus cometidos. Su aparente simpleza guarda una compleja y sofisticada ingeniería. Para resolver las solicitaciones a las que se encuentra exigido, cada pilar cuenta con su propia fundación en la losa de hormigón del suelo; algunos se encuentran trabajando a la compresión y otros a la tracción. Los grandes vidrios envolventes de 5mts de altura son también estructurales.

La alegoría al bosque, a la naturaleza, el manejo de la luz desmaterializada y la abstracción material mediante el uso de color blanco, la indeterminación funcional y ajerarquia espacial que buscan la ambigüedad, son herencias directas de su paso por SANAA. Continuador de la denominada “arquitectura atmosférica” previamente mencionada, Ishigami ha profundizado su búsqueda por “liberar a la arquitectura” de restricciones funcionales, de escalas, del entorno, hasta de la propia arquitectura.

En cuanto a la sutiliza y levedad con que se presentan los elementos, que parecen vencer las leyes de la gravedad, son rasgos donde el arquitecto se destaca y diferencia de sus predecesores.

Junya Ishigami, oriundo de Kanagawa, es discípulo directo de SANAA pues comenzó a trabajar en el estudio de Kazuyo Sejima durante su época de estudiante en la Universidad de Bellas Artes y Música de Tokio, entre el 2000 y 2004.

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Al igual que sus mentores, su incursión por occidente tuvo gran repercusión obteniendo el león de oro en la bienal de Venecia de 2008. En el pabellón de Japón de ese año expuso parte de estos elementos verticales sumamente esbeltos entrelazados con la naturaleza circundante. Por su parte SANAA, en el pabellón de vidrio de Toledo (Ohio, EEUU) de 2006 pusieron a prueba su producción en el extranjero, experimetando a menor escala con esta “arquitectura atmosférica” que actuaría como obra embrionaria para luego ser aplicado a gran escala y dotarlo de programa en el centro de aprendizaje Rolex para la EPFL.

caracteristicas y la búsqueda por “el espacio vacio”. La recurrencia a fenómenos naturales (bosque y topografía artificial) como fuente de inspiración, el paisaje integrado desde el diseño.

Otra herencia que encontramos de Sejima y Nishizawa es el trabajo con maquetas para el estudio del espacio como parte del proceso creativo. La proliferación de modelos en diferentes escalas de los proyectos mantiene su legado en la nueva hornada japonesa. En ishigami encontramos esta forma de trabajar, conjugado a métodos artesanales como el uso de maquetas, el papel y lápiz. A diferencia de occidente donde cada vez es más común emplear fórmulas paramétriciales mediante ordenador en la creación arquitectónica.

Otra particularidad para el caso del taller, es que debido a la buscada levedad y esbeltez de los cientos de pilares fue necesario modificar el programa ACAD para posibilitar la visualización de los minúsculos elementos en planta.

Figura 11: Planta del taller con dibujos

Figura 12: Vista al campus desde el interior del taller

Las plantas del instituto y el centro de aprendizaje manejan conceptos similares en cuanto a la continuidad espacial y la falta de correspondencia entre la forma y la función. El espacio único alterado en el caso del KAIT por la concentración de pilares en mayor o menor densidad y en el caso del Rolex center, por la elevación o depresión del plano horizontal para dotar de áreas con diferentes

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4. LADO B/ OCCIDENTE

Figura 13: Tubo absorbente de la línea verde sobre el edificio.

4.1. MCCORMICK TRIBUNE CAMPUS CENTER - OMA En el corazón del campus universitario iniciado por Mies Van der Rohe en la década de 1940 para el Illinois Institute of Technology (IIT) se situa el McCormick Tribune Campus Center. Culminado en 2003, es el primer edificio realizado por OMA en EEUU. Los 10690m² del edificio están integrados por un denso mosaico de programas que incluye: Una librería, auditorio, cafetería, plaza de comidas, centro de informática y lugares de encuentro. Para localizar el edificio en el centro del masterplan de Mies fue necesario generar un cilindro de acero inoxidable que envuelve un tramo del metro elevado, arteria que conecta al campus con el resto de la ciudad de Chicago. De esta manera, lo que antes era un lugar inhabitable por el sonido ensordecedor producido por el paso del tren, ahora se vuelve no solo un ambiente tolerable sino un punto magnético dentro del campus, emblema del IIT. El edificio se organiza en una sola planta, según el sitio web de la oficina es capaz de reurbanizar la mayor cantidad de área posible, utilizando la mínima sustancia construida. Al preferir organizar los multiples programas en un edificio de una sola planta en lugar de varias superpuestas, el edificio adopta una condición urbana. (OMA: 2004).

Figura 14: Diagrama de recorridos de los estudiantes dentro del campus.

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arquitectura (el manhattanismo, el bigness, el espacio basura, la generic city, el typical plan, entre otras) Cuando Rem Koolhaas junto a Madelon Vriesendorp, Zoe y Elia Zenghelis funda la Oficina Metropolitana de Arquitectura (OMA) en 1978 también publica su libro/ manifiesto “Delirious New York: A retroactive manifestó for Manhattan”, financiado por Peter Einsenman quien a su vez fue su docente durante su estancia en Nueva York. Es aquí donde introduce un nuevo término a la arquitectura: el denominado manhattanismo hace referencia a la isla neoyorquina como apoteosis de la vida metropolitana.

Figura 16: Madelon Vriesendorp, Flagrant délit.

En esta vida metropolitana el caos y la cultura de la congestión encuentran su lugar por medio de la aplicación del método paranoico crítico, tomado del surrealista Salvador Dalí. Según explica Koolhaas, el paranoico solo ve lo que pretende ver y mediante la invención de recuerdos objetiviza esta realidad metropolitana, simulada por medio de la tecnología y la explosión de las posibilidades que terminan borrando la “realidad natural”. Manhattan (la metrópolis) no soluciona los problemas de la congestión y el caos, los genera y es su razón de ser. “Es la ciudad de la perpetua huida hacia adelante…” (Koolhaas; 2004) Figura 15: Diagrama de recorridos de los estudiantes dentro del campus.

Para la concepción espacial del edificio se tuvo en cuenta el movimiento de los usuarios del campus, principalmente estudiantes que transitaban entre los edificios del masterplan original. Entre ellos el Crown Hall para la universidad de arquitectura.

Al analizar los diagramas encontraron que el área donde estaba previsto situar al centro coincide con una serie de recorridos dentro de la planta proyectada. Estas diagonales trazadas organizan el espacio interior, delimitándolo y contribuyendo a generar una colision programática y congestión característica en la obra de OMA. Las obras de OMA se fundan sobre sus propias formulaciones teóricas, por lo que para entender su práctica es necesario conocer también su teoría.

Apodado el “Le Corbusier de nuestra época” (Ingels; 2009) Rem Koolhaas ha hecho una cuantiosa contribución en el campo de la teoría y crítica de la

Según Koolhaas el concepto clásico de congestión, cargado de connotaciones negativas, cambia en el siglo XX. Considerado ahora como oportunidad para el relacionamiento entre las personas, se vuelve un emblema de la cultura metropolitana: “Manhattan representa la apoteosis de la densidad per se, tanto de población como de infraestructura. Su arquitectura promueve un estado de congestión en conjunto con las interacciones sociales que se suceden formando una particular cultura de la congestión” (Koolhaas; 1977) Mientras tanto, el caos resulta ineludible y es aceptado como ambiente natural donde se desenvuelve el proyecto arquitectónico: “No es necesaria ninguna estrategia para integrar el caos, simplemente porque se produce espontáneamente con abundancia. En los últimos 3 años nos hemos dedicado más bien a definir nuestra relación con el caos” (Koolhaas; 1994).

“Koolhaas entiende que la incertidumbre es una característica esencial de la cultura metropolitana. Esta incertidumbre viene de la mano con las teorías del caos y las catástrofes surgidas de las crisis de los sesenta que llevaron a la era postcapitalista, y conllevan una ideología

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de experimentación basada en sistemas complejos determinados por configuraciones aleatorias. Esto se puede entender en las obras para el Parc de La Villette, Melun-Senart, la Expo Paris ’89, entre otras. Según Zaera Polo (1994), esta incertidumbre se refleja en una indeterminación programática que se equilibra con límites operativos de la especificidad arquitectónica.”

(CORLAZZOLI, A.; RESALA, M.; 2015: 31)

Como precedente encontramos en el concurso para el Parc de la Villette. La propuesta consiste en aplicar el concepto de cisma reconocido en el rascacielo de Manhattan en donde varias plantas de un mismo edificio contienen usos y programas disimiles, generando una separación definitiva entre ellas. Lo que se da en crecimiento vertical en el manhattanismo, Koolhaas (OMA) lo aplica ahora en sentido horizontal para el Parc de la Villette de Paris: “Para este parque se utilizó el concepto del rascacielos norteamericano, donde en un único edificio se superponen una serie de actividades. Seguimos este modelo y lo despegamos horizontalmente sobre la superficie, para crear un parque que fuera un catálogo de cuarenta o cincuenta actividades diferentes dispuestas sobre toda la superficie de aquél como si fueran pisos horizontales.” (Koolhaas; 2007)

Figura 17: Diagrama de recorridos de los estudiantes dentro del campus.

En el McCormick tribune campus center podemos reconocer un procedimiento similar de esta adaptación tipológica. Debido a su diversidad programática desarrollada en el plano horizontal y sumado a su condición de condensador social dentro del campus, entendiendo esta traslación del cisma reconocido en el “Downtown Athletic club (rascacielo) como un contructivista condensador social: una maquina para generar e intensificar el relacionamiento entre las personas” (Koolhaas; 1977).

La tipología de esta cultura de la congestión y alteración de la realidad resulta ser el rascacielo, pero OMA toma estas aseveraciones como principio para aplicarlo a su producción arquitectónica más allá de esta tipología.

Figura 18: Sección Downtown Athletic Club (cisma en vertical).

Figura 19: Planta Parc de la Villette (cisma en horizontal).

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Figura 20: Planta del centro, cruces diagonales y colisión prográmatica.

El centro integrado al campus miesiano visto desde afuera mantiene cierta unidad y orden, mientras en el interior del edificio ocurre una colision programática; como un surrealista cadáver exquisito formado por partes aparentemente inconexas: un jardín colgante sobre la cafetería delimitada solo por estar descendida medio nivel. El espacio, tensionado por las diagonales ofrecen formas punzantes expresadas con una iluminación que contribuye a generar un ambiente cálido, pero caótico. La luz natural es filtrada mediante una malla metálica microperforada de color naranja que carga el ambiente de cierto dramatismo y agitación. Encontramos por el contrario al par japonés, cierta honestidad material casi a modo team 10, donde se reconoce la materialidad de los elementos constructivos, el encofrado perdido de acero inoxidable corrugado tubular atraviesa el edificio y es visible desde el interior en el cielorraso. Marca un eje direccional que nos recuerda lo que pasa al exterior y se vuelve una linea guía para reorientarnos dentro del caos interno.

Cabe destacar la influencia de Salvador Dalí y la corriente surrealista como fuente de inspiración de sus proyectos.

A lo largo de su carrera tanto en sus obras como en sus conjeturas teóricas. Lo cual lo acerca al movimiento moderno en cuanto a tomar lógicas de las artes plásticas para aplicarlas a la arquitectura. (el cubismo en la obra de Le Corbusier por ejemplo)

Figura 21: Encofrado perdido de acero inoxidable tubular en el cielorraso.

También hemos considerado la influencia de las vanguardias rusas en Rem Koolhaas, como el constructivismo y el desarrollo de los condensadores sociales al hacer referencia al McCormick y su función dentro del campus, como programa pensado para ser usados por la comunidad como lugares de encuentro y fomento de la cultura del pueblo, al dotarlo de una condición urbana e integrarlo al espacio público como generador de una cultura metropolitana en este caso.

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4.1. FAER – BIG

Figura 22: Entrada superior al centro educativo

Situado en las islas Feroe en la ladera de las colinas con vista a la capital Torshavn y al mar del norte. El centro educativo de 19200 m2 está compuesto por: el Faroe island gymnasium, Torshavns technical college and business college of Faroe Islands. Utilizado por 1750 personas entre estudiantes, docentes y staff, es el centro educativo más grande en la historia del país y sirve como base para la coordinación y desarrollo de todos los programas educativos del archipielago.

alrededor del patio central. Se le dedica una planta para cada una de las instituciones, una para el núcleo adminitrativo y otra para deportes y actividades físicas.

Cada institución mantiene autonomía e independencia, los niveles convergen en el patio central de la planta baja como lugar para el encuentro.

Como un campus vertical, Glasir esta concebido como una pila de 5 niveles individuales que se envuelven

Como un vórtice, el edificio da forma a las necesidades internas de profesores y estudiantes.

Como una encubadora para la innovación en lugar de una configuracion tradicional según el sitio web del estudio.

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Figura 23: Diagramas programáticos del centro educativo

“El centro del volumen es un espacio circular abierto que actua como punto de encuentro informal creando un efecto de relación vertical entre las diferentes escuelas.

Un interior escalonado refleja el paisaje montañoso de las islas con mesetas, escaleras y terrazas donde se realizan actividades culturales, sociales y académicas.” La centralidad del espacio genera un eje vertical de rotación que otorga al centro una marcada jerarquía y centralización. “La forma sigue la función” en esta obra, como una escultura funcional, donde se establecen áreas definidas para cada institución, etc.

“Para su forma circular la estructura tiene un alto grado de repetición, resuelta con una serie de hormigón idénticos. Cinco escaleras estabilizan el edificio y las aulas en voladizo se resuelven con cerchas.”

Para la biblioteca Pública de Seattle participo como arquitecto proyectista y podemos notar esta forma de proyectar y comunicar las ideas en la conformación del programa interior del edificio. Estas piezas gráficas fueron publicadas en la revista/libro “Content” de OMA/AMO. “Uno de los ejemplos más reconocidos es el análisis de la Biblioteca de Seattle, donde figuran cortes programáticos, diagramas de conexión, análisis de contenidos diferenciados por colores en volumetrías, fotos de maquetas, sketches, fotos reales de la obra, entre otros elementos, para lograr comprender el sistema que conforma la misma.” (CORLAZZOLI, A.; RESALA, M.; 2015)

Burjke Ingels luego de graduarse en la universidad de Barcelona trabaja durante 4 años intermitentes para OMA, participando de proyectos como el intercambiador de Tenerife en España y la Biblioteca Publica de Seattle culminada en 2004. Para proyectar ambos edificios existe una gran producción de diagramas de flujos, tensiones, asoleamientos, de circulaciones como método proyectual y de comunicación de las ideas.

Figura 25: Diagramas de áreas programáticas de la biblioteca de Seattle

Figura 24: Diagramas de flujo de circulacion a escala urbana.

Intercambiador de Tenerife.

Profundización Académica del Viaje de Arquitectura – Segunda Edición – Facultad de Arquitectura, Diseño y Urbanismo UNIVERSIDAD DE LA REPÚBLICA

Figura 26: Diagrama en sección de la biblioteca de Seattle

En 2006 funda Burjke Ingels Group (BIG) donde continúa el diseño diagramático como herramienta proyectual y para comunicar sus proyectos como en el caso del Glasir donde explica con colores primarios como los programas que componen el edificio se apilan y contorsionan para formar el vórtice sobre la topográfia de la isla. Desde que funda BIG, su firma independiente en 2006, Ingels ha tenido un acelerado crecimiento como profesional, concretando una cantidad sorprendente de proyectos en poco más de 10 años, de una forma novedosa, descontracturada y al mismo tiempo eficiente y funcional, sus obras han acaparado la atención a temprana edad.

Junto a su equipo de 190 personas “se ha propuesto construir las utopías pragmáticas de nuestra época” (AV monografías 162; 2013)

El arquitecto estrella, carismático y con un optimismo casi publicitario expresado en su archicomic “Yes is more” de 2009 donde, en formato comic presenta alguna de sus obras, explicándolas, fundamentando las decisiones y apoyando estos fundamentos en diagramas como piezas comunicacionales de la idea. Con él mismo como personaje protagonista de la historia, aplica esta formula mágica o receta para explicar la concepción de sus obras.

Al igual que lo hace para explicar el título del libro.

Mediante un procedimiento de adición/ sustitución/ tamización de determinados aforismos de la historia de la arquitectura: el “Less is more” de Mies van der Rohe, ahora deteriorado, es trasmutado en el “More is more” de Koolhaas en referencia al espacio basura que deja la humanidad sobre la tierra, para luego ser conjugado por el “Yes we can” del ex presidente de EEUU Barack Obama confeccionando finalmente su “YES IS MORE”.

Este juego de palabras como estrategia de comunicación, analogamente es aplicado a sus obras en los gráficos diagramáticos que resultan muy elocuentemente ilustrados al ser puestos bajo este procedimiento.

A su vez, este desarrollo histórico es visto desde una perspectiva evolucionista donde Charles Darwin también es puesto al servicio del discurso de Ingels: “la especie que sobrevive no es la más fuerte ni la más inteligente, sino aquella que mejor se adapta al cambio.” Así las ideas arquitectónicas serían escrutadas por la sociedad, teniendo en cuenta multiples intereses, se deciden cuales ideas sobreviven, mutando, retroalimentando, adaptándose.

Aparece un elemento que forma parte del discurso de BIG; la visión democrática de tradición danesa, y la politica entendida como terreno del conflicto, se pregunta que pasaría si tenemos una visión en donde el diseño se alimenta del conflicto, “incluyendo las diferencias sin el compromiso de elegir un bando, sino más bien tratando los distintos intereses como un nudo gordiano de nuevas ideas.” (YES IS MORE; 2009) “Una arquitectura que permita decirle que si a todo aspecto de la vida humana, sin importar cuan contradictorio sea.”

En este sentido se podría considerar la participación activa de la comunidad de Seatlle en el proceso de gestación de la obra donde se consultaba a la población y comunicaban los avances del proyecto. Para el parque urbano Superkilen se abordó el proyecto como un ejercicio de participación ciudadana consultando a los vecinos de más de 60 nacionalidades que sugirieran objetos de sus lugares de origen que podrían mejorar el espacio publico danés.

Figura 27: Arquicomic Yes is more. Bjarke Ingels

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Conclusiones obtenidas Podemos reconocer en ambos lados del mapa la existencia de una continuidad en el hacer arquitectónico, reconocemos similitudes “en sentido vertical”, aunque cada generación tiene sus propias inquietudes y reinterpreta y recodifica los cometidos de la disciplina de acuerdo al paradigma de su época, a su vez las influencias se dan “en sentido horizontal” en varias direcciones y encontramos rasgos de otras fuentes (Eisenman por ejemplo) En oriente la producción arquitectónica de la nueva hornada tiene una búsqueda más social que la generación anterior. Mantienen el uso de maquetas y modelos a escala para experimentar en la forma producida. Por su lado occidente maneja una mirada mas pragmática, mediante el uso de diagramas y establece con mayor rígidez una función a los espacios. Sin dar lugar a la ambigüedad, tratando de definir desde la función “por default” sus espacios. La vigencia del dogma “la forma sigue la función” de Sullivan en occidente. Del lado nipón manejan una concepción del espacio diferente, haciendo difusos los limites entre las funciones.

El concepto de yen gawa, transición entre el patio entendido como lo natural y el interior de la casa tradicional japonesa aplicado a la arquitectura atmosferica. En este sentido creo que resulta mas natural al proyectista japones el manejo del espacio informe, sin carácter a priori. En cambio, del otro lado la búsqueda esta en la definición preestablecida de funciones destinadas a cumplir y cómo estas definiciones organizadas y categorizadas mediante la producción de diagramas y el almacenamiento de una cantidad de datos que luego darán forma a todas estas exigencias.

Siguiendo esta premisa resulta apropiado este tipo de edificios que sirven a variadas necesidades relacionadas al esparcimiento, siendo útiles a los proyectistas para dar expresión física a sus ideas en arquitectura.

Existe un renovado interés en los fenómenos naturales como fuente de inpiración y sus atributos cambiantes son considerados desde el diseño. Para llevar a cabo esta naturaleza artificial en apariencia simple y reductiva, esconde un uso muy elevado de las innovaciones tecnológicas, lo cual lleva a plantearse interrogantes sobre su necesidad considerando su complejidad de ejecución.

Para establecer algunos cruces desde occidente se toman aspectos de la naturaleza en su concepción moderna organicista y naturalista desde la teoría de la evolución de las especies, es una perspectiva diferente.

El paisaje es también incluido en el diseño en el par oriental e Ingels. Por otro lado el tema de las escalas es considerado crucial en las investigaciones por parte de Junya Ishigami y OMA en S,M, L, XL. Existen numerosos ejemplos de edificios en campus universitarios que ofrecen lugares de encuentro a los estudiantes de varias disciplinas como encubadoras del trabajo colaborativo, interdisciplinario. ¿Es quizás esta indeterminación de la forma una respuesta a la diversidad de orientaciones y pedagogias en la educación actual? ¿Buscan adaptarse a la incertidumbre propia de nuestro tiempo?

Bibliografía CORLAZZOLI, A. & RESALA, M. (2015). Del surrealismo metropolitano al diagrama pragmático. Montevideo: ORT. OMA. (2004). IIT McCormick Tribune Campus Center. 7/4/2019, de OMA Sitio web: https://oma.eu/projects/iit-mccormicktribune-campus-center Wikiarquitectura. (2015). McCormick Tribune Campus Center. 7/4/2019, de wikiarquitectura https://es.wikiarquitectura.com/edificio/mccormick-tribune-campus-center/#mctc-estudios Iñaki Ábalos. (2007). Un manifiesto de cristal. El País.

BIG. (2019). FAER. 10/4/2019, de BIG Sitio web: https://big.dk/#projects-faer Bjarke Ingels. (2009). Yes is more. Alemania: Taschen Bernardo Martín. (2017). Zipped. Montevideo: UdelaR .

EL CROQUIS 155, 182 AV Monografías 162, 171, 172 Arqutectura Viva 142

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