Jakinbox 1 by Asociación Eskena

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Argitaratzen du: / Edita: Eskena Langaran 3, behea. 48004 Bilbo info@eskena.com . www.eskena.com

Miembro asociado de:

-ren bazkidea

Sarrera:

In perpetuum mobile.....................................................................5

Introducción:

In perpetuum mobile.....................................................................9

Iñaki Albéniz:

“No nos representan”: teatro expandido y dramaturgia social como futuros posibles..................................................................13

David Ruiz:

Teatro, cultura e industria. Salvar la crisis del teatro cambiando de anteojos.....................................................................................23

Montserrat Pareja-Eastaway:

Artes escénicas: Una mirada desde el siglo XXI......................29

Mentxu Ramilo Araujo:

Tejiendo redes de actores y de actrices para repensar las artes escénicas........................................................................................37

Eneko Lorente:

El lugar del espectador.................................................................43

Pau Rausell Köster:

En busca de una dimensión óptima para el sector de las artes escénicas postcrisis......................................................................51

Susana Eva Martínez:

Teatro con ciencia para una sociedad del conocimiento........59

Juli Capella:

El teatro innecesario.....................................................................67 EXTRAMUROS

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Sarrera

Perpetuum mobile Arte eszenikoen munduak, arte guztiek eta giza jarduera guztien zati handi batek bezalaxe, paradoxa konplexua bizi du gaur egun. Alde batetik, zaila da pentsatzea iraganeko garairen batek gaur egungo zenbaki gordinek gaur egun erakusten duten bizitasuna gaindituko dutenik honako hauekin lotuta esate baterako: helburu profesionala zein amateurra duten sortzaileen kopuruan; gure agertokietan eskaintzen diren lanen, testuen, berrikusketen eta egokitzapenen aniztasunean eta emankortasunean; gure geografian banatuta dauden agertoki publikoen (batez ere) eta pribatuen proportzioan edo eragiteko gai diren eta metropoliko eta eskualdeko garapen ekonomikoko estrategikoekin lotuta dauden fenomeno sozialetan. Oro har esanda, 2008-2010ean, kurba estatistiko gorakorren aldia amaitu zen. Aldi horretan, ordura arte baino diru publiko eta pribatu gehiagok ahalbidetu zien talentu eta profesionalei horrenbeste funtzio eta diru-bilketarekin ikuskizunak ekoiztea. Baina krisian dagoen antzerkiaren kexa endemikoaz harago, XX. mendeko gizartean ohikoak izan diren sistema kultural gehienetan ikusitako aldaketa bizkorrak (Z. Baumanek gure garaiko postmodernitatearen kultura kokatu izan duen perpetuum mobilera zuzendutakoa) zalantzan jarri du gaur egungo egoera. Bere oinarria, pertsonentzako gaur egun duen balioa eta masen kontsumoak, entretenimenduaren berehalakotasunak eta askotan asebetetzeko zailak eta ezagutza berriko esperientzia gisa alferrikakoak diren aurreikuspenen etengabeko sorkuntzak zeharkatzen duen kultur gizartean bete behar, bete nahi edo bete dezakeen espazioa direla eta jarri du ezbaian. EXTRAMUROS

Munduan indarrean dauden botereetako edozeinen kontrolpean instrumentalizatuta, gure garaian arlo digitalak izan duen sarrera bizkorrak orain arte kulturarteko elkarrizketetan, eta ezagutzaren eta ergelkeriaren hedapenean; ohitura indibidualen eta kolektiboen, gizakiaren interakzioen eta esanahien aldaketan; eta, noski, kultur sormena ekoizteko eta esperimentatzeko moduan eragina duten transakzio ekonomikoetan pentsaezinak ziren eraginak sortu ditu. Gizarte garaikidea asaldatu egiten da identitateak edo integritateak, nazioak edo banakoak, balio unibertsalak edo tokiko autarkiak intentsitate berarekin proiektatzen edo inpugnatzen dituen globalizazio geldiezinaren astindua dela eta. Eta ekonomikoki eragin handikoa den munduan modu berezian, anaia nagusiak erresistentzia txikiarekin ezartzen du pantailen bidez bideratutako gizartera zuzendutako eredua (gero eta toki handiagoa betetzen dute ordutegi pribatuak eta espazio publikoak). Bistakoa denez, antzerkiak ezin du oraindik lehen gertaerak bakarrik ezagutzen ditugun iraultza horretatik kanpo bizi.

Ziurtasunak eta ziurgabeziak

Etorkizunak garai berria egituratzen jarraitu bitartean, egungo fenomenoak estu lotzen gaitu iraganera: krisi ekonomikoak, hain zuzen ere. Gorabeheren bidez sei urte baino gehiagoko ibilbidea egin ostean, dagoeneko hiru ziurtasun ditugu. Lehenengoa, finantza-istripua ez dela izan ongizatearen gizartea desegituratzea aldez aurretik hausnartuta zuen estrategia neoliberalak iraundako bi hamarkada baino gehiagoren amaiera besterik. Hain zuzen ere, estrategia neoliberal hori izan da XX. mendearen bigarren zatiaren garapen kulturalaren gidari. Warren Buffettek argi eta garbi adierazi zuen: â&#x20AC;&#x153;Badago klase-borroka, noski, eta nire klaseak irabazi duâ&#x20AC;?. Bigarrena, austeritate-politikek ezarritako â&#x20AC;&#x153;primum vivere, deinde philosophareâ&#x20AC;? leloa denbora luzez geratuko dela gure artean. Ez gara gero gaindituko dugun estutasuna pasatzen ari, ziklo makroekonomikoaren aldaketa da, eta bertan, kulturak borroka egin beharko du, hemendik aterako den ongizatearen gizarteak onartutako lerro gorrien barruan mantentzeko itxaropen gutxirekin, gainera. Hirugarrena, antzerkiak, Espainian, jarduera publikoak modu erabakigarrian babestuta eta estimulatuta, gizartean beste protagonismo bat bilatu beharko du, beste jarduera-eredu bat, eta horrek nahitaez publikoekin harreman berriak eta gaitasun berriak izatea txertatu beharko ditu osagai estrategiko gisa, lankidetza gehiagorekin eta eraginkorragoak, ekoizteko eta emanaldiak egiteko. Noski, botere publikoei gogorarazten jarraitu beharko diegu antzerki-esperientzia askotarikoa eta kalitatekoa egongo dela bermatzeko erantzukizuna dutela

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eta herritarrek sarbidea izan dezaten, baina agian ez dugu gutxietsi behar eredu berriak nahitaez txartatzeak duen berrikuntza-potentzialak ekar ditzakeen alderdi onak. Hain zuzen ere, gero eta profesional gehiagok diote egungo diru-laguntzen eredua, esku-hartze publikoarekin hiru hamarkada baino gehiago eginda, sormen artistikoaren biotopo delikatua ahultzen hasia zela. Ekintza artistikoaren ezinbesteko kritika finkatzailea, prozesuetako berrikuntza, talentu berriaren larritasuna, sormen-lehiakortasuna, publiko aktiboekin elkarreragiteko ildoa eta leialtasunagatiko kezka dira eraginda egon litezkeen alderdi batzuk, onerako eta txarrerako, diru-laguntzen politiken eremu babestuaren barruan. Hala, arrazoizkoa dirudi esatea antzerkiak gaur egunera arte izan duen milurteko ibilbidea historiaren trama biziberri dezakeen eta intereseko elementu berriak txerta ditzakeen biraketa-puntuan dagoela. Baina aldaketak ez dira ziurgabetasunik gabe hartzen (etorkizuna herrialde arrotza da, J. Fontanak zioen moduan) eta inoiz baino beharrezkoagoak dira ikuspegi desberdinak, aurrean dugun paisaia hobeto interpretatzen lagun dezaten, M. Prousten modura: â&#x20AC;&#x153;Ezagutzeko benetako bidaia bakarra paisaia berriak bilatzea ez, baizik eta begi berriekin begiratzea daâ&#x20AC;?. Hesiz kanpoko begirada Giza proiektuetan ohikoena da sinestea hesiz kanpoko azalpena dela (gure kasuan sektore eszenikotik) aurkezten diren fenomenoak berme guztiekin interpretatzeko gai den bakarra. Baieztapen hau du abiapuntu: hesi barneko begirada honek soilik lortzen ditu objektibitateko eta ezagutzako beharrezko printzipioak. Baina egia esan, ezagutzak multialbokotasuna eskatzen du, baita objektiboa dena politikoa, estetikoa eta ekonomikoa den horretan harrapatuta dagoen ideia ere. Hesiz kanpoko begirada on bati ez dio ezerk eragozten iluminatzaile izatea edo gogoetarako bide interesgarria zabaltzea sektorearen baitan etorkizuneko erronkez galdetzen dugunontzat, produktore eszenikoen kasua, esate baterako. Are gehiago aldaketez betetako garai batean, P. Valery-ren gerren arteko pentsamendua dakarkigunean memoriara: â&#x20AC;&#x153;Gure garaiotako okerrena da etorkizuna ez dela dagoeneko lehen zenaâ&#x20AC;?. Zein dira antzerkiak etorkizuneko gizartean modu egokitzailean garatzeko martxan jarriko dituen balio esentzialak eta imitatu ezinezkoak? Zein izango dira publikoak? Zer adin izango dute? Zein izango dira haien zalantzak eta plazerak? Zein izango da haien ekonomia? Zer bilatuko dute eszenatokietan? Nola aurkituko ditugu? Nola erlazionatzen gara haiekin? Zer kanalen bidez? Nondik edo zertaz biziko da antzerkia? Nondik bertako profesionalak? Nola bermatuko dute horiek gaur arrisku larrian dagoen duintasuna eta laneko egonkortasuna? Zer eskain dieEXTRAMUROS

zaioke gizarteari? Zer jaso beharko luke harengandik? Ikuskizun bat noiz bihurtzen da banakoaren inteligentziarako eta parte-hartzaileen arrakastarako kultura-izaerako denetarik duen esperientzia probokatzaile eta erakargarri? Hainbat ofiziotako enpresek eta profesionalek zer konpetentzia txertatu beharko dituzte iraunkortasunarekin ekoizteko? Merkatu eszenikoak, kontzeptu hori, “gehiago eta merkeago” moduan itzultzen du. Antzerkiak funtzioren bat, bere ingurunerako erabilgarritasunen bat, edo Lonescok aipatu zuen moduan: “zerbaitetarako behar izatekotan, jendeari irakatsi beharko lioke zenbait jarduerak ez duela ezertarako balio eta ezinbestekoa dela jarduera horiek existitzea”. Natura-izaera zorrotzeko horiek guztiak albo batera utzita, hauek dira produkzio eszenikoko kexek islatzen dituzten zenbait galdera. Erantzun baten aprobetxamendua galdera baten soiltasunarekin lotuta dagoen, hesiz kanpoko begirada baten lehen ekarpenak egokitutako galderak egitean eragin dezakeen. Beste bat, zalantzarik gabe, jakintzen osagarritasuna, arteen eta domeinu desberdinen intersekzioan batzuetan sortzen den argi-txispa. Beste bat: ezagutzak eta teknikak aplikatzea hasiera batean sortuak izan zirenetatik desberdinak diren sistemei, berrikuntza-prozesuei aukera zabaltzen dien translazioa. Eta noski, hesiz kanpo beren arrazoiarekin gure eszenaren errealitatea aldatzen laguntzeko eskain diezaguketen pertsona horien talentuaren onura eta juizio tinkoa.. Hauek dira JakinBoxekin ale honetako parte-hartzaileen laguntza eskatzera eraman gaituzten motibazioak. Horietako bakoitza bere espezializazio alorretik eta gaurkotasun eszenikoko pieza desberdinak hobeto txertatzen lagunduko duten bizipenetatik abiatuta. Eskerrik asko guztiei. 2014ko abendua

Pello Gutiérrez. Ikerketa eta proiekturako bulegoa.

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Introducción

Perpetuum mobile Las artes escénicas, como el conjunto de las artes y una buena parte de todas las actividades humanas, habita hoy en una compleja paradoja. De un lado, resulta difícil pensar que algún tiempo pasado supere la vitalidad que los números crudos presentan actualmente, por ejemplo, en cuanto al número de creadores tanto con pretensión profesional como en lo amateur; o a la diversidad y fecundidad de los nuevos títulos, textos, revisiones y adaptaciones que se ofrecen en nuestros escenarios; tampoco en lo referido a la proporción de espacios escénicos públicos –fundamentalmente- y privados que se distribuyen por nuestra geografía, ni a los fenómenos sociales escalados que eventualmente son capaces de provocar y que enlazan con estrategias de desarrollo económico metropolitanas y comarcales. Por decirlo de manera gruesa, en 2008-2010 culminó un período de curvas estadísticas crecientes durante el cual nunca antes tanto dinero público y privado había posibilitado a tantos talentos y profesionales producir tantos espectáculos con tantas funciones y recaudación. Y sin embargo, más allá del lamento endémico del teatro en crisis, lo cierto es que el cambio acelerado observado en una buena parte de los sistemas culturales que han caracterizado la sociedad del siglo XX hacia el perpetuum mobile en el que Z. Bauman sitúa la cultura de la posmodernidad de nuestros días está cuestionando profundamente a la escena actual. La está interrogando por su razón de ser, por su valor actual para las personas y sobre el espacio que debe, pretende o puede ocupar en una sociedad cultural atravesada por el consumo de masas, el inmediatismo del entretenimiento y la creación continua de expectativas frecuentemente difíciles de saciar e inútiles como experiencia de nuevo conocimiento. EXTRAMUROS

Instrumentalizado bajo el control de cualesquiera de los poderes que en el mundo son, la irrupción vertiginosa de lo digital en nuestra era está produciendo efectos impensables hasta hace bien poco en los diálogos interculturales, en la extensión de conocimiento y estupidez; en la mudanza de hábitos individuales y colectivos, significaciones e interacciones humanas y, por supuesto, en las transacciones económicas que afectan al modo de producir y experimentar la creación cultural. La sociedad contemporánea se agita batida por una globalización imparable que impugna o proyecta con la misma intensidad identidades o integridades, naciones o individuos, valores universales o autarquías locales. Y, de forma especialmente intensa en el mundo económicamente influyente, el gran hermano impone con escasa resistencia su modelo hacia una sociedad conducida a través de las pantallas, que cada vez más ocupan el horario privado y el espacio público. Obviamente, el teatro no puede vivir ajeno a esta revolución de la que no conocemos aún sino sus primeros actos.

Certezas e incertidumbres

A falta de que el futuro siga perfilando el nuevo tiempo, un fenómeno actual nos ata poderosamente al pasado: la crisis económica. Tras la travesía de más de seis años a través de sus sobresaltos podemos confirmar ya tres certezas. Una, que el accidente financiero no ha sido sino la culminación de más de dos décadas de una estrategia neoliberal premeditada de desmantelamiento de la sociedad del bienestar que ha tutelado el progreso cultural de la segunda mitad del siglo XX. Warren Buffett lo expresó transparentemente: “Por supuesto que existe lucha de clases, y mi clase la ha ganado”. Dos, que el “primum vivere, deinde philosophare” que las políticas de la austeridad imponen van a quedarse largo rato entre nosotros. No atravesamos un bache que finalmente remontaremos; es un cambio de ciclo macroeconómico en el que lo cultural va a tener que luchar con dudosa expectativa para mantenerse dentro de las líneas rojas aceptadas por la sociedad del bienestar que subsista. Tres, que el teatro en el territorio español, protegido y estimulado de forma determinante por la actuación pública, habrá de encontrar un nuevo protagonismo en la sociedad, un nuevo modelo de actividad que necesariamente deberá incorporar como componentes estratégicos una nueva relación con los públicos y unas nuevas competencias, más colaborativas y eficientes, de producir y exhibir.

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Por supuesto, cabrá seguir recordando a los poderes públicos su responsabilidad para garantizar la existencia de una experiencia teatral diversa y de calidad y el acceso a ella de la ciudadanía, pero quizás no debamos tampoco despreciar el potencial innovador que la incorporación forzosa de nuevos modelos puede traer de bueno. De hecho, cada vez más profesionales coinciden en que el modelo subvencional actual, tras casi tres décadas de intervención pública, comenzaba a debilitar el delicado biotopo de la creación artística. La necesaria mordiente crítica del acto artístico, la innovación en los procesos, la emergencia del nuevo talento, la competitividad creativa, el hilo de interacción con los públicos activos y la preocupación por su fidelización son solo algunos de los terrenos que podrían haberse visto afectados, para lo bueno y lo malo, en el interior del espacio protegido de las políticas subvencionadoras. Así pues, parece razonable afirmar que la milenaria peripecia del teatro hasta nuestros días se encuentra en un punto de giro que puede revitalizar la trama de su historia e incorporarle nuevos elementos de interés. Pero los cambios no se afrontan sin incertidumbres –el futuro es un país extraño, reconocía J. Fontana- y son más necesarios que nunca puntos de vista diferentes que ayuden a mejor interpretar el paisaje por delante, a la manera de M. Proust: “El único verdadero viaje de descubrimiento consiste no en buscar nuevos paisajes, sino en mirar con nuevos ojos.”

La mirada extramuros

Lo habitual en las empresas humanas es dar por sentado que la explicación intramuros, en nuestro caso desde el propio sector escénico, es la única capaz de interpretar con solvencia los fenómenos que se presentan. Se parte de la afirmación de que solo esta mirada intramuros alcanza los principios validadores de objetividad y conocimiento. Pero lo cierto es que el conocimiento exige multilateralidad y la posibilidad de lo objetivo está siempre atrapada en la maraña de lo político, lo estético y lo económico. No hay nada, pues, que impida a un buen argumento extramuros resultar iluminador o abrir una interesante vía de reflexión para quienes desde dentro del sector nos interrogamos por los retos de futuro, como es el caso de los productores escénicos. Más aún en un tiempo de cambio que nos trae a la memoria aquel pensamiento en entreguerras de P. Valery: “Lo peor de nuestro tiempo es que el futuro ya no es lo que era”. EXTRAMUROS

¿Cuáles son los valores esenciales e inimitables que el teatro hará valer para desarrollarse adaptativamente en la sociedad que se dibuja? ¿Quiénes serán sus públicos, qué edades tendrán, cómo sus inquietudes y placeres, de qué economía, qué buscan en los escenarios, como les buscaremos nosotros? ¿Cómo nos relacionaremos con ellos, a través de qué canales? ¿De dónde o de qué vivirá el teatro, de dónde sus profesionales, cómo garantizarán estos su dignidad y estabilidad laborales hoy en gravísimo riesgo? ¿Qué es lo que puede aportar a la sociedad, qué es lo que debería recibir de ella? ¿Qué es lo que hace que un espectáculo se convierta en una experiencia plena de sentido cultural, provocador y atractivo a la vez tanto para la inteligencia del individuo como para el éxito de asistencia? ¿Qué competencias deberán incorporar empresas y profesionales de variados oficios para producir con sostenibilidad, concepto que el mercado escénico trata de traducir por ‘más y más barato’? ¿Debe el teatro perseguir alguna función, alguna determinada utilidad para su entorno o más bien, como afirmó Ionesco, “de servir para algo, debe servir para enseñar a la gente que hay actividades que no sirven para nada y que es indispensable que las haya”. Obviando todas aquellas de estricta naturaleza artística, éstas son algunas de las preguntas que reflejan las preocupaciones de la producción escénica. Como el provecho de una respuesta está vinculado a la sutileza de la pregunta, quizás incluso una primera aportación de la mirada extramuros pueda ser la de influir en la formulación de las preguntas adecuadas. Otra, sin duda, la de la complementariedad de los saberes, el chispazo de luz que surge en ocasiones en la intersección de artes y dominios diferentes. Otra más, la aplicación de conocimientos y técnicas a sistemas diferentes de aquellos para los que inicialmente fueron ideados, traslación que abre la oportunidad a procesos de innovación. Y por supuesto, el beneficio del talento y el juicio sagaz de aquellas personas que desde extramuros pueden con su razón ofrecer para ayudarnos a transformar la realidad de nuestra escena. Estas son las motivaciones que nos han llevado a solicitar la colaboración de las y los participantes de este número de JakinBox para que, cada cual desde su diferente ámbito de especialización y vivencias, puedan ayudarnos a encajar mejor las diferentes piezas de la actualidad escénica. Gracias a todos ellos.

Pello Gutiérrez. Oficina de Estudios y Proyectos de Eskena.

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Iñaki Albeniz Doctor en Sociología por la Universidad del País Vasco. Actualmente trabaja como docente en el Departamento de Sociología 2. Sus preocupaciones científicas giran en torno a las identidades colectivas, los estudios de sociedad, ciencia y tecnología, y la sociología de la cultura y el arte. Ha publicado numerosos artículos en revistas científicas, así como varios libros (consultar Google Académico).

“NO NOS REPRESENTAN”: TEATRO EXPANDIDO Y DRAMATURGIA SOCIAL COMO FUTUROS POSIBLES. EXTRAMUROS

JakinBox nos invita a reflexionar sobre un teatro que, por más que se encuentra “protegido y estimulado de forma determinante por la actuación pública”, se ve impelido a encontrar “un nuevo protagonismo en la sociedad, un nuevo modelo de actividad que necesariamente deberá incorporar como componentes estratégicos una nueva relación con los públicos y unas nuevas competencias más colaborativas y eficientes, de producir y exhibir”. El modo en el que se formulan estas cuestiones, esa forma casi compulsiva de reivindicar lo nuevo (nuevo protagonismo, nuevo modelo de actividad, nueva relación con los públicos, nuevas competencias), que, como veremos, encuentra su correlato en la contemporánea apelación a una nueva política, es sintomático, cuando menos, de que se percibe un agotamiento del modelo teatral imperante. Y todo ello pese a la vitalidad de los números y a determinadas circunstancias -la proliferación de lo digital en una realidad colmada de pantallas-, que han otorgado un aura de última hora a las manifestaciones culturales en “directo”. En este texto quiero especular con que el futuro del teatro dependerá de la manera en que se sepa sacar partido de una encrucijada a la vez semántica y pragmática en la que se encuentra (felizmente) entrampado. Me refiero a la polisemia del concepto de representación, a su doble acepción dramatúrgica y política. ¿Sufre el teatro, como la política, una crisis de representación? ¿Debe el teatro sentirse interpelado de algún modo en el “no nos representan” que coreaban los indignados del movimiento 15M? ¿Se refiere este certero eslogan a la representación política o alude también a los modos de poner en escena lo real? ¿Es la toma de la plaza también una toma del escenario?

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La hipótesis de la que partiré plantea que el teatro, desde el punto de vista de su relación con la política, ha estado enrocado entre dos modelos cuyo radical antagonismo le impide desarrollar todo su potencial en las actuales sociedades complejas. Por un lado, tenemos un modelo teatral burgués, pensado desde y para la exhibición, en el que política y cultura son dos realidades escindidas: la política es un hecho natural, no cultural. Es decir, no es precisa una determinada cultura política que la legitime. De ello se sigue que al ciudadano no le es dado ver el poder representado, el “poder en escenas”1 o, lo que es lo mismo, comprender los resortes, muchos de ellos dramatúrgicos, que sostienen la representación política. La política es literalmente ob-scena: carece de escenografía. Adquiere una condición inmanente. Pero es paradójicamente gracias a esta suerte de política libre de cultura que subsisten la cultura y sus distintas manifestaciones, entre ellas el teatro, bien gracias a un mercado autorregulado en el que solamente interviene la mano invisible del éxito, o bien a base de subvenciones, bajo el paraguas de la democratización de la cultura. El orden burgués-capitalista subsume al teatro en un espacio acotado, seguro e inocuo en el que poder desplegar una actividad representacional que nada tiene que ver con el orden de la política y ha adoptado ya la forma legítima de una de las bellas artes. 1

En el modelo burgués se escinden, pues, los dos tipos de representación a los que aludíamos más arriba: la política (representativa) y la representación dramatúrgica en forma de (sociedad del) espectáculo. Una cosa es la representación política y otra las bellas artes y sus formas de representar la realidad. La representación política se encastilla en los parlamentos y la dramatúrgica en los teatros. En consecuencia, el ciudadano está doblemente encapsulado en su condición de votante y espectador. Como efecto colateral, política y teatro se constituyen en sendas cajas negras: sabemos qué es lo que entra y qué es lo que sale de ellas, pero lo ignoramos todo sobre los procesos de transformación que tienen lugar en su interior. La representación resulta así doblemente enajenada. En el extremo opuesto al modelo burgués, nos encontramos con un modelo revolucionario, pensado desde y para la movilización y la toma de conciencia, que politiza el teatro hasta el punto de hacer de la comunidad teatral una comunidad política tout court. Según Jacques Ranciere, las dos grandes reformas modernas del teatro burgués han pretendido transformarlo a partir de un diagnóstico que condu

Balandier, G., 1994, El poder en escenas: de la representación del poder al poder de la representación, Barcelona: Paidós.

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ce a su supresión. Para Brecht y Artaud, los dos revolucionarios del teatro del siglo XX, el teatro tiene que desaparecer como mediación a fin de que se pueda exprimir todo su potencial de transformación política. Si bien por vías distintas, incrementando la distancia del espectador en el caso del primero y haciéndola desaparecer en el del segundo, el teatro se politiza, enseñando a los espectadores qué tiene que hacer para dejar de serlo y convertirse en agentes de una práctica colectiva encarnada por una nueva comunidad politizada, la comunidad coreográfica: “No es sorprendente que [Brecht y Artaud] hayan retomado no solamente las consideraciones de la crítica platónica sino también la fórmula positiva que él oponía al mal teatral. Platón quería sustituir la comunidad democrática e ignorante del teatro por otra comunidad, resumida en otra performance de los cuerpos. Le oponía la comunidad coreográfica en la que nadie puede permanecer como espectador inmóvil, en la que todos deben moverse de acuerdo con el ritmo comunitario fijado por la proporción matemática, aunque para ello tuviera que embriagar a los viejos reacios a entrar en la danza colectiva. Los reformadores del teatro han reformulado la oposición platónica entre corea y teatro como posición entre la verdad del teatro y el simulacro del espectáculo”2 . 2

Ranciere, J., 2010, El espectador emancipado, Pontevedra: Ellago Ediciones, pg. 12.

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En suma, nos encontramos ante dos modelos antagónicos. Para el primero, el teatro, en tanto que espectáculo, es impolítico. Para el segundo, es la política misma. Ahora bien, como acertadamente advierte Ranciere una cosa es llevar a cabo nuevas aventuras intelectuales, abriendo la caja negra del teatro, suprimiendo la diferencia misma entre intérprete y espectador, o desplazando la performance a otros lugares (la calle, la ciudad, la vida), y otra es elevar la comunidad política al lugar propio del teatro. Tan monopolista es aislar el teatro como forma de representación de la realidad en una modalidad artística y cooptarlo a través de la subvención, como hacerlo uno con la política. Así, cabe perfectamente preguntarse si puede el espíritu crítico seguir estando subvencionado por un estado que encierra la crítica en una forma de cultura enclaustrada en las bellas artes. Pero cabe también cuestionarse si el teatro en tanto que comunidad coreográfica puede seguir monopolizando el legítimo derecho a la dramaturgia como el estado, en palabras del gran sociólogo Max Weber, monopoliza el uso legítimo de la fuerza física. ¿No depende la supervivencia del teatro, en pleno proceso de cuestionamiento de los monopolios, de abandonar estas posiciones absolutistas?

Teatro expandido: Del teatro a la dramaturgia social

Hoy día asistimos a una situación muy distinta toda vez que, como consecuencia de una teatralización general de la vida social, el teatro pasa a revestir la forma de dramaturgia social: más que una actividad artística, el teatro constituye una competencia, una mediación social, una forma de hacer o de operar en sociedad. El teatro está en la calle, en las formas de hacer cotidianas. Al tiempo, y en lo que respecta a su relación con la política, esta suerte de socialización del teatro empodera a los ciudadanos a la hora de entender la política como un espectáculo en el que cada vez es más visible la tramoya, como han puesto en evidencia las múltiples corruptelas que se han destapado recientemente. En cualquier caso, merece la pena hacer un repaso de las múltiples teatralizaciones o las “dramaturgias” que están surgiendo más allá del telón del teatro. Aquí van algunas: • La teatralización del arte en general a través de la generalización de la performance, el body-art, la instalación y otro tipo de formatos dramatúrgicos. • Las teatralizaciones de la vida cotidiana, muchas de ellas provocadas por las nuevas tecnologías, desde el selfie3 como forma sobreactuada y deliberadamen3

3 No es casual que ‘selfie’ y ‘postureo’ sean dos de las palabras que se han disputado el título de palabra del año 2014. “Selfie gana a postureo como palabra del año”, El País, 30-12-201, accesible en http://cultura.elpais.com/cultura/2014/12/30/actualidad/1419936158_564792.html

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te obscena de presentación de la persona, a nuevos rituales sociales como los flashmobs o lipdubs, auténticas actualizaciones 3.0 de los happenings que las vanguardias artísticas popularizaron en la segunda mitad del siglo pasado. • Teatralizaciones relacionadas con el ámbito del ocio como el llamado “turismo de experiencias”, y en general todo lo atinente a lo que los antropólogos han denominado la “autenticidad escenificada”4 , así como a la proliferación de lo “temático”, desde los parques temáticos a la museificación generalizada de la cultura y la vida social. • La teatralización de la publicidad y del espacio público-político: desde la videopolítica o el marketing político, una forma de la política que pone en evidencia que la representación política es constitutivamente dramatúrgica, a la profunda renovación en los repertorios de acción de los movimientos sociales, que acuden a formas espectaculares de presentación para captar la atención de los medios de comunicación de masas. • La teatralización como herramienta política. Quizás el movimiento más incisivo en este campo sea la llamada Teoría Queer (Butler, 1999), que desde el ámbito de los estudios de género ha tratado de evidenciar el carácter performativo, es decir construido y actuado, de toda identidad, haciendo de la dramaturgia una herramienta de transformación subjetiva y empoderamiento social y político. 4

Se podría afirmar, sin miedo a exagerar y en un sentido propositivo de la unánimemente denostada expresión, que las actuales sociedades son sociedades “del espectáculo” en el sentido de que hay tanta o más dramaturgia fuera del teatro que dentro. Y, bien al contrario de lo que se piensa, la proliferación de pantallas di

MacCannell, D., 2007, “La autenticidad representada hoy” en Revista de Occidente, nº 314-315, pp. 89-116

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gitales, que se tiene por enemiga del teatro, ha sido en buena parte el factor que ha posibilitado esta toma de conciencia cada vez más generalizada en torno al carácter “performativo” tanto de lo que somos como de lo que hacemos. Si para los reformistas del teatro burgués abrir la caja negra del teatro era un gesto revolucionario, que era ejecutado con el dramatismo (más bien el tremendismo) propio de las operaciones revolucionarias, en la actualidad se ha convertido en una evidencia social sotto voce y en un recurso cada vez más disponible. Hemos pasado, como efecto de época, de una cultura del teatro como forma de las bellas artes, a una cultura de la dramaturgia social como forma de subjetivación centrada en la gestión reflexiva de la performatividad. En este nuevo panorama, por ejemplo, es pueril lamentarse, como haría un frankfurtiano de nuevo cuño, por la proliferación de selfies, aduciendo que son perniciosos toda vez que constituyen una escenificación de la realidad y no un registro de la misma5 . Habría más bien que perfeccionar la tecnología del selfie extremando, así, la autoconciencia sobre nuestra imagen, sin por ello caer en esa suerte de personal branding el que nos empujan las estructuras del mercado. 5

Teatro expandido es el concepto que puede dar cuenta de toda esta multiplicación de “teatralidades”. En 1979, la crítica de arte Rosalind Krauss escribió un

polémico y a la postre seminal artículo titulado “La escultura en el campo expandido”6 , que venía a dar cuenta del giro hermenéutico que exigía por parte del espectador la proliferación de obras de arte -pasillos llenos de monitores, rayas gigantescas tra

5 Patricio Pron en “Selfie gana a postureo como palabra del año”, El País, 30-12-201, accesible en http://cultura.elpais.com/ cultura/2014/12/30/actualidad/1419936158_564792.

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zadas sobre la arena del desierto, montones de carbón en almacenes abandonados, etc.- que se enunciaban como escultóricas, por más que estaban lejos de responder a los patrones establecidos. Es en este sentido que hablamos de teatro expandido. Como ocurre con la escultura expandida, el adjetivo expandido hace del teatro un concepto “infinitamente maleable”.

Esto exige lógicamente una reubicación del teatro en el campo de la cultura, incluso una reconsideración de ese mismo campo en el marco de una sociedad en la que la cultura ha penetrado la economía, y viceversa. Sector Cultural y Creativo (SCC) en el nuevo rubro que delimita este campo de actuación sin precedentes en el que, siguiendo la teoría de los círculos concéntricos de la cultura7 , más allá de las bellas artes, a las que se les sigue otorgando la condición de núcleo de la cultura, probablemente por reminiscencias de la concepción aurática del arte, e incluso más allá de las industrias culturales, ámbito surgido de la democratización de la cultura y de lo que Walter Benjamin denominó su “reproductibilidad técnica”, se está configurando un espacio híbrido, las industrias creativas, donde las manifestaciones artísticas de antaño se convierten en servicios, competencias sociales o artes de 6

Thorsby, D., 2001, Economics and Culture, Cambridge: Cambridge University Pres

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hacer8 . En arte “aplicado”. Dicho con otras palabras, las artes de la representación se transmutan en medios o recursos. Como dice Scott Lash, en el actual orden cultural global, del significado como lógica del sentido se pasa a la operacionalidad. Lo relevante no es ya qué signifiquen los flujos culturales, sino cómo operan. Pasamos “de la representación a la presentación; de la audiencia a los usuarios, de los textos a los objetos neotecnológicos”9 . 7

En este nuevo marco interpretativo y valorativo, el teatro es pura mediación; forma, más que contenido; recurso, más que significado; tecnología, más que ideología. Como señalé más arriba, la mediación (teatral) es lo que los reformistas del teatro querían hacer desaparecer. En la economía de la creatividad es lo único que subsiste. Ahora bien, cabe advertir a quienes vean en este proceso un giro mercantilista de que, en tanto que mediación, la dramaturgia social es extraordinariamente dúctil: puede servir lo mismo para ser desplegada como recurso mercantil que como táctica política contra-hegemónica. Cuando el teatro desborda la cuarta pared y abandona la escena transmutado en dramaturgia social, cuando pasa de la performance a la performatividad, se vuelve herramienta para la transformación social, toda vez que contribuye, entre otras cosas, a la toma de conciencia de que la realidad social se construye (también) dramatúrgicamente. Más allá del dicho, la vida es literalmente puro teatro. El teatro expandido es en definitiva una ob-scenidad: carece de escena porque se despliega en la vida misma. Esta es la nueva declinación política del teatro en el campo expandido: no nos representan, nos representamos. El teatro expandido implica, obviamente, el final del modelo de subvención tal y como lo conocíamos hasta la fecha y de las seguridades a él asociadas. ¿Cómo subvencionar el teatro expandido, un teatro que se funde con la vida, imposible de encerrar en una sala, que ya no produce eventos y que ha pasado de estar encastillado en el ámbito del ocio (o de la crítica social, lo mismo da), a ser uno de los resortes fundamentales de la producción misma de lo social? Afirmar que el modelo de subvención es impensable en la era del teatro expandido no significa, sin embargo, que no debamos especular sobre los nuevos escenarios profesionales y los nichos de mercado que deparará en el futuro la dramaturgia social. Pero, probablemente, para avistar esta nueva realidad habrá que abandonar la zona de confort en la que está instalado el teatro. 8 7

De Certeau, M., 2000, La invención de lo cotidiano. I. Artes de hacer, México: Universidad Iberoamerican

Lash, S., 2005, Crítica de la información, Buenos Aires: Amorrortu

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David Ruiz Es gestor cultural, economista y filósofo y trabaja como Director del Área de Cultura del Ayuntamiento de Alcalá del Río, Sevilla. Además, es autor del blog Economía y Cultura, un espacio de reflexión en el que -entre otrasaborda cuestiones relativas a la gestión cultural y la economía de la cultura; con especial incidencia en la financiación y el impacto social y económico de las políticas culturales en la sociedad, así como en las relaciones entre el sector público y el privado. Licenciado en Filosofía por la Universidad de Sevilla cuenta, además, con varios másteres y estudios de postgrado en tres líneas de trabajo que conjuga con la perspectiva de la Filosofía: Gestión Cultural, Animación Cultural, y Ciencias Económicas y Empresariales con especialización en Responsabilidad Social Corporativa y Finanzas Sostenibles. www.economiaycultura.wordpress.com

TEATRO, CULTURA E INDUSTRIA. SALVAR LA CRISIS DEL TEATRO CAMBIANDO DE ANTEOJOS. EXTRAMUROS

¿Y dónde situamos al TEATRO hoy? ¿Qué papel juega en esta sociedad en la que las relaciones de mercado copan todas las dimensiones de la realidad y los planteamientos filosóficos, teóricos, ideológicos están imbricados por los caracteres de la postmodernidad? Ubicados en una realidad que abomina de los absolutos y las verdades inamovibles, hablar de lo efímero, aunque parezca contradictorio, es extremadamente complicado. El teatro es efímero; podríamos situarlo en un marco heraclíteo en el que cada vez, cada momento, es diferente. Y nuestros conceptos, hoy, parece que han perdido su identidad indisoluble. ¿Cómo podemos reflexionar sobre la crisis, si la hubiera, del teatro? “Siendo la farsa uno de los hechos más permanentes de la historia, quiere decirse que es la farsa una dimensión constitutiva, esencial de la vida humana (…) la vida humana es, tiene que ser, por veces, a ratos ‘broma’, farsa; que por eso el teatro existe y que el hecho de haber teatro no es pura casualidad y eventual accidente”1 . Como señalaba Ortega y Gasset en la conferencia Idea del teatro pronunciada en 1946, el teatro es inherente a la condición humana y como tal debe ser tratado en sus análisis. No pretendemos aquí justificar la existencia del teatro, pero sírvanos como punto de partida de esta reflexión el hecho de que escudriñar el teatro es adentrarse en uno de nuestros elementos constitutivos. Así, cualquier consideración sobre aspectos económicos o políticos quedará supeditada al carácter esencial de esta manifestación simbólica, que es esencial precisamente por ser simbólica. 1

Y la consideración que pretendemos analizar tiene que ver con un cambio de orden en relación explicitada en el párrafo anterior. Tiene que ver con un teatro supeditado a la economía y al mercado y, por otra parte, con unas políticas culturales dirigidas -voluntaria o involuntariamente… aunque mucho nos tememos que existe intencionalidad- a hacer desaparecer las manifestaciones teatrales que, por un lado, no sean rentables y, por otro, sean arriesgadas y peligrosas por cuestionar el statu quo. Puede resultar llamativa la recurrencia a una cita de mediados del siglo pasado para aludir a la actualidad del mundo de la escena -si existe algo que pueda denominarse “mundo de la escena”-, pero la consideramos extremadamente oportuna por dos razones. - En primer lugar por la dificultad de tratar la contemporaneidad. Es difícil atender a lo que está aconteciendo dada cuenta su carácter de inacabado y, como 1

ORTEGA Y GASSET, J. (1958), Idea del teatro, Revista de Occidente

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consecuencia de ello, resulta difícil la toma de perspectiva y ese situarse como “ojo de Dios” que nos daría una imagen fotográfica de la realidad del teatro que queremos describir y/o analizar. - En segundo lugar, por la consideración de un mundo en crisis. El teatro, como la cultura en general, está viviendo un momento crítico, de redefinición, de búsqueda de identidad, sentido y, antes que nada -al menos así lo parece-, de supervivencia. Y este hecho no supone una ruptura o una novedad. Las manifestaciones culturales y, en el caso que nos ocupa, el teatro viven en una constante búsqueda de identidad. Su devenir es un constante cambio y evolución que parten de cuestionarse a sí mismo, esto es, del carácter autocrítico de la cultura. Es por ello que podemos correr el riesgo de caer en una suerte de adanismo en nuestros análisis si suponemos que el teatro vive HOY un momento crítico en el que peligra su supervivencia, debiéndose este hecho, principalmente, a esas políticas culturales que señalábamos y que supeditan la mercantilización y el producto frente al desarrollo de la creatividad que el teatro supone. En definitiva, el teatro, la cultura, la creatividad, siempre han mirado hacia sí mismas cuestionándose. Siempre han mantenido tortuosas relaciones con “el poder”. Y siempre han tenido como compañeros de viaje conceptos tales inútil, caro, peligroso, etc. No es un hecho puntual de este momento del siglo XXI. De esta manera, estar en continua crisis es no estar en crisis, considerando crisis aquí como cambio brusco, puntual. En todo caso, el teatro está en continua búsqueda y autocrítica. En palabras del escritor y divulgador Enrique Gracia Trinidad, podríamos decir “por favor, echemos un vistazo a la cartelera actual y comparémosla con el teatro alternativo, con el teatro aficionado, con el teatro amateur. Miles de actores, centenares de grupos, repartidos por salas municipales, localitos mínimos, tugurios de peor o mejor pelo, salas autogestionadas, certámenes, etc. haciendo teatro de todo tipo, viviendo el teatro, haciéndolo vivir, con casi nada, sin beneficio apenas y aún poniendo de su bolsillo para poder actuar... ¡Qué diablos va a estar el teatro en crisis! ¡Lo que está en crisis es el negocio de unos cuantos! Y los de a pie: actores, autores, público... ¡A pagar la crisis!”2 . 2

Ahora bien, y situados en contexto, si queremos hacer una análisis de realidad actual del teatro -pretenciosa intención- no podemos negar la incidencia que los cambios económicos están produciendo en esta disciplina. 2

GRACIA TRINIDAD, E. (2007) La crisis del teatro y otras estupideces publicado en la revista “Patio de Butacas”

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Ciertamente, la evolución del sistema económico y sus relaciones de mercado están afectando al teatro, en nuestro caso, en dos ámbitos fundamentales: 1. En primer lugar, convirtiéndolo en producto. El teatro deja de ser esencialmente una manifestación simbólica de nuestra identidad, para convertirse en algo que puede ser producido, comprado y vendido. 2. En segundo lugar y como consecuencia de lo anterior, afectan con la aplicación de una política “tierra quemada” derivada del comercio extensivo. Productos de usar y tirar, y lo que no se usa (no se consume) no sirve, por ende, no existe. 2.1 Apéndice de este segundo punto: Existe, y desde el mundo del teatro verbigracia, estas experiencias allende los mercados, tal vez sean conocidas, pero más allá no. La sociedad (no nos referimos exclusivamente a los públicos, sino a toda la sociedad) no las conocen, no existen. 3. Y en tercer lugar, derivado del anterior apéndice, para conseguir esto se necesita una herramienta: los medios de comunicación. Son estos medios los que determinan la categoría de realidad y existencia en nuestra sociedad ¿líquida? De esta manera, el mercado (permítasenos atribuirle estos caracteres personificadores) utiliza a los medios para otorgar entidad. Especialmente los denominados mass media, los medios de comunicación de masas. Como señala Noam Chomsky3 , los medios son altavoces de las élites políticas y financieras, una suerte de fábricas de consenso. ¿Y qué tiene que ver esto con el teatro? Tiene que ver con la visibilidad, la entidad y el abandono a su suerte de las manifestaciones teatrales ajenas al mercado. 3

Este aserto nos devuelve desde la contemporaneidad a mediados del siglo XX, nuevamente. La Escuela de Frankfurt refleja esta idea de los medios como herramientas de los poderes políticos y financieros con el doble objetivo de convertir la cultura (el teatro aquí) en un producto y desactivar el carácter crítico que, per se, contiene. Insistiendo en esta tesis, aunque hoy en día internet y la proliferación de datos parece que nos diera la potencial visibilidad de cuanto existe, no creemos que sea del todo así. Existe una “convergencia de contenidos” que otorga la citada visibilidad (y existencia) a productos constituidos bajo ciertos patrones. Sirvan estas líneas citando al catedrático de comunicación Jesús Timoteo Álvarez para ejempli3

CHOMSKY, N. y HERMAN, E. (2013) Los guardianes de la libertad

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ficarlo: “La presencia, desde los 70 del pasado siglo, de un aparato de televisión al menos en todos los hogares de occidente cambió muchísimas cosas. Ese ‘punto de venta’ en cada hogar servía como terminal en un sistema de distribución bastante directo de la oferta comercial, de la oferta política, del ocio y de todos los productos culturales convencionales. Fue naturalmente el sueño para los políticos, anunciantes, productores de películas, teatro, música, libros, organizadores de deportes de masas y de espectáculos de toda condición... En la televisión convergen no sólo las tecnologías nuevas de la información y comunicaciones sino también todas las viejas aspiraciones de la industria cultural convencional. Es necesario por tanto, para entender lo que supone la convergencia en información, referirnos no sólo a la coincidencia de tecnologías y redes sino también a esa convergencia de concepciones en torno a los contenidos, sus desarrollos e industrias. El hecho de que se produzca, en la televisión, una convergencia de los otros medios, hace que ésta se transforme en un punto de venta que soporta varios mercados: el de la información, el de la comunicación política, el de la comunicación comercial y el de productos de entretenimiento. Buena parte de ellos se ‘venden’ bajo los conceptos nobles de información, de formación y de educación (cultura). Informar, formar y entretener es el más clásico de los lemas de la televisión”4 . 4

Volviendo al inicio de esta reflexión, con la pretensión de poner algo de orden en ella y salvar las evidentes contradicciones, queremos incidir en la dificultad intrínseca del análisis de “lo contemporáneo” como hecho inacabado y que acontece en estos precisos instantes. El análisis tiende a cosificar la realidad que se pretende analizar -no puede ser de otra forma-, por tanto, una vez analizada, la realidad puede haber mutado. El Ojo de Dios también peca de inexactitud, pero y frente a la posmodernidad y sus diluciones, este Ojo de Dios es la única cámara fotográfica que nos queda. ¿Qué podemos, por tanto, concluir? ¿El teatro está en crisis? ¿La crisis económica afecta negativamente al teatro?

En este modelo de incertidumbres derivado de la atención a lo que acontece

TIMOTEO ÁLVAREZ, J. (2005) Gestión del poder diluido

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sólo parece existir una verdad inamovible, las relaciones de mercado. Éstas afectan al teatro, obvio, pero no se han reducido ni el número de representaciones ni el número de compañías, ni el número de personas que “hacen teatro”. Tal que en cualquier ciencia, esta aparente contradicción podemos salvarla atendiendo al observador. Esos datos de espectáculos y compañía que reflejan una potente fuerza del teatro sólo son perceptibles desde dentro del ámbito del teatro. Cambiando al observador, mirando desde fuera, no tanto la “crisis económica” como la mercantilización absoluta del mundo del teatro, la escena y la cultura, han conseguido hacer desaparecer todo el teatro ajeno al mercado. ¿Y es posible plantear soluciones a este abandono y a esta pérdida de identidad y ser del teatro que navega fuera de lo que pudiéramos denominar la “lógica de mercado”? Una vez atendida a la diferencia de observadores, atendamos a los múltiples medios con los que observar. Cambiemos los anteojos, podríamos decir. Esto es, bajemos al suelo, a la proximidad, a la cultura generada por los ciudadanos, a aquella que se mantiene como elemento esencial de la condición humana. Sólo desde ahí podremos cambiar nuestra perspectiva hasta ahora mediatizada. Los mass media son una herramienta más del mercado y a él atienden. Los territorios, la cultura generada en estos territorios, en centros de proximidad, en pequeños locales, no aparecerán ahí, debemos, reiteramos, mirar al suelo y, en su desarrollo, estas manifestaciones culturales, este teatro comenzará a ser visible a medida que vaya cumpliéndose una de las consecuencias del desarrollo de la cultura de proximidad: vertebrar los territorios otorgando identidad a los mismos. Lo demás, las grandes producciones, los problemas de financiación… esos son asuntos relativos a la industria cultural. Escapa a las limitaciones temáticas y espaciales de esta reflexión señalar cómo afectan las actuales políticas culturales a su desarrollo. No obstante, y allende su valoración ética, más allá de si eso es “bueno o malo”, sí estamos en condiciones de afirmar que eso no es sólo -ni principalmente- cultura, es industria. ES, ANTE TODO, INDUSTRIA. Es empleo, es riqueza, es producto interior bruto, pero aunque ahí esté situado también este producto de nuestro mundo simbólico, eso no es esencialmente cultura. NO ES, ESENCIALMENTE, TEATRO.

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Montserrat Pareja Montserrat Pareja Eastaway, doctora en Economía por la Universitat Autònoma de Barcelona, es profesora Titular de Universidad del Departament de Teoria Econòmica de la Universitat de Barcelona. Ha publicado en numerosas revistas académicas de ámbito nacional e internacional así como en otras propuestas más divulgativas. Ha participado en numerosos proyectos financiados por diferentes Programas Marco de la Unión Europa como investigadora principal del equipo español, entre otros, el proyecto ACRE “Accommodating Creative Knowledge – Competitiveness of European Metropolitan Regions within the Enlarged Union” (2007-2010). Actualmente es la coordinadora del Grupo de Investigación Consolidado por la Generalitat de Catalunya “Creatividad, innovación y transformación urbana” en la Universidad de Barcelona. Ha dirigido el Proyecto de Investigación Fundamental no Orientada (2010-2012) CREAURBS “Creatividad y conocimiento: bases para una nueva competitividad urbana” financiado por el Ministerio de Ciencia y Tecnología y actualmente coordina la investigación INNOVA “Innovación, Creatividad y Cultura: definiendo las bases para una España post-crisis” (2013-2015) en la que participan la Universidad de Valencia, la Universidad de Lleida y la Universidad de Barcelona. Montserrat Pareja-Eastaway es el Vice-Presidenta de la Red Europea de Investigación Urbana y de Vivienda (ENHR) desde el año 2010

ARTES ESCÉNICAS: UNA MIRADA DESDE EL SIGLO XXI. EXTRAMUROS

Hablar de artes escénicas es hablar de cultura. El siglo XXI ha traído consigo una transformación en el paradigma global para interpretar los cambios en la esfera social, económica y cultural. Reinterpretar las artes escénicas bajo la lupa de la globalización, las nuevas tecnologías, los nuevos modelos de negocio y la conversión del mundo en un espacio de flujos que vincula lugares (Castells, 2010)1 , plantea un conjunto de retos que se quieren abordar en este artículo desde el convencimiento de que el territorio (que no el localismo) debe considerarse como parte interesada en este debate. 1

Territorio y cultura: un juego que no suma cero

La creatividad cultural de un territorio adopta diferentes formatos y usa de variados instrumentos. El capital social acumulado genera formas artísticas impredecibles propias de la combinación específica de agentes con la idiosincrasia cultural del territorio, sus hábitos y sus normas. La bi-direccionalidad de la dependencia de la cultura y el territorio depende en buena medida de la articulación del gobierno/gobernanza de la ciudad y de cómo es posible potenciar la sabiduría colectiva en el campo de la cultura. El territorio, la ciudad, el barrio, es relevante hoy, quizá incluso más que ayer, tanto por su capacidad de incidir en las actividades fruto del desarrollo creativo de los agentes que viven y/o trabajan en él como por el retorno percibido de dichas actividades. El posicionamiento competitivo del territorio no se basa en la rentabilidad sino que se fundamenta en su capacidad para crear y atraer riqueza haciendo a sus ciudadanos más felices. Si en la actualidad la creatividad y el conocimiento son los nuevos ejes para competir localmente, la cultura tiene, sin lugar a dudas, un papel esencial. En este momento de cambio social y económico, el contexto territorial proporciona el combustible necesario, en la forma de creatividad y cultura, para la emergencia de nuevos modelos de negocio, de nuevos procesos organizativos así como de una arquitectura institucional que estimule tanto a sectores económicos como al conjunto de agentes sociales. Pero la creatividad y la cultura se alimentan de lo que sucede en el territorio. Las ciudades se han vuelto más complejas que en el pasado ya que deben proporcionar espacios para la interacción, espacios de producción de externalidades creativas, espacios de sinergias entre empresas… La cultura y las artes escénicas tienen un papel transversal en la economía y en la sociedad, proporcionan por definición un espacio para la interacción; el escenario conecta realidad y utopía, personas y personajes, historias de vida y obras de arte. 1 Castells, M. (2010) Globalisation, Networking, Urbanisation: Reflections on the Spatial Dynamics of the Information Age. Urban Studies. 47(13) 2737–2745.

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Los artistas, las organizaciones y los trabajadores culturales se encuentran en el epicentro del cambio como parte afectada y a la vez determinante, imbricados en un espacio local, territorial. El dividendo artístico en el territorio va más allá de la cuenta de resultados de las organizaciones vinculadas al arte o la cultura (Markussen & Schrock, 2006)2 : los artistas contribuyen de manera decisiva a la economía de las ciudades convirtiéndolas en espacios atractivos de creatividad con mayor o menor especialización en las artes. La presencia de artistas coadyuva al aumento del atractivo de la ciudad tanto para otros artistas como para ciertos sectores económicos. 2

Impacto en la cultura del ‘Tsunami’ digital y la crisis económica

Sin embargo, la realidad de la dimensión local ha cambiado drásticamente en las últimas décadas tanto por la revolución digital como por la crisis económica. Las nuevas tecnologías han modificado la forma en que creamos la cultura, la consumimos y la damos a conocer. También se han alterado los hábitos del público, que quiere participar en el proceso global de creación apareciendo un nuevo consumidor/productor de cultura, mucho más perceptivo e interactivo, capaz de generar mecanismos de calidad online para validar un espectáculo. El público es un nuevo difusor selectivo y expansivo que utiliza las redes sociales para dar a conocer sus gustos. Los actores y los procesos que acontecen en la ciudad han visto cambiar las reglas del juego en muy poco tiempo resultando en nuevas búsquedas de producto y de proyecto así como en la adaptabilidad (más o menos forzada) a través de innovación en objetivos y diagnósticos. La democratización de las nuevas tecnologías empodera a la ciudadanía y la convierte en un estímulo a la creatividad y a la innovación en el contexto local. Ello sin olvidar la situación que emana de un recorte desmesurado de ayudas al sector al que se debe hacer frente si se quiere sobrevivir. La cultura deja de ser prioritaria por su rentabilidad de largo plazo: ante la difícil situación económica que atravesamos, resulta necesario apostar por soluciones inmediatas. No obstante, la crisis económica obliga a nuevas formas de competencia en el territorio incluyendo también a los que ofertan cultura como principal elemento de su actividad. Vivimos un momento de transformación: desde el paternalismo del sector público a procesos innovadores que buscan la coexistencia del binomio calidad y rentabilidad sin dependencias externas. 2 Markusen, A. & G. Schrock (2006) The artistic Dividend: Urban Artistic Specialisation and Economic Development Implications. Urban Studies, 43 (10) 1661-1686

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Hacer frente a una realidad compleja, requiere en primer lugar ser consciente de la misma y buscar de igual modo todo tipo de complicidades con el nuevo conjunto de actores que salen a escena. El cambio de contexto con la globalización, la revolución digital y la crisis económica ha determinado un reajuste de los pesos específicos de los que participan en la ideación, realización y distribución del teatro así como la aparición de nuevos implicados. Los acuerdos y partenerships para lanzar nuevos productos culturales reflejan, de un tiempo a esta parte, soluciones innovadoras para seguir apostando por la necesidad del output cultural.

Artes escénicas y cultura como áreas de negocio

Las industrias basadas en la creatividad individual, las habilidades y el talento son aquellas que tienen el potencial de crear riqueza y lugares de trabajo a través del desarrollo de la propiedad intelectual. Al igual que muchos productos culturales, las artes escénicas no solo cumplen con una vocación de difusión de la cultura sino con la necesidad de ser viables económicamente. Y ello es muy complejo debido a la propia naturaleza de los productos culturales. Al igual que muchas ONG, las artes escénicas hacen de la calidad de los servicios que proveen, un fin en sí mismo (Baumol & Bowen, 1965)3 . En este sentido, la falta de criterios objetivos que permitan garantizar estándares de calidad más allá de la cuota de mercado o venta de entradas, hace del teatro un producto difícilmente medible bajo criterios de rentabilidad. Por otro lado, asistimos a procesos de innovación viables en las diferentes partes de la creación de valor en la producción teatral, la mayor parte de ellos con un denominador común que es el uso de las redes (formales e informales), la búsqueda de nuevos formatos y la (cuasi) ausencia del sector público como fuente de recursos. No es casualidad que proyectos de financiación colectiva compartida (crowfunding) o micro-mecenazgo encuentren en las industrias creativas y culturales buena parte de su razón de ser. Las artes escénicas así como los museos satisfacen fundamentalmente el mercado local. Pocos son los artistas que trabajan desde una óptica internacional. Sin embargo, el éxito en el funcionamiento de la mayoría de industrias culturales yace en su trabajo de alcance mundial, lo cual resulta difícil dado el alto contenido de producción simbólica que no utilitarista que tienen estas actividades (Scott, 2004)4 . La alta capacidad de arrastre del sector sobre la economía lo convierte en uno de los 3

3 Baumol, W.J. & W.G. Bowen (1965) On the Performing Arts: The Anatomy of Their Economic Problems. The American Economic Review. 55 (1 / 2) 495-502 4 Scott,A.J. (2004) Cultural –products industries and urban econòmic development. Prospects for Growth and Market Contestation in Global Context. Urban Affairs Review, 39(4), 461-490

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más atractivos para desarrollar un efecto multiplicador sobre el territorio. Desde una perspectiva empresarial, la condición ‘efímera’ de muchas de las empresas de toda índole vinculadas a las artes escénicas es bastante generalizable. Esto sucede no únicamente en el teatro sino de forma creciente en otras industrias creativas o culturales. La supervivencia de estos nuevos modelos de negocio basados en el proyecto y altamente flexibles y amoldables, solo tiene cabida en un contexto en dónde las redes son parte esencial para el propio desarrollo del proyecto. El acceso fluido y constante en las redes digitales genera una visión global y abierta del mundo que los rodea; diluye el tiempo de ocio con el del trabajo; el artista es multitarea y utiliza diferentes medios y conexiones para trabajar; suele crear de forma colaborativa y tiene hábitos de intertextualidad e interdisciplinariedad. De este modo, más allá de la competitividad a ultranza entre productores de un mismo producto, se vislumbran sinergias colaborativas fundamentadas en la confianza y el respeto por el trabajo del otro, una nueva colaboración competitiva, una situación en la que todos ganan. Los participantes en la creación de una obra de teatro muestran una gran heterogeneidad en cuanto a procedencia. No obstante, la condición del mercado de trabajo del sector de las artes escénicas, al igual que en otras actividades culturales o creativas, se caracteriza por formatos de multi-empleo, empleo a tiempo parcial o microempresas, rozando en algunos casos, la precariedad laboral y la auto-explotación con una elevada dosis de incertidumbre. Las artes escénicas son por antonomasia el ejemplo en dónde coexisten empresas y obras de muy variada dimensión: del pequeño formato a la gran producción. En este amplio abanico surgen diversos modelos de actividad que requieren de necesidades abismalmente diferentes. Así, la capacidad de influir en el transcurso de la acción colectiva, pública o privada, difiere según las posibilidades de organización y presión de los agentes representantes. Uno de los efectos de la crisis ha sido la práctica desaparición de organizaciones empresariales de tamaño medio: a la creciente atomización de las empresas se le une un mayor peso de ‘las grandes’. La capacidad de influencia de unos y otros queda altamente definida por el peso específico que tienen en el conjunto del sector.

Alimentando la innovación a través de la cultura

La creatividad en general y la cultural en particular promueve procesos de innovación tanto social como económica. En la línea de la creatividad destructiva de Schumpeter, los procesos de creación disruptiva son propios de los artistas y creaEXTRAMUROS

dores de arte en general. Las artes escénicas ofrecen un entorno inmejorable para zarandear apriorismos y continuidades: permiten reflexionar sobre una alternativa a la norma; suponen escenificar retos y cambios; significan adaptarse, aprender y mejorar. Así, invertir en la mejora de las condiciones para la fertilización de la creatividad en un determinado contexto contribuye decisivamente a la proliferación de catalizadores que apoyen la innovación en todas sus acepciones. Las artes escénicas y la cultura en general pueden convertirse en puente de conexión entre el underground creativo y la innovación de producto o proceso. Para ello, el territorio, la ciudad, debe ofrecer mecanismos para reconducir y reconectar el impulso creativo individual o el capital social creativo acumulado con el tejido económico (las empresas) y social (la ciudadanía). Reflexionar sobre la cultura y artes escénicas desde la perspectiva de la innovación requiere incluir un amplio abanico de registros. No existe una única aproximación ni tampoco un único criterio: integrar, sumar, combinar… éstos deben ser los nuevos ejes de análisis para interpretar el futuro de las artes y su participación en el ámbito social y económico como motor transformador. Por ejemplo, la cultura y la educación se retroalimentan convirtiéndose en los principales pilares para una sociedad más justa, cohesionada y sabia. Nuestros jóvenes adquieren parte de su formación en escuelas, institutos y universidades así como en la familia o con los amigos. Paralelamente a su educación institucional u oficial existen otros canales que contribuyen a formarlos como personas a lo largo de toda la vida. Aún hoy, dadas las características de rigidez del sistema formal de educación, las formas culturales contribuyen a realzar e identificar la potencialidad creativa del individuo. La cultura se adquiere siempre, no solo en la edad escolar. Así, ir al teatro, visitar un museo, asistir a un concierto nos hace seres humanos más completos, con mayores inquietudes y con mejor capacidad para aprender. Sin embargo, así como los modos de aprendizaje formal han debido actualizarse y adaptarse a los tiempos, también las otras formas de acumulación de conocimiento lo deben hacer. Desentenderse de ello supone perder atractivo, al menos para algunos. La inclusión de dispositivos culturales de educación en procesos formales de adquisición de conocimiento es actualmente uno de los mayores retos tanto para el sistema educativo como para las industrias culturales.

Interviniendo en cultura: gobernanza, políticas y sensibilidades Las políticas dirigidas a las artes escénicas deben ser, más que nunca, hechas ‘a medida’. Las innovaciones en la gobernanza de la ciudad permiten la aparición de

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nuevas formas de interrelación entre actores económicos, políticos y sociales que aúnan competitividad y cohesión social. Resulta necesario ahondar en nuevas formas de gobernanza que, vinculadas al territorio, reconozcan los retos ante los que resulta imprescindible el diseño de estrategias y el reconocimiento de la relevancia de los mismos. La representatividad debe estar garantizada: todos los colectivos que conforman las artes escénicas necesitan asumir la responsabilidad del destino del sector. Y eso significa diálogo, consenso y reconocimiento de prioridades. El reconocimiento de las características sociales, políticas y económicas de territorio permite la emergencia de nuevas formas de creación o innovación que encajan dentro de la evolución histórica del territorio y apuestan por nuevas formas de hibridación entre actividad económica y cultura. El surgimiento de nuevas formas de colaboración entre actores da lugar a formas de innovación abierta (entendida como no propietaria e integradora) que pueden ser aprovechadas por el conjunto del tejido empresarial. En cualquier caso, las políticas urbanas dirigidas al estímulo de la cultura deberían ir más allá de la construcción de nuevos espacios culturales físicos (subsidios a la piedra) y diversificarse hacia otras opciones orientadas a mejorar lo intangible. Quizá el diseño de las políticas públicas debiera profundizar no tanto en el producto como en el proceso. Hace falta distinguir entre aquello que se orienta a la demanda y lo que estimula la oferta. Quizá más allá de la política cultural de demanda se debiera hablar también de política económica de oferta dirigida a las organizaciones e instituciones que ‘hacen’, ‘compran’, ‘distribuyen’ y ‘venden’ teatro. Quizá el diseño ‘a medida’ pasa hoy por el reconocimiento exhaustivo de los efectos de la crisis en el sector en cuanto a creación (destrucción) de lugares de trabajo, acceso a fuentes de financiación y minimización de la dimensión empresarial. Quizá se debe poner el valor aquello que representan las artes escénicas en el territorio. Quizá se debe esperar de la política cultural una atención al ciudadano y al propio producto que es la cultura mientras que de la política económica una mayor consideración a la producción cultural.

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Mentxu Ramilo Doctora en Ciencias Políticas y de la Administración por la UPV/EHU (2010). Máster en Gestión Pública por la UCM (2001) y Máster en Igualdad de Oportunidades entre mujeres y hombres de la UPV/EHU (2013). Mi tesis doctoral abordaba las políticas públicas de promoción de la sociedad de la información y/o del conocimiento en Cataluña y Euskadi. He publicado trabajos sobre Administración y Gobierno electrónicos, participación ciudadana y Sociedad de la Información y del Conocimiento. Desde el año 2004 escribo en mi blog Enredando reflexiones sobre distintas temáticas. En el año 2006 fui vocal del ámbito de Sociedad en la Asociación de Internautas de Euskadi, desde donde impulsé la iniciativa TallerWeb1.0 para contar con la opinión de la ciudadanía a la hora de mejorar las páginas web de varias instituciones públicas vascas. Actualmente soy profesional in(ter)dependiente y realizo proyectos de coaching y empoderamiento digital con perspectiva de género, investigación sobre el impacto de las TIC en las personas y en las organizaciones.

TEJIENDO REDES DE ACTORES Y DE ACTRICES PARA REPENSAR LAS ARTES ESCÉNICAS. EXTRAMUROS

Parar. Pensar. Algo que habitualmente cuesta en esta sociedad de la inmediatez, de la liquidez… de la estupidez. Más de una vez al día tenemos la oportunidad de respirar conscientemente, de mirar más allá de nuestro ombligo y de abrir nuestra mente para conectarnos con otras miradas, voces, maneras de entender la realidad. Agradezco a Eskena la oportunidad que me da de pararme a pensar. Y te invito, persona lectora, a acompañarme: PARAR, RESPIRAR profundamente, MIRAR y observar, ESCUCHAR para (re)conocer, aprender, comprender y contribuir. En las siguientes líneas reflexionaré sobre algunas claves para la actividad escénica en tiempos de cambios e incertidumbres desde mi mirada politológica. Es una reflexión abierta, que se enriquecerá, sin duda, con tu mirada. Y es que, pienso que (casi nunca) ninguna persona, de manera individual, podemos encontrar soluciones y respuestas a las incertidum bres y problemas que nos encontramos a diario, por simples o complejos que sean. Creo, más bien, en la inteligencia colectiva, en el potencial de cambio, de transformación o, también de continuidad, que podemos lograr varias personas cuando compartimos objetivos y construimos, desde la diversidad, ideas, propuestas, acciones para lograr nuestros propósitos. Sé que no resulta fácil. Es un reto pero ¡hay que intentarlo! William Shakespeare, en su comedia “Como gustéis”, nos decía que el mundo es un gran teatro. Y los hombres y las mujeres son actores y actrices que hacen sus entradas y sus mutis; y diversos papeles en sus vidas. Si hay algo en el mundo que se parece a un teatro, es la política, escenario de ejercicios de retórica conmovedora con discursos emotivos que han persuadido, movilizado y contribuido a cambiar el curso de la Historia. Sin embargo, frecuentemente, la representación y la comunicación política parecen, más bien, culebrones o dramas frívolos, sin buenos guiones sostenibles en el tiempo; y con protagonistas mediocres que en lugar de tejer redes de consenso, con miradas y voces diversas, para resolver problemas haciendo

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política(s), se dedican al partidismo, al populismo y a generar nuevos problemas que desvían la atención de los asuntos públicos que realmente le importan a la ciudadanía (BLASCO, 2014). También las políticas públicas, en plural, tienen sus propios protagonistas y sus escenarios. El proceso de elaboración de políticas públicas no es un monólogo de los gobiernos, mucho menos con la crisis de representación de los partidos políticos, actores por excelencia. El repertorio de quienes también influyen (o desean hacerlo) en la formulación de las políticas públicas suele ser más amplio: personas y entidades espectadoras que deciden dar el salto al escenario y se convierten súbitamente en protagonistas a quienes nadie había invitado (BLASCO, 2014) o nuevos movimientos sociales activos en Internet, que, no es que quieran asaltar el escenario, sino más bien llevarse el teatro a otro lugar (SUBIRATS, 2014). Para encontrar algunas de las claves para la actividad escénica del presente y del futuro, mi mirada politológica me lleva a hablaros de lo importante que es identificar y hacer un mapa de quiénes son los actores y las actrices claves para la sostenibilidad del sector: qué les interesa, por qué actúan, qué hacen, qué recursos tienen para hacerse oír. Y qué procesos de interacción se establecen (redes de actores y de actrices) para construir coaliciones de protagonistas que participen en el diagnóstico, planteen alternativas de actuación, tomen decisiones y pongan en marcha medidas y acciones que respondan a los objetivos, los propósitos y las estrategias, de manera sostenible en el tiempo.

En muchas ocasiones, para que una política pública salga adelante, no basta solo con que sea técnicamente una muy buena idea. Es tan necesario construir coaliciones de actores y de actrices ganadoras que permitan avanzar hacia la resolución de problemas, como evitar coaliciones de bloqueo. Y es que la historia de las políticas públicas que no llegaron a ver la luz, se suele explicar mejor por el movimiento de protagonistas en el escenario de la(s) política(s), que por el propio contenido de las propuestas. Por ello, tanto para analizar y describir las políticas públicas, como para actuar en la práctica, es importante tener en cuenta que cual-

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quier estrategia para llevar adelante una reforma, tendrá lagunas si no prevé y planifica la identificación de quiénes son las posibles personas y organizaciones aliadas y oponentes (BLASCO, 2014). Me encantaría que fuéramos capaces de superar modelos subvencionales a las actividades de creación artística, o al movimiento asociativo, para avanzar hacia entidades públicas facilitadoras y relacionales, • que pongan en marcha procesos de gobernanza en los que será clave la presencia de actores y actrices diversas, de carácter público, privado y social; • abriendo escenarios y espacios de encuentro con reglas del juego flexibles y consensuadas entre las entidades participantes; • donde se pueda experimentar con miradas diversas que aborden distintas necesidades y problemáticas; • y sea posible innovar en fórmulas de desarrollo artístico como elemento transversal a múltiples realidades (aprendizaje, salud, empleo, turismo, ocio, medio ambiente…) fomentando la creatividad y múltiples valores (igualdad, diversidad, colaboración...) Quizá también sea oportuno avanzar en las artes escénicas hacia modelos más relacionales, incorporando a quienes antes solo eran meras espectadoras y espectadores, como protagonistas de los procesos de definición de las estrategias de la actividad artística en el futuro. El diálogo más o menos abierto y permanente con todos los agentes claves para la sostenibilidad de la actividad escénica, también me parece importante. Sesiones presenciales y/o virtuales extraer ideas y propuestas, que aparentemente pueden parecer una locura, para pero que con la confluencia de ideas y/o recursos, pueden convertirse en nuevas ventanas de oportunidad para actuar. Internet es una ventana de oportunidad inmensa para cualquier actividad humana. Es un canal que a diario utilizan millones de personas para informarse, comunicarse, realizar transacciones, trabajar en red… Podemos utilizar Internet

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para seguir haciendo lo mismo que hacíamos hasta ahora por canales presenciales, o encontrar nuevas oportunidades y maneras de interactuar con todos aquellos agentes claves para lograr la sostenibilidad de las artes escénicas. Aprovechar el potencial de Internet para investigar qué se está haciendo en otros lugares, para experimentar nuevos formatos y maneras de llegar a públicos y/o a personas (por ejemplo, a través de las tecnologías sociales); para “gamificar” la experiencia previa, la asistencia al espectáculo, y el seguimiento y recomendación posterior. Internet permite también nuevos modelos de relación y de interacción con el público: pasando de meras personas espectadoras y consumidoras; a personas activas, prosumidoras, colaboradoras y protagonistas que se enriquecerán con la experiencia artística, formando parte de su aprendizaje y experiencia de vida. Por ejemplo, podría animarse a personas a construir de manera colaborativa una historia y/o a representarla. Una iniciativa colaborativa que me encanta es The Virtual Choir. ¿Tendrían sentido el teatro virtual o la danza colaborativa? Pienso que las artes escénicas son muy potentes para trabajar con los valores y con las emociones, que tan oxidadas las tenemos en general. Aprender a gestionar las emociones y avanzar hacia nuevos modelos de ser personas (hombres, mujeres, transgénero…) me parece realmente interesante. Si hay un valor que siempre debería estar presente en el teatro, es el del respeto a la diversidad. Miradas, voces, colores, ideas, diversas que siempre añaden riqueza. También considero fundamental trabajar la gestión de las emociones para prevenir y evitar todo tipo de violencia y odio hacia aquello que no es BBVAH (Blanco, Burgués, Varón, Adulto, Heterosexual). Pero, ¡hay tantas obras de teatro clásicas y actuales que acuden a la violencia como parte de la trama!… Igual sería interesante indagar en los orígenes de esas violencias para ver de qué manera superarlas, con una adecuada gestión emocional. EXTRAMUROS

La realidad es diversa, plural y compleja. Y abordar la complejidad resulta problemático y difícil. Por eso la tendencia a simplificar la realidad lleva a pensar que cuando hay pocos protagonistas en los escenarios en los que se toman las decisiones, se alcanzan los acuerdos más fácilmente. Sin embargo esa actuación simplificada representa una ficción. La realidad se compone por una complejidad significativa de protagonistas con miradas, voces, problemáticas, deseos, recursos... Cualquier organización que pretenda ser democrática tendrá que ser capaz de aceptar la heterogeneidad (fragmentación de intereses) y avanzar hacia situaciones de cambio, construyendo de manera consensuada reglas de juego y acuerdos más flexibles en los que los diversos agentes se vean reflejados. Actores y actrices, ¡al escenario! ¡Queda tanto por hacer! El espectáculo debe continuar, pero quizá sea importante cuestionar y repensar las maneras de ser y de hacer. ¡No perdamos la oportunidad de ser protagonistas, de escribir y de representar nuestra historia de manera crea(c)tiva!

Bibliografía: Blasco, Jaume (2014): Semana 3: El escenario, los actores institucionales y otros artistas no invitados en Curso online de Democracia y decisiones públicas de Coursera. Subirats, Joan (2014): Semana 3: El escenario, los actores institucionales y otros artistas no invitados en Curso online de Democracia y decisiones públicas de Coursera.

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Eneko Lorente Profesor de la Facultad de Ciencias Sociales y de la Comunicación (UPV/EHU) Ha dirigido el Programa Arte eta Kultura, del Campus de Bizkaia de la UPV/EHU Es director del Máster en Artes y Ciencias del Espectáculo e imparte docencia en diversos postgrados, como el de Formación del Profesorado (Especialidad en Artes Escénicas) o el de Historia del Arte y Enseñanza (Universidad de Pau). Ha asesorado al Departamento de Educación del Gobierno Vasco en el proceso de creación del Centro Superior de Artes Escénicas del País Vasco (Eszenika). Ha dirigido diversos proyectos de investigación relacionados con las artes escénicas, como “ Dramaturgia, escenificación y transmedialidad. Análisis crítico del concepto de puesta en escena desde la perspectiva de los estudios visuales” (EHU10/28) o “Ciudad, comunicación y cultura” (GIU13/39) Ha publicado artículos en diferentes revistas científicas, como “Coreografías de la mirada. Diálogos cine-danza, a propósito de Pina Bausch, Ausart, 2014; “Los estudios visuales en la investigación de las prácticas escénicas contemporáneas” Revista de estudios sobre el mensaje periodístico, 2013; “Derivas poéticas de la alteridad” Anales de Filología Francesa, 2013 o “The action research in the expanded field of performing arts”, Vectors of the current state of the art in instruction strategies, en proceso de publicación. Recientemente ha codirigido el Congreso La Investigación en Danza, de la Asociación Nacional Danza más Investigación (D+I), así como diversos cursos de verano y seminarios sobre la docencia e investigación en artes escénicas y cinematografía (Traslaciones, 2010-14).

EL LUGAR DEL ESPECTADOR. EXTRAMUROS

Pese a que no hay espectáculo sin espectador, la figura del espectador es una construcción social y cultural paradójica, pues al mismo tiempo que es insistentemente requerida para participar activamente en el espectáculo, con frecuencia, ser espectador es objeto de crítica, ya sea por su actitud supuestamente pasiva y aquiescente con el dispositivo espectacular, ya se trate de una supuesta falta de aptitud para acceder al sentido profundo de la obra, lo que redundaría en un mero consumo visual de la misma. En otras ocasiones, el espectador es considerado como una parte insondable del público, por lo que el foco de atención se centra más en su comportamiento objetivable, compartido con otros espectadores, que en el trabajo singular realizado como respuesta a la propuesta escénica. Con todo, la comunicación y el marketing, las políticas culturales o la crítica tratan de identificar, modelar y fidelizar esa figura espectatorial para atraerla al proyecto que subyace en las respectivas estrategias culturales, tanto se trate de la difusión de la oferta existente, de la segmentación y especificación de los públicos potenciales, de la gestión de las cadenas de valor cultural o de la orientación de la lectura y apreciación de los productos culturales, entre ellos los relacionados con las artes y prácticas escénicas. Pero lo que tienen en común todas estas aproximaciones a la figura y al trabajo del espectador es que se realizan desde el interior de un dispositivo cultural, incluido el teatral, acotado y jerarquizado, en el que se privilegian, al tiempo que se relegan e invisibilizan, determinadas prácticas y comportamientos culturales, coherentemente con el modo en que se han conformado históricamente las prácticas en torno a la escena. La crisis ha venido a agudizar ese sesgo cultural bajo la forma de un recorte de la oferta teatral existente, de la disminución de los públicos efectivos y del agotamiento de los modelos de gestión practicados. El discurso sobre las diversas dimensiones de la crisis y sus impactos en el tejido cultural ha puesto a la luz las debilidades y amenazas que se ciernen sobre las actividades culturales presentes y futuras. Pero la propia crisis también es un discurso en el que se pueden apreciar los síntomas de las tensiones y desbordamientos que ya se hallaban presentes en el dispositivo cultural, así como el horizonte de expectativas y valores asociados a los objetos, prácticas y relaciones culturales en riesgo. La cuestión que se plantea entonces, desde la perspectiva del discurso de la crisis y no del discurso sobre la crisis, es la definición del objeto de la misma, la determinación de la capacidad de percepción, identificación y medida de ese objeto, así como del grado de competencia y de reconocimiento del sujeto facultado para realizar semejante cometido.

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La comunicación y el marketing cultural, las políticas culturales y la crítica se dirigen e interpelan la figura de un espectador previamente construido, resultante de un dispositivo cultural profundamente desequilibrado. Este dispositivo observa la figura del espectador como el receptor de estrategias de movilización cultural orientadas hacia al incremento de los públicos efectivos y del consumo cultural en un contexto de gestión de los recursos existentes, o bien como el destinatario de un proyecto pedagógico por el que se trata de educar la sensibilidad, el sentido y el hacer de un sujeto presuntamente incompetente. Lo que caracteriza este proyecto pedagógico desequilibrado es precisamente la necesidad de identificar la incompetencia del destinatario, la falta a subsanar, de tal forma que su reconocimiento y asunción por parte del espectador no solo lo instituye como el sujeto ideal a construir, sino que también contribuye efectivamente al sostenimiento y reproducción del dispositivo en el cual se inscribe. Esta es la paradoja del espectador en el actual dispositivo cultural. El de una figura necesariamente cooperante con el proyecto escénico y cultural, pero sistemáticamente desplazado de la definición su objeto, incompetente para apreciar lo que se halla en riesgo o en crisis y para ejercer su derecho a la cultura no ya como mero consumidor, sino en calidad de sujeto participante y de ciudadano. Este dispositivo cultural y escénico desequilibrado que desplaza, segmenta y fragmenta la competencia del espectador participa en lo que Jacques Rancière denomina el “reparto político de lo sensible”, un reparto que es anterior a la política, a la confrontación de los diferentes programas políticos en juego, pues de lo que trata es precisamente de la capacidad para percibir lo sensible de una situación, de un fenómeno o de una transformación. El reparto político de lo sensible trata del modo en que, en un determinado contexto social o cultural, se recorta el sensorium, la posibilidad de percepción de los elementos y valores en juego, el acceso a la sensibilidad y al sentido del mismo, a partir del cual se realiza el reconocimiento de las competencias y el reparto de los roles para su definición y posible gestión. Este reparto político de lo sensible es el que históricamente ha desplazado a las periferias del territorio cultural al ciudadano y al espectador, construyéndolos como figuras incompletas, incompetentes para participar activamente en la arena política y cultural. Y lo que la actual crisis pone de manifiesto, bajo la apariencia de una pugna política y económica, es el sesgo cultural, político y social que persiste en el reconocimiento de la competencia del ciudadano para deliberar y disentir en el proceso de definición del objeto de la crisis.

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Theatrum mundi

El teatro, en la etimología griega, significa el lugar de la mirada. Ese lugar no es solo un punto de vista o una perspectiva sobre la escena, sino también una disposición para el encuentro colectivo con lo que en ella acontece. En el teatro se produce ese doble encuentro con el otro, representado al mismo tiempo por el cuerpo que actúa y por el cuerpo social con el que el espectador comparte la mirada sobre la escena. Pero ese cuerpo en escena corresponde tanto al del actor que actúa en ella como a aquel otro que, a través del dispositivo teatral, ha levantado la escena, aquí y ahora, ante la comunidad de espectadores. De forma recíproca, el espectador participa, en igualdad de condiciones, con quien ha ideado y dispuesto el juego escénico. El espectador asiste a su desenvolvimiento, establece un prolijo diálogo con la figura responsable del artefacto teatral, toma posición ante la misma, realiza asociaciones y disociaciones, busca pertinencias y disonancias entre el texto escénico y su experiencia previa de otros textos y, en definitiva, elabora su particular proyecto de sentido. El texto del espectador resulta entonces una apropiación y una realización. El espectador establece su propio itinerario textual a partir de la percepción y reconocimiento de los indicios dispersados en la escena por la estrategia creadora y a su vez realiza su propio texto, más o menos coherente con la propuesta escénica, pero siempre guiado por los interrogantes, las inquietudes y sensibilidades con las que el espectador se incorpora a la misma. Esta es la mirada que reclama el teatro en tanto que cooperación sensible y búsqueda de sentido. Sin embargo, esa mirada puede ser ejercida desde el interior del dispositivo teatral, conforme con sus convenciones, consensos y determinaciones, o bien puede realizarse de forma que abarque también el marco disciplinar desde el que se ejerce, implicándose no solo en la estrategia textual, sino también en la identificación y transformación del horizonte de expectativas en las que se asienta todo el proyecto teatral. Así surge la aisthesis, una estética que además de indagar el tejido de lo sensible y la inteligibilidad de lo que denominamos arte, se interesa también por el modo en que percibimos y sentimos como artísticas cosas muy distintas en función de su modo de producción y destino. La aisthesis no habla desde las categorías internas del arte, sino a través de los regímenes de identificación, de visibilidad y de pensamiento que hacen posible que espacios, movimientos, palabras o ritmos sean experimentados como acontecimientos singulares, asociados a una determinada idea de creación artística. Cuestiona así tanto las condiciones de producción y de circulación del proyecto escénico como las relaciones entre cierta idea de arte y el

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mundo prosaico del que emerge. A partir de ese momento, el espectáculo ya no es un mero objeto para la mirada sino un objeto que media en el modo en que construimos y valoramos los objetos culturales y a través de ellos expresamos un proyecto de relación social. Desde esta perspectiva, la extravagancia de una pieza del music hall, lo formidable de una cabriola circense o el vacío de una construcción industrial ocupada como laboratorio escénico vuelven experimentable y vivenciable la cocina del arte escénico y a la vez modifican lo sensible y lo pensable de ese acontecimiento o experiencia, al acoger lo que era impensable desde el interior del dispositivo teatral y del régimen estético del arte. El proyecto moderno disciplinó la mirada regulando la acción, el tiempo, el espacio y la distancia que se establece entre el espectador y el objeto de la observación. El dispositivo teatral instalaba así un cronotopo preciso, una particular configuración espacio-temporal a través de la cual intérpretes y espectadores estaban convocados para realizar sus respectivas performances de tal forma que, al mismo tiempo que la acción escénica interpelaba la mirada del espectador, éste respondía a los requerimientos de la situación y de la actuación, siguiendo su evolución y disponiéndose cognitiva y emocionalmente para participar convenientemente en el juego que la escena desplegaba ante su mirada. Pero, tanto el cronotpo escénico moderno como la estrategia destinada a movilizar la mirada del espectador, ponían en escena un cuerpo social profundamente desequilibrado cuya competencia, capacidad de acción y de participación en el espectáculo constituían también una propedéutica y un aprendizaje para la vida en sociedad. Otros dispositivos de la mirada, como la danza o el cine no fueron ajenos a esta disciplina moderna, ni rehuyeron su función educativa, aquella por la que el arte en general y las artes escénicas y del espectáculo en particular, educaban al ciudadano para ocupar y participar en el espacio público y para conformar también su espacio privado como una dramaturgia de la vida en común. Observar y ser observado pasó a formar parte sustancial del modo en que el sujeto moderno accedía al espacio social diferenciándose, quien podía y tenía la competencia necesaria, de aquellos que quedaban permanentemente expuestos a la mirada de los demás. El espacio público se transformó en un espacio para el espectáculo social, aquel en el que la capacidad de exhibición y de ocultamiento constituía el correlato de un orden asentado en la gestión de la mirada y en la discriminación entre quienes tenían el poder de regularla y quienes carecían del mismo. El teatro, la danza o el cine proEXTRAMUROS

porcionaron el modelo a seguir y en tanto que se constituían en el espectáculo de un cuerpo disciplinado en constante acción y movimiento, sus respectivas narrativas hacían de ese movimiento incesante el principio de inteligibilidad del mundo. Y lo que se denominaron los lenguajes del teatro, de la danza o del cine, como la dramaturgia, la escenografía, la coreografía o la cinematografía, proporcionaron el pretexto para su transformación en espectáculo verosímil del mundo. Lenguajes, dramaturgias y narrativas constituyen una escritura previa, un pretexto a través del cual se instala una economía de la atención junto con la expectativa de una lógica causal entre los acontecimientos y una teleología que orienta el sentido atribuible a los mismos. En estas circunstancias, no era de extrañar que las primeras reacciones surgieran de la impugnación del movimiento, de la palabra y de la acción, en el ámbito de la propia escena, todo ello con la pretensión de construir una nueva mirada que se observaba a sí misma de forma reflexiva, como el producto de convenciones, poéticas y del propio dispositivo teatral. Y esa mirada reflexiva, en la medida en que se disponía a abrir la escena como un espacio de disenso confrontado con los presupuestos, con las convenciones escénicas y con el dispositivo teatral en su conjunto, se tornaba en una mirada implicada en su transformación. El teatro contemporáneo se configura entonces como un cruce de miradas, tenso y movedizo que toma la escena como campo de maniobras para la producción de un nuevo espacio, efímero y transitorio. Ese cruce de miradas ya no se resuelve como un lugar prefigurado, privilegiado y disciplinado desde el que acceder al espectáculo, si bien a costa de renunciar a otras formas posibles de intervenir en el mismo, sino como el resultado de un juego táctico entre el saber estratégico de quien dispone la escena y el saber, así mismo estratégico, de quien se dispone a incorporarse a ella. Y si el objeto de la renovación estética en el umbral del pasado siglo consistía en establecer en el mismo espacio escénico expandido un diálogo interdisciplinar entre las artes, y la renovación posterior trató de abolir la distancia que media entre la escena y el espectador, la escena contemporánea insistirá en interpelar la competencia y en movilizar la participación del espectador bajo la idea de una obra abierta. El espectador se incorpora a esa escena abierta dispuesto a mirar y a actuar, liberado de la distancia radical entre ver y hacer, como quien se adentra en la selva de las cosas y de los signos, dispuesto a observar y a seleccionar, a relacionar e interpretar lo que ve poniéndolo en relación con otras cosas vistas y experimentadas en otros lugares, y con el propósito también de encontrar su lugar entre los demás, en igualdad de condiciones con dramaturgos, actores, directores y otros espectadores.

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En la obra abierta la distancia no se establece entre el que observa y lo observado, sino gracias a la mediación de un tercer elemento que no pertenece a nadie, ni al creador ni al espectador, ya que ninguno posee su sentido y tampoco el privilegio ni la posibilidad de su transmisión. La apertura, el proceso, la incertidumbre, el encuentro con objetos, percepciones y signos constituyen ese tercer elemento que pone en marcha aquella aventura intelectual compartida. Una aventura que crea comunidad a partir del reconocimiento mutuo de la capacidad de asociar y de disociar transitando territorios, espacios y disciplinas, no solo las pertenecientes a las artes escénicas, que perpetúan la segregación y el reparto desigual de lo sensible. De esta forma, la teatralidad expandida y abierta, además de reclamar la actividad del espectador y de sostener un diálogo creativo con éste, pone en primer plano el proceso mismo de realización de ese diálogo, sus derivas, sus elecciones y digresiones. La obra abierta se impugna a sí misma como producto disponible para consumo alguno, en tanto que el proceso se muestra inabarcable, carente de una lógica y escritura previa que guíe los itinerarios que potencialmente incorpora y la expectativa de un significado propio, apropiado o recto. La apertura misma de la teatralidad convoca en la escena una experiencia indisciplinada y una práctica a la que se reconoce y reclama el tránsito del espacio escénico al espacio sensible, vivencial y social, sin solución de continuidad. Esta teatralidad abierta y participativa, señala hacia una reteatralización del teatro que exhiba, haciendo sensibles y pensables, las huellas de las contingencias y determinaciones que actúan sobre la producción y la recepción teatral. Tales contingencias son las que hacen del teatro y de la teatralidad un dispositivo social preparado para el ocultamiento y la simulación o por el contrario, para la visibilidad, el ensayo y la vivencia de un espacio social compartido. Este es precisamente el requerimiento del arte y de la escena contemporáneos: la producción de una teoría de lo sensible y de lo pensable inscrita en el funcionamiento mismo de las piezas y prácticas escénicas, abierta al disenso y al diálogo con el espectador. Para ello, el teatro requiere el fomento de estructuras creativas y productivas diversas, así como redes de difusión y exhibición capilares, capaces de alcanzar las diversas sensibilidades e inquietudes del tejido creativo y social, pensadas no ya contra la crisis, sino a través de la crisis de las convenciones y determinaciones del dispositivo teatral. Pero, para ello, requiere también espacios de formación, de investigación, de crítica y de disenso que posibiliten la necesaria diversidad e interdisciplinaridad de las prácticas escénicas para interrogar los lugares comunes y abrirlos al conocimiento, la experimentación y la innovación.

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En la actualidad, el sistema educativo y universitario vasco tiene ante sí el reto de articular estos espacios como un bien público y cultural atravesado por cuestiones de índole estética, ética y política. Y la forma que adquiera esa educación tendrá probablemente un lugar para la conversación peripatética, para los diálogos extramuros de la institución teatral y para los encuentros con el espectador como exponente de la comunidad, con su compleja y tensa diversidad.

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Paul Rausell Pau Rausell Köster (Gandia, 1966). Profesor titular del departamento de Economía Aplicada de la Universitat de València. Desde 1995 es director de la Unidad de Investigación en Economía de la Cultura (Econcult), adscrita desde 2008 al Instituto Interuniversitario de Desarrollo Local (IIDL). Es autor de numerosas publicaciones en temas referentes a la relación entre Cultura y Desarrollo, así como a cuestiones de Economía de la Información y la Comunicación. Dirige proyectos de investigación europeos y participa en otros orientados al área Iberoamericana. Es profesor habitual de propuestas de postgrado relacionadas con la Gestión cultural y del Patrimonio en distintas universidades españolas y latinoamericanas, así como requerido para numerosas conferencias y ponencias invitadas. También publica regularmente artículos de opinión relacionados con la cultura y la comunicación en diversos medios de ámbito regional.

EN BUSCA DE UNA DIMENSIÓN ÓPTIMA PARA EL SECTOR DE LAS ARTES ESCÉNICAS POSTCRISIS . 1

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1 Sobre Europa se ha abatido un tsunami que ha trastocado, sumergido, subvertido, arrancado la mayoría de aquellas certezas que sustentaban aquel condescendiente eurocentrismo de finales de los 80, que vio en la caída del muro de Berlín el fin de la Historia, y en la integración económica el triunfo definitivo de lo que el comediante intelectual Jeremy Rifkin denominó el “Sueño Europeo”. El sociólogo americano en 2004 llega a afirmar que la Unión Europea es el ejemplo más avanzado del nuevo modelo de gobierno transnacional. La Unión Europea es en la actualidad la primera institución de gobierno realmente posmoderna y la psique colectiva, entre el individualismo extremo de Estados Unidos y el extremado colectivismo de Asia, la más adecuada para encabezar la marcha hacia la nueva época. 1

Pero, parafraseando a Zabalita de Conversaciones en la Catedral, nos aborda la cuestión: ¿Cuándo se jodió Europa?, y la verdad es que algo antes de que nos enteráramos de lo que son los ninja, las subprime o de que existía un banco de unos tal hermanos Lehmann, de origen bávaro, y en el que trabajaba un señor que luego fue ministro de Economía y Competitividad en España. Y Europa se jodió, ya a mediados de los años 90, cuando los períodos de crecimiento ya no iban acompañados de la reducción de las desigualdades entre personas y territorios sino que tanto los períodos de recesiones como los de crecimiento iban acompañados de incrementos en las desigualdades. Porque éste es el “sueño europeo”, si es que existe alguno. La promesa europea es un espacio de prosperidad compartida, dotado de una robusta red de bienestar donde la sanidad, la educación y la protección social nos igualen ante el infortunio. Es un espacio de estilo de vida y sociabilidad donde de las ciudades, no son sólo concentraciones geográficas de factores de producción, sino que conforman ingenios sofisticados de interacción social, donde la naturaleza no sólo es un depósito de recursos sino un bello lugar en el que cohabitar respetuosamente, donde los mercados no se limitan a procesos de compraventa de derechos de propiedad sino que conforman espacios relacionales y de intercambio y donde uno de los principales objetivos de la acción colectiva persigue satisfacer los derechos culturales de la ciudadanía en la construcción de las identidades individuales y colectivas, posibilitando la participación y el acceso a las expresiones culturales de una comunidad y lo que nos parece cada vez más importante, garantizando la satisfacción del derecho de todo ciudadano a emocionarse, compartir, expresarse a través de las expresiones culturales y las disciplinas artísticas. 1 Parte de los datos y los argumentos que sustentan este artículo han sido financiados por el Ministerio de Economía y Competitividad en el marco del Plan Nacional de I+D+i, 2008-2011 a través del proyecto CSO2012-39373-CO4-

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Es en esta Europa donde cada vez son más necesarias las políticas que posibiliten que muchas personas, cuantas más mejor, encuentren oportunidades profesionales dignas en el campo de la cultura y la creatividad. No sólo porque esta circunstancia mejoraría notablemente la capacidad de satisfacer los derechos culturales de los ciudadanos sino porque cada vez tenemos más evidencias de que la dimensión de nuestros sectores culturales y creativos tiene una influencia mayor en la capacidad de generar crecimiento en nuestras regiones (Marco-Serrano & Rausell-Köster, 2014), provocar notables incrementos en la productividad global del sistema económico (Boix Doménech & Soler i Marco, 2014), constituir una de las vías más rápidas de salida de la crisis (Rausell Köster, 2013) y conformar uno de los vectores más plausibles de especialización europea en un marco de competitividad global (Rausell Köster & Abeledo Sanchís, 2013). Y esto no sólo lo decimos nosotros –que también- sino que lo manifiestan con rigor y profundidad instituciones tan diversas como la propia Comisión Europea (COMISIÓN EUROPEA, 2010), la OCDE (OCDE, 2005), la UNESCO (UNESCO, 2013a, 2013b), la UNCTAD (UNCTAD, 2010), la OEI a través de la Carta Cultural Iberoamericana o la organización mundial Ciudades y Gobiernos Locales Unidos mediante la Agenda 21 de la Cultura. En este contexto, en la España postcrisis es tan necesario un sistema financiero saneado como un ecosistema escénico musculado, y cómo que somos economistas, nos preguntamos ¿existe una dimensión adecuada del sector de las artes escénicas español?. Dicha dimensión debería posibilitar la existencia de un ecosistema estable, solvente, que posibilitará proyectos profesionales con cierta continuidad y alejados de la precariedad permanente para aquellos que quieran orientar su vida profesional al mundo escénico –en estos momentos el sector de las artes escénicas es uno de los que sus miembros cuentan con una mayor edad media2 - que al mismo tiempo sostuviera la existencia de una comunidad de interés por las artes escénicas apoyado en un denso entramado asociativo y amateur alrededor del teatro y que finalmente permitiera a las unidades productivas alcanzar una dimensión y estructura adecuada para acometer procesos de especialización, formación permanente, participación en redes, colaboración con agentes de otros sectores, innovación e internacionalización necesarios para garantizar su competitividad tanto en la esfera creativa como en la estrictamente empresarial. Como ya señalaron Bonet y Villarroya (Bonet, Villarroya, 2009). El ecosistema escénico español se caracteriza por su alta dependencia política y económica de los poderes públicos y por el papel de2

2 Por ejemplo según el reciente informe sobre las Industrias culturales y creativas en Euskadi, de Sinnergiak, señalaba que solamente un 4% de los trabajadores de las empresas de las Artes Escénicas tenía menos de 30 años, mientras que en otros sectores como audiovisuales, edición o servicios creativos se situaban muy por encima de esta cifra

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terminante de los espacios teatrales -mayoritariamente de titularidad gubernamental- como intermediarios entre la producción privada y el consumidor final. En este sistema conviven dos mercados, el de la producción y el de la difusión, ambos imperfectos. En el primero de ellos, las compañías o unidades de producción financian su actividad fundamentalmente sobre la base del caché recibido por la venta de sus funciones a los teatros y de las subvenciones otorgadas por distintas administraciones. En el segundo, festivales y espacios escénicos, demandantes a su vez en el mercado de producciones, actúan como oferentes en el mercado de difusión. Sin embargo, los recursos para financiar dicha cadena proceden sólo limitadamente del consumidor final, ya que son las administraciones quienes aportan directa o indirectamente la mayor parte de los recursos. ¿Qué ha quedado del ecosistema escénico después de estos años de crisis? No hay ninguna duda que ha habido una debacle y casi 7 millones de espectadores se han perdido entre 2008 y 2013, es decir más de un tercio. Entender por qué se han perdido resulta más complejo. Si observamos el gráfico podemos comprobar que efectivamente la reducción de la renta disponible y del dinero destinado al consumo en el primer año de la crisis provoca una sobrerreacción tanto en la oferta (número de representaciones), como aún más exagerada en los espectadores, en cambio la recaudación sigue creciendo, por lo que la única explicación es que desaparecen de la oferta la parte con precios muy bajos o gratuitos, pero en cambio se mantiene la demanda sobre el segmento más profesional y con precios más altos (teatro en la los espacios de Madrid y Barcelona, musicales, oferta lírica de excelencia, etc.). Lo que nos hace sospechar que se retiran de la oferta aquella franja menos profesional impulsada por el sector público en el ámbito de los gobierno locales (y mucho antes de la presión europea por la consolidación fiscal) y desaparece también de la demanda aquellas franjas socioeconómicas menos motivadas y con me-

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nor disponibilidad a pagar por las artes escénicas. Es por ello que los efectos sobre el PIB del sector son limitados, aunque no sobre el empleo. Los siguiente 2 años 2010 y 2011 es cuando se consolida la catástrofe y la reducción de la oferta debido a la presiones de los recortes públicos como de los efectos sobre la demanda de (reducción del sueldo de funcionarios públicos -un buen mordisco de los espectadores teatrales- , control del gasto de las administraciones locales y autonómicas). El resultado es, sin ninguna duda devastador, pero también refleja cierta descomposición de una burbuja artificial forjada sobre una oferta teatral hinchada por la presión de la oferta pública. Observando las tasas de variación, el suelo de la reducción de la demanda, por tanto, se manifestó en 2011 y desde entonces, parece que el rebote se inicia y es previsible que este año 2014, sea el primer año, desde el inicio de la crisis, en el que el número de espectadores no sea inferior al año anterior y se ubique superando los 13 millones de espectadores, dispuestos a pagar casi unos 16 Euros por función3 . Desde el punto de vista de la oferta, a partir del análisis de la Cuenta Satélite de la Cul3

3 Lo que resulta sorprendente es el escaso efecto visible de la variación del IVA en Septiembre de 2012. Ni en los precios ni en la evolución de la oferta o la demanda parece detectarse ningún factor disruptivo entre 2012 y 2013 que pueda ser atribuible a la subida del IVA desde el 8% al 21%, pero en aras a la prudencia sobre las conclusiones, quizás sea necesario analizar con detalle los datos, aún no disponibles, de 2014

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tura, la caída del empleo, persiste e incluso se acelera en 2012, pero es previsible que en 2014 haya detenido su deterioro. Todo esto en un contexto de un creciente interés por el teatro según muestran las dos encuestas de hábitos y consumos culturales de antes de la crisis y de después de la crisis. Si podemos considerar que en estos momento acabamos de rebotar en el suelo, ¿Cuál sería el nivel de flotabilidad adecuado?. Si proyectamos los fondos desde las administraciones públicas y los recursos recaudados por taquilla, podemos estimar que en 2013 apenas se consiguieron los 500 millones de euros. En un contexto normalizado y a un plazo medio de menos de 3 años quizás habría que pensar en un objetivos de 1000 millones de Euros, en los que la Administración general aportara unos 150, la administraciones locales y autonómicas 250 millones cada una, la recaudación otros 250 millones y finalmente encontráramos unos 100 millones más de iniciativas como el patrocinio, el mecenazgo, el crowdfunding o la simple filantropía. Haciendo unos pequeños cálculos a partir de la cuenta satélite de la cultura podríamos derivar que con unas aportaciones cercanas a los 1000 millones, el sector significaría entre 4000 y 4500 millones de Euros de PIB, y entre 100.000 y 125.000 ocupados, y que sería casi el doble de los ocupados actualmente, y los espectadores deberían superar los 15 millones, dispuestos a pagar más de 16 euros por función… y esto nos proporcionaría un escenario de cierta solvencia y estabilidad para el sector. ¿Se puede conseguir esto confiando en la recuperación de la demanda y unas políticas públicas inteligentes y coordinadas entre distintos niveles de administración?. Pensamos que sí es posible, si somos capaces de replantear desde cero todo el sistema de intervención pública y si articulamos otro nuevo modelo que atienda a la racionalidad instrumental, que analice con los datos disponibles las relaciones causa-efecto probadas del ecosistema escénico, que se aleje de tópicos, clichés y frases hechas y que sea reactivo y ágil ante el comportamiento de los agentes. Y si fuera posible que fuera consciente de que los actores, directoras, u otros personajes del mundo escénico no siempre son los más adecuados para organizar las políticas públicas orientadas a las artes escénicas, como no lo son los taxistas para organizar las políticas de transporte. Un sector de las artes escénicas solvente, dimensionado, innovador, conectado a las redes europeas y globales, al mismo tiempo que culturalmente anclado en los territorios en los que se asienta es uno de los factores claves para que la cultura satisfaga los derechos, amplíe la prosperidad y los grados de libertad culturales de la ciudadanía y mejore la competitividad de nuestro sistema productivo. ¡Ahí es nada!

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Referencias Boix Doménech, R., & Soler i Marco, V. (2014). Creative industries and the productivity of the European regions. In International Conference on Regional Science (pp. 1–36). Retrieved from http:// www.uv.es/raboixdo/references/2014/14005.pdf COMISIÓN EUROPEA. (2010). LIBRO VERDE Liberar el potencial de las industrias culturales y creativas (p. 24). Marco-Serrano, F., & Rausell-Köster, P. (2014). Economic development and the Creative Industries: a Mediterranean Tale of Causality. Creative Industries Journal, 7(2). OCDE. (2005). Local Economic and Employment Development (LEED), Culture and Local Development (p. 200). OECD. Retrieved from http://www.oecd-ilibrary.org/urban-rural-and-regional-development/culture-and-local-development_9789264009912-en Rausell Köster, P. (2013). Understanding the economics of culture as a way to overcome the crisis. El Profesional de La Información. EPI SCP. Rausell Köster, P., & Abeledo Sanchís, R. (2013). La cultura, la innovación y la creatividad como retos y oportunidades para el futuro de Europa. In A. (Cátedra U. Martinell (Ed.), Impactos de la dimensión cultural en el desarrollo (pp. 101–126). Girona: Documenta Universitaria. UNCTAD. (2010). Creative Economy. Report 2010. http://unctad.org/en/Docs/ditctab20103_en.pdf UNESCO. (2013a). CREATIVE ECONOMY REPORT. 2013 SPECIAL EDITION. WIDENING LOCAL DEVELOPMENT PATHWAYS (p. 185). http://www.unesco.org/culture/pdf/creative-economy-report-2013.pdf UNESCO. (2013b). Declaración de Hangzhou Situar la cultura en el centro de las políticas de desarrollo sostenible. http://www.unesco.org/new/fileadmin/MULTIMEDIA/HQ/CLT/pdf/final_hangzhou_ declaration_spanish.pdf

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Susana Eva Dra. en Bioquímica y Biología Molecular (Universitat Autònoma de Barcelona), con más de 15 años de trayectoria profesional como investigadora y docente en el ámbito de las ciencias de la vida y la biomedicina. Ha trabajado en la Universitat Autònoma de Barcelona, Boston College (Massachusetts, USA), Institut d’Investigacions Biomèdiques August Pi i Sunyer (IDIBAPS), Universitat de Barcelona, Institut Hospital del Mar d’Investigacions Mèdiques (IMIM-Parc de Salut Mar) y en el Parc de Recerca de Biomedicina de Barcelona (PRBB). Es Diplomada en Arte Dramático e Interpretación y formada en una amplia variedad de técnicas y disciplinas escénicas, ha participado como actriz y directora en diferentes montajes teatrales y audiovisuales. Es Graduada en Teatro Terapéutico y en 2011 realiza un Postgrado en Teatro Terapia en el ámbito de la salud. De sus dos grandes pasiones: la Ciencia y el Teatro, y movida por su interés en crear nuevos canales de transmisión de conocimiento, ha fundado y dirige el Instituto de Ciencia y Teatro (InCiTe), que apuesta por la fusión de las disciplinas científicas, artísticas y humanistas para divulgar ciencia.

TEATRO CON CIENCIA PARA UNA SOCIEDAD DEL CONOCIMIENTO. EXTRAMUROS

Desde hace poco más de una década, coincidiendo con la irrupción de Internet en el planeta, hay un crecimiento exponencial de la comunicación o divulgación científica en nuestro país. En este nuevo mundo digital, especialmente con la llegada de las redes sociales, han surgido nuevas tendencias como la de visibilizar todo lo que acontece en nuestras vidas o la de hacer “marca personal” o “imagen social” todo lo que hacemos y tocamos. Y como no, la ciencia también se ha subido al carro: una ciencia cool, trending topic1 , de pulgares alzados2 , divertida, viral y guay. La ciencia y lo científicamente probado vende en las estanterías de los supermercados, en las peluquerías y centros de estética; los comunicadores de la ciencia, que no necesariamente científicos, se presentan en este nuevo entorno como personajes interesantes y mediáticos, de aparente cercanía, que hacen gracia, cuentan chistes y bailan si hace falta. Y a ese intento también se han apuntado los centros de investigación y producción científica que, desde que en el 2007 se declarara año de la Ciencia, han ido creando unidades de comunicación científica destinadas a transmitir cultura científica desde sus expertos a la ciudadanía. 1

Y dado este escenario, pareciese que estamos en un momento histórico único y fantástico: nunca hasta ahora se ha generado tanto conocimiento científico y nunca hasta ahora esa información había sido tan accesible para la sociedad. Pero, ¿qué impacto tiene toda esa información en nuestras vidas? ¿qué relación se ha establecido entre el universo ciencia donde se genera el conocimiento y la sociedad? La Fundación Española para la Ciencia y la Tecnología (FECYT)3 nació precisamente con el fin de estudiar las relaciones entre ciencia, tecnología y sociedad (CTS) para poder diseñar estrategias que acercasen la ciencia a la sociedad y fomentasen la cultura científica de nuestro país. Y para ello desde su creación, realiza de forma bianual encuestas cuantitativas de percepción social de la ciencia (y la tecnología) e informes de expertos externos que analizan los datos de las encuestas y los estudios longitudinales y comparativos con otros países4 . En su última encuesta, la VI5 , anuncia que prácticamente el 90% de los españoles considera que la ciencia contribuye al progreso social y económico y que es determinante en la mejora de la calidad de vida. Además, los científicos y los médicos son las profesiones mejor valoradas por los españoles. 3

1 Traducido como tendencia o tema del momento, es utilizado en Twitter. 2 El icono del “pulgar alzado” se ha utilizado en la red Facebook para indicar que una determinada información “me gusta”. 3 La FECYT es creada por acuerdo del Consejo de Ministros del 27 de abril de 2001, como una entidad dependiente del Ministerio de Ciencia e Innovación, con autonomía funcional. Ver más información en FECYT. 4 Informes de Percepción Social de la Ciencia y Tecnología publicados en 2002, 2004, 2006, 2008, 2010, 2012 5 VI Encuesta de Percepción Social de la Ciencia 2012 en http://www.fecyt.es/fecyt/docs/tmp/363174605.pdf

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Buenas noticias.

Sin embargo, cuando una navega por las numerosas gráficas y estadísticas proporcionadas, algunos datos resultan un tanto contradictorios: la “ciencia” como tal ocupa un décimo puesto en temas de interés5, un puesto que ha conquistado recientemente tras años de ocupar las últimas posiciones. Parece que ese escaso interés se debe principalmente a dos factores: la ciencia como tal no resulta atractiva o estimulante y/o la ciencia no es entendida por una grueso importante de la sociedad. Y es que de hecho, tan sólo un 15,6% de los ciudadanos españoles muestran un interés espontáneo sobre cuestiones científicas; y un 42% de la población, considera que su formación o educación científica tiene un nivel bajo o muy bajo (lo que podría estar relacionado ya que cuando algo no se entiende es difícil que nos resulte atractivo). Escenario paradójico en el que pareciese que los españoles creen, en una especie de acto de fe, que la ciencia en buena para la sociedad pero no saben bien el por qué ni tampoco parece interesarles. Llegados a este punto la pregunta obligada es ¿qué hemos conseguido tras estos años de fomento de la cultura científica? Según los datos proporcionados por la FECYT: la creciente disponibilidad de la información científica ha logrado acercar la ciencia a la sociedad y ha generado un aumento del interés a lo largo de los años, que asegura es significativo y concluye que esta tendencia podría reflejar una mayor demanda que oferta de información (Figura 1). Y si, es una posible lectura: la optimista. Pero si hacemos la ratio entre los índices de información accesible respecto al interés suscitado en la población, veremos que la relación se ha mantenido constante a lo largo del tiempo. Así que una lectura alternativa, y menos optimista claro, sería que no ha habido ningún cambio en la información o en la manera de comunicarla que haya generado un cambio en el comportamiento del interés. Parece que la ciencia sigue sólo llegando o interesando a los ya convertidos y convencidos, es decir, a aquellos a los que ya les interesaba la ciencia, y no acaba conquistar nuevos públicos.

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Nivel de interés y nivel de información en Ciencia y Tecnología. Comparativa del 2004 al 2012 a partir de los datos de la FECYT6

En este sentido , un artículo publicado en Science en 20137 que analiza las tendencias en la comunicación científica online, apoya esta tesis. El aumento de la información en Internet no ha logrado alcanzar nuevos públicos. Es decir, que los nuevos medios8 , siguen arrastrando la inercia de los medios tradicionales9 en su incapacidad de despertar interés por la ciencia. Además, el complejo entorno que conforma Internet y la forma en que se consume la información en este medio hacen que la información trivial, y en ocasiones distorsionada o desvirtuada, desplace a la información más rigurosa y significativa. 66

¿Buenas noticias? Las peores.

Estamos inundados en un maremágnum de información pero carentes de conocimiento y vacíos de sabiduría. Lo que obliga a seguir basando nuestro posicionamiento respecto a la ciencia en actos de fe. Y es que en esta era de la información, la ciencia sigue presentándose y siendo valorada como una cuestión separada y desconectada de cuestiones tan vitales y humanas como la familia, el trabajo, la seguridad y la felicidad. Y este es, a mi modo de ver, uno de los errores más graves y uno de los factores determinantes de la falta de interés de la gente de a pie por la ciencia. El conocimiento científico, nos guste o no, impregna y condiciona prácticamente todas las vertientes de la sociedad actual y, como el arte, es parte intrínseca de todo el repertorio de preocupaciones, inquietudes, y proyecciones de la humanidad. 6 7 8 9

Datos obtenidos en la VI encuesta y el informe de percepción social de la ciencia publicados por la FECYT en 2012. Brossard D, Scheufele DA. Science, new media and the public (2013) Science 339 (6115): 40-41. Entorno webs 2.0 con blogs, podcasts, videos online, redes sociales y chats. Prensa de quiosco o gratuita, radio y televisión.

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La ciencia debería presentarse como algo conectado con nuestras vida. La divulgación no es, o no debería ser, una cuestión de diseminar la mayor cantidad de información científica; y sí de conseguir despertar el interés por la ciencia, adaptando el mensaje al receptor para que éste logre comprender la información más relevante y convertirla en un conocimiento que permita valorar con criterio los descubrimientos científicos y la importancia de la investigación y la innovación. Una divulgación que logre convencer a través del conocimiento y no de los actos de fe. Porque la ciencia no es filosofía, ni religión, ni siquiera un sistema de creencias10 . La ciencia es la acumulación del saber objetivo y organizado que influye en nuestra vidas y en el devenir de nuestras sociedades. Y la misión ultima de la divulgación debería ser la de hacer partícipes a los ciudadanos de ese conocimiento. 10

Y sintiéndolo mucho, para conseguir esto, “acercar la ciencia a la sociedad” no es suficiente.

¿Malas noticias? Las mejores.

Este escenario obliga a que científicos y divulgadores se replanteen la forma en que se desarrolla su diálogo con el público y empiecen a ocuparse de verdad de cómo crear acciones que consigan despertar el interés por la ciencia, incitar la curiosidad y las ganas de saber más, especialmente en ese público no convertido que constituye nada menos que el 84,4% de la población11 . 11

Y ¿qué es lo que haría falta para conseguir ese precioso reto? Pues algo que ponen el juego a la perfección los eventos futbolísticos y competiciones deportivas, los concursos musicales, los reality shows, los seriales y los sucesos12 : el complejo mundo de las emociones. Todos ellos activan el sistema límbico cerebral. Un conjunto de estructuras cerebrales que se encargan de procesar las emociones y de asociarlas, entre otros, con los procesos de atención, aprendizaje y memoria. Queramos o no, nuestra historia nos precede y nuestra biología lo confirma: somos seres emocionales. De manera que ante un acontecimiento o 12

10 Consilence: The Unit of Knowledge de Edward O. Wilson 11 Datos obtenidos en la VI encuesta y el informe de percepción social de la ciencia publicados por la FECYT en 2012. 12 Algunos de los programas recientes más vistos de la historia en TV y Internet a nivel nacional e internacional: la final entre el España y Holanda en el mundial de Sudáfrica en 2010, la final de la Roja en la Eurocopa en 2012, la primera edición de Operación Triunfo en 2001, la Eurovisión de 2002 con Rosa López, la serie de HBO Los sopranos estrenada en 1999, el funeral de la princesa Lady Diana de Gales en 1995; el atentado de la torres gemelas en 2001, el discurso de posesión del presidente Barack Obama en 2009, el rescate de los mineros chilenos en 2010.

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estímulo externo fijaremos más nuestra atención, aprendemos con más eficiencia y memorizamos por más tiempo si éste va asociado a una emoción. Los estímulos emocionalmente competentes13 generan respuestas emocionales que determinan la atención y capacidad de aprendizaje, la cual está íntimamente ligada a la capacidad de memorizar, es decir, de convertir un hecho que podría ser olvidado en poco tiempo, en un recuerdo duradero. La puesta en marcha de todo este engranaje, facilita la creación de nuevas redes neuronales y establece relaciones funcionales con redes ya existentes en nuestro cerebro que permitirán utilizar la información aprendida en un futuro. O lo que es lo mismo, convertir la información en conocimiento, en algo que nos pueda ser útil en la vida. 13

Y es que la emoción está implicada en estos procesos biológicos que los divulgadores de la ciencia deberíamos querer activar a toda costa ya que son esenciales para que la información sea convertida en conocimiento. Todo lo que por la razón que sea no seamos capaces de comprender permanecerá desconocido y no podrá ser transformado en conocimiento. Quedará como mera información. La raíz etimológica del término emoción proviene del latín motio que significa “movimiento o impulso” y que deriva del verbo movere que significa “mover”. El prefijo e indica “de o desde”. Así que emoción es aquello que nos mueve desde un lugar hacia otro. En la emoción hay implícitamente acción. Lo que nos emociona, nos conmueve, en el sentido más estricto de la palabra. !Y si la emoción consiguiera movilizar a ese público desde la indiferencia hacia el interés por la ciencia! Si el público se emociona, se sentirá atraído y se interesará. Y entonces es igual lo cerca que esté la ciencia. Si algo nos interesa, y ha despertado nuestra curiosidad, iremos a su encuentro. Si además, hemos conseguido acercar la ciencia durante estos años, pues mucho mejor porque la tendremos a mano. Pero ha de haber ese “impulso de ir hacia” la ciencia. Un impulso emocional, y no racional como se plantea habitualmente.

Y es aquí donde las artes escénicas aparecen en escena, valga la redundancia.

Se cuenta, de entre todas las versiones diferentes del mismo suceso, que en 1931 Charlie Chaplin invitó a Albert Einstein y a su esposa Elsa, al estreno de su nuevo film Luces de Ciudad, con todo el glamour de Hollywood. Tras la atronadora 13 Un estímulo emocionalmente competente (EEC) provoca una reacción emocional que activa un patrón distintivo de respuestas fisiológicas, conductuales y cognitivas. Concepto acuñado por Antonio Damasio. Más información en su libro En busca de Espinoza: neurobiología de la emoción y de los sentimientos (Crítica Ed., 2005).

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ovación del público al final de la película, Einstein le comentó a Chaplin: Lo que he admirado siempre de usted es que su arte es universal; no dice ni una palabra y todo el mundo le entiende. A lo que Chaplin respondió: Cierto. Pero lo suyo es mucho más digno de respeto; todo el mundo le admira y prácticamente nadie lo comprende14 . 14

El teatro es comprendido y universal, y la ciencia admirada e indescifrable para la mayor parte de la humanidad. El científico es más analítico, racional, enfrascado en la comprensión profunda de un pequeña porción de la realidad aislado con los suyos en su Torre de Babel. El actor es más emocional, intuitivo, con visión de perspectiva, aglutinador y cercano a la gente. Y quizás ha de seguir siendo así. El científico ha de crear conocimiento y el artista conmover. Cada uno en su mundo. Esta revisión del escenario, obliga a que un tercer jugador entre en escena: el divulgador, cuya figura adquiere ahora una dimensión mayúscula y trasciende su mera función de mensajero. El divulgador ahora ha de transitar entre estos dos mundos, la ciencia y el arte, ha de ser capaz de trabajar con los dos métodos y de dominar la técnica de ambos. Por una parte, ha de comprender los experimentos, los datos, las teorías y haber pisado el terreno del científico porque sólo así será capaz de descartar y seleccionar lo más relevante del universo ciencia. Y por otra, ha de dominar el lenguaje narrativo y teatral para hacer llegar esa información a las personas de manera que las conmueva y conecte con su realidad cotidiana. En definitiva ha de trabajar estimulando los dos hemisferios del público al que se dirige: el izquierdo, más el racional y analítico y el derecho, más emocional e intuitivo. Como lo hicieran nuestros antepasados con sus ritos y ceremonias y sus narraciones alrededor de la hoguera. En este escenario, la divulgación se convierte en una arte, que va más allá de diseminar información científica a diestro y siniestro. Y a este arte, el teatro proporciona una fuente ilimitada de recursos, instrumentos y herramientas que posibilitan al divulgador inventar un nuevo lenguaje de comunión, en el sentido de íntima comunicación, con el público. Una nueva forma de contar la historia de la ciencia, la historia del conocimiento. A las incontables funciones y categorías que ya han sido atribuidas al teatro: de entretenimiento, de tesis, didáctico, terapéutico, documento, experimental, político, de masas, de participación, de agitación, antropológico, autobiográfico, etc.15 , 15

14 15

La Autobiografía Chaplin (Lumen Ed., 2014). Consultar en Diccionario del Teatro de Patrice Pavis (Paidós Ibérica Ed., 1998).

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hoy quiero añadir una más, que no excluye y que al contrario debería aglutinar a muchas de las mencionadas: el teatro de la ciencia o el teatro científico. O como a mi me gusta llamarlo, teatro con ciencia. Porque refiere a la ciencia como ese conocimiento que nos permite comprender nuestra realidad y ampliar la conciencia de nosotros y de nuestra relación con el entorno. Un teatro con un claro objetivo social: la transmisión de conocimiento científico al gran público, a todos los públicos. Un teatro, como no podría ser de otro modo, universal. Que haga brillar aún más la universalidad de la ciencia. Y que sea capaz de plantear y conmover con cuestiones y retos que la ciencia y la tecnología imponen desde ya a una sociedad que más temprano que tarde tendrá que posicionarse y tomar partido. Y no estoy hablando sólo de representar en la ficción a los científicos célebres por sus descubrimientos o por el impacto de éstos en la sociedad. Algo que ya se ha hecho con éxito en varias ocasiones especialmente en el ámbito de la física y las matemáticas16 . Estoy hablando también de transferir cualquier concepto, fenómeno, mecanismo, teoría o descubrimiento científico a un público neófito en cuestiones científicas y también es posible neófito en teatro. 16

¿Y por qué no? Quizás esta nueva alianza sea la forma en que ciencia y teatro se retroalimenten y generen sinergias que consigan seducir a nuevos públicos. Ojalá esta propuesta venga a complementar las ya existentes en su intento de contribuir a la creación y consolidación de una, hasta ahora utópica, sociedad del conocimiento17 . Una sociedad situada más allá de la información. Una sociedad con más libertad, autonomía y criterio. Con una mirada puesta en un futuro de sabiduría en las que las creencias han sido transformadas por el conocimiento. 17

16 La ciencia y los científicos, especialmente en el ámbito de la física y las matemáticas, ya han estado presentes en la literatura y escena teatral. Destacan entre otras las aclamadas y exitosas Galileo Galilei de Bertolt Brecht, Los físicos de Friedrich Dürrenmatt, El caso Oppenheimer de Heinar Kippohart, Copenhague de Michael Fray y Arcadia de Tom Stoppard 17 Término usado por primera vez por el filósofo de la gestión empresarial y la administración Peter Drucker. Más información en su libro The age of Discontinuity: Guidelines to Our Changing Society (Butterworth-Heinemann Ltd, 1969).

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Juli Capella Arquitecto por la ETSAB de Barcelona. Director de las revistas De Diseño y Ardi, y responsable de diseño en Domus. Creador de la Primavera del Disseny y el Año del Diseño (2003). Presidente del FAD (Fomento de la Arquitectura y el diseño 1998-2004) Miembro del CoNCA (2009-2012). Asesor del Área de Cultura del Ayuntamiento de Barcelona y del Departamento de Cultura de la Generalitat de Catalunya. Premio Nacional de Diseño en 2000. Articulista en El País, El Periódico, Avui. Autor de libros: Arquitecturas Diminutas, Made in Spain, Saeting together, Así nacen las Cosas. Comisario de exposiciones: Cocos, copias y coincidencias; Bravos (Spanish Groundbreaking Design); Tapas (Spanish Design for Food). Socio fundador de Capella García Arquitectura. Obras: Zig-Zag, Heron City, Hotel OMM, Hotel Silken..

EL TEATRO INNECESARIO. EXTRAMUROS

“El hombre es el único animal para el que lo superfluo es necesario” José Ortega y Gasset

El tópico reza que la vida es un gran teatro. En palabras del propio Shakespeare, “el mundo es un escenario, y hombres y mujeres, meros actores”. ¿Y quién hace de director? De eso no dijo nada. Supongo que aspiramos a serlo cada uno de nuestra propia vida. El nacimiento de la escena está vinculado al devenir de la sociedad, de la cual siempre ha sido un infiel reflejo. Mientras haya personas (actores), habrá a quien le apetezca subirse a un escenario para expresar sus ideas, críticas o sentimientos. Y en consecuencia siempre se ha intentado desde ciertos estamentos del poder, ignorar o marginar y cuando ha podido incluso someter esta vocación comunicativa. Y es que la expresión artística escénica acaba siendo un peligroso reflejo de la cruda realidad que a menudo el gobernante gusta esconder. Yendo a mi campo profesional, un fugaz análisis arquitectónico de los espacios teatrales nos muestra esa fluctuante relación. Los comediantes griegos actuaban en laderas de colinas espectáculos populares, no siempre del gusto del poder, que entonces decidió tomar las riendas. Los compró. Les construyó colosales anfiteatros y financió las representaciones, casi siempre tragedias y alguna sátira. En

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las faldas de la Acrópolis ateniense podemos ver cómo en el teatro de Dionisos luce una hilera de sillones esculpidos en mármol; son asientos reservados para los arcontes, las autoridades del momento. Cómo no, se sitúan en primera fila, en la proedria. El circo romano fue puro entretenimiento gubernamental de masas con edificaciones suntuosas en medio de la urbe. La irrupción y expansión del cristianismo prohibió las representaciones teatrales y monopolizó el espacio para la representación sacra en templos e iglesias. Era otro tipo de teatro. Cuando en el siglo XVI y XVII resurge el teatro laico, lo hace fuera de murallas, en posadas y escenarios improvisados de madera. Es algo alegal que no place a las autoridades: así nace el animado teatro de corralas de nuestro Siglo de Oro teatral. Pero, poco a poco, la farándula va siendo aceptada y asimilada de nuevo, el poder aristocrático de la nobleza en el siglo XVIII decide crear los grandes teatros nacionales, las artes escénicas como marchamo. A imagen y semejanza de la proedria griega aquí se construyen palcos reales con la mejor visibilidad y acústica. Y con reservados anexos para poder intrigar. Luego, la burguesía, al descabalgar las monarquías, creará los liceos como sedes de otra cultura oficial no tan rimbombante, pero donde no cabe el teatro bohemio, el cabaret, el circo y otras expresiones escénicas, que sobrevive en ateneos populares y tugurios. La ruptura de la caja escénica y de la platea burguesa, llega con las vanguardias artísticas de principios del siglo XX. El Total Theater de Gropius con su escenario rotatorio central, el Octagon de Bolton, o el Teatre Lliure por aquí, en la segunda mitad del siglo XX aportan una nueva dimensión de interrelación entre público y actores que no ha hecho más que comenzar. Y EXTRAMUROS

se mantiene la dicotomía entre el repertorio oficial y la vanguardia experimental. Nada nuevo bajo el sol. Así es, fue y será.

El teatro como vivencia personal

¿Quién no ha hecho teatro de joven, en la escuela, en la parroquia –los que tenemos una edad–, en la asociación del barrio? Todos hemos actuado en alguna ocasión, o bien hemos escrito una breve representación, o colaborado en un decorado, haciendo la música o construyendo el atrezo. Yo estuve en el pacato y filo-católico grupo teatral Mundus, haciendo tostones hasta que decidimos independizarnos y montar el grupo teatral Krápula para poder hacer un teatro más espontáneo, auto gestionado, canalla. Cuando empezó a prosperar lo abandoné, avergonzado por mi escaso talento, pero feliz por la experiencia: desde entonces siempre he sido teatrero. Para cada generación la vivencia teatral en la infancia y la juventud, presente en el mapa educativo, supone inocularse del virus escénico de por vida. Que se desarrolle o no de forma profesional es otro asunto irrelevante, pero la “enfermedad” siempre va a acompañarnos. Ahora percibimos que la cultura teatral está sufriendo y para algunos se está amanerando. No debe vivirse como un drama que ciertas artes escénicas vayan menguando de público. Las causas se vislumbran con claridad. Sobre todo por quienes estamos fuera del sector. Por un lado, la crisis económica que ha reducido la natural actividad del mismo. Todas las actividades económicas, y especialmente las del entretenimiento donde se engloban las artes escénicas, han sufrido una drástica reducción. Pero también si consideramos las artes escénicas desde el punto de vista artístico y cultural, la desatención es grave. Por cierto, que el teatro deambule ambiguamente entre arte y negocio, creación y recreo, no debería preocuparnos. La frase de Jardiel Poncela: “Un hombre inculto puede lograr éxitos escribiendo para el teatro. Un hombre culto también, pero a condición de que sepa olvidarse de su cultura”, es pura basura. Pero además de la crisis económica, también se ve con claridad la negligencia de las diversas administraciones hacia este ámbito creativo, tanto en sus infraestructuras como hacia las compañías que lo ejercen. Este abandono podemos incluso considerarlo beligerancia en algunos casos, pues ha sido notorio cómo principalmente el Gobierno Central ha castigado la cultura con reducciones cruentas en sus ya habitualmente escasos presupuestos. El aumento del IVA en los espectáculos al 21% en plena flaqueza del sector no puede interpretarse sino como una puntilla,

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un descarado intento de desmontar un complejo tejido que costó muchos años de consolidar. Así lo vemos muchos, pero hay que admitir que fuera del mundo cultural, desde una óptica estándar ciudadana, las artes escénicas se han percibido como la “niña bonita”, mimada por el poder público. A quienes así piensan no les falta razón aparentemente, pues en las últimas décadas hemos asistido a un continuo desarrollo de infraestructuras escénicas que han dotado a casi cualquier municipio de una estupenda sala multiuso, y en cualquier ciudad teatros equipados integralmente. En paralelo, muchas autonomías iban construyendo fastuosos teatros nacionales, vistos a menudo como repetición de la oferta privada en clara desventaja. O bien como pequeños reinos de taifas de grupos de profesionales que asaltaban estos equipamientos para convertirlos en feudos propios.

Actualmente, La Red (Red Española de teatros, auditorios, circuitos y festivales de titularidad pública) reúne más de 450 espacios de exhibición. Esto implica un importante gasto público anual para mantener los equipamientos, contratar compañías, programar actividades. Algunas voces se quejan ahora de la situación, los políticos los primeros, cuando han querido restringir la parte de presupuesto público destinado a la cultura y a las artes escénicas en particular -ya hemos hecho mucho, resulta muy caro de mantener, el sector se ha acomodado a la subvención-. También ha habido cierto choteo ciudadano respecto a las propuestas más conceptuales y experimentales, algo así como un teatro de “arte y engaño”, elucubraciones minoritarias que nada interesaban al público. Pero considerar que el teatro ha esEXTRAMUROS

tado mimado y es elitista no son más que burdos argumentos de malos gestores, a quienes posiblemente nunca les interesó de verdad el teatro, la danza o el circo. De políticos que tan solo querían inaugurar edificios, asistir a estrenos, presidir festivales, otorgar galardones. Todo para salir en la foto, para ofrecer una imagen de estar al lado de la cultura, que siempre otorga un aura especial al poder, pero sin sentir de verdad una vinculación genuina. Como dice Marc Fumaroli “la cultura es hoy la religión del Estado”. Los políticos que hoy abominan de los excesos en la cultura no dudan en subvencionar la agricultura. Son los que ven normal sufragar la escuela privada y salir en rescate de la debacle de la banca. Eso les parece obligatorio, pero no el seguir apoyando la expresión teatral. En realidad, para ellos siempre fue algo secundario y, por tanto, prescindible. Lo primero que cae. Puede sonar hasta razonable prescindir de la cultura para salvar la sanidad. Pero que quede claro que no hay actividad que no reciba de una u otra forma ayuda institucional, incluso el boyante sector automovilístico con los millonarios planes Renove, que todo el mundo encuentra razonables. Reactivar la danza, una tontería. Sin embargo algunos pensamos que tan importante como la comida es el goce artístico: a fin de cuentas, lo único que nos aleja de las bestias. Además, hay datos tajantes. La inversión en cultura en España sigue siendo de las bajas de Europa, y el número de teatros por habitante escandalosamente bajo: en Viena hay uno por cada 14.520 habitantes; en Madrid uno por cada 42.507. Basta de demagogia.

De consumidores a usuarios

Ante tal panorama de desidia institucional, a los que nos gusta este sector, sin pertenecer a él, hemos asistido con curiosidad y alegría su reacción en estos años duros. Yo nunca había disfrutado tanto de una programación ingeniosa, arriesgada (a pesar de que digan que en tiempo de crisis la gente no arriesga) y con una especial fuerza mágica. La actitud del sector, lejos del victimismo y la queja (aunque lógicamente también), ha sido espabilarse. Desde que en 2007 se iniciase la crisis que ahora sigue en apogeo, más bien recuerdo no dar abasto ante la gran cantidad de propuestas que se han ido generando. Esto no significa que la crisis haya ido bien para las artes escénicas, como repiten cual papagayos algunos ingenuos, o cínicos. Ni mucho menos. La crisis ha sido un desastre que ha desbaratado muchas iniciativas incipientes que prometían, y ha desmoronado circuitos embrionarios. Simplemente, constato lo que avalan los expertos: las artes escénicas en España han mantenido y mejorado su nivel en estos tiempos turbulentos.

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Otra sana sorpresa que ofrecen las artes escénicas del momento ha sido la eclosión de múltiples tendencias en simbiótica convivencia. Ya no hay un tendencia uniformizarte, sino muchas y diversas. Tanto el teatro social, como el más multidisciplinario o esteta, son aceptados y queridos, y resurgen las artes parateatrales de pequeño formato. El público, a pesar de cuanto se dice sobre la falta de éste, se va creando sobre la marcha de las propuestas. Y ha pasado de ser consumidor (espectador) a usuario, es decir partícipe de algún modo en el espectáculo que ha elegido.

Alejar las artes escénicas de la política

En el año 2008 tuve la oportunidad de participar desde Cataluña en un interesante experimento fallido: la creación del CoNCA, el Consell Nacional de la Cultura i les Arts, una institución creada por el Parlamento Catalán en el año 2008 con el objetivo de velar por una cultura independiente de los vaivenes del gobierno de turno. Nada revolucionario, sino un sistema experimentado, el de los Arts Council, que lleva muchos años funcionando en países civilizados, como Canadá o Inglaterra. Introducir un saludable “at arm’s length” cultural, a un brazo de distancia, que garantice independencia de la administración. Evitar repetir el clásico esquema de dirigismo (volvemos a Grecia) o, cuando menos, el favoritismo que el poder siempre tiende a ejercer cuando reparte ayudas. Se trataba de un experimento político en busca de la excelencia y la continuidad más allá de cuitas electorales que siempre han perjudicado al sector. Una de las responsabilidades programáticas del CoNCA consistía en elaborar una memoria anual de la cultura, con datos, opinión y demandas concretas a la administración. En los dos informes anuales que logramos redactar en plena crisis, en 2010 y 20111 , el sector de las artes escénicas emergió como un complejo y riquísimo entramado de espacios y profesionales, que abarcaba desde el amateurismo hasta las cotas más altas de calidad y especialización. 1

Se observaba una pujante interacción entre sector público, preponderante, y el privado, aunque éste representa solo una cuarta parte del total. Las producciones rozaban los 3 millones de espectadores anuales, que acudieron a casi 1.000 diferentes espectáculos creados por más de 200 compañías. Sin embargo, sabemos que durante 2012 cerraba cada día una empresa relacionada con las artes escénicas en el conjunto de España. Un drama, pero ligero comparado, por ejemplo, con los despachos de arquitectura que bajaron su persiana en el mismo periodo. 1

Se pueden consultar en http://www.conca.cat/ca/publicacions/inform

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En el informe anual hicimos una serie de consideraciones de la mano de los operadores del sector, en la línea de otorgarles mayor autonomía en la gestión de los recursos asignados y con la propuesta de una reorganización más racional en el circuito de público de exhibición. Evidentemente, eso no gustó al siguiente gobierno catalán de Convergencia i Unió, que bloqueó la institución hasta que 10 de sus 11 miembros dimitimos. De nuevo, se impuso que el propio gobierno de turno fuera quien diera las subvenciones y, por tanto, volviera el trato dirigista sobre los profesionales de la cultura. Aunque da igual; como hemos visto, la fuerza creativa del teatro es inasequible e incontrolable. A lo sumo se deja mimar, pero siempre acaba mordiendo a la mano que le da de comer, porque esa es su naturaleza desde hace siglos. Ir a la suya. Y que nunca se baje el telón.

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