Revista digital de reflexión sobre el sector escénico vasco Número 3 Diciembre 2016
Derechos, circuitos, zorros y erizos.
Edita: Eskena Langaran, 3 - bajo 48004 Bilbao info@eskena.org www.eskena.org
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EDITORIAL
Cinco años de Circuito Concertado. Datos para un diagnóstico de situación.
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Pello Gutiérrez.
La participación de los diversos agentes culturales en las políticas públicas a la luz de los desarrollos de Naciones Unidas: Una cuestión de derechos humanos. Beatriz Barreiro Carril.
17 Introducción. 18 Metodología. 19 Relación de proyectos subvencionados. 21 Datos generales de giras y funciones según tipologías. 23 La relación entre las giras y las subvenciones a la producción. 25 La modalidad de Circuito Concertado con respecto a las demás. 27 El Circuito Concertado en la programación de Sarea. 27 Una dimensión cualitativa. 29 Tránsito de la producción a la exhibición. 30 Sinopsis visual. 32 Posibles elementos de mejora.
33 Zorros y erizos a escena. David Márquez Martín de la Leona.
Derechos, circuitos, zorros y erizos.
EDITORIAL En esta tercera edición JakinBox continúa proponiendo un espacio de reflexión sobre asuntos que han ocupado la actividad de Eskena en los últimos meses porque pensamos afectan de manera característica a la producción escénica y, de modo general, a la actividad teatral vasca. Pretendemos así suscitar ideas y conocimientos de interés general para las compañías que posibiliten la maduración posterior de propuestas concretas de trabajo a incorporar a la actividad del sector.
cuestión de derechos humanos”. Sin duda se trata de una inmersión al núcleo conceptual en el que se origina la compleja, y hoy día sucesivamente zarandeada, interacción entre lo público – lo político y el derecho- y el derecho ciudadano a la cultura, entendida como ejercicio de creación artística y su acceso.
Lo hacemos con una renovación de su diseño gráfico, que le confiere una mayor limpieza visual y una nueva interfaz que propicia una mejor lectura manteniendo la edición electrónica. Este JakinBox recoge tres trabajos, cada uno desde un diferente ámbito de actuación. En el primero, Beatriz Barreiro Carril, profesora de Derecho Internacional Público de la Universidad Rey Juan Carlos, afirma la intervención del tejido social en la gobernanza cultural como una exigencia de derecho en su artículo: “La participación de los diversos agentes culturales en las políticas públicas a la luz de los desarrollos de Naciones Unidas: Una 4
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Por fin, David Márquez, politólogo y gestor cultural, propone una actualización de las artes escénicas al nuevo escenario post-crisis que se abre paso. Es una adaptación que necesitará renovar los convenios con los públicos y las administraciones públicas y, por lo tanto, re-conocer el nuevo espacio en el que se desenvolverá la producción escénica. Evaluación de daños, regeneración de actitudes y prácticas y algunas soluciones que quieren ser útiles para esta actualización.
En el segundo, ceñido a las prácticas de la exhibición escénica actual, se realiza una evaluación de la modalidad de ayudas a la producción denominada “Circuito Concertado” en el informe: “Cinco años de Circuito Concertado. Datos para un diagnóstico de situación”. Es una aportación provisional, inconclusa, pero que aporta de partida algunos elementos que pueden orientar la mejora de una modalidad que, tras su inicial fase de ‘rodaje’, parece claramente llegada para quedarse. Está realizada por la propia Eskena, manejando los datos a los que tiene acceso y que quiere servir de punto de partida complementario a otras evaluaciones que confiamos puedan ofrecerse desde otros agentes.
¡Buena lectura! n
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La participación de los diversos agentes culturales en las políticas públicas a la luz de los desarrollos de Naciones Unidas: Una cuestión de derechos humanos.
Beatriz Barreiro Carril
Derechos, circuitos, zorros y erizos.
La participación de los diversos agentes culturales en las políticas públicas a la luz de los desarrollos de Naciones Unidas: Una cuestión de derechos humanos. * Beatriz Barreiro Carril
como enseguida veremos, múltiples pautas que pueden contribuir a la participación de los agentes culturales en las políticas públicas.
Me siento muy afortunada de estar hoy aquí con vosotros, en esta jornada de debate encaminada a alcanzar un Acuerdo para la cultura en vivo en Euskadi. Muchas gracias por esta hermosa oportunidad. Felicidades a Eskena por la convocatoria y a todos los que habéis respondido a la misma, ya que esta jornada es una excelente forma de ejercitar y vivir la democracia, también la democracia cultural. Esto me lleva al tema que voy a compartir con vosotros, que se centra en el papel que los derechos culturales, en tanto derechos humanos, pueden jugar para mejorar el grado y la forma de participación de los diversos agentes culturales en las políticas culturales. Utilizaré como herramienta los nuevos desarrollos de las Naciones Unidas en el ámbito de los derechos culturales, y, en concreto, del derecho a participar en la vida cultural (DPVC), que ofrece,
El DPVC ha sido objeto de unos desarrollos importantísimos que han cristalizado en la última década en el ámbito del Derecho Internacional de los Derechos Humanos. Un hito especial lo marca el año 2009 en el que el Comité de Derechos Económicos, Sociales y Culturales (DESC) de las Naciones Unidas emite una Observación General sobre el DPVC, derecho que se recoge en el artículo 15.1.a) del Pacto Internacional de DESC. También ese año el Consejo de Derechos Humanos de la ONU establece el procedimiento titulado “experta independiente en la esfera de los derechos culturales.” Hay que recordar además que en octubre de 2005 se había aprobado
* Beatriz Barreiro Carril
Profesora de Derecho Internacional Público y Relaciones Internacionales, Universidad Rey Juan Carlos. https://gestion2.urjc.es/curriculum/pdicv?id=beatriz.barreiro
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en el seno de la UNESCO, la agencia de las Naciones Unidas que trabaja en los campos de la educación, la ciencia y la cultura, la Convención para la protección y la promoción de la diversidad de las expresiones culturales, en vigor desde 2007. Esta Convención, aunque no aborda directamente el derecho a participar en la vida cultural de forma expresa, establece que los Estados Parte “fomentarán “la participación activa de la sociedad civil en sus esfuerzos por alcanzar los objetivos [de la Convención]” (énfasis añadido), que no son otros que proteger y promover la diversidad de las expresiones culturales.
tras las revoluciones obreras que se reconocen los derechos económicos, sociales y culturales. Sin embargo, durante mucho tiempo, se ha favorecido la interpretación de que la distinción entre derechos de primera y segunda generación, históricamente incuestionable, tendría también relevancia a efectos de definir el tipo de obligaciones estatales y el tipo de garantías que cada categoría de derechos conlleva. Así, se ha defendido que los derechos de primera generación (civiles y políticos) son derechos-libertad, que requieren “simplemente” por
Se abre así una oportunidad de primer orden para el DPVC, que ha dejado de ser así, el “hijo pródigo de los derechos humanos”, tal y como tan acertadamente lo calificó el profesor Jesús Prieto de Pedro. Y es que el DPVC se ha enfrentado a diversos problemas que han impedido su desarrollo. Parte de estos problemas fueron compartidos con los derechos sociales y económicos, y se originan en una división, a mí juicio inadecuada, entre los derechos civiles y políticos de un lado, y los derechos económicos, sociales y culturales, de otro. Tal división tiene un sentido histórico irrefutable, en la medida en que la primera generación de derechos que se reconocen, tras la Revolución Francesa, son los derechos civiles y políticos, y es 8
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Pero lo cierto es la doctrina ha evolucionado y, además, la realidad jurídica nos muestra que está división está obsoleta. No sólo los derechos económicos sociales, y culturales requieren de recursos públicos, sino que la garantía de los derechos civiles y políticos también requiere importantes inversiones (pensemos en un en el mantenimiento de un sistema judicial efectivo, o en la celebración de comicios electorales rigurosos).
parte del Estado su abstención o no interferencia en su ejercicio. Además, sus violaciones podrían ser individualmente constatadas en sede judicial. Por el contrario, los derechos de segunda generación (económicos, sociales y culturales) serían derechos de prestación, porque, a diferencia de los anteriores, requerirían una acción por parte del Estado, que llevaría además asociada un gasto público. Para las posiciones más radicales, los derechos económicos, sociales y culturales no se podrían ni si quiera considerar derechos humanos, porque, entre otras cuestiones, su garantía dependería de los recursos económicos que en cada momento tuviese el Estado, y por lo tanto, no tendría sentido imponer obligaciones al Estado que en muchas ocasiones no esté en disposición de cumplir.
Pero además, los derechos culturales, y en concreto el DPVC, han enfrentado problemas particulares, vinculados a su propio objeto: la cultura, noción escurridiza, difícilmente de abordar por tanto por el Derecho. Así, el agotador debate entre universalismo y relativismo cultural, responsable 9
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en gran parte de la dificultad para reconocer los derechos culturales, y en concreto el DPVC, ha manejado en gran medida una noción equivocada de cultura, según la cual las identidades culturales son inamovibles y absoluta e irremediablemente determinantes de las conductas de los seres humanos. Es la visión esencialista de la cultura, que considera que las culturas son compartimentos estanco incapaces de crear expresiones culturales compartidas. Esta visión ha estado largo tiempo presente en el ámbito del Derecho Internacional de los Derechos Humanos, siendo manejada incluso por actores bien intencionados como abogados y defensores de los derechos humanos. Me gusta recurrir a la expresión de la antropóloga del Derecho Sally Merry: “la demonización de la cultura (y de paso, de la Antropología) por parte del Derecho Internacional de los Derechos Humanos” (traducción propia). En ocasiones los instrumentos de derechos humanos (en concreto la Convención contra la discriminación hacia la mujer) han utilizado una concepción errónea de cultura, como algo que va, de por sí, de entrada, en contra de los derechos humanos. Es la concepción conocida como concepción antropológica – esencialista– de la cultura, que, paradójicamente, los antropólogos ya no utilizan desde hace décadas, pero que el Derecho Internacional de los Derechos Humanos ha
mantenido, sin embargo, durante mucho tiempo. Siguiendo esta concepción las prácticas tradicionales dañinas son identificadas sin más como culturales, desconociendo otros factores importantes a la hora de producirse estas prácticas, como son las relaciones de poder. Conviene aquí dejar claro, en todo caso, que cualquier práctica dañina, se invoque para justificarla el factor que sea, incluido el cultural, debe ser erradicada. Afortunadamente, los cambios producidos en relación con el DPVC antes apuntados, han venido a desechar esa noción errónea y “la cultura da al hombre la capacidad de reflexionar sobre sí mismo. Es ella la que hace de nosotros seres específicamente humanos, racionales, críticos y éticamente comprometidos. A través de ella discernimos los valores y efectuamos opciones. A través de ella el hombre se expresa, toma conciencia de sí mismo, se reconoce como un proyecto inacabado, pone en cuestión sus propias realizaciones, busca incansablemente nuevas significaciones, y crea obras que lo trascienden.” 10
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“en su sentido más amplio, la cultura puede considerarse actualmente como el conjunto de los rasgos distintivos, espirituales y materiales, intelectuales y afectivos que caracterizan a una sociedad o un grupo social. Ella engloba, además de las artes y las letras, los modos de vida, los derechos fundamentales al ser humano, los sistemas de valores, las tradiciones y las creencias” (énfasis añadido).
Los estándares internacionales de derechos humanos requieren por tanto que los Estados diseñen sus políticas de tal forma que todas las personas puedan permitirse económicamente acceder a la cultura.
Estamos pues, ante un concepto de cultura amplio, a diferencia del restringido (que se limitaba a las artes y las letras, y que se identificó
esencialista de cultura. Así lo han hecho tanto la Observación General del Comité DESC antes mencionada, que explica en detalle el contenido del DPVC y las obligaciones que a los Estados le corresponden, como los documentos de la Experta Independiente en Derechos Culturales (la Sra. Farida Shaheed, a quien ha sucedido la Sra. Karima Bennoune), que muestran una concepción dinámica de la cultura, muy lejos ya de esa concepción errónea y esencialista. Si bien se reconoce que las identidades culturales definen al ser humano en su vida individual y colectiva, en una visión más real, se constata que interaccionan entre sí, y que se entrelazan con factores diversos de la vida de los seres humanos. Esta concepción de cultura se había definido, de una forma muy bella, en la Declaración de México de Políticas Culturales en 1982, que señala que: 11
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expresa, toma conciencia de sí mismo, se reconoce como un proyecto inacabado, pone en cuestión sus propias realizaciones, busca incansablemente nuevas significaciones, y crea obras que lo trascienden.” Otro de los obstáculos que encontraba el DPVC para su desarrollo se relacionaba con los temores de los Estados que veían en las reivindicaciones del DPVC una amenaza para su integridad territorial. Muchos Estados han invocado así su integridad territorial y política para negar el DPVC. Sin embargo, y, en particular, la tendencia general que se viene demostrando es que, por ejemplo, en el caso los pueblos indígenas, lo que éstos buscan a través de la reivindicación del DPVC es un grado adecuado de autonomía, plasmada básicamente en el derecho al consentimiento previo, libre e informado.
también durante mucho tiempo con la expresión elitista “alta cultura”–). Además, es un concepto, como digo, dinámico, tal y como se desprende de la declaración, en un pasaje que roza casi la poesía:
También el reconocimiento de que cultura no es un obstáculo sino un motor del desarrollo, reconocimiento producido tras haberse constatado el fracaso de las políticas desarrollistas que ignoraban ese rol de la cultura, ha contribuido enormemente al desarrollo del DPVC.
“la cultura da al hombre la capacidad de reflexionar sobre sí mismo. Es ella la que hace de nosotros seres específicamente humanos, racionales, críticos y éticamente comprometidos. A través de ella discernimos los valores y efectuamos opciones. A través de ella el hombre se
Por lo que a la Convención para la protección y la promoción de la diversidad de las expresiones 12
Derechos, circuitos, zorros y erizos.
culturales se refiere, ésta también ha contribuido a la legitimación de las reivindicaciones del DPVC. Aunque se centra en un ámbito de actuación concreto, el de los bienes y servicios culturales, fundamentalmente provenientes de las llamadas “industrias culturales”, es interesante a efectos de esta jornada por dos razones. De forma preliminar me gustaría aclarar que para que los bienes y servicios culturales en cuestión sean objeto de protección y promoción por parte de la Convención, deben, efectivamente, ser transmisores de cultura, en el sentido mencionado por la declaración de México, antes referida. (Se advierte en todo caso la dificultad de distinguir qué bienes y servicios cumplen estos requisitos, y qué órgano y bajo qué
criterios va a establecer este examen, llegado el caso, aunque es cierto que la Convención utiliza expresiones que pueden ser muy orientativas en esta tarea: así delimita el campo de aplicación a los bienes y servicios culturales que tengan origen en un proceso creativo, si bien, nuevamente, puede resultar algo difícil delimitar el carácter creativo o no del producto en cuestión…) Como decía, esta Convención es relevante para las artes y la cultura en vivo, objeto de esta Jornada, por dos motivos, en primer lugar hay que señalar que, junto con los bienes y servicios culturales se incluyeron en el campo de aplicación, también, a las actividades culturales, expresión en la que cabe la cultura
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en vivo. Curiosamente, fue Estados Unidos quien insistió en introducir esta expresión, que parecía ser un elemento extraño al objeto principal de la Convención, centrado en equilibrar el flujo internacional de productos culturales, dominado por la industria estadounidense. Con el añadido de “actividades culturales” Estados Unidos pretendía restar importancia al foco que la Convención ponía en ese fin tan concreto de la Convención. En cualquier caso, tales actividades son, en efecto, parte del campo de aplicación de la Convención, como pone de manifiesto los proyectos financiados por el propio fondo de la Convención, entre los que se encuentran varios proyectos relativos a las artes escénicas. Dado que España es parte en la misma, la Convención es un instrumento adecuado para invocar medidas de promoción y mejora del sector.
artistas y trabajadores de la cultura en vivo.
En segundo lugar, esta Convención es relevante para la cultura en vivo, porque desde hace muy poco los órganos administrativos de la Convención, y en concreto su secretaría, se están empezando a hacer cargo del desarrollo de la Recomendación relativa a la Condición del Artista, tras haber cerado, tristemente, el Observatorio Mundial para la Condición del Artista. Los desarrollos de la Recomendación serán sin duda de interés para la mejora de las condiciones de los
Volviendo a la Observación General del Comité DESC mencionada, y para terminar esta intervención con dos ejemplos muy prácticos que pueden dar utilidad a las reivindicaciones del sector de la cultura en vivo, me gustaría referirme al hecho de que la participación de los agentes culturales en el diseño de las políticas públicas que les conciernen está incluida, según la propia Observación General, en el propio DPVC. Esto resulta evidente de la lectura de la 14
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propia Observación que indica que la “definición, formulación y aplicación de políticas y decisiones que incidan en el ejercicio de sus derechos culturales” forma parte del contenido de dicho derecho.
crisis. La realización de estudios de impacto de las medidas de recortes en los derechos de los sectores más vulnerables (incluido el DPVC) es también un requisito procedimental que ha sido apuntado por el Comité DESC. Todo esto puede ser de utilidad para cuestionar medidas regresivas en el ámbito del DPVC, como podría ser la subida del IVA cultural.
Otra cuestión de interés a invocar es el criterio de “la accesibilidad”, como integrante del contenido del DPVC, según la Observación General, y que “consiste en disponer de oportunidades efectivas y concretas [de disfrute pleno] de una cultura que esté al alcance … financiero de todos.” Los estándares internacionales de derechos humanos requieren por tanto que los Estados diseñen sus políticas de tal forma que todas las personas puedan permitirse económicamente acceder a la cultura. Es aquí donde entran en juego las llamadas obligaciones procedimentales: Así, aunque el Comité DESC reconoció, en un documento específico redactado en 2012 con ocasión de la instauración de medidas de austeridad con impacto en los DESC, que algunos ajustes son en ocasiones inevitables, ha insistido en que cualquier medida de ajuste que afecte a derechos debe estar sujeta a una serie de requisitos. Entre ellos se encuentran la necesidad y proporcionalidad de la medida, o la exigencia de que no sea discriminatoria, por ejemplo, al incluir aquélla medidas fiscales que permitan mitigar las inequidades que suelen acrecentarse en tiempos de
Como vemos, el DPVC, desde la perspectiva que ofrecen los instrumentos del Derecho Internacional de Derechos Humanos y la Convención de diversidad cultural, se revela como una herramienta muy útil para conducir las reivindicaciones del sector de la cultura en vivo. Dado la ausencia de una Ley General de Cultura, tanto a nivel estatal como autonómico, los desarrollos expuestos podrían servir para guiar el diseño de las políticas públicas culturales, respetando, siendo coherentes, además, con el marco internacional de derechos humanos. Muchas gracias. n
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Cinco años de Circuito Concertado Datos para un diagnóstico de situación
Pello Gutiérrez
Derechos, circuitos, zorros y erizos.
Cinco años de Circuito Concertado. Datos para un diagnóstico de situación. Pello Gutiérrez
Introducción hecho ya una actuación elogiada en diferentes ámbitos estatales y suscita una aprobación generalizada en Sarea. Más difícil resulta la unanimidad entre las empresas productoras de Eskena. Sin duda porque sus posibles beneficios no afectan a las compañías por igual: el mercado no actúa con carácter regulador o equilibrador, sino con una tendencia intensificadora que puede agudizar las divisiones y la desigualdad de acceso al circuito público de las compañías que peor se adapten a la modalidad.
En 2011 se publica la orden reguladora de ayudas al Circuito Concertado. Se da así la primera respuesta normativa a un problema recurrente durante los inmediatos años anteriores: el intervalo existente entre el estreno de un espectáculo y su inserción -desordenada- en las carteleras teatrales, que generaba incertidumbre e inestabilidad en los elencos y ponía en riesgo el ciclo de vida y explotación de las producciones. La fórmula a la que aspirábamos entonces era la de ‘compra anticipada’, muy escasamente llevada a la práctica, sin sistema organizativo y siempre bajo la forma de coproducción individual del teatro anfitrión.
Este breve informe trata de aportar a esta necesaria reflexión una síntesis de los datos principales disponibles hoy, a fin de poder establecer una interpretación lo más objetiva posible sobre los efectos de la implantación de esta modalidad de ayudas. Se renuncia a elaborar un diagnóstico acabado, pues tal pretensión solo puede abordarse desde la experiencia directa y razonada de todos los agentes implicados: productoras, programadores y GV.
La iniciativa del Dpto. de Cultura no encontró entonces el respaldo de Eskena y fue tibiamente acogida por las salas de Sarea. Cinco años después, y tras 6 convocatorias de la normativa, parece un buen momento para analizar sus resultados en lo que de correcciones o posible origen de nuevos problemas pueda tener hoy a la luz de la experiencia. Es de 17
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de gran relevancia: rebaja media de los precios por venta al por mayor, ahorro generado en las contrataciones de Sarea, evolución de los volúmenes de contratación, etc. Por fin, habrá de tenerse en cuenta que, ante la urgencia de este trabajo, se busca más una virtualidad orientadora que sistematizadora.
Tras el acercamiento objetivo, el informe recoge algunos de los elementos de mejora más importantes identificados desde la mirada de las compañías de Eskena. Son elementos de común denominador, por más que la diversidad de la asociación no resuelva el debate con unanimidad. Así pues, queda abierta la evaluación de esta primera fase, que esperamos poder realizar conjuntamente con todas las partes interesadas.
Los datos secundarios han sido los principales para este informe. Las fuentes han sido los Anuarios de las SGAE, el BOPV, el EKB-OVC y la secretaría de Sarea.
Metodología
Los datos primarios han sido recogidos para completar algunas deficiencias observadas en los secundarios, y se ha solicitado expresamente a las compañías necesarias.
Ante todo, es necesario destacar que no existe una metodología expresamente determinada para evaluar el programa que defina, en función de objetivos e indicadores prefijados, qué datos son necesarios y con qué sistema de recogida y tratamiento. Por lo tanto, aun cuando el propósito de Eskena para informe es el alcanzar una suficiente validez compartida, puede darse una tendencia previa de parte que pueda quizás desatender aspectos importantes para los demás.
Con todo ello se han realizado operaciones de cruce de datos que, se insiste, no pretenden confirmar un rigor empírico, sino, de manera provisional, realizar una aproximación sensata a la realidad y situarse ya en el terreno del conocimiento más que en el de la conjetura.
A su vez, habida cuenta de que Eskena no es ejecutante del programa, tampoco tiene capacidad de producir datos que hubieran sido de gran interés para su perspectiva ni dispone de todo el dominio sobre lo que los datos ajenos expresan. Entre estos datos no disponibles, se encuentran algunos económicos 18
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Relación de proyectos subvencionados COMPAÑÍA
FUNCIONES
2011 Tanttaka teatroa SL Ados Teatroa SL Txalo Produkzioak
Contra el viento del norte Wilt Hil arte bizi
2012 Glu Glu Producciones Txalo Tanttaka 2013 Glu - Glu Artedrama Txalo Tanttaka Tartean / Marie de Jongh Gorakada Markeliñe 2014 Glu Glu Tanttaka Txalo Teatro Gorakada Glu Glu Producciones Markeline Dis-Dis Producciones 2015 Glu Glu Producciones Tanttaka Huts teatroa & Artedrama Anita Maravillas & Portal 71 Txalo Produkzioak Tartean
FUNCIONES
SUBVENCIÓN
Total
30 27 20 77
46.600 37.400 16.000 100.000
Total
40 28 15 83
59.976 Solo giras Solo giras 59.976
Total
29 25 23 18 17 16 14 142
24.500 46.400 Solo giras Solo giras Solo giras 41.797 26.705 139.402
Total
29 24 23 17 16 15 14 138
Solo giras Solo giras Solo giras 59.000 42.000 36.264 14.000 151.264
Total
41 30 26 22 22 14 155
59.826 Solo giras Solo giras 9.293 Solo giras 19.060 88.179
Su txikian/A fuego lento Pottola/Gorda Gauerdian/A media noche
Hansel eta Gretel txokolatezko etxean Hamlet El tipo de la tumba de al lado Zazpi aldiz elur Kibubu Aladino Kapsulak
Hiru txerritxo eta otsoa Kreditua Erdibana Moby Dick De cuerpo presente Kixote Opera abeslaria
Txanogorritxo / Caperucita feroz El florido pensil niñas Etxekoak Pintto Pintto Heroiak Amour
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COMPAÑÍA
FUNCIONES
2016 Glu Glu Producciones Artedrama Ados Glu Glu Markeliñe Txalo Hika Ganso Teatro Gorakada Borobil
Contra el viento del norte Marikixkur eta hiru hartzak Francoren bilobari gutuna Antes de mirar, cruzar Desoxirribonucleico Euria Jainko basatia Koaderno zuria kaput Titirikontu kontari
Pausoka Entertainment
Gu Total
TOTAL 2011 - 2016
FUNCIONES
SUBVENCIÓN
34 32 20 20 19 23 23 17 16 15
39.062 58.604 Solo giras Solo giras Solo giras Solo giras Solo giras 11.864 10.322 Solo giras
14 233
34.300 154.152
828
692.973
En el ejercicio 2016, el gasto ejecutado dedicado a producción ha sido de 154.152 €, mientras que el volumen total de contrataciones alcanza los 772.759 €. Durante las seis convocatorias han sido seleccionadas 15 compañías diferentes y 37 giras que han ofrecido 828 funciones, con el siguiente reparto global para el conjunto de la serie:
Compañia 1 Compañia 2 Compañia 3 Compañia 4 Compañia 5 Compañia 6 Compañia 7 Compañia 8 Compañia 9 Compañia 10 Compañia 11 Compañia 12 Compañia 13 Compañia 14 Compañia 15
Nº TOTAL FUNCIONES
SUBVENCIÓN A PRODUCCIÓN
209 49 57 48 117 47 14 31 139 14 17 22 15 23 26
225.364 111.119 105.004 62.969 46.600 37.400 34.300 19.060 16.000 14.000 11.864 9.293 0 0 0
20
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Subvención a producción
Nº total funciones
250.000
250
200.000
200
150.000
150
100.000
100
50.000
50 0
0 0
1 2
3
4
5
6
7
8
9 10 11 12 13 14 15 16
directamente por la demanda, por los teatros públicos. No hay datos sobre qué proyectos han sido desestimados. El disponer de ellos también aportaría a las compañías elementos de interés sugerentes para conocer mejor los intereses de la exhibición.
Así conocemos los proyectos beneficiarios. Pero una primera reflexión debería dirigirnos tanto hacia aquéllos que sí han sido seleccionados como hacia las propuestas que han quedado fuera. El proceso de selección se resuelve con dos pasos de corte controlados
Datos generales de giras y funciones según tipologías Distribución de formatos
Distribución de públicos destinatarios
Formato pequeño
Adultos
Formato medio
Familiar
Formato medio-grande
Otro
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No es posible establecer el porcentaje de funciones según idioma ya que, en el caso de los espectáculos de doble versión, no se dispone de datos
precisos para establecer el idioma elegido – euskera o castellano – para cada función.
Funciones y giras Total funciones
Total giras
300
12
250
10
200
8
150
6
100
4
50
2 0
0 Sala adultos formato medio
Sala adultos formato mediogrande
Otro
Infantil/ familiar pequeño formato
Infantil/ familiar medio formato
Infantil/ familiar formato mediogrande
Total funciones
88
224
14
148
280
57
31
Total giras
5
5
1
7
11
2
2
Sala adultos pequeño formato
Giras concertadas según tipología 1
Infantil / familiar formato medio-grande Otro
2
Sala adultos formato medio-grande
2 5
Infantil / familiar pequeño formato
7
Sala adultos pequeño formato Infantil / familiar medio formato
9 11
Sala adultos formato medio 0
22
2
4
6
8
10
12
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Media de funciones por gira según formato 16
Otro
29
Sala adultos formato medio-grande
25
Sala adultos formato medio
21
Sala adultos pequeño formato
[VALOR]
Infantil / familiar medio formato
18
Infantil / familiar pequeño formato
10
15
20
25
30
La relación entre las giras y las subvenciones a la producción Se propone dirigir una segunda mirada hacia la relación producción / gira, que la propia orden enlaza supeditando la subvención a la producción a la consecución de un número mínimo de 12 contrataciones. El operativo del Foro ha desbordado el propio marco previsto por la orden
y se ha aprovechado también para la contratación de giras fuera del marco concreto de la orden de Circuito Concertado, sin reflejo por lo tanto en sus presupuestos. Así, un resumen de los datos generales de esta serie se expresa en los siguientes gráficos.
Porcentaje de funciones contratadas en el Foro en el período 2012-2016* PRODUCCIÓN +GIRA
SOLO GIRA
* Excluido el 2011 por no contemplarse la posibilidad en la reunión del Foro. 23
Derechos, circuitos, zorros y erizos.
Relación funciones concertadas y subvención a producción Nº total funciones
Subvención a producción
250
250.000
200
200.000
150
150.000
100
100.000
50
50.000
uc lo ci on es lla Ga s n & Po so rt al 71 Hu Bo ts te ro at bi ro l a & H Ar ik a te dr am a
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0
Comparativa por tipos de espectáculos en la relación giras / subvenciones a producción Funciones
Subvención a producción
45% 40% 35% 30% 25% 20% 15% 10% 5% 0% Infantil/ familiar pequeño formato
Infantil/ familiar medio formato
Infantil/ familiar formato medio-grande
Sala adultos pequeño formato
24
Sala adultos formato medio
Sala adultos formato medio-grande
Otro
Derechos, circuitos, zorros y erizos.
Para el conjunto de la serie 2011-2016, los proyectos “infantil-‘familiar medio formato’ y ‘adultos formato medio’ son los que acaparan la parte mayor de las subvenciones a producción, mientras que los encuadrados en ‘adultos pequeño formato’ e ‘infantil-familiar medio formato’ son los más contratados.
La modalidad de Circuito Concertado con respecto a las demás un 54,2% desde su implantación y supone en el año 2016 el 33% del total del presupuesto de Promoción de la Cultura destinado a producción teatral.
Al contrario que el resto de modalidades, que ha sufrido diferentes reducciones presupuestarias durante los cinco años de la serie, la de Circuito Concertado se ha incrementado en
Evolución 2011-2016 del conjunto de modalidades 500.000 450.000
Nueva creación
400.000 350.000
Producciones unitarias
300.000 250.000
Producciones con circuito concertado
200.000 150.000
Actividad teatral bienal
100.000 50.000 0 2011
2012
2013
2014
2015
25
2016
Derechos, circuitos, zorros y erizos.
Distribución porcentual del conjunto de modalidades 2011-2016 100% 90% 80%
Actividad teatral bienal
70%
Producciones con circuito concertado
60% 50%
Producciones unitarias
40%
Nueva creación
30% 20% 10% 0%
2011
2012
2013
2014
2015
2016
Diferencia porcentual por modalidades 2011-2016*
Nueva creación
54,2%
Producciones unitarias Producciones con circuito concertado
-22,9%
-17,4%
-10,1%
Actividad teatral bienal
* Los traspasos entre modalidades durante los trabajos del tribunal alteran irregularmente las cantidades ejecutadas cada año con respecto a los presupuestos previstos. Con todo, cabe proyectar esta diferencia como indicadora de tendencia.
26
Derechos, circuitos, zorros y erizos.
El Circuito Concertado en la programación de Sarea Evolución Circuito Concertado en el total del teatro vasco en Sarea (nº de funciones) SAREA Teatro vasco
% cuota CC en Sarea teatro
800
35%
700
30%
600
25%
500
20%
400
15%
300 200
10%
100
5%
0
2010
2011
2012
2013
2014
2015
2016
SAREA Teatro vasco
596
563
454
717
683
694
706
% cuota CC en Sarea teatro
0%
14%
18%
22%
33%
20%
20%
0%
En el conjunto de la serie 2011-2016, las contrataciones derivadas de esta modalidad han pasado de suponer el 14% del conjunto de la cartelera vasca de teatro en Sarea a ser actualmente del 33%, con una importante subida del 11% durante este último año 2016.
Una dimensión cualitativa la inclusión de un apartado dirigido expresamente a la coproducción de proyectos impulsados desde compañías con la participación de capital de las propias salas.
Esta modalidad de Circuito Concertado mostró de partida entre sus objetivos el de facilitar a los teatros de Sarea su apoyo y participación en la creación de proyectos que manifestaran características de singularidad, interés artístico o riesgo que no se daban a través de los procesos habituales. Su máxima expresión fue
Así pues, sería necesario abordar una cierta evaluación cualitativa, más allá de las cifras, sobre los espectáculos promovidos por esta modalidad. 27
Derechos, circuitos, zorros y erizos.
Sin embargo, es una pretensión fuertemente subjetivista y que requeriría una especial identificación de los indicadores adecuados para valorar asuntos delicados como la calidad o el carácter artístico de un espectáculo.
optado por establecer un eje ‘Experimentación-Comercialidad’, que remite a una estimación desde la experiencia sobre las posibilidades de contratación que ya hubiera tenido sin esta modalidad un espectáculo para una sala que buscara públicos amplios y populares.
Para no evitar por ello esta evaluación primordial, se ha Valores medios en el eje Experimentación (1) / Comercialidad (10) Infantil / familiar medio formato infantil / familiar pequeño formato Infantil / familiar formato medio-grande Sala adultos formato medio 9
Otro 8,2
Sala adultos pequeño formato
8
Sala adultos formato medio-grande 7,0
7,0
7,0
7 1 6
6,5
6,4
6 4,5
6
Funciones / Comercialidad Total funciones
Comercialidad 10
300
9
250
8 7 6 5 4
200 150 100
3 2 1
50
0
0 Sala adultos Infantil/ formato familiar medio medio formato
Infantil/ Sala adultos familiar pequeño formato formato medio-grande
28
Infantil/ familiar pequeño formato
Sala adultos formato medio-grande
Otro
Derechos, circuitos, zorros y erizos.
Tránsito de la producción a la exhibición Otro de los objetivos primordiales fue inicialmente el de facilitar la conexión producción-exhibición, con dos requerimientos principales: reducir la distancia entre el estreno y la gira y concentrar al máximo la gira para
poder establecer tipos de contrato más estables e intensificados que permitieran beneficios laborales y el abaratamiento de costos. Solo se disponen datos referidos a las compañías de Eskena, que son los siguientes: • Lapso medio entre estreno y gira: 5 días. • Duración promedio de las giras: 145 días para 21 actuaciones (menos de 5 actuaciones por mes). Plazo previsto en la orden: giras de 90 días. (61,2% de desviación) El hecho de que estos datos se refieren exclusivamente a resultados de giras concertadas por compañías de Eskena hace pensar que estos datos se verían modificados por un cálculo global que las incluyera a todas.
29
Derechos, circuitos, zorros y erizos.
Sinopsis visual Datos generales 2011-2016
2016 Actuaciones concertadas:
Actuaciones concertadas:
232
Giras / Proyectos:
11
828
Giras / Proyectos:
37
Gasto en contratación
772,759 €
Media funciones/gira
24
Gasto en producción
154.152 €
Gasto en producción
629.973 €
Mayor subvención a la producción: familiar medio formato; adultos medio formato Mayor contratación de funciones: adultos pequeño formato; familiar medio formato Funciones por encima de la media: adultos medio grande, adultos medio, familiar medio formato
Diferencia porcentual por modalidades 2011-2016*
Eje Experimentación (1) / Comercialidad (10)
Nueva creación
Infantil / familiar medio formato
Producciones unitarias
Infantil / familiar pequeño formato
Producciones con circuito concertado
Infantil / familiar formato medio-grande Sala adultos formato medio
Actividad teatral bienal
Otro Sala adultos pequeño formato Sala adultos formato medio-grande 9
54,2%
8,2 8 7
-22,9%
-17,4%
-10,1%
6
7,0
7,0
7,0 1
6,5
6,4
5 4,5
4
2011-2016 5 días
Lapso medio estreno-gira Duración y promedio de giras
145 días para 21 actuaciones 5
Media funciones/mes
90 días
Plazo normativo
30
Derechos, circuitos, zorros y erizos.
Tendencias observables Incremento cuota en la programación de Sarea
Incremento concentración / desigualdad
33% 18%
20%
Tres primeras compañias:
20%
Subvención a producción
14%
% sobre el total
465 56,2%
Funciones
22%
Cantidad
441.487 63,7%
0% 2010 2011 2012 2013 2014 2015 2016 % cuota CC en Sarea teatro
Incremento presencia en los presupuestos GV
El Foro como sistema de programación
Única modalidad que incrementa su presupuesto 2011-2016
Porcentaje de funciones contratadas en el Foro en el período 2012-2016*
60.000 40.000
Nueva creación
PRODUCCIÓN + GIRA
20.000
Producciones unitarias
SOLO GIRA
0 -20.000 -40.000
Producciones con circuito concertado Actividad teatral bienal
-60.000
50%
31
50%
Derechos, circuitos, zorros y erizos.
Posibles elementos de mejora Ello remite de nuevo, como en el punto 1, a la identificación de objetivos y efectos esperados.
1. Establecer procedimiento de evaluación: Objetivos y efectos; indicadores de seguimiento; procedimiento de recogida de datos; explotación y evaluación.
3. Establecer un límite porcentual de cuota de esta modalidad en el conjunto del panel de ayudas a la producción.
• Debe incluir también el análisis de: - Volúmenes y tipos económicos, incluyendo las ofertas de precio sobre caché. - Proyectos rechazados, cuantitativo y cualitativo. - Idiomas de celebración de funciones. - Teatros participantes.
4. Estudiar un segundo Foro de Contratación para la concertación de giras SIN producción, tanto de proyectos como de espectáculos ya estrenados. El objetivo es abrir un nuevo espacio conectado con el Foro ya existente, que pueda profundizar en las mejoras que el sistema regulado ofrece.
2. Equiparar criterios de selección a los del resto de modalidades de ayudas a la producción, con inclusión de criterios definidos de interés social/cultural, calidad artística y técnica, innovación, acceso, transparencia, comunicación de resultados, etc.
5. Estudiar la inclusión paulatina del teatro de calle en la modalidad. n
El número de actuaciones contratadas no puede ser el criterio exclusivo de otorgamiento de las ayudas públicas a la producción.
32
Zorros y erizos a escena
David MĂĄrquez MartĂn de la Leona
Derechos, circuitos, zorros y erizos.
Zorros y erizos a escena * David Márquez Martín de la Leona
el empecinamiento defensivo de la simpleza del erizo.
Existe una vieja fábula griega que cuenta el enfrentamiento de un erizo con un zorro. El zorro, que presume de ser un hábil cazador y urdidor de estratagemas, no para de escudriñar y estudiar el entorno de la madriguera de un erizo al que le quiere dar caza. El erizo, en cambio, es un ser más simple que busca su comida cerca de su madriguera de la que no se aleja mucho y donde pasa el resto del tiempo inmóvil. Cuando el zorro finalmente decide atacar, el erizo despliega sus punzas y pincha el hocico del engreído zorro que se repliega fracasado al interior del bosque. Y cuando vuelve al ataque, urdiendo una y otra estrategia, el zorro siempre acaba fracasando ante
En su célebre ensayo “El Erizo y el Zorro”, valiéndose de la anterior fábula, Isaiah Berlin ordenaba el mundo intelectual en dos tipos de actitudes. Por una parte, aquellos que miran el mundo a través de una lente de una sola idea potente (a los cuales identificaba con la actitud del erizo) y, por otra parte, aquellos que ven el mundo a partir de una diversidad de experiencias y a partir de un análisis complejo y multifocal. De aquel famoso ensayo no se desprende ninguna supuesta ventaja de los zorros o los erizos, tan solo la constatación de que se
* David Márquez Martín de la Leona
(www.etilem.org @David_mml) Politólogo y gestor cultural, su trayectoria profesional ha discurrido entre las artes escénicas a la consultoría y el análisis de cultura. Como gestor cultural ha sido mánager de Àngels Margarit /Cia Mudances, codirector del festival Tensdansa, Presidente de la Asociación de Compañías de Danza de Cataluña, Vicepresidente y fundador de FECED… Como consultor ha trabajado para Azkuna Zentroa (Bilbao), Mercat de les
34
Flors, Madrid Destino, COFAE, Red de Teatros Alternativos… Y como analista colabora con el Real Instituto Elcano, el Programa de estudios culturales de la Unversitat de Barcelona. Publica en diferentes medios (ElDiario.es, Agenda Pública…) aunque sobre todo mantiene su propio blog: www.etilem. org. Miembro del consejo de redacción de la revista Red Escénica, y del consejo asesor del Foro de cultura y buenas prácticas.
Derechos, circuitos, zorros y erizos.
trata de dos técnicas muy diferentes de aproximarse y reaccionar a la realidad. Aunque quede manifiesto que juntar a un zorro y a un erizo acaba en tablas pues la superioridad estratégica en el ataque de uno se ve contrarrestada por la superioridad defensiva del otro. Sería entretenido, emulando a Berlin, dividir los profesionales de las artes escénicas entre los que consideraríamos zorros o erizos, pero sería un entretenimiento de otro tipo de texto. Más bien me gustaría realizar una reflexión a partir de esta fábula en relación a la situación de las artes escénicas en España. ¿Proliferan en nuestros días iniciativas que corresponderían con las técnicas del zorro o con las del erizo? ¿Cuáles serían las actitudes más adecuadas para sobrevivir profesionalmente en nuestros inciertos días? Después de casi una década perdida, parece que al final enfilamos el final del túnel en el que la crisis económica nos sumió. Y parece también que, al volver a emerger a la superficie, vemos un mundo que en gran parte no reconocemos. Algo ha cambiado radicalmente. Un mundo parece que se fue para no volver. Esta percepción es generalizada en el grueso de los profesionales de la cultura, y mucho más particularmente aquellos profesionales de las artes escénicas. Sin embargo, no sería adecuado 35
Derechos, circuitos, zorros y erizos.
lamerse las heridas y complacerse en un victimismo egocéntrico puesto que, si echamos una mirada alrededor, podemos encontrar sectores igual o más devastados que el de las artes escénicas. Basta con mirar el devastador terremoto que ha asolado al periodismo, o la transformación de sectores como la edición, la música, el audiovisual… por no hablar de otros sectores de la economía.
de la Historia. Pero, ¿responde esta sensación a alguna evidencia o es fruto de alguna distorsión perceptiva o emocional? Mucho se ha hablado del repliegue que en el gasto cultural han realizado el conjunto de las Administraciones Públicas (entre 2007 y 2014 el gasto se ha contraído en 2.381 millones de euros) pero poco hemos hablado del fuerte ajuste del gasto en cultura que también han realizado los hogares españoles (entre el 2007 y 2015 se han evaporado 3.577’2 millones de euros). El agregado de esos dos gastos, que en su conjunto representan alrededor de un 0’6% del PIB, en algo ayuda a explicar el estado
En cualquier caso, constatamos que las artes escénicas salen de la crisis agotadas, desorientadas y con la sensación de que el tiempo ha acelerado su velocidad dejándolas cada vez más rezagadas en el curso
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Derechos, circuitos, zorros y erizos.
de ánimo y la realidad profesional del sector cultural. Sin embargo, más allá de los números, algo más ha pasado. Lo más interesante que descubrimos cuando desagregamos el ajuste del gasto de los hogares españoles es que no es homogéneo. Hay subsectores culturales más afectados que otros, tal y como se puede apreciar en el gráfico.
Lo que nos permite ver este gráfico es que en los últimos ocho años los hogares han cambiado sus patrones de consumo cultural y que, pese a la crisis, han reducido mucho su gasto en aquellos sectores que configuraban las tradicionales industrias culturales (libro, prensa, música, audiovisual) y lo han reducido mucho menos o incluso aumentado
Variación (2007-2015) del gasto medio cultural por hogar según tipo de bienes y servicios -100% -80%
-60%
-40%
-20%
0%
20%
-36,47%
LIBRO NO DE TEXTO -59,82%
PUBLICACIONES PERIÓDICAS
-35,54%
ESPECTÁCULOS (CINES, TEATRO Y OTROS) MUSEOS, BIBLIOTECAS, PARQUES Y SIMILARES
-1,82%
CUOTAS Y ALQUILERES DE RADIO Y TELEVISIÓN
-20,95%
CUOTAS Y SUSCRIPCIONES DE RADIO Y TELEVISIÓN
-14,23% -86,08%
ALQUILER DE TELEVISIÓN Y VIDEO
-5,70%
OTROS SERVICIOS CULTURALES -57,92%
EQUIPOS DE IMAGEN Y SONIDO
-76,27%
EQUIPOS DE SONIDO
-54,93%
TELEVISIÓN Y VIDEO -74,65%
EQUIPOS FOTOGRÁFICOS Y CINEMATOGRÁFICOS
-13,67%
TRATAMIENTO DE LA INFORMACIÓN E INTERNET
-42,12%
MATERIAL PARA EL TRATAMIENTO DE LA INFORMACIÓN
12,81%
SERVICIOS RELACIONADOS CON INTERNET SOPORTE PARA EL REGISTRO DE IMAGEN, SONIDO Y DATOS
-62,50% -34,74%
INSTRUMENTOS MUSICALES -54,33%
REPARACIONES Fuente: INE / Elaboración: @David_mml
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Derechos, circuitos, zorros y erizos.
en las que se van consolidando como nuevas industrias culturales (sectores digitales e internet). Por tanto, podemos hablar de un cambio tecnológico que está afectando a los modos en que creamos y compartimos cultura. Una nueva tecnología está configurando no sólo como los seres humanos nos relacionamos entre sí, sino el cómo nos constituimos culturalmente. La influencia de los smartphones ha sido decisiva, pero parece que estamos en el inicio de una época en la que la conectividad ininterrumpida a internet va a marcar prácticamente todos los ámbitos de la actividad humana.
arriba imposible en lo económico sino también de vientos en contra en cuanto al prestigio social. Las artes escénicas no son percibidas como imprescindibles, como sí lo son la sanidad, la educación o los servicios sociales, y esto es un condicionante fuerte. En algunos casos incluso la percepción es peyorativa debido a la injusta vinculación con la dependencia del dinero público o a las movilizaciones políticas de una parte muy visible de sus trabajadores. Las generaciones jóvenes no conectan con los lenguajes escénicos, la población emigrante no encuentra la excusa para acercarse a los recintos escénicos, los precios marginan a amplios sectores de la sociedad de poder tener experiencias escénicas notables y, cuando éstos no son relevantes, a veces la calidad o la accesibilidad de las obras también son barreras para amplias capas de la población.
Y en ese contexto, ¿dónde quedan las artes escénicas?. Al contrario de lo que se podría pensar y relativizando con el resto de los subsectores no son de las que parezca que salen peor paradas (-35’54 de reducción). Precisamente el hecho de que sea una disciplina cuyos formatos no son susceptibles de ser tan fácilmente convertidos en objetos de consumo de masas y por caracterizarse por una composición económica y organizacional mixta entre industria cultural y sector creativo han provocado que, las artes escénicas, aunque tocadas, no lo están de muerte (como por ejemplo lo ha estado la industria musical). Y sin embargo desde el propio sector la sensación no sólo es de cuesta
Y es que, aunque pareciera que todas estas circunstancias no facilitan una reconstrucción sectorial, las artes escénicas todavía atesoran un gran potencial propio para poder actualizarse con éxito. Dentro de su diversidad, las artes escénicas mantienen resquicios con una energía suficiente como para impulsar al resto del sector.
38
Derechos, circuitos, zorros y erizos.
los espectadores; y, posteriormente, hacia las Administraciones Públicas. He vinculado la renovación de la alianza con las Administraciones Públicas al hecho de haber renovado previamente la alianza con los públicos porque entiendo que no puede ser de otra manera hoy día. La época en la que la Admon. Pública sostenía con abundancia de recursos el sistema escénico, tanto por la vertiente de la producción como por la vertiente de la exhibición, ha acabado y por el momento no hay evidencia ninguna de que volverá a ser así. Tal y como lo expresan Lluís Bonet y Héctor Schargorodsky, “Difícilmente se podrá justificar un incremento de recursos (tanto
También, en la búsqueda de esa actualización, la realización de una autocrítica exigente, aún no realizada en su amplitud y profundidad necesaria, puede permitir la fundamentación de posibles escenarios futuros más optimistas. No cabe duda de que cualquier una crítica exigente va a conducir hacia soluciones que despertarán muchas reticencias y resistencias, tanto internas como externas, pero de su superación depende un mejor futuro del sector de las artes escénicas. Esa actualización de las artes escénicas buscaría renovar la alianza en una doble vertiente: hacia las audiencias, los públicos, 39
Derechos, circuitos, zorros y erizos.
públicos como privados) si no se aumenta la actividad y el retorno social y/o económico de los mismos” .
(desde una compañía a un teatro) tiene la capacidad de contribuir, en micro, a un sistema económico y a la configuración de unas políticas públicas. Más que esperar que alguien defina el marco general, uno puede empezar por definir su marco de proximidad. Del agregado de marcos micro obtendríamos un marco macro muchísimo más mejorado que el actual.
Lo cierto es que cualquier actualización debe ser realizada con inteligencia desde el contexto en el que se sitúe un proyecto escénico. No existen soluciones globales por mucho que estemos tentados a pensar que un plan estratégico del teatro o una ley estatal del ramo puedan venir en ayuda. Las soluciones, las más complejas por ser las más concretas y a la vez las más eficientes, siempre se deben encontrar en el entorno inmediato, en el contexto de trabajo propio. En ese sentido, algunas reflexiones e ideas pueden ser útiles y oportunas: • Incorporar la visión estratégica a la gestión de nuestros proyectos. En la medida que la visión estratégica nos permita pensar el proyecto en relación con su contexto y la evolución del mismo, ganaremos en objetivación y fortaleza. • Aceptar que el contexto socioeconómico y político no es el francés ni el alemán y que por eso ni está económicamente tan estructurado, ni existen esas políticas públicas tan protectoras y beneficiosas para el sector de artes escénicas. En cambio, y en línea con esa aceptación de la realidad, el pragmatismo puede ser de ayuda. Todo proyecto escénico 40
Derechos, circuitos, zorros y erizos.
• Adaptar las estrategias de programación y comunicación para conectar con aquellos segmentos de la población lejanos de las experiencias escénicas. Aquí se hallan los emigrantes, segmentos empobrecidos, clases populares… y por supuesto la generación más joven. Y en ese sentido…
• Mejorar la gobernanza y la gestión de las estructuras escénicas en aras de una mayor diversidad (de género, edad, sensibilidades artísticas, sociales…), un control más democrático de los proyectos financiados con dinero público y, por consiguiente, una mayor transparencia y profesionalidad.
• Utilizar la tecnología de manera decidida para incorporarla a los procesos relacionados con el hecho escénico. La tecnología nunca es neutra, pero siempre permite abrir nuevas oportunidades aún comportando nuevos riesgos. Conectar con el desarrollo y las oportunidades que ofrece internet, sus terminales de conexión, la gestión de datos, las posibilidades artísticas, las estrategias de comunicación…
• Ampliar generosamente el concepto de artes escénicas hacia el concepto ya consolidado de artes vivas para ampliar así los formatos que trabajan la experiencia “escénica”. Esto nos llevaría a hablar de trabajar más en otro tipo de espacios “no escénicos”: la calle, site specific, acción urbana, etc… Por consiguiente, es tiempo de zorros y no de erizos. Las artes escénicas necesitan dejar de hacer esa única cosa que sabían hacer muy bien hasta ahora para explorar múltiples otras estrategias para encontrar así, nuevas formas de hacer, múltiples cosas que hacer. Las artes escénicas necesitan dejar de ser erizos, enrocadas en su supervivencia y en las estrategias de defensa, para atreverse a ser zorros y aventurarse en lo desconocido. Se necesitan zorros que piensen estrategias tanto desde lo artístico como desde la gestión para dejar de ser artes escénicas y empezar a perfilar las nuevas artes de la acción, la palabra, el cuerpo y el movimiento del futuro que todavía no tienen nombre. n
• Maximizar los recursos de todo tipo. No sólo distanciándose de la precarización del trabajo, tan común hoy día, para adaptarlo a los recursos existentes (hacer menos pero con más recursos por unidad), sino que también hay que evitar el despilfarro de recursos (tiempo y espacio). Por ejemplo, los teatros no pueden estar cerrados parte de sus días, sobre todo si son públicos. La sociedad tiene múltiples demandas de recursos para iniciativas no necesariamente escénicas que se pueden canalizar hacia estos equipamientos. 41
Editada por la Oficina de Estudios y Proyectos de Eskena. 2016 Para todos los artículos de esta publicación digital:
Reconocimiento – No Comercial
Esta publicación ha recibido ayuda del Departamento de Cultura del Gobierno Vasco.
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