A Valeria Amaranta y Ana Lucrecia, caudal  y refugio de mi vida. A mis padres Aura Marina GarcĂa y Julio Ronel Barrios por el reflejo que compartimos.
MARLOV BARRIOS: DISGREGACIÓN Y DINAMISMO Por: Plinio Villagrán
La línea que dibuja el hastío El lugar donde nacemos y nos desarrollamos va dibujando un trazo alrededor nuestro, condicionando nuestra movilidad y aprisionándonos. En Guatemala se cumple esta regla de forma congruente, nacer acá es nacer en una finca gigante llena de paradigmas y contradicciones, una escenografía patética en donde se confunde la estampa con el paisaje y el color con las sombras, por lo tanto, tener náusea parece ser tan placentero. En este latifundio tan discutido, la victimización es la regla, una manera de hacerse notar ante los otros y una arrogancia de fachada entre la hipocresía, la doble moral y el sentido de inferioridad. Ya José Milla lo había dibujado en Cuadros de costumbres, un libro para nada universal pero que fue lo primero que aprendimos a leer en la escuela. Nada ha cambiado de esa condición, esto nos ha dibujado dentro de las paredes de esta prisión que paradójicamente tiene las puertas abiertas para que nos larguemos en cualquier momento, una prisión a la que sin embargo volvemos para dibujar en sus celdas barquitos y avioncitos con una tiza de hueso calcinado. Un lugar seductor, panegírico
de la penumbra. Este paisaje nos reúne y aprisiona pero nos produce encanto. Este dibujo ha sido la constante en la obra de Marlov Barrios, una línea nacida de la perversidad, de la desesperanza y también del hastío. No quiero referirme a su obra partiendo de la referencia anterior de manera literal. Su obra es un ejemplo congruente de una edificación sobre el terreno donde se sostiene; y ésta, responde tal como este terreno se comporta ante la violencia tectónica, y su posterior destrucción, dibuja las cicatrices que nunca se borrarán, refiriéndose a lo que existió antes de manera justa y natural y dejando la evidencia de una angustia inevitable doblegada por la fuerza de la adversidad. Cuando conocí a Marlov –los dos como estudiantes de arquitectura– estaba precisamente dibujando algo que aludía a la adversidad cíclica. Lo conocí dibujando y formando un camino que se tornaría agreste a cada momento y de allí, la corporeidad de su trabajo se iría tornando cada vez más agresiva y crítica. Pasando de un dibujo muy descriptivo de los objetos y de las nociones de las memorias
personales casi siempre atribuidas a una amputación de la idea del padre y una reivindicación de lo femenino a través de su proximidad erótica, a una idea más desarrollada de una individualidad afectada por los fenómenos adversos del espacio urbano y la agresión contenida en la violencia y la muerte. Poco a poco la pintura y el dibujo de Marlov se irán tornando en una arqueología trágica de las formas, del caos y el ruido constante de la marginalidad estética. Los temas que al principio son muy cercanos a la intimidad y las cercanías filiales a través de la experiencia, se dibujaban dispersos, algo que se tornará después más intelectualizado, discursivo y acucioso conforme la imagen se entrelaza y va formando una idea más compleja y articulada sobre la vida en un contexto caótico e insalubre. La serie Lo que queda de la vida (2005) es un ejemplo del paso de la agresividad inofensiva y tímida encerrada en el simple trazo lineal de los objetos entre acuarela y unas amputaciones casi caricaturescas, al mundo de sombras, seductor e imponente de las series Optimus, y poco después, Antropométrica. El trazo va tornando cada vez más una
escritura personal, jeroglífica quizás, de la angustia interior que entre la paleta de la pintura maya o teotihuacana y el campo de batalla de un jardín seco, van emergiendo seres ataviados de penumbra y agresividad profunda de mutante: humanoides y monstruos con apariencia de héroes y robots sacados de la parafernalia norteamericana del súper hombre, remedados en las pinturas populares de los comercios sucios, defecados por el esmog y la podredumbre de una ciudad que es más bella de noche porque es para la invidencia y la negación. El negro profundo de esa oscuridad nocturna se respira a pesar del color siempre constante en la obra de Marlov, es un color con desgano de ser compasivo y atrayente, es más bien, una ironía que desencanta el pesado arquetipo estético atribuido a la pintura que todos quieren ver, sobre todo, porque en un país acostumbrado e influenciado por el color, se vuelve esto un choque frontal. Marlov incide en estas particularidades por medio de una pintura que niega a través de su misma condición técnica, la pesada historia de su abuso, una historia que reconoció la condición indígena por medio de la
superficialidad y su negación por medio del elemento accesorio, pues se vería mejor dentro de los cánones occidentales de representación formal o geométrica emulando las vanguardias históricas, sobre todo del cubismo sintético, pero como repito, como mero accesorio decorativo (véase a Garavito y a Goyri entre otros) complacientes hacedores de una etapa “primaveral” de la historia de Guatemala que negaba la condición indígena arrumbándola en el patio de la servidumbre vergonzosa como mero accesorio para el deleite del poder. Pero de etapas y momentos estamos hechos y esta fue una etapa que tuvo su razón, somos hijos de ella, nos formamos en un sistema educativo deficiente, y una historia parcializada e ilusoria, después de todo, ser artista en este país, significa empezar a pintar el lago o el volcán. Marlov descompone entonces a partir de estas referencias la paleta y la vuelve incongruente, desnudando la obscenidad de la violencia y el realismo del caos. Esto lo veremos con más frecuencia, actualmente en la deformación casi total de la forma conocida, negando la pintura como recurso definitorio, afirmando un lenguaje pictórico más intelectualizado.
Pero siguiendo con el trazo que entrelaza el contorno de sus preocupaciones, no quiero relacionar la obra de Marlov al mero análisis localista, esto del tema de la pintura solo es una comparación con las etapas históricas anteriores con esta que le tocó vivir, una etapa donde todas las utopías se desmoronaron y la modernidad es una caverna. Entiéndase que la modernidad acá solo fue un bagazo de copiar y pegar y la posmodernidad ni se diga, pero eso es otro asunto, porque por lo menos actualmente la idea de originalidad, estilos e identificaciones regionales se fueron por la coladera. Pero dentro de la particularidad del lenguaje arquitectónico, existe otra direccional mucho más crítica de la obra de Marlov, de hecho, es acá donde nacen todas las preocupaciones esenciales de su trabajo. Directamente con las construcciones-deconstrucciones y el movimiento particular del dibujo como estructura analítica e impoluta, y que se despoja de todas las referencias conductuales y pesadas de la pintura. Se puede ver con mayor claridad una radiografía del organismo vivo, atendiendo a necesidades muy profundas y autorreferenciales, quizá la pintura de una manera activa, es donde se establece lo público,
y su dibujo demuestra una actitud de violencia pasiva atendiendo a lo privado, en un trazo refinado pero definiendo la brutalidad de nuestra condición, a través de una acumulación de objetos y organismos que se entrelazan con lo zoomorfo partiendo siempre de las imágenes dispersas y desmembradas. En otro ensayo en el que abordé su trabajo, precisamente de la serie Antropométrica, apuntaba a esta razón: la antítesis de lo corpóreo en la medida deconstruida, restableciendo un nuevo orden a partir del caos, porque el cuerpo a la larga, es una coraza y ese cuerpo crea otra coraza, la coraza de la civilización, de la sociedad y la cultura. La sociedad fabricada por esa linealidad histórica, está supeditada al poder y a la violencia, porque de allí viene la razón de lo que somos, como he dicho en otras ocasiones: la civilización se debe a la virulencia de la violencia. Y a este respecto, el dibujo de Marlov entrelaza ese sistema siempre violento, siempre acumulativo, transformando la utopía en decepción, y la luz en oscuridad, una oscuridad que retrata la pesadilla y la realidad en el mismo espacio, un valor de catarsis y alivio que Marlov reconoce a través de su lenguaje. Un ejemplo de esta actitud placentera de vomitar lo abyecto de la vida, es la serie: Insurrecciones 2009; y un refinamiento total casi al punto de lo invisible, lo logra en la serie Micro Fe, 2010. En estas series, el sentido directo de la imagen reconocida y absorbida por el imaginario tangible y real de la ciudad, el amarillismo, la incongruencia de la desigualdad social y la marginación absoluta, es la particular
ascendencia de su dibujo en un proceso constante de mutilación: Los retratos de pandilleros, imágenes de violencia sexual, mezcladas con humor negro, además de los signos y arquitecturas mutantes de la alienación cultural, monstruos diminutos como bacterias acechantes y emblemas constitutivos de la basura capitalista – pienso en la figura monstruosa de Eraserhead de la película de David Lynch–. En particular se repite como un mareo, un vértigo constante, que se reafirma con la fuerza del grabado en madera, pues además de tener un lenguaje per se, Marlov le incluye la saturación a través de la pesadez del negro y sustituye la línea por el plano o la serie de planos adscritos a la superficie blanca que la plancha dio como vacío. Es quizás en el grabado donde Marlov le da al dibujo y su curso caligráfico un sentido más directo de la imagen, que acá crea un impacto directo. De la serie Optimus existen estas características de manera frontal. El recurso del retrato y la geometría desplegada y plana hacen que parezcan figuras virtuales sacadas de la tecnología incipiente de los videojuegos. De hecho, mucho del imaginario de la obra de Marlov parte de esos primigenios juegos que se mezclan con el laberinto virtual de las tecnologías televisivas y las series animadas de robots y héroes que todo lo pueden, usando como pretexto la destrucción y la muerte. Véase los grabados Divino rostro u Optimus, además de los seres ataviados de corazas que aluden a la fuerza moral falócrata de la sociedad occidental que
mezcla al Dios castigador con el súper hombre héroe y salvador reciclable. El Grabado de Marlov tiene la coherencia constante de la fuerza violenta, la crítica visual, y la escritura profética sobre el fin de los arquetipos. Volviendo al tema pictórico, la pintura de Marlov se desliga por un momento del pincel y del ingrediente usual, y retoma la violencia cromática del lenguaje popular a través del vinilo adhesivo, de esta manera y junto a la intervención a muro, frecuenta el espacio conceptual de la expresión urbana. El adhesivo de colores fuertes representando a imágenes religiosas y emblemas de la alienación; de hecho, por esta preocupación estética sobre el caos y el horror vacui, nace la serie Emblemática. Muy acorde a todo su proceso pictórico, esta serie tiene la particularidad de recaer en la saturación y el cansancio visual, por supuesto, hecho adrede para incomodar y destruir por completo la apariencia complaciente de la visión “agradable” al ojo pero que es retribuida por una estética de la congestión. Es interesante observar la solución compositiva que a pesar de nacer de la acumulación, emulando el desorden y el caos del que estamos acostumbrados en las ciudades donde se mezcla todo de manera violenta, es una composición que parte de la simetría y la compensación de elementos en las superficies e intervenciones a muro, véase EmblemáticaAltar, 2008, (galería medellín174, México DF) acá existe una clara alusión al altar barroco y a su composición simbólica.
Así comprendemos que el barroco no ha perdido su particularidad y no fue sólo un lenguaje o estilo histórico del pasado, se respira en Latinoamérica y sobre todo en Guatemala que mezcla el desorden de su composición urbana, con la apatía solemne de su cotidianidad, entre la calle, el hogar y el teatro del mundo periférico1. La seducción amorfa Me queda entretejer esta parte final, formulando la amplitud congruente de la obra de Marlov Barrios, que parte de la ingenuidad nacida en adversidad y la saturación de imágenes corrosivas de una historia reciente llena de atavismos y termina en la libertad directa y segura de su pintura actual, una mezcla entre agudeza y neurosis que depara siempre en hastío y desesperanza, porque el mestizaje y la astucia veloz e insolente de nuestra civilización cuya razón es demostrar a base de contrariedad y mentira, que el desecho que nos vende y que respiramos casi con placer es una nueva forma de vida permitida y soñada. El comer hamburguesas y saturarse de basura, en un tiempo en el que las relaciones son desechables como los objetos, y televisores plasma que con sed violenta nos imponen arquetipos y visiones violentas tan obscenas que la pornografía habitual no logra, nos hacen seres replegados a una nueva forma de canibalismo. El cuerpo, la civilización y los entramados culturales se mezclan en una masa compleja e ilegible, y a este respecto la última serie Dínamo, que alude al movimiento, a la contorsión y el mecanis-
mo motor de los organismos visibles pero a manera de rompecabezas, afectados por el impulso perenne de la vida que inicia y termina en ciclos. Este sea quizás un ciclo que en su postrimería será sólo un parergon y luego habrá otro que impulse otro caos, otro sistema y la contradicción subsecuente que lleva a determinar la historia completa en un universo complejo y que nos somete. Un universo que se repite en nuestro organismo y nuestro ser. La vida es un conglomerado de células, de bacterias y cegamientos constantes determinados por la violencia per se del movimiento. Nuestra existencia la creemos indispensable, cuando en realidad es desaparición en tiempo cósmico. Como diría Nietzsche: “a la naturaleza no le importa nuestra trascendencia, moriremos e igual seguirá todo en movimiento”. Cuánto desgaste para ser polvo al final. En esta etapa de la pintura y en concreto del trabajo de Marlov, existe este sentido unilateral de las cosas en constante movimiento, pareciera que desintegró su imaginario y lo reconstituyó a través de una pintura más directa, sometida a la beligerancia y el gesto del estado humano, que a su vez, es vulnerable a ser destruido. Remedo por otra parte, de la intervención urbana caótica y vulgar, sucia e entrometida a nuestros ojos. Deleite espeluznante. Acá, con toda seguridad, Marlov toma cada detalle asimilándolo en el color abrupto del paisaje desintegrado y homicida en su solución deforme que causa náusea visual porque es un espacio
concretamente impasible y traumático (el de la ciudad). Al final, es una perfecta acumulación-reinvención del espacio fabricado –jardín, colonia, barrio, centro comercial– y también del lumpen; en síntesis, el teatro del mundo, pero destruido por una hecatombe de la cual queda nada más desmembramientos y figuras desintegradas en otrora “organismos completos”, que fuera de su semántica y su historia, causan deleite. Esto es la obra de Marlov y directamente esta etapa de su pintura y en general de su trabajo: explosión, conmoción y seducción.
1 “la escena ha sido representada incontables veces. Un interior de apartamento urbano de clase media. Tal vez los espacios desangelados de una favela habitada por despojos del proletariado urbano. En estos marcos encontramos un repertorio único: muebles, enseres, la desolación estética de los objetos serializados de la producción industrial…”. Eduardo Subirats, Culturas Virtuales, Editorial Biblioteca Nueva, S. L. Madrid, 2001. Pág. 89.
Alfaque / Acrílico, óleo y esténcil sobre tela / 90 x 90 cm. / 2011 Página anterior: Pulsión / Acrílico, óleo y esténcil sobre tela / 100 x 150 cm. / 2011
Señal y presencia / Acrílico, óleo y esténcil sobre tela / 90 x 90 cm. / 2011
Dínamo / Acrílico, óleo y esténcil sobre tela / 90 x 90 cm. / 2011
Heráldica / Acrílico, óleo y esténcil sobre tela / 90 x 90 cm. / 2011
De la serie Dínamo #1 y #2 / Acrílico y óleo sobre tela / 100 x 150 cm. / 2011 Siguiente página: De la serie Dínamo #3 / Acrílico y óleo sobre tela / 100 x 150 cm. / 2011
Insurrecciones PolĂptico Barras secas sobre papel 70 x 100 cm. c/u 2011
Turbo Talla directa y ensambles sobre caoba 70 x 115 x 60 cm. 2011
Tótem / Talla directa y ensambles sobre cedro / 65 x 110 x 13 cm. / 2011 Construcción / Talla directa y ensambles sobre cedro / 27 cm. diámetro / 2011
Plancha / Talla directa y ensambles sobre cedro / 25 x 13 x 11 cm. / 2008 Nintendo / Talla directa y ensambles sobre cedro / Dimensiones variables / 2008
Página anterior: Hermana agua / Acrílico sobre tela / 110 x 160 cm. / 2009
De la serie Emblemática #1 y #2 / Serigrafía y vinyl adhesivo sobre aglomerado / 50 x 50 cm. / 2010
De la serie Micro Fe: La química #1 y #2 / Dibujo a tinta sobre papel / 16 x 10 cm. / 2010
De la serie Micro Fe: Susurro / Dibujo a tinta sobre papel / 24 x 58 cm. / 2010
Catedrales Papel calco repujado Dimensiones variables 2008
MARLOV BARRIOS: DISINTEGRATION AND DYNAMICS By Plinio Villagrán
The line that draws the weariness The place where we are born and where we grow draws a trace around us, conditioning our mobility and making us prisoners. In Guatemala this rule is fulfilled coherently, to be born here is to be born on a giant farm filled with paradigms and contradictions, pathetic scenery where the picture is confused with the scenery and the color with the shadows, hence, to feel sick is almost pleasant. In this large estate so amply discussed, to victimize is the rule, a way to make yourself known to others and fake ignorance between hypocrisy, double standards and sense of inferiority. José Milla had already drawn it on “Cuadros de costumbres”, a book not so familiar but the first we learnt to read at this school. Nothing has changed from this condition; this has been drawn within the walls of this prison that paradoxically has the doors open for us to leave at any moment, a prison to which however we will return to draw boats and planes in its cells with charred bone chalk. A seductive place, eulogy for half-light. This scenery units and imprisons us but it also charms us. This drawing has been the constant work of art of Marlov Barrios, a line born from the wickedness of hope and also from weariness. I don’t want to refer to his work parting from the prior reference on a literal manner. His work is a coherent example of his building over the soil he stands; this answers just how this soil behaves before the tectonic violence, and subsequent destruction, draws the scars that never erase, referring to what was fairly and natural there before and leaving trace of an inevitable anguish crushed by the strength of the adversity. When I met Marlov, both of us as architecture students, he was precisely drawing something that eluded the cyclical adversity. I met him drawing and building a path that will turn rougher every time and from there, the corporeity of his work will become more and more aggressive and critic. Passing from a very descriptive drawing of objects and notions of personal memories almost always ascribed to the amputation of the idea of the father and a restoration of the feminine through his erotic proximity, an idea more developed from an affected individuality by the adverse phenomena of urban space and the aggres-
sion contained in violence and death. Little by little, Marlov’s painting and the drawing will become a tragic archeology of forms, chaos and constant noise from marginal esthetics. The themes that at the beginning are very close to intimacy and near filial through experience, they are drawn scattered , something that later will become more intellectual, discursive and diligent as the picture intertwines and forms a more complex and articulated idea over life in a chaotic and unhealthy context. The series Lo que queda de la vida (2005) is an example of the passing from an innocent and timid aggressiveness captured in a simple lineal trace of the objects, between aquarelle and some almost cartoon like amputations from the world of shadows, seductive and impressive from the series Optimus, and shortly after, Antropométrica. The deep black of that nighttime darkness is breathed regardless of the color, always constant on Marlov’s work, it’s a color aimless to be compassionate and attractive, is more an irony disenchants the heavy esthetic archetype attributed to the painting that everyone want to see, above all because in a country used to and influenced by the color, this turns into a straight crash. Marlov has a bearing on these particularities by means of a painting that denies, through its own technical condition, the heavy history of his abuse, a condition which recognized the indigenous condition though the superficiality and his denial by the accessory element, since it would look better within the western canons of formal and geometric representation emulating historic avant-gardes, above all the synthetic cubism, but as I reiterate, as a mere accessory for decoration (see Garavito and Goyri among others), indulging makers of a “spring like” stage of the history of Guatemala that denied the indigenous condition cornering it in the patio of shameful servants as a mere accessory for the delight of power. But we are made of stages and moments and this was a stage that had its reason to be, we are its sons, we were formed in a deficient educational system, and a history divided and false, after all, being an artist in this country means to start by painting the lake or the volcano. Marlov decomposes then, parting from these references, the palette and turns it incongruent, stripping the obscenity of the violence
and realism out of chaos. This we will see more often, presently in the distortion almost complete of the known form, denying the painting as a decisive recourse, consolidating a more intellectualized pictorial language. But continuing with the trace that intertwines the surroundings of his worries, I don’t want to relate the work of Marlov to mere local analysis. The issue of painting is only a comparison with the historic prior stages with this one that he gets to live, a stage where all the utopias crumble and the modern is a cave. Understand that modernity here was only copy / paste skin, and don’t even talk about post-modernism, but that another matter, since at least now the idea or originality, styles and regional identifications have been shoved down the stairs. But within the uniqueness of architectural language, there exists another direction much more critical of Marlov’s work, in fact; it is here that the essential weariness of his work are born. Directly with the constructions and destruction, and the particular movement of the drawing as an analytic and unpolluted, and that gets rid of all the behavioral and heavy references of the painting. It is more clearly to see an x-ray of a living organism, attending to very deep and auto-referential necessities, maybe painting in an active way, is where the public is established, and his drawing shows an attitude of passive violence answering to the private, on a refined trace but defining our conditions brutality through an accumulation of objects and organisms that intertwine with the zoomorphic parting always from the scatter and dismembered images. In another essay where I referred to his work, precisely from the series Antropométrica, I aimed to this reason: the antithesis of the corporal destroyed partly, establishing a new order parting from chaos, for at the end, the body is a shell and that body creates another shell, the shell of civilization, of society and of culture. Society made up by that historic linearity, has given in to power and violence, because from there comes the reason for what we are, as I have said in other occasions, civilization owes itself to the virulence of violence. And on this respect, the drawing of Marlov intertwines that always violent and always cumulative system, transforming the utopia of deception, and the light in the darkness, a darkness that portrays
the nightmare and the reality in a same space, a value of catharsis and relief that Marlov acknowledges by his language. An example of this pleasant attitude to hurl out the heinous of life is the series: Insurrecciones 2009, and an almost complete refinement just about to the invisible, achieves it in the series Micro Fe, 2010. In these series, the direct sense of the known image and absorbed by the imaginary tangible and real of the city, the sensationalism, the incongruence of social inequality and absolute isolation, is the main growth of his drawing in a constant process of mutilation: The portrays of gang members, images of sexual violence, combined with black humor, besides from the signs and mutant architecture of cultural alienation, tiny monsters as threatening bacteria and constituent emblems of the capitalist garbage, I think in the monstrous figure of Eraserhead of the movie by David Lynch. In particular, it repeats like giddiness, a constant dizziness, that reaffirms itself with the strength of woodcuts, for as well as having a per se language, Marlov includes saturation through the heaviness of the black and substitutes the line for the draft or the series of attached drafts to the white surface that the iron left as empty. It is perhaps in the engraving that Marlov gives the drawing and his calligraphic course a more direct sense to the image; here he creates a direct impact. From the series Optimus these characteristics exist in a frontal approach. The resource of the portray and the geometry spread out and flat make it look like virtual figures taken out from the incipient technology of videogames. In fact, much from Marlov’s imaginary work parts from those primitive games that mix together with the virtual labyrinth of televise technologies and the animation series of Robots and heroes that are able to do anything, using as a pretext the destruction and death. See the engravings of Divino rostro or Optimus, aside from the beings dresses in shells that allude to the phallocratic moral strength of western society which combines the punishing God with the recyclable superhero and savior. Marlov’s engraving has the constant coherence of the violent strength, visual criticism and prophetic writing over the end of the archetypes. Going back to the pictorial subject, Marlov’s painting separates itself for a moment from the brush and usual ingredient and takes again the chromatic violence of popular language through the adhesive vinyl, this way and with the intervention to the wall, he frequents the conceptual space of urban ex-
pression. The adhesive of strong colors representing religious images and emblems from alienation; in fact, for this esthetic weariness over chaos and horror vacui the series “Emblemática” is created. Very much in the same line of every pictorial process, this series has the particularity of falls on saturation and visual tiredness, of course, made on purpose to incorporate and completely destroy the pleasant appearance of the “nice” vision to the eye but that is rewarded by an esthetic of the congestion. It is interesting to observe the compositional solution that regardless of starting from buildup, emulating disorder and the chaos from which we are familiarized in the cities where everything mixes violently , it’s a composition that parts from symmetry and composition of elements on the surfaces and interventions on wall, see EmblemáticaAltar, 2008, (Medellín Gallery 174, Mexico, City), here exists a clear allusion to the baroque altar and to its symbolic composition. Thus we understand that the baroque has not lost its distinctiveness and was not only a language or historic style from the past, it can be breathed in Latin America and most of all in Guatemala that combines the mess of its urban composition with the everyday solemn apathy, between streets, home and the theater of the peripheral world. 1 The amorphous seduction There’s only left to interweave the last part, formulating the congruent wideness of Marlov Barrios’ work, which parts from the naivety in adversity and the saturation of caustic images of the recent history filled with atavisms and ends at the direct and determine liberty of its current painting, a mix between acuteness and neurosis that always brings weariness and distress, because the crossbreeding and the hasty and rude shrewdness of our civilization whose purpose is to show by annoyance and lies, that the trash that it sells us and that we breath with almost pleasure is a new form of life allowed and desired. To eat hamburgers and saturate oneself with garbage, in a time where personal relations are disposable as objects and the plasma TV’s which with violent thirst impose us archetypes and violent visions so obscene that the usual pornography can’t achieve, all this makes us fall back beings in a new form of cannibalism. The body, the civilization and the cultural structure blend together in a complex and illegible body, and to this respect the last series Dínamo which alludes to movement, to contortions and the mechanism engine to
visible organisms, like puzzles, affected by the constant impulse of the life that begins and ends in cycles. This may be perhaps a cycle that at its latter end will only be a parergon and after there will be another that drives a new chaos, a new system and the subsequent contradiction which leads us to determine the complete history in a complex world and that submits us. A universe that repeats itself in our organism and our being. Life is a conglomerate of cells, bacteria and constant blinding determined by the violence per se of the movement. We believe our existence is indispensable, when in fact its disappearance in cosmic time. As Nietzsche would say: “nature does not care about our transcendence, we will die and still everything will be in movement “. So much wear down to at the end be dust. On this stage of painting, and in concrete, of Marlov’s work there exists that unilateral sense of things in constant movement, it would seem that he has disintegrated his imaginary and reconstructed it through a more direct painting, submitted to belligerency and the gesture of the human state, which at the same time is vulnerable of being destroyed. Mimic, on the other side, of chaotic urban intervention and vulgar, dirty and interfering to our eyes. Frightening delight. Here, surely, Marlov takes each detail, assimilating it in the abrupt color of the scenery reduced to pieces and slayer in its distorted solution that causes visual sickness because it’s a space concretely unemotional and traumatic (it from the city). At the end, it’s a perfect accumulation-reinvention of the created space, garden, residential development, neighborhood, commercial center and also from the underprivileged; in synthesis, the world’s theater but destroyed by a catastrophe that leaves only dismemberments and figures disintegrated that once were “complete organisms”, that outside from its semantics and history, cause delight. This is the work of Marlov and particularly this stage of his painting and in general of his work; explosion, commotion and seduction.
1 “the scene has been represented innumerable times. An interior of a middle class urban apartment. Maybe the spaces with no charm from a shack occupied by remains of the urban proletarian. In these frames we find a unique repertoire: furniture, goods, esthetic desolation from objects numbered by industrial production…” Eduardo Subirats, Culturas Virtuales, Biblioteca Nueva Editorial, S.L. Madrid, 2001. Page 89.
Amuleto bandera negra / Políptico / Xilografía sobre papel / 60 x 80 cm. c/u / 2011
Artista visual, cofundador del grupo La Torana y del Taller Experimental de Gráfica de Guatemala. Estudió arquitectura en la Universidad de San Carlos de Guatemala y Grabado en la Escuela de Pintura, Escultura y Grabado La Esmeralda, México D. F.
Exposiciones individuales:
Exposiciones con La Torana:
2011. Dinamo, Galería Ana Lucia Gómez Arte Latinoamericano, Guatemala. 2010. Antropométrica, Galería Medellín 174, México D.F. 2010. Emblemática, Galería Arte La Fábrica, Guatemala 2009. Insurrecciones, Galería El Attico, Guatemala. 2007. Optimus, Galería El Attico, Guatemala. 2005. Juegos Distantes, Cantón Exposición, Fundación G&T Continental Guatemala. 2003. Recuerdos Futuros, Museo Bodegas del Siglo XIX, Guatemala. 2002. Alegorías de la Apariencia, Centro Cultural Metropolitano, Guatemala.
2010. Primera Trienal del Caribe, Santo Domingo Republica Dominicana. 2010. Mirando al Sur, Bienal de Pontevedra, España. 2010. Doméstica, Galería Carlos Woods, Guatemala. 2010. XVII Bienal de Arte Paiz, Guatemala. 2008-2009. Mirando al Sur, muestra itinerante en los centros para la Cooperación Española en Centroamerica, Estados Unidos, México y el Caribe. 2008. Aquí, Radio Nuevo Mundo, La Torana, Galería Medellín 174, México DF. 2008. XVI Bienal de Arte Paiz, Guatemala. 2008. VI Bienal de Artes Visuales del Istmo Centroamericano en el Museo para la Identidad Nacional y Competencia Desleal en el Centro Cultural de España, Tegucigalpa, Honduras. 2008. Portátil, La Torana, Galería Códice Managua, Nicaragua. 2006. La Torana, Galería El Attico, Guatemala. 2005. La Torana, Museo Nacional de Arte Moderno Carlos Mérida y Paseo de los Museos, Centro Cultural Casa Santo Domingo, La Antigua Guatemala.
Exposiciones colectivas (Selección): 2011. Micro Fe, Sol del Rio arte contemporánea, Guatemala. 2011. Tercer Salón Nacional del Grabado, Museo Nacional de Arqueologia y Etnología de Guatemala. 2009. 1er. aniversario, Taller Experimental de Gráfica de Guatemala, Centro Cultural Metropolitano, Guatemala. 2009. Después de Gutenberg, Ex)céntrico, Centro Cultural de España, Guatemala. 2009. Segundo Aniversario del Taller Experimental de Grafica de Guatemala, Centro Cultural Metropolitano, Guatemala. 2008. Landings 8, Taipei Fine Arts Museum, Taipéi. 2008. Landings 9, Image Factory, Belice. 2008. Segundo Salón Nacional del Grabado, Museo Nacional de Arte Moderno, Guatemala. 2008. Taller Experimental de Gráfica, Centro Cultural Metropolitano, Guatemala. 2008. Trans, Centro Cultural de España, Guatemala. 2007. La Joven Estampa, selección del jurado, Casa de las Américas, La Habana, Cuba. 2006. V Bienal de Artes Visuales del Istmo Centroamericano, Museo de Arte de El Salvador.
Reconocimientos: 2008. Glifo de Oro, con el Colectivo La Torana en la XVI Bienal de Arte Paiz, Guatemala. 2008. Primer Premio en el Segundo Salón Nacional del Grabado. 2007. Finalista de Juannio, subasta de arte latinoamericano, Museo Nacional de Arte Moderno Guatemala. 2006. Glifo de Plata, Artistas Invitados en la XV Bienal de Arte Paiz, Guatemala. 2005. Mención al grabador menor de 30 años en el Primer Salón Nacional del Grabado Guatemala. 2005. Premio Único de Pintura en Arte Subasta Club Rotario Guatemala Sur. 2005. Primer Premio Certamen Nacional “Agua color de vida” organizado por Helvetas Guatemala.
Naturaleza sin reposo Dibujo a tinta sobre papel 48 x 60 cm. 2007
AGRADECIMIENTOS A todas y cada una de las personas que me han brindado su apoyo y acompañado apasionadamente en este camino. Juan Carlos Lemus, Andrés Asturias, Plinio Villagrán, Carlos Cordón, Lorena Rojas, Guillermo Monsanto, Luis Escobar, Marco Antonio Flores, Silvia Herrera Ubico, Ana Isabel de Ascoli, Luis Muñoz, Consuelo de Muñoz, Norman Morales, Job Benítez, Anabella de Guardia, Erick Menchú, Josué Romero, Zinna Rudman, Minú Paredes, Regina de Sinibaldi, Rodrigo Tellez, Erick Boror, Francisco Reyes, Ricardo Rodríguez, Julio Hernández-Cordón, Cedrick Arenales, Estuardo Choc, Oswaldo J. Hernández, Gerardo Guinea-Diez, Joan Durán. Y muy especialmente a Ana Lucía Gómez, por creer y hacer posible este proyecto.
CRÉDITOS Directora de galería Ana Lucía Gómez
Texto Plinio Villagrán
Traducción Manola Castillo
Edición Andrés Asturias
Diseño y diagramación Estudio A2
Fotografía Andrés Asturias Ambush Alan Benchoam Victor A. Martínez
Impresión Print Studio S.A.
En este catálogo se utilizaron las familias tipográficas Neutraface 2 y Tungsten
ESTUDIO/A2
Página opuesta: De la serie Emblemática #4 (Detalle) / Serigrafía y vinyl adhesivo sobre aglomerado / 50 x 50 cm. / 2010