RARA 03

Andrés Asturias / Luisa González-Reiche

Dirección: Andrés Asturias Coordinación Editorial: Luisa González-Reiche Jefe de Redacción y Edición: Oswaldo J. Hernández Diseño y Diagramación: Cedrick Arenales Dirección de Arte y Fotografía: Andrés Asturias Post-producción Fotográfica: Victor A. Martínez Diseñador Junior: Mauricio González Comunicación: Ana Victoria Santa Cruz

Colaboradores: Paula Asturias, Juan Brenner, Luis Pedro González, Walterio Iraheta, Bill Kouwenhoven, Ferit Kuyas, Ximena Labra, Byron Mármol, Erick Mazariegos y Alejandro Paz.

Agradecimientos: Efraín Recinos, Andrés Lepik, Pablo Swezey, Rosina Cazali, Luis Cornejo, Alejandro Cartagena, José Gereda, Darío Escobar, Alita Giacone, Camila Sol, Farah Al Bakoush, Remko de Jong, Estuardo Porras, Ilma Niederheitmann de Bayo, José Cofiño, Ana Claudia Soasnavar, Andrea Martínez, Corina Prieto, Juan José Estrada y Clara de Tezanos.

Portada: Standing Figure Luis Cornejo

Información: contacto@revistarara.com ventas@revistarara.com 2333.5518 /// 5203.0867 Todos los derechos reservados.

Prohibida la reproducción de textos, imágenes y fotografías. © Los Autores.

Prohibida su venta.

Una Publicación Original de ESTUDIO/A2. www.revistarara.com GUATEMALA, MARZO 2011

30. Museográfica / Art Basel Miami 35. Retrato / Rosina Cazali 38. Sin Título / Small Scale Big Change 46. GPS / Chongqing 52. Dossier / Luis Cornejo 58. Plástica / Residentes Frente al Mar 62. Favela Painting 64. Laboratorio 66. [ REC] 68. Investigación/ Lámina Pop 74. Agenda

08. HABITABLE/

CASA G-3.5 Fotos: Andrés Asturias y Victor A. Martínez

HABITABLE / CASA G-3.5

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HABITABLE / CASA G-3.5

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iseñada por José Gereda, esta casa es un ejemplo perfecto de cómo aprovechar el espacio en un terreno de medianas dimensiones y crear ambientes espaciosos e iluminados. Toda la construcción gira alrededor de la sala central de doble altura.

La misma da a un pequeño patio que parece adentrarse en la casa pues la única división entre la sala y éste es una puerta de vidrio de más de cinco metros de altura que se abre gracias a un riel sobre el que se desliza por medio de una rueda.

El balcón que da al área central conecta las tres habitaciones con una pequeña biblioteca. Éste y el tercer nivel son un complejo rompecabezas que termina en una sala familiar conectada a una terraza rodeada de agua. Al atardecer, esta sala se llena de luz, y el reflejo del agua inunda las paredes y el techo creando una atmósfera relajada.

A través de esta terraza, se llega a la habitación principal, que por su otro extremo se comunica con un íntimo balcón por medio de una pasarela, que a su vez tiene acceso al patio del primer nivel.

Se podría decir que las dos salas, la familiar y el salón central, son los espacios principales de la casa. Pensadas de modo que generen una dinámica especial entre los integrantes de la familia, dándole mucha

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más importancia a estos espacios comunes que a las habitaciones.

El ambiente minimalista y los detalles industriales le dan a la casa un carácter contemporáneo sin ser frío. En el interior, los materiales empleados limitan expresamente la paleta de color con algunas excepciones: la pared verde frente al baño de visitas y la tubería expuesta dentro de éste así como la columna decó roja en la entrada de la cocina.

Un interesante contraste es el espacio de estar en el exterior, ubicado al lado del patio. Con una decoración inspirada por la tradición colonial, el mismo está compuesto por una cómoda sala, un original comedor y una churrasquera decorada con azulejo vidriado.

Muebles de diseño combinados con mobiliario antiguo al que se le ha dado un nuevo uso, y la notable colección de arte contemporáneo, que reúne piezas de Marcos López, Darío Escobar, Arnoldo Ramírez Amaya y Moisés Barrios, entre otros, hacen de esta vivienda un espacio inigualable.

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OBJETOS DEL DESEO

Plumen es la primera bombilla ahorradora que ha tenido un proceso arduo de diseño. Antes de ocultar la forma tradicional y poca atractiva de la luz fluorescente detrás de una utilidad aburrida, Plumen 001 es una bombilla que incluso forma parte de la colección permanente del Museum of Modern Art (MoMA) de Nueva York. www.plumen.com

El Accordion Cabinet es el resultado de la colaboración entre un diseñador y un artista: Elisa Strozyk y Sebastian Neeb. Este particular gabinete cuenta con un escaparate que está rodeado por una piel suave y flexible. La combinación estética que se da entre madera contrachapada y textiles emula una condición escultórica. www.elisastrozyk.de

Harvest, de Asif Khan, explora la botánica como materia prima para desarrollar muebles de diseño. Su valor industrial recae en el modo de preservar un material tan delicado como una planta y moldearlo, mediante un proceso de desecación, para obtener un objeto sólido. Este mobiliario reflexiona sobre la cotidianidad de los objetos. www.indee.co.jp

Tsunami Glassworks Inc. fue fundado en 2005 por los esposos Eva Milinkovic y Kriston Gene. Nació por una necesidad de tener una expresión distinta dentro de la industria del diseño.

La compañía se basa en un concepto simple, formas limpias, basándose en un diseño táctil. Tsunami es una fuente única para soluciones creativas y técnicas manuales. www.tsunamiglassworks.com

Un día el reloj de la oficina de Sander Mulder se cayó. Las agujas de los minutos y segundos se desprendieron y quedaron sobre la cubierta transparente. Al observar los resultados del ¿desastre?, se concibió Tiempo Continuo, un reloj que crea patrones pares y cuyas agujas, un tanto diferentes, pueden leerse como las de un reloj tradicional. www.sandermulder.com

Ideada por Michael Graves para Alessi, entre los años ochenta y noventa, esta tetera fue el primer diseño hecho por un norteamericano que se incluyó en el catálogo de la empresa. Desde 1985 se encuentra en la lista principal de ventas de Alessi, siendo una de las piezas –clásicas– de diseño más deseadas en la historia. www.facebook.com/alessiguatemala

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LIBROS DEL DESEO

LA CUARTA EDAD DE LA ARQUITECTURA SOVIÉTICA EDITORIAL TASCHEN

POR MARILYN NEUHART Y JOHN NEUHART EDITORIAL GESTALTEN

El fotógrafo Frédéric Chaubin revela 90 edificios situados en 14 ex repúblicas soviéticas que expresan lo que podría ser considerada la cuarta edad de la arquitectura soviética.

Las construcciones descubren un inesperado renacimiento de la imaginación, un florecimiento desconocido que tuvo lugar desde 1970 hasta 1990. www.taschen.com

The Story of Eames Furniture es una publicación que se enfoca en “un antes y un después” en la historia del diseño inmobiliario: una biografía particular sobre la firma Charles and Ray Eames. Incluye además documentos detallados que narran el trabajo de estos maestros del diseño inmobiliario. www.gestalten.com

POR PAUL JACKSON EDITORIAL LAURENCE KING

POR JOAN FONTCUBERTA EDITORIAL GUSTAVO GIL SL

Elegante y práctico, este libro/manual contiene más de 70 técnicas explicadas en páginas plegables. Paso a paso, cada diseño incluido en la publicación es explicado con dibujos, modelos plegadizos y fotografías especiales que detallan los procedimientos de elaboración. www.laurenceking.com

A través del estilo desenfadado e irónico que siempre ha caracterizado a Joan Fontcuberta, La cámara de Pandora aborda la refundación del medio fotográfico en el nuevo entorno digital para repensar aquellas cuestiones que van más allá de lo estrictamente fotográfico. www.ggili.com

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RELIGIOUS ARCHITECTURE AND SACRED SPACES EDITADO POR R. KLANTEN, L. FEIREISS EDITORIAL GESTALTEN

A través de todas las culturas, las construcciones religiosas cumplen de cierta manera la función de una experiencia simultánea a nivel global. Closer to God es un compendio único de ejemplos internacionales que se interesa por estos espacios sagrados, de todas las creencias, que se han edificado en los últimos años alrededor del mundo. www.gestalten.com

TEXTOS: VALÍA GARZÓN Y JOSÉ ANTONIO NAVARRETE ZADIK EDITORES

Julio Zadik (1916–2002) es un momento de inflexión en el arte guatemalteco, hasta ahora poco estudiado y visto.

Sus imágenes son un riguroso estudio de la luz, pero también existe una atención importante en la composición, un interés en el estudio de las sociedades y las relaciones entre el paisaje urbano y las personas. www.revistarara.com/zadik

OAKLAND MALL

CASA SAÚL FONTABELLA MIRAFLORES PRADERA

PRADERA CONCEPCIÓN PERI

018. NUEVO / ARQ.

ISLA SAADIYAT LA ISLA SAADIYAT, UBICADA EN ABU DHABI, UNO DE LOS PAÍSES QUE FORMA PARTE DE LOS EMIRATOS ÁRABES UNIDOS, ESTARÁ INVADIDA POR EDIFICACIONES DISEÑADAS POR LOS MÁS IMPORTANTES ARQUITECTOS DEL PLANETA.

En el año de 2004, la Abu Dabi Tourism Authority (ADTA) del Gobierno de los Emiratos Árabes Unidos, encargó al Tourism Development & Investment Company (TDIC) convertir a la Isla Saadiyat en un exquisito centro turístico, residencial, de ocio y de negocios de proporciones globales, respetando, al mismo tiempo, el medio ambiente.

Ubicado a tan sólo siete minutos del centro del país y a 20 minutos del Aeropuerto Internacional de Abu Dhabi, se podrá acceder a la Isla Saadiyat por dos grandes puentes pensados como conexiones necesarias a tierra firme.

El proyecto se trata de una isla artificial a 500 metros de la costa de la isla de Abu Dhabi. Con un presupuesto de US$27 mil millones, la construcción, prevista para ser terminada en 2018, mezclará lo comercial, lo residencial, lo cultural y el ocio en un sólo lugar.

La isla artificial contará con siete distritos bien diferenciados (Distrito Cultural Saadiyat, Playa Saadiyat, Retiro Saadiyat, Reserva Saadiyat, Puerto Deportivo Saadiyat, Paseo Saadi-

yat y Lagunas Saadiyat), con lo cual se tiene previsto que sea un floreciente eje para los negocios internacionales, un relajante lugar para sus residentes, un imán cultural para los aficionados al arte, un espacio en el cual se concentrarán deslumbrantes íconos arquitectónicos, un inmejorable destino turístico de costa y un fascinante destino para disfrutar del deporte. La Isla Saadiyat, con construcciones destacadas diseñadas por arquitectos de reconocimiento mundial (Frank Gehry, Jean Nouvel, Norman Foster, Tadao Ando y Zaha Hadid), será un espacio irresistible para atraer a un público muy variado.

La “Isla de la Felicidad”, como también se le ha llamado, será desarrollada en tres fases. La parte central de la Saadiyat concentrará al distrito cultural, y está a cargo de la firma de arquitectura Skidmore, Owings y Merrill (SOM).

Muchos proyectos culturales ya han sido anunciados, incluído el desarrollo de un gigantesco Museo Guggenheim dedicado al arte moderno y contemporáneo.

EL MUSEO ZAYED HA SIDO DISEÑADO POR LA FIRMA FOSTER & PARTNERS.

“Y las alas se elevaron en el desierto. Se agitaron, removieron la arena y emprendieron su azarosa aventura en busca de alguna presa. Las arenas parecían encantas por el espejismo de los halcones”.

Concebido como un monumento al sheik Zayed Al Nahyan, este museo será el centro de mesa de la Isla de Saadiyat (La isla de la felicidad) y presentará la historia, la cultura y la transformación social y económica de los Emiratos Árabes Unidos. Arquitectónicamente, el objetivo ha sido combinar una forma sumamente eficiente y contemporánea con elementos de diseño y hospitalidad árabe.

Norman Foster ha sido el arquitecto elegido para diseñar este espacio. Su propuesta consiste en cinco torres pensadas de manera aerodinámica en analogía al funcionamiento de las plumas en el ala de un pájaro.

EL COMPLEJO CULTURAL DE SAADIYAT TENDRÁ SU PROPIO MUSEO GUGGENHEIM. SE TRATA DE LA CONTRUCCIÓN MÁS GRANDE QUE HA SIDO DISEÑADA PARA ESTA FUNDACIÓN.

“Estaba claro desde el principio que esto tenía que ser un nuevo invento. El paisaje, la oportunidad, el requisito, construir un espacio al que la gente de todo el mundo llegaría. El sitio en sí, prácticamente en el agua, desde un paisaje desértico, y la calidad de la luz del lugar, dieron la dirección que este proyecto tomaría”.

La nueva obra, diseñada por el reconocido arquitecto Frank Gehry, estará situada en el distrito cultural de la Isla Saadiyat.

Con una inversión inicial que supera los US$300 millones, el Guggenheim de Abu Dhabi será la sede de la fundación más grande en el mundo, con un espacio de más de 30 mil metros cuadrados. El proyecto, en palabras del propio Gehry, será “una nueva forma de arquitectura adecuada al desierto jugando con el azul del agua y los colores de la arena, el sol y el cielo”. El ambicioso proyecto podría estar acabado en el año 2012.

EL LOUVRE DE ABU DHABI, DISEÑADO POR EL RECONOCIDO ARQUITECTO JEAN NOUVEL, ES LA PIEZA CENTRAL DEL DISTRITO CULTURAL DE LA ISLA SAADIYAT.

“La isla ofrece un paisaje áspero, atemperado por su unión al canal, una imagen sorprendente de la aridez de la tierra frente a la fluidez de las aguas. Estos dispararon la imaginación hacia ciudades desconocidas, enterradas en las arenas o sumergidas en el agua”.

Este proyecto se plantea como una estructura en forma de cúpula de 180 metros que parece flotar sobre las aguas. La estructura forma una especie de red que permite que la luz solar del desierto se filtre a través de ella. El efecto en conjunto representa “rayos de luz solar pasando a través de palmeras datileras en un oasis”.

El área total del museo alcanza los 24 mil metros cuadrados, de los que 6 mil estarán ocupados por una colección permanente y los 2 mil restantes serán dedicados a las exhibiciones temporales e itinerantes.

El proyecto es único en su clase, desde el diseño estético hasta los mecanismos de construcción, además de ser una obra de arte en su elaboración. El Louvre de Abu Dhabi se tiene previsto para el año de 2013 y su diseño, donde la luz juega a cada instante con las horas y los días, ha sido creado por el reconocido arquitecto Jean Nouvel.

LA ARQUITECTA ZAHA HADID, EMINENCIA DE LA ARQUITECTURA CONTEMPORÁNEA, HA DISEÑADO UN ESPACIO QUE ALBERGARÁ CINCO TEATROS EN SU INTERIOR.

“Según el viento que sopla en este sitio, la complejidad de la arquitectura aumenta, construyendo altura y profundidad, creando múltiples cumbres, que conforman el cuerpo que mira hacia el agua”.

El Centro de Desarrollo Artístico es uno de los proyectos más importantes que se están llevando a cabo en el Emirato de Abu Dhabi, y es obra de la reconocida arquitecta de origen iraquí Zaha Hadid. Por su afinidad con Rem Koolhaas y la Oficina de Arquitectura Metropolitana OMA –donde se inició y trabajó hasta formar su propio estudio–, el estilo de Zaha Hadid ha sido tildado de deconstructivista. Sus formas escultóricas, curvas a la vez elegantes y vigorosas, la han llevado a convertirse en la primera mujer en recibir el prestigioso premio Pritzker en el 2004, el máximo galardón en el mundo de la arquitectura. Este centro de desarrollo artístico albergará a cinco teatros en su interior. Incluirá también una Academia de Artes.

IMAGENES CORTESÍA TOURISM DEVELOPMENT & INVESTMENT COMPANY.

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Texto: Alejandro Paz / Fotos: Alejandro Paz y Corina Prieto Imponer una definición al término “arquitectura” puede ser una acción difícil de lograr. A pesar de que la arquitectura se relaciona con conceptos ligados a la permanencia, con la idea de refugio, con la tecnología de la construcción, con la estética de los envolventes que forman el espacio usualmente asociado con el término “arquitectura”, la arquitectura no puede disociarse de las culturas que conviven con ella y su naturaleza evolutiva. La arquitectura adquiere un significado cultural y social en el momento de convertirse en el espacio donde las comunidades y el ser humano logran entablar relaciones de negociación con la sociedad y con la ecología. Ante la importancia de visualizar la arquitectura como la conjugación de características físicas para establecer escenarios en los que el ser humano pueda desarrollar sus facultades prácticas y cotidianas, el arquitecto debe ser un agente facilitador de condiciones para el desarrollo humano, un incitador, el catalizador del carácter intuitivo del ser humano con la naturaleza y las funciones programáticas que imponemos a través de la generación de vínculos sociales. Así, el arquitecto debe ser visionario, multidiciplinario, político y especialmente saber dominar técnica, creatividad y psicología para poder lograr su función dentro de la sociedad.

Nuestras sociedades constantemente han evolucionado e involucionado durante la historia, y es a través de la arquitectura que podemos conocer e ilustrar cómo la sociedad ha cambiado su programa dependiendo de las condiciones sociales y culturales de cierta época. Las sociedades han logrado establecer los bordes y las normas en las que se desarrollan, y usualmente es a través de la arquitec020.

tura y el urbanismo que logramos percibir físicamente los momentos históricos y las características políticas de épocas específicas. Desde la concepción política de una sociedad hasta la tipología de una residencia, la arquitectura se convierte en el reflejo físico de las relaciones humanas. La arquitectura llega a ser el vestigio fiel para poder concebir y conocer la evolución del ser humano.

Vivimos en una época en la cual hemos generado un nuevo orden a través de la evolución de nuestra manera de comunicarnos, lo cual ha provocado que nuestra concepción de “espacio” adquiera un nuevo significado.

La sociedad pierde su carácter local en el momento en que los networks permiten disolver los bordes que definen nuestras características antropológicas, nuestras relaciones interhumanas y nuestro criterio social. De la misma manera que estamos generando nuevos modos de comunicarnos con el mundo, estamos enfrentándonos a cambios radicales en la ecología y las consecuencias que nuestras acciones como seres humanos pueden provocar en la naturaleza y en la economía. En medio de las nuevas relaciones humanas y los efectos de los cambios ecológicos se encuentra el arquitecto.

Como bien lo indica la curadora en jefe del Museo de Arte Contemporáneo de Tokio, Yuko Hasegawa, la arquitectura se acerca al concepto de arquitectura relacional, cuya función se puede acercar más a una función negociadora de la arquitectura, y menos en la forma de la construcción, la versatilidad de sus tipologías puede dialogar mejor con un mundo en constante mutación, y los efectos de su capacidad incitadora a la concepción subjetiva del espacio se medirán no por su formalidad abstracta, sino por las consecuencias sociales y ecológicas que provocará en nuestro entorno.

En este contexto se desarrolló entre el mes de agosto y noviembre del 2010 la XII Exhibición Internacional de Arquitectura bajo la dirección de la arquitecta japonesa Kazuyo Sejima con el tema People Meet in Architecture (La gente se encuentra en la arquitectura), en las localidades del Arsenale y el Giardini de la Biennale de Venecia. Además de la participación nacional característica de este evento, la exhibición dirigida por Sejima reunió a arquitectos, artistas, cineastas, músicos y pensadores para conocer la visión de los participantes de cómo proponer nuevas formas de concebir la arquitectura en nuestro mundo presente y ante la incertidumbre del futuro de las sociedades.

Sejima se ha dado a conocer a través de su obra formando parte de la firma SANAA conjuntamente con Ryue Nishizawa. Su obra se caracteriza por una desafiante sencillez y simpleza en sus planteamientos arquitectónicos, cuestionando constantemente el contexto, las tipologías convencionales y las formas de resolver la arquitectura. Son relevantes dentro del trabajo de SANAA el New Museum of

IN SITU / XII BIENNALE DI ARCHITETTURA DI VENEZIA

TRANSSOLAR & TETSUO KONDO ARCHITECTS

Contemporary Art de Nueva York, el Zollverein en Alemania y el Rolex Learning Center en Suiza, edificio que ocupó un lugar protagónico en la pieza de videoarte en 3D exhibida por Wim Wenders en la Biennale, en la cual la pareja de arquitectos de SANAA efectuaron un fluido recorrido por el edificio, que transportaban al visitante a recorrer los espacios orgánicos del edificio caracterizado por los pliegues y curvas que definen sus superficies.

En la Biennale, Sejima tejió, a través de las propuestas de los participantes, un mundo vanguardista en la que se planteaban estrategias arquitectónicas frente a la sociedad contemporánea. Pesaron mucho las propuestas intelectuales de los participantes, Sejima no se concentró exclusivamente en exhibir el trabajo reciente de las oficinas de arquitectos relevantes del momento, a pesar de que algunas oficinas optaron por exhibir su trabajo propio como método para mostrar la postura que los caracteriza, como el caso de los chilenos Pezo Von Ellrichshausen y su instalación Detached que hizo alusión a la relación de la intervención arquitectónica y un contexto natural; o el caso de Toyo Itto presentando todo el proceso de diseño, desde sketches, maquetas y dibujos técnicos del Metropolitan Opera House de Taichung.

Fue de notar que durante la Biennale, la existencia de obras de diseño digital que exploraran formas abstractas innovadoras fue escasa, sin embargo era importante la presencia del software y el diseño digital para lograr sustentar programas arquitectónicos capaces de dialogar con la sociedad contemporánea. Las obras generadas durante este evento se presentaron en formato de instalaciones y definiciones teóricas e intelectuales, predomi-

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nando el sentido práctico y funcional de la arquitectura.

La primera obra con la que se encontraba el visitante era la de los chilenos Smiljan Radjick y la escultora Marcela Correa en la cual se extrajo fragmentos por medio de cortes ortogonales a una piedra de grandes dimensiones, conformando un espacio ergonómico alusivo a las dimensiones del ser humano. Por medio de dicha sustracción eliminaron peso a la piedra y definieron el espacio definido con planos de madera de cedro, gesto que brindaba escala humana a la masividad de la piedra. Radjic y Correa produjeron a través de su obra escultórica un enunciado de convivencia entre el ser humano y la naturaleza. La obra de estos chilenos se ató a su trabajo previo, en el que Correa utilizó como materia prima piedras; y Radjic, fabricó arquitectura partiendo de formas modernistas simples y lineales armando una fusión honesta con la tecnología de construcción local. El trabajo de ambos artistas/arquitectos se pudo ver de manera magistral en el restaurante Mestizo de Santiago de Chile. La tónica impuesta por la primera obra al ingresar al Arsenale en la que la propuesta revelaba una forma de pensamiento poético que se mantenía en todo el recorrido de la Biennale, sin dejar a un lado la contundencia teórica de la mayoría de obras.

En el contexto teórico, Hans Ulrich Obrist, entrevistador de pensadores por excelencia, brindaba una sobredosis de información con la instalación Now interviews en la cual exhibía entrevistas realizadas a los invitados a la Biennale.

En uno de los salones del Arsenale, caracterizados por la arquitectura corroída e industrial, el orden era impuesto por una configuración regular de sillas (diseñadas por SANAA) en las cuales se podía escuchar y ver las entrevistas de HUO. Rem Koolhaas también optó por abordar la Biennale a través del marco teórico –tan usual en sus intervenciones– realizando una obra titulada Preservation cuyo fin era replantear la función de la arquitectura por medio de un ensayo acerca de la preservación de arquitectura histórica.

RIETVELD LANDSCAPE

La instalación en dos partes de la firma OMA consistía, por un lado, en la exhibición de proyectos de preservación, y, por otro, el relato de historias de preservación en diferentes ciudades del siglo XX y XXI. El resultado, un análisis teórico en el que la idea de la memoria chocaba por momentos con la ambigüedad y el sentido obsoleto de las formas físicas que han caducado y, a la vez, con el humor gráfico (y seriedad) de OMA, una incitación a replantear la convivencia de la historia en la arquitectura y el urbanismo cuando el modernismo y su tabula rasa ha sido dejado atrás por el postmodernismo que a su vez ya ha sido rebasado por nuestro momento histórico.

Dentro de las imágenes más relevantes de la Biennale se situó la obra de Transsolar & Tetsuo Kondo Architects. La obra consistía en la generación de una nube por medio de un sistema de condensación y manejo de temperaturas y aire saturado. Los participantes entonces podían recorrer la nube por medio de una rampa curva que formaba un trazo sinuoso a través del espacio dominado por las columnas redondas de ladrillo del Arsenale. La obra Cloudscapes difuminaba la presencia de los visitantes, generando momentos de aparecimiento y desaparecimiento en el recorrido, enfatizando el sentido efímero del presente e ilustrando las relaciones humanas de manera metafórica por medio de una nube real. Olafur Eliasson partía de la misma espontaneidad para enfrentarnos a su obra Your splits second house en la cual ilustraba la relación del ser humano con el tiempo, mostrándonos momentos mesurables de luz a través de luces intermitentes en la imponente oscuridad de uno de los salones del Arsenale.

ANTON GARCÍA ABRIL + ENSAMBLE ESTUDIO

La obra consistía en mangueras sometidas al movimiento de un rotor que vertían líneas de agua en el espacio, produciendo trazos efímeros de agua. Si bien el tiempo es posible de definirlo en términos matemáticos, nuestra presencia en el tiempo es impredecible. El visitante podía atravesar el espacio apelando al mínimo momento en el cual podía caminar sin ser abatido por la impredecible presencia de trazo de agua de Eliasson.

Amateur Architectural Studio con su obra Decay of a dome generaron un domo de siete metros de diámetro por 3.5 metros de altura construido a base de un sólo tipo de pieza de madera de la misma dimensión y un sólo tipo de ensamblaje mecánico. La obra apelaba a la idea taoista de generar vida a través de la adaptación posterior a la “decadencia”. La obra fue ensamblada originalmente en China y luego desarmada, trasladada y reensamblada en Venecia.

La naturaleza de principios básicos permite destruir y regenerar la forma de manera práctica. La repetición de un mismo elemento geométrico se hizo presente en la obra de Sou Fujimoto, de nombre Primitive future house, está construida en base a la repetición constante de la medida de 350 mm, bajo el argumento que esta medida respondía a una media estándar de las actividades humanas. La casa diseñada por Fujimoto se ilustró a través de una maqueta construida con la repetición de planos de acrílico separados 350 mm, en el cual, figuras humanas dibujadas permitían visualizar la relación posible del ser humano con ésta 022.

HANS ULRICH OBRIST

aparentemente complejidad estructural. Fujimoto formuló con su obra un formato –en apariencia impráctico– en el que el ser humano buscaba su escala propia y la forma de adaptar sus actividades, siendo persuadido por el arquitecto solamente por generar condiciones estándar de convivencia.

Anton García Abril & Ensamble Estudio y su obra Balancing act ocuparon uno de los espacios más imponentes de la Biennale. La arquitectura industrial del Arsenale se veía intervenida por la presencia de vigas de concreto como una característica en el trabajo de García Abril, las cuales atravesaban diagonalmente el espacio y se sostenían entre sí por medio de un juego de pesos y contrapesos impuestos por una masa de concreto, la posición misma de las vigas y un resorte metálico. La fuerza del balance físico de la instalación se transmitía al visitante provocando un sentido de ligereza visual que contrasta con la brutalidad de los elementos utilizados, y a su vez nos transporta a una reflexión de armonía con las fuerzas naturales y las acciones humanas. Alrededor de la intervención se exhibió la obra de Ensamble Estudio, de las que fueron relevantes las casas Hemeroscopium House y la Truffa.

El legado filosófico de Le Corbusier fue cuestionado por la obra de Tom Sachs con su trabajo artístico. La obra de Sachs consistía en un ensayo en el que situaba el legado de Le Corbusier en medio de situaciones contemporáneas en

las que ironizaba el modernismo ilustrando los fracasos de sus postulados frente a un mundo capitalista generador de pobreza y condiciones sociales adversas. Situó al Modulor de Le Corbusier en una composición junto a una jeringa; o el modo en que ubicó el prototipo de un expendio de comida rápida alrededor de cámaras de seguridad y lleno de parafernalia referente a una “escena de crimen”.

Finalmente el León de Oro de la Biennale por mejor proyecto se le otorgó a junga.ishigami+associates por su obra Architecture as air. De una fuerza conceptual sorprendente, la obra pretendió generar una maqueta a escala natural de una propuesta de residencia hipotética la cual se sustentaba en formar espacios como antítesis a la masividad habitual de las estructuras sólidas de la arquitectura. La obra pretendió producir espacios que generarán un nuevo concepto de transparencia arquitectónica, llegando al extremo de eliminar cualquier borde capaz de formular un plano sólido para definir un espacio. La maqueta estaba construida en un espacio hipotético (14 x 4 x 4 metros) utilizando solamente pilares de fibra de carbón, casi imperceptibles para el ojo humano. La instalación enfatizaba la presencia del aire y el espacio vacío. El premio fue otorgado por la Biennale por su alto contenido propositivo y experimental, a pesar de que la estructura colapsó unos días posteriores a la inauguración, dejando en el espacio solamente los restos de fibra de carbón que a su vez formaban el vestigio de una estructura liviana.

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INTROMISIÓN / EFRAÍN RECINOS

Texto: Luis Pedro González / Foto: Byron Mármol Bocetos arquitectónicos años sesentas y setentas: Efraín Recinos

Una compleja arquitectura de sonidos diseñada por una mente brillante –interpretada por una monumental orquesta–, hace equilibrio sobre una antena receptora, se adentra en un laberinto de transistores hasta encontrar el camino hacia la pequeña bocina con apenas volumen. Alrededor se agazapan en silencio incontables pedazos de papel, hojas que guardan cálculos, ideas, proyectos, planos, apuntes, dibujos… trabajo de años acumulado sin ningún orden aparente. Pero visto así desde afuera no podemos entender el orden de nuestro pensamiento, menos aún si ese pensamiento ha sido alimentado por años, nutrido por incontables experiencias y reflexiones, convertido ya en un pequeño dios creador, como un niño. Es el estudio de Efraín Recinos. “¡Compañeros!”, nos recibe sin pretensiones, ínfulas o malas caras y, acto seguido, nos cuenta que se ha enamorado como 40 veces “pero tampoco 50, no hay que exagerar”. Efraín diseñó y dirigió la construcción del único edificio que en sus formas alberga una verdadera poesía guatemalteca, o lo que entendemos por ella. No

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es arquitecto, es ingeniero. Se hizo de un trabajo en Obras Públicas como dibujante al ganar un concurso entre los estudiantes de la facultad; así empezó a codearse y hacerse amigo de los arquitectos más importantes de la época, hizo murales en algunos edificios y comenzó a interesarse en la construcción, con ideas un tanto contestatarias a lo que dictaban las normas: líneas rectas, “cajones”… Y bajo esas premisas estaba proyectado lo que iba a ser el Teatro Nacional cuya construcción ya se había iniciado. Efraín probablemente haría un mural por allí, probablemente no. ¿Cómo terminó construyendo el Teatro? “Por metiche” dice él. Le consultaron qué haría en los alrededores y propuso llenar de árboles, jardines y plazas la lúgubre colina que desde mediados del siglo XIX albergaba el Cuartel Militar Castillo de San José. La idea era buena: “hágala”, le dijeron. Cuando derrocaron a Ydígoras en el 63 –bajo el mandato de quién se construiría el teatro– la obra se detuvo, se quedó en los cimientos. Cuando el Gobierno retomó la idea de tener un teatro, ocho años más tarde, buscó a Efraín; querían que el teatro fuera de la mitad del tamaño que el proyecto original, que tuviera la misma capacidad de asistentes y utilizara los cimientos ya construidos… “¿Ya les conté esto?” nos 026.

pregunta, lo ha contado tantas veces.

El resto de la historia va de cómo se fue saliendo con la suya en casi todo, proponiendo y defendiendo soluciones más efectivas que las tradicionales, a pesar del convencional pensamiento de quienes tenían que aprobar lo que hacía; los que querían una gigantesca lámpara de almendrones, los que no entendían el por qué de la alfombra en el techo, los que querían seguir copiando edificios extranjeros…

Salirse con la suya en casi todo, menos con la ubicación del Teatro de Cámara, pero era ceder en eso o abandonar el proyecto. Cuando inauguraron el teatro quedaba un sólo asiento disponible, en el que sentó a su hija, él se quedó en las gradas de las últimas filas, “hasta por allá arriba”, las mejores butacas eran para los señorones que ostentaban el poder.

Efraín no fue a la escuela sino hasta que tenía 13 años, fue su padre quién, desde los seis años, le enseñó a leer, a jugar ajedrez, escribir a máquina, el deleite de la música… Nos muestra un libro que registra lo que habrá sido su juego favorito en la infancia: dibujar. Dragones, princesas, guerreros, apaches, soldados, alguna nefasta explosión, feroces

INTROMISIÓN / EFRAÍN RECINOS

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01. PROYECTO ESCUELAS DE TEATRO, DANZA, CINE Y TELEVISIÓN 02. PROYECTO EDIFICIO DE SILOS Y OFICINAS 03. PROYECTO PLAZA COREA 04. PROYECTO COMPLEJO HOTELERO, IZABAL

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batallas… En familia, escuchaban en la radio las noticias de la Segunda Guerra Mundial; por allí aparece Hitler y algún otro personaje célebre de la época, “el presidente rey” se titula uno de los dibujos y recuerda que su padre decía que de Ubico no se podía hablar, que habían espías por todas partes. También dibujaba mujeres desnudas, pero le daba un poco de vergüenza… El año que bombardearon Pearl Harbor entró al colegio, “desde allí viene lo de loco”, dice.

Poco tenía que ver con sus compañeros, ya era aficionado a la lectura, había leído el Quijote dos veces.

En un país convulsionado, donde muchos se dedican a comerse unos a otros, donde son comunes las luchas por el poder, donde muchos sueñan ser importantes sin hacer nada importante, donde la integridad, la humanidad y la humildad cada vez importan menos, Efraín parece ser un sobreviviente. Fue solicitado para otros proyectos arquitectónicos que, aunque se dibujaron y planificaron, nunca se realizaron. Los motivos van desde el cambio de administraciones, cambios de opinión, un concurso ganado por el 028.

mismo organizador, otro en el Cairo que nunca se realizó, a un embajador enviado de vuelta “pie con jeta” a su país por problemas legales… ¿y por eso no hay más edificios de Efraín Recinos construídos en el país?

“La arquitectura es el arte más caro que hay”, dice. Desde que diseñó el Teatro Nacional, tenía muy claro que la arquitectura hecha en Guatemala no podía ser igual a la de todo el mundo, gastarse un platal en un teatro en un país de hambrientos y analfabetas. Si de todos modos se iba a hacer, había que hacerlo bien. Efraín no descuidó ningún detalle, la acústica fue meticulosamente estudiada, los lobbies planificados con cuidado, todo allí, además del juego de la forma, tiene un por qué y en todo se ahorró dinero. “Los chaparros, a base de finta y astucia podíamos jugar con los grandotes que habían”, dice, pero esta vez habla de cuando jugaba basket ball…

La arquitectura que Efraín propone no aspira a igualarse a la del resto del mundo, es una arquitectura que busca

armonizar con el paisaje en que se encuentra y con las historias de la gente que lo habita. Detrás de sus anteojos su mente calcula. Más allá de la arquitectura, aprendió la poesía de la matemática y que ésta puede ser empleada para resolver necesidades humanas, que la búsqueda de la belleza trasciende al humano hasta llevarlo a armonizar con su entorno. Encontrar esa armonía, me quedo pensando, a lo mejor no sólo aplica para la arquitectura.

05. SEGUNDO PROYECTO DE LA ESCUELA DE ARTES PLÁSTICAS

08. PROYECTO CASA EUCALIPTOS

06. PRIMER PROYECTO DE LA ESCUELA DE LA MARIMBA

09. PROYECTO CASA PARTICULAR

07. PROYECTO EDICIFO DE RESIDENCIAS Y OFICINAS

* BOCETOS CORTESÍA MUSEO CASA SANTO DOMINGO

INTROMISIÓN / EFRAÍN RECINOS

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FOXY PRODUCTION, NUEVA YORK

La IX edición de Art Basel Miami Beach se clausuró el mes de diciembre recién pasado. Más de 250 galerías de América del Norte, Europa, América Latina, Asia y África exhibieron el trabajo de un número cercano a 2 mil artistas. La exposición atrajo a más de 46 mil visitantes.

Coleccionistas de arte, directores de museos, curadores y periodistas especializados en cultura de todo el mundo, disfrutaron un programa de exhibiciones especiales, mesas redondas, recorridos de colecciones privadas y eventos que presentaron cine, performance y video.

También asistió al evento una gran cantidad de artistas, entre quienes se puede mencionar a Michelangelo Pistoletto, Ernesto Neto, Vik Muniz, Pedro Reyes, Jonathan Meese, Martin Creed, Julian Schnabel e Isaac Julien.

Una gran demanda Art Basel Miami Beach demostró nuevamente que los trabajos de calidad superior tienen gran demanda, ya que los coleccionistas recompensaron al excelente material.

MUSEOGRÁFICA / ART BASEL MIAMI

SEAN KELLY GALLERY, NUEVA YORK

GALERIA LEME, SÃO PAULO

Entre los informes ofrecidos por los galeristas, se incluyen los de Monika Sprüth y Philomene Magers, de la Sprüth Magers (Berlín); o Gordon VeneKlasen, de Michael Werner Gallery (Nueva York).

“Estamos realmente contentos con nuestra participación en Miami Basel. Este año acudieron importantes coleccionistas con una fuerte presencia de nuestros clientes de todo el mundo”, dijo Thomas Dane, de la Thomas Dane Gallery (Londres).

Las grandes secciones La sección Art Kabinett de este año tuvo una alta calidad y mostró 21 exhibiciones curadas en los pabellones de las galerías. Los proyectos de esta sección presentaron una amplia colección de artistas, que abarcaron desde los emergentes como Valentin Carron (303 Gallery, Nueva York) y Markus Schinwald (Lambert, Nueva York), hasta figuras históricas como Otto Muehl (Krinzinger, Viena) y Richard Diebenkorn (Greenberg van Doren, Nueva York).

031.

LAMBERT, NUEVA YORK

INSTALACIONES ART/VIDEO

Las participaciones en colectivo incluyeron a Marx & Modernism: The New Europe (Adler & Conkright, Nueva York) y Zaha Hadid and Suprematism (Gmurzynska, Zürich).

En la sección Art Nova de este año, 50 galerías, entre emergentes y consolidadas, provenientes de 17 países, presentaron nuevos trabajos de artistas como Charles Atlas, Miroslaw Balka, Thomas Bayrle, Luis Camnitzer, Marilyn Minter y Thomas Zipp. En resumen, se exhibieron obras recientes de 131 artistas, lo que brindó a los visitantes una oportunidad de apreciar piezas recién salidas de los talleres de artistas de todo el mundo.

cuales exhibieron proyectos individuales de artistas como Hany Armanious (Foxy Production, Nueva York), Darío Escobar (Josée Bienvenu Gallery, Nueva York) y Héctor Zamora (Labor, México).

Art Public, curado por segunda vez por Patrick Charpenel de Guadalajara, México, presentó proyectos de los artistas internacionales Andrea Bowers, François Bucher, John Chamberlain, Carlos Cruz-Diez y Fyodor Pavlov Andreevich. Estos proyectos atrajeron a muchos visitantes; fueron instalados en los espacios públicos al aire libre de Miami Beach, muy cerca del área Oceanfront y del Miami Beach Convention Center.

Propuestas novedosas Los nuevos criterios de Art Positions crearon una plataforma para un importante proyecto individual de un artista, lo que permitió que los curadores, los críticos y los coleccionistas descubrieran ambiciosos talentos nuevos.

Así, la sección Art Positions presentó a 14 jóvenes galerías provenientes de siete países distintos, de las

El cine y la música Entre los eventos, el programa de Oceanfront Nights presentó cuatro ciudades a la vanguardia de la experimentación artística y de la colaboración interdisciplinaria actuales: Detroit, Ciudad de México, Berlín y Glasgow.

Art Basel Miami Beach y Creative Time invitaron a cuatro organizaciones para que colaboraran en la creación

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01. GILBERT_&_GEORGE BRITAIN BERNIER ELIADES, ATHENS

03. LUCIO FONTANA CONCETTO SPAZIALE ACQUAVELLA, NUEVA YORK

02. OSCAR MUÑOZ EL JUEGO DE LAS PROBABILIDADES SICARDI, HOUSTON

04. LOS CARPINTEROS FREE BASKET KELLY, NUEVA YORK

05. DARÍO ESCOBAR OBVERSE & REVERSE JOSÉE BIENVENU GALLERY, NUEVA YORK *IMAGEN CORTESÍA DEL ARTISTA Y JOSÉE BIENVENU GALLERY, NY. 06. MARK MANDERS LARGE FIGURE WITH THIN NEWSPAPER ZENO X, ANTWERPEN

MUSEOGRÁFICA / ART BASEL MIAMI

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del programa: el Museum of Contemporary Art de Detroit, el Museo Tamayo de Ciudad de México, 032c de Berlín y Tramway de Glasgow. Dicho programa se centró en cine, música, video, performance y contó con las performances de artistas como Sue Tompkins, Biba Bell, Isa Melsheimer, Aids-3d, 80*81 (Georg Diez/Christopher Roth) y Stephen Sutcliff.

Diversos artistas llevaron a cabo presentaciones y debates, incluidos Pedro Reyes y Jorge Méndez Blake.

Otro de los eventos anuales, el Art Film, presentó a la galardonada película Waste Land que sigue al renombrado artista Vik Muniz mientras viaja desde su base de operaciones en Brooklyn hasta su Brasil natal y el vertedero de basura más grande del mundo, Jardim Gramacho, ubicado en las afueras de Río de Janeiro. Allí, él colaboró con una 033.

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ecléctica banda de pepenadores para crear una nueva serie de obras. La presentación en el Lincoln Theater, seguida de un debate con Vik Muniz, Dan Cameron y David Koh, contó con una gran asistencia y recibió varias ovaciones de pie.

Luminarias y conversatorios Muchas figuras destacadas del mundo del arte estuvieron presentes en las sesiones matutinas de Art Basel Conversations, que a menudo fueron sólo en salas para estar de pie y contaron con la asistencia del mundo del arte y por un público más amplio. El estreno presentó una charla de artistas con la presencia del legendario Michelangelo Pistoletto. Los temas de las siguientes mesas redondas incluyeron: Public/Private: Museums in the Digital Age (Público/Privado: Los museos en la era digital),

con Maxwell L. Anderson, Lauren Cornell y Peter Reed; Latin America: The Collector as Catalyst (América Latina: El coleccionista como catalizador) con la presencia de Agustín Coppel, Ella Fontanals-Cisneros y Rodrigo Moura.

Por último se presentó Artistic Practice: The School Makers (Práctica artística: Los creadores de escuelas), con Eduardo Abaroa, Bruce High Quality Foundation, Tania Bruguera, Domingo Castillo, Piero Golia y Yoshua Okn. Los participantes de este año en Art Salon incluyeron a figuras del mundo del arte como Josh Baer, Ute Meta Bauer, Andrea Bowers y Marnie Weber.

FOTOS CORTESÍA MCH SWISS EXHIBITION (BASEL) LTD.

Rosina Cazali es crítica y curadora independiente. Reside y trabaja en Guatemala. Realizó estudios de Licenciatura en Arte en la Universidad de San Carlos de Guatemala. Ha participado como curadora para distintas bienales internacionales y de exposiciones en distintos puntos de Latinoamérica y España. En 2010 recibió la Beca John Simon Guggenheim para la investigación.

Actualmente trabaja un proyecto curatorial de fotografía para el Instituto Cervantes de España / PHotoEspaña.

035. RETRATO/

ROSIEL ARTE ENNLAACURADURÍCAZALIA Por: Oswaldo J. Hernández / Fotos: Juan Brenner

A la realidad nacional de Guatemala no le sobran las personalidades que dedican la vida, con uñas y dientes, y quizá con el alma, a algo tan peliagudo como la promoción y la gestión del arte. Y de este conjunto, que son contados sus elementos, no sobra en absoluto el nombre de Rosina Cazali.

De tal manera, ni siquiera suena azaroso ni contradictorio ubicar dos épocas distintas, a cuenta del trivializado “antes y después” –dentro del contexto del arte contemporáneo guatemalteco– que no nos refiera a la carrera curatorial de Rosina Cazali.

La noción de un concepto como el de “curador”, los incipientes inicios de una viable estructura para un arte más crítico, o la gestión de plataformas para exponer el trabajo de artistas desde lenguajes más contemporáneos, todo aglutinado, se lo debemos en parte al empirismo y el instinto de ella... Así nos topamos con Rosina Cazali como cofundadora del espacio para el arte contemporáneo Colloquia, o coordinadora adjunta del proyecto Octubre Azul hace una década. También como curadora por Guatemala en las bienales de São Paulo, del Caribe, y la Iberoamericana de Lima. Fue directora del Centro Cultural de España en Guatemala (2003-2006) y hoy trabaja como curadora independiente, freelance y columnista de la sección cultural de elPeriódico. ¿Figura polémica?, antes de ello, Cazali se considera gustosa del debate, de la relación de ideas, y una curadora, como lo evidencia su más reciente galardón en Nueva York– una beca de la John Simon Guggenheim Memorial Fundation–, interesada en la experimentación y la creación de espacios dentro del arte contemporáneo. Algo que puede incluso sintetizar su propia vida...

Enterados de tu beca, que no es para nada poca cosa, si no algo grande dado por la John Simon Guggenheim Foundation en la categoría Fine Arts Research, todos nos preguntamos: ¿De qué irá la propuesta que planteó Rosina para tal reconocimiento?

Guatemala parece desarrollarse como un espacio de silencio. Donde, con respecto al arte contemporáneo, nada 035.

parece haber ocurrido, que no existe, y que suele pasar desapercibido en los circuitos internacionales. Hay, afuera, en el marco de este contexto, la noción de que existe un territorio llamado Centroamérica; pero Guatemala, que está contenida y a la vez es independiente, no tiene presencia de modo específico. Me ha interesado indagar sobre esta circunstancia, en todo caso porque se trata de mi lugar de preocupación, mi necesidad primaria de reflexión.

Este ha sido mi punto de partida para una propuesta sólida, con argumentos. La veo como decir que este país sí existe, y que existe desde el arte que produce.

En todo caso, lo que quedaba por hacer era un repaso sobre Guatemala, su arte desde poco antes de la mitad de los años noventa. Así intento un análisis sobre la historia del arte contemporáneo en el país. El resultado será una publicación que sistematizará una historia necesaria apenas abordada de Guatemala. ¿Hay protagonistas dentro de esta sistematización?

Hay una generación de artistas que definió el arte contemporáneo en Guatemala. Y no sólo lo definió, sino que asumió su papel cuando le correspondía hacerlo.

El proyecto planteado a la Guggenheim, tiene que ver más con el cierre de un capítulo. Una especie de evaluación sobre una época específica. Al mismo tiempo, claro, la búsqueda de una continuidad. Lo que intento con todo ello es que exista trascendencia. Una trascendencia que coloque en el mapa el arte que se ha hecho en Guatemala.

Rosina Cazali es un nombre clave para entender ese primer período curatorial del arte en Guatemala. ¿Cómo fue introducir el concepto de “curador” en aquel contexto?

Te puedo decir que se ha tratado de una profesión que en principio no fue determinada como tal. A lo largo de todos estos años, ha tenido un proceso de construirse sobre la marcha.

Así, sin mayores referentes, el concepto de curador ha ido adquiriendo –al menos en el circuito de las galerías e

instituciones culturales– un valor relevante en cuanto a gestión. Por lo general el curador es esa figura de acompañamiento, de interlocución, que no sólo trata de entender el trabajo del artista, sino que además busca situarlo dentro de un parámetro, uno que, necesario, yuxtapone a una obra de arte con el lugar desde donde se produce.

En las ontologías de los descreídos, hay quienes – desconfiados – se preguntan por la necesidad, en la figura del curador, de aquel background académico que da licencia para ejercer.

En mi caso, en aquellos primeros años de la curaduría en Guatemala, creo que me benefició no tener uno. Ahora, en la actualidad, la falta de estudios académicos sí podría ser una grave falta. Ningún crítico de arte ni los académicos quisieron asumirse como curadores en su momento.

En lo particular yo no me atrevía con la crítica, esto por todas las lagunas mentales que acarreaba. Estudié Historia del Arte en la Universidad de San Carlos de Guatemala, pero en aquel tiempo (esperemos que haya cambiado) era un desastre.

Ahora existen escuelas para estudiar profesionalmente la curaduría. Incluso, en estas academias, suelen llamarme para dar alguna que otra conferencia. ¿Tiene Rosina ubicada alguna epifanía de aquel entonces para convertirse en curadora?

Una de mis referencias elementales deviene del acercamiento con el movimiento artístico de México en los inicios de la década del noventa. El curador Olivier Debroise tuvo la generosidad y la paciencia de explicarme lo que significaba este concepto. Fue tan detallado en su exposición que allí mismo dije: “¡Quiero ser curadora!”.

A la sazón de los ámbitos guatemaltecos, ¿cómo ves Rosina cuando el curador se hace monumental e incluso su nombre brilla más que la titulación de la exposición que ha organizado?

Eso es una gran falacia…

…A la sazón de las dinámicas del arte, parece que antes del artista, las galerías, las obras, o la temática de una exposición, son los curadores quienes resaltan en esos imaginarios que crean los tabloides y el mass-media.

Te digo falacia, porque es algo que no se da únicamente en esta región. Este protagonismo, dentro del arte contemporáneo, es algo que se da a nivel global. Por ejemplo, vienen a mi mente los nombres de curadores importantísimos: Harald Szeemann, Okwui Enwezor.

Pero ese protagonismo hay que comprenderlo como un gran valor agregado a este trabajo. Si se da tan alto el protagonismo, es porque también el curador ha estado en constante colaboración con un grupo de artistas eficaces.

No trabaja solo. No. Su nombre siempre va detrás o acompañado de otros nombres; con la misma importancia e igual protagonismo.

No obstante, creo que en contextos como el nuestro, no se ha salido todavía de ese shock que generó el término de curador. Hasta se le han atribuido cualidades místicas y poderes mágicos.

Esta particularidad del curador tiene más relación a la especialización –en auge– que ha ido alcanzando el trabajo que realizan los artistas, los museos, todos los protagonistas que participan de la dinámica en el arte.

Has dicho algo que llama poderosamente la atención, ¿una “especialización” en el arte?

El arte está afrontando, desde hace mucho tiempo, una peculiaridad que lo coloca en el mismo rango de las ciencias humanas o las ciencias exactas. Aunque se da el caso, que puede ser el nuestro, de no entender todavía esto como un aporte valioso que sin duda cuenta con repercusiones directas en el intelecto.

Olvídate de pensar en la figura del artista como un intelectual. Eso aquí no se da.

Tan definidas así las cosas… ¿Para quién es el arte, Rosina?

El arte es para todos. Pero cada vez está exigiendo una estructura propia. El público también es atraído al arte que lo encanta en relación a sus referencias.

Sucede que en países como el nuestro, existe la noción de que el arte no importa. Que está fuera de la cotidianidad.

01.

En general, el sistema educativo de este país jamás lo ha incluido como una materia de alto valor académico. Esto te da un panorama para saber en dónde se coloca el arte.

Así de condicionado, el arte está llamado para hacer cosas bonitas y ser decorativo. Pero podríamos confiar en que el arte que se hace ahora, puesto que está hablando de lo que sucede hoy… de preocupaciones muy actuales, pueda ser capaz de afectar o inducir una reflexión en cualquiera.

De esta “especialización” es que el arte funciona de vez en cuando como antropólogo, sociólogo, politólogo…

Claro, desde luego. Usará los elementos necesarios para buscar la precisión. ¿Quién crees que es antes y quién después: el artista o el curador?

Yo no lo pondría en ese orden: ni uno antes y ni uno después. Creo que ambos son parte de un todo.

Pero bueno, a veces sucede que el curador es quien tiene, digamos, un “criterio editorial”. Así escoge, hasta sacando del anonimato, a un artista para incluirlo en una exposición.

No siempre se dan las mismas situaciones. Cada exposición tiene sus reglas propias de juego. Es decir, una manera de abordar lo que se plantea. En algunas te arriesgas y en otras guardas más cautela.

Hay eventos que son por encargo, con lineamientos previamente estipulados, donde tu trabajo es encausar los planteamientos, resolverlos y buscar –evaluando su trabajo– a los artistas más adecuados. Por lo regular son estas actividades institucionales en las que para el curador es fácil escoger, no es tanto el riesgo, sino hacerlo lo más sencillo posible.

En esa escogencia que se hace fácil, con lineamientos y temas definidos, ¿cómo hace el curador para no caer en lo obvio?

Lo que sucede es que a veces debes caer en lo obvio.

Depende del reto de cada situación.

A ver, en mi caso particular, suelo comparar mucho el proceso de la curaduría con el de una antología.

Si lo ubicas así, es aquí que de acuerdo a tus gustos, de 02.

acuerdo a lo que creas que va a impactar –como lo haría cualquier editor–, vas y escoges artistas, obras, temas con cierto criterio propositivo.

Pero luego, al editor le endosan antologías por encargo.

Cuestión que lleva una serie de planteamientos – institucionales o temáticos–, en donde resuelves de modo más relajado. Ya sabes lo que se pide, y entonces llegas con argumentos pertinentes, pero actúas de acuerdo a criterios puntuales previamente definidos.

Si vamos de nuevo a tus inicios, época que no nos queda duda que estará planteada en tu proyecto para Guggenheim, ¿crees que Rosina es una de las curadoras que más ha tomado riesgos?

Era obligatorio arriesgarse. No me cabe la menor duda. La situación del país, ese silencio, lo ameritaba. ¿Te convierte este riesgo obligado en un “antes” para varios artistas?

Es terrible, como el Rey Midas, ¿verdad? Pero es difícil.

Mira, por ejemplo, Catherine David tuvo a su cargo la Documenta X en Kassel, Alemania, en 1994. Catherine es una intelectual de alto nivel, sus temas por lo regular abordan circunstancias políticas desde el arte.

Con este importante proyecto bajo su cargo, para el Documenta de aquel año, Catherine no convocó a artistas de renombre, ni a los más mediáticos, sino que buscó a aquellos –incluso aun no reconocidos– que estaban indagando eficientemente sobre el tema que a ella le interesaba cuestionar. Imaginarás que en su momento le llovían críticas de todas partes, pero se dio el lujo de arriesgarse. Hoy su trabajo en Documenta X, luego de varios años, le ha valido y le sigue valiendo enorme reconocimiento.

No es tanto crear artistas. Ni ser antes que ellos. Sino de plantear, a partir de un buen conjunto de artistas con propuestas sólidas, la solución a un tema en específico. Lo que sigue a la muestra, es un plus, algo colateral. ¿Cómo convence un artista a un curador?

Actualmente se dice que el artista se pasa el 75 por ciento de su tiempo haciendo lobby, y el otro 25 haciendo su 03.

01. DE LA EXPOSICIÓN MIRANDO AL SUR / BETSABÉ ROMERO 02. DE LA EXPOSICIÓN RELACIONES / SANDRA MONTERROSO 03. DE LA EXPOSICIÓN IDEAS PARA INSTALAR (CO-CURADURÍA: EMILIANO VALDÉS) / LUIS CAMNITZER

036.

RETRATO / ROSINA CAZALI

¿Crees que estas referencias que explican el arte son un mensaje eficiente dentro de nuestros contextos?

Buscar cada una de estas referencias es un esfuerzo enorme. Debes leerlo todo. Leerlo bien. Cada concepto, cada referencia filosófica puede ser entendida a partir de un interés puntual o una problemática que surge desde nuestras realidades.

Su mensaje muchas veces es otra parte de la factura que conlleva la especialización en el arte. Para explicar un tema muy específico, como curador, debo ver más allá, indagar y cuestionar desde elementos que me permitan el diálogo entre el trabajo de los artistas. Eso me interesa mucho.

Aunque estoy consciente que a veces te resulta, y otras no. ¿Lamentas que no haya filósofos más locales, con conceptos más propios?

Es algo que se hace a nivel planetario. Nadie le reclamaría a un curador francés echar mano de referencias filosóficas latinoamericanas. La cuestión acá, la más importante, está en el proceso de asimilación de estos términos y las referencias. Situar toda obra dentro de esta línea curatorial es, al final de cuentas, algo fascinante.

“EL ARTE ESTÁ TOMANDO, DESDE HACE MUCHO TIEMPO, UN RANGO SIMILAR AL DE LAS CIENCIAS HUMANAS Y EXACTAS. AUNQUE TODAVÍA NO SE ENTIENDE SU REPERCUSIÓN DIRECTA EN EL INTELECTO” trabajo (risas). Así como existen esos artistas, hay curadores para este tipo de dinámica. Y que viven de eso.

Cuando un curador apuesta por ciertos artistas, toma un riesgo y su postura debe mantenerse firme, como lo hizo Catherine, a pesar de las críticas.

037.

Volvamos a la analogía de la literatura. Si ves la polémica que se ha suscitado por el 50 aniversario de la muerte de Louis-Ferdinand Céline en Francia, debido a su beligerante antisemitismo, encuentras el conflicto que se da en separar a la obra y al artista. Pero si conoces la genialidad de la obra, no dudas, no lo pones fuera de la jugada, no lo omites injustificadamente.

Lo mismo sucede si conoces bien el trabajo de un artista. Reconoces y antepones lo interesante o el ingenio antes de cualquier otra cosa.

Qué dices de los artistas que siempre se quejan del curador (pero siempre andan de lambiscones).

Y los curadores también nos quejamos de los artistas... todo suele ser parte de la dinámica…

Están –por lo habitual de complementar una exposición– esos textos nada paratácticos calcados con sus respectivas referencias filosóficas en las paredes de una galería…

¿Existe un género literario que podemos llamar curatorial?

De nuevo, es un poco relacionado a la especialización misma del arte. Un esquema que va creando un tipo, un estilo de voz propia. Algo que sin duda no le quita valor a la comunicación. Las necesidades de explicar algo se han vuelto cada vez más puntuales. Yo hago lo que puedo, pero con un arte cada vez más determinado, existe la lamentable posibilidad de no incluir en la comunicación a quienes no tengan la formación, el referente o la cultura necesaria. ¿La economía del arte –galerías, coleccionismo, mecenas– tendrá algún tratamiento dentro de tu propuesta a la Guggenheim? ¿No es una ironía la solvencia del arte en Guatemala?

El tema económico del arte es muy extraño en Guatemala.

Como hay coleccionistas que quieren dar continuidad a lo tradicional o a las herencias, hay nuevos coleccionistas que apuestan por los trabajos más recientes. Desde luego será abordado en la sistematización. Pero me interesa más la cuestión de entender, a través de ejemplos puntuales de varios artistas –Jorge de León, Regina José Galindo, Aníbal López, Darío Escobar, Benvenuto Chavajay, Ángel Poyón, entre otros–, cómo se le ha ido dando forma a la producción local del arte contemporáneo desde que surgió en Guatemala, para comprenderlos luego desde escenarios más amplios e internacionales. Ubicar los grandes temas que preocupan a Guatemala.

038.

SIN TÍTULO / SMALL SCALE BIG CHANGE

Nuevas Arquitecturas del espacio social, entrevista con andrés lepik Entrevista: Paula Asturias

La exhibición Small Scale Big Change: New Architectures of Social Engagement, organizada por el curador del Departamento de Arquitectura y Diseño del MoMA, Andrés Lepik, se llevó a cabo en la sede de esta institución en Nueva York, de octubre del año pasado a enero del presente año.

La muestra reunía 11 proyectos arquitectónicos que se centraron en mejorar el entorno donde se localiza y promueve el desarrollo social sostenible.

La exhibición, muy diferente a todas las pasadas muestras del MoMA, prestó atención a contextos heterogéneos: remotos pueblos en el desierto de África, localidades rurales de Asia, barriadas urbanas de Sur América, o sofisticadas

NOERO WOLFF ARCHITECTS RED LOCATION MUSEUM OF STRUGGLE PORT ELIZABETH, SUDÁFRICA FOTOGRAFÍA IWAN BAAN

01.

ciudades Europeas. Esta exhibición partió de una investigación acerca de la arquitectura realizada para comunidades marginadas.

Los arquitectos de estos proyectos se destacan no sólo por atender a las necesidades funcionales de sus diseños, sino también porque el objetivo de sus proyectos busca un efecto positivo en las comunidades donde trabajan, generando una transformación social, económica y política.

Además del proceso de diseño participativo, los proyectos expuestos incorporaron innovadoras prácticas de arquitectura sostenible, que incluyen la exploración tanto de materiales tradicionales como novedosos.

El título de esta exhibición, traducido al español, es “Pequeña Escala Gran Transformación: Nueva Arquitectura con responsabilidad social”. ¿De dónde surge la idea y por qué titularla de esta forma?

Pues te digo, todo empezó con algunos proyectos previos que me guiaron a consolidar el concepto final. En el MoMA tenemos un calendario predeterminado para reuniones con los departamentos, curadores y jefes de curadores del museo. Es allí donde se discuten cada uno de los temas que se plantean. Recuerdo que, allá por septiembre del 040.

2008, fue la primera vez que mencioné algo relacionado con este tema.

En esa sesión, presenté este mismo proyecto como algo muy diferente a lo se hacía en el MoMa. Siempre (en la sección de arquitectura) se habían presentado muestras enfocadas a los estilos, el diseño y la teoría de la arquitectura. Todo era muy elitista, exclusivamente para intelectuales y no para personas comunes.

Cuando uno repasa la historia del MoMa y sus exhibiciones de arquitectura, uno se topa con que, durante la Segunda Guerra Mundial, el museo exhibía viviendas sociales y de bajo costo. Arquitectos como Walter Gropius, Marcel Breuer y Le Corbusier –todos del movimiento moderno– mostraban interés por los temas sociales. Luego esta vanguardia se transformó y se volvió más elitista, más superficial en sus ideales.

Aquel 2008 coincidía con el inicio de la crisis inmobiliaria de los Estados Unidos y el comienzo de la recesión económica mundial. Ante mi propuesta, muchos de mis colegas, como te imaginarás, se sorprendieron y dijeron: “¡es un momento muy oportuno!”.

Cinco años antes, la respuesta hubiese sido: “eso no es interesante”. Digamos que, en aquel momento, las

circunstancias mundiales estaban a mi favor.

Lo primero que hice fue investigar arquitecturas que pudieran ser entendidas por un público muy amplio, no sólo por profesionales o académicos.

Lo segundo fue resolver el problema de mostrar arquitectura dentro de un museo. Cuando no hay objetos qué mostrar, sólo puedes trabajar con las ideas y las representaciones de lo que se quiere exhibir. Además quise partir de arquitecturas que ya estaban terminadas o que en aquel momento, estuvieran en proceso de construcción. Así los visitantes del MoMA han comprendido que hay algo real, algo verdadero detrás de las imágenes, que además sucede en alguna parte del mundo. La gente no tenía por qué ver algo demasiado

01. NOERO WOLFF ARCHITECTS RED LOCATION MUSEUM OF STRUGGLE PORT ELIZABETH, SUDÁFRICA FOTOGRAFÍA IWAN BAAN 02. Y 03. DIÉBÉDO FRANCIS KÉRÉ ESCUELA PRIMARIA GANDO, BURKINA FASO / 1999-2001 FOTOGRAFÍA SIMÉON DUCHOUD / FONDO PARA LA CULTURA AGA KHAN

SIN TÍTULO / SMALL SCALE BIG CHANGE

02.

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abstracto y preguntar “¿dónde está la realidad y la construcción?”, “¿cuál es el trabajo de los arquitectos en este campo profesional?”. ¿Pueden los arquitectos ser agentes moderadores de un profundo impacto y cambio social?

La transformación y cambio social son cuestiones de definición. Por ejemplo, una escuela del arquitecto Francis Kéré en Burkina Faso da educación a casi 300 niños al año.

Es un tipo de transformación para esa comunidad en particular, ya que no contaba con infraestructura educativa.

Asimismo, el impacto social proviene desde la construcción del edificio, durante la cual, se hizo un taller de formación para los albañiles y trabajadores sobre las tecnologías de edificación con tierra o adobe. Como ves, acá resaltan dos dimensiones sociales: Educar a los niños y formar a los albañiles. Pero además hay que notar que se da una tercera dimensión: el impacto político.

Reconocida la escuela con el premio Aga Kahn, esta construcción generó mucha atención pública y los políticos reconocieron su impacto; y consecuentemente solicitan a Kéré para que construya otras escuelas bajo este modelo arquitectónico.

El trabajo del arquitecto, como se nota, ha tenido un efecto de transformación incremental: primero, en la comunidad; después, en la política; para regresar luego al inicio, a la comunidad. Este fue sólo un ejemplo, pero mira como resalta la subjetividad en el momento de seleccionar los proyectos que formaron parte de la exhibición.

042.

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En la actualidad se puede considerar a la arquitectura como elitista. La exhibición, no obstante, recobra el origen y la responsabilidad civil de la arquitectura, demostrando que los arquitectos también diseñan para las personas comunes. ¿Contribuyó “Small Scale Big Change” a cambiar la percepción que pesa sobre esta disciplina?

Vamos, las propuestas que formaron parte de la exhibición intentaron cambiar la percepción de lo que un arquitecto puede hacer. Y allí mismo te dabas cuenta cómo un arquitecto puede promover una iniciativa, activar un proyecto, hablar e invitar a los futuros usuarios a interesarse en el proceso y tomar decisiones.

Esta modalidad participativa es un proceso bottom-up. Es muy diferente a la condición de construir por encargo top-down, donde se planea algo que tal vez tenga una relación muy superficial con el usuario. ¿Cómo reacciona un arquitecto ante el hecho de compartir su crédito con las comunidades participantes durante el proceso del diseño?

Creo que si consideramos al arquitecto como el autor y diseñador de edificios, él es el responsable por algo que no existe todavía, aun si su diseño pudiera tener repercusiones en una sociedad.

Cualquier edificio construido suele durar 20, 30 ó 40 años, y no se pueden pronosticar totalmente las consecuencias de su construcción. Diseñar un edificio es hacer una hipótesis sobre el futuro, es tener una visión sobre lo que puede ser y cómo puede funcionar, pero hay que tener en

cuenta que las sociedades cambian, y cambian también las funciones de los edificios.

Además, mira, si se invita a los futuros usuarios a participar en el proceso y se toman en cuenta las problemáticas de estas personas, se hace que la arquitectura tenga una estrecha relación con la sociedad.

Generalmente el arquitecto tiene que tomar las decisiones formales y constructivas que los futuros usuarios no pueden tomar –a menos que se trate de un edificio muy sencillo–. Aparte, lo valioso se da si se incluye a la comunidad en el proceso, cada persona se sentirá “propietario” y “dueño” del inmueble.

En la exhibición se pudo observar la atención de muchos arquitectos en usar técnicas y materiales casi artesanales. ¿Se puede comentar algo sobre la actitud empírica con que trabajaron algunos arquitectos de la muestra?

Las 11 arquitecturas de la exhibición reflejaron dos situaciones separadas pero convergentes en algunos momentos. La primera, fue la condición de las localidades rurales. La segunda, pues fue tomar como base la ciudad

04. Y 05. ELEMENTAL PROYECTO HABITACIONAL QUINTA MONROY IQUIQUE, CHILE / 2003-05 FOTOGRAFÍA CRISTÓBAL PALMA 06. Y 07. ANNA HERINGER Y EIKE ROSWAG METI – ESCUELA HECHA A MANO RUDRAPUR, BANGLADESH / 2004-2006 FOTOGRAFÍA KURT HÖRBST

SIN TÍTULO / SMALL SCALE BIG CHANGE

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LOS 11 INVITADOS A SMALL SCALE BIG CHANGE: DIÉBÉDO FRANCIS KÉRÉ ANNA HERINGER AND EIKE ROSWAG MICHAEL MALTZAN ARCHITECTURE FRÉDÉRIC DRUOT, ANNE LACATON, AND JEAN PHILIPPE VASSAL HASHIM SARKIS A.L.U.D. URBAN-THINK TANK NOERO WOLFF ARCHITECTS JORGE MARIO JÁUREGUI / METRÓPOLIS URBAN PROJECTS ELEMENTAL ESTUDIO TEDDY CRUZ RURAL STUDIO / AUBURN UNIVERSITY

ANDRÉS LEPIK (CURADOR) MARGOT WELLER (ASISTENTE CURATORIAL) PATRICIA CISNEROS (INVESTIGACIÓN) ORGANIZADA POR EL DEPARTAMENTO DE ARQUITECTURA Y DISEÑO DEL MUSEUM OF MODERN ART, NY. IMÁGENES CORTESÍA MoMA.

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informal, hecha de asentamientos, barriadas, favelas, slums u otros nombres que se les da a los barrios pobres.

La muestra hizo un breve énfasis en la construcción rural.

Y ya te digo que algunas construcciones rurales son consideradas primitivas y en muchas de ellas se ha desacostumbrado y perdido la tecnología ancestral y los materiales tradicionales.

Quise demostrar la estrecha relación entre el territorio rural y el urbano. Si se puede dar esperanza a las personas necesitadas de las zonas rurales, a través de la construcción, trabajo y desarrollo, consecuentemente se crea una ilusión en las personas que viven en una ciudad informal.

El proyecto incluyó el trabajo que hacen importantes diseñadores a nivel internacional en áreas marginales de países en vías de desarrollo. Tomando esto en cuenta, ¿cómo podemos entender el concepto de globalización dentro de este tipo de arquitectura social?

Esta es una muy buena pregunta y ampliamente discutimos este tema durante la preparación de la muestra. Yo creo que demostramos el intercambio de conocimientos entre el mundo global y los entornos locales y viceversa.

De la experiencia de estos profesionales se produjeron 044.

soluciones poco comunes pero realmente funcionales y prácticas en comunidades aisladas. Lo que resaltó la exposición es que no existe una única solución global, toda idea tiene que ser fabricada localmente y el conocimiento que se genera a partir del intercambio suele ser mutuo y necesario.

Como curador de la exposición, con la cual se despide del MoMa, ¿aprendió algo sobre este tipo de dinámica arquitectónica? ¿Amplió en algo su conocimiento sobre la arquitectura contemporánea? ¿Qué hay en su futuro?

Trabajando de cerca con estos profesionales, me he convencido de seguir adelante y quizá dedicarme en otro momento de mi carrera al tema de la responsabilidad social en la arquitectura.

Si cambié, creo que lo hice a un nivel profesional.

De momento, por ejemplo, no quiero regresar a trabajar con los arquitectos nombrados “súper estrellas”.

Quiero pasar otro buen rato trabajando junto a otro tipo de arquitecto.

Espero pronto dedicarme a coordinar una publicación sobre el tema social y extender mis conocimientos investigando con más detalle este tipo de arquitectura.

En este contexto, puedo afirmar que muchas cosas están

sucediendo, y el panorama en América Latina se presenta con mucha efervescencia. Quizás algún día –espero sea pronto– pueda preparar una exposición donde sólo se incluyan los mejores ejemplos latinoamericanos de arquitectura y diseño para el desarrollo con valor humano.

Andrés Lepik. Estudió historia del arte y literatura en la Universidad de Augsburgo y Munich. Completó su Ph.D en 1990 en la Biblioteca Hertziana, Roma. A partir de 1994 a 2007, trabajó como curador en Neue National galerie y Museos Estatales de Berlín. Del 2007 a enero del 2011 fue el curador del Departamento de Arquitectura y Diseño en el Museo de Arte Moderno de Nueva York MoMA. Andrés Lepik es el autor y editor de numerosos libros y artículos sobre la arquitectura de los siglos XX y XXI. 08. URBAN-THINK TANK METRO CABLE CARACAS, VENEZUELA / 2007-10 FOTOGRAFÍA IWAN BAAN

CHONGQING, CHINA Fotos: Ferit Kuyas / Texto: Bill Kouwenhoven

DESPIDO AL VIEJO AMIGO EN LA TORRE DE LA GRULLA AMARILLA, ENTRE NUBES DE FLORES, EL TERCER MES, BAJA A YANZHOU. PINCELADA DISTANTE, UNA BARCA SOLITARIA SE DESVANECE EN EL AZUL. SOLO, EL RÍO YANGTSÉ AVANZA A LAS FRONTERAS DEL CIELO. LI PO (701-762)

047.

E

n el cuadro más famoso del romanticismo alemán, Paseando sobre el Mar de Niebla (ca. 1818), un hombre, que representa al artista Caspar David Friedrich, mira a través de un valle de montaña envuelto en remolinos de niebla que revelan sólo las cimas de montañas lejanas y apenas sugieren lo que hay debajo de la niebla. Se trata de una imagen no muy alejada de la visión poética del legendario poeta chino Li Po de la era Tang cuando describe su despedida de un amigo, Meng HaoRan, junto a la famosa Torre de la Grulla Amarilla en Wuhan, antes de navegar hacia Occidente en medio de la niebla que oculta el gran río Yangtsé. Alrededor de 1,500 li (750 kilómetros) aguas arriba, pasando por las famosas Tres Gargantas –donde ahora se encuentra la infame presa– está Chongqing, conocida popularmente en China como la “Ciudad de la Niebla”. Pero para Ferit Kuyas, maravillado por el ritmo de la construcción y el ajetreo y el bullicio de 048.

esta gran metrópoli, es la “Ciudad de la Ambición”.

Ferit Kuyas, arquitecto y abogado originario de Estambul, una ciudad que une al Oriente y al Occidente, trabajó como traductor en Suiza antes de dedicarse a la fotografía. Se casó con una mujer china cuya familia es oriunda de Chongqing. Su obra es por lo tanto, en cierto sentido, tan autobiográfica como documental. Sus fotografías de las megaciudades chinas, sobre todo Chongqing, son una maravilla en el sentido de que ha sido capaz de salvar las distancias culturales tanto poética como fotográficamente.

Chongqing tiene una población de aproximadamente 5.22 millones en su zona central, pero los alrededores cuentan con más de 32 millones de habitantes que han acudido a la región en los últimos años para participar en el increíble auge económico de los últimos 25 años.

La expansión resultante ha sido transformadora, no sólo de la sociedad china, sino también del medio ambiente.

Bajo el Presidente Mao Tse-tung, el progreso económico de una sociedad agrícola a una sociedad industrial comunista organizada iban de la mano con su pensamiento revolucionario de derrocamiento del antiguo orden para crear una nueva sociedad, así como de rehacer el medio ambiente para ponerlo al servicio del Estado.

Sin embargo, Kuyas aborda Chongqing más con el ojo de un poeta con una cámara que como un observador imparcial. Esto no quiere decir que pase por alto los grandes cambios que están teniendo lugar en la sociedad china. Por el contrario, con sensibilidad fotográfica y una cámara de formato amplio, Kuyas explora la ciudad a lo largo del río, mirando aguas arriba y abajo, dentro de la ciudad y hacia el exterior y se centra en los márgenes, donde escribe: “la ciudad no puede realmente verse sino sentirse, invisible, pero presente... Los sitios de construcción y los lugares de cambio son de especial interés para

GPS/ 29° 33’ 46” NORTE, 106° 33’ 10” ESTE: CHONGQING, CHINA.

mí. Nos muestran facetas metafóricas de los enormes cambios que se están dando en la China contemporánea”.

Como señala Kuyas, Chongqing, al igual que Shanghai –aguas abajo–, y Guangdong en la desembocadura del río Perla mucho más al sur, han sido excepcionales motores del crecimiento. Compara el rápido crecimiento de Chongqing con el de Manhattan en el decenio de 1920, cuando la gente acudía a la ciudad en masa, lo cual indujo a Alfred Stieglitz, tal vez el fotógrafo más famoso de su época, a apodar a Manhattan la “Ciudad de la Ambición”.

Donde Li Po vio “flores de niebla... y el río Yangtsé tocar el cielo”, Kuyas ve las flores de concreto de los puentes y fábricas, velados en la niebla poética y el smog contemporáneo de China. Su perspectiva suele ser un poco elevada y le permite mirar a través de amplias vistas del agua o de las marismas para recoger detalles de las cosas: islas, un barco, algunas personas diminutas. Al igual que 049.

en la pintura china clásica, Kuyas utiliza a menudo elementos iniciales y finales que atraen al espectador a la imagen. Con las imágenes iniciales de los puentes y arcos, Kuyas invita al espectador a acompañarlo en su viaje al interior de la ciudad y a lo largo de sus orillas.

También es consciente del papel doble del Estado chino como motor del progreso y como regulador de todos los aspectos de la sociedad. Un empleado de seguridad parece ser el portero en un pasaje que conduce a las distantes torres de apartamentos, hogares de miles de personas, apenas entrevistas a través de la niebla.

Un restaurante flotante aislado, lugar de diversión tradicional en esta ciudad fluvial, da ahora testimonio de que la corriente de agua del río cambió a raíz de la creación de la presa de las Tres Gargantas y otras obras hidráulicas masivas. El río se ha rendido. La ciudad moderna ha ganado. Lo que el futuro traerá es incierto.

Al igual que el Yangtsé, antigua cuna de la civilización china, Chongqing está en un estado de cambio permanente. Panta rei, todo fluye. Nada es permanente pero debe ser entendido. Kuyas ha viajado a China más de 20 veces en la última década. Tiene familiares allí. Habla el idioma. Sin embargo, como extranjero y como traductor, sólo puede 050.

aspirar a reducir la brecha entre las culturas y representarla a través de sus fotografías.

El antiguo símbolo de la revolución de El Libro de las Mutaciones, el I Ching, se llama “el fuego en el lago” y evoca las contradicciones que se manifiestan en un momento de cambios tumultuosos en el que todo se solapa y se derrumba a la vez. Esto es lo que Ferit Kuyas nos muestra en sus fotografías. Presenta a Chongqing, otrora la antigua “Ciudad de Niebla”, en la lucha de dos caras entre el progreso y la tradición. Chongqing se encuentra a la vanguardia del cambio. Los avances revolucionarios de los últimos 20 años han dejado en Chongqing las secuelas de esos incendios productivos en el río, contaminación y un futuro resplandeciente e incierto, que Kuyas traduce en sus bellas pero enigmáticas imágenes.

Chongqing y el Yangtsé resplandecen en la bruma de la leyenda y el smog del progreso. ¿Qué se revelará en el futuro? ¿Desaparecerá el smog a raíz de los acuerdos de Kioto y el futuro se tornará verde y no rojo o gris-naranja? Nadie lo sabe. Esa es la hermosa ambivalencia que se ve en la “Ciudad de la Ambición” de Ferit Kuyas.

GPS/ 29° 33’ 46” NORTE, 106° 33’ 10” ESTE: CHONGQING, CHINA.

LUIS CORNEJO Para desarrollar mi obra utilizo fotografías –la mayoría de revistas de moda o de internet– e imágenes que correspondan a la particular visión de los personajes que quiero crear. Mezclo estas fotos con elementos del cómic, de videojuegos o dibujos animados; mi deseo es que de ello resulte una especie de quimera. Trato de crear personajes híbridos en los cuales desaparezca esa frontera (ya) difusa que existe entre lo real y lo imaginario, entre lo concreto y lo recreado.

La parte humana de mis personajes no viene de una persona real, sino de una foto, de una imagen. Los posibles elementos zoomorfos –objetos o formas que se entremezclan con dichas figuras– no se originan en animales u objetos verdaderos, sino en dibujos animados o personajes de videojuegos, que tienen ya su propia personalidad y bagaje dentro de la cultura popular. El espíritu juvenil es parte importante de mi obra, ya que considero al “eterno joven” como una de las mayores falacias, pero también uno de los mayores anhelos persistentes en nuestra sociedad.

Pienso que, dado el carácter introspectivo de este proceso pictórico, cada una de mis obras bien puede ser considerada un autorretrato (más simbólico que literal), y por lo tanto, entendido como un compendio del lenguaje visual de nuestro tiempo.

Luis Cornejo

DOSSIER / LUIS CORNEJO

053.

01.

03.

02.

PÁGINA ANTERIOR: POW!!

168 X 120 CM. 2011 01. SMILING GIRL 130 X 90 CM. 2011 02. STANDING FIGURE 147 X 88 CM. 2009

03. ONCE UPON A TIME 165 X 120 CM. 2008 04. SIN TÍTULO 130 X 100 CMS 2011 * TÉCNICA ÓLEO Y ACRÍLICO SOBRE LIENZO

04.

055.

05.

07.

06.

05. SIN TÍTULO 150 X 120 CM. 2010

07. SIN TITULO 156 X 120 CM. 2010-2011

06. DISCURSO EN ROSA 150 X 120 CM. 2009

* TÉCNICA ÓLEO Y ACRÍLICO SOBRE LIENZO

056.

Luis Cornejo (El Salvador, 1979) estudió en la Escuela de Artes de la Universidad de El Salvador (1999-2007) y en la Escuela de Bellas Artes de Dresde, Alemania (2009-2010). Junto con amigos artistas forma parte del Colectivo Hétero (2003-2005) con quienes expone colectivamente en El Salvador, Guatemala y Canadá. Ya en solitario, expone en Canadá, El Salvador, Alemania y Estados Unidos. Fue el primer lugar en el Certamen Nacional de Pintura (El Salvador, 2001), segundo lugar en sumarte (Subasta del Museo de Arte de El Salvador, 2008). Ha participado recientemente en importantes ferias de arte como L.A. Show (Los Ángeles) y MIA Art Fair (Miami Beach) y en 2011 ha sido invitado a participar en Arteaméricas (Miami Beach).

058. PLÁSTICA/

Texto: Walterio Iraheta / Fotos: Ximena Labra

Espacios experimentales, verdaderos laboratorios de creatividad, sin duda las residencias artísticas son algo muy común en los últimos años. Convocadas a veces por instituciones oficiales, otras desde gestiones independientes, las residencias se están convirtiendo en una alternativa a la formación artística tradicional. Ya sea con enfoques temáticos, o compartiendo experiencias entre un grupo de creadores durante un tiempo y un espacio determinado, lo cierto es que esta práctica goza en la actualidad de gran aceptación dentro del circuito de arte contemporáneo.

Entre el mes de diciembre de 2010 y enero de 2011, con el océano Pacífico como escenario, una casa de verano al borde de un acantilado, el surf y una comunidad costera como telón de fondo, un grupo de 12 artistas desembarcaron en El Salvador, en la playa de El Zonte. Se trataba de una invitación por parte de “Hybridart Project”, un proyecto creado para activar intercambios con artistas contemporáneos provenientes de diferentes países. Así, en un ambiente relajado, los artistas invitados compartieron experiencias, formas de creación, convivencia y el necesario contacto humano como fundamento para crear un arte de procesos. El resultado fue un conjunto de obras

íntimamente relacionadas con el contexto de la playa y la experiencia individual de cada artista.

Un ejemplo fue el caso de Álvaro Verduzco (México, DF.), quien observó, luego de realizar una serie de dibujos y fotografías preparatorias, el comportamiento de la marea, sus formas y sus tiempos. Con ello este artista entabló un diálogo con la historia del arte; sobre la arena dibujó enormes círculos, cuadrados y líneas en surcos profundos... la marea luego lo iba borrando todo. Verduzco registró este proceso en videos, luego explicó el ejercicio como una manera de desaparecer paradigmas en el arte, como el minimalismo. La fuerza poética del lugar, en efecto, terminó por reafirmar que iban desapareciendo.

Ximena Labra –también del Distrito Federal– con una mentalidad de exploradora, previamente a su viaje a El Salvador, realizó una investigación, consiguiendo mapas, fotografías y almanaques turísticos de diferentes épocas.

Este material sirvió para elaborar una serie de dibujos y collages que Labra complementó con su propia experiencia in situ. Armó su propia guía, una guía personal fabricada con retazos de todo lo encontrado para luego montar una

puesta en escena relacionada con la nostalgia y la memoria de un país en el que sus accidentadas cartografías, esas que se sumergen en las profundidades de las aguas hasta casi perderse en el olvido y que son devueltas a la superficie por la fuerza renovadora del mar, son pequeñas metáforas de la historia de El Salvador.

Camila Sol y Luís Lazo –ambos de El Salvador–, por su parte, sujetaron una enorme piedra y la amarraron con lazos apenas fuertes; su tesis consistía en lo difícil que es contener la naturaleza y su ímpetu transformador. Gregory Thielker -EE.UU.-, en cambio, dibujó este arrebato de la naturaleza desde trazos delicados.

Simón Vega –también de El Salvador– intentó poner en orbita con improvisados cohetes de vara una versión “pirata” del satélite ruso Sputnik, aquel primer artefacto que, creado por el ser humano, fue lanzado en busca de colocar vida en el espacio en medio de la tensión generada por la Guerra Fría. Fascinado por este hecho histórico, Vega articuló, con sentido del humor, una parodia respecto al salvadoreño común, que copia la superficie de las cosas sin profundizar, produciendo versiones burdas y baratas

ALJOSCHA B-MEETING #18

01.

01. Y 02. ÁLVARO VERDUZCO ONCE INTERVENCIONES MINIMALISTAS PARA UNA PLAYA EXHUBERANTE

04.

02.

03. XIMENA LABRA HISTORIA OUTSIDER SALVADOREÑA 04. CHINTAN UPADHYAY FUCKING HELL 05. SIMÓN VEGA ESTALACTITA 06. LUIS LAZO Y CAMILA SOL PIEDRA AMARRADA 07. JOSEPH TASNADI PLEIN AIR *FOTOS CORTESÍA JOSEPH TASNADI

03.

05.

06.

060.

PLÁSTICA / RESIDENTES FRENTE AL MAR

07.

de los productos del “primer mundo”. Un aterrizaje forzoso le devolvió a la superficie su remedo de satélite, construido con bejuco, basura, envases plásticos, latas y objetos-productos encontrados en la playa.

Naomi Klein ya había planteado hace algunos años que “la fuerza de las marcas ha dejado una huella muy profunda en las arenas del capitalismo voraz, incluso en la antigua unión soviética”.

Diferentes fueron las búsquedas orgánicas del escultor, ucranio-alemán, Aljoscha. O las del Hindú, Chintan Upadhyay, que esparció ropa por la playa: ¿bañistas anónimos que toman el sol del medio día o emigrantes desembarcados entre las piedras?

Pero más allá de las lecturas que pueden surgir de esta pieza, más importante es destacar el nivel de interacción que el artista desarrolló en su proceso. Decir por ejemplo que todas las piezas de ropa fueron donadas por habitantes de la zona, luego llevadas a costureras locales para sellar los agujeros, y que posteriormente el artista rellenó de arena para simular cuerpos reales sobre la playa, es una manera 061.

de plantear que “ellos” pertenecen al lugar y que el lugar les pertenece.

Son todas visiones eclécticas –desenfadadas– en un universo paralelo que en El Salvador llamamos El Zonte, una comunidad cálida y amigable que se ubica en una playa encantadora a 40 minutos de San Salvador.

Hybridart en palabras de sus creadores, “es una plataforma cultural que busca promover la fusión entre culturas de oriente-occidente con un alto grado de calidad y creatividad, operando sin limitaciones de espacio. Un proyecto que se enfoca en métodos alternativos de producción, distribución y exhibición”.

En este primer encuentro también participaron los artistas Akshay Rathore, India; Jòzsef Tasnàdi, Hungría; Lindsay Nobel, EE.UU. y Jillian Hoppe, Alemania.

Texto: Erick Mazariegos oda urbe nos muestra espacios en proceso de ser definidos, atmósferas de las cuales emergen paisajes radicales y subversivos que contienen un lenguaje material propio o auto-referencial, una imagen construida con tal grado de complejidad, que a pesar de ocupar un espacio real en el horizonte, fácilmente se escapa de nuestra capacidad de comprender su existencia.

Un urbanismo de transformación, a la manera de Walter Benjamin, en donde el sentido de planificación es sustituido por la necesidad (creativa) que constituye un acto desde lo cotidiano y popular.

Una trans(formación) urbana ausente de normas; lejanas del cliché estético de formas fabricadas de la ciudad. Una “ciudad informal”, hechiza o practicada, territorios denominados así; principalmente, por no cumplir con los cánones que nuestra sociedad moderna ha definido la forma de lo urbano. Son estos lugares, en donde la idea objetual de urbanidad (lo urbano como objeto material) en una sociedad “utilitaria” se desvanece dando cabida a lo esencial por explícito, e inmediato por espontáneo. En síntesis, un paisaje “carente de forma”, más no de sociedad.

Territorios tildados de exclusión, en el que sus habitantes forman parte de la ciudad al precio de presentarse en el imaginario mundial como un espacio de pobreza extrema, violencia y precariedad, tal como lo explica Lebbeus Woods en su escrito SLUMS: The problem, los habitantes de estos espacios comparten al igual que las personas atrapadas en una zona de guerra, una sociedad en la cual su infraestructura ha sido interrumpida o en el peor de los casos, destruidas al grado de separar su tejido urbano del resto de la ciudad, un estigma que por décadas se encargó de facilitar una sincera construcción de lo marginal y que hoy es uno de los principales retos sociales hacia la integración en nuestras ciudades.

Ejemplo de ello son las favelas en Rio de Janeiro y São Paulo Brasil, así como los gecekondus en Turquía, los asentamientos precarios en Latinoamérica o los “Pueblos Jovenes” del Perú.

Estos lugares representan una condición genérica existente en gran parte de las ciudades globales emergentes. Este proceso ha logrado despertar el interés de distintas disciplinas, principalmente aquellas orientadas desde lo documental e informativo (la fotografía y el periodismo) que en sus primeras reflexiones, buscaron (re)conocer y explorar

estos espacios con un sentido crítico de intención a develar la existencia de un contraste social traducido en espacio.

La acción documental en estas áreas de la ciudad, posibilitó la construcción de una consciencia que en la actualidad, se presenta como un verdadero ejercicio, que más allá de informar el territorio, busca hacerlo visible como parte real y legitima de la urbe contemporánea. Y que en los últimos años, impulsó nuevas maneras creativas de mostrar su existencia.

El arte y la construcción de situaciones urbanas El arte urbano y su idea de intervención en lo público es un concepto que puede asociarse con la aparición de La Internacional Situacionista (I.S.) en París. A partir de los años cincuenta, este movimiento encabezado por Guy Debord y Constant Nieuwenhuis, basó su propuesta intelectual en conceptos axiomáticos, que a su vez, dio la posibilidad de redefinir el arte en lo urbano. Nociones como psicogeografía, así como el concepto de ¨Situación Construida¨, son las principales alternativas de su práctica en la ciudad y que en nuestros tiempos han perfilado un

IMAGEN CORTESÍA HAAS&HAHN / WWW.FAVELAPAINTING.COM

recurso amplio para la construcción crítica del arte y su entendimiento en el plano urbano, que representan una declaratoria o manifiesto guiado a través del acto lúdico (entendido como “el juego” en la ciudad).

La aplicación de estas nociones al tener a la ciudad como el espacio por excelencia para su desarrollo, ha facilitado, en nuestros días, su convergencia en un movimiento que no únicamente se manifiesta en el arte como tal, sino al contrario, hace de la ciudad misma un escenario para la creación de situaciones o intervenciones desde lo público partiendo del arte.

En este sentido, proyectos como Favela Painting, el cual es reconocido por sus intervenciones de gran formato (que dan forma a murales urbanos partiendo del paisaje edificado en las favelas), son el resultado de un nuevo discurso artístico que adopta el concepto de ¨construcción de situaciones¨, definido por Debord, y que trata (a través del arte) el movimiento de la vida en estos territorios, construido concreta y deliberadamente para la organización colectiva de la población que habita las favelas. Un ambiente unitario (de unión socio-cultural y 063.

autogestión) y de juego de acontecimientos que subvierte aquel espacio tildado de precariedad y lo transforma en un espacio lúdico y de acción ciudadana.

Creado por el reconocido dúo holandés Hass&Hahn y un grupo de artistas locales, intervenciones como: Boy with Kite en Vila Cruzeiro (2007) o su más conocida propuesta en la comunidad de Santa Marta en Río de Janeiro (2009), proyecto en el cual se logró hacer arte en unos 7 mil metros cuadrados de vivienda precaria; son una contribución en la redefinición del paisaje urbano en donde se construye un ámbito que hace posible disolver el arte, la sociedad y lo edificado (las favelas). Un espacio en donde se celebra la vida de manera colectiva.

Es importante reconocer que estas intervenciones lúdicas son el resultado de la colaboración de los artistas con la comunidad local. Verdadero ejemplo de apropiación del arte en el cual, más allá de crear un mural haciendo uso de la precariedad como “lienzo”, es un proyecto que busca promover intervenciones creativas que activen a las comunidades a través de de-construir un espacio lúdico en lo cotidiano.

Proyecto que legitima su interés, por transformar el sentido de la participación colectiva y en la que logra unificar habitantes, artistas así como otras organizaciones (ejemplo de ello, The Firmeza Foundation) en acto solidario que logra la “redefinición” del espacio informal como un nuevo paisaje de mediación, que facilita la reconstrucción del tejido social que separa a las favelas del resto de la ciudad, tal como explica Jeroen Koolhaas: “bridge the gap between the neighbourhood’s perception and its reality”.

Sin duda, estas ideas del arte en la ciudad están librando una brecha cultural que permite un acercamiento crítico sobre la comprensión del significado de apropiación en un contexto urbano, representadas en un fenómeno espacial experimental llamado Favela-Painting, y que nos muestra la posibilidad de repensar el espacio urbano y quien lo toma como objeto de estudio, transformando la arquitectura y el urbanismo en una cartografía de emociones y situaciones urbanas.

IMÁGENES CORTESÍA ALEJANDRO CARTAGENA

Cuando Alejandro Cartagena (República Dominicana, 1977) llegó por primera vez a Monterrey, no se imaginaba que este lugar sería el sujeto de toda una investigación antropológica que le tomaría cinco años. Así como tampoco sospechaba la dramática transformación que en poco tiempo esta ciudad industrializada, ubicada a dos horas de la frontera americana, sufriría.

Francesa de Guatemala, organizada por el Centro de Fotografía Contemporánea La Fototeca. Sin necesidad de una curaduría externa, Cartagena ha sabido crear un diálogo único con sus propias imágenes en la sala expositiva, llevando al espectador a adentrarse gradualmente en estos paisajes lineales y desolados para ir entendiendo, poco a poco, la cotidianidad de sus habitantes.

Para bien o para mal, Monterrey crecía atropelladamente mientras sus pobladores encontraban el consuelo de una casa propia en terrenos antes baldíos a donde los servicios básicos apenas llegaban.

Fue de esa manera como el mismo artista descubrió el lugar.

Empezó buscando retratar esa marca que el crecimiento urbano sin planificación estaba empezando a dejar en el paisaje, señalando los ríos secos que la necesidad de agua de las casas cercanas habían dejado y el desorden provocado. Pero Cartagena notó que esas viviendas eran más que edificaciones aparecidas en medio de la nada por arte de magia. Esas viviendas traían familias, tenían vida por dentro. Respondían a una necesidad social y a una cultura.

Cartagena lo observa y lo estudia, no desde un punto de vista crítico sino analítico. Profundiza en el sentido que las nuevas lotificaciones tienen dentro de la dinámica de la sociedad, y desde el punto de vista de los inquilinos de muchas de estas casas de menos de 100 metros cuadrados. Así, durante varios años, retrata su efecto sobre los alrededores, el estilo de vida de su gente, sus calles, sus casas y sus costumbres.

Consciente de la inseguridad pues es un área con un gran número de integrantes de pandillas, Cartagena entra sin miedo y captura con su cámara, con aparente sencillez, imágenes poderosas.

Estas imágenes juntas conforman la muestra Retrato Suburbano, expuesta el pasado mes de enero en la Alianza 064.

Una familia posa frente a su casa. Su vestimenta es sencilla pero su gesto es fuerte, directo. La señora tiene por cejas dos líneas negras pintadas o tatuadas y está sentada sobre una silla de playa, seguramente en el mismo lugar en el que durante el día, a diario, la coloca para ver y participar de su “barrio”. En otra imagen se observa una casa, cuadrada, pequeña, con una ventana cubierta de globos –hay piñata– y luego una fachada minúscula con milpa en su frente. El hombre que cava en su jardín para instalar su propia tubería, la chica que sale de casa con anteojos de sol y la falsa Louis Vuitton al hombro.

Estas imágenes no sólo retratan el lugar sino logran transmitir, por medio de la poesía de sus composiciones y las condiciones de luz que ha seleccionado para cada una, la sensación de estar allí, ese aire fresco, desértico…. Y es que el artista va más allá de la tradición del paisaje para contarnos una historia.

Es probable que estas escenas, aquí, no nos digan mucho. En Guatemala los conjuntos de vivienda de este tipo abundan, rodean las carreteras principales y se esconden en los valles más lejanos. Al fin de cuentas esta realidad no es solamente, como dice el nombre de una de las series incluidas en la muestra, mexicana. Los suburbios de la región son esto; la pobreza y la lejanía son parte de la vida de nuestra gente. Sin embargo, detrás de la lente de Cartagena la realidad es otra. La realidad no es triste. Si bien algunas imágenes podrían tener reminiscencias de nostalgia, la vida de estas personas no se trata de eso, no de la pobreza, ni la falta de servicios y oportunidades.

Estas personas empiezan o recién han empezado una nueva etapa en su vida. La casa propia les ha brindado un nuevo sentido de esperanza y seguridad. Seguridad en sí mismos, para sus familias. La seguridad de que no importa qué tan lejos y qué tan vacío esté el alrededor o el interior de su casa, lo ha conseguido; la casa es de ellos. La tierra de nadie les pertenece.

Hay que trabajarla, es cierto, pero eso ya no cuenta.

Texto: Luisa González-Reiche Más imágenes en www.revistarara.com/blog

LABORATORIO

TELESCOPIO / NORMAN MORALES

Y a la razón, el gran paradigma de lo obvio. Que es mantener la sensatez en el estado más puro y equilibrado de la normalidad. El valor cero del cuestionamiento en el trabajo consuetudinario de los sentidos. Dios nos guarde de desconfiar pues la sospecha nos expone rápido de injuriosos, infidentes y malditos. Algo así como mejor lo aceptamos de una vez y ya decimos que andamos –los humanoides– subidos de axioma en axioma en la heredada veracidad de la realidad. Nacer así, porque sí; crecer luego así por lo mismo y morir igual, que qué más da. Y ya con eso, mejor no insultar la autenticidad de este mundo. Pues lo auténtico de este mundo lleva por sinónimo la inercia.

aquello que, desde lo condescendiente, inevitablemente se tiende a dar por aceptado. Tal el conflicto de indagar en lo convencional y amplificarlo, como sucedió en aquellas obras de Norman, de modo sutil y elegante. Con la apariencia, Norman planteó lo lúdico desde lo obvio. Y en lo estético, descolocó las evidencias de la apariencia. Digamos que –en su sentido semántico– era un trabajo de convergencias y contradicciones, desde donde el artista curioseaba en la forma de sugestionar la percepción de los descuidados espectadores.

A menos, claro, nos atrevamos desde el bando de lo antípoda y de una decidida vez –en lo anormal– nos apropiemos de un nombre como el de Norman Morales e impugnar con ello los teoremas de la existencia.

Así, el gran estimulante podría decirse que ocurría desde los contrapesos y la perspicacia afectada de los sentidos.

Los objetos gigantes, por ejemplo, nada más colocados, como inertes, validaban el concepto de la gravedad al mismo tiempo que lo modificaban. Esto debido a su meticulosa construcción de alta fidelidad elaborada con algo tan liviano como el cartón corrugado.

Tal fue lo que –a merced del paradigma– un injurioso Norman hizo allá en la galería La Fábrica el noviembre recién pasado.

Con 10 esculturas presentó sus propios Argumentos contra el axioma. Un título que sí uno se da por enterado, anda por el género de la paráfrasis (textual) con respecto a alguno que otro planteamiento indicado por el sicólogo social Erich Fromm. Si Fromm pataleaba por el sicoanálisis de la adaptabilidad y lo benéfico/contradictorio de sentirse “normal”, Norman sufría aquí con sus argumentos –en forma de instalaciones hechas con madera y cartones corrugados– un arrebato por cuestionar

He allí donde se producía el argumento, e implícito, un cuestionamiento sobre los axiomas. Donde la gravedad y sus constantes 9.8 metros sobre el segundo al cuadrado, no constituían ni sustraían nada en el concepto de “peso” en ninguno de los objetos. Pero sí afectaba las cogniciones de los asistentes. Quizá los atentos y avispados se las olfateaban desde lo empírico –tal Hume, Locke o Berkeley–, ya saben, desde la experiencia como acto sensible de la circunstancia. Y si se andaba así por las lindes de lo escéptico, de la muestra se decía que no hay la absoluta

065.

certeza de las cosas a menos que podamos comprender la impresión desde la práctica de los sentidos. En ese plan, un telescopio ciego de Norman, hecho a escala, buscaba persuadir la percepción y, a través de su rigurosa fabricación de cartón, emular una inmediata referencia en su contraparte concreta: aquella que consta de lentes, un ajuste de foco, montura, contrapeso, trípode y que además sirve para ver las estrellas.

Norman jugaba así con nuestra particular experiencia del mundo, y planteaba una referencia de nuestros axiomas perceptibles desde los objetos. La función recontextualizada de cada uno de ellos en la muestra, si bien era la inutilidad, creaba énfasis en la noción que tenemos de ellos. Una mesa de dibujo, una especie de grúa y la ingravidez de su “equilibrio”, una frágil jaula de pájaro, mesas que redimensionaban la luz, pergaminos y cuadros que defragementaban una situación cotidiana, emprendían en conjunto la responsabilidad de crear la retórica del oxímoron desde lo leve y la dificultad de investigar su representación. Finalmente, cada elemento construía una individualidad a partir de un argumento que se escondía, como algo verdadero, en la falsa circunstancia de su propia realidad.

Texto: Oswaldo J. Hernández Más imágenes en www.revistarara.com

Textos: Oswaldo J. Hernández y Luisa González-Reiche

ESCENA 1 / LUIS GONZÁLEZ PALMA

DE LA SERIE CAMINO DE PIEDRA / DAVID HALFON

SAINT LOUIS, EE.UU. / FERIT KUYAS

Las fotografías del guatemalteco Luis González Palma son composiciones de una realidad alterada que revelan claramente una visión crítica sobre la sociedad y la cultura de Guatemala. Sus imágenes por lo regular evocan nostalgia y remiten al espectador, desde la técnica en sepia tan característica en su trabajo, a ser testigo del poder, de la iconografía religiosa en Hispanoamérica, la identidad cultural de Guatemala y el sufrimiento de la población indígena que fue afectada por 36 años de conflicto armado.

Luis González Palma, radicado en Argentina desde hace poco más de una década, estuvo de visita en Guatemala en febrero recién pasado. Su llegada fue complementada con una exposición individual en la Galería Sol del Río que llevaba por título Escenas. Aunque en años recientes González Palma se ha desligado del sepia y ha llegado a explorar el color, esta muestra reivindicó la manera de composición en los retratos. Collages, transparencias y el color ocre develaban una situación poética con la que el fotógrafo atinaba a seducir la percepción de los asistentes.

La muestra se componía de fotografías nunca antes expuestas que pueden ser catalogadas como un lado B de toda su carrera, o que al menos no había querido exponer y que, acá, resultaban siendo joyas exclusivas.

David Halfon tardó seis meses en elaborar una exposición que concretó luego de haber vuelto de una estancia de cuatro años en Francia. En esta serie de esculturas predominó el uso del mármol. El artista explicó que uno de sus intereses más puntuales fue el de dejar la piedra “casi intacta”, para respetar su forma y que fuera ella misma la protagonista en su forma natural para que “hablara por sí sola”.

Camino de piedra fue expuesta en el salón del coleccionista de la galería y centro de documentación El Áttico, en Guatemala. Se trataba de cinco esculturas fragmentadas, en cuyo recorrido, el artista señalaba una intención lúdica que comenzó como una idea simple hace un par de años: “jugando mucho con espacios vacíos, con fragmentaciones, con formas nuevas de esculpir”.

Camino de Piedra, dice Halfon, partió del concepto de cuestionar la escultura desde la escultura. Tomó la piedra original, la fragmentó y luego creó un diálogo entre los volúmenes que emergieron después de su intervención. Con esta exposición Halfon vio por primera vez a la base donde se apoya una pieza como parte íntegra de la propia escultura.

Al principio de su carrera, Halfon trabajó con terracota y bronce, pero era algo que no encajaba con su personalidad. Desde 1999 se ha dedicado de lleno a la investigación estética del mármol y sus derivaciones.

El fotógrafo turco, Ferit Kuyas, quien el año pasado ganó el primer premio de la Convocatoria Abierta del Festival Guatephoto, expuso en la sede de la Alianza Francesa de Guatemala, con el apoyo de La Fototeca, en febrero recién pasado. Según el texto curatorial, Ferit Kuyas pertenece a una talla de fotógrafos raramente vista. Sus imágenes, en blanco y negro, son de una pureza única, con composiciones poéticas y técnicamente perfectas. Estas reúnen paisajes y formas recolectadas por años en una gran cantidad de lugares. Sin embargo, el diálogo entre imágenes dio paso a un recorrido íntimo, por lugares que, aun lejanos entre ellos, parecían contar una sola historia.

Una de las más grandes habilidades de este fotógrafo es la de saber decir mucho acerca de la vida de la gente, sin tener gente en sus imágenes. Kuyas es una especie de científico. El título de la muestra Arquetipos proviene del griego archetypon (o modelo original), y describe la pureza de su técnica. Los procesos de toma, revelado e impresión son realizados de manera casi religiosa y cada imagen lo refleja en su misma forma y en su detalle de presentación.

Admirar una exposición fotográfica de esta calidad en Guatemala es una experiencia casi extraordinaria. En el caso de Arquetipos ha significado una cátedra completa de fotografía y poesía.

escenas luis gonzález palma

CAMINO DE PIEDRA DAVID HALFON

ARQUETIPOS ferit kuyas

066.

DE LA SERIE HOMO LOGO / JORGE DE LEÓN

DE LA SERIE LOS DÍAS FELICES / ERICK MENCHÚ

MARÍA VILANOVA DE ARBENZ / DANIEL HERNÁNDEZ-SALAZAR

Primera Plana del artista Jorge de León, llevada acabo en (Ex) Céntrico, fue la muestra con la que se dio por iniciada la serie Revisiones que estará compuesta por cinco exposiciones de algunos de los artistas de mediana carrera que más han contribuido al panorama artístico actual de Guatemala.

Por medio del performance, la pintura, el objeto y otras técnicas de arte contemporáneo, Jorge de León, a lo largo de casi 15 años, ha realizado una incisiva radiografía de la violencia en la cultura guatemalteca. Sus obras por lo general tocan aspectos intrínsecos de la sociedad guatemalteca, en particular las dinámicas sociales de exclusión y violencia, y son abordadas con conocimiento de causa por parte del autor quien ha estado cercano a los hechos que disparan su trabajo. Jorge de León creció en una colonia de conflicto. Se enroló en las pandillas a una temprana edad.

Ha estado en prisión en 12 ocasiones. Durante varios años estuvo inmerso en una serie de actos violentos, hasta que terminó herido gravemente en un conflicto entre pandillas.

El tatuaje, como una investigación del dibujo, fue la opción que lo llevó a introducirse en la Escuela Nacional de Artes Plásticas. Su trazo (limpio), aún hoy, retrata la intolerancia y la falta de igualdad que se vive en las calles. Una realidad de la cual Jorge de León es testigo y protagonista.

Marlov Barrios, Erick Menchú, Norman Morales, Mario Santizo y Josué Romero presentaron sus trabajos individuales en una muestra que tenía por título Grafi-K. El museo Santo Domingo en Antigua Guatemala albergó esta exposición que resaltaba la reciente producción del Taller de Gráfica Experimental (TEG) en Guatemala.

Marlov Barrios presentó una extensión de su serie denominada Antropométrica donde el tiempo actual, con sus caprichos y deformaciones, mostró un escenario de guerra mediática, violencia e imagen multiplicada.

Erick Menchú, que recientemente ganó el III Salón de Grabado en Guatemala, colocó su serie Los días felices, y abordó el tema familiar como un anexo metafórico de los primeros años de la existencia desde la técnica de grabado.

Mario Santizo expuso sus composiciones Niños de la mano de mamá cuya máxima indaga la doble moral que existe en las entrañas del hogar.

El trabajo reciente de Norman Morales se basó en lo etéreo de las cosas, trasladando su propio significado a una alteridad que se desarrollaba delicadamente con materiales de cartón y madera liviana.

La gráfica expandida que sirve de soporte a los dibujos intervenidos de Josué Morales se encargaron, sobre todo, de narrar lo estados anímicos de este artista.

Esta muestra, producida por el Centro de Formación de la Cooperación Española en Guatemala, trató de elaborar un recorrido poco convencional acerca de la historia reciente de Guatemala, utilizando imágenes, textos y videos. El objetivo de esta exposición era construir una crítica al presente de Guatemala, a la manera de reforzar la sensibilidad ciudadana por el respeto a los Derechos Humanos y la construcción de la paz.

Con la curaduría conceptual y diseño de contenidos de Luis Pedro Taracena y la asesoría artística y museográfica de Emiliano Valdés, la muestra recorrió retazos del pasado de Guatemala. Los principales recursos de la exposición fueron hechos con imágenes documentales o representaciones que oscilaban entre el arte y el fotoperiodismo.

Colecciones fotográficas de periódicos desaparecidos como El Imparcial y El Gráfico. Proyectos y series emblemáticas como las imágenes en torno a la repatriación de los restos de Arbenz retratada íntimamente por el fotógrafo Daniel Hernández-Salazar en octubre de 1995.

La muestra también incluyó proyectos de reconocidos artistas y fotógrafos como Daniel Chauche, Jean-Marie Simon, Julio Zadik y Luis González Palma. Completaron esta conjunción de registros los proyectos de Andrea Aragón y Ángel Poyón, que abordaron la historia desde ángulos más flexibles.

primera plana JORGE DE LEÓN

GRAFI-K TEG

ESA HISTORIA A LA VUELTA DE LA ESQUINA espacio ce!

Texto: Paula Asturias / Fotos: Andrés Asturias

A

rtista, escultor, ingeniero y arquitecto empírico, resulta interesante que Pablo Swezey cuente además con otra habilidad bajo la manga. Y es que, en tanto construye o plantea algo artístico, su trabajo suele expresar una consciencia particular en el modo de entender contextos y realidades humanas que conforman gran parte de su entorno.

Swezey es un observador del mundo que le rodea. Por lo regular tiende a analizar a la sociedad, la cultura y las dinámicas de vida de una comunidad. Luego evalúa las necesidades que poseen los habitantes de una región y crea, desde el arte o la arquitectura, una solución práctica, funcional e incluso estética. De esta cuenta, consciente de las precariedades que hay a su alrededor, uno de los temas que más le ha interesado a Swezey es la vivienda, específicamente la problemática de vivienda que existe en el área rural.

Interesado en la manera de resolver este dilema, Swezey ha tomado la arquitectura, la ha mezclado con el arte, y la ha convertido en una herramienta en pro del desarrollo 069.

humano con una idea que parece partir de algo muy simple y cotidiano en el contexto de Guatemala.

billete de quetzal puede soportar algo tan pesado como un botella?

Es sabido que desde su trabajo con el colectivo artístico Imaginaria, a finales de los años ochenta, Swezey ha explorado diversos medios de expresión, siendo la escultura uno de los soportes mejor desarrollados e investigados en su trabajo. Con este antecedente escultórico y replanteándolo desde una situación arquitectónica, encontramos hoy a Pablo Swezey en la investigación y desarrollo de algo que él ha llamado Lámina POP. Se trata de un proyecto novedoso que, utilizando materiales de bajo costo, propone un modelo de construcción diferente y funcional, cuya practicidad recientemente ha captado la atención de Hábitat para la Humanidad, organización que trabaja en el desarrollo de comunidades necesitadas de infraestructura habitacional.

Con la física adecuada, el problema es bastante sencillo de resolver. Se dobla el billete en zig-zag, como si fuera un acordeón, y el resultado es una membrana estructural capaz de aguantar hasta un botella.

La Lámina POP tiene su origen, como cuenta Swezey, aquella tranquila tarde de verano en que su esposa, Irene, lo invitó a enredarse con un conocido juego de lógica: -A ver Pablo, mira –dijo Irene. – ¿Vos sabes cómo un

Swezey se llevó el resabio de esta solución al taller y empezó a ver aquellas formas sinusoidales del billete en algo tan cotidiano como una lámina de zinc, o una galvanizada, u otra de acero inoxidable. Así, “jugando con la forma de las láminas”, la Lámina POP pasó a convertirse en esa membrana vertical capaz de sostener estructuras muy pesadas.

Una de las primeras construcciones hecha completamente con la Lámina POP es una casa ubicada en las afueras de Antigua Guatemala. De dos niveles, la invención de Swezey se puede ver en los techos, los muros de contención y de seguridad, las paredes interiores, las escaleras, los baños e incluso en un desayunador , donde

se demuestran las posibilidades arquitectónicas de un material tan común y a la vez tan poco explorado.

Es de manera empírica que Pablo Swezey encuentra su propio código de arquitectura; órdenes, dimensiones y reglas para la articulación, que llevados a la realidad de la vivienda, establecen una nueva forma de tipología arquitectónica.

Swezey, con ejemplo tan contundente, ha empezado a poner su experimento al servicio de la comunidad. Era inevitable para él pensar en la posibilidad de mejorar la calidad de vida de un gran número de personas necesitadas de vivienda con este recurso. La Lámina POP pone la creatividad del artista y arquitecto al servicio de un cliente totalmente diferente; el bajo costo y la facilidad de construcción han hecho de su uso algo factible. Hoy por hoy, como reflejando el entorno desde onduladas refracciones de la luz, la Lámina POP ha sido la base para poder construir desde locales artesanales hasta escuelas en el área rural.

Antes de plantear esta innovadora propuesta arquitectónica, Pablo Swezey ya había tenido un acercamiento con la construcción. Ayudado sólo por algunos albañiles y una sencilla máquina para hacer ladrillos, él mismo edificó su casa de habitación usando como material el adobe. Es fácil imaginar que este proceso –donde prima el análisis de volúmenes y las formas–, para un escultor como Swezey, capaz de comprender a profundidad las cualidades más intrínsecas de un material como la arena y la arcilla, se diera relativamente fácil. Es aquí que resaltando la inquieta personalidad del artista, la arquitectura pasa a formar parte como otra más de sus reconocidas habilidades.

De hecho, Swezey llevó el uso del adobe al límite de sus posibilidades estructurales, colocándolo, luego de una exhaustiva investigación, como elemento de separación vertical en los interiores de su propia vivienda.

LA VIVIENDA RURAL El terremoto del 4 de febrero de 1976 provocó la muerte de casi 30 mil personas en Guatemala. Derribó innumerables edificaciones de hormigón armado, así como construcciones de adobe. A partir de entonces, la lámina y el block de concreto han sido los materiales más comunes que se emplean en la construcción de vivienda en las zonas rurales.

El paisaje rural de Guatemala cambió gracias a la sustitución de los materiales tradicionales por la industria de los prefabricados. A partir de aquella catástrofe, el fácil acceso y el uso no especializado de los materiales industrializados, ha producido un modo de construcción incontrolada, con problemas estructurales que por lo 070.

mismo son consideradas de alto riesgo.

Es en este escenario –la zona rural y áreas marginales urbanas– en el que se ha incrementado un método de construcción autopromovido, sin técnicas ni conocimiento estructurales. Y con ello, a pesar de las múltiples efectos sociales –migración, pobreza...– que se produjeron a partir de aquel terremoto de 1976, adjuntos a otros desastres como tormentas tropicales –Mitch, Stan, Agatha– tras el paso de los años, la política, la economía y la arquitectura no han sabido entender las verdaderas necesidades de las zonas rurales de Guatemala.

Swezey, a su manera, ha establecido un punto de partida para entender esas necesidades y, a partir del modelo de su primera casa hecha con Lámina POP, establece un prototipo que utiliza la lámina galvanizada en busca de solventar los problemas esenciales de vivienda.

ARQUITECTURA SOCIAL Pablo Swezey comenta que la utilización de un proyecto como Lámina POP no se limita únicamente a un lugar o a una comunidad determinada. Debido a los materiales económicos, prácticos y livianos que la componen, su traslado es más sencillo que el block o el piedrín. Con esta particularidad, la Lámina POP también promueve que las personas sean quienes construyan fácilmente sus propias viviendas.

Es sencillo resaltar que, a partir de un prototipo, la investigación de Swezey responde a las necesidades de habitación en una comunidad, y que, a la vez, incita el cambio y la mejora de un estilo de vida en el área rural. Lo que puede ubicar a la Lámina POP como un ejemplo de arquitectura social.

En la actualidad, Lámina POP ya ha sido implementada en viviendas, escuelas, bodegas, talleres artesanales y mecánicos ubicados en Pachalí y Parramos, Chimaltenango; en San Bartolo, Milpas Altas; en San Andrés Osuna, Escuintla; en Santa María de Jesús, Sacatepéquez; y Momostenango, Totonicapán.

Su ligereza, sus características estructurales y su alto nivel de elasticidad, garantizan que durante un sismo, como afirma Swezey, la Lámina POP permita a una edificación mantenerse en pie y pueda contraponerse eficazmente a las oscilaciones horizontales. La Lámina POP también ofrece la posibilidad de construir espacios a doble altura con una única plancha, cuestión que expande los espacios y mejora la ventilación natural de los interiores.

Su utilización facilita, gracias a su cualidad liviana que crea versátiles paredes, la separación de ambientes. Cuando la Lámina POP funciona como muro, se mantiene fija al suelo a través de una continua fundición de concreto y block en

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forma de “U” que la sostiene de manera vertical. Entre sí, las paredes de lámina se sostienen por remaches, colocadas todas éstas en una doble capa, lo cual le brinda mayor resistencia y balance de temperatura en el interior. Al colocarse cara contra cara, ambas capas de lámina dejan un espacio en el puede ser colocado todo tipo de cableado eléctrico.

una revolucionaria herramienta de la arquitectura de bajo costo, se ha visto que un recurso como éste, genera, entre todos los involucrados de una edificación, un sentido de colectividad y colaboración. Al construir escuelas y espacios de trabajo, no sólo se está resolviendo un problema de habitación, sino que al mismo tiempo se fomenta una necesaria consciencia de vecindad.

La curiosa unión entre la base y la lámina ondulada, permiten una interesante composición de curvas llenas de formas caprichosas. Así Swezey, desde su faceta artística, no podía dejar de lado las posibilidades estéticas en su proyecto. Ejemplo de ello son los detalles de doble altura, las iluminaciones desde agujeros cenitales y tragaluces.

Como antecedente histórico a la propuesta de Pablo Swezey, existe la formulación teórica del arquitecto John Turner, que en los años sesenta demostró cómo la combinación entre a prefabricación y la auto-construcción (término que ubica a las personas que han construido su propia vivienda) son recursos válidos para enfrentar los problemas de vivienda social. La labor de Turner tuvo lugar en Sudamérica y el Caribe. Esta manera de producir una arquitectura, dio lugar en 1966 a un concurso que premiaba la combinación de lo prefabricado con lo auto-construido. Tenía por título Premio Previ-Lima, Perú, y Turner figuraba como uno de los miembros del jurado.

Arquitectos como James Stirling, Christopher Alexander, Aldo Van Eyke, Charles Correa, y otros, plantearon las mejores soluciones para integrar auto-construcción con materiales prefabricados en busca de una solución al problema de vivienda en áreas necesitadas de Latinoamérica. Había entre los proyectos, prototipos hechos de tierra, construcciones de bambú y otras propuestas baratas pero muy prácticas.

Una vez construida la edificación –paredes, piso fundido y techo– se procede a hacer aperturas cortando la lámina/ pared a según de un diseño preestablecido e integrando detalles que faciliten el montaje de puertas y ventanas. En algunos casos, este “cascarón” metálico, explica Swezey, es revestido con tabla yeso, remachado directamente a la lámina, o repellos de cemento o adobe que sirven para mejorar las características de aislamiento térmico y acústico.

El piso fundido consta de una económica y resistente mezcla de duroport triturado y cemento. El duroport utilizado procede del reciclaje –recolectado de basureros municipales– y sustituye en este proceso al piedrín tradicional.

Reuniendo todas estas características, las estructuras de Lámina POP tocan la tierra sin pesadez. Ya terminadas son, en muchos casos, decoradas con colores brillantes y diversos detalles en las ventanas, los techos y las puertas. Estos pequeños gestos dan a los edificios una especie de valor espiritual, que se conjugan con su sencillez. Algunos espacios construidos, incluso tienen terrazas y pórticos que permiten actividades interiores y exteriores al mismo tiempo.

Swezey está convencido de que este proceso puede repetirse innumerables veces. Basta con que se promuevan talleres de capacitación para maestros de obras, albañiles y residentes de distintas áreas necesitadas.

La implementación de la Lámina POP como elemento constructivo no necesariamente modifica los sistemas de industrialización o producción en serie; el ensamblaje de las dos láminas que conforman las paredes puede llevarse a cabo en talleres-escuela o laboratorios artesanales, creando, dice Swezey, nuevas posibilidades de trabajo para jóvenes o adultos desempleados. Esto, tomando en cuenta que, eventualmente, un producto como la Lámina POP puede ser producido en masa, a un nivel industrial, por los grandes fabricantes de láminas.

Ya en el campo de la práctica, aparte de entenderse como 073.

Es en estos momentos de la historia en los que se puede ubicar una nueva preocupación en la arquitectura; una que consiste en entender el contexto, la estructura social, las urgentes necesidades de los habitantes, y edificar con ello estructuras pensadas en relación de su entorno.

El alcance de la Lámina POP, combinando lo social y lo arquitectónico, radica en la posibilidad de desarrollar modelos que pueden ser aprendidos y repetidos por otros para la construcción de viviendas. El gran aporte de algo como la Lámina POP consiste en que las comunidades podrán apropiarse sistemáticamente del proyecto. Y con ello, una nueva propuesta de arquitectura social se vuelva parte de su cotidianidad, con el cual se busca un sistema de construcción para viviendas más justo.

Lámina POP ubica su apuesta en construirse una validación a base de artistas y arquitectos con preocupaciones sociales, el respaldo institucional de organizaciones internacionales, para, de este modo, alcanzar el nivel de repercusión con el que Swezey sueña. Él, desde su voluntad, ya está sentando las bases.

XLVII Muestra JUANNIO MUSEO NACIONAL DE ARTE MODERNO CARLOS MÉRIDA Finca La Aurora, zona 13, Ciudad de Guatemala Del 1 al 26 de junio Isabel Ruiz Retro/Gráfica ARTECENTRO 9a. calle, 8-54 zona 1 Del 9 de marzo hasta el 15 de abril

ENCUÉNTRANOS: GUATEMALA: ALESSI, PISOS EL ÁGUILA, VILLA LOS AÑEJOS, CASA SAÚL, RESTAURANTE CLIO’S, CONTINENTAL MOTORS, ISTORE, MUSEO NACIONAL DE ARTE MODERNO, MUSEO IXCHEL, GALERÍA CARLOS WOODS, SOL DEL RÍO ARTE CONTEMPORÁNEA, GALERÍA ANA LUCÍA GÓMEZ, GALERÍA Y CENTRO DE DOCUMENTACIÓN EL ÁTTICO, GALERÍA LA FÁBRICA, LA FOTOTECA, IN SITU, ANTOLOGÍA, STUDIO AMBIENTE, FACULTAD DE ARQUITECTURA UFM Y FACULTAD DE ARQUITECTURA URL. ANTIGUA GUATEMALA: CENTRO DE FORMACIÓN DE LA COOPERACIÓN ESPAÑOLA, MUSEO CASA SANTO DOMINGO, ¡HAY MI MADRE! ATITLÁN: HOTEL CASA PALOPÓ

Taller Experimental de Gráfica CANTÓN EXPOSICIÓN Ruta 2, 3-63 zona 4, 4º Norte, Edificio Campus Tecnológico Del 3 al 29 de marzo Dennis Leder SOL DEL RIO ARTE CONTEMPORÁNEA 14 ave. 15-56, zona 10, Ciudad de Guatemala Inaugura el 24 de marzo hasta el 1 de mayo Diego Linares GALERÍA ANA LUCÍA GÓMEZ 16 calle 7-30 zona 14 Inaugura el 24 de marzo Colectiva de Artistas Salvadoreños SOL DEL RIO ARTE CONTEMPORÁNEA Ronald Morán, Simón Vega, Luis Cornejo, Verónica Vides, Walterio Iraheta 14 ave. 15-56, zona 10, Ciudad de Guatemala Inaugura 5 de mayo

EL SALVADOR: MUSEO MARTE PANAMÁ: DIABLO ROSSO COSTA RICA: MADC

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Artilugio Designs: Arte y Diseño Local MUSEO DE ARTE DE EL SALVADOR MARTE Final Avenida la Revolución, San Salvador, El Salvador Desde el domingo 24 de abril reVISIONES: Encuentros con el arte salvadoreño MUSEO DE ARTE DE EL SALVADOR MARTE Final Avenida la Revolución, San Salvador, El Salvador Abierta hasta noviembre

José Alberto Hernández R.I.P. Retratos Inconclusos Policiales MUSEO DE ARTE Y DISEÑO CONTEMPORÁNEO, MADC Avenida 3, calle 15/17. San José Del 14 de abril al 18 de junio Convocatoria VI edición de Inquieta Imagen tecnologías digitales y medios audiovisuales en el arte contemporáneo MUSEO DE ARTE Y DISEÑO CONTEMPORÁNEO, MADC Bases de participación y formulario de inscripción: www.madc.cr

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Damián Ortega KURIMANZUTTO Gob. Rafael Rebollar 94, col. San Miguel Chapultepec 11850, DF Del 9 de abril al 14 de mayo Apichatpong Weerasethakul Primitive (Primitivo) MUSEO UNIVERSITARIO DE ARTE CONTEMPORÁNEO (MUAC) Insurgentes Sur 3000, DF Hasta el 5 de junio