EDITORIAL / Ruptura, desalojo, separación, soledad… esta edición vino a recordar que el cambio, ese loco inconforme e inevitable, viene y seguirá viniendo. Es así como tumbados sobre la tierra, nuestra tierra, reconocemos ese vacío que impregna todo y sentimos la curiosidad por el resurgir. La revelación del olvido en los esqueletos de Alexander Apóstol, la separación de La Torana, la soledad y melancolía de Ángel Poyón, el miedo silencioso de nuestra ciudad desolada puesta en evidencia por Ferit Kuyas y Juan Carlos Llorca. Esta octava edición marca un cierre, pero un cierre que renueva y despierta, ya que todo resurge de estas grietas abiertas. Como alguna vez dijo Clarissa Pinkola: "La mejor tierra para sembrar y hacer crecer algo nuevo otra vez está en el fondo. En ese sentido, tocar fondo, aunque extremadamente doloroso, es también el terreno de siembra". Andrés Asturias
Vestido: Rosa Clarรก
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Deeply Beautiful. Beverly Hills
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DIRECTOR: ANDRÉS ASTURIAS DISEÑO Y DIAGRAMACIÓN: CEDRICK ARENALES EDITOR DE ARQUITECTURA: ERICK MAZARIEGOS ARÉVALO REDACTOR Y EDITOR: OSWALDO J. HERNÁNDEZ ASISTENTES DE COORDINACIÓN: ANITA GARCÍA Y ALEJANDRA ESTRADA ASISTENTES DE DISEÑO: ESTUARDO CHOC, CINDY RUANO Y ENRIQUE PONSA ASISTENTE DE FOTOGRAFÍA: ALESSANDRO PAZZETTI
PORTADA: NUESTRO SEÑOR DE LOS CIELOS COLECTIVO LA TORANA AGRADECIMIENTOS: ALEXANDER APÓSTOL, FERIT KUYAS, JOAQUÍN ORELLANA, ROBERTO SOUNDY, ÁNGEL POYÓN, WERNER SOLÓRZANO, NAUFUS, MORIS, LUCIO BOSCHI, MAXENCE BOHN, SOL DEL RIO, GALERÍA ARRÓNIZ, PATRICIA ROSENBERG, LUCIANO GOIZUETA, VÍCTOR CABRERA, JUAN GÁNDARA, F·451, IABR, FELIPE SANABRIA Y FIORELLA RESENTERRA. INFORMACIÓN Y VENTAS: CONTACTO@REVISTARARA.COM (502) 2333 5518/ (502) 5203 0867 LOS 3,000 EJEMPLARES DE RARA SE IMPRIMEN EN PAPEL OBTENIDO DE UN BOSQUE RESPONSABLEMENTE REGULADO Y NORMADO BAJO LEYES AMBIENTALES. GUÁRDALA O RECICLA POR FAVOR. UNA PUBLICACIÓN DE ESTUDIO A2. CIUDAD DE GUATEMALA AGOSTO / SEPTIEMBRE / OCTUBRE 2012 TODOS LOS DERECHOS RESERVADOS. PROHIBIDA LA REPRODUCCIÓN DE TEXTOS, IMÁGENES Y FOTOGRAFÍAS. © LOS AUTORES. WWW.REVISTARARA.COM /REVISTARARA
COLABORADORES: JUAN BRENNER DIRECTOR DE ARTE Y FOTÓGRAFO. DIRECTOR DE AMBUSH STUDIO. GUATEMALA. WWW.JUANBRENNER.COM PABLO BROMO EDITOR, POETA Y NARRADOR. DIRIGE EL SELLO EDITORIAL INDEPENDIENTE VUELTEGATO EDITORES. GUATEMALA. PABLOBROMO.BLOGSPOT.COM MAURICE ECHEVERRÍA ESCRITOR Y PERIODISTA. COLUMNISTA EN VARIOS DIARIOS NACIONALES. GUATEMALA. BUSCANDOASYD.BLOGSPOT.COM LUISA GONZÁLEZ-REICHE CO-FUNDADORA DE REVISA RARA. DISEÑADORA DE PROGRAMAS EDUCATIVOS Y AUTORA DE GUÍAS PEDAGÓGICAS. GUATEMALA. PEPVLOG.BLOGSPOT.COM FERIT KUYAS FOTÓGRAFO. HA EXHIBIDO SU TRABAJO EN RECONOCIDAS GALERÍAS Y FESTIVALES DE EUROPA, AMÉRICA Y ASIA. TURQUÍA. WWW.FERITKUYAS.COM JUAN CARLOS LLORCA ESCRITOR. CORRESPONSAL PARA ASSOCIATED PRESS Y COLUMNISTA EN PLAZA PÚBLICA. GUATEMALA. MYLIFEINJUAREZ.WORDPRESS.COM BYRON MÁRMOL ARTISTA AUDIOVISUAL. MIEMBRO FUNDADOR DE PROYECTOS ULTRAVIOLETA. GUATEMALA. WWW.UVUVUV.COM/UV/BYRONMARMOL.HTML KARINA SALGUERO ESCRITORA. EDITORA EN REVISTA ORSAI; COLABORÓ EN REVISTA SU CASA Y SOHO. COSTA RICA.
foto: Miguel Maldonado
LABORATORIO PROFESIONAL
DIPLOMADO EN FOTOGRAFÍA Y GESTIÓN DE PROYECTOS FOTOGRÁFICOS CON AVAL ACADÉMICO POR LA UNIVERSIDAD DE SAN CARLOS DE GUATEMALA Cursos: • Fotografía • Historia del Arte y la Fotografía • Desarrollo Creativo • Laboratorio Digital
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Inicia: 2013 Cupo: Limitado a 20 alumnos por sección Horarios: entre semana o fin de semana Exámenes de admisión: Del 3 al 7 de septiembre 2012 Duración: 1 año (4 trimestres de 10 semanas cada uno) Requisitos: Diploma de bachillerato, haber completado el programa Laboratorio Técnico* de La Fototeca o examen de admisión. *Inicia 19 de septiembre.
Open House:
Ven a conocer nuestras instalaciones Vía 6 3-56 zona 4 Edificio OEG (Terraza) Para más información: diplomado@lafototeca.org / 2336-8570 www.lafototeca.org
UNA PUBLICACIÓN DE ESTUDIO A2
JULIO ZADIK Caribbean: Crossroads of the World Julio Zadik destaca entre una extensa lista de artistas multidisciplinarios de diversas latitudes del mundo pertenecientes a varias generaciones que participan en la exposición Caribbean: Crossroads of the World. En esta ocasión el trabajo de Zadik exhibe retratos sobre la vida cotidiana de Punta Gorda, Belice. La muestra es el resultado de un amplio proceso de compilación e investigación sobre el impacto de las relaciones e intercambios entre la cuenca caribeña, Europa y Norteamérica. Nace del interés por la exploración del imaginario social caribeño de tres prestigiosas instituciones culturales de Nueva York: el Museo del Barrio, Queens Museum of Art (QMA) y The Studio Museum of Harlem. La exhibición está dividida en seis núcleos que se presentan simultáneamente hasta enero 2013.
21. 27.
PRUEBA DE ARTISTA/ SKELETON COAST ALEXANDER APÓSTOL
INTROMISIÓN/ ÁNGEL POYÓN LA SENCILLEZ DE LA COMPLEJIDAD POR: PABLO BROMO
31. 33. 36. 38. 43.
TALLER/ JUAN GÁNDARA
NUEVO ARQ./ MAKING CITY POR: ERICK MAZARIEGOS
M2/ MUSEO EN LOS CERROS
RETRATO/ JOAQUÍN ORELLANA POR: LUISA GONZÁLEZ-REICHE
SIN TÍTULO/ MÉXICOMACOMUERTE POR: JUAN BRENNER
46. 52.
REC/ REGISTRO DE EXPOSICIONES
MUSEOGRÁFICA/ TEXTOS MÍNIMOS PARA UNA BIENAL POR: MAURICE ECHEVERRÍA
59.
GPS/ GUATEMALA POR: JUAN CARLOS LLORCA FOTOS: FERIT KUYAS
67.
DOSSIER/ LA TORANA EN EL FIN DEL ARTE POR: OSWALDO J. HERNÁNDEZ
72.
LABORATORIO/ XI BIENAL INTERNACIONAL DE ARQUITECTURA, COSTA RICA POR: KARINA SALGUERO
74.
LABORATORIO/ ESPACIO COLECTIVO: TÁCTICAS DE ACCIÓN POLÍTICA POR: ERICK MAZARIEGOS
76.
ARQ. RARA/ NUMU
Foto: Sandra Sebastián
L U X cine charlas eventos exposiciones teatro info@teatrolux.com 2238-2712 facebook.com/teatrolux
021. P/A
SKELETON COAST ALEXANDER APÓSTOL A finales de los ochenta, en la isla de Margarita, punta de lanza del turismo en Venezuela, se desarrolló un boom inmobiliario en hoteles y edificios vacacionales a raíz de los sucesivos vaivenes petroleros y diversas acciones de corrupción y lavado de dinero. Durante su construcción, muchos de estos desarrollos turísticos colapsaron debido a las sucesivas crisis económicas de la década de los noventa, quedando las numerosas estructuras abandonadas a su suerte a lo largo de la ciudad de Porlamar y las diversas playas de la isla. Ofreciendo de esta forma y para el turista desprevenido, un paisaje que a primera vista pareciera de pujanza dada la cantidad enorme de obras “en construcción”, pero que al observar bien estas estructuras, es notorio el óxido en las columnas y la maleza y basura que las bordean. El fracaso turístico de la isla de Margarita se suma al ya fracasado proyecto de ciudad en Caracas, la capital del país, que demostró un espectacular crecimiento social y económico durante casi 50 años (desde los treinta hasta los ochenta), siguiendo los parámetros del pensamiento y arquitectura moderna europea, que localizó en la ciudad el espacio idóneo para la experimentación de lo posible. Más tarde devengando en un fracaso y colapso igualmente espectacular, al amparo de la corrupción política e infuncionalidad del diseño de la ciudad.
Alexander Apóstol (Barquisimeto, Venezuela 1969) Artista visual. Vive y trabaja en Madrid. Comenzó a experimentar con la imagen fotográfica en una etapa muy temprana de su carrera en la que se consolidó a nivel internacional. A partir de entonces ha indagado otras ramas del arte visual contemporáneo desde instalaciones hasta producciones cinematográficas. A lo largo de su trayectoria ha explorado temas como la identidad, la memoria, las migraciones y la inscripción del individuo en la ciudad. Con frecuencia recurre al cuestionamiento sobre el fracaso de la modernidad a través de los edificios cuyos semblantes revelan el olvido y abandono de las urbes latinoamericanas.
P/A / ALEXANDER APÓSTOL
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P/A / ALEXANDER APÓSTOL
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ÁNGEL POYÓN: LA SENCILLEZ DE LA COMPLEJIDAD Por: Pablo Bromo / Retrato: Byron Mármol
Sus reconocimientos son indicios suficientes para comprender que, todo lo que hace dentro de las distintas fronteras del arte, tenga una importancia creadora y una valorización de estética universal. Ángel Poyón ha ganado el Glifo de Oro en la XIII Bienal de Arte Paiz en 2002 y también la Subasta de Arte Latinoamericano Juannio en 2005 y 2010, entre otros reconocimientos. La obra de este artista ya es algo reconocido y se ha visto en distintas galerías nacionales y/o internacionales, ya que ésta se ha expuesto dentro de muestras individuales y colectivas a lo largo de Centro América, México, Estados Unidos, Cuba, Perú, Argentina, Europa y Taiwán. La sencillez de su estilo es uno de los rasgos que caracterizan las obras de Ángel Poyón, en cualquier latitud donde se exhiben. Pero ojo, esa sencillez que parece tímida y silente, es en realidad un latir constante de reflexiones y una sinfonía discursiva que edifica constelaciones etéreas, aún indescifrables para muchos. 027.
Básculas sin números de medición evocando el vacío. Relojes sin agujas medidoras en un ciclo de tiempo inagotable. Relojes intervenidos con objetos cotidianos que destilan la existencia en segundos sin métrica. Lápidas funerarias con imágenes de objetos tecnológicos y epitafios grabados a manera de poesía concreta, breve y concisa con aforismos existenciales como: "Cuerpo, ¿tú también me abandonas?" o "Descansa aquí la forma de mi dolor". Limpiabrisas que eliminan el polvo, el mismo polvo que somos y que seremos. Calendarios inconclusos que fueron despojados de sus días y sus fechas, históricamente. Cuadros de enormes dimensiones donde una imagen casi microscópica es la que habita ese vacío, ese silencio, esa pesadumbre. Las obras de Ángel contienen esa sencillez desafiante, voraz, y en la mayoría de las veces optimista, aunque no lo parezca. Lo que sí es inevitable, es que su obra no se resiste a ser interpretada una y otra vez. Es una especie de
acertijo obsesivo que nos invita a pensar críticamente. Temas como el tiempo, la memoria, la migración, el poder, la globalización, el olvido, la tecnocracia, la vacuidad, la permanencia, la otretad, la lejanía, el abandono, el contexto, la soledad y la comunicación; están presentes a lo largo de toda su obra como un ente poético que se reafirma constantemente hasta el infinito. Por ello es que su obra, sin lugar a dudas, es de las más reflexivas dentro del arte contemporáneo. Además, de una carga existencial ensordecedora. El lenguaje artístico de Ángel es sensitivo y minimalista. Lo que nos hace suponer que su obra pasa por un largo período de reflexión hasta que llega a ser exhibida frente al público en dimensiones variables e instalaciones con proporciones diversas.
INTROMISIÓN / ÁNGEL POYÓN: LA SENCILLEZ DE LA COMPLEJIDAD
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PROMOTORES: STUSH & TENG EMPLAZAMIENTO: C. ROSELLO, 209, BARCELONA, ES EQUIPO REDACTOR : JUAN GÁNDARA + F·451 ARQUITECTURA CONSULTORES : E. RIBA I PALAU, ESTRUCTURA CONSTRUCTORES SARCO ARQUITECTURA PROYECTO: 2007 EJECUCIÓN: AGOSTO 2007-FEBRERO 2008 SUPERFÍCIE: 120 M² FOTOGRAFÍAS: JUAN GÁNDARA WWW.JUANGANDARA.COM
031. TALLER/
STUSH & TENG JUAN GÁNDARA
Situado en la planta baja del “Ejemplo”, en la zona de expansión urbana de Barcelona, el Restaurante Stush & Teng, diseño del arquitecto guatemalteco Juan Gándara, en asociación con la firma española F·451, presenta un concepto distinto de diseño. Se trata de un espacio flexible, el cual es transformado a través de la iluminación, un lugar que puede adoptar el rol de un restaurante para el almuerzo de negocios en el día, y por la noche cambia a un ambiente íntimo y un bar para tomar una copa o dos con unos amigos. Tal como lo explica Gándara, el proyecto consiste en el desarrollo de una piel interior, a partir de un sistema modular de paneles perforados que como resultado, dan al espacio su identidad visual al resolver con ella, la acústica, el aire condicionado, la luminosidad, el
soporte de audio y video, así como el mobiliario de todo el restaurante. Se trata de una piel “programática”, la cual genera una cámara entre las paredes existentes y el espacio en uso, en donde todas las instalaciones están situadas en esta y la acústica es absorbida por los paneles. Las perforaciones de cada panel varían en forma y geometría dependiendo de su función. Sin embargo, cada abertura genera un área que se identifica como un patrón estándar lleno de complejidad visual que unifica forma y programa en un continuo material. La organización espacial crea una clara distinción entre el área de servicio y la zona de clientes, en donde la misma piel que alberga las infraestructuras, oculta a su vez, el área de servicio como la cocina, los baños, la sala de almacenamiento al encontrarse éstas detrás de la piel perforada.
Un concepto fundamental en la propuesta, es la forma como el espacio se libera de cualquier topología estricta, en donde el área para los clientes y la disposición de los muebles no varía, es la intensidad de la iluminación y sus posibles variaciones sensoriales o atmósferas, las que califican el espacio como un área única o una variedad de espacios para su uso. El proyecto cuestiona la temporalidad de la arquitectura a tal grado que relaciona una lógica material (la elección adecuada del sistema de construcción como ecología) entre componentes que no dañan el medio ambiente y un sistema que es desmontable y reutilizable.
C
ada vez más, es la ciudad misma quien define al mundo. Las sociedades están pasando a ser habitantes de las ciudades, basta con decir que en las próximas décadas, tan solo el 20 por ciento de la población mundial habitará el campo. Razón fundamental por lo que la ciudad se relaciona de manera directa a nuestro futuro. Más evidente aún, si reconocemos que la riqueza mundial se genera únicamente en un 4 por ciento de la superficie del mundo, en las urbes. Si los desafíos ambientales y de urbanización se dirigen nuevamente al entorno físico en el que vivimos, puede afirmarse entonces, que es en las ciudades donde estos desafíos se hacen más visibles y por tanto, es en estos territorios en donde las soluciones también pueden encontrarse. El futuro está en las ciudades, y su desarrollo económico, social y ambiental requerirá una perspectiva distinta. Entonces, ¿cuál puede ser el resultado de repensar la manera como hacemos las ciudades hoy día? La Bienal Internacional de Arquitectura de Róterdam (IABR), propone asumir dicha agenda. Las ciudades son el principal laboratorio, en las que se hace necesario aceptar que nos encontramos en el umbral de un mundo post-crisis, posiblemente, un diferenciado a todo lo que hasta ahora ha significado el devenir de la sociedad. Una oportunidad para reflexionar acerca de la forma de cómo las ciudades estarán destinadas a ser las principales guías para los actos políticos, económicos y sociales. Y es bajo este principio que la IABR, enfoca su 5ta. edición. La ciudad como “oportunidad”. Con el nombre del “Making City” o “Hacer Ciudad”, la 5ta. edición, es la conclusión de una trilogía de bienales (Power 2007, Open City 2009/2010) enfocadas en la “ciudad del mañana”. Es en esta bienal donde el equipo curador, liderado por George Brugmans (director de la IABR y curador titular de la bienal), lanzan una serie de incógnitas acerca del sentido de “Hacer Ciudad” y el significado de esto en cuanto a la capacidad de promover soluciones, tanto para los recientes problemas socio-económicos, como al latente desafío de una desbordada población urbana creciente. La 5ta. IABR: Making City, es entonces, un proyecto que investiga nuevas formas de hacer la ciudad, en donde, por primera vez, a diferencia de las ediciones pasadas, asume un rol fuera de la óptica cultural (segura a lo mejor), abriendo la posibilidad de poner a prueba la idea de hacer ciudad. Integra así, en esta quinta edición, tres distintas aproximaciones para darle contenidos a la exhibición principal “Making City”. Coordinando tres proyectos “Test Sites” (Róterdam, Estambul y São Paulo), y un cuarto proyecto “Atelier Making Projects” con la cooperación del
033. NUEVO ARQ. /
MAKING CITY: 5TA. BIENAL INTERNACIONAL DE ARQUITECTURA DE RÓTERDAM Por: Erick Mazariegos Ministerio Holandés de Medio Ambiente e Infraestructura, presentan siete proyectos, con un enfoque principal en la planificación de gran escala para la nación holandesa: El Centro Urbano de Zuidas, La Ciudad Sur de Róterdam, El Paisaje Metropolitano, entre otros. A estos se le suma una serie de proyectos provenientes de distintas partes del mundo, los “CounterSites”, que a deferencia de las bienales anteriores, esta es la primera vez que el equipo curador abre una convocatoria a proyectos que presentan una relación entre política, planificación y diseño. Todo esto, con la intención de desarrollar una investigación acerca de nuevas formas de relacionar la administración pública y la transformación de las ciudades con la política y el diseño.
IMÁGENES CORTESÍA DE IABR, OSSIP VAN DUIVENBODE, ROBERTO SOUNDY, ERICK MAZARIEGOS Y WERNER SOLÓRZANO.
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NUEVO ARQ. / MAKING CITY
De 320 proyectos postulados como “CounterSites”, fueron seleccionados 23 propuestas, que colocan el contexto local de los “Test Sites” en una perspectiva global, y que a su vez, son proyectos experimentales en donde la participación de distintos actores y ciudades es fundamental. Al final, una serie de propuestas que presentan nuevas formas de transformar el territorio en tal manera que respondan a las urgencias sociales representadas en la gran mayoría de urbes. En donde los mayores desafíos, la globalización, las transformaciones económicas, los flujos migratorios y sus cambios demográficos, así como la pobreza urbana con sus desafíos sociales están conectados a problemáticas ambientales de escalas regionales. Proyectos como el caso de la ciudad de Dehli, Burdeos, La Haya, Veneto, París entre otros, muestran soluciones innovadoras a problemas existentes y futuros desafíos. Cabe mencionar la participación de la Ciudad de Guatemala, con su proyecto “Laboratorio Posconflicto”, como una de las cuatro ciudades del continente americano. Es importante reconocer que la bienal va más allá de ser una exhibición o colección de proyecto, tal como lo explica el equipo curador, celebrar la bienal es también, iniciar con una agenda concreta de alianzas con cada proyecto, en donde existe la oportunidad de transformar la agenda de trabajo en las ciudades, impulsando acciones concretas, entre instituciones, orientados a potencializar las capacidades particulares de cada urbe.
LA EXHIBICIÓN: MAKING CIT Y La exhibición presenta una diversidad de proyectos con distintos enfoques y experiencias, para lo cual el diseño espacial de la muestra buscó distribuir los 33 proyectos en tres temas principales, cada uno de ellos abordando diversos subtemas, en total, nueve distintos espacios fueron conceptualizados con la finalidad de dar respuestas únicas, con distintas técnicas y actores, en donde cada propuesta muestra un rol vital en el proceso de planificación y su relación con la ciudadanía, el gobierno, el sector privado y los diseñadores. Y a su vez, cada proyecto muestra una forma particular de atender los desafíos económicos, ecológicos y demográficos de lo urbano en constante cambio. En síntesis, se trata de una muestra en donde más importante que la arquitectura, se pone en evidencia la importancia del acompañamiento de distintas iniciativas, el rol de lo público y la política, así como al acto ciudadano en la toma de decisiones en cuanto al futuro de las ciudades, asistiendo que sin accionar nuevas reflexiones en ellas, es difícil visualizar un futuro para la sociedad.
035.
Reproduciendo la arquitectura tradicional de la comunidad de Huichaira, al norte de Argentina, el Museo en los Cerros (MEC) está construido de piedra, caña y adobe. El MEC está situado a 2 mil 700 metros de altura y nació de la idea del fotógrafo Lucio Boschi.
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MUSEO EN LOS CERROS
Nacido 1966 en Buenos Aires, Boschi es un fotógrafo que hizo el camino inverso a la mayoría: dio la espalda a su ciudad natal para vivir seis años en una comunidad de gente originaria-andina, cerca de la región de Tilcara. Lucio, desde su cámara, fue observando cómo los medios de comunicación y la tecnología alteraban cada vez más la percepción de la fotografía en estas regiones remotas, por lo que decidió educar a la gente de su alrededor con algo que él podía manejar y transmitir con sus conocimientos: la fotografía. En el interior del proyecto, dividido en tres salas, se encuentra colgada una colección permanente de fotografía argentina. Las obras de esta colección fueron donadas por sus autores o familiares directos apoyando esta idea. Y la línea narrativa de la exposición fotográfica fue armada por el curador Rodrigo Alonso. Entre los fotógrafos que participan de la colección en la galería se pueden mencionar a Marcos López, Pablo Cabado, Diego Ortiz Mugica, Marcos Zimmermann, Martin Weber, Guadalupe Miles entre otros. El museo cuenta también con una
completa biblioteca de consulta especializada en fotografía, una tienda y una habitación para estudiantes. La estructura tiene forma de L, bordea un patio central, y está separada de la Calle Peñón por un alto muro de mampostería rematado por columnas y rejas de hierro fundido. La sobria fachada consta de siete espacios intercolumnas. El ordenamiento neoclásico de la primera línea de fachada está terminado en un grueso petril con balaustres de cerámica. Las columnas rematadas con capiteles del orden corintio y las barandas de suave diseño, construidas con hierro fundido, son parte de la técnica empleada durante el siglo XIX y dan al portal un halo de elegancia e historia. En total suman unos 200 metros cuadrados diseñados y dirigidos por el arquitecto César Rodríguez Marquina. El MEC tiene como objetivo proponer un espacio didáctico, de intercambio, a través del lenguaje de la fotografía. En tanto, a la vez, promueve el rescate, preservación, recolección y exposición de los valores históricos del municipio. Desarrolla investigaciones casi arqueológicas y promueve la divulgación de la historia local a través de actividades conmemorativas; sus especialistas ofrecen información sobre la historia y el arte en el municipio. IMÁGENES CORTESÍA LUCIO BOSCHI
AMBIENTE / MUSEO EN LOS CERROS
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JOAQUÍN ORELLANA: la vanguardia musical en un país tradicionalista Por: Luisa González-Reiche / Retrato: Andrés Asturias Después del pos romanticismo, al que pertenecieron autores como Rachmáninov, Mahler o Richard Strauss, y por otro lado los nacionalismos que se expandieron por todo el continente, el papel de la música en la sociedad dio un giro. Los estilos no volvieron a definirse o marcarse de la misma manera y la música “culta” fue pasando a un plano más reducido, si no secundario; esto debido a la expansión cada vez mayor de la música popular. No es extraño entonces que un compositor en plena segunda mitad del siglo XX sea un solitario. Y mucho más en un país como Guatemala, donde la cultura nunca ha jugado un papel importante. Antes de irse a estudiar a Buenos Aires en 1967, Joaquín Orellana, como por medio de un flujo de intuiciones, ya imaginaba texturas sonoras que se desplazaban fuera de un diseño melódico o tonal. El hambre por nuevas formas sonoras era palpable y por ello la posibilidad de desenvolverse por medio de las opciones de la electroacústica implicó para él una especie de “revelación divina”; una herramienta con la cual transmitir un cúmulo de ideas y sentires acumulados en su interior. Ese desplazamiento sonoro complejo ya había sido explorado de alguna manera por el compositor en su obra 039.
“Contrastes” (1963) para orquesta, donde por primera vez en nuestra región, se había empleado sonidos pregrabados por medio de cinta magnética. La obra “Alucinaciones”, por otro lado, también había aplicado sonidos pregrabados, acompañados de voces y palabras inventadas. Aunque, dice él, estas obras no fueron más que un atisbo en el campo electroacústico. Para Joaquín Orellana la música es cualquier forma sonora coherente y orgánica. Esto adquirió mucho más sentido al escuchar la música concreta, cuya corriente venía de Francia; aquélla donde los colores musicales son sustituidos por los sonidos del ambiente. La grabación de un sonido de la naturaleza, modulada a través de procedimientos electroacústicos y luego integrada a una voz femenina, por ejemplo. Y mientras los franceses “poetizaban” los sonidos del ambiente, la creación musical alemana estaba ya inmersa en lo electrónico, con Stockhausen como la principal batuta. Estas fueron las principales influencias del compositor guatemalteco, que descubría un mundo nuevo y un ambiente abierto por completo a nuevas propuestas en Buenos Aires. Así, obras como “Sinfonía para un hombre solo” (1959) de Pierre Henry dejaban claro que la música había cambiado por completo. Por primera vez, el compositor pinta su obra
en el lienzo de la cinta magnética. El intérprete pierde sentido pues la obra queda grabada en la cinta magnética. Los avances tecnológicos tuvieron mucho que ver y el papel del magnetófono fue clave en este momento. A su llegada a Buenos Aires, al Instituto Torcuaro di Tella y al encontrarse con maestros como Alberto Ginastera, Gerardo Gandini y Franciso Kroepfl, Orellana tenía ya en mente una idea para una obra musical. Poco tiempo antes había caído en sus manos una fotografía de la isla de Meteora, en Grecia. Uno de sus monasterios ortodoxos posados sobre sus torres de piedra lo había transportado, a través de la imagen, a un ambiente en que el canto de los monjes rebotaba en los acantilados y se mezclaba con el viento y las olas del mar. Esta imagen no lo dejaba tranquilo; se había vuelto casi una obsesión la de hacer palpables esos sonidos, esa sensación; el eco que magnificaba esos cantos imaginarios. Y los encontró; empezando por un piano y sus cualidades vocales y corales, con las que trazó un mapa de voces inauditas. Por las noches se escabullían al laboratorio con una llave que su Ginastera le había dado; “que nadie sepa”, le había dicho. Tras noches de trabajo y exploración, Orellana creó un sinfín (loop) de estratos en cinta, los cuales más adelante recortó y pegó manualmente, haciendo al final más de 250 cortes y empalmes de cinta magnética. El
resultado fue una obra de diez minutos, la cual fue muy celebrada por su profesor y a través de la cual una puerta se abría: su camino como compositor vanguardista se extendía a su paso. Es difícil imaginar entonces que para Joaquín Orellana la música nunca fue una tendencia a lo profesional, según dice nunca pretendió llegar a ser un compositor brillante. Si bien desde los nueve años tenía una obsesión rítmica; siempre estaba haciendo ritmos y sonidos con todo lo que había a su alcance y había bautizado con temas musicales las calles y los letreros de su barrio. Para el compositor siempre existió una necesidad de “expulsar música” y con ello liberarse de obsesiones. Sin embargo, al volver a Guatemala, Joaquín Orellana cargado de ideas y posibilidades, adelantado a los músicos de su país y su región se dio cuenta que esa vanguardia resultaba totalmente ajena a su cultura: una cultura de marcada herencia maya y pesada influencia del viejo mundo así como tradiciones y gustos musicales que más bien iban por lo clásico y lo popular. Esta realidad lo situaba en una encrucijada: crear música de vanguardia, que lo etiquetaría como compositor europeo, o continuar con la creación tradicionalista de Guatemala, y ser un trasnochado. Esto da lugar a la obra “Humanofonías” (1971), donde Orellana hace una descripción de la circunstancia social local de ese momento y describe, por medio de los sonidos, circunstancias específicas. Esta obra fue, en sus palabras, el desemboque afortunado. El compositor logró ver elementos locales por medio de la lente de la música vanguardista. Comenzó a escuchar la sonoridad del fonema de las lenguas indígenas –el dejo– el acento en el habla (definiendo su relación con el sojuzgamiento ancestral) y los sonidos propios de la ciudad de Guatemala. Ahora representaba su medio y hacía música concreta coherente a su época. “Imposible a la X (Imágenes de una historia en redondo)” (1980) representó la canalización a la música ideológica, debido a los acontecimientos internos y externos que el Conflicto Armado representaba. Entonces la música era un filtro, a través del cual el compositor trasladaba su sentir sobre la situación a un sentir colectivo sonoro. Kant decía que hay dos cosas que no deben significar nada (y aún así pueden producir un enorme placer): la música y la risa. Pero la música compuesta por Orellana está llena de una gran multiplicidad de significados. También ha abordado el humor musical: el juego de palabras, el chiste; ver la parte grotesca de las cosas y derrumbar lo solemne para dar lugar a la carcajada. Estas obras han representado, según dice, una manera de probarse a sí 040.
mismo o hacerse un diagnóstico. “Cancioncillas nostalgimientes bufonantes”, “Oxidorganillo” y “Emulo y Polidón” le brindan al trabajo de Orellana un aspecto lúdico, en el sentido de sacar las cosas de su estatus normal y volverlas víctimas de otra visión. Para decir todo lo que había que decir sobre las circunstancias, la historia y las sensaciones propias de este país no bastaba la cinta magnética y los sonidos del ambiente, ni los instrumentos tradicionales. Joaquín Orellana creó por primera vez sus útiles sonoros como respuesta a una urgencia lúdica. Un objeto que desencajara de su estatus y se volviera una víctima amorosa de ese desencaje.
ENTRE LA MÚSICA POPULAR Y LA ACADÉMICA LO QUE OCURRE ES QUE LA SEGUNDA NO EMITE SOLO LA EXPRESIÓN MUSICAL SINO EL PENSAMIENTO MUSICAL Había quedado claro desde “Humanofonías” que la marimba es una constante en toda la música guatemalteca: contiene los sentires, amores, nostalgias y la identidad regional. Los útiles sonoros constituyen una idealización de esa marimba; una bifurcación, una marimba que va más allá de la marimba misma. “Ramajes de una Marimba Imaginaria” (1990) establece una dialéctica que vivifica las piezas regionales; utilizándolas como cita (“La fiesta de mi pueblo” de Cupertino Soberanis) en medio de un anticontexto. La pieza es entonces renacida –renovada–. La utilería sonora traslada a la marimba a otras dimensiones sonoras con otras formas de articulación. Más adelante surge la necesidad de otros sonidos, asociados a la marimba “tosca”, en un contexto primitivista: la caña suspendida y las jícaras. Luego vinieron los aluminios, en diferentes formas, con deseo de generar una sonoridad más “transparente” y los instrumentos de hierro. La realimentación revisada de los instrumentos creados, dio lugar a nuevos útiles y a un sinnúmero de composiciones. Y sin embargo, el trabajo creativo del
compositor no termina de saciarse. Uno de sus proyectos más ambiciosos es el de crear el “Gran Salón de la Multifonía”, donde los instrumentos estarían sonando solos por un procedimiento electromecánico y digital, en una obra cíclica, donde no habría butacas sino la audiencia estaría moviéndose entre los instrumentos y el espacio. Marcel Duchamp, uno de los artistas más sobresalientes de los últimos 100 años dijo: “la música es más que un arte del tiempo, un arte del espacio”. Y Orellana lo afirma con este proyecto. Si bien un proyecto como este aún se percibe un tanto ajeno a lo que el oído guatemalteco está acostumbrado, éste constituye una obra expresiva de un orden superior y el ejercicio de apreciar el trabajo de este compositor se vuelve un ejercicio casi obligatorio. Recordemos que la operación mental es diferente al observar una obra pictórica que al escuchar música. En la pintura se puede volver a la imagen y observar detenidamente, pero la música se traslada en el tiempo y el espacio. Por eso se necesita la reiteración… La música es difícil de percibir, porque una obra que emite nuevos códigos auditivos a un escucha puede que no le diga nada por primera vez. Es más fácil escuchar y digerir lo tonal. El oído humano está acostumbrado más a una disposición física acústica de lo tonal, como el ritmo métrico en el verso; que es más agradable para el oído musical. La música popular aprovecha ese recurso para que pueda cantarse. Entre la música popular y la académica lo que ocurre es que la segunda no emite solo la expresión musical sino el pensamiento musical. Al escucha común le es más difícil seguir una elaboración musical en pensamiento musical –se siente más cómodo si percibe a primera instancia el tema, así como percibe el texto. A eso se debe que se forman grandes masas de escucha de lo popular –o cultura de masas–. Nos damos a lo fácil, a lo que no nos exija pensar o escuchar más allá. De allí que hace que los compositores académicos se encuentren apartados en medio de una industria que tiene cada vez mayor auge… El debate ha sido por muchos años ya el mismo, pero se incrementa con la decadencia cultural (que va de la mano con el crecimiento de la industria musical popular). Darle auge a la mediocridad desvaloriza el arte musical, dice Orellana y cita a Octavio Paz: “las obras convertidas en golosinas son deglutidas más que gustadas por lectores apresurados y distraídos”. Pero a Joaquín Orellana esta realidad no le quita el sueño. No deja de componer y cada vez que lo hace tiene la idea de que nunca lo ha hecho. Cada cosa es una nueva aventura, con los aportes de la experiencia. Una nueva concepción necesita eso nuevo, dice.
MÉXICOMA MORIS DE LA EXPOSICIÓN LOS BUITRES YA DAN VUELTAS
ACOMUERTE Texto y Fotos: Juan Brenner
Tratar de entender y absorber al D.F. en un solo viaje es una idea muy inocente, la valentía que te da la experiencia de vivir en otras ciudades grandes se convierte en algo totalmente inútil cuando te enfrentas a la energía de más de 20 millones de personas en un mismo espacio (espacio grande, eso sí, extenso como solo en nuestros valles del tercer mundo se puede) pero igual es inevitable respirar, toser y atragantarse con la confusión de escenas visuales y mentales que se presentan cada 3 o 4 pasos. Me gusta empezar mis viajes al D.F. en el mercado de Tepito, y en esta oportunidad tuve el gusto de toparme sin querer a la mismísima, aclamada, "infamous" y temida Santa Muerte, una de varias que habitan en el barrio más peligroso de la ciudad más grande del mundo. 043.
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Rodeada de flores podridas, licor y excremento humano cuidadosamente ordenado en una especie de macabra ofrenda, estaba ahí posando en su delgadez, después de la captura digital, tuvimos que huir (literalmente) pues la intangible prohibición de acercarse, tocarla o fotografiarla puede ser penada con la muerte. Esta escena marcó sin lugar a duda el ritmo de 12 días de planos-secuencia salidos de ¨Los Olvidados¨ de Buñuel, la muerte está presente en cada metro que se recorre en la ciudad de México, pero más que una muerte mala, más que una muerte que presagia el final de la vida, ésta es una compañera que te recuerda que el precio que tenés que pagar para habitar esta urbe es caminar sobre el filo de un cuchillo viejo, oxidado y grande; muy grande. Lo más lindo: la energía, lo que se respiraba cerca de las galerías. La feria no es más que un lugar donde los dueños de galerías, coleccionistas y artistas semi-consagrados van a medirse el pene. Con un poco más de sabor y "cumbiancherismo" pero nada diferente a lo aburrido y tedioso que es el Armory o cualquier otra feria de arte. Pero la periferia, los "eventos", opennings por acá y por allá, cenas, clubs dark, zapatos bellos, tatuajes absurdos, buenos artistas borrachos, conciertos, y uno que otro encuentro con actrices de telenovelas (todos los anteriores marcados y bañados de muerte), es lo que hizo de MACO algo que valió la pena.
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REC 01 / PORTRAITS OF JOY: LUIS CORNEJO Las obras de la serie Portraits of Joy, del salvadoreño Luis Cornejo, son imágenes que han sido concebidas a partir de fotografías encontradas al azar en internet. Una gran mayoría de estas imágenes proviene de las redes sociales. También hay obras basadas en imágenes halladas en revistas e incluso, por primera vez, en la obra de Cornejo, fotografías tomadas por el propio pintor. El elemento en 046.
común de estas imágenes que fueron expuestas en julio recién pasado en la galería Sol del Río, según Cornejo, se encuentra en el espíritu de optimismo y juventud que usualmente encontramos en gran parte del lenguaje visual con que nos tropezamos en la cotidianidad. A partir de ahí, lo que se intenta es acentuar la energía que emana de la imagen a través de la inclusión de ciertos elementos que,
a través de la pintura, el color y elementos del cómic y la cultura pop, son concebidos como sinónimos o metáforas de placer, de júbilo. Más que retratos individuales de los modelos, se intenta el color, la chispa y el aura de las personas en un contexto de situaciones más actuales, lúdicas, reinterpretando el mundo que las rodea.
IMAGEN CORTESÍA XI BIENAL DE LA HABANA © ANDRÉS SERRANO
REC 02 / Prácticas artísticas e imaginarios sociales La XI Bienal de La Habana evaluó la manera en que se comportan las relaciones que se dan entre las producciones visuales y el imaginario social. Con el punto de partida sobre antiguos modelos de representación social la búsqueda de anclajes y conexiones culturales se interesaba en reivindicar nuevas formas de convivencia y socialización, e implicaban maneras de percibir y entender una sociedad. 047.
Esta bienal no trató de retomar imaginarios que conforman una tradición, sino que buscó una forma de pensar en cómo se crean discursos que implican o comprometen, en una más compleja escala, al ciudadano y al espectador. Establecía, sobre todo, un énfasis en la intención de generar un clima de afecto y sensibilidad a partir de las conexiones entre personas y contexto.
La ciudad con la gente, el país y el barrio, y meditar sobre la existencia y sus periferias. Esta edición planteó el modo en que se entiende la relación del arte con la vida y cómo todo esto no se corresponde con una formulación mecánica, ni es tampoco una teología a la cual se debe aspirar como el fin de todas las cosas. Propuso además enfatizar el papel del arte como transformación del espacio social.
REC 03 / La lengua de Ernesto. Obras 1987-2011 El escultor brasileño Ernesto Neto (Río de Janeiro, 1964) presentó un viaje estimulante hacia el pasado, a la retrospectiva de su trabajo a lo largo de 25 años en un encuentro con la propia corporalidad, la fragilidad y la sensualidad innata en el ser humano. En el Antiguo Colegio de San Ildefonso (México D.F.), Ernesto Neto, y el curador de la exposición, Adriano Pedrosa, desarrollaron un guión 048.
específico para las salas del museo, en el que la obra se apropiaba de los espacios, los invadía, y se integraba, a la vez, provocando un diálogo único en el tiempo. Con una obra que oscilaba entre la escultura y la instalación, las estructuras orgánicas elaboradas por Neto son finas membranas, rellenas de materiales tan diversos como especias, perdigones de plomo y esferas de unicel.
Su trabajo, como siempre, se alejaba de la escultura convencional, e invitaba al espectador a apropiarse de la pieza, complementarla, darle vida y convertirse también en protagonista de las intalaciones al interactuar con ellas. Su producción está enraizada en una tradición artística surgida a mediados del siglo XX, al neoconcretismo, donde el lenguaje geométrico abstracto se mezcló con lo corporal.
NORMAN MORALES
REC 04 / MODELOS PARA ARMAR Erick Menchú, Norman Morales y Josué Romero, replanteando el concepto de construcción y estructuración, enfocaron su mirada sobre una sociedad fragmentada, desde el dibujo, la pintura, la escultura y particularmente la arquitectura (sobre el entendido de estructurar y construir) desde lo particular a lo general. Modelos para Armar, presentado en Sol del Río, en mayo de este año, era en 049.
síntesis una simbiosis entre obras que apuestan por la crítica y la obra plástica formal; una reconciliación entre fondo y forma. Desde la dicotomía de armar-construir estas piezas se apoderaron del concepto “construcción” y se crearon, a partir de módulos y modelos existentes, nuevas obras donde el significado y significante encontraban cobijo y establecían nuevos signos de construcción que invitaban
a ser armados desde perspectivas y necesidades propias. Ninguno de los tres artistas de esta muestra pretendían dar ninguna solución, nada, más allá de acentuar la curiosidad y poder involucrar al observador en cuestionamientos introspectivos que de alguna u otra manera nunca se vieran obligados a contestar; dar respuestas para armar un significado desde sí mismo.
REC 05 / AJ Fosik AJ Fosik es un artista originario de Detroit, su trabajo trata sobre el arte popular americano con influencias de la contracultura y la posmodernidad. Expuesto recientemente en la galería VICE de México, sus obras son un compendio de figuras complejas, sobrenaturales y zoomorfas hechas a mano utilizando elementos como madera y objetos encontrados que simbolizan la esencia de lo visual en sus 050.
esculturas. Las criaturas de este artista reubican el concepto de la mitología y representan un nuevo valor en el sentido estético de la dinámica de fuerzas que se gestan entre el ser humano y naturaleza. Además, la construcción de esculturas imponentes y psicodélicas evocan el pasado de Norteamérica, la cultura de los indios originarios de Estados Unidos, al tótem como código entre las tribus, el emblema
como pertenencia y sentido de colectividad a través de las características de animales que representaban la fuerza de un grupo determinado de nativos. Fosik tiene un estilo irreverente con la cultura de consumo actual pero, a la vez, es respetuoso con la cosmovisión de sus antepasados. En su obra, la ferocidad de su expresión y los colores estimulantes sirven para ubicar lo sobrenatural y revitalizar los rituales.
REC 06 / Marlov Barrios: Supernova Marlov Barrios como pintor, grabador, muralista y dibujante ha logrado captar símbolos de la cotidianidad mestiza, de la herencia maya ancestral, lo pop universal y la identidad local para conjugar todos estos elementos sin hacer de ello un bullicio visual. Algo que no es mera experimentación ni construcción de elementos estéticos, sino que cada obra suya es un texto abierto para el debate social y también 051.
para la interpretación intelectual del ser guatemalteco, latinoamericano, mundial y universal. Barrios, con su serie Supernova, presentada en la galería El Túnel el pasado mayo, ha asumido desde la plástica el descubrimiento y la configuración de nuestra identidad local, con una responsabilidad semejante a la de los movimientos que se fundan con manifiestos. En esta muestra,
no es que Barrios se detuvo a rediseñar estrellas supernovas en el sentido científico de la palabra, sino que, en su caso, reconoció a viejas estrellas que aún perviven e intervienen en el curso de la historia plástica y de la filosofía. Eligió como referentes a Goya, El Greco, Velázquez, Francis Bacon, James Ensor y El Bosco. Volvió su mirada hacia obras como universos pasados que alguna vez le dejaron marcado.
TEXTOS MÍNIMOS PA R AU N A B I E N A L Más que escribir un ensayo gordito y abusivo sobre la XVIII Bienal de Arte Paiz –como se espera– escribí tres o cinco textos más pequeños, aunque no por ello menos temperamentales Por: Maurice Echeverría
Bienal y mecenazgo El parentesco del arte y el poder es viejo y nada pudoroso. Podemos gesticular, claro; lo que no podemos es desestimar la verdad objetiva de que sin mecenazgo no habría existido un Buonarroti o un Balzac, que mucho dragó de la burguesía folletinesca. En Guatemala también se ha dado ese vals algebraico y transaccional entre el artista y el pudiente. Da la impresión que en la últimas décadas quien mejor se ha beneficiado de ello es el pintor, y bueno el arquitecto, el escultor, el fotógrafo, menos el músico, y apenas quien danza. Rara vez el escritor: ¿se ha visto que un hacendado local financie una novela pura? Son aquellos que dan origen a presencias patrimoniales para la élite formal quienes mejor arrecian los favores de ésta. Algunas francamente tediosas y complacientes, como las obras de aquel señor Elmar Rojas. Últimamente, el hilo de oro que une a ricos y creadores amenazaba con romperse. Tiene que ver con el hecho de que hacia finales del siglo XX –ya un poco tarde, en reali052.
dad– el animal artista local ya no daba tableaux de esos que tienden a osificarse extrañamente bien en las salas de estar, sino empezó a dar video (como el presentado por Renato Maselli o Naufus Ramírez-Figueroa en la presente Bienal) o performance, estética minimalista, o simplemente una idea, un maldito concepto. No quiere decirse que en décadas anteriores no se diera ese mismo trabajo de eterización del arte pero verdad es que su subsecuente mediatización e institucionalización no puede contar en Guatemala con más de treinta años de vida, y eso siendo extremadamente generosos. La única manera de evitar la efracción entre la clase económica dominante guatemalteca y el artista era bienalizando la relación: es decir creando una metaestructura cultural que hospedase y vitralizara los lenguajes emergentes y las actualidades artísticas y a la vez generase valor, ya no patrimonial, si no patriciocorporativo. Aquí nos alejamos con los años cada vez del modelo de Bienal cuyo inceptum arqueológico hemos de buscar en el Salón, para acercarnos más a un modelo que patrocina relaciones contextuales con
imaginarios grupales, en un ambiente curatorial controlado (el curador, a veces importado, se vuelve una figura de poder que ordena y da un sello imperial de legitimidad). Siempre recogiendo el ideario del desarrollo y el progreso, que es el villancico de las oligarquías locales. Estamos hablando por un lado de Estructuras Capitalistas Familiares Criollas Estamentales que ahora buscan migrar a nuevos modelos de administrar sus negocios y de insertarse en la sociedad. Y por otro lado de transnacionales que buscan generar valor de marca. A veces, percibimos aleaciones entre ambas modalidades, y es así como escuchamos a una representante de la Fundación Paiz decir eso de que luego de sus visitas escolares “los niños sonreirán felices al recibir una Pepsi”, entre las carcajadas incontenidas de algunos de los presentes. ¿El arte sale a las calles? Hemos visto cómo se ha querido cambiar la ecuación del Centro Histórico, penetrando su implosividad
MUSEOGRÁFICA / TEXTOS MÍNIMOS PARA UNA BIENAL
refulgente, y muy en particular de la sexta avenida, en pos de un proyecto de colonos de la administración edilicio–empresarial. Yo fui de los que se opusieron a que echaran a los vendedores de la sexta. Fue como aplastar con pie burdo un hormiguero psicourbano que había demandado mucho esfuerzo y sinergias sociales para formarse, hasta convertirse en un paso natural. Me gustaba eso que tenía de tianguis, para hacerme del término mexicano. Era uno de los espacios populares más orgánicos que tenía la urbe y fue desmantelado en pos de un proyecto urbanista municipal, colonizante, inmobiliario, especulador, más bien de probeta. Hay que temer esos proyectos sintéticos, que no nacen de ningún contexto de base, y solo buscan un desarrollo unidimensional. Además muchas veces no funcionan. Baste ver lo que ocurrió en Cuatro Grados Norte. No quiere decir que no se aprecie la peatonización de la sexta. Pero la hubieran peatonizado incluyendo a los vendedores: el resultado hubiera sido exquisito. Menos bonito. Pero más exquisito. Dicho esto, no hay tampoco por qué instalarse en una nostalgia reaccionaria, extrañando aquellos buenos santos días del Pie de Lana. Pongamos una vela a los altares de la ciudad proteica para que nazcan permutaciones sociales mutantes y no un mero establecimiento de bares bien, con bouncers miasmáticos que no dejan entrar a los poetas, y hipsters de medio eslogan. Hay que ver a canchitos y riquillos adentrarse por primera vez a la zona uno, quizá en uno de esos armatostes tipo Chiva Party Bus: es que se emocionan bastante. Es cuestión de tiempo antes de que echen a los metaleros, y los manden a tomar sus litros a otro lado. Para la clase alta, esto tiene que ver con retomar territorios perdidos. Se habla de “recuperación urbana”, porque en el imaginario del poder algo se ha perdido, con lo cual la cruzada arzuísta adquiere un matiz casi templario (¡Dieu lo volti!). En realidad, estamos hablando de territorios cedidos, abandonados, puesto que en su momento y de buena fe la burguesía migró a otras áreas de la ciudad. Lo que sí es verdad es que la sexta era originalmente una experiencia burguesa. Como el Lux. Y ahora Saúl. Y bueno, la Bienal. Es cierto que pusieron el proyecto de Galería Urbana en la calle, y a Daniel Chauche a fotografiar a los paseantes. Pero, ¿el arte sale a las calles? Quizá: pero no sin antes sanitizarlas. Y también se da la tragedia inversa: se mete la calle en los espacios de exhibición (así el hiphop de René Dionisio Chavajay) con lo cual la calle queda plantada en maceta. En principio, no era mala idea crear un mismo tejido que vinculara el urbanismo de la sexta y centro histórico con el arte de la Bienal, y aprovechar el “revival” de la zona uno, pero si uno lo piensa un poco más, empieza a notar un desliz. La Bienal –ingenua y/o frontalmente– se convirtió en 053.
una prolongación del proyecto de la remoción de la sexta; y creemos que eso fue un error, resultado de un tanteo y una reflexión inciertos, quizá de un exceso de instinto. Visto todo esto, decir que el arte sale a las calles es algo pues a matizar. Por allí hubiera sido interesante que repartieran unos mil botes de spray a los artistas urbanos, a ver qué pasa, y qué cara pone Arzú. Lo que en cierta forma se anhela es que la calle termine destruyendo esta bienal y todas las bienales por venir, que fagocite las fotografías y los esfuerzos culturales, la fagocitación siendo el exacto contrario de la colonización: creación pura en estado transvalorado. Si el arte urbano no se deteriora no es arte urbano. El verdadero arte de la calle es propiedad de su propia destrucción. Por eso el arte patrocinado jamás conseguirá ser de la calle. La urbe, en sentido estricto, no es otra cosa que el trono de lo inhabitable. Y la zona uno un palimpsesto acuchillado, vociferante, de resistencias en bancarrota, y la imposibilidad de todas las exhibiciones. Lo demás es… gestión. Convivir/Compartir 1. El nombre Convivir/Compartir pronto le causa a uno dos o tres escalofríos. Será que es un nombre que no consigue disasociarse de todos esos movimientos progre ciudadanos que se han venido dando en Guatemala a lo largo de los últimos años, y que han cooptado –descafeinándolo bastante– el tema de la convivencia. No es que el tema ya no esté disponible, ni sea aconsejable, pero hay palabras –y convivir y compartir son dos de ellas– que contienen una dosis de peligroso truismo y vienen ya bien preñadas. Correspondía escoger otras –es decir: separarse elegantemente de cualquier malentendido, si lo hubiera– o resignificarlas con más énfasis, con más fuerza. Se pone menos clara la cosa cuando mira uno que al título Convivir/Compartir le ponen –en el periódico que repartieron por millares–el apéndice En el Centro Histórico. Limitando así y localizando el potencial del tema a un área psicogeográfica relativamente ínfima del país (toque concejal, quizá programático) y ya no digamos del planeta tierra y el universo en toda su brahmánica extensión. Esas cosas es que no hay que dejarlas pasar. 2. Como sea, el tema Convivir/Compartir es un tema que no puede desestimarse. Es un tema demasiado importante (más en una sociedad internetizada, en donde cada vínculo social se hipervincula espontáneamente a sí mismo). Y es un tema ambicioso. Quién sabe si la Bienal como proceso guía, espinal, integrador y orientador, estuvo a la altura del mismo. Lo que sí consiguió a veces es dar obras que embrionizaron el argumento de la Bienal muy bien, y aquí pienso por ejemplo en El Cangrejo, de David Pérez Karmadavis.
Es obvio que si estamos hablando de convivencia estamos hablando de circulaciones, de alteridades. ¿Qué clase de alteridades exploró la Bienal? No puedo expresarlas todas, pero algunas bueno saltan a la mente: la alteridad sexual (Eny Roland), la indígena (Sandra Monterroso, Teresa Margolles), la rural (los Chavajay), la migratoria (Jaime Permuth), la ecológica (Manuel Mansylla), la artística misma (Darío Escobar, Andrea Mármol, quizá Stefan Benchoam, Mario Santizo), la histórica (tanto en lo que se refiere a la historia personal o pública: Jorge de León, Oscar Muñoz, Moisés Barrios), la alteridad del poder (Aníbal López), y a lo mejor la alteridad del género (Regina Alfaro). Se ve que escogieron un asunto muy abarcador para la Bienal. Una decisión inteligente. 3. Quizá una de las perspectivas de encuentro más importantes subrayadas por la Bienal es la ciudad, y la ciudad es ya una matriz de transferencias, una meta–útero– alteridad. En este remanso a la vez aberrante y baladí –que interconecta dimensiones profundas como lo son la arquitectura, el urbanismo, la historia, o el juego originario del otro, con otras más profanas, no menos estimulantes, como la pizza de Piccadilly o el color chillante de un uniforme de Emetra–, en este landscape de intersecciones visionarias pero también cotidianas y pueriles, la Bienal tuvo a bien colocar al espectador. Circuitar la Bienal peatonalmente fue de todo punto de vista un acierto, aún si hemos de reservarnos ciertas críticas de otro orden (ver ¿El arte sale a las calles?). Cada territorio elegido –el Museo de Historia, ArteCentro (un lugar de exhibición serio), Casa Ibargüen, Centro Municipal de Arte y Cultura (cuyas salas cumplieron muy bien su labor), El Incubador, Cine Lux (reloaded), los locales de la novena, o la sexta misma– da su toque prismático a la experiencia de la Bienal. Hay que reconocer que se siente bien uno en la zona uno. Y que la zona uno se siente bien. Dan ganas de regresar a vivir allí. Especialmente ahora, que es un extracto de ciudad más desbordado, menos repertoriable, más difícil de rastrear: sus lugares, sus tatuajes, sus rituales, sus comunidades. Y asaltan menos que en la zona 10. Lástima que la Bienal no supo encontrar un artista que diseñara una obra específicamente para este entorno (o extensivamente, para el entorno de Antigua o Xela, pues son ciudades que también participaron en el evento). Apreciamos el descomunal y apasionado esfuerzo de Galería Urbana, pero no consigue darnos el nivel de inmersión que nos dio en otra edición de la Bienal la muy interesante, impredecible, intrigante y epatante obra de Tatzu Nishi en la Plaza Barrios (¿hay de hecho obra que rivalice con ella en esta edición?). De todos modos, la ciudad fue una constante en la XVIII Bienal Paiz. Andrea Aragón, Byron Mármol, Claudio Zulian, La Torana (con sus paisajes burdelescos), Caja Lúdica, Pablo Swezey, y luego Santiago Cirujeda (su propuesta que roza el activismo pragmático nos voló la tapa de los sesos), todos nos remiten a la experiencia de lo vivencial urbano.
01. MARIO SANTIZO EL ENTIERRO FOTOGRAFÍA DIGITAL 2012 FOTOGRAFÍA POR: VICTOR A. MARTÍNEZ 02. STEFAN BENCHOAM SIN TÍTULO (POR EL CENTRO) PINTURA ACRÍLICA Y VIDEO EN LOOP 2012 03. DARÍO ESCOBAR CONSTRUCCIÓN GEOMÉTRICA NO.1 MADERA, HIERRO Y PINTURA. 328 X 178 X 111.5 CM. 2012 COLECCIÓN PRIVADA, CIUDAD DE GUATEMALA 04. BYRON MÁRMOL SIN TÍTULO FOTOGRAFÍA 2012
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4. Pero si el espacio último de reconocimiento es la ciudad, el más auténtico es la violencia. Siempre aparece. Y específicamente en la Bienal lo hace bajo formas distintas: ya sea como obra de Byron Mármol que escenifica un crimen real, artificialmente creado; o en la sábana tejida y ensangrentada de la siempre bella y sublime Teresa Margolles; bajo el aspecto de hilarantes armas–frutas (Jessica Kairé). 5. Desmoralizante constatar que en el imaginario de la convivencia producido por los artistas de esta Bienal no aparecen los animales y las plantas (a no ser, éstas últimas, como esperanza humana). Vimos sí las plumas de algún gallo deshuajado. Tampoco hubo reflexiones formales sobre la insularidad y el apartarse y la desertización consciente de las relaciones (el silencio como punto genésico del compartir). Por último, creo que se debió dar
un mayor énfasis en la relacionalidad de la tecnología. 6. La Bienal se transformó en una espacio de convivencia por derecho propio, que incluyó a potentados, coordinador, encargado de montaje, curadores, artistas bienalizados, personal, voluntarios, escolares (visitas guiadas) y el respetable. Y de allí surgieron toda clase de ramificaciones socializantes, un tejido vascular, al cual se le bajaba o subía la presión, de acuerdo al día. Proclama sintáctica La palabra tuvo su lugar en la Bienal. Se piensa en el cubo de Isabel Ruiz –pronto constelado y saturado de frases– o bien en los talleres o intercambios creativos, como el de Carlos Capellán (con presencia de escritores), y luego los debates, mesas redondas (e.g. Después de Tún), las
conversaciones (Claudio Zulian), las presentaciones, piezas como el video de Andrea Mármol, los textos de Francisco Nájera, que también vitrineó algunos de sus libros –cosa inútil, ésta última, como inútil me pareció colgar catálogos de eventos artísticos (Jessica Lagunas/Roni Mocán). No hay por qué sospechar de la amistad entre la palabra –y la conceptuación en términos generales– con la imagen. Imposible concebir cualquier ritual cultural sin el rol contextualizante de lo inmediatamente verbal… Me pasó justamente que yo no hubiera tenido noticia de la profundidad implicada en la obra presentada por Regina Galindo (Paisaje, 2012) si no hubiese tenido a la par su rotulito explicatorio (falló en dármelo el referido a la obra de Ángel Poyón). Tampoco es que haya que caer en alguna dictadura de catálogo, o lexicación del arte. Pero especialmente ahora
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la palabra necesita un lugar privilegiado en cualquier Bienal. Incluir la palabra era lo menos, y más cuando todo el equipo curatorial tiene una relación más o menos formal con la escritura (el mismo Santiago Olmo, Anabella Acevedo, Silvia Herrera, y Javier Payeras, escritor con todas las de la ley). La verdad es que deberían de haberle dado incluso un lugar más estelar a la palabra. Lo cual deja de ser una petición extravagante, teniendo en cuenta el tema de la Bienal, pero sobre todo cuando se considera que vivimos en un mundo que se ha hiperverbalizado violentamente en los últimos años. Consideremos una red social como Twitter, que ha reunido ya a 500 millones de usuarios: un compartir bastante radical. Alguna reflexión artística explícita hubiese pegado bien. La tendencia de la cultura a gramaticalizarse no se puede circunvalar. Todavía menos en el contexto de la zona uno, el lugar acaso más sintáctico de la ciudad, y allí se juntan: flyers de conciertos de metal, esténcils de la diversidad sexual, proclamas feministas, graffitis soñadores, pintas políticas, consignas aporéticas, etc. La palabra no puede ser limitada a una herramienta transaccional, utilitaria, meramente comunicacional, pactante, seminarial, ni siquiera educativa, talleril, o dialógica: esala irrecusable de la representación profunda, 056.
polaridad cómplice e inasible de la imagen, productora de silencio o misterio poético. ¿Qué es lo que está viendo Isabel de los Ángeles Ruano cuando está viendo la calle? Adendum: no plantar arbolitos A pesar de que estos pequeños ensayitos sobre la Bienal dan sensación de combatividad, no salí de allí con sensación de desagrado. Yo también participé en la liturgia de la Bienal. De hecho, muchas cosas consiguieron llamarme la atención. Por ejemplo: el afecto que le pusieron a la logística, la manera en que los responsables asumieron el reto de trabajar lo nuevo sobre lo ya dado (piénsese en cómo aprovecharon los locales de la novena), y también hay que celebrar los espacios de exhibición curatorialmente claros y contenidos. Pero luego hubo otras cosas que no me cuadraron. Obras que no se insertaron del todo bien a la trama de la Bienal (aunque magníficas: David Marín). Luego también lamento que se optara por menos piezas. La sobriedad siempre es buena, pero creo que éste no era el momento de la sobriedad: se hubiera querido por esta vez más
saturación. También es importante asumir las ingenuidades (pienso en cómo en un principio pusieron sacos para sentarse con el objetivo de ver el video de Regina –ella pronto los mandó a quitar– como si fuéramos a ver el sitcom de la tarde; que no cuidasen ciertos aspectos lumínicos y contextuales; cositas). Pero lo que más me preocupó es que la Bienal quisiera presentarse hasta cierto punto como evento moral integrador. Escribió Santiago Olmo: “El objetivo principal de la XVIII Bienal de Arte Paiz es la de fomentar el conocimiento, el diálogo y la convivencia, como valores esenciales para una sociedad más cohesionada”. No sé si por pensar esto pasó a ser una especie de pieza de museo, pero a mí me sigue pareciendo que hay que desconfiar de cualquier deontología salvífica de la cultura y el arte que, sobre el argumento formativo y sociológico, pretenda repartir valores en la plaza pública. El arte no deberá precisar la silueta de nuestras inventivas morales. El arte no deberá tampoco plantar arbolitos.
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05. NAUFUS RAMÍREZ-FIGUEROA ABSTRACCIÓN AZUL VIDEO 2012 06. DAVID MARÍN VIRUS BACTERIÓFONO Y MILES AWAY 343 M/S 2011 07. MANUEL CHAVAJAY B'ELLEJEE Q'IIJ MELONAQ' JA QA CH'ALAAL' (NOVENO DÍA DEL DIFUNTO) INSTALACIÓN CON PINTURAS Y PLUMAS 2012 08. PABLO SWEZEY LÁMINA POP INSTALACIÓN DIMENSIONES VARIABLES 2012 09. MANUEL MANSYLLA TRASH PATCH (2011-2012) INSTALACIÓN / DOCUMENTACIÓN FOTOGRÁFICA 10. VISTA DE LA SALA DE EXPOSICIÓN EN EL TEATRO LUX. CENTRO HISTÓRICO, CIUDAD DE GUATEMALA. IMÁGENES CORTESÍA DE LOS ARTISTAS. FOTOS DE REGISTRO POR REVISTA RARA.
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Texto: Windows Up! por Juan Carlos Llorca Fotos: de la serie Aurora por Ferit Kuyas Quisiera contar la historia en primera persona, pero es tan difícil ver la ciudad propia con ojos de extraño. Recurro, pues, a mis amigos extranjeros con quienes sobreviví Guatemala City durante años antes de huir a un remoto lugar en el desierto chihuahuense. Quizá sea momento de pedirle perdón a El Chele. Durante años disfruté burlándome a sus espaldas del terror que sentía por vivir en Guatemala City. “It´s out of control man, it´s fucking Fallujah,” decía con los ojos desorbitados, vencido por una ciudad implacable donde solo los locos y los idiotas se atreven aún a jugar el juego de llevar una vida normal.
Yo, bestia domada por la violencia de la urbe maldita, tenía ya años de haber ido renunciando, -milímetro a milímetro- a la vida en la calle, a conducir el auto con la ventana abajo, a hablar por teléfono salvo en lugares seguros, a salir de noche sin volver aterrorizado a casa. En fin, a la libertad.
secuestro, un tiroteo. Era más por la forma que por el fondo. Al final de cuentas los paroxismos histriónicos de El Chele siempre fueron divertidos. Sin embargo, a 18 meses de haber tomado distancia de Guatemala City, entiendo por qué le asaltaba ese miedo atávico cada vez que era testigo de un nuevo hecho de violencia.
Y para mí, las cosas que le atormentaban al Chele eran nimiedades, cuestión de ajustes, pequeñas concesiones hechas en aras del buen clima, el trabajo estable y la posibilidad de vivir en un lugar donde paga impuestos el que quiere y es posible pagar centavos para librarse de lavar el inodoro cada semana.
Pensar en Guatemala City como una ciudad es un error. Para entenderla, es preciso imaginársela como una serie de islas o, más aún, como una colección de diminutos feudos fortificados, rodeados por vastas áreas sin ley. Para quien nunca haya vivido en el tercer mundo, es difícil comprender cómo alguien puede llevar su vida diaria en una serie de burbujas inconexas. Es, por así decirlo, como cuando de chicos jugábamos a caminar por la casa sin tocar el piso porque estaba hecho de lava o agua o algún material radiactivo.
Aún me río para mis adentros cuando recuerdo al gringo con el cigarro en la boca y las manos temblorosas presa del pánico relatando cómo había visto un asalto, un
GPS / 14°37'22.4 8' N 9 0°3 1'5 3.3 3'O
GUAT E M A L A
GPS / 14°37'22.48'N 90°31'53.33'O: GUATEMALA
Uno de mis últimos recuerdos en los que me veo caminando por la calle en Guatemala City, caminando sin temor, ocurre allá por 1979 u 80. Íbamos con mi mamá a buscar a un sastre que le debía unas faldas o algo desde hacía meses, más o menos el mismo tiempo que tenía de estar bebiendo. Yo tendría cinco o seis años y recuerdo perfectamente a mi madre, iba sonriendo, charlando conmigo por la dieciocho calle y no recuerdo que avenida. Iba contenta ella. Porque, yo, me estaba muriendo de ganas de hacer pipí. Y fue justo debajo de un enorme zapato que tenían como reclamo publicitario que dejamos un vasito con orina apoyado contra una pared de uno de esos edificios de mediados de siglo. A mi madre le gusta contar que pudo ver cómo un borracho lo bebía confundiéndolo con cerveza caliente. Yo 061.
la dejo hablar porque aunque dudo mucho de la veracidad de sus historias, ¿quién no ha fantaseado con servirle un vaso de meados calientes a otra persona? Y viene a cuento, porque fue más o menos por esa época que la ciudad dejó de ser habitable. Fue más o menos entonces que los habitantes de Guatemala City, de lo que entonces era Guatemala City, aprendimos a vivir con el pánico. Entre el ejército, primero, y la delincuencia, después, los capitalinos tenemos ya tres décadas de vivir en toque de queda. Entre el ejército y la delincuencia, aprendimos a vivir con las muertes y los secuestros. Fue más o menos la época que la ciudad comenzó a convertirse en este adefesio que es hoy. Un paisaje interminable de casas aperchadas en los costados de los cerros, casas con las paredes expuestas y sin pintar que atestiguan que sus habitantes fueron vencidos mucho
tiempo atrás. Casas de cuyos techos salen hierros dejados allí con la esperanza de hacer un día un segundo piso. Hierros que se lanzan al cielo como dedos de un muerto, hierros que se burlan de los proyectos que nunca se llevaron a cabo. Hay un antes y un después en Guatemala City. Basta con aventurarse por la City y darse cuenta que hubo una época en la que hasta las casas más chicas tuvieron el beneficio de un arquitecto. Caminando por los barrios más viejos, es posible ver detalles, guiños que delatan la existencia de otra época, cuando las edificaciones servían para algo más que el propósito que desde hace 25 mil años vienen cumpliendo las cuevas. Hoy, la arquitectura está reservada para comunicar la calidad de la burbuja. Un amigo arquitecto me explicó que se trata de una conjunción de factores. Que la guerra, la pobreza y la
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urgencia de reconstruir el país después de un devastador terremoto provocaron esa urgencia de construir rápido, dejando las consideraciones estéticas para mejores épocas. Un cuarto de siglo más tarde, pasó la guerra y el terremoto es un recuerdo que la mayoría de los habitantes de Guatemala City no experimentó. Lo único que queda es la pobreza, también contenida dentro de sus burbujas. Porque los habitantes de Guatemala City, todos viven en burbujas.
Windows up, tratar de tomar todos los semáforos en verde y si hay que parar, dejar un buen espacio con el siguiente auto para intentar una acción evasiva que impida un robo o, peor aún, un secuestro. Quienes conducen en Guatemala City saben de sobra la maniobra.
Y es en medio de esas gigantescas burbujas de pobreza que transcurre la vida de una parte quienes han fijado residencia en Guatemala City. Burbujas dentro de burbujas; cárceles dentro de prisiones.
El trayecto casi invariablemente cruza una de las otras burbujas, las de la pobreza. Es como en las películas del futuro, que la gente viaja en tubos a través del espacio. Es en esos trayectos que se instala el terror. Revisar obsesivamente los espejos, estar atento a motocicletas sospechosas -todas las motocicletas son sospechosas-, los autos con vidrios ahumados son señal de alerta. Y todos los autos tienen los vidrios ahumados.
Quienes pueden vivir alejados de las enormes prisiones en que se han convertido los barrios más pobres de la ciudad, en donde salir de noche es impensable y de día las calles aparecen desiertas casi todo el tiempo, tampoco tienen más libertad. Viven en la otra Guatemala City, en la otra prisión.
Las burbujas son colindantes unas con otras. Creo que es uno de los pocos lugares del mundo, salvo las zonas de guerra, donde es posible escuchar disparos a todas horas. Es tan frecuente que ya nadie presta atención. ¡Bang!, ¡Bang!, ¡Bang! seguidos, con suerte, de la sirena de alguna ambulancia minutos después.
A mediados de los años noventa, Guatemala City se convirtió en una especie de territorio ocupado, donde los habitantes tapaban una calle tras otra con rocas, trozos de concreto, toneles llenos de tierra y hasta autos abandonados. Querían aislarse dentro de su barrio, separarse del resto de la ciudad. Aparecieron los guardias, hombres con escopeta. Desempleados de la guerra a quienes otros desempleados de la guerra, tornados en delincuentes, les proveyeron de una raison d'etre.
El terror se disipa un tanto cuando se llega al destino, digamos, por ejemplo, un centro comercial, el trabajo, la casa. Allí, de nuevo, guardias armados custodian la seguridad dentro de la burbuja.
Luego vinieron los condominios, barrios diseñados en un principio para permitir primero el descanso tranquilo de sus habitantes. Conforme la vida se hizo cada vez más riesgosa afuera de sus murallas fueron agregando servicios como escuelas, mercados, gimnasios y demás a fin de ir eliminando las excusas para salir a la calle. Viven en pequeñas ciudades-estado, con sus propios servicios, con sus propios guardias armados, con sus propias reglas.
Un amigo argentino dijo una vez que Guatemala City es de esos sitios a los que llegas y te enamoras del lugar y poco a poco te vas desencantando o, por el contrario, llegas y no te termina de gustar pero conforme pasan los años vas desarrollando un odio profundo que terminas por irte. Supongo que eso le pasó a una ex novia mía. Llegó a Guatemala City en bus, de México. Yo estaba fuera de la ciudad y unos amigos fueron a recogerla a El Trébol. Habrán sido las once de la noche y, a esa hora, Guatemala City ya es un desierto. Estar estacionado en una esquina, esperando a alguien, es una invitación a ser asaltado. Y allí estaban ellos, aterrados, el barrio La Reformita. Esperándole en una de esas burbujas de pobreza y violencia de Guatemala City.
Windows up! De alguna forma El Chele tenía razón en que transitar por la ciudad es un poco como ir por una zona donde algún grupo insurrecto ha tomado el control y no hay más ley que la de la selva. “Windows up!”, gritaba cada vez que la gente se subía a su carro. Supongo que debía ser el único que lo decía así, gritado como una orden militar. Pero es la frase, el concepto que pasa por la mente de esos habitantes de Guatemala City, cuando dejan sus burbujas, a bordo de sus autos, para dirigirse a la siguiente burbuja. 063.
Me los imagino, debajo de la mortecina luz anaranjada del alumbrado público, dibujando figuras sospechosas en cada oscuro rincón. Esperando un bus que llega tarde, que siempre llega tarde. Al final llegó y cuando se hubo subido al carro de mis amigos, windows up. A toda prisa a casa, a la protección de las murallas y los hombres armados. Esa es la otra cosa, windows up es contagioso. Esta ex entró a la onda windows up pronto. Quizá no lo suficientemente pronto como para prevenir que le robaran el celular un par
de hombres a bordo de una motocicleta, pero cuando se volvió fan de esa práctica lo asumió como apostolado. A mi me pasa cada vez que vuelvo a Guatemala City. Mi novia llega a encontrarme a ese más grande y moderno aeropuerto de Centroamérica, al que aún le siguen apagando las luces a las ocho de la noche y un empleado aeroportuario con una linterna, como acomodador de cine, guía a los pasajeros hacia las casetas de migración. La veo entre cientos de personas que se agolpan en una baranda, esperando a sus pasajeros. La veo y está atemorizada. Apenas me saluda y dice:¡vamos! Nos subimos al auto y windows up, rumbo a la burbuja, nada de estar parando en la calle. No han pasado 12 horas y ya estoy de nuevo en la onda de Guatemala City. Windows up, estar atento a los alrededores, sospechar de cada interacción con desconocidos. Es casi una cuestión de urbanidad. Cada quien hace su parte por garantizar la seguridad del grupo, de los ocupantes de la burbuja móvil hasta llegar al siguiente punto seguro. Bajar la ventanilla, hablar con un desconocido, mostrar una cámara o computadora o llamar por teléfono mientras se está dentro del vehículo es interpretado como una ofensa, más aún, como una imprudencia temeraria. Y así, transcurren los días en Guatemala City. Se vive preso, cada quién dentro de su respectiva burbuja. Y cada quien se acomoda a las circunstancias, toma medidas, encuentra el sistema que mejor le acomoda y sigue adelante. De vez en cuando, intercambia tips sobre cómo evitar ser víctima de la delincuencia o anécdotas sobre las incontables veces que le han atracado. Publica o comparte en Facebook alguna foto de un grupo de motociclistas pegados a un auto, como rémoras a un tiburón. Y pone una frase que diga: “Cuidado en X calle y Y avenida porque hay unos malditos que están asaltando en moto”. Se persigna, windows up y a toda prisa hacia la seguridad de la burbuja. Antes de salir de Guatemala City hacia el desierto de Chihuahua, yo vivía de burbuja en burbuja en Guatemala City. No me inmutaba con la delincuencia, las historias de terror sobre los secuestros y atracos -primero a conocidos de mis amigos, luego a mis amigos, luego a mí-, los disparos -primero en la distancia, luego frente a mi barrio amurallado, luego al otro lado de la calle donde tomaba café- y el terror. Sobre todo el terror. Tenía mi sistema: persignarse, mirar para todos lados y, sobre todo, ¡windows up!
Aurora es un proyecto del fotográfo turco Ferit Kuyas, ganador del premio Open Call de GuatePhoto 2010. Son imágenes de Guatemala que conservan el punto de vista constructivista de Kuyas, característico en sus fotografías de arquitectura, panoramas de ciudades y paisajes. La serie contiene fotografías simbólicas y reflejan una gran sensación de intemporalidad. El espacio, la luz y la textura son sus directrices para retratar Guatemala. Para Kuyas este nuevo proyecto lo lleva a estar cerca del paisaje urbano otra vez. Acentúa el contexto, la cotidianidad de las personas, la ciudad como metáfora de la existencia. 064.
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LA TO RA NA
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En el fin del arte Por: Oswaldo J. Hernández Todo viene cuando Después del fin del arte La Torana ya no fue lo que solía ser. Algo profundo, íntimo, dentro de este colectivo de arte contemporáneo guatemalteco se dislocó. Lo atávico, como la pintura, se les descompuso. La tradición, lo formal, todo sufrió quebrantos cuando el arte –justo Después del fin del arte de Arthur C. Danto– se quedó sin narrativas, manifiestos o megarrelatos. Para el colectivo La Torana, lo que quedó después de eso, fue la posibilidad, el experimento y aquello de que ningún arte es más verdadero o falso que otro. La Torana cambió así cuando el arte, a según de Danto, se había terminado. Ni Erick Menchú ni Plinio Villagrán ni Norman Morales ni Marlov Barrios ni Josué Romero fueron la misma Torana a partir de entonces. Ni lo son ahora cuando La Torana, al igual que el arte, ha resuelto concluir un episodio. Cuando La Torana, hoy, decide separarse. En conjunto, La Torana propuso desencanto, burla, dosis de cinismo, acidez e intransigencia. Así desde el año 2000 y a lo largo de una década, el colectivo habló siempre de lo social exponiendo la vulnerabilidad de una sociedad incómoda e hipócrita. Realzó las distorsiones. Enfatizó todas las incongruencias. Insistió en rasgar la fantasía. En controvertir los espacios de poder y en discernir sobre los estigmas familiares y religiosos de un país como Guatemala. Desgarró desde la técnica, desde múltiples técnicas, el malestar. Y sin andar con cuestiones enmarañadas discutió de la violencia en lo doméstico y lo cotidiano; lo político como síntoma de enfermedad y ciudadanía
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DOSSIER / LA TORANA EN EL FIN DEL ARTE
atrofiada; el sexo y su patología fóbica, intocable y a la vez moralista; de Dios dentro de un marco lleno de patrones de angustia, control, y miedo a la libertad desde la condición humana; o de las cosas sencillas, domésticas, que se optan mejor por callar para no ofender a lo conservador o lo correcto culturalmente. La Torana alienó conceptos desde la parodia. Personajes atrofiados, molestos, circunstanciales, narraban un contexto más bien oscuro, imposible, insoportable. En escena –en pugna–, las prostitutas, mareros, policías, ejecutivos, migrantes, travestis, guardias de seguridad, padres e hijos, deidades, vírgenes y jesucristos se agrupaban y creaban tensión en torno a las armas, los asaltos, las casas seriadas, políticos, iglesias, los ataques armados, violaciones y muertos en las calles. Al principio fue Plinio debatiendo con Erick y Erick hablando con Marlov, o Marlov discutiendo con Plinio. Luego la mesa redonda la terminaron integrando Norman y Josué. Eso fue un poco antes de Después del fin del arte. Cuando el arte agotó sus discursos La Torana ya estaba preparada. Marcados los intereses, La Torana fue la gráfica, la escultura, el muralismo, el grabado, la instalación, el collage. Pero sobre todo lo que se preponderó siempre fue la idea. Desde lo individual está la lectura de lo colectivo. Hoy prevalece lo que cada uno de ellos aportó para La Torana. El símbolo religioso, el autoritarismo familiar y la vanidad artificial se han decantado en el trabajo personal de Erick Menchú. Muerte y placer, erotismo y dolor, sexo, violencia 069.
DOSSIER / LA TORANA EN EL FIN DEL ARTE
y culpa son ejes transversales dentro de la investigación de Plinio Villagrán. La propuesta de Marlov Barrios, por su parte, ha sido crítica ante la alienación cultural, el conflicto de identidad y ha plantado una postura de cuestionamiento ante el arte popular y costumbrista. Norman Morales se ha ido por el marco de la experiencia sensorial, lo empírico y lo estético, y su énfasis radica en tratar de entender cierta fragilidad en la existencia. En el trabajo de Josué Romero, por último, se ha contado una historia alegórica sobre la comunicación, el silencio y el sonido, de memoria perdida y anhelos encontrados. Cada uno de ellos es un tema original, particular, personal y efectivo. La Torana hizo un género en el arte, en la habilidad de lo colectivo. No cualquier día, en la práctica, se ve caminar coordinadamente algo que tenga cinco cabezas –cinco arquitectos en este caso–. Por lo general el tropiezo viene pronto y todo se desmorona. Nada dura tanto como los 12 años que ha durado La Torana. Y menos cuando la propuesta es en sí un retrato cínico y crítico de nuestra sociedad tal y como es y como nadie la quiere ver de frente: algo subjetivamente violento, falso e imperfecto. Un espejo.
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IMÁGENES CORTESÍA COLECTIVO LA TORANA. IMÁGENES ADICIONALES DE REGISTRO POR REVISTA RARA.
FOTO: SERGIO PUCCI CORTESÍA DE LUZ DE PIEDRA ARQUITECTURA
Laboratorio 01 / XI Bienal Internacional de Arquitectura, Costa Rica Por: Karina Salguero Moya Había que empezar por repensar y desarticular lo que entendemos por sostenibilidad y arquitectura verde. A eso se dedicaron, por invitación, una selección de profesionales reunidos en Costa Rica durante el mes de mayo, en el marco de la Bienal Internacional de Arquitectura. Se habló ampliamente sobre la arquitectura tropical, pero profundizando más allá de su categórica condición climática. Vivir en un clima tropical es una condición particular y compleja que repercute, bien y mal, en todo lo que nos rodea: es nuestro entorno. Para intercambiar experiencias constructivas y de planificación, participaron diferentes profesionales con gran trayectoria en diversidad climatológica. La reflexión por la arquitectura verde, según lo expresado por la mayoría de los arquitectos invitados en sus discursos, no fue incorporar el verde a la arquitectura, es saber convivir con ese verde, en balance. La sensación que dejaron todas las disquisiciones y foros parecía incluso cuestionar y plantar crítica directamente sobre si hablar tanto de "sostenibilidad es sustentable". 072.
Acerca de este esfuerzo por buscar consensos y estudiar casos importantes de arquitectura responsable, se realizó dentro del encuentro, el II Congreso Centroamericano de arquitectura. Allí, figuraron los discursos de los arquitectos César Ruiz-Larrea (España), James Wines (Estados Unidos), Germán del Sol (Chile), Bruno Stagno (Costa Rica), Edward Rojas (Chile), Benjamín García (Costa Rica), Jorge Tamés (México), y los ingenieros Mauricio Villaseñor (Chile) y Lars Anders (Alemania). Uno de los invitados, el arquitecto y académico mexicano, Jorge Tamés, dijo en su visita, que más que encerrarse en el tema de la sostenibilidad, “la cuestión es que la arquitectura logre la habitabilidad del presente y del futuro”. En otras palabras, será mejor ir por partes. Sobre este tema de desenredar lo que se define con ligereza, giró todo su discurso. César Luis Larrea, arquitecto español, se sumó a la polémica de arquitectura verde, diciendo que se trata de un adjetivo que habría que matizar. Para él solo hay dos
arquitecturas: la buena y la mala. Más le parece que el problema de las ciudades es que los modelos caducaron. Piensa que la sostenibilidad no es llenar todo de paneles y vegetación. Si bien, ve la arquitectura como “arte con razón de necesidad”, considera que esta debe trascender la necesidad física y buscar proponer y construir espacios de reflexión. Explica que el tema de la sostenibilidad lo que recupera es la sensibilidad, la mirada del entorno. Germán del Sol, una de las voces más importantes en la región por sus construcciones de bajo impacto ambiental, dictó una conferencia en la que enfatizó en que si bien cuidar la naturaleza es fundamental, hay que cuidar a las personas primero y, como resultado, estas personas van a cuidar la naturaleza. Algo que podría sugerir ciclos de bienestar ambiental. Además, se dio el reconocimiento a la trayectoria Premio Arquitecto José María Barrantes, al arquitecto costarricense Alberto Linner, caracterizado por su prolífico aporte a la infraestructura hospitalaria en ese país. La premiación de la Bienal giró en tres ejes, todos proyectos construidos.
LABORATORIO / XI BIENAL INTERNACIONAL DE ARQUITECTURA, COSTA RICA
GRAN PREMIO NACIONAL DE ARQUITECTURA PAÍS: COSTA RICA PROYECTO: CASA ATREVIDA PROFESIONALES: ARQ. LUZ LETELIER Y ARQ. PIETRO STAGNO
Esta casa fue construida al sur del país, una casa de descanso con bambú como material principal. Casa Atrevida, nombre del proyecto, fue diseñada y construida por los arquitectos Pietro Stagno y Luz Letelier, dos profesionales que dedican su estudio a la reflexión y la investigación bioclimática. De este proyecto, Jorge Tamés comentó a la revista Habitar: “en madera y bambú, logra una atmósfera en donde el diseño y los materiales conceden una frescura natural con ventilación que prescinde de lo artificial, superfluo y costoso; así simplemente, haciendo arquitectura”. Por tratarse de una construcción reciente en una zona con gran diversidad climática, como lo es la Península de Osa, es importante darle seguimiento a esta casa y estudiar cómo se comportan los materiales y más importante aún, cómo la viven sus usuarios. Casa Atrevida podría ser un laboratorio que explique el camino a seguir en las construcciones de esa zona.
GRAN PREMIO BIENAL INTERNACIONAL DE ARQUITECTURA PAÍS: MÉXICO PROYECTO: MIKVE. CASA DE MEDITACIÓN PROFESIONALES: GERALD PASCAL Y CARLOS PASCAL
El proyecto Mikve, una casa de meditación, un espacio de uso colectivo. El estudio Pascal se ha caracterizado por analizar la forma en que la arquitectura puede entender los estímulos que necesita la mente para relajarse y abstraerse. Para este proyecto encontraron en el silencio, la luz confrontada a la penumbra y la quietud, cuatro pilares. Es una construcción emocional o si se quiere psicológica antes que física. El sonido del agua en un proceso de purificación es la música de fondo de la Mikve.Se trata de un espacio en uso, en el que hace veinte años, este mismo estudio había construido una Mikve más pequeña. Hace unos años, Pascal planteó construirla de nuevo e incorporar lo que consideraron durante años que le faltaba, además de agregar las nuevas necesidades de los usuarios. Se les aprobó la propuesta. El resultado es producto de la reflexión y la participación del usuario. 073.
PREMIO BIENAL CENTROAMERICANA DE ARQUITECTURA
PAÍS: COSTA RICA PROYECTO: COLEGIO SEPEQUE PROFESIONAL: ARQ. LUIS AGUILAR VARGAS
El proyecto Colegio Sepeque se construyó con el afán de invitar a la comunidad de estudiantes de Bribri, en Talamanca, al sur de Costa Rica, a un centro educativo que integre las formas de vida de las etnias indígenas predominantes de esa región. El reto mayor es el clima y la institucionalidad. Para este colegio se usaron técnicas constructivas propias de la zona, unidas a las recomendaciones técnicas y físicas para que fluya la enseñanza. Con este colegio, el arquitecto Aguilar propone bajar los altos niveles de deserción, que pudieran estar ligados a las fronteras físicas. La estructura está hecha en su idioma, con sus materiales, para que se la apropien los estudiantes. Este es un proyecto recién construido en el que se incorporó la voz de los usuarios, hay que darle seguimiento para aprender de esta experiencia multidisciplinaria. Como síntesis de todas las actividades, se fortaleció la presentación regional de la norma RESET, una certificación para la construcción en climas tropicales y otras medidas colectivas para acercarse a la diversidad climática sin agredirla. Además, el Colegio de Arquitectos de Costa Rica, liderado por su presidente, el arquitecto Carlos Álvarez, apuntó a que con estos espacios de discusión, lo que se promueve es que el discurso de los arquitectos se refleje en sus obras. Que se planifique siempre. No tiene ningún sentido una retórica perfecta en la que las estructuras sean descritas con figuras literarias si a la hora de la práctica nos quedemos con ciudades llenas de versos inconclusos. Sí necesitamos más bienales, pero acompañadas de mejores ciudades. IMÁGENES CORTESÍA DEL COLEGIO DE ARQUITECTOS DE COSTA RICA.
COLLECTIF ETC / CAFE SUR PLACE
Laboratorio 02 / Espacio Colectivo: Tácticas de acción política Por: Erick Mazariegos Las ciudades son el testigo mutable de los procesos de construcción de las sociedades, y es en ella misma, donde las esferas de lo público y privado, con su arquitectura y su entorno son el resultado de visiones contradictorias. Un urbanismo el cual Eyal Weizman (Fulcrum #49), lo define como algo más que una condición de heterogeneidad, densidad o multiplicidad, al indicar que es también el conflicto transformado en forma, o una condición que crea cierta proximidad hacia un conflicto latente. Está claro, que en la actualidad, la arquitectura tiene la capacidad de impulsar acciones o crear formas para ocasionar cierta acción política. Sin embargo, no es hasta ahora que se evidencia a la arquitectura como generador de colectividad “táctica”, a la manera de Michel de Certeau, una esfera intermediaria y de acción, como una alternativa 074.
emergente y de oportunidad ante la crisis. A lo mejor nos estamos acercando a una redefinición de lo táctico (inmanente desde lo militar) pero subversivo en su acto, al encontrarse lejos de la planificación tradicional, y en donde los diseños son intervenciones o respuestas a las necesidades cotidianas y de la vida ordinaria para crear nuevas formas de proveer colectividad en la ciudades. A pesar que desde principios de los noventa permaneció una postura negativa a la capacidad de generar acción ciudadana a partir del espacio público tradicional, la historia nos ha mostrado como el ciudadano es capaz de transformar la colectividad en un arma política, basta con revisar el modelo buttom-up implementado en Amsterdam en 1947 por Mulder y Aldo van Eack, al crear pequeños espacios públicos para el juego infantil,
partiendo de un método, en donde un grupo de ciudadanos detectaban un espacio baldío (el Terrain Vague descrito por Solà-Morales), o cualquier espacio urbano subutilizado, en el cual, tras su apoderamiento informal, era sugerido al Estado, intervenir y realizar la implementación de un espacio público. Un acto que en nuestros días, es nuevamente capitalizado. Una acción táctica y de participación temporal que representa la oportunidad para movilizar al ciudadano, y transformar espacios olvidados en espacios de encuentro. Propuestas que mas allá de ser arquitecturas (inestables) en el espacio público, son dispositivos de cambio y debate social. IMÁGENES CORTESÍA DE COLLECTIF ETC
LABORATORIO / ESPACIO COLECTIVO: TÁCTICAS DE ACCIÓN POLÍTICA
COLLECTIF ETC / PLACE AU CHANGEMENT
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076. ARQUITECTURA RARA/ En medio de La Plaza del Rey ubicada en el área comercial de la ciudad de Guatemala, el antiguo edificio en forma de huevo que funcionaba como negocio de venta de huevos express, ha sido recientemente inaugurado como sede del Nuevo Museo de Arte Contemporáneo (NuMu). El NuMu, un proyecto de Jessica Kairé y Stefan Benchoam, se propone como una plataforma para cuestionar y repensar el significado de los museos y de las obras de arte que albergan. Durante su apertura el espacio de 2.5 metros de diámetro expuso la obra de Federico Herrero, artista costarricense con una amplia proyección internacional.