EXIT #81 · Negritud | Blackness by EXIT

Nº 81

NEGRITUD BLACKNESS

MUSEO HELGA DE ALVEAR

OPENING SOON Cáceres-Extremadura

81 Negritud Blackness

4. 6.

EDITORIAL

Oscuro, casi negro Dark, almost black TEXT

Nuevos territorios para la fotografía Shifting Photography’s Grounds Leigh Raiford

18.

Lo que nos conecta What connects us

Esther (Mayoko) Ortega & Rubén H. Bermúdez

32.

DOSSIER

Johny Pitts La negritud cotidiana Everyday Black

44.

Lyle Ashton Harris La ambigüedad como potencia Ambiguity as power

50.

Andrew Jackson Los últimos días del verano The Last Days of Summer

60.

Felipe Romero Beltrán Reducción

68.

Omar Victor Diop Project Diaspora

110.

Terje Abusdal

78.

Seydou Keïta La otra cara de la moneda The other side of the coin

116.

Bénédicte Blondeau

88.

122.

Federica Landi

Carrie Mae Weems Colores que importan Colours that matter

128.

Catarina Osório de Castro

98.

Albert Chong Jamaican Portratis

134.

Virginia Villacisla

Portfolio

EXIT Imagen y Cultura es una publicación trimestral de Producciones de Arte y Pensamiento, S. L. EXIT Image & Culture is published quarterly by Producciones de Arte y Pensamiento, S. L. Editado por / Published by Producciones de Arte y Pensamiento SL Editor fundador / Founder Editor Rosa Olivares / editor@exitmedia.net Editora / Editor Clara López / logistica@exitmedia.net

Exit ha sido galardonada con los siguientes premios Exit has won the following awards Lucie Awards 2015 Mejor revista de fotografía del año Photography Magazine of the Year Kraszna-Krausz Foundation 2003 Mejor publicación de fotografía entre 2000 y 2003 Best Photography’s Publication 2000-03

Coordinación editorial / Editorial Coordination Marta Sesé / edicion@exitmedia.net Equipo asesor / Advisory Committee Jens Friis, Marta Gili, Gerardo Montiel Klint, Sergio Rubira, Willem van Zoetendaal, Paul Wombell Redacción / Editorial Staff Jorge Van den Eynde Traducción / Translation James Calder, Paula Zumalacárregui Martínez Diseño y Maquetación / Design and layout José María Balguerías (estudioblg.com) Publicidad / Advertising publi@exitmedia.net / logistica@exitmedia.net T. +34 914 049 740 Suscripciones / Subscriptions suscripciones@exitmedia.net Administración / Accounting Gabriela Andronic / ad@exitmedia.net Oficinas / Main Offices España: Juan de Iziar, 5 · 28017 Madrid T. +34 914 049 740 edicion@exitmedia.net · www.exitmedia.net Distribución / Distribution España e internacional: Distribution Art Books T. +34 881 879 662 info@distributionartbooks.com Producciones de Arte y Pensamiento T. +34 914 049 740 circulacion@exitmedia.net Internacional: Francia, Suiza, Benelux, Canadá: DifPop / Pollen 81 rue Romain Rolland · 93260 Les Lilas T. +33 (0) 143 620 807 info@pollen-diffusion.com México: EXIT La Librería Río Pánuco, 138 Colonia Cuauhtémoc · 06500 Ciudad de México T. +52 (55) 5207 7868 libreria@exitlalibreria.com · www.exitlalibreria.com

Todos los derechos reservados. Ninguna parte de esta publicación puede ser reproducida o transmitida por ningún medio sin el permiso escrito del editor. All rights reserved. No part of this publication may be reproduced or transmitted by any means without written permission from the publisher. © of the edition: Producciones de Arte y Pensamiento, S.L. © of the images: its authors © of texts: its authors © of translations: its authors © of authorised reproductions: VEGAP. Madrid, 2021. EXIT is member of the Asociación de Revistas Culturales de España, ARCE, and the Centro Español de Derechos Reprográficos, CEDRO. Printed in Spain / Printed by Escritorio Digital, Madrid. D.L.: M–4001–2012 ISSN: 1577–272–1 Versión digital ISSN-e: 2605-3497

MINISTERIO DE CULTURA Y DEPORTE

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DIRECCIÓN GENERAL DEL LIBRO Y FOMENTO DE LA LECTURA

Esta revista ha recibido una ayuda a la edición del Ministerio de Cultura y Deporte

PORTADA / COVER Carrie Mae Weems. (Untitled), from Colored People series, 1989-90. Courtesy of the artist, Galerie Barbara Thumm, Berlin, and Jack Shainman Gallery, New York.

CONTRPORTADA / BACK COVER Zanele Muholi. Kodwa II, Amsterdam, 2017. Courtesy of Stevenson, Cape Town/Johannesburg/ Amsterdam and Yancey Richardson, New York.

Agradecimientos / Acknowledgements Wayne Northcross, Ross Godick, Salon 94, Megan G. King, Amy Kozlowski, Carrie Mae Weems Studio, Galerie Barbara Thumm, Julian Gottschalk, Sinazo Chiya, Lanese Jaftha, Zakara Raitt, Stevenson Gallery, Elisabeth Whitelaw, Elena Castro Córdoba, Nuria Cubas, Hugo Brami, MAGNIN-A. Y a todos los artistas y autores que han participado en este número. And all the artists and authours that have contributed to this issue.

Editorial

Oscuro, casi negro Dark, almost black En esta revista que tiene usted en sus manos en estos momentos, todos los fotógrafos que aparecen son negros. La mayoría de los textos también están escritos por escritores o investigadores negros. Apenas somos unos pocos los colaboradores blancos. Es curioso definir las razas a partir de un color, cuando sabemos que realmente solo existe una raza (la humana) y miles de matices de colores en el Pantone de la piel humana. Nadie es absolutamente negro ni, mucho menos, absolutamente blanco. Sin embargo, el color parece importar demasiado y define, a simple vista, el estatus social, cultural y político de cada uno de nosotros. Y la fotografía ha colaborado activamente en esta catalogación simbólica que va cambiando y subvirtiéndose a sí misma poco a poco. Este número de EXIT está dedicado a la fotografía negra, a la fotografía realizada por fotógrafos, artistas, negros. De países, edades, intereses y estilos muy diferentes. Tal vez solo tengan en común que todos ellos son negros, o tal vez sería mejor decir que no son blancos, que su piel es de un color oscuro. Pero intentar simplificar todo en ese punto de color de la piel es absurdo, porque lo que realmente está en juego son cuestiones mucho más complejas como la inclusión, la diferencia, la estigmatización, la privacidad, el origen, la clase social, las costumbres, la capacidad económica y, sobre todas las cosas, los prejuicios. Es decir: juzgar a alguien por signos y aspectos externos antes de conocer nada sobre ellos. Prejuicios, construir estereotipos a partir de elementos superficiales. Tan superficiales como la piel, pero que marcan y definen las vidas de millones de personas en el mundo. Todas las imágenes y prácticamente todos los textos que llenan las páginas de esta revista parten de una matriz lo suficientemente oscura para no ser considerados blancos. EXIT es con este número una publicación de color oscuro, casi negro. Los y las autoras muestran y hablan de sus obras y del sentido de su fotografía. Han nacido en países distintos, la mayoría hijos de inmigrantes y ciudadanos de países cuya población es cada vez más mestiza, mezclada de colores, orígenes e historias. Algo que parece muy moderno, pero 4

EDITORIAL

All the photographers appearing this issue of the magazine are black. Most of the texts are written by black writers and researchers too. How strange it is to define people on the basis of colour when we know there is but one race (human) and thousands of different shades in the Pantone colour system that is human skin. No one is completely black or, far less so, completely white. And yet too much importance seems to be attached to colour. It automatically defines the social, cultural and political status of every single one of us. Photography has played an active part in this symbolic cataloguing, which changes and subverts itself little by little. This issue of EXIT is dedicated to black photography, to photographs taken by black photographers and artists encompassing a wide range of countries, age groups and interests. It may be that the only thing they have in common is that they are all black. Or perhaps it would be better to say that they are not white, that their skin is dark in colour. But to attempt to boil everything down to a question of skin colour is absurd because what is really at stake are far more complex issues such as inclusion, difference, stigmatisation, privacy, background, social class, customs, wealth and, above all, prejudice. In other words, what is involved here is the judging of people purely on account of external signs and traits, without anything being known about them. These prejudices and the creating of stereotypes on the basis of superficial characteristics, as superficial as skin colour, impact on and shape the lives of millions of people around the world. All the images and virtually all the texts that fill these pages hail from a source sufficiently dark for them not be considered white, making EXIT, for this issue at least, a dark, almost black publication. The featured artists show and discuss their work and the meaning behind their photography. They were born in different countries, most of them the children of immigrants and the citizens of countries whose populations are increasingly mixed-race, a fusion of colours, backgrounds and stories. Though this might seem a very modern phenomenon, it was, ultimately, the objective of Alexander the Great’s conquests more than 300 years before Christ. In ordering the mass deportation of people from Europe, Asia, India and all the territories he occupied, mostly by force, he aimed to conquer land by mixing traditions, colours, cultures and languages. In his view, that was the way the world was or ought to be: a single territory where different people were equals. Today, that world is becoming more of a reality, albeit as a result of destruction, emigration, pain and loss, a continuous and unstoppable transformation. These artists have their origins in Kenya, Mozambique, Jamaica and Angola, as do, perhaps, their parents,

que no hay que olvidar que era el objetivo final de las conquistas de los territorios que Alejandro el Magno realizó más de 300 años antes de Cristo. Su objetivo era realizar deportaciones obligatorias de ciudadanos de Europa, Asia, India y todos los territorios que él ocupó por la fuerza en la mayoría de los casos. Es decir, conseguir territorios basados en la mezcla de tradiciones, colores, culturas e idiomas. Para él eso era, debería ser, el mundo: un territorio de diferentes como iguales. Hoy ese mundo cada vez está más cerca, pero a base de destrucción, emigración, dolor y pérdida, una transformación continua e imparable. Kenia, Mozambique, Jamaica, Angola, es el origen de estos artistas, tal vez el de sus padres, que viven y han nacido en Estados Unidos, Inglaterra, Francia o España. Pero ellos prolongan sus características, con orgullo, en estos climas difíciles, son víctimas de prejuicios y de violencia, como desgraciadamente vemos todos los días. Pero esa violencia no está originada por el color, sino por la diferencia. La diferencia entre el que ejerce y el que sufre la violencia, entre una mayoría que detenta el poder (cada vez menos mayoría) y una minoría que crece y sigue siendo claramente diferente. Llevan la diferencia en la piel. Y esa diferencia solo la comprendemos los blancos cuando nos vamos a vivir a un país donde somos una ínfima minoría sin ningún poder. El encuentro entre la fotografía y los cuerpos negros está en el origen de la fotografía. Esas imágenes documentales de los esclavos, de esas tribus destruidas, de esas personas que por ser diferentes se muestran como animales. Y es la fotografía la que pretende desde el inicio ofrecer una imagen deshumanizada de la negritud, es la mirada blanca que estaba en esas primeras fotografías de cuerpos negros. Cómplice en esa construcción del negro como un peligro. Una mirada que se prolonga estos días en las imágenes de las tribus urbanas, de las manifestaciones, de la vida común. Curiosamente la mirada negra, como podemos ver en las siguientes páginas, no se ocupa de los cuerpos blancos esencialmente. Se mira a sí mismo, recupera sus tradiciones, refuerza su propia imagen y sus características diferenciales, no solo el color, sino el pelo muy especialmente, también la forma de relacionarse, su pasado, su origen. Al plantearnos este tema hemos intentado no caer en aspectos efectistas ni de confrontación. Hemos tratado de aportar una mirada amplia y compleja sobre la idea de negritud. Para ello, se ha partido de premisas como la construcción del cuerpo (político) negro desde la imagen, la consciencia de la negritud como identidad o la expresión y experiencia de un racismo estructural presente en la sociedad. Esperamos que, a través de las diferentes miradas de los artistas, de las historias que nos transmiten, y desde las palabras de los que escriben en este número, lo hayamos conseguido. Han hecho falta varias generaciones para que la mirada que hay detrás de la cámara sea una mirada negra y sin prejuicios. La diferencia entre una mirada blanca y otra negra es evidente: cuando un blanco fotografía a un negro ese retrato nos habla de un grupo marcado por las diferencias, genera un estereotipo; cuando es un negro quien retrata a un negro la imagen es simplemente el retrato individual de esa persona en concreto, no está hablando de un estereotipo sino de una persona. La diferencia radica en lo privado y lo público, y la línea que marca esa diferencia es la que separa la inclusión de la exclusión, la solidaridad del odio. ¶

who live and were born in the USA, England, France and Spain. They proudly accentuate their characteristics in these challenging climes. And, unfortunately and as we see day in day out, they are the victims of prejudice and violence, violence that does not occur because of colour but because of difference, the difference between those who inflict violence and those who suffer it, between a majority that holds power (an increasingly small majority) and a minority that is growing and that continues to be different, quite clearly so. That difference, which they carry in their skin, is something us white people only understand when we live in countries where we are an insignificant and powerless minority. The meeting between photography and black bodies is one of the sources of the art: images documenting slaves and shattered ethnic groups, of people deemed animals merely because they are different. And it was photography that aimed from the outset to offer a dehumanised image of blackness, a white viewpoint evident in those first few photographs of black bodies. That viewpoint was complicit in the creation of the belief that the black man is dangerous. It survives to this day in images of urban groups, demonstrations and everyday life. Strangely, the black viewpoint is not wholly concerned with white bodies, as the following pages show. It looks at itself, revives its traditions, reinforces its own image and the characteristics that set it apart: not just colour but hair, in particular, and forms of interaction, its past, its background. In approaching this issue we have tried not to be overly dramatic or confrontational. We have attempted to offer a broad and complex view of the concept of blackness. With this in mind, we have developed premises such as the construction of the black body (political) from the image, the consciousness of blackness as an identity, and the expression and experience of structural racism in society. Through the viewpoints of the artists, the stories they tell, and the words they write in this issue, we hope we have achieved that. It has taken several generations for the viewpoint behind the lens to become black and free of prejudice. The difference between a white viewpoint and a black one is clear: when a white person photographs a black person the resulting portrait speaks to us of a group impacted by differences. It creates a stereotype. But when a black person depicts another black person, the image is nothing more than an individual portrait of that person in particular. It is not talking of a stereotype but a person. The difference lies in the private and the public, and the line that demarcates that difference is what separates inclusion from exclusion, solidarity from hate. ¶ EDITORIAL

Leigh Raiford

Nuevos territorios para la fotografía Cada fotografía contiene la huella de su fracaso, la imposibilidad de la tarea de representación “fiel” y “auténtica” que hemos asignado al medio y en la que nos obstinamos pese a saber de su futilidad. Con independencia de su perfección técnica, del cuidado que se ponga en el encuadre, de la belleza de su protagonista, de la precaución con que se trabaje en el cuarto oscuro o se manejen los programas de edición, las fotografías tienden a quedarse cortas o a resultar excesivas. Así ocurre, sobre todo, con las aproximaciones de las personas negras a este medio. Además, desde su creación hacia la década de 1830, la fotografía ha constituido, por lo general, un espacio de violencia o un intento esperanzado de contrarrestar la violencia de la captura, el encarcelamiento, la repetición y la fijeza. Fracasa sin remedio. Familiar Stranger (Lo extraño familiar), la nueva obra de la fotógrafa Erica Deeman, nace de la frustración de la artista con el medio escogido, evidencia un esfuerzo por expandir su propia práctica y un intento por ampliar los límites de lo que hemos permitido que sea la fotografía. Las obras —una serie de quince esculturas negrísimas, de forma irregular y que miden en torno a 11,5 por 9 cm— flotan en sencillas cajas expositoras blancas. De lejos, parecen fragmentos cerámicos con textura abstracta, pero, si se observan con detenimiento, 6

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Erica Deeman. Untitled 04, from Silhouettes series, 2014. Courtesy of the artist and Anthony Meier Fine Arts, San Francisco. @erica_deeman

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Erica Deeman. Llane, from Brown series, 2016. Courtesy of the artist and Anthony Meier Fine Arts, San Francisco. @erica_deeman

Shifting Photography’s Grounds

Embedded in every photograph is the trace of its failure, the impossibility of the task of “faithful” and “true” representation which we have assigned to the medium, and on which we insist despite knowing better. No matter the photograph’s technical perfection, its careful framing, the beauty of its protagonist, the care taken in the darkroom or editing software, photographs are often not enough or too much. This is especially true of Black people’s engagements with photography. And since the inception of the medium circa the 1830s, the photograph more often than not has been a site of violence or an aspirational attempt to counter the violence of capture, imprisonment, repetition, fixity. Inevitably photography fails. Photographer Erica Deeman’s new body of work, Familiar Stranger, is born from the artist’s frustration with her chosen 8

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medium; it marks an effort to expand her own practice, and an attempt to push the boundaries of what we have allowed photography to be. A series of fifteen very black, irregularly shaped sculptures, each approximately 4½ by 3½ inches, the works float in simple white shadow boxes. From a distance they appear abstractly textured ceramic shards, but upon closer inspection, Deeman’s own face comes into view. The striations of her skin, the topography of her hair, combine to reveal an intimate geography of Black womanhood. The transubstantiation of photograph into sculpture, also registers the traces of Deeman’s fingerprints. The evidence of the artist’s labor, often muted if not invisibilized in the final photographic image, is here made manifest in a photograph made into three-dimensional relief. Familiar Stranger expresses exasperation with photography’s hubris and its inadequacies, refuses photography’s violences, while also exploring photography’s “optical unconscious,” that is the “new and strange” the “waking dreams” invisible

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Erica Deeman. Untitled 07 (Self Portrait), sculpture, from Familiar Stranger series, 2020. Courtesy of the artist and Anthony Meier Fine Arts, San Francisco. @erica_deeman

puede apreciarse el rostro de la artista. Las estriaciones de su piel y la topografía de su pelo se combinan para revelar una geografía íntima de la feminidad de la mujer negra. La transustanciación de la fotografía en escultura muestra asimismo las marcas dejadas por las huellas dactilares de Deeman. Las señales de la labor artística, que suelen quedar atenuadas e incluso invisibilizadas en la imagen fotográfica final, se hacen patentes aquí en una fotografía encarnada en un relieve tridimensional. Familiar Stranger expresa exasperación con la arrogancia y las insuficiencias de la fotografía y rechaza sus violencias al tiempo que explora el “inconsciente óptico” del medio, es decir, lo “nuevo y lo extraño”, los “sueños diurnos” que no se aprecian a simple vista pero que la cámara puede volver descifrables1. Las obras de Familiar Stranger empiezan como autorretratos fotográficos en blanco y negro que después Deeman convierte en moldes mediante una impresora 3D. Después, estos se rellenan con gres negro obsidiana; se dejan secar durante una semana, y por último se cuecen dos veces. En la primera cocción, el gres se reduce, se agrieta, se vuelve de inmediato 1. Walter Benjamin, “Little History of Photography” (1931), en Michael W. Jennings, Brigid Doherty y Thomas Y. Levin (eds.), The Work of Art in the Age of Its Technological Reproducibility, and Other Writings on Media, Cambridge, Massachusetts, Harvard University Press, 2008, pp. 276, 279. 10

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Erica Deeman. Untitled 07 (Self Portrait), detail, from Familiar Stranger series, 2020. Courtesy of the artist and Anthony Meier Fine Arts, San Francisco. @erica_deeman

to the naked eye but which the camera can render legible.1 The works of Familiar Stranger begin as black and white photographic self-portraits which Deeman then prints as molds via a 3D printer. Cassius obsidian clay is then pressed into the molds, left to dry for a week and then fired twice. In the first firing the clay shrinks, cracks, becomes at once volatile and delicate. It is only in the second firing that the pieces take on their ebony veneer. It is significant that though of the earth, Deeman has chosen a human made clay, mixed in her adopted home of California, a material suited to the artist’s exploration of the roots and routes of her own diasporic identity. Identity, as Black British cultural theorist Stuart Hall tells us, is always a process of becoming, never a final arrival.2 And indeed photography often fails when it is understood as confirmation of fixed (and often fictitious) truths. But when understood as a way of encountering the world and oneself in it, photography can be a site of new knowledge and infinite

1. Walter Benjamin, “Little History of Photography,” (1931) in Michael W. Jennings, Brigid Doherty, and Thomas Y. Levin, editors, The Work of Art in the Age of Its Technological Reproducibility, and Other Writings on Media (Cambridge, MA: Harvard University Press, 2008), 276, 279. 2. See especially, Stuart Hall, “New Ethnicities,” in David Morley and Kuan-Hsing Chen, editors, Stuart Hall: Critical Dialogues in Cultural Studies (New York: Routledge, 1996); and Stuart Hall, “Cultural Identity and Diaspora” in Rutherford, Jonathan Rutherford, editor, Identity: Community, Culture, Difference (London: Lawrence and Wishart, 1998).

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delicado y volátil. Hasta la segunda cocción no empiezan las piezas a adquirir esa apariencia de ébano. Resulta significativo que Deeman haya escogido un barro que, aunque proceda de la tierra, está elaborado por el ser humano, mezclado en California, su hogar adoptivo; un material apropiado para la exploración en la que se embarca la artista en torno a sus raíces y las rutas de su identidad diaspórica. La identidad —como nos explica el teórico cultural afrobritánico Stuart Hall— es siempre un proceso de transformación, nunca una llegada definitiva.2 De hecho, la fotografía suele fracasar cuando se concibe como confirmación de verdades fijas (y, a menudo, ficticias), pero, cuando se entiende como una forma de afrontar el mundo y el lugar que cada cual ocupamos en él, puede constituir un espacio de nuevos conocimientos y posibilidades infinitas. El proceso desarrollado por Deeman para Familiar Stranger (que toma su nombre del título de la autobiografía póstuma de Hall)3 revela los territorios

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2. Ver, especialmente, Stuart Hall, “New Ethnicities”, en David Morley y Kuan-Hsing Chen (eds.), Stuart Hall: Critical Dialogues in Cultural Studies, Nueva York, Routledge, 1996; y Stuart Hall, “Cultural Identity and Diaspora”, en Rutherford, Jonathan Rutherford (ed.), Identity: Community, Culture, Difference, Londres, Lawrence and Wishart, 1998. 3. Stuart Hall con Bill Schwarz, Familiar Stranger: A Life Between Two Islands, Durham, Duke University Press, 2017.

Erica Deeman. Untitled 02, from Silhouettes series, 2014. Courtesy of the artist and Anthony Meier Fine Arts, San Francisco. @erica_deeman

Erica Deeman. Untitled 09, from Silhouettes series, 2014. Courtesy of the artist and Anthony Meier Fine Arts, San Francisco. @erica_deeman

possibility. The process that Deeman has developed for Familiar Stranger (which takes its name from the title of Hall’s posthumously published memoir3), reveals the terrains upon and through which her diasporic identity is forged, landscapes always latent in the photograph. Deeman’s practice has wrestled with the limits and possibilities of photography. The 2014 series Silhouettes harkened back to the eighteenth century cut paper practice, a bourgeois parlor game and also a visual mode of racial classification in its attention to skull shape and facial slopes. Silhouettes historically rendered its subjects in stark black against white

3. Stuart Hall with Bill Schwarz, Familiar Stranger: A Life Between Two Islands (Durham: Duke University Press, 2017).

(literally and metaphorically) but in choosing to photograph in color, Deeman instead focused on the rich textures of Black women’s hair, the proud tilt of chins, the relaxed position of bare shoulders. The more recent series Brown (2018) bathed Black male protagonists in the warmest of earth tones, as if to protect them from the violence that the apparatus threatens. Both Silhouettes and Brown crisply display Deeman’s technical skills and both demonstrate Deeman’s commitment to collaboration, building trust with her subjects, the photograph as one outcome of a shared conversation and an offering of care.

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Erica Deeman. Chris, from Brown series, 2016. Courtesy of the artist and Anthony Meier Fine Arts, San Francisco. @erica_deeman

sobre y mediante los que se forja la identidad diaspórica de la artista, paisajes siempre latentes en la fotografía. Deeman se ha peleado con los límites y las posibilidades de la fotografía a lo largo de su carrera. La serie Silhouettes (Siluetas), de 2014, evocaba la costumbre dieciochesca de cortar papel, un juego de salón burgués y también un modo visual de clasificación racial, dado que ponía cuidado en la forma del cráneo y la inclinación de la frente. En aquella época, las siluetas se hacían enteras en negro para que contrastaran con el blanco (en sentido tanto literal como metafórico), pero Deeman decidió fotografiar en color y centrarse así en las exquisitas texturas del cabello de las mujeres negras, la orgullosa inclinación de su barbilla, la postura relajada de sus hombros desnudos. La más reciente serie Brown (Marrón), de 2018, bañaba a los hombres negros que la protagonizaban en un cálido tono tierra, como para protegerlos de la violencia amenazante del equipo. Tanto Silhouettes como Brown dejan claras las habilidades técnicas de Deeman y demuestran su compromiso de colaboración: al ganarse la confianza de sus modelos, su fotografía es el resultado de una conversación compartida y una ofrenda de cuidados. Gracias, sin duda, a su habilidad y a su meticulosidad, Deeman fue invitada a fotografiar objetos de archivo encontrados en el Museo Nacional de Historia y Cultura Afroamericana del Smithsonian Institution para el proyecto 1619 Project (Proyecto 1619) del New York Times, ganador del Pulitzer y editado por Nicole Hannah-Jones. Mientras fotografiaba material y objetos cotidianos de la esclavitud —una cesta de mimbre para la cosecha del arroz, grilletes de hierro para niños—, Deeman se enfrentó a una serie de dilemas: documentar objetos usados por y en personas a las que solía usarse como objetos; fotografiar artículos que no tenía permitido tocar debido a su fragilidad histórica, pero que trazan una historia de hiperaccesibilidad de los cuerpos negros a la manipulación física; la conciliación del deseo de tocar como cura y el legado de tocar como violación. Familiar Stranger responde a estos dilemas e intenta resolverlos situando la fotografía en un conjunto más amplio de cuestiones sobre historia y háptica. Deeman califica estas obras como esculturas, pero a mí me gusta más pensar en ellas como cerámica, como objetos que pueden usarse en la vida diaria. En cuanto que fragmentos, funcionan como inventarios, como arqueologías del yo; nos llevan de lo archivístico a lo arqueológico, de la era de la fotografía al tiempo geológico. Insisten en que los términos de la pertenencia pueden encontrarse de manera simultánea en el tiempo, el espacio y el medio. ¶

Such skill and care no doubt led to the invitation to photograph archival objects found in the Smithsonian’s National Museum of African American History and Culture for the New York Times’ Pulitzer prize-winning 1619 Project, edited by Nicole Hannah-Jones. In photographing the material and quotidian artifacts of slavery—a woven basket for harvesting rice, iron shackles intended for children— Deeman encountered a series of conundra: documenting the things used by and on people who were once used as things; photographing objects that she could not touch because of their historical fragility but which describe a history of the hyperaccessibility of Black bodies to physical manipulation; how to reconcile the desire to touch as a curative versus the legacy of touch as violation. Through placing the photograph into a larger set of questions about history and hapticality, Familiar Stranger responds to and attempts to resolve these conundra. Deeman calls these works sculptures, but I prefer to think of them instead as ceramics, objects that have everyday use. As fragments they function as inventories, archeologies of the self; they move us from the archival to the archeological, from the time of photography to geologic time. They insist that the terms of belonging can be found simultaneously across time, place and medium. ¶

Page 16, Erica Deeman. Untitled 14 (Self Portrait), sculpture, from Familiar Stranger series, 2020. Courtesy of the artist and Anthony Meier Fine Arts, San Francisco. @erica_deeman Page 17, Erica Deeman. Untitled 14 (Self Portrait), detail, from Familiar Stranger series, 2020. Courtesy of the artist and Anthony Meier Fine Arts, San Francisco. @erica_deeman TEXT

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Conversación entre Esther (Mayoko) Ortega y Rubén H. Bermúdez

Esta conversación se debería haber producido en la parte trasera exterior del gimnasio del colegio. Sentados allí hubiésemos hablado de nuestros recuerdos comunes, en esas canchas que teníamos de frente y que habían sido parte de nuestras múltiples conexiones. Pero no pudo ser allí, con la espalda apoyada en esa pared y mirando hacia la pista de baloncesto; la excepcionalidad, la pandemia. Así que una fría pero ya soleada mañana de invierno nos tomamos un café en el Bar Metropolitano y ahí, después de una eternidad pandémica sin vernos, retomamos nuestras conversaciones.

Lo que nos conecta

Megane Mercury. Sin título, from Nobody Loves Me series, 2020. Courtesy of the artist. @meganemercury

Rubén H. Bermúdez: Quiero empezar recordando la primera vez que vi la pieza Desenredo de Angélica Dass. Era de noche y estaba tumbado en el sofá. Llegué un poco de casualidad y le di al play sin saber qué iba a ver. Me impactó muchísimo. Sentí que era la primera vez que el arte contemporáneo me estaba hablando directamente a mí. Fue súper emocionante. Sería 2014 y estaba comenzando a trabajar en mi proyecto Y tú, ¿por qué eres negro?. Salto a 2019 y estoy en Bamako, en la bienal de fotografía. Me han invitado a participar en la mesa de la diáspora. Comparto mesa con Adji Dieye, me reconozco en su trabajo. Estoy súper feliz. Quizá sea mi perspectiva, pero siento que todo ha cambiado mucho. Esther (Mayoko) Ortega: Recuerdo cuando me diste una copia de Y tú, ¿por qué eres negro?, lo abrí y lo leí. Me impresionó mucho. Algunas imágenes especialmente me llevaron a lugares muy concretos de mi vida, eran como evocaciones. Las de los partidos Lakers-Celtics y, en concreto, el 32 de Magic. Yo era pequeña pero ya no tanto, jugaba al baloncesto y era base, mi referente era Magic Johnson. Como no tenía posibilidad de conseguir esa camiseta de los Lakers, me la hice cortando las mangas de una camisa de mi abuelo pintándole un 32 con rotulador en la espalda. Así bajaba a jugar a la cancha del cole, del Antonio Hernández, de Móstoles. Me sentía poderosa, daba asistencias y encestaba como si el espíritu de Magic Johnson TEXT

Esther (Mayoko) Ortega and Rubén H. Bermúdez in conversation

What connects us This conversation should have taken place outside, at the back of the school gym. Sitting there, we would have spoken of our shared memories, on the courts in front of us, and which are just some of the many things that connect us. But we couldn’t do it there, with our backs supported by the wall and looking out on to the basketball court, for these are unprecedented times and there’s a pandemic on. And so, on a cold but sunny winter morning, we had a coffee at the Bar Metropolitano, where, after a pandemic eternity without seeing other, we struck up conversation again.

Rubén H. Bermúdez: I want to begin by recalling the first time I saw Desenredo, a piece by Angélica Dass. It was at night and I was lying on the sofa. I just came across it and pressed play without knowing what I was going to see. It had a huge impact on me. For the first time, I felt that contemporary art was talking directly to me. It was so exciting. It would have been 2014 and I was just starting work on my project And You, Why Are You Black? Fast forward to 2019 and I’m in Bamako, at the photography biennial. I’ve been invited to take part in a round table on the diaspora. I’m joined by Adji Dieye, whose work I identify with. I couldn’t be happier. It might just be my way of seeing it, but I feel as if things have really changed. 20

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Esther (Mayoko) Ortega: I remember when you gave me a copy of And You, Why Are You Black? I opened it and read it. It made a big impact on me. Some of the images in particular took me back to very specific places in my life. They were like reminiscences. Lakers-Celtics games and Magic’s No. 32 jersey stood out in particular. I was little but not so little by then. I played basketball. I was a point guard and Magic Johnson was my role model. I couldn’t go out and buy a Lakers so I made my own, cutting the sleeves off one of my grandfather’s shirts and drawing a ‘32’ on the back with a marker pen. I’d wear it on the court at school, the Antonio Hernández in Móstoles. I felt powerful. I gave assists and scored baskets as if the spirit of Magic Johnson himself was on

Angélica Dass. Desenredo, 2012. Courtesy of the artist. @angelicadass

Cada día trato de deshacer lo que me dijeron que debía ser, forzando la maraña de identidad que aprendí a construir, tratando de arreglar los mechones que se me inculcan… y aceptando lo que soy.

Every day I try to undo what they told me was just the way things were, forcing the tangled web of identity that I learned to build, trying to straighten out the “locks of hair” that had been drummed into me and accepting what I am.

Según la RAE:

According to the Royal Spanish Academy (RAE):

DESENREDAR. 1. m. Acción y efecto de desenredar.

DISENTANGLEMENT. 1. The act and effect of freeing something from entanglement.

DESENREDAR. 1. tr. Deshacer el enredo. 2. tr. Poner orden y desentrañar lo que está desordenado. 3. prnl. Subir, superar una dificultad.

DISENTANGLE. 1. v.t. Undo something that is entangled. 2. v.t. Bring order to and unravel things that have become joined or confused. 3. Overcome, surmount a difficulty.

ENREDO. 1. m. Complicación y enredo que resulta de atar desordenadamente los hilos u otras cosas flexibles. 2. m. Travesura o preocupación. 3. m. Engañar, mentir causando disturbios, disensiones y conflictos. 4. m. Complicación difícil de salvar o remediar en cualquier caso o asunto de la vida. 5. m. Confusión de ideas, falta de claridad en ellas. 6. m. En la poesía épica y dramática y en la novela, todos los acontecimientos, unidos entre sí, que preceden a la catástrofe o al desenlace.

ENTANGLEMENT. 1. A tangle that is the result of threads and other flexible things becoming tied up in a disorderly fashion. 2. Mischief or concern. 3. Disturbance, discord and conflict caused by deceit and lies. 4. Complicated life situation that is difficult to resolve. 5. Confusion of ideas, lack of clarity in them. 6. In epic and dramatic poetry and novels, all the interlinked events leading up to the catastrophe or denouement.

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Las fotografías nos hablan, pero a cada uno de nosotros nos dicen cosas diferentes. Photographs talk to us but say different things to each of us.

estuviera en esas pistas del colegio. Y sentí esa fuerza de nuevo al abrir el libro y ver esa imagen tantos años después. R: Te leo y me emociono. Me recuerdo a mí mismo saltando en la playa creyéndome Carl Lewis. Para mí es mágico cuando otra persona se reconoce y se siente tocada por el libro. Creo que lo que dices tiene que ver con una reseña que hicieron en el blog de Cuatro Cuerpos: “[…] y nos muestra también que la fotografía como lenguaje universal no es más que un mito. Las fotografías nos hablan, pero a cada uno de nosotros nos dicen cosas diferentes. Las fotografías públicas, que parecen no pertenecer a nadie, son en realidad tan íntimas como las del álbum familiar”. Nosotros compartimos esa mirada al 32 y nos conecta. Me invitas, también, a reflexionar sobre cómo parece que casi la única manera de imaginar nuestras negritudes, en aquellos años, fuera a través de las imágenes de las personas afroamericanas que veíamos en la televisión o en las revistas. E: Sí, en nuestro caso concreto, que crecimos, total o parcialmente, desvinculadas de la negritud era una de las pocas posibilidades. Para mí, en Y tú, ¿por qué eres negro? haces un cuestionamiento de la identidad afro contemporánea con la que no solo siento profunda identificación. Curiosamente, o no tanto, tu trabajo me hace reafirmarme en mi negritud pero, al mismo tiempo, me hace preguntarme sobre el género de mi negritud; esto es interesante e incluso a mí misma me resulta muy sorprendente. En ese sentido, es muy similar a lo que me sucede con mi lectura del trabajo de Zanele Muholi. 22

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Rubén H. Bermúdez. Del fotolibro Y tú, ¿por qué eres negro?, 2017. Courtesy of the artist. @ruben__h_bermudez Adji Dieye. Maggic Cube, Matière Première, 2019. Courtesy of the artist. @adjigiagi

that court. And I felt that force again when I opened the book and saw that image all those years later. R: I read you and I get excited. I remember jumping on the beach thinking I was Carl Lewis. I find it magical when someone identifies with the book and is touched by it. I think that what you’re saying has something to do with a review on the Cuatro Cuerpos blog: “[…] and they also show us that photography as a universal language is nothing more than a myth. Photographs talk to us but say different things to each of us. Public photographs, which don’t seem to belong to anyone, are in actual fact every bit as intimate as the photos in a family album.” We see the No. 32 jersey in the same way and it connects us. You also lead me to reflect on how it seems that virtually the only way to envision our blacknesses in those days was through the images of Afro-American people we saw on TV or in magazines. E: Yes. In our specific case, growing up either totally or partly disconnected

R: Después de hablar contigo estuve leyendo entrevistas y artículos de Zanele Muholi. Conocía las imágenes pero no sabía mucho más. Leo a Zanele. “Nuestra tarea más importante es crear un archivo visual que perdure más allá de nosotrxs. Somnyama se vuelve ese documento con el que me gustaría que conecten mi nombre y que entonces se vuelva un referente para otrx niñx negrx, porque en realidad no hay un autorretrato negro en los medios de prensa sudafricanos, un documento visual en el que podamos crear nuestra imagen, donde transmitir nuestra narrativa”. Me toca. “Estamos aquí, tenemos nuestras propias voces, tenemos nuestras propias vidas. Por eso estoy produciendo este documento fotográfico para alentar a otrxs a tener el coraje necesario para ocupar espacios, para crear sin miedo a ser injuriadxs y para hacernos cargo de ese texto visual, de esas narrativas visuales, para enseñarles a otrxs sobre nuestra historia, para repensar de qué se trata la historia, para reclamarla para nosotrxs, para incentivar a otrxs a usar herramientas artísticas, por ejemplo una cámara, como armas para defendernos”. Me pregunto qué narrativas necesitamos y qué peso tiene ser un “artista negrx” sobre nuestros trabajos. E: Son buenas preguntas las que te haces, Ru. Yo creo que vamos bien. El mundo es antinegro desde hace más de 500 años. Cuando

Agnes Essonti. Pelo Mulata, 2015. Courtesy of the artist. @essonti

from blackness, it was one of the few possibilities open to us. To my mind, in And You, Why Are You Black? you question contemporary African identity in a way that I do more than just identify strongly with it. Strangely, or perhaps not so strangely, your work makes me reaffirm my blackness while, at the same time, forcing me to ask myself about my gender of blackness. I find this interesting and very surprising, even to me. Something very similar happens when I read Zanele Muholi. R: After I spoke to you I read interviews and articles on Zanele Muholi. I knew the images but not much else. Let me read Zanele: “Our most important task is to create a visual archive that outlives us. Somnyama is a document that I would like others to link with my name and for it to become a reference point for other

“Estamos aquí, tenemos nuestras propias voces, tenemos nuestras propias vidas". “We are here. We have our own voices. We have our own lives."

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Zanele Muholi habla de la importancia de transmitir nuestra narrativa y nuestra imagen pienso en la importancia de esto y de la fuerza de sus imágenes para la negritud, tanto en Somnyama Ngonyama como en trabajos anteriores. Ese hacernos cargo del texto visual o del texto, en sentido más amplio, es hacernos cargo de nuestras vidas. Es algo que creo que estamos haciendo las negritudes tanto en el continente como en la diáspora. Es un “hacerse cargo” profundamente político porque, como plantea bell hooks, más allá de las urgencias por la supervivencia de las personas negras, es importante tomar las riendas de nuestra propia representación y hacerlo para nosotras. Una de las herramientas de la antinegritud ha sido marcar de qué maneras podemos aparecer representadas, qué narrativas son negras y cuáles no; incluso si es negro escribir un texto como este en una revista de arte o de fotografía. Esto, a su vez, ha perpetuado un imaginario colectivo antinegro del que también a nosotras nos es muy difícil escapar. Por eso me encanta, por ejemplo, la resignificación de objetos que hace Zanele en algunas imágenes de la serie Somnyama Ngonyama, en la que transmite el orgullo de negritud y de posiciones y ocupaciones clásicamente negras que habían sido denostadas. La otra cosa que me flipa del trabajo de Zanele Muholi es su cuestionamiento visual del “género de la negritud”. En trabajos an-

Zanele Muholi. Julile I, Parktown, Johannesburg, 2016. Courtesy of Stevenson, Cape Town/Johannesburg/ Amsterdam and Yancey Richardson, New York. @muholizanele

black womyn, because in reality there is no black self-portrait in the South African media, a visual document in which we can create our image, where we can convey our narrative.” My turn: “We are here. We have our own voices. We have our own lives. That’s why I’m producing this photographic document to encourage others to feel bold enough to occupy spaces, to create without fear of being insulted and to take charge of this visual text, of these visual narratives, to show others our history, to rethink history, to reclaim it for ourselves, to encourage others to use artistic tools such as a camera, as weapons for defending ourselves.” I ask myself what narratives we need and the burden that being a “black artist” has on our work. E: Those are good questions you ask, Ru. I think we’re heading in the right direction.

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Zanele Muholi. Dudu, Parktown, 2016. Courtesy of Stevenson, Cape Town/Johannesburg/ Amsterdam and Yancey Richardson, New York. @muholizanele

The world has been anti-black for more than 500 years now. When Zanele Muholi speaks of the importance of conveying our narrative and our image, I think about the importance of that and the power of her images for blackness, both in Somnyama Ngonyama and in her earlier work. In taking charge of the visual text or text, in the broadest sense of the word, we take charge of our lives. I feel that we’re doing that, as blacknesses, both on the continent and in the diaspora. It is a profoundly

Cuál es el género de mi negritud es algo en lo que sigo pensando cada día. The gender of my blackness is something I continue to think about every day.

teriores exploró los márgenes del género y de la disidencia sexual negra en un contexto situado, en la Sudáfrica post-apartheid (ja) pero no habla solo al contexto sudafricano, a mí también me habla. Me hizo cuestionarme mi propio género, me ayudó a visualizar claramente lo profundamente blanqueada que es la visión del género que manejamos. Cuál es el género de mi negritud es algo en lo que sigo pensando cada día pero que además veo en otres artistas de la comunidad afro en el reino de España como Megane Mercury. Y es algo súper potente que viene y que no va a pedir paso tímidamente como hemos hecho nosotras, Ru; van a tirar las puertas de una patada y a mí se me escapa la risa floja de la emoción que esto me produce. R: Todo ha cambiado mucho, igual no es solo mi perspectiva. También las jerarquías de las fotografías. Me pregunto cómo afecta a nuestra percepción que la fotografía de portada de El País y las imágenes hechas “desde abajo” se vean en el mismo soporte: una pantalla en la que tú haces scroll. Ahora miro la pantalla y me veo en muchos espejos fotográficos que antes me eran invisibles. Pienso en el trabajo de Megane, como bien dices, o en el de Heidi Ramírez. Y, efectivamente, van a tirar la puerta. Creo que sus trabajos consiguen cuestionar el género, el suyo, pero también el de la gente que tienen alrededor. Es fascinante. No sé si el establishment fotográfico de este país les va a prestar atención pero también creo que les es indiferente. También pienso en Agnes Essonti, Sol Bela, Nicolás Albornoz o Ebebe Miranda. Hay algo que nos conecta. A veces hablamos y nos hacemos preguntas sobre fotografía y nuestras prácticas. “A lo largo de la historia el colonialismo proyectó imágenes de sí mismo cuyas consecuencias configuran nuestros imaginarios y nuestras miradas”.

political “taking charge” because, as bell hooks states, aside from the urgent survival strategies that people adopt, it’s important that we take control of our own representation and do it for ourselves. One of the tools of anti-blackness has been to indicate the ways in which we can be represented, which narratives are black and which aren’t, so much so that I even ask myself if it’s “black” to write a text like this in an art or photography magazine. This in turn has perpetuated an anti-black collective imagination that is also very difficult for us to escape from. That’s why I love, for example, the fact that Zanele gives a new significance to objects in some of the images in the Somnyama Ngonyama series, in which she conveys the pride of blackness and of traditionally black positions and occupations that have always been reviled. The other thing that amazes me about Zanele Muholi’s work is her visual questioning of the “gender of blackness”. In her earlier works she explores gender and black sexual dissent within the context of post-apartheid South Africa. It doesn’t just speak to the South African context, however; it speaks to me as well. It made me question my own gender. It helped me clearly see how profoundly white our vision of gender is. The gender of my blackness is something I continue to think about every day but which I also see in other artists in Spain’s African community, such as Megane Mercury. And it’s something extremely powerful that is already on its way and which isn’t going to hold back as we have done, Ru. They’re going to kick the doors down and I can’t stop smiling at how excited I am about that. R: Things have changed a lot. Maybe it’s not just my perspective. There are the hierarchies of photographs too. I wonder how it affects our perception that the photos on the cover of El País Semanal and the images created “from down below” are seen on the same medium: a screen that you scroll up and down on. I look at the screen now and I see myself in a lot of photographic mirrors that were invisible to me before. I think about Megane’s work, as you well say, or that of Heidi Ramírez. And TEXT

¿Cómo afecta esto a la hora de vernos y pensarnos a nosotros mismos? ¿Y a nuestra relación con la fotografía? E: La descolonización no puede ser un proceso individual. Para mí, otra vez, es fundamental tu trabajo en Y tú, ¿por qué eres negro? para, precisamente, dar una dimensión colectiva y un salto cualitativo en la percepción de la negritud en el Estado en el campo de la imagen. Algo que me gustó especialmente y que creo que contribuye a esas prácticas de descolonización del imaginario es la intencionalidad en las imágenes que muestras y en las que no. Esto se ve a lo largo del libro, pero especialmente en la imagen que muestras de un “bozal”, una herramienta de sometimiento y tortura para las personas afro esclavizadas; en otros lugares, he visto, hemos visto, esa herramienta de tortura en el rostro de personas afro esclavizadas. En tu trabajo aparece la imagen del instrumento y la silueta de cómo se utilizaba pero no muestras el rostro de una persona con la herramienta en cuestión. Las imágenes que circulan de esta herramienta de tortura muestran descarnadamente el dolor negro, algo que tú no quieres mostrar. Te lo he escuchado varias veces y me parece maravilloso: romper la rueda de la representación de los cuerpos negros/afro que siempre han sido mostrados como víctimas, como si no pudiese haber gozo, orgullo y otras mil características positivas en nuestros cuerpos. Este ejercicio que haces de visibilizar el dolor

Ebebe Miranda. Entonces yo soy la nieta de Baltasar, 2016. Courtesy of the artist.

you’re right: they are going to kick the door down. I think their work does question gender, their gender, but also the gender of the people around them. It’s fascinating. I don’t know if this country’s photography establishment is going to pay attention to them but it’s also my view that they couldn’t care less about that. I also think about Agnes Essonti, Sol Bela and Ebebe Miranda. There’s something that connects us. We speak sometimes and we ask questions about photography and the things we do as photographers. “Throughout history, colonialism projected images of itself, the consequences of which have shaped our imaginations and our work.” How does this influence how we see and think about ourselves? And our relationship with photography? E: Decolonisation can’t be an individual process. To my mind, once again, your work in And You, Why Are You Black? is especially important in giving a collective dimension to the perception of blackness in this state in terms of the image and in enabling a qualitative leap forward. Something I especially liked and which I think contributes to the decolonisation

“A lo largo de la historia el colonialismo proyectó imágenes de sí mismo cuyas consecuencias configuran nuestros imaginarios y nuestras miradas”. “Throughout history, colonialism projected images of itself, the consequences of which have shaped our imaginations and our work.”

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que ha producido la antinegritud sin mostrar imágenes del dolor en los propios cuerpos negros me parece muy valioso para incidir en nuestras prácticas de descolonización del imaginario social. Especialmente relevante para nosotras mismas, para las personas negras/ afro que hemos crecido con esta antinegritud. R: Jo, gracias Mayoko. E: Ru, cuéntame más de esa “imagen pobre” por la que apuestas… Me interesa mucho y nunca podemos detenernos a abordar esta cuestión más en profundidad. R: Cuando estaba trabajando en mi proyecto me llegó un ejemplar de Los condenados de la pantalla de Hito Steyerl. En ese momento tenía un archivo creciente de imágenes, la mayoría de ellas de baja resolución o mal fotografiadas por mí, y me preocupaba que no tuvieran suficiente calidad para poder hacer un libro. Leí En defensa de la imagen pobre, uno de los textos incluidos, y desde ese momento me sentí cómodo con la baja calidad de mis imágenes. En ese texto, de 2009, Steyerl cita el Cine Imperfecto de Julio García Espinosa: “Un cine perfecto, técnica y artísticamente logrado, es casi siempre un cine reaccionario”. “El cine imperfecto es aquel en el

Heidi Ramirez. Roce, from Efecto Mariposa series, 2020. Courtesy of the artist. @pisacielos

of the imagination is the intentionality in the images you show and the ones you don’t. You can see that throughout the book, but especially in the image in which you show a “muzzle”, a tool for subduing and torturing African slaves. Elsewhere, I’ve seen… We’ve seen that instrument of torture on the faces of African slaves. In your work, the image of the instrument appears and the silhouette of how it is used, but you don’t show the face of anyone wearing it. The images we have of this instrument of torture reveal black pain in brutal fashion, something that you don’t want to show. I’ve heard it from you several times and I think it’s fantastic: breaking the cycle of representation of black/ African bodies who have always been shown as victims, as if there is no place TEXT

que es difícil ver la diferencia entre quien consume y quien produce. Entre el público y el autor”. Desde ahí interpreté que mi trabajo era válido y que incluso mis “imágenes pobres” eran las mejores imágenes posibles para mi libro. E: Y tanto que sí… R: ¿Te acuerdas cuando hicimos aquel ciclo de cine, Lo Afro está en el centro en el CA2M? Me descubriste The Watermelon Woman, una película de 1996. Pienso también en Bamboozled del año 2000. En ambas se plantean debates profundos, y desde una perspectiva afro. Esas películas tienen más de veinte años. ¿Será posible un proceso de descolonización del imaginario en un país como España que se niega a hablar de “raza”? E: Ciertamente, la ignorancia blanca del reino de España es especialmente tenaz en mirar hacia otros lados al hablar de “raza”, de racismo y de colonialismo. Seguimos hablando de la antinegritud instalada en el sistema cultural occidental, en la matriz cultural de occidente. Estos procesos tampoco son fáciles en otros lugares en los que se están produciendo; sigue y seguirá costando mucho, incluso nos cuesta la vida. Sin embargo, el proceso de descolonización del imaginario en el reino ya se está dando, yo creo. Por suerte, las generaciones que vienen no solo tienen las escasas imágenes que teníamos nosotras disponibles, sino que además están creando las suyas propias. R: Es imparable, van a tirar la puerta o ya la han tirado y no se han enterado… ¶

Megane Mercury. Sin título, from HUNGER series, 2020. Courtesy of the artist. @meganemercury

Rubén H. Bermúdez. Del fotolibro Y tú, ¿por qué eres negro?, 2017. Courtesy of the artist. @ruben__h_bermudez

for enjoyment, pride and so many other positive traits in our bodies. This exercise you engage in of revealing the pain antiblackness has caused without showing images of pain on black bodies seems to me to be a very valuable way of influencing our decolonisation practices in the social imagination. This is especially important for us, for the black/African people who have grown up with this anti-blackness. R: Wow, thanks Mayoko. E: Ru, tell me more about that “poor image” you’re committed to. I’m really interested in it and it’s always worth pausing to discuss it in greater depth. 30

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R: When I was working on my project, I was sent a copy of The Wretched of the Screen by Hito Steyerl. I had a growing archive of images at the time, most of them low resolution or badly photographed by me, and I was worried that they weren’t good enough to be used in a book. I read In Defense of the Poor Image, one of the texts in the book, and from that moment on I felt comfortable about the low quality of my images. In that text, from 2009, Steyerl quotes from For an Imperfect Cinema by Julio García Espinosa: “Perfect cinema – technically and artistically masterful – is almost always reactionary cinema.” “With imperfect cinema, it is difficult to see the difference between those who consume and those who produce, between the audience and the creator.” When I read that I saw that my work was valid and that even my “poor images” were the best possible images for my book. E: There’s no doubt about that. Do you remember when we did that film series, “Lo Afro” at the CA2M? You introduced me to The Watermelon Woman, a 1996 film. I’m also thinking of Bamboozled, from 2000. They both look at time-honoured themes, from an African perspective. They’re more than 20 years old. Can we engage in the decolonisation of the imagination in a country like Spain, which refuses even to talk of “race”? E: There’s no doubt that when it comes to talking about “race”, racism and colonialism, white ignorance of the kingdom of Spain is especially resistant and refuses to address it. We’re still talking about the anti-blackness inherent in the west’s cultural system, in the western cultural matrix. These processes are no easier in other places where they are happening. They’re a huge struggle and will continue to be so, and they even cost us our lives. That said, I do think the process of decolonising the imagination in the kingdom has started. Luckily, the generations that are coming through have access to the few images that we had available to us and are also creating their own. R: It’s unstoppable. They’re going to kick the door down or they’ve already kicked it down and haven’t realised. ¶

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Johny Pitts La negritud cotidiana Everyday Black 32

DOSSIER

There exists a portrait of my great uncle John E Pitts (who I’m named after), taken in Bedford Stuyvesant, Brooklyn in 1928. He is standing proudly in a suit, with a woollen coat draped over his shoulders, wearing a top hat, and is set against a curtain depicting a palatial backdrop. The photograph is beautiful. It also tells me next to nothing about who this man really was. This is something we see everywhere with images of people of colour – super stylised portraits in suits and top hats in New York in the 20s, or dressed in the finest kente cloth in Mali in the 1960s, or stood around a couch, wearing pastel coloured leotards looking as formidable as a Beyoncé music video in the 2010s. This imagery is of course in place to counteract that other predominant depiction of black culture; dirty, street, savage. These constant superlatives of blackness make me think of a Yasiin Bey (formerly Mos Def) line on the classic 1998 Hip-Hop album Mos Def & Talib Kweli Are Blackstar. In response to a black American media landscape saturated with Gangsta Rap on the one hand, and self-righteous Afrocentricity on the other (both heavily stylised and commodified), he remarked that; “we’re either niggas or kings, we’re either bitches or queens”. This line is taken from the track ‘Thieves in the night”, which was inspired by a passage at the end of Toni Morrison’s novel ‘The Bluest Eye’: “for we were not strong, only aggressive… we rearranged lies and called it truth, seeing in the new pattern of an old idea the Revelation and the Word”. The point is that we need to be less concerned with how things look, and more concerned about how things are.

All images, Johny Pitts. Afropean: Notes From Black Europe series, 2010‑20. Courtesy of the artist. @johnymodern

Hay un retrato de mi tío abuelo John E Pitts (a quien debo mi nombre) tomado en Bedford Stuyvesant, Brooklyn, en 1928. El hombre, de pie, posa orgulloso vestido de traje, con un abrigo de lana sobre los hombros y sombrero de copa, delante de una cortina que representa un telón de fondo palaciego. Es una fotografía preciosa, pero no me dice prácticamente nada sobre quién era de verdad ese hombre. Eso es lo que suele pasar con las imágenes de personas racializadas: retratos superestilizados con traje y sombrero de copa en el Nueva York de los años veinte, vestidos con un elegante tejido kente en el Mali de la década de 1960 o posando de pie junto a un sofá, con mallas color pastel y un aspecto tan impresionante como un videoclip de Beyoncé en la década de 2010. Tales imágenes, por supuesto, intentan contrarrestar la otra representación predominante de la cultura negra: sucia, callejera, salvaje. Estos superlativos constantes de la negritud me llevan a pensar en un verso de Yasiin Bey (antes Mos Def) incluido en el clásico álbum de hiphop Mos Def & Talib Kweli Are Blackstar, de 1998. En respuesta al panorama mediático negro estadounidense, rebosante de Gangsta rap y de un afrocentrismo cargado de superioridad moral (ambos, sumamente estilizados y mercantilizados), Bey señaló que “o somos negratas o somos reyes, o somos putas o somos reinas”. Ese verso está extraído del tema “Thieves in the night”, inspirado en un fragmento del final de la novela Ojos azules, de Toni Morrison: “porque no éramos fuertes, solo agresivos […]. Reordenábamos mentiras y lo llamábamos verdad, y en el nuevo diseño de una idea vieja veíamos la Revelación y la Palabra”1. La cuestión es que tendríamos que preocuparnos menos por la apariencia de las cosas y más por cómo son. Por eso a mí no me interesan las poses, sino la posteridad. Llevo muchos años peleándome con un medio que, demasiado a menudo, se preocupa por la apariencia de las cosas y he intentado desarrollar una práctica que revele cómo se experimentan; en palabras de Teju Cole, “el cambio va de ‘eso es eso’ a ‘eso soy yo’”. Intento mostrar la cotidianidad de la diáspora negra a la que pertenezco, para que, cuando las generaciones futuras vuelvan la vista al momento actual, no vean simplemente “o negratas o reyes, o putas o reinas”, es decir, las reduccionistas representaciones con las que tan obsesionados están los medios de comunicación blancos dominantes y que imponen cada vez más a los creadores de imágenes negros, demasiado dispuestos a mercantilizar la lucha para conseguir que

1. Toni Morrison, Ojos azules, Barcelona, DeBolsillo, 2014, traducido por Jordi Gubern Ribalta.

DOSSIER

Intento mostrar la cotidianidad de la diáspora negra a la que pertenezco, para que, cuando las generaciones futuras vuelvan la vista al momento actual, no vean simplemente “o negratas o reyes, o putas o reinas”.

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sus fotografías se publiquen en revistas de moda que hasta el asesinato de George Floyd no habían mostrado ningún interés. Para este proyecto, me alejé del Reino Unido —donde nací y me crié— y crucé el continente entre Londres y París, pasando por Bruselas, Ámsterdam, Berlín, Estocolmo, Moscú, Roma, Marsella, Madrid y Lisboa, usando el término “afropeo” para reflejar los borrosos contornos identitarios poscoloniales que se aprecian en la Europa multicultural actual. Pasé mucho tiempo en las redes de metro europeas, donde solía encontrar la negritud cotidiana que andaba buscando: gente que se dirigía al trabajo, que llevaba a sus hijos al colegio o que simplemente viajaba ensimismada en aquel espacio liminar bajo la superficie de los bulevares europeos. ¶

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I’m trying to show the everydayness of a black diaspora to which I belong, so that, when future generations look back at this moment, they don’t see, simply ‘niggas or kings, bitches or queens’.

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It’s why I’m interested not in posturing, but posterity. I have spent many years grappling with a medium that is all too often concerned with how things look, so that I may develop a practice that reveals how things feel; as Teju Cole has written, “the move is from that is that, to; that is me”. I’m trying to show the everydayness of a black diaspora to which I belong, so that, when future generations look back at this moment, they don’t see, simply ‘niggas or kings, bitches or queens’ - the reductive depictions the white mainstream media is so obsessed with, and increasingly imposes on black image makers who all too ready to commodify the struggle so that their photographs are published in fash-

ion magazines that had no interest until the murder of George Floyd. For this project I set off from the UK, where I was born and raised, and crossed the continent from London to Paris, via Brussels, Amsterdam, Berlin, Stockholm, Moscow, Rome, Marseille, Madrid and Lisbon, using the term Afropean to capture the postcolonial blur of identity we find in modern day multicultural Europe. I spent a lot of time in Europe’s Metro systems, where I often found the everyday blackness I was looking for; people on work commutes, taking their kids to school, or simply lost in thought in that liminal space beneath the surface of European boulevards. ¶

DOSSIER

Marta Sesé

Lyle Ashton Harris

La ambigüedad como potencia Ambiguity as power

Lyle Ashton Harris (El Bronx, Nueva York, Estados Unidos, 1965) comenzó a autorretratarse en la década de 1980 como metodología para explorar la identidad y sus disonancias. En su serie Americas, realizada entre 1987 y 1988, exploró cuestiones de raza, género y sexualidad. Se trata de retratos y autorretratos en los que los torsos se hallan desnudos, las extremidades expresan cierta tensión o movimiento y las caras están pintadas de blanco, incidiendo directamente en la capacidad del espectador para identificar con claridad tanto la identidad de género como la étnica de quien aparece. Las caras maquilladas de blanco, como indica el comisario Okwui Enwezor en un texto relativo al trabajo de Harris, nos remiten al whiteface, práctica que se originó en el siglo xix a través del vodevil en el que se retrataba “un arquetipo racial estadounidense que reflejaba la ansiedad, tanto racial como sexual, que a menudo acompañaba el discurso público en torno a la raza”1. El concepto, por oposición, remite también al blackface, el maquillaje empleado por personas blancas para 1. Enwezor, Okwui. Lyle Ashton Harris: Excessive Exposure, The Complete Chocolate Portraits, Gregory R. Miller, New York, 2010. p. 19.

Lyle Ashton Harris. Coquette, 1987‑88. Courtesy of the artist and Salon 94, New York. @lyleashtonharris

Lyle Ashton Harris (The Bronx, New York, USA, 1965) began taking pictures of himself in the 1980s as a way of exploring identity and its dissonances. In his series Americas, completed between 1987 and 1988, he explores issues of race, gender and sexuality. In these portraits and self-portraits torsos are bare, limbs express a certain tension or movement, and faces are painted white, directly impacting on the viewer’s ability to clearly identify the gender and ethnic identity of the subject. In writing about Harris’ work, the curator Okwui Enwezor states that these painted white faces remind us of whiteface, a practice that originated in the 19th century through vaudeville and which portrayed “an American racial archetype [that] reflected the racial and sexual anxieties that often accomDOSSIER

Lyle Ashton Harris. Kym, Lyle and Crinoline, 1987‑88. Courtesy of the artist and Salon 94, New York. @lyleashtonharris

panied the public discourse of race”1. As a concept, it also recalls blackface, the make-up used by white people to play black people, a strategy that was extremely popular in the United States throughout the 19th century. Whereas African slaves were used on the plantations, when it came to depicting black people in the cultural sphere, blackface was the medium of choice and jovial

interpretar personas negras. Esta estrategia fue muy popular en Estados Unidos a lo largo del siglo xix. Mientras en las plantaciones se empleaban esclavos provenientes de África, en las representaciones culturales se recurría al blackface para representar a personas negras, a menudo como dandis de apariencia feliz. El blackface estuvo vigente hasta 1960, cuando el Movimiento por los derechos civiles en Estados Unidos obligó a prohibirlo por sus connotaciones racistas —no olvidemos que esta práctica sigue vigente en países como España, donde no es extraño ver personas blancas pintadas de negro para representar al rey Baltasar en las cabalgatas de reyes magos. Tanto el whiteface como el uso de la peluca por parte de Lyle Ashton Harris son elementos que nos aproximan desde un punto de vista crítico a la idea de passing, un concepto propio de la sociología que hace referencia a la capacidad de una persona para ser considerada como miembro de un grupo o categoría de identidad diferente al suyo. A lo largo de su trabajo, pero especialmente en esta serie, Harris usa su cuerpo para sondear ideas colectivas sobre identidades negras y queer, en lugar de autobiografías individuales. Para Harris, el retrato es una estrategia de interrogación, declaración y provocación, así como un espació de ficción en el que construir nuevas imágenes e identidades. La peluca de Harris y su maquillaje, así como la gestualidad de Kym, eluden y, a la vez, exageran sus rasgos generando una relación ambigua entre ellos y con el espectador. Según el propio artista, la serie Americas fue clave en el desarrollo de una mirada fotográfica específica que también estaba muy influenciada por la formación que estaba recibiendo. A finales de los ochenta estaba estudiando con la académica feminista Hazel Carby un curso de literatura afroamericana del siglo xix en la que la figura del mulato trágico estaba muy presente. Más allá del relato estereotipado que existe alrededor de esta figura, que se representa como analfabeta, Carby analizó cómo este personaje desempeñó un papel fundamental en la resistencia a las leyes esclavistas. Con ello, Harris tuvo la ocasión de entender a la figura mulata como un agente de transgresión. ¶ 46

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dandies the most common representation. Blackface was widely used up until 1960, when the Civil Rights Movement succeeded in having it banned because of its racist connotations. It should be remembered that white people still black up in countries such as Spain, where it is not unusual to see them play the role of black king Balthazar in annual Three Kings parades. Both whiteface and Harris’s use of wigs are aspects that, from a critical viewpoint, convey to us the idea of passing, a sociological concept that refers to a person’s ability to be considered a member of a group or category with an identity different to theirs. Throughout his work, but particularly in this series, Harris uses his body to explore collective ideas about black and queer identities, rather than resort to individual autobiographies. In Harris’ eyes, the portrait is a strategy of interrogation, declaration and provocation and a fictional space in which to build new images and identities. His wig and make-up and Kym’s body language are both an evasion and an exaggeration of their traits, helping to generate an ambiguous relationship between them and the viewer. According to the artist, Americas was key to the development of a specific photographic viewpoint that was also highly influenced by the training he was receiving at the time. It was in the late 1980s that Harris took a 19th-century African American literature course with the feminist academic Hazel Carby and in which the figure of the ‘tragic mulatto’ was very prominent. Going beyond the stereotypical narrative that exists around this figure, who is depicted as illiterate, Carby analysed the way in which the character performed a fundamental role in resistance to slavery laws. In the process, Harris learned to see the ‘mulatto’ figure as an agent of transgression. ¶

1. Enwezor, Okwui. Lyle Ashton Harris: Excessive Exposure, The Complete Chocolate Portraits, Gregory R. Miller, New York, 2010. p. 19.

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Lyle Ashton Harris. Ecstasy #1, 1987‑88. Courtesy of the artist and Salon 94, New York. @lyleashtonharris Lyle Ashton Harris. Miss America, 1987‑88. Courtesy of the artist and Salon 94, New York @lyleashtonharris.

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Andrew Jackson

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Andrew Jackson. Fiktion, Villa Road, Handsworth, Birmingham, UK, 2019. Courtesy of the artist. @andrewjacksonpho tography

Este proyecto en curso explora la intersección entre britanidad, clase y masculinidad, así como la vida de las personas negras a las que retrato o los espacios físicos de Handsworth, en Birmingham (Reino Unido), en los que tomé las fotografías. Esos elementos son inseparables; no podemos interpretar ninguno sin los otros. Los hombres negros a los que retrato son personas, no representaciones de un concepto monolítico de negritud. Mi noción —la de un hombre negro nacido en las Tierras Medias Occidentales de Inglaterra, de padres de ascendencia jamaicana, que ahora vive en Canadá— no puede ser la misma que la de, por ejemplo, un hombre negro que haya nacido y vivido toda la vida en Nigeria. La negritud es subjetiva; es personal; es individual. Desde que la fotografía contribuyó por primera vez al proyecto colonial, la mirada blanca ha sido cómplice en la construcción de una noción deshumanizada de negritud. Desde esa perspectiva, mis fotografías se enfrentan a un largo historial de interpretaciones “foráneas” de las personas negras que no se diseñaron para el consumo del público afrodescendiente, sino con el único propósito de seguir demonizando nuestros cuerpos, tildados de inferiores y en perpetua crisis.

Los últimos días del verano The Last Days of Summer This ongoing work explores the intersection of Britishness, class and masculinity as much as it does the lives of the Black people depicted or the physical spaces of Handsworth in Birmingham, United Kingdom, in which I made the images. These elements are inseparable; we can read no element without the other. The Black people depicted here are individuals and not representations of a monolithic notion of Blackness. My notion of Blackness, as a Black man born in the West Midlands of England to parents of Jamaican heritage, who now lives in Canada, cannot be the same notions of Blackness as a Black man

who has been born and lived all of their life in Nigeria, for example. Blackness is subjective; it is personal; it is individual. The white gaze has, since photography first aided the colonial project, been complicit in constructing a dehumanized notion of Blackness. In this light, my images face a long history of ‘outsider’ interpretations of Black people designed not for the consumption of a Black audience but solely to maintain a demonising of Black bodies as inferior and perpetually in crisis. From the depiction of the Black ‘brute’, in the 19th and 20th centuries, to DOSSIER

Desde la representación del negro “bruto” en los siglos xix y hasta la encarnación del “matón” en el xxi, la mirada blanca ha puesto en primer plano la interpretación de las fotografías de los hombres negros. Así pues, esas imágenes nadan en un océano blanco y se ven arrastradas por su corriente. El proyecto inconcluso que nos ocupa nació en 2008 como la observación de un grupo de hombres jóvenes de Handsworth. En 2016, ocho años después, al final de lo que podría considerarse su juventud, retomé la documentación para analizar cómo se manifestaba la masculinidad colectiva de aquellos hombres dentro de los límites del espacio y del tiempo. A medida que avanzaba el proyecto, ese concepto de final de etapa se convirtió en un reflejo del conflicto con respecto al cambio patente en el conjunto de la sociedad británica. Aunque en un principio creí que se estaba dejando de aceptar a aquellos hombres como jóvenes, me di cuenta de que también se los estaba dejando de considerar como ciudadanos británicos. Así ocurre, en particular, en la mente de aquellas personas que votaron a favor del Brexit movidas por el deseo de un Reino Unido monocultural enmarcado en un renovado compromiso por definir el país como históricamente blanco. Para terminar, este proyecto —el segundo capítulo de una trilogía que explora los procesos migratorios entre Jamaica y el Reino Unido— representa una lucha personal y social contra el cambio. Un cambio que cada vez excluye más del concepto de britanidad a esos hombres negros. ¶ xx

Desde la representación del negro “bruto” en los siglos xix y xx hasta la encarnación del “matón” en el xxi, la mirada blanca ha puesto en primer plano la interpretación de las fotografías de los hombres negros. From the depiction of the Black ‘brute’, in the 19th and 20th centuries, to the 21st century incarnation of the ‘thug’, the white gaze has foregrounded the reading of images of Black men.

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Andrew Jackson. Men, Albion Road, Handsworth, Birmingham, UK, 2016. Courtesy of the artist. @andrewjacksonpho tography

the 21st century incarnation of the ‘thug’, the white gaze has foregrounded the reading of images of Black men. These images therefore swim in a white sea and are taken by its current. This unresolved work began in 2008 as an observation of a group of young men in Handsworth. Eight years later, in 2016, at the tail end of what might be referred to as their youth, the documentation began again to observe how their collective masculinity manifested itself within the boundaries of space and time. As the work progressed, this concept of the end of a chapter mirrored a confrontation with change in the wider society of Britain. Whereas I initially believed these men were exiting their acceptance as young people, I realized that they were also exiting an acceptance of being seen as British citizens. This was especially true in the minds of those whose Brexit ‘leave’ vote was steeped in a desire for a monocultural Britain found within a renewed commitment to branding Britain as historically white. To conclude, this work, the second chapter in a trilogy exploring migration between Jamaica and the UK, represents a personal and societal grappling with change. Change which manifests itself as one that increasingly excludes these individual Black men from Britishness. ¶

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Andrew Jackson. Men on steps, Antrobus Road, Handsworth, Birmingham, UK, 2009. Courtesy of the artist. @andrewjacksonpho tography

La negritud es subjetiva; es personal; es individual. Blackness is subjective; it is personal; it is individual.

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Andrew Jackson. Fire, Antrobus Road, Handsworth, Birmingham, UK, 2009. Courtesy of the artist. @andrewjacksonpho tography

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Andrew Jackson. Burnz and daughter, Soho Hill, Handsworth, Birmingham, UK, 2019. Courtesy of the artist. @andrewjacksonpho tography

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Andrew Jackson. Burnz, Albion Road, Handsworth, Birmingham, UK, 2016. Courtesy of the artist. @andrewjacksonpho tography

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Andrew Jackson. Fire and Angela, Antrobus Road, Handsworth, Birmingham, UK, 2009. Courtesy of the artist. @andrewjacksonpho tography

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Felipe Romero Beltrán Reducción

The legal nature of the immigrant (body) determines whether they can walk down the city’s streets on a regular basis or not. The everyday journeys that the immigrant (body) makes are affected if they do not have identification documents or are not legally resident in the country. In legal terms, immigrants without papers are known as illegal aliens (body). The police carry out regular checks of the legal status of people (bodies) living in areas where statistics show that more irregularities are likely to be found. These places are known as zonas calientes or “hotspots”. Whenever a warning goes out that police are in an area, illegal immigrants (bodies) keep away from them to avoid being detected. The likelihood of being caught determines which areas the immigrant (body) can move around in. 60

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La condición legal del (cuerpo) inmigrante determina si puede o no transitar regularmente todas las calles de la ciudad. Los recorridos diarios del (cuerpo) inmigrante se ven afectados si este no posee documentos de identificación o una residencia justificada en el país. Esto, en términos legales, se conoce como (cuerpo) indocumentado. El cuerpo policial realiza periódicamente una revisión del estado legal de los (cuerpos) residentes en zonas donde estadísticamente pueden encontrar más irregularidades. Estos lugares son llamados “Zonas calientes”. Cada vez que se emite la advertencia de policía en la zona, los (cuerpos) inmigrantes que no poseen documentación evitan dichas calles en sus recorridos habituales para no ser descubiertos. El (cuerpo) inmigrante transita las calles en relación a las zonas que pueda atravesar. En la nueva zona establecida, se sitúa un cuerpo policial. Esto implica la modificación de la rutina diaria de tránsito del (cuerpo) inmigrante sin documentación. Si el (cuerpo) inmigrante es interceptado, se le reduce y es trasladado al CIE (Centro de Internamiento de Extranjeros). La reducción y el sometimiento del (cuerpo) indocumentado se rige por el Manual de Defensa Policial que establece el Cuerpo Nacional de Policía. El manual explica detalladamente cómo reducir a otro cuerpo, o dicho de otro modo, cómo neutralizar al (cuerpo) indocumentado a través de técnicas de combate.

There is a police presence in the new zone. This means that illegal immigrants (bodies) have to change the routes they take. If the immigrant (body) is intercepted, they are forcibly arrested and taken to the Alien Detention Centre (CIE). The forcible arrest and subjugation of the illegal alien (body) is regulated by the Police Defence Manual established by the National Police Corps. The manual explains in detail how to use force to detain someone or, in other words, neutralise the illegal alien (body) using combat techniques. Reducción (Forcible arrest) explores the procedures for arresting illegal aliens in Spain and the violence deployed against them. The project is made up of the following parts:

All images, Felipe Romero Beltrán. Reducción series, 2019. Courtesy of the artist. @feliperomero30

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Reducción explora los procedimientos de arresto y violencia de inmigrantes indocumentados en España. El conjunto del proyecto está conformado por las siguientes piezas: Zonas calientes Calles indicadas por (cuerpos) inmigrantes indocumentados donde el Cuerpo Nacional de Policía ha realizado revisión de documentos. Reducción Dos (cuerpos) indocumentados aplicando el Manual de Defensa Policial para reducirse uno a otro. Acción realizada bajo la instrucción de un Policía perteneciente al Cuerpo Nacional de Policía. S/T. #1 Policía indicando a dos (cuerpos) indocumentados cómo aplicar el Manual de Defensa Policial para reducirse uno a otro. Acción realizada bajo la instrucción de un Policía perteneciente al Cuerpo Nacional de Policía. ¶

Zonas calientes (Hotspots) Streets identified by illegal aliens (bodies) as places where the National Police Corps has carried out document checks. Reducción (Forcible arrest) Two illegal aliens (bodies) applying the Police Defence Manual in forcibly detaining one another. This action is conducted under the instructions of a police officer from the National Police Corps. S/T. #1 A police officer telling two illegal aliens (bodies) how to apply the Police Defence Manual in forcibly detaining one another. This action is conducted under the instructions of a police officer from the National Police Corps. ¶

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La reducción y el sometimiento del (cuerpo) indocumentado se rige por el Manual de Defensa Policial que establece el Cuerpo Nacional de Policía. The forcible arrest and subjugation of the illegal alien (body) is regulated by the Police Defence Manual established by the National Police Corps.

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El Moro/A Moroccan man (1913) José Tapiró y Baró fue un pintor catalán. Uno de sus amigos más íntimos fue el pintor Marià Fortuny, que compartía su interés por el orientalismo. Fue un maestro de la acuarela. Cuadro original de José Tapiro y Baró. José Tapiró y Baró was a Catalan painter. One of his closest friends was the painter Marià Fortuny with whom he shared an interest for Orientalism. He was a master of watercolor painting. Original Painting by José Tapiro y Baro.

Raquel Wilson

Omar Victor Diop Project Diaspora

La identidad y el descubrimiento —tanto a nivel colectivo como personal— son los temas principales de Project Diaspora, de Omar Victor Diop. La serie fotográfica es un viaje por el tiempo que explora y expone las narrativas menos difundidas en torno al papel de los africanos fuera de África. Con esta obra, Diop nos invita a reflexionar sobre nuestras ideas acerca de la historia y da respuesta al continuo diálogo interno que mantiene con respecto a su identidad artística y personal. Diop, que empezó su investigación durante una residencia de cuatro meses en Málaga, España, donde vivió inmerso en la realidad de ser extranjero, ha centrado esta primera parte en la Europa de los siglos xv al xix. El artista, cuya inspiración bebe de las numerosas obras de arte barrocas creadas durante la época, ve ese periodo como el despertar de una era intensa (y sin precedentes) de interacción entre África y el resto del mundo. Diop se inspira en retratos de africanos relevantes en la historia europea para confrontar el itinerario vital y el legado de estas personas con los suyos. Asimismo, sigue definiendo su fascinación por los singulares destinos de los viajeros y de quienes se hallan en entornos foráneos.

Omar Victor Diop. El Moro, from Diaspora Project, 2014. Courtesy of the artist and Galerie MAGNIN-A, Paris. @omar_viktor

Identity and discovery – at both the collective and personal levels – are themes in the forefront of Omar Victor Diop’s Project Diaspora. A journey through time, the photographic series delves into and exposes less spoken narratives of the role of Africans out of Africa. With this body of work, Diop challenges us to rethink our own ideas of history and gives answer to his ongoing, internal dialogue of who he is as artist and person. Starting his research during a four month residency in Màlaga, Spain, where he was immersed in the reality of being a stranger, Diop has focused this first installment on Europe during the 15th through 19th centuries. Inspired by the many baroque artworks created during this time, he considers this period as an awakening of an intense DOSSIER

Don Miguel de Castro. Emisario del Congo/Emissary of Congo (c. 1643-50) En 1643 o 1644, don Miguel de Castro y dos sirvientes llegaron por Brasil a los Países Bajos como parte de una delegación enviada por el gobernante de Sonho, una provincia del Congo. Uno de los objetivos del viaje era resolver un conflicto interno del país africano. Cuadro original atribuido a Jaspar Beck o a Albert Eckout. In 1643 or 1644 Don Miguel de Castro and two servants arrived as part of a delegation sent by the ruler of Sonho, a province of Congo, via Brazil to The Netherlands. One objective of the journey was to find a resolution to an internal conflict in Congo. Original painting attributed to Jaspar Beck or Albert Eckout.

Por primera vez, el artista decide ser su propio objeto artístico: ahonda en las realidades de ser narrador y personaje, lo que le obliga a afrontar de lleno sus inseguridades, y usa referencias deportivas —sobre todo, futbolísticas— para mostrar la dualidad de vivir una vida de gloria y reconocimiento y, al mismo tiempo, enfrentarse a los retos de ser el “otro”. Encuentra paradojas compartidas por los futbolistas europeos actuales y los hombres de las obras originales recreadas en sus autorretratos. El artista, que planea ampliar Project Diaspora a Asia, las Américas y Oriente Medio, espera que su proyecto contribuya a los debates, acusaciones y efectos actuales de la migración y la inmigración y redefina las ideas sobre las historias de los africanos en el descubrimiento del mundo. ¶

(and previously non-existent) era of interaction between Africa and the rest of the world. Using portraits of notable Africans in European history as his inspiration, Diop pits their life-journeys and legacies with those of his own, and further defining his intrigue of the singular destinies of travellers and those in alien environments. Choosing, for the first time, to use himself as object in his artwork, he has delved into the realities of being both narrator and character, forcing him to face his insecurities head on, and uses references to sport, football in particu70

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lar, to show the duality of living a life of glory and recognition, while facing the challenges of being “other”. Paradoxes he finds are shared between modern day footballers in Europe and the men of the original portraits depicted in his self-portraits. With plans to widen Project Diaspora’s scope to Asia, the Americas and Middle East, Diop hopes his project lends to the current debates, accusations and impacts of migration and immigration, and reshapes thoughts on the histories of Africans in discovering the world. ¶

Omar Victor Diop. Don Miguel de Castro, from Diaspora Project series, 2014. Courtesy of the artist and Galerie MAGNIN-A, Paris. @omar_viktor

Omar Victor Diop. Jean-Baptiste Belley, from Diaspora Project series, 2014. Courtesy of the artist and Galerie MAGNIN-A, Paris. @omar_viktor

Jean-Baptiste Belley (1746-1805) El senegalés Jean-Baptiste Belley, nacido en la isla de Gorea, fue un antiguo esclavo de Saint-Domingue, en las Antillas francesas, que compró su libertad con sus ahorros. Durante la Revolución francesa, Belley se convirtió en miembro de la Convención Nacional y del Consejo de los Quinientos de Francia. También se lo conocía como Mars (Marte). Cuadro original de Girodet. Jean-Baptiste Belley was a native of Senegal, born on the Island of Gorée and former slave from Saint-Domingue in the French West Indies who bought his freedom with his savings. During the period of the French Revolution, he became a member of the National Convention and the Council of Five Hundred of France. He was also known as Mars. Original painting by Girodet

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Omar Victor Diop. Albert Badin, from Diaspora Project series, 2014. Courtesy of the artist and Galerie MAGNIN-A, Paris. @omar_viktor

Albert Badin (1747 or 1750-1822) Adolf Ludvig Gustav Fredrik Albert Badin, nacido como Couchi y conocido como Badin, fue sirviente de la corte y diarista, antiguo esclavo, mayordomo primero de la reina Luisa Ulrica de Prusia y después de la princesa Sofía Albertina de Suecia. Su nombre original era Couchi, pero se lo conocía como Badin, que significa revoltoso o bromista. Cuadro original de Gustaf Lundberg. Adolf Ludvig Gustav Fredrik Albert Badin, née Couchi, known as Badin, was a Swedish court-servant and diarist, originally a slave, butler of first Queen Louisa Ulrika of Prussia and then Princess Sophia Albertine of Sweden. His original name was Couchi, but he was commonly known as Badin, which means mischief-maker or trickster. Original Painting by Gustaf Lundberg.

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Omar Victor Diop. Juan de Pareja, from Diaspora Project series, 2014. Courtesy of the artist and Galerie MAGNIN-A, Paris. @omar_viktor

Juan de Pareja (1606-1670) Juan de Pareja fue un pintor español que nació en Antequera, cerca de Málaga, España. Se lo conoce, sobre todo, por ser miembro de la casa y del taller del pintor Diego Velázquez. De Pareja se convirtió en ayudante del maestro algún tiempo después de que Velázquez volviera a Madrid en enero de 1631 tras su primer viaje a Italia. Cuadro original de Diego Velázquez. Juan de Pareja was a Spanish painter, born in Antequera, near Málaga, Spain. He is primarily known as a member of the household and workshop of painter Diego Velázquez. He later became Velazquez’s assistant sometime after the master returned to Madrid from his first trip to Italy in January 1631. Original Painting by Diego Velázquez.

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Omar Victor Diop. Pedro Camejo, from Diaspora Project series, 2015. Courtesy of the artist and Galerie MAGNIN-A, Paris. @omar_viktor

Pedro Camejo (1790-1821) Pedro Camejo, más conocido como “Negro Primero”, fue un soldado venezolano que luchó en el bando del ejército rebelde durante la guerra de independencia de Venezuela y que llegó a alcanzar el grado de teniente. Lo apodaban “el Negro Primero” porque siempre estaba en primera línea en todas las batallas. Además, era el único oficial negro del ejército de Simón Bolívar. Pedro Camejo, better known as "Negro Primero", or "The First Black" was a Venezuelan soldier who fought with the rebel army during the Venezuelan War of Independence, reaching the rank of lieutenant. He was nicknamed "El Negro Primero" because he was always at the forefront of every battle. He was also to the only black officer in the army of Simon Bolívar.

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Omar Victor Diop. Ayuba Suleiman Diallo, from Diaspora Project, 2014. Courtesy of the artist and Galerie MAGNIN-A, Paris. @omar_viktor

Ayuba Suleiman Diallo (1701-1773) Ayuba Suleiman Diallo, también conocido como Job ben Solomon, fue un famoso musulmán víctima del comercio atlántico de esclavos. Las memorias publicadas de Ayuba, nacido en Bundu, Senegal (África Occidental), constituyen uno de los primeros relatos de esclavos, es decir, una narración en primera persona de la trata de seres humanos. Ayuba fue esclavo en Maryland durante unos dos años; después, lo llevaron a Inglaterra, donde fue puesto en libertad, y en 1734 lo enviaron a su tierra natal. Cuadro original de William Hoare. Ayuba Suleiman Diallo, also known as Job ben Solomon, was a famous Muslim who was a victim of the Atlantic slave trade. Born in Bundu, Senegal (West Africa), Ayuba’s memoirs were published as one of the earliest slave narratives, that is, a first-person account of the slave trade. He was enslaved about two Years in Maryland; and afterwards being brought to England, was set free, and sent to his native Land in the Year 1734. Original painting by William Hoare.

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Rosa Olivares Cuando Seydou Keïta abre su estudio fotográfico en Bamako, Mali, en 1948, con 27 años, no sabe que está iniciando una carrera de éxito que le convertiría en el “padre de la fotografía negra”. No sabía que su estudio se convertiría en un ejemplo para muchos otros abiertos posteriormente en diferentes capitales de África, y tampoco sabía que se convertiría en uno de los estudios fotográficos más importantes de la historia de la fotografía, con 90.000 imágenes bien conservadas. Tampoco se imaginaba que, cuando en 1994 la Fundación Cartier de París le dedica una gran exposición y su obra se presenta en Los Encuentros de Arlés, su prestigio sería irrevocablemente mundial. Es, la suya, una carrera rápida, triunfal y modélica. Sienta las bases del retrato que, aunque era en blanco y negro, sería la base del retrato de la población negra en todo el mundo para siempre: retratos individuales o de grupo, mirando directamente a la cámara, en la que los fondos, las telas, la ropa y el gesto lo serían todo. Para él hacer un buen retrato era fácil: “Es

Seydou Keïta La otra cara de la moneda The other side of the coin

Seydou Keïta. Untitled, 1958‑59. Courtesy of The Jean Pigozzi Collection of African Art. @seydoukeitaphoto grapher

When, at the age of 27, Seydou Keita opened his photography studio in Bamako, Mali, in 1948, he would not have known he was embarking on a successful career that would see him become the “father of black photography”. He would not have known that his studio would become a model for the many others that would later open across Africa’s capital cities. Nor would he have known that it would become one of the most important photography studios in the history of the art, home to 90,000 well conserved images. And nor could he have imagined that when the Cartier Foundation in Paris devoted a major exhibition to him in 1994 and his

work was presented at Les Rencontres d’Arles, he would finally become an internationally renowned photographer. His career has been meteoric, triumphant and exemplary. Though his portraits were in black and white, they defined the way in which black people around the world would be photographed forever: individual and group portraits, with subjects looking directly at the camera and in which the backgrounds, fabrics, clothing and expressions were everything. It was all second nature to him: “It’s easy to take a photo, but what really made a difference was that I always knew how to find the right position, and I was never DOSSIER

Seydou Keïta. Untitled, 1952‑55. Courtesy of The Jean Pigozzi Collection of African Art. @seydoukeitaphoto grapher

wrong. Their head slightly turned, a serious face, the position of the hands … I was capable of making someone look really good.” What isn’t so easy to ascertain is if he was aware of what he was actually doing. Keita fashions an image of Bamako’s black society (between the 1940s and 70s, when his country went from colonial rule to independence) that is happy, attractive and apparently carefree. It is, unquestionably, the smiling and friendly face of a black society that is seemingly oblivious to all the problems surround-

fácil hacer una foto, pero lo que en realidad hacía la diferencia era que siempre supe cómo encontrar la posición adecuada, y nunca me equivocaba. Su cabeza ligeramente ladeada, la cara seria, la posición de las manos… Era capaz de hacer que alguien quedase realmente bien”. Lo que no resulta tan fácil es saber si era consciente de lo que realmente estaba haciendo. La imagen que Keïta construye sobre la sociedad negra de Bamako (entre los años cuarenta y sesenta del siglo pasado, durante la transición de colonia a país independiente) es la de una sociedad feliz, guapa, aparentemente sin problemas. Es sin duda la cara feliz y amable de una sociedad negra ajena, aparentemente, a todos los problemas que surgirían en torno a su representación. El cuerpo negro en estas imágenes no es conflictivo, se presenta de forma autónoma y seguro de sí mismo. No se ven las huellas del colonialismo, ni el peso de la esclavitud ni ningún tipo de marginación. Y, personalmente, me cuestiona el origen de la mirada de Keïta, aparentemente también un fotógrafo negro feliz, reconocido, triunfador internacionalmente y con un puesto ya seguro en la historia de la fotografía desde el principio de su trabajo, que además, nunca salió del retrato de estudio. Parece ser una historia paralela a otra realidad muy diferente, con imágenes muy diferentes. Estas imágenes, estos bellos retratos nos ofrecen hoy, tantos años después de haber sido tomados, la imagen de la apariencia, de cómo se mostraban, pero no tanto de lo que realmente eran, de cómo vivían. En esta ocasión no se puede hablar tanto de documentación como de distracción. Curiosamente el padre de la fotografía negra nos habla de una sociedad negra totalmente diferente a la que los demás fotógrafos negros miran. ¶ 80

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ing its representation. The black body depicted in these images is not conflictive. It is shown as being independent and sure of itself. The traces of colonialism cannot be seen, nor the weight of slavery or any type of marginalisation. And in a personal sense, I find myself asking where Keita’s viewpoint originates from. Here he is, a seemingly happy black photographer, recognised and successful around the world, with his place in the history of photography long since secure, thanks to a career dedicated to studio portraits. It appears to be a story that runs parallel to another very different reality, filled with very different images. Today, many years after they were taken, these images, these beautiful portraits, provide us with an image of appearance, how these people presented themselves, but not so much how they really were and how they lived. It is not so much a case of documentation as distraction. Strangely, the father of black photography speaks to us of a black society that is entirely different to the one that other black photographers see. ¶

"Es fácil hacer una foto, pero lo que en realidad hacía la diferencia era que siempre supe cómo encontrar la posición adecuada, y nunca me equivocaba." “It’s easy to take a photo, but what really made a difference was that I always knew how to find the right position."

Seydou Keïta. Untitled, 1952‑55. Courtesy of The Jean Pigozzi Collection of African Art. @seydoukeitaphoto grapher

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Seydou Keïta. Untitled, 1948‑54. Courtesy of The Jean Pigozzi Collection of African Art. @seydoukeitaphoto grapher

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Seydou Keïta. Untitled, 1959. Courtesy of The Jean Pigozzi Collection of African Art. @seydoukeitaphoto grapher

Seydou Keïta. Untitled, 1949‑51. Courtesy of The Jean Pigozzi Collection of African Art. @seydoukeitaphoto grapher

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Seydou Keïta. Untitled, 1952‑55. Courtesy of The Jean Pigozzi Collection of African Art. @seydoukeitaphoto grapher

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Marta Sesé

Carrie Mae Weems Colores que importan Colours that matter ¿Cómo se construye la identidad cultural, de género y de clase? El cuerpo de trabajo de la fotógrafa afroamericana Carrie Mae Weems (Portland, Oregón, Estados Unidos, 1953) gira constantemente alrededor de las posibles respuestas a esta pregunta. En su práctica se halla un gran interés y compromiso por dar visibilidad a la comunidad afroamericana, explorando el rol que ha desempeñado en la construcción de la historia y la identidad estadounidense. Weems pone en cuestión estereotipos existentes alrededor de esta comunidad, ya sea mediante la ironía y el sarcasmo, o recurriendo a una vehemencia deliberada, pero planteando siempre la necesidad de tomar partido, de adoptar un papel activo para propiciar una transformación cultural, política y social. En Colored People retratos de adolescentes afroamericanos se intervienen con superposiciones de magenta, amarillo, naranja, azul, marrón y púrpura. El ejercicio consiste, en este caso, en parodiar el uso simplificado y descontextualizado del término “de color” para dirigirse a personas cuya tonalidad de piel no encaja, ni siquiera, con lo blanco o lo negro. No por casualidad, Weems realizó estos retratos a chicos y chicas entrando en la adolescencia, edad en la que la artista considera 88

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Carrie Mae Weems. #1 (Eartha), from Slow Fade to Black series, 2009‑10. Courtesy of the artist, Galerie Barbara Thumm, Berlin, and Jack Shainman Gallery, New York. @carriemaeweems

How is cultural, gender and class identity constructed? It is the possible answers to this question that provide the focal point of the body of work of the African American photographer Carrie Mae Weems (Portland, Oregon, USA, 1953). Her art reveals a major interest in and commitment to making the African American community visible, and explores the role it has played in building the history and identity of the United States. Weems questions the stereotypes that exist in relation to this community, either through irony and sarcasm or by resorting to a calculated vehemence. In doing so, however, she proposes the need to take sides and to play an active role in promoting a cultural, political and social transformation. In Colored People, photographs of African American adolescents are overlaid with magenta, yellow, orange, blue, brown and purple. The aim of the exercise is to parody the simplified and decontextualised use of the term “colour” to refer to people whose skin tones show that they are not actually “black” or “white”. Weems made a point of portraying boys and girls entering their adolescence, an age at which the artist believes there is a loss of inno-

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Carrie Mae Weems. (Untitled) Pearl Bailey, from Slow Fade to Black series, 2010. Courtesy of the artist, Galerie Barbara Thumm, Berlin, and Jack Shainman Gallery, New York. @carriemaeweems

que se produce una pérdida de la inocencia y en la que se comienza a ser consciente de cuestiones raciales e identitarias. La serie, a la vez que investiga la belleza que se encuentra en la gama de colores de piel englobados en el término negro, critica la jerarquía de valores sociales asignados a los tonos de piel. En este trabajo de 1989-1990, Weems reclama un término peyorativo utilizado para identificar a la comunidad afroamericana y lo convierte en un posible significante de orgullo. Por otro lado, en Slow Fade to Black se pone el foco en las mujeres negras de la cultura popular reformulando imágenes de cantantes en el apogeo de su éxito en el siglo xx . La serie completa está compuesta por hasta trece retratos en los que se aglutinan diversas generaciones como Josephine Baker, Nina Simone, Mahalia Jackson, Ella Fitzgerald o Dinah Washington entre otras. Si bien algunas de estas mujeres conservan su estatus icónico en la actualidad, otras son relativamente poco conocidas. Weems sostiene que sus legados se desvanecen con el paso del tiempo, sin embargo, muchos de sus homólogos blancos —especialmente los hombres—, siendo en muchas ocasiones profundamente influenciados por artistas negros, mantienen un éxito prácticamente intocable generación tras generación. Weems juega con el término “fundido a negro”, propio del teatro o el cine. El recurso también contiene una referencia latente a la piel negra y a la problemática historia de su representación, tanto técnicamente —históricamente la tecnología fotográfica está calibrada basándose en la piel blanca— como culturalmente, entendiendo lo negro como algo secundario o invisible en una cultura predominantemente blanca. Al recuperar estas figuras icónicas y trabajar en el difuminado de sus imágenes, Weems pone en primer plano el poder corrosivo tanto del tiempo como de la jerarquía cultural, pero también revive y refuerza sus legados. ¶

cence and at which an awareness of racial and identity issues is awoken. The series, which also investigates the beauty found in the range of colours covered by the term “black”, critiques the hierarchy of social values attributed to skin tones. In this work, which dates to 1989‑1990, Weems reclaims a term of abuse used to tag the African American community and turns it into a possible signifier of pride. In Slow Fade to Black she focuses on black women in popular culture, reworking images of singers and performers pictured at the height of their success in the 20th century. The series is made up of 13 portraits of artists spanning various generations, among them Josephine Baker, Nina Simone, Mahalia Jackson, Ella Fitzgerald and Dinah Washington. Though some of these women remain icons to this day, others are relatively unknown. Weems argues that their legacies vanish with the passage of time, while many of their white counterparts – especially men and many of whom have been greatly influenced by black artists – enjoy sustained success for generation after generation. Weems plays with the theatrical and cinematic term “fade to black”. It is a term that also contains a latent reference to black skin and the problematic history of its representation, both technically – historically, the technology of photography is calibrated on the basis of white skin – and culturally, with black being understood as something that is secondary or invisible in a predominantly white culture. In bringing these iconic figures back into the limelight and blurring their images, Weems emphasises the corrosive power of both time and the cultural hierarchy, while also reviving and consolidating their legacies. ¶

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Carrie Mae Weems. (Untitled) Nina Simone, from Slow Fade to Black series, 2010. Courtesy of the artist, Galerie Barbara Thumm, Berlin, and Jack Shainman Gallery, New York. @carriemaeweems

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Carrie Mae Weems. (Untitled) Dinah Washington, from Slow Fade to Black series, 2010. Courtesy of the artist, Galerie Barbara Thumm, Berlin, and Jack Shainman Gallery, New York. @carriemaeweems

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En Colored People el ejercicio consiste en parodiar el uso simplificado y descontextualizado del término “de color” para dirigirse a personas cuya tonalidad de piel no encaja, ni siquiera, con lo blanco o lo negro.

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Carrie Mae Weems. (Untitled) High Yella Girl, from Colored People series, 1997. Courtesy of the artist, Galerie Barbara Thumm, Berlin, and Jack Shainman Gallery, New York. @carriemaeweems

Carrie Mae Weems. Untitled, from Colored People series, 1989‑90. Courtesy of the artist, Galerie Barbara Thumm, Berlin, and Jack Shainman Gallery, New York. @carriemaeweems Carrie Mae Weems. (Untitled) Violet Colored Girl , from Colored People series, 1989‑90. Courtesy of the artist, Galerie Barbara Thumm, Berlin, and Jack Shainman Gallery, New York. @carriemaeweems Carrie Mae Weems. (Untitled) Moody Blue Girl, from Colored People series, 1987. Courtesy of the artist, Galerie Barbara Thumm, Berlin, and Jack Shainman Gallery, New York. @carriemaeweems

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Carrie Mae Weems. (Untitled) Golden Yella Girl, from Colored People series, 1987. Courtesy of the artist, Galerie Barbara Thumm, Berlin, and Jack Shainman Gallery, New York. @carriemaeweems Carrie Mae Weems. (Untitled) Magenta Colored Girl, from Colored People series, 1989‑90. Courtesy of the artist, Galerie Barbara Thumm, Berlin, and Jack Shainman Gallery, New York. @carriemaeweems Carrie Mae Weems. (Untitled) Low Brown Boy, from Colored People series, 1989‑90. Courtesy of the artist, Galerie Barbara Thumm, Berlin, and Jack Shainman Gallery, New York. @carriemaeweems

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Carrie Mae Weems. (Untitled) Blue Black Boy, from Colored People series, 1987‑88. Courtesy of the artist, Galerie Barbara Thumm, Berlin, and Jack Shainman Gallery, New York. @carriemaeweems

In Colored People the aim of the exercise is to parody the simplified and decontextualised use of the term “colour” to refer to people whose skin tones show that they are not actually “black” or “white”.

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Albert Chong. Joe, the Portrait, Stony Hill, St. Andrew, Jamaica, from Jamaican Portraits series, 1995. Courtesy of the artist. @ albert_v_Chong

Jamaican Portratis

Albert Chong La primera vez que cogí una cámara corría el año 1972; a partir de entonces, comencé a documentar las comunidades en las que vivía o a las que iba de visita. Tras marcharme de Jamaica, empecé a regresar cada cierto tiempo y después todos los años, algunas veces sin más propósito que el de sacar fotos. En 1995 conocí a una comunidad de la parroquia de St Ann, en el distrito de Bamboo. De niño sentía fascinación por la Jamaica rural, a la que llamábamos el “campo”. Me encantaban las tiendas de una sola habitación que vendían productos básicos, como bollitos, pan bula, queso, cerveza Red Stripe y normalmente un poco de maría, sin olvidar el hard-dough bread o pan de masa dura. Esas tiendas funcionaban también como espacios de encuentro y a veces se convertían en el núcleo de las comunidades rurales pequeñas. En 1994, como quería fotografiar una de esas comunidades, me fui a Jamaica para iniciar un proyecto de retratos al que sabía que nunca iba a poner punto final, ya que jamás dejaré de fotografiar la vida y a los habitantes de la isla. Pedí ayuda a mi amigo Michael Milton y ambos decidimos retratar a miembros de su comunidad en Bamboo, los vecinos de Shelley Road. Después de presentarnos ante diferentes personas o grupos, yo les aleccionaba para que posaran con orgullo para la posteridad, ya que esas imágenes se convertirían algún día en importantes documentos, incluso en una breve mirada al pasado. Una de mis labores como fotógrafo consiste en ejercer de historiador visual: documento tanto mi vida como la de mi familia, la de mis amigos y la de todas aquellas personas dispuestas a posar ante mí. Para algunas de esas fotografías usé una cámara de gran formato y un carrete Polaroid en blanco y negro. Descubrí que a muchas de las personas a las 98

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I first picked up a camera in 1972 and since that time I began documenting the communities that I lived in or visited. After leaving Jamaica I began returning periodically and then yearly and some of those visits are with the sole intentions of making photographs. One community that I got to know in 1995 was in the parish of St Ann in the district of Bamboo. As a child I was fascinated by rural Jamaica, what we used to refer to as “country”. I loved the one-room shops selling, the minimum of essentials, bun, bulla, cheese, Red Stripe, and usually a little ganja and let’s not forget hard-dough bread. These shops functioned also as meeting places and

Una de mis labores como fotógrafo consiste en ejercer de historiador visual: documento tanto mi vida como la de mi familia, la de mis amigos y la de todas aquellas personas dispuestas a posar ante mí.

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que he fotografiado en las comunidades rurales de Jamaica casi nunca les sacan fotos, así que tienen muy pocas imágenes de sí mismos. Jamás deja de asombrarme la profundidad de las fotografías para la construcción de nuestra identidad o como prueba objetiva de demostraciones visuales que con frecuencia no se corresponden con nuestro recuerdo subjetivo. Muchas veces, las fotos marcan los hitos de nuestro paso por la vida. Funcionan como médiums que invocan espíritus y semblantes del ayer, son como portales al pasado, viajamos en el tiempo con la mirada; siguen siendo, en todas sus manifestaciones —ya sea film, vídeo, fotogramas o digital—, la única y auténtica máquina del tiempo que hemos inventado, que no transporta nuestro cuerpo, sino nuestra mente, aunque el único problema es que esa máquina del tiempo solo puede mostrar el pasado. Imagínate que no tuvieras retratos de tu infancia o que hubieras perdido todas tus fotos. Sin evidencias fotográficas, es como si no hubiera pruebas de tu vida hasta este momento. Podrían calificarte literalmente de ficción si no hay pruebas visuales que den fe de tu existencia. Los retratos jamaicanos han sido un intento de historicidad por mi parte; dicho de otro modo, me interesaba crear un documento visual de isleños de distintas comunidades que brindara a todo el mundo la oportunidad de posar para el archivo histórico en actitud noble o respetuosa. A muchas de esas personas casi nunca las habían fotografiado, así que este acontecimiento supuso también un momento importante en su vida. Los retratos fotográficos se han convertido en un ritual normal y casi igualitario en las sociedades occidentales, pero no puede decirse lo mismo sobre el llamado tercer mundo. Además, este proyecto en curso me ha permitido entrar en contacto con jamaicanos de mi misma tradición cultural y lingüística. ¶

Albert Chong. No Body Move, No Body Get Hurt, Shelly Road, Bamboo, St. Ann, Jamaica, from Jamaican Portraits series, 1995. Courtesy of the artist. @ albert_v_Chong

As a photographer one of my roles is that of visual historian. I document my life and that of my family, friends and all who are willing to sit for my camera.

sometimes became the focal point for small rural communities. I wanted to photograph one of these communities and in 1994 set off to Jamaica to start a portrait project that I knew would never have a conclusive end because I will always photograph the people and life of Jamaica. I sought the assistance of a friend Michael Milton and we decided to make photographs of the members of his community in Bamboo. These were the people of Shelley Road. After introductions with different individuals or groups I would instruct them to pose proudly for posterity, as these photographs would one day become important documents in effect a brief look into the past. As a photographer one of my roles is that of visual historian. I document my life and that of my family, friends and all who are willing to sit for my camera. Some of these photographs were made using a large format camera and a Polaroid black and white film. I discovered that many of those who I have photographed in Jamaica’s rural communities are very rarely photographed and have few pictures of themselves. It never ceases to amaze me how profound photographs are in the construction of our identity or as an objective proof of visual evidence that often times are at odds with our subjective memory. Photographs often serves as milestones in our journey through life. They work like mediums summoning the spirits and visages of the past, they are like portals to the past, our gaze takes us back in time, in all its manifestations, be it film, video, stills or digital, it is still the only true time machine that we have invented, it transports not our bodies but our minds, the only problem is that this time machine can only see into the past. Imagine if you were a person who while growing up had never been photographed or who lost all their photographs. It seems without DOSSIER

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photographic evidence there is no proof that your life up until this moment ever existed. You could literally be termed a fiction if no visual proof exists to attest to your existence. The Jamaican Portraits were my attempt at historicity, meaning that I was interested in creating a visual document of Jamaicans in different communities with each individual given the opportunity to present themselves in noble or respectful manner for the historical record. Many of these individuals were rarely photographed during their lifetimes and this event became an important moment in their lives as well. Photographic portraits have become a normal and almost egalitarian ritual in western societies, but the same is not true in the so-called Third World. This ongoing project has also enabled me 102

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to make contact with Jamaicans with whom I share a cultural and linguistic heritage. In these photographs, I tried to captures the historicity of my cultural kin by documenting Jamaicans in different communities. Each individual or group was given the opportunity to present themselves in a noble or respectful manner. Many, having rarely been photographed during their lifetimes, turned these moments into important milestones in their lives as well. Photographic portraits have become a normal and almost egalitarian ritual in western societies, but the same is not true in the so-called Third World. This ongoing project has enabled the artist to make contact with Jamaicans with whom he shares a cultural and linguistic heritage. ¶

Albert Chong. Charmaine, from Jamaican Portraits series, 2007. Courtesy of the artist. @ albert_v_Chong Albert Chong. Wid Yuh Pistol in Yuh Waist, Shelly Road, Bamboo, St. Ann, Jamaica, from Jamaican Portraits series, 1995. Courtesy of the artist. @ albert_v_Chong

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Albert Chong. Cindy & Child, 1995, Shelly Road, Bamboo, St. Ann, Jamaica, from Jamaican Portraits series, 2015. Courtesy of the artist. @ albert_v_Chong

Los retratos fotográficos se han convertido en un ritual normal y casi igualitario en las sociedades occidentales, pero no puede decirse lo mismo sobre el llamado tercer mundo. Photographic portraits have become a normal and almost egalitarian ritual in western societies, but the same is not true in the so-called Third World.

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Albert Chong. Cecil with the Custard Apple, Harkers Hall, St. Catherine, Jamaica, from Jamaican Portraits series, 2015. Courtesy of the artist. @ albert_v_Chong

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Albert Chong. Cecil with the Custard Apple, Harkers Hall, St. Catherine, Jamaica, from Jamaican Portraits series, 2015. Courtesy of the artist. @ albert_v_Chong

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En esta sección damos visibilidad a fotógrafos emergentes y a aquellos que están

consolidando su trayectoria. Una ventana a la fotografía que no te puedes perder, a nuevos proyectos y a nombres que darán que hablar. This seccion raises the profile of emerging photographers and those who are consolidating their career path.

A window into the photography you cannot miss; new projects and names that will get everyone talking.

Terje Abusdal Evje og Hornnes, Noruega, 1978

All images, Terje Abusdal. Hope Blinds Reason, Journal, 2019. Courtesy of the artist. @terjeabusdal

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Domingo por la noche, recuerdos fragmentarios del canal animal planet. Una gacela hecha pedazos a cámara lenta por una manada de hienas. Es relajante verlo a medida que el fin de semana va llegando a su fin y la angustia existencial alcanza su punto álgido. La reconfortante seguridad de saber que la naturaleza siempre seguirá su curso. De saber que no hay alternativa, pero aceptarlo y soltar amarras. Hope Blinds Reason es la narrativa visual de una serie de viajes a lo largo del río Ganges, desde su nacimiento en los Himalayas hasta su delta en el golfo de Bengala. Es la historia de un intento por comprender dos de las experiencias humanas más básicas: el amor y la pérdida. Terje Abusdal es un fotógrafo y artista visual cuyos proyectos se centran en la intersección entre realidad y ficción. En 2017, ganó el Premio Leica Oskar Barnack y el Premio Nordic Dummy de Fotogalleriet. Además, su obra se ha expuesto recientemente en Noplace y en Henie Onstad, en Oslo, Noruega.

Sunday night, memory fragments from animal planet. A gazelle being ripped apart in slow motion by a pack of hyenas. Soothing to watch as the weekend comes to an end, and existential anxiety is at its peak. The comforting assurance of knowing that nature will always take its course. Of having no choice – but to accept, and let go. Hope Blinds Reason is a visual narrative from a series of journeys made along the river Ganga, from its source in the Himalayas to its delta in The Bay of Bengal. It is a story about an attempt to come to terms with two of the most elementary of human experiences: love and loss. Terje Abusdal is a photographer and visual artist working on projects in the intersection between fact and fiction. In 2017 he won the Leica Oskar Barnack Award and Fotogalleriet’s Nordic Dummy Award and his work was recently exhibited at Noplace and Henie Onstad in Oslo, Norway.

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Bénédicte Blondeau La Louvière, Bélgica, 1986

Bénédicte Blondeau. Untitled #2, from Anesthesia series, 2018. Courtesy of the artist. @benedicte_blondeau

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Bénédicte Blondeau usa su entorno inmediato como punto de partida “ampliado” y enfoca de cerca “momentos del espacio” específicos que, gracias al medio fotográfico, son capaces de reverberar y expandirse hacia nuevos espacios imaginarios. La obra de la artista, que oscila entre la presencia y la ausencia de un sujeto dado, tiene una dimensión elaboradamente sugerente. Con su singular mirada y su representación del sujeto, del espacio y de la superficie, en “invenciones” de la realidad seleccionadas con esmero, Blondeau invita al espectador a ser testigo de una relación ambivalente y deliberadamente ambigua con el espacio habitado e imaginado que retrata. Sus imágenes —sumamente íntimas pero distantes al mismo tiempo— plasman una realidad cercana y personal que se presenta no tanto como “algo que entender”, sino como “algo que presenciar”. El espíritu de su obra, su universo silente, se halla a menudo fuera del encuadre, lo que refuerza el objetivo que persigue la obra: evocar más que representar. Blondeau estudió Fotografía en Ar.co (Lisboa) y en la Academia de Bellas Artes (Gante). En la actualidad vive en Berlín y está preparando dos exposiciones individuales en la G37 Gallery (Berlín) y en el Photoforum PasquArt (Biel, Suiza). Bénédicte Blondeau uses her immediate surroundings as an “extended” point of departure, narrowly zooming into specific “moments of space” that, by virtue of the photographic medium, are able to reverberate and expand into new, imagined spaces. Oscillating between a given subject’s presence and absence, her work shares an elaborately suggestive dimension. With her singular gaze at, and representation of, subject, space and surface, in carefully selected “figments” of reality, she invites the viewer into an ambivalent and carefully ambiguous relationship with the inhabited and imagined space portrayed. Very intimate and distant at the same time, her images depict a close and personal reality that is presented less as “something to be grasp”, and more as “something to witness”. The spirit of her work, its silent universe, often lies just outside the frame, reinforcing the work’s driving purpose to evoke more than represent. Blondeau studied Photography at Ar.co (Lisbon) and Academy of Fine Arts (Ghent). She currently lives in Berlin and is preparing two solo exhibitions in G37 Gallery (Berlin) and Photoforum PasquArt (Bienne, Switzerland).

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Bénédicte Blondeau. Untitled #8, from Anesthesia series, 2016. Courtesy of the artist. @benedicte_blondeau

Bénédicte Blondeau. Untitled #9, from Anesthesia series, 2017. Courtesy of the artist. @benedicte_blondeau

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Bénédicte Blondeau. Untitled #1, from Anesthesia series, 2018. Courtesy of the artist. @benedicte_blondeau

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Bénédicte Blondeau. Untitled #4, from Anesthesia series, 2018. Courtesy of the artist. @benedicte_blondeau

Bénédicte Blondeau. Untitled #7, from Anesthesia series, 2016. Courtesy of the artist. @benedicte_blondeau

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Federica Landi. Spectrum 3, from Spectrum series, 2015. Courtesy of the artist.

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Federica Landi Rímini, Italia, 1986

Spectrum es un proyecto que surge del interés por cómo la gente gestiona y reconfigura el paisaje con sus percepciones y su necesidad de reapropiarse de él usando “filtros tecnológicos”. El objetivo del proyecto consiste en investigar la tendencia contemporánea a modificar el paisaje tratándolo como un objeto estético personalizado sobre el que desarrollar un experimento visual, más que como un elemento que existe por derecho propio. La obra aspira a comprender mejor cómo los nuevos medios influyen en nuestras percepciones visuales creando nuevas rutas interpretativas y “filtrando” nuestra experiencia visual. Los paisajes que se muestran en la serie representan tanto zonas urbanas como suburbanas, sobre las que la fotógrafa yuxtapuso filtros de Plexiglas de colores que generan distorsiones y refracciones. Federica Landi es una artista en activo dedicada fundamentalmente a la fotografía, profesora de la Academia de Bellas Artes de Roma y fundadora de Riu, un espacio independiente consagrado a la investigación en el campo de las artes visuales. Spectrum is a project that stems from an interest in the way people negotiate and reshape the landscape through their own perceptions and their need to re-appropriate it using “technological filters”. The aim is to investigate the contemporary inclination to modify the landscape by treating it like a personalised aesthetic object on which to conduct a visual experiment, rather than as an element that exists in its own right. The intent is to better understand how new media influence our visual perceptions creating new interpretative paths and “filtering” our experience of seeing. The landscapes presented in the series depict both urban and suburban areas, over which the photographer juxtaposed colored plexiglass filters that create distortions and refractions. Federica Landi is a practicing artist working mainly with photography, professor at the Academy of Fine Arts of Rome and founder of Riu, an independent space dedicated to research in the visual art field.

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Federica Landi. Red Square, from Spectrum series, 2015. Courtesy of the artist.

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Federica Landi. Spectrum 9, from Spectrum series, 2015. Courtesy of the artist.

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Federica Landi. The Leviatan, from Spectrum series, 2015. Courtesy of the artist.

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Federica Landi. Spectrum 1, from Spectrum series, 2015. Courtesy of the artist.

Federica Landi. In Fieri, from Spectrum series, 2015. Courtesy of the artist.

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Catarina Osório de Castro Lisboa, Portugal, 1982

El título de la serie Eclipse no es del todo casual. De hecho, gran parte de lo que se muestra en las fotografías, y de cómo se muestra, tiene que ver con el fenómeno de ocultación que sugiere la idea del eclipse: un cuerpo interpuesto, otro fragmentado, una sombra que todo lo vela y el halo de cosas que permanecen ocultas y que, en esas condiciones, parecen brillar con más fuerza. La ocultación y la fragmentación del eclipse que nos ocupa es fruto de una mirada cualificada: una mirada que sabe cómo recortarlo todo de la escena y dejar solo aquello capaz de mantener nuestro interés; que sabe que ese interés depende por completo de un rechazo, de una negativa a declarar de inmediato sus auténticos esfuerzos, así como el efecto opuesto que esa negativa provoca en la imaginación. Cuanto menos se vea, más se imagina, y ese es un secreto que Catarina Osório conoce a la perfección. (...)* Catarina Osório de Castro terminó el Curso Avanzado de Fotografía en Ar.co (Lisboa) y se formó en la escuela de fotografía Atelier de Lisboa. Su obra se sitúa entre lo autobiográfico y lo imaginario.

The title of the series Eclipse is not entirely causal. In fact, much of what is presented in the series, and of how it is presented, has to do with this phenomenon of occultation that the idea of eclipse signals: an interposing body, another one fragmented, an all veiling shadow and the halo of things that are hidden and, in this condition, seem to shine stronger. The hiding and fragmenting of the eclipse that brings us here is the fruit of a trained gaze: one that knows how to cut out of a scene everything and only that which will keep us interested. That knows that this interest depends entirely on a denial, a refusal to declare at once its true attempts, and the reverse effect this refusal provokes in the imagination. The less you see, the more you imagine, and this is a secret that Catarina Osório knows only too well. (...)* Catarina Osório de Castro concluded the advanced Course in Photography at Ar.co (Lisbon) and attended the photography school Atelier de Lisboa. Her work is situated between the autobiographical and the fictional.

*Fragmento del texto de Bruno Marchand sobre Eclipse

*Fragment of Bruno Marchand’s text about Eclipse

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Catarina Osório de Castro. Untitled, from Eclipse series, 2018. Courtesy of the artist. @catarinaoc

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Catarina Osório de Castro. Untitled, from Eclipse series, 2017. Courtesy of the artist. @catarinaoc

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Catarina Osório de Castro. Untitled, from Eclipse series, 2017. Courtesy of the artist. @catarinaoc

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Catarina Osório de Castro. Untitled, from Eclipse series, 2017. Courtesy of the artist. @catarinaoc

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Catarina Osório de Castro. Untitled, from Eclipse series, 2017. Courtesy of the artist. @catarinaoc

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Virginia Villacisla Burgos, España, 1994

Muchos pueblos castellanos se vaciaron durante el éxodo rural, algunos de ellos fueron totalmente abandonados. Otros quedaron como lugar de segunda residencia donde veranear o pasar el fin de semana. Lo antiguo y lo moderno, lo rural y lo urbano conviven a través del retorno de estas nuevas generaciones al pueblo. Virginia Villacisla (Burgos, España, 1994) explora este hecho en Presencio & The Rural Kids. Presencio, un pueblo de Burgos de 200 habitantes es donde nació la madre de Villacisla y “presencio” es también la primera persona del singular del verbo presenciar. Partiendo de estas premisas la serie nos devuelve a los veranos sin ley, amores de verbena, botellones en la tómbola... Es el modo en que los jóvenes, antes de convertirse en adultos con responsabilidades, interactúan con los espacios rurales heredados. Lo salvaje, lo instintivo, el frenesí, la libertad... Pero, sobre todo, significa crecer en comunidad en un lugar parado en el tiempo. Un lugar sin futuro pero que, extrañamente, ofrece cierta seguridad —porque siempre ha estado y estará allí. Virginia Villacisla se gradúa en 2017 en el Máster Internacional de Fotografía Contemporánea y Proyectos Personales de la Escuela Efti (Madrid). Ha sido finalista en el festival On Photo Soria (2019), invitada a formar parte de la residencia IX Encontro de Artistas Novos: #EAN9 en Santiago de Compostela y ha ganado la beca Canon Student Program 2019 para asistir al Festival Visa Pour L’Image en Perpignan (Francia). The rural exodus led to significant population decline in villages across Castile and Leon. Some were abandoned completely, while others became summer or weekend retreats. The ancient and the modern, the rural and the urban coexist when these new generations return to villages. Virginia Villacisla explores this eventuality in Presencio & The Rural Kids. Presencio, a village of 200 people in the province of Burgos, is the birthplace of Villacisla’s mother, and presencio is also the first person singular of the Spanish verb presenciar, meaning “to see” or “to witness”. With these as its premises, this series takes us back to the lawless summers of yesteryear, to holiday romances and drinking at the raffle stand. This is how youngsters interact with the rural spaces they inherit before becoming adults with responsibilities: with wild abandon, instinctively, freely. Above all, however, it means growing up in a community where time has come to a halt, a place with no future but which, strangely, offers a certain sense of security, not least because it has always been there and will always remain. Virginia Villacisla completed an International Masters in Contemporary Photography and Personal Projects at the EFTI International Centre of Photography and Cinema in Madrid in 2017. A finalist at the 2019 On Photo Soria festival, she was invited to take part in the IX Encontro de Artistas Novos: #EAN9 residency in Santiago de Compostela and earned a place on the 2019 Canon Student Development Programme at the Visa pour l’Image photojournalism festival in Perpignan, France.

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All images, Virginia Villacisla. Presencio & The Rural Kids, 2010-ongoing. Courtesy of the artist.

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EXIT MAGAZINE MÁS DE 20 AÑOS HABLANDO DE FOTOGRAFÍA Nº 77

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RETRATO DE GRUPO GROUP PORTRAIT

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TU FOTO FAVORITA YOUR FAVOURITE PHOTOGRAPH

INTERIORES INTERIORS

EN LA CARRETERA ON THE ROAD

#71 Jardín / Garden

STREET PHOTOGRAPHY

#70 Humo / Smoke

MIRADA DE MUJER WOMEN’S GAZE

FOTOGRAFÍA DE ACCIÓN ACTION PHOTOGRAPHY

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HUMO / SMOKE

#69 Fotografía de acción / Action photography ESPACIOS DEL PODER SPACES OF POWER

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#72 Masculinidad / Masculinity

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JARDÍN / GARDEN

#73 Retrato de grupo / Group portrait

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MASCULINIDAD / MASCULINITY

#74 Interiores / Interiors

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#75 En la carretera / On the road

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#76 Tu foto favorita / Your favourite photograph

Lise Sarfati Carmela García Trine Søndergaard Dana Popa Grete Stern Shadi Ghadirian Hannah Starkey Paola Bragado Carrie Mae Weems Anastasia Khoroshilova Jitka Hanzlová Hellen van Meene Lucia Ganieva Pernilla Zetterman Julie Cockburn

COMPRAR, COCINAR, COMER BUY, COOK, EAT Wolfgang Tillmans • Martha Rosler • Greta Alfaro • John Divola • Laurie Frankel • William Eggleston Stephen Shore • Larry Sultan • Jim Dow • Anna Fox • Jan Groover • Henry Hargreaves • Concha Prada Martin Parr • Xavier Ribas • Guillermo Srodek-Hart • Priscilla Monge • Jackson Hindley • David Goldblatt Cindy Sherman • Amélie Lombard • Katie Swietlik • Takashi Yasumura • Tessa Traeger

#64 Falso / Fake

SALVAJE / WILD

MIEDOS / FEARS

Amparo Garrido · Charlotte Dumas · Nick Brandt · Simen Johan · Martin Klimas · Balthasar Burkhard Manuel Vilariño · Sanna Kannisto · Erik Johnson · Klett & Wolfe · Guido Mocafico · Peter Bialobrzeski Hiroshi Sugimoto · Mireya Masó · David Burdeny · Paolo Pellegrin · Ansel Adams · Manabu Miyazaki Balthasar Burkhard · Beth Moon

Kathryn P. Almanas · Roger Ballen · Hans Bellmer · Morton Bartlett · Aarón Cadena · Jorge Ribalta The Sánchez Brothers · Asger Carlsen · Diva Estela Chota · Antony Crossfield · Juha Arvid Helminen Tom Hunter · Susan Meiselas · Joseph Mills · Jyrki Parantainen · Augustin Rebetez · Lele Saveri Anna Fox · Geert Goiris · Paul Seawright · Carlos Spottorno · Eva Stenram · The Bloody Cheerleaders

#63 Salvage / Wild

#65 Espacios de poder / Spaces of power EXIT 62

FALSO / FAKE Thomas Dagg Cristina de Middel Cédric Delsaux Hans Eijkelboom Joan Fontcuberta Rafael Goldchain Paco Gómez Alison Jackson June Korea EJ Major Nikki S. Lee Martí Llorens Peter Marlow Jorge Molder Dita Pepe Chuck Samuels Jon Uriarte

#66 Comprar, cocinar, comer / Buy, cook, eat EXIT 62

#67 Mirada de mujer / Women’s gaze

EXIT 63

EXIT 64

#68 Street photography

Jan Banning • Roland Fischer • Marco Godoy • David Goldblatt • Paula Gortázar • Jacqueline Hassink Candida Höfer • Thomas Kneubühler • Cristina Lucas • Vik Muniz • Simon Norfolk • Mathieu Pernot Guillermo Serrano • Taryn Simon • Jules Spinatsch

#62 Miedos / Fears

PINTORES FOTÓGRAFOS / PHOTOGRAPHER PAINTERS

Rafael Agredano · Chuck Close · Juan Uslé · David Salle · Rufo Criado · Robert Rauschenberg Luis Gordillo · Sigmar Polke · Guillermo Pérez Villalta · Sol LeWitt · Karen Kilimnik Roberto González Fernández · Yishai Jusidman · Guillermo Mora · Richard Hamilton

#61 Pintores fotógrafos / Photographer painters

ANDRÉS SERRANO DANIEL CANOGAR

Ediciones

JUAN USLÉ MIGUEL RIO BRANCO ROLAND FISCHER RAFAEL NAVARRO ALICIA MARTÍN ALFREDO JAAR FRANK THIEL VALÉRIE BELIN

Ediciones de Fotografía EXIT, una colección especialmente dedicada a nuestros lectores y suscriptores. Formada por obras creadas exclusivamente para EXIT por nombres de prestigio en la escena artística internacional, en ediciones limitadas que se pueden adquirir solamente a través de EXIT. Inicia o completa, tu propia colección de fotografía con EXIT.

PIERRE GONNORD THOMAS RUFF ESTHER FERRER ALBERTO GARCÍA ALIX SILVIA GRUNER

Infórmese sobre precios y disponibilidad, contacte a: editor@exitmedia.net circulacion@exitmedia.net www.exitmedia.net

Roland Fischer. Transhistorical Places (Algier), 2020. Técnica: Cibachrome. Medidas: 70 cm x 70 cm. Tirada: 16 + 3 A/P con certificado del artista.

9 771577 272008

ISSN: 1577–2721

EXIT Imagen y Cultu r a / Image & Cultur e R e vista trimestr a l / Q ua rter ly Maga zin e • A ño 21 - #8 1 f eb re ro / ma r zo / a br il 202 1 • PVP Espa ña : 2 5€ / USA: 30$

NEGRITUD BLACKNESS

Nº 81

EXIT #81 · Negritud | Blackness

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