EXIT #86 · Aguas domesticadas | Tamed Waters by EXIT

Nº 86

AGUAS DOMESTICADAS TAMED WATERS

86 Aguas domesticadas Tamed waters 4. 6.

EDITORIAL

Oro líquido Liquid gold TEXT

Hay que pisar los charcos Puddles are for stepping in

76.

Josep Maria Albero Cronista del agua The water chronicler

82.

Rut Blees Luxemburg El reguero The Trickle

86.

Naoya Hatakeyama Excavar la ciudad futura Excavating the Future City

92.

Harold Strak La superficie del agua como mantequilla solidificada The Water Surface like Solidified Butter

98.

Pilar Pequeño Naturalezas muertas Still lifes

102.

David Goldes W.a.t.e.r.

106.

Arthur Tress Fish Tank

Ciuco Gutiérrez

14.

DOSSIER

Dean West Piscinas iridiscentes Iridescent Pools

18.

Karine Laval The Pool & Poolscapes

24.

Vari Caramés Bajo el agua Beneath the water

30.

Francisco Mata Rosas Agua que no has de beber Water that is not for drinking

36.

Julio Bittencourt Plethora (Plétora)

40.

Roberta Sant’Anna Water Park

44.

Tomoko Yoneda After the Thaw

50.

Soo Burnell Junto a la piscina Poolside

56.

Bragi Þór Jósefsson Catálogo de piscinas en el paisaje Swimming pools as far as the eye can see

Portfolio 112.

Karla Hiraldo Voleau

118.

Sara Perovic

124.

Paula Prats

60.

Brad Temkin The State Of Water

64.

Stanley Greenberg Waterworks

130.

Rodrigo Roher

70.

Manel Esclusa Agualuz

136.

Luke Saxon

EXIT Imagen y Cultura es una publicación trimestral de Producciones de Arte y Pensamiento, S. L. EXIT Image & Culture is published quarterly by Producciones de Arte y Pensamiento, S. L. Editado por / Published by Producciones de Arte y Pensamiento SL Editor fundador / Founder Editor Rosa Olivares / editor@exitmedia.net Editora / Editor Clara López / logistica@exitmedia.net

Exit ha sido galardonada con los siguientes premios Exit has won the following awards Lucie Awards 2015 Mejor revista de fotografía del año Photography Magazine of the Year Kraszna-Krausz Foundation 2003 Mejor publicación de fotografía entre 2000 y 2003 Best Photography’s Publication 2000-03

EDITORA ADJUNTA / ASSOCIATE EDITOR Marta Sesé / edicion@exitmedia.net Equipo asesor / Advisory Committee Jens Friis, Carles Guerra, Gerardo Montiel Klint, Sergio Rubira, Laura Terré, Willem van Zoetendaal, Paul Wombell Corrección / Correction Jorge Van den Eynde Traducción / Translation James Calder, Paula Zumalacárregui Martínez Diseño y Maquetación / Design and layout José María Balguerías (estudioblg.com) Publicidad / Advertising publi@exitmedia.net / logistica@exitmedia.net T. +34 914 049 740 Suscripciones / Subscriptions suscripciones@exitmedia.net Administración / Accounting ad@exitmedia.net Oficinas / Main Offices España: Juan de Iziar, 5 · 28017 Madrid T. +34 914 049 740 edicion@exitmedia.net · www.exitmedia.net Distribución / Distribution España: Distribution Art Books T. +34 881 879 662 info@distributionartbooks.com Producciones de Arte y Pensamiento T. +34 914 049 740 circulacion@exitmedia.net Internacional: Francia, Suiza, Benelux, Canadá: DifPop / Pollen 81 rue Romain Rolland · 93260 Les Lilas T. +33 (0) 143 620 807 info@pollen-diffusion.com México: EXIT La Librería Río Pánuco, 138 Colonia Cuauhtémoc · 06500 Ciudad de México T. +52 (55) 5207 7868 libreria@exitlalibreria.com · www.exitlalibreria.com

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MINISTERIO DE CULTURA Y DEPORTE

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DIRECCIÓN GENERAL DEL LIBRO Y FOMENTO DE LA LECTURA

Esta revista ha recibido una ayuda a la edición del Ministerio de Cultura y Deporte

PORTADA / COVER Roberta Sant’Anna. Water Park, 2015. Courtesy of the artist. @santannaroberta

CONTRAPORTADA / BACK COVER Rut Blees Luxemburg. Cockfosters, from Piccadilly’s Peccadilloes series, 2006. Courtesy of the artist and Galerie Dominique Fiat, Paris. @rutbleesluxemburg

Agradecimientos / Acknowledgements Arxiu Municipal de l’Ajuntament de Terrassa, Montse Cuyàs Artigues, Taka Ishii Gallery, Karin Yamada, Elisa Uematsu, ShugoArts, Nayuta Otani, Minako Ishii, Gabina Fárova. Y a todos los artistas y autores que han participado en este número. And all the artists and authours that have contributed to this issue.

Editorial

Oro líquido Liquid gold Hubo un tiempo en el que la moneda más importante, lo que definía la riqueza de los pueblos y la avaricia de los humanos, fue la sal. Escasa y necesaria, la tenían los pueblos con mar, por lo general grandes comerciantes. Pero pronto hubo otras especias que, junto con el oro, el metal más preciado a lo largo de toda la historia del hombre, imponían con su escasez o la dificultad para generarlo y conservarlo los valores del mercado. El azafrán conserva su valor histórico, el mismo que el oro. Una onza de azafrán vale su peso en oro. Actualmente el litio parece que está a punto de desmarcar al petróleo, que desde el meridiano del siglo pasado se ha convertido en el marcador de nuestros vaivenes económicos y políticos. Pero cada día que pasa somos todos un poco más conscientes de que lo más importante que tenemos, el elemento esencial para sobrevivir, no es el petróleo, ni el litio, ni la sal ni el azafrán. Es algo mucho más sencillo y natural, al que todos tenemos acceso libremente, todavía, y que por lo general hasta el momento en que escribo estas líneas, es gratis. Como el sol. El agua. Tal vez mañana pueda pertenecer a una gran compañía que nos humille y controle, puede que algún gobierno pretenda dominar el mundo y a sus habitantes con su control. Pero hoy todavía llueve y aún podemos llegar al mar, desalinizarlo, podemos recoger el agua de la lluvia, de los deshielos, de la nieve, de los ríos, buscar yacimientos subterráneos haciendo un pozo con nuestras propias manos. Llueve para todos, si bien es cierto que en algunos lugares de la Tierra ya es muy evidente que el agua es un bien escaso. Desde la antigüedad, desde el origen del ser, el agua y el fuego fueron la base de la vida y de la muerte, del desarrollo humano. Y los dos, el agua y el fuego, eran muy difíciles de transportar. Cuando el humano consiguió hacer fuego empezó a dominarlo, y poco después entendió que no tenía sentido llevarlo con él, que solo debería llevar las herramientas que le permitían, cada vez que lo necesitaba, hacer fuego. Pero el agua… el agua era otra cosa, no siempre había

EDITORIAL

There was a time when salt was the most important currency of all, a commodity that defined people’s wealth, and their greed. Scarce yet necessary, it was in the hands of those who lived by the sea, usually prosperous merchants and traders. Then along came other spices that, together with gold – which has always been the most precious of metals – dictated the market on account of their scarcity or the difficulty involved in growing and storing them. Saffron has retained its historical value, as has gold. An ounce of saffron is worth its weight in gold. In today’s commodity stakes, lithium looks as if it is about to pull away from oil, which, since the middle of the last century has become an indicator of our economic and political ups and downs. But as time goes by, it is slowly dawning on us that the most important commodity available to us, the one thing we absolutely need to survive, is not oil, lithium, salt or saffron, but water. Water is much more straightforward and natural. We can all access it freely, so far at least. And, generally speaking and at the time of writing, it is free, like sunshine. We might wake up tomorrow to find it in the hands of a big company that humiliates and controls us, or we might discover that some government or other with designs on ruling the world and its inhabitants has gained control of it. It is still raining today, however, and we can still access the sea and desalinate it. We can collect rainwater, snow melt, ice melt, and the water in our rivers. We can look for aquifers and groundwater and create wells with our bare hands. It rains for everyone, though it is true to say that in some places on Earth water is clearly in short supply. Since the beginnings of humankind, water and fire have been the basis of life and death, of human development. The two were very difficult to carry around, but when humanity began to make fire and then master it, we quickly understood that it made no sense to take it with us, that all we needed to carry were the tools to create it, whenever we deemed it necessary. As for water, that was something different entirely. We did not always have a river,

un río, un lago, una fuente, un riachuelo, y no dependía de la habilidad del hombre sino de la generosidad de la naturaleza, algo que se veía que era caprichoso e impredecible. De la época de las invasiones romanas todavía hoy, tantos siglos después, podemos ver y admirar (muchos de ellos aún en uso) sus acueductos, los odres por los que el agua se “domesticaba” a través de sus canalizaciones y almacenamientos. Los pueblos árabes han sido siempre maestros en tratar y dominar el agua, tal vez por la escasez en sus tierras de este líquido elemento que es como la sangre para la vida. Sus fuentes, sus jardines, sus baños. Una cultura que inesperadamente tiene mucho más en común con la de los pueblos nórdicos en ese culto al agua y al cuerpo, en ese disfrute y valoración del agua. La humanidad ha domado en gran medida el agua, igual que ha domado a los animales salvajes, igual que ha hecho crecer frutos y plantas en lugares lejanos a su hábitat. La palabra es domesticar, convertir al cachorro salvaje, hijo de fieras, capaz de matarnos con un solo zarpazo, con su boca y sus dientes, convertirlo en nuestro amigo fiel, en nuestro compañero y amigo. Así, hemos convertido las cascadas naturales, las grandes cataratas, en fuente de energía, y hemos recogido el agua de la lluvia en pantanos, para cuando no llueva lo suficiente. Toda esa ingeniería, toda esa arquitectura del agua está prácticamente oculta, pero podemos beber agua en un vaso de plástico o de cristal, con gas o sin gas. Podemos nadar en piscinas, poner unas rosas en un jarrón con agua. Ver en los acuarios a los hijos del mar en cautividad. Saltar sobre los charcos y cantar bajo la lluvia. Enfriar nuestras bebidas con unos cubitos de hielo fabricado en nuestras casas, en la cocina, por un simple frigorífico. Los fotógrafos fotografían lo que ven y en su afán dejan obras, imágenes que hemos podido reunir en las siguientes páginas. Hace un año mostrábamos las aguas salvajes, esas imposibles con las que no podemos llenar un vaso: mares bravos que se resisten a dejar que nos llevemos a sus hijos y que llenan sus fondos de cadáveres de marineros; aguas que arrasan a su paso, mareas que suben y ocultan las playas… esa agua que es el origen de la vida. Porque un ser humano puede estar sin comer durante un tiempo, y con unas raíces, con poco, sobrevivir, pero no puede vivir más de tres días sin beber agua. Llegará un día que nos convertiremos en vampiros en busca de agua, sabiendo que es más fácil alimentarse de sangre. Pero hasta entonces todavía llueve sobre todos, y el desarrollo significa que el fuego y el agua están con nosotros allá donde nosotros estemos. Este oro líquido es tal vez lo único de valor que todavía es gratis. ¶

lake, spring or stream to hand when we needed one, and it was not an element dependent on our ability but on the generosity of nature. It was capricious and unpredictable. Today, many centuries after they were built, we can still admire – and in some cases even use – the aqueducts built by the Romans, constructions that they used to channel, store and ultimately tame water. In their lands, the Arabs have always been masters of handling and controlling water, a scarce element as crucial to life as blood itself. They built fountains, gardens and baths, creating a culture that surprisingly has so much in common with Nordic peoples in its reverence to water and the body, in its enjoyment and appreciation of water. Humanity has tamed water to a large extent, just as it has tamed wild animals and grown fruit and plants in lands far from their natural habitat. The key word here is “tame”, to make the wild cub – the offspring of beasts, capable of killing us with a single swipe of the paw, with their mouth and teeth – our faithful friend and companion. As a result, we have been able to turn huge waterfalls and cataracts into energy sources, and we have collected rainwater in reservoirs, to tide us over when the rain does not fall. Though all that engineering and water architecture is practically hidden from sight, we can drink water – still or sparkling – in a glass, swim in pools, pop roses in a vase, contemplate sea creatures in captivity in aquariums, jump over puddles, sing in the rain, and cool our drinks with ice cubes made at home, in the kitchen, by a humble fridge. Photographers photograph what they see and in their zeal they create the works and images that we have brought together in these pages. A year ago we showcased wild waters, the kind that is impossible to fill a glass with: stormy seas that do not yield their offspring to us and whose depths are littered with the bodies of sailors; waters that sweep everything before them; seas that rise and crash over beaches; water that is the source of life. We can live without food for a while. We can make do with a few roots and very little to survive. But we cannot live more than three days without drinking water. The day will come when we turn into vampires searching for water, when blood will be easier to drink. But for the time being at least, it is still raining on everyone and progress means we can take fire and water with us wherever we go. Water, our liquid gold, is perhaps the only thing of value that is still free. ¶ Rosa Olivares

Rosa Olivares

EDITORIAL

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Ciuco Gutiérrez Una de las primeras lecciones de vida que experimenté fue cuando intenté atrapar agua entre las manos y me resultó imposible. Insistí varias veces…, pero nada. El agua no se dejaba y se escapaba una y otra vez por mucho que intentara apretar las manos. No recuerdo la edad que tenía, pero sé que era muy niño. Con los años vi cómo mis hijos también lo intentaron hacer con los mismos infructuosos resultados que los míos. Pensé que igual estaba en nuestros genes; atrapar lo imposible, pero creo que eso es consustancial al ser humano. EXIT ha conseguido, en este número, reflexionar visual e intelectualmente sobre el agua domesticada. Inicialmente suena raro asociar fotografía a este concepto, pero si pensamos un poco y miramos atrás, el agua tiene valores que forman parte de la semántica de la fotografía: reflejos, brillos, movimiento, superficie cambiante con la luz y, sobre todo, que contiene mucha metáfora y esconde infinidad de conceptos. Aguas mansas, bravas, silenciosas, serenas o desbocadas (siempre buscando la libertad). Pero de lo que me toca escribir es del agua domesticada, atrapada, del agua que espera pacientemente a ser utilizada, que ha sido sometida y amansada por el hombre y, a veces, por la naturaleza.

Hay que pisar los charcos Puddles are for stepping in I learned one of my first life lessons when I tried and failed to hold water in my hands. I tried again and again but all to no avail. The water wouldn’t sit still and it kept trickling away, no matter how hard I squeezed my hands together. I can’t remember how old I was, but I know I was only a boy. In later years, I saw how my children tried it too and had the same lack of success as me. I thought it might be genetic – trying to catch the impossible – but I think it’s something that just comes with being human. In this issue, EXIT takes a visual and intellectual look at water that has been tamed. Though at first sight it might seem strange to associate photography with such a concept, if we think about it a little and cast our minds back, water has val-

ues that are integral to the semantics of photography: reflections, a shimmering quality, movement, a surface that changes with the light. Above all, it is suffused with metaphor and contains within it so many different concepts. Water can be calm, still and placid or wild and completely out of control, forever trying to find its way. My subject matter here, though, is tamed water, water that has been collected and is waiting patiently to be used, water that has been subdued and brought to heel by man, and sometimes, by nature. I’ve been thinking it over and over since Rosa Olivares invited me to write this piece. I’ve found that over the years, I’ve taken a lot of images that tie in with the

Rut Blees Luxemburg. Wourouss, 2003. Courtesy of the artist. @rutbleesluxemburg TEXT

Ciuco Gutiérrez. Hielo, from Sueños series, 1994. Courtesy of the artist. @ciucogutierrez

La fotografía no deja de ser eso, una acotación, un encuadre del todo para crear una isla narrativa en donde todo sucede. That is what photography is: a demarcation, a framing of everything to create an island of narrative where everything happens.

Desde que Rosa Olivares me encargó el texto he dado muchas vueltas al tema. He descubierto que a lo largo de los años he realizado algunas imágenes que encajan en el tema y que forman parte de mi territorio visual. Viendo las fotos de nuevo he reflexionado sobre ellas y sus significados, pero, sobre todo, me he preguntado de dónde vienen. Este es un ejercicio que suelo hacer cuando tengo una exposición con cierto carácter retrospectivo y me reencuentro conmigo mismo en el pasado. Siempre me pregunto lo mismo: ¿dónde está el origen? ¿por qué esto y no lo otro? Con los años, las respuestas empiezo a sentirlas más certeras, y con el tema del agua domesticada han venido a mí dos fascinaciones de mi niñez: el terrorífico viaje por las alcantarillas del soldadito de plomo y el mar, de azul imposible con barco velero con casco rojo, entre palmeras de corcho de un diorama enmarcado de mi habitación. El primero formaba parte de mis demonios y el segundo de mis anhelos, del sueño del paraíso. ¿Son aguas domesticadas? La alcantarilla no deja de ser una canalización creada para dirigir el agua y la segunda, el marco, deja clara la acotación y como si de una piscina se tratara, acota los límites del paisaje y, por tanto, del mar. 8

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Ciuco Gutiérrez. Lavabo, 1998. Courtesy of the artist. @ciucogutierrez

theme and form part of my visual territory. Looking at them again, I have considered them and their meanings anew. More importantly, though, I have asked myself where they come from. This is something I usually do whenever I have a retrospective on and I’m reacquainted with my past self. I ask myself the same questions: Where’s the origin? Why this one and not that one? As time has gone by, the answers start to feel more accurate, and now that I’m writing about tamed water two of my childhood fascinations have returned to my thoughts: a toy soldier on a terrifying journey down the drain; and a framed painting in my bedroom of a red-hulled sailing boat making its way on an impossibly blue sea between palm trees fashioned from cork. The first of those fascinations was a nightmare of mine; the second a yearning, a dream of paradise. Are they tamed waters? Drains are, after all, channels created with the purpose of directing water, while the second, the frame, clearly marks off the water, as if it were a swimming pool. It encloses the landscape and with it the sea. That is what photography is: a demarcation, a framing of everything to create an island of narrative where everything happens in that which the photographer no longer sees and we occasionally sense something that cannot be seen. There were some very obvious ideas amid the whirlwind in my head as I tried to pinpoint something worthwhile to bring to the text: a glass half full, a glass half empty, drowning in a glass of water, a wet backside, jumping into a swimming pool, feet in a bowl, hose fights, water balloon fights, water in a washing machine spin-

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Manel Esclusa. Aiguallum XVII, 2000. Courtesy of the artist.

Karine Laval. Poolscape #22, Los Angeles, 2010. Courtesy of the artist. @karinelaval

La fotografía no deja de ser eso, una acotación, un encuadre del todo para crear una isla narrativa en donde todo sucede en lo que el fotógrafo ha dejado ver y, a veces, se intuye algo de lo que no se ve. En esas idas y venidas de ideas que dan vueltas e intentan concretar algo interesante para aportar en el texto, llegaron las obviedades: el vaso medio lleno, medio vacío, ahogarse en un vaso de agua, mojarse el culo, salto a la piscina, los pies en la palangana, riega, riega que aquí no llega, batalla de globos de agua, la escotilla de la lavadora girando sin descanso un mar agitado de olas con espuma, la bañera (gran recurso de la fotografía), las gotas de rocío, el lavabo, el agua en ebullición cociendo un huevo…, y cosas por el estilo. Pero el que más me ha emocionado es el concepto del charco, que lo veo como agua casualmente domesticada, atrapada, y con un instinto de adaptación a la orografía del entorno innato. Soy cántabro y en mi niñez absolutamente todas las madres odiaban a los charcos y los demonizaban. Cada vez que llovía la misma letanía: “no pises los charcos… ni se te ocurra”. Era tal la insistencia que llegué a pensar que los charcos tenían vida propia y que cuando los pisabas sufrían terribles dolores. Pero a mí me fascinaban porque los veía como islas efímeras de agua en la tierra, en las que se reflejaba el cielo y en las noches la luna (muy lorquiano). Para mí, el charco configuraba un paisaje en sí mismo y te ayudaba a cambiar la mirada (¡no los pises!) para descubrir un entorno nuevo.

ning round and round, foam-tipped waves in a stormy sea, a bathtub (photographers love a bathtub), dew drops, a sink, boiling water in a saucepan, and such like. What moved me most, however, was thinking of a puddle, which to me is water that has been tamed and trapped accidentally and which has an innate instinct for adapting to the lie of the land. I’m from the Spanish region of Cantabria and when I was young there wasn’t a mother who didn’t despise puddles. Whenever it rained, they would say: “Don’t step in the puddles. Don’t even think about it.” So insistent were they that I started to think that puddles had a life of their own and stepping in one would bring terrible pain. But I was fascinated by them because I saw them as ephemeral islands of water on dry land that reflected the sky by day and the moon by night (all very Lorcan). I saw them as landscapes in their own right, which helped me change the TEXT

Vari Caramés. Nadar, 2010. Courtesy of the artist and VEGAP, Madrid. @vari_carames

Entonces yo era un niño muy ensimismado y obediente. No era pisador ni saltador de charcos. Más bien los saltaba para esquivarlos, como el personaje de Cartier-Bresson. Otros niños y niñas saltaban en ellos con pasión hasta que el agua les llegaba a la cara y conseguían mojar a los observadores. Con el tiempo la vida me enseñó que esos eran los rebeldes, los transgresores. Afortunadamente ese empecinado ensimismamiento mío me alejó de la normalidad…, pude encontrar una identidad propia con mis imágenes poco ortodoxas. Y digo afortunadamente porque ¿quién quiere ser normal? No soy fotógrafo de charcos porque nunca llevo la cámara encima y no hago fotos con el móvil, pero sí soy observador de charcos. Algunos me llevan a lugares insospechados, a paraísos soñados, a ver la realidad desde otro punto de vista, a cruzar al otro lado del espejo, como si de un umbral se tratara y, en escasas ocasiones veo en ellos el reflejo de mis sentimientos, porque en los charcos, como en la bahía de Santander, se reflejan hasta los sentimientos. ¶

way I looked at them (as something not to be stepped in) and discover a new setting. I was an obedient boy who was always lost in thought. I didn’t step in puddles or jump over them, and if ever I did, it was to avoid them, like the Cartier-Bresson character. Other boys and girls jumped in them with a passion, so much in fact that the water would splash their faces and soak bystanders. I learned over the years that they were the rebels, the transgressors. Fortunately, my stubborn self-absorption steered me away from normality. I found my own identity thanks to my far from orthodox images. And I say ‘fortunately’ because who wants to be normal? I don’t take photographs of puddles because I never carry my camera around with me and I don’t take photos with my phone, but I am an observer of puddles. Some take me away to unexpected places, to dreamed-about paradises. They let me see reality from another viewpoint and travel to the other side of the mirror, as if it were a threshold. And very occasionally, I see my feelings reflected in them. Yes, puddles, like the Bay of Santander, can even reflect feelings. ¶

Ciuco Gutiérrez (Torrelavega, Cantabria, 1956) es un fotógrafo de amplia trayectoria cuyo trabajo gira en torno a la escenificación de espacios y lugares con un fuerte componente de intimidad e imaginación. Sus fotografías forman parte de colecciones como la del Museo Reina Sofía, el IVAM de Valencia o la Fundación La Caixa, entre muchas otras.

Ciuco Gutiérrez (Torrelavega, Cantabria, 1956) is a photographer with extensive experience whose work revolves around the staging of spaces and places with a strong component of intimacy and imagination. His photographs are part of collections such as the Museo Reina Sofía, the IVAM in Valencia or the Fundación La Caixa, among many others. David Goldes. Puddle from Water Being Water series, c. 2005. Courtesy of the artist and Yossi Milo Gallery, New York. @david_goldes 12

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Dean West. Luis (The Wrangler) # 1, Boca Raton, 2021. Courtesy of the artist. @deanwest

DOSSIER

Dean West Piscinas iridiscentes Iridescent Pools

Se trata de narrativa muy familiar para las personas nacidas en Florida, el “estado soleado” de los Estados Unidos, donde coexisten aproximadamente 1,3 millones de caimanes. Los intensos verdes y las cálidas pinceladas de luz vespertina adornan los exuberantes y cuidados jardines. La piscina iridiscente, simétrica y tranquila, refleja el entorno tropical y los cúmulos que surgen en la distancia. En primer plano, el caimán estadounidense, un avistamiento habitual en los sesenta y siete condados de Florida. El ojo del espectador asciende desde la cola del caimán hasta sobrepasar la cabeza del reptil y se dirige directamente hacia el adiestrador, que se alza osado, presto para la batalla, con el lazo en ristre y la mirada fija en el depredador alfa. Su definida masculinidad —tatuajes, piel clara y ojos penetrantes— desafían o constituyen el aparente estereotipo del papel del personaje. Las obras de Dean West, afincado en Miami Beach, exploran una amplia gama de entornos y tipologías de personajes. El artista de origen australiano, que estudió en la Queensland College of Art, es conocido por sus intricadas y sumamente escenificadas fotografías que llevan sucesos cotidianos más allá del ámbito de la realidad natural. Las escenas, los estudios de personajes y los evocadores paisajes que West coreografía meticulosamente —de una gama tonal, claridad digital y visión

A narrative very familiar to Floridian natives, where approximately 1.3 million Alligators coexist in America’s sunshine state. Rich greens and warm afternoon brushes of light grace the lush, manicured gardens. The iridescent pool- symmetrical and still, reflects the tropical surroundings and cumulus clouds developing in the distance. In the foreground, the American Alligator, a common sight across all of Florida’s 67 counties. The viewer’s eye begins at the Alligator’s tail and travels up over the reptile’s head directly towards The Wrangler. He stands boldly ready for battle, lasso in hand and eye with the apex predator. His defined masculinity, tattoos, clear skin and piercing eyes – challenge or perceived stereotypes of the character’s role. A wide range of environments and character types are explored in the works of Miami Beach – based Dean West. The Australian-born artist who studied at the Queensland College of Art, is best known for his intricate and highly staged photographs that take everyday occurrences beyond the realm of natural reality. Extraordinary in their tonal range, digital clarity, and artistic vision, West’s meticulously choreographed scenes, character studies, and atmospheric landscapes powerfully yet synthetically link needs to desires and documentation to invention. Passionately dedicated to the vast possibilities of digital photography as DOSSIER

artística extraordinarias— vinculan de manera poderosa a la par que sintética las necesidades con los deseos, la documentación con la invención. Las narrativas de West —centradas con entusiasmo en las amplias posibilidades de la fotografía digital como medio y, al mismo tiempo, como era cultural— se inspiran en la absoluta diversidad de las artes visuales. Mientras que la idea de West de la fotografía como medio de comunicación contemporáneo se inspira en la fotografía de cuadros vivientes de Stan Douglas y Jeff Wall, los cuadros de David Hockney y Edward Hopper constituyen una guía estética evidente. También el mundo ficticio del cine y el lenguaje práctico de la publicidad han dejado una nítida huella e impartido sus lecciones.

Dean West. Palm Springs # 2, 2015. Courtesy of the artist. @deanwest

DOSSIER

both a medium and a cultural epoch, West’s narratives draw inspiration from the total diversity offered by the visual arts. While the tableau photography of Stan Douglas and Jeff Wall inform West’s understanding of photography as a form of contemporary communication, the paintings of David Hockney and Edward Hopper provide evident aesthetic direction. The fictional world of cinema and the functional language of advertising have also clearly left their mark and taught lessons of their own.

Dean West. Palm Springs # 4, 2018. Courtesy of the artist. @deanwest

Dean West. St Pete Beach, 2016. Courtesy of the artist. @deanwest

DOSSIER

Karine Laval The Pool & Poolscapes

Mi trabajo sobre las piscinas refleja mi interés en los aspectos sociales y arquitectónicos del espacio, que combina el entorno natural con el artificial, hecho por el hombre. Sin embargo, también me interesa el subtexto psicológico asociado con la imagen de la piscina y las ramificaciones inconscientes de su agua estancada. Como las imágenes, las piscinas pueden tener capas de connotaciones ambiguas. Pueden ser escenario de actividades mundanas, pero también de ansiedad, drama y tragedia. En la serie The Pool (La piscina) aprovecho la capacidad de la fotografía para crear narrativas visuales que evoquen momentos de mi infancia. La elección de una paleta de colores unificada, con tonos saturados y desteñidos, recuerda a la cualidad de las películas caseras de 16 mm y Super-8 y refuerza la relación de ambigüedad entre realidad y ficción. Al margen de mi recuerdo personal, también intento revelar un recuerdo colectivo mediante la experiencia común y universal del ocio y el baño. Asimismo, me interesa la noción del espacio y la relación que mantenemos con el entorno en el que vivimos. Las piscinas y los complejos turísticos de la playa me atraen porque representan un tema dominante de la vida moderna en nuestra cultura y mezclan el elemento natural del agua con el elemento cultural y social de un entorno artificial. Aunque las actividades y expresiones de los bañistas son familiares y espontáneas, las escenas captadas parecen compuestas por un coreógrafo silencioso cuando los momentos se aíslan y congelan en el cuadro de la cámara. En Poolscapes recupero un tema familiar: el agua y las piscinas. Sin embargo, esta serie se desvía de mi trabajo ante18

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Karine Laval. Poolscape #109, Southampton, New York, 2010. Courtesy of the artist. @karinelaval

My work on swimming pools reflects my interest in the social and architectural aspects of the place, which combines the natural with the artificial, manmade environment. However, I am also interested in the psychological subtext associated with the image of the pool and the subconscious ramifications of its stagnant water. Like images, swimming pools can be layered with ambiguous connotations. They can be a stage for mundane activities but also an arena for anxiety, drama, and tragedy. In The Pool series I utilize photography’s ability to create visual narratives, which echo moments from my childhood. The choice of a unified color palette, with saturated and bleached-out tones, is reminiscent of the qualities of 16 mm and Super-8 home movies and reinforces the ambiguous relation between reality and fiction. Beyond my personal memory it’s also a collective memory I am trying to reveal through the common and universal experience of leisure and bathing. I’m also interested in the notion of space and the relationship we entertain with the environment in which we live. I’m drawn to swimming pools

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Karine Laval. Untitled #06, Cascais, Portugal, from The Pool series, 2002. Courtesy of the artist. @karinelaval

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Karine Laval. Untitled #14, Annecy, France, from The Pool series 2002. Courtesy of the artist. @karinelaval

Karine Laval. Poolscape #06, Los Angeles, 2010. Courtesy of the artist. @karinelaval

rior, tanto en tono como en profundidad. Veo la piscina más como una metáfora, un espejo cuya superficie refleja el mundo circundante, pero que también es una puerta a otro mundo, una especie de mise en abyme o “construcción en abismo”. Mediante niveles de reflejos oníricos, capas pictóricas que fluctúan entre la abstracción y la representación, intento explorar la fricción entre lo real y lo imaginario, así como la frontera entre la fotografía y la pintura. Las imágenes sirven no como meras ilustraciones de la experiencia física del agua o del ocio que suele representar, sino que se valen de la luz, la perspectiva, el color y la textura para mostrar un mundo en el límite de lo real y lo irreal. Siempre me han atraído el agua y sus orillas. El agua me resulta tranquilizadora, sanadora y liberadora. También la veo como un vehículo para la transformación y la introspección y creo que apela a nuestros sentidos. Esa noción de los sentidos y del gesto —sobre todo, en lo tocante a la figura humana— es otro aspecto importante de mi trabajo. La carne y su color, inmersa en el agua y distorsionada, es una forma de magnificar el cuerpo y darle brillo y luminosidad, como un tejido precioso que dan ganas de tocar y acariciar. Pero la borrosidad genera asimismo una sensación de aislamiento, pues los cuerpos distorsionados parecen flotar en el éter o deslizarse hacia las profundidades acuáticas hasta casi desaparecer. El cuerpo se vuelve entonces inaccesible. Me gusta cuestionar esa tensión entre lo deseado y lo inalcanzable. La figura humana, inmersa y distorsionada por el elemento acuático, empieza a evocar disoluciones y cambiantes estados mentales.

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and beach resorts for they represent a dominant theme of modern life in our culture and mix the natural element of water with the cultural and social element of a manmade environment. Although the activities and expressions of the bathers are familiar and spontaneous, the captured scenes appear to be composed by a silent choreographer when moments are isolated and frozen within the frame of the camera. In Poolscapes I revisit a familiar subject – water and swimming pools. However, this series marks a departure from my previous work in both tone and depth. I see the pool more as a metaphor, a mirror whose surface reflects the surrounding world but is also a gate into another world, a sort of mise en abyme. Through levels of dream-like reflections, painterly layers that oscillate between abstraction and representation, I am trying to explore the friction between the real and the imaginary as well as the boundary between photography and painting. The images serve not as mere illustrations of the physical experience of the water or the

Karine Laval. Poolscape #48, Palm Springs, California, 2010. Courtesy of the artist. @karinelaval Karine Laval. Poolscape #01, Dominican Republic, 2009. Courtesy of the artist. @karinelaval 22

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leisure it usually represents, but rather use light, perspective, color and texture to depict a world on the edge of the real and surreal. I’ve always been drawn to water and water’s edges. I find water to be appeasing, healing and liberating. I also see water as a vehicle for transformation and self-reflection and I think that water speaks to the senses. This notion of senses and gesture, especially when it touches to the human figure, is another important aspect of my work. The flesh and its color, immersed in water and distorted, is a way to magnify the body and to give it a shine and brilliance, like a precious fabric one would like to touch and caress. But the blur also creates a feeling of alienation for the distorted bodies seem to float in the ether or slip away into the depth of water and almost vanish. The body then becomes unattainable. I like to question this tension between the desired and unreachable. The human figure, immersed and distorted by the element of water, begins to echo dissolutions and shifting states of mind.

Karine Laval. Poolscape #62, Fire Island, New York, 2010. Courtesy of the artist. @karinelaval Karine Laval. Poolscape #57, Fire Island, New York, 2010. Courtesy of the artist. @karinelaval DOSSIER

Vari Caramés. Color, 2000. Courtesy of the artist and VEGAP, Madrid. @vari_carames

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Rosa Olivares

Vari Caramés Bajo el agua Beneath the water Hacer del agua una cortina, un velo que cubre no solo las cosas sino la vida. Ese velo te coloca, a ti que miras, al otro lado de todo, te convierte realmente en un espectador, en lo que tiene que ser un espectador: aquel que mira y no interviene en la acción. El que solo observa, desde afuera. Esa gasa que deforma una realidad que posiblemente imaginamos: puede ser una ventana, un cristal empañado por la lluvia. Las gotas de agua deforman las imágenes de lo real, como las lágrimas. Las lágrimas, como la lluvia, son una triste barrera entre nosotros y el resto del mundo que nos hace ver todo prácticamente en blanco y negro, borroso, como una historia que vamos olvidando lentamente. Hay pocos fotógrafos que hayan utilizado el agua como una herramienta más de su trabajo como Vari Carámes, tal vez sea porque él es gallego, y los gallegos lo ven todo de otra manera, tal vez una manera pasada por agua. Las nubes, la lluvia, el mar, las ventanas empañadas, los vasos medio vacíos —o tal vez medio llenos—, las piscinas, los charcos y, posiblemente, en más de una ocasión, las lágrimas, nos dejan ver la vida, la nuestra y la de la gente y las cosas que nos rodean de otro color, como algo que se aleja, algo que ya no podemos tocar. Todo queda detrás de una especie de cristal. En las imágenes bajo el agua los cuerpos son más bellos, más rotundos, aunque incompletos, el movimiento más suave y más lento, y pensamos que son peceras, que tanto el fotógrafo como todos nosotros miramos, desde fuera del agua, esos cuerpos que se acercan y se alejan silenciosamente en un mundo azul e irreal, que desdibuja los perfiles, las líneas y los rostros de los cuerpos en una pecera.

Make a curtain from water, a veil that covers everything, a veil that puts you, the onlooker, on the other side of everything, making you a spectator or what a spectator should be: someone who watches and plays no part in the action, someone who only observes from the outside looking in. The gauze that deforms a reality we may possibly be imagining; it could be a window, a pane of glass misted up in the rain, drops of water deforming images of reality, like tears. Like rain, tears form a melancholy barrier between us and the rest of the world. They make us see virtually everything in black and white, all blurry, like a story slowly slipping from our minds. Few photographers have used water as just another tool in their work like Vari Carámes, which is possibly because he is from Galicia, where they see things slightly differently, in a way that’s perhaps soaked in water. Clouds, rain, the sea, misted windows, half-empty glasses – or half full perhaps – swimming pools, puddles, and – possibly on more than one occasion – tears all make us see the lives that we and others lead and the things that surround us in another colour, like something moving away from us, something we can no longer touch. Everything is enclosed by a type of glass. Bodies are more beautiful in images taken beneath the water, more rounded – albeit incomplete – and movement is both gentler and slower. We see them as goldfish bowls. We think that both we and the photographer are looking, from outside the water, at bodies moving closer and further away again, silently, in a blue and unreal world that blurs the silhouettes, lines and faces of these bodies in a fish bowl.

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All images: Vari Caramés. Nadar, 2010. Courtesy of the artist and VEGAP, Madrid. @vari_carames

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Hermann Bellinghausen

Francisco Mata Rosas

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La desnudez de los cuerpos expuestos es doble aunque estén vestidos, porque la falda, la blusa y los jeans no mienten una vez que el individuo fue pasado por las aguas promiscuas del océano Pantitlán al transcurso de otro sábado de gloria, la plebe reunida en el sobreentendido de la gran naquiza transitoria, que llega con todo y goggles y echa su relajo al agua. Hora cóncava, al promediar la vacación acapulqueña que se alcanza en Metro y los chors bien puestos. La felicidad carnal, hora de mostrar tatuajes, arrugas y cicatrices, curvas chidas, de verse bonito quien sea por embrujo del agua. Si no fuera por las llantas, llantitas, llantotas, la ciudad no giraría. Si la existencia la va uno pasando de panzazo en panzazo, como la escuela, ¿qué más da si el redoble de vientre cae de plano en un clavado de quítate que ai te voy, Supermán? Este hervor de muchedumbre desempeña a su manera la festividad católica y algo tiene de expiación el waterpolo psicodélico, condenado al fracaso pero el que se ahoga es culero.

Agua que no has de beber Water that is not for drinking

All images: Francisco Mata Rosas. Sábados de gloria series, 1994. Courtesy of the artist. @fcomata

Dressed they may be, but the bodies on show are naked twice over because the skirt, the blouse and the jeans do not lie when the promiscuous waters of the Pantitlán Ocean wash over the flesh on another glorious Saturday, the masses gathered together in a great movement of the Indigenous, who pitch up, goggles and all, to kick back and relax in the water. Time goes concave in the middle of the holidays in Acapulco, reachable on the Metro, with shorts fitting nicely. Carnal joy, a time to show off tattoos, wrinkles, scars and shapely curves and to look pretty under the spell of the water. If it wasn’t for the spare tyres, which come in all shapes and sizes, the city would grind to a halt.

If life is a question of going from one belly flop to the next, just like school, what does it matter if you shout “Geronimo!” and hit the water belly first? This bubbling mass of humanity has its own take on Catholic feast days and there’s a certain sense of atonement in the psychedelic water polo, which is doomed to failure. Drown and you’re a wimp though. Belly buttons pass for identity badges round here. Not got one? You’re not getting in. The multitudinous temptation that dilutes desire in a seething mass of bodies, a quick dip, the highlight of the week. Who would have seen them? Bodies made to send the dust flying on buses, to flow through tunnels DOSSIER

Aquí el gafete de identidad es el ombligo, el que no tiene no pasa. La tentación multitudinaria que diluye el deseo en la abundancia corpórea, el chapuzón a huevo de los caídos, el regodeo de semana, ora sí que quién los viera. Cuerpos hechos para sacudirse el polvo en las peseras, para fluir en los túneles y las esquinas gordas, en los mercados, perfectamente adaptados al asfalto y hoy en gloriosa visita al chapoteadero gigante donde la ciudad pierde su nombre. Y de inmediato lo recupera como Neza. Tiburón a la vista, bañista. La unidad de estilo la ponen la quebradita y la antidiluviana cumbia. Alberca en caldo de tiburón. ¿Aristóteles y su Estética? Bien, gracias. Si supieran Santo Tomás y otros padres de la Iglesia. Tanta doctrina, y sermones, penitencias, sábados de catecismo, y en lo que acaba la carne.

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and round corners, in markets, perfectly adapted to the road and now on a glorious visit to the giant paddling pool where the city loses its name only to regain it immediately, like Neza. Danger! There’s a shark in the water. When it comes to style, the dance moves of the quebradita and the outmoded cumbia are the only currency. Shark soup in a pool. Aristotle and his Aesthetics? Fine, thanks. If St. Thomas and the other Fathers of the Church could see this: all that doctrine and penance and all those sermons and Saturdays of catechism only for everyone to let it all hang out at the sight of a little water.

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Paulo Kassab Jr.

Julio Bittencourt Plethora (Plétora)

Según Hannah Arendt, la sociedad moderna, en cuanto que sociedad del trabajo, destruye cualquier posibilidad de actuación y degrada al ser humano a animal laborans, animal de trabajo. El individuo moderno parece tan inmerso en la corriente del proceso vital que domina a la generación que la única decisión individual activa consiste en renunciar a la individualidad para funcionar mejor. ¿Qué implica que la civilización esté cada vez más atestada, rodeada de un exceso de información y estímulos? La humanidad, en constante expansión, parece enclaustrada en sí misma, ya sea por la obligatoriedad del trabajo, el entretenimiento pasajero o, simplemente, la rutina. Aunque el desarrollo mediante factores como el crecimiento del PIB, los ingresos personales, la industrialización, los avances tecnológicos o la modernización social han propiciado un aumento exponencial de la población mundial, no garantizan el crecimiento de las libertades individuales. Plethora se compone de distintos capítulos que introducen temas como el trabajo, los medios de transporte, los espacios de la ciudad, la delincuencia y el ocio. Se hace especial hincapié en la experiencia de la proximidad y la uniformidad dentro de las masas, así como en los consiguientes sentimientos de soledad y anonimato. La serie Dead Sea (Mar Muerto), que retrata a gente en la piscina de ese nombre situada cerca de Chengdu, China, se centra en la gran ciudad y, sobre todo, en la relación de las personas con las complejas estructuras de nuestras metrópolis. La piscina del Mar Muerto, situada en el condado de Daying, en la provincia de Sichuan, es la mayor de ese tipo que hay en China: tiene capacidad para diez mil personas y recibe más de un millón de visitantes todos los veranos.

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According to Hanna Arendt, modern society, as a society of labor, annihilates every possibility of acting, degrading humans to animal laborans, working animals. The modern individual seems so immersed in the life process current that dominates the generation, that the only active individual decision is how to renounce individuality in order to function better. What are the implications of an increasingly crowded civilization, surrounded by an excess of information and stimuli? Continuously expanding, humanity appears cloistered in itself, either by mandatory work, fleeting entertainment or simply by routine. Development through factors such as GDP growth, personal income, industrialization, technological advancement or social modernization, has led us to the exponential increase of the world population, yet not emerging as a guarantee of individual liberties expansion. Plethora is made up of different chapters, introducing subjects such as living, means of transportation, city spaces, crime and leisure. The main emphasis is on the experience of proximity and uniformity within the masses, as

well as the consequent feelings of loneliness and anonymity. In the Dead Sea series of people inside this swimming pool near Chengdu, China, the big city and, in particular, the relationship of individuals to the complex structures of our metropolises are at the heart of the project. Located in Daying County, in the Sichuan Province, the Dead Sea swimming pool is the largest of its kind in China, accommodating up to 10,000 people at once and with over 1 million visitors every summer.

Julio Bittencourt. Dead Sea 06, from Plethora series, 2015-18. Courtesy of the artist and Galeria Lume, São Paulo. @bittencourt_julio

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Julio Bittencourt. Dead Sea 02, from Plethora series, 2015-18. Courtesy of the artist and Galeria Lume, São Paulo. @bittencourt_julio

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La serie Water Park, desarrollada a lo largo de dos veranos, representa los parques acuáticos de la costa norte del sur de Brasil. Esos enormes parques temáticos abren exclusivamente durante la época vacacional para el disfrute de las familias brasileñas de clase media. Son espacios de catarsis colectiva, donde se dejan de lado las inhibiciones físicas y se hace gala tanto de vanidad como de fragilidad. Es un lugar donde el mundo exterior queda olvidado durante el tiempo que tarda en transcurrir un día de verano. En ese pequeño mundo acuático, salvaguardado del exterior por dinosaurios y criaturas fantásticas, se nos permite escapar de algunas de nuestras inhibiciones.

Roberta Sant’Anna Water Park

All images: Roberta Sant’Anna. Water Park, 2015. Courtesy of the artist. @santannaroberta

The series Water Park was made over the course of two summers and features water parks in the northern coast of southern Brazil. These huge theme parks are open exclusively during the vacation season for the contentment of middle-class Brazilian families. They are environments of collective catharsis, where physical inhibitions are forgotten, and vanity (as well as fragility) are exposed. It’s a place where the outside world is left behind in the time it takes for a summer day to pass by. In this little water world, guarded against the outside by dinosaurs and fantastical creatures, we are allowed to escape some of our own inhibitions.

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A finales del verano de 2004, visité Estonia y Hungría, dos países que se habían adherido recientemente a la Unión Europea. En ambos casos recuperaron su democracia y su independencia tras la caída del Telón de Acero con la disolución de la Unión Soviética en 1991. En ese año memorable en el que pude visitar estos países, pude sentir cómo los recuerdos de sus gentes, que habían estado encerrados hasta entonces, volvían a recobrar definitivamente la vida. La historia no es algo que pueda ser interpretado de una sola manera, ya que está formada por muchas capas. No podemos quedarnos al margen y simplemente contemplar la escena que se desarrolla ante nosotros de forma palpable. A veces necesitamos tener la capacidad para ver las razones que se esconden detrás de la escena. El tema que abordo en Hungría es el “Agua”. Seguí la sombra de los lugares donde los ecos de la historia del siglo xx y de sus gentes se perciben con fuerza. Aquellas zonas de los lagos y del escenario del llamado Pícnic Paneuropeo de 1989, que desencadenó la caída del Muro de Berlín. En Estonia, con el tema de los “Bosques”, rastreé las huellas de la resistencia, que se escondió en lo profundo de los bosques y luchó por la independencia, así como los lugares que que-

Tomoko Yoneda After the Thaw

At the end of the summer of 2004, I visited Estonia and Hungary, two countries that had recently joined the European Union. In both cases, they regained their democracy and independence after the fall of the Iron Curtain with the dissolution of the Soviet Union in 1991. In that memorable year in which I was in these two countries, I could feel how the memories of their people, who had been locked up until then, would finally regain life. History cannot be interpreted in one way, as it is made up of many layers. We cannot stand by and contemplate the scene that tangibly unfolds before us. Sometimes we need to have the ability to see the reasons behind the scenes. 44

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Hungary’s theme is “water.” I followed the shadow of the places where the echoes of the history of the twentieth century and its people are strongly perceived. Those areas of the lakes and the scene of that event called the Pan-European Picnic of 1989 triggered the fall of the Berlin Wall. In Estonia, with the theme of “forests”, I traced the tracks of the Resistance, who hid deep within them and fought for independence, as well as places outside the Estonian borders, such as a secret Soviet military base. The 20th century was marked by a series of world wars that mobilised people from different social strata and

daban fuera de los límites de los estonios, como la base militar secreta soviética. El siglo xx estuvo marcado por una serie de guerras mundiales que movilizaron a personas de muchos estratos sociales diferentes y provocaron gran cantidad de víctimas. En algunos países, el fin de la guerra fue el comienzo de la historia. En otros casos, el final de la guerra fue el comienzo de una historia de la ocupación. La situación del mundo es aún inestable y los continuos conflictos son indicadores de los procesos continuos del comienzo y del fin de la historia. No es un tabú hablar de los “acontecimientos” del pasado, sino que queremos que se puedan escuchar las voces de todas y cada una de las personas sobre estos “acontecimientos” con el fin de llegar a una era en la que se pueda hablar abierta y democráticamente, de manera que se pueda hacer brillar una luz de esperanza para la próxima generación. Ese es el sentimiento que se encuentra detrás de After the Thaw.

Tomoko Yoneda. Lovers, Dunaújváros (formerly Stalin City), Hungary, from After the Thaw series, 2004. Courtesy of the artist and ShugoArts, Tokyo.

caused many victims. In some countries, the end of the war was the beginning of its history. In other cases, the end of the war was the beginning of a history of occupation. The world situation is still unstable, and the constant conflicts are indicators of the continuous processes of the beginning and end of history. It is not taboo to talk about the “events” of the past, but we want the voice of each and every person to be heard about said “events” in order to reach a time where it is possible to speak openly and democratically, giving a glimmer of hope to the next generation. This is the feeling behind After the Thaw. DOSSIER

Tomoko Yoneda. Pool, Gellért Hotel, Budapest, Hungary, from After the Thaw series, 2004. Courtesy of the artist and ShugoArts, Tokyo.

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Tomoko Yoneda. Swimmers, Narva, Estonia, from After the Thaw series, 2004. Courtesy of the artist and ShugoArts, Tokyo.

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Tomoko Yoneda. Mud bath, Hajdúszoboszló, Hungary, from After the Thaw series, 2004. Courtesy of the artist and ShugoArts, Tokyo.

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Tomoko Yoneda. Swimming Lesson, Dunaújváros (formerly Stalin City), Hungary, from After the Thaw series, 2004. Courtesy of the artist and ShugoArts, Tokyo.

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Soo Burnell Junto a la piscina Poolside La fotógrafa Soo Burnell se crio en Edimburgo, la histórica capital de Escocia, rodeada de icónicos edificios y de una arquitectura que supusieron una constante fuente de inspiración. Tras un proyecto en Glenogle Baths —una piscina en la que solía nadar de niña—, Soo reconectó con la belleza de la arquitectura y la serenidad de esos espacios. Al margen de las singulares cualidades arquitectónicas de las piscinas, Soo se vio atraída también por su historia y por su papel en el seno de las comunidades locales. Aunque las familias llevan muchas generaciones usándolas con propósitos prácticos, esas piscinas se convertían también a menudo en populares espacios de encuentro. Durante su investigación, la artista habló con residentes que le narraron con cariño las historias de sus visitas a la piscina local, lo que a menudo despertaba recuerdos olvidados hacía mucho tiempo. Inspirada por su trabajo en Glenogle Baths, Soo empezó a fotografiar otras piscinas de referencia en Edimburgo, con la intención de captar su portentosa arquitectura y, por contraste, la quietud que albergan. Soo ha seguido fotografiando numerosas localizaciones por todo el Reino Unido y Europa, documentando la llamativa geometría, las impresionantes proporciones y la tenue paleta de colores de esos edificios, a cada cual más singular.

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All images, Soo Burnell. To the Water, 2017-21. Courtesy of the artist. @sooukdotcom

Growing up in Edinburgh, Scotland’s historic capital city, photographer Soo Burnell constantly found inspiration in the iconic buildings and architecture surrounding her. Following a project at Glenogle Baths – a pool she swam in as a child – Soo was reintroduced to the beauty of the architecture and the serenity found in these spaces. Beyond their unique architectural qualities, Soo was also drawn to their history and place at the heart of local communities. Traditionally, generations of families used these pools for practical purposes, but they often became popular meeting places too. During her research, she met with residents who affectionately retold stories of visiting their local pool, often bringing back memories long since forgotten. Inspired by her work at Glenogle Baths, Soo began photographing other landmark pools in Edinburgh with the intention of capturing their striking architecture and, by contrast, the stillness housed within. Soo has gone on to photograph many different locations across the UK and Europe, documenting the striking geometry, dramatic proportions and muted colour palette of these buildings. Each one is unique in its own right.

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Bragi Þór Jósefsson

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Marta Sesé

Del carbón a la energía geotérmica. En la década de los cincuenta y los sesenta, Islandia empezó a aprovechar el potencial de la actividad volcánica de la isla, aunque ya hacía siglos que su población hacía uso de las aguas termales para bañarse o lavar la ropa. Una energía, la geotérmica, destinada a múltiples usos y que ha permitido construir una importante cantidad de piscinas comunitarias que, a día de hoy, se despliegan por todo el país. La natación es un deporte profundamente arraigado en su cultura y, de hecho, cuentan con una piscina por, aproximadamente, cada 2.000 habitantes, una de las tasas más altas del mundo. Pero las piscinas en Islandia no son solo importantes por permitir a sus habitantes llevar a cabo una actividad física o a los que se encuentran de paso maravillarse por el enclave natural donde suelen hallarse, sino porque suponen uno de los puntos de encuentro social más importantes del país. Las piscinas son un lugar de reunión, de socialización y de intercambio fundamental.

Catálogo de piscinas en el paisaje

Bragi Þór Jósefsson. Seljavallalaug, 2020. Courtesy of the artist.

Bragi Þór Jósefsson lo escribe con claridad: “una ciudad islandesa sin piscina no es una ciudad”. En su proyecto 100 Outdoor Swimming Pools, Jósefsson documenta, como si de un archivo exhaustivo se tratase, hasta cien piscinas exteriores de Islandia. A principios de 2020, aprovechando el periodo de confinamiento que propició la COVID-19 y que vació de bañistas las piscinas, el fotógrafo se dedicó a documentar las piscinas alrededor de Reykjavik —la ciudad donde vive— con un dron, aportando una perspectiva cenital que, de algún modo, aplana estas infraestructuras, las integra en el paisaje convirtiéndolas en una mancha de color y formas sin volumen. Posteriormente, decidió ampliar el proyecto al resto del país, cuando las piscinas estaban ya abiertas al público. Con este proyecto, Jósefsson, ha fotografiado todas las piscinas públicas al aire libre de Islandia. La apuesta formal que se repite en cada una de las fotografías convierte el proyecto en una suerte de catálogo en el que, a pesar de perder los matices del relieve, podemos comprender la pluralidad de las formas y, sobre todo, el marco natural —un verdadero espectáculo para todos aquellos que no estamos habituados a tales geomorfologías— donde se encuentran.

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Swimming pools as far as the eye can see

From coal to geothermal energy… In the 1950s and 60s, Iceland began to harness the potential of volcanic activity on the island, though its people had been making use of its hot springs and pools to bathe and wash their clothes for centuries. Geothermal energy has been used in myriad ways in Iceland, including the construction of a large number of community pools scattered across the country. Swimming is an integral part of its culture, so much so that there is a pool for every 2,000 inhabitants, one of the highest rates in the world. But there is more to Iceland’s swimming pools than just physical exercise or their invariably stunning locations; they are

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among the country’s most important gathering places, where people can meet, talk and interact with each other. The photographer Bragi Þór Jósefsson is unequivocal about this: “An Icelandic town without a swimming pool is not considered a real town.” To prove the point, he conducted an exhaustive search for them and documented the results in 100 Outdoor Swimming Pools. In early 2020, making the most of the Covid-19 lockdown that kept bathers at home, Jósefsson used a drone to capture the swimming pools dotted around his home city of Reykjavik, providing an overhead perspective that flattens them out, makes them merge into the landscape, and turns them into blobs of colour and shapes entirely lacking in depth. Then, when swimming pools finally reopened to the public, he decided to extend the project to the rest of the country. Jósefsson ended up photographing every single open-air swimming pool in Iceland. The formal approach he takes to each of his images results in a type of catalogue in which, though all sense of relief is lost, we are able comprehend the sheer range of shapes and, above all, the natural landscape surrounding them. For those of us unaccustomed to such landforms, it is a feast for the eyes.

Bragi Þór Jósefsson. Birkimelur Barðaströnd, 2020. Árneslaug, 2021. Selárlaug, 2020. Salalaug Kópavog, 2020.

Selfoss, 2020. Suðureyri, 2020. Dalvík, 2020. Grundarfjörður, 2020.

Kirkjubæjarklaustur, 2020. Alftanes, 2020. Seltjarnarnes, 2020. Courtesy of the artist.

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Brad Temkin. Fixing A Hole Phoenix, AZ, from The State Of Water series, 2018. Courtesy of the artist. @bradtemkin

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La mayor parte de la escorrentía de las aguas pluviales se considera residual; sin embargo, más de setecientas ciudades recuperan las aguas residuales y pluviales y las reciclan para usos agrícolas y para el consumo humano. Cuando imitamos a la naturaleza y separamos las impurezas —como el lodo, la sal o las sustancias químicas—, ocurre algo mágico. Me interesa prestar atención a la belleza visual y ecológica de esa transformación mostrando las estructuras y procesos en los que la mayoría de la gente ni siquiera se para a pensar. Me atrae la extrañeza de esas formas y el distorsionado sentido de la escala, y abrazo el paisaje abstracto y a veces surrealista de la transformación del agua. The State of Water (El estado del agua) supone la continuación de mi duradero interés en nuestra relación con la naturaleza: cómo la valoramos y nos adaptamos a ella y cómo ella se adapta a nosotros. Estas imágenes homenajean las ideas de diseño, mostrando el ingenio de la infraestructura y de la arquitectura que necesitamos para satisfacer nuestras necesidades y adaptarnos a la naturaleza. Mi intención es mostrar la belleza que hay en todos los estados del agua, desde el lodo hasta el agua más pura, así como defender la necesidad de conservar y recuperar nuestro recurso más valioso.

Brad Temkin The State Of Water Most storm water runoff is considered waste; yet more than 700 cities reclaim wastewater and storm water, recycling it for agricultural uses and human consumption. As we mimic nature and separate the impurities like sludge or salt or chemicals, something magical happens. I am interested in bringing attention to the visual and ecological beauty of this transformation by showing the structures and processes that most people do not even think about. I am attracted to the strangeness of these forms and the distorted sense of scale, em-

bracing the abstract and at times surreal landscape of water’s transformation. The State of Water continues my longstanding attention to our relationship with nature – how we appreciate and accommodate it, and how it accommodates us. These pictures celebrate ideas in design, showing the inventiveness in infrastructure and architecture necessary to meet our needs and to accommodate nature. My intent is to show the beauty in all states of water from sludge to pure; and to advocate for our need to conserve and reclaim our most valuable resource.

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Brad Temkin. Slow Sand Filters Philadelphia, PA, from The State Of Water series, 2017. Courtesy of the artist. @bradtemkin

Brad Temkin. West Bull Nose Chicago, IL, from The State Of Water series, 2016. Courtesy of the artist. @bradtemkin 62

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Brad Temkin. Inlet - Los Angeles, CA, from The State Of Water series, 2018. Courtesy of the artist. @bradtemkin

Brad Temkin. Diffusers Los Angeles, CA, from The State Of Water series, 2018. Courtesy of the artist. @bradtemkin DOSSIER

Stanley Greenberg

New Croton Dam, Westchester County, New York, 2000

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Waterworks La construcción de la red de abastecimiento de agua de la ciudad de Nueva York comenzó en la década de 1830; tras varios grandes incendios y el descubrimiento de que el agua potable era una herramienta importante para prevenir epidemias, la ciudad trajo agua del norte, del condado de Westchester. Brooklyn, que en aquel entonces era una ciudad independiente, también construyó un sistema de pozos y pequeños embalses al este, en Long Island. Aunque la red neoyorquina creció y fue añadiendo embalses en Westchester, nunca parecía ser suficiente para una población que crecía con rapidez. La ciudad de Nueva York planeaba llegar más al norte, hasta las montañas de Catskill, y ese suministro fue una de las razones por las que Brooklyn, que también necesitaba más agua, se fusionó con Nueva York en 1898 para establecer los límites urbanos actuales. Hoy en día, la red consta de diecinueve embalses y suministra diariamente unos tres mil millones de litros de agua, que llegan a Nueva York por tres acueductos y se distribuyen por la ciudad mediante tres túneles, dos más antiguos y uno más nuevo (que aún está en construcción). Yo fotografié la red entre 1993 y 2001, hasta poco antes del 11-S. Aunque el gobierno municipal intentó impedir brevemente que viera la luz, el libro (Waterworks) se publicó en 2003. Desde entonces, en paralelo a otros proyectos, he vuelto a acercarme a la red neoyorquina de otras formas: he rastreado la ruta de los túneles de abastecimiento de agua por la ciudad y he buscado las estaciones de bombeo de aguas residuales que rodean Nueva York, a menudo ocultas a plena vista y otras veces bajo tierra, señaladas a pie de calle por unas pequeñas estructuras.

Stanley Greenberg. New Croton Dam, Westchester County, New York, from Waterworks series, 2000. Courtesy of the artist. @stanleygreenberg

Construction on New York City’s water system began in the 1830s; after several large fires and the discovery that clean water was an important tool in preventing epidemics, the city brought water from the north, in Westchester County. Brooklyn, at the time a separate city, also built a system of wells and small reservoirs to the east on Long Island. New York’s system grew, adding other reservoirs in Westchester, but never seemed sufficient for a rapidly expanding population. NYC planned to reach further north to the Catskill Mountains, and this supply was one of the reasons Brooklyn, also in need of more water, merged with New York in 1898 to form the city boundaries that exist today. The system now consists of 19 reservoirs and supplies about one billion gallons of water each day. The water is brought to the city by three aqueducts, and is then distributed around the city by three tunnels, two older and one newer (and still under construction.) I photographed the system from 1993-2001, finishing shortly before 9/11. The city government briefly tried to prevent publication but the book (Waterworks) was released in 2003. Since that time, while working on other projects, I have revisited New York’s system in other ways; tracing the routes of the water tunnels through the city and finding the sewer pumping stations around the city, often hidden in plain sight or underground, marked by a few small structures on the street.

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Stanley Greenberg. High Bridge, Bronx and New York, New York, from Waterworks series, 2000. Courtesy of the artist. @stanleygreenberg

Stanley Greenberg. Upper Gatehouse, New Croton Dam, Westchester County, New York, from Waterworks series, 2000. Courtesy of the artist. @stanleygreenberg 66

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Stanley Greenberg. Shaft 2b, City Tunnel No. 3, Bronx, New York, from Waterworks series, 1992. Courtesy of the artist. @stanleygreenberg

Stanley Greenberg. Shaft 2b, City Tunnel No. 3, Bronx, New York, from Waterworks series, 1992. Courtesy of the artist. @stanleygreenberg DOSSIER

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Stanley Greenberg. High Bridge Tower, New York, New York, from Waterworks series, 1995. Courtesy of the artist. @stanleygreenberg

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Rosa Olivares

Cuando el agua está en movimiento suele ser incontrolable, cascadas, tormentas, cataratas, fuentes naturales, pero si conseguimos domarla, hacer que baile al ritmo de nuestros deseos, entonces se produce la magia. La magia de estas fotografías de Manel Esclusa, en las que el agua se convierte en luz que dibuja y salta por el espacio negro de la noche, se debe a la física y a la imaginación. La Fuente Mágica, más conocida como las Fuentes Iluminadas, las fuentes de color de Montjuic, es una de las atracciones más llamativas de la noche de Barcelona. Obra del arquitecto, ingeniero y luminotécnico, Carles Buïgas, que crea la fuente en 1929 para la Exposición Internacional que se celebró en Barcelona. El agua se convierte en conductor de la luz, en lo que Ortega y Gasset definió como “agualuz”, la forma del agua se convierte en color, en luz, en movimiento visual. Esta serie de imágenes de un baile mágico en la noche es un homenaje del fotógrafo al arquitecto, un paso a dos entre dos artistas que juegan y bailan con la luz y el agua. El resultado es el dibujo de la luz sobre la noche a través de un conductor líquido, de una canalización imposible y momentánea: el agua.

Manel Esclusa Agualuz

Manel Esclusa. Aiguallum XIV, 2000. Courtesy of the artist.

Water is invariably uncontrollable when it moves – think of waterfalls, storms, cataracts and springs – but if we somehow manage to tame it, we can make it dance to the rhythm of our desires. That’s when the magic happens. The magic of these photographs by Manel Esclusa, in which water is transformed into light that draws ethereal lines and dances in night’s black space, owes everything to physics and the imagination. Barcelona’s Magic Fountain – a large ornamental fountain in Montjuïc famed for its colour, light and music shows – is one of the city’s most striking night-time attractions. The work of the architect, engineer and light techni-

cian Carles Buïgas, the fountain was built in 1929 for the city’s International Exposition. The water it contains conducts light, creating what Ortega y Gasset termed agualuz (literally “waterlight”), and the shapes formed by this water are converted into colour, light, and visual movement. This series of images of the fountain’s magical dance in the night is a photographic tribute to the architect, a pas de deux between two artists who play and dance with light and water. The result is light sketched on the backdrop of the night by means of water, a liquid conductor that is channelled here both impossibly and momentarily. DOSSIER

Manel Esclusa. Aiguallum IX, 2000. Courtesy of the artist. 72

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Manel Esclusa. Aiguallum V, 2000. Courtesy of the artist.

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Manel Esclusa. Aiguallum XVI, 2000. Courtesy of the artist. 74

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Manel Esclusa. Aiguallum VII, 2000. Courtesy of the artist. DOSSIER

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Laura Terré

Josep Maria Albero Cronista del agua The water chronicler En los años sesenta había dos corrientes aparentemente encontradas en la fotografía. Por un lado, los fotógrafos de lo real, comprometidos con su tiempo, de sensibilidad neorrealista, observadores de las pasiones humanas, de las cuestiones sociales. Los otros, los formalistas modernos, que seguían las corrientes de vanguardia centroeuropea basculando entre el estilismo constructivista y la plasticidad expresionista. La discusión estética era vehemente y la justificación de las posturas exigía incluso un posicionamiento ético. ¿Quién podía entretenerse con la belleza habiendo tanto misterio que resolver en pos de la vida del ser humano? Albero empezó a hacer fotografía de muy joven y poco a poco su sensibilidad fue apartándose del reportaje. Pertenecía a un grupo, El Mussol, formado por fotógrafos de muy diferente personalidad, pero ninguno como él. Mientras sus colegas estaban pendientes de “la calle”, Albero se decantaba tempranamente por “la abstracción”. Aunque no le gustara etiquetar su obra como abstracta, dado que no pretendía en absoluto alejarse de la representación de lo real. Sus amistades pertenecían a otros mundos en los que la fotografía era principalmente narrativa. Joan Colom, Renzo Tortelli o Mario Giacomelli, admiraron su fotografía en blanco y negro, cuyas copias de fuerte

Josep Maria Albero. Aigua. Mirada 5, 1965. Courtesy of the artist and Arxiu Municipal de l’Ajuntament de Terrassa.

There were two apparently conflicting currents in the photography of the 1960s. On one side were the photographers of real life, committed to their time, possessing a neorealistic sensibility, and observing human passions and social issues. On the other were the modern formalists, who followed the trends set by the Central European avant-garde, swinging between constructivist styling and expressionistic plasticity. The aesthetic debate was heated and the justification of stances even demanded that ethical positions be taken. Who could possibly be entertained by beauty when there is so much mystery to be resolved in the pursuit of life? Albero began taking photographs at a very early age. Over time he gradually moved away from reportage. He belonged to El Mussol, a group formed by photographers with very different DOSSIER

Josep Maria Albero. Aigua. Mirada 8, 1965. Courtesy of the artist and Arxiu Municipal de l’Ajuntament de Terrassa.

Josep Maria Albero. Aigua. Mirada 2, 1965. Courtesy of the artist and Arxiu Municipal de l’Ajuntament de Terrassa. 78

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contraste, soporte rígido y papel brillante semejaban lascas de mármol negro veteado de blanco destacando por su originalidad en las exposiciones colectivas. Su terquedad monotemática es un fenómeno difícil de igualar. Su dedicación, su persistencia, su búsqueda aparentemente invariable a lo largo de los años, nos hacen pensar inmediatamente en él como fotógrafo del agua. Todas sus fotos son la misma, aunque en su origen fueran motivadas por una voluntad tenaz de captar los sutiles cambios del elemento líquido. Su trabajo indica que no hay modelo más concreto que el agua. Cualquier variación que podamos observar en el resultado de la imagen es consecuencia directa de la pura descripción de lo que “allí” está ocurriendo. El interés del líquido como sujeto de la imagen se encuentra en su capacidad de devolver la luz en los reflejos y su ductilidad para amoldarse a las formas inverosímiles de la agitación

Josep Maria Albero. Aigua. Mirada 1, 1965. Courtesy of the artist and Arxiu Municipal de l’Ajuntament de Terrassa.

personality types, though none like him. While his colleagues kept an eye on what was happening in “the street”, Albero opted at an early stage for “abstraction”, though he shied away from labelling his work as abstract, as he had no intention whatsoever of not capturing what was real. He struck up friendships with people from worlds in which photography was essentially narrative. The likes of Joan Colom, Renzo Tortelli and Mario Giacomelli admired his black and white photography, his strongly contrasting reproductions on rigid media and glossy paper that resembled chips of black marble veined

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Josep Maria Albero. Aigua. Mirada 3, 1965. Courtesy of the artist and Arxiu Municipal de l’Ajuntament de Terrassa.

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with white and which stood out for their originality at collective exhibitions. His monothematic stubbornness is virtually unrivalled. His dedication, his persistence and his seemingly unchanging quest over the years lead us to think of him, without hesitation, as a photographer of water. His photos are all the same, even if the initial motivation behind them was a tenacious desire to capture the subtle changes in

en el espacio, la desintegración en la caída al vacío, las texturas superficiales, las ondas como gráficos, o la atomización y multiplicación evanescentes. La potencia de las fotos del agua se encuentra en la absorción de la temporalidad del instante por medio de la exposición fotográfica. El tiempo de la imagen queda roto con la instantánea que separa exactamente esa agua del tiempo en que juega y aletea en la naturaleza. También podría haber optado por la larga exposición, pero se inclinó con criterio escultórico por la fragmentación instantánea del movimiento, un logro que se había alcanzado en su época gracias a los rápidos disparos del obturador y la velocidad de las nuevas películas. El agua es para Albero una fuente de sugestión y de placer. Pura contemplación. En la enajenación frente a sus formas, a veces incluso llegó a distinguir figuras y paisajes. De alguna manera, podríamos nombrarle cronista del agua.

this liquid element. His work suggests that there is no model more real than water. Any variation we see in the result of the image is a direct consequence of the pure description of what is happening “there”. As the subject of the image, water’s appeal lies in its ability to send light back in the form of reflections and its ductile ability to adapt to the unlikely forms of its agitation in space, its disintegration as it falls into the void, its surface textures, waves as graphics, and its evanescent atomization and multiplication. The power inherent in photographs of water lies in the absorption of the fleeting nature of the moment captured by photographic exposure. The time of the image is broken by the snapshot that separates, with exactitude, the water from the moment in which it plays and flutters in nature. He could also have chosen a long exposure, but opted instead, with sculptural discretion, for the instantaneous fragmentation of movement, an achievement made possible thanks to a fast shutter and the speed of new films. In Albero’s eyes, water is a source of suggestion and pleasure, of pure contemplation. Amid the alienation his forms inspire, he even manages sometimes to make figures and landscapes visible. We could, in some way, call him a chronicler of water.

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Rut Blees Luxemburg

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Rut Blees Luxemburg. A Girl From Elsewhere, from Liebeslied My Suicides series, 2000. Courtesy of the artist. @rutbleesluxemburg

Alexander García Düttmann

El reguero1 The Trickle1 Lo que diferencia a Rut Blees Luxemburg de una periodista o de una fotógrafa al servicio de una investigación forense es que ella no acude después de los hechos. Ahí está, no puedes abstenerte de sacarte el viejo truco de la chistera filosofal. Los torrentes sanguíneos fluyen sin freno, forman un estuario sin llegar a alcanzar nunca una extensión fluida y desaparecen en la confusión de corrientes. Discurren veloces, pero terminan por perder el impulso, se estancan y se secan. Como el espectador no puede rastrear el origen del reguero de sangre, como el efecto se ha separado de su causa, como ella no es una periodista interesada en mostrar el hecho en sí, muestra lo que implica mostrar el hecho, recupera y facilita la aparición de la diferencia. Tal vez el espeso líquido no refleje más que una luz roja, tal vez sea aceite u orina, no añadas el esperma a la lista, que no va a resultar creíble. Al unir un efecto y su causa, al identificar ambos, el periodista empieza a contar una historia que recuerda a una argumentación. Incluso la presentación de hechos más objetiva se fundamenta en una concatenación específica y, por eso, apunta a una razón que explica por qué ocurrió todo tal y como ocurrió. Sin embargo, un texto periodístico no es simplemente un comentario ni una interpretación. ¿Y no debe Luxemburg usar un marco que le impida retraerse por

What distinguishes Rut Blees Luxemburg from a journalist or a photographer in the service of a forensic investigation is that she does not come after the fact. Here you go, you cannot refrain from pulling the old trick out of the philosopher’s hat. The bloodstreams flow freely, form an estuary without ever reaching a fluid extension and vanishing into the confusion of currents. Running fast, the eventually lose their drive, stagnate and dry up. Because the viewer cannot trace the trickles of the blood to their source, because the effect has been separated from its cause, because she is not a journalist interested in showing the fact itself, she shows what it means to show the fact, she retrieves and allows the difference to appear. Perhaps the thick liquid merely reflects a red light, perhaps it is oil or urine, don’t add sperm to the list, they won’t buy it. In linking an effect to its cause, in identifying both, the journalist starts telling a story which resembles an argument. Even the most objective presentation of facts relies on a specific concatenation, and hence point to a reason which explains why everything happened the way it did. A piece of journalism though, is not simply a commentary or an interpretation. And must she not use a frame which prevents her 1. Originally published in 2000, in the book Liebeslied/My Suicide by Rut Blees Luxemburg and Alexander García Düttmann.

1. Publicado originalmente en el año 2000, en el libro Liebeslied/My Suicide, de Rut Blees Luxemburg y Alexander García Düttmann.

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completo al lugar invisible de un mostrar que no sea un decir, un contar, un discutir? Se ve obligada a volver al escenario, a habitar el espacio, a morar en el lugar donde se perpetraron las atrocidades, donde se produjo el incidente bélico, donde se arrojó el cáliz, donde él se sacrificó, matándote porque no quisiste suicidarte pese a tu traición, donde se estrelló el avión poco después del despegue. Yo perdí el miedo a volar cuando me di cuenta de que tú lo entendías todo, mi muerte fue mi regalo más precioso para ti. En la medida en que ella se retraiga, en que se aleje de explicaciones e interpretaciones, de sugerencias e insinuaciones, de conspiraciones y disputas, se encuentra en la misma posición que tú cuando te anuncio que pretendo suicidarme. En esa situación, consideras que sería inapropiado discutir conmigo, debatir los pros y los contras, apelar a los valores éticos y a mi sentido de la responsabilidad. Al dejar la decisión en mis manos, lo único que puedes hacer es intentar que aparezca algo, algo cuya importancia tal vez no radique en su contenido, sino en el hecho de ser mostrado. ¡Mira! Lo mismo que tú, ella ama de lejos. 84

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Rut Blees Luxemburg. Acton, from Piccadilly’s Peccadilloes series, 2007. Courtesy of the artist and Galerie Dominique Fiat, Paris. @rutbleesluxemburg

Rut Blees Luxemburg. Moist Sheets, from Liebeslied My Suicides series, 1998. Courtesy of the artist. @rutbleesluxemburg Rut Blees Luxemburg. Nach Innen, In Deeper, from Liebeslied My Suicides series, 1999. Courtesy of the artist. @rutbleesluxemburg

from fully withdrawing to the invisible place of a showing that would not be a saying, a telling, an arguing? She is forced to return to the scene, to inhabit the space, to dwell on the site where the atrocities were perpetrated, where the war incident took place, where the chalice was dropped, where he sacrificed himself, killing you because you would not commit suicide despite your betrayal, where the plane crashed shortly after take-off. I lost my fear of flying when realizing that you understood everything, my death was my most precious gift to you. To the extent that she does withdraw, that she turns away from explanations and interpretations, from suggestions and intimations, from plots and arguments, she is in the same position as you are when I announce to you that I intend to commit suicide. In this situation, you feel that it would be inappropriate to argue with me, to discuss the pros and the cons, to appeal to ethical values and to my sense of responsibility. Leaving the decision to me alone, all you can do is try to let something appear, something which may not be relevant on the grounds of its content, but because of its being shown. Look! Just like you, she loves from a distance. DOSSIER

Yasufumi Nakamori Megan Gleason

Naoya Hatakeyama Excavar la ciudad futura1 Excavating the Future City1 Bajo hasta el arroyo del centro de Tokio, rodeado de hormigón. Este es un mundo sin humanidad. Apenas cinco metros bajo tierra, pero se me antojan años luz. Levanto la vista y veo los edificios que se alzan en la lejanía, resplandecientes, y me inspiran la misma nostalgia que deben de sentir los astronautas al reconocer las luces de la ciudad en la Tierra oscura. NAOYA HATAKEYAMA

I go down to the stream of central Tokyo, surrounded by concrete. This is a humanless world. Only five meters below the ground, it seems to me light-years away. I look up and see buildings towering far away, shining and making me feel nostalgic, as probably astronauts feel, recognizing the lights of cities on the dark Earth. NAOYA HATAKEYAMA

Para ampliar sus anteriores exploraciones de las canteras de piedra caliza y las fábricas de procesamiento, Hatakeyama siguió la piedra caliza hasta uno de sus muchos destinos posibles: las estructuras de hormigón de Tokio. El artista fotografió el río Shibuya que atraviesa el centro de la ciudad por un canal de hormigón porque quería seguir examinando y ampliando el vocabulario visual en torno a esa excepcional conexión entre lo urbano y lo natural. Las marcadas líneas horizontales del muro de contención de hormigón centran la composición de cada imagen y cortan en perpendicular las altas líneas verticales de los edificios de apartamentos y oficinas contiguos al río. Hatakeyama

Extending his earlier explorations of limestone quarries and processing factories, Hatakeyama followed limestone to one of its many possible endpoints – the concrete structures of Tokyo. Continuing to examine and expand the visual vocabulary surrounding this unique connection between the urban and the natural, he photographed the Shibuya River running through the heart of the city via a concrete chute.

1. “Excavating the Future City”, co-publicado por Aperture y el Minneapolis Institute of Art, 2018.

1. “Excavating the Future City”, copublished by Aperture and the Minneapolis Institute of Art, 2018.

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Naoya Hatakeyama. River Series #000, 1993-94. Courtesy of the artist and Taka Ishii Gallery, Tokyo.

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fotografía el río a primera hora de la mañana o al anochecer, con el cielo sutilmente iluminado con gradientes de color y sin un ápice de sol. Las ventanas, los letreros de neón y los focos de los edificios se desdibujan al impactar contra la ondulada superficie reflectante; pese a que en el agua se aprecia el rastro de la brisa o de movimiento, la escena está inmóvil y tranquila, aislada del resto de la ciudad. Como Hatakeyama fotografía el río en estaciones y puntos distintos, los ligeros cambios del paisaje subrayan que, aunque pase el tiempo, la presencia del río es constante. Al captar las imágenes desde la perspectiva fluvial, se genera la impresión de que el río y los edificios están separados por una distancia enorme. Las fotografías, que exploran esa llamativa y visible relación entre el río y el paisaje arquitectónico de Tokio —vivo y en constante evolución—, insinúan la compleja e invisible interacción entre las fuerzas humanas y naturales que configuran la ciudad.

The strong horizontals of the concrete floodwall center the composition of each image, cutting perpendicularly to the tall verticals of apartment and office buildings adjacent to the river. Hatakeyama photographs the river in the early morning or at dusk, the sky subtly lit with gradients of color and no sun in sight. The windows, neon signs, and floodlights of the buildings blur as they hit the water’s reflective, rippled surface-though the water shows signs of wind or movement, the scene is still and quiet, sealed off from the rest of the

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Naoya Hatakeyama. River Series #001, 1993-94. Courtesy of the artist and Taka Ishii Gallery, Tokyo. Naoya Hatakeyama. River Series #006, 1993-94. Courtesy of the artist and Taka Ishii Gallery, Tokyo.

city. Hatakeyama photographs the river over several seasons and locations, the slight changes in scenery emphasizing the river’s constant presence despite the passage of time. Photographing from the perspective of the river, the perceived distance between the river and the buildings appears vast. By exploring this striking, visible relationship between the river and Tokyo’s living, ever-evolving architectural landscape, the images hint at the complex, invisible interplay of human and natural forces shaping the city.

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Naoya Hatakeyama. Kandagawa #04, 2002. Courtesy of the artist and Taka Ishii Gallery, Tokyo.

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Naoya Hatakeyama. Kandagawa #01, 2002. Courtesy of the artist and Taka Ishii Gallery, Tokyo.

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Harold Strak

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Willem van Zoetendaal

La superficie del agua como mantequilla solidificada The Water Surface like Solidified Butter El fotógrafo Harold Strak conoce mejor que nadie el desarrollo químico, técnico y artístico de la fotografía desde su invención en 1839. Al terminar sus estudios en la Gerrit Rietveld Academy de Ámsterdam, su interés en el medio lo llevó a construir en 1996 una cámara de 33 x 44 cm con placa de madera, fuelle y la lente de una cámara repro. Strak preparó sus propios negativos de vidrio con gelatina de plata y aprendió de forma autodidacta sobre técnicas de grabación e impresión del siglo xix. Sus fotografías han aparecido en diversas publicaciones y exposiciones (Turín, Seúl, París, Ámsterdam), a veces en relación con fotógrafos históricos, como George Hendrik Breitner (1857-1923), Bernard F. Eilers (1878-1951) y muchos otros cuyos negativos Strak también ha imprimido para museos importantes de los Países Bajos, como el Amsterdam City Archives, The Dutch Photomuseum y FOAM. El artista empleó antiguos negativos de vidrio sin exponer que había encontrado y comprado para su trabajo. En sus placas de vidrio caseras captó un gran número de paisajes urbanos con protagonismo de las vías fluviales, como ríos y canales. El prolongado tiempo de exposición daba a las superficies acuáticas aspecto de mantequilla o nata solidificadas. El dinamismo visible de la capa de plata fotosensible, aplicada de forma manual sobre el vidrio, aportaba el contrapeso

Harold Strak. Prinsengracht, Amsterdam, 1996. Courtesy of the artist.

Photographer Harold Strak is aware of the chemical, technical and artistic development of photography like no other since its invention in 1839. His interest in the medium prompted him in 1996, at the end of his studies at the Gerrit Rietveld Academy in Amsterdam, to the construction of a 33x44 cm wooden plate camera with a bellows and a lens of a repro camera. He prepared his own glass negatives with silver gelatin and taught himself nineteenth century recording and printing techniques. His photos have appeared in various publications and exhibitions (Turin, Seoul, Paris, Amsterdam) whether or not in relation to historical photographers such as George Hendrik Breitner (1857-1923), Bernard F. Eilers (18781951) and many others of which he also printed the negatives for important museums in the Netherlands such as the Amsterdam City Archives, The Dutch Photomuseum and FOAM. DOSSIER

contemporáneo del estatismo de la superficie acuática solidificada en la foto. Strak, que también usó otras cámaras de gran formato —tanto analógicas como digitales—, captó asimismo paisajes urbanos de Róterdam, puentes y muelles de otras ciudades y algunos paisajes marinos. Sus fotografías han aparecido en publicaciones como Water and Living in the Netherlands (1994), In Johoshaphat’s Valley (1997) y el libro Deshima (1999). Strak también fotografió los árboles y las callejuelas de Ámsterdam, los jardines de los canales de la ciudad y la arquitectura que se encuentra a lo largo de La Petite Ceinture de París. Además, Strak es conocido por sus series naturales sobre artrópodos (Arthropoda, 2011) y su ingeniosa fotografía (con exposición por ambas caras) de objetos arqueológicos para el famoso atlas de imágenes Amsterdam Stuff – Catalogue of Archaeological Finds from Amsterdam’s North/South Metro Line, publicado en 2018 y galardonado por un jurado internacional con el premio The Golden Letter al Libro Mejor Diseñado del Mundo (Leipzig)1.

1. En abril de 2022 se publicará VERDIGRIS, el nuevo libro de Harold Strak, vanzoetendaal.com

Harold Strak. Oude Haven, Rotterdam, 1994. Courtesy of the artist.

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Harold Strak. Oude Schans, Amsterdam, 1996. Courtesy of the artist.

He used old unexposed glass negatives that he found and bought for his own photography. On his self-made glass plates he captured a large number of urban landscapes in which waterways such as rivers and canals played an important role. The long exposure time gave the water surfaces the character of solidified butter or cream. The visible dynamics of the light-sensitive silver layer applied manually to the glass, gave a contemporary counterbalance to the static of the solidified water surface in the photo. Using other large format analogue and digital cameras as well, Strak also captured urban landscapes in Rotterdam, bridges and quays in other cities and some seascapes. They have appeared in publications such as Water and Living in the Netherlands (1994),

In Johoshaphat’s Valley (1997), and the book Deshima (1999). Other subjects that Strak photographed are trees and alleys in Amsterdam, canal gardens in Amsterdam and architecture along the La Petite Ceinture railway in Paris. Strak is also known for his nature series about arthropods (Arthropoda, 2011) and his inventive object photography (two-sided exposure) of archaeological objects for the famous image atlas Amsterdam Stuff – Catalogue of Archaeological Finds from Amsterdam’s North/South Metro Line, published in 2018 and awarded by an international jury with The Golden Letter as the Best Designed Book of the World (Leipzig)1.

1. April 2022 the new book ‘VERDIGRIS’ by Harold Strak will be published, vanzoetendaal.com

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Harold Strak. Oudezijds Achterburgwal, Amsterdam, 2020. Pandemic. Courtesy of the artist.

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Harold Strak. Amstel, Amsterdam, 2003. Courtesy of the artist.

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Pilar Pequeño Naturalezas muertas Still lifes A partir de 1993 llevo las plantas a mi estudio y creo naturalezas muertas. En la naturaleza muerta no es posible que surja “el momento decisivo”: hay que crearlo, analizando el sujeto, buscando el encuadre, modificando la luz para destacar las formas, los volúmenes y los contrastes entre las luces y las sombras. Es muy importante aprender a analizar cómo afectan esos cambios, no solo al elemento principal, sino también a la totalidad de la composición de la obra. Utilizo siempre luz natural (de ventana) que tamizo con plásticos o telas de diferentes opacidades. Me resulta apasionante ver cómo se transforma la escena según modifico la luz. El agua, que ya aparecía en mis trabajos anteriores, es un elemento fundamental en este proyecto, que gira alrededor de las transparencias. En su desarrollo, juego con las sugerencias y ambigüedades que produce la luz sobre las plantas, vistas a través de un elemento traslúcido. A veces es es solo una gota de agua en el pétalo de una flor; otras introduzco un elemento de cristal con agua donde se encuentra la planta. Las tomas están realizadas de forma que se puedan ver —además del efecto de la luz sobre la planta, el cristal y el agua— las sombras y luces, así como los reflejos que producen sobre las superficies que la rodean. Finalmente llegamos a las plantas sumergidas, que están total o parcialmente inmersas en el agua. Son tomas muy cercanas, de manera que no se ven los límites del recipiente. La luz las ilumina a través de dos pantallas traslúcidas, el cristal y el agua. Muchas veces juego con la luz y la superficie del agua, donde la planta se dibuja y desdibuja, confundiendo o separando sus perfiles. Y también con la luz que ilumina las pequeñas burbujas de oxigeno que se agrupan en el agua. 98

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Pilar Pequeño. Malvarrosa, from Naturalezas Muertas series, 2012. Courtesy of the artist. @pilarpequenofotografia Pilar Pequeño. Peonia blanca, from Naturalezas Muertas series, 2013. Courtesy of the artist. @pilarpequenofotografia

Since 1993, I have been taking plants to my studio and creating still lives. With still-life photographs there is no such thing as “the decisive moment”; it has to be created by analysing the subject, looking for the framing, and modifying the light to highlight shapes, volumes and the contrast between light and shade. Learning how to analyse the way in which these changes affect both the focal point and the composition as a whole is an essential process. I always use natural light (through a window), which I screen with plastic or fabrics offering different levels of opacity. I love seeing how the scene can be transformed just by modifying the light. Having already made an appearance in my earlier work, water is a key element in this project, which revolves around transparencies. In putting it together, I play with the light and the suggestions and ambiguities that it creates in relation to the plants, seen through a translucent element. Sometimes it is nothing more than a drop of water on the petal of a flower. On other occasions, I add glass with water on it. The shots are taken in such a way that shadows and light can be seen, as

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Pilar Pequeño. Ricino, from Naturalezas Muertas series, 2010. Courtesy of the artist. @pilarpequenofotografia

Pilar Pequeño. Madroños, from Naturalezas Muertas series, 2021. Courtesy of the artist. @pilarpequenofotografia 100

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Pilar Pequeño. Crocus, from Naturalezas Muertas series, 2009. Courtesy of the artist. @pilarpequenofotografia

Pilar Pequeño. Vilanos, from Naturalezas Muertas series, 1999. Courtesy of the artist. @pilarpequenofotografia

Pilar Pequeño. Membrillos, from Naturalezas Muertas series, 2010. Courtesy of the artist. @pilarpequenofotografia

Pilar Pequeño. Jaras, from Naturalezas Muertas series, 2021. Courtesy of the artist. @pilarpequenofotografia

can the effect of the light on the plant, the glass and the water, and the reflections created on the surfaces that surround them. Finally, there are submerged plants, which are totally or partially immersed in water. These are close-up takes that do not reveal the edges of the recipient. Light falls on the scenes through two translucent screens: glass and water. I often play with the light and the surface of the water, portraying and blurring the plant, confusing and separating its profiles. And I also play with the light as it falls on little clusters of oxygen bubbles.

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David Goldes W.a.t.e.r. El hidrógeno, que nació del big bang, es lo más elemental que puede crear el universo. El oxígeno pesa dieciséis veces más y es algo más joven. Cuando el universo se enfrió lo suficiente, el choque y la colisión de ambos elementos pudo formar el agua. La molécula creada recuerda a la cabeza de Mickey Mouse. El amor que el oxígeno (la cabeza) profesa por los electrones aporta la carga negativa, mientras que los átomos de hidrógeno (las orejas) tienen carga positiva. Debido a esas diferencias en la carga, el átomo de hidrógeno de una molécula de agua se ve atraído por el oxígeno de otra. Es un líquido a temperatura ambiente. Si no se formara el enlace de hidrógeno, sería un gas. Pero es un líquido. Enfríalo. Ralentiza las cabezas de Mickey para que puedan enlazarse con el mayor número de ellas posible. Si lo enfrías aún más, obtienes hielo. Y, cuando eso ocurre, los Mickeys se han apretujado de tal manera que hay más sitio a su alrededor que cuando se encontraban en estado líquido. Por eso flota el hielo en tu bebida o en el lago. Y por eso, cuando aprietas el hielo y fuerzas a las moléculas a apiñarse aún más, las estás forzando a convertirse en líquido. Eso es lo que le cuento a mi hijo mientras patina a toda velocidad por el lago congelado. Es lo que le permite patinar. Bajo las cuchillas hay una fina capa que lubrica su desplazamiento. Cuando mi hijo se va y remite la presión, el agua vuelve a congelarse. Vierte agua en un tazón, llénalo hasta el borde. Vierte un poco más, despacio, y mira cómo el agua supera el borde. Las moléculas de agua se adhieren unas a otras y forman una red que no permite que el agua se salga. Si metes con cuidado un

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David Goldes. Electricity+water III from Water Being Water series, c. 2005. Courtesy of the artist and Yossi Milo Gallery, New York. @david_goldes

Hydrogen, born of the big bang, is as elementary as the universe can create. Oxygen is sixteen times heavier and slightly younger. When the universe cooled sufficiently the bumping and colliding of these elements could form water. The molecule it made resembles Mickey Mouse’s head. Oxygen’s (the head) love for electrons gives it a negative charge, while the hydrogen atoms (the ears) are left with a positive one. Because of these charge differences, the hydrogen atom of one water molecule is attracted to the oxygen of another. It’s a liquid at room temperature. If there were no hydrogen bonding, it would be a gas. But it is a liquid. Make it cold. Slow down the Mickey heads so that they can bond with as many of themselves as possible. Make it colder yet and you have ice. And when you do, the Mickeys have packed themselves in such a way so that there is more room around them than when they are a liquid. Because of this, ice floats in your drink or on the lake. And because of it, when you press on ice and force the molecules closer together you are forcing it to become a liquid. I tell that to my son as he races off across the frozen lake. It’s what lets him skate. There’s a thin layer underneath his blade which lubricates his ride. Once he’s gone and the pressure is off, the water freezes back up. Pour water in a bowl, fill it to the brim. Slowly pour in a little more and watch the water go higher than the lip. The water molecules cohere to each other and form a net holding the water in. Gently put a pin on the water and it floats. But put a drop of soap onto the surface and the net is ruptured; the water overflows. When water pours out of holes made in a can it sprays out in individual streams. If they are close to one another, you can pinch the streams together to form one big stream. The water sticks to itself; perhaps you can even say it loves itself. You can say that hydrogen bonding is doing this. You can say that if you never pinched the streams together they

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alfiler en el agua, flota. Pero, como pongas una gota de jabón en la superficie, la red se rasga; el agua se desborda. Cuando el agua se escapa a borbotones por los agujeros de una lata, sale en chorritos individuales. Si los chorritos están cerca, puedes pellizcarlos hasta formar un chorro más grande. El agua se adhiere a sí misma; quizás incluso podría decirse que se ama a sí misma. Puede decirse que eso se debe al enlace de hidrógeno. Puede decirse que, si nunca pellizcases los chorritos, simplemente manarían por separado. La energía del pellizco acerca los chorritos lo suficiente como para que se forme el enlace de hidrógeno. Cuando las plantas absorben dióxido de carbono y agua para la fotosíntesis, se deshacen del hidrógeno de la molécula

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de agua y emanan oxígeno. Todo el oxígeno que respiramos y que el fuego necesita para arder formó en algún momento parte del agua. Pero si echas agua al fuego, este se apaga. La evaporación del agua absorbe el calor de lo que está ardiendo y lo enfría. Si se enfrían lo suficiente, el edificio en llamas o el tronco dejan de arder. Puedes meterte agua en el cuerpo y meter tu cuerpo en el agua. Mi hermana bebe ocho vasos de agua diarios con la esperanza de vivir más tiempo. Si meto mi cuerpo en el lago, temo que se hunda. Si meto la mano en un chorro caliente, saldrá otro chorro de mí. Y, con algo de suerte, caerá con elegancia en otro tazón de agua.

David Goldes. Bridge from Water Being Water series, c. 2005. Courtesy of the artist and Yossi Milo Gallery, New York. @david_goldes

David Goldes. Pouring from Water Being Water series, c. 2005. Courtesy of the artist and Yossi Milo Gallery, New York. @david_goldes David Goldes. Five spoons from Water Being Water series, c. 2005. Courtesy of the artist and Yossi Milo Gallery, New York. @david_goldes

would simply pour out separately. The energy of the pinch brings the streams close enough so that hydrogen bonding can take hold. When plants take in carbon dioxide and water for photosynthesis, they strip the hydrogen off the water molecule and release oxygen. All the oxygen that we breathe, and which fire needs to burn was once part of water. But pour water on a fire and it puts it out. The evaporation of water takes heat from what is burning and cools it. Cool it enough and the burning building or log stops burning. You can put water into your body and your body into water. My sister drinks eight glasses of water a day with hopes of living longer. Put my body into the lake and I fear it will sink. Put my hand into a warm stream and one will come out of me. And with any luck, it will fall gracefully into another bowl of water.

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Arthur Tress Fish Tank Arthur Tress. Lilies wavered upon the limpid stream... from Fish Tank series, 1985. Courtesy of Arthur Tress Archive LLC. @arthur_tress_official

Como todos mis proyectos, Fish Tank Sonata (La sonata de la pecera) empezó de una forma bastante accidental. En el verano de 1987, alquilé un chalecito frente al río Hudson en las inmediaciones del pueblo de Catskill, Nueva York. La dueña era una fotógrafa a la que, como a mí, le encantaban los mercadillos y las tiendas de segunda mano. Tenía la casa llena de “antigüedades” de los años cuarenta y cincuenta. Se me ocurrió usarlas para hacer algún bodegón, pero me faltaba el tema. Coincidió que en Catskill había vivido también Thomas Cole, el famoso pintor del río Hudson, cuyo estudio habían transformado en un pequeño museo. En 1839, Cole empezó una serie de cuadros titulada The Voyage of Life (El viaje de la vida) y cargada de simbolismo victoriano sentimental. El primer cuadro de la serie es de un niño en un botecito en el arroyo de la vida que emerge de una cueva que simboliza el “pasado misterioso”. La alegoría termina con el cuadro Old Age (Vejez), en el que el viajero —ahora un anciano de barba blanca, aún en el bote— se acompaña de un ángel guardián y contempla embelesado los destellos de la vida inmortal. Como contraste, en una de las baldas de mi casa de alquiler había una figura rosa de cerámica de un pescador en un bote de remos. Se me ocurrió que podía reproducir en formato fotográfico una alegoría similar a la de Thomas Cole: las cuatro etapas de la vida del hombre.

Like all my projects, Fish Tank Sonata seemed to begin rather accidentally. In the summer of 1987, I rented a small cottage overlooking the Hudson River near the town of Catskill, New York. The owner was a women photographer who, like myself, was a lover of flea markets and thrift shops. Her home was filled with ‘collectibles’ from the ‘40s and ‘50s. I thought I might do some still life work with them, but I did not have a theme. Coincidentally, the town of Catskill had also been the home of the famous Hudson River painter, Thomas Cole. His studio had been turned into a small museum. In 1839, he began a series of painting called The Voyage of Life, full of sentimental Victorian symbolism. The first painting in the series is of a small child in a tiny boat on the Stream of Life emerging from a cave that stands for the “mysterious past”. Finally, the allegory ends with Old Age where the voyager, now an old man with a white beard, still in his boat, is accompanied by a guardian angel and gazes in rapture at Glimpses of Immortal Life. By change, on one of the shelves of my rented house was a pink ceramic figure of a fisherman in a row boat. I thought I would duplicate in photo form an allegory similar to that tone by Thomas Cole – the four stages of man’s life. How to arrange the still life materials within the landscape? Some of sort of outdoor container was needed. The thought occurred to me to use an aquarium and to actually fill it with water. I went to a pet shop and much to my disappointment all the current aquariums

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Arthur Tress. In quiet glades close by the waters... from Fish Tank series, 1985. Courtesy of Arthur Tress Archive LLC. @arthur_tress_official

¿Cómo podía colocar en el paisaje los elementos del bodegón? Se necesitaba algún tipo de recipiente exterior. Se me ocurrió usar un acuario y llenarlo de agua de verdad. Me fui a una tienda de animales, pero, para mi gran decepción, todos los acuarios actuales tenían un espantoso borde negro de plástico de aspecto moderno. Estaba desesperado, creía que se me frustraba el proyecto. Yendo en coche por las montañas, me perdí y fui a parar a una cascada junto a un viejo molino de madera que tenía una tiendecita de antigüedades. Pregunté si tenían algún acuario viejo. El dueño me dijo que su madre tenía alguno en el desván. Nos acercamos en coche hasta casa de la mujer, que desde su silla de ruedas nos transmitió su interés en venderlos. Arriba, en aquel lúgubre desván, encontré una preciosa pecera de cien años de antigüedad con bordes biselados y base de pizarra. Me puse contentísimo y así fue como empezó mi nuevo proyecto, Fish Tank Sonata. 108

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were built with black plastic trim which looked quite ugly and modern. I was in despair and saw my whole project collapsing. While driving through the mountains, I became lost and stumbled upon an old wooden mill by a waterfall that had a small antique shop inside. I asked if they had any old aquariums. The owner said his mother had some in her attic. We drove to her home and from her wheelchair she indicated she would be happy to sell them. Upstairs in the gloomy attic room was a beautiful 100 year old tank with bevelled edges and a slate bottom. I was thrilled an so began my new project, Fish Tank Sonata.

Arthur Tress. Like a spawing fish... from Fish Tank series, 1985. Courtesy of Arthur Tress Archive LLC. @arthur_tress_official

Arthur Tress. And ultimately you’ll be as free... from Fish Tank series, 1985. Courtesy of Arthur Tress Archive LLC. @arthur_tress_official DOSSIER

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All images: Karla Hiraldo Voleau. A Man in Public Space, 2020. Courtesy of the artist. @karla.voleau

Karla Hiraldo Voleau Francia / República Dominicana, 1992

Llevé a cabo un experimento. Paseé por el espacio público de mi ciudad (Lausana, Suiza) y, durante una semana, me transformé en un hombre cis, en mi alter ego masculino. Con la ayuda de maquillaje, pelucas, prótesis y ropa, me deslicé en la piel de otro, de mi otro yo. Seguí a hombres, de composiciones corporales y edades distintas, y copié sus actitudes y su gestualidad. Por un breve instante, intenté descifrar en qué consiste esa “actitud masculina”, ese “cuerpo masculino” al que suele hacerse referencia. También intenté entender mi propia visión de las masculinidades. Este proyecto, A Man in Public Space (Un hombre en el espacio público), que conjuga la documentación performativa (imágenes en blanco y negro), textos y autorretratos, es el resultado de una experiencia personal, plenamente arraigada en el espacio-tiempo. En la calle, delante del espejo, busqué respuestas: ¿cómo influirá el hecho de parecerme al “sexo opuesto” en mi actitud y en mi cuerpo en el espacio? ¿Y cómo me mirarán los demás? Karla Hiraldo Voleau se graduó en la ECAL Escuela Cantonal de Arte de Lausana (Suiza) en 2018. Su proyecto Hola Mi Amol se publicó en 2019, ganó el Swiss Young Talents for Photography y se presentó en Paris Photo como parte de los finalistas del Aperture First Book Awards 2019. Hiraldo Voleau fue seleccionada como Foam Talent 2020. Su obra se ha expuesto recientemente en la Biennale de l’Image Possible of Liège 2020 o en el Biel Festival of Photography 2021. Trabaja y vive en Lausana, Suiza.

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I set up an experiment. I walked in the public space of my city (Lausanne, Switzerland), and for a week I transformed myself into a cis man, into my male alter ego. With the help of make-up, wigs, prosthetics, clothes, I slipped into the skin of another, of my other. I followed men, all body types and ages, and I copied their postures and body language. For a brief moment I tried to decipher what is this “masculine attitude”, this “masculine body” often referred to. I also tried to understand my own view on masculinities. This project, A Man in Public Space mixing performance documentation (b&w images), texts and self portraits, is the result of a personal experience, thoroughly set in time and space. In the streets, in front of the mirror, I searched for answers: how will looking like the “opposite sex” influence my attitude and my body in space? And how will others look at me? Karla Hiraldo Voleau graduated from ECAL University of Arts and Design in Lausanne (Switzerland) in 2018. Her project Hola Mi Amol was published in 2019 and was a laureate of the Swiss Young Talents for Photography, and presented at Paris Photo as part of the Aperture First Book Awards 2019 shortlist. Hiraldo Voleau was selected as a Foam Talent 2020. Most recently, she has exhibited at the Biennale de l’Image Possible of Liège 2020, or the Biel Festival of Photography 2021. She works and lives in Lausanne, Switzerland.

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All images: Sara Perovic. My Father's Legs, 2020. Courtesy of the artist. @sara.perovic

Sara Perovic Pula, Croacia, 1984

Todo empezó cuando mi madre me contó que se había enamorado de mi padre porque tenía unas piernas preciosas. Yo heredé la obsesión paterna por el tenis. Me estoy dedicando a fotografiar de manera obsesiva las piernas de mi pareja en distintas posiciones de tenis en nuestra vida cotidiana, combinando el arte conceptual y el arte como terapia. Sara Perovic My Father’s Legs (Las piernas de mi padre) es una serie en evolución que representa detalles de las piernas masculinas o cuerpos enteros en diferentes posiciones al jugar al tenis. En la representación fotográfica identificamos imágenes más antiguas, encontradas en el archivo familiar, e imágenes contemporáneas, nuevas y originales, que muestran las interrelaciones entre el tiempo, el tema y el contexto. Las fotografías nuevas repiten las instantáneas familiares que se encontraron del padre de la artista jugando al tenis, es decir, recrean y reproducen, en una especie de marco directivo, la posición de las piernas del modelo veterano, generando correlaciones visuales entre el pasado y el presente1. La fotografía de Sara Perovic se nutre del interés de la artista en la percepción del espacio, la abstracción, la repetitividad y el sentimiento del yo. En 2020, su libro My Father’s Legs fue finalista del Les Recontres d’Arles Prix du Livre d’Auteur y del Aperture/Paris Photo First Book Award. Actualmente, Sara Perovic trabaja en Berlín como fotógrafa y arquitecta.

1. Fragmento del texto de Branka Bencic.

Everything has started with my mother telling me that she fell in love with my father because of his beautiful legs. His obsession with tennis became mine. I’m obsessively photographing my partner’s legs in different tennis positions in our daily life mixed between concept art and art-as-therapy. Sara Perovic My Father’s Legs is a series evolving depicting details of male legs or entire bodies in different tennis playing poses. In the photographic representation we identify older, found family archive photos and original new contemporary photos, portraying interrelations between time, motif and context. Evolving around the found family photos of artist Sara Perovic’s father playing tennis, the new photos repeat, i.e. in a directorial setting of sorts, re-enact and reproduce the leg position of the older photographic model, creating visual correlations between the past and the present1. Sara Perovic’s photography is driven by her interests in perception of space, abstraction, repetitiveness and feeling of self. In 2020 her book My Father’s Legs was shortlisted for Les Recontres d’Arles Prix du Livre d’Auteur and Aperture/Paris Photo First Book Award. Sara Perovic currently works as a photographer and architect in Berlin.

1. Excerpt from the text by Branka Bencic.

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All images: Paula Prats. Dot, 2013-ongoing. Courtesy of the artist. @paula_prats

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Paula Prats Ontinyent, Valencia, España, 1986

La serie Dot presenta una selección ecléctica de imágenes. El título Dot (del inglés punto) condiciona nuestra percepción del conjunto al conectar éstas por el punto que continuamente vemos en el medio. El punto, sin embargo, cambia de color, volumen e incluso de forma. La serie, en su conjunto, reflexiona sobre cómo lo aparentemente distinto puede estar conectado de la manera más simple, creando así orden del caos. Así mismo, se trata de un trabajo que, al presentarse a modo de serie, visibiliza de un modo muy transparente una estrategia propia de la composición fotográfica, hallar un elemento desde el cual organizar el resto de la fotografía. Paula Prats ha publicado recientemente en diversas plataformas online e impresas como la revista American Chordata. Su serie Still light ha sido seleccionada para la adquisición de obras de arte para el Plan incentivo del Patrimonio Artístico de la Generalitat Valenciana 2021. Actualmente vive y trabaja en Amsterdam.

Dot features an eclectic selection of images. Its title conditions our perception of the whole – a dot appears at the centre of each image, linking them all together. The dots change colour, shape and size, however. The series is a reflection on how things that may seem different are actually connected on the simplest of levels, creating order out of chaos. It provides a markedly transparent representation of a strategy used in photographic composition: the identification of a feature that organises the rest of the photograph. Paula Prats has recently published work in various online and print platforms, including the magazine American Chordata. Her series Still Light was selected for acquisition as part of the Government of the Autonomous Region of Valencia’s 2021 Artistic Heritage Incentive Plan. She currently lives and works in Amsterdam.

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De la abstracción de la obra de Mark Rothko se llega a una materialización tangible y mundana de sus pinturas. En Marcus, la serie de Rodrigo Roher, un fragmento de ropa, el cuello y el nacimiento del pelo desde la nuca forman tres líneas horizontales que nos acercan, con ironía, a las composiciones de Rothko. No podemos capturar la magnitud de su trabajo, pero sí materializarlo y alejarlo de la misticidad que rodea su obra. El resultado, paisajes humanos con la técnica del color field painting utilizando como pincel la cámara y la luz. Rodrigo Roher es un artista especialmente interesado en la fotografía de calle. A lo largo de su trayectoria, ha sido reconocido con numerosos premios y menciones como la medalla de plata de la sección “Classic Street” del Paris International Street Photo Awards 2020, ha sido finalista, en 2019, del ItalianStreetPhotoFestival y del StreetFoto San Francisco o ha obtenido, en 2018, la medalla de oro de la sección “Urbex&Minimalism” del Paris International Street Photo Awards, entre muchos otros.

Rodrigo Roher Salamanca, España, 1976

From the abstraction of Mark Rothko’s work emerges a tangible and earthly materialisation of his paintings. In Marcus, a series by Rodrigo Roher, a fragment of clothing, the neck, and the nape of the neck form three horizontal lines that are ironically reminiscent of Rothko’s compositions. We cannot capture the scale of his work, but we can bring it to life and separate it from the mysticism that surrounds his oeuvre. The result? Human landscapes that draw on the technique of colour field painting, with the camera and light replacing the brush. Rodrigo Roher is an artist with an especially keen interest in street photography. During the course of his career he has received a number of awards and distinctions. A silver medallist in the Classic Street category at the 2020 Paris International Street Photo Awards, he was a finalist at the Italian Street Photo Festival and StreetFoto San Francisco in 2019, and in 2018 he won the gold medal in the Urbex & Minimalism category at the Paris International Street Photo Awards.

All images: Rodrigo Roher. Marcus, 2018‑21. Courtesy of the artist. @rodrigoroher 130

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Luke Saxon Rochdale, Reino Unido, 1987

Las sosegadas fotografías de Saxon, que a menudo están ambientadas en ciudades pequeñas y siempre exploran la vida diaria, encuentran belleza en lo cotidiano. Aunque muchas veces tienen un toque cómico, son también cálidas y nada condescendientes. A nivel estilístico, el carácter marcadamente británico de la obra de Luke va mucho más allá del hecho de que esté ambientada mayoritariamente en su Rochdale natal y otras ciudades del norte. The Same But Different (Lo mismo pero diferente), que explora el contraste entre etnicidad y clase en la Gran Bretaña contemporánea, es una serie fotográfica en forma de collage que representa la diversidad cultural. Luke Saxon estudió Fotografía en la Universidad de Central Lancashire. Su obra se ha expuesto en numerosas ocasiones; entre ellas, en Touchstones Rochdale, The Whitworth de Manchester, The Fishing Quarter Gallery de Brighton, The Photographers’ Gallery de Londres y Manchester Contemporary. Often in small towns and always exploring the everyday, Saxon’s quiet photographs find beauty in the quotidian. Often gently humorous, they are nonetheless warm and without condescension. Stylistically, there is something very British about Luke’s work which runs far beyond the fact that he makes most of it in his native Rochdale and other northern towns. Exploring the contrast of ethnicity and class in contemporary Britain, The Same But Different is a series of collaged photographs that depict cultural diversity. Luke Saxon has a degree in photography from the University of Central Lancashire. His work has been shown widely, including at Touchstones Rochdale, The Whitworth in Manchester, The Fishing Quarter Gallery in Brighton, The Photographers’ Gallery in London and Manchester Contemporary.

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Luke Saxon. Rochdale, 2019. Courtesy of the artist. @luke_saxon

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Luke Saxon. Flowers, 2019. Courtesy of the artist. @luke_saxon

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Luke Saxon. Wave, 2020. Courtesy of the artist. @luke_saxon

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Luke Saxon. Bagpuss, 2019. Courtesy of the artist. @luke_saxon

Luke Saxon. Chair, 2019. Courtesy of the artist. @luke_saxon

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Luke Saxon. Goal, 2019. Courtesy of the artist. @luke_saxon

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EDICIONES

Andrés Serrano Daniel Canogar Juan Uslé Miguel Rio Branco Roland Fischer Rafael Navarro Alicia Martín Alfredo Jaar Frank Thiel Valérie Belin Pierre Gonnord Thomas Ruff Esther Ferrer Alberto García Alix Silvia Gruner Jorge Fuembuena Gloria Oyarzabal

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ISSN: 1577–2721

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Nº 86

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