Carlo Scarpa 研究 2012 カノーヴァ石膏彫刻陳列館 ( Gipsoteca della Canoviana ) における「絵画的効果」とその設計意図 古谷誠章研究室 1X09A091 菅野 正太郎
序論 -1. 既往研究考察 -2. 研究背景/目的 -3. 研究対象選定 -4. 研究概要 第一章 アントニオ・カノヴァと カノヴァ石膏彫刻陳列館 -1. カノヴァ石膏彫刻陳列館の概要 -2. アントニオ・カノヴァ -3. カノヴァ石膏彫刻陳列館における アントニオ・カノヴァの作品 第二章 カルロ・スカルパと カノヴァ石膏彫刻陳列館 -1. 講演録翻訳 -2. ドローイング資料 -3. カノヴァ石膏彫刻陳列館図面資料 -4. 共同設計者グイド・ピエトロポリ氏への インタビュー -5. 考察
開口 C-4 における時間ごとの変化
1. 開口と自然光
「可能ならば私は自然光のコンセプトを支持する。だが、それを自然な方法で獲得するのは不可能だ。 当然、私が言っているような部屋を明るくしてくれる窓があるとしたら、絵画は壁二面のみにかける事に なる。３つ目の壁においてはフレスコ画のみが許容できるような光の反射があるからだ。 油絵及び水彩 画には投じてはいけない類いの光が射込まれていれば、フレスコ画の展示は簡単にできる。言わんとし ているのは、 彫刻にも、絵画的効果があるという事である」 (1976年1月13日カルロ・スカルパ講演録出典)
■ 目次
■ 考察
開口から入る自然光のパターンを分析する と、時間ごとに変化することが分かった。 これらを壁面反射の回数で分類し、 0回反 射の「直接光」 /1回反射の「間接光」/複数回 以上反射の「拡散光」 と定義した。
直接光 （0 回反射）
間接光 （1 回反射）
拡散光 （複数反射）
彫刻 B-7 における時間ごとの変化
■ 研究背景・目的 本研究は、カルロ・スカルパの1976年1月13日にポサーニョのカノヴァ石膏彫刻陳列館の増築計画に ついて、スライドショーを使用して生徒達に行った講演録のなかから得られた言説である 「絵画的効 果」の意図を明らかにすることを目的としたものである。
■研究対象選定／研究概要・方法 スカルパの言説が残るカノヴァ石膏彫刻陳列館について、講演録から得られた着眼点をもとに、ドロー イング資料、スカルパの弟子グイド・ピエトロポリ氏へのインタビュー、現地写真といった、資料を精査し たものと合わせて考察項目を抽出。 その項目をもとに、実空間を検証・分析し、カノヴァ石膏像陳列館に おける結論へ至る。その後、他の美術館作品(アバテリス州立美術館、 カステルヴェッキオ美術館)と比較 し、スカルパの設計・展示手法の発展過程を考察する。
2. 単一彫刻と背景 「単一の彫刻」とその「背景」の見え方を観察 すると、時間経過によって見え方も変化して いくことが分かった。 また、それらの見え方は幾つかのパターンに 分類出来、 それぞれを「消失」 ・ 「輪郭（部分 的輪郭）」 ・ 「全体」と定義した。 特に、 「輪郭」に関しては、既存棟には見られ ず、増築等独特の見え方であることが発見 された。
09:04
10:47
消失
輪郭
13:54
14:27
部分的輪郭
15:52
16:46
全体像
3. 鑑賞者の位置と見え方 第三章 カノヴァ石膏彫刻陳列館-実空間分析 -1. 分析概要 -1. アクソメ図による分析 -2. 定点観測(通常,広角)による撮影 -3. 視認性画像変換による解析 -2. データシート -2. 開口分析-資料 -3. 単一の彫刻と背景の時間変化-資料 -4. 複数の彫刻と空間の時間変化-資料 第四章 考察 -1. 開口と自然光 -2. 単一彫刻と背景の時間変化 -3. 鑑賞者の位置と見え方 -4. シークエンス
展望 -1. アバテリス州立美術館から カステル・ヴェッキオ美術館へ
カノヴァ石膏彫刻陳列館 (1955-57)
カステルヴェッキオ美術館 (1956-74)
向きの変化による明暗の反転
当然のごとく、 石膏などの白い物体を際立たせようとするには、 背景を濃い 色にする必要があり、それ が自然である。 そこで、私は自問した。 どのような色をそこに使用するべきか？黒か？いや、 あり得ない。 それでは光が全く反射されない。ならば濃い茶色だろうかと考えたが、 それも非常に暗い部屋では結局 のところ陳腐である。私は、白が最高だろうと思った。 (1976年1月13日カルロ・スカルパ講演録出典) 講演録より"カルロ・スカルパのカノヴァ石膏 彫刻陳列館における「絵画的効果」 とは、 「光」 によって 「彫刻」 を「背景」から 「際立たす」こと である"という仮説を立てる。 また「光と物質」 「展示物と背景」、 、 「展示物と 配置」という着眼点を抽出し、 4つの考察項目 を導いた。
4. シークエンス
9 時の各シーン
カノーヴァ石膏彫刻陳列館において鑑賞者 は、彫刻が際立って見える視点を追うように してシークエンスを辿る。 また、同じ動線においても際立つ像が変わ ることでシークエンスが変化する。
12 時の各シーン
考察項目 16 時の各シーン
1.「開口と自然光」
着眼点
■ 結論
「光と物質」 2.「単一の彫刻と 背景の時間変化」
「展示物と背景」
結論 1.「絵画的効果」とは 彫刻、光、背景の三要素が、鑑賞者に視点を与えることである。
３.「観察者の 位置と見え方」
「展示物と配置」 4.「シークエンス」
資料 -1. 撮影資料 -2. 翻訳文献 -1. 参考文献 -2. 謝辞
■ 実空間分析 - データシート 開口と自然光
単一彫刻と背景の時間変化
彫刻群と、空間の変化
背景 光
1, アクソメ図 3, 彫刻写真 2, 開口写真
カルロ・スカルパ (1906-1978)
遠近の変化による彫刻の浮立
■ 講演録考察 - 仮説／着眼点抽出
言 説
結論 -1.「絵画的効果」とは -2.「絵画的効果」とその設計意図
アバテリス州立美術館 (1953-54)
鑑賞者の視線の向きが変わると、 彫刻と背 景の明暗が反転して見える現象が起こる。 ま た、彫刻に近づくにつれて像が浮き立って現 われる現象も起きる。
1, アクソメ図 3, 空間写真 2, 彫刻写真
1, 視認性画像※ 2, 輝度画像
3, 彫刻写真 4, 空間写真
彫刻
1, 視認性画像※ 3, 彫刻写真 2, 輝度画像 4, 空間写真
※視認性画像 ... 視覚弱者における視認度の指標を得るために使われる画像で、一定の露光量から得られた写真を 輝度画像に変換した後、被験者の視認性評価の平均値から求めた係数を掛けあわせたものを用いる。
視点が与えられる
結論 2.「絵画的効果」によってもたらされる現象 カノーヴァ石膏彫刻陳列館におけるスカルパの設計意図とは、 「絵 画的効果」によってもたらされる多くの視点を、 鑑賞者が結びつけ ながら体感してゆく空間をつくることであったと結論づける。
■ 展望 アバテリス州立美術館からカステルヴェッキオへ スカルパが多用する「展示作品に固有の背景を設定する」 設計手法は、既に初期のアバテリス州立美 術館に見られる。カノヴァ石膏彫刻陳列館においては「作品」も「背景」も同じ「白」色でありながら、 「自然光」を用いて時間変化を伴う背景と、 動きを持った多方向への視点が設定された。 この「背景の 設定」と「自然光」による展示は、 （「白」という条件を外しながらも）後期の代表作カステルヴェッキオ 美術館のカングランデ像の展示において相乗的に結実している。 カノヴァ石膏彫刻陳列館は、スカルパの「自然光」による展示設計手法の起点として重要な展示計画 であったのではないか。
1976 年 1 月 13 日 スカルパの講演録 - 翻訳資料 ポサーニョのケースでは、私はカノヴァ石膏彫刻陳列館の拡大計画の指揮を執っている。中央の巨大なホールの隣には小さな教室がいくつか あり、俗に
ピナコテカ
と呼ばれるこの場所が作られたのは、カノヴァの死後から何年
も後に、いくつものスタジオに散乱していた彼の石膏を保存するためで あった。それは若干崩れかけた建築であって、記念物及び美術課は保存するべき部分が無いという点をすぐに認めた。逆に、急を要したのは、現在はポサーニョ にあり、当時は贈与されていたカノヴァの巨大な像を擁する場所を探す事であった。ベニスの美術アカデミーは、彫像の原型とな る石膏を所有していた。彫刻家の手作業及び助手によって製作された大理石彫刻物そのものは、現在 はローマ現代美術館にある。この " 重大事 " を取り扱うに は、天井の高い部屋を考える必要があったが、この計画は予測され、作成されて、即座に承認された。しかし、作業過程において、私は部屋の天井を高くした事は往々にして良かっ たと考えたものの、そこにあの特定の彫刻を（確かテセウスとかそんなものだった と思うが）収容する事は空間を壊す事になり、一時的な収納箱、単に巨大な物体を巨大な箱に入れている行為に過ぎないため、行うべきではないと 考え始めた。 ( 中略） 私は、言ったのはこうだ。あの巨大な彫刻を取りに行き、既にいくつもの巨大な彫刻が置かれているこの空間にまた持って来るよりは、あのままの場所に置いて おこうではないか。既にここに置かれている（かなりマズい具合の配 置だったが）ものをこのままにして、この空間にもっとアレンジを加えたらどうかと。こういった直感が、最高の結果をもたらした。それは、堅実さ、安定感、そして構図の感覚といった結果を得るには、我々自身が美術の価値と いうものを理解しなくてはならなかったからである。
アバテリス州立美術館
カステルヴェッキオ美術館
カノヴァ石膏彫刻陳列館
( 中略） 私が石膏彫刻陳列館において取り組まなくてはならなかったのは、光の問題である。これらは絵画ではなく彫刻であり、大理石でも木材彫刻でもなく、チョーク そして形のない材料で作られており、外気に当てられた時、あるいは 十分な光が無い場合においてのみ劣化するものであった。そのため、陽射しを浴びる必要が ある。彫刻の頭上を移動する太陽は、何らマイナスの効果を及ぼす事はない。逆に、その光が部屋に沢山ある作品の一部を照らす事で、部 屋の光景に影響を及ぼす。強烈な太陽の陽射し程、芸術作品を美しくできるものはない訳だが。直射日光は温かく、色を滲ませるので駄目だ。テーブルは破裂し、絵画は燃えるため、常に全く異なる類いの光、頭上からの透明な光
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が必要だ。この種類の光は、19 世紀において初めて、全ての光が北側から入り、日光が少なかった画家のスタジオでも使われていた。常に議論好きな私の性格からすると、この理由付けは間違っていると思われる。実際のところ、我々 がアカデミックスと考えている作品に対して、現在感じる冷 たさ、苛立たしさと嫌悪は、物理と光学に由来する、あの所謂合理的法によるものだと私は確信している。必要とされる柔軟性を欠いて適用されると、多くの場 合、原 理原則は否定的な結末をもたらす。19 世紀の、この典型的な実証主義と異なるのが、レオナルド・ダ・ヴィンチの頭に浮かんだ直感的な科学である。例えば、それは太陽スペクトラムを３つの公 知の色（黄、赤と青）に分割する という科学的で穏やかな執念であり、それが合わさる事で 2、3 人の有名なフランス人画家の作品、及びイタリアのかなり多数 のマイナーな画家の作品を創造するに至った。そのため、我々の博物館デザインの論拠に立ち戻るとすると、 可能ならば私は自然光のコンセプトを支持する。だが、それを自然な方法で獲得するのは不可能だ。当然、私が言っているような部屋を明るくしてくれる窓があるとしたら、絵画は壁二面のみにかける事になる。３つ目の壁におい てはフレスコ画のみが許容できるような光の反射があるからだ。油絵及び水彩画には投じてはいけない類いの光が射込まれていれば、フレスコ画の展示は簡単にできる。言わんとしているのは、彫刻にも絵画的効果があるという事 である。前述したように、私は自然光を愛している。可能であれば、空の青みを切り抜きたい。
背景の設定
自然光による見え方の変化
そういう訳で、私は部屋の上層部において光を得るため、窓が必要だと感じた。私の見解では、小さな、むき出しの建物を思い浮かべており、この付加価値はかなり表現的になるだろうと考えた。ガラスの角は、天辺に向けて押し やる青いブロックとなり、内部では光が四面の窓において均等に広がる。外形の研究に対する私の傾倒から、私は完全な透明性を好んだ。そのため、窓の接合部分をフレームでまかなう事を望まなかった。この完全な透明性のコン セプ トを実現するのは、基本的には不可能であるため、作業は困難を極めた。窓を隣同士に置くと、角がまだ見え、それはガラスがとりわけ厚い場合は特にそうであった。そういう訳で、それはまるで鉄のフレームがあるのと同じ ようなもので、のみならず、晴天の場合は反射が見えるのだった。その反射を見ると、自分が嫌になって仕方なかった。反射のことまで考えていなかったのである。私が再び強調しておきたい唯一の繊細さは、窓の接合部分において（垂 直な角）、もう一枚ガラスを加え、フレームが二つの部分に分割されるようにした点である。 ( 中略） 壁の色を選ぶ時が訪れると、私は検査官にアドバイスを仰がずにはいられなかった。当然のごとく、石膏などの白い物体を際立たせようとするには、背景を濃い 色にする必要があり、それが自然である。しかし、伝統的な合理主義 に異論を唱えようという訳ではないのだが、ある別の巨大な石膏彫刻陳列館は背景を灰色に しており、それはこの世で最も醜悪で、不快で、否定的なものであったため、ある唐突な直感から私は背景が白い方が良いと考えた。（現在、 そこはようやく 白、というか灰色っぽい白に変えた訳だが、まあ一応は変えたから良しとしよう）そこで、私は自問した。どのような色をそこに使用するべきか？黒か？いや、あり得ない。それでは全く反射されない。ならば、濃 い茶色だろうかと考えたが、それも非常に暗い部屋では、得られる効果が余りに極端になりすぎるため、かなり慎重になる必要があり、結局のところ陳腐である。私は、白が最高だろうと思った。
スカルパ設計過程 - ドローイング資料
午前１１時に於けるシークエンス考察
■ 参考文献
視点が奥の彫刻へ集中する 視点が奥の彫刻に集中する
彫刻に直接光があたり、際立つ
視点が奥のガラスケースへ集中する 視点からは、小彫刻作品の輪郭が浮き立って見える 視点からは、三美神の像が黒いシルエットとなって際立つ 背後へ回り込むと
背後へ回り込むと 間接光が当たり 背中が際立つ 視点からは彫刻が白い輪
間接光が当たり
郭となって浮き上がる
三美神の背中が際立つ
視点からは、彫刻の首から 腰にかけてが際立つ 彫刻の背後から間接光が逆光となって入る
カノヴァ石膏彫刻陳列館 - 素材資料
plan
床A
床 A'
床B
床C
床D
壁 A-1
壁 A-2
壁 A-3
壁 A-4
壁 A-5
壁 A-6
壁 B-1
壁 B-2
壁 B-3
壁 C-1
壁 C-2
壁 C-3
壁 D-1
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壁 D-2
視点が奥の彫刻に集中する