009 μελανη αρχαια αττικη βαφη μ παπαδοπουλοσ ε παπαιωαννου μ τσαπογα

ΕΛΛΗΝΙΚΟ ΚΕΝΤΡΟ ΑΡΓΙΛΛΟΜΑΖΗΣ ΑΕ ΜΕΛΑΝΗ ΑΡΧΑΙΑ ΑΤΤΙΚΗ. ΒΑΦΗ. ΜΕΛΑΝΟΜΟΡΦΗ ΕΡΥΘΡΟΜΟΡΦΗ ΚΕΡΑΜΙΚΗ

ΜΕΝΑΝΔΡΟΣ ΠΑΠΑΔΟΠΟΥΛΟΣ ΚΕΡΑΜΙΣΤΑΣ ΕΦΗ ΠΑΠΑΪΩΑΝΟΥ ΚΕΡΑΜΙΣΤΡΙΑ-ΖΩΓΡΑΦΟΣ ΜΑΡΙΑ ΤΣΑΠΟΓΑ ΜΕΤΑΛΛΕΙΟΛΟΓΟΣ-ΜΕΤΑΛΛΟΥΡΓΟΣ ΜΗΧΑΝΙΚΟΣ

ΕΛΛΗΝΙΚΟ ΚΕΝΤΡΟ ΑΡΓΙΛΛΟΜΑΖΗΣ ΑΕ

ΜΕΛΑΝΉ ΑΡΧΑΙΑ ΑΤΤΙΚΉ. ΒΑΦΗ.

ΜΕΛΑΝΟΜΟΡΦΗ ΕΡΥΘΡΟΜΟΡΦΗ ΚΕΡΑΜΙΚΉ

ΜΕΝΑΝΔΡΟΣ ΠΑΠΑΔΟΠΟΥ ΛΟΣ

ΚΕΡΑΜΙΣΤΑΣ

ΕΦΗ ΠΑΠΑΪΩΑΝΟΥ ΚΕΡΑΜΙΣΤΡΙΑ-ΖΩΓΡΑΦΟΣ ΜΑΡΙΑ ΤΣΑΠΟΓΑ ΜΕΤΑΛΛΕΙΟΛΟΓΟΣ-ΜΕΤΑΛΛΟΥΡΓΟΣ ΜΗΧΑΝΙΚΟΣ

ΜΕΛΑΝΗ ΑΡΧΑΙΑ ΑΤΤΙΚΗ. ΒΑΦΗ. ΜΕΛΑΝΟΜΟΡΦΗ – ΕΡΥΘΡΟΜΟΡΦΗ ΚΕΡΑΜΙΚΗ

Η διακόσμηση των αττικών κεραμικών είναι βασισμένη σε δυο βαφές μία κόκκινη (ΚΒ) και μία μαύρη (ΜΒ). Στα ερυθρόμορφα η μαύρη βαφή (ΜΒ) καλύπτει το φόντο της παράστασης και η ερυθρή τις μορφές. Στα μελανόμορφα έχουμε την κόκκινη βαφή στο φόντο και μαύρες τις μορφές με εγχάρακτα τα χαρακτηριστικά και τα διακοσμητικά στοιχεία των μορφών. Το πορτοκαλί – κόκκινο της μίας βαφής προέρχεται από ένα λεπτόκοκκο αιώρημα του πηλού από τον οποίο είναι κατασκευασμένο το κεραμικό και έχει περαστεί αραιό με πινέλο σε όλο το αντικείμενο καθώς αυτό στεγνό και άψητο περιστρέφεται σε έναν τροχό . Η μαύρη βαφή (ΜΒ) συνήθως είναι ένα λεπτόκοκκο αιώρημα ενός μη ασβεστούχου ιλλιτικού πηλού που καλύπτει τις μορφές και τα διακοσμητικά στοιχεία στα μελανόμορφα αγγεία ή με πινέλο στα ερυθρόμορφα δημιουργεί τα χαρακτηριστικά των μορφών και διάφορα διακοσμητικά στοιχεία. Η μαύρη βαφή με μια σύνθετη και έξυπνη διαδικασία ψησίματος αποκτά το μαύρο της χρώμα.

ΜΕΛΑΝΗ ΒΑΦΗ (ΜΒ) Η πρώτη προσέγγιση στο τι ακριβώς ήταν η μελανή βαφή (ΜΒ) των ερυθρόμορφων και μελανόμορφων αγγείων έγινε το 1942 από τον Theodor Schumann. Αυτός στην ουσία επανανακάλυψε την χαμένη από τους ρωμαϊκούς χρόνους γνώση την σχετική με την Παρασκευή και ψήσιμο της μελανής βαφής, δηλαδή εν ολίγοις πρότεινε την Παρασκευή ενός λεπτόκοκκου αιωρήματος από έναν ιλλιτικό πηλό με την χρήση αποκροκιδοποιητή (defloculant) και εν συνεχεία το ψήσιμο της μελανής βαφής με ένα κύκλο οξείδωση αναγωγή οξείδωση. Στη συνέχεια ασχολήθηκαν οι Winter(1959), Fainsworth, Jones (1986), Noble (1965) αναλύοντας λεπτομερώς την τεχνική και προτείνοντας πηλούς , αποκροκιδοποιητές και κύκλους ψησίματος. Για να έχουμε την λεπτόκοκκη μελανή βαφή πρέπει να έχουμε μέγεθος κόκκου μικρότερο του 0,3 μm (μικρόν). Οι κόκκινοι ιλλιτικοί πηλοί έχουν ένα μεγάλο ποσοστό κόκκων του μεγέθους αυτού αλλά πρέπει να διαστρωματωθεί ο πηλός αναμεμειγμένος με μια μεγάλη ποσότητα νερού ώστε με σιφόνι να πάρουμε το ζητούμενο λεπτό κλάσμα. Αυτό καθίσταται δυνατό με προσθήκη στο νερό οργανικών ουσιών όπως ουρίας, αμινών, υλικών πλούσιων σε ταννίνες, κρασί ούρα, αίμα πυρογαλλικό οξύ, CALGON (εξαμεταφωσφορικό νάτριο), υδρύαλο, σόδα, ποτάσα κλπ. Η δράση των μέσων αυτών διασποράς για τις διάφορες αργίλους επηρεάζεται από το PH ενεργος οξυτης με βάση την ακριβή σύσταση σε αργιλικά ορυκτά καθώς και από την συγκέντρωση των αιωρήματος. Τα καλύτερα αιωρήματα λαμβάνονται με ποσοστά ≤ 2% κατ’ όγκον. Σε μεγαλύτερη συγκέντρωση 5-10% κατ’ όγκον το αναμενόμενο αντιστρέφεται και έχουμε κροκιδοποίηση χωρίς να πετύχουμε διαστρωμάτωση. Ούρα και άλλες οργανικές ενώσεις πλούσιες σε ταννίνες, αίμα κατακάθι κρασιού δεν αποκλείεται να χρησιμοποιήθηκαν από τους αρχαίους Αττικούς κεραμίστες καθ’ ότι αυτά καίγονται και δεν ανιχνεύονται σε αναλύσεις οστράκων. Αλκαλικά διαλύματα (εκχυλίσματα στάχτης, ξύλων) ή προσθήκη αλάτων του καλίου πχ νίτρου επίσης δεν αποκλείονται λόγω του ότι σε αναλύσεις οστράκων έχουμε περιεκτικότητα σε K2O γύρω στο 6%. Γενικά όμως η χημική ανάλυση σε μελανή βαφή όσον αφορά τα αλκάλια δείχνει συγκεντρώσεις μικρότερες των αρχικών λόγω του ότι τα αλκαλικά ιόντα κατά την διάρκεια του ψησίματος καις τη συνέχεια απομακρύνονται λόγω τους μακρόχρονης παραμονής τους στο χώμα ή με την επίδραση οξέων των τροφών. Αποκλείεται η χρησιμοποίηση φωσφορικών ενώσεων, στάχτη οστών ή άλλων ουσιών που περιέχουν φωσφορικά άλατα διότι δεν έχουν ανιχνευθεί σε χημικές αναλύσεις αττικών μελανών βαφών. Εν κατακλείδι μελανή βαφή μπορεί να παρθεί από διαστρωματωμένο αιώρημα ιλλιτικού μη ασβεστούχου πηλού με μέγεθος κόκκων ≤ 0,3 μm αν όμως η σύσταση είναι τέτοια πχ υψηλή τιμή K2O που σαν εύτηκτο επιτρέπει την περίτηξη (sintering) των σωματιδίων της βαφής σε χαμηλότερες θερμοκρασίες μπορούμε να έχουμε ΜΒ λείες, στιλπνές και με βαθύ μαύρο χρώμα και από χονδρότερους ιλλιτικούς ασβεστούχους πηλούς με μέγεθος κόκκων ≤ 6,5 μm.

ΠΑΡΑΔΕΙΓΜΑΤΑ ΠΑΡΑΣΚΕΥΗΣ ΜΕΛΑΝΗΣ ΒΑΦΗΣ 1) Άργιλος Καλογρέζας 1 kgr διαποτίζεται με 10 λίτρα απιονισμένου νερού, σε αυτό προστίθεται 2% κατά βάρος Na2CO3 (ανθρακική σόδα) και αφήνεται σε ηρεμία για 72 ώρες. Μετά έχουμε ένα διαστρωματωμένο αιώρημα τριών στρωμάτων και παίρνουμε με σιφόνι το επάνω στρώμα. Με ήπιο βράσιμο στην συνέχεια έχουμε μια παχύρευστη βαφή με κοκκομετρία ≤ 0,3μm.

2) Ο Noble το 1962 παρασκεύασε μελανή βαφή από πηλό από το Μαρούσι σύμφωνα με την εξής συνταγή 10 λίτρα απιονισμένο νερό 2,3 κιλά Μαρουσιώτικος πηλός 50 γραμμάρια Calgon Εξαμεταφωσφωρικό νάτριο (NaPO3)6 Το αιώρημα μενει 48 ώρες σε ηρεμία και διαστρωματώνεται και λαμβάνεται με σιφόνι το πρώτο από τα τρία στρώματα (εικόνα Noble 6.114) Ακολουθούν οι φωτογραφίες από ηλεκτρομικροσκόπια άψητου πηλού από το Μαρούσι και μελανής βαφής από τον ιδιο πηλό παρμένης σύμφωνα με το παράδειγμα 2 φωτογραφίες 3 και περιγραφή. ΕΞΕΤΑΣΗ ΜΕ ΗΛΕΚΤΡΟΜΙΚΡΟΣΚΟΠΙΟ Την διαδικασία διαχωρισμού ή αποκροκιδοποίησης (defloculation) μπορούμε να μελετήσουμε με ένα ηλεκτρονικό μικροσκόπιο το ο[ποίο κάνει δυνατή την παρατήρηση της μικροδομής του κεραμικού σε μεγεθύνσεις που ξεκινούν από ×2.000 έως και 100.000 . Εξετάζονται σπασμένες επιφάνειες ή λείες τομές. Σε ψημένο ή άψητο πηλό Στην πρώτη μικροφωτογραφία (εικόνα 5) έχουμε άψητο πηλό από το Μαρούσι όπου διακρίνονται μεγάλοι κρύσταλλοι αργίλου και συσσωματώματα άλλων κόκκων. Οι μεγάλοι κρύσταλλοι έχουν μέγεθος 10 μm και ακανόνιστο σχήμα. Στο δείγμα φαίνονται και διάφοροι μικρότερου μεγέθους κόκκοι.

Στην δεύτερη μικροφωτογραφία (εικόνα 6) που έχει μεγέθυνση ×13.000 φαίνεται λεπτόκοκκη άργιλος από το Μαρούσι από το Α’ κλάσμα του παραδείγματος Νο2. Εδώ υπάρχουν επίπεδοι λεπτοί κρύσταλλοι μεγέθους 2μm . το μέσο μέγεθος των κόκκων του δείγματος πρέπει να είναι της τάξης 0,2-0,5 μm υπάρχουν δε και πλήθος κόκκων μεγέθους εκατοστών του μικρού (μm).

ΚΟΚΚΙΝΗ ΒΑΦΗ (ΕΒ) Η κόκκινη βαφή των μελανόμορφων και ερυθρόμορφων αττικών αγγείων πρέπει κατά το ψήσιμο των τριών σταδίων οξείδωση-αναγωγή-οξείδωση να παραμείνει κόκκινο , λείο και υαλοποιημένο. Αυτό μπορεί να επιτευχθεί με τους εξής τρόπους 1) Το στρώμα της βαφής που πρόκειται να γίνει μαύρο όπως φαίνεται και στα αγγεία είναι παχύτερο και οι γραμμές σχεδόν ανάγλυφες από ότι το κόκκινο. Έτσι κατά το τελευταίο στάδιο της οξείδωσης το παχύ στρώμα του μαύρου έχει υποστεί μεγαλύτερη υαλοποίηση περίτηξη (sintering) και δεν επανοξειδώνεται σε αντίθεση με το κόκκινο που όντας σε λεπτό στρώμα οξειδώνεται.

2) Φτιάχνουμε δύο βαφές παρόμοιας σχεδόν σύστασης από τον ίδιο ιλλιτικό σιδηρούχο πηλό. Το λεπτότερο σε μέγεθος σωματιδίων κλάσμα χρησιμοποιείται για την μαύρη διακόσμηση και το αμέσως επόμενο κλάσμα για την κόκκινη διακόσμηση κατά το τελευταίο στάδιο της οξείδωσης. Οι κόκκινες επιφάνειες αν και έχουν υποστεί μερική υαλοποίηση – περίτηξη (sintering) παραμένουν προσπελάσιμες στο Ο2 επιτρέποντας επανασχηματισμό του αιματίτη (Fe2O3) – έτσι έχουμε στο ίδιο αντικείμενο λείες και στιλπνές κόκκινες και μαύρες περιοχές. Στην περίπτωση αυτή των δυο βαφών απαιτείται πολύ καλός σχεδιασμός της εναλλαγής στην ατμόσφαιρα του καμινιού σε σχέση με την θερμοκρασία και τον χρόνο που απαιτείται για κάθε στάδιο του ψησίματος. Ο πίνακας 1 περιλαμβάνει μια μέση χημική ανάλυση (ΜΒ) που προέρχονται από όστρακα Αττικής μελανόμορφης και κύρια ερυθρόμορφης κεραμικής.

Οι παρατηρήσεις κύρια είναι: Οι (ΜΒ) βαφές παρουσιάζουν αυξημένα ποσοστά Al2O3 (διοξειδίου του αργιλίου) το οποίο κυμαίνεται γύρω στο 30%, Κ2Ο γύρω στο 7%, και Fe2O3 γύρω στο 18%, αντίθετα , μειωμένα ποσοστά SiO2 (πυριτικού) καθώς και CaO (οξείδιο του ασβεστίου). Τα υπόλοιπα οξείδια δεν παρουσιάζουν αποκλίσεις από τις τιμές που συνήθως παρουσιάζουν οι κόκκινες βαφές. Όσον αφορά της ποιότητα του (ΜΒ) δεν φαίνεται να εξαρτάται από το ποσοστό του Fe2O3 (οξειδίου του σιδήρου) αλλά μάλλον από ……. ΠΙΝΑΚΑΣ 1 ΧΗΜΙΚΗΣ ΑΝΑΛΥΣΗΣ ΑΡΧΑΙΑΣ ΑΤΤΙΚΗΣ (ΜΒ ΜΕΛΑΝΗΣ ΒΑΦΗΣ (ΜΕΣΟΣ ΟΡΟΣ ΑΠΟ ΑΤΤΙΚΑ ΜΕΛΑΝΟΜΟΡΦΑ ΟΣΤΡΑΚΑ) Al2O3 28-30 SiO2 42-44 CaO 0.5 MgO 1,6-1,8 Na2O 1 K2O 5-7 TiO2 0.5 Fe2O3 16-18 ΠΙΝΑΚΑΣ 2 ΧΗΜΙΚΗ ΑΝΑΛΥΣΗ ΑΡΓΙΛΟΥ (ΠΗΛΟΥ) ΑΠΟ ΤΟΝ ΚΟΡΜΟ ΑΡΧΑΙΩΝ ΑΤΤΙΚΩΝ ΜΕΛΑΝΟΜΟΡΦΩΝ ΚΑΙ ΕΡΥΘΡΟΜΟΡΦΩΝ ΑΓΓΕΙΩΝ Al2O3 SiO2 CaO MgO Na2O K2O TiO2 Fe2O3

20 52-55 5-8 3 0,5-1 2,5-3,5 1 9-10

ΠΙΝΑΚΑΣ 3 ΧΗΜΙΚΗ ΑΝΑΛΥΣΗ ΣΥΓΧΡΟΝΩΝ ΑΤΤΙΚΩΝ ΠΗΛΩΝ

Al2O3 SiO2 CaO MgO Na2O K2O Fe2O3

ΜΠΟΓΙΑΤΙ 17,5 52,6 3,87 2,32 0,88 2,35 7,05

ΚΑΛΟΓΡΕΖΑ 21,9 47,6 7,00 2,05 0,54 3,20 8,21

ΠΙΑΤΩΝ 18,75 51,00 5,47 3,20 1,09 3,11 7,66

Τον κύκλο ψησίματος τριών σταδίων και στο πόσο επιτυχημένα οι αρχαίοι αττικοί κεραμίστες αντεπεξέρχεται στην τόσο λεπτή σε χειρισμούς αυτή διαδικασία. Ο λόγος Al2O3 / SiO2 σε σχέση με τις λοιπές κόκκινες αργίλοι είναι αρκετά υψηλός γύρω στο 0,7. Ο παραπάνω λόγος αντιπροσωπεύει την περιεκτικότητα των (ΜΒ) σε αργιλλικά συστατικά. Παρόμοιες ή και μεγαλύτερες τιμές παρατηρούνται σε καθαρές αργίλλους καολινίτες, ιλλίτες ή σε εμπλουτισμένες αργίλλους με ιλλίτες, καολίνες κλπ. Συμπεράσματα Ο λόγος Al2O3 / SiO2 δείχνει τον βαθμός επεξεργασίας (κλασματικής διαστρωμάτωσης ) μιας αργίλου αλλά και την καταλληλότητά της κα δίνει στην ψημένη τη μορφή καλής ποιότητας (λείο, στιλπνό και με καλή υαλοποίηση) αποτέλεσμα . σε αυτήν την περίπτωση ο λόγος πρέπει να έχει τιμές γύρω στο 0,7. Στον πίνακα 2 βλέπουμε ότι τα ερυθρόμορφα και μελανόμορφα παρουσιάζουν μια μέση χημική ανάλυση (του πηλού από το οποίο είναι φτιαγμένοι ο κορμός τους που προσομοιάζει με πλήθος κόκκινων ασβεστούχων αργίλλων που χρησιμοποιούνται μέχρι τις μέρες μας (ΠΙΝΑΚΑΣ 3) γεγονός που μας επιτρέπει να καταλήξουμε στο παρακάτω γενικό συμπέρασμα. Το αγγείο κατασκευάζεται στον κεραμικό τροχό με οποιαδήποτε από τις πολλές ασβεστούχους αργίλλους που υπάρχουν στα ελληνικά εδάφη στην συνέχεια η ερυθρόμορφη βαφή (ΕΒ) παρασκευάζεται από λεπτό αιώρημα ίδιου με το σώμα ή άλλου ασβεστούχου πηλού όπως επίσης και από λεπτό αιώρημα οχι το λεπτότερο αλλά το δεύτερο κατά την κλασματική διαστρωμάτωση ενός ιλλιτικού μη ασβεστούχου πηλού. Η μελανόμορφη βαφή (ΜΒ) παρασκευάζεται από το πρώτο πολύ λεπτό στρώμα κατά την κλασματική διαστρωμάτωση ενός ιλλιτικού μη ασβεστούχου πηλού. Η μελανόμορφη βαφή (ΜΒ) παρασκευάζεται από το πρώτο πολύ λεπτό στρώμα κατά την κλασματική διαστρωμάτωση μιας ιλλιτικής μη ασβεστούχου αργίλου και με την χρήση αποκροκιδοποιητή (deflocculant) και έχει μέγεθος κρόκου ≤ 0,3 mm. Κάποιες άργιλοι ασβεστούχες με αυξημένη συγκέντρωση σε οξείδιο του καλίου (K2O) επιτρέπουν την διαδικασία συγκόλλησης, περίτηξης (sintering) των σωματιδίων της βαφής σε χαμηλές θερμοκρασίες ώστε να έχουμε μαύρη λεία βαφή από αιώρημα κόκκων ≤ 6 μm. ΜΕΛΑΝΟΜΟΡΦΑ ΚΑΙ ΕΡΥΘΡΟΜΟΡΦΑ ΑΓΓΕΙΑ. ΙΣΤΟΡΙΚΑ ΣΤΟΙΧΕΙΑ ΚΑΤΑΣΚΕΥΗ ΚΑΙ ΔΙΑΚΟΣΜΗΣΗ ΑΥΤΩΝ Τα Αττικά αγγεία μελανόμορφα και ερυθρόμορφα κατέχουν περίοπτη στην παγκόσμια κεραμική δημιουργία ο δε τρόπος κατασκευής τους είναι μοναδικός. Ο μελανόμορφος ρυθμός ανακαλύφθηκε στην Κόρινθο τον 7ο πχ αιώνα και πέρασε στην Αθήνα το 630πχ όπου και έφθασε στο αποκορύφωμά της τελειότητάς του τον 6ο και 5ο αιώνα. Ο ερυθρόμορφος ρυθμός ανεκαλύφθη από Αττικούς κεραμίστες γύρω στο 530 πχ και κορυφώνεται σαν τεχνική τον 5ο και 4ο πχ αιώνα. Η εξαίρετη ποιότητα των αττικών αγγείων πρέπει να αναζητηθεί κύρια στην φόρμα τους όπου κυριαρχούν η λεπτότητα στην κατασκευή και η αρμονία των μερών όπου συναντώνται η ακραία τόλμη και η αυστηρή πειθαρχεία του αγγειοπλάστη. Σε ότι αφορά την κατασκευή τους τα Αττικά αγγεία είναι ευδιάκριτα και μοναδικά χάρις σε ένα χαρακτηριστικό τους : τα πόδια πάνω σε οποία στηρίζονται. Ο τρόπος με τον οποίο κατασκευάζονται το πόδια είναι εξαιρετικός και τυπικά ελληνικός.

Οι Έλληνες συνέλαβαν την έννοια του αγγείου με την μορφή ανθρώπινου όντος που στηρίζεται σε ένα δυνατό αισθητικά πόδι που έχει κοιλιά , ώμους, λαιμό , στόμα (στόμιο) , χείλος και ώτα (λαβές). Η παραπάνω ανθρωπομορφική στο σύνολό της σύλληψη της Ελληνικής κεραμικής την καθιστά ξεχωριστή από την κεραμική άλλων πολιτισμών που είχαν επιλέξει απλούς κατασκευαστικούς τύπους όπου το πλάσιμο του αγγείου ήταν μια μια απλή φόρμα (κύλινδρος, σφαίρα, ωοειδές κλπ) όπως πολλά κινέζικα και λοιπά ασιατικά αγγεία, για παράδειγμα γραπτά (ζωγραφισμένα) αγγεία με εικονιστικά θέματα μας έχουν παραδοθεί από πολλούς πολιτισμούς και εποχές μάταια όμως θα έψαχνε κανείς να βρει μια κεραμική που θα μπορούσε να συγκριθεί ως προς τον πλούτο της εικονογραφίας με τα Ελληνικά αγγεία. Χαρακτηριστικό αυτού του πλούτου δεν είναι μόνο η ποικιλία των θεμάτων και των διακοσμητικών μοτίβων αλλά η ιδιαίτερα προσεκτική σχεδίαση καθώς και η στενή μορφική σχέση ανάμεσα στο σώμα του αγγείου και της σύνθεσης του κεντρικού θέματος. Η εκφραστική δύναμη που περικλείει το περιεχόμενο των εικόνων ενισχύει και διασαφηνίζει την λειτουργία των αγγείων και οδηγεί σε ένα βαθύτερο υπόστρωμα της ζωής και των θρησκευτικών αντιλήψεων μέσα από τον πλούτο των εικόνων που άπτονται της μυθολογίας, ιστορίας αλλά και της κοινωνικής ζωής των συγκεκριμένων ιστορικών περιόδων. Η αφηγηματική εικόνα μεταμορφώνεται και επιπλέον διευρύνεται με αξιοσημείωτο τρόπο . Η θεματική της παραπέμπει σχεδόν πάντα στην στενή σχέση μύθου και ζωής σε μια εναλλακτική αλληλεξάρτηση που μας δίνει το κλειδί για την κατανόηση των απεικονίσεων στο αγγεία και μιλάμε πάντα για τα αγγεία μελανόμορφου και ερυθρόμορφου ρυθμού. Όσον αφορά την αισθητική της εικόνας θα συμφωνήσουμε με την ρήση του Sir John Beazley (1885-1970) του μεγαλύτερου μελετητή της μελανόμορφης και ερυθρόμορφης κεραμικής «Δεν μπορείς να ζωγραφίσεις καλύτερα, μπορείς μόνο να ζωγραφίσεις διαφορετικά» ΙΙΙ. ΜΕΛΑΝΟΜΟΡΦΗ ΕΙΚΟΝΑ (ΕΙΚΟΝΑ 7)

Σε κόκκινο φόντο που προέρχεται από λεπτό κλάσμα ασβεστούχου αργίλου και τοποθετείται με φαρδύ πινέλο έχουμε μαύρες μορφές από λεπτότερο κλάσμα μη ασβεστούχου αργίλου.Αναπτύχθηκε των 7ο αιώνα στην Κόρινθο και οι σχεδιασμένες με την ΜΒ (Μελανή Βαφή) μορφές διακοσμούνται με πολύ φειδώ με άλλα επίθετα χρώματα πλουτίζοντας όμως με χαράξεις που όριζαν το περίγραμμα και τις λεπτομέρειες των μορφών (χαρακτηριστικά και πτυχώσεις ενδυμάτων) και αυτές οι χαράξεις αποτελούν το κύριο γνώρισμα αυτού του ρυθμού. Στην διάρκεια του 7ου αιώνα άρχισαν και τα αττικά εργαστήρια να προσανατολίζονται όλο και περισσότερο προς την νέα τεχνική αναγνωρίζοντας ότι η τεχνική αυτή τους έδινε την δυνατότητα να δημιουργήσουν πληρέστερες και σημαντικότερες εικονιστικές συνθέσεις, όλο και περισσότερες λεπτομέρειες αποδίδονταν με χάραξη και είχαν διαμορφώσει κανόνες για την τοποθέτηση των επίθετων χρωμάτων κυρίως λευκού και αποχρώσεων του κόκκινου. Στον μελανόμορφο ρυθμό τα επίθετα χρώματα μπαίνουν πάνω από την μελανή βαφή (ΜΒ). Τοποθετούνται όταν το αγγείο και το ζωγραφικό θέμα έχει στεγνώσει καλά και πάντα πριν από την χάραξη που αποτελεί και το τελευταίο στάδιο της διακόσμησης. Η χάραξη γινόταν με ένα ελεφαντοστέινο ή μεταλλικό κονδύλι που χάραζε βαθειά κάτω από την ΜΒ και την ΕΒ έτσι ώστε να εμφανίζεται το ανοικτό χρώμα της αργίλου που έχει κατασκευαστεί το αγγείο (ΕΙΚΟΝΑ 8).

Κατόπιν το αγγείο ψήνονταν στον κεραμικό κλίβανο με την ιδιαίτερη διαδικασία των τριών σταδίων όπως θα δούμε αναλυτικά στο κεφάλαιο ‘Αρχαίοι κεραμικοί κλίβανοι και ψησίματα’. Τα πρόσθετα χρώματα (επίθετα) δηλαδή τόνοι του κόκκινου και του λευκού με τα οποία οι κεραμίστες κάλυπταν περιοχές των μελανόμορφων αλλά και των ερυθρόμορφων είναι και αυτά άργιλοι που πιθανόν επιλέχθηκαν σαν χρωστικά κατόπιν έρευνας. Το λευκό είναι μια λευκή άργιλος πλούσια σε καολίνες (Μήλος, Β. Ελλάδα και άλλες περιοχές) αλλά απαιτεί περισσότερους βαθμούς για να σταθεροποιηθεί δηλ. 1100ºC -1200 ºC θερμοκρασία που είναι απαγορευτική για τις βαφές και τις αργίλους που χρησιμοποιούσαν οι αρχαίοι έλληνες . Επίσης και πολλοί τόνοι του κόκκινου απαιτούσαν υψηλότερη θερμοκρασία το γεγονός δε ότι οι ΜΒ και ΕΒ ψήνονταν στο εύρος των 850 ºC- 950 ºC είχε σαν αποτέλεσμα το λευκό επίθετο χρώμα να είναι ματ και συχνά να ξεφλουδίζει καθ’ ότι είχε ασθενική πρόσφυση στο υπόστρωμα της μελανής βαφής. Το ίδιο συνέβαινε και με έναν μικρό αριθμό κόκκινων επιθέτων χρωμάτων. Ένα εξαιρετικής ποιότητας (όσον αφορά την υφή) αλλά και έντονο κόκκινο που χρησιμοποιείται σε πολύ μικρές ποσότητες σαν επίθετο χρώμα αποτελεί ένα …..γαιόχρωμα που ονομάζεται Μίλτος. Η διακίνησή του τα κλασσικά χρόνια γίνονταν από την Αθήνα η οποία κρατούσε και το μονοπώλιο.

ΙΙΙ. ΠΑΝΑΘΗΝΑΙΚΟΙ ΑΜΦΟΡΕΙΣ Μια σειρά μελανόμορφων αγγείων ξεχωρίζει με το σχήμα, την διακόσμηση και συνήθως τις επιγραφές τους. Ήταν μεγάλα αγγεία της κατηγορίας των αμφορέων που δίνονταν σαν έπαθλα στους Παναθηναϊκούς αγώνες (Μεγάλα Παναθήναια) που γίνονταν κάθε τετραετία από το 566 πχ έως και το 400 μχ δηλαδή για περίπου 10 αιώνες. Οι Παναθηναϊκοί αμφορείς γεμάτοι με λάδι δίδονταν σαν έπαθλο στους νικητές κάθε αγωνίσματος έτσι ο πρώτος νικητής στην αρματοδρομία έπαιρνε 140 αμφορείς γεμάτους με αττικό λάδι. Καθώς γνωρίζουμε με ακρίβεια τις διαβαθμίσεις

των επάθλων για κάθε αγώνισμα ξεχωριστά, βγαίνει συμπέρασμα ότι σε κάθε διοργάνωση απαιτούνταν 1300-1400 αμφορείς που δίνονταν κατόπιν διαγωνισμού για κατασκευή σε ένα εργαστήριο κεραμικής. Η τέλεση των αγώνων, η συγκέντρωση της ποσότητας του λαδιού, 50 τόνοι ανά τετραετία, και η παραγγελία κατόπιν διαγωνισμού των αμφορέων σε ένα εργαστήριο ήταν καθήκον του εκάστοτε άρχοντα δηλαδή του ανώτερου κρατικού λειτουργού που κυβερνούσε την πόλη για ένα χρόνο. Το ύψος των αμφορέων ήταν 60-70 cm και η διακόσμηση τους ακολούθησε καθ’ όλο το χρονικό διάστημα που τελούνταν οι αγώνες δηλαδή για σχεδόν δέκα αιώνες τον μελανόμορφο ρυθμό. Ο λαιμός του Παναθηναϊκού αμφορέως έχει φυτικό διάκοσμο, στην μπροστά όψη η Αθηνά με υψωμένη την ασπίδα και το δόρυ προστάτης της Αθήνας και των αγώνων βρίσκεται μεταξύ δύο Δωρικών κιόνων που στην κορυφή τους υπάρχουν δύο πετεινοί ή ενας στο κέντρο και πάνω από τους κίονες σύμβολο του αγωνιστικού πνεύματος δίπλα στον αριστερό κίονα ή επιγραφή «ΤΩΝ ΑΘΗΝΗΘΕΝ ΑΘΛΩΝ» μαρτυρεί πάγια σε ποιους αγώνες επιτεύχθηκε η νίκη του κατόχου του αγγείου. Στην πίσω όψη του αμφορέα εικονίζεται το αγώνισμα στο οποίο κερδήθηκε η νίκη και το έπαθλο. Τα αγωνίσματα είναι αγώνας δρόμου, ιππικοί αγώνες, αρματοδρομίες, πυγμαχία και σκηνές του πεντάθλου δηλαδή: άλμα εις μήκος, ακόντιο, δίσκος, πάλη και δρόμος. Καθ’ όλη τη διάρκεια των δέκα αιώνων που διεξήγοντο Παναθηναϊκοί αγώνες παρήχθησαν γύρω στους 35.000 (τριανταπέντε χιλιάδες ) αμφορείς και διασώζονται ολόκληροι και όστρακα από περίπου 3.000 (τρεις χιλιάδες). Γνωστοί αγγειογράφοι και αγγειοπλάστες του μελανόμορφου ρυθμού κατά χρονολογική σειρά είναι : Ζωγράφος του Νέσσου, ζωγράφος των λιονταριών, ζωγράφος των γοργόνων, ζωγράφος του Κεραμικού, Σοφίλος, Κλειτίας, Νέαρχος, ζωγράφος της Ακροπόλεως Εργότιμος, Λυδός, Άμασις, Εξηκίας, Τλήσων, Αρχικλής, Κλιτομένης Ερμογένης, Νικοσθένης, Ανδοκίδης, Ψιαξ ζωγράφος του Κλεοφράδη, ζωγράφος του Βερολίνου, ζωγράφος του Ανδοκίδη κλπ.

IV. ΤΕΧΝΙΚΗ ΤΗΣ ΜΕΛΑΝΟΜΟΡΦΗΣ ΑΓΓΕΙΟΓΡΑΦΙΑΣ Η μελανόμορφη τεχνική διακόσμησης που κυριάρχησε στην Αττική κεραμική για εκατό περίπου χρόνια περιλαμβάνει τα παρακάτω στάδια : Α) στον κεραμικό τροχό κατασκευάζονται τα μικρά και απλά αγγεία σε ένα στάδιο που ολοκληρώνονταν με το ξύσιμο και το κόλλημα των χεριών (ώτων) την επόμενη ημέρα. Τα σύνθετα και ογκώδη όπως πίθοι, αμφορείς, κρατήρες, κύλικες λυκηθοι φτιάχνονταν σε τμήματα που μετά την συγκόλλησή τους ολοκληρώνονταν στον τροχό, ακολουθούσε δε μετά 1-2 ημέρες το ξύσιμο με αυτοσχέδια εργαλεία και μετά το κόλλημα των χεριών. Β) Όταν τα αγγεία είναι ολοκληρωμένα αλλά δεν έχουν στεγνώσει είναι δηλαδή σε μια κατάσταση δέρματος (leather hard) και που η άργιλος διατηρεί ένα ποσοστό υγρασίας ανάμεσα στους κόκκους της πράγμα που την καθιστά ακόμη σε έναν βαθμό πλαστική σε αυτό λοιπόν το στάδιο τα αγγείο καλύπτεται είτε με εμβάπτιση με τα απλά μικρά αγγεία είτε με την χρήση ενός μεγάλου πινέλου με ένα επίχρισμα – βαφή μιας λεπτόκοκκης ασβεστούχου που μπορεί και να προέρχεται και από ένα λεπτόκοκκο κλάσμα της αργίλου από την οποία είναι κατασκευασμένο το αγγείο.

Γ) Χαράσσεται ελαφρά ο διάκοσμος στον λαιμό και σε ταινίες στο σώμα του αγγείου καθώς και το εικονιστικό θέμα. Κατόπιν με διάφορα είδη πινέλων (λεπτά για περιγράμματα, παχιά για γεμίσματα ) τοποθετείται η λεπτόκοκκη μελάνη βαφή που προέρχεται από ιλλιτική μη ασβεστούχο άργιλο (ΜΒ). Δ) Όταν το αγγείο έχει στεγνώσει μετά αρκετές ημέρες πράγμα που εξαρτάται από το μέγεθος και την συνθετότητα της κατασκευής του προστίθενται το επίθετα χρώματα, δηλαδή, τόνοι του κόκκινου και λευκό σε μικρές περιοχές τους διακόσμησης, στην συνέχεια χαράσσονται τα περιγράμματα των μορφών, τα χαρακτηριστικά των προσώπων, οι μυς των σωμάτων, τα ενδύματα καθώς και τα διακοσμητικά στοιχεία κι το αγγείο είναι έτοιμο για το καμίνι.

V. ΕΡΥΘΡΑ ΕΙΚΟΝΑ (Εικόνα 9)

Μαύροι άντρες, λευκές γυναίκες, πρόσωπα και σώματα χωρίς προοπτική απόδοση του βάθους, όλες οι μορφές πατούν πάνω σε μια γραμμή, όλα σε πρώτο επίπεδο με μια τολμηρή και δεξιοτεχνική προσαρμογή στις καμπύλες των αγγείων. Αυτό κυριάρχησε για πάνω από έναν αιώνα στην μελανόμορφη εικονογραφία. Η αλλαγή όμως βρίσκονταν μπροστά όπως και η παρακμή διότι η τεχνική αυτή έφθασε στο αποκορύφωμά της και στα όρια των δυνατοτήτων της. Οι Αττικοί κεραμίστες που αναδείχτηκαν τελικά οι καλύτεροι όλης της Ελλάδας στην προσπάθειά τους για ολοένα περισσότερη τελειότητα και σε μια διαδικασία τριάντα χρόνων 540-510 πχ δημιούργησαν καινούργια διακοσμητικά σχήματα και ενδιαφέροντες πειραματισμούς που απέφεραν την τεχνική SIX που αποδίδεται με επίθετο χρώμα και χάραξη πάνω σε μαύρο βάθος (φόντο) την τεχνική λευκού βάθους (λευκό φόντο και μελανές ή ερυθρές μορφές) και την πλέον εντυπωσιακή ερυθρόμορφη τεχνική. Είναι αρκετά εύκολο να υποθέσουμε ότι η ερυθρόμορφη τεχνική πρέπει να επινοήθηκε από κάποιον κάποια στιγμή γιατί υπήρξε μια στιγμιαία απόφαση που ακολουθήθηκε από πειραματικό δείγμα αντιστροφής του χρωματικού σχήματος κόκκινο φόντο – μαύρες μορφές. Είναι δύσκολο όμως να ονοματίσουμε αυτόν τον

κεραμίστα, πρέπει να ήταν αγγειογράφος κατά πάσα πιθανότητα, ίσως πήρε εντολή να κάνει αυτήν την αλλαγή από κάποιον αγγειοπλάστη αλλά ίσως και από κάποιον ξένο πιθανώς πελάτη. Αν ένας κεραμέας είχε εμπλοκή στις απαρχές της ερυθρόμορφης τεχνικής και με το δεδομένο ότι οι κεραμείς ήταν ιδιοκτήτες των εργαστηρίων καθώς επίσης και το ότι πολλοί κεραμίστες ήταν και αγγειογράφοι σε ένα διάστημα της σταδιοδρομίας τους κυρίως τα νεανικά τους χρόνια όταν βοηθούνταν και από την οξεία όρασή τους καθώς παρερχομένων των χρόνων δεν μπορούσαν λόγω έλλειψης βοηθημάτων να αντεπεξέλθουν στις λεπτότατες διακοσμήσεις των αγγείων λοιπόν αν ένας κεραμίστας επινόησε των ερυθρόμορφη εικόνα τότε υπάρχουν πιθανοί υποψήφιοι: Νικοσθένης, Άμασις, Ανδοκίδης και Ψίαξ Στον ερυθρόμορφο ρυθμό η γραπτή διακόσμηση παρουσιάζεται ιδιαίτερα ενοποιημένη καθώς ολόκληρο το αγγείο καλύπτεται από ΜΒ (μελανόμορφη βαφή) κατ’ αυτόν τον τρόπο οι ερυθρές, φωτεινές μορφές κερδίζουν σε ζωντάνια και βγαίνουν από το φόντο (βάθος) του διακόσμου ανάγλυφες και πλαστικές δίνοντας πεδίο στους αγγειογράφους να κάνουν παρατηρήσεις και πειραματισμούς πάνω στην προοπτική απόδοση των μορφών και κατανοώντας τις δυνατότητες της νέας σχεδιαστικής απόδοσης να περιλάβουν την έννοια του χώρου στα παραστατικά τους πλάνα. Βέβαια δεν πρέπει να εξετάζουμε την κεραμική και τους ρυθμούς της αποκομμένους από την τέχνη του εποχής για παράδειγμα το ανάγλυφο σε μάρμαρο ήταν μια μορφή τέχνης πολύ προσφιλής και ιδιαίτερα το αβαθές ανάγλυφο (επιτύμβιες στήλες, αρχιτεκτονική) και πιθανόν κατασκευάζονταν από τους ίδιους καλλιτέχνες που ζωγράφιζαν και τα αγγεία. Ήταν λοιπόν συνήθεια το φόντο των ανάγλυφων να βάφεται σκούρο κόκκινο ή μπλε ενώ οι μορφές αφήνονταν στο λευκό χρώμα του μαρμάρου. Τα χαρακτηριστικά τους δε μόνο και το ένδυμά τους τονίζονται με επιχρίσματα. Στον θησαυρό των Σιφνίων στους Δελφούς σώζονται εκτεταμένα τμήματα από τέσσερις ανάγλυφες ζωφόρους που χρονολογούνται λίγο πριν το 525 πχ και μας δίνουν μια θαυμάσια ιδέα της απόδοσης των μορφών και που αντιστοιχεί απόλυτα με τις μορφές των πρώιμων ερυθρόμορφων αγγείων. Η προσεκτική παρατήρηση των γραμμών της ανατομίας είχε απασχολήσει έντονα τους γλύπτες του 6ου αιώνα και για τα γλυπτά αλλά κυρίως για τα ανάγλυφα στα οποία έπρεπε να αποδοθούν σωστά και με προοπτική ανατομική γνώση πολύπλοκες συνθέσεις σωμάτων. Ο ερυθρόμορφος τεχνίτης συλλαμβάνει και εκμεταλλεύεται έτσι αυτές τις νέες τάσεις και κατά ένα τρόπο γίνεται καθοδηγητής και πρωτοπόρος μια που σε αυτά τα αγγεία διακρίνουμε για πρώτη φορά πάνω στο σώμα την μετατόπιση του βάρους στο ένα πόδι την παρουσίαση σε ¾ των μορφών πράγματα που στην συνέχεια αποδέσμευσαν τον γλύπτη από την αρχαϊκότητα και σηματοδότησαν την είσοδο στην πρώιμη κλασική περίοδο. Για τον ιστορικό τέχνης αποτελεί ευτύχημα το γεγονός ότι σημαντικοί καλλιτέχνες διάλεξαν αυτήν την εποχή να δουλεύουν στον Αθηναϊκό Κεραμεικό. Σπουδαίοι αγγειοπλάστες ερυθρόμορφου ρυθμού είναι οι επινοήσαντες αυτόν Νικοσθένης Αμασις Ανδοκίδης Ψίαξ. Οι λεγόμενοι πρωτοπόροι : Ευφρόνιος, Ευθυμίδης, Ονήσιμος, Σμίκρος, Φίντιας, Ολτός

Κορυφαίοι αγγειοπλάστες: Καρχυλίων, Ευξίθεος, Παμφαίος, Ισχύλος Πύθων Ιέρων Μετά το 500 πχ : ζωγράφος Κλεοφράδους, ζωγράφος Βερολίνου Ονήσιμος Ζωγράφος του Μειδία VI. ΤΕΧΝΙΚΗ ΤΗΣ ΕΡΥΘΡΟΜΟΡΦΗΣ ΑΓΓΕΙΟΓΡΑΦΙΑΣ Ενώ ο αγγειογράφος του μελανόμορφου ρυθμού τοποθετούσε τις μορφές του κατευθείαν πάνω στο βάθος της παράστασης και μπορούσε να σχεδιάσει ύστερα από πάνω κάθε βοηθητική γραμμή, ο αγγειογράφος του ερυθρόμορφου ρυθμού είχε το πολύ δυσκολότερο καθήκον να καθορίσει τις μορφές στο αρνητικό δημιουργώντας τα εξωτερικά τους περιγράμματα. Η διαδικασία σχεδίασης των ερυθρόμορφων εικόνων περιλαμβάνει τα παρακάτω: Α) το αγγείο αφού έχει περάσει από όλες τις διαδικασίες κατασκευής του όμοιες με αυτές που έχουν περιγραφεί στην τεχνική της μελανόμορφης εικόνας και ενώ βρίσκεται σε κατάσταση (LEATHER- HARD) δηλαδή έχει ένα μεγάλο ποσοστό υγρασίας ακόμη στο σώμα του, καλύπτεται είτε με φαρδύ πινέλο είτε με εμβάπτιση με ένα αραιό επίχρισμα λεπτόκοκκης ασβεστούχου αργίλου και στην συνέχεια εφ’ όσον αυτό το επίχρισμα έχει ενσωματώσει στο σώμα του αγγείου δίδεται στον αγγειογράφο για διακόσμηση Β) Ο αγγειογράφος σκιτσάρει ελεύθερα πάνω στο αγγείο την παράσταση και τον κατά ζώνες Διάκοσμο χρησιμοποιώντας ένα λεπτό ξυλοκάρβουνο ή ένα ελεφαντοστέινο κονδύλι. Μεμονωμένα ίχνη προσχεδίων έχουμε σε ορισμένα αγγεία και όστρακα όπου φαίνεται το ελαφρό ίχνος του μολυβιού σχεδίασης. Τα προσχέδια αυτά εξυπηρετούσαν απλώς και μόνον την γενική διάταξη των μορφών και την διακόσμηση χωρίς λεπτομέρειες στα χαρακτηριστικά, την ένδυση και τις επιμέρους λεπτομέρειες στην εικόνα 10 και εικόνα 11 φαίνονται ίχνη του αρχικού προσχεδίου κάτω από το διακοσμημένο θέμα. Τα ίχνη αυτά απομονώνονται από το τελικό σχέδιο και φαίνονται στην εικόνα 12 οπότε και γίνεται φανερή η διάθεση του ζωγράφου απλώς να καθορίσει την μορφή γρήγορα και πρόχειρα και στην συνέχεια να την ακολουθήσει όχι με ακρίβεια. Εικόνα …

Εικόνα 10

Εικόνα 11

Εικόνα 12

Γ) Ο αγγειογράφος χρησιμοποιώντας λεπτά και μέτρια πινέλα καθορίζει τα περιγράμματα ακολουθώντας το πρόχειρο σκίτσο, στην διαδικασία αυτή

χρησιμοποιεί μελανή βαφή (ΜΒ),αυτή η οροθετική γραμμή φαίνεται (εικόνα 13)στο εσωτερικό και εξωτερικό μιας καμπανικής κύλικας που είναι ατελείωτη, πιθανόν να ψήθηκε στην συνέχεια σαν δείγμα όπως επίσης και το δοκιμαστικό όστρακο του 470 πχ. (εικόνα 14) Εικόνα 13

Εικόνα 14

Στην συνέχεια με παχύ πινέλο τοποθετείται μελανή βαφή (ΜΒ) σε όλο το φόντο του αγγείου (εικόνα 15)

Δ) στην εσωτερική σχεδίαση των μορφών προχωρά τώρα ο αγγειογράφος έχοντας στην διάθεσή του δύο μικρά αγγεία γεμάτα με μελανή βαφή στο ένα αραιή και στο άλλο πυκνή όπως φαίνεται σε λεπτομέρεια (εικόνα 16) Αττικής

ερυθρόμορφης υδρίας του ζωγράφου του Λενινγκράντ (470 πχ Μιλάνο) . Βλέπουμε στην λεπτομέρεια της υδρίας έναν ζωγράφο και δίπλα του τα δύο περιγραφέντα αγγεία. Στο ένα αγγείο υπάρχει δίπλα του καπάκι πράγμα που σημαίνει ότι εδώ έχουμε την πυκνή βαφή. Εδώ μπορούμε να σημειώσουμε και τον τρόπο που κρατά το πινέλο του ο ζωγράφος που είναι ο ανατολίτικος τρόπος που επικρατούσε στην αρχαιότητα. Συνεχίζοντας ο αγγειογράφος με αραιή βαφή ζωγραφίζει με πινέλο τους πλοκάμους στα μαλλιά, τις αναδιπλώσεις στα υφάσματά και τους μυς. Οι απαλές γραμμές αναγνωρίζονται εύκολα σαν σχεδιασμένες με κάποιο πινέλο εξαιτίας της ανομοιότητας στην χρωματική απόδοση λόγω του ότι πολύ αραιή (ΜΒ) εκ της φύσεως του σχεδιασμού με πινέλο δημιουργεί ανόμοια πάχη με τόνους του καφέ έως μαύρο. Παρατηρώντας ένα ερυθρόμορφο θέμα βλέπουμε και ένα άλλο είδος γραμμών, μεγάλου μήκους τέλειες στην εκτέλεση ανάγλυφες μαύρες μεταλλικές γραμμές. Αυτές είναι σίγουρο πως έχουν σχεδιαστεί με παχύρευστη ΜΒ αυτή που έχει δίπλα του ο ζωγράφος της εικόνας 16.

Μυστήριο παραμένει ακόμη και σήμερα πως ζωγραφίστηκαν αυτές οι εξαίσιες γραμμές που για τους γνώστες του θέματος είναι αδιανόητο να έχουν σχεδιαστεί με πινέλο. Έχουν δοθεί περισσότερες της μίας εξηγήσεως άλλες πειστικές και άλλες όχι. Ο G. Seiterle κατόπιν πειραματισμών δημιούργησε ανάγλυφες γραμμές με την βοήθεια εργαλείων που έμοιαζαν με πινέλα και αποτελούνταν από ελάχιστες μεγάλες τρίχες προσδεδεμένες με διάφορους τρόπους σε ξύλινες λαβές, αυτές με κάποιο τρόπο διαβρέχονταν με παχύρευστη ΜΒ και τοποθετούνταν στην ανάλογη επιφάνεια αγγίζοντάς την σε όλο το μήκος κολλούσαν θα μπορούσαμε να πούμε και στην συνέχεια γρήγορα σηκώνονταν αφήνοντας ανάγλυφη της ευθεία, καμπύλη ή σχήμα που χρειάζονταν. Εικόνα 17

Ο Winter προτείνει λεπτό κάλαμο φτερού ή λεπτό καλάμι γεμισμένο με παχύρευστη ΜΒ. Ο Noble προτείνει (Εικόνα 18)

ένα πρωτόγονο είδος σύριγγας (πουάρ) φτιαγμένο από έντερο ζώου ή δέρμα και μεταλλική ή ελεφαντοστέινη βελόνα. Η παχύρευστη ΜΒ κατ’ αυτόν εμπλουτίζονταν κατά 10% από αραιωμένο μέλι ώστε να βελτιωθεί η πυκνότητα, να μειώνεται ο χρόνος στεγνώματος και να αυξάνεται η επικόλληση της γραμμής στο αγγείο (Εικόνα 19,20,21). Εικόνα 19

Εικόνα 20

Εικόνα 21

Ε) επίθετα χρώματα (Εικόνα 22) όπως και στα μελανόμορφα τοποθετούνται στο έτοιμο αγγείο αφού έχει στεγνώσει και σε μικρές του περιοχές.

Λευκό που παρασκευάζονταν από λευκές αργίλους κατόπιν διαστρωμάτωσης και από το λεπτότερο κλάσμα. Αυτή η βαφή κάλυπτε τα σώματα των γυναικών και στην μελανόμορφη αγγειογραφία, θεών και νεκρών. Η λευκή βαφή σαν πιο δύστηκτη από τις άλλες βαφές παρουσίαζε ματ επιφάνεια και συνήθως με τον χρόνο αποκολλιόταν από το αγγείο Κίτρινο το οποίο παρασκευάζονταν σε διάφορους τόνους με προσθήκη 2040% μελανή βαφή (ΜΒ) σε λευκή βαφή. Γκρι 70-90% ΜΒ με λευκή βαφή. Κόκκινο ή γνωστή αλλά σε μικρές ποσότητες αρχαία Μίλτος που μονοπωλούσε η αρχαία Αθήνα. Ροζ η κόκκινη βαφή 25% και ή λευκή βαφή 75%. Χρυσό λεπτό φύλλο καθαρού χρυσού τοποθετούνταν σε ανάγλυφες γραμμές ή ανάγλυφα διακοσμητικά στοιχεία ιδιαίτερα στους ελληνιστικούς χρόνους. Οι περιοχές που θα τοποθετούνταν το χρυσό φύλλο καλύπτονταν από ασπράδι αυγού ή ρετσίνι και επάνω του τοποθετούνταν το φύλλο. Αυτή η διαδικασία θεωρείτο ότι γίνονταν μετά το ψήσιμο αλλά ο χρυσός αν τοποθετηθεί με την παραπάνω περιγραφείσα διαδικασία στέκεται πάνω στο αντικείμενο αν αυτό ψηθεί στους 950ºC, μετά τους 1000 ºC ο χρυσός λιώνει και εξαερώνεται. Τόνοι του μπλέ, του πράσινου, κίτρινα, ροζ, φούξια έχουν χρησιμοποιηθεί σε όλους τους ρυθμούς της ελληνικής αγγειογραφίας αλλά ιδιαίτερα στα αγγεία λευκού βάθους όπως οι λήκυθοι. Αυτά τα χρώματα πιστεύεται ότι τοποθετούνται στο ψημένο αγγείο και είναι στο πλείστο τους φυτικά χρώματα ή ορυκτά σαν και αυτά που χρησιμοποιούνται στην ζωγραφική των χρόνων αυτών. Πάντως κλείνοντας εξειδικευμένες αναλύσεις με όργανο υψηλής σύγχρονης τεχνολογίας έχει δείξει την ύπαρξη ψημένων χρωμάτων όπως πράσινα και γαλάζια ενώσεων του χαλκού και κόκκινα αναγωγής του χαλκού κυρίως σε ληκύθους λευκού βάθους. ΕΞΟΠΛΙΣΜΟΣ ΑΡΧΑΙΩΝ ΕΡΓΑΣΤΗΡΙΩΝ ΤΡΟΧΟΙ – ΕΡΓΑΛΕΙΑ – ΚΑΜΙΝΙΑ

Το μέγεθος των κεραμικών εργαστηρίων στην αρχαία Αθήνα παρουσιάζει ποικιλία όπως και στα σημερινά. Οι δε εργασίες που απαιτούνται δεν απέχουν από αυτές των παραδοσιακών εργαστηρίων που είναι διεσπαρμένα στον Ελληνικό χώρο ακόμα και σήμερα.

-Συλλογή πηλού από διάφορες περιοχές (Εικόνα 23) -Σπάσιμο και κοσκίνισμα της αργίλου -Δεξαμενές παρασκευής πλαστικής μάζας -Αποθήκευση του πηλού για να βελτιωθεί η πλαστικότητά του -Ζύμωμα και κατασκευή αντικειμένων στον κεραμικό τροχό (Εικόνα 24) -Μάζεμα καύσιμης ύλης (ξύλα) -Διακόσμηση των αγγείων -Ψήσιμο στο καμίνι -Πώληση του ολοκληρωμένου εμπορεύματος είτε από τον χώρο του εργαστηρίου είτε σε αγορές Εικόνα 23 Εικόνα 24

Όλες αυτές οι εργασίες γίνονταν από τον ιδιοκτήτη του εργαστηρίου και την οικογένειά του και από κάποιους βοηθούς καθώς από αγγειογράφους. Στις εικόνες 25 και 26 βλέπουμε σκηνές από την λειτουργία κεραμικών εργαστηρίων σε αυτές ένα ενδιαφέρον σημείο είναι ότι εργάζονται και γυναίκες σε αυτά. Τελικά το σύνολο των εργαζομένων κατά μέσο όρο στην αρχαία Αθήνα είναι 4-6 άτομα. Όσον αφορά τα κτίσματα στην ουσία πρέπει να μιλάμε για παραπήγματα και πρόχειρες εγκαταστάσεις, άλλες υπαίθριες και άλλες στεγασμένες. Βέβαια σε περιόδους μεγάλης εξαγωγικής δραστηριότητας κυρίως κατά των 5ο και 4ο αιώνα πχ (εξαγωγές

σε Ετρουρία και σχεδόν σε όλο τον τότε γνωστό κόσμο) πρέπει να έχουμε εργαστήρια δεκάδων εργαζομένων. Εικόνα 25

Εικόνα 26

Τα κεραμικά εργαστήρια βρίσκονταν πάντα πολλά μαζί σε περιοχές που βρίσκεται άφθονη άργιλος κυρίως κοντά σε ποτάμια είτε σε χώρους όπου μπορούσαν να πωληθούν εύκολα στις πύλες της πόλεως όπου εκεί βρίσκονταν και τα νεκροταφεία. Ο Αρχαίος Αθηναϊκός Κεραμικός (συνοικία κεραμιστών) συνδύαζε όλες τις προϋποθέσεις την διέσχιζε ο Ηριδανός, λίγο πιο κάτω ήταν ο Κηφισός, εκεί ήταν και η είσοδος της πόλης το Δίπυλο που κατέληγαν οι δρόμοι από την Ελευσίνα (Ιερά οδός) και από την Ακαδημία Πλάτωνος και Κολωνό. Εκεί επίσης ήταν και το μεγαλύτερο νεκροταφείο της Αρχαίας Αθήνας (τα νεκροταφεία ήταν πάντα έξω από το τείχος που περιέβαλε την πόλη. ΤΡΟΧΟΣ Οι αρχαίοι συγγραφείς αποδίδουν την επινόηση του κεραμικού τροχού σε διάφορους -Ο Διόδωρος ο Σικελιώτης αναφέρει έναν Τάλω ανιψιό του Δαίδαλου από την Κρήτη.

-Ο Εύφορος (στον Στράβωνα ΓΕΩΓΡΑΦΙΚΑ VIII 198) μιλά για κάποιον Υπέρβολο από την Κόρινθο. Στην πραγματικότητα όμως ο κεραμικός τροχός δεν επινοήθηκε στην Ελλάδα αλλά στην Ανατολή όπως δείχνουν αρχαιολογικά ευρήματα της 4ης χιλιετίας πχ όταν ανακαλύφθηκε εκεί και ο τροχός του άρματος. Γύρω στο 3200 πχ η Αίγυπτος, η Κύπρος, η Κρήτη, η Μικρά Ασία και η νησιώτικη Ελλάδα έρχονται σε επαφή με την τεχνική κατασκευής αγγείων με την χρήση κεραμικού τροχού. Την δεύτερη χιλιετία μέσω νησιών και Κρήτης ο κόσμος της Ελλάδας έρχεται σε επαφή με τον κεραμικό τροχό. Οι αρχαίοι κεραμικοί τροχοί αποτελούνται από έναν βαρύ δίσκο διαμέτρου 60-70 cm φτιαγμένο από ξύλο , πέτρα ή πηλό στο κάτω μέρος του δίσκου υπήρχε στο κέντρο μια υποδοχή στην οποία εδράζεται ένας άξονας που ήταν σταθερά ενσωματωμένος στην γη. Η επαφή του άξονα με τον δίσκο λιπαίνεται ώστε ο δίσκος να περιστρέφεται. (Εικόνα 27-28) Εικόνα 27

Εικόνα 28

Ο αγγειοπλάστης είχε πάντα έναν βοηθό για να γυρίζει τον τροχό και που η μακρόχρονη συνεργασία μαζί του και κάποιες εντολές που του έδινε όπως και η γνώση του τι ταχύτητα στην περιστροφή του δίσκου χρειάζεται κάθε στιγμή κάθε τύπος αγγείου τους έκανε να λειτουργούν σαν ένας άνθρωπος.

Στις εικόνες φαίνονται από λεπτομέρειες διάφοροι τροχοί εν λειτουργία όπως και στο σχέδιο ενός ευρήματος του 7ου πχ αιώνα στην Κρήτη που είναι διαφορετικός από τους Αττικούς και μοιάζει σχεδόν απόλυτα με τους παραδοσιακούς Κρητικούς τροχούς κατασκευής πυθαριών που λειτουργούν ακόμη και σήμερα (Μαργαρίτες, Θραψανός )

(ΕΙΚΟΝΑ 29)

Στην εικόνα 30 ο βοηθός φαίνεται να κρατά ένα μικρό πιθανόν μεταλλικό ραβδί που εφαρμόζονταν το κατά την περιστροφή σε διαμπερείς τρύπες που υπάρχουν κοντά στο εξωτερικό χείλος του δίσκου ελέγχει τον ρυθμό περιστροφής. Διάφορα αυτοσχέδια εργαλεία ξύλινα, μεταλλικά και ελεφαντοστέινα δυστυχώς δεν διασώζονται βοηθούσαν στα διάφορα στάδια έως την ολοκλήρωση του αγγείου. Η εικόνα 31 δείχνει ένα αγγειοπλάστη που φτιάχνει ληκύθους να χρησιμοποιεί ένα εργαλείο. Εικόνα 30 Εικόνα 31

ΚΑΜΙΝΙΑ Τα αρχαία κεραμικά καμίνια ήταν μια υπέργεια κτίστη από πλίνθους κατασκευή με την σήραγγα τροφοδοσίας σε καύσιμη ύλη να τροφοδοτεί τον κυρίως θάλαμο του καμινιού μέσω ενός διάτρητου πάτου, οι κορινθιακοί κεραμικοί πίνακες από τα Πεντεσκούφια παρουσιάζουν αυτόν τον τύπο καμινιού που αργότερα κατά την κλασσική εποχή επικράτησε σε όλο τον Ελλαδικό χώρο και στην συνέχεια στον Ρωμαϊκό (ΕΙΚΟΝΕΣ 32,33,34,35,36,37). Τα μεγέθη των καμινιών στους αρχαϊκούς και κλασσικούς χρόνους ποίκιλαν μεταξύ ½ - 3 κυβικά μέτρα. Το κεραμικό καμίνι της εικόνας 38 που ανεσκάφη στην Ολυμπία έχει έναν πάτο διαμέτρου 0,75 του μέτρου και όλο το καμίνι πρέπει να είχε ύψος 1,50μ. Ο Θολωτός φούρνος της εικόνας 39 είναι μια αναπαράσταση αττικού καμινιού του 5 και 4ου πχ αιώνα την οποία έκανε ο A.Winter με βάση ανασκαφικά στοιχεία από τον Αρχαίο Κεραμικό. Εικόνα 32

Εικόνα 33

Εικόνα 34

Εικόνα 35

Εικόνα 36

Εικόνα 37

Black figure & Red figure Attica Pottery BLACK ANCIENT ATTICA PAINT BLACK FIGURE – RED FIGURE POTTERY The decoration of Attica pottery is based on the use of two refined-clay paints, one red (RP) and one black (BP). In the red figure pottery, the black paint (BP) covers the background of the painting and the red is used for the figures.

In the black figure pottery, red paint is used for the background while the figures are black with incised characteristics and decorative elements.

The orange-red paint comes from a fine particle suspension made of the same clay which the vessel was made of and was painted lightly on the vessel’s surface with a brush, while the dry and unfired vessel was turning on a wheel.

The black paint (BP) is usually an ultra fine-particle suspension made of an illitic clay not containing calcium compounds, which covers the figures and the decorative elements on the black figure vessels or is used for drawing the characteristics

Picture 1:

of the figures and the decorative elements

A-B: Black Figure Paintings

on red figure vessels.

C: Red Figure Painting

1

BLACK ANCIENT ATTICA PAINT BLACK FIGURE - RED FIGURE POTTERY

A

The decoration of Attica pottery is based on the use of two refined-clay paints, one red (RP) and one black (BP) . In the red figure pottery, the black paint (BP) covers the background of the painting and the red is used for the figures.

In the black figure pottery, red paint is used for the background while the figures

B

are black with incised characteristics and decorative elements.

The orange-red paint comes from a fine particle suspension made of the same clay which the vessel was made of and was painted lightly on the vessel's surface with a brush, while the dry and unfired vessel was turning on a wheel.

The black paint (BP) is usually an ultra fine-particle suspension made of an illitic clay not containing calcium compounds, which covers the figures and the decorative elements on the black figure vessels or is used for drawing the characteristics

Picture 1:

of the figures and the decorative elements

A-8: Black Figure Paintings

on red figure vessels.

C: Red Figure Painting

1

The black paint acquires its color through a clever, complex firing procedure.

BLACK Paint (BP) The first attempt at determining what the black paint of the red and black figure vessels was exactly, was made in 1942 by Theodor Schumann.

He was the one who literally rediscovered the technique for the production and firing of the black paint which was lost since Roman times. He suggested producing an ultra fine particle suspension of illitic clay using deflocculant and then firing the black paint following a process of oxidation – reduction – oxidation.

Later, Winter(1959), Fainsworth, Jones(1986) and Noble(1965) worked on it analyzing the technique in detail and suggesting clays, deflocculants and firing processes cycles.

In order to obtain the ultra fine black paint, the particle size of the clay must be smaller than 0,3 μm (micron). The red illitic clays contain particles of this size in large amounts, but they have to be mixed with a large quantity of water so that the fine particles are separated from the larger ones, through the resulting three-layer suspension, (layering). The lighter particles float, creating a fine particle suspension which is subsequently siphoned to a separate container. That becomes possible by adding to the water organic substances such as urea, amines, substances rich in tannin, wine, urine, blood, pyrogallic acid, CALGON (sodium hexametaphosphate), sodium silicate (waterglass), soda, potash etc.

The effect of these diffusing agents is affected by the PH -depending on the precise composition in clay minerals-, as well as by their concentration in the suspension. The best suspensions are achieved when the percentage of these agents is ≤ 2%.

When the concentration is greater, around 5-10%, the outcome is reversed and we have flocculation without achieving the layering.

It is possible that urine and other organic compounds rich in tannin, like blood and wine residue, were used by the ancient Attic potters, as these substances are lost during firing and are not traced in shards.

Alkaline solutions (ash and wood extracts) or addition of potassium salts (for example nitre) might have been used, as in shard analysis we can see a K 2O concentration of about 6%.

Generally though, the chemical analysis of the black paint regarding alkalis shows a smaller than the original concentration, as a quantity of the alkaline ions is lost during firing and another quantity is bleached due to the long stay in the ground or due to the 2

interaction with food acids.

The use of Phosphoric compounds, bone ash and other substances containing phosphates, is excluded as they have not been found in the chemical analysis of the Attic black paint.

To sum up, the black paint can be extracted from a layered suspension of illitic clay, not containing calcium compounds, having a particle size of ≤ 3 microns in order that the composition is such (high K 2O concentration for example) that allows the sintering of the paint particles. In lower temperatures, we can achieve smooth, glossy, deep black BP by the use of coarser illitic, calcium bearing clays, having a particle size of ≤ 6,5 μm.

EXAMPLES OF BLACK PAINT PRODUCTION PROCESSES 1) Kalogreza clay 1 kgr of clay is steeped in 10 litres of distilled water to which is added 2% Na2CO3 (Sodium Carbonate) by weight and is left to rest for 72 hours.

A three layer suspension is achieved from which the top layer is siphoned.

Simmering this suspension produces a viscous paint with particle size ≤ 3 microns.

2) In 1962, Noble, using clay from Marousi produced black paint according to the following recipe: 10 litres of distilled water 2,3 kgs of Marousi clay 50 grams of Calgon (sodium hexametaphosphate - (NaPO3) 6 ).

This mixture, after a resting period of 48 hours, results to a three-layer suspension and then, the upper of the three layers is siphoned.

Electron-microscope photographs of the unfired clay from Marousi and of the black paint from the same clay, which was achieved as described in example 2, are below.

ELECTRON MICROSCOPE EXAMINATION Deflocculation can be studied with an electronic microscope which permits the observation of the ceramic body microstructure in magnification scales ranging from X2000 to X100000. Broken surfaces or smooth incisions are examined.

In fired or unfired clay In the first microphotograph (picture 2) we can see unfired clay from Marousi where

3

big clay crystals and accumulations of other particles can be observed. The larger crystals have a size of 10 microns and an irregular shape. In the same sample smaller particles are also visible.

In the second microphotograph (picture 3), which is magnified by X13000, fine clay from Marousi (example 2) can be observed. Here we have flat fine crystals as big as 2 μm. The average particle size of the sample is between 0,2 – 0,5 μm while there is a large quantity of particles no bigger than a few fractions of one micron.

RED PAINT (RB)

Picture 2: Red Kalogreza clay (Attica) Magnification X5000

The red paint of the black and red figure Attic vessels must remain red, smooth and vitrified during the three stage (oxidation-reduction-oxidation) firing.

This can be achieved in the following ways: 1) The layer of the painting which is to be black is thicker and the lines almost relief in comparison to the red painting. Thus, during the last stage of oxidation, the thick layer

Picture 3: Black paint Magnification X13000

4

of black which has already been through greater vitrification (sintering) is not oxidized again whereas the red, which is thinner, is.

2) We produce two slips of almost similar composition from the same illitic iron clay.

The fine particles of the top layer are used for the black decoration, while the particles of the subsequent second layer are used for the decoration which turns to red during the last stage of oxidation. The red surfaces, even though they have been submitted to sintering, can still be penetrated by O2, which re-oxidizes the black FeO to the red Fe2O3 (hematite) leading to the development of the red color. Thus, we can achieve smooth and glossy black and red areas on the same object. In the case of use of both paints at the same time, very good planning of the kiln atmosphere alternation in relation to temperature and firing time for each stage is required.

Table 1 contains an average chemical analysis (BP) taken from shards of black and mainly red figure Attica vessels.

The main observations are: The (BP) paints show higher levels of Al2O3 which ranges around 30%, K 2O at around 7% and Fe2O3 at around 18%. On the other hand, the levels of SiO2 as well as CaO are lower. The amount of other oxides does not deviate from the levels usually existing in the red paints.

As regards the quality of (BP) it does not seem to depend on the percentage of Fe2O3 but on the three stage firing cycle and on

TABLE 1

how successfully ancient Attic ceramists handled this very delicate process.

CHEMICAL ANALYSIS OF

The ratio Al2O3 /SiO2 is rather high (0,7)

ANCIENT ATTIC BLACK PAINT

compared with the other red clays.

(AVERAGE, COMING FROM ATTIC BLACK PIGMENT SHARDS)

This ratio represents the density of (BP) in clay compounds.

Al2O3

28 - 30

SiO2

42 - 44

CaO

0.5

illite, kaolinite etc.

MgO

1,6 - 1,8

Na2O

1

CONCLUSIONS

K2O

5-7

TiO2

0.5

Similar or even higher numbers are observed in pure clays, kaolinites, illites, or clays containing considerable amounts of

The ratio Al2O3/SiO2 shows the degree

Fe2O3

of layering of a clay as well as its suitability and gives the fired clay the good quali5

16 - 18

TABLE 2

ty look (smooth, glossy and well vitrified). In this case the ratio must be around 0,7.

CHEMICAL ANALYSIS OF CLAY

In table 2 we can see that the red and black figure vessels show an average

FROM THE BODY OF ANCIENT ATTIC BLACK AND RED FIGURE VESSELS

chemical analysis of the clay used for their body which is similar to numerous red clays containing calcium used even today (table 3), a fact which allows us to reach the following conclusion: the vessel is made on the wheel with any of the many clays containing calcium which exist in the Greek soil. Subsequently, the red paint (RP) is

Al2O3

20

SiO2 CaO

52 - 55

MgO

3

Na2O

0,5 - 1

K2O

2,5 - 3,5

TiO2

1

Fe2O3

produced from a suspension of the same

5-8

9 - 10

or similar clay as well as from the suspension of the second layer of an illitic clay which does not contain calcium.

The black paint (BP), has a particle size ≤ 0,3 μm and is produced from the top layer of an illitic clay not containing calcium, which has been layered with the use of deflocculant.

Some calcium containing clays, with a higher K 2O concentration allow the sintering of paint particles in lower temperatures so that a smooth black paint can be obtained from a suspension of particles ≤ 6

TABLE 3

μm.

CHEMICAL ANALYSIS OF MODERN ATTIC CLAY BOGIATI KALOGREZA DISHES Al2O3

17,5

21,9

18,75

SiO2

52,6

47,6

51,00

CaO

3,87

7,00

5,47

MgO

2,32

2,05

3,20

Na2O

0,88

0,54

1,09

K2O

2,35

3,20

3,11

Fe2O3

7,05

8,21

7,66

6

BLACK FIGURE AND RED FIGURE VESSELS - HISTORY PRODUCTION AND DECORATION The black and red figure Attica vessels are prominent in worldwide pottery and their production process is unique.

The black figure style was invented in Korinth in the 7th century BC and reached Athens in 630 BC. It reached its peak in the 6th and 5th century.

The red figure style was invented by Attica potters around 530 BC and reached its peak in the 5th and 4th century BC. The extraordinary quality of the Attica vessels must be primarily put down to their form, which is characterized by delicacy and construction harmony showing the originality and the disciplined thought of the potter.

As regards their shaping, the Attica vessels are unique thanks to one of their characteristics, the foot on which they stand. The way the foot is constructed is exceptional and characteristically Greek.

The Greeks first had the idea of a vessel in the shape of a human being which is supported on an aesthetically prominent foot and which has a belly, shoulders, neck, mouth, rim and ears (handles). This humanoid form, which is a wholly Greek invention, makes Greek pottery special, compared with the pottery of other civilizations that had chosen simple forms where vessels resembled cylinders, spheres, eggs etc like many Chinese and other Asian vessels. For example, there are painted vessels with representations from other cultures and eras but it would be futile to try and find pottery that can be compared with the richness of the representation of Greek vessels. Characteristic of this richness is not only the variety of themes and decorative elements but also the extremely careful drawing as well as the close connection between the form of the vessel and the main theme.

The force of expression that enfolds these images enhances and clarifies the vessels’ function and leads to a deeper understanding of the life and the religious background through the wealth of the images that denote the mythology, history and the social life of specific historical eras.

The imagery changes and broadens remarkably.

The themes almost always indicate the close connection between the mythical and the real in a dependence which provides us with the key to understanding the representations, when of course we discuss the black and red figure vessels. As regards the aesthetics we will agree with Sir John Beazley(1885 – 1970), the greatest student of black and red figure pottery, who said: “You cannot draw better, you can only draw differently”.

7

III. BLACK FIGURE PICTURE (picture 4)

Picture 4: Detail from a black figure Attic amphora 535 530 B.C. - Achilles killing Penthesileia, the queen of Amazons. - Attributed to Exekias. - British Museum - London

On a red background created with a fine particle paint from a calcium bearing clay, painted using a wide brush, we see black figures painted with an ultra fine paint from a non-calcium clay. It developed in the 7th century in Corinth and the black figures are frugally adorned with add on colours. Incisions marking the outline and the details of the figures (facial features and folds of the clothes) are the distinguishing trait of this style.

During the 7th century the Attic workshops, recognizing that this technique provided them with the ability to create more complete pictures, started using it more and more.

More details were incised and rules for the application of add on colours, mainly white and shades of red, are set.

In the black figure style add on colours are placed over the black paint (BP). They are placed when the vessel and the drawing is fully dried and always before the incision which is the final stage of the decoration. The incision is done using an ivory or metal needle which cuts deep the BP and the RP so that the lighter colour of the clay used 8

for the vessel appears. (picture 5).

Picture 5: Unfinished black figure vessel. The warrior’s shield is not finished. Its outline, as well as the border’s outline, has been defined with a compass,

Subsequently the vessel is fired in the pottery kiln following the special process of the three stages, which will be examined extensively in the chapter “Ancient pottery kilns and firing processes”.

The add on colours, mainly shades of red and white, which the potters used to cover parts of the black and red figure vessels, are also types of clay which were probably selected as colouring agents after research. The white is a white clay rich in kaolin (Milos, N. Greece and other areas) but it needs a higher firing temperature to set, around 1100ºC -1200ºC, a temperature which was forbidding for the paints and clays ancient Greeks used.

The fact that the BP and RP vessels were fired at a temperature of 850ºC- 950ºC resulted in a dull and often peeling white colour as it did not adhere very well on the existing black paint. The same happened with a small number of red add on colours whose achievement demanded higher temperatures too.

A very bright red of exceptional quality (regarding the texture), used in small quantities as an add-on colour, is a clay substance which is called Miltos. Its distribution in classical times was conducted by Athens which monopolized the market.

9

IV. PANATHENAIC AMPHORAE A number of black figure vessels stand out because of their shape, decoration and inscriptions. They were big vessels, belonging to the category of amphorae, which were given to the winners of the Panathenaic games, which took place every four years from 566 BC to 400 AD, in other words for approximately ten centuries.

The Panathenaic amphorae, which were filled with oil, were given as a prize to the winners of the events. For example, the champion of the chariot race received 140 amphorae of Attic oil. Knowing the scaling of the prizes for each event, we can conclude that for every tournament 1300 – 1400 amphorae were required, which were made from the workshop who had won the competition for their production.

The conduct of the tournament, the accumulation of the oil (50 tones every four years) and the commission of the amphorae were the duty of the archon, the highest ranking officer of the state who was the ruler of the city for a year.

The amphorae were 60 – 70 cm high and their decoration remained true to the black figure style for the whole time the games existed, for almost ten centuries.

The neck of the Panathenaic amphora has floral themes. On the front of the body appears Athena, protector of the city and the games, with raised shield and spear between two Doric style columns which have two roosters on their chapiter or one in the middle. Over the columns or next to the left one the inscription “ ΤΩΝ ΑΘΗΝΗΘΕΝ ΑΘΛΩΝ” (-ton athenethen athlon- meaning “(one) of the prizes from Athens”) is found,

which showed which games the owner of the vessel had won.

On the back of the amphora the event and the prize are depicted. The events were races, horse races, chariot races, boxing and pentathlon: long jump, discus, wrestling, running and javelin.

Approximately 35000 amphorae were produced throughout the existence of the Panathenaic games and from them we have full specimens and shards from almost 3000.

Known painters and potters of the black figure style chronologically categorized are: Nessos Painter, painter of lions, painter of mermaids, Kerameikos painter, Sophilos, Kleitias, Nearhos, Acropolis painter, Ergotimos, Lydos, Amasis, Exekias, Tlesson, Arhikles, Klitomenes, Ermogenes, Nikosthenes, Andokides, Psiax, Kleophrades painter, Berlin painter, Andokides painter etc.

10

TECHNIQUE OF BLACK FIGURE POTTERY PAINTING The black figure decoration technique which dominated the Attica pottery for almost one hundred years, involves the following stages: A) The small, simple vessels were made on the wheel and were completed the next day with the turning and addition of the handles (ears). The bigger and more complex vessels, like pithoi, amphorae, craters, chalices, lekythoi were made piece by piece, and after the pieces were joined together, the vessels were completed on the wheel.

One to two days later they were completed with the turning and the addition of the handles.

B) When the vessels were completed but still in leather hard state, that’s to say while the clay was still moist which makes it pliable to a degree, the small vessels were immersed in a paint (slip) made from a refined calcium clay which could be a fine particle suspension of the same clay as the vessel. The bigger vessels were coated with the same paint using a wide brush.

C) The decoration of the neck, bands on the body of the vessel and the theme are lightly incised. Then, using different brushes (narrow for the outlines and wide for the filling) the black paint (BP) that comes from illitic non-calcium clay is applied.

D) When the vessel has dried, after a few days depending on the size and the complexity of its structure, the add on colours are placed, that is shades of red and white in small areas of the decoration. Then, the outlines of the figures are engraved as well as the features, the muscles, the clothes and the decorative elements. The vessel is then ready for the kiln.

V. RED FIGURE PICTURE (picture 6) Black men, white women, faces and bodies without the perspective of depth, everything is on the foreground, boldly and exquisitely adapted to the curves of the vessel.

This dominated the black figure pottery for over a century. The decline and change were to come since this technique reached its peak.

The Attica potters, who were finally acclaimed the best in Greece, in an attempt to achieve greatness, created new forms and experimentations which resulted in the SIX technique using add on colour and incisions on a black background, the white depth technique (black or red figures against a white background) and most impressive of all, the red figure technique.

It is logical to assume that the red figure technique was invented by someone at a

11

Picture 6: Detail from Attic red figure crater - 400 B.C. Talos painter. - Ruvo di Puglia, Museo Jatta

specific time because there was an instant decision which was followed by an experimental reversion of the colouring scheme, red background – black figures. It is not easy to give a name to the particular potter. It must have been a painter though, and he could have been commissioned to perform this change by some potter or even a foreign customer.

It is a fact that potters were the owners of workshops and that many potters were also painters, especially at the beginning of their careers, when their keen eyesight helped them with the finer decorations of the vessels. If such a potter was the inventor of the red figure image then there are possible candidates: Nikosthenes, Amasis, Andokides and Psiax.

In the red figure style the painted decoration is particularly unified as the whole vessel is covered with BP (black paint). This way the red, bright figures are more lively and “come out� of the background plastic and vivid (relief-like). That enables painters to experiment on the perspective of the figures and to include the sense of space in their images through the understanding of the capabilities of the new designs.

12

Pottery of course should not be looked at separately from the general artistic expression of the era. For example, marble relief was an art form that was very popular, especially the bass relief (tomb stones, architecture) and such items were probably made by the same artists that painted on the vessels.

So, it was common for the background of the relief marbles to be painted dark red or blue while the figures remained naturally white. Their characteristics and clothes were accentuated with paint.

In the Sifnian treasure in Delphi we can see large parts of four relief friezes dated before 525 BC, which give us a good illustration of figure representation which corresponds exactly with the early red figure vessels.

The careful observation of anatomical details had been a major concern for the sculptors of the 6th century not only for the sculptures but mainly for the reliefs which had to present complex body arrangements which had to be correct according to anatomy and perspective.

So, the red figure artist conceives and uses these new trends and becomes in a way an innovator since it is on these vessels that we see for the first time the shifting of the balance on one foot and the three quarter representation of figures. This allowed sculptors to get away from the archaic forms and enter the early classical period.

For the art historian it is a blessing that important artist chose this time to work in the Athenian Kerameikos. Great potters of the red figure style are the ones who invented it: Nikosthenes, Amasis, Andokides and Psiax.

Also pioneers were: Ephronios, Ephthymides, Onesimos, Smikros, Fintias, Oltos.

Great potters: Karhyleon, Ephxitheos, Pamphaios, Ishylos, Python, Ieron. After 500 BC: painter of Kleophrathes, Berlin painter, Onesimos, Meidias painter.

VI. TECHNIQUE OF RED FIGURE POTTERY While the black figure painter painted his images directly on the background and could then draw the secondary lines, the painter of the red figure style had the much more difficult task of defining a negative of the figures creating the outlines first.

The drawing process of the red figure images involves the following: A) After the vessel has gone through all the stages described for the black figure vessels and while it is still in leather-hard state, meaning it is still somewhat moist, it is covered with a watery slip of fine particle calcium-bearing clay using either a brush or immersion and then, after this slip has dried, it is given to the painter for the decoration.

B) The painter makes a free sketch of the representation and the decoration using 13

a fine coal or an ivory needle. We have isolated such rough sketches on vessels and shards where you can see the traces of the drawing pencil. These sketches were only used to give a general picture of the figures and decoration without details of facial features, clothing or other details. In pictures 7 and 8 we see traces of the original sketch under the finished theme. These traces are isolated from the finished painting in pic-

Picture 7

Picture 8: The rough sketch lines are visible

Picture 9:

The rough sketch lines have been isolated from the finished painting.

14

ture 9, where it is clear that the painter’s intention was to quickly set the picture which was later to be defined not necessarily following the prototype with precision.

C) The painter, using fine and medium brushes, defines the outlines following the rough sketch. At this time, he uses black paint (BP). This outline is visible (picture 10) on the interior and exterior of a bell-shaped chalice which was not finished. It was probably fired as a sample. We can see the same on the sample shard of 470 BC (picture 11).

Picture 11

Picture 10

Picture 12: Painter’s assistant, filling the background of a vessel with black paint

15

Then, a thick brush is used to place black paint (BP) on the background of the vessel. (picture 12) D) Now the painter proceeds to drawing the figures having at his disposal two small vessels, one filled with watery black slip and the other with thicker black slip, as we can see from a detail(picture 13) of an Attica red figure hydria of the Leningrad painter (470 BC Milan). We can see the painter and the two vessels next to him. One vessel has a lid which leads us to assume that it is the thick paint. We can note here that the painter holds his brush in the eastern style which was common in ancient times. Then the painter, using watery paint, paints the hair, the fabric folds and the muscles. The soft lines are easily recognizable as drawn with some kind of brush because of the differentiation in the colouring since the watery black paint forms uneven thickness which gives shades from brown to black. Looking at a red figure vessel, we can see a different kind of line, long and perfectly made relief metallic lines. These were certainly

Picture 13: Painter at work. Detail from a red figure hydria, attributed to Leningrad painter - 450 B.C

made with the thick paint the painter has next to him in picture 13.

It remains a mystery even today for the students of this technique how these fine lines could have been done using a brush. There are various explanations, some more convincing than others.

G. Seiterle created relief lines using implements that resembled brushes and consist-

16

ed of long hairs adjusted in various ways on wooden handles. These were immersed in thick BP and were placed on the surface in full length. They were quickly removed, leaving a relief line, curve or any other shape required.

Picture 14: Self made tools for the creation of large relief lines or shapes.

Winter suggests a fine feather shaft or thin cane filled with thick black paint. Noble suggests a primitive kind of syringe made of animal intestine or leather and a metal or ivory needle.

Picture 15: Tool suggested by J.V. Noble. A-Opening from which the paint comes out. B-Elongated metal or ivory axis, used to stabilize the tool. C-Bag for the paint, made of animal intestine or leather. D-Tie for the protection of the liquid paint. E-Opening for filling the bag. F-Paint container.

According to him, the thick paint (BP) was enriched by 10% with diluted honey so as to improve the density, lower the drying time and increase the adhesion of the line on the vessel. (pictures 16, 17, 18)

Picture 16: The relief lines of the lyra cords and decorative elements, are characteristic.

17

Picture 17: The hair is not painted with a brush here, but with one of the described tools.

Picture 18: The face outlines, as well as hair and decorative lines are relief.

E) Add on colours (picture 19) were placed on the vessel on small areas after it has dried as it was done in the black figure ones.

White was taken from white clays after layering and from the finer layer.

This paint covered the bodies of women and in the black figure style the gods and the dead.

The white paint, being more refractory than the others, was dull and came off with the passing of time.

Yellow was produced in various shades adding 20-40% black paint in white paint.

Grey 70-90% BP in white paint.

Red or known as ancient Miltos in small quantities, monopolized by Athens.

Pink red paint 25% and white paint 75%.

Picture 19: Red figure Attic pelike with add on colors, attributed to Marshya painter, - 360 B.C.

18

A fine leaf of pure gold was placed on relief lines or relief decorative elements especially during the Hellenistic times. The areas on which the gold leaf was to be placed were covered in egg yolk or resin and then the leaf was placed. This process is supposed to have taken place after firing. If the gold is placed using the procedure above, it can withstand a temperature of up to 950ºC but if the temperature reaches 1000 ºC the gold melts and vaporizes.

Shades of blue, green, yellow, pink and magenta have been used in all styles of Greek pottery but especially in the white ground vessels as the lekythoi.

It is believed that these colours were painted on the fired vessels and are mostly plant or mineral colours like the ones used in painting.

However, analysis using advance equipment has shown fired colours, like blue and green copper compounds and reds from copper reduction, mainly on white ground lekythoi.

EQUIPMENT OF ANCIENT WORKSHOPS WHEELS – TOOLS – KILNS

Picture 20: Corinthian painting from Penteskoufia. Selection of clay.

The ancient Athens workshops varied in size as much as they do today. The procedures that took place remain pretty much the same as the ones traditional workshops use today.

• Collection of clay from various sites (picture 20) • Breaking down and sifting of the clay • Tanks where the clay mass was produced

19

• Storage of the clay to increase the plasticity.

• Wedging of clay and production of objects on the wheel (picture 21).

• Collection of fuels (wood).

• Decoration of the vessels.

• Firing in the kiln.

• Sale of the completed items either on the free market or straight from the workshop.

Picture 21: Corinthian painting.

Potters making handles from clay.

Picture 22: Painters at work. Detail from a red figure hydria, attributed to Leningrad painter - 450 B.C

20

The owner of the workshop, his family, various assistants and the painters took care of everything. In pictures 22 and 23 where we have a representation of the work done in a workshop, we can see that women worked there too which is an interesting fact.

On average, the number of people employed is 4-6. The workshops were more like huts, sometimes roofed over and sometimes not. In times of greater export activity, especially during the 5th and 4th century BC (export to Etruria and to the whole known world), there must have been workshops with tens of employees.

Picture 23: Pottery workshop - Detail from hydria.

The workshops were usually near places where clay was abundant (like rivers) or where the vessels could be sold easily (like the gates of the city where the cemeteries were).

The ancient Athenian Kerameikos (a neighbourhood of potters) combined all of the above. The river Iridanos crossed it and the river Kifissos was close by, while the entrance to the city (Dipylon), the junction of the roads coming from Elefsina, Academia Platonos and Kolonos was there.

The biggest cemetery of Athens was also close (the cemeteries were always outside the city walls).

21

THE WHEEL Ancient writers attribute the invention of the wheel to various potters.

Diodoros the Sicelian mentions someone named Talos, a nephew of the Cretan Dedalus.

Ephoros (Stravon Geography VIII 198) talks about Ipervolos from Corinth.

But in reality, the wheel was not invented in Greece but in the East as it is evident from the archaeological finds of the 4th millennium BC when the chariot wheel was invented too.

Around 3200 BC, Egypt, Cyprus, Crete, Asia Minor and the islands of Greece come into contact with the use of the wheel in pottery.

During the second millennium BC the mainland acquires the same knowledge through contact with the islands and Crete.

The ancient wheels consisted of a heavy revolving disc having a diameter of 60-70 cm, made of wood, stone or clay and of a supporting axis firmly planted in the earth, which was fitted in a cavity in the centre of the disc’s under surface. The area where the axis and the disk meet is lubricated so that the disk can revolve. (pictures 24 – 25)

Picture 25: Potter with his assistant, working. Compasses are hanged on the wall near them.

Picture 24: Potter with his assistant, working.

The potter always had an assistant spinning the wheel. The two worked together as one since long term partnership gave the assistant the knowledge of how fast the rotation should be for the different types of vessel.

In the pictures we can see wheels in action as in the design of a find of the 7th century from Crete. That one is different from the Attica ones and is almost identical to the traditional Cretan wheels used for the production of pithoi used even today (Margarites, Thrapsanos)

22

Picture 26: Drawing of a potter’s wheel, based on a 7th century finding, in Crete.

In picture 27 the assistant appears holding a small, probably metal, rod which was adjusted to holes on the outside rim of the wheel and was used to control the rotation speed.

Various improvised wooden, metal and ivory tools were used. Unfortunately, we do not have their remains.

Picture 28 shows a potter making a lekythos using such a tool.

Picture 27: Potter with his assistant, working. Characteristic is the way in which assistant, digging a small stick to the holes existing on the disk’s circumferance, controls the turning of the wheel.

23

Picture 28: Potter, makinkg lekythoi. He is holding a tool possibly used in forming the outer shape of vessels of the same height,

KILNS The ancient kilns were built on the ground using mud-bricks with an underground tunnel used for heating the main chamber of the kiln through a base with holes made to allow the heat. The Corinthian clay paintings from Penteskoufia show this type of kiln which dominated the Greek world during classical times and later the Roman world. (pictures 29, 30, 31, 32, 33, 34)

Picture 29: Corinthian painting from Penteskoufia.

Pottery kiln in operation.

The kilns, during the ancient (archaic)

and Hellenistic times were usually 1⁄2 - 3 cubic meters large.

The kiln of picture 35, was discovered in ancient Olympia. Its base has a diameter of 0,75 cm and the whole kiln must have been 1,5 m high.

The dome kiln of picture 36 is a representation of an Attica kiln of the 5th and 4th century BC. - design of A.Winter based on archeological finds from ancient Kerameikos.

Picture 30: Corinthian black-figure painting from Penteskoufia. The potter controls the reducing atmosphere having the kiln’s “feed” opening closed and adjusting the chimney’s opening.

24

Picture 31: Corinthian black-figure painting from Penteskoufia. A potter controlling the reduction of a large (3 - 4 m2) kiln.

Picture 32: Corinthian black-figure painting from Penteskoufia. The potter is controlling the reduction.

25

Picture 33: Corinthian black-figure painting from Penteskoufia. The potter is controlling the reducing atmosphere. The vessel appearing on the left may be full of water possibly used for dampening the wood, in order to achieve a stronger reduction.

Picture 34: Corinthian black-figure painting from Penteskoufia. In this rare picture, trough a vertical cut of a potter’s kiln, we can see the way that the vessels were placed in the kiln.

26

Picture 35: Extant part of a pottery kiln, dating in post-classical period, found in Olympia.

Picture 36: Representation by A.WINTER of a Classical Period’s Attic Kiln.

27

29